CENDEAC

PASODEGATO TEATRO ,
•
&litado por primaa w:z en alemán en 1999, f traducido dadc entonas a mú de
POSORAMATlCO
ffllltc idiomas, Tt!ilhfl ~ es uno de los ensayos n ~ -cuando_ no 'un
wlumcn dásic:o- pata rompmidcr las c:q,cricridas ~Uadu· en d Íl::a.ao a lo Hans-Thies ·• ·
brgo de las últimas déadas dd siglo XX.
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F.n ate libro. el te6rico y afdco alemán Hans-J!ücs u:bmano propone una
Lehmann
aproximaci6n abicna y c:onsa:br a lo que S mismo daaibe a>mo una transforma..
áón compleja de las prácticas tcatr.al.cs finileculaPS, Una trmái,mw:ióo basada
fuu.damcnl21mcntc CD la supcraci6ñ dd drama tndi.ciomf 1 CD la iotmsmcación
de aquellos elementos e impulsos caraaafsdc:os de la ezpcriencia tcatr.al. que, o
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incluso a lo wgo dd siglo XX. habían quedado subyuplos bajo la pn,:miaenda
dd drama: la música. la impmviaad6n. la luz, d tiempo. d cuerpo. la imagen.
~
YicL:ográ6ca o la dilolud6n de fronu:ras cntte pla!a. y c:scmario. !a
Tl'llhl1 posJ,,,,,,Jlia a un ensayo abieno, fiagmentario y an:iculado como una
2o
especie de Ida de aa.6a en w,os nodos se asic:otan ~ n:8esioors, peapec- • •
dns, autota, picas O cuegodas útiles pata r.alizu un magnósriro de lo ratral CD ~...
la m. de la cultura ~ y electr6nica.. Se mua de un ensayo esaito como
diagnósricx, de una q,oca. pero tambi6o como ddmsa de aqudlas propuestas que
intmaban abrme paso imu: al dominio de una ezpcriencia tcatr.al. caduca y
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anquilosada. Coa eso: libro. traducido por primaa 'W:Z al asa::llaoo, el profaor
Iehmaoo imtwr6 1.1:D- c:o~, el de lo posdraowico, que ha sido ~ ,::
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n:visado y aiestiooado de maDCl2. C:OIISWltc desde 111 apm:i6n.
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TEATRO POSDRAMÁTICO
•

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Hans-Thies Lehmann

- TEATRO POSDR4MÁTICO
•

tolKCl6n Ad Utteram, 11

o de la edid6n original:
."l!IM . . ...,.,. Valagdr:r Aumcm.
Pnncfun; 1999.
Esta edición ha sido realizada por Cendeac (Centro de Documentación
o de la ..tl.:i6a c:anollaaa: y Estudios Avanzados de Arte Contemporáneo). en Murcia (España) en
Op,m, de Doatnwonci6n y ~ Annztdoo 2013. Su impresión y distribución en México ha sido posible gracias a un

--~
de Al.VI Conlll:lllpOdnoo ( ~ . 2013 proceso de colaboración con la editorial Paso de Gato.

o de la tnducdón:
Diam. Gondlei, revisada por Alidds a..
Gnmmtn. J-Ancomo Siacber. .Alicia Roa
Á.lnR:& r Antonio Hidolgo

Oidoy~Aftaimago
lmptaión en Mbiax Edimrial lnnon
www.edimrialinnova.com
La publiad6n mak:ma se ialira con el tpo70
cid Catao Unm:nitaño de Arte. An¡uitutura lSBN: 978-8+ 15556-11-4 PASODEGATO
Unmnidad..,
y Disclio de la Guadalapa; el Dq,óoiro lq¡al: MU-826--20B
Gobiemo cid F-io de Chihuahua a mws
cid lmdlum Oühmhuma, de la Cultun; y La mducd6n de ésa: h'bn, ha sido posible gndu
el Gobiemo cid F-io de PueYa. mws dd a la sul:M:ndótt otorgada por d Goctbc-lnstitut,
Con.jo Ea:aal .,.,. la Cultura y ... Ana de dcpaidiente dd Minlsterio de Asuntos &teriom
Pla,bla. deAlemmia.

•
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Indice

13 .................. asteta..
17 ,.... . . a.ctwa ,,.,..,,.., ... ,...,,,, ,,..,,,...,,,..
JOH Antonio Sánchez

27 .........
27Prefnisa
31 Objetivos
35 Secretos de oficio del teatro dramático
37 La cesura de la sociedad mediática
39Nombres
40 Paradigma
41 Posmoderno y posdram'1ico
42 Selección de términos
44 Tradición y talento posclramático
46 Lo IIUft'O, la vanguardia
48 #llinstrHm y experimento
49Rlesgo

13 "-

53 Drama y teatro
53 Epicízac~n. Peter Szondi y Roland Barthes
55 Distanciamiento entre el léatro y el drama
56 Discurso dramático
58 El teatro después de Brecht
60 ¿Es tensa la tensión?
62 ¡Vaya drama!
63 Teatro formalista e imitación
64 Mímesis de acción
66 Teatro energético
•
68 Drama y dialédka
68 Drama, historia, sentido
70 Aristóteles: el ideal de la conmensurabilidad
73 Hegel 1: la exclusión de lo real •
77 Hegel 2: performance .•
81 10. Irrupción de lo real, 171
11. Acontecimiento/Situación, 178
81 Sobre la pre~istoria del teatro posdramático
' '
81 Teatro y texto 184 Más allá de la ilusión ·
84 El siglo xx 186 Distancia estética, mémoire involÓntaire
• 85 Pñmera etapa: drama puto e impuro 189 Las capas de la ilusión
, .86 Segunda etapa: cñsis del drama, el camino propio del 190 Mostrar y comunicar
teatro
88 Autonomización y reteatralización 192 Ejemplos
91 Tercera etapa: neo-vanguardia. 1. Una noche en casa de Jan y sus amigos, 192
.2. Narraciones, 194
99 Un breve vistazo retrospectivo a las vanguardias históricas J. Poema escénico, 1'17
100 Drama lírico y simbolismo 4..Entre las arfes, 199
101 Estática y fantasmas s. Ensayo escénico, 200
103 Poesla escénica 6. Teatro cinematográfico, 203
1o6 Actos y acciones 7. Hipernaluralismo, 205
107 Velocidad y números 8. Cool fun, 210
109 Landscape play 9. Teatro del espacio compartido, 217
111 Forma pura 10. Solos teatrales, monólogos, 222
113 Expresionismo 11. Teatro coral, 228

119
115 Surrealismo

....................,.. ,~•..
119 M'5 alli de la accl6n: ceremonia, voces en el espado y paisaje
12. Teatro de lo heterogéneo, 234

237 Teatro y perforrnana

124 Kantor o la ceremonia 237 Un campo intermedio
1~9 Grüber o la reverberación del soñido del espacio 240 Posicionamiento a través del performance
134 Wilson o el paisaje 242 Autotransformación
246 Agresión, responsabilidad
143 Signos teatrales posdramátlcos 248 El presente del performance art
143 Et abandono de !ji síntesis
14$ Imágenes oníricas 255 Texte
146 Sinestesia
148 Performance text
1. Parataxis/no-jerarquía, 150
2. Simultaneidad, 152
255 Texto, lenguaje, habla

. · ·· . . .
255 Habla y escena en el agón
258 Poética de la perturbación
..
3. Juego col) la densidad de los signos, 154 260 El lenguaje como objeto de exposición
4. Sobreabundancia, 156 262 M\ísica multilingüe
·5: MusicaUzación, 158 263 El acto de hablar como acontecimiento
6. Escenografía y dramaturgia visual, 161
7. Calidez y frialdad, 163 264 Texto, voz, sujeto
8. Corporalidad, 165 265 Pais.lfe textual
9. Teatro concreto, 168 266 Teatro .. cine mudo + obra radiofónica
 ..
267 Teatro de voces 336 Exención
269 Sujeto/diseminación 337 Tiempo de culpa
272 Lqcus agendi. locus parlandi, semiótica auditiva 339 Excurso sobre la unidad de tiempo

277 345

2'Tl Espacio dramático y posdramático 345 Miradas sobre el cuerpo

2'Tl Espacio dramá.t~o. centrípeto y centrífugo 349 Imagen. teatro 1 sentido
279 Espacio metonímico 350 Del ag6n a la agonía
. 281 Drama y otros marcos 352 Pum:tum y antropofania
354 Imágenes corporales posdramátlcas
282 Estética posdramátlca del espacio: panotimica
354 Danza
282 El giro en 1980 356 Slow motion
284 TablaUlC lenmarcacionesl 357 El gesto
285 Juego con el espacio y la supeñicie 358 Esculturas
287 Montaje escénico 361 El cuerpo, el sacrificio, el voyeur
290 Espacios temporales 363 Cuerpo-fuerza
293 Espacios de conflicto 364 El cuerpo y las cosas
294 Lugar de excepción 368 Animales
295 Thutre on loc:ation 370 Cuerpo estétko l'ersus cuerpo real
297 Espacios h e t e ~ 371 Dolor 1 catarsis
376 Cuerpo Infernal
377 Cuerpo decadente
379 Espfritus
299 Cuestiones acerca del tiempo fn el teatro
299 Capas de tiempo
307 El otro tiempo
309 Tiempo del drama, duelo 383 Teatro+/- medios
310 Crisis del tiempo 383 ¿Dominio de los medios de comunicación?
312 Beckett, Mülle_r Y. el tiempo · . 386 Lo públtco, experiencia •
389 lnteraci:i6n
316 Estética posdramática del tiempo
391 Tea{ralidad, teatro, muerte
318 El tiempo como tiempo 391 Cuerpo mediático y tecnocuerpo
319 Duración
321 Tiempo y fotografía
323 Repetición
326 Imagen-tiempo
~ ~ .....
..
~94 Maqui~a .de ilusión.

396 Med~ en el teatro posdramático

397 Uso de la técnica multimedia
329 Estéticas de la velocidad: aceleración, simultaneidad, • 399 La inspiracipn en los medios de comunicación
coUage 403 Medios constitutfyos
405 Medios de comunicación teatralizados
333 Teatro y memoria 406 La escena italiana
333 Memoria histórica e 408 Presencia virtual
334 Memoria en los cuerpos 409 Jerusum, otra vez
•
 "

411 Interconexiones
413 Yldeoinstalación Prefacio a la edición castellana
419 Representación y representabilidad
419 Imágenes electrónicas como descarga
421 Representabilidady desti,io

427 Lo poUtlco
428 De manifiestos
430 Teatro inlffl:ultural
433 La representac16n. la medida y la transgresión
437 Allarmance Art?
438 Drama y sociedad
443 Sodedad del espectáculo y teatro
445 Política da la percepción, estética da la representación
. 447 Estética del riesgo Con especial alegría celebro que, a panir de ahora, y algunos a6oe
después de la aparición de la edición inglesa, se pueda leer este libro
en la otra lengua que mayor relevancia tiene a nivel mundial. Quisiera
mostrar aquí mi agradecimiento a la editorial, a J~ A. Sánchez, por
y
su ayuda desinteresada, a los traductores, que han contribuido a
que esta edición resulte posiblc.
La publicación de este libro se produce en un momcntó en d
que la sociedad afronta una profunda crisis política y econ6mica.
Para los artistas. estudiantes y te6ricos del teatro se plantea a>a
frecuencia la inquietante pregunta: ¿deberíamos, an.te la presi6n de lo
comercial que gravita en tomo al teatro, retomar hacia d ámbito de ·
la convención? En este momento de cñsis solo resulta útil dirigir la
mirada hada la alentadora y fascinante diversidad de nuevos medios

.. · teatrales que han surgido en el teatro posdramátici> a lo largo de las

últimas décadas -en s~ ~ayoria fuera de las principales instituciones
de tea~. ~ a menudo, propuestos por . los artistas plásti~.
• Como espacio para la rdlqión artístiéa, el .teatro sigue siendo
verdaderamente insustituible, tal y como se pretende demostrar a lo..
largo de la presente investigación. Si el teatro no se quieré·convcrtir
en un mero entretenimiento carente de sentido, entonces tiene que
• incluir una reflexión sobre sus propios medios, en lugar de limitarse
•

13
•

a confiar de manera respetuosa en las reglas tradicionales heredadas

J ¡
sigue trabajando en todos estos casos con el lenguaje, tanto con textos
de la representaci6n dramática. El intento de adaptarse de manera dramáticos como con textos no-dramáticos. Utiliza documcnraci.ón
más intensa a los gÚstos convencionales del público resultaria inútil: y escritos par.i consolidarse como un espacio de conciencia política ·
de cwuquier modo, otros medios de entretenimiento más actuala y de memoria. En la etapa actual coexisten d · teatro dramitico y
lograrán superarlo en d terreno de la m,ra diversi6n. el posdramáti7°. Ciertamente, el autor está convencido de que
Teatro posdramático se puede leer -y de hecho se ha leído- de ¡ ante el actual desarrollo del ámbito mediático y tecnol6gico; ante
maneras muy heterogéneas, dependiendo de la cultura, la tradici6n .;' la competencia que ·genera la propia performance mediática; y anee
y lá tscmil. teamd contnnporánea de cada región (existen más de nuestro veloz alejamiento de las imágenes de lo humano 4e la q,oca
veinte traducciones): por ejemplo, como una crítica al modelo teatral burguesa -q~e hicieron florecer el teatro dramático-, no es posible
4ominante en Europa; como un arte poética de los nuevos idiomas esperar un retorno del drama al centro de la vida teatral. Pero no a
teatrales; coino la búsqueda de una teoría política d~ teatro én el una cuesti6n de· pronósticos, sino d~ la comprensi6n de que el futuJQ
tiempo de los llamados lenguajes posmodnnos y par.i pensar dichas pertenece a aquellas artes que, en su forma y en su contenido, logrea
formas lingüísticas frente a la ex:posici6n directa de temas políticos. presentarse como una respuesta auténtica para su propio tiempo;
Como se adara en el epílogo, el autor ve cualquitt propuesta teatral una respuesta que permita experimentar una necesidad anúdca
como completamente atravesada por temas social~ y, por eso interna. Para esto, es necesario un conocimiento de la historia y de la
mismo, de un modo u otro, también por la actividad política. Otros tradici6n dd drama, así como tener el valor par.i arriesgarse a tnmfa
aspectos de esta relación con la politica se publicaron en d volumen de percepciones y furmas completamente nuevas.
recopilatorio L4 acritura polltiat', fruto de una serie de estudios
acerca de, entre ouos. Brccht y Heiner Müller. Esta indicaci6n es Ham-lJúa I eh a
lícita porque, en ocasiones, se plantea una. comparaci6n errónea entre jWÍOj2013
lo polltico y lo posdramdtico. • '
Este libro aborda los nuevos medios d, mejor; los nuevos modos de
emplear los medios de la práctica teatral; en menor medida también
el texto. En ocasiones ha sido malinterpre1:ado como p.na negaci6n
general.del teatro de texto. Sin em~, }uopone un análisis de la
impresionante ampliaci6n que ha tcnidp. lugar en d concepto de
teatro: lo ha sido, entre otras cosas (transitables), como instalaci6n,
paseo urbano, teatro-danza o Pn[o.17NJJl.ce~ y. .su. áproxi~aci6n se
ha propuesto como una prut!ba. o un debaté. Por'encima de todo,
desplazó d centro de atenci6n desde el produj:to teamil terminado hacia . . . .
la situ4ción, que une a todos los participantes' en el acontecimiento
teatral: tanto á los actores como a los asistentes: Por lo general, el teat~

• 1
UUIMANN, Hans-Thics. Das Politischt Schrtíbm: EsI4JS %1' 1katmatm. Thcarcr
·• der Zcit, 2012.

14 Teatro posdramático Prefacio a !a edición castellana 11

 ·Para una lectura posteatral de
Teatro posdramátlco

Desde que aparcci6 hace ya más de diez años la primera edición

alemana de uatro posdramJtico, este libro se ha convertido en un
referente indudiblc para la comprensión, la crítica y la rdlcxi6n en d
ámbito de los estudios sobre artes esdnic.as y su práctica. La categoría
teatro posdnzmdtko ha sido utilizada para cali6car propuestas escénicas,
encuentroS y festivales, o bien para enmarcar conceptualmente
seminarios, congresos y publicaciones: Com? todas las categorías ·.de
éxito, también esta ha sido utilizada con significados diferentes \ti
que el autor le dio en su libro. Y en wito cñ este sirvi6 para defuür
un ·territorio de práctica y de estudios, también ha sido objeto de
polémicas intdectuales, algunas_ de las cualc,s apuntaban al núcleo
conceptual mismo, otras más bien a sus efectos en d ámbito de las
políticas c;ulturales y académicas. Traducido a numerosos idioma.,,

..
quien aho~ lo lee en españ~I tiene la oportunidad de seguir d
discurso sobre la escena posdramática, profundizar en lps argumentos,
apreciar los matices y decidir su propia lectura en relación con la ·· · ..
historia reciente, con el presente de la práctica escénica y la discusi6n
teórica ·sobre dla.
La categoría teatro posdramátíco propone, al menos, una doble
tensi6n. La primera resulta de la afirmación de la autonomía dd
arte escénico respecto al drama, algo que numerosos creadores

17
 defendieron desde principios del siglo :xx y que dio lugar a algunas
de las interesantes líneas de producción y experimentación tanto
r se constituye como un repertorio de obras cflmeras, recuperables en
la memoria del espectador privilegiado (que es, en este caso, el propio
en la época de las yanguardias como durante la segunda postguerra autor del libro), y a situar en la experiencia intd.cctual de un diálogo
mundial. Es una tensión porque la afirmación de la autonomía no con los artistas y escritores que las produjeron. · -
constituye en sí misma una ~egación ~el texto, ni siquiera del drama, Fl objetivo del libro fue contribuir a la ·adecuación de las
sino d establecimiento de un.campo de creación desde el que resulta herramientas críticas y los marcos conceptuales a la naturalea ca
posible t2nto la colaboración o el diálogo con la literatura (dramática las nuevas propuestas escénicas que se mostraron en los teatms y
o no), como la rcdcfinición dd concepto mismo de dramtz.. Fl teatro festivales europeos durante )as dos últimas d«adas del ~iglo :xx, y que
posdramático no es un teatro sin drama, sino un teatro que plantea muchas veces seguían siendo contempladas y estudiadas por la aídca
un conflicto con el concepto burgués de teatro, que había hecho suya periodística y académica, o asimiladas por el .público y 1<?5 ~
la hegemonía del drama Uterario sobre el ~ o escénico. recurriendo a instrumentos propios de la recepción y la transmisi6a
La segunda tensión resulta de la reivindicación del teatro en del arte dramático de uadición decimonónica. En este sentido. el libro
cuanto medio una vez que.la crisis de lo dramático parecía favorecer cumple-amr- funci6n pedagógica: propone modelos para el análisis
el tránsito hacia un espacio de fronteras difusas, primero entendido y pistas para la navegación. P-ero un segundo objetivo del libro fue
desde la categoría de nttrradón y, más tarde, desde la categoría de también contribuir a una comprensión de las nuevas propuestas que
pnformlltividad. Mantena la categoría telllrO asocia~ a posdramático favoreciera la aceptación institucional de las mismas: tanto por parte
implica reconocer la potencialidad del viejo medio, la institución de las instituciones culturales, con efectos sobre la circulación y el
teatral en sus dimensiones social y estética, indmo cuando el apoyo a la producción, como por parte de las instituciones aca.déanic»
medio Hsico (el teatro compuesto de platea y escenario) pueda ser, (formación e investigación). En vez de acuñar una nueva categoría
en ocasiones,- puesto en cucsti6n o abandonado y a J1csar _de que la · para dc6nir un nuevo ámbito institucional, se prefirió ~
representación teatral a veces pueda ser considerada trasposición de una vieja categoría para alentar igualmente una tranSformaci6it· del
una teatralidad social al scivici~ del sistema dominante. · ámbito institucional. El teatro posdramático invita a reivindicar el uso
Desde esta doble tensión, el profesor Lehmann aborda la ambiciosa . "de las infraestructuras y los recursos institucionales para las nuevas
marco
tarea de ofrecer un analítico para la comprensi~n de.la ~ción · . propuestas, al tiempo que señala la necesidad de considerar tt:atnda
escénica contemporánea: Consecuencia de ~ primera tensión es formas artísticas desplazadas a los márgenes o que-volunwiamente se
el establecimiento de un diálogo constante con las categorías de la 'Sitúan fuera del espacio socialmente acotado para lo teatral.
poética y con los estudios sobre drama y dramaturgia, ~iamen~e Esta opción explica por qué el autor no solo no abandona la
complementados (dado que ya no se concede un valor hegemónico al categor:ía de teatro, sino ni siquiera la de drama y, del mismo modo que
drama sobre lo escénico), con aportaciones provenientes de la filoso6a,
la teoría de 1á iiteratura, los estudios de cultura v~, la antropología
.
reivindica el acceso a· las ·infraestructuras teatrales, reclama también
la herencia de la tradición dramátjµ. Posdramdtico no redefine
_··y los performance studies, ·necesarios _para abordar la complejidad únicamente la categoría de tea,;.o, indQyc en su forma compuesta la
de la escena posdramática: ·Consecuencia de ]¡¡. segunda tensión es
el mantenimiento de un. campo referencial que se mantiene en el
ámbito de lo anísti~, pero con una peculiaridad: el objeto de estudio
.
reddinici6n dé Ía categoría de drama. P~amos considerar el ieatro
posdramático como una forma diferente de teatro dramático, aquella
.
que surge de la aceptaci6n de un concq,to de drama que ya no

18 Teatro posdramático Para una lectura posteatral tt

 . .

depende de las definiciones propucsw por Aristótdcs o Hegel, y de espacio, a la realidad de la escena y a los modos ·de organ.izaci6n de los
cuya crisis se CícUp6 Peter Szondi, sino de una definición que dcma materiales y su recepción. Fl teatro dd nuevo drama estudiado po.r el
de las rcHexiones dé, numerosos creadores qel siglo xx, de Gordon 'profesor Lehmann es d teatro que ocurre en cada actuación, en cada
Craig a Antonin Artaud, quienes concibieron lo dr:amático como presentación (a aquello que alude d término Auffiihn,ng y que aquí
un confliao o una búsqueda que ningún texto puede por sí solo se ha propuesto traducir como realización escénica}, en la experiencia
contener. Distanciándose de las posiciones más radicales, herederas dd ·tiempo compartido por los participantes en un evento, aunque
dd pensamiento nicaschcano, d profesor Lclimann prefiere evitar en algunos casos repetible, siempre único, y en el que las catcgorfas
la negación, el anmgonismo que resultaría dd simple rescate de la mismas dé actor y espectador pueden ser desestabilizadas.
acción (6j)éiaj encerrada en la palabra (Aáya<;), y propone más bien Teatro posáramdtico es, al mismo tiempo, un libro teórico y un libro
un trab;ljo en colaboración. Esto le lleva a recuperar la idea aportada c;rítico: ofrece instrumentos para la comprensión e interpretación
por Waltcr Benjamín en su estudio sobre las Afo,úitu/es el«twas de de la creación ·escénica contemporánea y, paralcl_amente, mna
Goethe, y que resume con claridad una de las tesis dd libro: «Fl i el panorama escénico que sirvió para la elaboración de la teoría.
misterio es en lo dramático d momento en d cual esto se deva del t En cieno modo, d libro como tal adopta una de las estructuras
ámbito dd lenguaje que le es propio a uno que es, sin duda, superior ' dramaaugicas privilegiadas en él: la dd paisaje. Este paisaje es d de Ja
y, además, para este inalcanzable. Por tanto, aquello que no puede escena europea y norteamericana posmodema, es decir, el que .resulta
exprcsuse nunca con palabras, sino única y exclusivamente en la de la agregación de espectáculos y relatos sobre la escena que los
rcprcscntaci6n, es lo dm1Nltú:o en sentido estricto». .
1 espectadores ccnuocuropcos pudieron ver en los grandes {estiv.ala de
t
¡
Consccucntemcnte, d drama no se sitúa en d tato, tampoco en las dos últimas d&:ádas de siglo xx, y de las referencias culturales que
un cuerpo ajeno a la textualidad, sino más bien en «la penurbación creadores y espectadores compartían. La posmodernidad y la aítica
recíproca entre texto y csccnv que, según d autor, consti~yc una de de la posmodernidad constituyen una .referen~ia ineludible tanto
las claves parad entendimiento de la historia dd teatro moderno. La para la comprensión de Ías propuestas anísti~ y tc:xtualc.icomo~
fórmula es heredera dd pensamiento y la práctica de Hemcr Müller situar teóricamente la aportación de csfe libro. La mismúensión que
quien, a su vez, dialogó con su maestro Bcrtolt Brccht, peró también lá crítica de la posmodemidad mantenía con la modernidad en su
con Antonin Anaud, Samud Bcckctt y Jcan _Gcnet. .A,unque en ella tentativa de proponer un discurso transformador renunciando a las
converge también la herencia de Gordon Craig, Oskar Schlcmmer, grandes narraciones, puede recon~ e1_1 I~ tensión que la crítica
John Cagc o Roben W.dson, todos ellos amantes dd silencio. Situado posdramática mantiene con el teatro político burgués y la vanguardia
el drama en d ámbito ~e la experiencia (estética o extraestética), el y
escénica en las sucesivas definiciones negaciones de lo dramático.
Teatro posdmmdtico no se ocupa de él, sino de aquello que lo h~cc Precisamente una de las apoit~<¡!ones de la crítica posmodcma
posible la realidad escénica en relación con el texto (sea verbal o ' . ·~ . ~. fue la puesta en valor de ·di~tintas temporalidades históricas y,
visual, aural o material). Y, como alternativa al estudio de las categorías consecuentemente, distintas versiones de_ l~ que se entendió como' ...
•
bás!cas de la poética (fábula, personaje, unidades, etc.), o~e un modernidad. La quiebra de un concepto monolítico de mot:kmithd
repertorio de conceptos y herramientas analíticas diseñadas para heredado de la filosofia ilustrada (realizado en la época de la industria
operar sobre la recepción eflmera ~ obras cuya dimensión sensible y la democracia, pero también del colonialismo y ~ imperialismo)
resulta altamente significante. De ahí la atención al tiempo y al • permitió atender a las paradojas, los acentos locales y sectoriales,
.•
20 Teatro pcisdramático
//
Para una lectura·posteatral a1
 •

las historias par.delas. Sin embargo, una VC'L que la posmodernidad · obra aporta otros temas al pensamiento teórico, nuevas exigencias
rompió y abrió la modernidad, la primera perdió también sentido: anaUticas y nuevos matices y visiones en la composición del paisaje.
*
se privó a sí misma de aquello que la definía. Algo similar p(><lría Así, en el título mismo del libro resuena el término acuñado m
~ n:specto a lo posdramático: la quiebra del concepto de draQia los añoscuarenta por Joan Bros.m, que denominó PostelltTt> a una
y la apertura de su sentido más allá de; las definiciones aristotélica serie de obras que cuestiónaban la relación jerárquica entre el texto
y hegeliana permite repensar y practicar la teatralidad sin recurrir y la escena y entre la escena y la platea, y cuya dramaturgia de
a categorías, o bien añadiendo tantas categorías como las distintas imágenes, heredera del surrealismo, anunció desarrollos posteriores
tradiciones culturales requieran. Las lectoras y lectores en español tanto en el ámbito de la poesía visual como de la creación cscén.ica
podrán confrontarse con esa apertura, repensar la historia de la y performativa. Y en el concepto central del libro, la idea de
modernidad y de sus realizaciones, y observar en relación C9n ellas perturbación y la trascendel'lCÍa del dráma respecto al texto y la
el paisaje de un teatro pos-(que. en algunos casos,.pucd.e set también escena, podpamos reconocer una continuidad con la práctica y el
pre-, para-, anti- o simplemente) dramdtico. pensamiento escénico-visual de Juan José Gurrola, que insistía en
La virtud del libro de Hans-Thies Lehmann es la de proponer afirmar: «FJ teatro no existe, yo lo bajo». Las acciones poéticas de
una elaboración te6rica muy próxima a la práctica artística y con la Brossa yias conceptuales de Gurrola se podrían situar en los orígenes
intención de que sea usada. Esta virtud ha sido la dav~ de su éxito. o antecedentes del teatro posdramático, junto a los eflmeros pánicos
Y esta virtud implica también una apertura: este no es un sistema de Alejandro Jodorowsky, el experimental.ismo artístico del grupo di
teórico ~ o , sino una propuesta abierta que debe ser conttanada Tella, los V"no-ditó de Alberto Greco y las prácticas participatins de
en su aplicación, modificada por el u.so, continuada, ampliada en m Helio Oiticica y Lygia Oark. FJ teatro dé dramaturgias colectivas
potencial complejidad. Este libro se escribió en diálogo con la práctica practi~o por La Candelaria, el TEC, Escambray, Yuyachkani, entte
y prestando especial atención a aportaciones sumamente relevantes . o~, plantea º?'«> importante reto a la reflexión posdramática, púes
de auton:s como Tadeusz Kantor, Heiner Müller, Peter Stein, Robert lo estricta.fnenu: dramático aparecía en sus propuestas mucho más
Wdson, Heiner Goebbels, Claudia y Romeo Castellucci,Jan Fabre, • encamado (e incluso rituali:zado) que en el teatro documental europeo,
John Jesurun y ouos. En todos ellos latía una voluntad de disolución · al tíempo que la coherencia de la estructura de grupos, la relación con.
de fronteras, que afectaba tanto a lo estético como a Jo social y lo las formas y temas populares y la urgencia política les dotaban dé
pÓUtico. Lamentablemente las fronteras reales, que inciden también en ~ relevancia social que, efectivamente, resquebrajaba la autonomía
la producción, circulación y visibilidad de la cultura, especialmente de · . estética. Otras propuestas se dejarían incorporar más fácilmente al
las obras eflmeras, no son tan fácilmente borrables CfIDO las formales.
Por ello es preciso leer este libro (y cualquier libro) teniendo en mente
ouos referentes y otr~ tradiciones,. pncticando la negociación, en
.. paisaje posdramático: las de Antunes Filho y Macunaiína, FJs Joglars,
· . ·Aibert Vidal, ~ Claca, el Gran Circo Teatro, Teatro Oficina; Caries
Santos, Gerald 1homas, La Fura deis Bau°s, La Zaranda, Tea90 del
un constante ejercicio de aprendi:zaje y proposici(m: _Muchas de las · 9bstáculó, O Grupo Gaipi~: Sportivo Teatral, Denise Stoklos, Ói
categorías y de las ideas aportadas ~r el profesor Lehmann resultarán Nóis Aquí Traveiz, Mapa Teatro, Periférico de Objetos, Legaleón
de enorme utilidad para cvniprender la historia d~ la práctica Teatro, La Carnicería, Teatro del Obstáculo, Teatro da Vertigem, La
escénica en las últimas décadas. Pero será necesario tmbién traer a Troppa, 4 Patogallina, Teatro de los Andes, Cia dos Atores, Teatro .
primer plano el trabajo de muchos creadores ibcroameri~os, cuya Ojo, Lagartijas y tantos otros, aunque en muchas de sus obras (como
.•
22 Teatro posdramático Para una lectura posteatral 23
 en todo buen trabajo anístico) hallaríamos matices y resistencias que japonesa, persa o china (además de numerosas lenguas europeas.
nos forzarían a desplazar, aunque fuera mínimamente, las líneas de entre ellas el portugués) avalan la calidad de esta propuesta teórica y
reflexión y categomación con las que tratamos de comprender y anuncian excelentes resultados para esta nueva versión en ca.stellano.
compartir nuestra experiencia y nuestro conocimiento. En la nómina Correspon~e ahora a quien lee abordar la tarea de la comprensión
paradójica de dramaturgos posdramiticos habría que citar, entre y la crítica,'Ccontrastar ideas, !nstrumentos y modelos con su propia
muchos otros, a Eduardo Pavlovsky, Rodrigo Garáa, Danid Veronese, experiencia y memoria de Ja. escena, aportar otros referentes, sugerir
Federico Le6n, Angélica Lidddl o Jesusa Rodríguez.. FJ cabaret de esta otros problemas, plantear nuevas preguntas, leer poste~
última, como_d de AstÍid Hadad o Leo Bassi, se presenta como un este libro no desde la buta~ de un lector-espectador, sino desde la
nuevo reto para la reflexión posdramática, lo mismo que las fiestas y mesa-pantalla de trabajo de quien practica una lectura agente. La
. propuestas parateatrales de Andrés Perez ka.ya o las prácticas híbridas lectura posteatral exigirá tener _en cuenta el CaIDJ>C! expandido de la
. de Guillermo Gómez Peñ~ También sería preciso tener en cuenta l?, teatralidad, el cruce dd teatro con otras disciplinas en las prácticas
herencia dd conceptualismo, la incidencia en la creación escénica contemporáneas, la revit~mción de lo dramático en ámbitos
latinoamericana de pe,formanceros como Maris Bustamante, Clemente extra-estéticos y la relación de la creación artística y/o escénica con
Padín, Carlos Zerpa, Eduardo Kac o la actividad performativa de otras prácticas sociales y políticas. Esta tarea corresponde a )ectORf
artistas de formación teatral como María Teresa ~capié, Rocío implicados activamente en el pensamiento del presente, que poddn
Bolívcr o Amapola Prada. FJ conceptualismo latinoamericano tuvo así dar continuidad (incluso en la polémica) a una obra que surgió de
una dimensión política foizada por las dictadur» y la violencia de la práctica y con vocación de retornar a ella, poniendo a su disposidón
los sctenw y ochenw que dio lugar también a activismos artísticos y los instrumentos teóricos construidos también gracias a la herencia
teatrales, que requerirían un capírulo aparte en un estudio dd. teatro de la creación literaria y dd pensamiento crítico.
posdramático; Luis Carnnitter y la Red de Conceptualis~os dd Sur
han realizado un trabajo fundamental para recuperar esta herencill y José A. 5'odia
reactivar la obra de artistas y colectivos comÓ CADA, TIT, Cucaño, Londres-Madrid, 201-1..-2013
Las yeguas dd Apocalipsis, que tendrían continuidad en colectivos
activistas más recientes como los grupos Etcétera,"Cl(E· (Corredores
de arte), CUDS (Disidencia Sexual) o fuqueleto Col~~v~, por citar
algunos nombres.
4 ausencia de estos y otros muchos referentes iguaimente rdevantes
en et libro y de los matices conceptuales q u e ~ habe~ prov~do
.. ·.... no constituye en absoluto un defecto del· mismo, pues la reflexión
sobre~ escena está más sujeta que ninguna otra a la de~ndencia de
~ntext(?S culturales y políticas de programación, y porque; por otra
parte, la ':'irtud de una buena teoría reside en su capacidad para ser
útil y producir nuevos resultados en contextos diferentes a aquel _en
•
que fue fu~mulada. La excelente acogida del libro en sus versiones

24 Teatro posdramático Para una lectura posteatral 21

 ·Prólogo

Premisa
Con d final de la glÚ4xi4 Gutmbng* el texto escrito y d libro se
vuelven a poner en cuestión. El modo de percepción se desplaza: la
visión simultánea y multi-pcrspectiv:ista reemplaza a la sucesiva y li-
neal. Una perccpci6n más superficial y, al mismo tiempo, más abarca-
dora ocupa el lugar de otra más centrada y profunda, cuyo prototipo
era la lectura d~ texto literario. La lectura lenta, así"como. el teatro
prolijo y pormenorizado, corred riesgo de perder su estaros anté·la
circulación más rentable de imágenes en movimiento. La literatúia
y ei teatro, en una productiva rdadón estética de mutua repúlsión y
atracción, asumen d estatus de una práctica ~nf?ritaria. El ·segundo
deja de ser un medio de masas, de ahí que resulte cada vez más ridkulo
desmentir obstinadamente este hecho y más urgente reflejarlo. Debi-

.. do a la presión que d estfmulo de la unión de dos fuenas -rapidez

y superficialidad- ejerce en el discurso teatral, este se emancipa del
discurso· literario. Asimismo, en lo que respecta a su función en la

* La·gala:cús ~ e s un término acuñado por Marshall McLuham en su 'obra

La zalaxút Gwnbtrt,: fhresi1 (kl bomo typqgraphiau (Barcelona: Galax.ia Gutcmbag.
1998) para hacer refaencia al periodo comprendido entre la creación y difusión de
la imprent:a en d siglo :s:v hasta las primeras décadas dd siglo XIX, cuando la aparidón
dd tdégrafo cambiarfa la historia de la comunicaci6n humana [N. dd E.].

27
 •

cultura, tanto el teatro como la literatura tratan con texturas que, aire del espado en donde tiene lugar esa actuación y esa observación.
en gran medida, consisten en una liberación de energías y fantasías La emisión y recepción de los signos y las señales ocumn simuÚtlnN,-
activas que quedan .debilitadas por la civilb:ación del consumo pasivo ~ · En la representación teatral* se origina un texto colijllllto a
de imágenes e información. Ni el teatro ni la literatura se organizan partir del comportamiento~ la escena y en la platea, aun cuando no
principalmente mediante imágenes, sqio m~te signos. Dado que exista ningún discurso hablado. Una descripción precisa del teatro
el sector cultural se somete cada vez nw a la ley del mercado y la ren- está estrechamente vinculada a la lectura de este texto conjunto. Tan
tabilidad, cabe remarcar una desventaja adicional para el teatro, pues prótlto como se encuentra la mirada de todos los participantes, la
no crea un producto comercializable ni, ~ consecuencia, fácilmente sitfllldón ~1111'1Ú construye una totalidad de procesos comunicativos
distribuible, como en el caso de un vídeo, una película, un disco o ·evidentes y ocultos. La presente investigación se cmprendé con la
.un libro. pregunta sobre el modo en que la práctica escénica ha empleado,
Las nuevas tecnologías y los nuevos medios de comúnicació~ se desde 1970, esw· circunstancias esenciales, cómo las ha rdltjado y
vuelven cada vez más inmateriales en impactantes saltos cuánticos cómo las ha convertido en tema de su presfmtación, ya que d teatro
-La lmmateri4ux {Los inmateriales] era· .el titulo precisamente de comparte con las demás artes de la (pos-)modernidad la propensión
una exposición organizada por Jean-Fran~is Lyotard en París en a la auto-rdlexión y a la auto-tematización. Siguiendo a Roland Bar-
1985-. El teatro, por el contrario, se identifica principalmente con thes cuando señala que en la modernidad cada texto plantea el pro-
la 1'lllltn'ialidl de la comunicación; a diferencia de otras prácticas blema de su posibilidad -de si su lenguaje puede alcanzar lo real-, la
artísticas se destaca por el considerable peso material de sus medios práctica ~ca radical problematiza su estatus de realidad aparente.
y recursos. En comparación con el lápiz y el papel del poeta o la Las palabras daves lll/.tlJ-reflaión y tSITUl:tUm llllkJ-tmuidca tienden a
pintura al óleo y la tela del pintor,.el teatro requiere muchas cosas: la entenderse .en relación con la dimensión del texto, pues el lenguaje
permanente actividad de personas, el mantenimiento ae los espacios es por excelencia el que abre el espacio para un uso auto-rdlexivo de
escénicos, su organización, la administración de mano de obra, los signos. Sin embargo, en d tearro d texto está sujeto a las mismas
además de los requisitos de cada una de las.arres que lo integran. leyes y prohibiciones que los signos visuales, auditivos, gestuales, ar-
Y, sin embargo, esta institución aparentemente anticuada sigue quitectónicos, ttc.
ocupando un lugar sorprendenterñ~te _estable en la.sociedad junto . Un modo·profundamente distinto en d uso de los signos teatra-
a las avanzadas técnicas multimedia. Es evidente que cump~e una les .;_os permite describir legítimamente como posdramdtko un scc:tor
función que tiene que ver precisamente con sus d.tswntlljas. significativo del nuevo teatro. Asimismo, el nuevo texto teatral, que
El teatro no es únicamente el lugar de los cuerpos pesados, sino rdleja repetidamente su condición de estructura lipgüística, ha defa-
también el de la concu1Tt1JCÚI. real, donde sucede una singular inter- do dt ser dmmd#co. El ~rulo Teatro posdwlmdtko -ffl tanto que alude
sección entre la vida organi~da estéticamente ! 13: vida real. A di-
ferencia de las artes del obJeto y de la comunicación mediática, ·eil
.
a un género literario dd drama- señala .la permanente interrelación

•
.el teatro tien~ lugar -como hecho real en un aquí Y. un ahora- el
mismo acto estético en sí (la actuación) .Y. d acto de la recepción (la * A lo largo del tato: d autor realiza. una distinción enue los tér~inos Auffolmmt
y ~ n g . Este.último, utilizado en este fragmento del original, se tradu-
asistencia al teatro). El teatro significa un lapso de vída m común que
cirla como represmtlldtm ~lllral. en un sentido coloquial; mientras qpe ~
actores y espectadores pasan y llf!Jtlln juntos, respirando el mismo hace alusión a cwdquícr evento escénico, con independencia de estar o no represen·
tando un texto dramático [N. del E.]. ·
•

28 Teatro posdramático Prólogo 29

 e intercambio entre teatro y texto, aunque en esta investigación el plana de la imagen, y pasó a escmificar su carácter bidimensional y la
discurso sobre el teatro ocupe una posición central y, por tanto, el realidad de los colores como una cualidad autónoma. Sin embargo,
.
texto no se trata ciomo su soberano sino solo como un elemento rms: la intcrprctaci6n de un lenguaje aut6nomo no evidencia Oca!SilfA- ·
estrato y matnial de la configuración escénica. Esta_ constatación no mente un desinterés por el ser humano4• ¿No se trata más bien ele
se debe a un juicio de valor a priori :r.a, que siguen escribiéndose tex- un cambio de visión sobre este? Siguiendo esta hipótesis, se aniada
tos significativos y la expresión tzlltrO de textD, utilizada a menudo de menos una intencionalidad -ca.r.aaeristica del sujeto- que el cese de
forma despectiva, lejos de significar algo simplemente superado, se tal intcncionalidad; una menor voluntad consciente rms que un de-
confirmará. como una variante genuina y auténtica del teatro posdra- seo impulsivo; menos el yo que el sujeto del inconsdmte. Así pues, ea
mático. No obstante, teniendo en cuenta la posición absolutamente los textos organµados de modo posdramático, en lugar de echar ele
insatisfactoria del análisis teórico de los discursos escénicos swgidos menos una imagen predefinida del ser humano, deberíamos prcgún-
· recientemente, en comparación con el análisis del dramil, parece per- ·wnos qué nuevas posibilidades de pensamiento y de presentación
tinente considerar la dimensión del texto desde la perspectiva de la proponen para el sujeto individual.
realidad teatral.
Como señala Poschman, en «el tc:r:to teatral no dramático» de la Objetivos·.
actualidad desaparecen los «principios de narración y figuración», El propósito de este estudio no· es hacer un inventario exbausd-
así como el orden de una «fábuta. 1, alcanzándose una «autonomía vo sino, rms bien, desarrollar una lógica atttiat del nuevo tcalJ.'O. 11
del lenguajo 2• Conservando en <lifcrentes grados la dimensión dra- hecho de que todavía no se haya llevado. a cabo este estudio se debe,
mática, Wemer Schwab, Flfriede Jelinek o Rainald Goett producen entre otros motivos, a que raramente se produce un encuentro caae
textos en los cuales el lenguaje no se manifiesta como un discurso el teatro radical y los teóricos cuyo pensamiento podría correspon-
de personajes -si es que todavía se pueden definir como tales-, sino derse con las tendencias de esti teatro. Entre sus estudiosos só:n una
como una teatralidad autónoma. Gin.ka Steinwachs, mediante su no- minoría aquellos que ~nside.r.an la teqrla del teatro como ~ u.na
•ción del teatro como una institución ond, intenta crear una realidad f/n:i6n de la apnimda teatral Los filósofos, por su parte, reftexionan
escénica a través de la intensa realidad poético-sensorial del lenguaje. a menudo sobre el tet1tro como concepto e idea, conviniendo ae,u
Ihµninador, para esclarece~ lo que ocurre aquí, es ~ concepto acu- y teatro en conccptós estrucrurados para el discurso teórico; poco es-
ñado por Elfriede Jelinek de capllS de lmguaje yuxtapuestas, en lugar criben, sin embargo, ~b~ Iá gente del teatro o sobre formas teatrales
de ~álogo. Como explica Poschmann3, esta fórmula se posiciona en concretas. Las lecturas ~,:: Jacques Derrida sobre Anaud, los comen-
contra de la dimensión profunda de los personajes hablantes, que tarios de Gilles Deleuze sobre Carmelo Bene o el clásico ensayo de
comportaría una ilusión mimética. En este senti~o, la metáfora de las Louis Althussei ~bre .Ben:ola.zzi. y B~t son algunas excepciones
capas de lmguaje se corresponde con el giro que en la pintura moder- imponantes·q1;1e.con6rman esta tegla5• Sin embargo, la declaraa6n
na reemplazó la ilusión del espacio tridimensional por la superficie de una perspectiva atltic'!.del teatro quizás advierte de ·que las inves-
•

4
I
PoscHMANN, G. Der nú:ht mebr ~ 'lht!atmat. Alrtwlk Bü/mmstii;:lte Ibídem .
wul ~ tlramatiKht A.Nll:,se. 1übingcn, 1997, p. 1n.
2
Ibídem, p. 178. • ' C&. la útil antología de tatos político-61osóficos sobre teatro elaborada por
MUUAY, Tunothy (ed.). Mimesis, Miu«hism & Mime. 1ht! Politia oflhettl:riCltlity;,,
3 Ibídem, p. 204. Gmtnnpora,y Frmch 1hought. Michigan: University of Michigan Prcss, 1997.

30 Teatro posdramático Prólogo 31

 tigaciones estéticas siempre implican preguntas que, en su sentido ·público; pero incluso aqudlos que están convencidos de la autentici-
más amplio, son éticas, políticas y jurídicas -morales, como se hubiera dad artística y de la calidad de· dichas propuestas carecen a menudo
dicho antiguamente;-. El arte, y especialmente_ el teatro, que se com- de las herramientas conceptuales para formular su percepci6n; algo
promete con la sociedad de varios modos -desde el carácter social de patente dada la preeminencia de criterios puramente negativos. El
la producci6n pasando por la financia~i6n pública hasta los modos nuevo teatro, según se oye y se lee, no es ni esto ni aquello 8! lo otro,
de rccepci6n conjunta-, se inscribe en el ámbito de la prdaica rral pero escasean las categorías y los términos para una dcfinici6n y una
socio-simbóliCll. La habitual rcducci6n de lo estético a posiciones y descripci6n positivas dd mismo. Este estudio pretende contribuir un
declaraciones sociales cae en el vacío; sucede lo mismo, a la inversa, poco más a solventar esta carencia y, al mismo tiempo, alentar méto-
con toda pregunta sobre d teatro que pase por alto la rc8exi6n acerca dos de trabajo que amplíen nuestro consenso sobre lo que d teatro es
<le los modos de percepción y comportamiento sociales en la práctica o debería ser.
aróstica del teatro. Así pues, este ensayo aspira a facilitar una orientaci6n en d va-
La descripci6n de cada una de las formas de teatro entendidas aquí riado ámbito del nuevo teatro. Muchos de los temas que·cn él se
como posdramáticas intenta ser útil: pretende, por un lado, examinar plantean apenas se encuentran esbozados y este libro habría cumplido
d desarrollo dd teatro dd siglo xx desde una perspectiva inspirada ~u objetivo si lograse inspirar futuros análisis más detallados. Queda
en la evoluci6il evidente, aunque dificil de categorizar, dd teatro más descartada una abarcadora visión de conjunto del nuevo teatro en to-
novedoso; por otro lado, pretende servir a la ctnnpmuión conceptual das sus variantes escénicas y no solo por la rawn pragmática de que
y a la verbaJü:ación de la apnimci4 de este teatro contemporáneo, . su diversidad es difícilmente delimitablc. Esta invcstigaci6n se aplica
a menudo difldl, y contribuir·asf a su pcrccpción y discusi6n. Pues al telllTO del pmmte6 como una tentativa tc6rica de definir los requi-
es innegable que las nuevas formas. teatrales han caracterizado a los sitos para d. reconocimiento de su especificidad. Únicamente se ha
directores más significativos de la q,oca y han hallado wt público más tomado en considcraci6n una parte del teatro de los últimos ttciilta
o menos numeroso -en su mayoría joven, que se congregaba y se con- ." años. No se trata de lograr una red conceptual en la que cada ~
grega todavía hoy en salas como el Mickery Théater, el Kaaitheater, el · enéuentre su lugar, ya sea porque su estética demuestre cont~mpo-
. · Kampnagel, el Mousonturm y el TAT en Fráncfon, d Hebbdtheater rancidad o porque se ajuste a moddos 3:Dtiguos con gran pericia. La
. . de Berlín o la S7.elle Salzburg en Salzburgo, entre ºtros:-• han fascina- . estética clásica idealista decretaba el concepto de idea· com~ esbozo de
do a un cieno número de críticos y algunos de sus principios estéticos un todo conceptual en el que pueden concretarse los detalles a medi-
. han logrado infiltrarse incluso en teatros ya establecidos (si bien, la da que se despliegan simultáneamente en la realidad y en el concepto.

..
mayoría de las veces, con poca col!sistencia). De todos modos, la gran .{\sí, Hegel podía examinar cada fase hist6rica de un arte particular
. mayoría del público espera del teatro -dicho toscamente- la ilustra- . como un desarrollo concreto y específico de la idea del arte, y cada
ci6n de textos clásicos y, aunque quizás acepte la escena moderna, está obra de arte como una coñcretizaci6n particular del espíritu objetivo
abonado a una fábula comprensib(e,. . a una coherencia del sentido,
a una autoafir~a~ión culturalº y a un teatro que agite el sentimien-
· de una época ºo forma artística. Las ideas de· ipoca o de fase histórica.
del mundo le otorgaron al id~ismo la llave unificadora que permitía
to: Las fonoa:s ·teatrales posdramática.s de Roben Wilson, Jan Fabre, darle al arte una localizaci6n, tanto en la Historia como dentro de un
Einar Schleef o Jan Lauwers -por nombrar solo algunos de los artí-
fices· más aceptados- han encontrado pcfca acogida por parte de este 6
Cfr. FLOECK, Wilfricd (cd.), Tnulmzm des Gw,,wartstheatns. Tübingen: Frank-
ke, 1998.

32 Teatro posdramático Prólogo 33

 sistema. Cuando se debilitó la confian:za en taleS"Construcciones -por Para quien no quiera someterse a la transformación del pensa.-
ejemplo, la de/ teatro, según la cual d teatro de cada época constitui- miento sobre el arte mediante los métodos igualmente absurdos de
ría un desarrollo ~pecífico-, el pluralismo de los fenómenos obligó la archivística o la mera categori:zación, queda aún ·por trazar una •
a un reconocimiento de la naturaleza imprevisible y repmtf~ de la doble trayectoria. Por un. lado, siguiendo a Peter Szoncµ, la lectura
invmcidn, su rasgo de indeterminaciqn. · . ~ las formas y prácticas reali:zadas a través del arte como respues-
Asimismo, la heterogeneidad hi~ tambalea'r. las cenezas metódi~ ta a preguncas artísticas, conio manifiesto de las reacciones ante los
cas que debían posibilitar la afirmación de causalida~ a gran escala problemas de la re~reseritación en tomo al teatro. En este sentido, el
en el desarrollo artístico. Es necesario, "por tanto, ~ptar la coexisten- término posdramdtico -<:o ~ntrapc;>sici6n a lá etiqueta tk lpoca dd
cia de conceptos t~trales divergentes que no pueden subordinarse · término posm°""!zo- hace referenéia" al plánteamiento de un proble-
bajo la p,q,ondmtnriA de un paradigma único. En ese caso se podría ma concreto de la estética teatral; i:l propio Heiner Müller constató
considerar suficiente .:..COmo una posible consecuencia-- la presenta- que tuvo dificultades para seguir.co~iderando su propuesta anístiq. .
ción acumulativa que hiciera justicia aparente a todas las variantes dentro de la forma dramática: Pór otro lado, existe aquí una cierta.
·escénicas dd nuevo teatro, aunque sería insatis&ctorio restringid~. a confian:za (controlada) en la reacción personal o, en palabras de Ad.or-
un listado empírico-histórico que clasificara todas sus formas teatra- no, idiosincrdtica. Allí donde el teatro provocaba con1'1U'J<:ÜJn mediante
les, ya que supondría la mera rransmisión al presente· de µna mo- la exaltación, la ra7:6n, la fascinación; la empana o la incomprensión
destia historicista -de acuerdo con el criterio de que cualquier cosa curiosa (no paralizadora), d aimeo definido por tales experiencias
es digna de consideración sole por d hecho de haber existido-. La era examinado meticulosamente. Solo en d transcurso de la siguiente
teoría del teatro no puede aproximarse a su propio presente bajo la explicación se irá justificando la dección de los principales criterios
mirada del archivista. Es prccisQ, por tanto, hallar una solución a que abordará este 1.ibro.
este dilema, o al menos posicionamos al respecto. l:a i n ~ ó n
académica resuelve solo aparentemente las dificultades que SÚrgcn de Secretos de oficio del teatro dramático
la merma de moddos históricos y estéticos 'totali:zadorer. la mayoría A lo largo de varios siglos predominó en el teatro europeo ·un
de las veces mediante la división en especializaciones pedantes que en paradigma que se,. distinguía claramente de las tradiciones teatrales
sí mismas no son otra cosa que una pn;;lija recopilación aglutinadora no-europeas. Por ejemplo, el teatro kathakali de la India o d teatro .
de fuentes y sus respectivos datos. Tales esfuerros ~ d!!"inrerés y No japonés esmn estructurados de modo totalmente distinto y cons-
no suponen ningún apoyo para los intentos de conceptualización en tituidos fundamentafutente por aspectos provenientes de. la danza.
los campos teóricos adyacentes. Otr.i respuesta consiste ·en situar la el coro y la música, procedimientos ceremoniales muyestilb:ados,
teoría del teatro dentro de la llamada interdisciplinariedad. Aunque textos narrativos y líricos, mienttas qué el teatro europeo acumuló
los .impulsos derivados de esta orientación son importantes, se debe discursos y hechos sobre la escena mediante la actuación dramática
constatar que, bajo d eslogan de lo interdisciplinar, los investigadores mimética.· Bertolt Brecht escogió la expresión teatro dramdtico para
· · muchas veces escamotean la verdadera cazón de la teoría: Ja.expmm- designar la tradición a la que debía poner fin su teatro de la /poca
cia estltica en sí misma, como algo inseguro, experimental y frágil; cimtlfica. Este concepto de teatro dramático puede designar, en un
como un elemento incómodo que se deja de lado en &vór de grandes sentido más amplio (incluyendo la mayor parte de la obra dd propio
estrategias de categorización. Brecht), la esencia de la tradición teatral europea de la modernidad.·

34 Teatro posdramático Prólogo 31

 •

Existe así una interrelación de motivos, en parte conscientes, en parte aplicaban las dramaturgias épicas: el drama era capaz de apropiarse de
asumidos como evidentes. que a menudo se consideran indudable- todas dlas sin perder por ello su carácter dramático.
mente constitudvos tkl teatro. El teatro es entendido tácitamente Resulta aún muy.cuestionable de qué modo el público de los si-
como teatro del drama. Entre sus dementos teóricos conscientes· se glos pasados se entregaba a las ilusiona brindadás mediante trucos
. incluyen las categorías imitadón y ~dón., así como la estreeha co-. escenográficos, juegos de luces artificiales, acompañamiento musical,
, , rrelación, casi automática, entre ambas. Como motivo asociado de vestimentas y bastidores: d teatro dramático era una maquinaria ¡}u..
modo más inconsciente a la concepción clásica dd teatro puede de- sionista. Se pretendía erigir un cosmos ficticu, y presentar lizs ""'-
ducirse _la formación o reúirmación de ~ cohesión social mediante qw sipijiClln el mundo como representado, abstraído pero esrabJed...
el teatrt:>, de una comunidad que integra escena y público emocional . · do de modo qúe la fantasía y la empatía de los espectadores conuibu-
y mentalmente. La catarsis es la denominación teórica reservada para ycran a una ilusi6n para la que no son imprescindibles nila integridad
•esa función del tea"tro, que en absoluto es principalmente estética: ni la continuic:Íad de la representación, sino d principio de que lo
instauración de reconocimiento afectivo y de cohesión mediante las percibido hace rekrencia a un mundo, a una totalidad. La globalidad,
emociones representadas y transmitidas a los espectadores a través dd la ilusión, la representación del mundo son inherentes al moddo dd.
drama. Es imposible disociar estos rasgos del paradigma del teatro dmma y, a la inversa, el teatro dramático constata, mediante sq for- . •
dmm4tico, cuyo significado trasciende el mero enqisillamiento den- ma, la totalidad como modelo de lo real. El teatro dramático termina
tro de la ~ica de un género concreto. cuando estos elementos dejan de ser el principio regulador y se con-
El teatro dramático está subyugado a la preeminencia dd texto. vierten en una posibilidad entre otras dentro del arte del teatro.
En el teatro de la modernidad· la realización escénica consistía "en la
declamación y la ilustración dd drama escrito; aun cuando la músi- La.cesura de la sociedad mediática
. ca y la dama se agregabaf! o dominaban, d texto cÓntinuaba ~iendo Se ha extendido la opinión de que las formas experimentales del
determinante como una totalulad narrativa y cognitiva más compren- teatro contemporáneo desde 1960 enrafaan sus modelos en l a ~ •
sible. A pesar de la caracterización cada v~ mayor de los personajes_ de las vanguardias hist6ricas. No obstante, el presepte estudio par- :
aramáticos (áramatis j)ml>111«) por medio del repertorio no-verbal . te de la convicci6n de que la ruptura indudablemente profunda de
de la gestualidad, el movimiento y la expresión mímica que traduc~ aquellas vanguardias en tomo a 1900 -a pesar d~ las innovaciones
estados psicológicos, aún. en IQS siglos XVIII y XIX los personajes se . revolucionarias que introdujeron-, conservó por mu~o .tiempo la ·
siguieron definiéndo principalmente por medio del discurso. El texto esencia del teatro ilrámático: las formas teatrales emergentes conti-
conservó, por su ~arte, su función central como un guwn de roús. nuaron, aunque modernizadas, al servicio de la r-t::ptésentación de
Y, de este modo, el coro, el narrador, los entreactos, el teatro dentro unive!8°5 textuales; intentaron salvar el texto Y. su verd~d de la defor-
del teatro, el prólogo y el epílogo, los apartes y un sinfin de sutiles mación a través de una práctica teatral que ya se htlbía "vuelto conven-
aperturas del cosm~s dramático -incluyendo el repertorio brechtiano cional, .cuestionando solo parcialmente el .~odelo tradicional de . la .
de los modos de actuación épicos-, podían ser incorporados e inte- representaci6n y la comunicación teatrales. Es cierto que los recursos
grados m el drama, sin perturoár la experiencia específica del teatro escénicos.de Meyerhold alienaban de modo extremo las pi~ a!=[Wl-
dramático. Es irrelevante si, y en qué medida, eran efectivas las for- das, pero c;ontinuaban presentando una cohesión global. Es también
mas lingüísticas líricas en la textura dramática o hasta qué punto se verdad que1 aunque los revolucionarios del teatro rompieron con casi

36 Teatro posdramátíco Prólogo 37

 todo lo anterior, mantuvieron la mímesis de una acción sobre la escc:- bajo la luz ambigua de la cultura mediática. Pero el riesgo opuesto de
na, a pesar de los recursos escénicos abstractos y alienantes. En cam- concebir lo nUC'\IO únicamente como variante de lo ya conocido --espe-
bio, la propagación y la omnipresencia de los medios de comuniclld6n cialmente en d ámbi10 académico- parece amenazar con juicios falsos
0

en la vida co tidiana desde 1970 trajeron consigo una nueva forma y cegueras mucho más desastrosas.
de discurso teatral designado aquí ~ o teatro posdmmático. F.sto no
refuta d hecho de que el importantísimo significado histórico de la Nombres
revolución dd ane y dd teatro en d cambio de siglo allanó d camino La lista enumerada a continuación propone una suerte de panonmu,.
al teatro posdramático (se dedicará un apartado entero a sus antccc- del campo de investigación definido bajo d nombre de teatro posdra-
. dentes, planteamientos iniciales y anticipaciones). Pero, a pesar de mático. Se trata de fenómenos extremadamente heterogéneos, de árrls-
todas las similitudes entre las formas de expresión, se debe considerar . tas de teatto reputados mundialmente junto a compaflías difkilmcnte
que los mismos recursos pueden variar su significado· radicalmente conoéidas fuera de un órculo pequeño. Cada lector encontrará una
según los contextos. Las formas de expresión desarrolladas desde las lista más o menos larga de nombres conocidos. No iodos han creado
vanguardias históricas se convienen en el teatro posdramático en un obras, si es que es posible aplicar este concepto a directores, compañías.
arsenal de gcstualidad expresiva que sirve como una respuesta dd tea- escenificaciones y accipnes de-teatrO considerados posdramáticos, y no
tro a la comunicación social modificada bajo las c!'ndiciones de la todos serán objeto de un estudio detallado en este libro. En este senti-
generalizada tecnología de la información. do, y aunque la lista resulte incompleta, pertcncccn al teatro posdramá-,
Se considera un ekcto colatetal positivo de esta investigación d he- tico: Roben Wll.son, Jan Fabrc, Jan Lauwers, Heiner Goebbels, .Einar
cho de que la demamición de un nuevo territorio teatral, realimda aquí Schleef, Jürgen Manthey, Adum Freyer, Klaus-Michad Grübcr, Peter
con ottoS criterios, valores y procedimientos, haga surgir la necesidad Brook. Amuoli Vassilicv, Roben Lepage. Elisabeth Lccomptc, Pina
de revelar una serie de implicaciones impmJistlls sobre lo que todavía Bausch, Reinhild Hoflinann, William Forsythc, Mcrcdith Monk, Anne
hoy constituye la co~6n común del teatro. Junto a esta crítica a las Teresa de Kéersinaeker, .Meg Stuart, En Knap, Jürgen Krusc. Chriitof
evidencias del discurso teórico sobre el drama -aún más cuestionables Nel, Leanc:Jcr Haussmann, Iirank Gtstorí, Uwe Mengel, Hans-Jürgen ·
rras una inspección más at~ta-, es necesario definir enérgicamente d Sybcrberg. T.adeusz Kantor, EimuntaS Nekrosius, Richard Foreman,
teatro posJram4tico como ún concepto contrapuesto ¡i tales evidencias. Richard. Sch~cr, John J~urun, Theodoros Tenopoulos, Gio.rgio
Este concepto· permite aclarar retrospectivamente aspectos no áramd- Barbiero Conetti, Emil Hrvatin, Silviu Purcarete, Tomaz Pandur, Jerzy
tú:os dd teatro del pasado, aunque ha sido desarrollado para definir d Grotowski:·Eugenio Barba, Sabuco Teshigawara, Tadashi Suzuki. Tam-
teatro p~nte. Las nuevas estéticas emergentes permiten observar bajo bién pertenecen a esta lista incontables acciones de teatro, anist.as de
una nueva luz formas teatrales antiguas y los conceptos teóricos ron los ~~•.happmintJ y estilos teatrales inspirados por el happming:
que considerarlas. Ciertamente, hay que tener precaución al esmblecer J:l~rmalln Nitsc):i; Ott~ Mühl, Wooster Group, Survjval Rcsearch La-
las cesuras en la historia de una forma artística; éspeéíalmente ~do bor.ttories, Squat Theaµ,e, lhe Builders .Associarion, Magattini; Falso
se trata de contextoS tan recientes, pues existe d riesgo de que se sobre- Movimen10, Th~tergróep Hollandia, Theatergroep Victori~ Maats-
valore la profundidad del cone. aquí ~ d o : la destrucción de los chappij Disco~ llJeater Angelus Novus, Hotel Pro Forma, Scra-
fundamentos del teatro dramático -al firt yal cabo válidos a lo largo pionstheater, Bak-Tri.tppen, Remote Control Productions, T g Stan,
de cientos de años- y la rransformación radical de la práctica escénia¡ Suver Nuver, La Fura .deis Baus, DV 8 Physical Theatre, Forced En-

.•
38 Teatro posdramático Prólogo 39
 "

tenainment, Station House Opera, Théltrc de Complicité, Teatro modo impuro. Por ejemplo, junto a la fragmentación de la namci6a.
Due, Socletas Raffaello Sancio, Théltrc du R.adeu, Akko-Theater,· la heterogeneidad de estilos, los elementos hipernaturalisw, grotacos
Gob Squad. Inriumcrables compañías de teatro, proyectos pequeñ.os, y neoexpresionistas, que son típicos del teatro posd.ramático,. se en-
medianos y grandes, y realizaciones escénicas asociadas de un modo cuentran también reali7.aciones escénicas que penénecen al modelo del
u otro a los lenguajes teatrales distintivos de los nombres aquí men- teatro dramático. Al fin y al cabo, la constelación de los elementos es la
cionados: jóvenes creadores como Stefan Pucher, Hdena Waldmann, que decide si un fu:tor estilístico debe intcipretarse en el contexto de
René Pollesch, Michad Simon; autores cuya labor, al menos en parte, una estética dramática o en eh:le una posdramática. Es cierto que hoy
es afin al paradigma dd teatró posdrtunático: en el ámbito de la len- sería impensable que un Lessing pudiera desarrollar la dramatw:gia de
gua alemana especialmente Heine.r Mülle.r, Rainald Goetz. la Escuela un teatro posdramático. El teatro de la proyección del sentido y de la
de Vien!I, Bazon Brock, Pcter Handke, Elfriede Jdinek... síntesis ha desaparecido y, junto a él, la posibilidad de la interpretad6n
sintetizadora. Es recomendabk atenerse únicamente a respuestas que 1e
Paradigma mantengan en un work in progms:_ respuestas dubitativas -las perspec-
La serie de fenómenos característicos dd paisaje teatral de las últi- tivas parciales son posibles- para evitar cu;ilquíer pauta y prescripci6n.
mas décadas -polémicos con las formas tradicionales del drama y su La tarea de la teoría consiste en aponar conceptos y no en postularlos
teatro mediante una coherencia· estética y una ~ riqueza de inno- como normas.
Vlldoncs- permite hablar de un nuevo ptmll,lip,4 dd #atro p,osdmmtl-
tico. Paradigma es un término auxiliar para indicar el conjunto de las Posmoderno y posdramático
fronteras negativas que demarcan las variantes altamente diversas del Para d teatro dd período que nos interesa -aproximadamente des-
teatro posdramático de las del dramático. Estas producciones de teatro de 1970 hasta 1990- el término tMmJ p,omu,t.kmo ha sido ampliamen-
se vuelven paradigmáticas porque, si bien no son siempre aplaudidas, te utilizado y se puede clasificar de diversos !)lodos: teatro de Ja efe..
son ampliamente reconocidas como testimonio auténtico de una épé>- • consaucción, teatro multimedia, teatro de reinstauración tradidonall
ca y, además, despliegan una fuen.a propi~ en el establecimientQ de convencional y teatro de gestos y movimiento. La dificultad de abarcar
criterios. Con el término paradigma no se pretende fomentar la ilu- una época tan vasta se comprueba en numerosa!; investigaciones que in-
sión de que el arte o la teoría se dejan encasillar d~tro de la lógica d~ tenWl caracterizar d teatro~ desde 1970 mediante una larga
desarrollo y alternancia de un paradigma. Al discutir sobre los factores e impresionante lista de rasgm inequívocos: ambigüedad. elogio del
estilísticos posdramáticos resulwía sencillo reconocer aquellos q~e el arte como ficción y dd teatro como proceso, discontinuidad, heteroge-
nuevo teatro comparte con el teatro dramático tradicional. Durante· la neidad, antitextualidad, pluraJismo, diversidad de códigos, subversión,
.
gestación de un nttevo paradigma, las estructuras y los rasgos ~tiq,s.
. multiplicidad de ubicaciones, perversión, el actor como tema y figura
foturos surgen casi inevitablemente mezclados con los ~cionlles. ·s¡, . · · principal, deformación, el texto solo como material de base, decons-
báj~ d 'conocimienro de estas mezclas, la investigación se•contentara. trucción, el texto ·como ~o.r: autoritario y arcako, la actuación como
con un mero inventario de la diversidad de estilos y formas escénie35> un tercer elemento entre el drama y el teatro, carácter anti-mi.rnético,
.. dejaría completamente de lado un conjunto de procesos productivos ·rechazo de la·interpretación, etc. El te:mo ~ode.rno-careceria de un
subyacentes y no destacaría ni mencionaría ias categorías propias de discurso en el que predominen la meditación, la gestualidad, el ·ritmo y.
los tra7.0S estilísticos q1'e, a menudo, se reaman únicamente de un el tono. Cabría añadir las formas nihilistas y grotescas, el espacio vado,

40 Teatro posdramático Prólogo 41

d silencio. Por mu.dio que aw todas estas palabras clave se aproximen · ca con Beckctt, Ionc:sco y Genet en la que d d r a m a ~ -en
con mayor o menor acierto a la realidad dd nuevo teatro, pueden no d cual no ya la historia (story) sino ló que él Hama d ~ {gllme~ com,-
ser pertinentes por, separado (muchas de ellas -ambigüedad, rechazo tiruyc su """1i.z gmmttit11t. En d marco de nuestro u s o ~
a la interpretación, diversidad de códigos- son igualmente aplicables esto se corresponde con la estructura dramática de una
ficción y una
también a formas ~trales dd pasado),:ni ofrecer en conjunto más que situación escenificada. Respecto a textos de teatro más recientes, se ha
tópicos que fo1'70SID1.ente se quedan en una aportación muy general ~ o de t:ex"1 de teatnl no dramático, pero todavía falta un intento
(deformación), o designar impresiones realmente heterogéneas (perver- más detallado de analizar el nuevo tMtro en la diversidad de SÚ$ recur-
sión, subversión). Más de una provoca contradicciones inherentes al sos teatrales a la luz de una estética posdramática.
discurso dd teatro posmodemo. Como sucede en cualquier otra prác- Se pueden añadir otros motivos a favor dd término posdrrnnJti-
. tica artística, d análisis, la UOTÍII, la reftexión y la auto-rdle:xión en d co, sin perjuicio dd escepticismo terminológico ante las formaciones
· arte no están excluidos dd desarrollo a partir dd cual se introdujeron de palabras mediante cf pre.fijo pos-. En este sentido, cabe señalar que
en la modernidad, en una medida inusitada hasta entonces. El teatro Heincr Müllcr dijo en una ocasi6n que únicamente conocía a un pc»-
posdramático no solo conoce d espacio vado, sino también d espa- .ia posdramático: August Stramm, que trabajaba en com:os10• Este es-
cio sanuado; de hecho puede ser nihjlista y grotesco; pero esto sucede cepticismo, sin embargo, parece más justificado ante el concepto de
también en d &y Lau. Proceso/heterogeneidad/pluralismo sirven asi- posmodernidad, que pretende definir toda una época. Muchos rasgos
mismo pan definir cualquier tipo de teatro, d dási~, d moderno y pe la práctica dd teatro que se consideran posmodemos -desde la gra-
d ~ · Cuando Pcter Scllars escenificó Á)'4X' (1986) y Lospnws tuidad aparente o la arbitrariedad real de los recursos y formas citadas
(1993), o en sus realizaciones originales de"óperas de Mm.art, fue de- hasta la utili:r.aci6n despreocupada y el acoplamiento de rasgos cstil&-
nominado~ porque había. retomado d material clásico en la ticos heterogéneos; desde d tutro de imdgnta a la mezcla de n:cunos.
contemporaneidad de un modo rlf§UCOSO e ineverente. • mulQmedia y pnformance*- no muestran en absoluto una renW198.
a b modernidad como principió, sino a tradiciones que refieren a; Ja
Selección de términos forma dramática. De igual modo .sucede con un sinnúmero de tex-
El término teatnl posára'{1Jlhico y su objeto de estudio, que introdu- tos· que, desde Hciner Müllcr hasta El.fiiede Jelinek, son etiquetados
je en el debate teórim ~ace algunos años, ha sido utilipdo posterior- como posmodnnos. El teatro se cuestiona concretamente las posibili-
mente por otros investigadofes, por lo que.resulta aconsejable mante- . dades que existen más allá dd ~ . · pero no necesariamente :más allá
ner la terminología. FJ presente estudio retoma preguntas que fueron de la Modernidad, cuando d tranSCUrS<> de una historia con su 16gi.ca
brevemente abordadas «;Íl ·mi temprana oposición entre el discurso interna deja de constituir el elemento central, la composición deja de
predramdtico de la tragedia á~ca y el ~eatro posdramd#co contempo- ser experimentada como una cualidad organizadora y se percibe como
ráneo7. Anteriorm~tc, Ricliard Schechner, aunque con un énfasis . una manufactu.ra insertada artificialmente, como una trama aparente-
distinto al que se lleva a ca~ ~quí, :iplicó. el términ~ P.o.st/,ramdtico. a
los happmings. De hecho, ll~ó a hablar de «teatro posdramático de ·. 1 ScHECHNER. R. Pnfomuznu 7hi!ory. Nueva York: Routlcdge, 1998, p. 21.
los happming,r»8 , estableciendo de ~da una referencia algo paradóji- ' Ibídem, p. 22. .·
. lo En alemán la palabra para designar la oficina de correos es Post, así que tiene
·sentido la ironía de Müller [N. de la T.).
7 LEHMANN, H.-Th. 11Natn und Mythos. Im Konstitution da Subjelm im Diskurs
* En d conu:xto de este libro el término pnformam:e no se rdierc al arte de acci6n o
dn antikm Tnzgiidie. Smngart: J.B. Metzler, 1991. al arte de pnfor,,umce sino a la actuación no mimética o no representativa [N. del E.].

42 Teatro posdramático Prólogo 43

 r~,

mente lógica que solo atiende a clichés, según abomda.Adorno de los nifica que -aunque debilitado y exhausto- este continúa aisticndo
productos de la indusaia cultural. Heincr Müller lo exprcs6 así en una como est:rUctura dd ·teatro normJ, como expectativa de gran parte
entrevista con Ho,st Lambe, a mediados de los años setenta: · del público, como fundamento de muchos de sus modos de repre-
sentación y como norma de su drama-turgi4. la cual funciona casi
Brecbt pc:maba que d teatro q,ia> no~ posible hasta d día en que termina- automáticamente. Müllcr califica su texto posd.ramático Bildbeschrd~
m la perw:rsión de hacer de un lujo una profesión, que acabara la CODSÜrución bu"ng [Descripción de un t:UIUÍTo]12 como un «paisaje más allá de la
del teatro a partir de la separación entre d ~ y la sala. ~te d muerte», como la «explosión de un recuerdo en una estructura dra-
día m que CStl &aaura se cierre (o, al menos, se tienda a ello), soJo mmna:s iruitica inuena» 13• FJ teatro posd.ramático se podría concebir como los
sed posible hacer un teatñ, am un mínimo de dn.minú.gia. dipmos casi sin miembros o ramas de un organismo dramático que, como material
dramatw:gia. Y es de atO de lo que se b'alll ahora, de &brk:ar un teatro sin entumecido, siguen estando presentes y configuran el espacio de un
• csfuen.os. Cuando -yo voy al rano. noto que me resulta cada wz más aburñdo recuerdo J/tml:imte en doble sentido. También el .prefijo post- en d
sc:guir una única acáón en d curso de la vaada. En di:ao, ao·no me intcma término pos-moderno, donde conforma algo más que una mera mar-
lo más mínimo. Cuando en la primer.a escena se esboza una acción; ruando ca, remite al hecho de que una cultura o una práctica artística ha
en la segunda comienza 0t11a que no tiene nada que ver Q)O la primaa,. lucgo surgido del horizonte previamente incuestionable del« Modernidad.
una u:rcen. y luego una cuam. c:monca se uansforma m algo dm:nido y con la que todavía sigue manteniendo alguna relación -de negación,
agndlble. pero no a más la pieza per&,a:a de am::afion. de confrontación, de liberación o quizá tan solo de discrepancia y
exploración lúdica de lo que sea posible más allá de ese horizonte-.
En el mismo conu:no, Müllcr lamentó que el mbodo del m//age no Asimismo, se puede hablar de un teatro pos-br«htiano, que no es
se empleara suficientemente en el .teatro. Mientras los gr:mdcs teatros, precisamente un teatro que rechace cualquier referencia a Brecht sino
bajo la pícsi6n de las normas usuales de la indusaia del·entretenimien- que, siendo consciente de las exigencias e interrogantes sedimentados
to, ditkiltncnte tienden a arriesgarse y a dcsvíarsc dd fácil consumo en su obra, ya no puede, sin embargo: aceptar sus respuestas.
de fábulas, nuevas estéticas del teatro practican consec:ucntcmente el Así pues, el teatro posd.ramátlco incluye la preseñcla, la readmi-
recba:r.o a unatrama/acción y a la pcrfccci6n del drama; sin que esto sión y la continuación de estéticas antiguas, incluso de aquellas que
implique per se un~ renuncia a la modernidad. · ya habían redta7.ado antcriorment.e la i4ea dramática ~ nivel del tato
o dd teatro. El arte no se puede desarrollar sin remitirse a formas an-
:rradición y talento posdramático teri~res: aqudlo que se cuestiona es.meramente d nivel, la conscien-
El adjetivo post/ramdtico designa un teatro que se dispone a ope- cia, d carácter explícito y el modo particular de dicha referencia. No
rar· más allá del ~ a tras una época en la que este había primado obstante, es preciso diferenciar en~ el recurso a lo anterior dentro de
dentro de la escena teatral; lo cual no quiere decir ni ·negación abs- lo nuevo y su apariencia (~sa) de validei persistente· o la necesidad
tracta ni mero soslayo de la tradición del drama. Tras el drama sig- de nonnas tradicionales. La áfirmaci6n de que d teatro posmodemo

II MOl.I.ER, H. Gnmtmutlu Imümer. Fráncfort:. Verlag der Auron:n, .1986, p. 2 \. · . u LEttMANN, H.:lh. «lheater der Blicke. Zu Heiner Müllers Bild.bachreilnmtJ>.
Existe una traducción al castellano en RlvA, Paula. «El teatro posdramático: una En PROTFJTIJCH, Ulrich (cd.). Dramatik tkr DDR. Fráncfort: Shurkamp, 1987,
introducción». En ü/4n de Ftnu/8. Revista de Tn,rúi J Critiai üatral, núm. 12 (di-
ciembre, 2010). · • pp. 186-202.
15 Ibídem, pp. 186-202.

