REPBLICA BOLIVARIANA DE VENEZUELA

UNIVERSIDAD DE LOS ANDES

FACULTAD DE ARTE
ESCUELA DE ARTES ESCNICAS
COORDINACIN DE TRABAJO DE GRADO

ELECTRA: DE EL VIAJE DE ORESTES A FURIAS

El personaje a travs de la ptica del discurso brechtiano

Trabajo de grado presentado a la

Universidad de Los Andes por:
Mara Jos Zerpa Paredes

Como requisito parcial para optar al ttulo de:

Licenciada en Actuacin

Realizado con la tutora de:

Ricardo Verenzuela Aguilera

Mrida, octubre de 2017

 IN MEMORIAM

Del maestro Humberto Orsini, actor, dramaturgo, director, investigador y

profesor quien partiera de este plano a pocos das de la defensa de este TEGA. El
encuentro con l en el transcurso de este investigacin fue inspirador y esclarecedor para
el camino que hemos decidido transitar

[Type text]
 AGRADECIMIENTOS

A mi madre, por motivarme a seguir adelante y ensearme a ser fuerte ante las
adversidades. Tambin por cuidar de Icoa mientras yo escribo estas pginas.
A mi padre, por estar siempre alrededor de nosotras.
A mis sobrinos; y a sus padres Tito y Maylin por su apoyo y bondad familiar.
A mi hermano Juan y a MALOS HBITOS por ayudarme con la direccin de arte y el
material publicitario para Furias.
A Anderson, por su amistad.
A Icoa, mi arroyito de agua dulce.
A Rukleman, por brindarme parte de su tiempo y espacio en esta etapa de mi vida.
A Mayela Molina, por abrirme las puertas de su casa.
A la Escuela de Artes Escnicas, y a los profesores que en ella conoc: Freddy Torres,
Jacinto Cruz, Denisse Morales, Zenaida Marn, Igor Martnez, Giuseppe Grasso, Francia
Unda, Grabiela Carballido, Rocco Mangieri, Mercedes Lpez, Cristian Nez, Nelson
Rivero por su entrega, compromiso y ejemplos de vida.
A mis amigos poetas, teatreros, y ahora colegas: Jonathan Contreras, Carolina Acosta,
Jos Gregorio Guinare, Alfredo Albarrn, Fernando Torrealba, Jos Valenzuela, Daniel
Pinto, David Aguirre, Anaily Sequera, Oriana Martins, Brbara Gutirrez, Thamaire
Mora, Silvia Scorza, Fernando Barroeta, Cleotilde Dugarte por tantos momentos de
fraternidad y compaa.
Y a todos los que olvido en este momento que de alguna u otra forma colaboraron en la
consecucin de este proyecto.
Mil gracias a todos y que el universo los bendiga siempre.

[Type text]
 RESUMEN

Esta investigacin tiene como pilar fundamental la interpretacin de la teora de Bertolt

Brecht entre otros discursos apoyados en l, consultados durante la construccin del
personaje de Electra y por ende su representacin en la obra de creacin colectiva Furias.
Por medio de la obra El Viaje de Orestes (2001) reconocemos algunos postulados
brechtianos sobre la creacin y adaptacin del mito en grupo extrada de los preceptos
descritos en Pequeo Organon para el Teatro (1972). As establecemos como va de
estudio la interpretacin de la teora brechtiana expresada en un sistema esttico para la
representacin del personaje de Electra, en la adaptacin del mito griego La Orestiada
(2004) y su respectiva readaptacin en una nueva pieza teatral. La justificacin tiene lugar
en la intencin de definir conceptos relacionados con otros autores de teatro universalmente
conocidos y un propsito tcito de hacer teatro en grupo para promover la unin de actores
sobre diferentes tcnicas en una obra de teatro, de ser posible.

En los antecedentes nos ubicamos en la experiencia del trabajo en colectivo definido por
dramaturgos, directores y actores latinoamericanos como Enrique Buenaventura y Santiago
Garca, quienes asumen el legado brechtiano. Su transitar fue clave para avanzar en una
metodologa propia de grupo teatral universitario de carcter experimental basado en la
adaptacin de la obra en escrituras de gabinete, improvisaciones y una puesta en escena
brechtiana. En la elaboracin de la propuesta buscamos la sistematizacin de
planteamientos medulares del teatro brechtiano devenidos de la praxis creativa propia del
montaje, apoyados tambin en el estudio semitico de Patrice Pavis con respecto al gesto,
la fbula y el Efecto distanciamiento brechtianos como herramientas para la creacin
actoral. Estos principios se complementan para lograr una propuesta actoral concreta en el
anlisis cuatridimensional del personaje, la fbula de la obra y la puesta en escena de
Furias. En el proceso tambin fue fundamental la comprensin de los conceptos basados en
el Materialismo Dialctico adaptados al arte teatral por Bertolt Brecht y la interpretacin
del marxismo hecha por el filsofo venezolano Ludovico Silva.

[Type text]
LNEA DE ACCIN:

Furias es un proyecto que surge como respuesta a una lnea de accin solicitada por la
Escuela de Artes Escnicas de la Universidad de Los Andes; una resolucin particular a la
forma en que los estudiantes de quinto ao deben progresar en sus temas de investigacin
personales y dirigirlos a la entrega final acadmica necesaria para obtener la licenciatura en
Actuacin. Con esta obra, cinco de nosotros, actores en formacin, decidimos converger en
un mismo proyecto que contiene cinco lneas de investigacin diferentes y comparten un
mismo objetivo: la representacin.

Ubicaremos nuestra lnea de investigacin a partir de autores que han tomado en cuenta el
teatro como una ciencia al igual que Bertolt Brecht, y que acompaan nuestra interpretacin
acerca del Materialismo Dialctico dentro de la corriente del Socialismo Cientfico,
principios presentes en la metodologa del trabajo personal y colectivo para la obra Furias.
Los resultados servirn tanto en la prctica como en la teora para su comprobacin en el
campo de la actuacin de Electra en uno de los cinco personajes de la obra.

PALABRAS CLAVE: Furias, Creacin Colectiva, Brecht, Gesto, Distanciamiento,

Extraamiento, Electra, Materialismo Dialctico.

[Type text]
 NDICE

RESUMEN........iii
LINEA DE ACCIN.....iv
NDICE...v
INTRODUCCIN..7
CAPTULO I: ELECTRA VERSIN FURIAS.......9
1.1 DE LA CONTINUACIN DEL MITO...9
1.1.1.- EN TORNO A OBJETIVOS Y
HORIZONTE ...................................................................... 10
1.1.2.- NUEVAS TESIS SOBRE BRECHT.....12
1.1.3.- MS ALL (MET) DEL CAMINO (HODOS) EN GRUPO ..13
2.- REESCRITURAS DEL PERSONAJE EN EL SIGLO XXI...13
3.- READAPTACIN DEL MITO EN COLECTIVO........19
CAPTULO II: DE EL VIAJE DE ORESTES A FURIAS.......21
2.1.- DE EL VIAJE DE ORESTES21
2.2.- PEQUEO MANUAL PARA EL EXTRAAMIENTO....26
2.3.- EL TRINGULO BRECHTIANO PARA FURIAS....33
2.4.- ESCRITURA CREATIVA EN GRUPO..37
2.5.- ESTUDIO CUATRIDIMENSIONAL DEL PERSONAJE..41

CAPTULO III: ELECTRA BAJO LA PTICA DEL DISCURSO

BRECHTIANO.47

CONCLUSIONES........63
BIBLIOGRAFA...... 66
ANEXOS.......................70

[Type text]
 7

INTRODUCCIN

En el siguiente presentamos una propuesta investigativa acerca de la tcnica actoral

de Bertolt Brecht. Partimos de la forma en que debe abordarse la representacin
escnica a travs de la tcnica del distanciamiento, o Verfremdrungseffekt (V-
Effeckt) y otros principios estticos descritos por Brecht en El Pequeo Organon
para el teatro (1972).

A partir de all la exploracin est justificada tambin en la comprensin del autor y

sus posturas, en el orden dramatrgico, actoral y de direccin teatral. Para ello
proponemos la reconstruccin del personaje de Electra con base en la interpretacin
de postulados brechtianos sobre el gesto, la fbula y el efecto distanciamiento
plasmados en Electra y por ende en la representacin de Furias, una readaptacin de
la obra de teatro griego escrita por Esquilo: La Orestiada datada sobre el ao 458
a.C., producto de un mtodo propio de creacin colectiva. En los antecedentes
tomamos en cuenta adaptaciones del mismo personaje que ya se han hecho en el
siglo XX, adems de incluir algunos ejemplos sobre la metodologa de grupo que
desarrollamos en el camino y ms all. La intencin durante este proceso es la
elaboracin del personaje siguiendo una metodologa inspirada en el trabajo escnico
en colectivo en la medida que se incluyen los postulados brechtianos.

Seguidamente en el captulo II elaboramos la propuesta creativa desde la experiencia

personal fruto de la actuacin de Electra en El Viaje de Orestes (Dubin Gallegos.
2001) y dirigida por Freddy Torres en 2015 durante la ctedra de actuacin para
clsicos del 4to ao de actuacin en la ULA, sobre este primer acercamiento al gesto
de Electra desde la tcnica actoral que propone la escritura de escenario como
testimonio creativo y como transicin a una nueva experiencia actoral en colectivo.
Acercaremos aqu entonces las proyecciones sobre el libro de Jacques Desuch La
Tcnica teatral de Bertolt Brecht (1956) y cmo estos apuntes ayudaron en la
realizacin de un tringulo brechtiano indispensable para la estructura esttica de
Furias: acerca de la fbula, su reescritura y su relacin con el gesto de Electra para la
 8

consecucin del Efecto distanciamiento que es esencial en toda la puesta en escena.

Es aqu donde considero visible la reconstruccin del personaje y su dependencia con
la trama de la obra. Y lo veremos concretamente en el anlisis cuatridimensional de
Electra.

Por esta va llegamos al ensayo en un tercer captulo en el que exponemos el

panorama conquistado a lo largo del proceso de composicin del personaje de
Electra con respecto a la teora brechtiana plasmada en Furias, y en Electra
especficamente como producto de la interpretacin brechtiana bajo el mtodo de la
creacin colectiva. En ese (Captulo III) apartado abordamos las tres experiencias
personales vividas con Electra desde el oficio de actriz. Nos acompaan las
deducciones reflexivas sobre la actuacin y sus tcnicas, el teatro y la filosofa
brechtiana.
 9

CAPTULO I: ELECTRA VERSIN FURIAS

1.1 DE LA CONTINUACIN DEL MITO

Electra es un personaje dentro del cosmos de La Orestiada (428 a.C.) obra teatral
escrita por Esquilo, dramaturgo griego. La manera en que descubr esta obra est
determinada por mi interpretacin de Electra en la obra El Viaje de Orestes, una
reescritura del mismo mito griego, llevada a cabo en Colombia, en la Universidad
Javeriana, bajo el Mtodo de Escritura Creativa en colectivo, dirigida por Dubin
Gallegos. Despus de la representacin de Electra en El Viaje de Orestes bajo la
direccin del dramaturgo, actor y profesor de la ctedra de Actuacin Freddy Torres,
empec a asimilar algunas caractersticas relacionadas con la escenificacin actoral
brechtiana acerca del Verfremdrungseffekt o teora del distanciamiento; sobre todo
acerca de la tcnica del gesto para el actor. El resultado fue la necesidad, como
actriz, de representar nuevamente un discurso diferente al que deriva de la realidad
social colombiana y ms en consonancia con nuestras realidades locales especficas.
Para ello fue necesario tomar en cuenta los postulados de Brecht como sus bases
tericas: el marxismo y las definiciones de este que se han unido definitivamente al
mundo del arte en Bertolt Brecht, y en diversos actores que se unen a su legado, en la
controversiales circunstancias polticas, sociales y econmicas de nuestra
colectividad.

Establecimos, pues, un mtodo de investigacin para cada uno de los personajes; en

mi caso la construccin del personaje Electra bajo la ptica brechtiana del
distanciamiento, descrita en el Pequeo Organon para el teatro (1972)1y, por ende, a
representar la adaptacin del mito La Orestiada, en una nueva versin denominada
Furias. Afortunadamente parte el equipo de trabajo, dirigido por Freddy Torres y
conformado por cinco actores, entre los cuales me incluyo, tambin goz de la
misma inquietud; razn para emprender la creacin de una nueva obra teatral, esta
vez bajo la direccin en colectivo, que busc la identificacin con un pblico

1
En: BRECHT. Bertolt. La poltica en el teatro. Editorial Alfa Argentina. 1972. Pg. 63.
 10

universitario, local e incluso nacional para ejercer la funcin de entretenimiento a

partir de los recursos creativos y escnicos contables.

1.1.1 EN TORNO A OBJETIVOS Y HORIZONTE

El objetivo general de esta investigacin era interpretar algunos postulados de la

teora teatral de Bertolt Brecht presentes en su texto El Pequeo Organon para el
Teatro (1972), entre otros discursos sobre la teora brechtiana, dirigidos a la
representacin de Electra en la obra Furias, bajo un Mtodo propio de creacin
colectiva. Desde esa intencionalidad hemos llegado a descubrir nuevos territorios
dentro de la praxis que nos conducen a interpretar la teora brechtiana, pero adems a
hacerla propia, as como el mtodo de trabajo en colectivo para la representacin.

Obviamente, no conocamos a profundidad la teora brechtiana cuando iniciamos el

proyecto de este TEGA. Y decimos que ese era el objetivo general no porque
consideremos que nos hayamos desviado, sino porque como es natural en el proceso
investigativo en las artes, en el camino van surgiendo otros objetivos que
acompaaron a ese inicial. En tal sentido, resulta pertinente recordar unas palabras
de Picasso:

No puedo comprender la importancia que se da a la palabra investigacin en relacin

con la pintura moderna. A mi modo de ver, buscar no quiere decir nada en pintura. Lo
importante es encontrar. () El que encuentre algo, sea lo que sea, aun sin buscarlo,
despierta al menos nuestra curiosidad si no nuestra admiracin. Entre los varios pecados
de que se me acusan ninguno tan falso como el de que mi objetivo fundamental de
trabajo sea el espritu de investigacin. Mi objeto al pintar es mostrar lo que he
encontrado, no lo que estoy buscando. () Lo que cuenta es lo que se hace y no lo que
se tena la intencin de hacer. (2009: 38)

Cuando Picasso escribi ese clebre texto en 1923 titulado Declaraciones (que
citamos de la Gua del Taller de Expresin Oral y Escrita de la UCV) confrontaba
con un tipo de nocin de investigacin que creemos sigue prevaleciendo en espacios
acadmicos. Se supone que desde esa nocin debemos asumir una especie de cadena
 11

causal automtica en la que uno de los primeros eslabones es el objetivo general;

entonces mostrar algo que se encontr sin que se estuviera buscando en el proceso es
juzgado como un desliz, un desvo. Creemos que los procesos ms enriquecedores en
la investigacin en las artes se dan cuando superamos el sndrome de metodologitis2
que termina coartando la creatividad por una insistencia en meter toda investigacin
en una estructura.

Fidias Arias dice en su mito 8 de Mitos y errores en la elaboracin de Tesis y

Proyectos de Investigacin (2006): Necesariamente debe formularse un solo
objetivo general y varios objetivos especficos que se deriven de ste (2006: 36). Y
en ese punto nos plantea que resulta vlido no establecer una divisin entre los
objetivos generales y los especficos, sino ms bien plantearse sencillamente
objetivos de investigacin, todo depender del grado de concrecin y particularidad
de los mismos (2006: 36).

Traemos esto a colacin como forma de advertirle al lector que sera ms pertinente
hablar de horizonte de la investigacin en nuestro caso; de un horizonte que arranca
con un objetivo, pero que en el camino dar cuenta de hallazgos y asociaciones de las
que no tenamos ni idea cuando empezamos a escribir. Y es que en el mbito
artstico no se puede referir ms que al producto palpable, esttico, presentado como
realidad concreta del artista en relacin con su verdad ante el mundo, y con el
camino que ha sealado recorrer. De esta manera sumamos la referencia prctica en
la que est fundamentado y complementado este Trabajo de Grado escrito, en la
representacin de Furias.

2 Respecto a este trmino y esta discusin, puede consultarse el artculo El Mito de Ssifo y juicios de
valor en la Metodologa de la Investigacin en Unearte de Ricardo Verenzuela en Jornadas de
Investigacin. Saberes y creacin Artstica para la accin liberadora (Recopilacin de ponencias)
(2015).
 12

1.1.2 NUEVAS TESIS SOBRE BRECHT

Parafraseando al autor argentino Ral Serrano y el ttulo de su libro Nuevas Tesis

sobre Stanislavski (2004), nos preguntamos: es posible que nos planteemos unas
nuevas tesis sobre Brecht en el marco del mundo que tenemos hoy, sobre todo
considerando los matices de la realidad latinoamericana?, hasta qu punto o cmo
viven sus planteamientos?, hasta qu punto estn superados sus planteamientos, si
es que lo estn? Desmitificaramos, con estas preguntas, cierta visin maniquea que
ha habido al contraponer los legados de dos pilares del teatro occidental: Stanislavski
y Brecht. Hablamos de esa visin reduccionista desde la que se cree que el primero
parta de la memoria emotiva y otros aspectos psicolgicos, mientras que el segundo
era ms racional por su postura poltica.

Buscamos, pues, superar esos reduccionismos por medio de la elaboracin y

representacin del personaje Electra, tomando en cuenta lo que extrae Borja Ruiz en
El Arte del actor del siglo XX sobre Lo que se puede aprender del teatro
stanislavskiano (2008: 103) escrito por el mismo Brecht, y reseado por Sergio
Jimnez en su libro El Evangelio de Stanislavski, segn sus apstoles, los apcrifos,
la reforma, los falsos profetas y Judas Iscariote (1990). All estn claramente los
elementos que Brecht aprehendi del maestro ruso. En Furias utilizamos varias
herramientas complementarias para el trabajo del actor, que suelen atriburseles a
diferentes autores que precedieron la teora brechtiana y que, por tanto, la sustentan.

1.1.3 MS ALL (MET) DEL CAMINO (HODOS) EN GRUPO

Con esta investigacin esperamos contribuir a la idea de la exploracin, anlisis y

experimentacin del actor en grupo, dentro de sus mltiples habilidades, que
participa en las diferentes etapas e instancias del quehacer teatral: dramaturgia,
montaje, puesta en escena, escenografa y direccin en colectivo. Esto coadyuva a
ubicarlo dentro del proceso actoral como un ente creativo y conocedor de las
diferentes herramientas del teatro necesarias para accionar dentro de la sociedad. La
 13

idea es hacer notable la tarea del actor como esencia del acto teatral y que su accin
por medio del gesto, espacio y lenguaje sea entendido como mediador entre su
personaje y el pblico.

