Juan-Ramn Barbancho

29/10/09

EL ARTE ACTUAL EN EL CAMPO EXPANDIDO. LA

HIBRIDACIN DE LOS GNEROS
ndice
El planteamiento de Rosalind Krauss
Marcel Duchamp: un antecedente al concepto de lo expandido.

Teora greenbergiana y los lmites de la modernidad: Planteamientos hacia el

cambio.

La pintura en el campo expandido: formas de hibridacin.

El video y su hibridacin con la pintura.
Fotografa versus pintura.
La instalacin: campo expandido de la escultura.

Planteamiento de Rosalind Krauss

Rosalind Krauss public en 1978 sus reflexiones sobre la escultura

contempornea bajo el ttulo La escultura en el campo expandido . Al hilo de
este trabajo, y recogiendo sus postulados conceptuales, han hemos-
extendido lo expandido a otros leguajes y prcticas de la creacin artstica
actual y se habla de la pintura expandida o de la performance expandida,
incluso algunos ms atrevidos de la literatura y la escritura expandida
Aunque es cierto que lo expandido se puede dar de una manera ms clara
desde los aos setenta del siglo pasado , como reaccin entre otras cosas a
lo puro del modernismo defendido por Greenberg, al menos el carcter de
hibridacin que comporta lo expandido viene de muchos aos atrs.
Lo expandido hace referencia, entre otras cosas, a la multiplicidad de medios
y frmulas que se pueden utilizar en el arte, haciendo alusin al mundo en
que viven los artistas, a la hibridacin propia de un mundo global
(globalizado?), pero tambin a los medios que el desarrollo ha puesto al
servicio de los creadores.

Krauss habla de cmo categoras gneros- como la escultura y la pintura

han sido amasadas, extendidas y retorcidas en una demostracin
extraordinaria de elasticidad, una exhibicin de la manera en que un trmino
cultural puede extenderse para incluir casi cualquier cosa. Esta elasticidad y
extensin, sin llegar a romperse, es decir sin dejar de ser escultura, pintura,
fotografa u otros, es lo que posibilita la rotura o desestimacin del lmite.

Por otra parte y aunque el modernismo no lo quisiera- esto no es nuevo, ya

lo hizo, a lo que despus me referir, Marcel Duchamp, pero tambin lo
haban llevado a cabo Gabo, Tatin y Lissitzky, entre otros. En definitiva
estamos hablando de la libertad del creador para buscar los medios ms
ptimos para elaborar canales para su discurso.
Como comento, ser a finales de los sesenta y comienzos de los setenta
cuando esto tome fuerza. En el caso de la escultura con el trabajo de Robert
Smithson, Morris, Michael Heizer, Richard Serra, Walter DeMaria, Robert
Irwin, Sol LeWitt y Bruce Nauman y en la pintura con los componentes del
Fluxus y el Accionismo, como ms adelante veremos.

Todos estos planteamientos dan al traste con la pureza modernista. En el

posmodernismo, la prctica la creacin de la obra de arte- no se define en
relacin con un medio dado sino ms bien en relacin con las operaciones
lgicas en una serie de trminos culturales, para los cuales cualquier medio
puede utilizarse. Ests palabras de Krauss confirman esa libertad del
creador a que hago referencia.
En el caso de la pintura, quiz el ms verstil de los medios, su espacio
posmodernista implicara evidentemente una expansin similar (a la de la
escultura) alrededor de una serie diferente de trminos soportes y lenguajes
diferentes a los que tradicionalmente ha sido el suyo.

Por otra parte, refiere de los medios formales y conceptuales que el creador
puede utilizar e incluir en su trabajo para hacer de la obra un constructo
filosfico, esttico, social y visual ms completo, que lo expliquen ms
pormenorizadamente o que construyan claves para que el espectador llegue
a la tan ansiada y teorizada experiencia esttica o experiencia del arte.

Krauss, refirindose a la escultura, marca dos premisas fundamentales que

nos sirven para analizar este fenmeno en otros gneros, especialmente en
la pintura: la prctica individual del artista y el cuestionamiento del propio
medio. Sobre esto ltimo volver ms adelante.

Por una parte est la prctica individual del artista, que lejos de
entenderse como que el autor hace lo que le da la gana sera frvolo y
gratuito afirmar esto, por ms que sea cierto- obedece a una intencin y un
deseo de ste por investigar en y sobre los mecanismos de su propio trabajo,
para darle a ste un sentido propio y pleno. Un esfuerzo ms por crear no
solo un mensaje, sino por hallar el canal ms adecuado y prstino para que
este mensaje circule correctamente hasta llegar sin interferencias al
receptor. Est bsqueda implica, muchas veces, la necesidad de romper con
los lmites del cuadro y avanzar hacia otros campos que, sin salir
efectivamente de lo pictrico (como de lo escultrico en el caso del anlisis
de Krauss o de lo fotogrfico en el anlisis de Douglas Crimp), completen la
obra. Pero en el caso de la pintura se hace ms evidente, y casi podramos
decir que ms efectivo, por cuanto la pintura tiene una capacidad mayor de
hibridacin y perversin .

En el segundo caso el anlisis se hace ms proceloso. En la pintura no es

que se cuestione el propio medio, no en el sentido de que pueda aparecer
como ineficaz o de que necesite un reposicionamiento dentro de las
prcticas artsticas, que s lo ha necesitado, pero por otras cuestiones que
ms adelante veremos. Es un cuestionamiento en el sentido de querer buscar
una solucin y, tal vez una salida, a una cierta situacin de postracin-
digmoslo as-. Una situacin que para muchos ha significado la tan trada y
tan llevada muerte de la pintura (y ms tarde su resurreccin, claro, ante la
evidencia) y que no fue ms que un estado de aletargamiento, quiz de
acosamiento por parte de otras prcticas artsticas surgidas a mediados
del siglo pasado, como despus veremos. Prcticas que fueron necesarias y
urgentes en su momento, como lo son ahora, pero que en absoluto tuvieron
la ms mnima intencin de acabar con el gnero, tal vez solo lo desplazaron,
tambin en virtud de una prctica propia de la Modernidad. La reaccin ante
esta situacin de acosamiento fue el modernismo greenbergiano, un
atrincheramiento formalista de la pintura en sus propios medios y dentro de
sus propios lmites.

Marcel Duchamp:
un antecedente al concepto de lo expandido y la hibridacin de gneros.

Deca que las prcticas actuales del arte juegan en este campo en uno u otro
sentido. Hablbamos del trabajo de Krauss, pero aos antes Duchamp haba
puesto todo esto de manifiesto. Qu son sus obras sino una hibridacin de
formas y medios? Su trabajo ms extremadamente retiniano (aunque siempre
luch contra lo retiniano) y pictrico es tant donns Qu es si no arte
expandido? y El gran vidrio? Pura pintura expandida, como tambin
escultura o instalacin.