44 Teatro posdramático Prólogo 45

 • ,..
requiere normas dbicas para poder establecer su identidad, mediante · asuntos del ane es lo abierto más que lo alcanzado. Adorno observó
una dcmarcaci6n·polémica respecto a cllas14, se podría basar en una con raz6n que todas las obras de arte significativas permanecen como
confusi6n entre la. perspectiva enema y la lógica estética. interna. ya mC1'3S indiau:iona de otras obras bien logradas. Las grandes vdadu
que, a menudo, el discurso crítico sobre el nuevo teatro echa mano de teatro fascinan más como promesm que por su cumplimiento. En
de tal reamo. Es ccairnente dificil li~rarse de la terminologia dbica ellas lo que sucede registra la experiencia estética como sucesos de rmr,
que ha transformado el poder de la tradicl6n en normas estéticas. Es cosa. una posibilidad que deja pendiente utópicamente la condici6n • • •
. . cierto que; con fm:uencia la nueva práctica del teatro se establece para de algo anunciado de forma difusa.
la opini6n pública a través de la oposici6n polémica respecto de la En este libro, no nos asociamos con el concepto de lo nuevo, con·
tradici6n, dando así la impresi6n de que debe su identidad a las nor- el pathos adherido .al término desde el Novum Organum de Bacon
mas clásicas. La provocaci6n en sí misma, sin embargo, no constituye hasta el n ~ arte tk actuar de Brecht, ni con el crítico semitono que
· ninguna forma; tambim el ane de la negaci6n debe créar algo nuevo resuena en el concepto de nu.evos filósofos, porque esta denominación
desde su propia fuerza, y solo entonces puede ganarse una identidad no denuncia algo realmente nuevo o radicalmente moderno. Mucho
propia sin recurrir a las normas clásicas. menos estamos de acuerdo con el énfasis de Adorno que llam6 a lo.·
nueyo una intNt.riante de todo lo moderno. En cambio, se advert:iri
Lo nuevo, la vanguardia . que en el llamado teatro apmmmtal de las últimas d&:adas. (una fór- ·
En el mmscurso de esta invatigad6n se hablará a .menudo del mula que a menudo debe marginar lo marginal y raramente lo hace..
n'lmlll team1 para hacer .rr:fercncia a las formas teatrales de las últimas en forma de elogio) ha surgido algo nuevo cuyas raíces, sin embargo.
d&adas, aunque en parte solo se correspondan con el paradigma pos- se hunden inás allá de las sublevaciones y rupturas de los años sesen-
dramático. El c:onapto en sí mismo es habitual ya desde la década de ta y. setenta.. Del mismo modo, cabe evitar la sentencia equivocada
los cincuenta, momento en el que se empieza a hablar casi de modo de- que los fen6menos teatrales de los años noventa fueran direa:á o
cr6nico del tbédtre 111/Uvear, o new theam. Michel Corvin public6 indi~mte causados por la revoluci6n y el cambio político ·c:i-
su libro ú thlbre 1Ul'II.W4" iniciados los añós scscnta1'; por su par- conllev6 lit caída del muro de Berlín en 1989. Este not1Um se indU'Y'=.
te, Genevieve Sc:m:au escribi6, ya en 1966, una Histoire dr, 1111Uveau en una perspectiva de estética teatral que se engloba bajo el concepto
thiamIG: Menos interesante que la crítica sobre el <;aricter vago de de posdramático.
. este término es la reflexión sobre su obstinación ya que testifica el En contextos similares se habla también de teatro ,k vanguardüt.
sentimiento de despedida de algo que ha mvejeddo mediMie.formas Ahora bien, este otro tipo de designaci6n se debe tomar con escepti·
.que apuntán a un futuro y, de este modo, contienen más de lo que cismo ya que, prescindiendo de la connotaci6n bélica de la expresión,
proyectan de antemano, buscándolo en el herizonte de lo imagina-
ble, donde· lo logian como obra. Lo que cue~ta en definitiva en los
.......
.. se hac;e dificil aceptar sus implicaciones en una clara linea de progreso
caracterizada por idas y venidas Y. ~a marcha que parece avam.ar
. haci~ adel~te. El téql)i.~Q ocasionalmente empleado de.teatro teatral.
obvi~do la desagradable tautología, susci.ta una tensión menor que.
•• PAVJS, P. «The Oassical Herirage of Modem Drama. The Case of Posrmodem
Theaue.. En Modm, Dr-., vol, XXIX, Toronto, 1986. p. l. El teatro de van- .d c~ncepto de teatro posdriunático, dejando a un lado el problema .
guardia, según se ·dice aquí, inccesita de la norma duica para establecer su propia · planteado por esa definición terminológica. Mientras que la cuesti6n ·
identidad».
1sCo1MN, Michel. ú d,,i,lm-veau. París: Pressess universit¡res de France, 1%6. es
aquí que el teatro, cuya esencia (teatral) no se asegura de antemano,
16 SEU.l!Au, Gcnevirn. Histom"" 11(1111/ellU d,/41,r. París: Gallimard, 1979.

•
46 Teatro posdramático Prólogo 47
 •

se desarrolla y se modifica hist6ricamentc. y debe reddinirse nueva- contc:no solo se habla del teatro mainstream caso por caso. Con el
mente tras d drama. d término teatro teatral obliga a esta práctica reuaso acostumbrado se adopta d nuevo vocabulario formal. aunque
artística ·a ·«=!1~ilpar únicamente su esencia primigenia y verdadera. a costa de su efectivo impulso vital. Sin embargo, no es objeto de este
---
Fl concepto es también insatisfactorio cuando Christophcr Iones, debate la funci6n museística dd teatro, legítima hasta cieno punto.
en su prcsen_taci6n de la vanguar~ -más orientada a la literatura La discu:si6n acerca del teatro minoritario, a menudo solo conocido
que al teatro y no por casualidad-, reduce los distintos movimientos por un público especiali~~· y sus concepciones teatrales fundamen-
vanguardistas a la idea de un primitivismo, subordinándolos a una talmente cambiantes, no implica que aquí siempre encuentre lugar
idcalizaci6n de lo primitivo y lo dcmental y a la repctici6n de mo- d arte significativo o d .rtalizado por celebridades. La dcsviaci6n de
ddos arcaicos. sin rdlcjar la radical dcsviaci6n dd sentido que expe- los modos de pcrcepci6n realizada en d subsuelo de los teatros má ·
rimentan tales motivos en la práctiéa estética bajo las condiciones de sintomáticos y la influencia de otros realizadores de teatro son, al fin
la acruaci6n teatral17~ Vanguardia es un concepto que se origin6 en y al cabo. más influyentes que la mayoría de laS producciones de los
el pensamiento de la Modernidad y que necesita una revisión ·urgen- teatros convencionales. l~ cuales, dicho de modo exagerado, siguen
te. Tanto si se enaltece la vanguardia como si se atestigua su fracaso el lema de que el teatro !llás exitoso del siglo xx es el teatro del siglo
profundo, la visi6n a partir de finales dd siglo XX hasta ~ora d~ XIX. Es preciso constatar una y otra vez la esdsi6n mm hato y efü:eú,

concebir d teatro de otro modo y. sobre todo, independientemente y, al mismo tiempo, debería contrarrestarse también el olvido que
de la auto-comprensi6n o la no auto-comprcnsi6n de las artes y de amenaza injustamente a !odo aqud teatro que por motivos materiales
las corrientes artísticas. está desprovisto de los medios para una publicidad costosa y expuesto
a la inminencia de un período de vida breve.
Mainstream y experimento.
Fl tcauo posdramático está esencialmente, aunque no de manera Riesgo . . .
exclusiva. ligado al ámbito del teatro intencionadamente experimen- Se investiga aquí un teatro especialmente arriesgado; ya que rompe
tal y dispuesto artísticamente al riesgo. I.:a Íf?ntera entre ·d t«;atro con muchas convencioni;s porque sus tatos no se corresP?nden con
mableddo y la escena vanguardista es en gran m~da real; de hecho. las expectativas con las que se abordan los textos dramáticos. Muchas
en aquel se encuentran continuamente fenómenos de esta y pueden veces es dificil distinguir un único sentido, un significado coherente
llegar a clarificar el paradigma posdramátic~. u~· j\1.icio de calidad en su realizaci6n ~ica. Las imágenes no son ilustration~ de una
no implica n~ament'e acentuar las formas experimentales del fábula. Se desdibujan las fronteras entre los géneros: danza y panto-
teatro: se trata del análisis de una idea de tcat_ri>· modificada y no de mima, teatro musical y teatro hablado se entrelazan, música y actua-
.la valoraci6n de i:csultados artísticos individuales. ~n el 7nlfinstream ción se asocian dando lugar a concienos escénicos, etc. ·Emerge a$Í un
"nadan peces maravillosos, del mismo m~~ que. hay diatarra en. los paisaje teatral múltiple parad cual todavía nose han definido todas las
s~tanos de la vanguardia. En efecto; existi6 y ~té en las ins~itu- reglas. Este teatro surge con fu;cuencia en forma de proyectos en los
. ciQnes del nuevo teatro un conformismo de vanguardia que puede que se retinen un director o un equipo con artistas de distintos ámbi-
res~tar tan inanimado como el teatro muerto, en el séntido que em- tos (bailarines, diseñadores gráficos, músicos, ?tctores, arquitectos), para
plea ~eter Brook. No obsiante; debería saltar a la vista que en este poner en práctica un pr:oyecco determinado (a veces incluso una serie
de proyectos). De este modo, se ha generalizado el término teatro de
17 IJ.iES, Ch. Avant Carde 1heam 1982-1992. Londres: Roudcdge, 1993, p. 3.

•
48 Teatro posdramático Prólogo 49
 prr,y«to. Esta labor teatral es esencialmente experimental, ya que con- · festivales de varios países dispuestos a correr riesgos que. paraldarnentc
siste en la búsqueda de nuevas intcndaciones y combinaciones de mo- a los ya establecidos, han ofrecido opornmidadcs a grupos y artistas
dos de trabajo, instituciones, lugares. estructuras y personas. Knut Ove
¡ jÓYeDC$. Pu«lcn menciona.me al respecto~ Kanipnagd&brik en Ham.,. .
Amtzen.11 dcsaibe c6mo d teaao de proyecto se lleva a cabo fuera de burgo, la Szene Salzburg y las Wiener Festwochen (que junto al ~
los centros estal>lccidos de Escandina:yia. primero en d Billcdstofi:eater · grama principal promovieron d tcaao de vanguardia bajo d lema Bi.f
en Copenhagc. que existió desde 1977 hasta 1986, después en d Ho- Motilm) o .el Festival Mondial du Théitre en Nancy. También cxistm
td Pro Forma. fundado por Kintcn Deblholm, entre otros. También muscos y c.entros ardstip>S que jugaron y juegan un papel importante a
menciona una lista de otros teatros escandinavos, por ejemplo, d sueco. f.m>r de la práctica ardstic:a que transgrede fronteras; por ejemplo, una
Rcinotc Ú>naol Production, dirigido por Mic:bad Laub. fundación como De Appel ~ .Ámsterdam, fundada por Wies Smals en
F.s comprensible que la mayoría de los grandes teatros no parezcan . 1975, que hizo posibles proyectos de artistas en el terreno fronterbo
adecuados para presentar este tipo de propuestas (anta de que obten- entré las artes plásticas, d arte de acci6n y d teatro, como Urban y Ulay
gan un amplio reconocimiento). A pesar de la buena voluntad de mu- (F.rank Uwc Laysiepcn) o Rebecca Horn, entre otros.
chos de los que alli trabajan, dependen de subvenciones, expectativas Diversas instituciones en Dinamarca, Noruega, Fmlandia y Sue-
dd público y exigen~ administra~ es decir, de requerimientos cia; así como ,en d este de Europa. se arriesgaron, a pesar o pR:cisa,.
burocr.íticos. Ad'cmás, d pensamiento de los responsables de estas ins- mente porque actuaban al margen, a confrontar d tcaao 'INlinmmlll
tituciones esd. a menudo fuertemente andado en la trádidón del teaao con un proyecto propio y se convirtieron en lugares en los cua1a se
literario (hablado). En tiempos de escasas subvenciones pueden asumir podía mostrar d teaao innovador y marginado en las metrópolis cul-
todavía menos los riesgos que comporta un tcaao experimental (esto tur.des. Pero sobre todo fue en Alemania, .Amtna: Bélgica y Holanda
es, motiwdo por aspectos gcn~entc artístioos). Nunca se .insistim donde una· ~e de tNtros 111'Tiagados llegaron a acuenlos para realizar
lo suficiente cq que, tanto en d arte como en la ciencia. d amino de ~producciones ttgtdares y n:presem:aron un importante factor finm..
la experinv:ntacl6n imP.lic:a pasar por fracasos,, errores y desvíos. La- clero, al ~ o tiempo que brindaron la posibilidad de dar a coilÓ-
mentablemente. d teatro experimental es, ron frecuencia, un teatro ccr la actividad ,cttral a un amplio público europeo. ~ rdiero, emrc
leg{tiinamcntc ~ - Sus innovaciones no deben ser plausibles de otros. al Kaaitheater en Bruselas, d Shaffy Thcater en J\msterdam, d
inm~to, en la práctica sus resultados pueden quedarse por debajo de Hebbd-Theater en Berlín y el Theat'cr am Tunn en ~ráncfon; desde
las ·cxpecta~ su potencial innovador puede, en principio, revdai:se hace algunos afi<~,°también d Frankfuner Künstlerhaus Mousonturm,
~~~ En esta situación diversas .instiwciones europeas, sobre d ·Berliner Podewil y otros. F.stas instituciones fueron y ~iguen siendo
todo ~ .los afios ochenta y noventa, han hecho grandes méritos por indispensables para d nuevo arte teatral, ya que han introducido a nu-

.
promover d arte teatral y, a través de l a ~ y d valiente y per- merosos artistas y grupos reconocidos posteriormente y han· a:cado la
sistcnteº comprol}liso, h~ establecido las bases para d progreso de la posibilidad de que, en torno a dios, se pudiera establecerºun público y
o

. . . . ... ·~ .. '

estética teatral de"~erminados artistas, aunque estos no hayan logra~. un terreno de discusión que, en colaboración con academias, universi-
un éxito _~llador. A estas institÚci;;n~ pertenecen 0~2:adores de dades y revistas, proporcionaron la base que requiere la cultura teatral.
Existen una gran cmtidad de directores de teatro excepcionales, como
1
•OvE ARNrzEN: Knut. «A V1Sual Kind of Dramarurgy: Projca Theatc:r in Scan- Nele Hertling en Berlín, Hugo de Grcef en Bruselas, Tom Stromberg'
dinavi». En s-JI is &,autifo/. SmaJJ On,,ntria 11Nam O,nfrmu:e. Glasgow: Thcauc en Fráncfort y otros, con los que d nuevo panorama teatral .está en
Swdies Publications, 1990, pp. 43-48.

50 Teatro posdramático 'Prólogo 11

 •

deuda: no solo podas producciones arriesgadas que han hecho posi-

1
bles. sino también por la motivación que supone CSCl actividad para
artistas j6vencs que. sin la penpectiva o indmo la esperanza de poder
Drama
trabajar en csw instituciones, qui:r.á no hubieran podido invertir su
talento en el ámbito teatral (d cinc y l~ medios de comunicación ofre..
ccn ya suficientes alternativas lucra.ti~), Merecen especial mención
en este contexto una persona y un tClltro que pueden ser considera-
dos precursores de las instituciones mcñcionadas: el holandés Mkhry
Theater y su fundador y din:ctor Ritsaert ten Cate. Creado en 1965,
en las cercanías de Ámsterdam, en una granja especialmente preparada
para tal 6n, trasladado a Ámsterdam en 1972 y cerrado en una ocasión
en 1987, el Mickery Theater mosttó prácticamente toda la vanguardia
americana y europea entre 1975 y 199~· y, con ello, logro un potencial
de pen:cpción sin el cual serla impensable la teoría y la pdaic:a dd
Drama y teatro
teatro experimental, posibilitando, al mismo tiempo, algo as( como la
formaci6n de la tradición del nuevo ~tro. Fl Mkhry pre;scntó, entte Epicización. Peter Szondi, Roland Barthes
otroS, el Oub Teatro Roma. a Spald.ing Gray, el Falso Movimento, a Fl teatro de la modernidad ya negaba el modelo desfasado del
Jan Fabrc, la Nccdcompany, La Mama, el Pcople Show-; a Pip Sirnmons dramll en sus aspectos más esenciales. La pregunta que entonces se
y al Woostcr Group. Tr.as su trabajo .en el Mkhry en los años noventa, planteaba era: ¿qué lo puede reemplazar? La respuesta clásica de Peter
Ritsacrt ten Cate-que durante más de 25 años de actividad incansable Szondi consistía. en considerar las nuevas formas tenuales que súr~
se ha convenido en una referencia del tea~ no convencional y en ~ gían. a conñnuación de lo que él había descrito como la crisis del ditrf..
6gura pionera para la gente del teatro ep toda Europa-~ la escuela m4 como un conjunto de variantes que preparaban una q,idzlldln
de teatro experimental Dasarts en Ámstcrdam, un centro en donde y una conversión del teatro épico en una especie de llave maestra de
se reúnen artistas de varios ~ e intercambian ideas y proyectos en los desarroll;,s dramáticos más recientes. Sin embargo, esta respuesta
una atm6sfcra libre. En 1996 le fue concedido en Maastricht el premio· . ~a dejado· de ser satis&.ctoria. La radical Teoría del dram4 moáemo,
cultural europeo Sphinx*. . teniendo en cuenta las nuevas tendencias de lo dramático dcsile 1880
reflejadas pór Szondi como dialéctica entre forma y contenido, con-
trasta el modelo del dram4 puro ideal con una tendencia opuesta muy
determinada. Casi .sin fundamento, basándose solo en el recurso a
la oposición clásica entre represerirati6n épica X dramática a partir
de Goethe y Schiller, Szondi escribe: «Pu~to qq.e el teatro moder-
no en su evolu<=;ión se aleja del drama, es imposiblt prescindir en su
consideraci6n de un términ~ opuesto. Con ese objeto se recurre a lo
"épico", que recoge el rasgo estructural común a la epopeya, el relato,
• R1tsaert ten Cate falleció d 5 de septiembre de 2008, después de la réclacción de
este libro [N. de Ja E.]. la novela y otros géneros, que consiste en la presen~.ia de lo que es

•
52 Teatro posdramático 53
 •

descrito como •sujeto de la forma q,ica'" o el •yo q,ico'"•1• Desde en- · nes semi6ticas sobre, por ejemplo, la imagen, el sms o/mu, la voz. cte.,
tonces, esta contraposici6n ha reducido la perspea:iva de considerar poseen una gran valía para la dcscripci6n de este nuevo teatro. Brecbr
otras muchas dimensiones dentro del desarrollo del telltrO. Un factor supuso un bloqueo para él. Podría decirse que la estética bICCbtia.na
esencial para la aceptaci6n casi incuestionable de la concepci6n de representó para B;utbes, de forma demasiado abarcadora y absoluta.
la q,ica como sucesora de lo dram~tico fue la pode.rosa autoridad · el modelo de un teatro de la distancia interior. Esta luz tan cegadora
de Brecht, ya que, durante mucho tiempo, su obra se convirti6 en ofuscó la posibilidad de la existencia de ottas estrategias para superar
el polo central de la re.flexión sobre la estética del teatro más reciente la ingenuidad de una realidad ilusoria. una empatía psicológica y un
(una circunstancia que, junto a toda su produccl6n, acarreó verdade- pensamiento apolítico. Tras Brecht surgieron d teatro del absunlo,
ros bloqueos de perccpcl6n y una aceptaci6n demasiado apresurada d teatro de la escenografla, el Sp~chstiidt {pin:a "4b""'4], la drama-
sobre lo que significa el teatro moderno). turgia visual~ el teatro de situaci6n, el teatro concreto y ott2$, formas,
También remita revelador el caso de Roland Barthcs, quien se que son objeto de estudio en· este libro. Sin embargo, su análisis 11:º se
ocupó intensamente del teatro entre 1953 y 1960. Él mismo actu6 puede llevar a cabo a partir del vocabulario de la lpica.
en un grupo de teatro de estudiantes (como Darío en Los Pmat) y
junto a Bemard Don fund6 la imponante revista 1hé4m Po¡,,Jai". Distanciamiento entre el teatro y el drama
Sus escritos teóricos están profunda.mente influidos~. el modelo del Ya de modo introductorio en su Teorút del drama modmu,, y de
telllrO lpico: Barthes hace uso repetidamente de wpoi teatrales como forma más rigurosa en sus estudios posteriores.sobre el drama lúico.
~ ~ J mlmais, entre oaos. Sus artículos sobre Brecht Szondi amplio su diagn6stico y enmend6 su interpretación parcial
-tras la residencia del Berliner Ensemble en Francia, en 1954, que sobre la metamorfosis del drama como epiclzaci6n. Aun así, un co.0-:
marc6 una época- son de gran :valor todavía hoy. Esta experiencia junto. de prejuicios obstruye todavía la comprensión de aquel proceso
afcct6 tanto a Barthes que después no quiso escribir bada más sobre de transformación, dd cual fenómenos como la epicizaciórry el ~
ningún otro tipo de teatro. Tras la iÚl.minadón con el teatro de Brecht ma lírico solo son aspectos: a saber, la transformación que ha liecho
no halló placer en un teatro . menos perfccio. Barthes creci6 con el . mutuamente extraños al teatro y al drama, disrandándolos progren:.
teatro del llamado Cartel Oouvet, Pitoeff, Baty, Dullin) en los añ?5 va.mente el uno del otro. Los procesos de desintcgraE:i6n del drama a
veinte, sobre el cual enfatiro retrospectivamente lJ!lª claridad ápa- nivel textual, descriros por Szondi, se com:sponden c~n d desarroll!)
sionada («une sone de dan:~·passionnée-). Entonces-esta era ya más de un teatro que ha dejado de basarse en d drama -ya sea (según la
imponante para él que lo emotivo del teatro. La concentración en la categorización de la teoría dramática) abierto o ~rrado, piramidal
racionalidad, la distancia brechtiana entre el inOStrar y lo mostrado, o circular como un carrusel, q,ico o lírico, más cctitiado en los per-
lo representado y el proceso de representación, signifomty signifil ge- so~jes o en la trama-. Hay teatro sin dram¡¡. La p~ta clave res-·
neraban, junto a su productividad semiológica, una ceguera curiosa. pecto al desarrollo del nuevo teatro es de _qué nlbdo' y c~n· éfué. conse-:
- ...... .
. Banhes no vio ta línea general que conduce désdeAnaud y Grotowski cue~as se rompi6, e incluso se abandon6, la idea de un teatro. como
hasta el Living Theatre y Roben Wilson, a pesar de que sus rdlexio- .repre.,entación de un cosmos ficticio, un cosmos cuya cla~ura estaba
garantizada mediante el drama y su correspondiente estética.teatral.
1 Szoi.m, P. DIIS lyrische Dmma. Fráncfon, 1975. p. 360 (cd. casr., Tema del
Es cienq que para sus devotos d teauo de la era moderna .era un even-
á'!'llmll. mot,/n-,w (1880-1950). Tmtlltiwl st'>bre ú, trdp:o. Madrid: F.diciones Destino, to en el c¡ial el texto dramático constituía solamente una pan~ de las
1994, p. 16].
.•
154 Teatro posdramático ·orama 15
 "

experiencias pretendidas y, a menudo, no la más importante. A pesar concepción teatral de Artaud. La desintegración del diálogo en textos
de cada uno de los efectos de enttcteriimicnto de la realización escénica, de Hciner Müller, la forma de un discurso polifónko en d KAspll:r de
los elementos tátua1cs de la muna, los peisonajes (o, a fin de cuen~. Per.er Handke o la apelación din:cta al públim (Publilrumsbeschimpfi,.,c
el dn:uMtis pmonae) y la historia oon.mow:don. principalmente oon- Unsultos .Jp,;blico]) sirven, según Wuth, oomo «un nuevo modelo de
tada mediante el diálogo, ~eqieron oomo estructurales. Fueron . teatro q,ico». Wuth oonsidera la línea Brecht - Artaud - teatro del
asociados mediante la palabra clave dmma y condicionaron no solo la absurdo-. Foreman - Wibon oomo el csurgimicnto de un idioma casi
teoría, sine wnbren las apeaativas dqxmtadas en d teatro; de ahí que intereontinental en d drama del presente», oomo un discurso dramdtko~
una gran parte del públim dd teatro tradicional tenga dificultades con· encaminado a una redefinici6n del actor utili7.aclo por d du:cctor como
el teatro posdramático, d cúal se presenta a sí mismo como un punto · una «teda en la máquina de comunicaci6n del teatro». «Fl "modelo"
de encuentro de las artes y desarrolla -y exige, por tanto- un potencial emergente del teatro es radicalmente épico. Y en este teatro sin diálogo
de percepdón desvinculado dd paradigma dramático (y especialmente los peisonajes solo parecen estar hablando. Serla más adecuado decir
de la literatura). No debe sorprender que los devotos de otras artes que han estado hablando a travá del autor del texto o que d público
(plásticas, dam:a, música••. ) se interesen generalmente más por este les ha prestado su voz interion3•
tipo de teatro que los compromeddos con un teatro literario narrativo. &tos impulsQs fueron importantes para la oomprensión del nuc:vo
teatro (y también ll1ltl1lt la lmre para la del teatro de los años ochenta
·Discurso dramático y novmta), y han oonservado gran parte de su validez. No obstante.
Debido principalmente a motivos terminol6gicos no hablad de no podemos detenemos en ellos, teniendo en cuenta que Wuth cm
discurso d:m,,uJiico del modo en que lo hace Andrzej Wirth, a pesar de solo plant~ sus ideas someramente y en forma de tesis. De momento
que, por lo general, estoy de acuerdo con sus perspicaces observacio- . el modelo del c&cwso a>n su dualidad de puntos de vista y de fuga
ner. Wuth puso d acento en el hecho de que el teairo se transfunna, . -director omnipotente aquI:y observador solipsista alli- prescrvan ..d
en cierto mock», en un instrumento a U'llffl del cual d llUt01' (db:cctor) modeló dtsico de .ordcnaci6n de la perspectiva que era caracterísik:a
dirige su discurso ~ e n t e al público.' El aspecto culminante de dd dtama. Pero d pollli>go {Kristew.) del nuevo teatro rompe con una
la propuesta de W~ oonsiste en que la al«w:ión se oonviene en la ordenaoon e.entrada en ,m logos. Se alcanza una disposú:i4n de esjNll:ÍIJI
estructura fundamental del drama y reernplaz.a d ~ogo conversacio- de s,ntiáo_:, de sonido ab~erta a múltiples usos que no puede ser adscrita
nal. Ya no .es úni~énte la escena, sino todo d teatro d que funciona a un único·organizador u órga,um (ya sea individual o colectivo). Se
como un apacio hablante. De hecho, se trata verdaderamente de un trata, .más bien, de la presencia auténtica de cada uno de los actores que
cambio decisivo y de una estructu~ que culmina, por ejemplo, en el no apatecen como meros portadores de una intención externa a ellos,
teatro de Robert Wtlson, Richard Foreman y otros exponentes de la .d~~ dd texto o de la <lirccci6n. Actúan en un marco que pre-deter~
vanguardia americaruL En opini6n de Wuth, resultan d~enninantes .. mina su propia l~ca corporal: impulsos ocult~, dinámica energética
para esta evoluci6n la epicizaci6n brechtiaóa''(ruyo modelo.de la tsce- . y mecánica del ~rpo y. de la motricidad. Así que es problemático co~...
mz callejera no contiene diálogo), la desintegración de !a roharmcia del siderarlos co~o agentes del discurso de un director externo a ellos (algo
diJlogo en el teatro del absurdo y la_ ~ensión mítica y· ritual en la distinto es el casq de los hablantes en texios de Heiner· Müllcr que, en
ausencia de. un signo individual independiente, deben ser entendidos
i Wnm1, A. «Vom Dialog z.um. DiskW'S. Vcrsuch cincr Synthcsc dcr nachl,rcchu-
chcn 'lhearcrkonz.eprc». En 'Ihelller H1!11.1:1! 111980, pp. 16-19. 3
lbldcm•
.•
16 Teatro posdramático Drama 57
 ,,

como pqrtlldom tk ,m discuno). Pan: d dim:tor clásico es más válido Pero, ¿proceden estos impulsos realmente dd teatro de Brccht o,
dejar a los actolá hablar ni discurso, o más propiamente d dd autor en igual medida, de su refutación? ¿Acaso no es el gesto, entendido de
que Jo custodia. jo que ka • como se comunique con la audiencia. La modo tan general, la m6:lula de la aauación en todo tipo de teatro? Y,
aftica de Anaud al teatro naclicional ~ se centraba precisamente ¿pueden realmente, prescindiendo de una rdccturá concienzuda dé
en que d actor solo era un agente dd director que meramente repnla la sus textos, separarse las invenciones opmuiWIS de Brccht de las con-
palabra predeterminada por d autor, y en que d autor estaba, asimis- venciones atribuidas por él al teatro tkJ4bill4 con las cuales rompió d
. mo, comprometido con una repteSC11tación; es decir, con la repetición nuevo teatro? Mediante estas preguntas se puede vincular la tcóría de
de un mundo preexistente. Artand quería distanciar d teatro de esta un teatro posdramático con las lúcidas observaciones de Wirth sobre
16gic:a de la redundanciá y dd doble y, en este sentido, d teatro posdra- la herencia brechtiana en el nuevo teatro.
mático le sigue: concibe la escena como principio y punto de partida, . Lo· que Brecht consiguió no puede ya entenderse como un contra-
no como d lugar de ~ ttanseripción. Únicamente si critcndcmos dis- punto revolucionario respecto de la tradición sino que, a la Iui de los
currere literalmente como «dispersarse en varias direcciones» podríamos últimos desarrollos, se ve cada vez más claramente que en la teoría dd
hablar de un disamo dd creador en d nuevo teatro. Más bien parece ser teatro épico se produjo una TfflOfltZCÍórl y un perfo«ionamimto de /4
que la omisión de la instancia originaria de un discu.rso en unión con la dmmaturgia clásica. La teoría de Brecht contenía una tesis altamente
pluralización de agentes emisores sobre la escena con~ucc hacia nuevos tradicional: la fillnJa continuaba siendo d alfa y omega dd tcauo.
modos de percepción. F.1 modelo de Ja alocudón, por tanto, requiere Pero, desde d punto de vista de la fábµIa. es imposible comprender
ser precisado para aplicarlo a las nuevas formas teatrales. Terminológi- la parte decisiva dd nuevo teatro que se realha entre las décadas de
camente es erróneo afcmuse a un concepto de drama entendiendo d los sesenta y noventa, ni siquiera las formas kXtllAles que ha adoptado
discuno "'1tmd1ico como polo opuesto al cWlogo. Se trata, en cambio, (Beckctt. Ha,ndke, Strauss, Müllcr.•. ). F.1 teatro posdramático es un
dd diswlciamicnto progresivo dd teatro de la estructuración dialógi- • teatro pos-mchtümo, que se sitúa en un ~ o abierto, primero, ~r
co-dramática. El teatro posdramático puede caliñcarsc, por ta.rito, ·de las averiguaciones brcchtianas sobre la p~cia y la consciencia cid·
rtJ4kaJmmte ipico solo en un sentido muy n:su:ingido. proceso de representación en lo representado (arte de mostrar) y, se-
gwido, por su pregunta sobre un nuevo arte dd esp«tador. Al mismo
EL teatro después de Brecht . tiempo, deja tras de sí el estilo P.>lítico, la tendencia hacia el dogma-
Andrztj Wmh escribe: «Brecht se llamó a s{ mismo d Einstejn de. tismo y el énfasis en lo racional presemes en el teatro brechriano, .PO: ·
la nueva forma dramática, una autovaloración que no es ~ si sicionándose en una época posterior a la de la validez del concepto de
se entiende su teoria dd teatro épico, que marcó una época. oohio un teatro tlutorizado de Brecht. Una muestra de la complejidad de cstu
invento extmnadamente efectivo y operativo. Esta ~~ dio ~ im- relaciones es d hecho de que Heiner Müller haya consideradó a Ro-·
pulso a la di~lución del diálogo escénico tradicion~ en.la f~rma ~él· ben ~lson como legítimo heredero de Brecht: «Sobre este escenario
· · ·discurso o dd 10liloquio. La teoría de Brecht indica implícitamente el teatro de marionetas de. Kleist tiene un espacio para la actuación, la
que la eminciaci6n en teatro no es de naturaleza meramente litc:rar~ dramaturgia_ épica de Br~t un Jugar para la danza»5.
sino que surge a -través de la participación equivalente de elementos
verbales y cinéticos (Gestus}»". • .
~ Cir.a tomada de HoRNIGK, Frank. Htiner Mülkr MamiaJ. Tau MM Kommmta-
4 Ibídem, p. 19. • re. Gottingen, 1989, p. 50.
.•
58 Teatro posdramático. Drama 59
¿Es tensa la tensión? goda dd dm:ma, cabe mencionar la tendencia de la crítica pmoJlstia,
Teatro y drama se encuentran· estrechamente unidos y son casi a operar a partir de juicios de valor dominados por la contraposidón
idblticos en la· tonsciencia de muchas personas (incluso en la de los entre dramático y llbll17'ido. La necesidad de la acción, d entretenimien-
esrudiosos de teatro). Ambos forman una pareja, por así decir, tan to, la diversión y d suspense se sirven de reglas ~ referidas al
inextrkablemente entrelazada qud, pese a todas las transformacio- concepto tradicional de drama, aunque en su mayoría inconscientes,
nes radicales dd teatro, se ha conservado ~/ concepto de Jmma como • para medir un teatro que rehúsa abiertamente las exigencias de estos
una ida. "Nlrm4tiva l.atmte del mismo. Cuando el discurso cotidiano estánda.RS. Por los pwblos. Pomuz dntmtitúo de Peter Handke se cstrcn6
identifica de todos modos drama y teatro (el espectador, tras su visita en 1982 en la Fe.lsenreiachule de Salzburgo. Mientras que la crítica se
al teatro, expresa que la obra le ha gustado cuando, probablemente, quejaba de que en d texto de Handke no apareciera ningún conftiao
se refería a la realización escénica, sin hacer una distincióri clara en- trágico-dionisíaco -«una pieza más adecuad.a para leer en silenciO...:,
tre ambas) no dista tanto de numerosos críticos y de la bibliogra.Ha ·urs Jcnny alabó la esccnmcación en Hambw:go de la mano de Niels-
especializada. Pues también e~ estos casos, mediante el uso de los Peter Rndolph por haber n:vdado «en el poema» un «drama cargado
términos y una implícita o incluso explicita .equiparación entre d de tensión». Sin embargo, la calidad de la realización escénica en Ham-
teatro y d drama puesto en escel'la, se perpetúa la suposición (fal- bwgo -la única que conozco.... consistió mucho más en los ritmos di-
sa al 6n y al cabo) ºde una identificación tendenposa entre ambos, ferenciados que debían sostener la gran forma p.rctcnd.ida por Han&
presentada progresiva e imperceptiblemente como norma. Con dio En cualquier caso, para d autor no se trataba ciertamente de csc:ribir
se excluyen realidades cruciales del teatro y no solo contemporáneo; un dmma cmglldb de tmsión. Es significativo que. incluso en un análisis
la tngedia antigua, los dramas d~ Raclne y la dramaturgia visual de científico de este caso, tal aiterio continúe siendo indiscutible y tt.SUh:e
Roben W"dson son todas formas teatrales. Puede decirse, sin embar- evidente su vigencia'. En d aiterio del suspense pmiste la concepción
go, que la primera, asumiendo la concepción mod~ma del drama, es . Qásica dd drama. pues es .un ingrediente intrínseco a él. ~ í i•.
prHlramd#ca, q~e las piezas de Racine son indudablemente teatro acción progresiva, peripecia, catástrofe -tan anticuado como su~·
dramático y que las 6pmts de W"dson deben llamarse posdramáticas. es lo que se espera de las histo,-ias de entretenimiento en d cinc y en,
Cuando ya no se uata sencillamente de la ruptura de la ilusión dra- él teatro.
mática o de la d~cia epicizan~e; cuando ya no.son necesarias ni la La idea de suspense que la estética clásica -no solo la que con.:
trama ni el dn.ma#s pn-s~ retocado plásticamente, ni una colisión cierne al teatro- conocía. pcrf~ente, no debe confundirse co~ ·
dialéctico-dram_átiéa de valores, ni siquiera personajes identificables d ideal de suspense en la era del entretenimiento de los medios de
para producir ·teÍltro -y el nuevo teatro lo demuestra con creces-, comunicación, d cual, pese a todas las tecnologías de simulación,
entonces d co~cepto de drama, sujeto a tantas diferenciaciones y por es profundamente naturaliSta. Aquí- no se trata de otra cosa que del
tanto .debili&do: retiene q.n poca sustancia que pierde su .valor de contmido, allí de la lógica dd suspense y del desenlace, de un suspense
reconocimiento. Deja de ser útil para facilitac. la tarea de concept~ en un sentido musi~, arquitectónico y, generalmente, composido- .
teóricos que agudicen Ja peréepción y obstruye el conocimiento t:Jnto
del teatro como del texto teatral.
' STEFANJ!CK, P. «L:sedrama? Überlegungen zur szenischen Transformation büh-
Entre los motivos exten:ios de por qué, a pesar de todo, el nuevo
nenfrcmder Dramaturgie,. En F1scH11R-l.IcHTJ!, E. (cd.), Das drmn.a un sn,u /n.su-
teatro debe continuar leyéndose en relación y en contraste con la cate- nierung. Conferencia dd coloquio internacional sobre semiótica de literatura y teatro
celebrado en Fráncfort en 1983. Tiibingem, 1985, pp, 133-145.

60 Teatro posdramático
brama 61
 •

nal (como cuando en pintura se habla de una tensión de la imagen). · dos upcctos descacables en este uso cotidiano del lenguaje: por un
En cambio, el compuesto conceprual drama/suspense genera juicios lado, se concentra en la faceta más seria de la actuaci6n dramática,
sobre el. nucvó ,teatro que. en realidad, son prejuicios, pues los pro- cuyo modelo pcrmancce en un segundo plano. Se comenta que algo·
cesos textuales y escénicos se perciben según el modelo de una tram11 es dramático y se quiere decir que una situación es grave. La gente no
centrada en la tensión dramática>'. de modo que las condiciones de habla de embrollos en la vida real del .mismo modo que en los dramas
percepción verdaderamente teatrales, es decir, las~idades estéticas (posiblemente debido a que desde el siglo XVIJI el uso corriente de
del teatro como tal, quedan en un segundo plano ()a contemporanei- drame y drama se aplicaba a una puesta en escena burguesa de tono
dad repleta de acontecimientos, la particular semiótica del cuerpo, los grave). En segundo lugar, es interesante que el uso cotidiano de la
gestos y movimientos del actor, las estructuras compositiws y forma- palabra c:uc:zca p~camente de toda referencia al patrón Msico del ·
les del lenguaje como paisaje de sonidos, la calidad de las imágenes drama, lo que Hegel denomina colisión dramJt:ica y que, de un modo
visuales más allá de la ilustración, el proceso rítmico y musical con u otro, se encuentra en el centro de casi toda teoría del drama. El
su propio tiempo, etc.). No obstante, estos elemetitos (la forma) son drama es, por lo tanto, un conflicto entre posiciones representadas
precisamente los principales aspectos de much.as producciones del por personas mediante las cuales el personaje dramático está com-
teatro contemporáneo, no solo de las más extremas, y no se emplean · pletamente identificado con un p1tthos fundado objetivamente; es de-
como meros recursos para ilustrar una acción cargada de tensión. cir, busca asegurar apasionadamente posiciones éticas a expensas del
prestigio y la imposición de la persona. Este modelo del antagonismo
¡Vaya drama! dramático dificilmcnte se resalta en el tiSO cotidiano de la palabra ya
También el lenguaje coloquial crea e:xpectatiws que condicio-- que. por ejemplo, le llama drama también a la larga búsqueda de un
nan la .necepci6n. Las palabras- t.Úitl:nl4 y dramJtko se utilizan en gran animal doméstico desaparecido. en la que no aparecen oposiciones,
cantidad de frases hechas. La gente afuma «¡Aquello. fue un drama!• posiciones enemigas, etc. Por lo visto, en el lenguaje cotidiano 'las
cuando se refiere a una sitlllld6n y/o un acontecimiento de la vida palabras t.Úitl:nl4 y dnrm4tú:o están más asociadas a una ann6sfcni, a
diaria que fue atípico. Exprai6n y acon"t«imimto están connotados una intcnsificad6n de la. emoción, al miedo y a la incertidumbre que
por esta palabra. «El dramático secuestro terminó sitl derramamien- a una determinada estructura de los acontecimientos.
to de sangro, dijo el presentador del telf:djario; Jo cual quiere decir
que el desenlace de los acontecimientos fue incieno durante mucho Teatro formalista e imitación
tiempo, dando lugar a un suspense dramático respecto a su desarrollo Ante las imágenes de Jackson Pollock, Barnett Newman o Cy
y su final Esto es lo que significa el epíteto dramJt:ico aplicado a un Twombly todo observador entiende que difkilmente .puede hablar-
suceso, una acción o un modo de acción. Cuando una madre habla se de la imitación de una realidad pre-existente. Hubo ciCl'tamente
acerca del pa<;letjmiento de su hijo cuando se le prohibió ir al cine construcciones aventuradás -hacia el siglo :xvm- para salvar ·e1 prin-
y. ~ñala «¡Menudo drama!», la ~abra distancia el acontecimiento cipio de imitación incluso en la música, entendiéndola, por eje.mplo,
y hace resonar con ironía que el motivo fue insignificante; sin cm- · como imitación de las emociones. Los teóricos marxistas intentaron
bargo, "hay una similitud respecto al drama: su~imiento, al meno.s proteger el principio del reflejo para la pi~tura no representadonal,
decepción, así como una maniftstadón de los smtimimtos -probable-- pero las emociones o los estados anímico~ no son plásticos ni sonorps,
mente bastante expresiva- como reacción. ante la prohibición. Hay y su relación con las imágenes es más compleja: una suene de alusi"I.

•
62 Teatro posdramático · Drama 63
 •

Obviamente. la pintura, que desde los inicios de la modernidad a humanas, mlmms pwtxeOS. La palabra ~ deriva del griego 6pa.v
menudo evita la representación, puede entenderse como un nuevo [hacer]. Si se entiende el teatro como drama y como imitación, la ac-
posicionamiento propio: el modo en que se coagula y se manifiesta ción se presenta. como objeto auténtico y núcleo de dicha imitación.
una· inncrvadón y un gesto; la rcafumación de la exigencia de una De hecho, anres de la emergencia del cinc ninguna otra práctica ar-
realidad propia; un trazo que no ~ menos concreto o real que una tística podía monopolizar de forma tan plausible como el teatro esta
mancha.de sangre o una pared recién pintada. En estos casos la ex- dimensión: .la mímesis de las acciones humanas {representada por ac-
periencia estética requiere -y posibiUta- e1 placer visual rcBejado, la. tores reales). Precisamente la fijación en la acción parece implicar una
vivcnáa consciente de una percepción pura o visualmente dominan- cierta necesidad de concebir la forma estética del teatro como una
te, independientemente del reconocimiento de realidades reproduci- variable dependiente de otra realidad -la vida, el comportamiento
das. Mientras que este cambio de actitud en las artes plásticas puede. humano, la realidad, etc.- que precede al doble del teatro como su
considcraise como algo establecido desde hace tiempo, en la '1&á6n original. C.cntrada en el programa cognitivo. acción/imitación, la mi-
escénica, con la presencia de los actores, resulta obviamente más di- rada soslaya la textura del drama escrito, y también aquello que mues-
ficil la "inspección de la realidad y la legitimidad de lo abstracto. En tra a los sentidos como acción representada, con el fin dciucgutarse
el teatro la refcrcnc.ia al comportamiento humano nral parece dema- únicamente lo representado, el contmido {asumido), el significado y.
siado directa. Por este motivo, la 11&dón ttbslrllCtlJ debe considerarse finalmente. el sentido.
úniaqncntc como un o:tmnó' que es inclcvantc para la definición Mientras que, por buenos motivos, ninguna poética del drama
de teatro. Pero ha hecho falta esperar a los años ochenta para que el ha abandonado hasta aliora el concepto de acción como objeto de
teatro obligue-por momar las palabras de Michacl Kirby- a tener en la mímesis, la realidad del nuevo teatro se inicia pn:clsamcntc con la
cuenta que una ílaión abstrtlaa (abstnta IK:tion), un tutro famuzJista supresión de. esta tríada de drama, acción e imitación, en la cual d
donde el proceso real del pn[r,r,,wnce reemplaza a·la actuaci6n mi- teatro suele sacrificarse al drama, el drama a lo dramatizado y, finál-
mética (mimnk amng)-aquel teatro basado en textos poéticos en los mcntc, lo dramatizado -lo real en· su incesante retirada- a su co.a:.
cuales.no se ilustra ea&i ningún argumcpn>-, ya no define solamente cepto. Si no nos liberamos de este moddo,. nos resultará imposible
un enrenio sino una dimensión primordial de la nueva realidad tea- . rccónoccr hasta qué punto aq~o que registramos y sentimos.~ J?.
. ·tral. Esto es resultado de una intención distinta a, la de pretender la vida está: estructurado y moldeado por el arte: por un modo de ver,
reproducción y e1 doble -aunque ~dada, condensada y artísti-. de sentir y de pensar, un modo de significar articulado solo mediann:·
ca.mente formada- de otra realidacÍ. Este despl:muniento de las fron- · el arte -tanto es así que tcndríainos que admitir que e1 componente.
teras entre los medios provoca que el drama· y la acción dramática ya real de nuestros mundos experienciales estaría principalmente ~do
no sean el centro estético del teatro·(aunque obviamente lo continúe por el arte-. Basta.con recordar que la formulación estética, en senti- .
siendo institucionalmente). do transversal al entramado conceptual, inventa imágenes ~ t i ~
y mundos de afect~ o sentimientos diferenciados que iio existen al . ·
Mímesis de acción margen de su ~epr~tación artística en el texto, el sonido, la ima-.
La Pohica de Aristó.;des empareja imitlleión y acción en la co- gen o la escena. Los gestos que detecte un oyente en una sinfonía
nocida. fórmula de que la: tragedia es una imitación de las acciones

7 EssUN, M.An~of/Jrttma. T. Smith: NueYa York, 1979, p. 14.

..
de Beethoven como desafiantes, agitados, triunfales y arrebatados no
existen externamente a esta invención estética de organizaciones de
.

•
.•
64 Teatro posdramático Drama 65
sonidos cspecífica y única. Los sentimientos humanos imitan el arte, del dnmu,. Estos coros se comportan con esa realidad más bien como
del mismo modo que. a la inversa;, el anc imita la vida. Victor Tumcr el puño apretado por d dolor de un diente en Bellmer. Obviamente,
him la imponantc d.istincl6n entre el dmmit s«illl. que acontece en Lyotard ya hubiera podido encontrar en Anaud imágenes y conap--
la realidad social, y fo que llam6 dmmlt estético, principalmente para tos que muestran que en teatro son posibles gestos, figuraciones y
evidenciar el modo en que este .µtimo refkfa. las estructuras ocultas encadenamientos que en cuanto signos ic6nicos, indexicales o simbó-
del primero. Sin embargo, remarcó que, a la inversa. la formulaci6n licos refieren a otro lugar. aluden o apuntan a él y. al mismo tiempo. se
estética de los conftiaos sociales facilita modelos de su pe.rcepci6n y. presentan a sí mismos como efecto de una corriente, una inervad6n.
en parte, es responsable de las formas y modos de ritualizaci6n de la . un furor. El teatro energético estarla más allá de la representación;
vida real y social, y que el drama configurado estéticamente produce esto no quiere decir, sin embargo, que carezca de representaci6n, pero
mundos imaginarios, formas de desarrollo y patrones idcol6gicos que sí que su 16gica queda al margen. Para el teatro posdramático podría
estructuran lo social, su organizaci6n y su percepci6n8• · postularse un tipo de p.roducci6n de signos a partir de lo que Anaud
menciona al final de El teatro y la l:'Ultura cuando reclama «ser como
Teatro energético hombres condenados al suplicio del fuego, que hacen señas sobre sus
Jean-Fran~is Lyotard cita un bello ejemplo de Hans Bellmcr en hoguerap12• No se debe asumir.sin más la dominante trágica de esta
el cual la rcpn:scntaci6n se conviene en un problema: «Siento un rcpn:sentaci6n, a pesar de que aporta ideas decisivas para el nuevo
intcn.so dolor en un diente. aprieto el puño, las .uñas se clav.an fuer- teatro, a saber: la señali7.aci6n compúesta por gestos vocales y corpo-
temente en la palma de mi mano. Dos posibilidades. ¿Quiere esto rales reactivos. Esta idea tiene mucho más que ver con el concepto de
decir que el gesto de la manb representa el sufrimiento del diente? Y, mímesis de Adorno -quien la entiende ºen el sentido dd mi1'flltis:ml de
¿a q~ remite d signo?•'. Lyotard habla aquí de una idea modificada Roger Caillois: como un ha&me a snnejanr.a preconceptual y afecti.
del teatro, de la cual debemos partir si queremos pensar en un teatro vo-, má.s que en el sentido reruktivo .de mímesis como copia. '
más allá del drama. Lo llama teatro nterglticu1°. Este no sería un teatro Tanto los sipos de¡wgo de A{taud·como d concepto de mimesis
del signmcado, sino de las «fuerzas, intensidades, afectos presentes»11 • de Adorno incluyen.el horror y el dolor como dementos constitilti-
Quien no se percata de lo mngÍtico en, por ejemplo, los coros can- vós del teatro. Estos elementos tampoco omiten la idea de Lyotard
tantes y dam.antes avanzando eñ direcci6n al P,úblico del teatro de de un teatro energético. de intensi~es (dolor de un diente, puño
Einar Schleef, sino que solo busca signos y rq,mmtl1Ci6n, aprisiona apretado). Artaud y Ado,no, sin embargo, insisten también en el
lo escénico en el modelo de la imitaci6n y de la acci6n y, por tanto, hecho de que el esp~mo se organiza igualmente mediante sigm,s o,
siguiendo a Adorno, de que la mímesis se realiza a través de un pro-
ceso de racio~ida~ y. construcción estéticas. Esta obtiene su 16gica,
• TUJOWI, V. On the Edgr ufthe &sir. AñthmpoVJXJ as apmm«. Amona: Univcr- así como st_1 _matctial sono~; a tµtvés de la organizad6n musiQÜ .. No
sity of Amona Prcss, 1985, pp. 300 y ss. · · · ·· · reproducirá úna lógica (por ej~plo, JIDa trama) .(pre)existente a los
t L10TA1ID, J. F. «Thc Tooth, thc Palm•. En MUllMY, T. (cd.). Mimms, Masod,;.sm
and Mime. 1he PrJitia oftlN 1heatriulity in úmtnnporary md, 1hoaght. Miclügan:' signos teatrales. Curiosam~nte, el ejemplo de Lyotard se asemeja a .·
UniversityofMidügan Prcss, 1997, pp. 282-2.88, esp. p. 282_ [cd. can., «El diente, una formulación de Adorno sobre este tema:
la palma de la manOJt. En Dispositiws ¡ndsúmaks. Mad.rid:.Fundamcntos, 1981, pp.
89-97}.
IO Ibídem, p. 21.
Jb{dcm. • 12 AxrAuo, A Le thidm a son "'1ubk. París: Folio, 1964, p. 13 [cd. c:ast., El tn#fO

yn.uiabk. Barcelona: Edhasa, 1996, p. 16].

.•
II

66 Teatro posdramático Drama 67

 •

El me no es ni copia ni conocimiento de algo objetual; dé lo contrario, · se ha visto favom::ida por el carácter teatral objetivo de la historia en
~ en esa duplicac:i6n cuya c:i:fdca Husserl llev6 a cabo con todo s( misma. Así, especialmente la Revolución francesa, con sus grandes
rigor en d ámbito dd conodmiento ~ · Mú bien, d me aaide puestas en escena, sos discursos, sus gestos y sus c:xtcriorizaciones,
~ & r a l a realidad para .teaocedcr an&r d conua:o con ella. Sus letras ha sido concebida repetidamente como un teatro con sus conftictos,
son man;:as de este movimiento". sus cramas/desenlaces, sus papeles heroicos y sus espectadores. Sin
embargo, entender la historia como drama comporta ~ inevitable-
En las explicaciones siguientes se evidenciará cómo el concepto de mente la aparición de la teleología y la orientación del drama hacia
uatro posdramático está relacionado con el de ·uatro ~ . pero una perspectiva finalísti~ente significativa: la reconciliación en la
es preferible continuar avanzando para no perder de vista la disputa estética idealista y el progreso histórico en la concepción marxista de
con la tradición teatral y el discurso sobre el teatro, así como las . la historia. El dramll p1'01'1lm dioliaicll' 4• Algunos estudiosos entu-
múltiples mezclas de los gestos teatnles y los procedünientos de la siasmados por esta carga estética significativa de la historia pudieron
representación. aneverse incluso a formular que la historia en sí misma poseía una
belleza dramática objetiva 15• Autores COQlO Samuel Beékett o Heiner
Drama y dialéctica .... Müller, por el contrario, han rehuido la forma dramática precisamen-
te debido a sus implicaciones teleológico-históricas.
Drama, historia, sentido Se ha observado a menudo la estrecha imbricaciqn entre drama
En la estética clásica el tema central era la dialéctica de la for- y· dialéctica y, de un modo más general, entre dra11111 y ~
ma del drama con sus ·implicaciones filosóficas. Por eso fue necesa- La abstracción es inherente al drama. Goethe y Schiller fueron cons-
rio cerciorarse de lo que realmente quedaba atrás con el abandono cientes de· esto y, consecuentemente, plantearon en sus rdlexiona
del drama. Drama y tragedia funcionaron como fa fonna máxima, la pn:gunta acerca de la correct:á selección de la materia (apropiada
o una de las máximas de la manifestación del espíritu. La esencia a la forma del drama): iqué materia es más apta para ~ a la luz
dialéctica del género (diálogo, confticto, sólución/desenlace, la extre- la coherencia mental del ser interpretado, sin accesorios excesivos de
ma abstracción de la forma dramática, la exposición del sujeto en su información innecesaria que enturbien la mirada sobre la· estructura
conflictividad) permitió al drama un distinguido, p.apd en el canon abstracta del destino, la colisión mlgica, la dia!éctica en el conflicto
. de las artes. Como forma artística por antonomasia de lo procesual se dramático y la reconciliación? Esto márcaba una diferencia con res-
identificó -y así sigue siendo hasta el día aé hoy- con el movimiento pecto a las gestas de los escritores épicos, que precisamente enfatiza-
dialMco de extrañamiento y superación. Así pues, Szondi atribuye ban aquellos detalles secundarios (que en el drama aparecen como,
la dialMca al género del drama y de la tragedia, y diversos teóricos. prolijidad excesiva) para
evocar la sensación de abundancia y credi-
·marxistas confirmaron el ~ a como una encarnación de la dialM- . • bilidad de las reali~c:s fingidas. El drama, en cambio, se basa en un
ca de la histona: Algunos hisr,priadores han recurrido frecuentemente trabaj.o de.abstracci6n que esboza un ~odelo de mundo en el cnal la
a las metáforas del dran:ia; la .tragedia y la comedia para describir el
sentido. y la unidad interna de los procesos históricos. Esta tendencia
14I.JmMANN, H. To. •Dramatische Forro und Revolution in G~rg Büchnm Dtm-
tonsTod und Hciner Müllcrs lm Aufmtg,,. En VON BECKJ!II, P. (cd.). «D1tmtm11 Tod».
13 ADoRNo, To. W. Asthetische 1beor;,. Frincfort, 1970, p. 425 [cd. QI.St. Teoria Dk Tnz~t im Schonm. Frincfort: Syndikat, 1980, pp. ]06-121, esp. 107.
1
estltia. Obra compkta. 7. Madrid: Akal, ~004, p. 378]. s SCHUMACHER, E., cit. de H.-T. Lchmann, ibideni, p. 109.

68 Teatro posdramátíco · Drama 69

•

abundancia, no de )a realidad en general sino dd comportamiento del reconocimiento. Esto consta implicitamente en la Poltica. porque
humano en estado experimental, se hao: visible. Mucho antes de la Aristóteles nata sobre lo filosófico en Ja tragedia. Concibe Ja ~
.invención dd tilllrO de la lp«a cimtifta, llevada a cabo por Brccht, Ja sis como una especie de mathais: como un aprendizaje que deviene
.forma dramática tendía a lo conceptual mediante la abstracción y a la más. placentero mediante el goce en el reconocimiento dd objeto de
condensación intensa y abreviada. En esto se basa también la simili- la mímesis; un placer que solamente es necesario para las masas, no
tud frecuentemente destaeada entre novela y drama. para ci filósofo: el «aprender es algo sumamente grato no solo para los
filósofos, sino igualmente para los demás hombres, si bien participan
Aristóteles: el ideal de la conmensurabilidad de ello en éscasa medida. Por ello se complacen en ver l.as imágenes,
La Poltic4 de Aristóteles concibe la bclleza y d orden de la trage- porque al contemplarlas resulta que aprenden y deducen qu~ es eáda
dia de acuerdo a una analogía con la lógica. Las normas dictan que
la tragedia debe ser un todo con planteamiento, nudo y desenlace, La tragedia surge como un oiden para-lógico. El criterio de Ja
unido al requisito de que la magnitud (la extensión temporal) debería visión abfU'Cll4ora sirve también como up procedimiento intdcctual
bastar para el movimiento que implica una peripecia y de ahía la no penurbado por la confusión. Lo bello, según los argumentos de
cadstrofc concluyente, concebida según el.parrón-de la lógica. En la la Pomca, no puede entenderse sin una cierta magnitud (extensión):
Poéticll d drama funciona como una csaua:ura que. otorga una lógica
(concrcwnente dramática) al caos dcsconc.cnante y a la plenitud del ( ••. ) por Jo cual no puede raulur hermoso un animal demasiado pcqudío
ser. Este orden interno, sostenido por las célebres unidades, sclla la (ya que la visión se confunde al realizarse en un tiempo asi imperceptible) ni
csaua:ura de sentido que representa d anc&ao de la tragedia frente demasiado gandc (pues la visión no se produa: entonces simuldneamcnte.
a la realidád enema y. al mismo tiempo, Ja constituye internamente sino .que la .unidad y la totalidad csc:apan a la pe.rccpción del espca:ador,
como una unidad y una totalidad íntegras. El todo ae la trama -una por ejemplo, r,¡ hubiera un animal de diez mil estadios); de sucm que. asf
. '
ficción teórica- funda el logos eñ uña to~d en la cual la belleza como los CUCtpOS y los animalc es preciso que Ímgan magnitud, pero esta
se concibe esencialmente como.un progreso temporal controlable. El deber ser Bcilmcntc visible en conjunto, asf wnb• las fábulas han de tmcr
drama implica un rranscurso temporal controlado y conmensurable. mcnsión, pero que pueda recordarse Bcilmentc17•
Al igual que la peripecia, el drama.puede conside~se . como una ca-
tcgorla eminentemente lógica, algo que también sucede con una de El drama es un modelo: lo sensorial debe ajustarse a las leyes de lo
·las ideas más profundas de la Poltic1t:. el extraordinario efecto emocio- comprensible y lo retenible (por la memoria). La prioridad del dibu-
nal de la anagnórisis [reconoc~iento], un motivo relacionado con la jo (logos) sobre el color (sentidos), posteriormeme significativa para
cognú::i6n. Pero de un modo parti~ar: pues. el shoék de la anagnórisis la teoría de la pintura, está ya evocada aquí mediante comparación;
(«¡Eres mi hermano (?~tdlt, ~¡Yo ~isino.soy el hijo y el asesino de la estruetura ordenadora del logos-fábula está por encima de todo:
Layo!,.) manifiesta en la.tragedia )a.conjun<;ión de la comprensión y .. · «[ ..• ] algo semejante sucede en fa pintura: porque si alguien pinta.Se
la pérdida del sentido. La luz hiriente.del reconocimiento ilumina el con los más bellos colores pero mezclados sin orden ni concierto,
todo y. al mismo tiempo, lo conviene en qn enigma indescifrable en
lo concemi~te a las leyes que regul~ la constelación recién revelada. 16
~ . Pomlr. Stuttgart, 1982, pp. 11-12 [cd. cast., Pohica. Madrid:
Así pues, el instante del reconocimiento es la cesura, la interrupción
• Grcdos, 1999, cap. 7, 1450b-1450a] .
17 Ibídem.

70 Teatro posdramático Drama 71

 no complacería tanto como quien bosqueja una imagen en blanco haber desplegado una efectividad de tanto alcance si no se hubiera
y ncgro»1'¡ Según Arist6teles, d hecho de que la tragedia, debido a concebido tan profunda y rica en contradicciones como su redl.lCX:i6n
su estructura ldgico-dramática, pudiera pasar sin csccnificaci6n real~ en el resultado dramatúrgico; lo cual permite·que se manifieste el
de que no necesitara del teatro para desplegar su efecto completo, es esquema del género ~tico. Por esta ruón, la· compleja linea de
solo el punto sobre la i de la /ogiftéación. • la especulativa teoría del drama de Hegel debe esbozarse en algunos
El teatro en s{ mismo, la realizaci6n escénica visible (opsis), es aspectos siguiendo las disquisiciones de Christoph Menkc''·
ya para Arist6teles el reino de lo incidental, los efectos meramente
sensoriales -notablemente efimcros y transitorios-; después resulta Hegel 1: ~a exclusión de lo real
también progresivamente el lugar de la ilusi6n, del fraude y la trai- El drama, como género esencialmente dialéctico, es al mismo
ci6n. En cambio, d logos drámático desde Arist6teles se atribuy6 al · tiempo el lugar exquisito de lo trágico, de modo que podría deducir-
~vanee de la 16gica detrás de la ilusi6n fraudulenta.· Su dramaturgia se que un teatro después del drama sería un teatro sin lo trágico. F.stl.
revela las ~ tras las apariencias. No en vano Aristóteles considera suposici6n se alimenta de la localizaci6n hegeliana de la tragedia en
la tragedia más filosófica que la historiografía: demuestra una. l6gica la pre-modernidad. Del mismo modo que el arte, según Hegel, llega
de otro modo oculta, de acuerdo con una necmdad conceptual y una a su final cuando la materializaci6n sensorial deja de ser la máxima
probllbilidmJ, igualmente analítica y comprensible. Cuando se esfu- necesidad del espíritu y este se aviene con d reino de la abstracción
m6 la creencia en la posibilidad de una 'l'IIDtklabiliJaá, estrictamente conceptual, c:xistc también un p'1Sl1do tk lo tnlgicoZD que Hegel, por su
sc~da y separable de la realidad cotidiana, sali6 a la luz la propia parte, vincula a la poda dnmuhica. Lo más elevado y lo más bello no
realidad o mundialidtul'* del proceso teatral, disolviendo la seguridad coinciden en el arte. El ensambfaje ideal entre lo sensible y Jo espüi-
de las ftontn'IIS establecidas entre el mundo y el modelo. Con ello se tual alcanzó su culminaci6n en la escultura clásica de los dioses, de la
suprimi6, sin embargo, un fundamento esencial dd teatro dram~tü::o cual Hegel puede decir, no sin pathos, pero en una 16gica estrictamen-
· quC;·era axiomático para la estética occid.ental: la totalidad del logos. te dialéctica: «Nada puede ser ~ llegar alguna vez a ser más bello•. La
"Casi imperturbable, la complicidad entre drama y 16gica, enton- . argumentaei6n hegeliana sobre la ins~ciencia existente no obstante
ces drama y dialéctica, domina la tradici6n aristotllica europea, que se en la escultura antigua -insuficiencia q!le exige un progreso del arte y
confirma todavía muy presente en el drama no aristoti/Jco de Brecht. del espíritu-, insiste en la falta de su/jjmvidad intniory de alma (que
Según el modelo de la 16gica lo bello se concibe como su variante. La .sé puede encontrar en la forma artlstkti. rom41ttica como, por ejemplo,
estética de Hegel representa el apogeo de esta tradición al desarrollar, en la imagen de la Virgen María). De ahí la conocida observación
bajo la fórmula general del ideal de belleza como aparid6n sensibk tk sobre las esculturas antiguas según la cual estas estaban teñidas por..
la it/ea, una compleja teoría sobre la actuallzación del espíritu en la una -sombra de luto; el punto álgido de la belleza, la perfecta fusión
sensorialidad del material artístico corfCSpondiente, hasta el lenguaje entre lo sensible y lo espirimal mediante el progreso del Espíritu traS
poético. Gracias·a·ella es posible comprender P.'.)rqué la idea del dra· la Antigüedad, debe, por tanto, ser superado debido al progresó del
ma ha podido ejerc~r un impacto. ·tan extraordinario: nunca podría espíritu a favor de una abstracción intekctual progresiva, la cual lleva

18 Ibídem, p. 47. 1
' ME.No, Ch. TMgiidie im Sittlichm. Ger«htiglteit und Fmhrit 7fllCb HeiJ.

* El concepto de m u ~ procede de La 'iWW/a histQfica, slé Georg Lukács, Fráncfon: Shurb.mp,1996, p. 42.
publicada en 1937 [N. del E.). 20
Ibídem, p. 42. •

7:Z Teatro posdramático Drama 73

 •

a creaciones cada vez más elevadas, aunque ya no bellas, hasta alcan- · su divi.si6n22• Vamos a ~ esta ruptura en la tragedia nw deta-
zar un estado dd ser en d Espíritu absoluto, que debe ser entendido. lladamente. Fn:nte a la épica, Hegel considera la tragedia un lmg,u,j,
en último twnino, como más allá de cualquier forma. más elnwlo. En la forma del epos la divcrgenpa abstr.aaa de .Moira
Micntl3S que en la escultura antigua de los dioses, es decir, en el anc (dcstin~/necrsidad) y d cantor impersonal hac.en aparectt al háoe de
plástico, se alcam:6 d ;msoluto de belleza, Hegel considera, en cambio, un modo en que él «siente rota su vida en su fuerza y en su belleza, y se
la .Andgon.,, de Sófocles como 14 olmz de llTte más satisfoctori4 tanto del enaistc:ce con el anticipo de una muerte prcmatura.»23• La contingencia
mundo antiguo como dd moderno, aunque solo en un cierto aspecto: a de la abundancia de elementos de la trama épica desconoce todavía la
saber, como representación ideal de la división y la n:conciliacióri ~e la necesidad dialéctica. Por tanto, la voz dd narrador épico, que perma-
forma objetiva y subjctiv.a del espíritu ético. La tragedia clásica. como ·necc enema al héroe, debe ser rccmplmda por la original esuuaura
forma dd conflicto ético, trasciende la mm.z belleza perfecta. ¡incluso · · dramática dd. destino y, junto a ella, la auto-articulación del ser huma,.
dentro del ámbito de la forma artlstiat cláslca! Es más que IN/14, se en- no {mediante la encamaci6n/corporcizaci6n escénica). Menla: muestra
cuentta ya en camino-hada el concepto puro y la subjetividad. Por esto entonces que si se lee atenwncnte el argum,_ento hegeliano, el car:S.aa-
Menke propone reconciliar la representación hegeliana de la disoluci4n ex:traño del destino trágico en la tragedia (ya ~e.rente a la épica), en-
de la forma &l.sú:a con su teorema dd final del arte en la Modernidad, tendido como «un poder sin sujeto, sin sabiduría, indctcrminado en
de tal mÓdo que reálmcnte solo la concepción dt; esta disolutión da sí misino», como una «fría necesidad,., no solo apunta a un poder que
sentido a este tcoR:mL «Para Hegel el dr.una, wnbim en su forma rompe lo bello, sino wnbim a que la reconciliación dramática ya lleft
griega. se encamina hacia un arte "que ya no es bello•. En d drama consigo el dardo envenenado de su &aaiso. Y así, efectivamente, la CD

comienza el fin del ane, dmt;o del ane»21 • De ello resulta, en cierto propia concepci6n de Hegd, la experiencia dd destino comtituyc Ja
modo dentto de una lógica ext7'tllJjidal de la representación histórico- médula . del _drama. Esta es, sin embargo, una experiencia ltka: algo
tdeol6gica-y, en cual9uier caso, desde la ~logú,. del espíritu-,· dude d control <le la voluntad ética, lanzando una contingmdll m'*'8.
una estética marginalizm:i4n del drama, en la medida en que, en. d para el concepto ético en lo dramático y, con ello, en la actuaci6n~dcl
ámbito dd arte (do lo bello), )a bdlcza e'n sí mism~ puede cuestio- espíritu. Mediante esta contingencia o ¡,hmdidad que aparece tanto CD
narse m ru pmmsión "ele rrcondliadón. Si Hegd entiende la belleza lo 'divino como en lo humano, se anula toda posibilidad de una recon-
artística coll)o una rrcondliadón de opuestos int~da por muchas ciliación última. Lo que distingue lo dramático es una ruptura que se
capas, especialmehte entre lo bello y lo ético, ~ pu~e corroborar debe intentar recomponer provisionalmente para mantener la vmlMl
que, bajo d concepto de Jo dramdtico, Hegel destaca aquellos rasgos de la reconciliación mediante una estili7.aclóri que despoja al drama de
de lo estético que hacen &acasar la pretensión de reconciliación. El realidad material. El drama como arte bdlo «rechaza todo lo que en la
drama no es 6nicamente la apariencia ( ~ problemática), sino, al representación no responde a ello y por esta purificación produce, en
mismo tiempo, la crisis manifiesta de lo bello ético. primer término, el ideal» 24• •
••
I;-a 6losofía dd drama- presenta, en la· culminación de su formu-
lación clásica, una ,notable dualidad: por ~ lado, la afirmación de 22
DE MAN, P. Die ldeo/ogie des-kthedkhm. Fráncfort: Suhrkamp, 1993, p. 54.
la rec:onciliación exi~osa entre· belle7.a. y ética, sensualidad y paz del 23 HEGEL, <;;: W. E P ~ da Gtiste. Fráncfort: Wcrkc Band, 1986, p.
alma; pero también, por d otro lado, la conflictiva manifestación de 507 [cd. cut., Fmommologla del nplritu. Móico: Fondo de Cultur:a Económica,
1971, pp. 424-425). '
.
14
fo.,Á.rthetik. Fráncfort: Wcrkc Band, li86, pp. 205 y s. [cd. cast. EstlticA. Bar-
21
Ibídem, p. 45. celona: Bil>lioteca de los Grandes Pensadores, ~002, vol. I, p. 86).

74 Teatro posdramático Drama 71

 La cllt4TSis de la furma dramática es la que. junto con la apariencia que puede definirse de modo mucho más preciso como desarrollo
de la n:conciliaclón, pr.oduce t:mibién d inicio de la destrucción de y florecimiento dd potencial de la desintegración, el desmontaje y
dicha aparienaa. Aquello que, entendido estéticamente, motiva la ne:- . la deconstrucción dentro dd drama mismo. Esta virtualidad que ya
kl
cesidad interna de l a ~ di mú y que, al mismo ti~po, pone ~ · presente en la estética dd teatro dramático, aunque era dificil...
en peligro la pretensión de una mediación abarcadora, no es otra cosa mente legible, fue contemplada en su filosofia pero, en cierto modo,
que d principio dd drama mismo. La abstracción dialéctica posibilita únicamente como una corriente bajo la superficie reflectante de su
d drama principalmente como forma, pero, paralelamente, lo elimi- proceder dialéctico ofidtd.
na dd ámbito de la. reconciliación estitica que acontece mediante la
penetración de la materia sensible. En las profundidades dd teatro Hegel2:performance
dramático yacen tensiones oculw bajo la funna de una experiencia . Para Hegel en el drama era esencial que los pmm,ajn estuvieran
indisolublemente contradicroria dd problema ético y de la materiali- encarnados por sera humanos reales -con voz, corporalidad y p
dad abyecta. que abren la posibilidad de su crisis, de su disolución y, rualidad propia&- y que no fueran meros accidentes, como. en Aris,.
finalmente, de un paradigma no-dramático. Si de algo catcce el ideal tótdes. Con ello se da una particular a.to-ref/aión pnformativa dd
clásico es de la posibilidad de aceptar lo impuro y ajeno al sentido. draml, que ·apunta, como demuestra Mcnkc, en la misma d i ~
Igualmente aguda y clarificadora es la conclusió~ de Mcnke de que a que la ruptw:a latente en el arte bdlo, basada en la «dc6ciencia de
partir de Hegel puede pensarse la modernidad como un mundo que su labor de reconciliad6n»26• Mientras que no se pueda alcanzar la
«m:ls allá de la carencia de la bd1a cticidad [...], debe excluir toda reali7.adón únicamente mediante la voz dd narrador o rapsoda, sino.
carencia.. M:Ss allá de una estética de la mediación con su paradigma mediante una necesaria plurrditlMJ de voces, los sujetos particuLua
estético centtal-cl drama-, es imaginable una modernidad (o pos- e i ~ garuan una legitimidad wi autónoma que se vuem:
m~emidad) tambiál parad teatro, que .«no exclÜyc la multiplicidad imposible relativizar su derecho individual en favor de una síntesis
y la dívcrsidad, sino que las toJera»lS. El tcatm ha atravesado, desde dialéctica. Además, los acrores -que Hegel ve .como estatuas pu.ésas
la époc:a.posclúica ha.na el presente, uná serie 4e mutaciones que co- en movimiento y en mutua ~ ó n entre ellas- llevan a cabo una
rroboran el derecho al disparate, lo parcial, lo ~ d o y lo feo frente désviación escandalosa desde d pwuo de vista del idealismo objetivo
a los postulados de unidad, totalidad, rcconcil~ón y sentido. Tanto del filósofo. En la medida en qpe en el drama sean únicamente seres
en «:f fon~ó como en la forma, d teattO ha id~ incorporando aquello humanos empíricos los que contribuyan a hacer reálidad el ideal {es,.
que, con total disgusto, no se deseaba aáopu,r anteriormente. La re- piritual) y la belleza artística Oos héroes dramáticos), estos se acercan
flexión sobre la dualidad interna de la tr:adk:ión clásica confirma que a una irónica consdmcia pnform(l.titla. Se origina asl,.con ouas pala-
este ·otro del teatro clásico ya estaba presente en su cuestionamiento bras, el impensable fenóm~no heg~iano de que lo particular y pre-
filosófico: como una posibilidad de ruptura oculta bajo el marco de conceptual -el mero actor indir,,idual- se sitúa por C!ncima dd conte-
la labor de reconciliación tensada al máximo. En este sentido, teatro ..... . nido ético. E.ste dcpend~ del simple rendimie~to representaci~J.l?! ~
posdramático, de nuevo y más definitivamente, no significa un teatro actor, en vei. de imponer su propia ley al particular. Según Menkc:
que existé ·mJs allá del drama, totalmente desvinculado de él! .sino «en vei. de ser me.ras herramientas que d ~ ~ n en un rol, los acro-:

211
» Ml!NK.E, Ch. Tragodk im Sinlid,m, op. cit., pp. 54-55. lbfdem, p. 51.

76 Teatro posdramático Drama 77

 •

res c:xperimcncm una inversión de la dependencia entre la bdleza. más dad.'2• Consecuentemente, en ténninos de la historia dd espíritu
bien, entre moral y subjetividad[.;.). La principal cq,cricncia del actor esta tendencia a la disolución debe llevar, lógicamente, a la emer-
es la produaí6n de lo moralmente válido a traws'de Jos individuos»27• gencia de la. abstrac.ción y la consciencia dialéct:ica del pmutmialt,
FJ carácter J)C1'fi:>rmativo del dmma (es decir, d ~tro) abre una radonlli; a saber, desde el dmma tr.lgico y cómko hasta la filosoBa.
tensión entre lo hecho y d hace, que sale a la luz en la reali7.ación griega. FJ drama está necesariamente posicionado en los márgenes del
escénica, de tal modo que los hombro wales (los actores) disman los arte, en .d límite frontemo que separa d ideal del ane, la aJKlrit:il,,.
pmtmal!, las máscaras de los héroes y los repn:scncm «en un lenguaje snuib/e ele la iele11, y la abstracción filosófica carente de forma. Tiene
real, que no es un lenguaje narrativo, sino d suyo propioi.21• Según sentido que Menke asocie su tensión interna, d carácter incompll:to
Hcgd, por este motivo puede ocurrir un áammiucanmün,tq de esta dd drama, con la trascendencia romántica de la poesía. Y tiene send,,
relación invertida entre subjetividad y sustancia ética objetiva: cuando do que entienda la teoría cid drama de Hegd como una metáfora de
en la parábasis cómica los actores se salen de sus ptpdcs y actúan con una· noción de arte que ya contiene esos motivos de argumentad6tr
la máscara. Con gran perspicacia. Hegel observa en la particularidad de en fos cuales conviene d concepto oficial de lo ideal como apariddn
la experiencia tl!lltTtzl que esta ofrece la unidad de la realidad espiritual y sensorial de la idea en un funstasma inalcanzable. Así pues, d fin. -dd
la tjecuci6n material como una hipo,:múr': «d héroe, que aparece ante tfrtt' aparece menos como una tesis histórica y filosófico-artística que
d cspcciador, se disocia en su máscara y en d ~r, en la persona y en como un acabamiento de la idea cldsit.:ll del ane, un fin dd a.ne en el
d sí mismo ral»30• E.tto es cspccialmcnte pcn:eptiblc en la parábasis arte, que ha estado ahí desde siempre. Desde la perspectiva de un.de-
cómica donde d JO en si actúa por un momento en la nwcara. pero sarrollo m4s m:icnte de las furmas dd arte y del teatro, que i n ~
· al instante siguiente aparece en su ser demudo:, totiditmo. La aauad6n partir de la furma como totalidad, mímesis y modelo, la pn:sentac:i6a
teatral, en general, pR:SC.Dta algo fundamentalmente impcnsab)e para la d~ Hegel sobre el desarrollo antiguo nos proporciona un moddo pml
filosofia _dd espíritu: d yo subjetivo, sin esencia. del"que actúa. que pro- · la disolución del concepto dramático de tcauo.
dw.e signos aniñcialmente; este yo individual meramente accidental,
se ~ e n t a a sí mismo como d fundádor y donante de lo esencial,
dd ~nrenido ético. como d cn:ador del drtrnu,,,is pmo,u,e, es decir. de
las 'figuras que unen ya de por sí lo bello y lo ético~ «La arrogancia de la
escricialidad universal se delata en d sí mismo [.•. ]. Aquí, d sí mismo,
presentándose en su significado como real, áctúa con 1a· máscara que se
pone.una vez para ser su persona ... » • "
En esta realidad dd teatro Hegel debe observar una «disolución
univérsal de la esencialidad formada rotalmente en su individuali-
. . . ·····
•
r, Ibídem, 178. •
21
HEC¡L, G. W. E _Phiinomnu,logk dn Gnstr. op. cit., p. 518 {ed. ast.,
Fmommología tkl aplriiM, op. cit., p. 425].
:i, Ibídem, p. 431.

,o Ibídem.
31 Ibídem. • 32 Ibídem. p. 426. .

78 Teatro posdramático Drama 79

 •

2
Prehistoria

· Sobre la préhistoria del teatro posdrainátlco

Teatro y texto
Fl teatro y d drama han existido y existen en una relad6n de oontn-
"''1
dicciones cargadas de tensi6n. Destacar esta circunstancia y considerar
sus implicáciones en toda su cncnsi6n es condici6n previa para ~
comprensi6n adecuada dd teatro más reciente. Fl conocimiento 4cl
teatro posdramático empieza con la averiguaci6n de ~ qué purito
su existencia depende de" la ~urua cmancipaci6n y de la división ·CDU'e .
drama y teatro. Por este motivo, la historia dd género dramático ea
sí misma es de escaso interés para los estudios teatrales: Sin embargo.
dado que d teatro en Europa estuvo dominado práctica y te6ricamcnte
por el drama, es aconsejable, como ya se ha explicado, relacionar me,.
diante d concepto posdramático las nuevas tenpen~ con d pasado

.. dd teatro dramático; esto no se refiere tanto a los cambios en tos· tatos

!eatrales, como a la transforrnaci6n de sus m~os de expresi6n. En las
formas te4tfaks posdramáticas, ·e1 reno utilizado ~n escena (si se utilb.a)
• es considerado como un demento más entre. otros y al mismo nivd
en una composición gestual, musical, visual, etc. La cscisi6~ entte d
discurso dd texto y d del teatro puede abrí~ hasta alcanz.ar una clara
• discrepancia e incluso una diminaci6n del vínculo existente.

•
81
 El distanciamiento histórico del gran texto y el teatro requiere una otra cosa, son para Fucbs simples formas del dr.una'. En las utop(u
rede6nici6n sin. prejuicio alguno sobre su rdaci6n. Esta rcconsidua- teatrales de la primera mitad del siglo xx nos cnconuamos ocasional-
ci6n podría lleyamos a afirmar que d teatro existía primero:· surge del mente una furma ex:pn:siva -de las más inspiradas de entonces- que
ritual, toma la forma de una mímesis danclstica y alcanza una pclctica identifica el teatro como acción de~ con d drama e i n ~ esu
y un oomportamiento plenamcn~ formali7.ados oon anterioridad a la acción simbólica y de culto dd mimo como imitación de la realidad
escritura. Mientras que d teauo y d dr.una primitivos*son meramente F..ffll identificación terminológica del dr.una con todos los niveles de ID
d objeto de tentativas de rcconstrucci6n, parece bastante cierto, des- teatral suprime las productivas diferenciaciones históricas y tipol6gicu
de un punto de vista antropológico. que las formas teatrales rituales entre las distintas artes.. en las cuales d tcatto y la literatura ~
más tempranas representaban procesos oon una carga afectiva deva- ca se unieron y se separaron en la Modernidad. Por eso tiene sém:ido
da (caza, fecundidad), realizados con ayuda de nwcaras, disfraces y ddimitar el drama de un modo más restringido, y ponerse de ~
accesorios de un modo que oombinaba dama, música y actuación de cñ que hipótesis como la de Fuchs confunden indistintamente las el,.
pcrsonajcs1. Aunque esta práctica motora, corporal y semiótica previa mcnsiones de lo agonal. lo teatral y el dr.una, aspectos que pcrmanea:a
a la escritura represente un tipo de texto, resulta obvia la distinción diferenciados-y oon razón- en la oonsciencia de la gente del teatro, de
respecto a la ÍOrlll,ílCÍÓn del tcauo literario moderno. El texto escri- ·los lectores y de los t.c6ricos. Lo mismo puede aplicarse a obscrvadonel
to. la ~ r a . tomó una discutible posición de Lrdcr en la jerarquía enunciadas por Hcincr Müllcr, según las cualcs d demento funde,.
cultural. As{, la relación todavía plCSCDte en el tcátro repJCSCDtaciona) mental del tcauo y dd dr.una serla la mmsfomu,d6n y que el tcaaO ha .·
barroco entre d texto y las formas del discurso musicalizadas, los gcs- tenido siempre que ver con un tipo de ·mucne simbólica: «Lo cseoc::W
ms dancísticos y 1a. decoración ostentosa y arquitectónica desapareció en teatro es la transformación. Morir. Y el tcmOr a esta última mando,. .
en d teatrQ literario burguá: d tato impuso su dominio oomo dador madón es general, en clla se puede confiar, con clla se puede coma.ta'.
de scntide. al cual debían servir los m:ros recursos ttatrales oontrolados Walttr Benjamín, al discutir sobre la ~ t e r c c o ~ á-..lat
· por la cautelosa autoridad de la razón. Afiniddei ekaivas de Gocthe, escribe: .; · ·
Ha habido. intentos de oonsidcrar la cónscicncia precisa de la auto-
•nqmía de los dcmcntos no lit.erarios del teatro mediante ampJias de- El misterio es en lo dramático d momento en el cual esto se ~ del ámbito
finiciones de lo que sería el drama. A.si. lo fonnu~ Georg Fuchs en Lll .. dd lenguaje que Je es propio a uno que es sin duda s u ~ y, ademú, pan
rnio/,¡¡:i6n del teairo: «El dr.una en su forma más simple es movimiento este i ~ Y poc eso jamú puede cobrar·~~ palabras, sino
tfunico del cuerpo en el cspacio»2. Drllmll quiere decfr aquí acción ya única y exclusivamente en la repn:scntaci6n, en lo ~ en cuanto a
·escénica y, en último término, tcauo. Todo lo que pueda tener lugar su acepción mán:stricta5 •
. en ~ varidl~ ya sea danza, acrobacia, juegos malabares, funambulis-
. • · ~ ~ doma .de animales, opereta. ~le. de máscaras o cualquier 3
Cit. Tomada de jl!I.AVJCH, Pcter. «Populiic Theaualik, Massenlulrur und
Avantgardc: Betr.achrungen ium Theatcr dcr Jahrhunden:wendc,,. En Sao.10, Haa
• En alemán Ur-thltmT y ~ ; que tiale wnbiál d scnñdo de origilllirio y no y ST11IED11!11, Jurij (ed.). ~ rmd thumúisdx Kimmnlniluaum. BdtriJ/F-,
do F'!'m,¡(J [N. dd E.]. .. Gachichte rmd 7hnrie des Drtmuts 11,J 7hMtrn. T'ubi.ngen: Guntcr Narr, 1992, p. 257.
1
EBl!IW!. O. CmsJoriL úbm. Glaubm hl1l:e wui 1hutn der CJrvolA:rr. Oken: First • K.wGE, A y·MÜUIIII, H. !ch bin dn ~ ~ . Nrw Fo.¡,... ·
Edition, 1954. . Hamburg: Rmbuc:h, 1996, p. 95. .
2 FUCHs, G. «La n:voluci6n dd teatro (l 90'J)•. En SÁNCHEZ, J. A (cd.). La at:m11
$ BENJAMJN, W. Gammndtt:Sd.,rifan, I, l. Fráncfon, 1974, p. 200 [ed. cast., «Lta
,,,.,,,ler,ui_ ~ J UXllJS s«trr e/ teatro de '4 ip«a de bJS Nngua,Jias. Madrid: Akal, afinid4ds d«tivas de ~ . En O/mu. Libro 1/wl.1. Madrid: Ab;Jda &:litom,
1999, pp. 211-216, esp. 214. 2007, p. 215].

82 Teatro posdramático Prehistoria 13

 •

En este sentido, lo ""'1ndtico no mantiene ninguna relación con das individuales como variaciones de una fonnaci6n discursiva que
todo lo que de él se entiende en la discusión de los cstUdios teatrales. es esencial para la fusión entre drama y teatro. Su desarrollo hacia lo
La formulación 'ele Benjamin relaciona lo que él llama ,,, tlrimuitkr, posdramático se tratará, por ahora, brevemente. La C-arm'!I para la
con la competición fisica cnrai7.ada en el culto, el 11g6n mudo. Se trata formación del discurso posdramático en el teatro puede describirse
de la superación (cristiana), a travtt~e la Gracia y la Redención o, en como una serie de étapas de ll#to-rtflexión, descomposidón ~ Jivbm,
cualquier caso, más allá del lmg,uzjt, del lfmite del lenguaje humano. de los elemenoos del teatto dramático. La trayecto~ va desde el gran
Indudablemente se evidencia la pertinencia de la identificación entre teatro de finales dd siglo XIX, pasando por la diversidad de las formas
teatro y drama allí donde la concepción de lo dramático acentúa su teatrales modernas en las vanguardias históricas y la ncovangwu:dia
gran proximidad respecto a la pantomima y al mutismo, en cierto · de los años cincu.enta y sesenta, hasta las formas teatrales posdramá,-
modo, solo enmarcados por el lenguaje. Precisamente por ello serla ticas de finales del siglo :xx.
de utilidad considerar lo JrmnJtico bcnjaminiano como pertenecien-
te al telltro: como rito y ceremonia, poesút en la escena y semiosis Primera etapa: drama puro eimpuro
extra-lingüística o, en cualquier caso,
lingüísticamente limítrofe. Esta La situación de partida es la hegemonía todavía intacta de un dra,.
noción de lo dramático implica una inconmensurable experiencia de ma cuyos aspectos esenciales se acuñan en el ideal y, en parte, en la
mcwnorfosis en la que no hay amsto del delirio. utópico y angus- práctica de un drtUnll puro. Fl drama no es solo un modelo csrético.
tioso de las transformaciones que.manifiesta el teatro; en la cual no sino. que acarrea implicaciones esencialmente teóric.o-cognitivas y .,..
existe la determinación que debe proteger del vértigo y en cuyo lugar dales: el signi6cado objetivo del h~. del individuo, la posibilicW
queda el festejo. De hecho, lo significativo aquí es una realidad de su- dé repttsentar la realidad humana mediante el lenguaje, m~te Ja
peración de la muerte mediante su escenificación (aunque teste siem- fom1a del diálogo csdnico y la relevancia del comportamiento del.,
pre en la penumbra). Como ha pu~() de relieve Pauick ~~. · humano individual en la sociedad. Paralelamente, y antes del .,.,,,_
«lo dramJtico, aferrándose a la physis muda, solo puede garantiw la puro. existen (ya en la F.dad Media, en Shakespeare y en el ~ )
redención del mito de la culpa y la belle7.a áru donde d cuerpo -como dcsviáci.ones considerables respecto al modelo. A grandes rasgos es,.
en d teatro- queda excluido de la comprensión»'. tils ~ considerarse elementos lpicos dd drama y su abundanda
podría "entenderse, para nuesuo propósito, como Jr4ma impuro. La
B~~~ . forma sm1ántica esencial del drama se confirma en cada aspocto de
Hacia finales del siglo XIX d teatro dramático había alcanzado la estas formas: encarnación de personajes o figuras aleg6ricas llevadas a
madurez de un largo florecimiento como formación discursiva ela- cabo a través de los actol.'!S, representación de un conflicto en colisi6n
borada, incluyendo a Shakcspcare, Racine, Schiller, Lenz, Büdmer, dr11mátka, una elevada abstracción en comparación con la novela y
.Hebbd, Ibsen y Strindberg como variantes de dicha forma discursiva, la épica én la imitación dd mundo, la representación de contenidos
a pesar de ~ dif~cias. Dentro de esto marco también se presenta- políticos, morales y religiosos· de ·Ja vida social.a través de una drama-
ron los. distintos tipos -altamente divergentes entre sí- y Ías aparien- tización de su colisión, una acción p~iva..mcdiante una amplia
desdramati~ción y la reprc-«ntación de un m11ndo a través incluso
de una acción real mínima.
6 PluMAVESJ, P. KDmmmtar o ~ 1Mliff' in Walur Bmj4mins frü/,m
Sdmfam. Frmcfort: Suocmfdd/Naus, 1998, p: 291; así como la presentación
completa pp. 270 y ss. de las complejas relaciones que no pueden ser explicadas aquí. •
.•
84 Teátro posdramático Prehistoria II
Segunda etapa: crisis del drama, el camino propio del teatro uude Stcin, los textos para un teatro de IA c,wld4IJ de Antonio Anaud
Bajo la premisa de un teatro que aún no se ha tr.msformado en un o d teaao de la forma pura de Witkiewicz. Estas fi,r,,u,s uxtw,Jo
~tido revolucionario, se llega en 1880 a la aisi.s del drama. lb que deconstndtlas pttscntan dcmcntos literarios de la c:smica tumd pos-
se ve sacudido por dicha cris_is -y, en oonsecucncl.a. desaparece- son dr.unática. Los textos de Gcn:rude Stcin hallan principalmente en
ácnos dementas constitutivos dd drama que no habían sido cues- Roben Wtlson una estética teatral congcnial a dios· (Wilson ha ada-
tionados hasta ese momento. La forma textual dd diálogo cargado radó que .fue a partir .de la lectura de Gcruude Stcin cuando adopt6
de tensión y repleto de decisiones, d sujeto, cuya realidad puede ex- la convicáón de que debía dedicarse al teatro). FJ 4e Artaud inauguró .
presarse escncialmcnte en discursos interpersonales, o la acáón, ·que una forma de hacer teatro, al igual que la propuesta de Witkicwia,
se desarrolla prioritariamente en un pttscntc absoluto. Szondi dis- · que se adelantó al teatro del absurdo. FJ director francés Antoine
tingue entre los conoádos intentos de mlución o intentos de salwtdón Vitez señaló, como esccni6cador de textos clásicos mediante n:cunos
alcanzados por los autores bajo la impresión de uri entorno vital y teatrales económicos y funcionales, que desde 6nales del siglo XIX
una imagen dd ser humano rápidamente cambiante: dramaturgia del todas las grándes ·obras que se habían escrito y se escribirían pan. d
yo, estatismo, pieza de conversaáón, drama lírico, existcnáalismo y teatro se caracteriuban por una total indiformt:ia frente a los proble-
tensión, entre otros. No obstante, paralela y análogamente a la aisi.s mas que p~taba la textura de la rcalb:ación escénicaª. Esto de-
dd drama oomo forma tcr.tual referida al teatro. surge d escepticis- muestra que se produjo una fisura entre teatro y texto. Genrude Stein
mo rapeao a la oompatibilidad entre _drama y teatro. Pirandcllo, fue oonsidcrada y, lo es todavia hoy, la creadora de un tipo de táto
por ejemplo, estaba convenádo de esta inoompatibilidad7• Por su im¡,osi/,k de ~ m escma. lo que ·es ácno· si se mide según lo.
parte, F..dward Gonlon Craig expone en su primer diálogo de El a,te cánones y las apcctitivas del teatro dramático. Basta con prcgunm
del tulnJ* que no se deberían llevar a escena (¡bajo ningún ooncep- cuánto bito tuvieron sus textos en la escena teatral de su q,oc:a para
to!) las (P.Ddcs obras de Sbakcspcarc, ya que se.ría incluso peligroso dejar en cvidcnáa su fracaso como autora de teatro. En sus fotmas
porque d Hamlet actuado debilita la inagotable riqueza dd Hamlct tcxt:Üalcs se anupcia ya aqudla dinámica que invalida la ttadiáón del
imaginado -pc>S!criormente Craig llevó ; cabo, c&ctivamcntc, la cs- tq.ao dramático. :
ccni6caci6n de la.pieza y aclaró que su tentativa había corroborado ·La autonomización del teatro no es, como cuando se la banaJba.
la imposibili~ de su rcalb:aáón-. FJ teatro se,concibe aquí como f!} resultado de la auto-apreciaáón de directores (pos)modemos con
algo· que tiene sús propias raíces y posee premisas distintas a las de afán ~e m:onoámiento. FJ surgimiento de la figura del director de
la literatura dramática, incluso hostiles a ella. Según concluye co~-· teatro-ya se había intuido potencialmente en la dialéctica estética cid
secucntcmentc c.'.aig, el texto debe desistir dd teatro precisamente teattó dramático que, mediante su desarrollo como forma de pram-
debido a sus ·cualidades y a su dimensión poética. •• tacióJ,,.fue des(ubrierido los recursos que le son inherentes sin consi-
En las primeras 'décadas del siglo xx se desarrollan nuevas formas . •derár su_ rtfe":ncia al texto. Al mismo tiem~, ~ debe reconocer una
textuales que desfiguran la narraáón tradicional y las Rminiscencias faceta produC':lva e~ la falta de; cpn.sideración de los autores del s~glo
de la rcalidad conteniéndola en fragmentos: el Lznstape-Play de Ger- xx frent~ a las· posibilidades dd teatro, yaque escdbían y escriben
sus textos de ~ modo que el teatro siempre queda ampliamente por
7
Cfr. Doin-, Bemard. «Une écri~ dé la repdscntation». En 1hébre m :&rope, inventar. FJ teto de descubrir las nuevas potencias del arte del teatro
10, pp. 18-21.
* CJWc, Edward Gordon .. EL am tkl 'INtro. Hllda '"' nuno teatrP (fsmtt,s som
teatrP I}. Madrid: .Asociación Directores de Escena, 2011 (N. del E.]. • VéaK d artículo de A. Vitez para la revista 1hMm m Europe, 13, 1987, p. 9 .

...
86 Teatro posdramático Prehistoria 17
 •

se ha convertido en una dimensión esencial de la escritura teatral. dd texto dramitico, a la vez que se empezó a reconocer -mediante el
La propuesta de Bredu en la que sugería a los autoia que no a!Ms- contraste con la imíl,gen-movimimlo (im4g~mo,n,m,n,t, de Ddeua)
t«imt.11 el apiuatb te;mal sino que lo cambiaran, se ha realh.ado y ha producida tecnológicamente- el proceso en vivo (a d.ifermcia de 1u
superado con creces las pn:visiones del propio Brecht. A este respecto, apariciones reproducidas o reproducibles), comó una c:lifcn:nda a,.
Heiner Müller adara que un textp teatral solo alcamarla su objetivo si pec:ífica del teatro respecto al cine. Este redescubrimiento de que el
no pudiera realizarse en d teatro tal y como está escrito. teatro, y solo el teatro, posee un sipgular potencial de presentad6a
planteó la pttgunta, a partir de entonces todavía más crudál, aca,:a
Autonomización y reteatralización de lo que el teatro tiene de inconfundible e irremplazable frente a
Como consecuencia de la revolución artistica que se apodero de la ouos medios. En efecto, d planteamiento de esta _pregunt:a ha acoaa,.
escena teatral alrededor de 1900 ocurre, paralelamente a la crisis dd pañado desde entonces al teatro -y no solo debido a su rivalid.tl
drama, una crisis. de la forma discursiva dd teatro en sí mismo. El con otraS artes-, pues evidencia una <le las dos lógicas qUc de6am
redw:o de las formas teatrales tradicionales ruvo como consecuen- · el surgimiento de nuevas formas de.representación artística: aquella
cia una nueva autonomía del teatro en tanto que práctica artística según la cual la aparición de un riu~o medio de creación formal y de
independiente. Después de este decisivo giro d teatro abandonó Ja imitación del mundo lleva, casi automáticamente, a que los mciclim
orient:áci6n segura a la que estaba ac.osnunbrado_para concentrarse en definidos de repente como antipos se interroguen acerca de su •
la selección de sus recursos a favor de las exigencias que le proponía pecificidad m tlmto '!IU arte y ~ son los elementos que debafa
la realizaci6n escénica. Esta nueva orientación ha proporcionado no ser destacados, consciente y enfáticamente, tras el surgimiento de lía
solo una coerción de los criterios dd oficio teaaal, sino tambiái una tknicas más modernas. Bajo la aparición de los nuevos medi~ .b
cierta seguridad i:cspecto a dios, una lógica y una legitimidad en la denw se vuelven lllúO-rq/aiflOS (a.sí ocurrió con la pintara tras la
utilbación de los recursos puestos al servicio del drama. La naeva aparición de la fotografia, con el teattc? tras d surgimiento del'~ .
libertad adquirida por d arte dd teatro se acompañó dé una parti: y con ambos tras la emergencia de la tdevisión y la tecnologlii'.det
cular pmf.ida que se ha descrito, desde.la faceta produftiva, como la vídeo}. Aunque este cambio eclipsa,a todo lo demás ya en su fue .bú-;,
incorpontcil1n dd uatro a la m1, de 14 expmmmtacüln. Desde la toma cial, en ella la autorreflexión coll$Cl'V3JÚ su potencial y su ncceskW,
de conciencia acerca de su propia independend:t paq realizar d texto forzadas por la coexistencia y-la competición (paragon) entre las ana..
mediante d potencial de expresión anística oculto en él, ~ teatro se Al parecer, la otra constante dd desarrollo artístico consiste en que la . •
laru:6, del mismo modo.que otras formas anísticas, a la dificil y arries- dinámica experimenta un crecimiento a partir de la desintegrad6n.
gada libertad de la experimentación incesante. En las artes plásticas la dimensión de la reproducción estaría separada
A mt'dida que la uatralizad6n del teatro expe~enta ~ progresivo de la experiencia del color y de la forma (fotografla y abstracción), de
avance hacia su liberación de la hegemonía d~l _dra1118, cita ~oiuch'.>n ~~o que los elementos individuales rechazados ganen acderaci6n y
se acelera.con otra cesura histórico-mediática: la ·emergencia del cin~. surjan nuevas formulaciones. De la descomposici6n de un género en
Hasta la fucha, d dominio en el teatro de la imitación, del mm:1rnicrt- elementos individ~es nacen los n,uevos lenguajes formales de c:qm:-
to de personas realizando acciones, fue recogido y superado por_ la sión. Los aspectos dd lenguaje y dei cuerpo en· el teatr9 antes pegado, · ·
nueva matriz de representación tecnológica del cine. La teatralidad se separan los unos de los otros, b representación de papeles y la
se comem.ó 3-entender como una dimensión anística independiente apelación al público se tratan.como realidades autónomas y el espado

.•
88 Teatro posdra_mático Prehistoria 19
 sonoro se separa del espacio de actuácl6n, de modo que dan lugar · que se entendía en d siglo XIX, y/o de la negativa a mq.darsc,con es.-
a nuevas formas de rcpn:sentad6n de la autonomi7.aci6n del teatro pericndaa teatrales desacostumbrada Sin embargo; la difa:cnciacl6a
según las di.,tihtas capas que lo componen. entre d teatro de dircctoICS y d teatro de actoICS o de autor oondcme
La conc.entraci6n sobre la realidad teatral fu:nte a una rq,rescn- solo marginalmente a nuestro prop6sito de difeicndar entre d teauo
ta.ci6n · dd mundo literaria, fotográfica o filmica se puede designar dramático y~ teatro posdramátioo. El teatro de director es una premila
· como rrtell:IWÚú:4dón, un aspecto que identifica a los movimientos de indiscutible parad dispositivo posdramátioo (aún cuando un coleaho
las vanguardias hist6ricas. Los esrudios de Erika FJSCher-Lichte se han entero se ocupé de la dirección), pero no cabe olvidar que tarribim el
centrado particularmente en este concepto; en ellos se introduce por teatro dramático se presenta ampliamente como un teatro de director..
primera vez la 6gw:a de Georg Fucbs y ponen de relieve, entre ottas Rapccto a la nueva insistencia en d. cambio de siglo sobre d valor
cosas, su conexi6n con la productiw. recepci6n tanto europea como inuínscco del teatro hay otro contexto que resulta importante tener
extra-europea de las tradiciones teatrales no literarias de las vanguar-. presente: d teatro de entretenimiento y de cspectáculo de finales del
dias hist6ricas'. El objetivo de e s t a ~ no fue únicamente siglo XIX refun:6 a los artistas dd teatro en 1a convicción de que es.il-
el recuperar las posibilidades estéticamente puras de lo teaual. No se óa un confticto entre d texto y d teatro de experimentaci6n, Para el
trataba únicamente de~ teattali7.aci6n inmanente al teatro, sino de teatro, la recuperación de la complejidad y la verdad fue un csfuam
la apm,i.m del ámbito dd teatro a ottas formas ~ la práctica cultural recurrente de los Craig, Chéjov, Stanislawski, Claudel y Coupeau.
tales como las poltticas. las mágicas, las 6los66a.s, c:rc.; así como de Aunque a grandes pasos se fue produciendo una toma de distancia
la conftucncia entre fiesta y ritual. Por tanto, era necesario evitar las rcspccto al modo de presentaci6n tradicional dd drama, y algunas
.rcduc:dones encaminadas a una csteti7.aci6n de las vanguardias que defensores de la autonomía y ~ del teatro avanzaron
podían 'Vmir sugeridas por d. u.so dd término ~ en d en su. exipcia de desterrar d texto, el teatro radical de la época
contexto dd modernismo cl4sico. El anhdo de las vanguardias de .no apuntaba simplemente a un mero menosprecio del mismo, si.no
m.uccnder las fronteras ~trc vida y arte (un intento cuyo fracaso también a s u ~ - Lo ·que trataba de hacer d teatro·de dhcc:'°*11
namralmen~ no las condena) l!ra asimismo uno de los motivos de la .
emergente era precisamente diminar la convención de los tcxtoS y .
rctcattali7.aci6n. Jiben.rlos de los ingredientes arbitrarios, irrelevantes o d ~
En d ~ de este giro se forma lo que ~ denomina el 'teatro propios de la «gran cocinv 10 dt los efectos teauales. Todo aqud que
de dim:dón o 'lellfr'O.de dim:tor éon fines descriptivos, de alabam.a o de apele al rescate dd texto t ~ de las atrocidades de. la dirccci6n
difamad6n. La auconomizaci6n dd teatro y. con ella, la importancia se debería acerdar de ~e contexto. La ttadici6n del texto escrito se
siempre cm;.icnte de la dirección es completamente irrefutable. Sin encuentra más amenazada por la convención muscística que por las
ánimo ~e dcspr:cciar cualquier antipatía legítima contra personalida- formas radicales· de tratarlo.
des mediottes"del tcatto·-que abarcan textos signi6catiyo~ dentro de
su h~rizonte artísJico li~itad0;- cabe des.t¡t~ que el alboroto so&re .Tercera etapa: neo-vanguardia
]a arbitrariedad de los ditectores nace en la mayoría de los casos de Respecto a la genealogía del teatro posdramático, es significativo
una mentalidad tradici<?nal hacia el texto teatral, en d sentido en el despegue teatral de la ne0:-111/.nguardia. En la República Federal de

' e&. junto a las publicadoncs alemanas, entre otras: TIN Show anJ the &ta uf 10
ROUBINI!, Jcan·Jacqucs. 1hMm n mía m scme 188()..J980. París: PJalla
Thum. A ~ Pm¡,d:ti,,e. IOl'ft: lawa Univcrsity Pn:ss, 1997, pp. 71 y ss., 115 y ss. univcrsitaires de Francc, 1980, pp. 54 y ss.

90 Teatro posdramático Prehistoria 9t

I!
1¡!
I,¡

Alemania la llamada /11# de ,mn,mtru:i.ón benefició una sospechosa · Un emblema para la revuelta teattal fueron las realizaciones cscéniou
rcstricción de la cultura y del teatro hada un lnmtanismo apolftico. deJM4ftdlSadedePetérW~enBcrlínyenwndra,delamanode
Por una part,c, durante el auge económico de los años cincuenta se Komad Swinarski y Petcr Brook. • ·
construyeron nada menos que cien nuevos teaaos; por otra. la escena En ladka.da de los sesenta surge~ nuevo espfrini de experimenta,.
alemana estuvo dominada por~ conservadurismo de Gustaf Gründ- ción en todas las artes que culminará en la revolución de mayo del 68.
1
gcns1 y por el intento de olvidar el pasado po}ítico y de reflexionar En 1963 se crea en Fráncfort .&pmmmta y el nuevo Bmner Stil da
sobre la cult,m,. Las tentativas experimentales se mostraron todavfa mucho que hablar: bajo la dirección de Kurt Hübners surge ún tea-
titubeantes en Alemania, mientras que en )os Estados Unidos se es- tro joven, politica y formalmente revolucionario, marcado por Pcter ··
taban abriendo nuevos caminos y John Cage. Merce Cunningham o Zadck, Wdfried Minks y Petcr Stein. En 1969, este último se traSJadá
A1lan Kaprow, entre ouos. tomaban-la escena. a Berlín y hace de la Schaubühne un teatro de referencia mundial du-
A 6nalcs de los años cincuenta comenzó el despegue intemaciona1, rante décadas. Por su parte, en Estados Unidos surge una vanguardia
no solo de la vanguardia sino también de la gdtura pop que revolu- creativa y altamente poli~ca: junto a las arteS plúticas, el teatro,
r
cionó todos los ámbitos de la vida pública privada. Con la música la dama, el cinc, la fotografla y la literatura formaron una comunidAd
rock (Chuck. Berry, Elvis Presley) se produjo, por primera vez en la ardstiM (anistic am,1m1,nity) cuya nonna consistió en transgredir los
historia. música dirigida y pensada exclusivamente para la gente jo- límites entre las artes, haciendo que el teatro convencional parede-
ven. Se inició así el camino que llevaría a la.victoria de la cultura ju- s:a anticuado. El nuevo arte 11mbimtalista (mvironmmt) (anticipado
venil. Por su parte, en Alemania, donde las artes plúticas y la cultura ya por las Mer>Btrutm (construcciones Mcrz] de Kurt Schwitters),
cotidiana siguen de buena gana la influencia americana, esta llega a awnza mediante·la integración conceptual de la presencia n:al del
la esfera del teatro como reacción al fosilizado teatro de formación observadoi' Ol,asd,mberg) en el trabajo de la escena teattal. Los pro-
~ J . a tta\Ú de una recepción cn~ta de los textos ycctOS de embalaje de Christo interactúan como olmz con los visitan-
de Bcdtett, lonesco, Sartre y Camus. La conBúencia de la filosofia y tes que acuden ~ masa a sus instalaciones. La lláion ¡Hlintinf es~
el teatro del absurdo con el existencialismo lµlla un eco también in- un tipo de ceremonia pictórica con reminiscencias teattales, si bien
tenso, al igual que el conocimiento -tardío en Mema.nía- de formas la óbs:a, dcspu~ de la a~ón artística, continúa existiendo como un
arósticas como las propuestas por el surrealismo y el expresionismo objeto idealmente ligádo al acto de creación original. Como dirco-
abstracto. Comiem.a la recepción de Kafkat mi~tras la música serial tor, Yves Klein exhibe. antelos espectadores sus 11ntropomnrúts como
y el arte informal se hacen notar. Al mismo tiempo que en la Repú- un espectáculo con música y en los hdppming. principalmente de la
blica Democrática Alemana la estética brechtiana -especialmente tras mano de los accionistas ·vieneses, la acción adquiere los rasgos de un
las exitosas giras internacionales del Berliner Ensemble- parcela llevar ritual. En 1969 Richard Schechner escenifica Dionysius 69l en el que
la batuta (aunque en realidad fue también considerada sospechosa los espectadores son exhortados a contactar corporalmen;e con los
........
•.•• Y. combati~ en nombre de un .llamado realismo 19dlliista), se dc$a- ¡,erfi,r,nn-s.
rrolla en todo el ~undo, y especialmente en la Alemania occidental Asimismo, en la década de los sesenta, el interés por. eJ teatro del
alrededor de 1965, un nuevo teatro de la provocación y .la pro~. absurdo se vuelve central. Este renunci~ .a· la visible carga significativa
del desarrollo de la trama pero, de un modo desconcertante y~ me-
II
G. Gründgens (1899-1963) fue uno de los directores y actores de tauo más dio de la desintegración del sentido, se aferra con fuerza a las wyda-
famosos de AJcmania.
•
•
92 Teatro posdrarnático Préhistoria 93
 •

des clásicas del drama. Sin embargo, lo que une con la tradición cLl- ·. algo así como una ausencia de sentido (tdJsma de sms), cabe la posi-
sica a lonesco, .Adamov y a los dcmú autores clasificados bajo formas bilidad de compararlo con el teatro del abswdo. que ya en su propio
teattales~opolda,4 es e l ~ Jd/iscurs,. &la Ionesco las nombre anuncia una rcn~ al sentido. ~ atmósfera que alimema
palabras devienenfo,r,/a sonoros sin smtúlo (/tora stmom dbmmus de al teatro dd abswdo está basada en una concret2 visión del mundo·
snu) pero, precisamente por ello,. deben, como ocurre al final de· La. ~ n g ) y sus hlmÜ4mentos políticos, literarios y 6los6ficos: la
capt¡mte aJw,, exp.mar una verdad dd 1mlndo bajo una nueva luz. La experiencia. de la barbarie en d siglo :xx (el Holocausto), la posibilidal
realidad, como escribe Ioncsco, expresa «su luz verdadera, más allá de real del final de la historia (la bomba de Hirosbima), las burocr.acias sin
1* interpretaciones y de una causalidad arbittari» («dans sa véritable sentido y la n:signación politica. fl absutdo y d repliegue existencial
lumierc, au dela des interpretations et d'une causalit6 arbitrairetll). ·sobre d individuo .esr.án cstrccbamemc imbricados. La desespmci6D
Tambim d teatro de la rigurosa aíti~ dd sentido se entendió como cómica se convierte en d humor predominante en Frisch, Oümnmatt.
d esbozo de "n 1mlndo y al autor como su creador. Incluso como jue- Hild.esheimer y oaos. La fórmula a nosotros Ji/. solo nos &ga 11. col'lltlll&
go.del absurdo el teatro permaneció como imitación del mundo. Y, al (TJns lmmmt nur n«h die Kimtódk bd) expresa d fin de la posibilidad
igual que pas6 con d nuevo teatro político de la provocación, d tea- de una intcrpretaci6n trágica del mundo. En el cine, junto a las pd{-
tro del absurdo permaneció comprometido con aquella jenu-qula que culas existencialista frana:sas, Dr. Smznge/uw or How l le4mt ,o *1p
subordinaba el ane dd teatro al tato, deno.mimndolo como teatro worryinKll1ld IDw the &mb [¡ Tdlfo,u, rojo? vólamos hada Most:4,, 1964}.
4tamático, cuyo entramado de características deja intacto d dominio de Stanley Kubrick, queda como la ttaducci6n connatural de esta c:q,e-
dd tena, d conBicto de personajes, la totalidad de una trmNJ/acdón riencia. Sin embargo. d contexto ideo.lógico confim: otro signifiaada
grotesca y la rcpR:SC11taci6n del mundo. completamente distinto a todos los recursos de la discontinuidad, el
Rmsando d teatro del absurdo según la descripción de Martín collage y d.montajc. la dcsintegraci6n de la narración, la estupefaa:i6a
~ . podríamos sentimos transportados inicialmente hacia d tea- yla supresión dd sentido, que el teatro del absurdo comparte coa: el •
pos.dramático. Cuando Esslin sitúa-con m:6n-los dcmentos fodmia
tro posdramático de los afias Óchenta: sus piezas «no tienen histo~
del absurdo en d contexto de temas ideol6gicos y rea.ha ~ r e
..
o.argumento al que rekrimos», I~ obras «se hallan desprovistas de
personajes .reconocibles», más bien parecen «muñeoos mecánicos»; «a «la: angustia mctaflsica, originada por el absutdo de la condición h ~
1
menudo no tienen ni principio ni fin» y, en vez.de espejo de la reali- Dalt 4, está presentando un problema fundamental que tambi~ propu-

dad, parecen ser «reflejos de sueiios ?'pesadillas», y «si una obra .bien so d teatro posdramático en las décadas de los ochenta y los llOW;Dta:
hecha se basa en ingeniosas réplicas y agudos diálogos, estas no tienen en ese momento, sin embargó, la desintegración de cert~ ideol6gk:as
más que cháchara .incoherentc::»13• ¿Estaría aqul descrito el teatro de no supone ya ningún problema de angustia metwica, sino µna· cir-
Roben Wdson? Dado que en el teatro pos.dramático puede constatarse cunstancia culsural plenamente asumida. .
El teatro dd' absurdo se corresponde con el drama Ííri«> ·p;rque· ·.
· paitldpa de la g,enealogía (no del tipo) del teatro po~dramático. ~
11
loNESCO, E. N11ta ~, cont:n-notn. París: Gallimard, 1962, p. 159. Cf. al iupcao:
Guy. •lonesco. De la dérision a fanti-monde». En }AcQuor, Jcan (ed.). este sentid(!, el tí'1J}o de la segunda compilación sobre teatro de Jean
M1CHAUD,
~ thé4m 11lOtÚme ll Paijs: F.ditions du Centre de la Rechcrcbe Scienti6que, 1973,
pp.'37-43, esp. p. 39 [ed. c;&st., FJ Ulllr/J ffllJIÍn'no: hombm7 tnukncuu. Buenos Aires:
· . Tardieu (Pobnes ajouer [PomlllS para interpretar], 1960) marca esu
nueva dirección. U~a pieza como Convmátion..Sinfonima forma uná
Editorial Universitaria, 1967].
13
EssuN, M. AJ»urdn 1helttP'. Frináon, 1967, p. 12 [ed. cast., FJ wtro JJ
absurdo. Barcelona: Seix Banal, 1966, p. 13]. 14 lbídcm, p. 15. •
.•
94 Teatro posdramático Prehistoria 91
 compoación musical a partir de fiagmentos del lenguaje cotidiano. En · las atrocidad~ cometidas· en los campos de conccÍltración) ha sido
el J:A/JC de m,tw flie (escrita en 1958 y estrenada un año m:ls tarde) se· decidido histórica y políticamente al margen dd teatro. En este sen-
cnalCAtra Ja dcnomioaci6n dd pero JKIDNI ptm, 14 escm11 con so- tido, el teatro documental se cnficnta a una dificultad .similar a aJal..
lista y coro. En el estreno se hho uso de la música de Anton Wcbem. quier drama histórico que p.rctcnda intentar lo imposible: representar
También existen piezas sin pcrso~jes en las cuales únicamente resuíe,;. como inciertos sucesos históricamente ya conocidos y cuya conclu-
nan voces en un espado vado (Vm 111ns personne). Frente al teatro sión d~da dd curso del procedimiento dramático. El suspense
posdramático, el telltrO poltko--que Esslin quiso distinguir del teatro no se IQCaliza en el tranSCUrSO de los acontcdmientas, sino que a
del absurdo 1' - . se aproxima banante a este último. Se trata de un algo objetivo, mental y, en su mayoría, ético-moral: no se trata de un
teatro literario dentro de la tradici6n del teatro dramático, que man- mundo narrado y qmm,t:AIÍo de forma dram.itica17• Por otro lado, au-
tiene una separación abismal con el teatro posdramático. A modo de tores menos co~entes, como Rolf Hochhuth. no pueden rehuir
conclusión, podemos constatar que el teatro del absurdo -así como el la tentación de convertir de nuevo el material documental en moneda
teatro de Brecht- pertenece a la tradición dramática. Algunos de sus de cambio dramática, lo cual provoca la mordaz crítica de Adorno.
textos dinamitan d marco de la lógica dramática y narrativa pero, en Es cuestionable sf la p~cnsión política repetidamente implorada
principio, únicamente cuando los KCWSOS teatrales van m:ls allá del dd teatro documental puede ?J,DlPliJ:Se mediante su adaptación Cor·
lenguaje en equidad con el ·texto y pueden p e ~ sistemáticamente mal a la norma dramática. Pctcr lden opinaba en 1980 que El V"ICM'i,,,
incluso sin B, se acm::an al teatro posdramático. Por consiguiente, no de Rolf Hochhuths, permancéió demasiado «dcspm>CUpado respecto
podría hablarse de una etmri1111k/ddel teatro del absurdo y del teatro a su propia forma dramática» y, por ello, no fue un teatro rcaJmen..
épico en el nuevo reatro 16, sino que habría que señalar la mptura te político, a diferencia de la &mola realización escénica de Pete,:
tánto con el teatro épico como con el teatro del absurdo, pues am- Stcinpara.Tasso1'. Se hho evidente que el tratamiento de los clásicos
bos se aferran con recursos distintos a la ¡>RSCntatión de un cosmos en el teatro tradujo cada vez m:ls «d carácter dramático del ma~
textual ficticio y simulado, mienuas que el teatro posdramático ya como drama del dcnumbamicnto . de todos los medios tradic.::ionia-
.
no lo hará. les» (aunque no ~ apropiada la mc,áfora del drama para aludir a la
También el género del k1ztr,;
tf«ummtltl, desarrollado en los años pérdida de los rccuqos de representación tradicionales). E'J conB:icto
sesenta, da un paso más allá ·de la tradición d~ teatro dramático. fundamental de. la materia del drama «se había desplazado al modo
Escenas de asuntos judiciales,. de procesos, interrogatorios y deda,. de tratarlo» 19• F.sta o ~ ó n llania la atención sobre la oposición
.raciones de testigos ocupan el lugar de la presentación dram.itica de más tajante que se. plantea entre d tradicionalismo dramático y los
sucesos. Podría objctarSe que las "escenas judiciales y el interrogatorio enfoques que mir,m hacia una nueva práctica teatral que ya se em-
de testigos son también recursos del teatro tradicional para generar pieza a cntrc:ver en e! T:ttsso de ~etcr Stein. (De hecho. el propio Srein
tensión dramática. Aunque esto ·sea cierto en muchos ~ no es decidió no llevar adelante este desmantelamiento del teatro. Apoya-
pertinente aquí en la medida en que aquello de lo qúé ·rrata el teatro. do incorÍdicionalmcnt~·por ~ieter.Sturm, p~~l:O. desarrolló ia con
documental (culpa política o moral en la investigación de armas. ató- .. razón famosa, y más bien neoclásica, estética de la Schaubülme y, ~
· micas, la guerra de Vietnam, el imperialismo, _I~ «sponsabilidad de
17 WmNRICH, H. Temp,a. ~ "ntl ~ Wi-lt. Sruttgart: C.H.Bcck, 1971.
19
loEN, P. ~ Ende dcr Nc:uigktjten. Am Anf.mg des Ncuen?». En Tk11tn 1980.
JllhrlnKb 1k111n Hnu, p. 126.
IS
16
Ibídem, PP· 15 y SS.
POSCHMANN, G. lkr mcbt mehr JTd'mlllisélx Tk11tntext. "P· dt., p. 183. • "Ibídem, p. 127.
.•
96 Teatro posdramático Prehistoria 97
 •

cienos momentoS, una de 1as mb brillantes ream.aclones del teatro . con su caraaerí.stica "3cilación, Pfistcr-, en tanto en cuanto convicrre
dramático en la q,oca de su puesta en cuestión). en tn,u, negativo todos los aiterios dd teatro dramático. Sin embargo,
El aspecto Íiaá& wnguardistadd teí!-UQ ciQCumcntal no es tanto su vo- al mismo tiempo; scfuda hacia d futuro del teatro después dd drama.
luntad de cfi:cto directamente politico o su dramaturgia convmcional_ Los modos del teatro ncovanguard.ist saaifican, áda· uno a su ma-
·como aquel rasgo que empuja ~temcnte al rechazo y a la crítica: .nera.' ciertas partes de la representación dramática. si ~icn al final pie-
aunque """"'1tia docwncntoS, muestra una clara tendencia hacia las servan d nexo decisivo y unificador entre d texto de una acción, un in-
fonnas de tipo oratorio -a los ritllldn-, tal y como se presentan a. sí forme, un proceso y la representación teatral orientada íntegramente a
mismos también los inta:rogatorios, los informes y los vcredíaos. Esto de
ellos. Este nex:o se rompe en el teatro posdramático las ú]dma, d&:a,.
se evidencia con contundencia en Di4 Ermittlung [La i ~ ] . de das. Intcrmcdialidad, civilh:ación de imágenes, escepticismo frente a las
Peta- Wci.u, que no por casualidad surgi6 de su lecnua de Dante y _su grandes teorías y lás mctanarraciones disuelven la jerarqula que habla
proyecto de escribir él mismo sobre una suerte de infcmo. FJ horror garanmado no solo la subordinación dd teatro al texto; sino wnbiál
de los campos de cxtcnnink> se muestra en himnos que intensifican d la coherencia entre ellos. Ya no se uata solamente de la afirmación y d
material de las declaraciones hasta alcanzar un canto recitativo tenden- reconocimiento del rendimiento individual de la escenificación como
te a la liturgia. borrador artístico-teatral, sino que se invierten las relaciones consd-
Puedé decirse que en los to:tos sobresalientes de aquellos años se .tutivas dd teatro dramático, primero de modo subterráneo y dcspu&
cuestionad modelo de comunic:aci6n dramático.mb claramente que abicn:amcntc: la pregunta que se sitúa en primer plano ya no es si y
en la práctica de la dirección. De ahí que pcnenc:zcan a la genealo- cómo d teatro sean,~ adecuadamente con un texto que cdiplll
gía dd teatro posdramático 1as J>ialls l,a/,/das (Sprechstiklee) de Petcr todo lo demás. Más bien se cuestiona sí y cómo los renos pueden ser
Handkt. FJ teatro se desdobla citando su propio discuno. Principal- un material id6nco para la n:alización de un proyecto teatral. Ya no se
mente, mediante la crosión interna de los signos teatrales y d uso de· aspira a la totalidad de una composici6n teatral cstmca ~e.palabras, sig-
la autor~cialidad surge d mm111je indirecto, la referencia a lo n.üicados, sonidos, gestos, etc., que se ofrece como construcción bollt-
real. La problcmatmción de la rell1itJ.,,J como realidad de los signos _• tica de la pcrccpdóri, sino que d teatro adopta su carácter de fi:agmatto
teatrales deviene m~ra de la pérdida y la circularidad que se da en y de parcialidad. Renuncia a los aitcrios largo tiempo iñcucstionados
el interior de las figuras de la lengua más comun~. Si los signos ya n(? de unidad y síntesis y se abandona a la opopunidad (y al riesgo) de
se dejan leer como rdercncia a un significado determinado, enton- confiar en los impulsos individuales, 6:agmentos de partes y micro-
ces. d público se encuentra dcsconccitádo entre la alternativa de no estructuras de textos, con d propósito de devenir un nuevo tipo de
pensar en nada frente a esta asusencla y la de leer las formas mismas, . práctica. Se descubre con ello un nuevo continente de lá actuación, una
los juegos lingüísticos ,- a los actores tal y como se presentan aquí y ' . presencia novedosa del pnfarmer (hacia cuya figura mutan los lll:llm!S),
ahora; o dicho en palabras de Heidegger: en su ser-as/ (sosein)• .Ba . · y se establece un.panorama teatral multiforme más allá de las formas
cierto ínodó; ·un texto cqmo Insultos al público permanece átrapado basadas .en d drama.
en esta tradición «como mctadrama o metateatto» 20 -<:orno afirma,
Un breve vistazo retrospectivo a las vanguardi_as históricas
20 hlsn!R, M. Das Drama. '/lrff,ri.e und.Anlllyse. Múnich, 1980, p. 330. Existe
Una discusión sobre las formas teauales más innovadoras debe ~
también una edición inglesa: 11f 11Nor., and Aruúysis ef Drama. Cambridge: rrir a las vanguardias históricas, porque en ellas fue donde primero se
Cambridge Univcrsity Pn::ss, 1988, p. 249.
.•
,a Teatro posdramático Préhistoria H
 cf.:ctuó la disolución de la unidad dramatúrgica dásic:a y convencio- Fl teatro de los simboliscas marc6 un importante paso en d c::amino
nal. Naturalmente. no se trata ahora de complementar la abundante hacia d teatro posdramático con su estatismo antklram4tico y su ten,.
~~~ffl2-época o« da&onuin m'5.l invaltario de.las ciencia a las formas monológias. En «5te sentido, Stiphanc ~
múltiples in8uencias de las vanguardias históricas sobtt d teatro pos-- se a::ntta en una idcl de Hamlet scglin la cual cllclía nbra solo m:oim ---·-
dramático, sino solo de poner de relieve algunas de las posiciones y los realmente a un héroe mientras que n:lcga a todos los demás pcnonaja
desarrollos especialmente notables que son de particular interés para d al rango .d~ a»nJl'l1'SIIS· Desde ahí se puede trazar una línea hasta d modo
teatro posdramático. en d que Klaus-Michael Grübcr csceni6.c6 su Ffl1ISIO o Roben Wdsoa.
su H4"ild: como teatro neo-lírico que entiende la escena como lugar de
Drama lírico y simbolismo · una eR:ritlmrl (lainpr) en la cual todos los integrantes. dd teatro dcvJo.
En d análisis dd teatro denominadofomut/ist4 por d propio Michad · nen caractéres de un texto poáico. Cabe mencionar una observación de
Kirby. este propone diferenciar cnm un ~ de vanguardia llntdgt>- Maetcrlinck al n:specto: «La pi&e de théhre doit ene avant tout un pol,-
nista y o t r o ~ - Observa con razón que d CÓDvencimicnto habi- met [«la pieza de teatro debe ser ante todo un poema»]. A continuac:i6n
/ .
tual según el cual el teatro vanguardista comenzó con d escándalo de la explica. t¡ue debido a la molesta presión que ejercen todas las circun.t-
representxi6n dd Ulní ,,:y de Albrcd Jarry, en ·1896 en París, es, como tancias que cuentan como realidad dentro de nuestras comenciona, el
mínimo, parcial. Solo la línea que K.irby designa c;:omo 1111t4gtinist4·mi- poeta hace una pequeña ttampa e introduce alusiones a la vida cotidiana
picu aquí y lidera, mediante d futurismo, d dadaísmo y d sunealismo, aquí y~ (fil n J.). Sin embargo, Maetcrlinck se lamenta de que el pú,-
las nuevas cstttias de la provocación t"CD aqud momento la palabra blico tome estos elementos ocasionales como lo único vcrdadcnunentt:
mmln pronunciada al comiem.o de una rcprésentad6n escénica toda- importante, mientras que para el poeta (y también parad poeta tcaml)
vía podía lp4te,' le~!). Sin embargo, como señala Kirby, d teatro son meros compromisos, ooncc:siones supcdidales realizadas a pcác::i6a
posdmnático tlM> sus inicios en d mnbolismo, lo que denomina en dd públicxf, en mya rcpresentad6n se busca lo que se entiende'por
como vanguardia hermltic4, que
se dcsairolla·de un modo paraldo, si realidad reconocible. lo mismo sirve. comó dice expresamente~ •
no anterior, a esw csmica.s de la ~ ó a : linck. timbién para lo que se llama d hlufe da alTlll:km [d estudio de
loi caract6:cs]. En este teatro se abandona la construcción dd suspense.
FJ teatro de las vanguardias c o ~ -an1a de ~.primera realizadón de ~ drama, la aa:i6n e imitación y. como pone de mani6csto el noml>R
Ub,j "9- como muy l:alde con los sirnbo.lisw. La m:édca simbolista propone drrrme n-atü¡ue [drama estático], se rccha:r.a asimismo la idea clásica de .
un giro hada d interior, lejb:! del mundo bwguá y sus m:ándan:s, hada un tiempo inexorable que avanza hacia adelante y de modo lineal en
un mundo l1W personal. privado y extraordinario. La realhaci6n escénica beneficio de una imagm-tiempo plana.
simbolista se hada en tea~ pequeños. Era indifucnte. distann: y estática,
implicando poq ,energS ffsi~ 4 ilÜmíriación era a menudo tenue. lm Estática y fantasmas
actores arosrumbra6an a acmar detrás de CQrtinas.. {•••) FJ arte era.coatenido, Es de sobra conocido que, por aquel entonces, el teatro ·asiático, espe-
aislado, completo en sí mismo.· Po4emos Úamarlo d modelo hummco del cialmerite el teaao Nó*, sirvió de fuente de inspiración para el teatro en
rea'!° de las vanguanlias21•
22
SzoND1, P. IJtU lpísche Dn,ma, op. cit., p. 360 [ed. cast., Tnrill d,/ Jnn,,,,
11
KnulY, Michacl. A Rmn4list Tkatre. Phiwldphia: Unm:rsity of Pennsylvania
Press, 1987, p. 99.
modmio; op. dt.J.