Es, pues, una manera de contribuir al oficio teatral en la medida en que nuevas
maneras del quehacer teatral en colectivo involucren la capacidad de generar cdigos
y lecturas desde el cuerpo del actor que anen ms significado a la obra y, por ende,
a la historia a representar. Tambin es por eso que nos interesa la ptica brechtiana
desde la antropologa de la direccin, all nos ocupamos de la indagacin de algunos
trminos para ser comprendidos dentro de la dialctica cientfica, filosfica,
antropolgica y por ende espiritual para el actor y su personaje.

Desde luego para sistematizar la experiencia desde la prctica decidimos transitar el

camino del ensayo para ese captulo final del Trabajo Especial de Grado.
Consideramos el legado de Montaigne como precursor de este gnero literario, a
posteriori retorcido en espacios acadmicos con apellidos algo particulares como
ensayo acadmico, ensayo literario o ensayo crtico. Nuestra forma de anlisis,
indica que puede ser un estudio interpretativo en el mbito filosfico que parte de las
herramientas del Materialismo Dialctico como oposicin, contraste y comprensin
del discurso.

1.2.- REESCRITURAS DEL PERSONAJE EN EL SIGLO XXI

La composicin de los personajes de Esquilo en Las Coforas , junto a Agamenn, y

Las Eumnides hall en su triloga La Orestiada el mbito ms propicio para
demarcar el cambio de una situacin social y poltica en la Grecia antigua. Esquilo
exalta el ideal cvico, que en el 458 a.d.C., coincide con el ingreso de Grecia en una
etapa democrtica y esto se traduce en la integracin de las Erinias como conclusin
de la triloga. Entre otras coincidencias del tema con infinidades de tpicos,
destacamos el anlisis comparativo de Alba Toms Albina sobre las tres principales
 14

versiones del mito de los tridas: entre A Electra le sienta bien el luto, de Eugene
ONeill, Electra o la cada de las mscaras, de Marguerite Yourcenar, y Orestes, de
Giannis Ritsos. En De vuelta a la esencia original del mito. El ejemplo de tres
reescrituras del siglo XX del mito de los Atridas, Albina pone en evidencia la
extensa lista de reescrituras del mito que se han llevado a cabo:

Aunque todas las versiones del mito de Electra y Orestes son igualmente
legtimas, la alta consideracin en que se tiene de lo clsico eleva las versiones de
Esquilo, Sfocles y Eurpides a la categora de modelo: cualquier reescritura
posterior deber medirse, en primer lugar, con la Orestada, la Electra de Sfocles
y la de Eurpides o el Orestes de este ltimo. El relato de los tridas, en tanto que
mito, no solo era el reflejo de una determinada manera de concebir el mundo,
sino tambin un mecanismo para acceder a un conocimiento transcendente de lo
real. (2005: 69).

A Electra le sienta bien el luto rene la triloga trgica de Esquilo en La Orestiada:

Agamenn, Coforas y Eumnides y transformadas por ONeill en 1935 a A Electra
le sienta bien el luto: Homecoming, The Hunted y The Haunted. Esta se dramatiz en
Estados Unidos a mediados de siglo XX y represent las relaciones entre los
personajes desde los arquetipos psicolgicos modernos, basados en los avances
cientficos que para la fecha corresponden: los complejos definidos por Freud acerca
de Edipo y su implicacin en Electra y la explicacin del orden terrenal sin dioses ni
designios celestes. El registro se corresponde a la visin de la vida americana actual,
y est situada en esos aos; por tanto, no figuran acciones entre dioses ni hroes.
ONeill comenta al respecto de haber adaptado los personajes y su relacin, mas no
la figura de los dioses presentes en el mito griego:

Si tuviramos a los Dioses o a Dios, si tuviramos Fe, si tuviramos algn

antdoto secreto con el que conquistar a la Muerte, el criterio aristotlico podra
aplicarse, en parte, a nuestra tragedia. Pero nuestra tragedia es, precisamente, que
slo nos tenemos a nosotros mismos, y que no hay nada con lo que purgarnos a
excepcin de la creencia en las agallas del hombre que, bueno o malo, planta cara
con determinacin al oscuro misterio de su propia alma. (2005: 72)

Esa es una de las cualidades de muchas transiciones de obras clsicas a la actualidad,

la adecuacin de personajes en dioses, o viceversa inciden en el ideario de cosmos,
 15

origen del mito y su representacin en distintas pocas. Alba Toms Albina explica
que:

el mito sigue vinculado a una tradicin cultural que, de un modo u otro, ha

influido en todo el mundo occidental, por lo que cualquier reescritura de un mito
clsico viene acompaada por el eco de sus orgenes y de la principal funcin
que desempeaba entonces: Ordenar y hacer comprensible el mundo. (2005: 67)

Ya he dejado en evidencia que esta investigacin parte del ejemplo de una reescritura
del mismo mito de La Orestiada, aunque de las tres partes de ella: Agamenn, Las
Coforas, y Las Eumnides nos hemos detenido en Las Coforas y en la Electra de
Eurpides sin discriminar las consideraciones sobre las dems obras de Electra, como
la de Sfocles y Orestes de Eurpides. Tambin tomamos en cuenta lecturas sobre el
mito griego presentes en la versin teatral hecha por el filsofo existencialista Jean
Paul Sartre quien por los aos 1943 escribe Las Moscas. As como en El Viaje de
Orestes, escrita por Dubin Gallegos (2001, Polymnia teatro Bogot- Col.) La
Orestiada es el punto de partida hacia la lectura teatral de las relaciones humanas
extrapolados a otros tiempos y latitudes.

Por ejemplo, en El Viaje de Orestes se mantienen tambin las concesiones a los

dioses. Existen conversaciones con el Coro de Ancianos que son personajes. En una
entrevista que le hicimos a Dubin Gallegos, director y fundador del grupo Polymnia
Teatro en Bogot, quien escribi y dirigi El Viaje de Orestes (2001) descubrimos la
manera en que fue adaptada esta obra, durante el proceso de reescritura. Ello trajo
los primeros hallazgos y motivaciones personales en el mtodo a usar para conseguir
la adaptacin del personaje de Electra para Furias. Gallegos nos convenci del uso
de una postura creativa en su grupo actual, y de la forma en que fue escrita El Viaje
de Orestes. Segn l, la Escritura de Escenario a travs del uso de improvisaciones
fue imprescindible para la consolidacin del proyecto, en el que coinciden de
manera dialctica el mito y sus nuevas escrituras:

Orestes naci, en principio, debido a dos circunstancias: la primera era

una vieja obsesin que tena con La Orestiada: una conversacin, slo
 16

eso, entre Agamenn, Clitemnestra, Egisto y Orestes (Electra no estaba

en los planes) sobre las causas y consecuencias de UN asesinato... eso
era todo; de hecho, lo pensaba como una conversacin un tanto retrica
y aburrida. La segunda fue que en el momento en que la hicimos dos
grupos diferentes de teatro nos estbamos intentando unir y el mejor
pretexto para hacerlo fue Orestes... era una idea que se fue
consolidando en el camino con improvisaciones y con una forma muy
particular de escritura (Entrevista realizada va Facebook, junio de
2015).

Esta obra es referente esencial en nuestro proceso creativo porque, adems de

constituirse como una reescritura veraz del mito de Esquilo La Orestiada, pudimos
intuir que existan en ella elementos brechtianos como la existencia de un narrador,
como en las obras de Brecht y figuras literarias que mostraban la distancia personaje-
actor propia de la teora del distanciamiento o Verfremdungseffekt en la manera en
que est escrita para su representacin. Le preguntamos entonces a Gallegos acerca
del Mtodo de Escritura de la obra y nos respondi:

La escritura de escenario nos llega a travs de Bruno Tackels, quien le

da el nombre de escritores de escenario a seis directores
contemporneos (Castelucci, Vasiliev, Pipo del Bono, Rodrigo Garca,
Pegui). No obstante sus diferencias estticas, comparten el principio de
construir el hecho escnico a partir primordialmente de lo que produzca
el escenario. Esto tiene varias implicaciones, entre ellas que no hay un
texto dramtico de partida que predetermine la puesta en escena sino
que ms bien se articula por el dilogo de mltiples textos (actores,
espacio, tiempo, sonoridad, objetos) sin que ninguno se imponga sobre
los dems; o tambin que este tipo de escritura no defiende el teatro
como territorio puro, sino que est dispuesta a dejarse contaminar por
otras disciplinas: la plstica, la msica, la danza, etc. Un director y
filsofo que ha sido muy importante para nosotros en esta ltima etapa
es Jean Frederick Chevallier. Es importante entender esto porque es lo
que transitamos actualmente y, de una manera decidida, Orestes (Yo le
digo as para que no se me vuelva tan largo) contribuy de manera
decidida (Entrevista realizada va Facebook, junio de 2015).

Este testimonio ampla la visin de nuestra metodologa en grupo con respecto a la

construccin del texto y nos da una pista exacta acerca del rastreo de la tcnica
teatral del maestro Brecht, pues aqu dimos con un eslabn terico representado por
Bruno Tackels y la Escritura de Escenario que conecta con el trabajo de Polymnia en
la medida en que estos escritores han seguido el legado brechtiano desde un punto de
 17

vista esttico. Adems, nos ayuda a entender cmo esta rama filosfica deviene en el
mundo del arte contemporneo desde el estudio del materialismo dialctico que
resume la nocin marxista y humanista del teatro en grupo que encontramos en
pargrafos de El Pequeo Organon para el Teatro (1972).

En este encontrar sobre el Trabajo en Colectivo y la Escritura de Escenario existen

varios ejemplos que el grupo ya conoca y que se suman aqu como el del Esquema
General del Mtodo de Trabajo Colectivo del Teatro Experimental de Cali, donde el
actor como ente social participa en la generacin de signos y lecturas posibles para el
espectador partiendo de la herramienta actoral que facilita el uso de analogas
sociales a travs del gesto como herramienta actoral; o el modelo establecido de los
Teatro Foro impartidos por el dramaturgo, director y tambin actor Augusto Boal
quien convierte al espectador en espec-actor para la continuacin de sus obras en
proceso. Encontramos as que el actor se ha tomado atribuciones de dramaturgo o
como dramaturgistas3, al igual que nosotros en Furias, para resaltar los cambios o
situaciones polticas, sociales y econmicas que devienen de nuestras realidades
especficas. Y sobre ese punto lo ms interesante para Furias era recalcar el
tratamiento dramatrgico y de adaptacin para la obra en grupo. Por eso resaltamos
estas palabras de Enrique Buenaventura en dicho texto del Teatro Experimental de
Cali:

La formacin de dramaturgos en el interior de los grupos es de gran

importancia: no hay en esto ninguna novedad, ni ningn invento nuestro; por el
contrario, es una tradicin perdida. En los grandes momentos de la historia

3
Este trmino es estudiado por Anaily Sequera, en su investigacin de la mano de Andrea Jeftanovic y el artculo publicado en
la revista online Conjunto en Abril de 2008, donde la Doctora en Filosofa y Letras e investigadora Soledad Lagos,
representante de los escritores de teatro de Chile y quien se define a s misma no como dramaturga sino como dramaturgista -
hace alusin tambin al Diccionario de Teatro de Patrice Pavis (Paids, 1998), quien introduce el trmino y explica que se
origina en el Teatro Nacional de Hamburgo en 1767, siendo su precursor Gothold Ephraim Lessing. Jeftanovic plantea: El
dramaturgismo tiene una intencin dialgica en el momento que ensambla diversos materiales y los pone a interactuar entre s a
travs de temas, personajes, escenografa, coreografa, msica, etc. En ese sentido, el trabajo de este oficio, concebido como lo
concibe Lagos; es decir, como proceso, enfatiza el recorrido por los distintos materiales al servicio de la puesta en escena final.
Hay labores mltiples entre unir fragmentos de textos, componer prismas, combinar teora con prctica. Lagos ha demostrado
tener habilidad para hacer dialogar fragmentos, crear constelaciones, pensar problemas, cotejar el peso de los materiales,
hasta que estos toman una dinmica propia, que desemboca en tramas que se abren y generan nuevos cruces y lecturas. En la
prctica de su oficio de dramaturgista, subyace una postura poltica ante la cultura, el arte y la tradicin, que consiste en
cuestionar la inocente idea de partir de cero u omitir por soberbia o ignorancia lo heredado, para transgredirlo o bien
contextualizarlo en otro espacio y tiempo.
 18

del teatro los dramaturgos funcionaban en los grupos como arreglistas de

textos, adaptadores. Eso fueron los autores griegos, los autores medievales,
muchos de cuyos nombres a fuerza de ser colectivos desaparecieron, el gran
Zeami, adaptador y transformador del teatro N Japons, los autores de peras
chinas, los autores espaoles del siglo de oro. Shakespeare y Brecht fueron
adaptadores y en el teatro de Piscator hubo varios arreglistas cuyos
nombres apenas se conocen, como Alphonse Paquet. Es indudable que estos
arreglistas tuvieron un contacto permanente con la literatura. La literatura
debe regresar al interior de la estructura de los grupos como una tarea colectiva.
La materia prima del teatro est constituida por el texto y los actores, el texto y
el grupo forman una contradiccin creadora. Eliminar uno de los polos de esta
contradiccin es mutilarla e invalidarla. Si eliminamos el grupo como polo
contradictorio, como oposicin al texto, caemos en la estructura tradicional:
texto/director/grupo, en la cual el director es el intermediario y los actores
ejecutan la concepcin que el director tiene del texto, el grupo es as eliminado
como elemento creador y se establece el reinado de la ideologa, de la
concepcin previa. (2005: 38).

Para acompaar esta ideologa de grupo, estuvimos muy influenciados por la

interpretacin brechtiana plasmada en El Pequeo Organon para el Teatro (1972)
que explicaremos ms detalladamente en el Captulo II. Es esta ideologa la que
particularmente decidimos transitar en Furias: el acompaamiento de la teora
brechtiana sobre la formacin del grupo de teatro, bajo su influencia, para asumir un
papel renovador en el mbito social a partir de sus postulados. Las cualidades
dialcticas y didcticas del teatro de Brecht en ese sentido tienen un gran valor en la
medida de sus interpretaciones. Uno de estos casos es la investigacin de Santiago
Garca que durante la mayora de las actuaciones examinadas en su grupo tena la
intencin de capacitar para lograr una organicidad en el arte de la representacin
nacional, pero tomando en cuenta las herramientas de orden universal. Buscaba
emular esa falsa contradiccin entre lo que es la dramaturgia nacional versus
universal al tiempo que lo llamaba una contradiccin equvoca e intil:

La primera sin la otra pierde toda posibilidad de desarrollo. Pierde sus races
y la savia que le proporciona el alimento que le permite florecer. Brecht,
ms que nadie lo saba. De ah su permanente preocupacin en el estudio de
los grandes clsicos. El pensamiento de Confucio, por ejemplo, es uno de
los pilares de las concepciones estticas de Brecht y para los estudiosos del
desarrollo de los planteamientos del "nuevo teatro" es fundamental la
aproximacin a las fuentes del teatro hind. (1986: 2)
 19

1.3.- READAPTACIN DEL MITO EN COLECTIVO

Para devenir en la construccin del personaje de Electra y por ende su

representacin en la obra de creacin colectiva Furias bajo un mtodo de creacin
colectiva propia, indicaremos un comienzo del estudio de la actuacin de Electra
sobre la obra anterior, representada con este mismo grupo de trabajo de nombre El
Viaje de Orestes para sustituir la elaboracin del personaje desde la dramaturgstica;
es decir, desde la escritura y hacia la representacin del mito en una nueva
adaptacin libre que responde a un anlisis social propio de la representacin con
efectos a ser distanciada.

El proceso se desarrolla dentro de los preceptos descritos en Pequeo Organon para

el Teatro (1972) y en otros discursos sobre la teora brechtiana acerca de la
definicin de los lmites esenciales en la construccin de Electra para el efecto a ser
distanciada. Para la traslacin y/o adaptacin del texto en colectivo seguimos
entonces el camino del Teatro Experimental de Cali TEC en los escritos de
Buenaventura acerca del Mtodo de Creacin en Colectivo y sus diferentes tcnicas
para la traslacin del texto clsico al texto contemporneo. As, por medio de
improvisaciones fsicas sobre el escenario, las analogas presentes en el texto
original, las escrituras de gabinete y la interpretacin simblica, sugerimos la
posterior transformacin de todos los personajes, incluyendo a Electra, dentro del
mito Furias. El proyecto se enmarc entonces en una fase experimental, de
laboratorio en la medida en que me ocupo de la elaboracin del personaje Electra de
acuerdo con los pargrafos descritos en los textos antes mencionados de Bertolt
Brecht, comenzando desde la reescritura; en esa medida se conforma la estructura
total de la obra y su representacin.

Coincidimos en que cada uno ser retribuido en conocimientos que amplan la

veracidad y comprensin de la obra y su trascendencia en el plano de la
representacin de su personaje porque la actividad creadora nos compromete a todos
 20

en la produccin, direccin y puesta en escena; el anlisis de la obra, la creacin

dramatrgica y adaptacin de personajes; el entrenamiento pre-expresivo y vocal y la
representacin.
 21

CAPTULO II: DE EL VIAJE DE ORESTES A FURIAS

El teatro consiste en representar ficciones vivas de acontecimientos humanos

ocurridos o inventados, con el fin de divertir.
Esto es, en todo caso, lo que damos por supuesto en este escrito
y tanto al hablar del teatro moderno como el antiguo.
Bertolt Brecht en El Pequeo Organon para el Teatro.

2.1 DE EL VIAJE DE ORESTES

Fue durante el estudio para mi caracterizacin de Electra en El Viaje de Orestes que

reconoc la influencia de los postulados brechtianos presentes en el texto: el
soliloquio, la parbola, la figura del elemento narrador en cada uno de los personajes,
las indicaciones que seguan una lnea didctica acerca del uso de los elementos de la
escena como luces, msica y espacio; pero sobre todo la informacin precisa acerca
de la realidad colombiana en el contexto histrico-social en que fue escrita la obra, y
la adhesin de estas circunstancias concretas a las acciones de los personajes.

Otros de los ejemplos que vale mencionar de El Viaje de Orestes para la elaboracin
del personaje de Electra fue la relacin, implcita en el texto, con la organizacin
Panteras Negras, movimiento poltico estadounidense que sita al personaje en la
denominada lucha de clases de la que habla Bertolt Brecht y que colabor en la
constitucin fsica, social y psicolgica del personaje. La direccin responda a una
puesta en escena brechtiana. Ya nuestro director Freddy Torres haba considerado el
contenido social que la obra denunciaba y por ende extrajo el mayor contenido de
ella haciendo planta de movimientos concretos para Electra; se bas en el gesto a
conseguir tras el comportamiento orgnico expresivo del personaje en cuestin.
 22

Por supuesto, antes de crear una partitura corporal tuvimos que realizar los Anlisis
de Mesa acostumbrados para un Montaje, con un tipo de Direccin de manera
vertical Director-Actor. Mostrar parte de mi trabajo sobre la primera escena de
Electra, plasmado en el Cuaderno del Actor para Electra en El Viaje de Orestes.
Mostrar cada detalle y movimiento con respecto al texto slo en la primera escena
para as reconocer la forma en que fue hallado el gesto para Electra desde una tcnica
stanislavskiana como lo es el Diario del Actor, aqu hago nfasis en una relacin
entre el personaje y las Acciones Fsicas o Partitura, necesaria y en esta obra, que fue
una excelente prctica para conseguir el dominio del personaje en escena:

Texto Gesto o Accin Corporal

(Ya Egisto y Clitemnestra haban
comentado en plena fiesta acerca de
dnde se encontraba ella y la situacin
demencial en la que estaba.):

CLITEMNESTRA: Electra est en su Electra sale a proscenio desde el lado

cuarto, habla como una loca, solo dice derecho del escenario, desde lo que
cosas del pasado. Parece enferma. podra ser su cuarto con un objeto: el
cayado.
ELECTRA: Orestes vendr Con el cayado a lo alto, con ambas
manos en las puntas, como si fuese una
declaracin, a la vez que se lo dice al
pblico.

