Artistas Del Tiempo PDF
Artistas Del Tiempo PDF
Artistas Del Tiempo PDF
Recuerdos Desvanecidos
Relaciones entre la memoria, los objetos y las
imgenes fantasmas.
3. Conclusiones .. p.84
4. Bibliografa .. p.87
INTRODUCCIN
Para que el proyecto plstico pudiera reflejar el camino que siguen estas
imgenes en nuestra memoria, se utilizaron objetos cotidianos como
evocadores de recuerdos de personas cercanas, y se experiment sobre
ellos con procesos naturales que siguieran su curso cubriendo el objeto
de manera espontnea, sin necesidad de que el artista ejecutor
interviniera en el desarrollo de las piezas.
El presente -escribe Alma Leguis- para poderlo ser le sigue las huellas al
pasado. Y por eso, slo por eso: en primer lugar, la meta es el origen.
Ana Lucas.
1
EsteprocesoloexplicaremosmsadelanteenelCaptulo1.2.
2
Cada vez que interiorizamos algo visualmente de nuestro entorno, este proceso implica que
aprendemosdeloquevemos,porlotanto,queloconocemos.Elrecuerdo,entonces,sepresenta
como nuestro conocimiento de las cosas. De esta manera es posible que podamos evocarlo
nuevamenteytransformarloenelpresente.
3
Ferraris,Mauricio.LaImaginacin.Madrid,Rgar,1999.p.26.
4
Marina,JosAntonio.TeoradelaInteligenciaCreadora.Barcelona,Anagrama,1993.p.43.
5
Con la sntesis perceptiva se refiere Marina a la accin de retomar fragmentos de nuestra
experienciapasadayunificarlosconnuestroahora.Deestamaneraseconstituyeunmomento
presentedotadodesentido.
6
Marina,JosAntonio.Ibd.p.45.
7
ArceCarrascoso,JosLuis.TeoradelConocimiento.Madrid,Sntesis,1999.p.161.
8
ArceCarrascoso,JosLuis.Ibd.p.115.
9
MerleauPonty,Maurice.FenomenologadelaPercepcin.Barcelona,Pennsula,1975.p.44.
10
Lucas,Ana.TiempoyMemoria.Madrid,FundacindeInvestigacionesMarxistas,1994.pp.33
34.
11
Lucas,Ana.Ibd.p.57.
10
12
Lucas,Ana.Ibd.p.88.
13
Lucas,Ana.Ibd.pp.7693.
14
ArceCarrascoso,JosLuis.Op.Cit.p.116.
15
ParaGastnBachelardlasimgenesnoshabitandelamismamaneraqueunservivopodra
habitar un refugio vaco. Vase Bachelard, Gastn. La Potica del Espacio. Mxico, Fondo de
CulturaEconmica,1986.p.175.
11
El contacto con imgenes que nos invitan a rememorar hace que las
vivencias cotidianas del ahora salten a otro tiempo y a otro espacio,
permite que se rompa el hilo continuo de la existencia y se ponga en
16
contacto el presente con el pasado .
16
Lucas,Ana.Op.Cit.p.100.
17
GmezdeLiao,Ignacio.ElidiomadelaImaginacin.Madrid,Tecnos,1999.p.281.
12
Con esto se refiere a que nos apropiamos de las cosas externas, simples,
para adjudicarles un valor interno de nuestra propia vivencia para hacerlo
complejo, rico, lleno de significado. El objeto observado puede ser algo
cotidiano, que se nos presenta todos los das sin que llame nuestra
atencin. Slo basta que relacionemos este objeto con alguna experiencia
del pasado, o con el recuerdo de alguien, para que le demos un
significado especial que nos permita mirarlo de otra manera, generando
infinidad de sensaciones diversas. De esta forma el recuerdo se hace
latente en el instante presente y se encuentra estrechamente ligado a la
experiencia de la persona que rememora.