japonés. Tuvo su apogeo en el siglo XVII, q,oca en que datan los primeros t-
· * FJ teatro N8 o Noh es una de las manifestaciones nw destacadas dd drama lCric:o

100 · Teatro posdramático Prehistoria 101

Europa. Pau1 Claudd, fascinado por su opoución al drama. formuló: · tales concepciones, ciertamente problemáticas. sencillamente por
«Le drame. éest quelquc chose qui a.rrive, le N8, c'est qudqu'un qui miedo a ~ aítica idco.16gica. .Aunque, posteriormente, d llamado
aaiva8 bchb:ama cuJgo <¡Ye ~11tece, d N8es alg1.üep que llqvl. t/JeldTe efim.tlga [teatn) de imágenes] de Wdson produce una peculiar
Hacen f.aba pocas explicaciones para encontrar en esta formulación aura de, &talidad en la que las figuras parecen Iffldirsc a una . . - -..
la oposición esencial entre d teat:ro dramático y d posdr.unático: ápa-· misteriosa. esta foona de actuación teatral no pu~e identificarse c:on
riencia &ente a trama. acmación no mimética (J,n:fi,r,,u¡.nl qmte a una tesis centrada en una ideología dd destino, tal y como afuma
representación. El teatro NI es para CJaudd una especie de drama d propio Wilson. La dramaturgia estdt.ial de Maeterlinck consisáa
para una sola persona y muestra la misma estructura que ·la de un en compartir una experiencia de entttga, que en d N, se halla en
sucño2". En la búsqueda de lo que Mallarmé denomina un Ml/.tJea la inclusi6n de la vida humana dentro dd mundo de los f.antaslDIS
cérhnonúd dtMtraJ [nuevo ceremonial teatral] se encuentra d teatro · regresados dd infi:amundo. No es casualidad que tanto en Wdson
japonés, un modo de representación total con un hori7.onte .·meta- como en Mactedinck los maniquíes, los autómatas en movimiento y
ffsico. Del mismo modo que la oda en el simbolismo de Ma11armé, las marionetaS se asienten en lo más íntimo de su idea de teatro. En
también la misa católica podría avanzar hacia una forma ~e teatro. descrito temprano Un thi4tre.d'androúles [Un teatro de androitks],
Ep, este sentido, parece obvio que d c.arácter ceremonial dd teatro Macterlinck ex.plica: 1Da la impresión dé que todo ser que posee la
asiático ofrcda un estf.mulo a tales visiones. Si bien no tiene casi nada apariencia de la vida sin tenerla hace pensar en poderes cmaordina,.
en común con d tlnmut realista europeo, d r.eatro asiático a!>re un es- ríos [ ••• J son muertos que parecen hablamos, en consecuencia, 'YOCCS
pacio a los modos de percepción rituales que permiten establecer un superion:s ...•2'. El teatro posdramático de Tadcusz Kantor, con aus
puente hasta Wilson, pasando por Maeterlinck y Ma11armé. objetos y aparatos enigmáticos·y animados, asf como los espfrituS y
En la concentración sobre d ritual se manifiesta una experiencia f.anwmas h.istóricos en los textos posdramáticos de Heiner Müller. se
que diHc:ilmentc puede designarse de otro modo que mediante~ des- sitúan en esta tradición teatral dd destino y de los espíritus que, cómo
fasada palabra destino. En d caso de Maeterlinck d tema es explícito y ha mostrado Monique Boric, ·son cruciales para la comprensi6n'dd
c;mtral. El teatro no debe articular la caúsalidad trivial de la c:xperien- . teauo26.
cia cotidiana sino, por el contrario, la rendición f.atal dd ser humano
a una ley que permanece desconocida. Sería inadewado descartar Poesía escénica
' .
. · Sin embargo, queda por. resaltar una
distinción fundamental CJ)tie
d nuevo teatro y d teatro simbolista: los espectáculos teatrales reali-
impresos, atribuidos a Kwanami y a su hljo Zeami (ambos de comicn:zos del siglo zados en las últimas décadas dd siglo XIX estaban encaminados, con-
XJY). FJ N8 proade de las damas rituales. de los templos. de le» escritOS budistas
trariamente a los que predominaban con anterioridad, al dominio del •
y de la poesía. mirologfa y leyendas populara japonesas y clúnas. En oposición al
teatro ltizlndi, $C trata de un ~ aristocrático que se ttplC$Cllta en un cuadrilátero lmguaje poético sobre la escena. En ésos años se deja de considerar
elevado, rodado de público por dos de sus· lados. u. tem:hica de los dramas N6 es . que la esencia dd teatro sea d texto de personajes -como éñ ··el' 'teatro
solemne y uágícá; ysiempre alude a algún tipo de redenclón a través del simbo~
aparenn: de :alguna leymda o hecho hist6rico. FJ lenguaje utiliudo es aristocrático y dramático- y pasa a serlo d texto de poesía que, a su vez, se dcberia. • ·
elevado; y en él abundlln los arcaísmos [N. del E.].
u C&. WATAHABJ!, Moriaki. «Quelqu'un arrive». En 1blhrr m ~ . 13, 1987, 2s Pl.AssA:R.o, O. LÍlanl,r ~ qfigr. Figim-s de {'homme artifo:iel dans le thliltw ,la
pp. 26-30; así como MAI.LuM:é, St~phane. Oeuvm complita. Paris, 197Ó, p. 1167. awmtgardn hirtorit¡ues. AJlnnai,u, Fnma, ltalú. u.usanne: Cage d'homme, 1992.
u «Drame monopenonnd, offiant la mbne strueture que le rtvc». e&. WATANABI!, p. 38. . e
MorWd. «Qudqu'un arrive», op. cit., p. 30. 26 BolUI!, M. ú fant4mr ou le thlatre 'i1'Í tÚnlkl. París: Actes Sud, 1997.

.'
102 Teatro posdramático Prehistoria 103
1
corresponder con la propia pt,esúl, dd r.eaao. También Maeterlinclr.: afu- . m4 Jirú:o. «La denominación de drama Urico indica que c:n 8 no tiene
mó (como C.raig) que las grandes obras de Shaltespean, no se podwi lugar d desarrollo paulatinó de una acción, con impactos, intrips
ializar mesa::na..pua no sc:rfan tsdnialJ e implicarían una realización ni empresas que se ·cnttecrman, coino 1';11 el drama elaborado para
pdigrosa.27. Ú>n dio, se materializó la clisoluci6n de la fusión tradicio- la ~ón., dice Sub:cr en 1heork drr ~ /(iinste [Teorltl. ,Ié7i,,~- -
nal mm: tato y escc:na. pc:ro tatnhién se logró asentar la pcrspc:a:iva belJAs IITteS] de 1779". No obstante, este pero pottico dd que ha-
de una nueva cope.xión enm: dios. Al considerar d texto teatral éomo . bla S:zondi es muy distinto dd drama lírico que plantean Malla-,
una dimc:nsión poética indq,endic:nte y concebir, al mismo tiempo, la Maetcrlinck, Yeats o Hofmannstba.l En ellos esta forma se conviene
pt,esúl, de la csceria desligada dd texto como una poesía de espado y de en «signo de la imposibilidad histórica ·de la tragedia c:n cinco ac-
luz atmosfmcammte indcpm.dic:ntc:s, se hizo P,()Sibk un n ~ dispo- . tos»30• Todavía S:zondi considera la obia temprana de Hofmannstml.
sitivo tc:atral cuya unidad automática se n:empmó por la división -y la · Ayer. como un drtm11J. m minüllum que ajusta el principio búico del
consccuc:nte combinatoria libre (liberada)- mm: reno y c:scena, mm: género dramático del pTWeTbio (el rmrso
de la tesis ·de partida del
todos los signos tc:atrales. 31
héroe) a la ley de la peripecia dramática • Con L4 mu.me Je TUÚDIII
Dc:sde d punJb de vista dd teatro posdramático d interés histórico comenzó la serie de sus dramas líricos reales, «cuya base no es la ac-
por d drama Urico y simbolista dd.forde sikle se dcsplau de la periferia ción, sino la situación, la escc:na. como en las HfflNflltu de Ma.llarm4
al centro y, con d 6n de lograr una nUCYa poesía ~tral. n:búsa los axio- como en L4 Gan:li.m,u [LA °""1d.úz] de Rqpúcr y como en las dm
mas dramátims.tradkionalcs de la muna. Según Bayerdórfcr: piaa de Maetcrlindc, L4 ÍlllnlSII y Los CÚf/11• aparecidas en 18,0..
El cadacr «cflático, unidirccdonal, emito de intriga del drama Uria,..
la e:ágenci,.de un tMtm #i#ifw (teatro eáticoJ por parte de Maeterlin.ck· manifiesta una «reac:ci6n f:n:nte al drama o la dificultad dd drama de
es la primera dnmatwgia antiarislotélica de la Modernidad europea. mú su tiempoit32, que se encaminaría hacia las formas dd drama moderno
r.adical que m~ .dnunatutgia posreriora p u e s ~ d &aor dave · y una práctica· t.eatra1 distinta. Revdador es el comentario de S7.0lldl
de la ddinici6n aristótdia, a saber, la aa:i6n r,,,,,;-). Maacrlinck afirma. acerca de la práctica escénica simbolista, por ejemplo, del drama úña,
por dm:o, que los rasgos má impon:anus & su lWltrll llStfltieo ya hablan sido L4 GmlienM de Hcnri de Rignier. El poema se leyó ante el público
reamados c:sencial.mente mus de Arist6t:des, en la antigua tragedia griega, · por actores que se encontraban c:n el foso de la orquesm. -por ~ ,
~ t e en F.squ&2-. y
eran invisibles-, mic:ntras que sobre la escena, ttas un velo de gasa,
tenía lugar la acción a modo de pantomima. Por un lado, se uara-
Cicnamc:nte, podrían mc:ncionarse otras formas históricas más ba de la idea osada e innovadora de «c:scindii movimiento y lenguaje,
tempranas que ya rehusaron las mhimas dramáticas. El monodrama, y, a través de esta «disociación enm: la acción escénica y la palal,r.D,
d duodrama y el melodrama a finales del siglo xvm,.por ejemplo, abandonar la «concepción t1'1ldicional de los dmmaJis pmontu en tan- •
representan una especie de tragedia breve que restringe una simación to que figuras concretas, fo~do dios mismos un todo•''· Por ocro . •
. . .. ..... ..
en la escena y que, por aquel entonces, se llamó ocasionalmente tira-
29
Cit. de SzoNDI, P. Das Jyrisc~ Dfan.ui Da Fin lk Sieck, op. dt., p. 19 (cd. CI.Sl.,
Teorút d.el ~ 1fffNÍenrq, op. dt.}.
77
Pl.AssAaD, D. I;-4':IINr m tffiu, "P· dt., p. 35. 30
Ibldcm.
28 &Yl!ROORFER. H. P. «Matcrlincb Impulse 6ir die Entwiddung der Thcatcr- 31
Ibídem, p. 352.
theorio. En·Kunz, Dictcr (cd.). I>ranut ,11,d 1hatertkr]llhrhundmwmde. Tübin- 32 lbldem, pp. 143 y ss. t
gcn: Fr:mcb:, 1991, p. 125. "Ibídem, p. 144.

104 Teatro posdramático Prehistoria 108

 lado, esta descomposición dd modelo dramático únicammte se pudo ·ro de su propia constitución, no puede. ni en la práa:ica ni en la tcoria_
n:ali7.at cuando; en consecuencia, se renunció a la ilusión de una icali-. ena:rrane en un todo,; As/., d acontecimiento teatralaplidta su in-
.dadwpmro,aitao.ha:hoJ111C.aolo~O(;Uitiriu:11~ f o r m a s ~ ttíoseca naturaleza procesual mediante su implícita imprededbilidad.
tardías. 57.ondi podría haber acertado cuando attibuyc d fracaso dd Apálogamente a ia diferendad6n cntrela cMn,,r Idaúsur.l] .:.:dmda:; ~.- -
nuevo estilo csdnico a la «contra4icci6n entre d antiilusionismo de ~ de Derrida, a conc.epto teórlar, el libro emwdo m si mÍmfl> y la
la escisión de la actuación muda y la :voz, por una parte. y los medios abierta naturaleza procesual dd texto, la obra de teatro-encerrada en si.
ilusionistas, por la otra, con los cuales la actuación y la voz deberían misma aunque extendida en d tiempo- se convierte, a ~ de los ac-
cobrar un aura de misterio». Sin embargo, al mirar hacia atrá desde . tos y procesos expuestos, en una comunicación teatral agresiva, csotái-
la era dd hip t«h. theatre se abriga la sospecba de que la existencia éamcnte enigmática.o comunal. En este giro hacia d acto pcrformatiwt.
mcnunente epis6dica dd drama lúico pudo deberse también al hecho se puede vislumbrar, en vez dd mmJttfa perfccwnente consttuido, una
· • de que los profesionalc:s aún caax:Ian de los recursos técnicos necesarios continuación de las especulaciones artísticas dd Romanticismo tan-,
para otorgarle a la poesía escénica una densidad suficiente como para prano, en las cuales se buscaba una simpoesla entre lector y autor. &ta
evitar la rupnua entre la palabra poética y la realidad escénica. búsqueda no puede conciliarse con la idea de una totalidad estética de
la obrri de teatro~ Si alentamos una imagen aptigua del símbolo -un
Actos y acciones · . &agmento de poesía se parte en dos y una de las panes se identi6c:a
Otra pregunta que se nos presenta en este conn::no. es qué rdaclón ante su portador como la ""1lintiCII cuando encaja con la oua mitad-,
. mantiene el teatro posdramático con aquellos movimientos de las se dirfa que d teatro representa solo una de las dos mitades y espera. en
vanguardia., que proclamaron ·en sus pancartas la desarticulación de cierto modo, la pn::scnda y los gestos dd espectador aesconoddo que
la cohm:ncia y privüegiaron el sinsentido y la acción en el aquí y d rep~ta. a .su vez, la oua mitad mediante su intuición, su modo de
ahora (dadaísmo); es decir, que abandonaron la idea del teatro como · comprender y su.fanrasía.
olmi y su concepto significativo en beneficio de un impulso agresivo,
.
un acontecimiento que implican. al públiéo en.aa:iones (futurismo), Velocidad y números •
o saai6cara d nexo causal narrativo en hendido de otros ritmos de FJ teatro moderno estuvo radicalmente influido por formas po-
presentación, especialmente ligados a la lógica d~ suefio {sum:alis- pulares de entretenimiento, enp:c las cuales llama especialmente la
mo). 'Esta es la línea antagonista., en d sentido. que plantea Kirby, de atención d principio del mímero. Se ~izaba en el cában:t y la varidl,
. l a ~ Dadaísmo, futurismo y surrealismo pretendieron lanzar éJ 'club nocturno, d circo, d cinc grotesco o en las actuaciones de
ataques mentales, nervioso-anímicos y también &iros al espectador. sombras que emergieron en París.alrédedor de 1880. La nueva t&:ni-
Para· la estética teatral fue de gran importancia d traslado de la obra al ca dd cine convirtió pront~ en su pripcipio el formato del número,
acon't«imimto. FJ aao de observar las reacciones y las mpuettas laten- episódico y caleidoscópi.c_o. I.avarkti, por~ parte, principalmente·
tes o manifestadas intensamente por parte de los espectadores ha sido· · ·· · ·· visitada por las clases sociales más _bajas, se ~nvirtjó tambi~ ~A \ID
siempre un faaor esencial de la realidad teatral. Ahora, sin embargo, se fino deleite para la alta sociedad (por etemplo, en d Berliner Wm-
convierté en un componmu del acontecimiento, queqando obsole~ la . tergarten). La fascinación por la danza y d placer por la perfección·
idea de la construcción que estruauraba coherentemente una obra: d dd cabaret lo.empujaron hacia la vanguardia.. Tanto d cabaret como
teatro, que incluye las acciones y expresiones del público. como elemen- la varietl vivían dd principio de la parábasis, <le la improvisación del
•
.•
1o6 Teatro posdramático Prehistoria 107
 •

1 actor y de la apelación directa al público. Fl caba.rct se basaba en alu- dramático se disuehe en d estatismo y, posteriormente, en la esthi-
siones a la realidad cotidiana compartida entre lo., actores y d públi- "' de lt, dimu:uh,, por otro lado, d teatro acelera d ritmo de modo
a. )', por clk;;,.posda UA mammto-pe,fon,,.tm«·insq,a.Jable de la vida que d drama se desmorona. En muchas esc.cni6c:aciones de los afias
urbana: de una misma cultura en Ja cual Ja infunnaci~n y las bromas ochéñta y noventa-pensemos, por ejemplo, en las óbras dirigidas por
se entienden inmediatamente. ,:odo esto contribuyó a Ja erosión de Leandcr Haussmann- se acentúa d fraccionamiento de las ac:cion«;S .
1 la tone de marfil del ane y, al mismo tiempo, inspiró d deseo de un y dd tiempo en números individuales. La coherencia dialéctica cmrc
"i
.. teatro que fue12, del mismo modo, un acontecimiento en d aquí y d ambas distorsiones dd tiempo se manifestará tan pronto c.oino nos
ahora, llevado a cabo por todos los participantes. Debido a su scnso- concentremos, más addantc, en d desarrollo de la estética temporal
rialidad, su valor de entretenimiento y su desconsideración frente al · propia del teatro posdramático".
bum gusto, se prdirió muy pronto, tal y como predijo Oskar Paniz7.a
en 1896, .la 'tNITidl al teauo34. · Landscape play
Fl principio de desintegración de Ja coherencia va ligado a Ja trans- O>s antecesores del teatro de hoy, junto a Craig. Brecht, Artaud.o
formación de una experiencia cotidiana que parece imposibilitar un Mcycrhold, son Gcrtrude Stcin y Stanislaw lgnacy Witkicwicz,.1..a
teatro de la comodidad. En 1900 Otto Julius Bierbaum observó: «Fl prehistoria dd teatro posdramático incluye esbozos que conciben el
ciudadano de hoy en día tiene[.•. ] deseo d e ~ raramente tiene teatro, la escena y d teno como un paisaje (Stcin), o como una rea-
la capacidad. de seguir grandes conexiones dr.umdcas. de armoni- lidad de construcción deformada (Witkiewicz). Sin embargo, aiqbas
zar su vida emocional durante tres horas de teatro en un solo tono; concepciones se quedaron en .la teoría, al menos.en d caso dd teatro.
quiete cambio. quiere ""1ietó".. Aquí queda claro que d principio Los textos producidos por Stcin presentan una estrecha rdación ooa
formal de una serie de números está direc:tamcnte rdacionado con la d cubismo.-un hecho que resulta rcvdador-.pcro solo en contadas
cstructur.l temporal de la realización escénica. U percepción impa- · ocasiones se llewron a escena y, por lo general, desplegaron su dec:to •
ciente que generan las grandes ciudades exige una aceleración de las COJllO una provocación productiva. Por su pane, Witkiewicz ro.
formas dd teatro. Fl tnnpo dd vodevil '...con su 1icnica de instantes 16 una:teoría que se correspondía solo parcialmente con sus propias
nlpidos, bn:vcdad y humor- acabó teniendo efecto sobre las formas obras. Ambas concepciones se enfrentan con el aspecto temporal 7 ·
tea~rales mJs devadas. La música tuvo una ~ importancia como dinámico del ane del tcaae, pero ~ potencial innovador. no queda
acompañamiento y entreacto; las canciones o&ccicron entonces lo patcnt~ sino de forma retrospectiva: después de que d aspecto esdti-
que ofrcdan los Lieder (cantos con acompañamiento musical) en las co surja paulatinamente como una posibilidad para el teatro dcnuo
VoUtstúclt (obras populares) y las piezas. de un acto ganaron terreno de la sociedad mediática.
dentro de Ja estructura dramática. L. división del tiempo teatral en .Gertnide Stein plantea su idea dd '4ndsca~ play [obra paisajística]
piezas aún más diminutas se vio influida asimismo por Ja nueva ace- · · ~mo una reacción frente a su _prppia experiencia teatral que -según
leración. Fl teatro posdr.uriático tambi,tn llevará esta ruptura de la a,irma:- consigue .ponerla terriblemente ñervous, porque siempre se
continuidad al drama clásico. Mientras.que, poi' un lado, el ritmo rémite a otro tiempo (futuro o pasado) y le exige un esfuerzo de.ol,...

" PANJZZA, O. «Der Kbssizismus und das Ein'dringcn des Varictéit. En Die . * Cfr. para todo el apartado SEGEL, Harold B. Turn oflk úntury Ca/Nmt. Ñ~
Gaelb:h.tft, oa. 1896, pp. 1252-1274. e Yoik: Columbia Univcrsity Pms, 1987 y Du Cír,¡w au TINatrr. L'Agr J'Htm1111t.
35 Cit. dé Jd.mch, op. cit., p. 255.
Lausannc: Centre Nationalc Rechcn:hes Scicntifiques, 1983.
•
•
108 Teatro posdramático Prehistoria tot
 •

1
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~,,
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servación continuo. En definitiva. de. lo que habla es de los modos sentido, d paisaje. Emancipa. de un modo hasta entonces inusitado,
de pe.n::cpcl6n. En vez de una tcrisión más nerviosa-que entendemos d fragmento de la &ase frente a la &ase misma. la palabra &ente al
í
,, COlDO. m4s dnmárica-! Stein abop por poder observar aquello que
ocurre e~ escena tal y como se contm1pla un parque o un paisaje.
~ t o de la frase; d potencial fonético &ente al SCD)ántico, el
sonido frente a la coherencia de sentido. Dd mismo modo, rcnunda
11
li 1homton Wdder lo explica del $iguiente modo: «un mito no es una en sus textos a la reproducción de la realidad en beneficio del juego
~i~!¡ historia leída de i7.quicrda a derecha. de principio a fin, sino algo que de palabras; ~ ddini1h:it. no existe d drama en d teatro de Stdn, ni
~~1! se tiene a la vista todo d tiempo. Quizás esto es a lo que se rc6ri6 siquiera sucede una historia, no se puede distinguir ningún procar,,-
I',{
¡~¡
Gcmude Stcin cuando dijo que, de ahora en adelante, la pieza es un nista y faltan incluso papeles y personajes identificables. Para d tcatto
paisajc-'7. · posdramático la estética de Stcin tiene una enorme imponancia;.;.,

1
,,
~r:
.
En los textos de Stcin las explicaciones -hasta cieno punto- de su
concepto de teatto·están constantemente relacionadas con imágenes
que esto no quede tan claro fuera de Estados Unidos. En este sentido,
Bonnic Marranea subraya su influencia en fas obras de vanguardia y
1,¡¡i' •.
i;;;!J
de paisajes. Aunque pueda resultar convincente la tesis según la cual d performana 11111'. Tras la rcalrzación escénica de Ladies Wlícn en el
!~
en d nuevo teatro se ha creado una versión de la vieja idea formal Living Theatre, en 19.51{!), grupos comod Judson PoetS Theatrc, La
i de la PllS'IOra/e, parece sin embargo muy discutibl~ a la vista de la Mama y d Performance Group. entre otros, llevaron a escena dade
estmcá teatral del presente. cada vez más orlen~ hacia lo urbano. los años sesenta piezas de Gcnrude Stcin, y fueron Richard Foreman
La ek-foadi:r.,,dón e igualación de las partes, d abandono del tiem- (en Alemania se..hho famoso, sobre todo, por su D«to,, FtlllStllS Lipl,-
po tdeol6gico lineal y d dominio de una atm6sfmz sobre las formas the Lights, en 1982, en la Freie Volksbühne Bcrlin) y Roben W.._
de pmgrcsión dramáticas y narrativas son rasgos ya anticipados por los que, desde los años setenta, llevaron al teatro un uso del lenguaje
Stein en su concepción dd teatro paisajístico, que caraacman al nue- inspi,rado-en su trabajo.
~
vo ~ - Sin embargo. más que como pastorales, ·es característica la
f~!
¡,.:]
interpretación dd nuevo teatto como un pocma escéqico global. En Forma pura
,,1
t,u este sentido, Flinor Fuchs observa con apeno que es d modo Urico, Las ideas de Genrude Stcin mantienen puntos de. contacto con
f!~
)~ esencialmente estático y rd'lcx.ivo, la llave para unir, de manera retros- la: teorla de la forma ptml de Stanislaw Ignacy Witkiewicz, tambiál
¡1J pectiva, a Foreman con Gertrude Stciny Maeterfinck y, de modo ho- llamado W i ~ Su idea fu.n:damental consiste en d abandono de
ji rizontal, con Wdson y otros contcmporáncoÍ que crean ~jes sobre la mímesis; la pieza ·debe seguir solamente la ley dé su ~mposicl6n
t.: ~
i~
la cscena311 • Gcnrude Stein no hace otra cosa que transportar la lógica interna. Desde Cézanne en la pintura y desde la ~fa francesa mo-
1ij
,:! artística de sus textos al teatro: d principio 'de un contimwus p1YSmt derna en la literatura se observó una autonomízadón del signífiam-
~;
',,.,.
.1?
[presente continuo], de encadenaqiientos ~intácticos.y vcrliales que te, cuya presencia deviene un aspecto preponderante en la .práa:ica
"\¡
parecen estátieos, de modo semej~te a Ja: mín~ ,n~,: [música mi- estética. La pintura acentúa la exigencia de percepción para poner
¡~:,.,,t nimalista] posterior, pero que, en realidad, se accn~ ~idamente. . . . . de man.i6esto lo inexp~ble de las imágenes con la misma intensi-
¡\'
;¡,! • en sutiles variaciones y loops. El texto escrito ·po~ Stein "ya, en cieno dad q~e para reali:r.a.r: aqudlo que es reproduéido y expresado por las
:r¡1 propias imágenes. La J?Oesía cxige·un lector que siga por· sí mismo la

?I7 Gt. de FuCHs, .Elinor. 1he Dead, oJ ~ Pers¡,«tiva en 1he~ aJter

¡.fodnnism. Indiana: Indiana Univcrsity Prcss, 1996, p. 93. "~CA, B.· &oú,gia of1hukr. Etsays ar the Cm-, Trm,int,. Balrunorc: The
311 Ibídem, p~l20. Johns Hopkins University Prcss, 1996, p. 18.