ELECTRA: Orestes no vendr, Su cuerpo pasa directamente de la

posicin anterior esa misma posicin,
pero en el piso; es decir, de vertical a
 23

horizontalmente.

ELECTRA: Orestes vendr a matar Mientras, camina como soldado bajo las
pistas en la guerra, retomando el cayado
para fingir un fusil.

ELECTRA: Orestes no vendr a Arma una pataleta y se rinde en el medio

matar del escenario.

ELECTRA: Orestes vendr a matar a Se lo dice al pblico, en tono de chisme,

mi madre y a Egisto mientras apunta con la punta del cayado
hacia el pblico y simula que le dispara a
su madre y a Egisto (diferentes personas
en el pblico).

ELECTRA: Orestes no vendr a matar Se derrumba de nuevo en el mismo sitio

a mi madre y a Egisto central del escenario donde
anteriormente lo haba hecho, de nuevo
para recuperar el cayado:

ELECTRA: Orestes vendr a matar a mi Esto lo dice despus de agarrar el cayado

madre y a Egisto y as vengar a mi y proceder a una demostracin como si
padre. el piso fuera de arena y ella simula que
dibuja a su madre, a Egisto y a su padre.

ELECTRA: Orestes no vendr a matar a Mientras dice esto deshace toda la

mi madre y a Egisto y as no vengar a ilustracin imaginaria que haba hecho
mi padre en el supuesto piso de arena.
 24

ELECTRA: Orestes es un valiente que Mirando el cayado y preguntndose qu

vendr a matar a mi madre y a Egisto y es.
as vengar a mi padre.

Antes de enunciar esto se para y avanza

ELECTRA: Orestes es un cobarde que decidida a bordear la mesa donde se
no vendr a matar a mi madre y a Egisto encuentran Egisto, Clitemnestra,
y as vengar a mi padre invitados y el Gorila. Luego, detenida,
mirando a Egisto. Aqu los dems
personajes permanecen en segundo
plano; es decir, en algn momento se
requiri que no entorpecieran la escena
con movimientos bruscos e innecesarios
ya que la accin y el texto apuntan a
Electra como protagonista de la escena.
Y le dice Electra decidida y a un tempo
ms rpido:

ELECTRA: Orestes es Lo dice hacia Egisto y al terminar se

voltea y va hacia el pblico.

Se detiene en la parte central del

ELECTRA: Orestes no es escenario nuevamente.

ELECTRA: Orestes es Panteras Y con el cayado de nuevo en forma de

negras fusil y levantando una rodilla y la otra,
afirma en tono militar.

ELECTRA: Orestes no es Panteras Se detiene.

 25

negras

ELECTRA: Orestes es Panteras Negras Coloca el palo en un centro gravitatorio,

que derrocarn al enemigo el que rodea; rodea al palo diciendo y
mirndolo:

ELECTRA: Orestes no es Panteras Se devuelve hacia el otro lado girando el

Negras que derrocarn al enemigo cayado. Y mientras cae lentamente hacia
el piso.
ELECTRA: Sea la noche, dulce madre de Canta delirando.
una dulce aurora

Este extracto de la obra El Viaje de Orestes (2001) escenifica el primer soliloquio de

Electra y nos sirve para justificar la partitura fsica del personaje a lo largo de toda la
obra. Cuando estos recuadros estuvieron totalmente claros con respecto a las
acciones fsicas, mi personaje para El Viaje de Orestes estuvo en gran medida
resuelto desde mi perspectiva de actriz. El tipo de ejercicios y Acciones Fsicas
integradas a la Psicofsica del Personaje sobre la tcnica de Direccin Actoral basada
en la Pre-expresividad e improvisaciones, dirigida por Freddy Torres, nuestro
maestro de Actuacin y Director de la obra El Viaje de Orestes, estableci
meticulosamente el material plstico expresivo requerido para cada personaje. Su
intencin era lograr un acabado brechtiano que se combinara con el legado de otros
planteamientos como los de la Creacin Colectiva.

Ms adelante, veremos cmo nos pasamos de la representacin de esta magnfica

obra a hallar en el camino elementos convincentes para la bsqueda de una nueva
manera de establecer o readaptar el mito hasta nuestras temticas ms cercanas. Fue
as como naci, adems con la intencin de revelacin actoral juvenil, de sublevacin
de la tcnica de la Direccin Teatral, hacia la interpretacin de una Tcnica de
 26

Creacin Colectiva capaz de mostrarnos como actores creadores y transformadores

de nuestras realidades sociales. Ello, recalcamos, con la ayuda de la teora cientfica
basada en el Materialismo Dialctico de Bertolt Brecht.

2.2. PEQUEO MANUAL PARA EL EXTRAAMIENTO

Bertolt Brecht naci en Augsburgo, Alemania, en 1898. Fue militar enfermero en la

Primera Guerra Mundial. Algunos crticos le atribuyen esta accin al hecho de que
despus haya encontrado en el marxismo una explicacin para las guerras y, por
consiguiente, la totalidad de sus principios filosficos. Vivi parte de su vida en el
exilio, sobre todo en Estados Unidos, despus de que Hitler ascendi al poder en
1933. Fue despus de constituida la Repblica Democrtica Alemana cuando regresa
a Alemania y tiene todo el apoyo del gobierno para fundar el Berliner Ensemble,
donde examin al mximo su potencial como director, escritor, actor y dramaturgo.
Hoy en da es uno de los ms reconocidos tericos y directores del teatro
contemporneo.

Despus de dar a conocer varias obras que definieron su carcter de escritor de

piezas teatrales4, como Galileo Galiei, Los fusiles de la seora Carrar, La Opera di
tres centavos o Santa Juan de los Mataderos, entre otras de carcter didctico como
Baal, etc. Al final de sus aos, Brecht publica un manuscrito denominado Pequeo
Organon para el teatro (1972). En este pequeo instrumento5, el autor sistematiza su
funcin teatral en 77 postulados, entre los ms especficos est la descripcin
concreta del arte teatral y su misin en un sentido especfico: entretener. De esta
forma clasifica nuestro arte como un compendio o sntesis de las dems artes, donde
todas se juntan para lograr el mismo objetivo. Y se entiende el punto no como un
ofrecimiento integral de la moral, como algunas veces se ha descifrado su objetivo,

4
As se defini el propio Brecht en la entrevista copiada por el dramaturgo Carlos Mara Alsina en su publicacin: El trabajo de
Brecht sobre las acciones fsicas. (Conexiones entre el mtodo de las acciones fsicas del ltimo perodo de Stanislavsky y el
teatro de Bertolt Brecht). www.territorioteatral.org.ar / revista digital / publicacin semestral. Departamento de Artes
Dramticas - UNA / French 3614 / 1425 / Buenos Aires Argentina / ISSN 1851 0361.

5
rganon (del griego antiguo , "instrumento", "mtodo"). (Real Academia Espaola: 2001).
 27

en la mayora de casos con los dramas clsicos, sino como una actividad placentera
para los sentidos similar a la diversin.

La crtica es concebida entonces para Brecht como un gran mtodo de productividad;

y el actor pudiese despertar junto con el espectador en situaciones que muestren la
estructura de la sociedad como algo influenciable que sea necesario en el campo de
las relaciones humanas y que procreen sentimientos y pensamientos (1972: 78) en
estructuras sociales actuales, pero como si de algo histrico se tratara,
especialmente singular (1972: 78) para constituir la crtica dentro de las
condiciones histricas. Estas ltimas son creadas, mantenidas y transformadas por
los hombres. Para retratar esta era o poca y las relaciones entre los hombres, Brecht
hace una explicacin acerca del papel que de forma confusa han separado la ciencia
del arte para generar explotacin y miseria en el mundo:

Aunque las nuevas ciencias han posibilitado un extraordinario

cambio y, ante todo, le han dado a nuestro mundo una gran
plasticidad, no por ello puede decirse que su espritu nos llene
y determine a todos. La causa de que la nueva
manera de pensar y sentir no haya penetrado todava profundamente
en las grandes masas humanas, debe buscarse en el
hecho de que las ciencias, a pesar de sus xitos en la explotacin y d
ominio de la Naturaleza, se ven entorpecidas por la clase burguesa
(cuyo podero se debe precisamente
a las mismas ciencias). Esta clase impide que las ciencias operen en
determinada zona que se mantiene as en sombras: la de las
relaciones de los hombres entre s en el ejercicio de la explotacin y
dominio de la Naturaleza. Esta actividad de la cual dependen las
dems se cumple sin que los nuevos mtodos de pensamiento que la
haban posibilitado aclarasen sus relaciones recprocas, gracias a las
cuales exista. La nueva concepcin de la Naturaleza no se aplic
simultneamente a la sociedad. En realidad, las relaciones
recprocas de los hombres se han vuelto mucho ms opacas de
lo que nunca lo fueron. La gigantesca empresa comn en que estn e
mpeados parece dividirlos cada vez ms; los aumentos de la
produccin provocan aumentos de miseria, y en la explotacin de la
Naturaleza slo unos pocos salen ganando, y esto debido a que estos
pocos explotan al total de los hombres. Lo que podra significar
progreso para todos se convierte en ventaja de unos pocos, y una
parte cada vez mayor de la produccin se
emplea en producir medios de destruccin en guerras brutales.
(1972: 72).
 28

Por la postura de Brecht con respecto a las estructuras sociales es que su teatro ha
sido catalogado como un teatro para y por el proletariado:

() ya que en la medida en que nos admitimos como hijos

de la era cientfica, esta ciencia, llegar en seguida a los
suburbios, donde, sin dificultades, por decirlo as, se pondr al se
rvicio de las grandes
masas (que producen mucho y viven difcilmente). Y estas masas
vern en el teatro reflejado sus grandes problemas y podrn
divertirse tilmente. Es posible que les cueste pagar nuestro arte
y que no entiendan sin ms la nueva especie de entretenimiento,
y que
nos sea preciso aprender a encontrar, en muchos casos, lo que ne
cesitan y cmo lo necesitan. Pero de su inters podemos estar
seguros. Estos hombres, que parecen estar tan alejados de las
ciencias naturales, slo lo estn porque se les mantiene alejados,
y
para poder apropiarse esas ciencias tienen que desarrollar antes u
na nueva ciencia de la sociedad y ponerla en prcticala tarea
del arte debe ser de actitud crtica ante la realidadY si no hay
otra cosa mejor, el mero deseo de que nuestro
arte se desenvuelva conforme a los tiempos actuales. (1972: 73)

El estudio denota ya un indicio de observacin sobre la conducta humana que Brecht

ha relacionado objetivamente a la concrecin poltica y econmica de la humanidad,
a la vez que cataloga las conductas referidas a la distincin de clases sociales y sus
luchas que le acompaaron en vida. Por ejemplo dice: nadie puede estar por encima
de la lucha de clases, ya que nadie pude estar por encima de los hombres; las
decisiones que toman los hombres se toman en la tierra, as que la sociedad carecer
de un vocero comn mientras est dividida en clases (1972: 87). Esto lo
complementa en el clebre apartado 39:

Si el personaje responde histricamente de acuerdo con su poca y

respondera distintamente en otras pocas, no es, por antonomasia, un
hombre cualquiera? Desde luego. Porque cada cual responde segn los
tiempos y la clase a que pertenece. Si viviese en otros tiempos, no
viviese tanto, o viviese a la sombra de la vida, respondera sin duda de
otro modo, pero de una manera tan determinada como lo hara
cualquiera en la misma situacin y tiempo. Pero, no debemos
preguntarnos si existen otras diferencias en las respuestas? Dnde est
el hombre vivo, incambiable, que precisamente no es en todo semejante
 29

a sus semejantes? Es evidente que la representacin debe mostrarlo y

esto ser posible si se logra expresar esta contradiccin en la
representacin. La imagen historificadora tendr algo de los bocetos
que, en torno a la figura elaborada, acusan las huellas de otros
movimientos y otros brazos. O se puede pensar en un hombre que
recita un discurso en un valle y que, al hablar, cambia de opinin, o que
incluso dice frases que se contradicen, mientras el eco, por su parte,
confronta lo que va diciendo. (1972: 80).

Asumamos el eco antes citado, como ejemplo del juego dialctico impreso desde esta
perspectiva filosfica, para incluir el trmino alterno en la definicin de
distanciamiento la sensacin de extraamiento que genera la tcnica brechtiana.
Julio Cortzar relaciona el Efecto distanciamiento con alguna nocin desde la
prctica literaria y me record lo siguiente:

Constituye un medio de extraar al lector, de colocarlo poco a poco

fuera de s mismo, de extrapolarlo. En esas situaciones las categoras
habituales del entendimiento estallan o estn a punto de estallar. Los
principios lgicos estn en crisis, el principio de identidad vacila. En
mi caso estos recursos extremos me parecen la manera ms factible de
que el autor primero, y luego el lector, d un salto que lo extrae, lo
saque de s mismo. Es decir que si los personajes estn como un arco
tendido al mximo, en una situacin enteramente crispada y tensa,
entonces all puede haber una iluminacin. (1980: 13)

Esas palabras de Cortzar son citadas por Jaime Alazraki en el prlogo de Rayuela
que escribe para Biblioteca Ayacucho. Busca explicar los puentes entre dos
influencias en la obra de este escritor: el distanciamiento (Verfremdungseffect)
brechtiano y el budismo zen. Y con esa definicin ms clara nos llega la hora de
pasar al siguiente trmino en estudio: el gesto, tan abarcado por Bertolt Brecht y
considerado elemento clave dentro de su teora para entender el efecto
distanciamiento o el Verfremdungseffekt (V-Effeckt). Brecht dice en El Pequeo
Organon para el Teatro (1972) que es indispensable conocer el terreno del gesto
porque es justamente el momento en que la representacin se divide para mostrar una
brecha entre actor y el personaje; dos apariencias diferentes que tambin hacen
referencia al efecto.
 30

En relacin con ello dice que el actor debe pasar de la simple copia a la imagen fiel
(1972: 87), como si estuviera invitando al espectador a reflexionar sobre lo que el
personaje hace. Para esto es necesario que el actor complete su potencial conociendo
su poca histrica y la de su personaje interpuesto obligatoriamente por la lucha de
clase y, por tanto, deber situarse a s mismo y a su personaje en la respectiva lucha
de clases a la que pertenece.

De esta manera, el objetivo es que el pblico jams se sienta identificado con el actor
en su presencia, sino que ante tal tipo de actuacin distanciada el espectador podra
preguntarse: Qu hara yo si me pasara tal cosa? Qu pasara si yo dijese esto e
hiciese aquello? (1972: 70). Pasara el actor a completar la unicidad del personaje
porque representa en su totalidad la suma de sus contradicciones. Brecht explica
tambin por qu el personaje no puede ajustarse a un solo carcter, y por qu ningn
carcter o signo puede modificar los hechos o los sucesos; de este modo las leyes
que rigen los movimientos de esta sociedad no pueden ser demostradas a travs de
casos ideales, ya que la impureza (la contradiccin) es algo propio del movimiento y
lo movido (1984: 82).

En este orden, Brecht no descarta la observacin, sino ms bien la considera como

parte capital del arte dramtico, as como la mmesis. El testimonio que representa
Patrice Pavis en ese compendio pone en evidencia una caracterstica especial de
Brecht presente en toda su teora relacionado con el gesto: explica la dicotoma que
Brecht imprime a esta terminologa y lo adapta a cada uno de los adjetivos que us
para definirlo. Por ejemplo, el gesto social, el gesto personal del actor, etc. Sin
embargo, Pavis logra establecer la unin y sistematizacin de la palabra gesto con
la de fbula en Brecht; por lo que les hace un seguimiento preciso para comprobar
el uso de cada una de ellas y la familiaridad con que una y otra se entrelazan y se
entrecruzan en el discurso brechtiano:

El objeto real a ser imitado (a ser mostrado y dicho) y el sujeto que percibe
y critica esa realidad. La nocin de Gesto concentra, tanto una cierta
gestualidad (dada por el cdigo ideolgico de un determinado perodo)
como la gestualidad personal y demostrativa del actor. Del mismo modo,
el argumento designaba para Brecht la lgica de la realidad representada
 31

(el significado de la narrativa), la fbula y la narracin especfica de estos

eventos desde el punto de vista crtico del creador del argumento (1982:
74)

Es decir, en el teatro pico de Brecht las acciones determinan la clave o el gesto para
diferenciar el personaje de la fbula y por medio de esta tcnica conseguir la
representacin de los procesos espirituales de los personajes. Es entonces que para l
nunca hay un perfecto paralelismo entre los procesos sociales y la correspondencia
del gesto con la trama, ms bien he aqu un efecto distanciador. Por eso Brecht lo
complementa diciendo:

La parte medular dentro de la organizacin teatral, dado que de todo lo que

pasa entre los hombres, estos reciben a travs de ella la suma de lo que es
susceptible de discusin, de crtica, todo lo que puede ser modificado la
composicin integral de todos los procesos del gesto, cuyo contenido son las
comunicaciones e impulsos que desde ahora han de constituir el placer del
pblico. La interpretacin de la fbula y su mediacin a travs de un
apropiado proceso de distanciamiento, es la misin capital del teatro. Y no
todo ha de quedar librado a lo que haga el actor, si bien nada puede hacerse
con prescindencia de l. La fbula es interpretada, elaborada y presentada
por el teatro en su totalidad, por medio de sus actores, sus escengrafos.
Todos estos renen sus artes en beneficio de la empresa comn, con lo cual
en modo alguno pierden su independencia. (1972: 94)

En consecuencia, Brecht afirma en su totalidad que todo depende de la fbula

(1972: 93) pero no como en la Potica de Aristteles, donde el principio y el alma de
la tragedia se encuentran en primer lugar y en segundo estn los personajes. Para
Brecht fbula significa el punto de partida de la crtica como razn principal del arte,
desde all parten las funciones y acciones de los personajes a ser distanciados. Por
esto, proceder a mostrar cinco puntos objetivos relacionados para la creacin de
Furias y por ende para la representacin de Electra plasmados entre los 77
clasificados en el Pequeo Organon para el Teatro (1972) como resultado de la
interpretacin del texto y donde tuvimos que accionar:
 32

.- El actor debe leer su personaje memorizando las primeras

impresiones, adoptando la actitud del que se maravilla y se sorprende
para no quedarse con impresiones de primeras sino tambin las que
son diferentes a su personalidad con miras a conservar stas para la
representacin, esto para sorprender antes que para penetrar en el
pblico.