Es lgico que las personas perciban las cosas de manera distinta. Si no,
seramos todos iguales. Es interesante tambin saber, al estar frente a
una imagen, qu es lo que estn viendo los otros. De esta manera se
puede conocer mucho de su pasado, su forma de vida, su proceso de
aprendizaje, su sensibilidad. No se trata aqu de analizar a cada individuo
18
Sobrelosobjetosysufacultadrememorativatrataremos,msdetenidamente,enelsiguiente
captulo.
19
Bachelard,Gastn.Op.Cit.p.238.
13
20
Battro,A.M.Diccionariodeepistemologagentica.BuenosAires,Proteo,1971.
21
Como definicin de desaparecer se explica en el texto el hecho de ya no ser ms visible, de
partirdeunlugar,denopoderseguirsemanifestandoy,poreufemismo,dejardeexistir.
Vase Mauron, Vronique y Ribaupierre, Claire. Le Corps vanoui. Les Images Subites. Pars,
Hazan,1999.p.19.
22
Manguel,Alberto.LeerImgenes.Madrid,AlianzaEditorial,2002,p.95.
23
LoscajonesparaGastnBachelard,ascomolosarmariosyloscofres,seconviertenenobjetos
solidariosdondeencerramosodisimulamosnuestrossecretos.VaseBachelard,Gastn.Op.Cit.
p.107.
14
Segn los escritos de Merleau Ponty, para poder aprehender una imagen
externa a nosotros hay que utilizar la percepcin. Mediante la misma nos
ser posible completar los datos de la imagen que vemos mediante una
proyeccin de los recuerdos. El autor escribe, tambin, acerca del color
de los recuerdos (Gedchtnisfarbe), que vendra a ser el color que
aplicamos a los objetos basndonos en nuestra experiencia anterior, de
modo que vemos las cosas a travs de una especie de lentes de la
memoria. Este color de la mirada se aplica cada vez que vemos algo que
nos parece que ya hemos visto antes, de tal manera que presente y
pasado se entremezclan hasta el punto de ya no poder distinguirse entre
ellos mismos 24 .
24
MerleauPonty,Maurice.Op.Cit.p.42.
25
Bachelard,Gastn.Op.Cit.p.31.
26
Jos Antonio Marina escribe respecto a esto que son los organismos sensitivos los que son
capacesdeintroducirvaloresenlarealidad.VaseMarina,JosAntonio.Op.Cit.p.101.
15
conforman como las personas que somos. En muchos de los casos estas
imgenes estn conformadas por lo general por retratos de familia
cercana. Los retratos de familia, en general, conforman una parte
importante de la vida de las personas. Se hacen tan importantes que es
extrao conocer alguna persona que no conserve uno y que recurra a
ellos cada cierto tiempo, sobre todo en los momentos ms duros y cuando
se est lejos.
27
Ferraris,Mauricio.Op.Cit.p.26.
16
17
Walter Benjamin.
18
28
Freud,Sigmund.Psicopatologadelavidacotidiana.Madrid,AlianzaEditorial,1982.p.148.
29
Lucas,Ana.Op.Cit.p.106.
30
Ensulibro,AnaLucasnospresentaestefragmentocomopartedeldesarrollodelosconceptos
eideasdeWalterBenjamin.VaseLucas,Ana.Ibd.
19
como dice Eugenio Tras, Cada cosa es una vez, slo una vez, una vez y
31
nada ms. Y nosotros tambin una vez
31
Tras,Eugenio.Lamemoriaperdidadelascosas.Madrid:Mondadori.1988.p.19.
32
Tras,Eugenio.Ibd.
33
Tras,Eugenio.Ibd.pg.81.
20
34
Mauron,VroniqueyRibaupierre,Claire.Op.Cit.p.18.
35
Marina,JosAntonio.Op.Cit.p.193.
36
GiordanoBruno,humanistanacidoen1549,explicabaenunadesusteorassobrelamemoria
cmo retenemos informacin a travs de las imgenes. Segn los anlisis realizados a sus
escritos,lconsiderabaqueloqueguardamoscomorecuerdosestntransformadospornuestra
imaginacin e intelecto, adquiriendo as una dimensin distinta a la de solo aprehender la
realidadtalcual.Aunquenohadejadoensusobrasningnestudioexplcitosobrelamemoria,
algunosdesusescritosdemuestranquetenagranintersporloquesucedadentrodelamisma,
expresndola como una gran caverna con anchos espacios donde se atesoran innumerables
imgenes, en los cuales no hay lugares ni espacio, sino que podemos acercarnos y alejarnos a
nuestrolibrealbedro.VaseTras,Eugenio.Op.Cit.p.254.