•
110 Teatro posdramático Prehistoria tt1
 r
actuación de los signos lingüísticos. La caligrafi'a d. sonido dd len- arbitrariedad de los dcmcntos rr:spccto a la vida real con la c:xuema
guaje como tales, su .n:alidad material sonora, su gra.6smo, su ritmo precisión y pcrfccción de la realtt.aci6n csdnica.
. -~ fumosa:~ úns les /mm de Mallarmb-, sed~ pe.rdbir al Estos pensamientos. lejos de la realidad habitual del teatto41, han
mismo tiempo que d significado. En todos estos dementos está ya .sido sobre todo tomados de la pintura, de la cual Witkiewicz se1ec-·
_mundada, de forma latente, ~ teatralizadón de las artes: leer y ver se dona siempre sus ejemplos. Esta orientación hacia la pintura co~
convierten en escenificación más que en intcrpm:ación. Sin embargo, re á su reoría -q>,po también a sus obras y personajes- un carácter
d teatro en sí mismo solo recupera teorías como las de Stein y Wit- estático42 y sus ideas han encontrado realización con postérioridad. ..
. kiewicz con posterioridad a los desarrollos de otras artes. Wit.kiewicz en nuevas formas teatrales en, las que, precisamente, se confirma su
es un precursor dd teatro dd absurdo, pero anticipa también algunas distanciamiento icspccto de la nonna dd teatro dramático 'dinám¡;.
de las tesis de Artaud con una desconcertante semejanza entre SU$ for- c:o. En su teoría de la .forma pura solo encontramos un ejemplo que
muladones•. En su texto Lu mmNJS for,nas de la pintura# explica que pudiera imagina.rst'. Lo que él dcscril:ic en este caso podría ser UM
d teatro de la .forma pura puede concebirse como una construcción escenificación real de Roben Wdson: tres figuras, vestidas compleca-
absohaa de dementos formales que no representan ninguna imita- mentc de rojo,. ulen a escena, hacen una reverenda ante no se sabe
ción de la realidad. De este modo -y úni~te de este modo- es quién y una de ellas declama un poema. Un .dulce anciano ~
posible rcpiescntar una metafísica. Fl pensamiento de Witkiewicz es y guía a un gato con una cuerda. Todo esto sucede ante un td6e· ·
pcshnist2. Según su convcndm.icnto, d scntidÓ de la unidad metafísi- negro que se at,re para mostrar un paisaje iuliano. Después cae ua-
ca se cuingue pero, hasta entonces, solo son posibles manih::stadones wso de una pequeña mesa, todos se indinan de rodillas y lloran. 8
individualc:s de esta coherencia; algo que ocurre también en d teatro. dulce anciano se mnsfurma en un asesino furioso y mata a una ni6a
Su taRa consiste en transnútir un scntimicnt,p de tmidtvJ dd mundo pequeña qué ha salido a escena desde la izquierda. Witkiewia termina
mediante la diversidad. Ejemplos de clJo son Ll tragedia antigua,· los su descripción -«iu! solo rdcrida en fragmento&- con la siguiente ob,.
misterios de la Edad Media y d tdltm dd ~ Oriente. Wii:- servación: «Al salir del teatto uno debe tener la impresión de dc::spaitane
kiewicz atribuye a las artes complejas !..como la pintura- la cualidad de un sueño bizem>, en d cual las cosas más o ~ tenían d encamo
de alcanzar la forma pura, mientras que d teatro muestra dcrwncnte énraño, impcncttabley au:aacrlstico dd sueño, imposible de compamr.
la desventaja de existir a partir d~ elementos ~crogéncos, por lo que con ~ c r otra a>Sa»43 • .

la fonna pura será para él únicamen.te ¡ilcam:able en

pcquefios gra-
dos. Sin embargo, este tipo de teatro no puede ser aqud que trata los Expresionismo
conftictos de seres humanos norm#a; sino aquel qµe obedece al lema Fl expresionismo también contiene motivos que encucntraJ). un lu-
de distanciane de la vida. ~ vez .d~ ~ mímcsjs de la realidad, pre- gar en d teatro posdramático. Su relación con d cabaret 1 d dream JM.1
supone una construcción ext~11,1a ·estrictamente pura -una tesis que [la obra onírica], mediante innovaciones lingüísticas como d estilo te-
Witkiewicz comparte con' el surrcalis~Ó y con d ~rior tea~ ~ lqpífico y la sintaxis quebrada. socava: la pcrspcctiva unifonne sobre .la
absurdo-; construcción que presenta µna metódica deformación de la iógica de la actjón humana y prevé que d sonido transporte emociones
•
psíco/ogút y de la acción. En un teatro así podrfat unirse una completa ·
41 Ibídem, p. tsi.
40 VAN CJWGTEN, Ay W'rnaEWicz, S. l. Ara sorm:es J,;,,,.d,édw nouveafl.. l..ausana: 42 Ibídem, pp. 290 y 357;
• Age d'Honunc, 1971, pp. 114 y ss. 43 Ibídem, p. 116.
.•
112 . Teatro posdramátíco Prehistoria 113
 mú que mensajes. Pretende ir mú allá dd drama como una drama- tes: la tema voluntad de forma que conduce hacia la constrUCclón O.
turgia dd conflicto que surge entre seres humanos y enfam.a las formas obras pueden entendase como cfccros construidos de formas altamen,,,
dd monólogo y dd coro comó n:cwsos inmanentes a 6., aú como una n!·COnscientes) y d intento' de conttibuir a la exptt:si6n de ~
sucesi6n de escenas om liricas que dramáticm. ya presente en ladnm»- subjet:mts. Escindida la mayoría.de ~ veca, esta dualidad se pmlonp
""1Í"' tklyo de August ~ y e n el drama tk atlll:ÜJna. en la historia de las nuevas estéticas teatrales.
FJ expresionismo busca posibilidades que representen el inco~ •.
ciente. cuyas pc:sa,filk~ e imágenes de deseo no csdn subyugadas Surrealismo
a ninguna lógica dramática. Mientras el drama LtJ,J de Wcdeki.tid FJ cinc y el expresionismo coinciden con el surrealismo en prmle-
evidencia el deseo en un proceso dramático,. El IISeSino. espmu,,A tk giar una articulación basada en una tknica de edición y un """""1
IAS 'fmlj~ de Oskar Kokoschka o&cc:c, por su parte. un montaje de montaje que exige y explota la Vn'Sdtilida de la capacidad asociad-·
umgcnes individuales sin una lógica narrativa clara. F.o la realiución · va de los receptores. Mientras que el espectador del teatro modcme
escénica, en el marco de la Wiener Kunstschau; se rcfunó el tema del practica una habilidad en continuo crecimiento para relacionar lo
ser humano como un ser de impulsos a. través de contorsiones ~ heterogéneo, la propagaci6n paulatina de relaciones deviene cada 'ft:&'
mas. supqficies de cuerpos pintadas, máscaras y muecas". FJ modelo má irrelevante y el ojo catla vez má impaciente se contenta con ....
a~usal y calcidoscópico de la sucesión de imágenes y escenas propio · siónes cada -ycz om escasas. Mientras que b movimientos futudsta
i;
dd sueño pna poder. F.o la dramaturgia de ~ D C ' S cpis6dic:a.s }o y dadaísta c:xpcrimenwon un fton:clmicnto breft, el movimiento,..
' ¡¡ an::aico y lo primitivo se vuelven formulaciones en cuanto realidad so- rrealista tuvo una duración más prolongada, probablemente debido
cial. F.o Bubch la redcncicSn, en 'Kaiser el pathos. en Toller el idealismo, a que su cstttica pw:a de la aceleración y la negación, la noved.cm
tqd:as ellas son formas de ck:vadón y de abstracción, menos mímesis de exploración del sueño, los fantasmas y el inconsciente abren un *'"
acciones reales que de acciones simb6llco-anínücas. Pero tan pronto número de nuevos materiales, mientras que ouos movimientos. no
como d incrmsdmte y la f.mwía son reconocidos como realidades con • p~dieron constituir un canon. A ~ de que el surrealismo prdCÍuJo
su lqptiipidad propia. la estructura del &ama-que podría m;.lamar h.- manifestaciones mú Uterarias, poéticas y ~e.as que teatrales, en la·
ber ot'Rcido una forma adecuada de representar Jo que sucede entre b lógica de su revolucionaria tendencia social y ?11tural (cbantttr "1. •) .
seres humanos en la realidad de l a ~ queda obsol~ Por el subyada claramente la búsqueda del acontecimiento teatral casi poll-
contrario, se comprueba que la superficie lógica del drama y la succsi6n tico. Qria transición hacia cste acontecimi~io teatral se establece en
externa de acciones puede entorpecer la articulación de las estructuras I~ forma de la exposición; así, la Exposi.tion intn'nll.tionale du sunát-
inconscientes del deseo. Esto brinda el contexto para la futura Aus- lisme de 1-938, en París, fue bauti7.ada por ktdr~ Breton como VM
drufhanz·[dam.a expresiva], uno de los aspectos teatrales esenciales del oiuvre d'art lvinemmt [una obra de arte acontecimiento]. No solo
.. expresionismo. Los gestos simb6Ucos de la bailarina Mary Wigman se se pudo reunir {bajo la dirección de Marcel Duchamp) una amplia
inéluyen en una línea que va desde ia narración de la 4a,n7.a dramática selección de objetos surrealistas famosos {son conocidos la muft«:a · ··
basta la ~ti7.ació~· de. los gestos corpo~es y lingüÍsticos. En el ~- de Bellmer, la taza de c.afé forrada de piel de Meret Oppcnheim o la
presionismo es interesa.nte·la conciliación de dos tendencias divergen~. .planchá·provista de clavos de Man Ray), sino tambim descu~~en--
tos como el taxi de Dalí -ruyos ocupantes, maniquíes grotescos; se
~ Ai..MHoFU, E. Pnjimnm,ce Art. Dw h.nst ~ /d,m. V!CDa! H. Bohlau, 1986, empapaban periódicamente con gotas de agua-y una c.alle surrealista
p. 15.

114 Teatro posdramático Prehistoria 1'11

 como instalación en el espacio, que transportó al visitante a un mvi-
ronmmt(l/ theatre [teatro ambientalista] (Schechner).
.
• de Andrci Scrban (1972; presentad.a en Europa a mitad de los años
setenta). El teatro renuncia a cualquier intento de querer anticipar o
En su época. los surrealistas produjeron escasas piezas teatrales
dignas de mención, aunque sus ideas y textos de teatro ejercieron
• acelerar directamente la revolución de las relaciones sociales, y no lo
hace, como se supone frívolamente, a causa de su cinismo apolítico,
indim::tamente una gran influC?tcia eit d nuevo teatro. Apuntáron a sino debido a un
cambio. en la valoración de su posible eficacia.
un teatro de imágenes mágicas y a un·gcs.ro político de revuelta contra
• Como ya.
aclaró Lautréamont, la poesía fue creada por todos: no
los marros de la práctica teatral:- Las ideas surrca.J.isr;as, que supusieron · por individuos. ya que, de acuerdo con la tesis surrealista, el incons-
,una inspiración redproq cuan~o ~~ fantas~.elabbradas en el in- cieríte'·dc: cada persot?,a brinda la posibilidad de la creación poética.
consciente alcamaba.n a los receptores, enfa.t.izaban un rasgo que sería Labor del arte tiie crear también una 11ÚZ negativa (Groto~ki): la
de suma importancia para el nuevo tu.tro de situadón (inspiración ruptura de los procesos racionales y conscientes para encon~ ·un
entre escena y público) y el tu.tro ambiei,taµsta; la libertad de sátira y a.c:ceso a las imágenes del inconsciente. El hecho de que. de ese modo,
de humor propuesta por el surrealismo permite pensar en el coolfon lo comunicado deba permanecer idiosint:rático y personal (cada in-
de ciertos grupos teatrales·contemporáncos. Fmalmentc, el surrealis- consciente posee un discurso 'propio). condujo hacia la tesis según la
mo contiene la exigencia de un tipo de pnfo171lllllee an. Les mystba de cual la verdadera comunic4l:ióñ no se ef«tJút m d mtendimimto, si•
l'a1Mt1.r {Los misterios del "11UJr, 1913]. de Roger Vitrac, debía activar mediante impulsos de la propú, crelllivúlmJ del r«eptor; impulsos cuyo·
al público mediante su P.«>voeación. FJ propi~ autor (representado valor comunicativo está fun~o en las predisposiciones ampliaJnea...
por un actor) apareció en la escena. ~ actores se encontraban entre te universales del inconsciente. Esta actimd se encuentra frccucnte.. · •
el público, los intétpretes aparccbl>n como ellos mismos y como los mente en artistas actuales: Wtlson es un impresionante ejemplo•
personajes representados a la vez,. sin que estuvieran dacas las fron- ella. Sus csc.cnas no pretenden ser intetpretadas ni comprendidas m-
teras entre ficción y .tt:al.iaad.. Se llegó a una sUpresión parcial de la cionalmente, sino que intentan desencadenar asociaciones, una pto-'..
distinción entre el oosmos ficticio de un dmma y la realidad. de la ductividad. propia en el CAmpo magnltica entre la escena y los espec,-
rcali7.ación escénica. Hubo también aétu.aclón y voces en el espacio tad.orcs. Tras presenciar Deafinan Glance {La mi'MIÍ/l del sordo] (una
de los cspcctadores y la ,grcsióa abierta se intensificó hasta incluir édrta dirigida a su compag,um de rtnlll! en asuntos surrealistas, Andm
un disparo realizado desde el público. La realización escénica, pro- Breton). Louis Aragon elaboró un fa.maso texto en el cual adarahta
bablemente el punto culminante de la labor teatral del surrealismo que este espectáculo era sencillamente el más bello que había visto
de aquel momento, es el .Akiionkunst [arte de acción], la comunión nunca, considerándolo el cumplimiento de las esperanzas que los su,.
y la agresión, el teatro onírico y la manifestación que, renovad~ en . r.tt:al.istas habían llevado al teatro.
distinta furma desde los años sesenta, impulsaron el teatro con nuews
perspectivas. En el surrealismo esta práctica se concebía como una
provocación ante los cambios inminentes de la sociedad. y la cultura.
Hoy esta idea ha perdido su crédito. Quizá todavía el Mllnlt!Sde de
Petcr Brook y otras acciones teatrales de los años sesenta pueden en-
tenderse desde tal perspectiva, pero ha dejad.o de ser cierto (como el
llamad.o neo-surrealismo de Zinder) para la trilogía de la Antigüedad.

116 Teatro posdramático Prehistoria tt7

 3
Panorama. del teatro posdramátlco

Más allá de la acción: ceremonia, voces en el espacio y

paisaje
Con motivo de la producción de Vmmeante:s (Gorki) en la
Schaubühne de Berlín, d dramaturgo Botho Sttauss op~ó -aa:rca
de la decisión de la ~ ó n {Peter Stein) de reorganhar d material
de diálogo de Gorki en d primer y segundo actos, y mostrar todos los
personajes simultáneam~te en escena- que d mismo Godd no había
llamado a su obra ni drama, ni tragedia ni comedia, sino escnuu. El
teatro mostró en esta ocasión «más que una sucesión o el desanollo
de una fábula, una implicación de estados internos y extcrn~. Esta
formulación es útil. O~mo es sabido, son los pintores los que hablan
de estados: los estados de las imágenes en las que cristam.a la dinimica
de su propiá creación y en las que se eliminan los momentos. del
proceso de la P.intura,. volvié;Ddosc invisibles para el observador. En

.. efecto, la categoría apropiada para el nuevo teatro no es la de ~6n,

sino la de es~s. Sin embargo, el teatro niega deliberadamente, o
•al menos la «:lesa a un segundo plano, su propia posibilidad como
ane temporal a favor del t!aarrollo de una fabula. Esto no excluye
una dinámi~ panicular dentro dd marco del estado; en este sentido,
se la podría llamar, como conttaposición a la dinámica dramática,
dindmica escinica. También la pintura aparentemente estdtú:a es solo .

119
 •

el nt4do provisionalmente definitivo del tra.bajo pictórico coagulado,. enhgicos constituyen una acción. En este sentido, y en el conn:no
en el cual el ojo del observador que pretende acceder a la imagen de la discusión sobre la teoría de la fábula de Charles Batteu:x, Lcssiag
debe apercibirse y reconstruir su diruhnica y su proceso. Asimismo, observa que muchos juicios artísticos «asocian un concepto material,
la teoría textual nos enseña a desentrañar d movimiento dinámico la palab,; acció,r,; y que «toda lucha interna de pasiones, toda sucesión
del devenir, el gcnotexto en el :Cfeno-)te:xto coagulado, ahora i'IÍn'te. de pensamientos diversos, dond~ uno anula al otro, tambim es una
El estado es una figuración estética del teatro q'!C.muestta unajipra acdón• 1•
más que una historia, aunque actúen en ella actores vivos. No es A diferencia de la di~is. que constituye el modo ~ico-nanamo
casualidad que muchos anistas del teatro posdramático provengan de la narración, la mímesis constituye desde la Antigüedad la repre-
de las artes plásticas. Así, el posdramático es un teatro de estados y de sentación encarnada de la realidad imitada. Sin embargo, la pala-
furmaciones escénica.mente dinámicas. bra mimdsthai significa originariamente «representación mediante la
Sin embargo, resulta inimaginable un teatro dramático en el cual· dama,., no imitlldón. En referencia a E. Utitz, Mukafovsky destaca m
no se presente, de un modo u otro, una llt'Ción•• Cuando Aristóteles la fonción ntltica otra cualidad del arte distinta a la imitativa, a saber:
considera el mito -que en la Poitka equivale. a la muna- como el «la capacidad para aislar d objeto tocado por la función est~ca». la
alma de la tragedia. deja claro que el drama signi6ca un desarrollo posibilidad distintiva de lo estético es producir una «múima cona:n-
de la acción/trama construido y compuesto artificialmente. Brcch.t tra.ción de la atención sobre el objeto dado». En el contexto de esta ar-
mantiene la misma postura cuando escribe en :su .htJumo Off'1.n1m: gumentación, Mukaiovsky introduce un ejemplo que se corresponde
«[ ••• ] de acuerdo con Aristóteles -y nosotros pensamos lo mismo-- directamente con nuestra reflexión: la relevancia de la función estéti-
la fábula es el alma del drama.. Incluso en la inmovilidad de la ca en cualquier tipo de cermumia, el momento aisltulo estéticamente
acción en las obras de Ch~jQV, el espectador sigue fascinado por una que es inherente a todafostividaá'. Es evidente, pues, que a la prác::dca
acción interna, desarrollada bajo el diálogo cotidiano en apariencia del teatro le es siempre consustancial la dimensión de lo ceremonial.
irrelevante, que avanza inevitablemente hacia ún~ acción externa Esta dimensió~ se incluye en el teatro como un acontecimiento social
(un duelo, una muerte, una despedida para sie~pre, etc.). De modo derivado de sus raí~ religiosas y de culto que, en su mayoría, pasan
distinto, esta categoría medular del drama retrocede en el teatro desaparecidas para la _conciencia. El teatro posdramático desvincu-
posdramático y en él es posible constatar una especie de gradación la d momento fomialmente ostentoso de la ceremonia de su mera
escalonada desde un teatro todavla cllli dmmdtko hasta uno .en el cual función de acrecentar la atención y lo valora m si mismo, como una
deja de presentarse el planteamiento de procesos ficticios. Todo parett cualidad estética, desprendido de toda referencia religiosa y de culto; •
indicar que se suprimen los motivos mediante los cuales la acción se concentra en la sustitución de la acción dramática por medio de la
era central para el teatro anterior; esto es, la descripción narrativa y · ceremonia, a la cual estaba en sus inicios inextricablemente unida:'.
fabuladora del mundo mediante la mímesis; la formulación de una Como un aspecto fun<.lamental de este teatro se entiende, pues, por
intelectual y significativa·colisión dt; causas; el procesq de.una acción· ceremonia todo el conjunto de movimieriios· y procesos que carecen
co~o· imagen de la dialéctica de .la experiencia humana y el valor •
de entretenimiento de una tensi.6n, en donde una situación prepa,ra I Cit. en MüUER. Wolfgang ~. Das /d, im Dútú,g mit sicb selbst, op. di., p. 333.
2 MuKAiovstcf, J. !GtpiUI 1111S dn- Asthmlt: Fráncfon: Suhrkamp, 1970, pp. 32
y encamina hacia una situación nueva y di~tiñta. Como Lessing
ss. [ed. case., Signo, foncitJ11 y tNlkJT: mltica y smiitJtica del arte de ]1111 Mú/ullwslj.
ya había señalado, se entiende que no solo los actos vehementes y Colombia: Plaza & Jan6, 2000, p. 143]. ,
5 5cHECHNER, R. Plljor,,um« 'Íhn,ry, op. dt.

•
120 Teatro posdramático Panorama del teatro posdramático 121
 de referente pero que son presentados con una elevada pm::isión; even-, en la modernidad temprana. En este sentido, Mallarmé trata el tema
tos de una peculiar comunidad formalizada; construcciones de desarro- de un teatro de la ceremonia y es conocida la declaración de T. S. Eliot:
llo ritmico-rnusicales o arquitcetónico-visuales; formas para-rituales así «La única satisfu.cción dramática que encuentro ahora es en una misa
como (a menudo oscuras) celebraciones del cuerpo y de la presencia; la Jbe.,
.solemne bien hechaȻ. El teatro, volviendo a Genct, debe ser Id uaa
empática o monumental ostentación acentuada de la pn:scntación, etc. · festividad dirigida a los mu~ En una ocasión consideró que seda
Jeán. Gcnet entendió exp~ente el teatro como cere~onia y, ·suficiente una única realizaci6n escénica de Les Paravmts {Los biom/Jos],
•
consecuentemente, declaró: «La misa es la forma más elevada del es decir, una sala ceremonia festiva. (Originariamente, y dich~ sea de.
téattó moderno»": Ya sus temas -el doble, el espejo, el triunfo del paso. la idea de Festsp¡;J de Wagncr se asemejaba a esto: .en el ~ •
sueño y de la muerte sóbrc la realidad- señalan y se p~ntan en se debería construir un teatro que invitara al público y en el que la.
•
esta dirección. De manera significativa. cayó en la cuenta de que el actuación incendiara la partitura.•. ).
lugar verdadero del teatto serian los cementerios, la idea de que el En Robert Wdson es notorio el rasgo ceremonial. Los pri.mems .· .
teatro era, en esencia, una ceremonia para la muerte5. Gcnet, que ~ricos que se enfrentaron a este tipo de teatro compararon Ja sen.sad6o •
fue de especial importancia para Heiner Müller, coincide ~n este cx:periµtentada con aquella que sienten los extranjeros qué prescndan ·
autor posdramático en la idea de que el teatro sería un diálogr, con lbs las acciones enigmáticas y de culto de un pueblo desconocido para
muertos. Monique Borie constata que es precisamente en el diálogo dios. También Einar Schleef deja reconocer su intención artística de
con los muertos donde, p~ Gcnet, se le otorga a la obra de arte su incorporar escenas casi rituales a su teatro, pues consttui c e ~
verdad.era dimensión'. La obra de ane no se dirige a las generaciones a lo grande -meticulosas y totalmente independientes de cualquier
futuras, como comúnmente se cree. En realidad, según Gcnct, relación con el desarrollo de la trama principal (como ocum:. por
Giacometti crea un conjunt,o de estatuas cuya labor es la de hcchiza.r a ejemplo, en Urgiitz. que incorpora un desfilc de la corte que paNCC
los muertos («des statues qui ravissent en.6.n les lhons»). Más adelante interminable)- o introduce ptoc.CSOS como la alimentación sitnb6lica
die.e: «La obra de arte no va dirigida a las generaciones futuras. Se 4el público. Sería tentador investigar las formas menos ob.iM
ofrece a la innumerable multitud de los mucrtos»7• Si Müller pudo de construcción ceremonial en muchas producciones del reuro
entender el teatro antiguo como evocación de la muerte. como una posdramático. En relaci6n con sus elucubraciones sob~ el LJ,,'Sliil:f
ceremonia que, al contrario de las fábulas, p~ta en el fondo un (olmz didáctica), Brecht observó en una ocasión el modo en que -cm
momento decisivo; si el teatro Nó, con un mínimo de mímesis, gira .su terminología épica y de extrañamiento- Rotaban acróbaw: «eraa
alrededor del regreso de los muertos, resulta necesaria la reflexión personas en petos blancos de trabajo -«hora tres, ahora dos- todas muy
acerca de esta posibilidad para entender el teatro de un modo distinto serían
serias, como lo son los acróbatas, .Y sus modelos no los cloums, de
y cuestionar la tradición del teatro dramático en la Europa de la modo que los procedimientos podían ser reali:zados simplemente como
modernidad. Fl tema de la misa, ceremonia o ritual fue virulento ya ceremonias de la ira y el arrepentimiento, como maniobras en las que lo
·terrible no puede ser de ningún modo un personaje sino yo u otro ..• »'.
• ]AcQuor, Jean (ed.). ú ~ ~ //, op. di., p. 78 [ed. cast., El ,eam, mo-
op. di.].
tlertu,: l,o,,J,m 7 tmdnu:úu,
'GBNBT, Jean..«I.!étranp mot d'wbanismea. En Ontvm ~ París, -1968, • Euar, T. S. -A Dialogue on Dramatic Poetry,,. En Sd«mJ Essays. Londres.
vol. 4, pp. 9 y SS. 'i. 1932, p. 35.
6
Boltll!. Monique. ú fiu,#me"" le thl4ttt ,¡Üi IÚ),ae, qp. di., p. 272. 'STElNWEG, Rciner. Brdtl M«kllder Ldmtüclte. ~ Dishasion. E,f,,1,,--
1 Ibfdem. r , Fráncfun: Shudc:amp, 1976, p. 105.

122 Teatro posdramático Panorama del teatro posctramático 123

 •

Aqw se comprueba la conexión entre la tendencia a lo ceremonial se forman escenas altamente grotescas referidas al último ritual:
y la negativa a la concepción clásica de un sujeto que reprime la ejecución, despedida, muerte, funeral. Todas las figuras aparecen ya
corporalidaid de sus intenciones, aparentemente solo mentales. . como rt!'tlffl4nts (aparecidos, f.tntasmas visibles). Poco después de la
Como formas ejemplares dd teatro posdramático, entendido. y Segunda Guerra Mundial, Kantor situó a Ulises en d centro de su
elaborado artísticamente conÍ<:> ceremonia. voz m el apacio y paÍS!lje, obra: una figura simbólica que regresaba del reino de los muertos y
examinaremos el teatro de Tadeusz Kantor, Roben W.Json y Klaus- que, como el propio escenógrafo polaco admitió, seria el modelo para
Michad Grüber. todas sus figuras teatrales posteriores. Este teatro está especialmente
caracterizado por el horror pasado y, al mismo tiempo, por d
Kantor o la ceremonia regreso f.tntasmal. Se trata de un teatro cuyo tema, como afirma
Lejos dd teatro dramático se desarrolla la obra dd artista polaco Monique Borie, son los rcstos13 de un rea.no tn1s la cawaofe (cmno
Tadcusz Kantor: un rico cosmos de formas artísticas entre d teatro, d . los textos de Bcdrett y Hcincr Müller), que proviene de la muerte y
happming, el ane de acción, la pintura, la escultura, d ane de objetos se dirige hacia 11Ún paisaje más allá de la mucrt0 (Müller). En esto se
y espacios y, finalmente, aunque no en último término, la inccsan-" · distingue del drama, que no sitúa la muenc como precedente, como
te reflexión sobre textos teóricos, escritos poéticos y manifiestos. Su base de la expericnda. sino que muestra la vida que corre hacia ella.
obra gira de modo obsesivo alrededor de sus n:cucrdos de infancia y, En Kantor la muene no se esceni6ca de modo dramático. sino que ae
por dio, de una estructura temporal fundam~ntada sobre la memo- repite ceremonialmente. Por consiguiente, tampoco hay en él preguntas
ria, la repetición y la confrontación con la pérdida y la muerte. Es dramatizadas sobre la muerte como el momento en el cual tiene lupr la
pertinente deupar.se especialmente de la última fase de la creación dccisi6n sobre d sentido de la existencia, según ocurre, por ejemplo, aa
teatral de Kantor: en los años ochenta su teatro de la mwrte se hizo .fedemumn [Ctid4 CIIIÚ] de Hofinann.sthal. En realidad, se nata de que
famoso en todo el mundo, aunque existían numerosos aspectos que toda ceremonia se convierta en una ceremonia de la muerte y consaa
lo anticipaf>an cu sus crea.clones más tempranas. Kantor pretende tanto eri la tragicómica destrucción del sentido como en d mostrarse de
«alcanzar una absoluta autonomía def teatro con el fin de que lo que ~ destrucción, que, de algún modo, la cancela de nuevo como, por
sucede sobre la es~na se convierta en un acontcclmicnto• 1º, liberado ejemplo, la figura que representa e:xplícitamente la muerte en Wtdopo'4
de todo «engaño· i~cnuo» y de toda «ILUSI~N irrcsponsablc• 11 .Wt.elopole o La c/ag muerta. En ella se desempolvan los viejos libros, se.·
(sic). Se. trata dc"b búsqueda de un «estado de la no-actuación• 12 y dmigrm y s e ~ cruelmente, pero transmiten, al mismo tiempo,
de la cancelación de la continuidad de acción, siempre con densas una paiadójica ansia de vivir desde su perspectiva cómica.
escenas e:x:presionistas, ligadas a una forma casi ritual de evocación .Í...a forma ceremonial que ocupa d lugar del drama es, en el caso de
del pasado. Kan.tor, la danu de ·1a mwrte. El propio autor destaca: «El misterio
Las reminiscencias de la historia polaca se unen con la repetida, . •d~ la muerte; una dance macabre medieval, tiene lugar en un aula de
pero siempre variable, temática religiosa· (el rabino, la persecución escuel~. Las ~gura, que aparece11.en esta danza de la muerte sop..cifim
de los judíos. el sacerdote católico). Como _moti~ recurrente ópticas --:tomaaas de la novela Habitación comp~rtida de Zbigniew
10
Unilowski-: .«la falsa religiosa que empuja un reclinatorio frente a sí;
KANroa,. Tadeusz. Ein Í?rismtkr-.stíne Tate und Manifou. Nürcnherg: Vcrlag
für modcmc Kunst, 1989, p. 81. el jugad"or q"uc lanza mecánicamente canas sobre la mesa con ruedas;
II
Jbfdcm, p. 81.
12
Ibídem, p. 80. • 13 Bom.E, Moniquc. Le fant:Ame ou k thiám qui t:ÚJu#, op. dt., p. 258.
•
•
124 Teatro posdramático Panorama del teatro posdramático 125
 •

un hombre con una tina en la que se lava los pies constantementei, 14, tatales, manifiesta una intención reconocible en muchas formas tea-
etc. Al final de ¡Qui revimtm lbs.artistas! (estrenada en Nürcmbcrg. trales posdramáticas: valorar los objetos y, sobre todo, los elemcntOS
en 1985), lós soldados m ~ al son dd eterno tango de la guerra materiales de los acontecimientos escénicos en su conjunto. Madera,
yuxtapuesto a la marcha militar Nosotros, la primera briga¡ía. Hay hierro, tela, libros, vestidos y objetos extravagantes cobran una inten-
un esqueleto de caballo. -quisi~ramos decir con Hciner Müller «la sidad y una cualidad táctiles sorprendentes y difíciles de explicar. Un
historia cabalga hacia su destino sobre rocines muertos- y ddante factor esencial al respecto es d sentido que Kantor otorga a lo que él
un niño cubierto con un abrigo militar demasiado largo para él mismo denominó el objao polnr o también la rralidad del ritngo m4s
(¿qui7.ás el propio Kantor de niño?). Una muchacha lasciva y bonita bajo. Las sillas están desgastadas poi el uso, las paredes llenas de agu-
agita una bandera negra de la anarquía sobre esta imagen final, un . jeros, las mesas cubiertas de polvo o cal, todos los utensilios carcomi.;
dngel de la desnpmzción, de la muerte o de la mdancolía y, como si al dos por el óxido, podridos, gastados, desmenuzados y manchados. En
mismo tiempo corrigiera a Delacroix -según ha observado Hensel-, este estado se hace manifiesta su vulnciabilidad y, con ella; tambib.l su
con d atractivo de su cuerpo, d ángel de la libertad y de la tormenta vida en una nueva intensidad. Los vulnerables actores devienen parte
de las barricadas deviene la figura de la futilidad, el eros melancólico de la estructura global de la escena.y los objetos deteriorados son sus
y el luto. Las escenas de Kantor manifiestan el abandono que realm\ acompañantes. Este es ~bién un posible efecto del gesto posdra-
la representación dramática de todos los prOCCS?s dram4ticos que son mático, pues desde una ~rspcctiva naturalista -donde el entorno se
objeto de su teatro -tortura, prisión, guerra y muerte- en beneficio impone sobre los seres humanos-, J!Ste funciona principalmente solo
de una poesía de imágenes puestas en escena. Las «secuencias de como marco y telón de fondo del drama y de la figura humana. Los
imágenes, de comicidad anticuada y, al mismo tiempo, infinitamente actores, en cambio, aparecen en las obras de Kantor en un espacio
tristes» 1' afluyen hacia escenas que podrían suceder en un drama hechmdo por los objetos. La jerarquía vital para el drama desaparece.
grotesco, pero lo dramático se pierde a favor de imdgmes m todo gira en torno a las acciones humapas; los objetos existen única-
movimiento mediante la realización de un ritmo repetitivó, :ijustes mente como requisitos, es decir, com;_, lo extrictamcnte necesarió~ Se
de tabkau y una cierta desrealiución de las figuras, que,.a través de puede hablar de una temática distintiva del objeto que postcrionncq-
sus movimientos entrecortados y bruscos, se asemejan a autómatas. te desdramatiza los elementos de la acciiSn, si es que continúan estan-
El tema de hacer imdgenes aparece también ~plícitaiqente cuando do disponibles. Los objetos ~arccen en el teatro ceremonial y lírico
en Wielopok, Wielopok la fotógrafa obesa transforma rcpentigamente de Kantor como reminiscencias del espíritu épico de la memoria "y s~ •
su cámara en un fusil y; 6urlona, acribilla a un grupo de ;óvenes predilección por las cosas. Esto sirve como característica de diferen-
soldados que posaban para la foto; momento que se x~forma, ciación entre el modo épico y el modo dramático de representar «una
simultáneamente, en un emblema tragicómico 4el ho~icidio a . acción como completamente pasada». En este sentido, d autor insiste
través de um fijación de las imágenes y en una ~~nuncia s~ista. e~ qµe «las escenas de cada acci6n real del espectáculo» deben aparecer
' . otda guerra. • . «como si estuvieran ~dadas en d pasado [.:. J, como sf el pasado se
El anista·visual Kantor, cuyo trabajo teatral comenzó con pr~vo- · repitiera ~ sí mismo, pero en fonnas extrañamente c:arnbiadas»u;. A
cativas acciones performativas y happening,r contra las autoridades es-. través de la dualidad de la memoria. ~ematmda y del p.oder particular · ·
de la realidad de los objetos se alcanza un teatro que, como observa
14
Cita de Georg Hc¡pscl en d Frankforur Allgmieine 7.eitung, 15 de junio de 1995.
16
"Ibídem. l<ANToR, Tadeus:z.. Ein Rnsmder- seine Tate und Manífesu, op. cit., p. 115.

126 Teatro posdramático Panorama del teatro posdramático 127

K.antor sobre Cricot 2, consiste en «dos trayectorias paralelas»: aquí realmente espiritual. En algún momento alguien se atrevi6, intrépido,
«el texto purificado de su estructura super:ficial y fabulosa», allí la a desprenderse del culto a la comunidad. No era ningún fanfarrón,
«trayectoria de la acci6n escénica aut6noma del teatro puro•'7. sino un hereje que, mediante este enfrentamiento, traz6 una peligrosa
Son conocidos los maniquíes de tamafio casi real que los actores frontera entre sí mismo y el públú:o, una frontertl que le posibilitó
acarrean consigo. Los muñecos :son para Kantor como la existencia comunicarse con los vivos desde el reino de los muertos". El teatro
previa y olvidada de las personas, su memoria del yo que continúan de K.antor, mediante sus motivos y formas, tiene correspondencias,
llevando consigo. Pero su significaci6n va todavía más allá. En una de un modo particular, con rasgos arcaicos del tOJ.~ primitivo. A
especie d~ intercambio con los cuerpos vivos y en funci6n de los este respecto, Monique Borie advierte con raz6n que en el teatro ~
requisitos, transforman la escena en un paisaje de muerte, en donde Kantor el sentimiento abrumador de' la derrota y del fracaso recuerdan
se lleva a cabo la transformaci6n de las personas {que, ·a menudo, a la tragedia antigua. Cuando K.antor habla de un «concienciarse
actúan como maniquíes) ~ maniquíes inertes (como si hubieran de nuesua derrota» que puede interpretarse en sentido religioso y
sido animados por niños). Cási podría decirse que el diálogo verbal debe estar en el teatro, menciona precisamente el motivo por el cual
del drama es sustituido por. un diálogo mm personas y objms. se debilitó la tragedia griega20 • Esta correspondencia que, en cierto
Conjuntos de aparatos t~cos surrealistas {una cuna mecánica que modo, traza un arco inmenso desde el reino del teatro antiguo pierio
se parece más bien a un feretto para niños; la máquina familiar que a la modernidad hasta el teatro posdramático en el umbral hada d
abre las piernas de una mujer como para dar ~ luz, mecanismos de tercer milenio -hasta cierto punto alrededor de la época del teaao
ejecuci6n, etc.) se acoplan de un modo grotesco con las extremidades dramático europeo-, se observará también, aunque por medio de una
de los actores. Las repeticiones· triviales, realizadas con un efecto manirestaci6n diferente, en el teatro de Grüber y de Wdson.
poético a través de los objetos, permiten experimentar las acciones
como un intercambio aasi lingüístico entre pérsonas y cosas. En Grüber o la reverberación del sonido en el espacio
K.antor las figuru actúan so~re todo mediante una pantomima y una Cuando se habla ·de un teatro más allá del drama se i.nduye
gmualidad que.no parecen origitlarse por azar, como en los antiguos también la observad6n de que hay directores que, a pesar de todo,,
bufones grotCSÓ>$. El drama se desvanece en procesos diminutos escenifican textos dramáticos tradicionales, aunque emplean para ello
escénicament~ mudos. La jerarquía entre el ser ~umano y el objeto se recursos teatrales que provocan una dndramatizadón. Pero cúando
relativiza en la pef?!pd6n. . en los textos escenificados la acd6n contenida en eJlos retrocede a un
Pero este autor distancia claramente su gusto por los maniquíes segundo plano, según la 16gica de la estética teatral, las características
del de Craig18: • No polemiza, como este, en contra de los actores temporalidad y espacialiáad deJproceso .escinico se destacan en sí mismas
(ante lo 0:Jal delx;rí~ hace~ la advertencia de que la Übermarionme cada vez con tnás intensidad y, de este modo, el teatro se convierte
[supermari~aeia] de ningún modo expulsa a los actores humanos en la presentación de una atmósfera y de un estado. Se trata de una
de la wna, sino qi:.e debe m?5trar la p~~cia de l¿s ~ctores ae . lcriture escénica que capta la atención y que deviene secundaria frente
una manera distinta). Po'r el contrario, para Kantor el primer a la acd6n dramática verdadera. En este sentido, l<Jaus Michael
actor imaginado cumple 1:1n papel de significación revoludo~ria y Grüber pu~e servir como ejemplo de uno de los autores escinicos q'!e

1 1
1 Ibídem, pp. 114 y ss. ' Ibídem, pp. 253 y ss.
18 20
Ibídem, p. 253. Ibídem, p. 257.

128 Teatro posdramático Panorama del teatro posdramático 129

 ..
han desarrollado un lenguaje teatral propio. Cuando, en agosto de extremo. :&te procedimiento de una isotonía posdramática, que evita
1989, Georg Henscl terminó su prolija labor de crítica teatral de más la agudización y los momentos álgidos, permite el surgimiento de la
de quince años para d periódico Franltfúrter AIJtm,d1U!, catcgorizó escena como un t11.bleau, cuyo efecto se intensifica mediante la ~
las grandes tendencias dd teatro desde mediados de los años setenta ellctrica "de la palabra hablada que despliega su ·función expresiva
en cuatro tipos: intetprctació~, reinterprctación, reconstrucción y lírico-anímica (la dimensión emÓliva dd lenguaje de Jakobson). El.
postmodemismo21 • Si Hensel considera a Rmfblf Noelte como «d drama mP<lemo era un mundo de discusión mientras que, en la
director ejemplar de la interpretación», Cla~ Peymann -que, en tragedia antigua, d diálogo -a pesar de la apariencia de un dudo
1975 junto a Achim Freyer, desmontó satlricamente Los ladrones discursivo antagónico- no era fundamentalmente una discusión: cada
de Schiller- es representativo de la reinterpretación. Klaus Michad · protagonista permanecía inalcanzable en su mundo y los oponentes
Grübcr aparee~ en este panorama no solo 9.omo exponente dd mltodo hablaban de forma enuecruzada. El diálogo no era tanto un con&ao
dulmcd6n posmodemo (con Empedoltln. Holdniinlesm), sino también- O un enfrentamiento en d espacio dd intercambio lingüístico, sino
como representante de la reconstrucción históri~, especialmente por que aparecía más bien como una compelid6n hablada; es decir, como
su versión casi íntegra de Hamkt en 1982. Este último aspecto -la una carrera de palabras, imitación de la pelea muda dd ag6n. De este
22
práctica de la escenificación histórica- cae fuera de nuestro campo modo, los discursos de los antagonisras no se toc:aban • En Grübcr
• de discusión, pero parece apropiado apuntar que, paralelamente a todo sucede -como los actores refrenados en un evento organizado
la práctica posdramática de Grübcr, Petcr Stcin concibió d teatro por Georges Banu en Parir'- en una atmósfera que podría titulane
en la Schaubühne de Berlín, de un modo asdtico, realmente casto Nm:h allm. Disltussionml [¡ Tras todas las discusiones?]. No hay nada
frente al Zdtgn.st dd momento, como un lugar de la memoria más que debatir; lo que es ejecutado y hablado tiene d carácter de un
escenificada en la historia (4d teatro). Así, en las csccni6caciones de rito necesario y ~ casi ceremonialmente.
obras de Chéjov se citaba con precisión las realizaciones escénicas del El drama -forma ejemplar de discusión- establece un tmtpo,
histórico Teatro dd Arte de Moscú, mientras qu~ en EL mono peludo una dialéctica; un debate y una solución (o desenlace), pero lleva
de O'Neill se copiaron disposiciones de una escenificación de Tairov. mintiendo desde hace tiempo. Su espíritu, o mejor, su funtasma.
También la escenificación de Fedra, en 1987; sigue esta tendencia ha migrado desde eÍ teatro al cine y, cada vez más, a la tdcvisión.
historicista y clásica, aunque Stcin fue s~iendo a la Schaubühne de En este último medi¿ las posibilidades de simular la realidad son
Berlín en una ciena rigidez a lo largo de los añps, en una perfección a mucho mayores; en~ la historia cuenta porque lo imponante no
menudo fría en la que el teatro no parecía ser ya más que una suctte es que veamos algo dos veces, sino que consumamos el siguiente·
de autocelebración del oficio de la puesta en escena. Por otro lado, la producto. Teniendo en cuenta que la industria del entretenimiento
decisión consciente contra todo ingrediente subjetivo exige respeto · no permite que nada sea percibido en su contradicció~, su escisión
y debe apreciarse como una cualidad peculiar de la auto-reflexión
' •• ~# •••

teatral.
n Cfr. AsMAN, Carric. «Thcatcr und Agon/Agon und Thcatcr: Waltcr Benjamín
· El éstatismo y la economía clási~ de los recursos 6>nfluyen en el und Floreos Christian Rang,,. En Motkm Language Notes, 107./3: 19'2, pp. 606-
estilo de: la des--dram~tización de Grüber. Gener.dmente, puede decirse 624; asf como para una visión 4c conjunto de la discusión sobre d ag6n: .PRIMAVESI,
Patrik. Kmnmmtar Übenn:r.t1.ng Jheatn io Waúer Bmjamins friJhrm Schriftm, <>P·
que dimina de las obras el recurso del suspen~ r.1o hace de un modo
•.~2Hya '
23 Cfr. &Nu, Gcorgcs. Klaus Michael Grüber: ..• ilfaut que le thiatre Ptm¡ 4 trtzVn1
21
FAZ del 21 de agosto de 1989. les /armn ... Parf5: Editions du Rcgard, 1993. ·
.•
130 Teatro posdramático Panorama del teatro posdramático 131
 y desdoblamiento, o en su alienación, pasamos de un efecto de ·ni un snuiotnnpo. La mdancolía posdramática reconcilia a Esquilo
distanciamiento brcchtiano (V-Effela) a un cfecto televisivo (TV- y a Bcckctt, a Klcist y a Labiche en un Trtt1'n'Jj>iel [drama barroco]
Effela). Muy pocos profesionales del teatto -en d marco dd teatro abandonado a la contemplación dd espectador. En la Jfigmia m
establet:itb- se arriesgan abiertamente a praaicar la diftrmcia mtre Táuride de Grübcr, estrenada. en la Schaubühne de Berlín (1998).
dramay uatro (en Alemania, a~e de Grübcr, podríamos citar a Einar el testimonio del terror del mito se convinió en una contemplación
Schl~y algunos trabajos de Hans Jürgcn Sybcrbcrg). Su dirección se csdnica silenciosa de lo insoportable. El conflicto dramático
percibe como violentamente anárquica, como en d caso de Schleef, rcuocedió tras esta meditación, tras el acto de la aniculación p.rccisa..
o anacrónicamente clásica, como en d caso de Sybcrbcrg. Grüber E) tema posdramátko que resalta :.\quí se concentra en un teatro de la
no fue (ni es), a pesar del reconocimiento de su genio excepcional, voz. la voz de la reverberación de lo ocurrido.
un creador teatral dd gusto de la crítica hegemónica en Alemania. La condición para la materialización de este teatro de la voz es un
Cuande sus trabajos eran complejos y se alejaban de la norma fueron espacio arquitectónico que, a tra~ de sus dimensiones, entra en
consi4erados como csotfricos; cuando eran hiperbólicamente fides relación con el discurso humano individual, con el espacio imaginario
al te_xto se malentendían como convencionales y otros, desde Hamlet de dicha voz. El espacio se percibe principalmente mediante extremos,
hasta Ifigmill m 1il1'ride,.a pesar de lecturas que ponían en alto riesgo como, por ejemplo, un vado de enormes dimensiones como d
la fiddidad al texto, también fueron considerados convencionales. estadio Olimpia de Berlín, una arquitectura dominante según d
Mientras que la colisúJn dramática determina· d sistema dd drama, moddo del estadio antiguo. Esta construcción nazi fue d lugar para
en Grübcr d teatto se define como nema y situación. El espectador la representación de WinteTTrise {V'ut.je de invierno], que d público
está ahí para testimoniar d dolor dd cual hablan los actores. Así · contempló reunido en una pequeña pane de las gradas y en d que tuvo
Grübcr traza de nuevo un atCO retrospectivo hacia la realidad esencial que unir textos como d Hiperión de Holderlin con escenas deportivas,
de la escena, en la cual d inmznte de lo hablado lo es todo; ni la línea imágenes de cementerio, campamentos y puestos de comida. Para el ·
temporai de la acción, ni el drama, sino el instante en el que se erige I~ Fausto el escenario elegido fue la vasta iglesia de Salpétricrc, mfenths
voz ~umana. Un cuerpo se expone, sufre. El gemido que sale de él [del que un ábside refrigerado tipo claustro de la Schaubühne ds: Berlín
cuerpo sufriente] se propaga más allá y encuentra al espectador como sirvió como espacio para su representación de Hamlet o la gran
. onda sonora, tangencialmente, con una fue~ incorpórea. Terror y Deutsehlandhalle, en Berlín, que se prestó como espacio p~ la
compasión; no necesita más. En· las escenificaciones de Grüber lo versión que realizó del Prometeo de Esquilo, a partir de la traduccién
que cuenta es el valioso instante en el ~ual un cuerpo, bajo amenaza, de Peter Handke. De este modo, el espacio que ocupan I~ obras
empieza a hablar en el espacio de una escena. Incidentalmente es esta de Grübcr se transforma en un co-actor, como un lugar minúsculo,
constelación, no la narración (que proviene de la épica), la que emergía opresivo o d~rdante. El espacio trabajado de este. mod? puede
también en el teatro antiguo24 • En el teatro de Grüber el murmullo, la entenderse como la onda irónicamente murmurant!=.Y di111inüta que·
voz beck~ana interminable cantada de forma antigua, un modo de ·di.~de la escena de Ifigmill del público; o el espacio repleto de plantaS
hablar que también existe-en la disputa más allá del debate, expresa la para La últimá d11ta de Krapp con Bernhard Minetti; o el peque~o
experiencia de una imP?tencia infinita; sin una dinámica traicionera . · teatro de ensayo en la Curvystrasse de Berlín, iluminado con tonos
mate mediante colores al estilo de Chagall, repleta de los cuel?)S
. 24 Cfr. LEHMANN, Hans-Thics. «Antiquité et modernicé par dela le drame•. En de los viajantes des~perados en En el camino real de Chéjov. En
BANu, Georges. Klaus Michael Grüber, op. cit., pp. 201-206.

132 Teatro posdramático Panorama del teatro posdramático 133

 •

Grüber no existen los espacios neutrales. Al evitar el espacio mediano conocimiento (anagnórisis); a través de procesos flsicos, o bien
e inventar un espacio demasiado grande o demasiado pequeño, el eje pueden convertirse en metamorfosis recurrentes análogas a procesos
voz/espacio se transforma en una característica determinante de su naturales y pcnenecer a una forma temporal cídicO'-simbólica. En
propuesta. Intriga, &bula y drama se encuen~ apenas presentes; en la médula de la actuación (actoral) no existe tanto la transmisión
cambio, se convierten en protagonistas con plena autonomía aspectos de significados, como el arcaico ·placer/temor a actuar, a la.
como la distancia, el vacío y el espacio intermedio. El diálogo real uandormación como tal. Los niños disfrutan disfrazándose. El placer
se encuentra entre d .sonido· y el espacio sonoro, no entre los que de esconderse tras la máscara se equipara con otro entretenimiento
intervienen en la conversación. Cada uno habla solo para sí mismo. no menos· inquietante: el modo en que se transforma el mundo a
En este sentido, cabe citar la escenificación realiuda por Grüber, en trav6i de la mirada que se esconde bajo la máscara; de pronto todo
1979. en el antiguo y lujoso Hotel Esplanade en Berlín, en la que el se vuelve cx:trafto visto desde el ouo lado. Aquel que mira a traVá
visitante se enconuaba un ambiente de voces, proyecciones y escenas de las hendiduras de una máscara, transforma su mirada en la de
individuales todas ellas conectadas mediante la léctwa de una versión un animal, una cámara, se ~forma en un ser desconocido para
abreviada de la novela Rudi (1933}, de Bernhard von Brcntano, en sí mismo y para el mundo. El teatro es una transformación, una
la cual se hablaba sobre un niño proletario de Berlín. Otra furma de metllmo,fosis a todos los niveles. E.o-este sentido, debemos tomar en
trabajár con la memoria escénica y espacial lo. constituyó la acción consideración la indicación de la antropología teatral según la cual,
que presentó Grüber en el cementerio de Wcimar, en el otoño de bajo el esquema convencional de la acción. subyace la generalidad de
1985: enm: las tumbas se representó Maárt! pálúla, tierna hn-mana, la transformación. Así se puede comprender mejor que el abandono
de Jorge Scmprún, un texto formado por muchas capas que osctlaban del modelo de la mimesis de a«i6n de ningún modo comporta el
enm: los versos de Gocthe, Buchcnwald y Uon Blum, la pcrsccución final del teatro. Más bien al contrario, la atención a los procesos
política bajo el mando de ~talin, los textos de Brecbt y Carola Ncher de la metamorfosis condutc a otro modo de percepción en el cual
...
y la limpieza étnica en Bosnia. De nuevo el direaor abandonaba la . el reconocimiento "es incesans:emchte superado por una actuación
esfera del drama eseenmcado a favor dé la creación de una situación que no puede set sobreseída por ningún orden de percepción. «La
teatral (para la cual el atípico lugar fue concebido por el pintor y marcha del cangreje de la visión repetitiva queda interrumpida por
escenógrafo Eduardo Arroyo2 j}.: otro modo de ver (A~sehm), q':le merodea en torno a los modos
de ver ya reconocibles· y continuamente los obliga a apartarse del
Wilson o el paisaje camino acostumbrado,>27 •
. De acuerdo con Richard Schechner26 , la acción de un drama se Diffcilmente oc:i.o ·artista en los últimos treinta años ha cambiado ·
puede resumir al hacer un listado de las modificaciones que ocurren e'l?- tanto el teatro y _el. ámbito de sus recursos y. al mismo tiempo, ha
los dramatis pmo7UU al inicio y al final del proceso dramático. Dichas influido ~e motlo tan d~sM;, en las posibtlidades de su refQrmulaci6n
transformaciones pueden producirse a través de · proéédimientos • como Rol>ert Wtlsoa. Ciertamente, a él no. le afecta el destino
mágicos, disfraces o máscaras; pueden suceder mediante un nqeto • común de sus últimos ~rabajos en los que cada recurso que, ei,, su
frescura, ofrecía un sue~o teatral de la época, postériormente perdía
25 Cfr. Wn.Ll!, F. en lheatn Hn.t~ 9195, pp. 4-7; «Textabdruck». En ibídem, pp.

50-55.
p.
26 SCHECHNER. R. Performance theory, op. cit., 185. • 'l7 W.AU>ENFELS; B. Sinnesschwe/Jm. Studim zur Phiinommo/ogú dn F,rmu/m 3.

Fráncfon: Shurkamp, 1999, p. 138.

•
134 Teatro posdramátíco Panorama del teatro posdramático 131
 ,,

mucho de su hechizo porque se volvía predecible y, a veces, tambibl de lineas de fuerza y -muy concretamente mediante la dirección
artísticamente convencional. Esto, como decimos, no debilita la de la luz- caminos prest:ri:los. Las figuras (o figurines) habitan una
convicción de que fue Wllson quim, .en muchos sentidos, ofreció fantaSmagorfa mligica que imita aquel camino dd destino enigmático
la ~ más contundente a la pregw;ita acerca de hacia dónde de los antiguos hm,cs marcado por el oráculo. Comó en la mudez de
iba d teatro en la época de los medios de comunicación y, al mismo Grüber o en los drculos de Kantor, así hay que ente!1der las mligicas
tiempo, quien msdnch6 radicalmmte d espacio para la incorporación líneas de luz en Wdson: d teatro dramático, asociado a la autonomía
de concepciones distintas sobre lo que d teatro puede llegar a ser. La dd ser humano considerada como pregunta y como problema (lo que
inffuencia -recóndita y, al mismo tiempo, rob obvi~ de su estética resulta estéticamente sintomático), se desmorona en una mn-ghka
ha calado hondo y se puede afirmar· que d teatro de finales dd siglo posdramática en d sentido en d que Lyowd. habla de un teatro
xx: le debe más a él que a cualquier. otro dramaturgo o director de mn-ghico. en lugar de uno represcntacional. Prescribe un patrón de
escena. El teatro de Wdson es un teatro de la mc!tamórfusis; secuestra movimiento enigmático, procesos e historias de luz, pero casi nunca
al observador y lo transporta hacia una tierra de ensueño donde de acción.
dominan las transiciones, las ambigüedades y las correspondencias: Aunque es necesario distinguir entre formas pictóricas y teatrales
una columna de humo puede ser la imagen de un continente; de y tomar en consideración sw respectivas leyes, en la peculiar •
un árbol puede surgir una columna corintia que, posteriormente, se mmsformació.,; ,kJ espacio escmico m paisaje (en este sentido, Wilson
transforma en la columna de una fábrica de chimeneas; tres esquinas denomina audio l.tmdsu.pes [audiopaisajes] a sus ambientes), se
mutan en una vela. después en carpas o en montañas. En d teatro impone d recuerdo en un proceso inverso al del siglo XIX, cuando
de Wdson todo puede cambiár de tamaño, como en AJicúl m el País la pintura se aproximó al acontecimiento teatral. Se trata aquí del
tk las Maravillas de Lewis Carroll, al cual recurre repetidamente. Su panorama o de las enormes transparencias de Louis Oaguerre que,
lema podría ser: tk la acción a la mmsformación. mediante distintas técnicas de iluminación, par~ poner en
Como la máquina deleuziana, la metamorfosis conecta con movimiento decorados, arquitecturas y paisajes; por ejemplo, d
realidádes heterogéneas, cientos de esc:enários y múltiples corrientes interior de una iglesia que al principio parece vacía y en la que (con
de energía. En la estética de Wilson d movimiento ralentizado de ayuda de cambios de luz) se aprecia más tarde la presencia del visitante.
los actores, como a cámara lenta (slow motion), qea una experiencia La música suena y finalmente regresa la o.scuridad28 • Este tipo de
peculiar que mina d fundamento mismo de la idea de acción. Con procesos ~erda a, la metamorfosis en los escenarios de Wilson.
este recurso da la impresión de que los áaores no actúan por su Se puede divisar en ello una anticipación al cine, una satisfacción ·
propiá voluntad y decisión sobre d escenario. Si Karl Georg Büchner del placer de mirar de un modo que se experimenta entonces como
pudo escribir que los seres'. humanos somos como marionetas qut sensacional. Para nue51l"o discurso es importante la confirmación
cudgan de hilos · invisibles sujetos por fuerzas desconocid~, y· • de que, evidente¡ncnte, la necesidad teatral de ningún modo está
Antonin Aitáua·:habló de ,11,tomate personneJ, estos motivos se sujeta.a una acción. El paisa)e ilumi1:iado artificialmente,·la acción de
corresponden con aqueQa iml'resión de que en el teatro de Wilson amanecer y la alternancia de la iluminación también lo confirman.
actúan ~.erzas secretas que parecen mover a las fi~as de modo
mágicd, sin motivaciones aparentes, ni rumbo ni conexiones. 23 VE.RWJEBE, B. «"Wo die Kunst endigt und die WahrheÍt i>cginnc": Llchtrnagic

Las figuras permanecen solitaria¡ sujetas a un cosmos en una red und Vcrwandlung im 19. Jahrhunderoo. En BRANDES,- U. (cd.). Sehsucht: Über die
Veninderung visuelln Wabrnd,,nu:ng. Gottingcn: Stcidl, 1995, p. 90.
•
•
136 Teatro posdramático Panorama del teatro posdramático 137
 En rclaci6n con las pinturas transparentes repletas de efectos de · con el orden de lo visible marcado a través de la perspectiva. La
Karl Fricdrich Schinkd se ha hablado de un tmtro sin litnrztu~. Y importancia de la perspectiva es que posibilita la pcrccpci6n de la
. las advertencias de que precisamente la dctcnci6n dd tiempo debería totalidad precisamente mediante la posici6n del espectador -es d_ecir,
evocar la fascinante simulaci6n de la realidad en imágenes panorámicas mediante d punto de vista- que queda excluido del mundo visible,
y d deseo _de movimiento y naqaci6n, que después desempeñaría d de modo que el acto constitutivo de la representaci6n se pierde en
cinc, pueden también interpretarse en d sentido de que esto era un lo rcp~tado. Esto se corresponde con la forma que adopta la
punto de partida para una experiencia teattal dominada, m paraklo, narraci6n dramática, incluso cuando integra en dla a un narrader
por ~J rfocto tk la imagm y ~J lenguaje"'. épico. fui Wtlson esta narraci6n es reemplazada por una suene de
En Wtlson se da una da-jmlrquir,aci6n de los recursos teattales que ·historia universal que emerge como un cakúloscopio multiculrtaral,
existe graciasalaauscnciadcacci6n. En gran medida no hay ni personajes ·etnol6gico y arqucol6gico. Sin escrúpulos, sus tabka,a teatrales
psiool6gicamentc elaborados ni individualizados en un contexto me7.Clan tiempos, culturas y espacios. En 1he Forat [El bos,¡w,
escénico coherente (como en Kantor), sino figuras que parecen ser 1988) queda reflejada la historia industrial dd siglo XIX en un
emblemas incomprensibles: d modo ostentoso de su aparici6n impone mito babil6nico; al final de KA Mountain and Gardenia TnTtZU: "
la pregunta sobre su significado sin que pta eneuenttc una respuesta story about fomily and some peopk changing (1972) [K4 MountAitt
definitiva. Fl hecho de que los actores aparezcan_ crmj,mtammte en la y Gardenia Tnrac~: una historia sobrr la familia y las jNTSONlS 1JW
escena a menudo no sucede en d contexto de una intcracci6n. En este cambÍ41J, 1972) un modelo del sltylin~ neoyorquino arde en llamas.
teatro d espacio es también discontinuo: la luz y los colores, los signos tras él emerge la silueta de una pagoda, una gran estatua de un mono

dispares y los objetos crean una escena que no designa un espacio blanco cuyo rostro está ardiendo, los tres sabios de Oriente, un fuego
homogéneo. A menudo d espacio dé Wtlson es, en cierto sentido, a apocalíptico y un dinosaurio: historia y prehistoria no en el sentido
rayas distribuidas de forma paralda al foso de la cscéna, de modo que las de una COJ11presi6n hist6rico-dialéctica, sino como un coro de
acciones pueden ser leídas por d espectador~ distintas profundidades: imágenes: Son numerosas las imágc~cs que en Wilson trabajan dirécta •
sintetizadas o, por así decir, co~o parak/Ógramoi. Por tanto, se deja a la o indirectamente conjugando antiguQS mitos y una abundancia
fantasía dd observador entender si las distintas figuras sobre la escena se abrumadora de motivos y figuras más recientes con referencias
encuentran en un contextÓ q solamente se presenpm sincr6nicarnente. lrist6ricas, religiosas y literarias. Para Wilson todas ellas pertenecen al
Es obvio que, con dio, la posibijidad de interpretaci6n del contexto cosmós imaginario y resultan míti~ eq un sentido amplio: Frcud,
"global tiende a anularse. A través dd montaje de los espacios virtuales Einstein, Edison y Stalin; la reina Victoria y Lohcngrin; Salomé,
yuxtapuestos o imbricados, qpc· permanecen independientes los unos Fausto y los hermanos de la épica de Gilgamesh; la versi6n de Parsifal
de los otros -y esto es un !15pccto ~cial-, emerge ·una esfera poética de de Tankrcd Dorst en Hamb~rgo; San Scbastián en Bobigny; el rey
connotaciones que no ~einguna_fkSSib_ilidad de síntesis. Lear en Fráncfort, etc. Una lista incompleta de demcntos míticos y
En este teatro falta · la orientaci6n ~ática que se . consigue pseudo-míticos de su teatro ofrece, al mismo tiempo, una idea del
mediante las líneas de una historia y 9ue en la pintura se corresponde placer que le suscita citar el a~opio humano de imágenes, que no se
deja lim!tar por ninguna.lógica centrípeta. En este sentido, salen a
29
escena el Arca de Noé, el libro de Jonás, el Leviatán, textos indianos
Ibídem, p. 85.
30
ÜETI'ERMANN, S. «Das Panorama: Ein Masscnmcdium». En BRANDES, U. (cd.). antiguos y modernos, un barco vikingo, objetos de culto africano,
Sehsucht, op. cit., pp. 80 y s.

138 Teatro posdramático Panorama del teatro posdramático 139

 "

la Aclántida, la ballena blanca, Stonehenge, Micenas, las pirániides, encuentra por encima de la interpretación, con lo que se crea un """°
d hombre con la máscara de cócodrilo egipcia, seres enigmáticos del tinnpo de kl miráda. Este teatro carece de sentimiento tr.igico o
como la Madt:e Tierra, la mujer-pájaro y d ave blanca de la muerte, de compasión, pero ·habla de la experiencia del tiempo como testigo
santa Juana, don Quijote, Tarzán, d capitán Nemo, el rey Erl de dd luto. El pintar mediante la luz de Wilson refuérza la idea de una
Goethe, los indianos de Hopi, el ruiseñoclnightíngak de Florencia, unidad de procesos naturales y acon~ecimientos humanos; lo que los
Mata Hari, Madame Curie y un largo etcétera. actores hacen, dicen y manifiestan en movimientos, pierde así tambim
El teatro de Wdson es tutmiltko, pero los mitos utilizados como el carácter de acciones intencionadas. Sus proyectos parecen tener
imágenes únicamente portan en ellos la acción como fantasía virtual. lugar en un sueño and loose the name ofaction*, como dice Hamlct;
Como narraciones con un sentido alegórico profundo, Prometeo · se transforman en. un acontecimiento. Los seres humanos se vuelven
y Heracles, Fedra y Medea, la esfinge y d dragón continúan acu/J:uras gmuaks. La asociación con la pintura tridimensional
perviviendo como imaginario artístico a través de los siglos; lo hace que las cosas llpare7.C3D como N#Ure morte y los actores como
mismo ocurre con las figuras míticas posteriores a la Antigüedad retratos de una figura completa en movimiento. Wilson comparó
como Don Juan, Fausto o Parsi&l. Sin embargo, al mismo tiempo explícitamente su teatro con los procesos naturales; por ello, la idea
todas d1as existen como meras imágenes familiares también para de su paisaje escénico to,.ma aquí el significado adherido a la cita de
aquellos que carecen de formm:ión. como 6 ~ que operan en el Heiner Müller: «paisaje a la espera de la paulatina desaparición del
inconsciente dd discurso cultural compartido por todo d mundo, ser humano»; la inserción de las acciones humanas en un contexto de
consciente o inconscientemente. En una qx,ca en que la narración historia natural. Como en d mito, la vida aparece como un momento
ordenada de .forma 1IOT11flll difkilmente alcanza ya la densidad de lo del cosmos. El ser humano no' se encuentra separado dd paisaje, d
mítico, el teatro de Wilson busca aproximarse a la lógica pre-racional animal y la.roca. Una rGCa puede caer a cámara lenta y los animales
de mundos de im~es míticas. Existe, sin embargo, una objeción y plantas son, asimismo, agentes del acontecimiento al igual que las
en relacionar smammte d tite del teatro de Wilson con d mito: figuras humanas. Si se ~uelvc d concepto de acción en beneficio
las imágenes míticas sustituyen aquí a lá acción, satisfaciendo así la de un acontcµmiento en continua metamorfosis, el espacio de la
afición posmodema de rccurri! a la citación de mundos imaginarios acción emerge como un paisaje de distintos estados de luz, de objems
cuyo tiempo ha pasado. Por otro lado, una miqtda a la historia del y figuras apareciendo y desapareciendo en un paisaje en continua
teatro muestra que, también en épocas precedentes, el mito y el transformación. . ·
entretenimiento no necesariamente debían contradecirse. Wilson se En el funeral de Heiner Müller, Wilson intervino con una lectura
sitúa en una larga tradición del teatro ,de efecto barroco que se inicia de un pasaje. de Ser americanos de Gertrude Stein, en vez de con
en la máqui1111, dd siglo XVII y continúa en las máscaras jacobin'! del un text9 perso.i:ial, y declaró que, tras la lectura de este libro, supo
teatro de espectáculo de époéa victoriana hasta llegar al show y la que ,P.Odt:í•h;ccr t~tto. ·~n efecto, la afinidad electiva.enJre el teatro
función de circo de la modernidad, que siempre se apropiaron en.su de Wilson y los textos d~ Ger;trude Stein•.su /andscape pÚly, resÚlta
repertorio, irrespetuosa y efectivamente, del sentido profundo y .fa clara. En ambos se ~a una progresión mínima, el prestnk continuo. la
atracción dd cliché mítico. sustitución aparente, sin.identidades identificables, como si un ritmo
En Wilson el fenómeno tiene prioridad sobre la narración, el efecto . peculiar venciera ~r encima de toda semántica, en la cual todo lo
de la imagen prima frente al actor individual, la contemplación se O
* En inglés en d original: •y ya no pueden denominarse acción» [N. del E.] •
.•
140 Teatro posdramático Panorama del teatro posdrámático 141
determinable se convirtiera en variación y sombras. Al respecto, Signos teatrales posdramáticos
Elinor Fuchs observa en Anoth" vmi.on ofthe Pastoral:
El abandono de la síntesis
Experimentalmente sugiero que ha ~parecido un nuevo género de ttali:zacl6n En la visión general sobre los rasgos· estilísticos del teatro
escén.ica que anima y conHa en la ~tad de inspección dd paisaje. Sus posdramático o, formulado de un modo más. técnico, sobre su
est:ructU1'U no están dispuems sobre la base de unas líncm de con8ic:to y uatamiento de los signos teatrales, se deben proponer criterios de
n:solución sino conforme a rcladona espadales polmdcntcs, «los árboles con descripción y categorías que contribuyan a una mejor comprensión
las colinas, con los campos [•••] cada &agrnento de dios con cada ciclo -como del mismo (no en el sentido de una lista descriptiva, sino en el de
dijo Stcin-, •cada detalle con cada oao detallc:"»31 • un acompañamiento a la mirada). En este contexto, d término ·
signqs te11t:raks debe abarcar todas las dimensiones de significación y
Aunque d acoplamiento cnm: la nueva pastoral y·d teatro se debe no únicamente los signos que portan la información determinable;
quizás a una perspectiva específicamente americana Oa experiencia es decir, no solo los significantes que denotan o connotan
de los grandiosos y salvajes paisajes de los .Estados Unidos), arroja luz inequívocamente un significado identificablC: sino vinualmente
para nuestro am1isis cuando se constata que d teatro posdramátlco dd todos los elementos dd teatro. En efecto, una corporalidad llamatiw;
tejano Roben Wdson «cÍea, dentro de una cul~ avam:ada. un fngil un estilo gestual o una disposición de los dementos en la escena que,
banco de memoria de la imaginería de la naturaleza. Oc este modo, y de sin signiftar, están presentes (o se presentan) c;on un cierto 6Jíasi&,
varios otroS, los artistas del teatro posmodemo insinúan la posibilidad pueden ser recibidos como signos en d sentido de una muy evidente
de una escena pos--antropocéntrica.32• Teatro pos-antropoclntria, sería mllni¡fostad6n o gesticulaa6n qw m:/ama 11tmd6n y que time sm#Jo
entonces un nombre adecuado para una fonna d.tstacada. aunque no gracias al marco de intensidad de la realización esdnica, sin que por
la única, que puede adoptar d teatro posdramático. Bajo este nombre · ello puedan ser fijados conceptualmente. Cie~ente, la tradición
se pueden englobar tanto d teatro de objetos, en el que no es necesaria · también ha entendido esto como un distintivo de lo bdlo. Así, Kant
la presencia de actores, como el teatro en el que prima la tecnología y J,. afirma en relación con la itk11 estáica que es «la representación de
maquinaria (Survival Research Laboratories) y aquel teatro que integra • la imaginación que incita a pensar mucho, si~ qúe, sin embargo,
la figura hwnana como elemento de una estro~ espacial semejapte pueda serle adecuado pensamiento alguno, es decir, concepto alguno,
a la de un paisaje. Existen figuraciones estéticas que apuntan al ideal ." y que, por tanto, ningún lenguaje expresa del todo ni puede hacer
antropocéntrico de la sujeción de· 1á naturaleza. Cuando el cuerpo · comprensible»; lo cual anima al espíritu «abriéndole la perspectiva
humano se sitúa a la misma altura que las cosas, los animales y las UnQJS · · de un campo inmenso de representaciones afines» 33• No se puede
de energía en una única realidad (como parece ser d caso del ~ por . discutir aquí hasta. qué punto la teoría dd uso de los signos en la
la profundidad del pi"accr que causa), d teatro hace im~le eua: modernidad Sf! ha alejado de este modo de pensar y ha disudto la
realidad ·distinta a la dopunada por los seres humanos. referencia de la itka estlri<:11, pen~da por Kant, en conceptos de la
• razón~ Es preciso quc:·se abra a los signos teatrales la posibilidad de .
operar precisamente mediante el ~banámzo de Ja signifié.ación. Si

33 °KANT, E. Kritik dn Urnilsltraft. Wn*ausgabe &nJX Fráncfort, 1974, pp. 149

31 FuCHs, Elinor. 1m /Aath of¡;haraltur, op. rit., pp. l 06 y ss.
' 2 Ibídem, p. 107.
y ss. [ed. cast., Critica tkJ juicio. Madrid: Aum:al, 2007, pp. 257 y 259, par. 49].

•
't42 Teatro posdramático Panorama del teatro posdramático 143
bien la semiótica dd teatro trabaja sobre d núcleo de la significación · en d teatro posdramático. Si d nuevo teatro pretende ir más allá de
y, al mismo tiempo, asegura incluso en la máxima ambigüedad los posicionamientos que cara.can de compromiso y sean totalmente
remanentes de posibilidades de significación (sin la cuales perdería de privados, debe buscar otras vías para hallar puntos de contacto supn-
hecho su atractivo d libre juego de las potencialidades), también se individuales. Estos se encuentran en la realización teatral libre; una
trata de desarrollar formas descr~ptivas y discursivas para aquello que, libertad que se establece respecto a la subordinación bajo jerarquías,
dicho toscamente, queda como carente de sentido en los significantes. respepp a la obligación de perfección y a la demanda de coherencia.
Así pues, esta tentativa de descripción se une a otras perspectivas de Marianne van Kcrkhoven, dramaturga reputada en d nuevo tcatrQ de
la semiótica dd teatro e intenta, simultáneamente, traseenderlas para Bélglca, relaciona en su ensayo 1he Burrim ofthe Times [La carga Je los
centrarse en las figuraciones de auto-cancelación dd significado. tiempos!" los nuevos lenguajes teatrales con la teoría dd caos y asume ·
No hay síntesis; esta se combate explícitamente ya que d teatro que la realidad consiste más en sistemas inestables que cn circuitos
articula a ~ dd modo de su scmiosis una tesis que concierne a la cerradas, que las artes respc,nden a ello con ambigüedad. polivalcnáa y
percepción. Quizá sorprenda d hecho de que se atribuya al discurso simul,aneidad y que d teatro lo hac.c con una dramaturgia que fija más
artístico la cualidad de poseer una tesis que es propia dd discurso ~cturas parciales que patrones torales. La síntesis se sacrifica para
teórico. Ocrtamcnte d arte, sin t~cr en cuenta los casos excepcionales alcanzar la densidad de momentos intensos. Si, a pesar de todo, a partir
como las exitosas obras de tesis, conoce estudios y teoremas en principio de estas estructuras parciales se desarrolla algo así como la totalidad,
solo de modo implidto y, por tanto, siempre necesariamente ambiguo. esta. deja de organi7.arsc mediante modelos prescritos por la cohcn:ncia
Precisamente por ello pertenece a la labor de la hermenéutica leer en dramática o por referencias simhólicas abarcadoras, y no se realiza
las formas y las prcfcrcncias de configuración de la pr:ictica estética las síntesis alguna. Esta tendencia es válida para todas la artes. El teatro, la •
hipótesis expresadas indircctamcn.tc; es decir, considerar su snnántica forma artística más radical dd acontecimiento, deviene un paradigma
de la.for,ntt. En d teatro posdramático subyace chmuncnte la demanda de lo estético. No se queda en d sector institucionali7.ado que fue,
de que una percepción ·unificadora y c.cnada sea reemplauda por sino qu~ se convierte en d denominador de una pr:ictica artístici
una abierta y fiagmen~ia. Por un l~dó,;se presenta así la abundancia decqnstructiva multi- o intcr-medial dd acontecimiento instantáneo,
de signos simultáneos fw()mo una duplicación de la realidad que pues la tecnología y la desintegración. o división de los sentidos en los
aparentemente imita. d caos de la experiencia ,cotidiana real. A esta, medios de comunicación son las que dirigieron la atención por primera
por así decir, postura na~ral;sta se asocia la tesis que establece que d vez hacia d potencial artístico de la dest:0mposición de la perceptjón,
modo más auténtico mediante el cual el teatro podría atestiguar la vida hacia -en palabras de .Ddeuze.-". las Uneas de fuga de las partículas
no surge a propósito d!!· la imposición de una maaoestructura artística moleculam frente a la estructura molar totalizadora.
que construya co~crenci~ (e:omo lo ~ d drama). Se demostrará que en
este cambio se oculta una tmdmcia al solipsismo. El establecimiento y la Imágenes oníricas
rdativa durabilidad de las g,:~ndes (ormas puede deberse a que o~í~ Si.lo copsideramos desde el punto de vista de la recepción, se tra-
la posibilidad de articula,: experidz.cias ~olectivas.E~·
-~te sentido, se ta de la libertad frente a la arbitrariedad; o mejor, de una reacción
puede afirmar que la comunaiidad_ es la esencia del género dramático. . . idiosincráticamente i~voluntaria. No· se constituye una comunidad
Sin embargo, dicha comunalidad -que se reconoce sobre la forma d~ iguales -es decir, de aquellos espectadores hechos a semejanza
experimentada conjuntamente- es .la que ha perdido credibilidad
34 Cfr. TAT-Zntung, Fclncfon, febrero de 1991.