.- El actor debe memorizar su papel y sus textos junto con los de los
dems actores y personajes. El siguiente paso ser repartirse los
papeles indiferentemente en los ensayos para poder corregir e
implementar acciones que otros tengan acerca del papel a representar.

.- La actitud del cuerpo, la entonacin y la expresin del rostro estn

determinadas por un gesto social, es decir: los personajes insultan,
hacen cumplidos, se imparten recprocas enseanzas esto es muy
importante conservarlo para la elaboracin de su actuacin,
necesariamente algo exagerada, de su personaje

.- Mediante el empleo de su rico repertorio de gestos, el actor va

apoderndose o aduendose del personaje en la medida en que se va
adueando de la fbula. Ya que la fbula sigue intereses bien
precisos, que los personajes no, esto le da ms riqueza y el aspecto
contradictorio al personaje.

.- Todo depende de la fbula. Es la mayor empresa del teatro, la

composicin integral de todos los procesos del gesto.

Estos cinco puntos fueron enumerados porque hacen especial alusin al actor y su
relacin con la escena. Hay otros fundamentos objetivos y presentes dentro de su
discurso como lo son el gesto y la fbula, y cmo conseguirlos durante la
caracterizacin del Efecto distanciamiento. Esos fundamentos tambin marcaron la
sntesis necesaria para la creacin de Furias desde el mbito dramaturgstico en el
intermedio de la dialctica entre esos trminos (gesto-accin, gesto- actriz y gesto-
fbula) y el proceso grupal e ideolgico que enmarca Brecht en los primeros
preceptos del instrumento. En este punto era necesaria la fbula, era necesario el
texto, era necesario el mtodo para avanzar hacia la readaptacin del mito. Y fue
junto con el siguiente esquema que Electra se torn en pieza clave dentro de la trama
de la obra para contribuir con un orden cosmognico acerca del mito y el personaje
arquetpico en una funcin creadora, artstica, teatral en consonancia con las
realidades y dinmicas propias del grupo de teatro. As naci la siguiente etapa
previa a la reescritura.
 33

2.3.- EL TRINGULO BRECHTIANO PARA FURIAS

Las anotaciones de Jacques Desuch acerca de la teora de Bertolt Brecht nos dieron
un panorama del tratamiento que el autor ha realizado para dotar a sus personajes de
una riqueza expresiva capaz de representar un momento o personaje histrico. En el
apartado Dialctica y asombro de La tcnica teatral de Bertolt Brecht, Desuch
dice:

El Estado es, quizs, el tema central de la obra de Brecht, es sin duda

tambin, el tema ms someramente tratado: se encuentra en el
horizonte de todas sus obras porque no hay vida social sin Estado. Pero
mientras en el teatro existe la costumbre de pintar el Estado con
nobleza y dignidad-como lugar tico-, Brecht se propone mostrar que el
Estado es exactamente lo contrario de lo que pretende ser: el defensor
del orden establecido y no de la justicia y de la imparcialidad. De este
modo, cuando Brecht querr describir el Estado y el mundo de los
Negocios (Las Altas Esferas, como dir en Schweyk) es finalmente bajo
la forma (violenta y refinada) del gansterismo que lo har. (1956: 50).

Para seguir con el proceso de adaptacin del mito y delimitar quin o quines
contaran la historia a travs de un tringulo, donde Electra fuese uno de los puntos,
recurrimos a la elaboracin de diferentes posibles versiones del mito que se nutran de
fuentes actuales de la poltica, o los medios tecnolgicos a disposicin. Es decir,
observamos detalladamente y discutimos acerca de los caracteres de la vida nacional e
internacional que podan asumir los personajes. Tom esta forma geomtrica, entre
otras acotaciones sugeridas por el profesor y tutor prctico de esta investigacin
Giuseppe Grasso; tambin porque acompaa la mayora de los intentos de ilustracin
acerca de nuestra estructura social. Tuve, seguido de esto, una relacin especfica,
producto de las sesiones de anlisis y contraste en grupo de la obra del siglo V a.C
con la nuestra en el siglo XXI. Todo esto arroj lo siguiente:
 34

EGISTO (EL ESTADO)

ORESTES ALETES
(EL ARTE) (LAS DROGAS)

ELECTRA CLITEMNESTRA
(LA CONTRACULTURA) (EL EJRCITO)

Este tringulo fue revelador porque contuvo las caractersticas de los personajes en
un intento de clasificarlos dentro de las tres estructuras de poder existentes para
Brecht en un complejo sistema de relaciones polticas. Adems de la relacin entre
cada uno de ellos. El conflicto de la obra representa el recorrido o ascenso de Orestes
dentro del tringulo, y su relacin con el poder instituido, hacia el cenit, de igual
manera que en el mito griego. Adems, como ya tenamos definido el nombre y el
tema de la obra proced a la siguiente clasificacin de los personajes por tema, y sus
respectivas analogas que dejaban ms claro los personajes en el proceso de
adaptacin histrica en la obra:

Clitemnestra: denominada El Ejrcito de Egisto, promueve y emprende la actividad

en el mundo de la moda, joyas y cosmticos que consumen el pasatiempo de la
mayora de las mujeres en el mundo.

Electra: anclada en la Contracultura, ella pertenece al mundo del hacker ciberntico

al igual que su padre. Desde all est decidida a alterar el orden establecido por el
sistema impuesto por su padrastro. Se ha convertido en una especie de herona bio-
hacker porque ha conseguido las frmulas especficas para la elaboracin de paneles
 35

e identificadores de paneles dactilares que han servido para la seguridad de la

empresa liderada por Egisto. En ocasiones ha logrado vulnerar a favor de
asociaciones benficas, acompaada por un fantasma en la red que ella persigue
porque parece ser Orestes.

En este punto fue donde sali a relucir la tesis de grado Rock en la Ciudad
Universitaria. Subculturas, tribalismo y redes musicales en tres estilos de Rock
(2004) de Ricardo Verenzuela y El imperio contracultural: del rock a la
postmodernidad (1996) de Luis Britto Garca. Gracias a ellos pude entender acerca
de la intrnseca relacin entre el stablishment y el Estado implantan subculturas de
consumo en la medida en que se ha apoderado de la contracultura utilizando y
caricaturizando sus signos propios a favor de una disociacin o confusin de los
mismos.

Tal es el caso de subculturas del Rock como el Punk, el Metal y el Rock Progresivo,
cuyos procesos contraculturales y de subculturas de la disidencia han sido cavados
hasta el fondo por ese stablishment hasta lograr convertirlos en subculturas de
consumo (Britto Garca, 1996). Esta lnea persigui la imagen esttica para Electra:
maquillaje, peinado y vestuario se defina a medida que iba indagando en estas
corrientes musicales; aunque el estilo definitivo estuvo copiado de la versin
cinematogrfica, escrita por el periodista sueco Stieg Larsson, dirigida por David
Fincher y protagonizada por Rooney Mara le pareca al grupo la ms reciente
adaptacin de Electra. La pelcula que he mencionado lleva por nombre Millenium:
los hombres que no amaban a las mujeres y la mujer ofendida, frgil, enrgica y
vengativa refleja las mismas caractersticas que queramos tomar de la Electra mtica,
griega.

Agamenn: dueo y creador del software de una poderosa empresa de

telecomunicaciones, ha conquistado el cnit de los negocios y el dinero a cambio de
la venta de su hija Ifigenia a la industria del cine y la publicidad.
 36

Orestes: es un artista, su intelecto proviene de una larga formacin universitaria que

aprovech estando lejos de casa. Por esa razn, reacciona de manera distinta a su
familia, porque as como en la Grecia antigua este personaje representa al hroe. Esta
vez representa toda la teologa que envuelve al arte como lo ms sano del buen vivir.

Egisto: amante de Clitemnestra y usurpador del poder de Agamenn, cmplice de su

asesinato. Afeminado, lujurioso y ambicioso. Representa al Poder. Dueo de la
empresa que un da fund Agamenn y activista de las guerras biolgicas, las cuales
se rigen bajo la poltica internacional de las industrias farmacuticas.

Aletes: hijo de Clitemnestra y Egisto, representa los videojuegos y las drogas. Esta
vez la herramienta de inventar un personaje en la reescritura nos sirvi de gran
inspiracin porque nos ayud a asimilar un discurso de nuestra realidad inspirado en
una generacin de jvenes anclados y alienados en las drogas legales, y en
contraposicin con la personalidad de Orestes.

Este universo situado en nuestra comprensin de una realidad mundial, ms que

venezolana, result de gran utilidad para el grupo. Las casualidades que de esta
ficcin se desprendan en la vida real se hacan ms verosmiles al momento de
apreciar el tema de las telecomunicaciones y el poder de esta manera. Ya Brecht nos
haba hecho una introduccin acerca del Materialismo Dialctico y de cmo el actor
poda situar a su personaje dentro de una clase social establecida. As que las
coincidencias con el mundo actual globalizado llegaron despus de esta clasificacin.
La fbula o sinptico de la obra para este entonces estuvo clara, y de all fue muy
fcil establecer los dilogos de los personajes (Anexo N 9):

Egisto est planeando lanzar al mercado farmacutico internacional una

vacuna contra una enfermedad que l mismo financi aos atrs. Se
encuentra ahora en plena campaa presidencial, por lo que Orestes se ha
enterado por los medios de su existencia y de la situacin actual de su
familia. Su padre ha muerto y su cuerpo lo obliga a presentarse de nuevo
en su casa para examinar lo ocurrido. Electra es hacker; por tanto, despus
de tantos aos de buscar a Orestes por la web, l la ha encontrado porque
Electra se ha convertido en un dolo femenino internacional del hacker al
redistribuir varias veces su fortuna en cuentas de orden caritativo en el
mbito mundial. Orestes se comunica va web con Electra y ella logra
 37

convencerlo de presentarse en su casa con la intencin de matar a su

padrastro. Ella calcula que la fecha sea justo en el aniversario de la
empresa, el mismo da del aniversario de la muerte de su padre, y le enva
a Orestes todas las pruebas de que Egisto ha financiado una campaa a
favor de armas de destruccin biolgica. Orestes llega a casa con las
pruebas y con la intencin de rescatar a su hermana de las garras del tirano
de Egisto, pero al verlo sucumbe ante la ira y termina matndolo. El final
de Clitemnestra resultara obvio, pero despus de muchas elucubraciones
se lo dejamos al escenario. Y es as como Clitemnestra queda al final de la
obra en un estado delirante.

En el siguiente punto repasaremos la concepcin del material dramatrgico, en

conformidad con el mito y con la interpretacin brechtiana de grupo que logramos
con la invencin descrita anteriormente. La metodologa apuntaba hacia las
improvisaciones, donde las acciones crecan y se asentaban a la vez que se
integraban al proceso de nuevas tcnicas de improvisacin, dirigidos personal o en
grupo. Aqu tuvimos nuestros momentos difciles en el grupo porque cada personaje
estaba trabajando sin una direccin especfica. Por esa razn, tuvimos que definir
quines actuaban y quines dirigan, actividad que represent un reto porque
estuvimos destinados a largas discusiones acerca de la Direccin y de cmo deba
uno de nosotros dirigir la creacin colectiva. As que a propsito decidimos
olvidarnos de la Escritura de Escenario, y realizar un ejercicio de interpretacin y de
escritura.

2.4.- ESCRITURA CREATIVA EN GRUPO

Lo primero que hicimos fue seleccionar un tema determinado. Para ello discutimos
bastante en varias sesiones sobre el tema origen de la obra de Esquilo, como por
ejemplo: el poder y la generacin, conclusin a la que han llegado la mayora de los
crticos acerca de la relacin entre Orestes y el conflicto. Pero nos perseguan otros
temas que a nuestra consideracin deban ser expuestos como una problemtica
social, que respondiera a intereses mundiales y que nos afectan a nosotros en la
cotidianidad. Entonces ya tenamos de partida un texto narrativo: La Orestiada de
 38

Esquilo, y la interpretaciones que de ese texto habamos actuado en El Viaje de

Orestes.

De la lista de temas implicados sacamos una palabra que fue clave para la
consecucin del trabajo y por ende para lograr encadenar los sucesos de nuestra
nueva trama para Furias. La palabra alienacin nos resuena desde el primer
encuentro con la teora marxista; pareca estar claramente dibujado el significado de
la palabra en alemn, pero adems apareca cada vez que queramos referirnos a un
personaje de la obra, todos respondan a intereses propios de la relacin entre ella y
el poder. Y La Orestiada al tratarse de un mito del ncleo familiar no tuvimos otra
opcin que trasladarlo as mismo a la cotidianidad; es decir, a una familia
disfuncional del siglo XXI y de clase alta.

Si bien los personajes comenzaban a definirse, la relacin entre el conflicto, y la

espiritualidad de los personajes, por medio de las acciones fsicas rescataban la
posible similitud, comparacin y contraste de los personajes del mito con
personalidades pblicas de la farndula televisiva y de la poltica actual mundial a
travs tan slo de las primeras improvisaciones. La estructura que pensamos sera
perseguida por el mismo orden que el mito aunque las caracterizaciones respondan a
nuestros tiempos especficos. Seguimos el proceso con la inclusin de elementos
escnicos y delimitando situaciones y espacios. Las improvisaciones nos llevaron a
descubrir la naturaleza de las relaciones entre los personajes, as como el registro
vocal de cada uno de los personajes; por tanto, la actitud y el gesto eran
descubrimientos cercanos a nuestros objetivos, mas no lo eran los elementos
escenogrficos necesarios para generar la Escritura de Escenario como lo habamos
programado.

Todos en Furias queramos una puesta en escena abstracta, con casi ningn elemento
escenogrfico, donde el actor pudiese encontrarse en el vaco y desde all hacer uso de
la mayora de las tcnicas actorales para hacer valer su oficio, incluyendo el gesto,
entre otros recursos pre-expresivos. Nos ceimos entonces a generar un texto
 39

totalmente realista para generar oposicin y contraste al momento de la representacin

de las acciones. Para esto fue crucial como primer punto delimitar el tiempo y espacio
real de la adaptacin del mito y los acontecimientos.

Despus de esto, convenimos en la definicin de digesis como elemento literario

para la escritura del drama, y unificador entre la accin y el texto de manera que este
nos fuese dando pistas de lo que los personajes estaban haciendo durante la escena.
Nuestro tutor en la prctica del ejercicio teatral: director y tambin actor Giuseppe
Grasso, quien como buen asesor dramatrgico nos llev a establecer los lmites que
deban existir entre el Texto y la Puesta en Escena, mediante el develamiento y
ocultamiento de las caractersticas del drama que nos persegua para la construccin
de los personajes en escena. Al respecto Grasso nos deca: Si un personaje es bueno
no lo muestren bueno desde el principio. Pnganle acciones contrarias para que sea
tarea del pblico trasladar las caractersticas del personaje a la fbula. Esto
coincida tambin con la visin brechtiana de representacin.

Seguidamente la propuesta consisti en la elaboracin de monlogos, al principio

discutimos mucho esta figura literaria; estbamos confundidos con el soliloquio, tan
comn en la historia del teatro y porque en la experiencia con El Viaje de Orestes los
textos de El Narrador se asemejaban a esta figura; as que fue la primera va antes de
asumir los monlogos, por la facilidad para yuxtaponerlos en la escena. Nos gustaba
mucho la idea de que cada quien tuviese un relato diferente acerca de la misma
situacin histrica; fue muy fcil ya que la fbula haba sido construida en grupo. Y
as poco a poco fueron trasladndose a los textos en cada escena, en algunas su
aplicacin casi literal se mantuvo hasta el final. Esto le dio a la obra un aspecto
brechtiano en la medida en que las escenas comenzaron a yuxtaponerse como si cada
personaje reclamara su versin del mito.

Algo ms haca falta en este punto que uniera a todos los personajes: la trama de la
obra. Ah llegamos seguidamente con la resolucin de la fbula y la concrecin de
las acciones de cada personaje dentro de la obra. Pasamos entonces por varias
 40

versiones: unas de gabinete, en las que nos sentbamos a pensar y a redefinir los
parlamentos dentro la historia; otras a anotar los cambios que sufran los textos y las
acciones durante las improvisaciones y el montaje. En las primeras versiones se
mantenan las muertes acaecidas durante el mito, pero el desenlace cambiaba a
medida que bamos probando los textos en la escena. Fue as como conseguimos la
muerte de Egisto y la supervivencia de Clitemnestra, quien en nuestra versin final
N 9 no muere porque nos resultaba poco creble la muerte de Clitemnestra en manos
de Electra.

Una vez culminada la Escritura Creativa del Grupo y los criterios acerca de la fbula
estuvieron unificados, procedimos al montaje o puesta en escena de la mano con
tutor en la prctica. La sinopsis de la obra estuvo clara con los siguientes caracteres:

Luego del asesinato de Agamenn, Egisto lleva quince aos apoderado de la

empresa familiar en compaa de Clitemnestra y su pequeo hijo Aletes,
quienes mantienen a Electra en el encierro. En este da, Corporacin de
Telecomunicaciones Egisto celebra su aniversario, pero a diferencia de otros
aos, Orestes vuelve a lo que fue su casa con la ayuda de las habilidades
cibernticas de su hermana Electra, cambiando as considerablemente la
vida de todos.

Esta sntesis no fue fcil de conseguir, en el desarrollo de la propuesta encontramos

muchos desvos importantes. Por ejemplo pondr el desnimo en general al excluir la
direccin escnica propuesta por uno de los compaeros. Aclarar que durante su
estada en el proyecto conocimos y confiamos en su talentosa y verdadera vocacin
de director, con la que adems tuvo el ingenio de adaptar un alma nueva a Furias:
Aletes. Con esta idea el actor y compaero de escena compuso un panorama
innovador acerca de la adaptacin de la pieza en nuestra cotidianeidad.

Y al mismo tiempo nuestro gua en la prctica se encarg de volver a encaminar el

proyecto hacia el objetivo final: una puesta en escena brechtiana. Para eso ya estaba
determinada la estructura a seguir, como parte de los monlogos. Bajo sus
lineamientos comenzamos a distanciar los protagonistas por medio del
congelamiento de la accin en los momentos cumbre. Probamos cambiar el tono y la
 41

altura de la voz del actor, llegando as a concatenar discursos varias veces con
diferentes intenciones, en algunos casos para distanciar lo que como actores
queramos decir mediante el efecto basado en la interpretacin de lo extrao.

El siguiente ejercicio fue seguido por cada uno de los actores, pero para Electra era
an ms necesario porque en este punto realizamos de manera consciente un
ejercicio que buscaba el gesto por medio de uno de los ms notorios ejercicios
stanislavskianos, es decir, el objetivo, superobjetivo, circunstancias dadas, etc. Eso
que al final de la carrera del maestro ruso se denomin Acciones fsicas, que tambin
Brecht conoci de primera mano y que para nosotros consista en un anlisis
cuatridimensional, diseado por el pedagogo Sergio Arrau, cuyo nuncio nos aport
mucho en la tarea de la direccin grupal.