21
Con respecto a este tema Sigmund Freud desarrolla la teora que dice
que si se someten a un examen analtico los recuerdos que conserva una
persona, puede sacarse fcilmente la conclusin de que no existe
ninguna garanta de la exactitud de los mismos. Dice sobre esta idea que
algunas imgenes del recuerdo aparecern seguramente falseadas,
incompletas o desplazadas temporal y espacialmente 38 .
No basta con tener recuerdos, sino que tambin hay que saber olvidarlos
cuando son muchos y hay que tener la paciencia de esperar a que
vuelvan. Pues los recuerdos como tal no sirven, sino que tienen que
convertirse en mirada, en sangre, en gesto: es entonces cuando pasa a
conformar parte de nosotros que brota de ellos la poesa 40 .
Los lugares de nuestra memoria son como tablillas de cera sobre las
cuales se inscriben cdigos que sirven como soporte a las imgenes y
37
Lucas,Ana.Op.Cit.p.57.
38
Freud,Sigmund.Op.Cit.p.59.
39
Marina,JosAntonio.Op.Cit.p.119.
40
Esta apreciacin aparece en el texto de Marina haciendo referencia a un escrito de Reiner
MaraRilke.VaseMarina,JosAntonio.Ibd.p.193.
22
41
Disponibleenwww.saludyciencias.com.ar(09/10/2008).
23
Marina expone que tenemos una especie de filtros mentales por los
cuales pasan todos los acontecimientos cotidianos, y que slo
conservamos aquellos a los que dedicamos ms atencin. Para Marina, la
atencin se identifica con la voluntad, con el hecho de querer fijarnos en
alguna cosa y retenerla. Cuando fijamos la atencin en algo, este algo
aparece dotado de un valor, pues despierta nuestro inters 42 .
Pero, qu pasa con las imgenes que uno es consciente que quiere
retener? La verdad de las cosas es que no depende de nosotros, en gran
parte, lo que guardamos en nuestra memoria. Esa es la diferencia con los
cajones de un armario, en los que uno decide el orden donde despliega
las cosas y qu cosas quiere guardar o tirar. La memoria, en este sentido,
toma lo que considera relevante, no importa si nosotros creemos que
deberamos guardar otras cosas que a nuestro parecer consciente son
ms importantes. Algunas veces algo que parece vital en un momento
determinado desaparece sin dejar rastro en nuestro registro. La memoria
decide, casi independientemente, que no es un hecho relevante, y lo
borra haciendo que sea posible recordarlo solamente por un lapso corto
de tiempo despus de haberlo visto. Otras veces solemos recordar cosas
que somos conscientes de que hemos visto pero no le hemos dado
42
Marina,JosAntonio.Op.Cit.p.97.
24
43
MolinaT.,Ma.Jos.Disponibleenhttp://www.molwick.com/es/memoria/133memoriacorto
plazo.html#texto(09/07/08).
25
44
PrietoAiskel,Jos.LaMemoria.Disponibleen
http://www.uclm.es/profesorado/jtorre/DOCUMENTOS/PSAPLICA/varios/tema6/MEMORIA%20
HUMANA.doc(14/10/2008).
45
Poetalricogriegodel486A.C.
26
46
EstateorafuedesarrolladatambinporSantoTomsdeAquino,nacidoenNpolesen1225,
con la cual expresaba que el orden es un requisito fundamental para la memorizacin. San
Alberto,filsofo,telogoyhombredeciencianacidoenBavieraen1206,habahechoanteriora
lsuinterpretacindelamismaideadejandoporescritoqueunodebaencontrarunmomento
desoledadparapoderempaparlasimgenesdelrecuerdoconafecto.VaseenTras,Eugenio.
Op.Cit.p.254.