144 Teatro posdramático Panorama del teatro posdramático 145

 los unos de los otros a través de temas generalmente compartidos (lo · como son: la aversión a la unidad orgánica, la tendencia al extre-
generalmente humano)-, sino que se crea una comunidad basada en mo, la distorsión, la incertidumbre y la paradoja. La estética de la
aquellos que son diferentes, que no funden sus distintas perspectiws metamorfosis, realizada de modo ejemplar por WUson, puede leene
en un todo sino que, a lo sumo, companen y comunican puntos de también como un sínroma dd uso manierista ~e· los signos. Ade-
vista en común a través de gru.P?5, ya sean estos grandes o pequeños. más, se añade el principio manierista de· la equivalencia: en vez de
En este sentido, la estrategia -en cierto modo desconcertante;-" !>asa- contigüidad, como afuma la narración dramática (A se conecta con
da en el IIIMndono de la slntais supone proponer una comunidad de B, B a su vez con e, dande como resultado una serie o secticncla),.
fantasías distintas y singulares. Algún que otro lector probablemente se encuentra una heterogeneidad dispar en la cual cada detalle pa-
solo vea en esto una tendencia socialmente peligrosa a lo arbitrario o, rece emerger en el lugar del otro. Como en los juegos de escritura
en cualquier caso, dudosamente artística y, como se ha observado, a swrealista esta circunstancia lleva continuamente a una pcrcepción
una recepción solipsista, aunque quizás esta suspensión de las leyes de intensificada de lo individual y, al mismo tiempo, al descubrimiento
constitución del sentido dé lugar a una esfera más libre del coiqpanir de sorprendentes cormpomlanca [correspondencias]. Este término se
y del comunicar, heredada de las utopías de la modernidad••Mallar- enraíza, no por casualidad, en la lírica y describe adecuadamente la
mé guntualiz6 que anhelaba una prensa en la cual los habitantes de nueva percepción del teatro más all;l del drama como un pot71Ut ad,-
París se infonnaran los unos a los otros acerca de sus sueños (en vez nico. El aparato sensorial humano no tolera fácilmente la ausencia de
de sobre acontecimientos políticos diarios). De hecho, los ~ conexiones; privado de ellas trata de encontrarse a sí mismo, deviene
escénicos se asemejan con fu:cuencia a una estructura onírica y pare- aaivo, fantasea slÚvajnnmte y se le ocurrci1 similitudes, correlacio-
cen hablar del mundo de los sueños de sus creadores. Lo esencial en nes y correspondencias, por muy alejadas que estas se encucnm:n..
el sueño es la no jerarquía e,u:re imágenes, movimientos y palabras. La bús~ de TllStTOs de conexiones va acompañada de una confusa
Los pmsmninltos oníricos conforman una textura que se asemej! al focalización en la percepción ~ las cosas que se muestran (quizás, en
.. co°"fi, al montaje y al fragmento y no al desarrollo de acontecimien- algún momento, lleguen a desvelar su secreto). Como en la epistcme
. tos .lógicamente estructurados. El sueño es el modelo por ~ciencia . pre-clásica que, de acuerdo con Fou~ult, indaga por todas panes en
de la estética teatral no jerárquica, herencia del surrealismo. Artaud, un mundo de similitudes, el espectador ~el nuevo teatro busca ansioso,
que ya la anticipó, habló de jeroglljicos para poner de relieve el estatus aburrido o desesperado, las corresponi:/ances de Baudelaire en el temple
de los signos teatrales entre la letra y la imagen; entre Íos medos res- !:lcl teatro. La sinestesia inmanente a I~ procesos escénicos se convier-
pectivamente distintos de significar y de afectar. Freud, por su parte, te, desde Wagner y desde la fascinación de Baudelaire por Wagner,
- .. emple6 también la comparación con jeroglíficos para caracterizar los en uno de los temas principales de la ·modernidad y deja de ser un
tipos-de signos que el sueño ofrece a la interpretación. Ya que el sueño mero constituyente (1) implícito (2) del teatro, que se presenta para •
. . hizo. necesaria una concepción distinta de los signos, el nuevo teatro su contemplación como una obra escénica (3-), para convertirse, por
· necesita una semiótica suspendida y una interpreiación omitida.
. . ... . .. el contrario, en una propuesta (1) explicitamente marcada (l) ·para la
actividad teatral en cuanto proceso comunicativo (3). Sería tentador. •
Sinestesia discutir aquí las propuestas que ofrecen la fenomenolc;>gía y la teoría
Difícilmente se puede soslayar que en d nuevo teatro resalt;:ui algu- de la percepción para la comprensión del proceso perceptivo global
. .nos rasgos estilísticos que podrían atribuirse a la tradición manierista, (aisthesis) que, sin ser homogéneo, se comunica entre los sentidos. o

•
146 Teatro posdramático Panorama del teatro posdramático 147
 ,,

Sin embargo, por ahora será suficiente con poner de relieve la ya por la suma de las panes. Para el teatro posd.ramático, el texto escrito
esbcnada oscilación del acento. La pe.rcepción siempre ha funcionado y/o oral pn:-existente y el tato (en el sentido amplio de la palabra)
diakígicllmnlk, de modo que los sentidos rapo,ulm a propuestas o de la escenificación (con los actores, sw acliciones par,JjngülstialS, sus
demandas del entorno pero. al mismo tiempo, muestran primero una rcdu~ones o deformaciones del material lin,güístko; los 6gurincs. la
disposición a reunir la divcrsi44cf en una textura perceptiva, es deci.r, luz, el espacio, una temporalidad particular, etc.) se entienden bajo
..
a constituí.ria comó unidad. Cuando esto ocurre, las formas de la '
una nueva luz a través de una concepción modificada del performm,a
práctica estética ofrecen la oportunidad de intensificar esta actividad text. Aunque la modificación estructural de la situación teatral, del
sinestésica y corp<Jral de experiencia sensorial precisamente mediante rol del espectador en ella y del modo de sus procesos comunicati-
su impedimento intencionado, haciéndola consciente como búsque- vos no se destaca en todas las variantes del teatro posdramático y DO
da, decepción, eliminación y .redescubrimiento. siempre con la misma nitidez, la sigui~te declaración sigue siendo
válida: el teatro posdramático no a únicll11U1I# un· nwvo tipo tÚ lo:#
Performance texJ repmmtllCÍIJnal (no es solamente un nuevo tipo de texto teatral), sino
En los distint~·nivdes de la .realización teatral se ha establecido la un nuevo tipo de uso de los signos en el teatro que socava desde los
distinción entre tato lingülstko, tato·,rpmmtlldonlll y perform4nce fundamentos estos dos niveles teatrales a través de la cualidad esuuo-
text. El matnild lingüístico y la textura de la ~ificación interac- turalmente modificada del pnformance text. A través de S el teatro
túan con la situa<;ión teatral que queda comprendida en d concepto deviene presencia más que representación, experiencia compartida
de pnformance text. Aunque el t&mino texto es aquí algo impreciso, más que comunicada, proceso más que resultado, manifestación mu
expresa cada ocasión en que tiene lugar una conexión y un entrelaza- que significación, energía más que información..•
miento de (al menos potencialmente) elementos portadores de signi- Las particularidades observadas, las categorías propuestas y los ti-
ficado. Mediante el d~rollo de los pn:for,,umie muJin es de capital pos de uso de los signos en d teatro posd.ramático se ilustrarán a con-
tz
importancia el hedio de que el acom«er de realización aclnica* tinuación a partir de casos concretos. El carácter de estos ejemplós es
como un todo sea c.1 instante constitutivo y dete.rmipante para el tea- alegórico: a pesar de que se puedan clasificar en un tipo, una categoria
tro, para el significado y para el estatus de cada uno de los elementos o 'un procedimiento de modo aparentemente poco problemático en
.
individuales.. que lo componen. El modo en que la realización escéni- muchos o en todos sus rasgos, en principio únicamente demuestran
ca se relaciona con los espectadores, la ubicación te~poral y espacial, un rasgo más obvio que podría ser detectado también en otros tra-
el lugar y la función del proceso teatral en el ibnbito social, es decir, bajos teatrales, donde qui:zá sean menos evidentes. El estilo o, mejor
todo aquello que constituye el pnformance text, determinará los otros dicho, la paleta de rasgos estilísticos del teatro posdramático permite
dos niveles. Si se disecciona met6dicamente la densidad de la realh:a- reconocer las siguientes c:aract:rísticas: la parata:x:is, la simultaneidad, .
ción escénica en niveles de significación, no se debe olvidar que una el juego con la densidad de los signos, la musicalidad, la d.ramatw:gí:' . •
texfi!r¡¡ no está compuesta como un mui'o de ladrillos, sino cómo un visual, la corporalidad, la irrupción de lo real y la situación o el acon- ·
tejido de hilos y, por ello, la significación de todos los elementos indi- tecimiento. En los márge~es de esta fenomenología del uso de los
viduales depende de la visión de confa.nto, en vez de estar constituida . signos pos<lramáticos quedan el lenguaje, la voz y el texto, a los que
está dedi~do el capítulo 5. •
* Al hablar del aamtear tk ltJ. rrlllirAción ndnw, Lehmann está haciendo rekren-
cia al concepto en ingll!s de pn:fomu,na {N. del T.]. •
.•
148 Teatro posdramático Pan~rama del teatro posdramático 149
l.~~ · lenguaje, la dicción y la gcstualidad y en la cual las cualidades visuales,
Un principio universal ~d teatro posdramático es la des-jcrarquiza- como la experiencia de un espacio arquitectónico, si es que entran ea
ción de los medios teatrales. Esta estructura no jcclrquica contradice de · juego, figuran como aspectos subordinados.
modo aplastante la tradición, que fia preferido evitar la confusión y ha Una comparación con la pintura puede aclarar las consecuencias
optado por un modo de concxi~n hipotáctico que gobierne la supra- arústicas de la dcs-jerarquización. De las pinturas de Brucghd se
ordenanción y subordinación de los dementos para la producción de ~ a que las posiciones de las figuras representadas (campesinos,
armonía e inteligibilidad. De este modo, en d teatro posdramático los patinadores sobre hido, luchadores ... ) parecen estar congdádas de
dementos no se entrelazan de forma unívoca mediante la fHlTtltllXÍS· En un m<><fo extraño y como detenidas (debido a una cierta tosquedad
una entrevista Hciner Gocbbels lo expresó dd siguiente modo: les falta la sugestión dd movimiento, fijado caracteósticamente en
d t11bleau). Esta inmovilización está estrechamente relacionada
Mi colabonción con. pcx ejemplo. Magdalena Jctdori o con escencSgrafos con d tarácter narrativo de las pinturas. Están llamativamente
potentes como Michad Simon y Erich Wonder no procede soJo de la nece- desdramatizadas: a cada ddaJle parece corresponderk el mismo peso; estas
sidad de producir arte visual A mí me interesa un tcaao que no multiplique bullidosas pinturas carecen de la acentuación y la centralización que
connantement'e los signos. [•••] Me interesa inventar un teatro en d que todos son típicas de la representación dramática y que permiten distinguir
los medios que lo constituyen no· solo se ilusum y se. dupliquen los unos a lo principal y lo secundario, d centro y la periferia. A menudo la
los otros, sino en d que todos mantengan sus propias fuerzas pero actuando narrativa aparentemente esencial se relega flagrantemente hacia los
conjuntamente, y en el que ya no se repita la jerarqula comcncional. Esto márgenes, como ocurre en Ver Sturz desl!tarus {Paisaje con /Jz caú/4 d,
quiere decir que alU donde haya una luz. ~ ser tan intensa que d espec- /caro]. Esta atltica de /Jz mJnica fascinó comprcnsiblcmente a Brccht,
lador se centrc solo en esa luz '!f se olvide dd tato, un alije hable su propio quien relacionó la pintura de Brucghd con su-concepción de lo q,ico.
lenguaje o haya una c&tancia entrc d hablante y d tatÓ, o una tensión entre · La epicización -negación dd drama en la imagen- es, sin embargo,
mósica y tcxro. Yo experimento d teatro siempre como tenso cuando pueden solo un aspecto de aquella estética que concili.a la inmovilización y
sen~ distancias sobre la escena que puedo 'salvar C01J.10 espectador. [••. ] lw la congelación de las poses con l¡ consecuente yuxtaposicúJn de los
intento invcnw una especie de realidad de la escena q~ tambiál tiene algo signos. Lo que ocurre aquí en d marco de la pintura se encuentra
que ver con las edificaciones, con la arquitecrura o a:Íf! la construcci6n de la de múltiples modos en la práctica .teatral pos~ática: géneros
escena y_sas propias~. y que en ellas encuentre unaºresistencia. [ ...] A mí diversos se combinan en una misma realización escénica (danza,
~e interesa, por ejemplo, que un espacio tambiál formule un movimiento y t~tro narrativo, ¡mformance... ) ~n ·la que todos los medios son
tenga un tiempo"•. empleados equitativamente; actuacion, objetos, lenguaje apuntan
paraldamente en distintas ditcccio:°~ de significado y,1.prcmian a una
De modo parecido puede constatarse repetidamente un uso de contemplación relajada Y. ~dm~ niism~ tiempo. La consecuencia es
los signos no jerárquico que apunta a una percepción sinestésica ·y · ·· ··· un cambio de actitud por parte del espectad~r. En la hermenáitica
· se contrapone a la jerarquía establecida, en cuya cima se hallan el • psicoanalítica se habla de una atmdó17: sostenida equitativamente.
Freud eligió este término para caracteriza, el modo en que d.
analista escucha lo analizado. Todo co~sisté aquí en no comprmáer
inmediatammte. La percepción debe más bi~n mantenerse abierta
35 GoEBBELS, H. y U!HMANN, H.-Th. «Gesprich•. En STRICH1 Wolfgang (ed.).
Das sunische Augr. Berlín: lnstirut fur Awlandsbezichungen, 1996, pp. 76 y ss. •

150 Teatro posdramático Panorama del teatro posdramático 151

 •

a las conexiones,. correspondencias y pistas en los momentos más Al preguntamos por la intención y el efecto de la simultaneidad
inesperados; de este modo, lo dicho anteriormente puede aparecer constatamos que la companimmtadón de la percepción se convierte en
bajo una luz; completamente nueva. .Así. el significado queda, en una experiencia inevitable. La comprensión encuentra diflcilmcnte
principio, post~o. Precisamente lo secundario e i~gnificante es un soporte en las conexiones aba.n::adoras de la traina, pues incluso
registrado de modo exacto, ya qµe en su no-signi6caci6n inmediata los procesos y los acontecimientos percibidos en un momento
0

puede confirmarse como significante para el discurso del que analiza. escapan a. su sintctización cuando transcurren simultáneament; •

.. De tal modo, el espectador del teatro posdramitico no es apremiado y la concentración en uno de ellos hace imposible el registró ~
a procesar lo percibido de modo instantáneo, sino a almacenar y de los otros. Además, aquello que se presenta de modo simultáneo
aplazar las impresiones de sentido mediante una atnldón sostmúla suele dejar abierta .la pregunta de si existe alguna cono:ión en ello
e'fl'Ít41ÍtNt.mmte. o meramente una contnnpomneúlad externa. Sistemáticamente tiene
lugar una doble atadura (double-bind): se debe prestar atención •
2.~ a los elementos concretos y, al mismo tiempo, percibir el todo. La
Como acompañante del procedimiento de la parataxis se manifiesta parataxis y la simultaneidad tienen como resultado que el icL;IJ
la simultaneidad de los signos. Mientras que el teatro dramático se cst~co clásico basado en un entramado orgdnico de los elemcnros
propone una ordenación de modo que, de entre todas las señales se precipite en un artefacto. La idea de una analogía entre la obra
comunicadas en cada momento de una realización escénica solo de arte y un cuerpo orgánico vivo no fue la última que motivó .'la
se enfatice una que, además, se sitúa en el centro, en el teatro vehemente resistencia conservadora conua la tendencia moderna a
posdramático la valencia y ·ordenación paratácticas apuntan a una la deconstrucción y al montaje. El conuaste propuesto por Benjamin
experiencia de la simultaneidad. A partir de ella ficcuentemcnte -y entte una estética alegórica y una estética simbólica dispucsc:a
debemos añadir: con una intención sistemática- se abruma al aparato orgdnicammte se puede entender también como una teoría para el •
perceptivo. Heiner Müller declara que quisiera cargar a los lectores teatr936• En este sentido, el lugar de la totalidad orgdnica aprehcnsiblc
y es~adores con tantas cosas al mismo tiempo que les resultara es ocupa<lo por el ineludible y comúnmente olvidado cardar,
impos~ble procesarlo todo. A menudo los sonidos .lingüísticos .foigmmtario dé la percepción, que se vuelve c:xplícitamente consciente •
se presentan simultáneamente de modo qu<¡ solo se entienden en el teatro posdramático. La función compensatoria del ~rama de
parcialmente, sobre todo cuando se emplean varios idiomas al proporci~nar un orden al embrollo de la realidad queda invertida,
mismo tiempo. Nadie es capaz de asimilar todos los acontecimientos y el deseo de ser orientado por parte del espectador, desautorizado.
simulclneos de una realización de dan:za de William Forsythe o de Cuando se prescinde del principio de acción dramática, se hace
Saburo Teshigawara. En determinadas realizaciones escénicas, como
por ejemplo en Orestea (1995) y Giulio Cesa" (1997) de la Socletas
Ralfaello Sanzio, los aconi:éci'riiientos visiples sobre la escena están
... por el intento de crear acontecimientos que ofrezcan al espectador
· u~ esfera de elección y de decis_iói:i propias respecto a cuáles de los
aco~teciiµientos pi:cs.c;,ntados quiere seguir, unido i .la frustración
rodeados y complementados por una. seguada realidad creada sobre . de percatarse del carácter excluyente y limitado de e~tll libertad. E$te
la base de t;oda clase de. estructuras de sonidos, música, voces y ruidos; pn;,cedimiento discierne entre el mero·caos, que abre oportunidad~
de tal modo que se debe hablar de la existe.o,cia simultánea de u~
segunda escena audüiva (Helene Varopoulou). 0 36 Cfr. PRIMAVESI, Patrick. K'lmmrmtar Ülmmzung TIHater in Waltn Bmjmnins

ftühm Schriftm, up. cit.

•
152 Teatro posdramático Panorama del teatro posdramático 153
 •

al receptor para procesar lo simultáneo mediante la propia selección, Mcl..uhan se tuvo que convertir en una cultura de la sobreabundancia
y su capacidad cstructuradora. AJ mismo tiempo, permanece una debido a motivos económicos, estéticos y, sobre todo, mediáticos.
estética .de dim.inación dd sentido, po.rque la estructuraci6n solo es Aument6 de tal modo la densidad y la cantidad de estímulos que la
posible cÓmo acoplamiento de tmaS estructuras o micro-estructuras plétora de las ~ condujo progn:sivamente á una pmlida cid
de la ~cación dcgidas in4ividualmente, en las que el todo es mundo percibido fisicamente; mientras que la pnrq,dón i1'1Str11'1ne111
imposible de captar. Es fundamental que la pérdida de la totalidad llamada así por la tcoda. de los medios de comunicación para
se conciba no como un déficit, sino como una posibilidad liberadora distinguirla de la pcrccpción corporal, gana cada vcz más aceptadón, la
de rccscritura continuada, f.unasía y recombinación que rechace, en pregunta acerca de una densidad apropwla de informaciones d ~
palabras de Jochen Horisch, la foria de compmukr. cada vez menos de los aitcrios de la pcrccpción Bsica o sensorial.

!J..,_,.""',. MIUÜld J.,., npo, Permanece abierta la pregunta sobre si d bombardeo permanente de
imágenes y signos, unido a üna 6su.ra cada vez mayor entre pcrccpci6n
En d teatro posdramático se convierte en norma violar la reglas y contaao Bsico real y sensorial, llegará con d tiempo a entrenar los
convencionales y d axioma más o menos establecido de la ámsidad órganos para registrar lq.1 acontecimientos de un modo cada vcz mú
de los signas. Suele haber o bien demasiados o bien <fcm:asiado pocos. supcr6cial. Siguiendo a .m:ud cuando asume que las impn:siona 1e
En rdaci.ón con d tiempo o con d espacio o con la importancia dd insaibcn en los distintos sistemas dd aparato psíquico como ramos y
tema, d observador percibe una sobreabundancia o, en cambio, una· smdm,s, no es dd todo infundada la sospecha de que la costumbre de
considerable reducción de los signos. En estos casos se reconoce la repetir permanentemente impresiones inconexas provoca. stnderos cada
intención estética de crear espacio para una diallaic11 mm 'j,lltora vez más superficiales que quedan abandonados en d aparato psíquico,
y 11bstinmci.11, abundancia y vado (valdría la pena analizar bajo esta de modo qt.JC d comportamiento emocional deviene más ¡,'4no y la
perspectiva la prehistoria dd espacio vado en d · teatro: los espacios protección frente a los esµmµlos más impermeable. Así, d abundante
de luz de Appia, d t1rte11u nu* de Copcau,
.
la predilección. de Brecht mundo de imágenes podría provocar su propia muerte~ en d sentido
por una escena vacía, d nnpty JPIIU** ae ~etcr Brook ••. ). No solo de que todas las impresiones originalmente visuales serían qiás o menos
se hace evidente que no todos los niveles de significación dd teatro registradas como infonnaciohes y las cualidades de lo venladcramente
pueden destacarse por sí mismos, sino que ?Jllbi~ pueden despuntar icónko en las imágenes se percibirían cada vez menos.
mediante la simple pi:escncia o la ausencia de Uf!.inespcrado ,vado de La hipótesis de Lyotard es bien conocida: bajo la. 'condicúln
densidad de I°' signos en sí mismos. A este respecto d teatro reacciona, posmodn-ntl todo el conocimiento que no sea capaz de transformarse
a su vez, frente a la cultura mediática. La ~dea global de Marshall en información desaparecerá de la circulación social. Algo· similar
se podría aplicar a la percepción estético-sensorial. 'Sin posibilidad
* El '"'*" 11u hace referencia al teatro danudt, ~to de" aquellos deinentos de aportar aquí pruebas, podríamos arriesgamos a afirmar que la
materiales y maqwnañas que enmascaran la puesta y
en escena que J~ues Copeau
experiencia.visual de la tdevisión, en compáración con la dd ciné,
ltev6 a la pr.laica en su Th&uc du Vieux-Colombier [N. del E.J. ·
•** En las primeras lineas del c&bre ensayo de Pctcr "Bro0ks, Ei ~ vado lleva a reducir la afcctiyidad al ámbito de fa información mental y,
(1~8), d propio director aplica su concepto de nnpty spa«: «Puedo tomar cual- más o menos, abstracta.. La reducida profundidad y dimensión de
quier espacio vado y llamarlo Wl escenario desnudo. Un hombre amina por este
espa<.io vado mienttas otro le observa, y esto es todo Jo que necesita para realizar un las imágenes televisadas diflcilmentc permite la percepción visual
acto teatral,.. En 81100xs, Pctcr. El aptldo 'Wldo: arte y timica lkl teatro. Barcelona: intensa. Esto podría disminuir la capacidad de disponer de una
PcninluJa, 2012 [N. dd E.J .

.•
154 Teatro posdramático Panorama del teatro posdramático tH
 percepción visual, espacial y arquitectónica especialmente libidinosa. que formada. La forma conoce dos límites y se sitúa en medio de
El teatro posdramáóco trabaja conua el bombardeo de signos en la ambos: el páramo de extensión inabarcable y la acumulad6n
vida coti~ haciendo uso de una estrategia de rechazo. Practica laberíntica y caótica; La renuncia a !a percepción convencional
una economía en el uso de los signos que se puede entender como de la forma (unidad, identidad propia, estructuración sim~c:a.
ascetismo; en.fama un ji,rma/is,nf! que reduce la abundancia de signos coherencia formal, conmensurabilidad) y la negación de la forma
mediante la repetición y la duración, y demuestra una tendencia al normalizada de la imagen, respectivamente, se realizan con una
gmfismo y la escritura que parece oponer resistencia contra la opulencia predilección por los extrm,os. La ordenación de las imágenes, que
y redundancia ópticas. Silencio,. lentitud, repetición y duraci6n en los en un doble sentido está .sujeta al medio, al medio organi.7.ador y a
que NtM ocum pueden encontrarse no solo en los primeros uabajos lá posición en el medio, se uansfonna a través de la proliferad6n
minimalistas de Wilson, sino también, por ejemplo, en Jan Fabrc, desbocada de los signos. Gilles Deleme y Felix Guanari hallaron
Saburo Tcshigawara. Michcl Laub y en compañías como lhatrc du la palabra clave, riz.omA, para designar realidades en las cuales
Radeau, Ma:uschappij Discordia o Von Heyduck: menos acción, largas las ramificaciones inabarcables y los acoplamientos heterogmcos
pausas. reducci6n minimalista; en definitiva. un teatro de la mudez y impiden la síntesis. También el teatro ha desarrollado un sinnúmero
el silencio q'!e inclu,e textos literario teatrales como Die Stunde da wir de·acoplamientos rizomáticos de lo heterogéneo. La fragmentación
niclm ~ w u s s t m [Lzhora m que nosupi~nadael""" delotro] del tiempo escénico en secuencias mínimas, casi tomAS 61micas,
de Petcr Handke. .Espaci.os escénicos inmensos se dej~ v.ados de modo multiplica indirectamente los datos percibidos, ya que, desde
provocador; acciones y gestos se reducen al mínimo. En este a.mino de el punto de vista de la psicología de la percepción, la cantidad de
la elipsis se pronuncian d vado y la ausencia, rasgos comparables a la elementos inconexos es susceptible de ser más éncnsa que la misma
tendencia cq la literatura moderna, como en Mallarmé. Celan, Ponge, cantidad de .elementos ordenados coherentemente. En la danza-
Beckett, que privilegia la privación y el vado. El juego con la reducida teatro de Johann Kresnik. Wun Vandekeybus o La La La Human
densidad de los signos afecta a la propia actividad del espea:ador que Steps es evidente esta tendencia hacia una sob~bundancia escénica.
d!bc volvccse prod\l(:tivo partiendo de un material mínimo. Ausencia, Podríamos pen.m- también en una sobreabundancia ~n el caso de los
rcd~cci6n y vacío no se deben a una ideología minimalista, sino al cspéctáculos grotescos de Reza Abdoh, que murió p~maturamente
.motivo fundamental de activar el teatro. Especialmente consecuente ..
~
de sida, así como en las realizaciones escénicas hip~turalistas, como
ha si~o .John eage· en la abstinencia como requisito para una nueva las de la ~mpafila belga Victoria, que presentan escenas saturadas
experiencia y, a menudo, se cita su siguiente observación como de todo tipo de objetos y muebles. En un buen y ~al (arbitrario)
ejemplo: «Si algo se vuelve aburrido uas dos minutos, entonces se debe sentido se muestran auténticas batllÍillJ. de matniaks en la práctica
~ hasta C:W1tror si sigue siendo aburrido, intenwlo con ocho y esd~ca de directores alemanes de los años ochenta y noventa.
.• a.sí-~entei.. Mienuas que a Picasso.se. le atribuye la frase: «Si Siguiendo el ejemplo de Frank Castorf, la abundancia, el caos y la
.... ···-·
pued~ pintar .con tres
. colores,.~.~ dos». adiéión de pequeños gag.r se convierten en un rasgo estilístico. Una
var~te interesante de la estética de la plétora son los trabajos de
4. SolmJ»mdaneúi Jürgen Kruse (Lossietecontra Tebas, Medea, Ricardoll Torquato Tasso, .. · ·
La transg~sión de la norma, así como su desvalorización, lleva a Messer [Cuchillo]), etc.). En su caso se desarrolla un teatro del atrnó:
un resultado qtJe podríamos describir más como figuración deformada la escena se transforma en un terreno de juego (o montaña de basura)

156 Teatro posdramático Panorama del teatro posdramático 117

 saturado de objetos, inscripciones y signos; un juego de asociaciones hábitos culturales en el acto de hablar. Así la pronunciación del texto
astilladas cuya abundancia desconcertante ttansmite una sensación mediante las distintas particularidades auditivu se convierte en fuente
de caos, insuficiencia, desorientación, tristeza y horror 'IJllali. de un.a musicalidad· independiente. Los trabajos de· P~r. Brook y
Ariane Mnouchkine son ejemplos al respecto iritemacionalmentc
5.~ conocidos. Algo q~ algunos críticos franceses consideraron un
En una conferencia en Fráncfo,i.en 1998 sobre la «musicalización problema. -por ejemplo, que actores japoneses o africanos hicieran
de todos los medios teauales»37 en el nuevo teatro, Helene Varopoulou • • añorar la musicalidad de la lengua fume.esa- interesó a Broolc
expuso: precisamente por d descubrimiento de una música distinta; más
·rica: a saber, las figuras sonoras de una polifonía fu.tercultural de
[•.• ] para los acum:s. a.si como para los directores, la música se hacorm::nido voces y gestos lingüísticos»". Esto incluye también aquella mósica.
en una cstructurll independiente del teabo. No se trata dd papel evidente de que ha emigrado al teatro gracias a la ubicua poliglosia del temo .
la música y dd teatro musical, sino de»na idea mú profunda del teatro cvn,q posdramático. «Un rasgo que al principio apareció como provocación
música. Quizá sea algo ya dpico cp: una m11jer de teatro como Meredith o ruptura, la emergencia de sonidos lingüísticos incomprensibles
Monk, que es conocida por sus poemas visuales y sonoros esceoificados y emanjeros, cobra más allá del nivel inmediato de la semándc:a
espacialmente. haya dicho en una ocasión: «Yo ~ al teatro desde la lingüística una cualidad propia como riqueza musical y como
dama, pero fue d tCldlO el que me !Djo a la música»,.. descubrimiento de combinaciones de sonidos desconocidas•'º· En
una charla que tuvo lugar en 1996 con motivo dd festival 'lhellU'I' MI'
En efecto, la tendencia general hacia la musicalizaci6n (no solo Wéll {Teatros del mundo], en Dresden, Paul Koek. explic6: «Hollandia
del lenguaje) es un capítulo significativo del uso de los signos en el se sitúa en una especie de tradición similar a la de Kun Schwinas.
teatro posdramático. Surge una sem!4tktl. IZUdiiiva independiente y También analizamos la música moderna, como la de Stockhau.sen»41 •
los directores como, por ejemplo, Jürgen Kruse o W.dson, que Íláman Y sobre la escenificación que llevaron a cabo de Los persas señala: ·
ópmzs a sus trabajos, aplican su sentido' rítmico y musical a los texJ{)S
clásicos, influidos en muchos casos por la música pop. Teniendo en · Quisimo:i sobre todo que se aprmimara a los ñtmos griegos tanto como fuera
cuenta la desintegración ~e la coherencia dram,ática del nuevo teatro posible. También los coros se desarrollaron rítmica.mente, determinados por
se llega a la sobredeterminación musical del discurso del actor a "través la ton~d o la melodla ••• Llamé a uno de los actores a mi estudio y le
0

de sus particularidades étnicas y culturales. «Desde ios años seten~ pedí que hicier.a su monólogo, pero como en d teatro IhmraltU jap<inl!s: con
ha sido una práctica deliberada y sistemática la tendencia de los sonidos c'.xuemos, desde los tonos mú altos a los más bajos.g.
di.rectores a reunir en sus compañías a actores de cultuias y/o origen
. é~nico muy diversos, debido a su interés precisamente en las melodías Con la aparición de la música electrónica h; sido posible manipular
lingüísticas de diversos tipos, tonos, acentos y, en gener:il, los distintos a voluntad los parámetros dd sonido y explorru;. así áreas radicalmente
nuevas para la musicalización de las voces .en el 1eatro. Si el tono indi-

:r, VAROPOULOU, H. «Musikalisierung dcr lheaterzeichen». Conferencia pronun- "'Ibídem.

40
ciada en la l. lnm714tio111Úen Sommdahzdnnú_Frankfort am Mitin, en agosto de Ibídem.
1998. Manuscrito sin publicar. ~· Diaria con Paul Koek, fulleto de ~aur dn ~lt. 1996. •
31 Ibídem. 42
<,, Ibídem.

•
158 Teatro posdramático Panorama del teatro ~osdramático 119
 •

vidual se compone de toda una serie de cualidades (frecuencia, altura, música -cuando Ofclia enloquece- es interpretada como música de
sobmono, timbre, vol~en •.• ) que se pueden manipular con la ayu- una danza silenciosa. En Nckrousius se manifiesta la musicalización
da de sintem.adorcs, las combinaciones de estos tonos (S11111pling) con especialmente .en la relación que se crea sobre la escena cnac
sonidos elccu6nicos dan como resultado además·una nueva dimen- personas y objetos'. Los últimos sucumben a una perversión de su
sión sonora en el teatro. El C01lfJNJ.!ln" concq>t1141, llamado así por Hci- función, se usan c;asi como instrumentos musicales e interactúan con
ner Goebbels, combina de varias maneras la 16gica de los texros y el los cuerpos .humanos para producir músicv43 • Metodológicamente
material musical y vocal, de modo que resulta posible manipular y es- es crucial considerar tales fenómenos no como extensiones -quizá
tructurar meticulosamente todo el espacio sonoro del teatro. El nivel rigurosamente originales- del teauo dramático, sino de un modo tal
musical, así como el transcurso de Ías acciones, dejan de constituirse que la mirada analítica dé, por así decir, un Slt#o y reconozca, incluso
de modo lineal y lo hacen, por ejemplo, a través de superposiciones en tales escenificaciones dramáticas, la novedad de algo en proceso de
simultáneas de mundos sonoros, como en la pie-za de danza RtN:mtto- cambio que no reconoce-ya d lenguaje teatral dramitico.
rio (1979) de John Cage y Merce Cunningham, en cuya realización
escénica en Avignon, Cage leyó fragmentos de Finnegtms Wa.+e, de ~ .&anogw,Jü,:, ~ ,,;nu,/
James Joyce, un texto que abrió una nueva época en la literatura por Tras la desintegración de la jerarquía logocéntrica, denuo !1d
uso.
el tratamiento que otorgó al material lingüístico: transgresión de las paratáctico y desjerarquizado de los signos, como muestra el ejemplo
fronteras entre idiomas nacionales, condcnsació~ y multiplicación de de la musicalización, el teatro posdramático presenta la posibilidad,
los posibles significados, construcción arquitectónico-inusical, entre a pesar de todo, de asignar un papel dominante a otros elementos,
onas caracterlstiel.$. Los signos teatrales posdramáticos se sitúan en la como el logos dramático y el lenguaje. Esto concierne más a la
línea de esta tradición. dimensión visual que a la auditiva. Con frecuencia, la dra"!"turgia
Incluso cuando grandes directores emplean esbozos dramáticos visual usurpa el lugar ocupado por los textos y pareció .alcanzar,
en los que, sin embárgo, destacan aspectos no dramátkos, es. decir, especialmente en el teatro de finales de los setenta y de los ochenta,
puramente teatrales, es .sobre todo la música la qµc manifiesta del una preeminencia absoluta, mienuas que el tea~ de los no"venta
modo más contundente aquello má.s ajeno y .~puesto al ·t~tro se caracterizó por un cierto ~so al texto (que, qe hecho, nunca
dramático. Como observa asertivamente Hel~ne Varopoulóu, *la llegó a desaparecer del todo}. Dramaturgú, vis~/ no solo significa
escenificación de Hámlet '(1999) del lituano Eimuntas Nektosius una dramaturgia exclusivamente organizada vis~ali:nente, sino
muestra cómo la musicalidad, que ya destacaba en sus primeras una dramaturgia· que no se subordina al texto y. puede desplegar
escenificaciones (por ejemplg, en Las tm hermanas) alcam.a aquí un libremente su propia l6gica. No tiene int~ de'4e-el punto de vista
punto culminante». «La música suena durante casi toda la realización de La crítica teatral si el teatro de imágmes supone UD? bcndiC:ión o·
escénica, el actor principal es una famosa estrella de rock liruana·y,. al una"condena para el arte del teatro, si se trat; .o.nó d~I último resorte
nivel de los sónidos y los ruidos, se añade un vasto repertorio de formas ... ···*' de la .sabiduría; tampoco, desde el punte;; de vista h~t6rico-'tcatral,
musicales: d goteo regular del hielo derritiéndose ldtmotiu de toda 1.o es el hecho de si su tiempo ha pasado o si las formas t~tral~
la escenifi~ci6n-, los ritmos de pies que pisan y patalean, palmacfa.s nco-nat.uralistas y narrativas vuelven a reforzarse. En realidad,
rítmicas, ruidos musicales de varas silbando que actúan como coro se trata ~e aquello que es sintomático para la semiosis dei teatro:
del duelo Hamlet-Laertes. Incluso la única pausa perceptible de la
<13 Ibídei:

•
t6o Teatro posdramático Panorama del teatro posdramático 161
 •

secuencias y correspondencias, puntos noda1es y de condensación de la mirada que observa como un tato, un poema escénico, en d cual d
la percepción y constitución (fragmentaria bastad grado que sea) del cuerpo humano es una metáfora; su flujo de movimientos es una -
significado q:,municado a través de dios. Todas estas características cripción en un sentido metafórico complejo, un ~cribiry no un IMiw.
son · definid.as en la dramaturgia visual mediante datos ópticos y En d ámbito del teatro ·se recupera un desarrollo estttico que otr.11
emerge, así, un katro de la esc~foz. Mallarmé hizo ya de tal grafta artes ya habían co~do anteriormente. No es casualidad que
escénica d objeto de su reflexión cuando concibió la danza como conceptos perteneciCDtes a las artes plásticas, a la música o a la litcratwa
kriturt corportlk [escritura corporal]: se empleen para caraacm.ar el teatro posd.ramático; dd mismo modo
que, debido a la presi6n que ejercieron los medios de n:prodl!cción.
Sabiendo que la bai1arina ,w a '""' ,m,jer t¡W btti/4, por los motivos yu:x- · como la fotografia y d cinc, d teatro encontró conscientemente su
tllpucstol de que ella "" a ,,,,. ,mger. sino una ~ctárora que resume uno especificidad.Amenudoartistassignificativosddteattocontempodneo
de los aspectos dcmcnadcs de nuestra forma, espada. taza. Bor cte.. y que mantienen algún vínculo con la., artes pl:bticas. Sin embargo, no debe
di4 "" IMilt, Áno que sugiere, ~r d prodigio de contracciones e impulsos, sorpiender que únicamente en d teatro de las últimas d&:adas se
una cscritur.1 corporal, la cual necesitaría párrafos en prosa, tanto dialogada hayan deteaado rasgos como la autorrcferencialidad, la no-6guraci6n,
oomo dacriptiva, para apresar la rulacci6n: poema ~ruido d\ todo ins- la abstracci6n, la autono.mización de 1os significantes, la serialidad
ttumento de cscritur.1~. y la aleatoriedad, entre otros, que caracteri7.an a las artes plásticas
contemporáneas. Esto es así porque d teatro, como pr.Sctica estc!dca
Intentemos -en lugar de una traducción especialmente problemá- costosa en la sociedad burguesa. tuvo que pensar necesariamente en.
tica en d caso de Mallarmé- una interpretación de estas fórmulas. la posibilidad de ingresos sustanciales (lo que quiere decir mantencne
Lo que nosotroS debemos '\;er en la escena, o m.ás bien leer, cs. de con una concurrencia de público a ser posible amplia). Así pues, se han
acuerdo con Mallarmé, aquello que nos hace malinterpretar d re- llevado a cabo innovadones arriesgadas. cambios y modernizaciones
petido error de la expresión 4Cuna mujcrque baila». La que baila no decisivas con un ~ considerable frente a 'ta situación de otras
funciona aquí como """ forma hu.mana individualiza~ sino como formas artísticas menos eostosas materialmente, como la lírica o la
una múltiple figuración de sus micmb~ corporales, de su forma en pintwa. Entretanto, nó obstante, las tendencia$ mencionadas también
figuras que cambian de un momento a otro. Lo que realmente debe- provocaron. en el terreno teatral una perturbación considerable que
ríamos ver es la invisibilidad de sus diversos. aspectos, lós puntos de todavía perdura. Aún hoy a una gran parte del p~lico se le hace dificil
vista dd cuerpo humano en general; dd ~ismo modo que una flor asumir que las innovaciones dd llamado teatro moderno, en d cual se
enmarcada deja de ser concreta y olw.:c-la visión de la flor. Así pues encuentra acomodado, siguen siendo, en cierto modo, de otro tiempo
no se trata de """ mujer, ni tampoco se re6~e a un~ mujer. Más bien y que el arte dd teatro requiere de sus ~pectadores actiwdes que se
la mirada se dirige a un cuerpo ~t&Jlsiblcmente -invisibk, que tras- renueven continuamente.
ciende no solo el género, sino también Ja ~fera de lo humano C0":1!'...
forma de la espada, la taza, la flor. En este; sentido;· la ~irada es a su 7. Calúla:,:früdJ4ll
•
vez lecrora, la escena una grafla, un poema sin utensilios para ser es- El aspecto más ~ficil de acq>tar para un público qi.te proviene de
crito. La escenografia -un teatro visualmente· complejo- emerge ante la tradición del teatro de texto es, sobre todo, el tÍestroMmimto de los
signos lingüísticos y la des-psicologización que se deriva de él. Mediante
• ~ MAu.AltMÉ, Stéphane. Onrvm comp/ba, IIJI· cit., p. 304•

•
162 Teatro posdramático Panorama del teatro posdramático t63
 la panicipaci6n de personas de carne y hueso, así como mediante la 8. CorportúúltuJ
.6jaci6n secular de destinos hwnanos en movimiento, el teatro se A pesar de todos 1<?5 csfuérzos por attapar el potencial expresivo
apropi6 de una cierta Clllidez. Aunque tanto las vanguardias clásicas dd cuerpo en una l6gica, una gramática y una ret6rica, el aura de la
presencia corporal sigue siendo el punto dd teatro en d ~ ocune
0

como el teatro épico y documental ya le pusieron punto y final a .

dicha calidez, el formalismo d~ teatro posdramático constituye repetidamente la desaparición, el fading, de toda signi.6caci6n en
un nuevo salto cualitativo y todavía provoca perplejidad. Para &vo~ de una &scinación más allá del sentido, de una presencia actoral,
alguien que espera la reprcscntaci6n de un mundo de experiencias del carisma o de la irradiación. El teatro acarrea un significado que no
humanas, es decir, psicol6gicas, la nueva realización teatral puede puede expresarse con palabras o que, en cualquier caso, de arucrdo
· resultar de una frialdad dificil de soportar. Esta se efectúa de modo ·con d uso de Lyotard, está siempre a la apera de ser nombrado. Esta
especialmente alienante porque se trata ·de un teatro que no consiste circunstancia se debe a un desplazamiento de la comprensi6n de la
en· procesos visuales, sino en cuerpos humanos con su calidez, con • producci6n de signos que opera cuando en d teatro posdramático
los cuales la imaginaci6n perceptiva no puede hacer otra cosa que tiene lugar la manifestación extrema de una corporalidad impUCSCl
asociar experiencias humanas. De modo que es provocador d hecho directamente y, a menudo, temible. El cuerpo se convierte en el
de que ~tas apariciones humanas sean capturadas en un entramado centro no como portador de sentido, sino en su physis y gesticulación.
visual y; como sucede por ejemplo en una esce~ de guerra en 7he El signo central del teatro, d cuerpo del actor, rehúsa servir como
civil wars [Las gwrras civiles] de Wilson, se presenten como una significante. En gran medida el teatro posdramático se presenta a
masa moribunda coreografiada con una frialdad (y una belleza) sí mismo como un teatro de la corponzlidad áutosujidmte, que se
estremecedora.· A la inversa, la indcpcndizaci6n de la dimensi6n exhibe en su panicular intensidad, en su potencial gestual, en su
visual p.uede conducir a un sobT't!calmtamknto y un aluvi6n de pmmda al!-fática y sus tensiones transmitidas, tanto interiormente
imágenes. Tomaz Pandur aspir6, en su adaptaci6n de Dante, a una com'? hacia afuera. Además se agrega la erescncia del cuerpo dnvúuJo
"intensidad.in.fema/y se aproxim6 al circo mediante un overkillvisual. que se· aparta de la norma a ttavés de la enfemiedad, la minusvalía
En los años ocbenta actu6 en Viena el Sérapionstheater, que tom6 el o la defqrmación y que provoca una &scina~ón inmoml, malestar
jmpulso de Wilson, Mnouchkine y otros, para crear una dramaturgia o miedo. Las posibilidades de existencia, gene~mente reprimidas y
visual que ejerci6 una extraordinaria atracc\ón. Especialme~te excluidas, se expresan con una mayor preeminencia en las formas más
<:<>DPCido fue .Double & Paradise. Ein visuelles Gedicht, Kataphrasm fisi~ del.teatro posdramático, y rechazan la percepción del mundo
. zu Edgar Allan Poe und Buster Keaton von Erwin Piplits [Doble y ya establecida al precio de saber cuán estrecha es la esfera en la cual la
. · ·paraíso. Un poema visual, cata.frases de Erwin Piplits sobre Edgar Allan vida puede acontecer dentro de un marco de no~lidad.
!'o.e y Buste,- Keaton] que se mostró ciento veinte veces hasta marzo de El "teatro posdramático sobrepasa continuamente los límites del
. • · · 19~3- en yiena y fue además invitado ª· ui:i gran número de ciudades dolor para revocar la división entre cuerpo y lenguaje, y reintroducir
eu,opeas. Con~istía en u_r1~ _p.létora de efectos visuales, crueldad y en el reino del espíritu -voz y lenguaje- la dolorosa y placcntérá · ·· · ··
s4turación. ·de estímulos4'. · corporalidad que Julia Kristeva ha denominado lo semiótico dentro
del proceso de significación. Ya que la inmediatez. y la fasci~~ci6n
5 por el cuerpo se convienen en aspectos cruciales, el cuerpo ·deviene
~ Kl.oEPfER, R. «Das Theater der Sinn-Erfüllung: DoUBLE &: PARADISE von Se-
rapionstheater (Wien) als Beispiel einer totalen lnszenierung,,. En FISCHER-LICHTE, ambiguo en su potencial de significación hasta el punto de volverse un
Erika (ed.). Das Drama und srine lnsunierung, op. cit., pp. 199-218.

164 Teatro posdramático Panorama del teatro posdramático 161

misterio indisoluble. Asimismo, la intensidad y turbulencia dd teatro El cuerpo se conviene en el tema c«lusivo. De ahora en adelante
pueden desembocar en configuraciones trdgkas, o también hilarantes parece ser que todos los temas de lo social deben pasar por d ojal
y placenteramente cxtásicas. El auge persistente dd TanztlNater de la aguja, da la impresión que lo social debe adoptar .la forma de
[danza-teatro] -sostenido por el ritmo, la música y la corporalidad un tema corporal: De este modo, d amor aparece· como presencia
erótica, pero combinado con la scµnántica dd teatro hablado- es, no sexual, la muene como sida o la belleza como perfección flsica. La
por casualidad, una variante ~i¡nificativa dd teatro posdramático. relación con d cuerpo se conviene en una obsesión con el ftmas, la
En la danz.a moderna se abandonó la orientación narrativa y en la salud o las posibilidades -dependiendo dd punto de vista, fascinante
danz.a posmodnntt se diminó · ta orientación psicológica. Así, en d o inquietant~ dd tecnocunpo. El cuerpo pasa a ser d alfa y el omega,
teatro posdramático también tiene lugar esta evolución aunque con aunque con d peligro de que producciones teatrales débiles centradas
un cieno retraso en comparación con el desarrollo de la danza-teatro, en 8 llevcn meramente a exclamaciones dd tipo~/ y ¡Oh! por parte
pues d teatro hablado siempre fue, incomparablcnicnte más que la dd observador y no al ceo de la reflexión, que también existe en·d
danza, d lugar de la significación dramática. El Tanztheater pone al teatro que niega d significado.
descubieno las huellas sepultacps de la corporalidad; intensifica, desvía Mientras que en otros estilos teatrales organizados visualmente la
e inventa impulsos de movimiento y gestos corporales y recuerda así mtricd4n mediante un marco y d distanciamiento de las imágenes
posibilidades latentes, olvidadas y reprimidas dd ~enguaje dd cuerpo. dominan sobre la presencia flsica de los actores, en Einar Schlcef
También hay directores dd t~tro hablado que crean frecuentemente las imigcnes teatrales se abren paso, sensorial y flsicamente, en el
un teatro con una corcografia pronunciada o continua de los proscenio. La forma de cruz de los escenarios y las pasarelas hacia
movimientos, aun cuando no haya danza propiamente dicha. Pero el público conttibuyen a que la dinámica del espacio aftuya desde
a la inversa, la noción a la que hace rcfcrcncia d término danza se ha la profundidad de la escena hacia los espectadores (mientras que
extendido tanto que las diferenciapones categóriéas se vuelven cada .las formas teatrales de Wtlson favorecen los movimientos paraldos
vez más absurdas. En los trabajÓS dd griego Theodoros Te~poulos al proscenio). Mediante la disposición frontal y directamerite
el movimiento teatral y el dd c;oro se aproximan tanto a la daiu:a que confr~mtada dd público, la panicular frontalidad del teatro de Schlcef
la mirada se vudve indecisa resp«to a qué parámetro debe ajustar provoq un efecto flsico en el espectador, que a menudo debe sentir
para su percepción. . di~ente el sudor, el esfuerzo, el dolor, las elevadas exigencias
Teniendo en cuenta que ·el teatro posdramático se ~eja qe· la en las ·voces de los actores o el modo en que el coro peligrosamente
estructura mental e inteligible hacia la exposición ·de la corporalidad agresivo parece abalanzarse mediante diversos ritmos; -~o también
intensa, hay que tener presente que el cuerpo se abso/utir.a. El expcri~enta la a/immtación (té, patatas cocidas, pastillas de
resultado paradójico es que, a menudo, acapara todos lós demás. chocolate ... ), conciliadora solo iróni~ente. La corporalidad del
discursos y entonces tiene lugar un giro interesante: el cuerpo ya acontecimiento teatral se destaca en las duras acciones de los actores,
no muestra otra _cosa que a sí mismo, se comprueba su alejamiento que llegan a ser incluso. fÍsi~ente pelisrosas -reminiscencias de
res~o de la significación y sµ tendencia a realizar gestos despojados la disciplina deportiva y los ejercicips· panmilitares- y cargan la
de· sentido (danza, ritmo, gracia, fuerza, riqua.a. cinética). De este trayectoria.de los mo".ifliientos como recuerdo de la historia colectiv:t
modo, se carga de una significación nueva, la más extrema que uno alemana: los temas de la disciplina física militar, la fuerza, el control y
pueda imaginar, aquella. que concierne a toda la existencia social. el auto-control, los entrenamientos colectivos ¡ la marcha hacia una

.•
166 Teatro posdramático Panorama del tea~ro posdramático 167
 •

comunidad, juegan un rol significativo. Consecuentemente, Einar · concrdO, dd mismo modo en que Theo van Docsburg y Wassily
Schlccf fue polbnico desde d principio. Algunos críticos apresurados Kandinsky prdiricron d t~no pintura concrrta o arte concmo
optaron por ·no descubrir en él ni la cualidad artística ni la política, frente al término usual de arte abstracto en referencia (negativa) a la
y rdacionaron a Schlccf con tendencias n~fascistas. Sin embargo, figuración qu.e acentúa d carácter concreto, dircctaniente perceptible.
este hecho dice más dd nivd de los críticos en cuestión que del de los colores, las líneas y las superficies pictóricas. Se trata de exponer
trabajo teatral de Schlccf. Vale la pena, sin embargo, detenerse un d teatro por si mismo como un arte en d espacio y en el tiempo. con
momento en este asunto, porque de él surge la pregunta fundamental cuerpos humanos y todos los medios que engloba como obra total,
sobre la dimensión política y ~ca dd uso estético de los signos, ya del mismó modo que en la pintura los colores, las superficies, las
que se sustrae a la norma de la corrección política. Si uno quiere cstructúras táctiles o la materialidad podrían convertirse en objetos
comprometerse con dla debe acarrear con la consecuencia de reducir autóno~os de la experiencia estética. En este sentido, Renate Lorem
d mensaje en toda representación estética. Esto es, sin embargo, una ha propuesto, en m análisis El potkr de la locura teatral, d támino
empresa claramente absurda. Cuando en d teatro de Schlccf los teatro concrdO para esta realización escénica, apoyándose para dio en
cuerpos desnudos y bañados en sudor ponen a prueba su fuerza y Tuco van Docsburg46 •
resistencia, no demuestran, ni muesuan o comunican, la presencia de Cuando d teatro descubre la posibilidad de ser simplnnmte una
un desastre polltico pasado o el posible futuro de !,ID cuerpo irreflexivo elaboración concreta dd espacio, d tiempo, la corporalidad, d color.
y sin escrúpulos, viril y deportivo o milit2r, sino que los manifiestan. el sonido y d movimiento, recupera con dio posibilidades que fueron
Precisamente porque Schlccf sabe que la memoria histórica no solo ya anticipadas en la poesía concreta y en d nivel dd texto por el teauo
opera en la conciencia, sino a trav~ de la inervacic\n corporal, sus de autores dd Grupo de Viena como Baycr o Rühm, así coino en
imágenes rechazan la simple interpretación moral o política. Estas nos el teatro de palabra de H. C. Artmann (tod eines ln«htturms o htnu
trastornan en lo.más profundo y nos fuerzan a la reflexión:
. despiertan lovecraft saved the wor/d). Aunque ya ha pasado el tiempo de la poesía
la memoria dd cuerpo que se asocia a un asalto al aparato sensorial concreta en su sentido más restringido, se pueclen·dctecta! elementos
dd espectador. Fl cycrpo fisico, cuyo vocabulario gestual podía leerse de la práctica escrita más concreta en mucqas manifestaciones de la
e interpretarse todavía en d siglo XVIII formalmente como.un texto, lírica contemporánea. Aquello que antes quedaba como experimento
en el teatro posdramático es una realidad autqnoma qúe no narra marginal del teatro se ha convertido en µna posibilidad central de
gestualmente ~ta u ~quella emoción, sino que mediante ~ú presencia la estética teatral mediante las nuevas posib\Íidades de coºmbinar
se manifiesta como lugar de inscripción de la historia colectiva. tecnología ºmediática, danza-teatro, arte del espacio y actuación
teatral. En el teatro entendido como lugar d~ la· mirada se ha llegado,
9. Teatro concñto • asimismo, a una agudiución extrema c;lel prin~pio de la dramaíuT[j4
En el teatro denominado abstracto, en el sentido de un teatro teatral, visual, que deviene realización con~ (k.¡as. estru~rtrras _formalmente
la preponderancia de las estructuras formales es tan extrema que la .visuales de la escena. En consecuencia, inmigra.al teatr!) un .tipo de
referencia· a lo real difícilmente puede distinguirse con facilidad. aso de los signos que desafla como pocos las i~eas tradicionales.
· · En esie caso, deberíamos hablar de un teatro concreto. Las formas Una cosa es que los signos, como se ha explicado, n!) ofrezcan ya
teatrales estructuradas formalmente, y no miméticas, o los aspectos
formales del teatro posdramático pueden interpretarse como teatro 461,oRENz, R. jan Fabres «Die Macht der theatraüschm Torheitm» und das Problem
der A_ujfohrung¡analyse. Trabajo de licenciatura inédito. Giesscn, 1988.
.•
168 Teatro posdramático Panorama del teatro posdramático 169
 •

una síntesis, pero otra cosa es que pueden asimilarse en referencia a ·de sentido emerge ~ perceptividad concreta y sensorialmentc
una actividad asociativa de carácter laberíntico. Ahora bien, cuando inrensmcada. Esta noción capta lo virtual, lo que resulta imposible de
estas rd'erencias se acaban casi por completo, la recepcióll opone un completar en la percepción teatral aquí creada o pretendida. Mient:n11
icchazo todavía más radical: la confrontación con la muda, en SCI)tido que la mímesis, en el sentido que le otorga Aristóteles, provoca el
figurado, r 1a presencia densa 4e los cuerpos, materias r formas. El ansia del reconocimiento y, al mismo tiempo, llega siempre a un
signo se comunica meramente a sí mismo; de modo más preciso, con . resultado, aquí los datos de los sentidos permanecen constantemente
su.presencia. La percepción regresa a una percepción de estrudurtlS. referidos a respuestas pendientes y la apropiación de lo que se ve y
Así, en d caso de Jan Fabre, los elementos escénicos son introducido& se oye permanece potencial.mente aplazada. En este sentido, se trata
de un modo similar al '"*
no rdadonal de Frank Stdla, de acuerdo de un tea'lrr> de la pm:eptibilidad. El teatro posdramático enfatiza
con los principios de simplicidad y secuencia no jcdrquica, simctria de tal modo lo incompleto y lo incompletable que reali:za su propia
y par.alelismo. Actores, iluminación, bailarines. etc., son pttscntados · .fo,un,tmo/ogf4 de la pnrepción, la cual se distingue por la superaci6n
en una observación puramente formal; la mirada no encuentra dé los principios de la mímesis y de la ficción. La acruación, entendida
ocasión para inferir, más allá de lo presentado, una profundidad como un acontecimiento concreto creado en el momento, modmca
de signi6cación simbólica, sino que queda sujeta a la actividad, fundamental¡nente la lógica de la percepción y el estatus del sujeto
ya sea placentera o aburrida, de ver la su¡,nfo:k en sí misma. Una de la misma, que ya no puede apoyarse en un orden representativo.
formalizaci6n est~ca sin compromiso se convi~ aquí en un espejo A este respecto y en relación con un comentario sobre la concepci6n
en el cual se reconoce-o podría reconocerse-el formalismo realmente de la visúJn vidmte de Max Imdahl, Bemhard Wáldenfels remarca lo
vacío de ta percepción cotidiana. El reto estriba en la fonnali:zación siguiente: «En scntiao estricto aquí nada se representa o se rransmite.
en sí misma y no en el contenido: repetición extenuante, vacío y porque en tales situaciones de cambio radical no hay nada que pueda
matemática pura de los acontecimientos escénicos, que nos obliga represcnwse o transmitirse. La visi6n vidmte pmencút el turgimimltl
a experimentar precisamente aquella simetría a la que tememos de lo visto y de( IJ'I# ue, que está en juego en el acontecimiento de -vtt.
encubiertamente porque no conlleva otra cosa que la amenaza de la d~ volver visible y de hacer visible»47 •
nada. Privada de la muleta habitual de comprensión del sentido, la
percepción de ~te teatro fracasa y se ve forza~ a abandonarse a un .10. lrrr,pdón de lo real
complicado modo de ver -formal y sensorialmente preciso al mismo Wdea tradicion;.i del teatro parte de un cosmos ficticio cerrado, un
tiempo- que, de hecho, en lo que respecta a la comprensióñ del universo di~hu:o, que se puede denominar así a pesar de que se efectúa
sentido, podría hacer posible una posición más ligera, desahogada, si ~i medio de la mímesis (imitación), normalmente contrapuesta a la
no fuera por la provocadora frialdad de la geomema y la insatisfecha diégesis (narración): Aunque el teatro conoce una serie de ruptu.r.as
voracidad de sentido. Ambas devienen conscient;mente agudas en . • c~óven~ón~izadas· de su clausura (apai:t~, alocución directa al
Fabre y los espectadores las experiinci:Íwi como un:¡ dialéctica entre público), la ~crua~ón escéni~. se entiende como diégesis ~e- una
forma y agresión. . • realidad. aislada y enmllrcada, en la cual dominan .sus propias leyes y
Lo que en el teatt? de Fabre ~ lleva al extremo de modo ejemplar, una conexió~ interna de los elementos que se desvincula del entorno
apunta a aquello que en el ·teatro posdramátíco ha. ocupado la como ~a realidad escenificada. Tradicionalmente se ha considerado
posición central de lo dramático. En un marco que se¡ ha vaciado
47 WALDENFELS, B. Sinnem:hwe/Jm, op. cit., pp. 112 y ss.

•
170 Teatro posdramático Panorama del teatro posdramático 171
 •

que las rupturas del marco teatral podían ser consideradas un aspecto Esto sucede a muchos niveles, pero de modo especialmente revelador
completamente real del teaao, pero dcsc:artable desde el punto de mediante una estrategia y una estitk4 de la impm,isibilúlaJ situada
vista ~ c o o co~ccptual. Los personajes de Shakespeaic. por en el centro de los recursos del teatro. En ~ Power of ~tnric,ú
ejemplo, se com~ican a menudo vehementemente con el público; Maáness {El poder de la locura te11tral}, traS una acción agotadora (una
dd mismo modo, ·las lamCfi:UciOnes de las víctimas trágicas de extenuante práctica grotowskiana de los actores), las luces de la sala se
todas las épocas se dirigen siempre al público presente y no solo a encienden a mitad de la actuación y los actores, con una respiración
los dioses. No fue únicamente en el teatro de la época de Lcssing agotada y violenta, hacen una pausa para fumar mientraS observan
cuando las máximas prQnunciadas en la escena eran tomadas como al público. Se desc.onocc si su insan·a actividad es relllmmte necesaria
útiles preceptos dirigidos a los espectadores, a pesar de que la labor 0 · escenificada. E) mismo criterio es aplicable a las weas de barrer la
artística consistía en integrar todo esto en d cosmos ficticio de un estena y otraS acciones en d escenario, que son necesarias y tienen un
modo tan discieto que la apelación al público real y lo que se dirigía sentido totalmente pragmático, pero que, como consecuencia de la
hacia fuera de la pieza no pudiera notarse como algo molesto. En este falta de referentes reales de los signos escénicos, se equiparan con los
sentido, se puede hacer un paralelismo entre el drama en d teatro y acontecimientos claramente llevadós a escena.
d ma.rco de un cuadro que cierra la imagen al exterior y, al npsmo • La experiencia de lo real, la exclusión de un ilusionismo ficticio,
tiempo, crea una conexión in.terna. En cualquier caso, la diferencia conlleva a menudo una decepción ante la reducción, ante la polnaa
categórica -y con ella la virtualidad sistemática de la ruptura dd aparente. Las objeciones ftmte ·a utl tcatto así están relacionadas, por
marco- reside en d hecho de que d teatro, a difcicncia de la imagen un lado, con el tedio de la percepción puramente emuctural. Estas
enmarcada (o la película filmada o la narración puesta por escrito), se quejas son tan antiguas como la modernidad misma y su causa se
ejecuta in """'· Una pausa .en el discurso especialmente larga puede debe especialmente a la resistencia a aceptar los nuevos modos de
ser un ~ m blanco (al nivel de lo real) o algo intencionado percepción. Por otro lado, se critica ~.carácter trivial y banal d~ los
(preparado previamente al nivel de la escenificación). Solo el últi!Do meros juegos formales. Sin embargo, desde que los impresionism
caso pcnencce sistemáticamente a la cóndición estéti? dd teatro (de : ofrecieron praderas banales en VCI de grandes temas y Van Gogb
la escenificación); d primer caso supone únicamente una metedura de ptescntó simples sillas, es evidente que para la intensificación de nuevos
pata casual en el marco de una realización escéniqi, y pertenece tan modos de percepción, lo triv~al y la reducción a lo más simple puede ser
poco a ella como un error tipográfico a una no~a. · un requisito indispensable. También aquí la estética teatral va a ~ zaaa..
Esta descripción es aplicable al teatro dramático, en. el cual, a pesar de la literaria. Ya se ha asumido el hecho de que los aconteeimienros
de la preferencia por la falibilidad real de la actuacióp tdltral, se debe triviales en Beckett son todo menos triviales, que mediante una
distin¡uirentteel objno intmdonalde lapuesta~ tsema (/1fSU71ÚTliJ'lg/ reducción radical sacan a la lm lo más simple como por vez primera y
y la repmmtadón escmica {Aujfohrung/, empfd-.mente <:Mual. E) que; los meros collages de palabras y las escenas cotidianas en la literatura
· · · ··. · · teatro P?sdramático es el primero en coii~ir expUcit~en;~ el . modernista ·más reciente presentan una cualidad estética propia. Frente
nivel f.ict¡co de lo real [de la realizad6n escénica] en un co-actor y no a ello, aµn cuesta a~eptar que es una idea muy limitadá esperar que
soló desde. un punto de vista conceptual. La irrupción de Ío rf:al se el teatro ofrezca una representaci6~. elevada de· los seres humanos, o· ·
conviene explícitamente en objetó no solo de reflcxi6n -<:Ómo ·en el aceptar que el teatro sea un arte tan del cuerpo, del espacio y del tiempo
Romanticis.:Oo-, sino también de la configuración teatral en sí misma. como lo es la escultura y la arquitectura.
•
.•
172 Teatro posdramático Panorama del teatro posdramático 173
 Más gr.ave es la objeción de que cada estrategia de una irrupción de lo La obni de arte se muestra. en última inswtd.a. como un vcrdadc,o

real en la actuación no solo la priva de su ~dad artística mJs e/nJada, conjunto de valon:s cmaat~ y como nada mú que juscamenn: dicho

sino que sería moralmente reprobable y una &lada desde el punro de conjunto. Los componentes matcriaJa del an:efacto ardstico y d modo en

vista de la lógica de la percepción. Scbechner pone a un mismo nivel el que se utilizan como dcmcntos constructivos, cumplcñ el papel de meros

caso extremo de las autoagresion~ de los artistas de perfarmance y los conductores de las energías rcprescmadas poc lo& valores c:nracsm:ioos. Si

vituperados mujfjilms o las luchas de gladiadores, ya que en rodos estos preguntarnos ahora dónde ha quedado d valor estético, veremos que se ha

casos, afuma: «los seres humanos son oosificados en agentes simbólioos. disuelto en los difcrcnn:s valon:s a:traeSWicos y que no cs.realmcnn: nada

Esta cosificación es monstruosa y la condeno sin excepción»'*'. Cabe más que W1ll denominad6n global para la unidad dinámica de las n:ladoncs

hablar todavía de la cosificación del cuerpo como material significante rcdproca.s de aqudlos".
en darte de acción. Aquí continúa nuestra rdlexión considerando que
d teatro posdramático de lo real no se apoya en la afirmación de lo real En este sentido, Jo real está tan incrustado en lo estético que
en sí mismo (como en los productos sensacionalistas de la industria este únicamente se introduce como uJ en la percepción a través
pomo), sino en la incenidwnbre que plantea la ind«ibi/idad. sobre si se de un proceso de abstracción incesante; de modo que no es trivial
nata de realidad o de ~ón. De esta ambigüedad parte el erecto teattal la constatación de que el proceso atltico del teatro no puede
y el efecto sobre la conciencia. desprenderse de su materialidad real extra-estética, del mismo modo
En d teatro lo real ha sido siempre ecduido estética y conceptualmen· que d úle11tum estético de un texto literario no es disociable de la
te, pero se cnrucntta inevitablemente adherido a él Nonnalmcntc, se materialidad del papel ni de la tinta impresa (no dejamos de tener en
mani6csta solo en los contratiempos. Esta imagen temida y deseada del cuenta la materialidad de la escritura, ni Un t:OM/ de dis de Mallarmé.
teatro, la irrupción de lo real en la realización escénica, solo se comenta ni el necesario esptzcemmt de todos los signos, pero no cabe tratllJ'
a propós.ito de los fallos más embarawsos, de los cuales se cuentan las aqulla diferenciación entre la materialidad de los signos dd teattO y
anécd.ota.i y las bromas, y cuyo análisis sería tentador abordar. Fl teatro los de la escritura). Una silla descrita es, en efecto, un signo m¡tterial,
es una p ~ que fucaa ~ que otras a éonsiderar «que no hay límites pero no una silla material. Por el contrario -esta drástica constatación
fijos entre la esfera estética y la extraestétia»49• Fl arte contiene siempre, debe bastar aquí-, el t~tro es a la vez un proceso material ..:andar,
en mayo! o menor medida, adiciones extra-artísticas procedentes de lo levantarse, sentarse, hablar, toser, tropezar, cantar- y un signo' P""'
real, del ~o a
rnodo que, la inversa. los facto~ estéticos existen en andar, levantarse ... , etc. De modo simultáneo el. tc;atro tiene lugar
los ámbitos.no artístioos (por ejemplo, en la artesanía). Aquí se destaca como una práctica completamente significante y completamente real.
de un m~o·nuevo una peculiar rualidad de lo estético: la constatación Todos los signos teatrales SQn, al mismo tiempo, e.osas Bskaniente
~ t e i ~ de.que, eh una inspección más exhaustiva, la obra reales: un árbol es un modelo. de papel, a veces incluso un árbol real
de ~...,cúalquier-obra de arte, pero de modo especialmente drástico el sobre la escena; una silla en la casa Alving de Ibsen es una silla real
arte-del teatro-.SC pl'CSfflta, ~re rodo,_~~ un CO~ctO alcanzado spbre la escena que el espectador ubica no solo en el cosmos ficticio
a partir de mat~es n~ estétioos. Mukarovskf constata a est~.respecto: del drama, sinb también en su situación real espacio-temporal.
La pot~dada abstracción del signo teattal, su particularidad de
ser, como señala Erika Fischer-Lic:hte, un signo de un signo -aunq~e
O
ScmcHNER, R. Pnfom111nce Theory. op. cit., p. 170.
49 Muruovsri, J. Kap~I aus der Arthaik., op. cit. [ed. cast., Signo, función y valor,
op. cit., p. 127]. · '° Ibídem, p. 197.

174 Teatro posdramático Panorama del teatro posdramático 175

 •

a menudo se olvida demasiado fácilmente- tiene dos consecuencias · sentimiento, n::flejo antropomorfizantc, etc.), sino, como lo muestra
igualmente intemantes: d hecho de que d teatro, mediante su tendencia el teatro de lo md, únicamente como un traspaso de la frontera, como
a lo abstracto, a la prceminencla de los signos. implica la preferencia un tranSbordo .incesante no de furma y contenido, sino de lo .,.J
estética y señala, al mismo tiempo, de m;mera más compleja, d proceso (cone:iión con la realidad) y escenificado uno dentro· dd otro. En este_
de amstitudón de significado. ~es: sentido, d teatro posdr.unático· se denomina teatro de lo real porqt.!e
trata del desarrollo de una percepción que trabaja por cuenta propia en
[...] d teatro utiliza las <n:acioncs materiales de la cultura como sus propios d vaivén.entre la percepción de una estructura y lo real sensorial.
signos. como signos estéticos, como conácnda del carácter semiótia, de c:sw Uegados a este punto se ob.!erva un desplazamiento de todas las
cmaciones materiales y, de este modo, identifica a su v= la cultura ámmdante preguntas sobre la moral y las normas de comportamiento a t.ra'Yá de
como práctic;:adeaación de significados en todos sus sistemas ~ 1 . .tales estfflOLS teatrales, en las cuales se suspende ·deliberadamente la
clara frontera entre mditl4d (donde la observación de la violencia' lleYa
Asimismo, d teauo nos recuerda siempre.despacio que existe para a la responsabilidad y al compromiso de intervenir) y acontet::imiento
crear nuevos caminos en la producción de significados que divergen de teatral Pues, si es cierto que únicamente d tipo Je situlldón decide
los aprobados oficialmente; no solo cxbor';;a a los actos pcrfonnativos sobre la signi6caci6n de las acciones y, por otra panc. d hecho de
que proponen nuevos significados, sino tambi~n a aqudlos que, de que d espectador defina por si mismo su situación se convierte en un
un modo nuevo, inuoducen el significad!' en la escena, o mejor: lo aspecto esencial de la experiencia teatral, entonces el espectador debe
ponen en juego. también hacerse cargo de la n:sponsabilidad de definir el modo en d
Este potencial de significaci6n dd teatro se corresponde con su que participa "CSUUauralmente en el teatro. A la inversa, en cambio, la
carácter concreto, no menos {nintn¡,mabk, que hace posible la estúica Jefinü:iln previa de la situación como teatro (o no) no puede ddinir
de la irrupción de lo real. Es inherente a la constitución dd teatro d la naturaleza de las acciones. Los estudiosos dd teatro han intentado,
hecho de que lo real, literalmente erunascarad'o ~ la apariencia tcaual, en este sentido, .de6nirlo de antemano como un acontedmimlo
pueda emerger de nuevo a· cada instante: ~n lo real no puede haber espectatono, según lo cual solo sería válido el criterio de que tenga Jugar
escenificación. Representación y presencia, actuación mimética y ante y para el público. Sin embargo, con razón se ha objetado en contra
performance, lo representado y el p ~ de representación: desde este de este intento d~iado normativo de clasificar el teatro como un
desdoblamiento d teatro contemporáneo ha adquirido un demento acontechniento para mirar ya que esto es así si se considera el mirar
cenual para d paradigma posdramático, temati7.ándolo radicalmente como algo «social y moralmente no problemático»52 • Precisamente·
y equiparando lo real con lo ficticio. Lo que caracteriza a la estética para el teatro posdr.imático es decisivo que se rechace esta seguridad
dd teatro posdramático no es que suceda algo "a/ cómo tal, sinó su y, con dio, también la certeza de su definición. Cuando en el musical
uso auto-ref/aivo. Esta auto-referendalidad permite considerar el valor, sobre V'znnam US· que e;sceni6c6 Peter Brook fue ·quemada una
y
el lugar el significado de lo ~tra-estético m lo. estético y, con·dlo, e!
mariposa, el hecho causó un gran impaao:· Entretanto, juego con lo
· · · · 'Ia desviación de _este concep~o. Lo estético no se puede comprenaer real se ha convertido en una práctica extendida del nue'VJ) teatro -en
mediante un~ · determinación de contenido (bdleu, yerdad,

j 2 BoHNISCH, S. «Gewalt auf der Biihne - Kritik cines Paradigmas•. En Bue,

51
F1scHER-ÚCHTE, Erika (ed.). Snniotik rkJ 7helltn':S. Tübingcn, 1988, p. 277 [ed. Jan; Hücm., Hans-Ono y KUJU:ENBERGER, Hajo (eds.). Authmtizitii.t als farstellung.
cast., Snni6tica del teatro. Madrid: Arco/Libros, 1999]. Hildesheim: Universitit, 1997, pp. 122-131, esp. p. 127.
.•
176 Teatro posdramátíco Panorama del teatro posdramático 177
 •

su mayoría ya no como provocación dm!ctamentc política, sino como dar a conocer hechos enigmático., para un propósito desconocido,
tematización teattal del teatro-y,. por tanto, también lo ha hecho el rol se alcanza un nuevo nivel en la pregunta acerca del uso de los signos
que desempeña la ética. en el teatro posdrantátic:;o. .Ya no se trata de preguntar acerca de
Cuando mueren peces en escena o se aplastan (aparentemente) ranas su combinatoria, ni de la indecibilidad entre significante (lo real)
o se mantiene deliberadamente l? incertidumbre sobre si un actor es y significado, sino de cuestionar qué tipo de metamorfosis sucede
torturado con descargas déctri~ ante d público (como fue d caso cuando d uso de los signos no puede desprenderse de su inclusión
<Je';~ dice mis pmsaminitos? de Fabre), este reacciona .de la misma pragmática en d a&ontecimimto ni de la situación dd teatro en general.
manera que lo haría si se encontrara ante un suceso real y moralmente cuando su ley deja de derivarse de la representación m el marco de este
inaceptable. Formulado de otro modo: cuando sobre la escena se impone aéontecimiento o duu carácter como realidad presentada y más bien
lo real contra lo csce.nüicado este hecho se rdleja en la platea cómo proviene d~ la intencló_n de producir o posibilitar un acontecimiento.
un.espejo. Cuando el espectador se pregunta forzosamente (motivado Este teatro posdramático del acontecimiento consiste en la realización
por la práctica csce.nüicada) si debe reaccionar ante el acontecimiento de actOS aquí y ahora, actos que tienen su recompensa en d momento
~ c o como ficción (estética) o como realidad (es decir, moralmente, en que acontecen y no tienen por qu~ dejar rastros de sentido, de un
'por ejemplo), esta napualc:7.a fronteriza dd teatro con lo real confunde monumento cultural. etc.
pm:.isamente su QUcial predisposición: la ingenua seguridad y la No es necesario explicar con detalle que este teatro podría conver-
w
certc:7.a con ruales ex.perimcnta su condición ·de espectador como tirse en un n,mto insignificante; esta cuestión no debe ocuparnos de
un modo de comportamiento social poco comprometido. En d teatro momento, como tampoco su afinidad con d happming y el pn:for-
posdramático, la pregunta por el lugar donde se sitúa en d curso tic mance an. Ambos se caracterizan por la pérdida del significado del
un evento la oscilante &ont~ entre telltro y eotidillnúlaJ, lejos de texto y de su coherencia literaria intrínseca. Los dos daboran la rela- ·
constituir una magnitud segura para la definición dd teatro, puede dón corporal, afectiva y espacial entre actores y espectadores, ambos.
aparecer a menudo como problmut y, por dio, como objeto mismo exploran las posibilidades de participación e interacción y acentúan
de la creaci6n teattal. La distancia estética dd espectador (aunque la presencia (el hacer en lo real) frente a la re-pmmtadón (lf mímesis
pcn:urbada) es un fenómeno común del teatro dramático que se ve de fo ficticio), así como el. acto en contraposición al resultado. De
modificado en w nuevas formas teattales estructuralmente semejantes este modo, el teatro se define como proceso y no COD\O resultado
.a las acciones perfonnativas (de modo m:is o menos ~tivo y acabado, como actividad de producción y acción en vez de." como
provocador). Ocurra. donde ocurra 'esca intranquili7.adora evaporación producto, como fuena aci:iva (mergeia) y no como obra (~n). En
de la frontera, se introduce en d teatro posdramático la rualidad de una dio pervive un motivo que es propio de la modernidad; la conversión
situlldón en d sentido enfático.de la ~bra. incluso en aquellos casos del teatro en una fiesta, un debate, una acción públiµ o u~ mani-
en los que da la impresión de pertenecer al teatro cl:isico, con su clara fi:stación política -en resumidas cuentas, un acon~~imiientó- ya_ fue ·.
divisió~ r~mada enrn: escena y thiatron (platea). .. réalizada de r:oúltiples modos por las vanguardias cl:isicas. En este .
sentido ~be seialar que la función y el significado de procedimien~os ·
il. Acont~úmto I SÍIIIMÍÓn que a simple vista parecen equivalentes cambian según el contexto .
Mediante el análisis de un teatro que revoca su carácter de signo y histórico. En la ~poca de la Revolución rusa, cuando en el teiitro ·
.tiende a un gesto mudo, a la exposición de procesos como si quisiera tenían lugar diselfiones políticas antes de la actuación y la danza,

•
178 Teatro posdramático Panorama del teatro posdrarriático 179
 •

tales ensanchamientos de las fronteras de la experimda teatral fueron pcrcepci6n automatizada. Todo arte que permitiera emerger la nueva
una consecuencia lógica de la total politiuci6n que afcct6 a todos los percepci6n lideraba esta guerra. Pero en ella se manifestaba tambim
ámbitos de la. vida. Del mismo modo, d futurismo, d dadaísmo y d la posibilidad de que d nuevo teatro se separara de aquellas formas
surrealismo csnivieron motivados por d deseo de una radical rcvalori- políticas que dominaron la escena desde las vanguardias hist6ricas
zaci6n de los valores de la civili~i6n y d~ una revoluci6n de todas las hasta la experimentaci6n de los años sesenta. La comunicaci6n teatral
condiciones sociales. El significado dd mismo rasgo estilístico para d deja de entenderse entonces como confrontaci6n con d público y
arte dd acontecimiento se entiende en d teatro posdramático en d pasa a ser producci6n de situaciones para el auto-cuestionamimio y la
contexto de su «16gica de su ser producido» -como señala Adorno-, auto-o:perinu:ia de los participantes. Resulta incieno, sin embargo,
dífercnciándolo de los procedimientos externamente similares de la si mediante ello se expresa una despolitizaci6n, una rcsignaci6n solo
estttica de vanguardia de principios dd siglo xx. El arte de acci6n en cfcctiva a cono pino o un entendimiento distinto respecto a lo que
la contemporaneidad ha dejado de tener su punto fuene en la exigen- puede ser político en d teatro.
cia de un cambio en d mundo que se expresa mediante la provoca- A menudo se habla de un evmto como algo que uno no se puede
ci6n social y ha pasado a centrarse en la creaci6n de acontecimimtos, perder. En cambio, d término filos6fico acontecimimto (Emgnis)
excepciona, instantes de dcsviaci6n. no indica apropiaci6n ni. autoafirmaci6n, sino d factor de lo
El happming tampoco surgi6, sobre todo en s~ variante americana, inconmensurable. El último Heidegger capta el sentido del concepto
como un acto de protesta política, sino sencillamente, como su nombre Emgnis a partir de un juego de palabras con lo que en esencia era
indica, como una intcrrupci6n de la rutina cotidiana mediante un Ent-eignis [des-apropiaci6n]. El Emgnis destituye toda ccncza y
el hecho de que algo ·sucetÍlr. la tcatralizaci6n como interrupci6n permite que surja una indisponibil.idad. Ya que d teatro pone en juego
y/o dcconstrucci6n; como señala Heiner Müllcr en Descripción de su naturaleza de acontecimiento para y contra el público, descubre su
un cuadro: «se busca ~l hueco en d proceso•. En los años sesenta posibilidad de no ser únicamente un acontecimiento de exccpci6n,
y setenta avanzaron en esta .dirccci6n una serie de grupos de teatro sino una situaci6n ·provocadora ~ todos los participantes. Colocar
americanos, aunque en mu~os casos estuvieron en juego reiteradas la noci6n de situ¡lci6n junto al téiinino acontecimiento, más común,
apdaciones políticas e intenciones de llevar a cabo una revoluci6n tiene el sentido de introducir la tematizaci6n de la situaci6n en
cultural. Living Theatre, The Performance Gr<?up (TPG), Wooster la filosofla ex.isten<:ial Oaspers, .Sartre, Merleau-Ponty). Aquí d
Group, Squat Theatre y m;_¡chos otros exploraron formas teatrales término situacwn designa una esfera inestable de una decci6n
dd tipo happming, en las cuales la presencia y las oponunidades de posible e impu~ta al mismo tiempo, así como la virtual capacidad
comunicaci6n fueron prioritarias frente a los procesos representados. transformadora .dé la situaci6n. El teatro nos sitúa lúdicamente en
Pensemos en las realizaciones escénicas de Squat Theatrc, en las ~ales una posiciQn en_ la, cual ya no podemos estar sencillamente delante
d público estaba ubicado en· una tienda con grandes escaparates; de aqu«:Qo ~ percibi~ós, ·~ino que se nos exige panicip~cipn y por
los pnformm combinaban la prescntaci6n de· texto· hablado cpn ello acept:tmos, junto a Gad3:ffier, que ante tal.situaci6n «no podemos
actividades manuales de todo tipo y, desde la calle, los tr~seún~s tener un saber objetiv~ de 'ella»)3 • Además de la elaboraci6n. dd
podían observar curiosos tanto a IQs actores C~f!lº al público a través de
los escaparates. Cienamente en estas forma había y hay un factor de . 53 GADAMER, H. G. Wharhrit und Mahhode. Tübingen, 1965 [ecl. case., Verdad y
guerra contra el público, contra -como dirían los formalistas rusos- su , método. Fundamentos de una hermniiutica filosófica. Salamanca: Ediciones Sígueme,
1977, p. 372).