El caso concreto del trabajo de Duchamp, tanto objetual como terico, es

muy significativo para este asunto que trato. En realidad prcticamente todo
su trabajo gir en torno a esto, al hecho concreto de instalar obras, en
muchos casos, fuera de su contexto habitual, haciendo de su ready made eje
fundamental en donde pivotan todas las obras aparecidas ms tarde bajo el
paraguas de la Instalacin, Accin y muchas otras. Julio Paleteiro comenta
que, una vez que Duchamp, actuando ticamente, adems de como pintor, a
principios del siglo XX dinamit el concepto moderno y restringido de arte (el
concepto limitado principalmente a las artes de la representacin),
instalando objetos de uso cotidiano en espacios reservados solo a objetos de
arte representacional (re-instalando un urinario, reservado para uso propio
en un contexto de servicio pblico o privado, en una sala de exposiciones
para objetos de arte tradicionales, representativos) y planteando con ello
cmo la gran dificultad del hombre no consista precisamente en hacer arte,
sino en todo lo contrario: la dificultad radicaba en no hacerlo; por que al ser
el hombre un animal eminentemente realizante e instalador, el animal
artista e instalador por excelencia, al igual que es el animal eminentemente
poltico, lo verdaderamente difcil (imposible) para l consista en no realizar
e instalar, en no tecnificar o artistificar la naturaleza, en no mundificarla y
politizarla (siendo esto ltimo la manera ms consecuente de instalarse en la
naturaleza). Los animales simplemente se ubican en ella, el hombre se
instala y artistifica mundificndola, politizndola y refirindola, al menos
en su sentido ms amplio y filosfico, en su ms puro sentido ontolgico,
entitativo. As, decimos, una vez que Duchamp esboz esto (aun cuando sin
llegar a este estado actual de absoluta hibridacin genrico-artstica, pese a
la gran vocacin filosfica de tu artistificar), uno de los pasos consecuentes
a dar era analizar y abundar en el concepto de instalacin, lo que se hizo
unas dcadas ms tarde. De este modo el concepto de belleza qued
implicado con este nuevo concepto de arte. Y es que, en efecto, los hombres
nos podemos instalar horriblemente en la naturaleza, de una forma
crematstica y despolitizada, o, por el contrario, podemos hacerlo de una
manera buena y bella.
Teora greenbergiana y los lmites de la modernidad:
planteamientos hacia el cambio.

Charles Harrison y otros tericos, al analizar los hechos del arte en la etapa
de la Modernidad, subrayan una serie de caractersticas que indudablemente
definan la produccin artstica de entonces, y tambin la de ahora en
muchos casos. Esas caractersticas son: expresin, espontaneidad,
inmediatez y pureza, lo que equivale tanto como decir no contaminacin,
no mezcla de disciplinas o cada uno en su lugar. Estas caractersticas,
ms o menos iguales, ya fueron definidas y defendidas por Greenberg como
autonoma, pureza, abstraccin y visualidad, que ciertamente definen esa
ansiada pureza moderna. Para Clement Greenberg la esencia del
modernismo recae, segn lo veo, en el uso de los mtodos caractersticos de
cada disciplina para criticar la propia disciplina, no para subvertirla sino para
atrincherarla ms firmemente en su rea de competencia .

Puede resultar curioso comprobar que estas afirmaciones fueron seguidas

por muchos artistas y crticos casi hasta finales de los sesenta y que, sin
embargo, movimientos como el Fluxus, el Accionismo y muchos ejemplos de
la performance y el body art los negaron radicalmente y mucho ms las
acciones con pintura y cuerpos de Klein. En estos movimientos el rechazo a
la autonoma, a la pureza y, sobre todo, a la no mezcla con otras disciplinas
fue ms que evidente.

Quiere esto decir que, si aceptamos el nuevo arte expandido como sea
inequvoca de la postmodernidad y de la postcrtica, ese cambio no se hizo
de una manera radical, como de hoy para maana, sino que la creacin fue
paulatinamente cambiando, evolucionando hacia los nuevos modelos, incluso
con experiencias mucho tiempo antes, como ya hemos visto. Sobre todo fue
evolucionando hacia posturas ms crticas con el propio medio, posturas que
primero lo cuestionaron para despus sacar a la luz un arte que, no solo
reniega de la pureza y de la autonoma, sino que enarbola la bandera de lo
hbrido, de la mezcla, como sea de identidad del propio arte, pero tambin
como sea de identidad de un arte enraizado en una nueva sociedad, una
nueva sensibilidad, una sociedad de la mezcla, una sociedad global
(aunque no necesariamente globalizada).

Estos nuevos movimientos no acabaron con el modernismo, tampoco creo

que fuera esa su intencin en ningn momento, pero s lo cuestionaron
profundamente, tambin desde el punto de vista de la crtica, obligando a
sta a establecer unos nuevos planteamientos y revisar todos sus
postulados, que hasta el momento parecan o podan parecer- como
inamovibles.

Esa sensacin de estar ante el fin de algo, lo que pareca ser el fin de una
etapa, crea una conciencia que obliga a repensar y replantear el arte y ms
concretamente la pintura, puesto que es sta la que abandera el cambio, y
ese replanteamiento lleva a la reflexin sobre s misma, a poner en
cuarentena lo anteriormente establecido. De esta situacin crtica la pintura
sale enormemente reforzada, sobre todo en su idea de las posibilidades que
le ofrece la hibridacin y la conciencia de que puede tomar aquellos
elementos que le venga en gana de otros gneros sin dejar de ser pintura,
porque los toma para su propia reflexin. Arthur Danto lo explica con un
ejemplo quiz excesivo, pero til: puedes ser un artista abstracto por la
maana, un realista fotogrfico por la tarde y un minimalista mnimo por la
noche . Hace tiempo yo me refera a esto cuando explicaba que el artista
puede tomar aquellos elementos del arte que ms le interesen para hacer su
obra, todos aquellos que contribuyan a una mejor elaboracin de su
narracin y clarifiquen su mensaje, sin detenerse a pensar si son pintura,
fotografa o video, concediendo mayor inters al contenido y al significado de
la obra, como seal Leo Steinberg en su famosa conferencia de marzo de
1968 en el MoMA (Steinberg fue el primero en hablar de un estado
posmoderno en las artes visuales). Como tambin poda hacerlo el escultor,
incluso el arquitecto cuando reclama la colaboracin de un escultor para
realizar el paramento exterior de un edificio. Es precisamente esa rotura de
la pureza lo que seal el fin del modernismo.

Para Greenberg, como para muchos de sus seguidores, lo importante de la

pintura es su planitud y destacan como lo ms importante del gnero el
qu y el cmo formalismo puro-, cuando lo verdaderamente importante de la
pintura, como en cualquier ejercicio esttico, es el por qu y el para qu. Lo
que hace que un constructo sea una Obra de Arte no es realmente cmo est
hecho sino por qu se hace y para qu, qu finalidad tiene el cuadro, el
edificio o la escultura. Lo que hizo de las catedrales gticas una obra de arte
no es tanto la presteza de los constructores como el llegar a ser imagen de
una sociedad que, equivocada o no, dirigida por el poder poltico-religioso o
no, vea en la altura de sus torres una forma ms que fsica, de elevarse. Lo
que haca de las esculturas clsicas una obra de arte no era la maestra del
escultor sino el poder de identificacin de quien la contemplara con una
cultura y un ideal. Para esto se construye una obra de arte, de lo contrario,
una silla cmoda y bien construida tambin sera una obra de arte, y solo es
un mueble.

La pintura en el campo expandido:

formas de hibridacin.

La pintura, una vez superada esta etapa, es cierto que se cuestiona a s

misma, pero para, como digo, reubicarse en su lugar se pone a s misma en
crisis y utiliza todos los medios a su alcance para expandir su discurso (o al
menos para fortalecerlo o asentarlo en algunos casos).