27
47
LaTeoradelaInterferenciaesaquellaqueestudiaelmomentoentreprocesocognitivoyel
olvido. Esta teora afirma que a medida que se va adquiriendo conocimientos, la fuerza y la
calidaddelosanterioresvadisminuyendo.
28
48
Marina,JosAntonio.Op.Cit.p.53.
49
Mauron,VroniqueyRibaupierre,Claire.Op.Cit.p.46.
29
50
Marina,JosAntonio.Ibd.p.59.
30
51
Mauron,VroniqueyRibaupierre,Claire.Op.Cit.p.39.
52
Lucas,Ana.Op.Cit.p.91.
53
Lucas,Ana.Ibd.p.93.
54
Lucas,Ana.Ibd.P.41.
31
Hay que tener en cuenta que tanto lo verdadero como lo imaginado son
imgenes. La imitacin de la imagen inicial que se ve sometida a la
imaginacin est elaborada con tanta perfeccin que puede convertirse
en identificacin de aquello que queramos recordar. As, cada vez que
traemos al presente una imagen guardada en nuestra memoria, sta ser
transformada por la imaginacin y siempre guardaremos un recuerdo
modificado, creyendo que es el verdadero. Es como hacer una copia de
una copia de una copia, que al final tendr un leve referente al original
pero habr adquirido un carcter propio.
55
MerleauPonty,Maurice.Op.Cit.p.43.
32
33
Nuestro sistema visual est dotado de una memoria interna al ojo que
lleva el nombre de memoria icnica. En sta la exposicin del estmulo
externo desaparecido, en este caso el rostro, perdura en la retina por un
lapso corto de tiempo. As, la imagen del rostro vista fugazmente en un
segundo que puede ser una eternidad para el sistema nervioso nos
permite capturar la informacin que nos ofrece el mismo en el presente
para poder recordarlo ms adelante 57 .
56
Berthier,Nancy.EldiscretoencantodelaFotografa.CarmenCalvo.Valencia,IVAMInstituto
ValencianodeArteModerno,GeneralitatValenciana,2007.p.66.
57
Marina,JosAntonio.Op.Cit.p.119.
34
Parece ser que los seres humanos somos eficaces para reconocer
parecidos lejanos, completar informacin y asimilar de un dato a otro.
Solemos ser capaces de reconocer si un rostro est de frente, sonriente y
algunas otras de sus caractersticas. Estabilizamos la informacin y la
comparamos inmediatamente con un patrn preestablecido y aprendido.
En el momento de divisar un patrn que podemos reconocer nos damos
cuenta que el mundo que percibimos nos revela un sistema de patrones
que llevamos guardado en nuestra memoria.
58
MerleauPonty,Maurice.Op.Cit.p.45.
59
Marina,JosAntonio.Op.Cit.p.47.
35
60
ConrespectoaestaenfermedadcitaMarinaellibrodeunescritorllamadoSacks,elcuallleva
elttulodeElhombrequeconfundiasumujerconunsombrero.Estacitamepareciquetena
ciertacoincidenciaconmiobra,yaquepararememoraraunodemisfamiliaresutilizotambin
unsombreroylosiembro.Nosloestaqupresentelarelacinentrepersonas,sinotambinla
relacinrecuerdoobjeto,elcualvengotratandoalolargodetodoesteproyecto.VaseMarina,
JosAntonio.Op.Cit.p.48.
61
Disponibleenhttp://www.solociencia.com/medicina/05032005.htm(12/07/2008)
62
Manguel,Alberto.Op.Cit.p.125.
36
63
Ferraris,Mauricio.Op.Cit.p.43.
37
Ahora bien, cabe resaltar en este escrito por qu escojo los rostros como
imagen visual evocadora de recuerdos de personas familiares. Al tratar
este trabajo sobre los objetos sembrados -los cuales son utilizados dentro
del proyecto como evocadores de recuerdos- cuyo contorno va
desapareciendo gradual y parcialmente cuando la planta empieza a
crecer sobre ellos, estamos haciendo paralelismo con el desvanecimiento
64
Mc.Neill,Daniel.ElRostro.Barcelona,Tusquets,1999.p.16.
