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Del cuento breve y sus alrededores

Julio Cortzar

Len L. affirmait quil ny avait qu'une chose de plus pouvantable que

lEpouvante: la journe normale, le quotidien, nous-mmes sans le cadre forg
par lEpouvante. Dieu a cr la mort. Il a cr la vie. Soit, dclamait L.L. Mais
ne dites pas que cest Lui qui a galement cr la journe normale, la vie de-
tous-les-jours. Grande est mon impit, soit. Mais devant cette calomnie,
devant ce blasphme, elle recule.

Piotr Rawicz, Le sang du ciel.

Alguna vez Horacio Quiroga intent un Declogo del perfecto cuentista, cuyo
mero ttulo vale ya como una guiada de ojo al lector. Si nueve de los
preceptos son considerablemente prescindibles, el ltimo me parece de una
lucidez impecable: Cuenta como si el relato no tuviera inters ms que para el
pequeo ambiente de tus personajes, de los que pudiste haber sido uno. No de
otro modo se obtiene la vida en el cuento.

La nocin de pequeo ambiente da su sentido ms hondo al consejo, al definir

la forma cerrada del cuento, lo que ya en otra ocasin he llamado su
esfericidad; pero a esa nocin se suma otra igualmente significativa, la de que
el narrador pudo haber sido uno de los personajes, es decir que la situacin
narrativa en s debe nacer y darse dentro de la esfera, trabajando del interior
hacia el exterior, sin que los lmites del relato se vean trazados como quien
modela una esfera de arcilla. Dicho de otro modo, el sentimiento de la esfera
debe preexistir de alguna manera al acto de escribir el cuento, como si el
narrador, sometido por la forma que asume, se moviera implcitamente en ella y
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la llevara a su extrema tensin, lo que hace precisamente la perfeccin de la

forma esfrica.

Estoy hablando del cuento contemporneo, digamos el que nace con Edgar
Allan Poe, y que se propone como una mquina infalible destinada a cumplir su
misin narrativa con la mxima economa de medios; precisamente, la
diferencia entre el cuento y lo que los franceses llaman nouvelle y los
anglosajones long short story se basa en esa implacable carrera contra el reloj
que es un cuento plenamente logrado: basta pensar en The Cask of
Amontillado Bliss, Las ruinas circulares y The Killers. Esto no quiere decir
que cuentos ms extensos no puedan ser igualmente perfectos, pero me
parece obvio que las narraciones arquetpicas de los ltimos cien aos han
nacido de una despiadada eliminacin de todos los elementos privativos de la
nouvelle y de la novela, los exordios, circunloquios, desarrollos y dems
recursos narrativos; si un cuento largo de Henry James o de D. H. Lawrence
puede ser considerado tan genial como aqullos, preciso ser convenir en que
estos autores trabajaron con una apertura temtica y lingstica que de alguna
manera facilitaba su labor, mientras que lo siempre asombroso de los cuentos
contra el reloj est en que potencian vertiginosamente un mnimo de
elementos, probando que ciertas situaciones o terrenos narrativos privilegiados
pueden traducirse en un relato de proyecciones tan vastas como la ms
elaborada de las nouvelles.

Lo que sigue se basa parcialmente en experiencias personales cuya

descripcin mostrar quiz, digamos desde el exterior de la esfera, algunas de
las constantes que gravitan en un cuento de este tipo. Vuelvo al hermano
Quiroga para recordar que dice: Cuenta como si el relato no tuviera inters
ms que para el pequeo ambiente de tus personajes, de los que pudiste ser
uno. La nocin de ser uno de los personajes se traduce por lo general en el
relato en primera persona, que nos sita de rondn en un plano interno. Hace
muchos aos, en Buenos Aires, Ana Mara Barrenechea me reproch
amistosamente un exceso en el uso de la primera persona, creo que con
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referencia a los relatos de Las armas secretas, aunque quiz se trataba de los
de Final del juego. Cuando le seal que haba varios en tercera persona,
insisti en que no era as y tuve que probrselo libro en mano. Llegamos a la
hiptesis de que quiz la tercera actuaba como una primera persona
disfrazada, y que por eso la memoria tenda a homogeneizar montonamente
la serie de relatos del libro.