Una vez salida de esta etapa de letargo y eliminados o cuestionados- ahora

s- ciertos movimientos, fundamentalmente de la dcada de los ochenta
pero que venan de mucho ms atrs-, la pintura se encuentra con medios a
su alcance que antes no tena y que le son perfectamente vlidos y
legtimos, fundamentalmente con la fotografa, con una nueva visin de la
fotografa, y con el video, como tambin la instalacin. La necesidad
posmoderna y postcrtica- de romper el lmite encuentra en estos medios la
herramienta ms eficaz para ampliar y completar su discurso, para
expandirse. A esto obedece ese cuestionamiento del medio.

Javier Panera, en el texto del certamen de pintura expandida de Alicante ,

analiza la situacin de la pintura en esta nueva poca y desmenuza
acertadamente este campo de hibridacin. Las obras de estos artistas
estn cargadas de referencias posthistricas y massmediticas y son
completamente mestizas en su pirateo voraz de tcnicas y procesos (a veces
contrapuestos), la pintura se convierte en un campo de batalla, no siempre
bidimensional, donde "combaten" las fuerzas interiores de la imagen
pugnando por romper sus lmites y en los ltimos aos devienen "pintura en
el campo expandido", en trminos anlogos a los que Rosalind Krauss
aplicaba a la escultura. En este mismo orden de cosas, en los ltimos cinco
aos el proceso de recuperacin de la pintura est pasando (aparte de su
hibridacin con fotografa y arte digital) por estrategias expansivas que
tienden a romper los lmites bidimensionales, consustanciales al medio, para
flirtear con la arquitectura (Carlos Bunga, Katerina Grosse) la escultura,
(Nathan Carter, Manu Muniategiandikoetxea), la instalacin (Franz
Ackermann, Matthew Ritchie, Daniel Verbis) e incluso la performance y las
artes escnicas (Assume Vivid Astrofocus, Enrique Marty, Jaime del Val). En
las obras de estos artistas la frontera entre lo de dentro (la pintura) y lo de
fuera (el marco) salta literalmente por los aires, lo que lleva a percibir hasta
qu punto el trmino "pintura" como unidad es "una categora artificial" y el
"cuadro", en sentido reduccionista, un concepto obsoleto...

Al hilo de lo que deca antes sobre lo expandido algunos autores han

trabajado sobre este campo, como Paco Barragn en La era de las ferias ,
Benjamin Buchloh La pintura se ha vuelto urgente de nuevo o Mick Finch en
New technology, new painting, Mark Titmarsh Shapes of Inhabitation:
Painting in the Expanded Field y otros.

Estos cambios no son solo a nivel prctico, sino que refieren de nuevas
posturas de los creadores; nuevas posturas en cuanto a la prctica individual
del artista y en cuanto al cuestionamiento del propio medio, sea ste
escultura, pintura, fotografa u otros. Est claro que hoy el artista asume una
prctica interdisciplinaria que cuestiona cualquier lgica o pureza
modernista del medio, y que no es ms que un fiel reflejo de la sociedad de la
informacin o de la postproduccin en que vivimos.
En el cambio que se opera en la pintura desde el mundo moderno al
postmoderno no hay un intento de cambiar las cosas de sentido, ni de volver
a un estado idlico donde ella era la reina y protagonista, ms bien lo que
sta intenta hacer es crear redes de acercamiento, relaciones con los otros
gneros, rompiendo as sus lmites, podramos decir que saliendo de s
misma tambin de una manera fsica, buscando argumentos para explicarse,
es cierto, pero tambin para explicar los otros medios.
Este inters por explicarse a s misma y a los otros gneros la ha terminado
por ubicar en una situacin de excelencia, una situacin que la ha convertido
en el ms dinmico de los gneros, precisamente por esa expansin de la
que hablo. Esta ductilidad de la pintura es compartida por otros gneros,
como algunos casos del video y la fotografa, sobre todo aquellos que utilizan
el recurso de la video instalacin, ocupando el lugar como lo hara la
escultura, y especialmente en ejemplos como Bill Viola, que echa mano de lo
pictrico en su dimensin ms puramente esttica y retiniana, Mariana
Vassileva con su pintura en movimiento o algunas obras puntuales de
Doron Solomons como Djeuner sur l'herbe (2000).
En cualquier caso, esa muerte y renacimiento de la pintura, que muchos
sitan en los ltimos sesenta y primeros setenta, pero que creo es algo
posterior de manera ms efectiva, se pone ms de manifiesto a finales de los
noventa y desde luego entra en el nuevo milenio con ms fuerza. Esta
anunciada muerte y renacimiento puede ser causa, tambin, de la crisis y
debilidad de los lmites de la pintura dibujados en el modernismo, pero
igualmente puede ser un efecto de adaptacin al muevo marco de
produccin y a las nuevas necesidades derivadas de ese cuestionamiento del
que hablaba antes .

Es cierto que en esos aos se achacaba a la pintura estar cmodamente

asentada en lo acadmico, pero tambin lo es que esas prcticas nuevas
que antes comentaba acabaron cayendo en lo acadmico una vez que fueron
llevadas a la prctica y fueron asumidas por el sistema. Incluso las ms
escandalosas, como muchas propuestas del Accionismo, su presencia
asumida en los museos no es ms que una prueba de ello. Lo que est
claro es que el escndalo surte sus efectos la primera vez, luego, a fuerza de
usarlo, se convierte en tradicin.

La pintura, si no como gnero s como prctica, no desaparece nunca. En la

modernidad lucha por recuperar su protagonismo perdido? con los otros
gneros que nacen, especialmente en centro Europa, y se desarrollan a lo
largo de los sesenta y setenta, aunque bien es cierto que se intenta meter
en alguno de estos gneros, como la action painting y en algunos ejemplos
de body painting y ms en el caso ya comentado de Klein. Pero se siente
dbil ante prcticas emergentes como el Accionismo, el Fluxus y muchos
ejemplos de la Performance, aunque bien es cierto que muchos de ellos no
solo no negaban la pintura sino que la asuman en sus prcticas. Otto Mhl,
en el Manifiesto de la Accin Material (1964), deja claro que ...de manera
progresiva, la pintura se aleja cada vez ms del uso de materiales
tradicionales. El cuerpo humano, una simple tabla o una habitacin pueden
ahora servir perfectamente como superficies donde pintar. El tiempo es
entonces agregado a la dimensin del cuerpo y el espacio. Luego no se
niega la pintura como tal, sino que cambia su soporte, algo que se puede ver
de manera meridianamente clara en Autopintura de Gnter Brus (1964).
Roberto Garca de Mesa habla de la autoinmolacin de la pintura, aunque
no creo que llegara a estos trminos, sino ms bien a una adaptacin.

Tampoco ocurri as en Fluxus y basta ver el trabajo de Wolf Vostell para

darnos cuenta de ello, pero s que es cierto que el movimiento alemn busca
romper las barreras entre las distintas disciplinas del arte, generando la
transversalidad del antiarte. El artista fluxus intent unir ms de una
disciplina artstica, un fluir entre dos aguas, agregndole a todas sus obras
el factor ldico, en donde el espectador ya no forma parte del afuera de la
obra, sino que es un componente esencial para que la obra se concrete. En
este sentido Fluxus se replantea la utilizacin de este nuevo objeto, en
donde el usuario se convierte en parte de la obra de arte, porque slo l, a
travs de su relacin con los objetos, hace que la obra exista y se desarrolle
(Cecilia Ivanchevich). En la pintura el espectador no est fuera
conceptualmente de la obra, pero s lo est en el momento de su ejecucin
material.