2.5.- ESTUDIO CUATRIDIMENSIONAL DEL PERSONAJE:

Con el objetivo de establecer definitivamente los aspectos fsicos, sociales,

psicolgicos y como actriz para la representacin de los personajes en Furias,
proced a llenar la respectiva ficha para el estudio cuatridimensional del personaje de
Electra elaborada por Sergio Arrau, escritor y dramaturgo argentino, en su libro El
teatro al alcance del grupo (1973):

ASPECTO FSICO:

1.- Blanca, femenina, 27 aos.

2.- 1.58cm. 58 kilos. Delgada.
3.- Cabello negro, ojos negros, piel blanca.
4.- Rostro simtrico. Tiene tres piezas de metal incrustadas en la ceja, nariz y boca.
5.- No tiene cejas.
6.- Tono de voz alto, timbre grave. La voz es un poco reseca producto del cigarrillo
que fuma.
 42

7.- Pulmones muy deteriorados, a punto de sufrir cncer.

8.- Camina como un hombre. Ha estado toda la vida observando muchas fotos y
posturas de su padre. Por esto su aspecto contiene muchos rasgos en esencia
masculinos.
9.- Se viste siempre de negro, ella misma cose su ropa con retazos, y modifica las
piezas con tijera, en su mayora anchas.

ASPECTO SOCIAL:

1.- Es estadounidense.
2.- Vive en Venezuela.
3.- Pertenece a un nivel adquisitivo alto, pero vive privada de todo ello.
4.- Es renegada por su madre. Lo nico con lo que cuenta materialmente es con una
computadora que antes perteneci a su padre. Egisto permite que la tenga mientras
ella debe explicarle ciertas acciones virtuales que su padre le ense y que mantienen
la compaa familiar a flote.
5.- A veces es confinada a un recinto vaco en el stano donde con sus artimaas se
ha valido de un arsenal-laboratorio biohacker.
6.- Es biohacker. Planea destruir a Egisto, pero ha sido descubierta en varias
ocasiones de fraude digital, sobre todo por su hermano menor Aletes quien se cuela
por todos los intersticios posibles para mantenerla vigilada y contarle a su pap sobre
sus actividades.
7.- Ha logrado resumir todos los conocimientos aplicados por su padre a la
computacin, creacin de software libre, mantenimientos digitales y todo lo referente
a la produccin biolgica desde la informtica.
8. Vive con Egisto, su padrastro; con Clitemnestra, su madre y quien mat a su
padre, y su hermano producto de la unin de su madre con su padrastro: Aletes.
9. Es virgen.
10. Posee dominio de la cuenta bancaria de Egisto y de las cuentas de toda su
familia, slo desde la banca electrnica puede financiar sus inventos sin que ninguno
se d cuenta.
 43

11. Cree profundamente en el poder del internet para generar cambios de orden
evolutivo en la sociedad. Cree que puede llegar a convertirse en un ser robtico, pero
con finalidades de liberacin.
12. Desde que muri su padre, slo visita la sala de su casa una vez al ao cuando es
el aniversario de la empresa de Egisto, o el aniversario de la muerte de padre, que es
el mismo da. Aunque hace ya varios aos que permanece slo para una foto y
despus vuelve a su stano obligada por Egisto para no provocar ningn accidente
con su presencia en la celebracin.
13. Tiene conciencia de clase, y persigue el mismo objetivo que su padre, que aunque
perteneca a la clase social dominante, fue creador annimo del software libre
(Linux), instrumento usado por su enemigo para catapultarse en el mundo de los
negocios (Microsoft), y usado tambin por Electra. Ella hizo algunas concesiones a
otras empresas al servicio de la tecnologa al alcance de todas las personas en el
mundo, y no slo el uso en manos de la gente poderosa.
14. Vive en una mansin con muchas habitaciones de huspedes, que ella no conoce,
una gran recepcin y dems ambientes que tiene mucho tiempo sin ver. Ella vive en
un stano con nevera y un taller-laboratorio bio-hacker. Su hermano est encargado
de surtirla a su conveniencia para agraciar a su padre. Por esta razn Electra ha
llegado a chantajear a su hermano con ciertas medicinas que ella ha podido elaborar
all adentro, a cambio de informacin digital acerca de su padre y su madre en ciertas
pocas del ao.

ASPECTO PSICOLGICO:

1. Es Virgen, pero se masturba slo cuando piensa en su padre, o en su hermano

perdido Orestes.
2. Tiene 20 aos preparndose para el regreso de su hermano Orestes. Tiene la
idea de que su hermano se ha formado en el mundo de las ciencias.
3. Solo vive para planificar la venganza hacia su madre por haber matado a su
padre, y a Egisto por haber echado a Orestes de su casa cuando an era un
beb en brazos.
 44

4. Ha sido abusada por Egisto un par de veces, quien la ha tocado en sus partes
ntimas a tono de burla, igual que a su madre. Esa es otra razn para tener
ganas de matarlo.
5. Se interesa en cualquier innovacin tecnolgica, ha estado trabajando
ltimamente en paneles digitales y en la seguridad de la casa para cuando
Orestes venga. Tambin tiene un buscador digital que ha llegado a detectar a
Orestes, invitndolo a venir a la casa y de qu forma tiene que hacerlo para
burlar la seguridad.
6. Colrica, melanclica, depresiva, con ataques de ansiedad y una evidente
adiccin a las drogas, sedantes en su mayora, construidas por ella misma en
su laboratorio casero.
7. Al iniciarse la obra, busca chantajear a su hermano para que encienda el Wi-fi
de la casa que se encuentra apagado por su padrastro, a cambio de una
frmula de jarabe a la que su hermano est acostumbrado a obtener de ella. El
jarabe es el favorito de Aletes, quien tambin posee una fuerte adiccin a los
medicamentos legales que su padre financia a travs de su corporacin.
8. Su superobjetivo es matar a su madre y a Egisto. Para alcanzarlo, Electra
debe hacer que Orestes regrese y penetrar en la seguridad de la casa hasta el
despacho de Egisto y asesinarlo con un arma biolgica que tiene diseada,
mas no construida, similar a la que us varios aos atrs para envenenar a su
madre, que no lleg a aniquilarla por otros medicamentos que le
suministraron y de los cuales sufre hoy da efectos secundarios: fallas en la
visin, dolor en articulaciones y debilitamiento de las funciones orgnicas.
9. Los obstculos para llegar a su superobjetivo son la accin vigilante que
Egisto y Aletes llevan por medio de las cmaras de seguridad que oportuna y
consecuentemente Electra logra forzar, gracias a los favores que le hace a su
madre en asuntos de moda y negocios. Es decir, ha intercambiado algunas
frmulas de cremas antienvejecimiento y botox a su madre para sus
respectivas industrias de cosmticos, que le mantienen en zonas de seguridad
propicias para llevar a cabo sus planes.
10. En el trascurso de la obra, Electra logra ver de nuevo a su hermano Orestes y
 45

cambia de parecer cuando ve que su hermano est preocupado por lo que van
a decir otras personas acerca del asesinato en conjunto de Egisto. Electra lo
rechaza entonces cuando Orestes no est de acuerdo con matar a su madre.

OTRAS ASPECTOS NECESARIOS:

1. Como actriz comprendo el significado de la obra: hoy en da vivimos

inmersos en el mundo digital sin importar qu hay detrs de ello. El consumo
y el mercado dirigido hacia la industria farmacutica, acompaado de los
medios, han logrado adaptar sus maneras de produccin a un comportamiento
global establecido por las polticas econmicas. Orestes llega a su casa
despus de mucho tiempo con la intencin de revertir el dao que las
industrias farmacuticas han hecho a diversas poblaciones del mundo, con
una guerra biolgica de orden poltico, financiado por Egisto para conseguir
resultados electorales a su favor. Electra tiene las pruebas de ello y se las da a
Orestes, pero su deseo de venganza es tal que al no poder conseguirlo debido
a la moral de Orestes, se hace cargo ella sola.
2. He dedicado suficiente tiempo de estudio a la obra y al estudio de mi
personaje para llevar nuevos aportes a cada ensayo.
3. Comprendo el planteamiento necesario para llevar a cabo el montaje de las
acciones de los personajes en la escena.

Despus del anterior anlisis estuvo ms clara la construccin del personaje. Con los
textos, acciones y pensamientos de Electra definidos procedimos al proceso de
montaje. Durante este perodo compartimos una experiencia muy nutritiva para
nuestros procesos individuales como dramaturgos y como actores a la vez. Al
proceder con la elaboracin de la partitura escnica, las ideas preconcebidas
chocaban con la intencin corporal. Es decir, debimos dejar de ser los autores del
relato para convertirnos en actores. Por esa razn yaci la necesidad de olvidar el
 46

nivel de escritura en colectivo para encontrarnos todos como por primera vez con el
texto.

Durante esta etapa el contenido prefijado cambiaba a favor de la escena, quiz hasta
un punto drstico en el que se modificaron todas las maneras de narracin,
incluyendo los textos y la manera en que los habamos juntado. Para llevar el
discurso dramtico que habamos conseguido al contenido espectacular era necesario
desprenderse de lo que habamos ocultado en la escritura y mostrarlo a manera de
acciones; en mi caso, usando del gesto como elemento imprescindible para lograr el
efecto distanciamiento.

En el siguiente apartado har una reflexin acerca de todo el proceso de construccin

de Electra para Furias desde El Viaje de Orestes; comenzar desde Electra y
brevemente su composicin en la Grecia antigua por parte de los principales
dramaturgos que la definieron en sus tragedias. Haremos referencia entonces al mito,
su adaptacin en grupo y a su clasificacin dentro de las obras clsicas para
conjugarlo de esta manera con la mirada brechtiana con base en la teora presente en
sus textos que hemos querido darle al personaje desde la creacin de la trama en
colectivo.
 47

CAPTULO III: ELECTRA BAJO LA PTICA DEL DISCURSO

BRECHTIANO

Nada de extrao tiene pues, que el arte y la ciencia autnticos,

cuando se logran desideologizar,
sean en esos pases un anti-arte y una anti-ciencia,
es decir, una contracultura.
Solo la contracultura,
sus cientficos,
artistas rebeldes y radicales,
se encargan, aunque minoritariamente, de recordarle a la sociedad,
que ninguna civilizacin es verdaderamente grande
si no asume como primera funcin el humanismo.
Ludovico Silva en La Contracultura.

Mi intencin con el presente ensayo es hacer un recorrido por las dos experiencias
vividas en la construccin de Electra. En primer lugar, relatar la experiencia de
Electra con El Viaje de Orestes, momento en el cual descubro el mito y sus aristas en
la representacin de Electra con un texto definido por el grupo de teatro Polymnia en
Bogot, y con unas caractersticas de vestuario y planta de movimiento completa
dentro de las escenas requeridas. En segundo lugar, relato el proceso de la concrecin
de una idea sobre la creacin en colectivo de una obra teatral denominada Furias, la
cual se caracteriz por combinar los contenidos brechtianos presentes en El Pequeo
Organon para el teatro (1972) con un mtodo propio de creacin colectiva,
encontrando poco a poco el material dialctico presente en las concepciones estticas
brechtianas y la construccin de Electra desde esa ptica.

Comenzar explicando de qu se trataba la metodologa de la direccin durante la

actuacin de Electra en El Viaje de Orestes a cargo del maestro Freddy Torres, donde
mi papel de actriz dependa tan slo de la disciplina actoral bsica para configurar un
espectculo y que muchos actores conocen porque responde a tiempos especficos de
llegada a los ensayos, entrenamientos guiados, memorizacin del texto y seguir las
indicaciones del director. El Viaje de Orestes fue un texto delator de la realidad
social colombiana, nada ms leerlo planteaba una imagen de la ficcin colombiana
basada en una interpretacin social de ese pas muy marcada en momentos
 48

estructurales de la fbula, de gran importancia para la creacin actoral consciente en

la expresividad de las escenas.

En el estudio de la obra para la representacin de Electra surgi en m una inquietud

hacia este tipo de narraciones con tanto contenido social, econmico y poltico acerca
de las dinmicas estructurales y su relacin con el mito. Era la adaptacin del mito
griego a personajes de tiempos y latitudes universalmente diferentes, pero contenan
la trama desde un punto de visto innovador para m y para mis compaeros de
escena. Esta obra tambin perteneca a una publicacin sobre el mtodo de trabajo en
colectivo que distingue la actividad cultural colombiana tanto aficionada como
universitaria, como producto de la unin de dos grupos teatrales y del tema
unificador: Orestes.

Durante la etapa del trabajo de mesa con el director y del montaje de la

representacin de Electra en El Viaje de Orestes estuvo presente la lectura de El
Pequeo Organon para el teatro (1972). Y conforme a que la obra se iba
representando las acciones fsicas se iban adaptando a las caractersticas que el
personaje iba desarrollando. En la medida en que la partitura corporal exacta de
Electra se representaba, surgan nuevos espacios para acciones que se conectaban
con la percepcin de la realidad que me aportaba el texto, hasta un punto en el que
por momentos la actuacin, definida en coreografa, se detena y la escena me
brindaba unos segundos para vivir el momento de manera distanciada; de esta forma,
el texto a continuacin se pintaba como un elemento purificador. Era cuando mi
personalidad sala a relucir, la personalidad como actriz, y me permita intercambiar
el espritu del personaje con mi propio espritu. Incluso desde la creacin de la
partitura, el conocimiento sobre el tema y las circunstancias polticas sugeridas,
actuaban como propulsores excitantes dentro de mi cuerpo creador de emociones y
realidades.

Fue cuando comenc a entender el tan nombrado Efecto Distanciamiento que tanto el
director de la obra como yo estbamos construyendo. El texto ya configurado me
 49

permita situarme como actriz de manera crtica, sobre todo en los momentos en los
que el personaje comparta escena o la complementaba. Dentro de la consecucin del
gesto o accin concreta, acabada y lograda, como lo explica Brecht, me senta con
mayor libertad para completar momentos o situaciones. Desde la prctica, en el
video, poda corroborar cmo se notaba el desdoblamiento de actriz en personaje
hasta el punto en que por sugerencia del elenco todos hacamos lo necesario por
permanecer en la escena para poder incorporar nuestros papeles como actores a la
trama.

En la teora pasaba algo distinto: para m no era fcil entender ciertos conceptos de la
teora de Brecht en El Pequeo Organon para el Teatro, como el gesto: elemento
clave para la consecucin del efecto distanciamiento en la escena. Para m, el gesto
del que hablaba Brecht responda entonces a una estrategia que slo el director
conoca y que desde fuera poda esculpir en el actor, como de hecho pasaba cuando
actubamos El Viaje de Orestes. Fue por esa razn que rele tantas veces El Pequeo
Organon para el Teatro, porque tena la pequea intuicin acerca de mi capacidad,
como actriz, de generar el gesto de mi personaje. El que haca referencia Brecht
dentro de su resolucin filosfica en el teatro, basado en su clasificacin de teatro
pico y la escenificacin de su efecto distanciamiento.

Para ese entonces casi todos convenamos en que la actuacin de manera brechtiana
significaba asumir una postura con respecto al texto en la que el actor poda
desdoblarse y aparecer en la escena como un ente escenogrfico. Al respecto, fue
clave comprender Descripcin de una teora escrita por Bertolt Brecht en 1940 y
que nos la recuerda pertinentemente el maestro Humberto Orsini en Antologa de la
Direccin Teatral:

El actor, ubicado en su relacin libre, directa, hace hablar y mover a su

personaje, relata. No tiene por qu hacer olvidar que el texto no surge
en el momento, sino que est memorizado, fijado; no interesa, ya que
nadie supone que est relatando algo acerca de s mismo, sino sobre
otros. La actitud que adopta es la misma que adoptara si solo estuviera
recordando. El actor cita a un personaje, es el testigo de un proceso.
Nada le impide aclarar en qu momentos su personaje se vuelve
 50

espontneo en su expresin: su actitud tiene algo de contradictorio,

tomada en forma global (considerando que ah en el escenario, hay un
ser humano de pie, que habla): el actor habla en pasado, el personaje en
presente. Y existe una segunda contradiccin de mayor importancia
an. No se opone a que el actor provea a su personaje de los
sentimientos que este debe tener, pero l mismo de ninguna manera
permanece fro, tambin l desarrolla sentimientos, aunque no
necesariamente los mismos del personaje. Supongamos que el
personaje dice algo que resulte verdico. El actor podr expresar,
deber ser capaz de expresar que eso no es verdico, o bien que el
enunciar esa verdad puede parecerle peligrosa. (2009: 341)

La relacin dialctica entre texto y pensamiento del actor se dilataba debido a que los
personajes no se correspondan con nuestros propios deseos. Pero en la prctica era
diferente, estbamos conscientes de toda la informacin que la obra contena y que
nosotros como intrpretes mostrbamos al pblico, as como del camino de lo que
estbamos representando. Y a medida que bamos conociendo y descubriendo ms
conexiones entre la obra y la realidad colombiana, ms se incrementaban las
analogas con nuestras realidades sociales, econmicas y polticas de las cuales nos
sentamos responsables de transmitir. De esta manera, se fue gestando en el grupo de
actores el deseo de poder nosotros contar el mito desde una perspectiva propia, desde
nuestros deseos como artistas transformadores o propulsores del cambio hacia una
sociedad ms responsable con sus actos y sobre todo con consciencia ante los hechos
relevantes y cotidianos; adems de la forma en que son transmitidos, codificados por
la mente, por el espritu y expuestos en el inconsciente o consciente colectivo. Tarea
teatral que desemboc en la profundizacin del mtodo expuesto por Bertolt Brecht
en su instrumento acerca de la filosofa del teatro para sus das.

Parte de mi preocupacin en el momento en que nos desprendimos de El Viaje de

Orestes para embarcarnos en una nueva obra de teatro que tendra nuevos textos, y
nuevos escenarios pero que partiran del mito que ya conocamos La Orestiada era
poder lograr a cabalidad la mayora de los preceptos expuestos en El Pequeo
Organon para el teatro, conservarlo como un mapa, hacer todo lo que en l estaba
descrito; todo para lograr una obra de teatro propia. Para ello hice varias entrevistas,
 51

para tantear las posibilidades creativas del grupo y tambin para ayudarme en la
concepcin de la metodologa que debamos seguir para la consecucin del arte. La
primera entrevista fue a Dubin Gallegos, escritor y director del grupo Polymnia,
creadores de El Viaje de Orestes, estudiantes tambin de los clsicos en la
Universidad Javeriana, homlogos nuestros pero con veinte o treinta aos ms.