En ese momento, o ms tarde, encontr una suerte de explicacin por la va

contraria, sabiendo que cuando escribo un cuento busco instintivamente que
sea de alguna manera ajeno a m en tanto demiurgo, que eche a vivir con una
vida independiente, y que el lector tenga o pueda tener la sensacin de que en
cierto modo est leyendo algo que ha nacido por s mismo, en s mismo y hasta
de s mismo, en todo caso con la mediacin pero jams la presencia manifiesta
del demiurgo. Record que siempre me han irritado los relatos donde los
personajes tienen que quedarse como al margen mientras el narrador explica
por su cuenta (aunque esa cuenta sea la mera explicacin y no suponga
interferencia demirgica) detalles o pasos de una situacin a otra. El signo de
un gran cuento me lo da eso que podramos llamar su autarqua, el hecho de
que el relato se ha desprendido del autor como una pompa de jabn de la pipa
de yeso. Aunque parezca paradjico, la narracin en primera persona
constituye la ms fcil y quiz mejor solucin del problema, porque narracin y
accin son ah una y la misma cosa. Incluso cuando se habla de terceros,
quien lo hace es parte de la accin, est en la burbuja y no en la pipa. Quiz
por eso, en mis relatos en tercera persona, he procurado casi siempre no
salirme de una narracin strictu senso, sin esas tomas de distancia que
equivalen a un juicio sobre lo que est pasando. Me parece una vanidad querer
intervenir en un cuento con algo ms que con el cuento en s.

Esto lleva necesariamente a la cuestin de la tcnica narrativa, entendiendo

por esto el especial enlace en que se sitan el narrador y lo narrado.
Personalmente ese enlace se me ha dado siempre como una polarizacin, es
decir que si existe el obvio puente de un lenguaje yendo de una voluntad de
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expresin a la expresin misma, a la vez ese puente me separa, como escritor,

del cuento como cosa escrita, al punto que el relato queda siempre, con la
ltima palabra, en la orilla opuesta. Un verso admirable de Pablo Neruda: Mis
criaturas nacen de un largo rechazo, me parece la mejor definicin de un
proceso en el que escribir es de alguna manera exorcizar, rechazar criaturas
invasoras proyectndolas a una condicin que paradjicamente les da
existencia universal a la vez que las sita en el otro extremo del puente, donde
ya no est el narrador que ha soltado la burbuja de su pipa de yeso. Quiz sea
exagerado afirmar que todo cuento breve plenamente logrado, y en especial los
cuentos fantsticos, son productos neurticos, pesadillas o alucinaciones
neutralizadas mediante la objetivacin y el traslado a un medio exterior al
terreno neurtico; de todas maneras, en cualquier cuento breve memorable se
percibe esa polarizacin, como si el autor hubiera querido desprenderse lo
antes posible y de la manera ms absoluta de su criatura, exorcizndola en la
nica forma en que le era dado hacerlo: escribindola.

Este rasgo comn no se lograra sin las condiciones y la atmsfera que

acompaan el exorcismo. Pretender liberarse de criaturas obsesionantes a
base de mera tcnica narrativa puede quiz dar un cuento, pero al faltar la
polarizacin esencial, el rechazo catrtico, el resultado literario ser
precisamente eso, literario; al cuento le faltar la atmsfera que ningn anlisis
estilstico lograra explicar, el aura que pervive en el relato y poseer al lector
como haba posedo, en el otro extremo del puente, al autor. Un cuentista
eficaz puede escribir relatos literariamente vlidos, pero si alguna vez ha
pasado por la experiencia de librarse de un cuento como quien se quita de
encima una alimaa, sabr de la diferencia que hay entre posesin y cocina
literaria, y a su vez un buen lector de cuentos distinguir infaliblemente entre lo
que viene de un territorio indefinible y ominoso, y el producto de un mero
mtier. Quiz el rasgo diferencial ms penetrante -lo he sealado ya en otra
parte- sea la tensin interna de la trama narrativa. De una manera que ninguna
tcnica podra ensear o proveer, el gran cuento breve condensa la obsesin
de la alimaa, es una presencia alucinante que se instala desde las primeras
frases para fascinar al lector, hacerle perder contacto con la desvada realidad
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que lo rodea, arrasarlo a una sumersin ms intensa y avasalladora. De un