Pero claro est que la pintura que renace despus de esa muerte ya no es,
no puede ser, la misma de antes (Thomas McEvilley), haba sufrido
perversiones ideolgicas. Se haba roto con lo que la cultura moderna
asuma y defenda, sobre todo lo referente a relato lineal, objetividad,
universalidad y pureza. As, la pintura, pasa de un estado de limitacin a
uno de ilimitacin, una fase poscrtica que la presenta distendida y
expandida. Parece que la pintura, en ese camino hacia la expansin, y por
causas de la hibridacin con otros gneros, pierde sus propiedades
ontolgicas, pero creo que esto no es cierto, ontolgicamente la nueva
pintura es ms completa, acude ms a su verdadero fin a sus propiedades
ms transcendentales- y su discurso se hace ms propio y extenso,
precisamente por esa expansin y por su deseo de cuestionarse a s misma
volvemos a Krauss- buscando fuera de sus lmites propios tradicionalmente
propios-, de ese lmite que se tensa y se extiende. Tal vez sea por esa
necesidad de explicarse a s misma por lo que busca expandirse hacia
otros lenguajes y soportes. Ah puede estar esa perversin en el camino de
regreso, pero aun aceptando eso, no se tratara de una perversin en el
sentido coloquial de la expresin sino de cambiar los trminos, buscar
nuevos lmites y narraciones diferentes. S que tiene razn McEvilley cuando
habla de una insuficiencia contrastiva de la pintura moderna, que careca
de una tensin crtica que la tal vez- invalidara en el momento al que se
refiere McEvilley. Ese inters por una recuperacin ontolgica le lleva
forzosamente a salir del lmite. Esta expansin hace que pintura se
convierta en un todo homogneo y no en una parte de algo, que no tendra
sentido actualmente. Esa ilimitacin supone abrirle innumerables campos
de trabajo.

En el panorama norteamericano, ya entrada la dcada de los ochenta, hay

algunos artistas y crticos que buscan una salida a ese atrincheramiento
modernista; buscan un retorno a la pintura, o por decirlo con ms propiedad,
a la imagen y a su potencial narrativo. Estos intentos, segn los explica Anna
Mara Guash , se agrupan en dos campos: el apropiacionista y el
neoexpresionista. Entre los ltimos, los ms destacados son David Salle y
Julian Schnabel. Ser sobre todo el apropiacionismo una de las seas de
identidad ms claras de la posmodernidad: la libertad en la cita y la copia, la
utilizacin como recurso conceptual y expresivo, la utilizacin de gestos y
obras del pasado para construir una nueva obra, un nuevo discurso que,
tambin retomando la idea del ready made (otra apropiacin), posibiliten esa
nueva obra, pero de forma que no deje de recordar, de alguna manera, a la
anterior. Esto lo veremos en el trabajo de muchos creadores, pero
volveremos sobre ello en el caso de Bill Viola, Mariana Vassileva, Tom Hunter
o algunos iconos religiosos de Rorro Berjano (sobre todo en su serie New
gods).

Douglas Crimp programa toda una defensa de la hibridacin de los gneros,

de la impureza (una vez ms contra la pureza modernista) al resaltar lo til
que resulta la mezcla entre pintura, fotografa, escultura, video, e incluso
performance y cine.
En el caso de la pintura, este campo expandido prefigura una nueva
conciencia o modo, o formas de hacer, en la constante reflexin de y sobre la
pintura. Como puede ser la pintura en movimiento de Vassileva, o ms
propiamente hablando de pintura expandida, las reflexiones, ms que sobre
la pintura, sobre lo pictrico en la obra de Felipe Ortega-Regalado, quien
desde el cuadro y abundando, como digo, en lo pictrico expande la pintura
ms all del soporte, rompe sus lmites, y buscando nuevas y ms completas
reflexiones, lo lleva hasta la fotografa y el video, no como obras autnomas,
aunque tambin podran funcionar as, sino como parte del proceso y sobre
todo de la reflexin sobre el medio. En su trabajo podemos estudiar como la
relacin e interaccin de la pintura con otros medios, tambin la instalacin
y la performance, le llevan a este campo expandido. Volviendo una vez ms a
los postulados de Krauss, cuestiona el medio desde el medio mismo.

En el caso del trabajo de Ortega-Regalado, entre la pintura y el vdeo (como

imagen-movimiento, pintura-movimiento) se plantea una interdisciplina
hbrida que, compartiendo lo visual de la pintura, expande a sta hacia los
medios audiovisuales, los lenguajes, la amplitud de las imgenes, los medios
tcnicos que las producen, las prcticas visuales y su relacin significativa
con el espacio, el tiempo y el espectador. Mucho ms enfatizado esto al
utilizar tambin la fotografa como imagen y referencia de lo pictrico. En
este trabajo hay una curiosa relacin con el collage. Recordemos que el
primer collage de Picasso consisti en introducir en un cuadro un trozo de
rejilla para simular el asiento de una silla del mismo material. Pero no era
una rejilla real, sino un pedazo de hule con la rejilla estampada. Luego no era
el material mismo, sino una simulacin. Digo que en la obra de Ortega-
Regalado hay una curiosa relacin con el collage, en referencia a ste
comentado de Picasso, en el sentido que en sus cuadros y videos se
introduce el objeto cuadro como referencia a si mismo, aunque no como
objeto superpuesto a la superficie de la fotografa.

Los lmites de su obra pictrica se expanden indefinidamente en la

videogrfica. Tengamos en cuenta que el marco (o el lmite del lienzo) de la
pintura pone su fin a sta, mientras que la pantalla acta como una especie
de mirilla que nos permite ver solo una parte de la obra, que bien puede
ensanchar sus lmites mucho ms all de lo que podemos ver. El encuadre
del objetivo de la cmara supone una movilidad potencial del marco e incluso
la rotura de ste. Como digo, nos permite ir ms all, romper una vez ms
con la ventana renacentista, yendo ms all de la rotura que se realiz a
finales del siglo XIX y sobre todo en las Vanguardias.
La pintura, con esta inclusin mltiple, amplia los lmites de su lugar
tradicional. Se mueve en tierra de todos y se define por una combinacin de
inclusiones, es decir, en un campo expandido.

La serie de Ortega-Regalado Criptografas, que se agrupa en cuatro

apartados es, de toda su obra, la que ms y mejor abunda en el concepto de
pintura en el campo expandido, porque es la que ms recursos utiliza fuera
del cuadro mismo. Criptografas del alma, del cuerpo, de la mente y del
espacio realizan incursiones en estos cuatro campos, fundamentales por otra
parte, con una serie de cuadros en los que por si mismos analizan temas
fundamentales de la pintura como el bodegn, el paisaje y la figura. Estos
mismos temas se extrapolan desde el cuadro hacia los otros soportes,
componiendo en las fotografas otro concepto del bodegn y otras lecturas
sobre el cuerpo y su relacin con el espacio, con el alma misma de la obra y
de los personajes. Dentro de la fotografa, componiendo la escena -o ms
bien centrando la mirada y la escena- el cuadro aparece como protagonista,
con esa otra lectura del bodegn o del paisaje. En los videos, adems de
esto, el espacio y el paisaje cobran otro protagonismo, la escena se
convierte en accin donde, una vez ms, la pintura es la protagonista.