180 Teatro posdramático Panorama del teatro posdramático 181

 •

concepto por parte de Sartre, la noción de situación evoca también a momento crucial dentro del arte moderno: la conversión de la obra
los situacionista.s. Estos llevaron a cabo una práctica que tiene como en un proceso, tal y como lo definió Marccl Duchamp al otorgarle al
idea_ ~uaUa Ct»ISlrUCCi6n dé situadona (Guy Debord). En lugar urinario un carácter "al El objeto estético diflcilmente posee todavía
de m~dos ilusorios fingidos artificialmente deberla surgir, desde una sustancia propia, más bien funciona como desencadenante,
el material concreto de la vida: cotidiana, una situación producida, catalb:ador y marco para generar un proceso en el observador. De
creada únicamente en un lapsus de tiempo determinado bajo un este modo, la obra de Bamett Newman Not thtn, ben {AJJi no, lllfld].
entorno desafiante, en cuyo contexto los visitantes deviniesen que tematiza la presencia del observador frente a la imagen, entra
activos por- sí mismos. descubriesen su potencial creativo o pudiesen en el teatro. Únicamente en el sentido del teatro tradicional _de la
desarrollarlo. En último término, se debería alcamac de este modo un ·ilusi6n dramática tiene razón Susanne K. Langer cuando considera
nivel más alto de vida emocional54• Al igual que las formas teatrales la rupwra de la CUllTt4 p¡;zn-J como artlstkammte tks4strosa, porque
eón natucaleza de acontecimiento, los situacionistas, siguiendo la como ella misma señafa «cada persona se percata no solo de su propia
estela de los surrealistas, pretendían con sus procedimientos -junto presencia, sino también de la presencia de las otras personas, y del
a la situación construida, la álrive [deriva] o el urbanisme unitaire teatro, del escenario, del entretenimiento que está aconteciendo»".
[urbanismo unitario]- desafiar la propia activi4ad del-espectador Para el teatro posdtamático es precisamente aquí donde reside la
desde la perspectiva política de una revolución ~e la vida cotidiana. oportunidad de un cambio en la percepción.
Erving Goffinan define con el término situación sodAl «el ambiente El teatro se convierte en un acont«imimto soda/ en el cual el
espacial completo y en cualquier parte al que entra una persona, la cual espectador se percata de en qué medida lo que experimenta depende
se convierte en un miembro más de la agrupación que esta (o por ello no solo de sí mismo, sino también de los demás. Siempre que cnm:
se hace entonces) presente. Las situaciones empiezan cuando ocurre en juego su propio rol, puede invertirse formalmente el modelo
la monitorización mutua y terminan cuando la penúltima persona se fundamental del teattp, El director Uwe Meng~ ensaya una historia
ha marchado»55• Se trata, por lo tanto, de ún teatfl'? que deja de ser con sus actores en la que el suceso no se realiza ·propiamente, sino
creado para ser obsn-vado y pasa a ser upa situación social que rehúye que se exhibe el resultado en un escaparate vacío qu~ funciona como
una desctipción objetiva, porque para cada uno de los participantes teatro. Tras un proceso ae trabajo intenso sobre los problemas sociales
presenta una experiencia que no coin~ide con I~ de los demás. En este de un barriQ· de la ciudad se inventa una historia referida a ellos· y
sentido, tiene lugar un viraje del acto artístico
hacia el. observador. los actores se incorporan intensivamente a s~ ·rol~.' En la ficción
Este es cinpujado a su propia presencia y, al mismo tiempo, forzado a alguien es asesinado y se crea una gran conmoción entre los amigos
una disputa virtual con el creador del proceso
teatral, lo que conlleva y los parientes; el ejecutor y otros participantes en la historia ficticia

..
la pregunta: ¿qué es lo que se esP.Cra de l!'í? Así el teatro alcanza un están presentes en la tienda como testigC:,s; un actor toma el rol de
cadáver, la puerta de la tienda permanece abierta y el proceso teatral
de la realización escénica en sí consiste en ·que los espectadores entren e
"' BERREBY, G. (ed.). IJoeimtnits "latift it. la fondalion tk l'mt.rnuulonaú situati~-. ..
nisk. París: EditionesAllia, 1985, p. 616. Guy Dcbord formula en d manifiesto fi.m-
ín~oguen a los actores sobre la historia;~ opiniones y sentimientos
dacional de los situacionutas internacionales: •Nuestra idea central es la consuuc-
ción de situaciones, es dtcic, la consuucción conc.icta de: ambi~tes momentáneos de 56 l.ANGEll. S. K. ~/i.ng illld Form. Nueva York: Charles Scribner's Sons, 1953,
la vida y su transfonnaci6n en una calidad pasional superion.. p. 318. Véase, asimismo, la edici6n española: Snitimimto y fo= una uorl4 Jd.
•
5
' Rrrrmi., Joachim y GaÜNDER, Karlfried. Historisches W-omrbuch dn Philosphi~. arte tksarrollmJa· a partir tk una nueva .Jaw tk jilosofta. México: Centro de Estudios
Basilea: Schwabc Verlag Basd, 1995, vol. 9, columna 936• Contemporáneos-Universidad Nacional Autónoma de México, 1%7.

•
182 Teatro posdramático Panorama del teatro posdramático 183
 y se puedan involucrar así en una conversación. L6giaunente cada carácter ilusorio. ~ este modo, el hecho de que la escena cn:asc
~ o r cxpcrimcnta únicamente el teatro que se ha gllnlldo a través ilusiones --c:s decir, que perteneciera al reino del engaño- funcionó
de su propia actividad y predisposición comunicativa. De este modo, como el modo de verdad que el teatro buscaba: el /udtu de la ih.wón
y siguiendo a las artes pJásticas, el teatro se vuelve hacia el observador. · podía ser sin problema símbolo, ~etáfora o parábola de verdad.
Si ya no se quiere llamar teatro ,a una práctica situada enm: este, el Ante el telón de fondo de esta ausencia de problemática estética de
pnformm,a art, las artes plásticas, la dama y la música. entonces no lo U~rio en el plano conceptual, en las postrimerías del siglo XIX
debemos dudar en asumir la propuesta que hi7.o Brccht en su momento se llegó a una autonomía de los efectos ilusionistas en la práctica
cuando irónicamente consideró que cuando ya no se desee llamar teatro teatral, por un lado, ~n el teatro de cspecclculo y, por el otro, con
a sus nuevas formas, se las puede limar simplemente taetro. Iá ilusión naturalista que planteó el 1hl4trt Libre de Antoine como
punto culminantc57• Tal como una vez observó Jacques Robichez, las
Más allá de la ·ilusión in.novaciones del teatro en el siglo XIX fueron en realidad conquista&
Después de hablar de las peculiaridades en el uso de los signos realizadas en el terreno de la tknica del ilusionismo. Sin embargo,
posdnunáticos -que conciernen a las combinaciones, las relaciones con la revolución artística promovida por las vanguardias históricas
de domi-!,Wlcia y los signi6cantes del teatro-, llegamos, mediante el · -que requerirían aquí un análisis en particular-, la ilusi6n adnietl
análisis de la corpor.didad. el teatro concreto, ~ y con naturaleza de pasó a ser vista como problnn4tica m si misma. Se desarrolló entonces
acontecimiento, a una amplia desintegración de la teoría de los signos el odio hacia la falsa magia y comemaron a buscarse respuestas a los
amparada en cenczas esttticas tradicionales, de modo que se damonta pcl.igros que conllevaba una producción de las apariencias arbitraria
m si misma la harrmz conceptual mt:re significante y significmlo. En y descomprometida. Una de estas respuestas fue, paradójicamente, el
su lugar. es recomendable tmer a colación una· conceptualización perfeccionamiento objetivo de la ilusión: la imitación mds efoai'llllt,
que juega un papel especial en la discusión sobre el teatro de la mej<>rat.fa. debe conjurar el peligro de la mer:i apariencia, del engañoso
"modernicl8;(1: la ·ilusión y la ruptura de dicha ilusión. Sin embargo, arte de la fachada, sin remisión a las apremiantes contradicciones
como anticipo .quisiera señalar que es ~dente que tal discusión es sociales. Históricamente, sin embargo, nos en<:<>ntramos con otta
inútil para el entendimiento del teatro posdramático. respuesta de consecuencias más ricas: la mzlidaJ ~el teatro y, sobrc
El traspaso de los límites entre el arte y la tealidad, el teatrQ ·y todo, del actor, su cuerpo, su carisma, a ~ e en primer plano
(!tras artes, la · actuación en vivo y la reproducción tecnol6gica, para ~mplazar el asunto ilusionista. La ilusión· se debe quebrar y
. aGting y not acting en la noción que propone Michael Kirby, se ha se debe remarcar el teat.ro como teatro. Se descarta_ la concepción de
. · ·convertido en el elixir de la vida del teatro. En este sentido, el propio que la verdad podría estar oculta como una pepita en un envoltorio
~~tro cu~tiona ·un motivo que ha dominado desde hace tiempo ~parenie. FJ teatro debe ofrecer verdad, así que tiene que darse
. • · · la discusión solne sí mismo como una forma de ficdonalidad: la a conocer y exponerse como ficción y debe hacerlo en· su proceso
il~ión. ~ aut~estionaµ)j~to y la duda del teatro ac~re.a de la · de producción de ficciones, en vez de engañar sobre ello. De otro · · .. · · ·
idoneidad y el significado de la ilusión asumieron ya formas nítidas · ~odo, no merecerá ser tomado en serio. A este respecto, Paul Oaudel
en b rno:demidad clásica. El teátro tenía la· pretensión de ser una escribe: .-Si ádmitimos que todos los actores de una pieza [•.• ] ~ ;
fornía de verdad, entendida como verdad artística en el sentido de
que, como .realidad mmtal, no estaba afectada en absoluto por su ~7 jACQUOT, Jean (cd.). ú thiám modrrne ll, op. cit., p. 27 [cd •. C1St., El teatTrJ
moderno: hombm y tmdmcias, "/>, cit.].

184 Teatro posdramático Panorama del teatro posdramático 185

en suma. disfrazados, es cieno que, incluso en el drama más sombrío, Diffcilmente podría designarse con mayor exactitud lo que surgió
interviene un elemento de comicidad.". en el nuevo teatro en lugar de un contexto ficticio delimitado. Si
se puede decir con· fundamento que la disolucióQ de las front.cru
Distancia estética, mémoire involontaire estéticas des~ al lector de su prot«t:ión, con más r.azón el u:auo,
El cambio que ha ocurrido ep el teatro se puede aclarar mediante que se transforma en una situación parcialmente abierta, debe destruir
la transformaci6n q~e ha ~ t a d o la forma nanativa, teniendo la protección del espectador. Este se entrega al acontecimiento teatral
en cuenta «la posición del narrador en la novela contemporánea». mucho más desprotegido que el lector a las impresiones de la lectura.
«La novela tradicional [ ... ] cabe compararla con el escenario de tres· La rdle:x:i6n sobre el acto de la lectura puede volverse formalmente
pan:dcs en el teatro burgués. [•.. ] Era una técnica de la ilusión. FJ constitutiva en la novela, pero solo de un modo limirado ya ~
narrador levanta un telón y el lector ha de panicipar en lo que sucede en efecto, se puede tematizar en el acto de este lector actual o en d
como si estuviera fisicamente pri:sente. La subjetividad del narrador se diálogo del autor con el lector, pero d comportamiento empírico del
aaedita en la capacidad de producir esta ilusi6rí»59• Por el contrario, lector yace claramente fuera del alcance del autor. Esto no cambia
el nuevo modo de reflexió-9 que plantea la novela moderna es un nada cuando en teXtos de Italo Calvino o de Thomas Pynchon la
posicionamiento «contra la mentira de la repn:sentaci6n, propiamente lectura, mediante un juego de ideas, es inserida en el teXto. Mienuu
hablando contra el narrador mismo, el cual, ~ cuanto comentarista que el lector dispone de muchas posibilidades de elegir cómo
supervisor de los acontccbpientos, traca de corregir su inevitable se comporta ante el tato y su mensaje, la m:cpción teatral se 'N
apn:clación. Atentar contra la forma se halla en el propio sentido de en gran medida influida por el momento, el lugar, la duración, d
esta»60• Consecuentemente, Thomas Mann seria un ejemplo de un • ritmo, las circunstancias Bcticas de los demás espectadores. Al leaw
modo de representación irónica mediante la cual «reconoce, a partir del de la novela moderna le queda, en todo su desamparo ~
uso del lenguaje, el carácter de csp_ionaje que tiene.el relato, la in:ealidad mantener la autonomía confidente de la re-ejecución mental de un
de la ilusión». Mientras que, en
el caso de Proust, «d co~entario se escrito, la disponibilidad sobre el aquí y el ahora de su lectura, pero
entreteje de tal modo con la acci6n qué desaparece la diferencia entre en ~ teatro es arrojado fuera de su trayectoria.
ambos», de modo que «d namldor está atacando un componente . · Lapetcepción del teatroscdiferenciadelalecturafundamentalmcnte
fundamental de la rdadón. .
con el lector: la distancia estética. Esta era en lo siguiente: el texto puede provocar un shock, una excitación o una
inamovible en la novela tradicional. Ahora varía como las P?Siciopes·de turbación, pero esras emociones se transforman, sin embargo -desde
la cámara en el cine: al lector tan pronto se le deja- fuera como, a .través la perspectiva de la estética de la recepción-, en formas de rdlexión,
del comentario, se le lleva a la escena, tras los bastidores o a la sala tle mientras que la corporalidad espacio-temporal del proceso teatral
máquinas». Kafka, por su parte, radicalh:a esta pérdida de distancia: *ª incluye el esquema inteligible de lo J>C!cibido en un momento vital
base de shocles destruye el recogimiento contemplativo del lector ante afectívo. Este es un hecho crucial para la lógica de la significación del
lo leído». teatro. El sentido de la escena depende. tanto de las circunstancias
materiales del escenario, como las ddici063S impresiones sensoriales
que en Proust dese11tadenan la memoria. involuntaria. Este autor
54 Ibídem, p. 21. . explica la magia· de la m~moria involunr.aria de modo que tina
"ADollNO, Th. W. Nomz zur Littmll'Ur l Fráncfort, 1969, p. 67 [ed. cast., Notas
solnY limat11.ra.. Obras compktas, 11. Madrid: Akal, 2003, p. 46]. cierta sensación es revivida simultáneamen¡e en dos dimensiones:
'° Ibídem, pp. 46-47 para codas las citas del párrafo.
•
186 Teatro posdramático Panorama del ~eatro posdramático 187
en el pasado asentado de modo imaginado, fantaseado, como rlva de · Las capas de la ilusión
limtlfi114tÍfm -sin el molesto peso de la ttalidad actual- y, al mismo ¿Cómo es posible entonces que el teatro renuncie a las oportunidades
tiempo, a diíetcncia de las meras imágenes de la fantasía, en d presente del ilusiónismo. de las cuales parece vivir todavía, y no obstante
0

real y corporal. A través de la experiencia de igual sabor y de igual provoque fascinaci6n? Precisamente porque se ha transformado en
aroma en la realidad solo ~ del momento anterior. A través de un lugar común d hecho de que en la modernidad se llevara a cabo
la experiencia recordada, en la que regresa la realidad de un aroma y un la ruptura de la ilusión, debemos poner de relieve lo poco que, en el
sabor de otro tiempo, se afiade a lo recordado de medo inmaterial la idea fondo, se expresa con este término. La ilusión fue desde siempre un co-
de existencia mediante la sensaci6n de lo material, pues d recuerdo no producto dd teatro y de la fantasía del espectador, un coeficiente de su
se produce sino en el ahora de la ~iencia sensorial61• Análogamente actividad conjunta. El análisis de la multiplicidad de capas de la ilusión
puede añadirse lo siguiente: el teatro se efectúa. ya en el momento de explica por qué el teatro puede entenderse -incluso sin ilusionismo-
su recepción, como memoria involuntaria en el sentido de Proust. sin dejar por ello de ser teatro. .
Mientras que un lector peróbe letraS, el asistente al teatro comp.rnte y Cuando se habla de ilusión la mayoría de las veces es para enfatizar que
concilia continuamente la participaci6n imAginativa (comparable a la no puede romperse. Aunque naturalmente siempre fue interrumpida y
dd lector) con la participación md y corponJ mediante el testimonio la escena teatral no tuvo por qué remediarlo. En el teatro. de la Atenas
que extrae el sentido de la existencia de las ~ Si consideramos de la Antigüedad los miles de especmdon:s se sumergían en una realidad
que para Proust cada instante bitemporal de la mlmoire i ~ " espiritual construida con una escasa técnica escénica que contribuyera
depende de lo vivido -de si para un individuo una imagen constituye a la recepción del mensaje. Incluso la escena teatral de Shakespeare
o no una experiencia de su vida-, entonces se adara que la realidad de estaba desnuda. La ruidosa maquinaria barroca, a pesar del moque
una pieza cá tambim más allá de la particularidad de la experiencia musical -del mismo modo que la conocida fu.Ita de atención contra la
teatral: surge d sentimiento de experimentar un pedaz.o de vida en ella, que tambim los grandes acton:s tenían que librar una dura batalla-,
transmitido a tra~ de lo material del proceso teatral: o para ser más podía impedir cualquier ilusionismo continu~. Precisamente· en ·1a
c:naaos, a través de la. interconexi6n entre 1'1mn01'Ul y presente: que hace época del auge del gran ane de la ilusión, prov.ocada por los basddon:s,
posible la escena de la recepci6n. d ~tro era un acontecimiento social, en d cual la realizaci6n cscénk:a
El nuevo teatro extrae consecuencias del despl¡u:amientc? de lugar atraía una modesta parte de la atención. El teatro ~odemo no d ~
del especmdor, arrán~o de su proua:ión, introducido en el momento una ilusión que estaba siendo realizada y funcionaba en ese momento,
teatral real: invmiga qué posibilidades brinda d hecho de socavar o sino que la ~ladó a otro nivd que ya se refe~a-incluso en d siglo XIX
ganar la distancia estética flUe queda, no solo en d constructo mético, tan ansioso de ilusión- a algo distinto del engalió.
sino en el proceso
real del teatro. La implicación que permanece latente En este sentido se puede afirmar que n~ca. hubo un ·ilusionismo
en el teatro dn:tmdtico -no sin motivo Swndi describe al espectador completo. En aquello que se llarQ, iluftón; tta$. una·. mirada más
··--·
como si estuviera maniatado-, se manifiesta cuando la atención del atenta, se pueden diferenciar como· mínimo tres aspectos:. (a) el
espectador, en
vez de derramarse únicamente en lo ilusorio, se dirige a tlsombro ante los posibles efectos de la realidad (un .aspecto inherente
·SU posi<;ión en esta sala ir esta hora. a la magia}; (b) la it:lmtifi:ación estética y sensorial ~e los espectadon:s
con la intensidad sensorial de los actores reales y las esce.nas teatrales,
61 PaouST, M.Ala n!clxrchedu tnnpspudu. París, 1954, p. 872 [cd. CASC.,En /,u¡ca las i:>rmas de movimiento de la danza o las sugestiones verbales (es
tkl rinnpo ¡,mlitk,. Madrid: Alianza, 2000].
.•
188 Teatro posdramático Panorama del teatro posdramático 189
 •

decir, los aspecto del m,s, ya sea claro u oscuro); (e) la proy«t:ión del · Breclit con el fin de hacer .mú consciente la manera de mostrar que el
contenido de la propia experiencia del mundo que tiene lugar sobre teatro posee. A partir de las teorías del dramaturgo alemán se puede
los modelos murales presentados, unida a los actos mentales·de ./mvl.r obtener la siguiente csc:ala:
el espacw m b'4nco y la empatía con los peaonajes representad.os, a) Primer nivel: el mostrar no llama la atención, no muestra el
como la analiza la ~ c a de la ~ ó n , que, 1l'IU'lll1is 111tmmdis, se mostrar (por ejemplo, el naturalismo).
desarrolla tanto en el acto de observar como en el acto de la lectura b) Sc:guQdo nivel: el mostrar llama la atención, reclama atención
(aspecto de la ~ ) . Solamente el tercer aspecto. que es el junto a lo mostrado (por ejemplo, el estilo de representación alta.mente
n:sultado llamativo de este análisis, concierne realmente al ámbito de · artificial).
la ficciooalidad. A partir de él se adara que la ficción puede retroceder,· · En estos dos casQS el acto de la comunicación teatral como tal no
e incluso desaparecer. sin que por dio se deba perder necesariamente tiene por qul ser expresamente tcmatizado; pero esto se modifica en
la experiencia del paso III otro Ido, del rapto al reino de las apariencias, el tereer nivel.
que a menudo se designa precipitadamente como ilusión. Las otras c) Tercer nivef: el mostrar aparece de modo equitativo junto a lo
capas, 1'14gút y eros, son posibles también sin la concretización de un mostrado, muestra el mostrar e incide en lo mostrado (por ejemplo,
mundo fia:icio. A pesar de todo, muchos temen por la prosperidad el teatro épiq, de Breclit).
del teati:o si se llega a un deterioro del cosmos ~do del drama y d) Cuarto nivel: d mostrar tiene,prioridMJ respecto a lo mostrado.
ven la fuente de energía del teatro únicamente en el mundo ficticio Este pierde interb frente a la intensidad y presencia del mostrar, es
de la ilusión. Precisamente un experto en Wdson se preocupa, en una decir, de lo que se está mostrando; el significante se desplaza y se sitúa
discusión sobre la escenificación de 1he 1Jalamy [FJ balcón}, de Richard delante del signi6caiio (por ejemplo, en las piezas autobiográficas de
Schechner, por «la medida en .que la ilusión puede ser eliminada de la Spalding Gray). Aquí el acto de la comunicación teatral se vuelve
representación teatral» y afuma ~n el «riesgo de parecer anticuado», dominante.•
como él ~ señala- «que en el teatro se nos transmite la realidad e)' Quinto n.ivcl: -el mostrar aparece de modo no figurat:ifJO', solo
del modo .mú ~ente precisamente mediante la ilusión» y que la se. muestra a sí rnitlno cs,mo acto y gesto sin un objeto reconocible
pregunta de «có~ podría eliminarse la ilusión de la esc:cn» acabaría (poi: ejemplo, Jan Fabre). Aquí el acto de la comunicación teatral es
por llevar q pálpar la ex:tinción del teatrO». Sin. embargo, incluso el .autorreferencial. El mostrar se torna presentar, manifestar, exhibirse
teatro. que ptttende el distanciamiento puede provocar asombro e com~ un gesto autosu6ciente.
identificación sensorial; incluso sin el falseamiento de la realidad ciistc En los niveles cuarto y quinto aparece en primer plano la percepción
aquella sensación· que siempre se evoca cuando se habla de ilusión. q>nsciente dd proceso artístico en sí mismo, la fascinación en el
En este sentido, la oposición ilusión-ruptura de la,. ilusión no es un p r ~ matetial de ta actuación, la escenificación en la organización
instrumento analltico sino que se desliza en la realidad .mú compleja .•déhicmpoydel espacio no de un universo ficticio, sino de la realización
. - ..
de los procesos teatrales.. · · · ·· · ·· escéni~. Una _vn que la ~ J q n no cesa de perseguir un sel)tido,
• entendido como interconexiones y asociaciones a realidades, para
Mostrar y comuniqar la percepció~ sensorial resulta inevitable la experiencia de adscribir,
Para comprender de un modo más preciso la ruptura .de la ilusión de una "manera arbitraria, a los datos significaciones determinadas
que hemos analizado ~os a partir de las ideas que desarr¡,Uó Bertolt subjetivamente. El problema teórico de un perspectivismo .radical

.•
190 Teatro posdramático Panorama del teatro posdramátíco 191
 •

dd pensamiento y la percepción se conviene en certc:7.a sensorial en para sorpn:sa general de la crítica, fa/io César (1990), en d cual, en
d sentido de una experiencia inmediata de la pmiida de certeza. La contraposición a los trabajos precedentes, d texto jug6 un papel pie-
percepción que .se posibilita de este modo tiene que ver, a partir de dominantc. En 1991 Lauwcrs dirigió Invictos a partir de textos de
ahora, con una d~plicación o una escisión particular: pmmtacwn Ernest Hemingway-especialmente de Las ninles del Kllimanjll7TJ (una
y rr-pmmtación se bifarcan. El ~erpo (hablando en términos de la narración en la que d escritor noneamcricano, por su panc. estuvo
diferenciación propuesta por Roland Barthes: el sentido obtusa62, influenciado por Scott Fitzgerald)- f de la biografía Papll Hemingway.
significante sin significado) quiere ser tomado en consideración por de Aaron :Édward Hotchner. Com~ d propio Lauwers confirmó en
sí mismo, dd mismo modo que d sentido obvio, la lógica dd contexto una entrevista con Gerhard FISCher, en sus trabajos previos a julio Clsm-
que, al mismo tiempo, perturba. &to permite al teatro deslizarse en una realizó un teatro basado fundamentalmente en imágenes y después de
esfera que oscila entre lo real y lo ilusorio; una esfera que precisamente esta obra buscó de nuevo un texto no dramático que él mismo pudiera
la estética clásica del drama había abandonado. construir en la escena, en va de escenificar otra obra ya acabada; una
tarea molesta, según Lauwers, porq~e definía un rol dd director que
Ejemplos solo se podía permitir d «50% dd trabajo artístico». Sin embargo, Fis-
chcr se mostró muy sorprendido por la representación f01IVffldonaJ y ·
1. Una noche en casa de Jan y sus amigos lineal de Invictos, y sobre lo que a él le parecía d método anticuado de
El dramaturgo bdga Jan Lauwcrs, como muchas .ottas personalida- un narrador63. Ahora bien, en d contexto de la estética posdramática la
des dd teatro actual, no se ve a sí mismo únicamente como director, tarea dd narrador no se debe ente~der simplemente como una recupe-
sino como artista que, entre ottas cosas, también produce teatro. En ración de la función épico-literaria tradicional; su narrar se manifiesta
1980 fundó en Bruselas, junto al músico An~ Pichal, d Epigrmm- en contacto directo con d público.
thellUr :d,, (zontier lnding Wl1I o teatro sin guía). Láuwcrs era origiaaria- Demasiado a menudo aparece en este teatro una namzdón post-lpictlf'
mente pintor y al grupo se unieron, además, algunos bailarines. Entre en la que la acción, ya fragmentada dé todos modos y entrcmeu:lada
sus primeras realizaciones escénicas destacan: Night-Iljness [Dolmda con otros materiales, aparece únicamente en calidad de informe:
noctlR'1U4 1981); Alwady hurt and not yn war [Ya herido.y todavia no narrada, rcponada, como comuni~da.por casualidad. En el teatro ae
es la guerra, 1982); Simonne, la pur#aine [Simon1J!, la_puritana, 1982); Lauwers resulta cspccialme11te llamativo hasta qué punto desaparece
Vogel Strauss (1983); Boukvard ZLV (1984) e lnddmt (19~5), Un año lo dramático cuando la muerte se representa en escena. Uno de los.
más tarde, en 1986, cte6 la Needcompany, junto a la coreógrafa Grace momentos más intensos en este teatro tiene lugar cwp1do los actores
Ellen Barkey. El primer trabajo de la recién creada co11_1pañía fue Need que acaban de morir en la ficción son tranquilainente conducidos a la
to /mouJ. [Neasidad de saber], en 1987, que se representó~ d TJ\T escena un instante después por sus compañeros de actuación: una vida
de Fráncfon y que recopilaba, en un collage cscéajq, sobre d -amor y escénica termina, pero el actor permanece unido a los demás a través de
.. ····· la muerte: fragmentos de tenos de Antonio y "ékoplltra de ~hakespea- ·la ~istad ~uno de los . en. Lauwcrs-, En Las ninles
. . motivos recurrentes
re. A_ esta primera realización le sucedieron O, va y, post~riormen~e, del Kilimanjaro (1936), de Hemingway, un hombre enfermo espera

BAluHES, R. Der mtgegmltommmek und dn stumft Sínn. Kritische ~ .JI!.

62 63 Entrevista pública el 5 de junio de·l991 en Viena.
Fráncfon, 1990, pp. 47-66 [ed. cast., Lo obvio y lo obtuso. Imágenes, gestos y voces. 64 HERKENRATH, K. jan Lauwers' Antonius und Cleopatra Eíne nachq,ísche 1he-
Barcelona: Paid!s, 2009, p. 69]. aterltonzpaíon. Trabajo de licenciatura inédito. Giessen, 1993.

192 Teatro posdramático Panorama del teatro posdramático 193

su muerte en la llanura africana sin oponer n:sistencia. Su pierna sufre un acto narrativo (esporádicamente sucede también en el cine: en
gangrena. d avión de rescate se hace esperar y. en cualquier caso. d My dinner with A.nJrl [Mi cnui am A.ndrl], de Louis Malle, no
hombre tam~ se quien: salvar. Con la mujer que desea mantenerlo ocurre casi nada más que lo que André Gregory cuenta sobre su
con vida manúcnc un diálogo medido por el odio, el cansando, la . trabajo durante una comida con Jerzy Grotowslci)'. A menudo no
desesperación y d tedio. La shor! S'klry está cargada de un pat1,os· de se cree presenciar una representación escénica, sino una narración
frialdad e.x.istencialista, de una · atmósfera densa; sin embargo, la sobre la pieza presentada. En este aso, d teatro alterna narraciones
realhación de la Needcompany es relajada, amistosa y llena de humor; prolongadas y episodios de diálogo esparcidos -aquí y allá. La
en ella solo se ciCiUl los filos corCillltes de la historia. En su elaboración descripción y d interés en el acto ~iar de la memoria/narración
se omitieron todos los dementas de la acción que en Hemingway pmonal de los actores se convienen en los aspectos más impon:anta.
conducían a lo personal y se orientaron hacia d drrmuztismo espttiiol Se narra en una forma teatral que se diferencia catcgorialmente de
(irónicamente, justo al comienzo de la representación un imponente la epicización" de procesos 6ccionales y del teatro q,ico, aunque
torero es llevado desde d centro basta uno de los limites de la escena). muestre similitudes con cstaS formas. Desde los años setenta para
A pesar de tratarse de una csccn.ificación calculada y ensayada, la calma los artistas de performance y de teatro el sentido del trabajo teatral
(aparente) de los actores., la a~cia de una dirección cerrada de las consistió en·privilegiar la pmmda por encima de la representación.
acciones y la interrupáón dd diálogo pronunciado y leído mediante ya que se trataba de la comunicación de una txpmmd4 pmoNÚ.
la inserción de una pequeña dama provocan d quiebre conúnuo dd En un proyecto de teatro desarrollado por estudiantes de Fráncfort
aislamiento dd proceso escénico. Cuando d teatro se muestra como bajo la dirección de Renate Lorenz y Jochen Becker, con d útulo
esbozo, y no como pintura .terminada, onece a los espectadores la WYSIWYG (WhatJ(IU see is whatJ(IU gd {Lo que ves es lo qúe ohtiena].
opornmidad de sentir su . propia. presencia, de reflejarla, de contribuir a 1989), la realidad cotidiana de I~ participantes-hacer las compras.
lo inacabado. El preci9 que d teatro paga a aunbio es la disminución el camino a la universidad, la visita al dentista, un encuentro ct>n
de la tensión dr.m;;láúca; el es~or se concentra más en las acciones amigos, etc.- se ofreció en todas las formas posibles de representación
flsicas y la presencia de los actores. Como casi siempre en los trabajos (una imagen, un diariC?, una fotografía, una película, una ~
de La.uwers la noche descrita. habla de la muerte, de su terror, de la dialogada). De este modo, se lograba un efecto anti-mediáti.co a
pérdida, pero ~ narra suavemente, como desde más allá de la muerte. través de l.a presentación multimedia y el uso plenamente con~ente
Este tipo ae teatro podría ser comparad.o con la' siguiente situación: de los medios audiovis~d: la inmediatez de los actores aproximaba
observamos ~á. 6~ desde una cierta distancia, pues la puerta está el teatro al encue~tro personal, en contraposición a cualquier
entreabierta.· P.or ello, la contemplamos como una fiesta de conocidos exhibición de "a/úlJZáes biográficas habituales en ·los programas
lejanos pero en la que, de hecho, no participamos. Se podría decir que públicos de la televisión. Por. lo tanto, formaba parte dd concepto
d ~or .pasa una .noche .en casa de Jan y sus amigos, pero no del proyecto que la velada concluyera con una fiesta colectiva en d
realmente con ellos. · · · · mismo espado en d que se habla llevado a cabo su realización.
El narrar, ·que se pierde en el mundo mediático, halla un nuevo
2. Narraciones lugar en el teatro. Es lógico que en el mismo proceso se redescubi:a
Un rasgo esencial del teatro posdramático es el principio de la la presentación de cuentos. En este sentido, cabe citar como ejemplo
narración; el teatro se co_nvierte en el lugar en el que se produce a Bernhard Minetti, que organizó una velada exitosa (bajo la

194 Teatro posdramálíco Panorama del teatro posdramático 191

 •

clirección de Alfred K.irchner) en la cual actuó solo, en la escena dd narrador, sino en la intensidad autonefercncial de este contacto:
dd teatro Schiller, como un narrador de cuentos de los hermanos proximidad en la clistancia en vet de distanciamiento de lo próximo.
Grimm. En esta misma línea, en una actuación dd Performance
Thcater von Hciduck -que investiga en muchos de sus trabajos
.
3. Poema escénico
el eros, su naturale2:a siniestra r:su potencial de producir temor a En Lauwers la realidad ficticia de la pieza o de la narración .
través de medios danclsticos, gestuales y ~nicos-, la danza se se retoma en la realidad de la escena. A menudo los actores se
detiene de pronto y un hombre narra, con voz homogéneamente comportm de modo aparentemente privado y espontáneo, habitan
impasible y anti-dramática durante una mtdia hora, el cuento El la escena; incluso cuando actúan en su papel, no crean la ilusión de
jaball de bronce de Hans Christian Andersen. Resulta un golpe personajes. Interrumpen repetidamente la actuación y clirigeri · su
sorprendente en una representación teatral que, mediante la mirada clirectamente al público, de modo que este se siente incl~do
me-zda de música de películas de Hollywood 1 gestos er6ticunente en el momento teatral. Este hecho acapara todo el proceso esdnico.
provocadores de autoescenificación, habla sobre la seducción y la Como. en los trabajos de Jan Fabre, el impulso performativo es
soledad de los cuerpos anhelantes a través dcrla utilización de mcclios atrapado en una forma teatral que esquiva la categorización narrativo/
mudos. El momento de la narración regresa a la escena y se afirma no narrativo. Lauwers trae al teatro un sentido particularmente
en contraposición al potencial de fascinación de los cuerpos y los aguclizado de lo eHmero y lo mortalmente caduco. El teatro es para
medios de comunicación6~. · S un momento irrecuperable de comunicación. Pero además de
Las producciones de la Soclctas Raffaello Sanzio de los hermanos acentuar lo momentáneo. a sus producciones se une una estética
Castducci no solo hacen de la a:agcdia un cuento de hadas terrorífico, escénica autónoma derivada de su crayea:oria como artista plástico:
como en el caso de Orestiada, en la cual también hay lugar para los detalles· visuales, los gestos, los colores y las escructuras de luz,
motivos de Alicia m el Pals de llls Mamvil/as, sin<? que para Pulgardto la materialidap. de las cosas, el vestuario y las relaciones espaciales
emplazan a los espectadores en cunas desde donde escuchan forman con los cuerpos exhibidos una compleja red de alusionCS" y
atentamente la voz, intensificada por mícr6{onos, de una narradora ecos, conscruyendo µna composicwn en toda su aparente casualidad. y
que se sitúa en el centro del espacio. Por su parre, el teatro político, asumida imperfcccióJ).
como el de Bread and Puppet Thea~i:c, narra I~ grandes historias, En el curso del desarrollo artístico de Lauwers se puede observar
las parábolas de la Biblia y sus
alegorías, a partir de la tipificación de una evolución de ~ trabajos, o al menos una bipolaridad: aquellos
la commt:dia y el uso de marionetas. El grupo teatral toma la figura más Eentrados en la creación de una situación de contacto y aquellos·
del narrador del teatro épico y se mantiene en la posición de narrar otros en los que la re:ilidad autónoma de la escena penetra de modo
el mundo. Mienrras que el teatro épico moclifica la representación más intenso. La con6guraci6n -rica en tensión- de ~ elementos
de los pr~s ficticios representados y clistancia al espectador de texto y cuerpo confoima, junto a los objetos, una multiplicidad de
. _.~í. mismo con el fin ele convertirlo en examinador, en especialista, reflejos: luz y objeto, hielo, agua y sangre, -~qúlrlas, herí~ y lenguaje
en juez político, en las formas pos-épicas de la narración se trata·dé hecho pedar,os. En este espacio escénico postdramáticp los ouerpos, los
hacer alarde de lo personal; no se centran en mostrar· la pr~ncia gestos, los movimientos, las postu~. ti-timbre, el volumen~ el tempo,
las alturas y las profunclidades de' la voz se desgarran de su .habitual
65 Cfr. la crítica de Gerald Sicgmund sobre la realización escénica en junio de 1997 continuum espacio-temporal y se eptrelazan de un modo, nuevo.
en el Künsderhaus Mousonturm en Fráncfort, en FAZ, 8 de junio de 1997.
.•
196 Teatro posdramátíco Panorama del teatro posdramátic~ 197
 ti

la escena se convierte en un rodó complejo de espacios asociativos 4. Entre las artes .

compuesto como una lírica absoluta. Fl teauo de lauwers podría· En los «mCi.ntos aclnicos acados por Hcincr Gocbbds y en lu
leerse, en d sentido de Ri.mbaud y Mallanné, como un nuevo tipo obras de teatro multidimensionales que él mismo lleva a cabo como
de alquimia estética en la cual todos los medios escénic~ se reúnen compositor, ~or, arreglista y responsable de ~ collage de tcxtoS,
en un lmguaje poético. Los t~os se combinan con los gestos y la tiene lugar la interacción de complejas configuraciones espaciales,
p>,rporalidad de los actores y, al mismo tiempo, la fragmentariedad y de luz, vídeo y otros materiales visuales relacionados con prácticas
d co/Jage de aspectos diversos se ocupan de que la atención, m vez de musicales y lingüísticas como d canto, la recitación, la ejecución
'dirigirse al suspense (lpíco) sobre d desarro~o de acciones (narradas y insuumental y la dama. A veces, esto tiene lugar en dimensiones
actuadas), lo haga íntegramente hacia la presencia de los actores y los . gigantescas (como·~ d caso de Surrogate Cides [Ciudlula de alquiler]).
reflejos y analogías recíprocos. Así surge, en d sentido de Mallarmé, oaas veces en formas. pequeñas, como por ejemplo la combinación de
wm dimensión linea: ·en una composición poétlcá las palabras y los un locutor, un músico (d mismo Góebbds) y un artista vocal en Die
sonidos se deben intensificar mediante los rcftejos y las analogías Bef,eiung des Prometha,.s [La liberación de Jlromnw,}, basada en Heiµer
. recíprocas, como en un diamante que dcstdla porque los rayos de luz Müllcr. En esw formas de actuación es crucial la rcftcxión acera. de
se refractan una y otra vez en él. las posibilidades de la interacción de distintos artistas en un mm::o,.
Un ejemplo: en d contexto de escritos y ~ a s que remiten al fin de pnformana. Se podría hablar de un teatro intm:lisdpli1111r, aunque
.de sikk en Snllltmmg Tri/ag;J 1/1 [IA canción de '4 snpimk. Trifog{4], realmente de lo que se trata es dd cnnecruzamicnto de lcngwaja
de lauwers, tiene lugar una acción muy significativa desde d punto teatrales que, de otro modo, intervendrían por separado (actuar,
de vista estético y temático. En d proscenio, bajo la atenta .tn.irada rocar ·música, recitar poesía, cantar, bailar, una instalación, una
dd público y, eventualmente, de otros actores, una mujer joven iluminación particular ... ). Fl teatro de Goebbds albergad sueño de
construye, muy lenta y sistemáticamente, una piramide hecha de finas una teatralidad distinta que se aproximarla más a formas ~ticas de
pi~ de cristal, peligrosa y ·frágil, de equilibrio inseguro. Fl ri~ entret~nimiento que al severo teatro de formación {Bildtmg,rt/Ñaier]. •
pe producirse una herida, d eropsmo aparentemente decadmte y la Su teatro es posdramático no solo por la ausencia dd drama, sino
pronunciada autorreferencialidad dd proceso concuerdan temática ~bre todo debido a la acentuada autonomía de los niveles dt creación
y formalmente con los textos esteticistas de ~allarmé, Huysmanns musical, espacial y teatral. Sobre la escena se despliegan. ~ primer
· y Wilde empleados en la realiza(?ón. Fl espectador cree estar ante lugar, d valor propio de ~a uno de los niveles de creación y, dcspuá,
un UXIO desconocido compuesto por jeroglíficos enigmáticos. El su función en la conexión con los otros elementos. Goe~hels cuenta
ser humano, d gesto corporal, la carne y d cristal, la materia y d que en Newtons Casino -la realización escénica llevada á .cabo en
espacio componen u.ria figuración puramente escénica en la cual · colaboradon con Michad Simon- gran parte del trabajo t~tral partió ·
al espectador le corresponde d rol de un lector que agrupa los . de la idea de espacio de este último; en Oder die glii1klt,;e ~ n i
signific;:anteS humanos, espaciales y sonoros diseminados en la escena. ..... {O el desmtbarque desastroso}, la diagonal trazada por Magdalena ..
Tales formaciones o procesos, situados entre la poesía, d. teatro y la se
Jetdova co·nvirti6 en un principio de composición constitutivo de
instalación,- deben ~r caracterizados con mayor rigor como poema la escenificación, en la cual las perspectivas, las líneas de fug? y el
. eÍclnico. Como un poeta, d director compone campos de asociación ángulo del espacio se reflejaron en el trabajo escénico. En Schwan_
entre palabras, ruidos, cuerpos, movimientos, luz y objetos. undWeiss [Blan,,nobre negro], Die W"derholung [La repetición]y otras ·

198 Teatro posdramático Panorama del teatro posdramático 199

 •

producciones, es dificil discernir si la fuerza que empujó a Goebbcls la habitación dd lector, de la universidad o de la escuela de teatro y
fueron los impulsos temáticos (tambim 6los6ficos), las instalaciones se presentan sobre la escena, con plena consciencia de que el público
escénicas (Erich Wondcr), d desarrollo de los movimientos escénicos puede pensar qúe quizá los acrores se dediquen a tales ocupaciones
o la pcnonalidad de determinados acto~, cantantes o músicos. previamente a su presencia en la representación. Grupos y directora
Otros trabajos de Goebbels están estrechamente vinculados a estas se sirven de los medios del teatro para hacer sus reflexiones en voz alta
.tentativas; por ejemplo, las instalaciones escénicas con texto y música O hacer escuchar la prosa académica. En trabajos escénicos que hacen
de Michad Simont como Narrative landscape {Paisaje narrativo]; un uso de textos teatrales da la impresión de que los actores parecen estar
tí~o que remite doblemente al carácter no dramático dd trabajo más sumergidos en un debate sobre el tema y su representación que
en tanto que acentúa la apertura óptica de un campo y la narración en la propia presentación. En los uabajos de Matsehapij Discordia.
rccmpla7.a a la representación. En este caso un cantante y un caballo más que una escenificación, se presencia una autordlexion pública
con am:zo escénico -de cristal- intcracruaron en un espacio cuya de los actores sobre un tema. Tales transiciones hacia una forma que
extensión y estructura se hicieron casi indefinibles mediante d uso podría designarse como ensayo ~chico o teatral representan, dicho sea
de una sofisticada iluminación. Sin embargo, mientras que en este de paso. d reverso de aspiraciones considerablemente intensificadas
caso la escena se parecía a una pintura, en una instalación de 1997 de teatralizar procesos de cnseóama en la escuela y la universidad.
para Documenta X. Gocbbcls partió de una arma de arquitectura Nuestra prevención ante tales tentativas se atenúa si recordamos que
urbanística, un puente inacabado en la ciudad de Kasscl (Alemania). el uso de la escena para motivos que parecen ajenos a simple vista
Aquí se utilizaron dibujos, acciones, gestos, textos y música; una podría ampliar tambim las posibilidades del teatro.
combinación que d pubUco (ubicado bajo d puente) vivió con Dentro dd género del ensayo escénico se puede incluir Untentobrrst
una cierta inseguridad acerca de dónde empezaba y terminaba lo y Pfingstpredigtde Bazon Brock., Shaltespeare's Mmzory [La mmrorúl. de
escenificado: ambiente! instalación, condeno al aire libre y teatro, Shaltespea"J de la Schaul>ühne de Berlín, o Elvi" ]ouvet de Giorgio
todo en uno. Un título como Schauspúler, Sii.nger, Tii.nzmn {Actor, Strehler. Como algo intermedio enlre teatro y ensayo son interesanics
cant4nte, bailarina], de G~a von Wysocki, para el cual Axd los trabajos de Pcter Brook, L'homme qui, basado en el bmselln de
Manthey creó una cscenificaci~n, testimonia la exploración del entre Oliver Sacks El hombre que confundw a su m11,jer con un sombrm,,
en d teatro posdramático. Sé trata de la intera<;ción del performer y y Qui est /al.El p~mcr ejempl? presentaba casos de alteraciones
no de los principios-artísticos" abstractos; dd entre como una reacción patológicas en la. percepción; el segundo mostraba sentencias,
reciproca de los distintos modos de presentación, no de su adición; es anécdotas; pequ~ftos tratados y comentarios de conocidos profesores
decir, no se trata de sensacion~ multimedia sino de una experiencia de teatro. En ambos casos los actores actuaron en una atmósfera
que surge de modo transversal a estos efectos y junto a ellos. relajada y SCreD!1, llegaron a ·UD aruerdo sobre determinadas escenas
ante el.públi&, convc:rsáro.p y disrutieron como en un seminario, se
5. Ensayo escénico dirigieron directamente a lps espectadores. e. introdujeron la teoría
Resultan sintomáticos para el paisaje del teatro posdramátia, con escenas demo~tivas · o discursos ejemplares de pcrso~ajes
aquellas obras en las que, en ve1. de.una acdó~ f.>"succsión de escenas,· dramáticos. En Über tj,íe aU:miihliche Verfirtigung der Gedanken beim
se ofrece una reflexión pública sobre determinados temas. Textos Reden {Sobre la elaboración ¡,aulatina de los pensamientos m el discurso]
teóricos, filosóficos o de estética teatral se sacan de su alojamiento en • de ChristofNel, basado en Heinrich von Kleist, el teatro fue el tema

200 Teatro posdramático Panorama del teatro posdramático 201

 ..

de una exploración escénica teórica y lúdica de las ideas de Kleist. ·duro y apodíctico de Müller, su teatrO concilia asombrosamente bien
La 6losofia se adivinaba en realizaciones escénicas como El bllntJ.tlde esta estética teatral con aquella lt:ritwT, porque hace hincapi~ en d
y Fredo, en la Schaubühne de Berlín. El hecho de que en los años patencial de .rdlexión escénico y no dramático. Se trata de im4gmo
noventa se escenificaran los textos de Platón· --a>ncebidos pero no para el pensamiento, emblemáticas y contemporáneas en la forma
realizados por Edward Gordon Craig-, que Hans Jürgen Syderberg y teatral del ensayo escénico.
Edith Oever reamaran, en Die Nacht [Lz noche], un ensayo a partir
de un co/Jage de ciras y que se llevaran a cabo proyectos de teatro 6. Teatro cinematográfico
con renos de Freud o Niemche, prueba·el evidente asentamiento del No parece necesario explicar detalladamente por qué un.
género del ensayo escénico a finales del siglo xx. significativo famudismo constituye uno los rasgos estilísticos que
Como antecedentes de este &fuero teatral podemos citar el Imp1'01ltu caracteri:r.an al teatro posdramático. Ahí están los trabajos de Wilson
de VenlÚ/les [In promptu de Versa/la] de Moli~ y Messinglelluf [Lz y Foreman, las formas de la danza-teatrO influidas por d aparente •
compm de '4tdnj de Brecht, en la medida en que ambas obras giran en cstructuralismo geométrico-maquinal de la danza posmodema
tomo al teatro mismo. Si se destaca en ellos la ligereza, el esbow y la de Merce Cunningham o la tendencia de j6venes directora a
provisionalidad aparentes, en vez de la laboriosidad de su comentario, jugar con estructuras formales reducidas. El lenguaje se presenta •
se pueden mencionar también los trabajos de Jean Jourdheuil, que casi maquinalmente: los gestos y la kinesis se organi:r.an a partir de
frecuentemente se originaron en colaboración con Jean Fran~is patrones formales que van más allá dd significadq; los actores parecen
Peyrct y conraron con la cscenograffa de Gilles Aillaud (que, a su exhibir técnicas de observación distanciada (pero no alienante), de
vez, también creó muchos espacios para Grüber). Jourdheuil se ha movimiento y de estatismo que cautivan la mirada pero frustran d
ganado una gran reputación· como traductor -litenario y escénico- y hambre de significado. Un ejemplo paradigmático del teatro for,,udist4
como director de no menos mérito de las obras de Heiner Müller én -como Michad · K.irby ha bautizado adecuadameJ?,tC a este amptao
francés, con las que ha creado una serie de escenificaciones elegantes, · terreno de las nuevas experiencias escénicas- es el teatro concreto de
con humor y, al mismo tiempo, precisas (Hamlmnaschine/Mausn: Jan Fabre, caracterizado por la frialdad y la importancia que otorga
[M4'/f',ina Hamkt/Mausn-J, Bildbeschmbung [Descripción de un a lás estructuras puramente geométricas, impensables incluso en
cuadro], Lz Route da Ch41'S [El camino de los.carros], entre otras). Robert Wilson. Otro ejemplo es el teatro. del dramaturgo de origen
Debido a su carácter ·irónico, algunas de ellas se sitúan entre la puertorriqueño asentado en Nueva York John Jesurun, bautizado por
realización escénica y d ensayo teatrai sobre la obra del dramaturgo.· la crítica como teatro dnmuztogrdjico. El espado escénico creado pot
y escritor alemán; a ellas también pertenecen las Mülkr-Abmde · · Jesurun se encuentra refinadamente estructurado con superficies de
{Veladas Mülkr], que•Jourdheuil organizó con el autor en el teatro . luz, sin bastidores, entre las que saltan rápidamente aquí y ali{ cada
Odéon de París y en ias cuales Müller leyó. sus propios t~Jos.· 1'd · una de las secuencias. En este sentido, se puede hablar de secuencias,
mismó modo que en ouas realizaciones escénicas de Jourdheúil (por pues. esta representación ·explora las relaciones entre el teatro y el
ejemplo, Robespierr,, Shaltespeare, les sonnas [Robespierre, Shakespeare, cine. Los diálogos cinc:;matográficos se trasladan al teatro ligeramente ·
los S(!netos]), no hay en ellas.ni pathos ni identificación ininterrumpida; modificádos y se radicaliza el principio del montaje. Difkilmente se
la. citación y la forma demostrativa identifican s~ teatro como pos- puede seguir el hilo de una trama, a pesar de que aparezcan sin cesar
brechriano. Aunque su eleg;ncia lúdica contrasta con el laconismo y fugazmente sedimentos y fragmentos de una historia. Un modo de

202 Teatro posdramátíco Panorama del teatro posdrarnático Z03

 hablar casi maquinal, veniginosamente rápido, impide que emerjan de los actores. Estos mantienen una conversación con su imagen,
los conceptos dramáticos de individualidad, personaje y fábula. En la consigo mismos, como si se tratase de una instancia controladora
escena se origina un caleidoscopio de aspectos visuales y verbales de de dimensiones gigantescas. Al tener que coordinar de modo exacto
una historia conocida muy parcialmente. La impresión de collage y su propio discurso con el texto pregrabado de la cinta de vídeo, se
montaje -videográfico, filmico, p.arrativo- dificulta toda percepción produce una extraña maquinización del cuerpo y, al mismo tiempo,
de la lógica dramática. Los textos que el propio Jesurun escribe como una vivifu:ación de la imagen tecnológica. Además, la ideología teatral
autor corresponden a este estilo; son rápidos, ricos en agudei.as y con clásica de la presencia y su principio constitutivo de la actuación•
&ecuenciaaluden a modelos de diálogo cinematográfico. Rúkrwithout vivo queda desmontada a través del continuo entrecruzamiento de la
a horse ljinde sin caballo] gira en tomo a la absurda y desgraciada presencia multimedia y personal. En White Wlltrr. {Agu4 b'4nc11], · de
situación del miembro de una familia que se ha transformado en un 1986, Jesurun utilh:a esta estructura para introducir teaáalmente las
lobo; en esta piez.a encontramos una larga disputa sobre la agresividad dimensiohes espectrales de lo virtual. Se trata de un joven que afirma
de los lobos que es, de hecho, un diálogo ex:tiaído del thriller de haber pscscnciado una aparición mística. Mientras cuenta su relato se
Hitchcock 1k birtls {Los pdjaros, 1963), en el cual una omitóloga enma(áiía en un sinnúmero de contradicciones insostenibles pero, sin
refuta categóricamente que los p.ijarps puedan atacar a las personas dejarse afectar por las incompatibilidades racionales de su presentación,
(mientias esto ya est.i ocurriendo). En el texto d~ Jesurun tan solo se no desiste; de su versión de la experiencia. En los diálogos teatrales de
intercambian los pájaros por los lobos. este dQimaturgo emergen situaciones completamente drtmultú:-As, pero
El dramaturgo de origen puertorriqueño llegó al teatro desde la se quedan en &agmentos que el espectador debe continuar hilando
escultura y por su deseo de hacer cine. Paia él, d teatro supone Jo por sí mismo. Los personajes aparecen como m.iquinas parlantes
. mismo que hacer una película, pero sin rodarla verdaderamente. depsico/ogizadlls que niegan así las convenciones tanto del teatro como
De este modo, con la ayuda de rápidos cambios entre los lugam de del cine. fyfediante d procedimiento cinematográfico este teatro sin
actuación, delimitados por la ilutninaci~n y por el atrezo en un espacio drama~ convierte, sorprendentem~te, en mucho más que teatro. El
mínimo, queda recogido. el tempo de los: cortes 6lmicos. Jesurun rizom11 de imágenes multimedia, equi~entos técnicos, estructuras
trabajó varios años en televisión y esta experiencia, más que el modelo de luz y aétores no se disgrega a pesar del entrecruzamiento de tantos
del cine, marcó deñnitiyamente su teatro ya qqe, en parte, modeló . niveles, que se mantienen cohesionados mediante el rigor formal y
su modo de realización escé.pica a partir de las series de televisión: el tuto habllldo. Así, aunque el l~riguaje" hablado se devalúa como
en 1982 realizó Chang in ll W>id Moon, una peculiar obra de teatro caracterización psicológica individual, asume también d rol de un
-inspirada en Hitchcock-:-.qtie se representó en episodios semanales. elemento constitutivo y unificador.
Este proyecto duró "!UÍOS añ~, constó de más de cincuenta episodios
y empleó a más de trei11ta."actores: · · 7. Hipernaturalismo
Del mismo m~o, se acentóa la ~.endepcia a lo fílmico y a l~ El poder económico e ideológico de la industria visual cinemato-
mediático a través de la rep~ucción técnica de los actores en gráfica y electrónica ha conséguido hacer que prevalezca la idea más
imágenes de vídeo con las cuales parecen comunicarse. Cuando se simple ~obre lo que el ane puede o debería ser, a saber: reproducción
trata efe su propia imagen, a veces supra-dimensional, el hecho de o simulación perfecta; esto ha permitido que la atracción trivial que
hablar directamente a las imagenes tematiza inevitablemente el yo generan las realidades ilusorias alcance dignidad teórica. Contra esta

204 Teatro posdramático Panorama del teatro posdramático aos

atrofia el arte intenta oponer rcsistencia -como ya puntua.lh:ó agu- densidad de lo reproducido en la literatura naturalista todavía dejaba
damente Adorno- mediante deliberadas maniobras de demarcación espacio a las intenciones. En la espesa trama de la duplicación de la
como d esoterismo, la provocación, el recham y la neglllivúltu/. La realidad que realha el aparato ttcnico dd cine, toda intención, aun
expansión masiva de los medios fotográficos ha promovido la acepta- tratándose de la verdaa, SC conviene en mentira»68 • En otras palabras:
ción de la ideología naturalista ~omo la más obvia, mientras que ha «El naturalismo radical que sugiere la técnica del cine disolvería en la
desaparecido d interés por la estilización, el extrañamiento, ·d distan- superficie t9(fa conexión de sentido, incurriendo en la más extrema
ciamiento o la intensificación, o dicho brevemente: ha desaparecido contradicción con la realidad familiar». El cine que se sitúa en la línea
el interés por el peso específico de lasformas artísticas como modos de de los Lumierc llegó a una contradicción con su condición naturalista
pensamiento. Las formas artísticas y los géneros diflcilmentc se per- cuando ·introdujo, por razones comerciales, el sentido, la pcrspcctiYa
ciben ya como una realidad propia y se reducen a meras variantes de y la intención en su reproducción de la realidad.
consumo (el libro llevado al cinc), a medios de transpone de to único En d teatro posdramático tiene lugar ahora un retorno a los rasgos
que paree.e ser inten:sante: la historia (stDry). En· una carta a Schillcr estilísticos naturalistas, a los cuales se ha concedido, después del teatro
fechada a finales de 1797, Goethc hacía hincapié en el hetho de que épico, el teatro del absurdo, el teatro poético y d teatro formalista.
tlll1 pronto como la gente había leído una novela deseaba verla en d al menos una oportunidad de futuro. (De este modo, si se quisiera
teatro (hoy serla la televisión o el cinc); relatos literarios convenidos seguir d radicalismo de Baudrillard, la vieja pregunta acerca de la
en seguida en imágenes «grabadas en cobre»". Goethc se.lamentaba imagen original y la imagen reproducida quedaría obsoleta. Cuando
de que se hiciese tal cosa «porque los artistas, que en principio debe- existe únicamente el simu/ac,,, -que puede ser entendido como una
rían crear las obras de arte dentro de sus condiciones puras, ceden al producción artificial de irnágffles originales- es imposible distinguir
af:.in de los espectadores y los oyentes de considerarlo todo cfm}pkta- lo real de un simulacro que posca un funcionamiento perfecto, y
mmte vmlat:Jero,,.. Y «como de este modo ya no queda esfuerzo ~guno entonces d naturalismo deja de tener interés). El naturalismo es
para su imaginación, todo debe ser verdad para los sentidos: cntcra- reconocible en las formas teatrales en las cuales en un primer momento
plCntc presente; todo debe ser dramáticó y lo dramático en sí mismo no se ofrece otra cosa que una tcproducción más o menos entretenida
debe situarse frente a frente con la realidad real»67. de la vida cotidiana en una co~pondencia l: 1. Sin embargo.
Existe una diferencia fundamental é~urc la reproducción naturalista deben diferenciarse las nuevas form"as
del naturalismo intensificado
en el cinc, por un lado, y en el teatro y la li¡era~, por el otro. . ·y reflejado dd «pseudo-realismo de la industria cultural• (Adorno).
Para d teatro es crucial un rasgo que comparte con la literatura: Aquello que bajo la impresión dd fotorrealismo parecía naturalista en
no reproduce, designa. La imagen teatral tiene, por así decir, una d teatro ya desde los años setenta, répresenta también una forma de
dmsú/a¡J menor, presenta grandes lagunas allí donde la imagen desrt:alizadón, no de perfección de la reproducción. Wemer Schwab
fotográfica carece de ell~. _En este sentido, se puede aplicar aquí la escribió obras en las cuales, bajo \1n ambiente de depravación, la
<;l.iferencia~c'.>~. t:ntre película y texto que con.sµ.ta Adorno: «La menor estrechez de miras y el aburguesamiento de la vida cotidiana: descrita
de modo caricaturesco dan a luz una violencia vacía de sentido, · •
66
SAFRANSKI, R., Goahe-Schilkr: Briefa,echseL Hamburgo: FISCbci Büchcrci, .
68 AooRNo, Th. W. Minima Mortdia. Gsamme/u Scbriftm .&/. 4. Fráncfort, 1980,
1961, p. 271 [ed. case., Goethe y Schilkr: historia de "114 amistaá. Barcdona: Tus-
p. 159 [ed. case., Minima Mortdia. Rejlex:iona desde la vúla dañada. Obra comp/eu,
quets, 2011].
4. Madrid: Akal, 2004, pp. 147-148]. . •
...
67 Ibídcm.

206 Teatro posdramático Panorama del teatro posdramático 207

como .horror ritualizado. El gran realismo desadmó d drama en · la cotidianidad de los vendedores que trabajan en los departamentos
la cotidianidad aparentemente· exenta de acontecimientos, en la de los grandes almacenes de un modo que, a partir de sus rdatos y
conversación, y en la vida monótona de las capas sociales nw bajas. pequeños conflictos, .surge de pronto ~ .deseo utópico. El cambio
El teatro, taJnbién d realista y d naturalista, se definió no solo por de la cotidianidad al absurdo aparece frecuentemente en csw formas
reproducir aquello que dcscarta~a la buena sockdad, sino por elevitr y teatrales hipernaturalistas: las vivencias ~ los eventos narrados se
superar la vida r~ mediante la forma dd drama. El nuevo naturalismo vuelven c:3:da vez más improbables y adquieren algo de lo cómico-
de los años ochenta y noventa ofrece situaciones que muestran una groteseo, como los textos de René Pollcsch que se inspiran en el
decadencia grotesca y absurda. En d nuevo teatro existe sin duda estilo televisivo. A partir de las escenas cotidianas se desarrollan
una intensificación de la realidad, pero ahora dicha intensificación acontecimientos bizarros, como los de Wcmcr Schwab. Tendencias
se produce por abdjo; es decir: allí donde están los retretes, la escoria similares se pueden constatar en piezas de Wolfgang Bauer, Franz
y todo lo que rebate d buen gusto, es donde encontramos la cabeza Xavcr Kroctz, Raincr Wcmcr Fassbínder (K4.tselm111:ht:r, Lilm1lul m
de turco, d phar;maJrós. Lo más bajo no es, como en d naturalismo, Bmnm), Peter Turrini, Michd Vinaver y Michad Deutsch, enae
la verdad, lo n:a1 que está por descubrir porque ha sido enmascarado otroS. En este hipernaturalismo teatral sin dramaticidad lo que
y desplazado; lo más bajo es más bien lo 1fllDJO sagrado, la verdad subyace bajo la superficie no sale a la luz a través de una dramaturgia
real que dinamita la norma y la regla. Se aata dd dispnvJú> en las de la revelación, ni es interpretado socialmente, sino que se revela en
drogas, la decadencia y la ridiculez. Los dditos que acontecen en la éxtasis líricos y visuales de la imaginación.
banalidad de I¡ cotidianidad burguesa adoptan d valor de lo otro, de la Jcan Pierre Sarrazac ha empleado también d término hipnnatlmf..
excepción, de lo monstruoso y lo inaudito, dd éxtasis. Sin embargo, lismo en otros contextos. El actor y dramaturgo francés señala, a>n
sobre la base de esta carga de realidad banal y trivial sería erróneo una intención crítica, que muchas piezas de teatro cultivan un hipe-
ver únicamente un nuevo naturalismo; resulta preferible degir el rrealismo más cercano a un naturalismo de segundo grado en d que los
término hipnnatu~o -en referencia al hipnrealismo utiliz.ado por individuos penenccientes a los estratos sociales más bajos se sentirían
Baudrillard- que .
. designa una similitutl no referencial de las cosas atraídos por d exotismo que ofrece d consumo69 • Sin embargo, d
consigo mismas, producida de forma multimedia e intensificada, y naturalismo, que ya fue mordazmente criticado en su momento por
no la ade,PJación de las imágenes a lo real. Brecht, se caractcrb:aba por ser en realidad un drama de la compasión
En la escena hipernaturalista, moddada' pt,r las secuencias y, por más que se cuestione este culto a la compasión como una emo-
cotidianas de la televisión y los medios de coinunicación, puede ción sustitutoria (puesto que se exige un cunbio social verdadero y no
irrumpir una vi.sión fantástica exenta de comentario o interpretación. lágrimas inconsecuentes), toda representación dramática contiene en
Emergen imágenes de deseo, utópíca.s y · triviales,. de una gran último término la demanda implícita del ron-: conmiseración, com-
intensidad. La estreehcz de los alojamientos dd subproletariado . pasión, convivencia, conmoción por d destino fingido de la 6 ~ •
en. Moeder m Kind [Madre e hijo] :...una realización escénica de la simulada qu~ el a:ctor encar~. Ahora. sin embargo, en el lugar de· una
éompañía de teatro Victoria- se t.falisforma en- algo así como un dramaturgia trágica, groteq o tragicómica -tal y como la practica-
cuento de hadas y un alocado tf:rreno de ensueño pop donde las ron Friedrich Dürren~att y :fyfax Frisch, cuando pensaron que solo
figuras indivi4wiles expresan sus anhelos más profundos en canciones
y música .rock. Lothar Trolle escenifica en 81 Minuten [81 minutos] 69 SARRAzAc, J. P. L'avmir du drame. Ecritum dramatit¡rm contempormna. Lausan-
t
na, 1981,p.178

•
208 Teatro posdramátíco Panorama del teatro posdramátíco :109
]a comedia podía captar el mundo- surge. de un déficit asombroso · renuncia a 1a forma y fuera una expresión adecuada de un sentido
de pd.,os y conmiseración, una ~ en la exhibición de la de la vida afligido. pero también desesperadamente cxu1tante. Esa:
vidt, mJs baja._ Se impone la pa]abra t:00l para la caracterización de todo . teatro imitó y reflejó los omnipresentes medios de comunicación
un género de formas tcatra1cs. t.a tendencia al juego con la ftia/,dad es . con su sugestión de la inmediatez pero, al mismo tiempo, persiguió
un rasgo significativo en el teatro, posdramático. Nos tropezamos con- una forma de lo sub-público en la que se hicieran perceptibles la
tinuamente con una tendencia a .la disinvolturr y a la distancia irónica melancolía, la soledad y la desesperación eras la ostensible alegria.
y sarcástica. la indignación mora} no tiene Jugar donde se la espera y Esta llamativa variante del teatro posdramático sigue inspirándose
falta d aca1oramiento dramático, aunque la realidad se reproduce me- en· ]os patrones del entretenimiento televisivo y cinematográfico, y
diante rasgos manifiestamente di&:ilcs de soportar. En cualquier caso, hace referencia, sin .tener en cuenta 1a ca1idad, a las splatter ""1tli,s,
seria demasiado simp1e moraJizar esta observación y concluir que ]os la publicidad, la música disco y el patrimonio cultural clásioo;
artistas de teatro son socialmente insensib1cs. Seria supcrficiaJ, asimis- registra, M mismo tiempo, los estados de ~mo de los espectadores.
mo, afumar que la carencia de una sátira social más pRcisa en el teatro especialmente los jóvenes que se caracterizan por oscilar entre la
se deriva de 1a ceguera propia de todo un mundo ideo16gico de pen- resignación, la rebelión, la tristeza y su deseo de intensidad vital y
samiento y sentimiento cn:ado por la pequeña burgucsfa71 • FJ nuevo de felicidad. Estas formas teatrales, que a menudo diffcilmence
teatro se debe más bien concebir desde la perspectiva de la amplia vir- siguen siendo teatro, podrían responder al sentimiento básico de una
tualizaclón de la realidad y de la masiva penctracilin de la red mediática carencia infinita de futuro, que ni siquiera se puede ocultar con ]a má
en toda pcrccpción. Ante el poder y la propagación masiva d.iffciJmcnte forzada a6nnaci6n de la divmwn. A pesar de los cambios políticos
evitable de ]a realidad mediatizada. la mayoría de ]os artistas no ~ a nivel mundial desde 1989, parece que las artes son incapaces de
otra salida que probar (injn't4!) su propio trabajo en ]os moddos ais- oponerse frontalmente a la condición estática de lo social y so]o la
tentes, en vez de asumir d intento aparentemente·descspcranzador de abordan por medio de una actitud de desviación y alejamiento. Esto
otras formulaciones completamente distintas .o divergentes. Si tenemos crea ]a base para el cool fon como 'tendenpa estética más virulenta.
en cuenta que el cliché mediatizado se cuela en cada representación, En vez de acciones dramáti~, tiene lugar aqúí la imitación ]údica
podremos entender que tampoco se puede Jfc:gar demasiado Jejos con de escenas y constelaciones provenientes de ]a novela negra, las series
la seriedad. Cool resu1ta, por tanto, el nombre Útilizado para hacer refe- de televisión o las películas. en l-!5 que, cuand!) sucede la action. es
rencia a 1a emotividad que ha pcr!ii,;{o su propia expresión; de tal modo para mostrar su indiferencia. El teatro refleja la desintegración de
que, a partir de ahora, todas las emociones se presentan entrecomilla- · ]a experiencia en minúsculas _porciones de tiempo y estímulos, así
das y toda ~oción que antes podía mostrar el i:lrama debe pasar por d como la preponderancia de la ·experiencia transmitida de forma
filtro iróni~ de 1a estética del cine y de ]os medios de comunicación. multimedial. ·
la diversión (fon).~ cofr~pond~ ·con. Ja propensión constante a
8. Cool fun ....... ,
]a parodia, una tendencia que ya .se podí_a obaervar en d. teatro dd
En ]os años ochenta y noventa ]a nueva generación de artistas de absurdo. La parodia ha servido siempre como un medio de apertura
teatro bqsc6 casi con violencia una cualidad real_que provocara. una del proceso teatral, sobre todo cuando .se pretende hacer retomar
el teatro desde d estatus de objet~ a ]á experiencia de un proceso
70
Ibídem, p. 179. comunal, que al final no permite distancia interpretativa alguna. Se
71
Ibídem, p. 175 y s. •
.•
210 Teatro posdramático Panorama del teatro posdramático 211
 .,

trata de una variante de las formas de intertextual.idad diferenciadas En bloques de viviendas, patios interiores y parqua., industriales
individualmente por Genette72; Al apelar al conocimiento de otros abandonados se encuentran lugares que son zonas de tránsito: a decir vadad
textos (im~es, sonidos) y al confirmar la 11.p~piación pár6dica por se trata de lugares habitables pero, al mismo tiempo, de galerías. bares y
medio de la_ risa, el público es r r ~ (el cal:r,aret y la comedia salas de happnúng. Estos clubes y lugares de encuentro son instalaciooa
viven, del mismo modo que el cc,olfon, de esta forma de interacción). elimeras que rehúyen el 1'Ntimtrt!am, idilios de retiro. Se mantienen mientra
La risa permite entonces dejar abierto el grado de distancia respecto a la diversión perdure en ellos7,.
lo citado. Naturalmente la referencia al mundo vital ya está inscrita en
el más simple acto de la recepción (yo reconozco únicamente lo que Las formas de expresión de la cultura de club unen «la cultura
ya encuentra un esquema análogo en mi hom.onte de experiencia). ·trivial de la may<>ría acomodada con los productos para la masa,
No obstante, desde el punto de vista de la estttica teatral lo que cuenta la publicidad gráfica socialista y las antiguallas barrocas, con
es si este hecho se encuentra~. si~ la.intené:ión·estttica Superman y la luz de las candelas». Se concilian, de este moda, el
y en la percepción del espectador la inclusión del propio horimnte kitsch ostentoso, la solidaridad con el gusto de las masas, la ~ ó n
es explícita o solo latente. El espectador persigue un recorrido de y la sed de diversión. La mayoría de las veces no tiene lugar U1l&
alusiones, citas y contra.citas, bromas internas, motivos del cine y accióa al nivel de la realización esdnica; más bien se acentúan
de la música pop, un conjunto de retazos de_ episodios rápidos, a situaciones casuales e irrelevantes: se escogen fiestas, shmus de
menudo minúsculos: irónicamente distanciado, sardstico, dnko, televisión, encuentros en la discoteca y. a partir de tales situa~ones.
desilusionado y cool en el tono. Es preferible aceptar el retruécano se cuentan fantasías, experiencias, anécdotas y bromas. Mediante
más simple a la insufrible seriedad &la:z. de la retórica pública y oficial. proyéctores de diapositivas, fotograflas, escenas, diálogos actuados.
Rmi Pollesch, Stefan Pucher o el grupo Gob Squad son ejemplos vídeos y grabaciones de sonido, elementos del show y narraciones
alemanes e ingleses de este espíritu de indagar obstinadamente en las se logra la presentación de todo tipo de elementos que van d ~
conexiones contemporáneas de la tecnología multimedia y los actores .la trwialidad agresiva a la inteligencia marginada. El colectivo Gob
!=n vivo (Live-Aheurm). El teatto de todos ellos formula sueños en Squad, procedente de Nottingham, no solo actúa en teatr~, sino
IJ!lª quimul vertiginosa, en palabras de Paul Virilio, que, sin contexto tainbién eri oficinas, galerías y aparcamientos de coches. Su estética
ºdramático, operan de modo asociativo y liricr>;pop, como los textos joven y urbana refleja tanto la proximidad como la distancia que
.de Rolf Dieter Brinkmann que han sido varias veces llevados a escena existe entre las personas de modos a menudo descoO:ccmuues. En
por Stefan Pucher. Close Enough to Kw [Sufidmtnnmte cerca para besarte} los actores se
.En este teatro tiene lugar un reflorecimiento de la cultura de club encuenuan encerrados en una habitación rectangular tras un espejo
.
(club-cu/tu"). Suelen ser nuevas formas teatrales escenificadas como si
sé tratara de una sala de estar en la que la representación se desarrolla
. que és transparente solo de un lado, a ttav~ del cual se presentan a
·. sí mismos de modo diveni~o. y desesperado para el público que se
entte amigos y conoddós y cuya distribución favorece el contacto enqaentra fue~~·.~ trata, si se quiere vér así, de un. teatro radica/mm.,,
directo con el público. • · épico, con la diferencia de que no. existe un autor, sino un cieno
número de personas CfJmunes y co,.,.¡¡,,tes, escasamente caracterizádas de

72 •
GENEITE. G. PJimpsmes. L.t littlrature au s~co7!'1' tkgrl. París: Seuil, 1982.
r, Cfr. STREHLEII, S. «Popmimen in der Bühnenburg>. En Spex, núm. 11, 1998,
pp. 80-82.
•
•
212 Teatro posdramático Panorama del teatro posdramático 213
modo individual que, por medio de un~/ en un mundo escénico Peer Gynt. La mayoría de las veces se incorpora una lúdica auto-
ficticio. despliegan temas y gestos alimentados y transmitidos a través amcnaza o una auto-transformación: todos los actores llevan lenta
de una percepci6n medial secundaria. La diversi6n implacable tiende de contacto distanciadoras de color azul int~ (como ocurre en la
a la cxhibici6n sarcástica e ir6nica de la obscenidad, la violencia realización escénica sobre el embustero. Peer Gynt) o aspiran helio
cotidiana. la soledad y los des~ sexuales, unidos con la citación en los pulmones, con lo que las voces de pronto se toman grot:esca$,
ir6nica y manida de la cultura trivial. En este sentido, son dignos O hacen explotar en el propio cuerpo pequeños artefactos, como si
de menci6n los proyectos de la gente joven formada en la escuela de fueran llevados por actores de cinc, para simular impactos de bala.
Estudios Teatrales Aplicados de Giessen (Hesel, Alemania), en los Especialmente en Holanda y ~gica se ha formado una cultwa
que confluyen la elaboraci6n colectiva y el ambiente cool. Del mismo · teatral de gran vitalidad compuesta por grupos que también actúan m
modo, esta combinaci6n de situaciones teatrales con la joven cultura los grandes teatros y ccnnos culturales y son vistos al mismo nivel que
del club se da en grupos como Showcasc Beat Le Mot. El teatro se los tcatroS c;_,nvcncionales. Son en su mayoría actores y espectadoia
excede o se rebaja a través de formas de contacto, como en She She jóvenes que se reúnen en grupos como Dito Oito, t'Barrc Land.
Pop, donde se negocia lo que se debería actuar; en Hautnah [Muy Toncelgczelschap Dood Pardo 1heater Antigone. Las realizaciones.
cm:4], de Feli:x: Ru~, los.espectadores inicialmente se reúnen en escénicas se caracterizan por una mezcla enm: atm6sfera de teatro
una atin6sfcra semejante a la de un bar, en la _cual cada uno elige a escolar, ambiente festivo y teattO popular. Los actores deambulan
un bailarín que danza esta hautnah [intimidad] exclusivamente para sosegados por la escena. se susurran enm: ellos, lanzan miradas al
ellos, en habitaciones separadas, con lo que quedan implicados en público, se murmuran, parecen ponerse de acuerdo ~pecto a algo.
una interacci6n. quizá en el reparto de los roles•.. Bromas, dentro y fuera de la obra,
Las veladas relajadas de la BAK-Truppcn procedente de Bcrgcn conversaciones privadas y un modo de actuar que no pretende
(Noruega) crean, por su parte, una atm6sfera de participaci6n ocultar la escasa p!()fesionalidad dan lugar a escenas que pueden ser
intensa y aftctuosa, po~quc hacen un teatro casi invisible. El público interrumpidas de nuevo. El uso de utillería, la actitud, el modo de
difícilmenJe puede adivi~ de qué 'se trata, pero la apadcncia hablar (todos los actores muestran sus personajes, raramente.insertan
personal del. trabajo logra articular una situaci6n que establece una escenas estilizadas e identificatorias) evidencian que la realjzadón
comuni'?lci6n teatral particular mtre los nivd~ públicos y privados. escénica está dirigida al público en todo momento. El texto dJ:amático,
Los momentos de un dilctantismo aparentemente improvisado (por fragmentado y a~do 'con el fin de que se adapte al mundo de
ejemplo, brincar más que bailar), el contacto visual con el espectador, experienéias que perciben los j6venes, se usa rigurosamente_ como
las inrerrµpciones de la actuación, la proximidad con el público material para representar I~ propias preocupaciones --por ejemplo, un
prod_ucida ~ ~vés d~ una· aparente carencia de profesionalidad conflicto cn.ttc rey ·y príncipe {una realización escénica de Enrique N
y la c:;u¡j total ausencia de u.na estructura que en~ol?e las acciones de Shakespeare, escogida solo a modo de ejemplo) se presenta como·
hacen surgir ~· smti;,,imto. de comuni4tµ/, La literatura únicamente · un conflicto entre padres e hijos. El objetivo no es la apropiación
funciona coino fuente.·de palabras clave, como en Gerrmmia. Tod in de un texto. clásico, sino, más bien, un teatro inoftmivo en cuanto
Berlín [Gmnania. Muerte m Berlln] (1989) de Heiner Müller, Wmn acontecimiento social. Se reconocen aquí laboratorios de los cuales
wir Toten erwllChm {Al despertllr de nuestra muerte] (1990) de Ibsen · parte uná vitalidad extraordinaria: teatro sin drama (aunque se utilice)
o Peer, du lügst. -fa. {Pete,; estás mintiendo. -¡Sí!] (1991), basada en y sin el lastre opresor de la tradición de una rica literatura dram.itic;a

214 Teatro posdramático Panorama del teatro posdramálico 215

 (como es el caso de Alemania). Deberíamos quá.á preguntamos por · notable presencia mediática por tratar cuestiones políticas rcftejadas.
qué sería una obligaci6n discutir este tipo de fm6menos si es casi de modo poco definido, en reptt:SCDtaciones que oscilaban entre d
indudable el hecho de que muchos de ellos no alcanzan a satisfacer sho~ el disparate '/ la arenga política). Mediante una s o ~
elevadas exigencias artísticas, como la· profundidad y la forma. La trivialidad, las esceni6cacion~ de Castorf rclacionán el teatro con el
respuesta radica en el hecho d.e que esta búsqueda de modos de reportaje sensacionalista y la banalidad y, de este modo, articulan una
expresión y comportamiento, más allá del~ convencionalism~, es rebeli6n -en ocasiones ridícula- que, sin embargo, se vacía cuanto
superior a la mayoría de producciones rutinarias, incluso teniendo más se ·aleja de
los orlgenes de la antigua República Demócrática
en cuenta el mal funcionamiento de sus ·medios artísticos; porque Alemana. La farsa Pmsion Scholkr {út pmsión Scholkr] se acopla con
estas realizaciones escénicas, junto al placer manifiesto en sus ·Die Sch'4cht [úz b.-ttJiJ¡,,J de Heiner Müller; en Goldm Jlinst dn- Stlll,/,,
actuaciones, transmiten una intensa tristeza, conmiseraci6n y c6lera una novela ligera de K.arl Grünberg, se insertó material t ~ de
ante determinadas condiciones sociales y expresan, de otro modÓ, el Wololtoiamslt Chat1SS« {CAmino de Wololtol4mslt] de Müller.
deseo de comunicar. Así pues, aun tratándose dé 11,u """8, es mejor
te11tro que el klltro anística y tknicamenti humo. En la línea teatral 9. Teatro del espacio compartido
que va desde el pop a la seriedad, más que en la rutina cualificada Una particular radícalizaci6n del principio no-mimético en el tea-
de la representaci6n de los clásicos, se pueden _esperar en el futuro tro posdramático se encuentra en el grupo Angelus Novus. Los traba-
nuevos modos de lidiar con el teatro (y cop la literatura). jos perfectamente documentados74 de esta compañía y -tras su díso-
Al volver la vista al teatro establecido que más se asemeja a la escena luci6n- las esceni6caciones y worltshops de Josef Szeiler (por ejemplo,
antes descrita -me refiero a la Volksbühne de Berlín-, se comprueba en Berlín, LÓndres, Tokio y Argos) se llevaron a cabo con el público:
que el teatro provisto de todas las competencias artísticas tiene habla y lectura elaboradas de modo improvisado, presencia corporal
efectivamente la oportunidad, que no puede sqbestimarse, de rebajar sencilla e ir!tensa de los actores en una situaci6n en la cual no existe
enérgicamente los estándares críticos. A mivés de la provocaci6n diferencia entre escena y platea. En las realizaciones escénicas, enten-
explícita, el teatro logra imponerse no por su.nivel cultural o dramático, didas como una ~ntinuaci6n pública del trabajo de los ensayos (en
sino como un momento en directo del debate público. El trabajo principio los ensa:y9S mismos también son públicos), los espectadores
de la Volksbühne de Berlín se rod~ de una anpósfcra de discusi6n pueden salir y e~trar a voluntad. Aquí el aspecto relevante es el eSjlll-
politizada, de delimitaci6n y formaci6n· de compañías del mismo cio compartido: este se experimenta y se emplea en la misma medida
parecer. Frank Castorf escribi6 en el programa que acompañaba a su tanto por pane de los actores como de los visitantes y, en este send.:
esceni6cación Goldm jlimt Ju Stahl [El acero fluye dormio], que los do, es compartido por todos. Mediante la palpable concentrad6n se
artistas de la antigua República Democrática Alemana, a difere~cia origina un espacio ritual sin rito; permanece abierto:.nadie es exclui-
de los ~odernos de la Europa occidental, se consideraban a sí do, los transeúntes· pueden echarle un vistaw, visitantes, periodistas.
a
.... !Dismos «ir6nicos pesar de -todo»; se trataba,· según Castor( de interesados van y vienen. En la producdoii Hamktllltlmktmascbine
«políticos fallidos» que ha~ían una contribución a la ideología [Hamkt/Mdquina Hamkt] en Tokio (1992), reaHza-da en un estudio
(especial mención merece en este contexto d_fenómeno de Ch:ristoph
74 Mm/« und Kothum, 36. Enero/1990·, 1-4; HAss, Aziza. 11Natn-Angrlus N-.
Schlingensief que, con sus acciones situadas en algún lugar eritre el Antikm1'Ull:m4l Vl. Toá J.a Heltto; HAss, Ariza; S:a.tLER, Joscf y WALLBullG, Barbara
pop, el dadaísmo, el surrealismo y el teatro multimedia, alcanzó una (cds.). Mmschm-MamiAI. Die Mttssnahme. Berlín, 1991; HAss, Aziza (p.). Hamlet-
Maschine. ToltioMamiAI. Berlín, 1991.