cuento as se sale como de un acto de amor, agotado y fuera del mundo
circundante, al que se vuelve poco a poco con una mirada de sorpresa, de
lento reconocimiento, muchas veces de alivio y tantas otras de resignacin. El
hombre que escribi ese cuento pas por una experiencia todava ms
extenuante, porque de su capacidad de transvasar la obsesin dependa el
regreso a condiciones ms tolerables; y la tensin del cuento naci de esa
eliminacin fulgurante de ideas intermedias, de etapas preparatorias, de toda la
retrica literaria deliberada, puesto que haba en juego una operacin en
alguna medida fatal que no toleraba prdida de tiempo; estaba all, y slo de un
manotazo poda arrancrsela del cuello o de la cara. En todo caso as me toc
escribir muchos de mis cuentos; incluso en algunos relativamente largos, como
"Las armas secretas", la angustia omnipresente a lo largo de todo un da me
oblig a trabajar empecinadamente hasta terminar el relato y slo entonces, sin
cuidarme de releerlo, bajar a la calle y caminar por m mismo, sin ser ya Pierre,
sin ser ya Michle.

Esto permite sostener que cierta gama de cuentos nace de un estado de

trance, anormal para los cnones de la normalidad al uso, y que el autor los
escribe mientras est en lo que los franceses llaman un tat second. Que Poe
haya logrado sus mejores relatos en ese estado (paradjicamente reservaba la
frialdad racional para la poesa, por lo menos en la intencin) lo prueba ms
ac de toda evidencia testimonial el efecto traumtico, contagioso y para
algunos diablico de "The Tell-tale Heart" o de "Berenice". No faltar quien
estime que exagero esta nocin de un estado ex-orbitado como el nico terreno
donde puede nacer un gran cuento breve; har notar que me refiero a relatos
donde el tema mismo contiene la anormalidad, como los citados de Poe, y
que me baso en mi propia experiencia toda vez que me vi obligado a escribir un
cuento para evitar algo mucho peor. Cmo describir la atmsfera que
antecede y envuelve el acto de escribirlo? Si Poe hubiera tenido ocasin de
hablar de eso, estas pginas no seran intentadas, pero l call ese crculo de
su infierno y se limit a convertirlo en "The Black Cat" o en "Ligeia". No s de
otros testimonios que puedan ayudar a comprender el proceso
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desencadenante y condicionante de un cuento breve digno de recuerdo; apelo