Dentro de ese campo de hibridacin del arte actual del que hablo, de lo
expandido, destaca el trabajo de algunos autores que no han abandonado
la -que podemos llamar- pintura pintura y crean objetos con vocacin
tridimensional, que se expanden ms all de si mismos y que acaban
conformando una autntica instalacin, con el concurso de mltiples
elementos, donde lo religioso o espiritual tambin est presente. Me refiero
ahora al trabajo que Rorro Berjano present en la exposicin De ida y
vuelta, en Cceres (2007), donde cre especialmente cuatro grandes
instalaciones, tremendamente objetuales y evocadoras, sin abandonar su
oficio de pintor. Las piezas Dream 5400, donde dos atades aparecan
atados a una patera; 90 millas, recordando la distancia entre Cuba y Miami,
construida con neumticos, sogas y una imagen de la Virgen Mara; Happy
Days, donde una gran instalacin de muecos, algunos de ellos con msica,
se extenda delante de un gran cuadro interactuando con los elementos de
ste y la gran barca Madre Calunga, donde una virgen con cara de mscara
africana esperaba la oracin de sus fieles y a cuyos pies se encontraban
smbolos de santera.

Este trabajo de Berjano, adems de sacar el discurso de la pintura fuera de

sus lmites formalistas, se convierte en una suerte de alegato de la
postmodernidad, citando a Craig Owens, al utilizar la alegora como recurso
narrativo, especialmente en su serie New gods. Es la apropiacin de una
serie de imgenes especialmente conocidas y re-conocidas, para hablar de
asuntos del mundo que nos rodea, de iconos convertidos en dolos de masas
y que necesitan ser descifrados por el espectador, no solo para entender su
significado real, sino para comprender el significado y el valor de
representacin que le da el autor.

En cualquier caso, a lo que me quiero referir con el arte actual en el campo

expandido es a esa hibridacin de lenguajes y medios que posibilita
mltiples argumentos y lecturas, pero tambin a que el arte es, tal como ha
sido siempre, un referente del mundo en que vive y cuya lectura hace.

Est claro, en estos ejemplos y en otros muchos, que la prctica actual de la

pintura no reside en su propia referencialidad, sino en la cultura de la imagen
y en las estrategias de creacin y recepcin de los mismos. Como comenta
Martin Herbert, no todo aquello que es pintura sigue siendo ya manual o usa
su esttica para proclamar su exclusividad, la pintura bien puede ser un
estado de nimo, un estado de nimo que ya no solo tiene que ver con el
qu, sino tambin con el cmo y sobre todo con qu medios lo hace.

El caso de Nicols Lamas merece una consideracin especial por tratarse de

un trabajo que parte de la pintura como material y como hecho, pero que se
halla a medio camino entre la escultura, la instalacin y la pintura misma. A
medio camino, o por decirlo con ms propiedad, que se hibrida con los
dems gneros, e incluso con la arquitectura y el land art.

Nicols Lamas representa unos de los ejemplos ms puros de esto que

llamamos arte el campo expandido, y no solo en el caso de la pintura, que
es su principal discurso, sino a travs de sta hacia la escultura, la
instalacin e incluso el land-art. Lamas construye con la pintura formas y
espacios, pero no de una forma ilusoria o referencial sino formas y espacios
reales. Explora, como l mismo explica, los parmetros formales y
conceptuales, ms que del gnero de la materia misma. sta sale de los
lmites del cuadro, es una pintura-objeto que interviene y se adapta a nuevas
superficies, dndole as un giro tanto a la materia y al gnero como al
espacio que interviene o en el que se instala.

En su obra la pintura es materia que establece conexiones con la

arquitectura, la escultura convirtindose en objeto que ocupa y crea un
espacio- y el diseo.
En muchas de sus propuestas la pintura es materia informe que ocupa un
lugar desparramndose y extendindose por paredes y/o suelos o cubriendo
una determinada superficie. En otros casos la materia construye formas,
casi como si se tratara de escultura u objeto construido. Pero no son formas
que intervengan en una pieza ya dada, no como coloreando una estructura
propuesta, la forma y la estructura es la propia materia pictrica. Son
pinturas-objetuales con cualidades corpreas y reversibles que
desestructuran su propia superficie.

El trabajo de Nicols Lamas con y desde la pintura no es, como en el caso de

otros autores, un intento de extrapolar el discurso de la pintura fuera de su
soporte habitual el del cuadro- rompiendo los lmites de ste. Es, como digo,
un ejercicio de construccin de objetos y lugares, situaciones. Su mtodo de
trabajo se acerca ms a la accin que a la pintura misma.

En su serie Desborde y contencin la pintura es materia que crea forma,

volumen y espacio y se transforma en otra cosa. El propio ttulo de la serie
es suficientemente ilustrativo: es la materia que se desborda y a la vez se
contiene adaptndose a un nuevo lugar, en principio extrao o ajeno a ella.

Su idea de desarrollar anti-graffitis es interesante por cuando desarrolla

una nueva forma de entender la pintura en espacios pblicos, no con un
intento ilustrativo ni un deseo de contar historias, como puede hacerlo el
graffiti, sino con la intencin de ocupar un espacio. Justamente esto es lo
que hace novedoso su trabajo en la calle. Obras como la mancha de pintura
vertida junto a los contenedores no se puede entender con arte urbano sino
ms bien como una intervencin en un espacio dado, con un inters, como
comentaba antes, casi performtico. No estamos solo ante una propuesta de
pintura, sino ms bien ante una accin en la que la materia y su deposicin
en el lugar parten de la accin del autor.

Como deca, la pintura tiene esa versatilidad de hibridarse con otros medios
sin dejar atrs sus propias formas, de hibridarse con el espacio, crendolo al
estilo de la escultura o la instalacin, como el caso de Lamas, o como el de
Roberto Coromina. Su trabajo es de pintor, o ms bien de constructor de
cuadros. Lo ms interesante de su obra, a parte del proceso de
postproduccin de obras a partir de cuadros antiguos, es la serie de trabajos
en los que construye, como digo, cuadros. Cuadros de pintura que se
reparten por el espacio a modo de instalaciones, tanto en el suelo como en la
pared. Para ello utiliza bastidores y lienzos sobre los que pinta con un solo
color y de manera uniforme, creando superficies planas y neutras en las que
la verdadera protagonista es la pintura. As, el cuadro se convierte en
instalacin, crea un espacio en torno suyo, tambin a la manera de la
escultura, como lo hace Lamas, pero diferente a no ser depositada la pintura
sobre el espacio, sino sobre un lienzo, es decir, pintando un cuadro y ste
convirtindose en objeto.

El video y su hibridacin con la pintura.

Tambin ocurren estas hibridaciones y referencialidades de las que

hablamos en otros casos, como en los videos de Bill Viola. Su trabajo sobre
la pintura y la esttica del tardogtico noreuropeo y el primer Renacimiento
no son ms ni menos- que una re-creacin de lo esttico de la pintura, como
pintura en movimiento en este caso un movimiento extraordinariamente
lento-, con una esttica profundamente pictoricista. l pretende restaurar el
poder de la imagen para provocar la compasin.
Rastreando el trabajo de este autor encontramos muchas referencias y
coincidencias herederas tanto del retrato flamenco como de la alegora
barroca. Sobre todo y fundamentalmente lo que impresiona a Viola y trata en
su trabajo es la representacin de las pasiones (especialmente en una de
sus series ms conocidas), tanto las alegres como las tristes y dramticas,
las pasiones como formas de sentir del ser humano y esto en el arte religioso
(tanto catlico como hind o suf) siempre ha estado a la orden del da. Viola
estuvo de joven estudiando en Florencia y all pudo observar de primera
mano todo esto.