En sus respuestas, Dubin me explic la transcendencia de la tcnica que su grupo ha

decidido adoptar, con bases tericas comprobables. Mencion a Bruno Tackels, entre
otros creadores de la escena contempornea mundial, y ello me dio una idea de la
repercusin de la teora brechtiana que yo quera implementar en Furias. La
correspondencia entre Bruno Tackels con Walter Benjamin fue reveladora, en un
momento en que concebimos la direccin escnica de la obra en colectivo. Para el
grupo no era un secreto el pasado teatral de Colombia para la fecha, la incursin de
los elementos brechtianos, los grupos de renombre entre los que destaca la creacin
colectiva como mtodo. La Candelaria, el Teatro Experimental de Cali, y ahora
Polymnia nos corroboraba que la obra El Viaje de Orestes no era producto de una
interpretacin personal sino de grupo por naturaleza escenogrfica acerca de los
objetos y materiales dentro de la escena.

La Escritura de Escenario nos abri los ojos hacia un sinfn de posibilidades, pero los
trabajos de interpretacin del mito ya los habamos hecho con esa obra, y fue
necesario volver al origen para extraer desde all las nuevas caractersticas de los
personajes. Fue all cuando comenzamos a comprender los aforismos descritos en El
Pequeo Organon para el teatro (1972) ostensibles hasta hoy en da en la funcin
creativa teatral. En primer lugar el teatro y su funcin principal: divertir. El arte de la
mmesis actoral desde sus orgenes ha perseguido la representacin de los
sentimientos humanos ante un pblico con la finalidad de divertir, pero tambin de
consolidar una tcnica que comprende la empata a travs de la naturaleza de las
emociones y de las acciones que determinan los personajes en la ficcin.
 52

Esta nocin perseguida por nuestra herencia grecolatina ha marcado tambin la

manera en que se relaciona la especie humana por medio de este arte. Desde la
Hlade hasta nuestros das, no existen pasiones humanas que no admitan su reflejo
en la proximidad del mito. Desde all la tragedia emerge como catalizador para la
identificacin de la manera en que el pblico debe o no asumir su comportamiento
especfico ante determinadas situaciones.

En la literatura clsica siempre encontraremos La Odisea de Homero y seguidamente

La Orestiada de Esquilo como las dos grandes piezas literarias que dieron origen a
una nueva etapa de la civilizacin. Los textos, los personajes y los temas parecen no
perder vigencia en los rastros literarios de universalidad, en la manera en que
nuestros antepasados vivieron, se organizaron y sintieron que deba conducirse la
humanidad. Potencialmente muchos autores contemporneos han encontrado en estas
tragedias diversas fuentes de creacin. Es decir, despus de ms de dos mil aos es
posible entender, comprender, y transformar el discurso poltico y filosfico desde la
Grecia arcaica hasta la contemporaneidad.

El poder, la generacin, la venganza, el dolor, la locura y la pasin son algunas de las

caractersticas dentro de la trama representada en el mito griego que podran
rastrearse en la actualidad. El mito como ficcin, el mito como generalizacin de un
ordenamiento de la sociedad, el mito como catalizador del dictamen universal
llamado humanidad.

Esquilo relata el mito de los tridas en su triloga: La Orestiada, que consta de tres
partes: Agamenn, Las Coforas, y Las Eumnides. Es la segunda parte, Las
Coforas, la que comparte argumento con las otras dos historias de Electra en la
mitologa griega retratadas tambin por Sfocles y Eurpides en sus versiones del
mismo personaje. La familia originaria de Argos, encuentra en Electra un punto
determinante en el transcurso de los acontecimientos. Despus de la muerte de
Ifigenia, su hermana Electra presencia la unin de su madre con Egisto, sobrino y
asesino del padre de Agamenn. Es de all en adelante cuando se engendra en Electra
 53

un complejo sentimental arquetpico que ms tarde Carl Gustav Jung, en 1912,

bautizara con el mismo nombre dentro de la psicologa moderna. Producto de la
idealizacin o enamoramiento de las nias hacia su padre y la repulsin hacia su
madre Clitemnestra en venganza por el asesinato de su padre. Electra es retenida por
su padrastro Egisto mientras planea su desquite ante la llegada de su hermano
Orestes, con el que en las tres versiones clsicas se encuentran para hacerla
vengadora de la muerte de su amado padre ante su hermano.

Esa recapitulacin resulta muy sombra en comparacin con los detalles de la trama
original. Me centrar en el descubrimiento del mito desde mi personaje Electra y sus
repercusiones en la contextualizacin de sus pasiones y acciones dentro de la trama
en la contemporaneidad. Es decir, la tragedia griega sigue teniendo en la
contemporaneidad la misma funcin de ordenamiento de cdigos y situaciones
humanas ante los designios del sistema cosmognico en el que se encuentren los
espectadores, que pudiesen recibir de las reproducciones de sus realidades el placer
de tomar decisiones conforme a sus circunstancias ms prximas.

Para Bertolt Brecht, el hombre de su tiempo responda a intereses muy distintos a los
personajes del mito, y sus razones; por ello, los arreglos para las obras clsicas
deban transformarse en el plano del conocimiento de los actos placenteros de la
sociedad, y sus innovaciones en el campo productivo. Entendemos la continuacin de
la historia griega y su representacin en la actualidad como tarea teatral compleja,
pero a la vez gratificante para el actor y la ubicacin del arte teatral como actividad
social determinante en la conducta de las civilizaciones a travs del mito.

Por otra parte, pero siguiendo en el marco de lo que implicaron algunas reflexiones
construidas a lo largo de este proceso de investigacin, quisiramos detenernos en lo
significativo que fue un encuentro con Humberto Orsini, uno de los ms completos
conocedores del arte teatral venezolano y el mbito mundial, a quien va dedicada
este TEGA a das de su partida de este plano de manifestacin. Tuve la oportunidad
de sentarme a conversar con Orsini aos atrs mientras abonaba parte de esta
 54

investigacin, y no puedo dejar de retratar la impresin de Orsini al escuchar mis

preguntas acerca de la Creacin en Colectivo y la actuacin desde la tcnica
brechtiana.

En su libro Antologa de la Direccin teatral (2009) escribe sobre los ms relevantes

directores teatrales de los siglos XIX y XX; volvemos a mencionar Descripcin de
una teora donde Brecht profundiza acerca de su teora para lograr el Efecto
distanciamiento con respecto a las herramientas reproducidas por el actor.

En su ms contundente expresin de senilidad, el maestro me cont la preocupante

rochela del teatro venezolano en la actualidad, presente hasta en los ms verstiles
directores de teatro, y el desconocimiento del actor, sobre las tcnicas necesarias para
acompaar al pblico en la evolucin natural de la sociedad. Sostena Orsini la
urgente necesidad de que el actor venezolano conociera a profundidad el tema de la
obra a representar en vez de slo cumplir las indicaciones necesarias del director, con
fines lucrativos.

Esta era para Orsini la causa de que el teatro en Venezuela se haya quedado sin
espectadores o con un tipo de espectadores que formaran parte de lo que Peter
Brook llama el teatro mortal. Resaltaba asimismo la carga de improvisacin del actor
hacia la televisin o el cine, donde el histrionismo se dirigi vertiginosamente hacia
lo comercial, olvidando el acompaamiento histrico y edificante del arte teatral
hacia la sociedad y donde se releg el arte hacia esos otros fines, constituyendo el
modelo actual de la sociedad en cuestin. Mientras transcriba esta entrevista
pensaba en Brecht, en su intencin de hacer en el teatro desde la fbula, en su
condicin de dramaturgo; pero sobre todo en esa visin de teatro pico concentrado
en una era cientfica. No es casualidad eso que describe Ludovico Silva en su libro
Contracultura (1996) acerca del nacimiento de la palabra cultura y su relacin con
los hombres cultos y la palabra classicus o clsicos. Brecht hace en sus primeros
pargrafos una invitacin a la clase proletaria a integrarse al trabajo productivo,
desde el arte.
 55

El grupo pas de la concepcin de los principios marxistas presentes en la definicin

del teatro de Brecht como componente histrico y poltico de la humanidad a
concebir la tarea actoral como simple condicin disciplinaria para el mercado, y
viceversa. Es decir, el grupo asumi entonces la comprensin de los elementos
filosficos usados por Bertolt Brecht para hacer del teatro un aparato del proletariado
con la intencin de brindar herramientas razonables que contribuyen al desarrollo de
la humanidad y su productividad en conjunto con la ciencia. La finalidad para l era
que esas innovaciones en el campo del arte y el pensamiento renan al teatro como
un ente placentero capaz de indicar, corregir y generar la razn, o como
complemento lgico necesario para entender al individuo desde el pensamiento y la
crtica y no como un recipiente de falsas necesidades.

Comprender las relaciones histricas y materiales de la humanidad desde Brecht es

desde ese entonces una manera de sugerir una ordenacin entre los principios de
convivencia material y por ende espiritual de las masas. La nocin actoral de Brecht
se refiere al conocimiento cientfico en la medida en que el espectador se pregunta al
ver una obra Qu hara yo si fuera ese personaje? Pues para la ciencia siempre la
verdad ser pura, y mientras sea conocida y comprobada por el conocimiento, por la
prctica, y funcin para una persona entonces ya es plaza viable para otra persona.
As como dice Brecht en el pargrafo 58: Porque la menor unidad social no es el
hombre, sino dos hombres. Tambin en la vida nos construimos mutuamente (1972:
15).

No sera raro entonces establecer un juicio sobre el materialismo dialctico

comprendido de esta manera en la historia del encuentro entre un actor y un
espectador; y el surgimiento de conexiones humanas que reclamen las mltiples
expresiones, concepciones, tcnicas y disciplinas dentro del arte teatral. Y ms
autntico aun sera respetar las condiciones en las que ha nacido y se ha convertido el
legado brechtiano en Colombia especficamente, de donde tomamos la tcnica de
adaptacin con respecto al mtodo en colectivo para este Trabajo Especial de Grado.
 56

Como una manera cercana de ejercer el oficio desde todas las herramientas
disponibles en la actualidad, en pases hermanos, o en continentes enteros donde el
papel de la ciencia actualmente no se representa precisamente de esta forma; por el
contrario, se encuentra de espaldas a muchas de las consideraciones humanistas
histricamente comprobadas acerca del desarrollo de una sociedad ms justa en
proporcin al capital.

Desde este punto de vista, Brecht presenta el gesto como una herramienta
especialmente para asir el estadio gestual y social que comprende el personaje, pero
adems la consecucin de estos gestos que se separan de los dilogos, de las acciones
y de la fbula, y que generan un efecto que en su traduccin algunos han decidido
llamar distanciamiento, pero que para m tiene una connotacin diferente en la
medida en que B. Brecht sugiere usarlo para la escena. Digo extrao y pienso en la
cita de Jaime Alazraki y en el siguiente extracto de la serie de preguntas de la
segunda de tres conferencias dadas en Caracas en 1994 por Jean Baudrillard que
luego se transcribiran y publicaran bajo el ttulo La Ilusin y la Desilusin Esttica
(1997):

En Marx, y en la tradicin marxista, hay dos trminos alemanes para

alienacin: Verfremdung y Entfremdung (Fremd otro, extrao). Verfremdung
quiere decir volverse otro, es la transformacin en otro y significa alienacin.
Entfremdung significa la prdida definitiva del otro, la distanciacin del otro, y
podra referirse ms bien a nuestra situacin, mucho ms grave y catastrfica
que la alienacin la vieja alienacin de siempre y el verdadero territorio del
sujeto. (1997: 61).

Es un planteamiento bastante esclarecedor para relacionar el trmino con la teora

brechtiana. Ese volverse otro, en contraposicin con la prdida del otro, es un
aspecto en el estudio del gesto para el actor de la teora brechtiana que no puede
olvidarse, simula a la dicotoma existente entre el distanciamiento que propone
Brecht y la identificacin del espectador con el personaje que asuma Aristteles.
 57

En este caso, Bertolt Brecht en El Pequeo Organon considera innecesaria cualquier

identificacin o trance que convierta al actor en el personaje. Por el contrario, afirma
que el personaje y el actor deben aparecer en escena, mostrando siempre el actor lo
que piensa del personaje. En ese sentido, indica en un primer estadio al gesto como la
herramienta principal del actor o actriz en escena con miras a separarse del
personaje. Para lograr el gesto, segn l, es necesario que el actor abandone
cualquier tipo de identificacin con el personaje durante la representacin, aunque no
deba descartar esta herramienta actoral en los ensayos, explica que los sentimientos
del actor deben ser exteriorizados al mximo, con especial elegancia, vigor y
encanto, similar al encanto de las tcnicas del arte interpretativo chino, donde un
gesto est lo suficientemente elaborado para ser ensayado y concluido. Por ejemplo,
en Observaciones sobre el arte dramtico chino (2004) Bertolt Brecht plantea:

Los maestros en la utilizacin del gesto son los actores chinos. Al

observar manifiestamente sus propios movimientos, el actor chino
alcanza el efecto distanciador, el efecto de la Verfremdung. El artista se
observa a s mismo. Representando, por ejemplo, una nube, su
aparicin inesperada, su desarrollo suave y potente, su rpida y sin
embargo paulatina transformacin, el actor mira de vez en cuando al
espectador como si quisiera decir No es exactamente as? Pero
tambin mira sus brazos y piernas, dirigindolos, controlndolos,
incluso quiz elogindolos. Una mirada indisimulada al suelo, un medir
el espacio a su disposicin en la produccin, no le parece ser algo que
estorbe la ilusin. (2004: 136).

Con respecto a esto Brecht describe muy poco lo que es propiamente el gesto, pero s
lo adjetiva para clasificarlo como gesto social, gesto personal, entre otros. A mi
manera de ver, una de las ms completas concepciones sobre el gesto no est en El
Pequeo Organon sino en Descripcin de una teora:

Todo lo referente al sentimiento debe ser exteriorizado, es decir,

traducido en gesto. El actor debe lograr una visualizacin, una
exteriorizacin de las emociones de su personaje, en lo posible una
actuacin que revele los procesos interiores que se desarrollan en l. La
emocin correspondiente debe surgir con claridad, debe emanciparse,
para ser tratada con grandeza. Especial elegancia, vigor y encanto en el
gesto dan por resultado un efecto de distanciamiento. (2009: 342)
 58

Es por eso que relaciono el gesto en Brecht como herramienta especial para lograr el
denominado efecto distanciamiento. Entre otros conceptos, el siguiente contiene
mucha informacin importante acerca del gesto y cmo estaba concebido por Brecht.
Silvia Ramos ha hecho la traduccin de Patrice Pavis en su libro Languajes of the
Stage; essays in the Semiology of Theatre en una sntesis sealada: Sobre la nocin
brechtiana de gestus (1982). All semiolgicamente el autor explica el gesto de una
manera muy precisa:

El gesto separa radicalmente la representacin en dos bloques: lo

mostrado (lo dicho) y lo que se muestra (el que habla). El discurso
deja de tener la forma de un todo homogneo y amenaza romper en
cualquier momento el vnculo con su enunciador. Lejos de asegurar
la construccin y la continuidad de la accin, interviene para detener
el movimiento y comenzar sobre lo que puede haber sucedido en la
escena. (1982:71)

Esa era la forma en que los espectadores vean las obras dirigidas por Bertolt Brecht.
Y el gesto es un punto elemental para la construccin del personaje. Brecht nunca
formul una tcnica para la actuacin propiamente porque en su visin de
dramaturgo y de director existan relaciones ms especficas con respecto a la
totalidad de los elementos escenogrficos en la obra aparte del actor. Es por esa
razn que durante este estudio nos topamos con una caracterstica subyacente en la
teora brechtiana: el efecto distanciamiento que abarca toda su interpretacin
filosfica del teatro, incluyendo al actor y su tarea sobre asumir una posicin crtica
con respecto a la realidad: para Brecht asumir una actitud crtica es igual a asumir
una posicin artstica.

Y es all donde Furias se estrena como producto de una interpretacin brechtiana.

Primero por traer los personajes de la era clsica y contextualizarlos de manera
crtica, acercando el anlisis del texto hacia una concientizacin colectiva acerca del
trabajo social del teatro en la sociedad y generando tambin un producto, como
herramienta de diversin para el pblico. Electra, de esta forma, ha dado un salto a
travs del tiempo para asimilarse a la futurizacin del tema propuesto: la venganza.
 59

Y lo apocalptico del contenido, basado en esas mismas valoraciones que el grupo

haba tenido durante la readaptacin del mito en Furias y que se inscriben en una
concepcin crtica acerca de la realidad en la que vivimos.

Furias en palabras de Ludovico Silva en Contracultura (1997) se refiere a las

Furias del inters privado de las que hablaba Marx con tanta indignacin tica en El
Capital (1980: 12). La llamamos as porque llegamos a la conclusin de que nuestra
realidad econmica y poltica actual era manejada por una especie de Eumnides
que, como en la obra de Esquilo, han negociado con los dioses a favor de Orestes a
cambio de ser ellas las que gobiernen el mundo actual. En este punto ya haban en
Electra dos temas muy implicados en la elaboracin del personaje: la tecnologa
como agente dominante de orden mundial y la industria farmacutica, un tema que
en nuestra opinin corresponda a la obra como tema historificador. Ello porque
consideramos posible establecer un reclamo ante el mundo por medio del teatro a una
de las dinmicas econmicas y polticas que ms afecta a la humanidad en estos
tiempos. Hubo temas que tuvimos que desechar: la logia masnica, la publicidad
cinematogrfica, la mala alimentacin, entre otros que consideramos podan
abordarse desde otras posibilidades en el mundo artstico.

Es por esa razn que Electra biohacker estuvo completa una vez que lo estuvo la
fbula de Furias, y una vez fueron comprendidas todas sus dinmicas en el plano
social, fsico e intelectual, tanto para el personaje como para la actriz, y as para el
resto de integrantes y personajes en el colectivo al examinar las bases histricas,
sociales y econmicas que fundamentaron su produccin espiritual. Fue as como
llegamos a la puesta en escena, una vez que se delimit imaginariamente el espacio
que ella consideraba su cuarto, los detalles de su laboratorio en el stano de la casa,
sus gustos, sus intenciones, deseos, capacidad fsica, razonamiento, y dems
caractersticas principales. Por supuesto tambin es el resultado del estudio de las
clases sociales dominantes en nuestra sociedad. Brecht asume esta caracterstica
sobre la espiritualidad de las masas, pero tambin sobre la espiritualidad que
manifestamos los seres humanos que no debe ser distinta en el escenario ni en la vida
 60

real. Y que representa los actos como contradictorios entre el hacer y el sentir que
alimenta la actuacin en la escena as como en la cotidianidad.

Como actriz y como ser humana siempre he tenido la impresin de que existe
primeramente dentro de cada ser vivo un espritu que adopta al cuerpo material y es
justamente ese espritu es el que como actores entrenamos a diario para ser capaces
de asumir otras formas de vida y situaciones de otros cuerpos y otros pensamientos.
Pero es el espritu del actor y el espritu del personaje lo que a fin de cuentas se
muestra en el escenario. Estas actitudes y pensamientos son las que distingue el
gesto. El material gestual del que habla Brecht responde tambin a esta distincin
entre lo que el personaje piensa y lo que el personaje muestra. Lo que siente y lo que
dice, a este campo tambin se le ha dado la denominacin dialctica entre el pensar y
el sentir.