entonces a mi propia situacin de cuentista y veo a un hombre relativamente
feliz y cotidiano, envuelto en las mismas pequeeces y dentistas de todo
habitante de una gran ciudad, que lee el peridico y se enamora y va al teatro y
que de pronto, instantneamente, en un viaje en el subte, en un caf, en un
sueo, en la oficina mientras revisa una traduccin sospechosa acerca del
analfabetismo en Tanzania, deja de ser l-y-su-circunstancia y sin razn
alguna, sin preaviso, sin el aura de los epilpticos, sin la crispacin que
precede a las grandes jaquecas, sin nada que le d tiempo a apretar los
dientes y a respirar hondo, es un cuento, una masa informe sin palabras ni
caras ni principio ni fin pero ya un cuento, algo que solamente puede ser un
cuento y adems en seguida, inmediatamente, Tanzania puede irse al demonio
porque este hombre meter una hoja de papel en la mquina y empezar a
escribir aunque sus jefes y las Naciones Unidas en pleno le caigan por las
orejas, aunque su mujer lo llame porque se est enfriando la sopa, aunque
ocurran cosas tremendas en el mundo y haya que escuchar las informaciones
radiales o baarse o telefonear a los amigos. Me acuerdo de una cita curiosa,
creo que de Roger Fry; un nio precozmente dotado para el dibujo explicaba su
mtodo de composicin diciendo: First I think and then I draw a line round my
think (sic). En el caso de estos cuentos sucede exactamente lo contrario: la
lnea verbal que los dibujar arranca sin ningn think previo, hay como un
enorme cogulo, un bloque total que ya es el cuento, eso es clarsimo aunque
nada pueda parecer ms oscuro, y precisamente ah reside esa especie de
analoga onrica de signo inverso que hay en la composicin de tales cuentos,
puesto que todos hemos soado cosas meridianamente claras que, una vez
despiertos, eran un cogulo informe, una masa sin sentido. Se suea
despierto al escribir un cuento breve? Los lmites del sueo y la vigilia, ya se
sabe: basta preguntarle al filsofo chino o a la mariposa. De todas maneras si
la analoga es evidente, la relacin es de signo inverso por lo menos en mi
caso, puesto que arranco del bloque informe y escribo algo que slo entonces
se convierte en un cuento coherente y vlido per se. La memoria, traumatizada
sin duda por una experiencia vertiginosa, guarda en detalle las sensaciones de
esos momentos, y me permite racionalizarlos aqu en la medida de lo posible.
Hay la masa que es el cuento (pero qu cuento? No lo s y lo s, todo est
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visto por algo mo que no es mi conciencia pero que vale ms que ella en esa
hora fuera del tiempo y la razn), hay la angustia y la ansiedad y la maravilla,
porque tambin las sensaciones y los sentimientos se contradicen en esos
momentos, escribir un cuento as es simultneamente terrible y maravilloso,
hay una desesperacin exaltante, una exaltacin desesperada; es ahora o
nunca, y el temor de que pueda ser nunca exacerba el ahora, lo vuelve
mquina de escribir corriendo a todo teclado, olvido de la circunstancia,
abolicin de lo circundante. Y entonces la masa negra se aclara a medida que
se avanza, increblemente las cosas son de una extrema facilidad como si el
cuento ya estuviera escrito con una tinta simptica y uno le pasara por encima
el pincelito que lo despierta. Escribir un cuento as no da ningn trabajo,
absolutamente ninguno; todo ha ocurrido antes y ese antes, que aconteci en
un plano donde la sinfona se agita en la profundidad, para decirlo con
Rimbaud, es el que ha provocado la obsesin, el cogulo abominable que
haba que arrancarse a tirones de palabras. Y por eso, porque todo est
decidido en una regin que diurnamente me es ajena, ni siquiera el remate del
cuento presenta problemas, s que puedo escribir sin detenerme, viendo
presentarse y sucederse los episodios, y que el desenlace est tan incluido en
el cogulo inicial como el punto de partida. Me acuerdo de la maana en que
me cay encima "Una flor amarilla": el bloque amorfo era la nocin del hombre
que encuentra a un nio que se le parece y tiene la deslumbradora intuicin de
que somos inmortales. Escrib las primeras escenas sin la menor vacilacin,
pero no saba lo que iba a ocurrir, ignoraba el desenlace de la historia. Si en
ese momento alguien me hubiera interrumpido para decirme: Al final el
protagonista va a envenenar a Luc, me hubiera quedado estupefacto. Al final
el protagonista envenena a Luc, pero eso lleg como todo lo anterior, como una
madeja que se desovilla a medida que tiramos; la verdad es que en mis
cuentos no hay el menor mrito literario, el menor esfuerzo. Si algunos se
salvan del olvido es porque he sido capaz de recibir y transmitir sin demasiadas
prdidas esas latencias de una psiquis profunda, y el resto es una cierta
veterana para no falsear el misterio, conservarlo lo ms cerca posible de su
fuente, con su temblor original, su balbuceo arquetpico.
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Lo que precede habr puesto en la pista al lector: no hay diferencia gentica

entre este tipo de cuentos y la poesa como la entendemos a partir de
Baudelaire. Pero si el acto potico me parece una suerte de magia de segundo
grado, tentativa de posesin ontolgica y no ya fsica como en la magia
propiamente dicha, el cuento no tiene intenciones esenciales, no indaga ni
transmite un conocimiento o un mensaje. El gnesis del cuento y del poema
es sin embargo el mismo, nace de un repentino extraamiento, de un
desplazarse que altera el rgimen normal de la conciencia; en un tiempo en
que las etiquetas y los gneros ceden a una estrepitosa bancarrota, no es intil
insistir en esta afinidad que muchos encontrarn fantasiosa. Mi experiencia me
dice que, de alguna manera, un cuento breve como los que he tratado de
caracterizar no tiene una estructura de prosa. Cada vez que me ha tocado
revisar la traduccin de uno de mis relatos (o intentar la de otros autores, como
alguna vez con Poe) he sentido hasta qu punto la eficacia y el sentido del
cuento dependan de esos valores que dan su carcter especfico al poema y
tambin al jazz: la tensin, el ritmo, la pulsacin interna, lo imprevisto dentro de
parmetros pre-vistos, esa libertad fatal que no admite alteracin sin una
prdida irrestaable. Los cuentos de esta especie se incorporan como
cicatrices indelebles a todo lector que los merezca: son criaturas vivientes,
organismos completos, ciclos cerrados, y respiran. Ellos respiran, no el
narrador, a semejanza de los poemas perdurables y a diferencia de toda prosa
encaminada a transmitir la respiracin del narrador, a comunicarla a manera de
un telfono de palabras. Y si se pregunta: Pero entonces, no hay
comunicacin entre el poeta (el cuentista) y el lector?, la respuesta es obvia: La
comunicacin se opera desde el poema o el cuento, no por medio de ellos. Y
esa comunicacin no es la que intenta el prosista, de telfono a telfono; el
poeta y el narrador urden criaturas autnomas, objetos de conducta
imprevisible, y sus consecuencias ocasionales en los lectores no se diferencian
esencialmente de las que tienen para el autor, primer sorprendido de su
creacin, lector azorado de s mismo.