Pero no solo estudia el trabajo de los italianos, Zurbarn y los escritos de

San Juan de la Cruz son bsicos en su trabajo, como tambin otros artistas
del norte de Europa.

Son muchas las obras de este autor en las que encontramos estas
similitudes con la pintura, si bien, su trabajo no es un mero animar las
escenas de los cuadros y retablos. Lo que busca es la expresin, aunque
haya algunos videos en los que el estudio y la posicin de las figuras se
acerquen mucho al cuadro original. Giotto, Boticelli, Signorelli y otros del
Quattrocento son fuente de inspiracin. En obras como Emergence hay
muchas de estas referencias a La Piet de Masolino. En la obra del italiano
Cristo aparece con medio cuerpo fuera del sarcfago ayudado por la Virgen y
San Juan, en la de Viola son dos mujeres las que asisten y el cuerpo emerge
fuera hasta que es depositado en el suelo. En el caso de The Greeting la
referencia es Pontorno.

En su trabajo hay una diferencia fundamental que hace que no sea una pura
pintura en movimiento: la pintura es inmvil, el punto de vista es fijo, en
cambio en el video hay movimiento y se requiere un desplazamiento.

Hay en su obra otras referencias a la pintura, que no solo son estticas. En

algunas sita varias pantallas de pequeo formato, a travs de las que
cuenta una historia. As sucede por ejemplo en Catherines room.
Independiente de esta referencia a la vida de Santa Catalina, este
representar la historia en escenas, como en vietas, es un recurso muy
utilizado sobre todo en los retablos para contar las historias de las vidas de
santos.

Como deca antes, es un trabajo expandido por su inters en utilizar recursos

de otros gneros, en este caso de la pintura.

Mariana Vassileva, en su obra The Milkmaid, realiza un trabajo basado en La

Lechera, de Vermeer, donde aparece una mujer que echa leche en una
escudilla. Es un escenario impolutamente blanco, la protagonista tambin
vestida del mismo color, donde se recrea libremente la escena del cuadro, es
una pintura en movimiento, una obra en video pero donde la presencia de lo
esttico y visual de la pintura es total. De una forma parecida, Doron
Salomons crea su obra dejeuner sur lherve, que reconstruye la escena del
famoso cuadro de Manet, pero con personajes en movimiento.
Como estos dos artistas, hay otros muchos que usan de la pintura para crear
su obra en video.

Fotografa versus pintura.

Para algunos tericos, y para muchos artistas, la fotografa, en sus mltiples

variantes, es el medio que mejor encarna los postulados de la
posmodernidad. Tericos y artistas que anclan su razonamiento tanto en lo
que de apropiacionismo tiene el trabajo de Duchamp, como en las reflexiones
de W. Benjamin. Del trabajo de ste ltimo, analizado por Douglas Crimp, de
deduce que la fotografa no est sujeta, como s la pintura, a los
condicionantes de originalidad y autenticidad. Se entiende bien esto a la
luz de El arte en la era de la reproductibilidad tcnica, planteado por el
filsofo alemn, aunque no estoy del todo de acuerdo con esto, si se me
permite. La fotografa, como trabajo creativo de un autor es una obra original
y autntica (lo que de obra de arte tiene), aunque su proceso posterior, su
edicin y/o postproduccin (Nicolas Bourriaud) pueda escaparse, a nivel
tcnico, de las manos del autor.

Comento esto al hilo de estar trabajando sobre fotografa expandida como

una de las caractersticas de esa posmodernidad. Podra entenderse en parte
esa no originalidad en el sentido de que los autores que trabajan en el
campo de la hibridacin entre fotografa y pintura retoman imgenes y temas
ya tratados por la pintura incluso la composicin entera de un cuadro-, pero
tambin ocurre en el video, como ya hemos visto. En cualquier caso no veo
en ello falta de originalidad.
Uno de los creadores que mejor encarna esto de lo que hablo es Tom Hunter,
que ha trabajado en muchas ocasiones reconstruyendo con su fotografa
escenas de cuadros de diferentes autores. Es especialmente interesante su
serie sobre obras de Vermeer, como Woman Reading a Possession Order,
inspirada en Lectora en la ventana (1657), donde la belleza, los juegos de luz
y la estudiada composicin le valieron el reconocimiento de la crtica y
desde entonces su trabajo ha sido mostrado por lugares de todo el mundo,
como Dubln, Nueva York, Holanda, Lituania, Toronto y Tokio; ampliando su
popularidad en 2003, al recibir el John Kobal Book Award. En esta obra, como
en el resto de la serie, alude a la pintura de los maestros holandeses del
siglo XVII, a los que admira porque pretendan elevar el status y la condicin
de sus conciudadanos. De la misma manera, Hunter piensa en utilizar
detalles como la composicin clsica de Vermeer, para promover su propio
vecindario. La mayora de las escenas de Hunter han sido realizadas en su
barrio, con gente a la que conoce -y a la que hace interpretar un papel-, en el
entorno que le es ms familiar, igual que Vermeer trabaj centrado, casi
obsesionado, con sus rincones y vecinos de Delf.

La serie Living in Hell toma el ttulo del Hackney Gazette, donde ley la
historia de una mujer de setenta y cuatro aos que viva en una casa
infectada por bichos. Tras conocer esta noticia en el diario, Hunter decidi
inmortalizarla con una de sus fotografas, basndose para ello en la pintura
de los hermanos Le Nain Cuatro figuras en torno a una mesa (1643). Para la
escenografa utiliz cientos de cucarachas compradas por Internet y pidi a
una actriz ya retirada que posara para l. A diferencia del cuadro de los Le
Nain, en la escena de Hunter la mujer est sola, sentada en un sof y
rodeada de insectos, y como contrapunto a la pintura del siglo XVII, en la que
se ennobleca la escena de pobreza y a sus personajes; hoy, en 2005, esa
realidad se convierte en algo indigno y degradado cuando una persona mayor
muere sola, en una habitacin inmunda y sin ningn ser querido cerca. El
fotgrafo denuncia as una situacin de abandono frecuente en la sociedad
actual, de ah ese viviendo en un infierno.

En otras obras se basa en cuadros como La Venus del espejo, de Velzquez,

cambiando absolutamente el escenario, pero manteniendo la postura de los
protagonistas.
Hendrik Kersten es un creador holands, especializado en el retrato, que
parece no tener problema alguno en revisitar la Historia del Arte,
especialmente la retratstica, tanto de su propio pas como la de los grandes
maestros del Renacimiento italiano. Vermeer, Botticelli, Rembrandt o
Leonardo parecen ser estudiados minuciosamente por Kersten,
especialmente la luz y la composicin de stos. En su obra no aparecen
imgenes de grupo y casi en ninguna de ellas hay fondo, nada ms que una
superficie de luz neutra o a lo sumo una ventana, lo que refuerza aun ms el
protagonismo y el misterio del personaje, algo que tambin recoge de
algunos de los retratos de los pintores anteriormente citados, como la
famosa Joven de la perla de Vermeer o algunos de Botticelli o Leonardo.
Tambin llama la atencin la mirada de la protagonista que siempre es su
hija Paula- tanto cuando mira hacia la cmara como cuando oculta sus ojos.

Como en el caso de Hunter, el tratamiento de la fotografa de Kersten,

especialmente de la luz, es puramente pictoricista, aunque no busca releer
ms o menos directamente algunas obras del pasado ni reconstruir escenas
con una lectura contempornea.