65
Disponibleenhttp://www.eduardpunset.es/blog/?p=98#more98(09/10/2008)
38
66
Mc.Neill,Daniel.Op.Cit.p.86.
39
67
Mauron,VroniqueyRibaupierre,Claire.Ibd.pp.5556.
68
Mauron,VroniqueyRibaupierre,Claire.Ibd.p.45
40
La imagen del pasado vuelve al presente como lo que fue, por lo tanto
como un resto, como un espritu o un fantasma. El fantasma es la puerta
abierta al pasado instantneo 71 .
69
Diccionario en lnea de la Real Academia de la Lengua Espaola. Disponible en
http://buscon.rae.es/draeI/(25/07/2008)
70
Mauron,VroniqueyRibaupierre,Claire.Op.Cit.p.43.
71
Mauron,VroniqueyRibaupierre,Claire.Ibd.pp.4748.
72
Mauron,VroniqueyRibaupierre,Claire.Ibd.p.12.
41
Si bien casi siempre se relaciona los fantasmas con los muertos, en este
caso le daremos ms importancia a su relacin con lo que se desvanece,
lo desaparecido, lo que va y viene. En el caso de la obra plstica
presentada en este trabajo, dejaremos a la muerte al margen del tema, ya
que hablamos de personas vivas que se encuentran ausentes por un
73
Lucas,Ana.Op.Cit.p.172.
74
Lucas,Ana.Ibd.p.39.
42
43
44
(fig. 1)Reserves: The Purim Holiday (1989). Fotografas en blanco y negro, lmparas de metal,
alambre, ropa de segunda mano, cajas de metal. Dimensiones variables.
75
Semin,D.,Garb,T.yKuspit,D.ChristianBoltanski.Londres,Phaidon,1997.p.85.
45
(fig. 2) Jewish School of Grosse Hamburgerstrasse in Berlin in 1938 (1994). Fotografas movidas,
flourescentes, clavos, ventilador. Dimensiones variables.
76
Semin,D.,Garb,T.yKuspit,D.Ibd.p.80.
46
Hay una definicin importante que hace Boltanski sobre las fotografas.
Para l es en la fotografa cuando el sujeto deviene en objeto, lo cual es lo
nico que se conserva a travs del tiempo. Su idea es presentar la
memoria como una constante existencial, como un archivo que
conservamos. En la obra de Boltanski el archivo es la exposicin
constante de un proceso continuo de sedimentacin: referencias
individuales se depositan y se convierten en rastros que pierden su
singularidad para funcionar masivamente como archivos de la memoria 77 .
77
Schaffner,IngridyWinzen,Matthias.DeepStorage.NuevaYork,PrestelVerlag,1999.p.78.
47
(fig. 3) Reserve: Canada (1988). Ropa de segunda mano, luces, fotografas en blanco y negro.
Dimensiones variables.
48
De las varias libretas con notas que realiz sobre sus diversas
intervenciones cabra resaltar, sobre todo, el proyecto de 1981 titulado
LHtel. En este proyecto, hacindose pasar por una camarera de un
hotel en Venecia, realiz fotografas de los objetos personales de los
huspedes que se alojaban en dicho establecimiento. Estos objetos
incluan maletas abiertas, armarios, ropa, papeleras, camas deshechas,
etc., lo que le permiti escribir suposiciones sobre las historias de las
personas que se encontraban momentneamente ausentes.
78
Schaffner,IngridyWinzen,Matthias.Ibd.pp.9697.
49
Otro factor importante es saber que Calle empez a realizar todos estos
seguimientos a diferentes personas, infiltrndose en sus vidas y
reconstituyendo sus ausencias, por una vivencia personal que la llev a
encontrarse sin un entorno social por un perodo de ausencia de su
ciudad natal, por lo que tuvo que reinventarse relaciones interpersonales
para que la ayudaran a sobrellevar la soledad 79 .
79
Grosenick,Uta(Ed.).MujeresArtistasdelosSiglosXXyXXI.Colonia,Taschen,2002.p.72.