•
216 Teatro posdramático Panorama del teatro posdramá~ico 217
 ,,

de cinc, la gran puerta de cnmda permaneció abierta a la calle. Dado nima exageración, el teatro de Josef Szeiler se puede entender como
que el umbral, tanto en los ensayos como después en las Iealizacio- un elaborado dispositivo para rescatar espacios de la desaparición y
nes escénicas. podía ser atravesado en todo momento, se intensificó del descuido por medio de voces, cuerpos, gestos y coreografla, pan.
la sensación del afuera y el adcnao, la cntr.lda y el a~dono de la hacerlos resonar y conferirles una visibilidad enfática, para que sean
nave se volvieron palpables coµio acto, incluso como decisión del vistos con todo el cuerpo, con las posiciones y los movimientos que
.espectador. La luz que llegaba al interior -diferente según la hora y el se reali2:an en el espacio, y no solo con el aparato visual de los ojos.
momento del día- entraba en la consciencia y colmaba el cq,acio con La acción tiene lugar únicamente como contenido de los textos
· un momento de luz concreto. En este caso, nos encontramos ante un hablados y lddos: escritos épicos como la /liada de Homero, obras de
teatro abierto en el cual faltan roles, ~ escénicos y acciones, del · Samuel Bccketty Héiner Müllcr, Benolt Brcchty Esquilo. Aquello que
cual no se puede decir dónde tiene lugar realmente y que, a pesar de se realiza de modo real y corporal es un repertorio de acontecimientos
todo, despliega una extraña intensidad. Para los actores la acción de gestuales. No se p~ende comentar un mundo escénico según lo
lµ.blar, de leer, de improvisar sin trama, sin papel ni drama, supone que dice el texto, ni mucho menos reproducirlo; con tal de anular
•·un reto ya que no gozan del amparo de la escena, pues están e:x:pues- la separación entre el espacio de actuación y el de los espectadores, el
tos por todos los lados -también por la espalda- a las miradas, la teauo descarta uno tras otro aquellos juguetes que se han considerad\)
desconcentración; quhá también al estorbo y la .agresión por parte de normalmente necesarios y propios de su emucnua, especialmente la
• visitantes impacientes o futidiados. Sin embargo,. fue asombrosa la acción, la acmación de papeles y el drama, en beneficio de acciones
paciencia del público japonés -totalmente sorprendido por la ausen- en gran medida improvisadas que apuntan a una experiencia de
cia de la muna esperada en el teatro-, que se esforzaba por encontrar presencia específica: la coprescncia idealmente equitativa de actores y
un sentido a este acontecimiento tan peculiar: gente vestida de negro, espectadores. El carácter de una situación, en el sentido descrito más
qu~ no lli:tllAÓa, no hada uso de los bastidores, no tenía papel al~o, arriba, se pone en práctica mediante los siguientes factores: primero,
sino una disciplinada libe.Üd de improvisación del texto Hamln- el espectador debe convertirse forzosamente en parte co-ai:tuitlttl.
:maschine [M41Jui1111 Hamkt] de fleincr Müllcr, realizado con pasajes del teatro. Cada individuo deviene espectador único par;t el cual los
en alemán, es decir, incomprensibles para ellos. Los fragmentos del actores y el resto del público son su teatro. En segundo lugar, surge
texto fueron pronunciados individualmente, cqralmente, por muje- una aguda consciencia de la propia pmmda: qué ruidos ~ace cada
. res o por hombres, reconcen~! en ellos mismos, haciendo una uno, en qué constelación se encuentra presente para los dc;m'5, cte.
apelación general o dirigiéndose a un c:spectador determinado, dise- En tercer lugar, la proximidad corporal de los actores conHcva que
minándolo por el espacio. Es un teatrt> posdramático del habla, tam- cada uno entre en contamJ dim:to (miradas, intercambio. de· miradas,
bién de la lectura del texto, de voces, de minimalismo teatral. Con- posibles <1!ntactos B'sicos fugaces) y en este contaq:o se _experimente.
tiene una anacrónica concentración en el texto, correspondiente a la . una esfera peculiarmente subdefinida que no es ~i totlllmente P.úbli~
atempPralidad del propio teatro, y una extraña reducción del mismo. . .... ni totalmeme privada. La sensación inmediata de·una comtmicaci6~
Los mínimos motivos de la voz, del cuerpo, del espacio, de la dura- cuestionabk, "lllotivada espacial y corporalmente, gen~ la .refl_exión·
ción del tiempo re!:,aten la magia de lo ilusorio y, desde este punto sobre formas · de comportamiento y comunicaci6n interpersonaJ.
. cero, permiten que surja una teatralidad distinta. El amor secreto del Finalmente, queda en ellas un espacio para la participación O:o sólo
teatro está destinado aquí a la arquitectura: haciendo uso de una mí- automática sinopmbién personal, dirigida a un fin: los espectadores ·

.•
218 Teatro posdramático Panorama del teatro posdramático 219
 •

pueden decidir seguir a un actor en su marcha a cámara lenta, a veces · espectador no solo de modo voluntario: como un rebaño la gente se
hay textos que posibilitan que d· público intervenga y lea, etc. Texto, esparce continuamente a un lado y al otro ruando carros mad7.os
cuerpo y espacio ·crean una constelación musical, arquitectónica y ruedan a través de la multitud apiñada en una carpa, Unas vccies el
dramanírgica que resulta de la combinación de momentos prcddinidos público es empujado hacia un espacio estrecho, otrás abandonado sin
e impn:visibles. Cada uno de los que se mcuentran en d teatro siente la orientación alguna. En el teatro surge una atmósfera clausnofóbica
presencia dd otro, sus ruidos, su posición en d espacio, d sonido de sus que puede n:cordar a siruaciones de una manifestación callejera
pasos y sus palabras. Se incita al espectador a ser precavido, cauteloso y violenta. Bruscamente, uno es apartado a un lado para hacer sitio a una
considerado respecto al conjunto de la siruación, a prestar atención al acción, asediado por varios lados por los actores y los otroS asistenta.
silencio, al riuno y al movimiento. De este modo, al entender d teatro · Música y tambores ensordcc:edores, luces y ruidos estridentes, efa:t:ós
como situlld4n es cuando este da, al mismo tiempo, un paso hacia pirotécnicos rodean al espectador, que llega a temer por la integridad
la disolución y la intenSificación de la tcatmlidad. Esto enlaza con las de los actores ante sus acciones aparentemente brutales.
tentativas desarrollada., durante los años sesenta y setenta, en las cuales Sin embargo, la sensación· de amenaza desaparece con el tiempo.
empe7,aban a imbricuse los roles de los espectadores pasivos y de los Uno observa que también las acciones aparentemente arriesgadas
actores activos, y rad.icalha de un modo sereno la ~ dd y peligrosas, ·como la IJlCncionada conducción de carros enae los
espectador respecto al proceso teatral que contr:ibuyc a formar, pero asistentes, están meticulosamente controladas. En estas situaciones se ha
que también puede llegar a entorpcccr e incluso a destruir mediante abandonado la idea general del espacio teatral de tiempos anteriota; el
su comportamiento. La vulnerabilidad del proceso se convierte en su cuerpo del cspcctador deviene parte constituyente de la esccni6cad6n.
razón de ser y ruestioña las normas dd comportamiento cotidiano. Es indudable que se trata de téatro, no de una manifestación o del
En Fabre, la responsabilidad constitutiva de todos los participantes inicio de una pelea callejera, e incluso se puede identificar una serie
respecto al teatro -también de los cspectaooR:5'- se queda en una de temas en los acontecimientos enigmáticos de una esccnificad6n
dimensión virtual; un~ permanece espectador y debe rendir cuentas de La Fura: poder, ·abuso qe dominaci6n y subordinación, autori~
solo consigo mismo sobre su _propia participación en el acontecimiento terror y violcq.cia. Por ejemplo, úna obra como MTM está estructwada
que está sucediendo. Aquí, ~ cambio, el teatro ofrece prácticamente dé modo prccisQ: prólogo. cuatro escenas de poder, epílogo. En cada
a· todo espectador la posibilidad de perturbad<? sensiblemente o de escena hay JlD punto culminante y cada uno de ellos termina en los
imposibilitarlo mediante actos insensibles o incluso agresivos. llamados n o : o s ~ , catástrofes que crean un espacio vado para
La distancia estética alcanzó un nuevo mínimo en las primeras las escenas siguientes. El tema se elabora de modo mítico o poético y
realizaciones escénicas de la compañía La Fura deis Baus. Mientras dificilmente ~·político en un sentido explícito. Muy distinto fue el
que en Madrid los teauos subvencionados y privados jugaban caso dd.Uving Jheatre, donde lá interacción con el público era directa
un papel dominante, en Cataluña. se podía observar, ya bajo la y ab_i~~¿ po~tica;·~nvoluaaban a la gente en ~iones que.
dictadura, una intensa vida de compañías indepérulieiues como .Els como tn d caso de las b~as ~nifica~.p>t los futurisras, tamoién
Joglars, E1s Comediants y la ya citada La Fura dds Baus, qu~ fueren llegaban a las man~. Miéntras que Martin Esslin vio ya en ello una
internacionalmente conocidas. 41 Fura es e:on seguridad un caso problemática manipulatÍf)n of realitj'5 y un border/ine case, t"CSpectO
extremo, pero en los extremos se puede ie"er también la dialéctica.
oculta de las formas teatrales más moderadas.
.
Este teatro incluye al.. 7' EssuN, Manin. An Anatomy ofDrama, op. cit., p. 93.

•
220 Teatro posdramático Panorama del teatro posdramático 221
 a si continuaba tratándose de teatto o no, desde entonces este ha · muene de su hermano, todo ello de pie sobre un pupitre (de hecho,
convertido el lúmte fronterizo enue la realizaci6n csdnica y la escribió él mismo el texto). Un ejemplo extremo es la pieza CTÍ4tlmla
situaci6n en .wia regla. , violmtas/Roy Cohnl]ack Smith, de Ron Vawter, una repraentadón
descrita como un solo Je teatro en el que el.brillante actor del Woosccr
10. Solos teatrales, monólogos Group -ya marcado por d sida, a causa del cual moriría poco
En las últimas décadas, muchos direa:ores han transformado dramas después- iµtcrpretó sucesivamente al reactjopario americano R.oy
clásicos o textos narrativos en monólogos, oomo es el caso de Klaus- Cohn y, después, a uno de los homosexuales más famosos de la -escena
Michad Grüber (Fll#StO, monologado en 1982, coincidiendo con el de San Francisco. También salta a la vista la ¡,referencia del Woosccr
Año Gocthe, en colaboración con Bcrnhanl Minctti; EJ Tdam Je la Group por los textQS de Eugene O'Neill, ya de por sí con tendencia
siruimte arline, de Hcrmann Broch, con Jcanne Moreau y Hanns al monodrama, como,EI nnpm,dor ]tmn o El mono pelwlo. Tamba
Zischler como oyentes mudos en la penumbra) o de Roben Wilson se podría hacer referencia a las versiones que Heiner Gocbbcls rcalit.ó
(H111'1'1la. un monólogo, de 1994; Orlando, de Vuginia Woolf, conJutta en su día de los tatos de Müller (por ejemplo, Prometbnu o OJn,
Lampe en Berlín e Isabelle Huppen en París). Numerosos intentos de die glücklose Landlung [O d desafortunatio.·atnriz,aje]}, asf como a
teat:I'aÜ7.ación de, por ejemplo, los monólogos de los personajes como numerosos trabajos de gente joven que se dedica actualmente al teatro
Elsc (La sniorita E/se, de Arthur Schnitzler) o Molly Bloom (Ulises, en toda Europa. Para redondear la imagen bastaría, sin embargo,
de James Joycc) testimonian el deseo de recabar =os de la tradición con advertir que el diálogo, incluso allí donpe todavía está presente,
literaria para una forma teatral monologada. O bien se presentan a menudo se priva precisamente de aquello que el autor de teatro
actores que actúan individualmente o m:itan todos los papeles de producía tradicionalmente con su ayuda: la tensión eléctrica dirigida
una misma obra, aunque en. este caso no son monólogos en sentido hacia la respuesta y la progresión.
estricto, sino teatro elaborado de forma monologada. Ejemplos al Uno de los traóajos más famosos de Roben .Wilson, H111'1'1la. ,m
respecto son Pmtesilea, de Edith Clever, o La Marquesa Je O, bájo · mon4logo (estrenado en 1994), es uno de los ejémplos más reveladora
la dirección de Hans-Jürgcn Syberberg;' así como, Marisa Fabbii en de la interferencia absoluta dd nuevo lepguaje teatral -a:rcano
Las bacantes, de Eurípides, bajo la dirección de Luca Ronconi (1976- al ¡,nfonnan« an- y del nivel textual dd drama -convertido en
1979), su mentor durante años. Fmalmente, parece evidcnJC que estructura monologal-. La realizac!ón escénica se sitúa en una
determinados innovadores del teatro como Jan Fabre, Jan Lauwe¡s larga tradición de interpretaciones monodramáticas del drama de
o Roben Lepa.ge, junto a la teridencia teatral del tableau., buscan Hamlet que remarcan con frecuencia d predominio del monólogo
repetidamente la estructura monologa! para escenificar solos pen~dós en la obra shakespiriana, relacionándolo con d carácter que refleja
para intérpretes determinados. Como ejemplos podem~ citar· L¡u. el protagonista. En este sentido, Mallarmé consideró Ham1n
agujas y el opio, de·Roben Lepa.ge, o Cuatrr, horas m Chatila, lle )can como una posibilidad ejemplar de un teatro lírico y monológi<:o;
Genet; donde la fonpa deviene un medio para discursos .directamente.. . ... }famletmaschine, de· Müller, desmembró d draroa en monólogos.
polfricos. En 1992 J¡n Lauwers escenificó la autopresentación de su Wilson interpretó. a Hamlet :..y a algún otro personaje principal de 1a
actor, Tom Jansen, bajo el título Pena, pena. En ella, Jansen habla obra-con un texto reelaborado, que se iniciaba con una.de las ~timas
. . ·a1 público sobre su vi~a y relata, con una sencillez anti-teatral, su expresiones del personaje, probablemente .elegidas para comenzar
infancia, la pérdida de,su virginidad, su familia y, finalmente, la porque caracteriza d teatro de Wilsoq: «Had I but time (as this fell

.•
222 Teatro posdramático Panorama del teatro posdramático 223
 sergcant, dcath, is strict in his arrest). O, 1 could tell you - But let it ·psicología y poesía, pero en la que también dej6 espado para que la
be •.• ,.76• El mon6logo de Wdson se puede considerar como re8exi6n persona Roben Wdson pudiera mostrarse y presentarse. Pero, ¿qui
y memoria <Je un Hamlet al borde de la mucnc, organizado a modo significa formalismo cuando alguien se refiere a él del modo':° que lo
de fozshb«k; una rcconsidcraci6n épico-lírica de su propia historia que ·hace Wdson?: «Formalismo significa contemplar las cosas desde una
ocupa el lugar del desarrollo ~rico. La meticulosa rcelaboraci6n distancia; como un pájaro que desde la rama de su árbol vislumbra la
del texto, realizada por Wolfgang Wicn, evidenciaba que no se trataba vas;eclad del universo: ante él se extiende el infinito, cuya em:uctura
realmente de la historia dramática de lo vivido y lo no vivido por temporal y espacial puede, a pesar de todo, reconoccr»77•
Hamlct sino que, más bien, consistía en un proceso de re8c::xi6n y Jan Kott compara el gran mon6logo en los ~ a s de Sha.kespcare.
cucstionamiento disfrazado de narraci6n monologa.da (sin embargo, de un modo revelador y equivocado a la vez, con un primer plano
no es este el lugar para discutir si se puede leer o no el drama de Hamlet cinematográfico78• Sin embargo, lo que aparentemente cumple una
. precisamente bajo esta luz, o si la adaptaci6n posdramática corresponde funclón análoga, es dcdr, el aislamiento del protagonista, tiene en
precisamente a su objeto). En el proceso tex:tual se reunieron fuscs de realidad un sentido casi contrapuesto. De hecho, el monólogo teatral
Hamlct de distintas etapas del drama. y se me7+1aron y combinaron ofrece una mirada al interior del protagonista, como a su modo
con los textos de distintos perso~, de modo que se iluminaban los hace el primer plano cinematográfico, pero lo que sobre todo ocune
unos a los otros de una manera inusitada. Todo qued6 unido a través en la percepción fllmica del rostro destacado en primer plano es el
de la voz de Wdson/Hamlet y de la música de Hans Peter Kuhn. La cksmontajc ·de la experiencia del espacio. Como muestra Delcux,
actuaci6n de Wdson era de un e:xtrafiamiento tan desinhibido y tan la mirada del espectador de cinc experimenta un espace qwit¡utl,u¡w.
explicito, su entonaci6n de diversas vt>ces -;obre todo femeninas-- un espacio cua.lqukra. El primer plano quiebra la impresi6n d"c
era tan preeminente, que l:i rc;dh:aci6n escénica podría igualmente realidad del amtinuum espacial. Mientras que el espacio cua.lr:¡uin'a del
haberse llamado Robn't Wilron. Performance m el ~ o del pt'1'1onaj~ primq plano nos apana de la ~idad y nos introduce más aden~
de Hamlet. El actor hablaba en distinw alturas tonales, graznando y del fantasma, en cambio, el mon6logo de los personajes sobre· la
con anificio, gruñen~o y con fals¡tc; qinpoco faltaron los momentos escena refuerza la certeza de nuestra percepción del acontecimiento
c6micos, el tono declapiatorio hasta la parodia o la cita a los estilos dramático como una mdú/aJ en el espacio del ahora, certificada
de actuaci6n de ~ores de generaciones anteriores, que se alternaban a través de la inclusión directa del público. Esta transgmión de /,a
con un ritmo natural d~ qabla. En cada momento el espectador era frontna del universo imagina~ dnrñultico hacia /,a situación rral M
consciente de la dtacl6n fragmentaria del texto de Hamkt, que se t~atro es lo que conduce a un interés panicular de la forma textual
utilb:aba como matC!ial para el pnformer (Wilson aclar6 también que del monólogo y la teatralidad específica que va ligada a él. No por
esta forma de presentar Ffamletei:3- para·él un asunto muy personal). casualidad ha surgido de aquí un rasgo del teatro posdramático cuya
Obviamente,~ ~esgó a ser dnnasüulo viqo para ello; efectivame~ttc, esencia es lo monologal. Se ofrecen monólogos del tipo más variado,
el formalimio· de su teatro .rerrocedi6 e~ los años ~ ~ t a en beneficio se transforman textos dramáticos en monologales y se eligen también
de una expresi6n emoci9nal más·personal, en la que incorporó más textos literarios no teatráles para presentarlos en forma de mon6logo.

76 «[ .••) si yo tuviese tiempo (¡ay!, .anda pronta la muerte cruel en capturar su

• .77 Wn.sON, R., citado en l<ELLER, Holm. Roben Wilson. &gie im 1heater. Fránc-
presa). Podría yo contaros... Mas call~•- En SHAKESPEARE, William. Hamln. Bar- fort: Fischer, 1997, pp. 105 y ss.
celona: Océano, 1999, p. 205. 78 KO'lT, Jan. Shakepearr: herm. Berlín: Alexander Verlag, 1989, p. 292.

224 Teatro posdramático Panorama del teatro posdramático 225

 En teatro puede diferenciarse entre un eje intraescénico de · posdramático la situación teatral deja de agregarse meramente a la
comunicación y otro eje ortogonal que designa la comúnicación realidad autónoma de la ficción dramática para estimularla. Más bien
entre la escena y· d lugar {real o estructural) distintivo dd se convierte en una matriz en cuyas líneas de energía se inscriben los
espectador. Teniendo en cuenta d .hecho de que la palabra griega elementos de las ficciones escénicas. D ~ esta perspectiva, el teatto
thlatron designaba originariaml:fite d espacio de los espectadores se enfatiza como situación, no como ficción.
y no todo d teatro, llamamos a este último d efe de{ tbéatron. Las Una versión lógica dd intento de hacer recrocedcr d aspecto
distintas variantes del monólogo y d apóstrofe al público hasta d representacional dclicnguaje en beneficio de su realidad teatral consiste
solo perfonnativo tienen en común d mrocno del eje intraaelnico en ,refon:ar su carácter de apóstrofo en el eje del thlatron, mediante la
ftn,te al eje del thllltron. La diatriba dd actor se acentúa entonces forma de un lamento; de una plegaria, de una confesión o, mejor, de
por encima de todo como una alocución al espectador, como un u n a ~ o de unos insultos alp,íblko. Pero no solo d discurso
discurso de la persona real que habla, y su expresividad se entiende y la voz se aíslan, sino que también lo hacen especialmente el cuerpo,
más como dimensión mwtiVll dd habla dd actor que como expresión la gestualidad y la individualidad idiosincrática dd actor o pnformn,
de la emoción del personaje ficticio representada por~- Con ello se en el sentido de Muk.afovsk:y; es decir, se aíslan con su exhibición en
acruali:t.a una escisión latmte en d teatro: el discurso teatral ha estado un marco particular dentro dd marco general de la escena. Ya que no
siempre doblemente dirigido, intrtusclniazmmte (al actor compañero se aata simplemente de una continuación del monólogo como forma
de actuación) y atrMsclnicammte (al thlatron). Parpendo de este texmal, es preciso emplear un neologismo para esta tendencia del
doble carácter propio de cua/,quier teatro, el posdramático llega a la teatro posdramático: se trata de monologia.s que pueden servir como
conclusión de que, en principio, debe ser posible llevar la primera síntoma e índice del despla:t.amiento del concepto de teatro. Podemos
dimensión hasta d margen de la desaparición, con d fin de refon:ar hablar de mono/oglll. como moddo fundamental del teatro cuando
la segunda y, de este modo, intensificar una nueva cualidad pd teatro~ la presencia de los que ~ y su contacto con los espectadores no
• Si tenemos esto en cuenta, se vuelve problemática la concépclón de la son accidentales, sino concebidos como determinantes del proceso
semiótica del teatro, según la cual el drama como texto teatral se basa escénico. En este sentido, la 11J,ono/oglll. quedaría fuera del ámbito del
siempre en la relación entre dos sistemas de comunicaciótl. Incluso d~a. que Northrope Freye ckfinió como mimesis del diálogo.
se convierte en indispensable la idea de que el teatro como sistema La mayoría de las investi1;3:ciones sobre el monólogo provienen de
de comunicación externo puede existir casi sin la. ~onstrucción de un la polaridad diálo80'-monólogÓ en el análisis del drama y precisamen·
sistnna de comunicación ficticio interno. Con frecuencia, y demasiado te ignoran, debido a su perce~ón textocéntrica, la sutileza teatral de
precipitadamente, se suele descartar este tipo de teatro al considerar las monologias. Distinciones como «monólogo acciona! versus mo-
. que «desde d punto de vista tipológico [ ... ], esto solo puede hacer nólogo no accional»80 o la tesis según la cual la convención dd rpo-
referencia al género dramático si es denominado mdltliram4 o nólogo ntilú:A el caso o:trnno pák1/ógico de que algui~n hable consigo
mnate~7'1_; lo que,' a ~u vez, únicamente es posible si el bama se mismo en voz alta como una forma normal, se bas~ ·e~ el esquema ee
concibe erróneamente como un drama escenificado. En el teatro la representación más o menos realista de una acción dramática y; auft
cuando pueden hacer un buen servicio al an~isis· del drama, llevan a·
79 En PFISTER, M. 1he 1h~oryanáAnaiysisofDrama. Cambridge: Cambridge Uní-
error en el análisis del teatro. Además, en gran medida el monólogo
versity Press, 1988, p. 248 [ed. cast., TMrla del drama: leaum y aNilisis de la obra
taJ.tml. Pamplona: EUNSA, 1991]. 80 Ibídem, pp. 248-249.
•
•
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226 Teatro posdramático Panorama del teatro posdramático 227

 parece inducir a interpretaciones formales precipitadas. Para la teoría observó este aspecto, por ejemplo, en las obras de Macterlinc.k. Para
dd teatro es improductiva, por ejemplo, la tesis según la cual d mo- d teatro posdramático es sintomático d hecho de que la CSUUctUra
nólogo, de acuerdo a la soledad que implica, expresa una fuerte inca- dialogal se suprime en beneficio del~ monologa! y coral. En un primer
pacidad .de comunicación, o mejor dicho, una comunklldón pntur-• momento puede sorprender que se .afirme que existe una dimensión
1
baU o una alienación interpcrspnal. Desde d punto de vista teatral coral en d teatro de la modernidad que, ya desde hace tiempo y de
es más ad~o afumar que, a la inversa, solo en d sistema dialogal forma manifiesta, parece haber abandonado d coro. No obstante, su
es reconocible d fracaso dd acto de hablar como comunicación entre desaparición es quizás una realidad superficial que enmascara una
personas, mientras que d monólogo como discurso, que tiene como problemática más profunda y, en cualquier caso, es innegable que el
destinatario al público, intensifica d hecho de la com~icación -te- teatro posdramático lo ha recúpcrado como demento estructural. Por
niendo lugar en d aquí y d ahora concretos dd teatro-. De modo un lado, se csccnifican coros de forma muy directa: en 1995 Ger.udjan
inverso se podría decir que un téatro que, en d sentido de Szondi, Rijnders y Anatoll Vassilicv utilizaron simultáneamente d Libro M "1s
se retira compktammte detrás de la cuarta pared y allí desarrolla una ú,.mmtadones, dd profeta Jeremías, en sus obras; para ello pusieron
Huida comµnicación dialogal, contrarresta la comunicación m el tea- en escena un coro que hablaba y se movía, mientras plañía y cantaba
tro. Desde la pe.rspectiva teatral se destaca otro valor de lo monologa! súplicas, y que ocupaba, a menudo, d lugar dd drama y dd di'1ogo.
distinto dd texto dramático. Obviamente, no d~bc inferirse de este Por otro lado, en la redaboración de la tragedia antigua que tiene lugar
análisis q~ los monólogos no puedan representar bajo ninguna cir- dentro dd teatro posdramático, desde Serban a Grübcr, se destaca la
cunstancia la ausencia de comunicación; pensemos, por ejemplo, en dimensión coral. En este sentido, llama la atención d paralelismo
d monólogo fantasmal dd viejo trillador en d lecho de muene de entre d coro y d monólogo en la compañía lheatergrocp Hollandia
su esposa, en Gust, de Herben Aclnembusch, estrenada en 1984 en que, por~ lado, csccnilicó tragedias antiguas (Pn1as. Lu Troya,u,s)
francés en d ll?éttre de l'&t de París (TEP) y realizada por Joseph en las que enfatizaba d espíritu dd coro y, por otro, bajo el tirulo
Bierbichlcr en 1985 en Múnich. En la .línea de su monólogo Ella, TUMe Stonmm, combinó dos solos a panir de textos de Marguerite
Achternbusclt muestra, recurriendo a lá soledad dd monologar, d Duras y Pier Paolo Pasolini. En su teatro se rdacionan cl~te
modo en que personas cotidianas se transforman en personas biblica- dos motivos paraldos: la reducción al canto de lamentación coral )!
mm~e atnraáoras (Benjamín Henrichs). monologa! y la recuperación del material antiguo. .
&te interés paralelo por el coro y por el monólogo que observamos."
11.Teatro coral en el teatro posdramático tiene Ün· buen motivo. Desde sus inicios .
La teoría sobre d monólogo ha aducido adecuadamente, junto a se observó la «tendencia dd monólogo a convenirse en un h,\f>la ·
la comunicación perturbada, otra' razón "para la mono/oguización del coral»82 • Así, podemos observar cómo, desde Walknstdn ~ger {E!
diálogo en d drama: no solo un abismo infranqueable de conllicto, campamento de Walknstdn] de Schiller hasta Dantons Tod [La.~
.sino también un consenso mayor eritre los hablantes impide lo dialogal. de Danton] de Büchnc;r, se traza una línea coral a través de i~ dramática
Los personajes ya no hablan tantó entre ellos sino que, por decirlo así, clásica. En este s~ntido, Bauer demuestra que, a diferencia del dú:llogo.
hablan todos_ en la misma dirf;Cción. En un lenguaje así, que no es t:Máo -que en presencia de más interlocutores mantiene un carácter
conflictivo. sino aditivo, se impone la impresión de un coro. Szondi

81
82
ANGERMEYER, H. Ch. 7¡uchaJ«T im Dram11. Brecht, Dii.rrm'flflttt. 11,mJJ«.
Ibídem, p. 127. Fráncfun: Athenium Verlag, 1~71, p. 119.

•
228 Teatro posdramático Panorama del teatro posdramático 229
 antitliico-, en una escena como el acto IV de Dantons Tod (la última · que en el coro la unión de las voces lleva también a una alienación y
escena en la Conciergerie de París) se origina más una polifonía que a un l!'XlraVÚt literal de la voz. El coro erige una voz en la cual no se
un diálogo: l~ hablantes individuales contribuyen solo con estrofas a pierden del todo las ondas sonoras de las voces individuales, pero estas
un coro colectivo de laméntación83• De este modo, podemos afirmar pierden su integridad inf.dseable y ~ a ser un elemento sonoro
que la monologui7.ación y el ~ro están emparentados: allí donde más de una voz coral nueva e inquietantemente independiente, que
el drama emplea un gran número de personajes para describir un ni es individual ni tampoco únicamente colectiva de modo abstracto.
mundo particular, existe una. tendencia a utilizar el coro en la medida La voz individual, aunque se la pueda percibir todavía, no puede
en que las voces individuales se suman a un canto conjunto, aunque despegarse ya del espacio de resonancia del conjunto de las voces
formalmente no exista un habla coral. Lo que la esthica teatral corales y, a la inversa, el coro interviene en cada uno de los hablante:s.
obtiene de este reconocimiento es la tcSis según la cual, en la era de los El sonido distanciado de los cuerpos individuales flota, sin embargo,
medios de comunicación, precisamente aquellas furmas lingüísticas ·como una entidad independiente sobre el coro: voz fantasmal
que rompen la coherencia dialogal del universo dramático, esto es, el perteneciente a una suerte de cuerpo intnmedio. Resulta aquí un
monólogo y el coro, pasan a ser consideradas los elementos centrales paralelismo interesante entre el coro y la máscara. Aquel que mira a
del teatro. un hablante experimenta de modo ~tenSO la pertenencia del sonido
De manera análoga a la monologfa, el coro (teniendo en cuenta su al rostro individual. Pero, en cambio, aquel que escucha a alguien
cualidad de multitud) puede funcionar escéni~entc como espejo enmascarado (o se escucha a sí mismo hablando tras una máscara)
y compañero del público. Un coro observa a otro coro y, as{, entra tiene la impresión de que la voz parece estar desprendida de modo
en juego el eje del thlatron. Adenru, el coro ofrece la posibilidad de inusitado, separada de él, perteneciente úrucamcnte a la penon4 (la
manifestar un cuerpo colectiv.o que actúa en relación con fantasmas máscara) y no a la persona que habla.
sociales y deseos de fusión. Es obvio que se requieren escasos esfuel"ZOS Fue Einar Sch1cef quien ligó la historia dd drama modcrnor en
por parte de la direc.ción para hacer que. ante la salida a escena de un general, al destino del cbro: El ~ clásico había desbancado
coro, el público piense en masas de personas reales, en clases sociales, al antiguo coro, especi~entc al coro femenino. Para Schlcef la
pueblos y colectivos. El coro niega form~ente la concepción de un expulsión de la mujer y del coro, la desaparición dd coro de mujeres,
individuo totalmente desprendido del coÍectivo y desplaza, al mismo estaba estrechamente i:elacionada «con la expulsión de la consciencia
· tiempo, el estatus del Jenguaj~: ya se digan los ¡extos coralmcnte o trágica», que solo se podrí~· recuperar a través de la «reintroducción
· por medio de los Jra1114tis pmomu (que imponen sus voces no como de la mujer en el confliao- central,., algo que en el teatro burgués
indiviquos, sino como parte de un colectivo coral), la propia realidad quedaba excluido, pu~· únicamente se consideraban las relaciones
. de la p~abra se experimenta de nuevo en la musicalidad de su sonido entre hombres y c~ros de ~o.r:nbres'4 ..En efecto, da que pensar que en
Y de su ritmo. La voz coral significa Ja mllnifestadón del sonido no los textos de Hciner Mülter la mujer y también d coro femenino se
solo individual, sino de una pluralidad de voces y, al mismo tiempo, desplacen al ce~~ (Electra!Ofelial<?>ro;. el ángd d~ !~ _d~peració~
presenta la unión de los cuerpos individuales en una multitud. que • y la traición como mujer; Dascha; Medea, etc.). Con ello, estas
actúa. como una sola faerza. Menos evidentt: es quizás _C;l ·hecho de figuras femeninas equilibran ~l ~ escénico masculino, que no se
cons"tituiría sin su relación ambivalente con la mujer. Según Schleef,
83
BAuER, G. Zur Pottík de Dialogr. Lei.mmg und Formm der Gapriit:hsfohrung in
der nnm-m drutschm Litnatur. Dannstadt, 1977, pp. 71 yss. 84 SCHLEEF, E. Droge Faust Part:ival. Fráncfort: Shurkamp, 1997, p. 10.

230 Teatro posdramático Panorama del teatro posdramático 231

el drama moderno rompió con el coro antiguo porque quería olvidar que exige uná presentación detallada en los aspectos auditivos pero
la relación de intercambio que existe entre el colectivo y el individuo. cuyo estudio atento se escaparla del marco de esta panorámica, que
El nac:imiento del individuo burgu~ cenó el cordón umbilical de la señala los aspectos más imponantes de la estética coral sin considav
realidad colectiva, con el fin de poder crigk al_ sujeto b ~ en toda con detalle sus manifestaciones particulares.
su grandeza. De modo que para ;umar una nueva forma teatral habría Desde otro punto de vista, las vdadllS de Christoph Marthaler-como
que ligar nuevamente los restos. y las figuras desplazadas, en las que Murx dm.EUT8pan" [M"1X, o una tragediA europea] o Stun4' ¡vuJJ odn-
aún se conserva el modelo básico del tje coro/individuo. Así, muchos die Kunst dn Servinms [La hora cero o el arte de servir]- se pueden
de los dramas clásicos alemanes se podrían leer-en el fondo como considerar también sintomáticas de una presencia coral de los aaoms
coros: Los soldaJos, Los 'tejedora, Los ladrona••• es. Según Schleef: «las exenta de drama. Sin embargo, en las obras de Marthaler adenm de
piezas alemanas modifican el motivo de la Última Cena, la necesidad esta ausencia de drama resulta sorprendente el principio de su pro-
de la droga {...]. su uso por un coro,¡ la individuamación de un puesta teatral, que funciona como una uaridl o un circo: el intem se
miembro del coro mediante la traición»". Desde esta perspectiva mantiene despierto por medio de la sorpresa continua y el.cambio de
Schleef observa en el drama la coexistencia de una supresión evidente enfoque. De este modo, Marthaler escenifica estro~ flrico-musi-
y la continuidad clandestina de lo coral; lee FaflSIO y PtUSifol como caks en las cuales la Urica y las canciones escandan las salidas a escena.
obras sintomllticas en las cuales la droga funciona como catalizador En su teatrO no domina una dinámica de secuencia y consecuencia;
(sangre de la Última Cena en ParsifAI. bebedi7.Ós, drogas monales y sino un mosaico, un girar alrededor de un tema que ~ t a siempre
drogas afrodisíacas, entre otras, en Fausto). En la escenificación coral novedoso. También es contra-dramática la fijación en los modos de
que Schleef realizó de El sdior Puntila J su CTÍll4'J Matti, de Brecht, · componamiento cotidianos de los seres humanos penenecienrcs a la
únicamente el smor se maqtiene como figura individual. Asl, del pequeña burguesla: escenas de celos inconsecuentes, deseos sexua-
mismo modo que Kantor salió a escena como ditector, Einer Schleef les insatisfechos, agresiones periódicamente emergentes, "7-°ncilia--
aparee.e sobre la misma como director y como Puntila; mientras · ciones lacrimógenas... Se trata de un cosmos de la mediocridad, de
tanto Matti, el hlroe positivo de Brecht, ·se vuelve masa coral. Como : hacer reconocible un estado mediante pequeñas accion~, que no se
reminiscencia de uno de los temas predilectos de todas las tragedias pueden modificar a traVés de colisiones dramáticas. El medio para su
burguesas -la complicada y ambigua relación _entre padre e hija-, presentación es el coro social, el cual se apoya e~ .voces individuales
se preserva el eje dramlltico de la obra entre Puntila y su hija Eva pero que no solo se une repetidamente en un canto coral, sino que
(interpretada por Jutta Hoffmann). también mantiene una cualidad coral mediante la alternancia cons-
Las escenificaciones corales de Schleef han sido discutidas tante de las voces. A nivel textual apenas aparecen relatos dramáticos,
extensamente y han sido objetQ de una gran conuoversia. Su teatro
es el. más explícitamente coral' dentro del espectro posdramático;
resulta muy ingenioso dtmicame'?te y es capaz de crear, a la vez, una· . ·
.. ·pero sí canciones, discursos y recitaciones. Las numerosas canciones
· corales que Marthaler !n~uce en sus obras muestran el ansia colec-
tiva por Ja.lf.l'rnonía; sin embargo, las escenas consisten en pequeñas
unión entre el coro hablante, .el c;oro en movimiento y el uso del malicias, torturas mínimas y e;x:tremas, miedos y fanfarronadas. En la
~pacio. De ~e .modo, Schl~f ha c~eado un lenguaje teatral propio predilección por las canciones populares se armonizan las tensiones y,
pese a sus interrupciones, el canto coral hace audible su. bélleza. Así, a
Sj Ibídem, pp. 1Oy ss. través del coro, la escena deviene una iluminación. musical y una s6-
36 Ibídem, p. 7. •
.•
232 Teatro posdramático Panorama del teatro posdramátíco 233
 Ud.a crítica ideológica, a lo que contribuye en gran parte la presencia de Brecht se ldan en una oficina de asistencia social para provocar
continua de todos los actores sobre la cscc:na. El sistema de entradas debates. Del mismo modo, una acción como ofrecer comida-gratis
. y salidas era· característico dd teatro dramático; en cambio, en este para c~ntenarcs de necesitados, que de otro modo se reservaba para
~ se dige una presencia coral de todos los participantes, junto a la ayuda social, se escenificaba en las catedrales como una acción de
los cuales permanecen también ~ escena los actores no activos, y así teatr0. Así, d teatro se involucraba en todos los procesos posibles de
aparecen todos como un coro social. Esta estrategia de escenificación la socialir.ación, .hl.pedagogía y la pedagogía terapéutica; d teatro se
se puede observar también en d nuevo teatro desde, por ejemplo, las rcalir.aba con minusválidos o con ciegos, sin que se pudiera discernir ..
esccni6caciones de Chéjov por pane de Otomar Krcjca, pasando por claramente si el arte se inspira en lo que le es ajeno o si se inscribe en'
los Vfflffll'anta de Peter Stcin hasta llegar a Marthalcr. lá práctica heterogénea de otrOS ámbitos sociales. Efectivamente, en
d transcurso de esta acción y otraS similares se llegó a un serio debate
· 12. Teatro de. lo heterogéneo entre los participantes sobre si los sucesos observados pertmedan • ll
En cada época d teatro se define también a través dd modo en que o no. El teatro posdramático es, por su propia tendencia, theatre llt
d factor de lo hett:rogmeo, inmanente a él, se percibe explícitamente y the wnishingpq.lnt, como señala Herbcrt Blau87• Actualir.a su carácter
se convierte en tema. El teatro comprende como tal toda la escala de inherente de fiesta, de reunión y de·acontecimiento destacad.amente
los trabajos, las actividades y las posibilidades de expresión humanas social, incluso político, pero también su constitución como acción
in nuce, un mundo en pequeño. La técnica dd ~nido y la fiesta, la totalmente real, elaborándola mediante recwsos estético-teatrales.
danza y d debate, la construcción de la escena y la filosofia se unen en Así pues, la forma teatro. que es escenificada, dinámica y temporal, se
la práctica teatral. De este modo, una idea escénica se puede originar presenta como algo que 11Ctmtece.
a panir de la combinación de una idea te6rlca; una circunstancia
técnica, la expresión corporal de un· actor y una imagen poética
pueden partir de una discusión entre un director dct iluminación,
un dramaturgo, un actor y un autor. Esta es la ~ali.ciad riz<mldtica
dd teatro estructurada de un modo hqcrogéneo. En cada uno de sus
elementos esta cualidad apunta más allá dd teatro, hacia la "ida real,
pues d teatro es, al mismo tiemp>, un."aci:o anístico 'y una parte de
la vida cotidiana de una comunidad. Su.relación con la cotidianidad
existe en un sinnúmero de concxio~es urbanas y políticas, lo que la
convierte en uno de sus temas básicos. Dc;sde los afíos setenta el teatro
•
busca espacios de la vida p~ .CiJCOn~ pnntos en donde unirse,
lo
como ane, a los rasgos de .cotidiano ~ .inspir'.arse e~ dios. Eq J_qs.
años _ochenta y noventa se refuena la te.ndencia,'·no tanto de incluir
•
la cotidianidad en el ane teatral, sino de ~upar espacios públicos
con d teatro, fortando los límites que reconocen su caricter estético
y, a menudo, sobrepasándolos. Así, las piezas didácticas (Lehrstücke) ~ la expresión procede de Herbert Blau en Take up the Bodies: 7beatrr at the V.rm-
• ishing Point. Chicago: Univcnity oflllinois Press, 1982.

Panorama del teatro posdramático 235

234 Teatro posdramático
 4
Performance

Teatro y performance

Un campo intermedio
El nuevo uso de los signos teatrales pene como consecuencia la di-
solución de las fronteras entre d teatro y las demás prácticas artísticas
que, como d pn:fomut.nce 11rt, aspiran a una experiencia de lo real. En
este sentido, el teatro posdramático -también se puede entender, en
relación con la noción y d objeto dd 11ne conceptu1tl (Con.cept Art, q~
floreció especialmente a partir de 1970), como un intento de concep-
tual.izar el arte y no o&cc:cr una representapón, sino una experiencia
intenci9nadamente inmediata de lo real (t;iempo, espado, cuerpo);
es decir, como un teatTO conceptu1tl (Concept 1heatrr). La inmediatez
de una ~pcrienda conjunta entre artistas y. público constituye una
<le las características fundamentales dd arte de acción; resulta obvio
• entonces que cuanto más se aproxime d tea~ro a un acontecimiento
y al gesto de autopresentación de los artistas de peifomut.nce,. fQ~.
probabilidades tiene de originarse un terreno fronterizo entre ambas
práeti~s. Asímismo, a partir de la década de los ochenta se observa •
en el peiformance art una tendencia a la teattalizaci6n. qu~, · como
señala Rose Lee Goldberg, se empezará a mostrar en artistas como
Jesurun, Fabre, LeCompte, Wilson y, entre sus sucesores, Lee Breuer

237
 •

(Gospd at Coúmus, 1984). De este modo, se llega durante estos años hace nada, con el fin de reforzar la información que surge a ~ de su
a una nueva conffuencia entre 6pcra. pnfor,na,u;e y teatro. Goldbcrg pnrsmeüt (por ejemplo, los auxiliares de escena en el teatro japonés). Al
menciona además a la compañía italiana Falso Movimento, La Gaia no estar incluido en un a>nte:no de actuación, ' e l ~ se sitúa aquf
Scienza. La Fura deis Baos, Arianne Mnouchkine y otros1• en un estado de mm-matrixedacting. Parad siguient1; nivel -symboliad
Fl pnfor,nance art se aproxim¡i al teatro mediante la búsqueda de matri»- Kirby hace referencia a un actor que cojea como Edipo. .Este.
elaboradas estructuras vifÚ¡tlcs y auditivas, la ampliaci6n mediática y sin embargo, no interpreta la cojera, sino que un bastón colocado CD
tecnol6gica y el uso de prolongados espacios de tiempo. A la inver- sus pantalones le obliga forzosamente a ello. Así, que no finge su cojera.
sa. d teatro experimental se vuelve más corto bajo la inffuencia de los sencillamente realiza una acción como resultado· de un·objeto que le
ritmos de percepción acelerados. Así, d teatro se deja de orientar aÍ éonduce inevitablemente a dio. Cuando el roritexto de signos se añade
desarrollo psk:ol6gico de la acción y de los personajes y, a menudo, le desde fomt.y se intensifica sin que d actor mismo los produzca. enton-
basta con reamacioncs esc&kas de una hora o menos de duración. ces se puede hablar de 'Nmved acting (por ejemplo, en una escena de
En lo que respecta a las anea plásticas, d perfi,rm¡mce art se presenta bar hay algunos hombres en una esquina jugando a las canas; no haa:n
como expansión de la .representación pictórica u objetual de la realidad nada más que eso, sin embargo, se perciben como actores y parecen in-
a ~ de la dimensión del ti.nnpo. DuraciólJ', instantaneidad, simul- terpretar su juego de canas). Cuando se alcanza una clara implicación
taneidad e irrepetibilidad devienen experiencias t~poralcs en un arte emocional y se añade una voluntad de comunicación, nos encontramOS
que ya no se limita a p~tar d resultado final de su cn:aci6n secreta, con el simple aaing (por ejemplo, pnformen del Living lheatre avan-
sino que valora el proceso temporal de la elaboración de una imagen zan entre d público y declaran comprometidos: «No estoy autorizado
como proceso leat1rlL La t:uea dd espectador deja entonces de ser la a viajar sin pasapone», «No estoy autorizado a desvestirme», etc.). Las
reconstrua:ión mental, la recreación y d repaso paciente de la imagen declaraciones son verdaderas, no ficticias, pero se emplea una aauad6n
fija, y pasa a consistir en la m_ovilización de la propia capacidad de re,.. simple para ejecutarlas. Únicamente cuando se afiade un componente
acción y de vivencia, con d'fin de llevar a cabo la participación que se de ficción se puede hablar de complex acting, de actuación en el sen-
le ofrece en el proceso teatral. FJ actor dd'teatro posd.ramáti,:o no suele µdo pleno de la palabra. :Este nivel es aplicable al actor, mientraS que
ser intérprete de un papel, sino, más bien, un pnformer que ofrece su elj,nformer, a diferencia de aquel, se mueve fundamentalmente entre
presencia sobre la ~cena. Michad Kirby ha a ~ o para ello los tér- ·e1 simple acting y d not-acting. Asimismo, para el pn:formance art, así
minos acting y not-acting, junto a una interesante diferenci~on entre .como para el teatro posdramático, la presentación m vivo (livenns) se
las transiciones que se desarrollan entre los dos, desde ~afoU 711tttrixJ!d sitúa en primer plano: la presencia provocadora de los seres humanos,
acting hasta una non-711tttrixJ!d acting2. .Su análisis es muy valioso en ~ lugar de la encarnación de un personaje. En este sentido, valdría la
primer lugar porque, más allá de las diferenciaciones técnicas. permite
resaltar claramente el vasto terreno que reside bajo la actuación clásica.
FJ· extremo ~~ not-acting remite.a lHla presencia en la cual d actor no
pena realizar un estudio sobre cómo ha variado d perfil de exigencia de
los actores en las nuevas formas tea~es respecto al teatro dramático.
En el transcurso de este. libro se han ido mencionando algunos de los
..
aspectos más destacados de esta c_uestión; por ejemplo, la técnica de la
I presencia o la dwµIdad de la encarnación y la comunicación, pero no
GOLDBERG, R L Pnfo1"f1Ut_1'ice Art. From Futu,.;,;,,. to the .Presnu. Nueva York:
Thames & Hudson, pp. 194' y ss (ed. cast., Pnfi,'l'llllnce Art. Barcelona: Destino es este el lugar ·pira desarrollarlo con detalle. · •
2001). '
i KnmY, Michael. A Formalist 1ht:am, op. cit., pp. 3 y ss. •
•
238 Teatro posdramático
Performance 239
 •

Posicionamiento a través del performance La división entre presencia y representación, lo representado y d

El pnfo17111U1a art, en sentid<i amplio, ha sido ddinido como una proceso de representación, introducida en las formas anti-ilwionistas
«estttica integradora de lo vivo»3 • Una de las características funda-
0
y !pi<;as del teatro, contenía nuevas propuestas de percepción pero.
mentales de las prácticas performativas (a las que no solo peneneccn en el fon.do, la posición del observador (fm,te a la escena) permaneció
las formas artísticas) es lo que Gumbrecht denomina una producción intacta. incluso si se instaba al público a sentirse provocado, sacudido,
de pmmci4, la intensidad de una comunicación Mm a cam que no movilizada socialmente o politizado. A los ojos de la modernidad. en
puede ser sustituida por los más avam:ados procesos de comunica- d antiguo teatro de la ilusión onírica el grado de lo "al no había sido
ción transmitidos por un~ interfaz. Y. del mismo modo que el pnfor- suficiente y así se llegó a las estrategias de ruptura de la ilusión. Aho-
man« art refuta los criterios de la obra, en el nuevo teatro la práctica ra bien, este argumento que ponía el infasis en la ddiciencia de lo
de la realización esdnica exige tambim una valoración cstttica no real podría m:omar estructuralmente y situarse en contra del propio
pre-ttistente: el derecho a un posicionamiento performativo sin una teattO moderno. Aunque siempre ha sido reconocida la realidad de la
base sobre la cual representar. La validez del teatro no se deriva de un siruació~ teatral, es decir, el proceso de relación entre ésccna y públi-
patrón literario, aun cuando se pueda corresponder realmente con co, esta nunca ha sido el centro del teatro. Sin embargo, sí es nuclear
él: Este hecho ha llevado, sin embargo, a una confusión considerable en la filosofla dd pnformance art y supone un S!'lUl paso adelante
en los estudios literarios. En este sentido, Wolfgang Matzat habla de hacia la pérdida de los criterios artísticos que hacían referencia a una
un teatro tel#1rd en los casos en los que el proceso de la actuación obra y que podían ser controlados y revisados con mayor &cilidad..
en sí mismo aparece antes que el proceso dramático representado, Cuando lo que tiene valor no es ya la obra apreciable objm,,ammte
porque en ellos dominada la pmp«tit111 teatral;·sin embargo, a pesar sino el proceso que se construye con el público, cntoncc!s aqud de-
de escribir en 1982, solo menciona como ejemplos, junto a la farsa pende de la experiencia de los mismos participantJ:S; es decir, de una
y la comm!dia de/J'arte, el teatro del absurdo•. Y certifica el peligro circunstancia altamente subjetiva y efímera en comparación con la
de que en él se produzca un «énfasis .extremo en ·la presentación obra sólidamente fijada. Tambim se vuel* imposibl~ la ddinición de
teatral» que ~ce que el teatro parezca «cxtrañamc:nte vacío [ •.. J. Jo que deberla ser pnfortnll1lll y dónd~ se establece el lqnite a partir
Los acontecimientos presentados se vuelven significantes sin signi- del cual se trata.ria de un comportamiento meramente exhibicionista
ficados, símbolos sin sentido, ya que no pueden ser ilenados con un y espectacular. Por el momento, la ~puesta no puede ser otra que el
contenido _einoc;ional»'. Sigue sin quedar adarada la. cuestión de por autoconocimiento de los artistas: pnfo17n'!,nt:t es aquello· que ddinen
qué una realización escénica en su realidad propia no puede mostrar los que la practican. El posicionamiento performativo no se mide a
sus~cia emocional alguna. Tales prejuicios, que son equivocados, partir de criterios previos, sino sobre t_ódo por su ixi.to comunicativo.
hacen todavía más urgente la necesidad de analizar de modo preciso . ya no ~ un testigo im-
No se puede pasar por alto que .el públi~
el desplazamiento de lugares y estructuras de comuniación'teatral parcial, sino un compañero implicadó en el teatro: es quien decide
• • #~ •••

en él teatro posdram:ítico. sobre el éxito de la comunicación. De este rq~o. s~rge u~ inevita~l~...

proximidad con los criterios de la comunicACión de··masas. Este es el
reverso de la liberación del teatro hacia el posicio~amiento de lo per-
· ~ BAAcK, K. «Materiality, Matcrialisms, pnformanc~. En GUMBRE~T, H. U. y · ·
PFEIFFER, K. L (c:ds.). Materialitie.r ofcommunication. Stanford: Stanford Univcrsity
formativo que, a la'vez, abre un amplio espacio de juego para nuevos
Prcss, 1994, pp. 258 y ss. • estilos de escenificación. La realización escénica, qúc sistemáticamen-
4
MATZAT, W. I>rttmmstrulttur u,u/ Zuschaunrolk. Múnich: Fink, 1982, p. 54.
.•
240 Teatro posdramático Performance 141
 te se inserta enuc un pre-texto y una recepción, desplaa su peso hacia de la autotransformación, pero es un momento que se detiene en el
el último de ambos polos. Considerado como una obra de rcprescnta- umbral de su absolutizaci6n. Fl actor quiere realizar momentos únicos.
ci6n, como un producto obj~e:> (incluso cuando es elaborado pero también rq,etirlós. Se puede negar a ser d doble de un personaje.
como un proceso), el teatro se debe convertir en acto y en momento puede aparecer como actor épico que INzce una dnnostrtJCión, como actw
· de una comunicación: un inten:am!:>io que no solo reconozca la natu- en sí o como pnformer, que hace uso de su propi:¡ presencia como ma-
ra)e7.a momentánea de la situaci6n Teatro -es decir, su carácter dimcro, terial estético primario. Ahora bien, pretende repetir d proceso como 6
considerado tradicionalmente como deficiencia en comparación con mismo al día siguiente. La manipulación irreversible del propio cuerpo
la obra duradera-, sino que además la corrobore como indispensable y puede suceder en alguna ocasión, pero no es el ~bjerivo. Si el pnfom,er
constitutiva para la práctica de úna intensidad comunicativa. se oficcc como vlaima, si el público -a traffl de la cx:pcricncia de su
participación..: es culpabil.i7.ado y adopta el rol de víctima', si la acción
0

Autotransformación pasa a ser automanipulación y sobrepasa d límite ·de lo soportable, se

Este estudio debe mencionar el terreno en el que se entrecruzan el acaba llegando siempre a una analogía con los rituales arcaicos que no
teatro y el pe,formance art, puesto que este pertenece al discurso del tea- deja de ser problemática, ya que estos se llevan ~ cabo fuera de su anti-
tro posdramárico; pero no se trata de llevar a cabo un análisis extenso guo trasfundo de acencia mágico-religiosa. En efecto, el concepto de
del arte de acción en sí mismo. La discusi6n sobre cs_tC entrcamamien- la autotransformación invita a considerar el suicidio en público como
to se centra en el desplazamiento siguiente: d teatro consistiría en que el punto de fuga más radical del pnfomumce llrt, un acto que ya no
los artistas representen, mediante materiales o gestos, una realidad que estaría enturbiado por la mera teatralidad ni la representación y que
transforman artísticamente. En el pnformana art la acción del artista constituirla una experiencia real, radical, presente (e irrepetible). Esta
no se pone tanto al servicio de la transformación de una realidad exter- rdlcx:ión no tiene ninguna intención sarcástica ni polémica. No se esá
na a él y de poder transmitirla sobre la base de una elaboración estética, cuestionando la autenticidad personal y artística qe Ja filosofia del per-
como a la voluntad de una autotransfi,rmllció,r. Fl artista -que, en el formance art que no solo ha producido inusitados momentos en vivo,
arte de acción a menudo resulta ser una mújer-organiza, ejecuta y ex:-. sino que también ha modificado definitivamente el pensamiento sob~
hibc acciones que afectan a su propio cuerpo. Si este se utiliza no como el me. Habría que señalar aquí la diferencia en ef punto de partida
sujeto de la actuación, sino, al mismo tiempo, C?mo objeto, COD}O respecto a la relación entre el arte y la ~da real: ¿se mantienen, aun-
material significante, tal proceder anula entonces la distancia estética que radicalmente reducidos, la distancia estética y el principio de la
tanto para el propio artista como para el público. Chris Burden -quien · acción estética o no? De hecho, en d trasfundo de la cuestión sobre la
se dejó disparar en Shoot {Disparo, 1971]-, Iole de Freitas o Gina Pane autotransformación radical en el pnformance art y d teatro subyace la_
-que en A hot aftnnoo,, [Una tarde calurosa. 1977] se laceró la pUJ?ta de . opci6n ltica. RoscLee Goldbcrg cita una frase de Lenin (!): «la ética es la
la lengua con una cuchilla de afeitar- promueven el cuesrio':1~Cllto. · estética del futuro,.7, qu~ inspiró el título de una performance de Lauri!
del estátús.dé·Ja diferentja estética y, sobre todo, la posición en·la que . Anderson en 1976, Ethics is the 4-esthaics ofthe Few(wre). ·
se coloca al ~ctador. ·En el momento en que la autotransformación se
conviene en el valor principal, el teatro llega a una conclusión distinta 6
Ro~ENTHAL, R. cit: en F1scHER-L1CHTE, E. y RILEY, J..1he Show arul tlN Gau o/
a·)~ del arte de acción. En el ~eatro también se puede llegar al momento 1heatre: A Europea11 Pn-spectíve. lowa: Univcrsity of Iowa Prcss, 1997, pp. 256 y -ss.
Véase también la discusión sobre el tema que se aborda en todo el libro.

) ALMHOFl!R, •op. cit., p. 44.

E. Pnfomumce Art,
7 GoLDBERG, R. L. Pnforma11ce Art, op. cit., p'. 172 [ed. cast., Pnforman« A~

op. cit.] .

•
242 Teatro posdramático Performance 243
 También en el teatro el cuerpo se puede ver expuesto al riesgo. el pn:fomumce art. Deberíamos quizás admitir que continúa sien-
Como práctica material el arte del teatro es siempre una contami- do cuestionable trasplantar modos de comportamiento asociados a
nación de las fronteras entre lo mostrado y el acto de mostrar, por- formas de imaginación mágicas y míticas a una situación alf:UDfflte
que el cuerpo siempre se emplea como material. Este es el caso de la moderna. Resulta obvio que el recurso a lo arcaiéo, la reflexión so-
dama clásica. que requiere un entrenamiento extremadamente duro;
pero también se puede observar en Schleef, Fabre y otros como una
.
bre los límites de un comportamiento. codificado civili7.adamentc y
también la adaptación, aunque superficial, de formas de comporta-
práctica radical (y también cuestionable). La diferenciación entre miento ceremoniales se han vuelto objetivamente productivas ·dade
· pnfomutnce art y teatro (sabemos que no existe una clara frontera el punto de vista artístico y, al mismo tiempo,. han apoyado la ~
entre ambos) no solo se deberla encontrar allí donde la aposición · tencia contra las tentativas que apuntaban a comprimir el ane radical
del cuerpo. su laceración voluntaria, lo introduzca en una siruación · en el marco de las reglas estéticas tradicionales. Con razón Johannes .
como material significante en la cual es absorbido por un proceso de Lothar Schroder se ha manifestado contra d «rechazo generalizado
significación, sino también allí donde la situación se provoca expresa- que evita el desafio de I~ acciones debido a una aversión ilustrada
mente con motivo de la autotrmformación. El pnfo171U7 en el teatro contra lo religioso»ª. El ritual en la práctica contemporánea de teatro
no quiere, en principio, transfo~ a sí mismo, sino transformar y pn:fomumce se pregurlta acerca. de las posibilidades de los seres hu-
una situación y. quizá, también al público. Por .decirlo con otras manos al borde de su domesticación civili7.adora. Parece claro que el
palabras: incluso en el trabajo teatral más orientado. a la presencia, artista -e indudablemente los artistas de performance particularmente
persevera una transformación y un efecto de catarsis (1) virtual, (2) marginados- no puede funcionar como un chamán; es decir, como
voluntario y que sucede (3) en d futuro. El ideal del pnfomumce art un outrid.rr socialmente reconocido y admirado que, para los demú;
es, en cambio, un proceso que emerge en un instante que es (1) real, umsgrcde fronteras. En la sociedad de hoy cada artista realiza d rito
forzosamente (2) emocional y (3) que sucede en el aquí y ahora. to~ente por cuenta propia. .
Nos apartaría demasiado C:Íe nuestro dJscur$o poner de relieve las lí- «Donde sea que miremos, no importa cuán atrás en el tiempo-esai-
neas divisorias entre transformación y autc;;t:r.msformación en los dis- bc Schechner-, el teatro es una me:z.da, un entrelazamiento de rirual
tintos usos del ritual. La pn:formance como ritual, por ejemplo en d y entretenimiento. Un momento d ritual parece ser la fuente, al ins-
trabajo de los accionistas. vient:5es (Nitsch, 1':1ühl), pretende transfor- tante siguiente, lo es el entretenimiento. Acróbatas gemelos haciendo
. mar al observador. La ética de la a.tanis, agresividad civilizac.bmente volteretas uno sobre otro, sin qi.ic ninguno se sitúe por encima del
reprimida que se retorna d~·nuevo en el espado de la consciencia y la otra, sin que ninguno ·sea siempre el primero»9 • Sería incorrecto res-
posibilidad de experiencia, exige participación, transgrede el esplén- tringir la infiltración del .impulso ritual ·al teatrO de los afios sesenta
dido aislamiento del.especta~or a través del desencadenamiento de y setenta, ya que aquello que se desarrolló entonces se estableció de
reacciones afccti":1!1 (mltd~; :ISC:9; hotJor). En ella, sin embargo, se múltiples formas en d teatro de los ochenta y los noventa. En d
mantiene la propia rdentidad de los aqores y el proceso sigue siendo teatro de-lo real, así corno en los estilos de cscenificaci6n orientados
teatro, del mismo modo que· las. pinturas de Arnulf Rainer siguen agresivamente al público, en el performance arty en un sinnúmero de
siendo ancs plásticas. Ya que aquí nQ se trata de hacer una investi-
•
8
.ScmtODER, J. L Idmtitat. Üblff'Scbmtung, Verwandlung. Happmingr, Ahionm
gación ·antropológica, nos hem~s contentado con poner de relieve
und Pnformances von bilJnuim Kiinstkr. Münstcr: LIT Verlag. 1990, pp. 21 O y ss.
los aspectos rituales o cuasi-rituales en algunas formas teatrales y en 9 ScHECHNER. R. &twt!m 1heam and Anthropob,gy. Filadelfia: University of

Pennsylv:mia Press, 1985, p. 146.

244 Teatro posdramático Performance 241

actividades parateauales, se lleva a cabo una actividad que se sitúa en mujer en estos espacios dom.!sticos. En otros JH!Tformanca la realidad
un ámbito intermedio entre d teatro y lo ritual. La teSis antropoló- dd cuerpo amenazado prevalece por encima de cualquier otro tema.
gico-teatral indica que la base de la verdadera polaridad no se halla Cuando Marina Abramovia propuso las reglas de un juego mediante
entre ritual y teatro (puform4ntt art), sino en d parámetro de la efiu.- el cual d público podía hacer todo lo que quisiera con ella a través de
cúz (que funciona en el ritual) y el p,mtmimknto (en el arte)1ª· Falta un conjunto de objetos dispuestos sobre una· mesa, la percepción se
saber cuán lejos nos lleva esta diferenciación en el análisis del nuevo convirtió en la experiencia de una responsabilidad. En efecto, en la
teatro, que es ccnual desde el punto de vista antropológico y cultural. pieza mencionada se· evidenció una gran agresividad por parte dé los
La dificultad consiste en d hecho de que el comportamiento estético, visitantes, que se sintieron provocados por la ausencia de limites esta-
en general, como sugiere la imagen de los gemelos de Schcchncr, con- .bleddos bastad punto de que la acción tuvo que ser interrumpida en d
siste verdaderamente en una i ~ de ambos motivos. Así, momento en que alguien apuntó a la sien de la artista con un revóha-
el teatro puede aspirar a una variación de la trficat:úz que tieñe poco cargado. En estos casos d peligro y d dolor son resultado de una pasivi-
que ver con los procedimientos rituales en, por ejémplo, sociedades dad ddiberada. Todo lo que sucede en ellos es imprevisible potque los
africanas y que, a pesar de todo, representa mucho más qué un mero modos de comportamiento se dejan al criterio de los visitantes.
entretenimiento. Los artistas de pnfomum« de los años sesenta y setenta buscaron la
transgresión de normas sociales opresivas por medio de la experiencia
Agresión, responsabilidad dd dolor y dd peligro corporal. En d caso de Cbris Burdcn la asund6n
Las pnfomu,.nca centradas en d cuerpo y en la persona son, con eJ
del riesgo. la autoagresión, dolor e incluso el pdigro de mucn:e real se
una frecuencia sorprendente, cosa de mufam*. Entre las artistas de derivaron de una acción e:x:te.ma, pero iniciada por d a.rtÍsta. Tambim
~ n < e más conocidas se encuentran Racbd Rosentbal, Carolcc aquí la imprcvisibilidad y d propio control de cada uno formaban parte
Scbnccmann, Joan Jonas y Laurie Andcrson. Era obvio que d. cµerpo del juego. EJ rol de víctima es claro en los dos casos citados, pero F.fC
femenino como superficie de proyección socialmente codificada de de una volumaá subjetiva individual. Ahora bien, ¿qué ocurre cuando
i~cales, anhdos, deseos y discriminadonés llegarla a ser un asunto salta a la vista que la propia volunt:ad se encuentra ya condicionada y es
importante dentro del teatro posdramático; no obstante, la crítica víctima y resultado de estructu~ 90ciales? Se alcama entonces un nue-
feminista ha dado a conocer una imagen de la muje.r codificada me- vo grado de lo siniestro, o de lo a1Jt1,ñammt1familiar {Unhtimlkhlteit];
diante parámetros masculinos y ha destacado progresivamente una un grado que podemos encontrar en Orlan, cuyas drugfas plásticas,
identidad de género entendida como construcción, erigiendo en la escenificadas públicamente de acuerdo con los prototipos de la cul-
consciencia las proyecciones de la mirada masculina. Cabe mencio-
nar, por ejemplo, actos como los Kitchm Shows de la pintora Bobby ·embellecen, deforman y modulan. su cuerpo, cspcdalmenre d rostro
.
. tura occidental (la frente de la Mona Llsa, la nariz de Nefertiti, etc.),

Baker, que invitó r:egul~~te a dos docenas de espectadores a su am- que se considera tradicionalmente como fa expresión de la fodividua-
plia cocina p ~ y allí, desde la más
estrecha proximidad, presen-.
tó un monólogo extremadamente surrealista .sobre la esclavitud de la
lidad inconfundible y que aquí, por el contrario, sufre repetidas modi-
ficaciones y se exhibe no como identidad sin prec~~ntes, sino como
. • .
resultado de una elección por voluntad propia..La· voluntad subjetiva
10
Ibídem, pp. 68 y ss. . . parece entonces más refonada en comparación con d autosacrificio de
" Desde sus primeros tiempos, el performance art ha demostrado su potencialidad
como medio para la articulación política de temas relacionados con el género y el los artistas de performance antes mencionados. Pero, al mismo tiempo, •
cuerpo (r¡ut!n:. lé:sbico, cuerpo alienado, cuerpo envtjecido,posthuman) [N. del E.].
.•
246 Teatro posdramático Performance 247
se puede palpar un nuevo problema: en tanto que d sujeto dispone de la pérdida del aura en las anes. Como rekrente para entender la
voluntariamente de su cuerpo, tiene lugar una apotc:OSis dd individuo hermenéutica profunda que caracteriza a la producción de presencia.
am volsmtmipropia, que no se confonna con ninguna mwdad precon- Gumbrecht alude nada menos que _a la Eucaristía, en la cual el pan
cebida y predeterminada como, por ejemplo, su apariencia externa. y el vino no son significantes del cuerpo y la sangre de Cristo, sino
Orlan demu~ su apuesta por la libertad absoluta de escogerse a s{ presencia real en el acto de la comunicación. La sangre y el cuerpo de
misma, lo que supondría una premonici6n de una socieJad multiop- Cristo no son algo designado, sino substancia, moddo de una prrsnu:üt
cúmal futura, en la cual ya nada se consideraría dada por la natlmdezit que remite a sí misma y que une a la comunidad reunida en o.na c;em.
y d individuo tendría que acarrear con el lastre y la responsabilidad monia ritual. En este sentido, Gumbrecht compara d acontecimiento
de la propia elecci6n. Por otro lado, las pnji,r,nanas de Orlan revelan · deportivo con la escena medieval: en ninguno de ambos casos se pide
con una claridad estremcccdora el hecho de que la 1Mll1IIIUl, all{ donde un enfoque hermenéutico, los acton:s sobre la escena no hacen como si
parece más podérosa y valiente, en d fondo ya ha abdicado puesto que no se percataran del público, co...:io -según Gumbrecht- ocurre en el
se encuentra continuamente condicionada por normas culturales. idea- teatro modn-no. sino que interactúan con él.
les de belleza.y patrones ideológicos. En las pn:formances de Orlan las Resulta iluminadora la tesis según la cual el depone tiene que ver
estilizaciones c.orporales escogidas·por voluntad propia y orientadas al con el fenómeno de un tipo de pnjoTmllnc~ sintomático para el desa-
arte se convienen en una mutilaci6n en nombre.de la bd/a:a, una ma- rrollo de tendencias culturales que no funcionan a partir del registro,
terializaci6n abismal y temeraria de la nulidad del yo; la transformaci6n la representación o la intcrpmaci6n hermenéutica. Realmente parece
no solo del propio yo, sino de la imagen del ser humano. FJ lugar de la «que la creciente imponancia de los eventos deportivos posiblemente
responsabilidad se vuelve incieno hasta un extremo di.fidlmentc sopor- forma panc de un movimiento mayor dentro de la culnua actual»12,
table, especialmente desde que Orlan evit6 hacer de sus pnformm,.as en la cual. resulta clave el hecho de que el fenómeno cultural de la
algo útil para l~ r,:sis críticas e ideológicas (fOmo, por ejemplo, para las produa:i6n de prrsmda no se puede entender esencialmente ni como
críticas feministas contra la cirugía plás~ca. entre otras). mímesis ni como representación. Sin embargo, no podemos debatir ·
aquí la cuesti6n de si en el depone la dimensión realista de viaoria.
El presente det performance art y de derrota, de ganancia y de pérdida (económica), reprimirla la •
Haqs UJrich Gumbrecht ha explicado· hasta, qué punto «el gesto epifanía de la presencia, diferéndándose así totalmente de los r i ~
elemental [de una] producción de presc~cia [que] parece haber to- teatrales. En todo caso, para el teatro posdramático es iluminadora la
mado mucho de las formas, gértcros y rituales de representación» 11 , combinación entre ejecución naifo blasfema de una ceremonia ad- .
es responsable de nuestra fascinación por el depone (como aconte- gica, pnformanc~ interactiva y producción de presencia. Tal combina:-· r •
cimiento real). En este gesto se tr~ta de «poner las cosas al alcance ción aclara su insistencia en la presencia, las tendencias ceremoniales
de la mano, de modo que puedan tocarse». Esta propuesta podría y rituales y la inclinación a situarlas al mismo nivel que losrinaales' ·.
. ser una reformulación de la tesis de Benjamin, según la cual el deseo extendidos· interculrurahnente. Gumbrecht es consciente d~· que tal
indomable de las masas de atraer las.cosas hacía sí constituiría la base presencia no pued~ numl6 estar alll y ser colmada en sentido pleno,
pu~ siempre conserva el carácter de lo anhelado, de lo únicamente alu-
.. dido y ya desaparecido CWU)do se torna experiencia reflexiva. Recurre
11 GUMBRECHT, H. U. «Amecican Football im Stadion und im Femsehen».
En VArnMo, Gianni y Wm..sCH, Wolfgang (cds.). Medim-Wdtm Wirltlichltntm.
Múnich: Fink Verlag, 1998, p. 208. 12
lbldem, p. 211.
•
.•
248 Teatro posdramático Performance 249
 a la idea de Schiller de una rdcrencia que no es nmf. sino mer.unente da en el pnfor,,uzn« llTt y en aquelJas formas teatrales que dejan atrás
smtimmtal, con d fin de concebirla. en palabras de Nancy. como «na-, el paradigma del teatro dramático. Según Bohrer, «el tiempo cstético
cimiento de la ;presencia». como llepda y advenimiento, como una . no es tiempo histórico trasladado metaf6ricamente. FJ IICtJntffl'l'IUffl'/0
presencia mer.unente inwginal/lr~. . dentro dd tiempo estético no hace rererencia a los acontecimientos
Entretanto, para d teatro no soJo resulta esencial la ~dcracl6n dd tiempo real»1'. Lo que nosotros entendemos bajo la temporalidad
dd modo de ser mcrainenfe virtual de la presencia, sino su cualidad espcdfica del performance en sí mismo -a diferencia dd tiempo rcp~
éticamente determinada de la ~mmda; es decir. exigencia rcdproc:a. sentado-, ·es para Bolm:r un aspecto del shock y d horror. A la inversa,
Si existe una paradoja dd actor, esta es principalmente la paradoja de abbrdaremos la pregunta acerca del horror como un facu\! de la cs-
su presencia. Se·trata de los gestos y d sonido que recibimos de él, mica dd teatro. Merece la pena echar un vist:a7.o a Ja explicaci6n de
pero no sencillamente desde 61, desde la plenitud de su tealidad, sino Bolm:r sobre d horror. Al observar la Med:Msa de C.aravaggio sugiere
como dementos de una situaci6n compleja que. a su vez, no se puede que 'el horror estético se distingue dd real a trav& de una estilizaci6n
resumir en un todo. Lo que sale al encuentro es una presencia evidente. que convierte lo aterrador en una forma ornamental; con ello se llega:
pero distinta a la presencia de una fotografia, de un sonido o de una únicamente a una «identi6cad6n imaginaria» 15 • La segunda cualidad es
construcci6n a,quitect6~ se trata de una copresenda objetiva-11.un todavía más importante: «FJ rostro de esta. Medusa no causa en sí mis-
cuando no sea su intcnci6n- referida a nosotros. ~ ahí que no sepa- mo un horroi. real, sino que él mismo paxa:e estar viendo algo terrible
mos con seguridad si esta piacncia se nos ttgala o si somos nosotros, (quizá su propio destino rnítico) .•. » 1'. FJ aparecer estético, tembla.m::L¡,
los espectadores, los que la producimos en primer lugar. La presencia en sí mismo, se sitúa más allá de la representación dd horror real em-
dd actor no es un objeto, una inmediaté-L objetiva.ble, sino copresencia pírico; no representa nada verdaderamente atcn'ador. Como realidad
en el sentido de una implicaci6n inevitable del espectador en el acon- estética d ~ presente no invita a la ex:plicaci6n, la investigaci6n
tecimiento. La experiencia estética dd teatro -y la presencia del actor · o la interpretad6n (por ejemplo, mlgica) de lo aterrador, sino a la ex-
resulta paradigmática en dla porque c;;,ntiene todas las confusiones y periencia mimltica de sentirse horrorizado•.FJ o~dor de una pin-
ambigüedades ligadas al límite de lo estéticó como tal- es, únicamente tura padece la rcalizaci6n de 19 aterrador que est' puma en la imagen.
en un .sentido subordinado, n:ffexi6n. Esta ti~e Jugar más bien a post Bohrcr deduce de este modelo.las cualidades de la intmsidad y del
y no tendría motivación alguna si no fuera a ~ de Ja experiencia migma, que Je sirven como factores constitutivos de la experiencia ml--
. previa ~e un acontecer, sobre d cual no hay que pensar o n:ffexionar tica que, por su parte, puede ser ~ r a con las fórmulas equivalentes
y,·en este sentido, adquiere un carácter de sho&. Toda experiencia es- · de un apa"cer súbito y una epifonla autorrefnmcíal17• Escapa a nuestra
tética conoce esta bipolaridad: 1) Ja confrontación con una presencia consideración en qué medí~ la temporalidad estética de esta epifanía
repmtina qqe se ubica más acá (o más allá) de la n:ffexi6n que deriva es propia de la mod~dad de_ ~odo cxc!usivo b prioritario. Bohrer
de elJa y que genera la escisión; 2) a continuación, la asimilación de constata la existencia de u-. ~C5tética·dd·horror.griega y modema- 11 y
esta experiencia por medio de un recuerdo, una contemplación y wi~ ··· considera Ja epifaní~ dd horror co~o un;_«es~ctura estét:i~. l: .. ] que
reflexión retroactivas.
La Asthaik des Schrrckms {Estttica del horror], de KarJ Heinz Bbhrer 1• BoaJWt, K. H. Das absolw Pnisms. Fráncfort: Shurkamp, 1994, p. 7.
resulta muy útil para analiz.ar de modo más exacto la presencia. que ~ is Ibídem, pp. 40 y ss. ·
16 Ibídem, p. 41.
13
Ibídem, p. 214. • 17 Ibídem •
18 Ibídem, p. 62 .