A continuacin har valer la composicin del personaje de Electra como una muestra
de su espritu cuando asumo la construccin del personaje con referencia en una
activista biohacker extrada de nuestra realidad social. Mostrar el texto original de
donde nacen la mayora de sus textos y posteriormente sus dilogos. Lo coloco en
evidencia porque Brecht en su Pequeo Organon para el Teatro (1972) hace
referencia fundamental a la mmesis y a la observacin de la realidad como labores
del actor. Tomando en cuenta este principio y a Electra como representacin de la
contracultura, para inspirarme en los dilogos de Electra me bas en un manifiesto
escrito por Meredith Patterson, lder del movimiento biohacker mundial en la
actualidad. Al leer ese manifiesto result que expresaba los mismos sentimientos
hacia los dems personajes que se estaban creando dentro de Furias:

Hoy una nueva hacker fue capturada. Una campesina asesinada en los
llanos. Una periodista callada. Nunca como hoy un estado represor
intenta dominar el mundo. Todas hemos sido criminalizadas; perseguidas
por compartir, por hablar, por pensar, por no callar. Pero t, que te crees
una ciudadana de un pas inexistente; te prestas a invisibilizarnos. A
pensarnos como criminales. Tratas de tapar tu conciencia con nuestra
culpabilidad. Nosotras te acusamos de cmplice. Yo te acuso por
cobarde. Yo te acuso por falsear el cambio; con estrategias confusas que
 61

solo mantienen las cosas igual, ao tras ao. Dcada tras dcada. Nuestra
conciencia nos dicta no callar. Nuestra conciencia nos dicta irrumpir los
sistemas que nos esclavizan. Nuestra conciencia nos dicta arrancar los
velos de tus mentiras. Nunca podrs pensar con mi mente. Mi mente es
curiosa naturalmente. Mi mente descubre cada da nuevos mundos;
descubre nuevas formas de vida. T, pequea humana; gritona sin
talento. Enana sentada en una montaa de ego; vives contabilizando tus
hazaas, tus logros. Yo vivo descartando los mos, compartindolos con
mis pares. Tu mente est configurada en un yo inmenso. Mi mente est
configurada en un nosotras global. Para m es tan importante el cdigo de
un software, como el cdigo de una semilla y todos los cdigos deben
poder accederse y compartirse. Soy una radical que no acepta rendirse.
No voy a aceptar tus leyes que me limitan. No voy a aceptar tus licencias
que me niegan el conocimiento. No soy una obrera en una nueva cadena
de produccin. Mi ego no es un salario negociable. Este es mi mundo; un
mundo de pares, de nodos en mesh; y ustedes daan mi entorno, mi
ecologa. No soy una; somos legin. Por cada una que atrapas, por cada
una que eliminas nacemos diez ms. Somos un virus corriendo por las
venas de tus urbes y comunidades. Un virus que no podrs detener.
Somos hacker. (2013: 1)

En Manifiesto Biohacker pude encontrar claramente las unidades de pensamiento de

Electra con respecto a su entorno, y como consecuencia al anlisis del tringulo
brechtiano conseguido desde la sntesis de los postulados brechtianos. Con este perfil
acerca de la construccin del personaje de Electra creo haber cumplido una tarea que,
segn el maestro Orsini, han olvidado la mayora de los actores de teatro en la
actualidad: la de conocer el tema que el actor est representando. Y a su vez los
procesos estticos relacionados para el entendimiento del personaje. En mi caso fue
muy estimulante haber conseguido algunas diferencias y similitudes con el personaje
desde el punto de vista espiritual; por tanto, es para m una deuda para con el arte,
pasar a un siguiente plano de la representacin desde la construccin del personaje en
colectivo en una tercera fase de representacin donde la direccin escnica corporal
cobre la vida desprendida de este estudio para continuar dentro del proceso dialctico
que brinda la creacin colectiva teatral aunando informacin al personaje que aunque
se sustenta de los recursos literarios y dramticos poco frecuentes pueden rastrearse
histricamente y defenderse en la actualidad.
 62

No me resulta extrao tampoco como fruto de este trabajo de investigacin situar al

grupo y a su funcionamiento dentro de las nuevas posibilidades de escritura y
adaptacin creativa, en la medida que adopte las mltiples tendencias del arte en la
actualidad, y las posibilidades de transgredir las estructuras clsicas dramticas como
creo que hemos hecho con este enfoque esttico brechtiano. Desde este marco se
hace posible el uso de herramientas sociales y cientficas a la par del desarrollo del
arte teatral en cuanto a seguimiento de las pulsiones humanas ms profundas
retratadas desde la antigedad.

Electra es ahora un personaje dentro del mundo de Furias. Su caracterizacin

depende de un anlisis de las formas textuales y escnicas que dejan atrs las
concepciones clsicas de la declamacin, asumiendo una postura actoral en
consecuencia con las contradicciones de la vida actual. La reescritura del personaje
para la obra y la transversalidad de los temas implicados impregnaron el proceso
creativo hasta un punto en el que la adaptacin del mito construy una nueva
cosmogona en la que los personajes viven y se recrean de manera orgnica con el
relato; adems, dotan a la actriz de una informacin que nutre al mximo sus
capacidades de creacin corprea para la interpretacin en la escena y sus mltiples
posibilidades.
 63

CONCLUSIONES

Es un Perogrullo decir que dentro de las formaciones parceladas y fragmentadas que

recibimos en las universidades terminamos bloqueando conexiones que son bastante
lgicas: entre las artes es bastante comn, pero tambin entre legados de autores,
tericos y dramaturgos. Si nos asumimos como latinoamericanos, como sujetos
crticos (que no necesariamente debe ser entendido como de una postura poltica en
particular) no tendra que sorprendernos que en la metodologa de grupo para Furias
los postulados brechtianos vayan de la mano con la creacin teatral colectiva.

En la forma en que relacionamos a Brecht con la creacin teatral colectiva nos

encontramos con caminos andados por grupos en el continente y sobre todo en pases
vecinos; sus concepciones han calado por la visin prctica en la manera de
reproducir los contenidos humanos del grupo de forma veraz. En ese sentido, el
Efecto distanciamiento acompaa la contradiccin impresa naturalmente en el
comportamiento del ser humano que, aunque est relacionada con la fbula, genera
tambin en el mbito actoral miles de cdigos y lecturas que le sirven al espectador
primero como diversin, pero que tambin actan como propulsores de
razonamientos estticos que apuntan hacia la concientizacin del espectador como
ente creativo esencial dentro del acto dramtico.

He all que el gestus (que para efectos de la escritura tradujimos como gesto a lo
largo de este TEGA) result un gran hallazgo; poco sabamos de l cuando iniciamos
el recorrido. Hoy puedo decir que con la representacin de Electra en Furias he
integrado un concepto propio de gesto al repertorio de herramientas para el actor
basado en la interpretacin del Efecto distanciamiento propuesto por Bertolt Brecht,
pero que se une inexorablemente a las diferentes tcnicas corporales especializadas
en el movimiento escnico y corporal de la actriz. En mi opinin, el gesto,
considerado como unidad prxima al espritu, vincula la accin del personaje y sus
pensamientos con lo que dice (texto teatral) en cada momento especfico de la fbula
que est representando. Comprend entonces que el efecto distanciamiento no tiene
 64

nada que ver con la distancia entre actor o actriz con el personaje, como muchas
veces se ha dicho.

Y que adems se logra con ms contundencia cuando disciplinas artsticas se juntan

en la escena, aun con cada una de ellas manteniendo una autonoma. Lo extrao
que produce esta unin genera de manera nica un efecto que despierta en el
espectador una consciencia acerca del espectculo y le da al mismo tiempo la
oportunidad de establecer un sistema lgico acerca de las realidades que se le estn
presentando. Para lograr tal efecto, no podamos perder de vista un anlisis histrico
social de lo que estaba viviendo el grupo y la interpretacin conceptual sobre la
elaboracin de la obra como mensaje crtico hacia las realidades econmicas y
polticas que viven las clases sociales en la actualidad.

Nuestra experiencia con la Escritura de Escenario como estrategia de grupo nos

result viable en la produccin del tiempo y espacio de los personajes. Pero fue
seguidamente con la Escritura de Gabinete que logramos unir, mediante el uso de la
digesis, los personajes a las acciones en la escena ya determinada. Es decir, los
elementos tiempo, espacio, personajes y acciones se mantuvieron como piezas clave
durante la construccin del texto como elementos dramatrgicos conseguidos por
necesidad en la traslacin de la trama del texto antiguo a la contemporaneidad de
Furias.

Es fundamental que la formacin de actores no excluya los procesos de creacin

colectiva ya que estos contienen un acercamiento a las diferentes disciplinas que
abordan la tcnica teatral. En este caso, la multidisciplinariedad del grupo abri las
puertas de la representacin al anlisis de las figuras y personajes de la literatura
clsica que contiene la traslacin histrica del mito y la antropologa de la direccin
escnica en grupo que condujo a la escenificacin y encarnacin de Electra bajo la
interpretacin brechtiana en la prctica desde un punto de vista experimental.

Como corolario quisiera comentar que ahora cuando pienso en el legado de Bertolt
Brecht imagino una lnea del tiempo que marc intensamente la manera de ver y
hacer teatro en una gran isla del conocimiento que apenas empezaba a despertar
 65

hacia estas formas, imbuido en una teatralidad de origen comunitario, vivencial,

orgnico, colectivo.
 66

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Pavis, Patrice. Languajes of the Stage; essays in the Semiology of Theatre.

Performing Arts Journal Publications. New York. 1982.

Pginas Web y blogs:

Patterson, Meredith. (2013). Manifiesto Biohacker.

http://www.tribunahacker.com.ar. Hackers. Tribuna de Pensamiento y Pgina
Hacker. http://www.tribunahacker.com.ar/2014/07/manifiesto-biohacker/

Revistas y publicaciones:

Bunimov, Mara Isabel y Rivod, Joussette. Seleccin de textos Taller de Expresin

Oral y Escrita. Universidad Central de Venezuela. Facultad de Humanidades y
Educacin. Escuela de Artes. 2009.

Garca, Santiago. Acerca de Bertolt Brecht en Magazn Dominical de El

Espectador. Nm. 177. Pgs. 4 a 6. Edicin sobre el treinta aniversario de la muerte
de Bertolt Brecht. Bogot, Colombia. Agosto de 1986.

Verenzuela, Ricardo. El Mito de Ssifo y juicios de valor en la Metodologa de la

Investigacin en Unearte en Jornadas de Investigacin. Saberes y creacin Artstica
para la accin liberadora (Recopilacin de ponencias). Caracas, Venezuela. Julio de
2015.

Tesis:

Sequera, Anaily. De Los que desprecian la muerte a Totem Frauen. Una

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2016.
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Albina, Alba. De vuelta a la esencia original del mito. El Ejemplo de tres

reescrituras del siglo XX del mito de los Atridas (tesis de maestra). Universitat
Pompeu Fabra. Barcelona, Espaa. 2015.

Alvarez, Adriana. Clitemnestra y la construccin de un discurso en dos obras de

Marguerite Yourcenar: "Clytemnestre ou le crime" y "Electre ou la chute des
masques": Las palabras inscriptas en el cuerpo de una mujer con voz propia (tesis
de posgrado). Universidad Nacional de La Plata. Facultad de Humanidades y
Ciencias de la Educacin. En Memoria Acadmica. 2014. [En lnea]. Disponible en:
http://www.memoria.fahce.unlp.edu.ar/tesis/te.1147/te.1147.pdf

Verenzuela, Ricardo. Rock en la Ciudad Universitaria. Subculturas, tribalismo y

redes musicales en tres estilos de Rock. Universidad Central de Venezuela. Caracas,
Venezuela. 2004.
 70

ANEXOS
 71

Anexo A. Fotografas de la obra Furias. Prlogo.

 72

Anexo B. Fotografas de entrenamiento (Electra- Orestes) pre-estreno, con vestuario.

a.
 73

b. c.
 74

Anexo C. Fotografas de Electra Escena N 1 y N 2.

Escena N 1. Electra explica cmo mataron a su padre.

Escena N 2. Electra explica el plan para volver de Orestes.

 75

Anexo D. Edicin N 9 de Furias.

Furias
Versin libre de Carolina Acosta, Mara J. Zerpa,

Jonathan Contreras, David Lacrz, Jos Valenzuela. Sobre Las Coforas de Esquilo y
Electra de Eurpides.

Personajes

Aletes- Jos Valenzuela

Electra- Mara J. Zerpa

Egisto- Jonathan Contreras

Clitemnestra- Carolina Acosta

Orestes- Jos G. Ginare

 76

Prlogo

Clitemnestra: No he hecho la cita para el cirujano, sera mucho ms sencillo si pudiera

tomarme el botox.

Egisto: El cliente siempre tiene la razn, lo pensamos y hacemos todo por ustedes

Electra: El patgeno se desplaza en motas de polvo sobre todo en las zonas ridas, tambin
se traslada en avin.

Clitemnestra: Es que los aos no pasan en vano, si la tecnologa y la ciencia estn

avanzando a velocidades alucinantes, porque no ser parte de eso, si es tan fcil...

Egisto: Son nuestro principal inversionista. Nos aumenta la produccin, hace permisiva
nuestra expansin, controlan nuestras ventas en el mercado, inclusive nos dan prestigio y
renombre

Electra: Es fcil el contagio por aire: Por agua: el patgeno sobrevive en fra o caliente,
aumentando la infectividad en entornos hmedos y transmisiones por barcos. Por los insectos
se aumenta el riesgo de mutacin y la capacidad de contagio en climas clidos.

Clitemnestra: soy la imagen de una fundacin, eso mejorar los negocios de la familia,
adems a quin no le gustan los perros? Ellos nunca pasan de moda, hay que salvarlos... en
algn momento... ay no se! hasta all no llego... tengo belleza, lo ms importante.

Egisto: Estamos formando a los nuevos ciudadanos que necesitamos. Antes eran pueblos
que vivan sin sentido, ahora son ms que eso; son masas que podemos vigilar y proteger
incentivndolos con nuevos ideales y convirtindonos en sus aliados.

Electra: Por tos, aumenta el riesgo de contagio al propagar el patgeno por los alrededores.
La resistencia bacteriana crea una corteza que protege a la enfermedad de los diferentes
climas, resistente a los antibiticos tipo uno y dos.

Clitemnestra: Todo sea por los perros

Electra: alguien tiene que hacer el trabajo sucio,

Egisto: como ahora tener uno para dar el ejemplo,

Clitemnestra: buscar un perro que combine con mis carteras y zapatos es una de las cosas
ms complicadas... Cuadro Familiar.-
 77

I Acto

Escena 1: Opening Aletes

Aletes: Hasta que encontr, pero con dextrometorfano. Te venden sin rcipe y volteas el
coco ms que el otro! (Al pblico) Descubr que si mezclo solo 25ml con 120ml del opioide,
equivale a 240mg de metimorfina con lo cual logro un efecto de esos que dan sed de Coca-
Cola. (Se da un trago con gusto, pero al saborearlo le da asco) Reformulado Como me
pudieron hacer esto! ya ni siquiera es morado, de nada sirve la codena sin un hipntico que
la impulse, para eso me tomo un codelasa y no tengo que lidiar con la clorfeniramina sin
sentir ms que el placebo de una metadona que da taquicardia. La verdad no entiendo cul
es el alboroto cada vez que llega el aniversario de la empresa... aumentan la seguridad... mi
mama se vuelve ms histrica de lo normal y mi papa insoportable, ni siquiera le puedo
dirigir la palabra solo pendiente de Electra... Quisiera hacer algo verdaderamente
importante... Seguro t me mantendrs relajado sin dejarme afectar por nada ni nadie.

Escena 2: Electra

Hoy hace quince aos Agamenn se equivoc vendindoles mi hermana a cambio de una
supuesta vida perfecta, pero ellos fueron ms astutos, se quedaron con tu vida y la de ella.
As poco a poco se van quedando con la vida de todos, siempre tendrn sed e irn por ms.
Se aseguraron de mantenerlo engaado durante mucho tiempo, de arrebatarle su mayor
invencin: el software libre. Y mientras Egisto sigue ensimismado en montaa de ego,
contando sus hazaas y sus logros, nosotros decidimos contarnos en pares en conexiones
infinitas

Escena 3: Aletes y Electra

Se acerca a la puerta del stano.

Aletes:(Irnico) Y t? Ya ests lista para celebrar?

 78

Electra:Aletes. S, ms lista que nunca. Aunque me falta proponerte algo...

Aletes: Ni creas que te conseguir otro mdem para que te diviertas. Ya no permitir ms
tus ataques a nuestro ejrcito, bueno de pap, de m pap (irona) Corporacin de
Telecomunicaciones Egisto.

Electra: Lo nico que necesito es que enciendas la fidelidad inalmbrica que est en el
despacho de tu pap, es necesario colocar un parche en el sistema protector Madre de
inmediato. De lo contrario a las cuatro en punto las acciones de la empresa de tu pap
desaparecern.

Aletes: (Se burla) Electra lo que quieres es escaparte, de eso se trata.

Electra: Eres astuto! Pero no sabes lo que te tengo a cambio si lo haces...

Aletes: Hoy no es da de trabajo Electra!

Electra: tengo un regalo para ti: he reformulado tu jarabe favorito, consegu mezclar en una
cpsula un poco de prometaxina con codeina ms el sabor que tanto te gusta...

Aletes: Fresa?

Electra: Exacto. Te gustara probarlo?

Aletes: En serio? Dmelo pues!

Electra: Bueno ya sabes que hacer. En cuanto yo tenga internet t obtendrs tu regalo.

Aletes: Ah claro! Quieres que active el Wi-fi para que en el momento en que yo me tome
eso, t tengas el camino libre para escapar y hackear todas nuestras cuentas.

Electra: Qu ests diciendo? No sabes lo horrible que es estar encerrada y sin internet!

Aletes: (Risas) Me da demasiada risa lo que ests diciendo.

Electra: Ahora me entiendes? Slo haz lo que te pido y disfrutars de tu regalo.

Escena 4: Muerte de Agamenn

Egisto desde su despacho y Clitemnestra en su habitacin.-

Egisto: (Por telfono) 200,000$... bueno, duplico la oferta. No me importa cuanto tenga
que pagar! (Cuelga). Es que tiene que aparecer... Orestes as sea debajo de las piedras lo voy
a encontrar.

Clitemnestra: Qu tacones me puse ayer? De tinmarin de dopin...

 79

-Aletes!, pregntale a tu papi qu color usar en su traje hoy, para combinarnos, he visto lo
divinos que se ven Obama y su esposa con los mismos tonos...

Egisto: (Leyendo el peridico) Alguien parar a Egisto? Que absurdo! Hay personas que
nacen para Gobernar y otros para ser gobernados... Se han imaginado que sera de ustedes
sin un lder como yo? Ante todo deseo el bienestar de la sociedad, aunque algunos tengan
que morir... Naturalmente. Pero claro, nadie agradece eso!