50
nico que queda del trabajo de Calle son finalmente las fotografas de
objetos que representan a la persona ausente, y los diarios que ella
escribe contndonos historias que finalmente no sabemos si pertenecen a
la realidad o a la ficcin.(fig. 3)
51
Desde los aos 60, esta artista viene investigando las diferentes maneras
de recrear la memoria y sus diversas ramificaciones en sus esculturas,
pinturas, fotografas e instalaciones. Cuando utiliz objetos de uso
cotidiano en su obra se produjo la primera manifestacin de inters
personal en los procesos de la memoria. Los objetos que provenan de los
rastrillos o de segunda mano tomaban la presencia del pasado mismo:
venan cargados de la energa de sus existencias anteriores y una
densidad temporal que permitan profundizar en la problemtica de los
recuerdos 80 .El paso del tiempo haba dejado sus huellas en ellos. (fig.1)
80
Berthier,Nancy.Eldiscretoencantodelafotografa.CarmenCalvo.Valencia,IVAMInstituto
ValencianodeArteModerno,GeneralitatValenciana,2007.p.53.
52
81
Prez,David.ElHaikudelEspacio(ElObjetocomoMedioPotico).CarmenCalvo.Valencia,
SalaParpall,DiputacinGeneraldeValencia,1992.p.13.
82
La definicin que se hace de objetofetiche segn Robert Stoller es que un fetiche es una
historiaenmascaradacomounobjeto,yqueestossuelenestarrelacionadosalocotidianoylo
domstico. Vase Combala, Victoria. Carmen Calvo: Objetos y Fantasmas. Carmen Calvo.
Valencia,MuseoDeBellasArtesDeValencia.GeneralitatValenciana,Arpe,1997.p.36.
53
Mediante los objetos mundanos, los que en algn momento tuvieron una
utilidad y luego fueron olvidados, Carmen Calvo reconstruye un presente
apelando a una memoria histrica, utilizando diversos materiales en su
obra plstica para llegar a tales fines. No se resiste a que el tiempo pase
por las cosas: apropindose de elementos nos transmite una visin
nostlgica de aoranza. Los fragmentos que conforman su obra
exteriorizan sus angustias y miedos, pero tambin sus alegras y
esperanzas. Es como si fuera un diario personal construido con objetos
que tuvieron sus vidas en otro tiempo. Estos recuerdos dispersos de
objetos, estas imgenes desvanecidas, vendran a cumplir la funcin casi
de un fragmento de un pasado muy lejano, modificado por el olvido y la
consciencia. El hecho de recolectar, archivar y clasificar objetos en
desuso remite tambin al deseo de poder llenar un vaco, de detener el
tiempo 86 .
83
Guigon,Emmanuel.NuestraVidaeraTodalaVida.Muestrario.EnCarmenCalvo.IVAM
InstitutoValencianodeArteModerno.Op.Cit.p.23.
84
Combala,Victoria.Op.Cit.p.39.
85
Berthier,Nancy.Op.Cit.p.57.
86
Guigon,Emmanuel.Op.Cit.p.25.
54
Una imagen que representa tanto en sus objetos como en sus cuadros es
la de los seres-fantasma, los cuales llevan los ojos cubiertos o los
prpados cerrados 87 . (fig. 3)
Lo que me interesa resaltar sobre toda la obra de Carmen Calvo son sus
objetos intervenidos, dentro de los cuales se encuentran tambin las
87
Guigon,Emmanuel.Ibd.p.19.
88
Guigon,Emmanuel.Ibd.p.27.
55
56
89
Friedel,Helmut.GerhardRichter.AtlasderFotos,CollagenundSkizzen.Colonia,Oktogon,
1997.p.3.
57
los objetos y las personas que pinta, y maneja la tcnica de tal manera
que la obra nos presenta otra posibilidad de ver 90 . (fig. 1)
90
Hentschel,Martin.GerhardRichter.En:AA.VV.InthePowerofPainting.Zrich,AlescoAG,
2000.p.84.
58
91
Desdibujo para hacer todo igualmente importante o igualmente sin importancia. Desdibujo
para que no se vea la mano del artista en el trabajo sino tcnico, suave, plano y perfecto.