Muchos de sus retratos, como digo recuerdan a cuadros antiguos, pero l

introduce una serie de elementos que nos llaman la atencin como son la
colocacin de una bolsa de plstico o una toalla a modo de tocado todo esto
nos remite a los cuadros- o un aparato de msica que la modelo escucha
ensimismada.

La instalacin como campo expandido de la escultura.

Ya hemos hecho referencia antes el texto Rosalind Krauss y la importancia
que ste supuso para acabar o cuestionar -intentarlo al menos desde un
punto de vista terico y crtico- con la pureza modernista. Su trabajo se
centra, bien es cierto, en la escultura, y desde sta en la las diferentes
prcticas del gnero, entre otras o fundamentalmente- en la Instalacin.
Una postura crtica que arrojaba luz y daba fuerza terica a lo que estaba
ocurriendo en esos aos, pero que ya vena, como hemos comentado antes,
desde muy atrs.

No es fcil hablar de la Instalacin, hacerlo de manera digamos abstracta,

como si de pintura, escultura o de cualquier otro gnero del arte se tratara.
No se encuentran abundantes tratados sobre ella, si es que se encuentran
algunos que la aborden de una manera ms o menos especfica. Podemos
hablar de la escultura y tener bastante claro a qu nos estamos refiriendo,
con sus mltiples variantes por supuesto. Incluso abordarla desde la
perspectiva del objeto tridimensional o de la pieza construida. Otro tanto
podemos hacer de la pintura o de la arquitectura, incluso el video lo
podemos abordar ms o menos definidamente, aun cuando haya aun una
indefinicin bastante patente. Pero la Instalacin contina siendo, al menos
desde el punto de vista de la tratadstica, un gnero? difcil de clasificar e
incluso tal vez existan dudas sobre si se trata de un gnero autnomo o una
variante o subgnero de la escultura, sobre todo atendiendo a que son
formas tridimensionales que se expanden por/en el espacio, abarcando por
tanto el carcter tridimensional de aquella, tanto si se encuentra en el
interior de un edificio como en el exterior, en un jardn o una plaza pblica o
en medio de la naturaleza.

Pensamos que la tratadstica a la que haca alusin ya podra haber tomado

cartas en el asunto y no es que no haya nada de nada, tampoco es eso- ya
que lo que podemos entender de forma ms o menos genrica por
Instalacin no es algo nuevo. Estudiando lo que hoy da podemos ver en
galeras, centros de arte, bienales y dems eventos y que todos aceptamos
como instalaciones, es decir la creacin de obras y artefactos que se sitan,
ocupan y construyen el espacio con un fin determinado, con esa misma
definicin marco que las justifica y da carta de naturaleza podramos aceptar
como instalacin obras del pasado que nunca se han llamado de esta
manera. Por ejemplo las construcciones megalticas, las grandes piedras
situadas de una manera determinada para conseguir un fin propio tambin
podran ser una instalacin. Si sta es la creacin de una obra mediante el
concurso de otras obras y elementos que contribuyen al carcter y sentido
final de sta, tambin los retablos que conjugan la arquitectura, la pintura y
la escultura deberan ser tratados como una instalacin. Es ms, un paso de
Semana Santa, que conjuga adems de esto la floristera, la orfebrera, los
bordados y la msica, tambin sera una instalacin, al menos as me lo
haca ver hace aos Daniela Tilkin, pienso que acertadamente. Una
instalacin que, adems, segn me deca ella, anda por la calle.

Como vemos, la definicin del gnero o subgnero- es bastante compleja,

sobre todo por lo que de inconcreto se puede encerrar en ella.

Pero trayndonos el asunto a nuestro mundo, a la creacin ms cercana,

veremos que la instalacin, aunque haya proliferado ms claramente desde
mediados del siglo XX y especialmente desde los setenta, ya se ha dado
desde las Vanguardias. Las exposiciones creadas por los dadastas pueden y
deben ser tratadas verdaderamente como instalacin, pero es ms, qu es
tant donn de Duchamp sino una instalacin, una verdadera instalacin en
la que se conjugan elementos como la pintura, los objetos, la luz elctrica e
incluso el objeto encontrado. Verdaderamente si lo consideramos as, ms se
nos abre el concepto y ms difcil se hace un acercamiento al hecho artstico
concreto.

Lo que podemos entender como el concepto actual de Instalacin deriva de

prcticas objetuales. Una objetstica que busca, en la mayora de los casos,
la acumulacin, como reflejo de la sociedad de consumo o la vaciedad y
fobias de sta. Es un lenguaje, por su propia esencia, mucho ms eficaz para
la intervencin en espacios que cualquier otro, aunque solo sea por esa
vocacin de acumulacin de objetos. Requiere un lugar que pueda ser
alterado, pero tambin con el que se pueda establecer una suerte de
complicidad, hacer un guio al espectador e implicarlo en su historia. Es un
arte para el espacio, pero no para un espacio neutro que dcilmente se
amolde a sus exigencias, sino un lugar que obligue a la discusin, al dilogo
apasionado. En cualquier caso, como apunta Anna Mara Guash refirindose
a la obra de Daniel Buren comenta que el carcter discursivo del lugar,
acabar imprimiendo todo su carcter tanto formal como arquitectnico,
psicolgico o poltico al objeto. As, el espacio es soporte y parte de la obra y
su discurso , aunque ciertamente el espacio no sea determinante de manera
absoluta en todos los casos. El trabajo de Buren es un buen ejemplo en lo
que a la Instalacin se refiere.
En cualquier caso, y volviendo en parte sobre esa acumulacin de objetos,
tambin la instalacin tiene un gran potencial como referente del mundo en
que se encuentra. Un mundo hibridizado en todos los campos y tambin en
el arte, por supuesto. Muchos autores no cien su obra a una tcnica
concreta, cambian segn se lo exija el discurso, por esto la instalacin se
alza como referente, al incluir diversas tcnicas y materiales. Tal es el caso,
entre otros muchos, de Nacho Criado, que ha llevado su trabajo a travs de la
escultura expandida, intervenciones en el espacio como site specific,
instalaciones, acciones, performance, fotografa, cine, obra grfica o
ediciones. Tambin es el caso de algunos trabajos de Juan Carlos Robles,
como la estacin de metro Las Vegas que instal en la plaza de San
Francisco de Sevilla en 2002, haciendo, adems, una fuerte referencia a un
barrio concreto de la ciudad, o su gran objeto/escultura Foro, una obra
pensada para acoger a la gente que de ella quisiera hacer uso.

Con un sentido parecido y siguiendo una evolucin semejante a la de Criado,

Gonzalo Puch ha experimentado una evolucin en su trabajo y en sus
tcnicas, para acabar desarrollando una obra que ocupa y se expande por el
espacio. Descubri, ms all de su pintura, que la geometra cubista le
permita abrir huecos dentro del mismo cuadro. En una de sus exposiciones
realiz una instalacin en la galera ocupando por completo el espacio con
diversos elementos como el video y la fotografa. No se trataba de una
exposicin con diferentes obras, sino de una sola obra una instalacin- que
lo ocupaba todo, creando un espacio, ese espacio literario del que hablo,
dentro del lugar arquitectnico de la galera. Una obra que, como destaca
Roco de la Villa, posee la extraa virtud de teatralidad arquitectnica, con
vocacin de subvertir cdigos y tipologas de lo que denomina saber
enciclopdico heredado.