Breve coda sobre los cuentos fantsticos. Primera observacin: lo fantstico

como nostalgia. Toda suspensin of disbelief obra como una tregua en el seco,
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implacable asedio que el determinismo hace al hombre. En esa tregua, la

nostalgia introduce una variante en la afirmacin de Ortega: hay hombres que
en algn momento cesan de ser ellos y su circunstancia, hay una hora en la
que se anhela ser uno mismo y lo inesperado, uno mismo y el momento en que
la puerta que antes y despus da al zagun se entorna lentamente para
dejarnos ver el prado donde relincha el unicornio.

Segunda observacin: lo fantstico exige un desarrollo temporal ordinario. Su

irrupcin altera instantneamente el presente, pero la puerta que da al zagun
ha sido y ser la misma en el pasado y el futuro. Slo la alteracin
momentnea dentro de la regularidad delata lo fantstico, pero es necesario
que lo excepcional pase a ser tambin la regla sin desplazar las estructuras
ordinarias entre las cuales se ha insertado. Descubrir en una nube el perfil de
Beethoven sera inquietante si durara diez segundos antes de deshilacharse y
volverse fragata o paloma; su carcter fantstico slo se afirmara en caso de
que el perfil de Beethoven siguiera all mientras el resto de la nubes se
conduce con su desintencionado desorden sempiterno. En la mala literatura
fantstica, los perfiles sobrenaturales suelen introducirse como cuas
instantneas y efmeras en la slida masa de lo consuetudinario; as, una
seora que se ha ganado el odio minucioso del lector, es meritoriamente
estrangulada a ltimo minuto gracias a una mano fantasmal que entra por la
chimenea y se va por la ventana sin mayores rodeos, aparte de que en esos
casos el autor se cree obligado a proveer una explicacin a base de
antepasados vengativos o maleficios malayos. Agrego que la peor literatura de
este gnero es sin embargo la que opta por el procedimiento inverso, es decir
el desplazamiento de lo temporal ordinario por una especie de full-time de lo
fantstico, invadiendo la casi totalidad del escenario con gran despliegue de
cotilln sobrenatural, como en el socorrido modelo de la casa encantada donde
todo rezuma manifestaciones inslitas, desde que el protagonista hace sonar el
aldabn de las primeras frases hasta la ventana de la bohardilla donde culmina
espasmdicamente el relato. En los dos extremos (insuficiente instalacin en la
circunstancia ordinaria, y rechazo casi total de esta ltima) se peca por
impermeabilidad, se trabaja con materias heterogneas momentneamente
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vinculadas pero en las que no hay smosis, articulacin convincente. El buen

lector siente que nada tienen que hacer all esa mano estranguladora ni ese
caballero que de resultas de una apuesta se instala para pasar la noche en una
ttrica morada. Este tipo de cuentos que abruma las antologas del gnero
recuerda la receta de Edward Lear para fabricar un pastel cuyo glorioso
nombre he olvidado: Se toma un cerdo, se lo ata a una estaca y se le pega
violentamente, mientras por otra parte se prepara con diversos ingredientes
una masa cuya coccin slo se interrumpe para seguir apaleando al cerdo. Si
al cabo de tres das no se ha logrado que la masa y el cerdo formen un todo
homogneo, puede considerarse que el pastel es un fracaso, por lo cual se
soltar al cerdo y se tirar la masa a la basura. Que es precisamente lo que
hacemos con los cuentos donde no hay smosis, donde lo fantstico y lo
habitual se yuxtaponen sin que nazca el pastel que esperbamos saborear
estremecidamente.

FIN