Desdibujo para que todas las partes se unifiquen. Quizs tambin desdibujo el exceso de
informacin no importante. (Traduccin de Karen Macher Nesta). Vase Hentschel, Martin.
Op.Cit.p.86.
59
Los objetos o las personas que este artista desdibuja estn vistos bajo la
misma perspectiva que es presentada en este trabajo personal. Estn
vistos bajo una mirada de recuerdos, de historias pasadas que aparecen
60
61
En la primera parte de este trabajo hemos tratado lo que tiene que ver con
los procesos de la memoria y del desvanecimiento de las imgenes que
recordamos, procesos que conducen al desarrollo de esta segunda parte,
que se centra en la elaboracin de la propuesta artstica que he realizado
para este Proyecto Final de Mster.
Teniendo en cuenta que los objetos llevan consigo una fuerte carga
emocional, utilizaremos los que se relacionan con la vida cotidiana en su
tamao real, intentando no variar demasiado su forma al cubrirlo con las
semillas.
62
con estas personas que son consideradas importantes y que ahora mismo
por ciertas circunstancias se encuentran ausentes.
63
92
Baudrillard,Jean.Elsistemadelosobjetos.Mxico,Andrmeda,1990.pp.9799.
93
Mauron,VroniqueyRibaupierre,Claire.Op.Cit.p.17.
64
94
Mauron,VroniqueyRibaupierre,Claire.Op.Cit.p.8.
95
Mauron,VroniqueyRibaupierre,Claire.Ibd.pp.2536.
96
Bachelard,Gastn.Op.Cit.pp.177178.
65
desaparecido. Ms que un velo que se tiende sobre las cosas, son las
cosas mismas que se cristalizan en sentimientos, tristezas, pesares y
nostalgias. El mismo Bachelard deca que el espritu ve y rev objetos. El
97
alma encuentra en un objeto el nido de su inmensidad .
En su texto, Ana Lucas nos invita a reflexionar sobre las ideas de Walter
Benjamin sobre los objetos. Nos dice que para Benjamin los objetos son
la autoafirmacin de nosotros mismos, de nuestra identidad. Nos otorga el
reconocimiento del otro al mirarnos. Las propias cosas, cuando nos miran,
son las que nos constituyen en sujetos.
Los objetos cobran tal importancia que nos dice de ellos: Los objetos
muertos y presentes pueden despertar una aoranza que no se conoce
98
ms que al mirar a una persona que se ama .
Mediante la obra de arte, los artistas nos permitimos redimir los recuerdos
del paso del tiempo y detener por un momento el instante en la obra,
97
Bachelard,Gastn.Ibd.p.228.
98
Lucas,Ana.Ibd.p.45.
99
Lucas,Ana.Ibd.pp.107119.
66
100
Marina,JosAntonio.Op.Cit.p.130.
67
El hecho de que estos objetos hayan sido cubiertos con una capa de tela
y semillas remite tambin a la accin de revestirlo con una parte de
nuestra historia, la cual se suma a la historia que contiene el objeto
original.
68
Con los textos ledos como respaldo de este trabajo podremos constatar
que la idea que se tena sobre los objetos en el momento de comenzar
este proyecto no result ser tan fuera de lugar ni tan inacertada. Por
supuesto la idea de estar exponiendo este tema por primera vez al
realizar esta investigacin nunca fue considerada. Al contrario, fue grato
poder tener tantas coincidencias de ideas con tantos escritores, artistas y
pensadores, los cuales permitieron seguir adelante con este proyecto
tomando los textos encontrados como apoyo y referentes que tanto han
colaborado con el desarrollo de este trabajo.
69
101
Lucas,Ana.Op.Cit.p.71.
70
71
102
Marina,JosAntonio.Op.Cit.p.151.
72
Recurro a una cita de Marina, la cual encaja bastante bien con este
proceso de sembrar objetos:
Los objetos, como hemos visto en el captulo anterior, llevan una fuerte
carga sentimental cuando los relacionamos con personas cercanas, en el
caso de este trabajo con la familia. Los objetos elegidos para este trabajo
son objetos que se han presentado espontneamente, sin necesidad de
buscarlos mucho. Mejor dicho, son ellos los que me han encontrado a m.