Clitemnestra: (Convencida, frente al espejo)No hay vuelta atrs, no hay escalera que pueda
alcanzar lo inalcanzable. Me vas a decir que no seras capaz de hacer algo con tus manos
que el agua no pudiera limpiar Lo volvera a hacer si fuera necesario, aunque no me quite
este olor tan desagradable Pero el Chanel #5 lo disimula y eso es suficiente!

Egisto: (Recordando) Clitemnestra... Ella se empe en que quera hacerlo. Claramente,

todo planeado, llegara el da que tanto tiempo haba esperado... (Reiterando) Todo lo que
quera era su libertad y plena satisfaccin, ayudarla y que me ayudara por supuesto. Jur
venganza... jur vengar la muerte de mi padre, l fue vctima de la ambicin de Atreo, el
padre de Agamenn...

Clitemnestra: Egisto me daba todo lo que quera como mujer... Y es que despus de diez
aos de ausencia... qu esperaras?... Yo slo sera la esposa que Agamenn dej, l hara
el resto...

Egisto: Ah estaba yo... parado detrs de l, con los brazos tensos, apuntando a una sola
direccin, dispuesto a cumplir mi venganza...

Clitemnestra: Comenc a hacer lo que me corresponda, me quite una prenda, me quite la

otra, estaba deseoso, saba que en cualquier momento caera en mis brazos (pausa)
inconsciente...

Egisto: No era justo que de una sola bala se acabara todo, sin sufrimiento, sin splicas, sin
quejas

Clitemnestra: El imbcil de Egisto no pudo, se qued tieso... hice un giro lo ms rpido que
pude, le quite la pistola de sus manos, y de cuatro disparos Agamenn cay al suelo...

Egisto: Ellafue muy veloz, eso me enamoro ms...

Clitemnestra: No me arrepiento... fue su decisin... Agamenn decidi morir... Y as acabo

todo...

Egisto:...No como esperaba pero se lo mereca de cualquier modo, l tena que pagar por
todo lo causado.

Clitemnestra: (Recordando) El jarabe de Aletes...A veces prefiero vivir como mi hijo,

orbitando fuera de este mundo, en otra dimensin, por eso le doy todo lo que le doy, despus
de grande ha aprendido a ser parte de esta familia.
 80

Escena 5: Aletes

Aletes desde la sala.-

Aletes: (Voz en Off: me siento derretido, no ya va, no puedo continuar as. Debo ir al
despacho de pap. (Al pblico) Olvide decirles que la clave est en tomar lo suficiente para
sentir la prometaxina, pero no demasiado para que no se active el dextrometorfano ya que
en apenas dos horas quedaras tan chorreado como si anduvieras en ketamina. Mmm (Lo
imagina y saborea los labios) pero no, hoy es un da importante. Bueno mejor me tomo el
Ritalin que me queda para que me active, y despus un alpram para que me la baje,
aunque (Al pblico) yo evito los ansiolticos, porque a la larga te ponen emo, miren a
Electra. Primero tafil, despus ribotril. Acaso su mdico no sabe que no debe tratar a un
mismo paciente con alprazolam y benzodiacepinas a la vez? No es lo mismo, si crees que lo
es. (Toma la pastilla, imitando a su pap) Este es el camino al xito empresarial y
financiero! (Risa)

Escena 6: Aletes y Egisto.

Aletes entra al despacho.- Egisto revisa unos documentos.

Aletes: Papi que ests haciendo?

Egisto: Asuntos de negocios hijo...

Aletes: ah... necesitas ayuda?

Egisto: No Aletes, ahora no!

Aletes: Esta aplicacin quedo genial, ahora es ms divertido matar a millones de personas.
Cundo voy a poder crear una aplicacin como t?

Egisto: (burlndose) Para eso necesitas mucha logia, aprndete los cdigos de
programacin!

Aletes: Si, pero es que Electra Qu es esto?! (Viendo la vacuna)

Egisto: Aletes tengo asuntos ms importantes! Anda a ver si tu madre ya est lista. Ya van
a ser lascuatro.

Aletes: (Imitndolo) Asuntos importantes (Enciende el router) Aletes sale.-

 81

Escena 7: Egisto y Clitemnestra sobre Aletes

Egisto: Aletes...

Clitemnestra: Nunca pens que llegara a ser lo que es...

Egisto: Nunca pens que me sera tan fcil...

Clitemnestra: Cuando lleg a este mundo llen el gran vaco que tena en mi vida.

Egisto: Asegur mi boleto para resguardar esta empresa.

Clitemnestra: Un hijo varn era lo ideal para mantener el apellido.

Egisto: Era lo que necesitbamos para que esta empresa el da de maana siga teniendo mi
nombre y apellido y no el de Agamenn.

Clitemnestra: Ya saben. l dara reconocimiento y debamos consolidar a la familia ante

los medios.

Egisto: Aletes, un objetivo bien cumplido.

Escena 8: Egisto discurso

Ahorita debera terminar mi discurso (Enumerando) las acciones, los virus y esos
insubordinados... debe ser contundente (disfruta su whisky). Ensayando su discurso.- Mi
enfoque en la lnea de negocios es la inversin preferente en las nuevas tecnologas,
desarrollar nuevos prototipos a fin, de que se pueda entender el potencial tecnolgico que
cumplimos en la sociedad. Hoy para celebrar nuestro aniversario, Corporacin de
Telecomunicaciones Egisto lanzar una nueva aplicacin para todos los telfonos
inteligentes en el mundo, totalmente gratis. Es un simulador de estrategia biomdicas donde
desarrollas la enfermedad ms letal posible. (Convencido) De ahora en adelante
declararemos un aumento de las horas de produccin que favorecer el rendimiento de la
empresa. Lucharemos y construiremos una excelente economa. Gracias por su tiempo.

Escena 9: Electra acusa

Las tecnologas que ofrece Egisto son una pantalla para financiar la guerra biolgica, son
tan caras que la mitad del mundo no tiene acceso a ellas y la otra mitad depende de ellas. Y
mientras mi madre se regodea en toda su escoria, t te prestas a invisivilizarlos.
 82

(Distanciada) Qu te crees? Ciudadano de un pas inexistente? Entonces yo te acuso de

cmplice... Acaso no saben que los principales empresarios de las tecnologas en el mundo
estn implicados en el financiamiento de las enfermedades ms letales para azotar a los
pueblos que ellos quieren dominar?

Para nosotros es tan importante el cdigo de un software como el cdigo de una semilla y
todos los cdigos deben poder accederse y compartirse. Hoy Orestes vendr a cobrar lo que
por naturaleza nos pertenece: la libertad de las telecomunicaciones, la fiabilidad en los
componentes electrnicos; el trabajo honesto para los obreros en el mundo.

Tocan el timbre.-

Acto II

Escena 1: Aletes y Electra:

Electra: Lo prometido es deuda! (Entrega la pastilla, Electra sale.)

Aletes: Ahora si voy a poder robarle varios cdigos a Electra, mi pap podr confiar en m y
va a creer que aprend todo esto en sus libros de sistemas. (Saca la bebida para activarse) El
exceso de energa es aventura o peligro, (Toma de la bebida) Bendita seas DANGER! Qu
delicia, podra tomarte todo el da.

Escena 2: Clitemnestra Retratista (cuadro)

Orestes: Seora Clitemnestra.

Clitemnestra: Soy yo, dgame.

Orestes: Le traigo lo que me orden, el cuadro familiar.

Clitemnestra: Ah, con que usted es el artista.

 83

Orestes: El mismo.

Clitemnestra: Pase adelante, djeme verlo.

Orestes: De casualidad Se encuentra el seor de la casa? Para que vean el retrato juntos.

Clitemnestra: (dudosa) S, pero est muy ocupado, y cuando trabaja es mejor no

molestarlo, usted comprender... los negocios.

Orestes: S, imagino las responsabilidades de alguien como l. Por eso en el cuadro lo pinte
como todo un varn, digno representante de la familia.

Clitemnestra:(disimulando) Si, todo un varn, digno representante de la familia como usted

lo dijo.

Orestes: Por cierto, me parece muy curioso que su hija no se ve muy cmoda en la foto que
me envi, pero eso s, igualita a su padre.

Clitemnestra: Lo que pasa es que a ella no le gustan las fotos eso es todo... Y s? Muy
parecidos?... Me ha causado tanta curiosidad, mustreme el retrato.

Orestes: Debo admitir que este cuadro lo hice con un sentido de pertenencia inusual, lo hice
pensando en usted y los suyos, sinceramente espero que este cuadro pase a la historia de su
familia. (Muestra el cuadro).

Clitemnestra: Pero qu es esto?!... Cmo... usted conoce... Cmo... Cmo se atreve a

hacer esta grosera a mi familia?!
Orestes: No le gusta? ya s, el fondo est confuso, me pareci desde que lo termin, podra
cambiarlo si as lo quiere...
Clitemnestra: Cllese, esto es una falta de respeto, yo no le pago para que se equivoque.
Orestes: Pero me ofende seora, esto es arte, dgame qu es lo que no le gusta?
Clitemnestra: Usted sabe a quin pinto en ese cuadro?
Orestes: Pero por supuesto, al padre de esta familia, el seor...
Clitemnestra: Era el padre de esta familia, que dej de serlo hace mucho tiempo.
Orestes: Seora, lo siento, pero no entiendo, adems esa fue la foto que me lleg.
Clitemnestra: (Pensando) Electra...
Orestes: Electra? Disculpe, me siento totalmente perdido.
Clitemnestra: S, s. Ya s por dnde va todo esto. Hagamos algo, le dar una nueva
fotografa, me har otro cuadro inmediatamente, debe estar listo para hoy.
Orestes: Por supuesto, seora... disculpe por el mal entendido, que francamente aun no
entiendo, pero bueno, yo pens que ese era el verdadero hombre de la casa.
Clitemnestra se queda con el cuadro de Agamenn.-

Clitemnestra: S, realmente lo tenamos todo, ramos felices, para qu querer ser ULTRA-
bellos, ULTRA-famosos, ULTRA-plstico, ULTRA-codificado, ULTRA-manejado... para
 84

qu? -Ah, ya s, para ser ULTRA-pendejos y morir como un animal ignorante de todo,
aunque realmente no debera subestimar a los animales.

(Narradora-distanciada)

No la miren as, ella no est loca, lo que pasa es que no sabe manejar esto de la manera en
que ustedes lo hacen, pens que podra ser una profesional en esto de mentir diariamente
pero no, porque tal vez si yo les pregunto a ustedes podran decirme cmo lo hacen, pero no
caeremos en eso.

Escena 3: Orestes y Electra.

Electra se encuentra con Orestes

Orestes: Electra...

Electra: Orestes ests aqu!

Orestes: S, como todo un pintor.

Electra: pens que nunca volvera a verte!

Orestes: Vine por ti, muchas cosas te esperan afuera.

Electra: hay algo que debemos hacer antes de irnos, debemos asegurarnos de que nunca nos
encuentren.

Orestes: tengo todo planeado, sers totalmente libre.

Electra: Seremos libres, pero antes tenemos que acabar con las cadenas que nos atan a este
lugar.

Orestes: Solo tenemos que decir la verdad por los medios convenientes!

Electra: Egisto tiene que saber que estas aqu, que volviste.

Orestes: Acabo de ver lo que queda de nuestra madre, y no quiero ni imaginar lo que puedo
llegar a sentir vindolo a l.

Electra: (Saca el CD) Aqu est la prueba de todas las transacciones que Egisto ha hecho a
la industria farmacutica para financiar enfermedades. Debemos defender el legado de
Agamenn.

Orestes: No entiendo...
 85

Electra: Solo djate llevar por tus instintos, ellos son los que realmente nos gobiernan a
todos.

Orestes: y si algo falla?

Electra: recuerda quin era tu padre.

Orestes: Electra soy bueno?

Electra: para m, no eres bueno.

Orestes: Electra, soy malo?

Electra: Para m, no eres malo.

Orestes: Entonces qu soy?

Electra: Para m eres Dios.

Orestes: Demasiados Dioses por estos lados... Acaso da tanto miedo lo que se puede
encontrar al mirar hacia dentro?

Puede el hombre y la mujer ir en contra de tan semejante grandeza. La venganza Puede

una pequea partcula de carbono perdido en algn rincn de la Va Lctea, traicionar al
Dios todo poderoso? La venganza...

Escena 4: Egisto y Orestes

Egisto habla por telfono.-

Egisto: (Viendo la vacuna) S, ya lo tengo, la seal cubrir en vivo el lanzamiento. S que

ests ocupado con las elecciones, los nmeros estn a tu favor, de igual forma nada ni nadie
va a impedir que hoy salga al mercado esta vacuna. (A Orestes) Ni siquiera el discurso
pacifista en manos de alguien que no tiene seguidores ni familia. (Cuelga el telfono).

Orestes: As que destruyendo todo lo que mi padre hizo.

Egisto: Orestes!

Orestes: (Enumerando) Manipular con publicidad inventando necesidades... Solventarlas y

permitir el mayor confort. La frmula perfecta.

Egisto: Te estuve buscando

Orestes: ...Atacar el motor econmico controlando la desigualdad, generando desorden

social. Orientar el comportamiento a la especulacin...
 86

Egisto: Llegaste a tiempo para el lanzamiento.

Orestes: Lanzar una enfermedad leve que se propague sin ser descubierta, o como una de
esas fuertes que hacen estragos, generando el malestar a la poblacin, desconociendo su
origen, alterando la informacin a su conveniencia.

Egisto: El mundo necesita depurarse Orestes... Como Eva le dio a Adn la manzana, yo se
la entrego a ustedes.

Orestes: Deja de hacernos creer que estamos enfermos.

Egisto: Pero si ustedes se enferman solos... Qu es lo que quieres Orestes? Entiende, Gente
como t no tienen las agallas de vivir sin alguien que los controle, simplemente no saben
qu hacer.

Orestes:(Perdiendo los estribos) Eres un cobarde. Me tienes aqu y no eres capaz de hacer
nada. Siempre dependiendo de otro para que termine t trabajo.

Egisto: Qu vas hacer, lo mismo que tu padre? Ahogarse en promesas estpidas de

igualdad? (Electra irrumpe la mente de Orestes: Recuerda quien fue tu padre)

Egisto: Mrate, no vale nada, todo lo que tena ahora me pertenece, incluso tu madre.

(Orestes enfurecido contra Egisto, comienza un enfrentamiento, Egisto muere

estrangulado.)

Escena 5: Clitemnestra se desvanece

Clitemnestra:Es que acaso no vale mi opinin? que me la quiten as no ms, siendo una
nia, arrebatndole la inocencia y los aos de vida...

Electra: Sigues hablando de Ifigenia?

Clitemnestra: Descubrir lo que pas con ella marchit todo lo que tena por dentro y me
perd, me perd en un mundo vaco para tratar de encontrarla

Electra: Yo tambin soy tu hija y te empeaste en matarme cuando ella se fue.

Clitemnestra: Eso no era lo que yo quera y no tuve otra opcin ms que ver como toda mi
vida se acababa, la de Ifigenia, la de mi familia.

Electra: La de mi padre, nuestra familia, la que t destruiste. Pero para qu? No vales
nada. Qu te has hecho? Te ves tan fea, mira ese maquillaje.
 87

Clitemnestra: Vuelve, no te vayas, as estbamos mejor... Ellos no le dirn a nadie, o me

equivoco?

Electra: Qu lstima que no te va a alcanzar la vida para ver de nuevo a Orestes, tu hijo,
que volvi para hacer justicia.

Clitemnestra: La primera noche ellos se acercan y cogen una flor de nuestro jardn y no
decimos nada, la segunda noche ya no se esconden pisan las flores, pisan las flores, matan
nuestro perro y no decimos nada. Hasta que un da el ms frgil de ellos entra solo en
nuestra casa, nos roba la luna y conociendo nuestro miedo nos arranca la voz de la garganta.
Y porque no dijimos nada ya no podemos decir nada. (Extracto del Poema de Vladimir
Maiakovski)

Electra: Te condeno a padecer ante los muertos, seguro ellos si van a entenderte, despus
de todo, tu muerte solo ser un acto poltico.

Escena 6: Electra y Orestes.

Electra encuentra a Orestes en el despacho.-

Electra:(Excitada). Ahora t y yo podremos mantener nuestro linaje, nuestra sangre.

(Insinundose a Orestes) Por fin tenemos el Poder, la generacin y la astucia para gobernar.

Orestes: Que hice?

Electra: Que ests diciendo?

Orestes: Este no soy yo. As no podemos seguir pensando. Has sido t la que ha tramado
todo.
Electra: Con la casa y la empresa lo tenemos todo, todas las frmulas de comunicacin,
informtica y medicina a nuestro alcance

Orestes: Mrate, estas enferma, estas enferma de poder, tu eres una ms de ellos, solo te
interesa tu satisfaccin personal.

Electra: (Se burla) No estoy pensando en m, sino en todos.

Orestes: Electra entra en razn. Vine a sacarte de aqu. Vmonos! Suficiente con lo que
hemos hecho.

Electra: Orestes la razn solo existe en tu mundo de colores, a veces hay que hacer
sacrificios para que todo tome el orden que debe. Egisto ya no existe y tu madre tampoco!

Orestes:(Enfurecido) Cmo que ella tampoco?!

 88

Electra: Slo habla del pasado. Est muerta en vida y yo bailo de felicidad.

Orestes: Cmo puede darte alegra eso? Me confundes. T no queras que viniera por ti.

Electra: Agamenn nunca morir.

Orestes: Eres igual que ellos, solo t tienes la voluntad para cambiar el destino de todos
pero te empeas en pensar solo en ti. Orestes sale.-

Escena 7: Final Aletes

Entra Aletes. Encuentra a Electra con el cuerpo de Egisto.

Aletes: Pap... (Acercndose al cuerpo) Qu hiciste Electra?!

Electra: No fui yo fue Orestes, mi verdadero hermano quien lo mato.

Aletes: Orestes, saba que esto pasara. A dnde se ha ido?

Electra: S que esto te complace igual que a m.

Aletes: Juro que lo voy a encontrar y lo voy a matar.

Electra: No me digas que te dieron ganas de ser hombre, cada da me sorprendes ms.

Aletes: Dnde est Orestes?(Agarra a Electra a la fuerza)

Electra: No s a dnde se ha ido con su culpa, pero t y yo podemos encontrarlo.

Aletes: T tendrs que encontrarlo, ese ser tu trabajo, mi pap tena razn. Por algo te
tena encerrada.

Clitemnestra:(Al pblico-distanciamiento) Recuerden l fue programado, vino al mundo

por algo, ya est demasiado codificado como para no hacerlo.

Aletes: Qu ven? Deberan estar preocupados, este ser su futuro, cudense porque los
estamos observando Perdn, los estamos protegiendo.

Fin
 89

ANEXO D. Material publicitario. Poster de Furias.

90
 91

ANEXO F. Poster de Electra en Furias.

 92

ANEXO G. Entrada para la obra.