En el mismo camino de instalar objetos en el espacio que permitan hacer

referencias a otros lugares se desarrolla la obra del artista portugus Jorge
Santos. Su trabajo consiste fundamentalmente en introducir el espacio
exterior en el interior de la galera o del museo, por medio de objetos y
videos que realizan aberturas ficticias que permiten ver el cielo, las nubes o
la lluvia. En otros casos introduce el espacio exterior por medio de
fingimientos de elementos externos.
El trabajo de Jorge Santos analiza habitualmente estos opuestos
dentro/fuera-, tanto de forma terica como plstica. Siempre se ha
interesado por la posibilidad de hacer entrar dentro aquello que estaba fuera:
la luz, los espacios, la naturaleza. Recuerdo una de las primeras
instalaciones que vi suyas, View point realizada para el estudio abierto
durante su estancia en la Casa de Velzquez, de Madrid. El estudio se
convirti en una zona de un parque, acotada por una valla metlica (realizada
aqu en madera y pegada a la pared), impolutamente blanca, que recordaba
las de los jardines pblicos. Desde el gran ventanal se poda ver el jardn de
la Casa y los visitantes ramos colocados por la obra dentro del espacio
abierto a la naturaleza y a la luz, el espacio ficticio de la Obra de Arte. Era
una imagen potica, sutil y poderosa.

Otras obras como Tragaluz cumplen una funcin semejante. Crean un

espacio simulado y a la vez real, aparentando una gran mancha de agua en la
que se refleja la luz del exterior, o como Ventana con lluvia, una video
instalacin que reproduce una ventana a travs de la cual podemos ver la
lluvia caer. Cuando estas obras se encuentran en espacios cerrados y
oscuros cumplen perfectamente esa funcin de introducir lo exterior incluso
la lluvia- en el interior.

Volviendo a los objetos, en la prctica artstica del siglo pasado, y derivado

fundamentalmente de un anlisis duchampiano de lo objetual, se desarroll
una reutilizacin del objeto para expresar los ms variados conceptos y
poner en prctica relecturas, tanto de los objetos mismos como de actitudes
y espacios.

Generalmente, los elementos utilizados en la Instalacin se derivan de una

sociedad industrial, consumista y tecnolgica como el caso de los autores
antes enunciados- y, a la vez, de una escenografa pobre tambin en el caso
de Berjano-, aunque no necesariamente tenga que cumplirse esto ltimo. En
ellos, la lectura crtica de la sociedad, la doble intencin, la irona y el guio
estn siempre presentes. Los travestismos de la memoria acaban generando
una nueva realidad. Justifican su existencia en el ready made pero van
mucho ms all.

Muchas veces se ha hablado de esa capacidad de la verdadera obra de arte

para crear
un espacio literario y conceptual en el que hacer ingresar al espectador
interesado. Es el espectador el que mira a travs de, no a lo largo de; el
que tiene que discernir entre lo real y lo ficcional; el que proyecta su
corporalidad en una obra entendida como un organismo vivo, en palabras de
Guash. Es un espacio intangible que en el caso de la Instalacin puede
transformarse en real y tangible, fsico. Cuando el lugar en el que se
desarrolla la obra es, adems, un espacio con potencialidad propia para
contar historias y comunicar valores, la experiencia se multiplica, ya sea un
espacio construido o un espacio natural, como en el caso de las obras de
Santiago Cirugeda, donde se conjugan elementos tanto de la naturaleza
como de la arquitectura. Para este arquitecto/artista la naturaleza es una
fuente inagotable de aprendizaje, en ella y en el trabajo constructivo de los
animales se inspira muchas veces su obra, buscando tal vez la mejor
solucin constructiva. La resistencia y el carcter simbitico de la garrapata
definieron su proyecto de subversin ciudadana y la plataforma vecinal
Alameda Viva, que se opona a la tala de unos rboles en la ciudad de Sevilla.
La idea de este habitculo (casa-insecto) sigue las premisas fundamentales
de una guerrilla urbana, se disea con mdulos y piezas de montaje
inmediato. Las carcasas ofrecen una proteccin eficaz ante las posibles
agresiones con pelotas de goma o rfagas de agua a presin.
Continuando con lo que deca antes, el propio espacio literario de la obra se
transforma en lugar de exhibicin tanto del creador como del espectador. No
podemos olvidar que en la postmodernidad el arte, en muchas ocasiones
vuelto sobre si mismo, retorna hacia un claro narcisismo, como apunta Julio
Paleteiro.
La Instalacin es, ms que ningn otro, un lenguaje de lo real, donde lo que
apreciamos como ficticio en otros lenguajes se hace palpable. La obra se
puede percibir como arte total, al ser escena y escenario. Aunque no
conviene asegurar esto con excesiva contundencia, no al menos en todos los
casos. El concepto de instalacin, como el de montaje, realmente no supera
los mrgenes de la ficcin. Y es bueno que as sea, despus de todo; pues,
pese a la naturaleza hbrida que suelen tener la mayora de estas obras, es
precisamente el carcter referencial de la instalacin (a manera casi de un
recordatorio) lo que hace que sta sea arte, y no un mero montaje.

Pero el asunto puede ser aun ms complejo, puesto que no solo debemos
hablar de
Instalacin en estos trminos a que nos estamos refiriendo. Hay otros
campos que abordar que tambin entran dentro y que conjugan otro tipo de
elementos. Por una parte la creacin y diseo de determinados tipos de
exposiciones, que trabajan con la obra del o de los artistas, realizando
nuevas lecturas sobre ellas, redefiniendo su sentido e incluso su concepto y
por otra la proliferacin del video en sus mltiples vertientes y formas de
montaje, como es la video-instalacin. Esto lo podemos ver en el caso de
Pedro Mora, entre otros autores. En Piece for a building (2000) se da una
utilizacin del video en sus funciones escultricas. Esto es algo que le afecta
particularmente a la video-instalacin y ms especficamente a lo que
podramos denominar video-escultura. Aunque esto sea ms reciente
tampoco es nuevo. Los montajes de Wolf Vostell y Nam June Paik tambin
entran, como no, en el campo de la Instalacin.

Para intentar dar luz a este enrevesado asunto Miguel Cereceda lo ha

denominado con el acertado trmino de desesculturas y a mi me gusta
particularmente el de escultura expandida. Ambos albergan en su seno a la
escultura, tanto conceptual como lingsticamente, quiz por aquello que
deca al principio de ser objetos o reunin de ellos construidos en el espacio,
expandidos en el espacio. Ciertamente, y aun tratndose de las video-
instalaciones, hay mucho en ella de escultura y de interferencia de los
gneros artsticos clsicos, interferencia entendida tambin como ese
concurso de diferentes gneros a los que antes aluda.
Pero la Instalacin como gnero (o subgnero, como queramos llamarlo) va
ms all, incluso, se esa acumulacin de objetos diversos con un fin
determinado del que hablamos. Su carcter hbrido le lleva a incluir con
naturalidad otros elementos, como la Naturaleza o el sonido. Una instalacin
sonora es aquella que incluye el sonido, pero no como un componente ms,
sino como parte constituyente de la narracin, como por ejemplo lo es en
algunos trabajos de Concha Jerez y Jos Iges, de Christina Kubisch, Stephen
Vitiello o Rolf Julius entre otros.
La primera vez que aparece el trmino fue en 1967, con el trabajo de Max
Neuhaus Drive-in Music y en el que tambin se inclua la Naturaleza al estar
ubicada la obra en la carretera Lincoln Parkway.
Publicado por Juan-Ramn Barbancho en jueves, octubre 29, 2009

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