Intentando estar siempre con la mirada atenta hacia todas direcciones
para poder encontrar aquellos que mejor se relacionaran con familiares,
aparecan a manera de revelacin en el momento indicado, con una
especie de brillo especial que invitaba a sacarlos del lugar en el que se
encontraban para utilizarlos como parte del proyecto.
103
Marina,JosAntonio.Ibd.p.125.
73
As, en algunos casos las semillas llegaron a crecer tanto como para
cubrir el objeto por completo; en otros casos tambin hubo encuentros
fallidos e incompatibles, donde la planta por ms de intentar comenzar a
crecer se marchitaba poco tiempo despus sin lograr su fin. Con esto,
consumaba su rol de naturaleza como algo efmero y pasajero.
Por ltimo y para finalizar con toda esta maraa de relaciones entre la
memoria los recuerdos, las imgenes, los fantasmas, los rostros, los
objetos y las plantas, veremos a continuacin la secuencia de fotografas
del crecimiento de los objetos con los cuales se han venido desarrollando
este proyecto, as como tambin los vdeos donde se hace la relacin
74
entre las imgenes fantasmas de los rostros de familia y los objetos antes
mencionados.
75
76
77
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Dichondra 9 das
Las semillas que dieron un mejor resultado a largo plazo, con respecto a
la rapidez de crecimiento, fueron las de alpiste, dichondra, gras grama
gruesa, gras grama fina y berro de jardn. Las flores para jardn japons y
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El siguiente paso despus de haber hecho las pruebas con las semillas
era sembrar los objetos. Considerando que los objetos incluyen materiales
tan diversos como plstico, papel, textil y fibra natural, haba que hallar
una manera de lograr que la semilla no muriera en el intento de brotar.
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Entre la media y el objeto era colocada una mezcla entre semillas y tierra
de jardn, procurando que no alterara demasiado la forma inicial del
objeto. Los objetos estaban apoyados sobre tablas cada uno de manera
individual.
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Para esto sustitu la tierra de jardn por arcilla y la media por una tela de
trama gruesa. En lugar de poner la tierra entre el objeto y la tela, lo que
hice fue mezclar la arcilla con las semillas y remojar la tela con la mezcla,
para luego colocarlas sobre el objeto. Haciendo varias pruebas,
finalmente el experimento funcion, pero no en todos los casos por igual.
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3. CONCLUSIONES
Con toda la investigacin realizada para esta tesis he podido ampliar mis
conocimientos sobre el funcionamiento de la memoria. He podido
constatar que aprehendemos imgenes constantemente de nuestro
entorno, y que las cosas que retenemos en la memoria dependen tanto de
nuestra experiencia anterior como de la atencin que prestemos a los
eventos presentes.
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Si bien es cierto que hay ciertas cosas que uno puede ejercitar para que
no se desdibujen las imgenes en la memoria, al menos no tan rpido
como aparentemente ocurre, es necesario comprender que es un proceso
por el cual tenemos que pasar para que el cuerpo y la memoria no
colapsen. Lo interesante es conocer cmo la imaginacin reconstruye
nuestros recuerdos, haciendo que no los olvidemos del todo.
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Con esto fue interesante y enriquecedor para mi obra plstica poder ver
que entre el desvanecimiento de las imgenes en la memoria y el proceso
de encubrimiento de los objetos por medio de las plantas existen ms
coincidencias de las que esperaba al principio.
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4. BIBLIOGRAFA
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REFERENCIAS ON LINE
http://www.eduardpunset.es/blog/?p=98#more-98 (09/10/2008)
http://www.saludyciencias.com.ar (09/10/2008)
http://www.solociencia.com/medicina/05032005.htm. (20/07/2008)
BUEN ABAD DOMNGUEZ, Fernando. Manifiesto de la Imagen.
http://www.henciclopedia.org.uy/autores/Abad/Im%E1genesimaginarios
1.htm (20/08/2008)
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