.•
250 Teatro posdramático
Performance 211
 -- 1
"

se repite en distlnta.s fases de la literatura europea y la historia del a.ne». señal que no puede intcrprcwsc pero que nos acomete. De este modo,
Bohrcr. ve en la Atenas del siglo V a.C., en d Renacimiento wdfo y en d presente, como apcrlencia no intcmllllpida o intcrrUmpible. es o-
la época que ~ desarrolla alrededor de 1900,. sustfatoS propicios para pmmcia de la carmda. Esta experiencia de la carencia tiene lugar en la
d funomcnalismo dd horror. fundament:ado en sí mismo no de modo liwk del tinnpo. .
histórico, sino intracstético. : ~ oposición a la sospecha de esteticismo, en d teatro la estllk_a del
Sin embargo, llegados a este punto es preciso modificar la rdlexión horror podría ser otra funna de denominar a la estética de la tt.S(l(>D-
.• de Bohrcr y relacionada con d teatro. Se podría decir que quizá la sabilidad. El pnfomumce se dirige fundamentalmente a la implicación
del espectador; partiendo de su propia responsabilidad para la sínteSis
cabeza de la Medusa ve menos su propio destino que d horror de una
realidad que no puede ser nombrada. Precisamente por este motivo y mental dd acontecimiento, debe permanecer atento a todo aqudl~que
de acuerdo con la 16gica de la pintura, d objeto dd horror debe per- no se puede convertir en objeto dd entendimiento: desde la scnsaci.6n
manecer consecuentemente famz dd mundó repn::scntado (repn::scn- de la participación en lo que sucede, hasta d pcrcatarSC de la problc-
table); es algo informe. La mirada pintada de la cabeza cercenada no ~ática situación dd observar en sí mismo. El teatro posdramático es
mira, sino que, en la lógica de la imagen pintada, expma precisamente un teatro del pmmte. Rdormular la presencia en alusión al cqhccpto
la mirada de la Medusa muerta, es decir un no tJa', Lo que se quiere • de Bohrcr dd pramte absoluto como pn:scnte del teatro implica, so-
transmitir es que su horror es la muerte de la mirada, su vado, su in- bre todo, pensarla como proceso, como verbo. No puede ser objeto o
terrupción. Un motivo fundamental dd pcnsamknro mente sobre d substancia ni tampoco objeto de un conocimiento en d sentid~ de una
am: y d teatro, que oscila particularmente entre la categoría estruc:twal smtcsis reali7,2da por medio de la imaginación y la razón. Nos basta con
psicológica y estética, aparece así en nuestro contexto: la idea dd shoclt entender esta presencia como algo qw acontece, es decir: una categoría
(Benjamín), de lo súbito (Bohrcr), dd ser asaltado (übnfaJlmwmlms. teórico-cognitiva (e incluso ética) distinguida para el ámbito c:stétia).
Adorno), del horror 1leaSltTio para el r«onodmimtti (Brccht), la idea dd La fórmula de Bohrer dd pmmte absoluto es inconmensurable según
.horror como pri:,ner aparecer de lo nuetJO (Müller) y la a1'llnlll.Z4 de que .todas las concepciones que consideran la experiencia cst~ca como un
nada ocurra (Lyowd). Tanto en las furmás dcsdramatizadas dd teatro, mec:liador, un médium, una metáfora, el sustituto de otra realidad. E
·que transmiten una especie de contemplación vacía, como también en arte no es mediador de lo real, de lo humano, lo divino o lo absoluto.
· las formas directamente aterradoras y siniestras de las acciones radicales El arte no es pmmcia real en el sentido de Georg Stcin~r. Es, en cam-
· de autoagrcsión, se comprueba que no basta e.o~ una interpretación bio: lo otro, lo que estrictamente se encuentra vado de contenido y es
psicológica del horror de la experiencia de prcsenéiá, lo cual tampoco «creado en este instante no como un Pentecostés estético, sino como
19
interesa a Bohrer y con razón. En ella el horror sería siempre desenca- una epifanía sui gmeris» en la presencia de la obra de arte • Las varían-
denado por un objeto o una circunsmncia representable. La dimensión . tes dé tal epifanía se pueden deducir de modo sistemático, pero solo
teatral e$ la estructura de un shoclt cÜya ex.citación no está sujeta a un ·. se pueden analizar y dcsarti.cuJar en sus respectivas furmas concreta.s.
objeto, un horror qué ·no ·es ocasiona<Jo ni por la historia, ni por una . Este presente oo es un punto del ahora que pu~ objetivarse en una
circunstancia, sino por el horror J?ismc. La experiencia psicológica del · línea del tiempo, sino una desaparición incesante de este pUJ.ltO, una
sobres_alto (Aufichrecken.s) aparecería cuando nos sucede algo que no sa- transición y, al mismó tiempo, una cesura entre lo pasado y lo ~idero.
Presente es necesariammte erosión y escurrimimto de la pmnzcia.. Se des-

. .
bemos qué es,·fo· ignoramos, carecemos ~e ello, y ese no sabe; o no
tener aparece súbitamente como una ex~riencia de vacío, como una
19 lbldem, p. 181.

•
Performance 253
252 Teatro posdramático
 cribe un acontecimiento que vada el ahora y en este vado permite en 5
sí mismo que fulguren Ja memoria y Ja anticipación. El presente no se
Texto
deja atrapar conc.cptualmente, sino solo como un proceso interminable
de autofrac.cionamicnto del ahora en astillas siempre nuevas dd aún
ahora y d ahora mismo. Trene ~ que ver con Ja muerte que con Ja tan
mencionada vida dd teatro. Heiner Müller señala que «lo esped6co
del teatro no es precisamente la presencia dd cspccta.dor vivo, sino la
presencia del potencialmente mueno»20• El presente, en el sentido de
presencia flotante, huidi7.a, se experimenta, al mismo tiempo, como
ya pGU'lo {ausente) que elimina la representación dmnática del teatro
posdramático. Qui7.ás d teatro posdramárlco haya· sido solo un mo-
mento en el cual Ja exploración del mú allá de la representación pudo
efcctuarsc a todos los niveles. Quizá dé paso a un nuevo teatro en el
cual las 6.gwacionq dramáticas, después de que el drama y el teatro se texto, lenguaje, habla
hayan separado tanto, se cncueno:en nuevamen~. Las formas narra-
tivas podrían ser un puente de Ja simple apropiación, también trivial, Habla y escena en el agón"'
de las historias antiguas y no, en último término, la necesidad de un Hasta este punto y a primera vista, parece qu~ el teatro posdramátlco
retomo a Ja cstilizac:ión ~ consciente y artificial, con el fin de escapar valora menos el papel del texto que el teatro clúico de fabula. Sin
de Ja esp~ de las imágenes .naturalistas. .AJgo nuevo está por llegar y embargo, ¿no fue Stanislavski (que no se autoclasificaría precisamente
como escribió Bn:cht: como enemigo de la literatura) quien constató que para el t~tro
carecía de .valor el teno como tal; que las palabras solo cobran
Esta c h - ·supc,:ficial, ansiosa de novedadeJ significado mediante d subtc!:tO de la dramaturp y los papeles?
.que nunca llega a gastar las sudas de sus u.pat0$/ También para el teatro antiguo resulta evidente y ~da la diferencia
nunca mmina sus libros/ (y la competencia) fundamental que se establece e~tre la perspectiva
~ sus pcnsamíent0$/ del texto -que. en el caso de cualquiér ·gran drama se cumplía ya
. es_ la csperama natural del mundo./ ·como obra lingüística perfecta- y la otra perspectiva,. tan distinta, del
· . Y. si no lo es/ todo lo nuevo/ teatro, p~ la cÚal el teno representa un material.· El nuevo teatro

..
es mejor que .todo lo-viejo21 •

· • Agdn en griego significa disputa, contienda o desafio. En el t~uo clásico hace

..... ~ .

. referencia a un debate formal que tiene lugar entre dos personaJes Y el coro, que
~ormalmente actúa como juez. En el antiguo teatro griego, particularmente en la
comedia del siglo V a.C., el atón se refería a una conversaci6n forma! en vir:'1d de ~ · ·
· .cual la lucha entre los personajes se debía planificar de tal modo que proporao_n~ la
base de la acd6n. Sin embargo, el significado del término ha escapado de la c 1 ~
20 KwGE,A. y MOuE11, H. /ch bm ein ~ e r , op. cit., p. 95. cripci6n de sus orígenes clásicos para significar, de manera más genérica, el conflicto
21
BRECHT, B.. Grosse ltommmtierte' &rliner und Franlifurter Ausgabe. Berlín-
alrededor del cual gira una obra literaria [N · dd E.]·
Weimar-Fránd'on, 1993, vol. 14, p. 47.

255
254 Teafro posdramático
 hace más evidente algo que se conocía desde tiempo atrás: que entre · indisoluble desde d punto de vista lógico: pensar d ser al mismo
d texto y la escena nunca existió una rdación armónica, sino más tiempo como devenir. Por lo tanto, en d origen había un espado (de
bien un conBiao constante. Bemard Don escribió que la unión entre connotación maternal), m:eptivo, acogedor e incomprensible desde
d texto y la escena nunca llega a materializarse realmente: siempre d punto de vista lógi~> en cuyo seno se diferenciarla en primer lugar
queda entre ellos una relación <l:c subordinación y compromiso 1• Ya d logos con sus oposiciones de significado y significante, oír y ver,
que, de todos modos, esta cirCUJ?S(:lllcia es un conflicto estructural espacio y tiempo, etc. Este espacio se denomina chora. La chortt es una
latente en cualquier práctica de teatro, ahora se puede convertir · · suene de antesala al mismo tiempo que una especie de sótano oculto
conscientemente en un principio·de esceni6cación intencionado. En y d fundamento dd logos dd lenguaje. Persiste como antag6nico
él deja de ser decisiva la oposición vcrbal-avcrba.l y la tan apreciada al logos, pero en cuanto ritmo y goce de la sonoridad, sigue siendo
como irreOcxiva confrontación entre d teatro wmguardista y d teatro lo poético presente en todo lenguaje. Kristeva define esta dimcnsión
tatwtl, que se escucha con tanta frecuencia. La danza ·muda puede de la chortt en todos los procesos de significación como lo semültko ·
ser aburrida y didáctica; la palab~ significante, una danza de gestos (diferenciándolo de lo simbólico).
lingüísticos. . Aquello q~ se perfila en d nuevo teatro, así como en las tentativ:u
· En d teatro posdrarrultico, por encima dd lagos. tieaen preferencia radicales de la langage poltique de la modernidad, se puede entender
la respiración, d ritmo y el ahora de la presencia camal dd cuerpo. consiguientemente como un intento de ~ " de la t:hora: un
Se llega a una apcnura y a una ~ispcrsión dd logos tales que ya no espacio y un discurso sin thelos, sin jerarquía, sin causalidad, ·sin
se comunica necesariamente un significado desde A (escena) hacia B sentido fijable y sin unidad. Su articulación, sin embargo. no
(espectador), sino que tienen lugar más bien una transmisión y una estí exenta de mezcla (esto corresponde únicamente al lenguaje
conexión espcdficamente teatrales, mJgicas, por medio dd lenguaje. de la locura). Pero como en la danza, en la rítmica de los gestos o
El primer teórico que estableció esta premisa fue Artaud, ya que para en la disposición de los colores, también en la voz, d timbre o la
él no se trataba de la simple altcrnati~ a favor o m contra del t:txto, vdzación se articula una negatividad entendida como rccházo
sino de un desplazamiento de la jerarqúía; de la apertura dd t~o, dd imF,rativo lógico-lingüístico de la identidad, que es constitutiva
de su lógica y de su arquitectura forzadas, con el fin de qúe el teatro del discw:so poético de la modernidad'. En d teatro radical no se
recuperara, en palabras de .Derrida, su dimmsion lvlnemmtielle, es afirma ni se desestima esta u otra posición conceptual, sino que se
decir, su dimensión de acontecimiento. Un el~ ejemplo de CS[?. • . deja pe~3iente en sí misma, lo thico se pone en suspenso. Así, la
última propuesta se puede encontrar en el segundo, manifiesto dd palabra resurgirá en toda su extensión y volumen como sonoridad y
teatro de la cru.eldad: «se dará a las palabras su sentido verdaderamente como un dirigirse a, como significado y apeladón (Zu-Sprache, según
mágico, de encantamiento; las palabras tendrán furma, ·serán Heidegger). En un proceso de significad~ como d descrito, que
emanaciones sensibles y no solo signifu:ado»2• A este respecto, Julia pasa a través de todas las posiciones dd logos, lo que ocurre no es su
l<i~steva indica que Pl,atón desarrolló en ~I TJmeo la idea·de un espacio destrucción, sino su deconsi:rÜ<rión poética (para nuestro objetivo,
en d q!le debería ·ser posible pensar inhlitivammte una paradoja teatral). En este sentido, se puede decir que el, teatro deviene chora-
grafia: deconstrucción dt;l. discurso centrado en el sentido e invención
I Doxr, B. Lt &pmmti.on btumdpk; Arles: Actes Sud, 1988, p. 173.
2
En ARTAVD, A. «Zweites Mani{cst des 7hMurs tÍrr Grausakrit>. En Ú thlam a 3 Cfr. KluSTEVA, Julia. Die Rrvolution IÍrr poetüchm Sprac~ Francfort: Suhrkamp
son "4.ble, op. cit., p. 189 [ed. cast., El UlllrO:, n., Job/e, op.dl., p. 142). Verlag, 1978.

•
256 Teatro posdramático Texto 287
 •

de un espacio que rchúyc la ley dd *los y de la unidad. Por tanto, esta perspectiva las tesis de Brecht sobre la literaliud6n del teatro, que
el estatus dd texto en el nuevo teatro puede dcscribirsc mediante los desarrol16 en los afios veinte, también apan:ccn bajo una nueva luz;
conceptos de· deconstrucci6n y poli/ogf4: el lenguaje experimenta, en ellas Bm:ht señalába, asimismo, aunque con ~ intenciones. la
como todos los elementos dd ~tro, u n a ~ No se aspira presencia del texto escrito como interrupción de las imágenes~
al diálogo, sino a la multiplicidad .de voces; es decir, a la poli/ogía'. La autosuficientes. ·
desintegración del sentido no implica, por su parte, una carencia de Un ejemplo interesante de la elaboración teatral de textos literarios
sentido. Parodia, por ejemplo, la violencia de los lenguajes mediáticos lo ofrece la larga dedicación de Giorgio Barberio Corsctti, uno de
que, como la versión moderna del_ lenguaje nu:rdtú:tr, confirma el los pensadores más .destacados dd teatro italiano de vanguan:lia,
lenguaje del poder y la ideología. ~ la obra ~ Kafka. Su tesis también plantea que d teatro requiae
dd tato t:t11(W cuerpo afmo, como un mundo txkmD a la tsttna. Para
Poética de la perturbación , se
Coisetti, el teatro no puede perder en la continua autotema~
Una historia dd nuevo teatro, e incluso del teatro moderno, se debería de la opsis* -precisamente porque amplía cada vez más sus limites con
escribir como una historia de la perturbación r«lprr,at mm el textoJ la ayuda de trucos ópticos y la combinación de vídeos, proyecciones
nema: la presencia del lenguaje detiene el toibcllino de los elementos y la presencia en vivo-, sino que se debe referir al texto como uda ~
visuales.· Como director, Heiner Müller trabajó ~n una prcsencia del cualidad de resistencia. Corsetti no pretende de ninguna manera
texto que resultaba incorp6n:a solo en apariencia y que se establcda ilustrar meramente el texto de un modo moderno, sino desarrollar un
conscientemente como contrapunto ala escena teatral. En los ensayos de lenguaje gestual paraldo al texto. La forma de trabajo que resulta~
Hllmlmnaschine Wdson a.firmó que el texto de Müllcr debla perturbar ello tiene una estructura generalizable: parte de improvisaciones para
sus imágenes. Del mismo modo, P-ma Bausdi sacudi6 la percepd6n desarrollar gestos personales que buscan un eco en d texto. Asimismo,
de la danza mediante autopresentaciones verbales de los ~arines o la los acto.:CS responden a algunas partes del texto ~ n SÜS patrones
mención de los proces"os que estaban teniendo lugar sobre la escena. La de reacción individuales. En esta práctica Corsetti hace ~
admisión de modos de h~lar al parecer inapropúu/t,s, aparente~te expresa a las tradiciones de Vsévolod Meyerhold, ·Jerzy Grotowski y d
poco profesionales e incluso molestos, se convinió en regla gen~ de Living Theatre, en las que los actores no encaman a ningún personaje
las compañías independientes, pero también de d(rectores com~ Peter determinado. Un crítico describe la versión reali~da por Co~
Zadek y Einar ~ La; robe.renda estética del tabluu se saciüic6 de Descripción t!e. una batalla del sigu.iente modo: *A \'eces dios [los
en beneficio de un shock de percepci6n lingüística. Las tentativas de actores] son una y la misma persona entre tres;· a veces monstruos
naturalizar la escritura y la lectura en el teatro son, en realidad, el de varias cabezas y varios brazos [...]; a veces solo ~n elemento, ~
resultado de la "búsqutda de la exhibición autónoma de las voces, pero "pieza de engranaje" en una complicada maquinaria de cuerpos;
operan también en el sentido de esta poltica teatral de la perturbai:ión.. a veces la "sombra" proyectada de una ped:,na. co~ · uña surri:al
. Esta tendencia la observamos ya en El Llssitzky, que experimentó con vid.r propia•6 • El espacio irreal evocado én d texto·de Kafka halla
la equiparación "dd espacio de la escritura y el espacio dd teatro. Desde . corrispondencias escénicas en cajas volcadas, paredes giratorias,

• O¡,sif es la palabra griega que; en el mundo del teatro y el pnfor,Mnu art, se

4
Polylogru. París: Scuil, 1977.
KluSTJ!VA, Julia. utifü.a para hacer referencia a1 c:specriculo [N. del E.].
'Rumit.s, R. Die Lwtmn Tl!Xt. Fráncfort, 1974, p. 62 [cd. cast., Elpl4t:ertki tccto. 6 Cita 4e D. Polaaek tomada de Franlforur Ailgmreine Zeitun& del 3 de febrero
Madrid: Siglo XXI, 2007].
.•
de 1992, spbre Descripción de 11114 batal/a de Conetti.

258 Teatro posdramático Texto 259

escaleras empinadas por las cuales tienen que esforzarse los actores La autonomizadón del lenguaje y del habla puede adoptar diversas
y la alternancia entre actuación de sombras y presencia corporal. configuraciones y, con frecuencia, se desintegra toda coherencia
Espacio.interi<Jr y exterior se engranan del mismo modo que d. en estilística y lógica. A menudo, el desgaste y la devaluación del lenguaje
texto de Kafka. A pesar de que. en la escenificación solo aparecen cotidiano se contraponen al sinsentido lingüístico de una estltica del
algunos fragmentos del texto, esta:estética presentó, según el parecer · material de la pal.abra propiamente abstracta.. Esto se podría considerar
de varios críticos, una atmósfera inequívocamente kaftiana. En una como un objet trouvl, de modo parecido a los objetos cotidianos de
charla con· Monika Mcistcr, en junio de 1980 en Viena, Corsctti Marcel Duchamp. En esta línea se sitúan las realizaciones escénicas
explicó c6mo fue persiguiendo en los textos de Kafka los temas de de Wdson, en las que fragmentos de conversaciones y fórmulas
la lucha interna, de la fuga del individuo en dirección a los ot~os cotidianas dcscontcxtualh:adas se unen en series de palabras colocadas
y, finalmente, en un trabajo internacional, el motivo de un delirio de modo puramente formalista:
geográfico entre naciones y lenguajes. El teatro no interpreta aquí
personajes ni hilos de la trama de un texto, sino que articula su Estaba scnt2do en mi patio cuando este tipo apareció. ~ que estaba
alucinando I Estaba hablando en un callejón I Empieza a parecerme un poco
lenguaje como realidad ajena, perturbadora, sobre una escena que
enraAo I Voy a raminne p,n él fuera I (VlffS por aquí desde baa: tiempo? I
se deja inspirar por su propia singularidad.
No, solo desde ~ unos días I .¡Te gustaría entrar? I Claro [•.• ] ¡Qué dirías
que fue? / 1 2 5/ Muy bien I P.ua dcsapcn:i.bido7 •
El lenguaje como objeto de exposición
Junto al cuerpo, la gcstualidad y la voz, el principio de la aposición
En estas líneas observamos c6mo se aíslan los elementos del
se apodera del material lingüístico y ataca la función representativa
lenguaje y cómo la construcci6n lingüística se desmonta, un hecho
del lenguaje. En vez de la rt-prcsentación lingüística de hechos,
que también ~cede en los Sprtthstücltm de Pcter Handke.
se impone la P.osidón de sonidos, palabras, fra~ y tonos que no
Asimismo, en d tcatfC? se llevan a cabo importantes investigaciones
están dirigidos por un sentido, sino por la.composición escénica, por
sobre la llamada nueva. pieza radiofonica. En textos sonoros -piezas
una dramaturgia vis'l!ai no orientada al texto. La ruptura entre ser
radiofó~cas de Samiid Beckett, John Cagc, Henry Chopin,
y significado plantea pna consecuencia singular: se expone con la:
Fricderike Mayrocker y otros-, se discute la diversidad de las formas
urgencia de una sign!ficatividad sugerida, pero no permite reconocer
en ias acdcs la voz, la sonoridad y el ritmo adoptan una cualidad
el significado esperado.
aut6n~m¡i por medio de la radiodifusión, que aísla el sonido de
La idea de una ex_P.Osición del lenguaje parece paradójica. No
los cuerpos visibles. Resulta sorprendente la constataci6n de que el
obstante, desde los textos teatrales de Gertrude Stein -si no antes-,
aisl~icnto y la autonomización técnica de las voces -voces, en cieno
tenemos ejemplos de cómo el lenguaje pierde su orientaciqn al sentido
~~o•. ikmudtu-:- ·prcsr,m también a estas una nueva inmediatez
y su temporalidad telcológict inmanentes, }" deviene equiparable a
· · . sensorial. P. M. Meyer lo destaca del siguiente· modo: •pFCCisamentc
un objeto expuesto mediante técnicas co~~ ·1~. variación repetitiva,
el desacoplamiento de interconexiones semánticas inniediltamente
el alejam.i~nto de·Jas voces
respeét<> cie los cuerpos por medio de l~
técnica puede acercar al oyente a los cuerpos y viceye~sa. Esto es lo
obvias o el privilegio otorgado a cier~s ájustes formales a partir de
que hace la· recuperación técnica tan indecente, la voz -separada de
principios sintácticos o musicales (similitud de tonos, aliteración y
analogías rítmicas). 1
7
CTr. PerformingAns]ournaL núm. 11/12, 1979, N, p. 210 .

•
260 Te.atro posdramático Texto 261
 •

los cue.rpo5- parece más desnuda que nunc:»8• Otra variante de la · varios lenguajes en el marco de una misma escenificación tiene a
exposición de estructuras lingüísticas es el efecto de enrañamiento menudo que ver con sus condiciones de producción. Muchos de los
que alcam:6 Etnst Jandl ·C!J sµ ópera hablada A.u der FmnM [Datie . trabajos teatrales más adamados solo pueden ser financiados a travá
lo ajeno], cuando trasladó las expresiones de las tlramlltis personae de coproducciones intemacionales,-de modo que és de suponer que
al discurso indirecto, produciendQ así una peculiar forma mixta de a partir de consideraciones pragmátl~ se otorgue importancia a
narración, discurso dramático y autodismnciamiento. «Te pido que las lenguas de los países participantes.. Pero la polig/.osia también se
me alcances el periódico» se convierte en la escena en: «él le pide que debe a razones artísticas inmanentes. Al respecto, Rudi Laermans
le alcance el periódico», causando un efecto en principio solamente ha indicado que, por ejemplo, en el caso de Jan Lauwers no bula
gracioso. Sin embargo, 'como el espectador se habitúa rápidamente a con señalar que su teatro es multilingüe, pues este hecho no aclara
esta circunstancia, la pucepción duradera consiste en que la ~lllidad por qué sus actores deben emplear algunas veces su propia lengua
del lenguaje se sq,am tk °los 1/W hablan?.· y otras una extranjera; de modo que el ·rema de la difo:,Jiad tk III
comunicaci6n lingülstica no solo repercute en los espcaadon:s.
Música multilingüe Lauwcrs establece un espacio conjunto tk problmuu lingüisticos en
Junto al ,:ollllge y al montaje, el principio dela polip,,ú, se confirma el cual tanto los actores como los espectadores experimentan los
como omnipresente en el teatro posdramáti<:<?; textos teatrales bloqueos de la comprensión lingüística. Teniendo en cuenta la
multilingües desmonmn la unidad de los idiomas nacionales. En ingeniosa observación de que los pQCtas son personas que tienen
Rómist:he Hutuk [Perros romanos, 1991], por ejemplo, Heiner dificultades con el lenguaje, el teatro posdramático consiste en una
Goebbels creó un collllge a partir de textos espirituales, textos de experiencia poética de los impedimentos lingüísticos que afectan a
Heiner Müller en lengua alemana, de Wdliam Faulkner en lengua todos.
inglesa ([he Sanauary [El santuario]) y un pasafe del Horado de· ·
Comeille, recitado en francés por la actriz Cathérine Jaumiaux, ao11de El acto de hablar como acontecimiento
los versos alejandrinos eran más cantados que recitados y qonde el A menudo el acto ffsico, motor, de. la dicción o la lectura de un
habla se tambaleaba continuamente entre una maravillosa perfección, texto se hace- consciente en sí mismo como' un proceso nada evidmu.
el tartamudeo entrecortado y el ruido. En Off, k dib{,,rquement A partir de este principio que eptiende el acto de hablar como aaión,
dlsastrtux [O el dnnnbarco desastroso}, también de Goebbels, el iai:o se destaca una escisión que resulta de suma importancia para el teat!Ó
pronunciado en alemán o francés se combinó, entre otras cosas, con posdramático: la manifestación de que la palabra no ptnenece al
música africana (hubo también una versión con Ernst Stottn~t y otra hablante; no habita orgánicamente en el interior de su cuerpo, sino
con el acror francés André Wums). . que sigue siendo parte de un cuerpo ajeno. En las lagunas del ienguafe
El teatro afi;ma una poliglosia de varios niveles <t~e, lútic::ainenié; hace.aparición su temido adversario: el tartamudeo, el fallo, el acento
· foiée ·visibles l~ lagunas, las rupturas y los contrastes irresueltos, o la pronunciaci6n inco_rrecta que escanden el conflicto entre.cuerpo
así como l~ torpeza y la pérdida de control. Ciertamente, el uso ~e y palabra. Así abrió Einar Schleef su Fausto en Fráncfort,' con una
dedicat{Jriá recitada en un acento cl3.l'.amente extranjero. Algunos
grupos de vanguardia renunciaron a· la perfección del discurso y
• Cfr. MEYER, P. M. Gt'dikl:mziskultur des Horms. Medimtransformation Vt11I Beckm
über Cizge bis Mayrócker.¡>üsseldorf/Bonn: Pan:rga, 1997, pp. 120 y ss. . realizaron trabajos teatrales con -actores aficionados que proponían
9 Cfr. al respecto el ardculo de Hdga Finter para 1hellln' '-u 1/1982, p. 49 .

.•
262 Teatro posdramático Texto 263
 la presencia de modos de hablar no profesionales y destacaban así la ·del aconu:cimiento (22 horas) acanc6 que, ttas un cierto tiempo, el
realidad concreta de los acentos y los dialectos. mundo sonoro sensorial y vocal de lo hablado pareciera despmulmede las
En d teatro, posdramático se permite la diversidad de las compe- personas que leían. Dccscemodo. las palabmftotaban en el espado como
tencias lingüísticas de los actores. En ello pervive el impulso anti- si un cuerpo sonoro autónomo estuviera suspmJido en· el aire, similar
profesional de las vanguardias -que Brecht ya incentivó- de buscar al sonido de cienos cuencos de los monjes tibetanos cuando se pasa la
caminos para que los actores aficionados y diletantes participen en el •• • mano. por sus bordes. En csrc: sentido, cabe destacar la tesis defendida por
trabajo teatral De la resistencia contra la perfección anesanal tam- Jaa¡ues Lacan según la cual la voz (junto con la mirada) se cuenta enue
bi~n se deriva el propósito, implícita o explícitamente político, no los objetos fetldüstas del deseo, a los.que designó obfat a. .Efectivamente.
únicamente cst~co-teattal, de proteger al teatro de la permanente d teauo presenta la.voz como objeto de ~ ó n de una pcn::epcl6n
amenaza de un entumecimiento causado por una estéril perfección erótica. lo que produce una enorme tensión si esta percepción contrasta
profesional. · de modo tan drástico con los horrores del contenido de la descripción
de una batalla, como en el caso de la leaura de Homero. Con todo, la
Texto,voz,sujeto relación entre escritura y tato leído en la escena del nuevo teatro seria
En la medida en que se. uansmite una e:x:pcriencia de escisión a tema de una investigación a parte.
trav.!s de 1a lectura o 1a dicción de un texto que p ~ enrañamiento Mal1armé quiso hacer del teno un objeto que desplegara su propio
respecto al cuerpo, se hace consciente la 11l4di4dón que ejerce la persona npt,cnnmt, su npacúmtiento y, por lo tanto, su corporalidad. Un t:1111/'
que Ice/habla. Henry M. Sayre ha observado que, en las piems de de dls. da a la página la apariencia de un escenario de las palabras. A
leaura de Kathy .Acker, la actriz se convertía en una ~um de los principios de los afios cx:henta se extendió la tendencia de ·separar
idcologcmas y mitos sociales que resonaban a ~ de su cuerpo1º. r a d i ~ el texto de la situación del actor, haciendo de cada uno
Se podría continuar esta idea con la sugerencia de que aquí, de modo .de ellos una experiencia teatral autónoma. En Bélgica Jan Dec:nrt:e
similar a ciertas acciones f~istas, los pnformn's son victimas de sí csceni6c6 textos de Hein~ Müller y del TIISSO de Goethe com¿ lca:uras
mismos: arti~ y padecen litcra1menté textos que les son hostiles, escénicas. Desde entonces e\ regreso a textós completos se ~ 6
manifestando así el dilema cultural que separa dolorosamente sus deseos ºtanto que uno de los revolucionarios del teauo de ese tiempo, Luk
subjetivos de 10:5 sistemas lingüísticos e ideol6gicos pe su sociedad. Otro Perceval, realizó a finales de los noventa una escenificación de Las
ejemplo de cómo la.escisión enttc 'ta physis y el significado fuerza una Historills de Shakespeare de .tt1:lichas horas de duraci6n.-Aquí wnbim
percepción modificada se encuentra en el teatro de la Socletas R.affaello se evitó una relación ~turalista entre el texto y la escenificaci6n, a
Samio, en el qqe Uh actor operado de la laringe y que únicamente través de traducciones que provOE:aban extrañamiento. De este modó,
dispone de .una ~ rdorzada.mecáñicamentc -que, en consecuencia, en el teatro posdramátiro el texto se recita y se presenta comonw
y
suena maquiml mctálicá-; hace que lo hablado y la voz se.de,spcguen material lingüístico expuesto de modo ajeno y alienante, que como
de mod~· inquietantc..Él acto. ~e ha_blar se desl)awra]iz.a al máximo y, ai· tmtto·para la inteipretación de papeles.
mismo tiempo, connota la tertible amenaza de su propio fracaso. En las
lecturas de La J/íada, qu~ miJizó el teatro Angelus Novus, la duración Paisaje textual
Un término ·que abarcara las nuevas variantes de uso del texto
10
Cit. de TABEl!T, NiJs. SunischesSchrribm. 'DHatralitiit in dm Tcam von Kathy debería designar el espacemmt entendido en el sentido de Derrida:
· kkn-. Trabajo de liccnc:iarura inédito. Gicssen, 1992, pp. 46 y ss.

264 Teatro posdramático Texto 265

 •

la materialidad fonética, el curso temporal, la propagación en el fisica: bocas, rostroS, expresiones faciales de los oyentes, etc.: En la
espacio y la pérdida de la teleología y de la identidad propia. Nosotros piei.a radiofónica se imaginan rostros, formas y cuerpos para voces
cscogcmos el término paisaje tdl:u4I (Tex:tftmdst:haji) porque nombra, incorpóreas. Se ttata de que d espacio escénico y el espacdo ~":oro
aJ mismo tiempo, la intercon~ón de los lenguajes teauaJes circundante, ligado completamente a él, creen un ten:er espacio .que
posdramáticos con las nuevas dryunanu:gias de lo visua) y mantiene abarque tanto la escena comQ d thiatron. A diferencia del exceso de
el punto de referencia en la obra PllÍSlljÜ!ka (landscape play). De este material prefabricado en las nuevas formas teatrales, d play b«lt
modo, texto, voz y ruido se fusionan en la idea de un paisaje sonoro juega, por lo tanto, un papel insignificante para Wtlson. Para él lo
(naturalmente en un sentido distinto al que era usuaJ en el realismo importante es un actor que, aun inserto en un dispositivo audievisual,
escénico clásico). & conocida la versión naturalista de los paisajes habla "'fl'/y ahora. El espllCio tk la imagúw:i6n, que ocupa el lugar del
acústit:9S en las escenmcaciones de las obras de Chéjov por parte espacio visual, debe eliminar el enfrentamiento entre platea y escena
de- Stanislavski que, con efectos de sonido perfeccionados· (ruidos en beneficio de un espacio onírico de asociaciones que englobe a
de grillos, ranas, pájaros, etc.), intensiticaba la realidad del espacio ambos a partir de la dramaturgia visual y el paisaje sonoro.
ficticio delimitado por una escena a";'Ütiva. si bien recibió por dio
una sarcástica crítica del autor. En este contexto, Roubine -utilb:a los Teatro de voces
términos p¡zysage auditiw y p¡zysage so111m, paisaje auditivo y paisaje Friedrich Kittler ha conectado ingeniosamente las categorías de la
sonoro11 • ·
teoría lacaniana con los SÍStnn4S tk ~ técnico de la moderni-
dad: lo simbólico (respecto al encadenamiento discontinuo de sig-
Teatro = cine mudo + obra radiofónica
nüicantés individuales) con la letra impresa, lo imaginario (respecto
En conttaposición a la ipea de Roubine, el audio-landscape a su estatus presemántico) con la fonografia 12• Lo real -es decir, la
posdramático -del cuaJ Wilson es un ejemplo- no reproduce corporalidad-, siempre y cuando no esté codi6cado por el deseo (es-
miméticameme una realidad, sino que· produce un espacio d~ · tru~do a través de lo imaginario) o por el significado (organiza-
asociaciones en la consciencia del espéctador. La escena auditiva do simb6licamente), entra en juego mediante la presencia del cuer-
en tomo a la imagen teatral abre referencias int'ertatua/es en todas
po liberada de sentido, una vez que la presencia física ha socavado
direcciones o complementa el materia) esdnico a través de motivos todo orden (ve~bal o no verbal) y significación. La realidad corporal
sonoros musicales o ruidos concretos. En este contexto resulta· crea un déficit de sentido: lo que quiera que aparezca en la escena
reveladora la declaración de Wtlson en la cual manifiesta que su id~ en términos de significado es siempre llevado un paso más ltlli de
de teatro sería una fusión éntre cine mudo y pieza radiofónica pues, su consistencia a través de la sensoriaJidad del cuerpo; d sentido es
de este modo, tiene lugar una apertura del marcó. Para cada ·uno dt
desgajado del torbellino preconceptual de la cnuza smsorial que. a
nuestros sentidos, con el ver imaginario en las piezas radiofónicas partir de cada posicionamiento estable (tesis) de un texto, destaca su
y el oír· imaginario en el 4::ine mudo, se abr~ un espacio ilimitado. lado pnformativo, su carácter despreocupado de to:la verdad, su pro-
Cuando se ve cine mudó y cuando se oye una pieza radiofónica, el funda inconsistencia. El desplazamiento del sentido.,¡t la sensorialidad
. espacio aucfiiivo y el visuaJ, respectivamente, car~cn de limites. En
el cine mudo se fantasean voces de las.cuales solo se ve su realización 12 Krrn.ER, F. Gra,;,,,,"Pho" Film 'Iypnuriter. Berlín: Brinkm~1m U. So.se, 1986,

pp. 27 y ss. Cfr. l..AcAN, Jacques. Die vin- GruNib¡:griffe dn Psychoana/yse. Weinheim/
11 Berlín: Quadriga. 1987, .P· 204 [cd. casr., ÚJs Cfllltro conuptos fo7T'"'mtaln ú Pd-
RouBrnE,J.J. Thlátnamm-m-scbu 1880-1980, op. cit., pp. 166 y 168.
coa,i;J.mis. Barcelona: Paidós, 1987].

•
•
266 Teatro posdramático
Texto 267
 •

es inherente al proceso teatral en cuanto tal, y es d fenómeno de la · Cabe recordar que algunos grupos de música hacen buena propa-
voz n, viw el que, de un modo más directo, manifiesta la presencia y ganda con la indicación unJJlutzeá. desdeñando de este modo las
el posible dominio de lo sensorial m el sentido y es. al mismo tiem- posibilidades eléctrónicas que ofrece la industria. para reforzar los
po, el cora.z6n de la situación teatral, pues la ~ de aaom efectos de la música.
vivos imprime el sentimiento. pebido a una ilusión constitutiva de FJ teauo posdramático no pretende tanto hacer audible la voz
la cultura europea, la voz parece llegar directamente desde el alma. única de un sujeto, como rcaliuir una áisnninadón de voces que de
Es sentida como carisma espiritual, ffsico y mental de la persona que ningún modo se limita qclusivamente a fragmentaciones efectuadas
nos llega, por así decir, sin 6ltros. La persona que habla es la pn'SONI. de forma dcctrónica o ·t~ica. Así, podemos hallar unión CIWM Y
pmmte por cxcdencia, metáfora del Ótro (en el sentido de Emmanucl ·~ó,;, de la palabra; exposición de la: physis de la voz en griio.
Lévinas) que apela a una ~ m p , u m t del espectador, no a gemido, ruidos. animales y ~ ó n arquitectónica. Si se P ~
una hermenéutica. FJ espectador se encuentra expuesto a la presencia en las piezas realizadas por.Schleef. Fabre y Lauwers, en M a a ~ j
/üJer,,"4 de sentido del que habla como una pregunta dirigida a él, Discordia, el Tueatergroep Hollandia, La Fara deis Baus o el 1h6lm:
a su mirada como ser corporal. Ya no puede reducir su voz a una du Radeau, se observa cómo la simultaneidad, la poliglosia, el coro 1i
materialización de un logos pasado, 41/Sfflte, ni a la mera voz de la fi- en palabras de Wdson, las arills de gritos. contribuyen a que el. tatO •
gura .encamada como sucede en los papeles dramáticos. Mientras que se convierta, a menudo, en un libreto semánticamente irrelevante Y
la estética clásica promete (incluso en el dim~ teatro) la duración en un espacio sonoro sin fronteraS sólidas. Se difuminan los límita
ideal de la apariencia (el drama conserva, hace perdurar el sentido del enue el lenguaje como expresión de una presencia viva Yel lenguaje •
discurso), el nuevo teatro asume su dmw.necimimto en un ·desplaza- como material lingüístico prefabricado. La realidad de la voz se ·
miento de la noción de tea.no desde la obra al acontecimiento, que convierte ·en un tema en sí mismo: se ajusta y se ritmiñca a- partir
se conviene en multidimensional, espado-temporal y audiovisual. de patrones formales, musicales o arquitectónicos, 1?ediante el uso
Consecuentemente, püeden diferenciarse varios módelos ~ la estéti- de la repetición, la distorsión electr6nica o la superposición ~ - -
ca posdramática de la voz: hacerla ininteligible, o a través del uso de voces traQldas como rwdo..
1. Physis de la voz. FJ tea~ro recuerda uno de sus elementos básÍC?s, gritos, etc. Exhausta por la mezcla, se desprende do los personajes
la pura Jlhysis de la voz en su esfuerzo, jadeo, fitmo, sonido arcaico como una voz incorpórea y fon'a de lugar.
y grito.
2. La voz monulogada. El ·teatro redescubre la voz monologada que Sujeto/ diseminación : ·
se anuda en el diálogo de disairsos diseminados; de este modo,· la La presencia de un cuerpo humano sobre la escena estrucrura el
riqueza del teatro se erige a paajr de esa sola voz y la modulación y espaQo visual. Análogamente, en el teatro la voz. hµmana domina ·
graduación de sus posibilidades. Es lo que ocurre, por ejemplo, én el universo de los ruidos desde el lugar ~ás -atto de ~á 'jcf?lquía·
!os ,nonólogos de Jutta Lampe, Edith Clever o Jeanne Moreau. (también en el cine se eliminan artificialmente los demás i:uido$
3. La voz electrónica. Como en la vida cotidiana, la voz grabada pará d&acar la voz portadora de· significado como obj~o fetiche).
-intensifica~, descompensada, reproducida y artificialmente modi- De hecho, el lugar privilegiad? de la voz humana est1.!vo siempre
ficada por mk:rófonos- también juega un papel significativo sobre asegurado en el teatro; a ello contribuía el cordón sanitario de si.lencio
la escena; convierte en una rareza la voz viva de los seres humanos. y quierud ,¡ue se desplegó alrededor del recinto del templo sagrado

268 Teatro posdramátíco Texto 269

 "

en que se convini6 la escena: los amoniguadorcs de sonido, las El teatro de drama y de la mise en sclnt de significado textual no
luces rojas indicando la advertencia «Silencio dwmte la funci6n», d permiten que se destaque con propiedad una semi6tica auditiva.
comportamiento panimonioso dd público (que, sin embargo, solo se Reducida al transporte de sentido, la ·palabra pierde su posibilidad
cstablcci6 regularmente hacia d siglo XVIII), etc. de esbozar un horizonte sonoro realizable únicamente de modo
Tradicionalme?te, d sonido vocal como aura en torno a un cuerpo teatral. En cambio, el dispositivo electrónico y corpo-sensorial del
cuya verdad es ~. palabra prometía no menos que la identidad dd teatro posdramático redescubre la voz. La presencia de esta, base
ser humano, determinada subjetivamente. De ahi que d juego de de una semiótica auditiva, se escinde del significado y concibe la
las nuevas tecñologfas multimedia que descomponen la presencia formación de signos como gesticulAción tk la voz. agudizando d
dd actor y, especialmente, la unidad de voz y cuerpo, no pueda ser oído ante los ecos en el sótano abovedado de los suntuosos edificios
tomado como un juego de niños. La voz sustraída dectr6nicamente literarios. Se trata de un sono-andlisis del inconsciente teatral: tras
termina con el privilegio de la identidad y, en ese momento, tiene lugar las consignas, el grito de los cuerpos; tras los· sujetos, las vocales
un doble desplazamiento: la divisi6n de una semi6tica propiamente significantes gradas a las cuales logran caminar. La deshumanización
auditiva más ajlá de los significantes lingüísticos, por un lado, y aquí implícita libera nuevas líneas de fuga y corrientes de energía y.
la modificaci6n inmanente de lo auditivo en sí mismo, por otro. con ello, desempeña lo que pudo haber imaginado Antonin Artaud
Oásicamcnte la voz se definía como d instrum~nto más importante en 1947, en su ya legendaria emisi6n radiof6nica Po.r en finir awc
dd actor; sin C!Dbargo, ahora el cuerpo entero se amvin'te en vo.z. le jugement ,k din,, una especie de moddo en miniatura del tl!atro Je
El escándalo del cuerpo hablante se transforma en la disoluci6n de la crwldaá. Mediante la distorsión en los timbres y frecuencias más
los límites corporales; el volumen del cuerpo que respira se expande, altos, posteriormente en la profundidad codificada como ,nasa,.lhu,
disuelve los límites de su propio espacio sonoro. De este modo, en y a través de la reproducci6n de voces corporales individuales y su
d proceso que se in~da con la respiraci6n (inspiraci6n y expirad6n) combinaci6n con ruidos y otras voces, Art:aud pretendía llegar h ~
d cuerpo se vuelve vibraci6n e instrumento ;onoro, y continúa con el punto de que la pluralidad, sin un centro fijable, se percibim
la voz. El sonidp crea alrededor dd CÚerpo un .ámbito fronterizo, como un destronamiento del yo, el mjeto como objeto, como víctima
un paisaje sonoro liminar: todavía cuerpo y ya espacio dd terreno de los impulsos que lo inundan, dejando a un lado su identidad
escénico, ~ociado y nuevamente abandonado rítn;ticamente por ondas personal 13• Cuando la voz hace audibles sus aniculaciones sonoras de
sonoras y de energía. El teatro vive de este mire, d~·este entorno del modo transversal a la expresión de sentido individualizada, se revela
cuerpo a panir de la respiraci6n, el ruido y l~ voz. Se manifiesta una cada capa en la que, de acuerdo con Roland Banhes, «se investiga
experiencia explícita de lo auditivo cuando se descompone el todo cómo trabaja el lenguaje y se identifica con este trabajo. Se trata de
denso y cohesionado dd acontecimiento teatral, cuando d sonido y una palabra muy simple ql.t!, no obstante, debe ser tomada muy eq
la voz se organizan por separado y se reconocen en una l6gica propia; serio: la dicci6n del lenguaje» 14• • •
.. ····· "

CU3:D.do el espado del cue,:po, el espado escénico y el espacio de los

espectadores se ~nden, diseminan y réunifican de modo distinto a •
través del sonido~ la voz, de-la palabra y el ruido. Entre el cuerpo y
la geometría de.la escena, el espacio sonoro de la voz es el elemento u Cfr. ¡:¡NTER. Helga. Der mbjelniw R4um. Tiibingen: Gumer Narr Verlag, 1990,
~l~y~ .
inconsciente del teatro hablado. 14 :&lmlES, R DM R4uhuln Stimme.~ltn, 1979, pp. 19 y ss. [ed. c:ast., Elgmno

.•
dt la voz. Entmnstas 1%2-1980. Madrid:. Siglo XXI, 2005] .

270 Teatro posdramático Texto 271

 de los discursos. tal y como ,e uansmiten, por ejemplo, en la ciudad de
Locus agendi. locus parlandi, semiótica auditiva NuC\lll YorkA
La relación cnm: d cuerpo y la voz wnbim ha sido un terreno de
juego propicio para la estética~ e ~ d Jobú,je, como en En el teatro del neoyorquino Jesurun la escena se convierte en un
la sincronización en d cinc, concilia una voz oculta con la imagen ·ambiente (environmmt) de estructuras de luz y texturas auditivas.
corporal; d pú,;ybaclt, en d cual el cuerpo se ajusta por mimetismo En un tnnpo vertiginoso, con réplicas y conuarréplicas veloces
a una voz pre-existente que, al mismo tiempo, es absorbiáa por él. como un rayo, pr.icticamente sin pausas, desde el primer momento
Se produce entonces un espado ÍdlllJTO en d cual d ÚK:us agmdi y d se pone en funcionamiento una máquina textual de voces, palabras
l«:us parlandi se ~ndm; el llllliio-~ y las vocr.s sin cuerpos, y asociaciones en la que solo se vislumbran fragmentos de una
fu:cucntcmente en t1jf, se inmiscuyen e intcr6m:n en otras (en trama. En un campo de indeterminación se manifiestan diálogos
directo) que habitan los cuerpos y en vocr.s grabadas de los propios particulares, dispuw. declaraciones de amor; lo politico y lo privado
actores. Robcrt Wdson, por ejemplo, fue ~ t e conocido por se entremezclan. El tema de Jcsurun, la comunicación, la naturaleza
escindir el /ocus agmJi y d ÚK:us parlandi, con lo que c o ~ a minar sinicsua del l~guajc, se concentra más sobre la forma que sobre
la percepción de un personaje unitario. el contenido. En su teatro a menudo las voces ~bién se sustraen
La t6:nica del micrófono inalámbrico posibilita que la voz dd actor mediante micrófonos invisibles y resuenan desde oua parte. Las
visto sobre la escena parezca provenir de cualquier parte del espacio frases vudan de aquí para allá, trazan caminos, crean campos que
dd teatro. De este modo, el inalámbrico ubica la voz como demento forman interferencias con los elementos ópticos. La rapide:r. maquinal
en el espacio y esta ya no queda determinada por un sujeto autónomo del que habla y de sus réplicas hace que las palabras funcionen como
y dueño de su propia dicción. El espacio sonoro y la estructura flechas o balones disparados entre las ~nas y las imágenes con
auditiva exclaman por encima de todo: yo no soy el que habla, tanta rapidez como en una scmqbaJJ~. de modo que trazan
sino eso y lo hace a través de un comgltjo, en palabras de Delcuzc~ lineas de fuerza a través de la escona yista por d ~ d o r , en la C1,1al
ag~nnmt maquini:zado. En su teatro ~ o John Jesurun anidan sobredcterminando lo visual. ¿Quién habla, quién responde?
dcsarrQila una variante del nuevo uatamiento.de la voz y el sonido. La La. mirada busca. ¿Quién es el que ahora habÍa? Se descubren los
oportunidad de definir el sonido, la imagen, d espacio y la escena á. labios que se mueven, se asocia ·la voz con la imagen, se integra lo
través de líneas de fuer:za se inscribe en d ~ o escénico organi7.ado apedazado y se pierde de nuevo la ~hesión. Dd mismo modo que
óp~cam~ine. La propagación y dirección de ios sonidos forman un la mirada vaga de un lado pai:a ·~o entre cuerpos e imágenes de
agmcnnent con las estructuras visuales, como .componentes de una vídeo, se refleja a sí misma para percatarse del lugar donde. residen
máquina que acopla cuerpos, imágenes y sonidos. Su trabajo puede la fucinación, el erotismo y d interés. La mirada se percibe como
describirse en el contexto del paradigma dd ~ habla Helga Fintcr: mirada de vídeo, mientras. c¡,ue cf oído oo~·truye_ otro espacio dentro
dd óptico: campos de referencia, !íncas que traspasan las. b~reras.
La lucha frontal contra el lenguaje cede a un juego astuto con los lenguajes, Mientras las imágenes escinden I~ presencia, en tanto combinan el
< •
cuyos elementos son reorganizados como piezas m6vilcs. En la era de presente de lo que acontece en escená con otros tiempos e imágenes
la electronica y de los medios de comunicación se escapan de las ebri.i.s. probablemente muy distintos, el lenguaje aglutina nuevamente, en
sombras de las glosolalias de Anaud, voces grotescas y tragicómicas que
emanan de la experiencia de la pluralidad de los lenguajes y efe la relatividad 15 Véase el articulo de H. Fmter para 1heater haae 1/82, p. 49.

Texto 273
272 Teatro posdramátíco
 un juego de preguntas y respuestas, la imagen despedazada en 1a cada vez más desprendida de toda corporalidad? Entre otras cosas la
imaginación presente. impresión de que cada voz desprendida proviene dd Hades, recuerda
La voz que proviene de un altavoz carece. <fd timbre flsico, lo la caída en la muerte. A este respecto, resulta relevante el pasaje de
• que la disti.e de la VO'L humana natural. Sin embargo.
la VO'L Proust en d que Marcel escucha la voz de la abuela· al teléfono:
dd espacio déetrónico se convi~. al mismo ti~po, en lugar de
lo trannwjmvamente impensado; no pintado, con lo que activa la [:& ella], es su voz la que nos habla, que está ahí. Peto, ¡qué lejos está! ¡Cuántas.
imaginación. De este modo, la imagen se encuentra sobrepintada/ veces no he podido menos de escucharla con angustia, como si ante estll
sobrescrita por las palabras; a partir de los pedazos dd sentido la imposibilidad de wr antes de largas horas de viaje a aquella cuya voz ~
recepción fantasea constructos imaginarios. Más allá dd sentimiento tan cerca de nú oído sintiese mejor lo que hay de falu en la apariencia de
pc.n:lido, precisamente en d maquinismo, se formula de pronto, en la rrw dulce aproximaci6n y a qué distancia podemos c:smr de las personas
un punto de fiactura, d ansia de comunicación; d sufrimiento .en su queridas en d momento en que parece que no tendríamos rrw que awpr la·
imposibilidad (dificultad, esperanza) de derribar d muro, la muralla · mano para tttenerlas! ¡Ptaencia mal de esta voz tan próxima, en la sepa.ración
dd lenguaje intraducible. Destdla, sin embargo, un instante mds cfcctiva! ¡Peto, también, anticipaciones de una separación eterna! A mcn..ao.
hu:11111no: d sujeto íntegro se encuentra momentáneamente cuando la escuchando así, sin ftl' a la que me hablaba de tan lejos, me ha p.m:ádo que
mirada localiza la voz y la devuelve al cuerpo, faaor dd ser humano, aquella voz ~ desde las profundidades la imposibilidad de que no se
hasta que d mecanismo integrado por sonidos, reacciones, partículas volver a subir, y he conocido la ansiedad que habría de estrangularme un 6fa.
eléctricas, rastros visuales y sonoros toma el mando de nuevo. cuando una voz volviese así (10la, sin depender ya de un cuerpo que jamú
Desde que la voz pudo desprenderse del hablante por medio del había de volver a wr yo) a murmurar a mi ofdo palab.ras que hubiera querido
, gramófono y dd tdéfono -y. ~e modo más dicaz, con la tcenología besar a su paso por unos labios para siempre reducidos a polvo11•
electrónica-, surge una realidad de voces desubiclldas que se podría
designar mediante el término voces en sou.flñznce, empleado por
~rrida en La taTjdll po1tai*, cuyo destinatario es imposible de
ubicar. Las voces no pueden ya localizar las figuras y. a través de la
arqtlitcctónica musical, se desprenden todavía más de los caracteres
hablantes. Benjamin habló de ver sin oír y. en su énsayo sobre la obra
de ane, analiw la desarticulación y la división de·las percepciones
sensoriales16• El oír sin ver, en cambio, se convierte en una experiencia
normal11. ¿Qué sucede cuando la sono[idad corporal de la voz aparece

• Du.at~ Jacques. L4 ~ postal: tÚ Skrtúa a .muJ y mds 111/.4. Barcelona:

Siglo XXI, 2001 (N. del E.J. •
1, B11NJAMIN, W. «Das Kunstwerk im Zcitalter Hiner tcchnischcn Rcproduzicrbar-
keir.. En Gesammelte Shriftm, vols. 1-2. Fráncfun, 1974 [ed. case., L4 obra tk arte
m /¡z lpoál tÚ su rq,roáuetibi/id4d timica. Obras, l /, vol 2. Madrid: Abada, 2008}.
1
1 Cfr. OEJUUDA, J. Sp«tm tk Marx. París, 199.:l [ed. case., Espectros tk Marx. 1
1 PRouST, M. A.ufJ,:r Suche nach tÚr v""'1mm Znt, Die Wélt tÚr ~ t a l.
el Esw1t, tÚ la dnláa, el trabajo IÚ/ Juelo y la nunNI. intt:rnacional Madrid: Trona, Fráncfort, 1967, p. 175 [ed. c:ist., En busca Je/ tiempo pndido. Tomo 3. El"""""' Je
2008). · t Guermantes, op. cit., p. 165) .
.•
274 Teatro posdramático Texto 271
 6
Espacio

Espacio dramático y posdramático

Espacio dramáti~o. centrípeto y centrífugo

Generalmente se puede decir que el teatro dramático prefiere un es-
pacio medÚlntr, los espacios inmensos y los muy íntimos son tenden-
cialmcnte peligrosos para el drama. En ambos casos, se suprime o se
pone en peligro la cstn:ktura del reflejo (Spugdung), en la mcdi~·en
que el marco de la escena funciona como un espejo que permite que
el mundo homogéneo c:\cl observador se reconozca en el mundo igual-
mente cerrado del drama. Para que tengan lugar estas equivalencias y
estos reBejos; ~unque sean también ilusorios o ideológiC(?S, resultan ne-
cesarios el aislamiento, la indcpendcn~ y la identidad propia de am-
bos mundos. Todos ellos posibilitan la seguridad de las ftontn'as, indis-

.. pensable para el proceso de identificación entre ~isión y ~ ó n de

los signos, que transmite un emisor idéntico a sí mismo a Ún receptor
idéntico a sí mismo. Un teatro en el cual 4 percepción no se encuenue
dommida por la transmisión de signos y _señales, sino por lo que Jerzy
•
Grotowski llamó «la cercanía ~~ organismo vivo» 1, ~- contrapone a

I
RoUBJNE, Jean-Ja~ques. 1hldm et mire m scbu: 1880-1980, op. cit., p. 107 [di.

• para la cita en castellano: G1tarowsX1, J. Hlll:Íll un ~11.tro j10/Jtr. Madrid: Siglo XXI,
2009, p. 24) .
.•
277
 las distancias y abstracciones esenciales dd drama:. La distancia eno:c ca ilusionista, se cdebra un verdadero uiunfo de la ilusüm teaual2.
actores y espectadores llega a reducirse tanto que la proximidad flsica C.Omo ejemplo podemos citar d ex:ccpáonal espectáculo 1789 del
y fisiológica (respiración, sudor, jadeos, movimiento muscular, espas- Théio:c du So]eil, en d cual la impi:esión de una anima.da feria anual,
mos, miradas) se superpone a la significación mental, de modo que se con montones de personas, tenderetes iluminados, bÚllicio y ~rprcsas,
·origina un espacio de una tensa diµ.ámica cmtrípeta en la que d teatro se combinaba con las escenas actuadas. Las plataformas de madera,
se vuelve un momento de energías vividas conjuntamente, en vez de unidas unas a otras mediante pasarelas, y las multitudes de espectadores
un conjunto de signos transmitidos. Así, por ejemplo, en las esceni- que iban y venían eno:c dJas, aglomerándose o dispersándose, confi..
ficaciones de Grotowski (El prlndpe constante, 1965-1968; Acrópolis, rieron al teatro una ~nnósfcra semejante a la de un circo Y, al mismo
1962-1964-1967; Apocalipsis a,m fipris, etc.) d teatro se conviene en tiempo: lo hicieron-equivalente, escénica y espacialmente, a las calJes y
un grupo de escenas casi rituales en las que la participación emocional .Plazas dd París revolucionario.
de los espectadores se produce parad acontecimiento. Los actores son
observados desde una cercanía (e/ose up) tan asediante que d especta- Espacio metonímico
dor no puede evitar ser consciente de su proximidad corporal y de su En todas las formas espaciales abiertas más allá de la ficción de
mirada dC; w_,eur,,. y cae en la esfera de la vivencia orgánica conjunta, si la escena dramática d espectador se transforma en un coactor mú
bien esto sigue siendo algo muy distinto a una par:ticipación n:al, que o menos activo, más o menos voluntario. La realización escénica
no se produce en las piezas de Grotowski. de Kama Ginkas, K.l ftom Crime, preparada para la actriz Okzana
La otra amenaza para el teatro dramático es d espacio de grandes Mysina y que pudo verse en 1997 en Ayignon, hizo del espado,
proporciones, qüe tiene un efecto cmtrifogo. Se puede tratar simple- provisto apenas de algunos elementos fragmentarios, una escena de
mente d~ un espacio que, por. sÍJS enormes dimensiones, suplante o apelación real a los espectadores presentes, que fueron tomados de
sobredetennine la percepción de todos los demás elementos (como, la mapo individualmente, requiriéndoles.su ayuda y su implicación
por-ejemplo, el estadio olímpico de Berlín en Winterrdse /Viaje de en la histeria lúdica de la actriz, que interpretal». a Katerina Ivanova,
• invierno], de G('ilber); o un espacio que eluda d dominio de la mi- personaje.de la novela de Dostoievski. La dih1Qlinaci6n extrema de
r¡¡da mediante acciones que tienen lugar simultáneamente pero en la frontera entre vivencia real y ficticia tiene coosecuencias de gran
distintas ubicaciones, como en d teatro integrarlo o en d famol!O alcance para la comprensión del espacio teatra): este pasa de ser un
Ojiaru/o forioso ele Luca Ronconi a partir de una adaptación de Tasso un
espacj~ metafórico y simbólico a convenirse en espacio 111/!tQnimico.
.realizada por Eduardo Sanguinetti, puesta en escena por primera vez La figura retórica de la metonimia produce la relac~6n y la equivalencia
. · en 1969 en d Festival dei due mondi en Spoleto y uno de los pri- entre dos medidas, no dd modo en que lo hace la metáfora, que
J?e~os gran~es acontecimientos de lo que poco después se llamaría acennia su similitud (por ejemplo, entre la navegación y la vida en
. • · teatro -total Aquí los espectadores tuvie~n. que padecer la tonura de un viaje vital con salida/nacimiento, camino, quizá tempestades Y..'.....
detjdir có~o q~erían mon_t¡l!_Sf' representación en vista de -:mas op- descarríos, llegada/muene), sino que permite tomar una parte como
ciQnes posibles. También fueron utilizados co~o decoración, cuando .el todo (pars pro toto: por ejemplo, una cabna [inteligente]} o hace
de pronto_pasaban a hacer de árboles de un bosque que atravesaban uso de un~ ·conexión externa (Washington desmiente que... ). ~n· él
los actores. Tanto aquí como en otros ejemplos del teatro total se sentido de esta relación de contigüidad podemos llamar metonímico
puede considerar que, pese al rechazo de una configuración escéni-
1 Ibídem, p. 114.

278 Teatro posdramático Espacio 279

 a un espacio csdnico que no se determine principalmente como Drama y otros marcos
soporte simbólico de otro mundo ficticio, sino que sea enfatizado y El drama ha sido desde siempre más bien un marco en sI mismo
ocupado como parte y continuación del espacio real del teatro!. : que algo enmaicado. Aá como en la pintura el fondo es imprescindible
':, El teatro dramático, en el que las tablas del escenario signi6~ el para la figura de. modo que esta pueda ser destacada, ·la trama y la
~undo, se podría comparar COJ! laperspectiva: el espacio se encuentra acción dramática constituyen el marco y el fondo irrenunciables a
aquí, tanto en sentido técnioo,como mental, ventana y símbolo, partir de los cuales los gestos individuales del lenguaje y del cuerpo
análogo a la realidad que hay dnrds~ Por medio de la abstracción y conservan su sentido. Por lo tanto, en teatro c:ocxisten el marco espacial
0

del fofasis, oficce una suerte de equivalente metafórico del mundo del proscenio, el marco mental de la escenificación y, dentro 'de ellos. a
a escala, al modo de una pintura renacentista pensada como jinntrrl su vez, el marco del proceso dramático. A ellos se añade la disposid6n
1,1p,,u. El teatro dramático simboliza una venrana en perspectiva formal que funciona, asimismo, como marco. Con el primer verso, la
en la medida en que sus tablas siempre signi6caii el mundo; es primera frase, la primera salida a escena, el público se prepara úna · para
secundario si el drama se representa en distintos compartimentos de determinada expectativa de lenguaje, una furma estilística elemental y
un esct'Nlrio smudtJ1U!O, como en la Edad Media, en la decoración una estética. De este modo, los acontecimientos se encuentr.m tambim
múltiple (tllcor muhipk) del Renacimiento o en el tipificado palacio enmarcados por la forma. Por un lado, lo enmarcado se constituye
de espacio unitario (pa/ais avoúmtl) del Clasicismo~ Lo mismo ocurre como contexto interno y, por otro, se aísla por la realidad extem11 como ""
si tiene lugar ante el trasfondo del escenario barroco o en el campo de algo especial, significativo, elevado e intensificado. Cada estética teatral
fuerza de un milieu naturalista que parece determinar de antemano •emplea esta capacidad del marco cuando saca a la luz elementos simples
las acciones de las personas. · y poco significatM:>S. El marco intensifica y concentra la predisposidón
iEI espacio dramático es siempre el símbolo de un mundo entendido para la perccpci6n de un modo en que también lo cotidiano deviene
c~mo totalidad, por más que sea. mostrado de Diodo fr3Fentario. . interesante. En su diario Max Frisch anotó:
Por el contrario, ~n el teatro ~sdramá~ico, el espacio deviene una
parte del mundo ciertamenc:e destacada, · pero · entendida .como . ¿Por qué se enmaran los cuadros?[.••] E marco, cuando lo hay, dc::spmide ,
algo que permanece en un continuum de lo real; como fragmento Qas im:igencs] de la naturaleza, es una vencana a otro espacio totalmmu:
enmarcado en las coo{denadas espacio-temporales pero, al mismo d~into, una ~nana al espíritu, donde la flor, la pintada, ya no es una ftor
tiempo, continuación y, por ello, fragmento de la reali~d de la que se march.ita, sino una interpmación de todas las fton:s. E . ~ la sitúa
vida. El trayecto que en el teatro clásico recorre la intérprete sobre la fuaa del tiempo. [...] <Qué nos dice d marco? Dice: mira hacia aquí, aquí
escena significa, como metáfora o símbolo, un traye<:to ficticio, quiiá encucnuas algo digno de verse, algo que está fuera dd a:zar y la transitoriedad;
la distancia que recorre Grucha a través del Cáucaso. En un espacio aq~ encucnuas d sentido que dura. no las 'ilom1 que se march.ican, sino la
. que funciona metonímicamente el camino recorrido por un actor imagen de bs flores, o, com!>.Y.!l. ~ ha dicho: la imagen·senñdo'.
represénta pri~cipalmente una referencia espaciai ~e la situación
de .teatro, referido, como pars pro toto, al espació real del terreno Estas frases caracterizan también· el re'bdimiento del marco en
de actuación y, a fartiori, del t<;atro y del espacio circundante en· su el teatro ·dramáti<=?. E'n. el teatro posdratmltico, en cambio, resulta
conjunto.

3
•
FRJSCH, M. Tagebikher 1946-1949. Francfon: Shurl?,mp, 1970, p. 65•

280 Teatro posdramátíco Espacio a81

 evidente que el marco dificilmente puede tener una aplicación pues, sus seguidores, era necesario un mayor impulso del distanciamiento
al final, acaba conduciendo a una imagm-smtido. En lugar de ello se del mensaje político, en sentido estricto, y de la literatura dramática,
privilegian algunas estrategias, como la de la !""'4T'Cación múltiple. en sentido amplio. A principios de los años ochenta llamó la atenci6n
Cabría pensar hasta qué punto la idea de la imagen-sentido ya contiene .el hecho de que una serie de escenificaciones importantes -las de
en sí misma la contradicción de una mirada del sinsentido y, sobre Klaus-Michael Grüber, Ariane Mnouchkine o Peter Stein- realizaran
todo, si hace referencia a la complicada problemática de la visión y grandes t4bkaux, cada una a su modo. En ese momento-irrumpió un
del vet. La multiplicación de los marcos, sin émbargo, neutraliza énfasis en el desarrollo de la configuración escénica, un interés por
verdaderamente la función de "~ solo marco; así, lo individual es un espacio teatral formalmente estilizado, que pronto se reflejó en el
extraído del terreno unitario que constituye el marco, en tanto que prestigio de artistas radicales como Jan Fabre. Se puso fin así a una
lo cerca. En vez de adquirir sentido por medio de la totalidad que lo · idea de t~tro orientado al contacto con d público, propia de la época
enmarca, ló individual ve cortado su vínculo con el todo que hace activista. de los años ·sesenta y setenta; ahora se trataba de s~ergir
que lo sensorial resulte significante. En vez de ello, ia multiplicación al espectador en un aspecto concreto, en detalles y en estructuras
de los marcos provoca que lo individual se rcconduu:a a sí mismo formales y significantes. Las consecuencias de esta tendencia fueron
como ser 1:YfUI y ser asl de su naturaleza sensible, o, visto desde otra una precisión clasicista, también fría, y unos entornos esi:.énicos t¡ue
perspectiva, como perceptibilidad intensificada. producían una prolongada sensación de retardo. El efecto intenso de
la imagen y del espacio se asoció frecuentemente con una duración
Estética posdramática del espacio: panorámica aumentada de la reali:zación escénica. Esto condujo, en primer lugar,
a la vivencia dd espacio característica del teatro posdramático ~ la
El giro en 1980 cual la impresión visual, en cierto modo, se sobrecarga con palabras
La emancipació~ de la semiótica visual del teat1"9, ligada a la y gestos en el transcurso de la realización. El espacio posdramático
•
retórica política y en competencia con ella, permaneció restringida a no sirve al drama, tampoco a una actualización politizada; el procesó
la neovanguardia de lo.s años sesenta. La i.;terp.retación teatr;J podía teatral se convierte, a la inversa, en una experiencia esencial~ente
ser lectJlra radical, pero todavía continuaba siendo más o meno!¡, válida espa~io-visual.
la primacía del texto y la transmisión de significadp. En la i:;iadición La siguiente panorámica torna en consideración !antolos escen;arios
del teatro dramáti~ lo .visual continuó sirviendo a esta transmisión con una d~ ~eparación respecto al espacio de los espectadores,
de significado -a pesar de su propio despliegue de estímulos ópticos como también espacios interactivos e integrados, aquellos que,
y arquitectónicos-. Para el- libre desarrollo de un theatre of images"' en sentido amplio, pueden entenderse como espacios heterogéneos
(teatro de imágenes], como ,habitualmente se denomina a Wilson y "Jue tienden un puente hada situaciones coti_dianas. Se mencio~an
aquí espacios completamente al seryi.do·& la· semántic. textual y
4
espacios que se convierten, en palabrás de Achim Freyer, en una
Cfr. ~FllED, Frank. «Die Aufhebung der Anschauung im Spiel der Meta-
phen. En Neuz Ht!Jufor Philosoph", núms. 18/19. Góttingen, 1980, pp. 58-78. 'libre composición paralela de música o texto. En este <;aso, no se trata
· "' 1heam. ofimages es eJ ótuló de un libro publicado en 1977, por Bonnie Marranea, de valorar la obra de algu!1os escenógrafos signific~tivos del teatro
en d que se analiza la obra de Roben Wilson, Richard Foreman y lee Breuer y
contemporáneo. Desde Erich Wonder hasta Anna Viebrock, desde
en el que se propone un marco teórico-crítico para el estudio de sus producciones
MARRANCA, Bonnie. 1be 1heatre oflmages. Indiana: Indiana University Press, 1977 Axel }¡fanthey hasta Achim Freyer, los espacios escénicos del presente
[N. del E.].
.•
282 Teatro posdramático Espacio :183
 •

y su corttspondiente dial«tica anística deben ser comentados en su ·como un sistema de cuadros. En una realización escénica de T.S.E
inmensa variedad a la luz dd paradigma dd teatro posdramático, (previamente estrenada en 199.3 en Gibellina) en d Hetzerhallen
así como del dramático (ya que en d teatro a la italiana, ptopfo del de Weimar durante el Kunstfest de 1996, se practicó también una
te;;tro dramático, se encuentran también imponantes innovaciones división de la superficie de actuación mediante áreas de luz en torno
espaciales). a las cuales el público se situaba, con el único límite de las marcas
lumínicas .. De este modo, la estrategia de multiplicar los medios
Tabl.eaux (enmarcacíonesl de enmarcación teatral practicada por Wdson proporcionó a cada
A simple vista, d espacio escénico en cuanto 'fableau se cierra · detalle su propio valor de exhibición, si bien una vez más a costa de
prognunáticamente frente al thlAtrrm: la clausura de su organización su aislamiento estético. La creación de marcos se producía mediante
interna se hace muy evidente. En este sentido, el teatro de Roben la iluminación especial de los cuerpos. la de6nición de sus Jugara
Wdson resulta ejemplar y no por casualidad se le ha co~parado sobre el suelo por medio de campos de luz geométricos, la precisión
repetidamente con la tradición del 'fableau viNnf'. Como es sabido, esculrural de los gestos y la elevada concentración de los actores que,
en d siglo xvm estaba de moda que las damas y los caballeros de por su eficacia ceremonial, producían también marcos en tomo a ellos.
la alta sociedad se divirtieran reproduciendo cuadros pictóricos e Tanto el m.odo de.andar como el movimiento de una mano o la
imitaran las poses y las vestimentas corttspondi~tes (normalmente rotación del cuerpo se distinguen como fenómenos en una nueva
con acompalíamiento musical), hasta que volvía a caer el telón5. De visibilidad. Así, dichos fenómenos se suceden en una serie no
esta comparación se desprende una observación correcta: d teatro de jerárquica, con precisión absoluta y encuadres remarcados. Seria
la lentitud orienta inevitablemente la percepción hacia la posición con tentador describir ahora las tradiciones del clasicismo, de la nueva
la que se contempla un cuadro. Pero también una incorrecta, pues el objetividad 1. dd surrealismo, así como los rasgos que proceden de la
objetivo ~e la ralentización ceremonial no es el felíz rr,onocimimto de estética barroca, .en la cual, por ejemplo, también se dan los marcos
una pintura famosa (lo cual entraría en contradicción inmediatamente encadenados t~to cm pintura como en arquitectura.
con el motivo d~ la presencia dd teatro), sino el reconocimiento de los
gestos humanos Y. las formas dinámicas en el presente vivo del teatro. Juego con el espacio y la superficie
El marco es algo propio de la pintura y el tea'1"0 de Wilson es, de . En el teatro dramático se trataba de crear un marco adecuado para
hech.o, un teatró dd marco ejemplar; todo empieza y todo termina la experiencia de lo dramático; un espacio, al mismo tiempo, real y ·
-un poco como en el ane del Barroco- con los marcos. lnclwo espirirual, una imagen de fondo, una imagen alegórica; esto es, la
allí donde Wtlson abandona los encuadres escénicos clásicos, crea cpnstelación escénica misma m cuanto imagen en sí misma. Con la
inmediatamente marcos de luz, de espacio y de sonido. Por ejemplo, aut(?nomización de la experiencia visual pictórica en la Modernidad
en Perslfon~, représentada a cielo descubieno en el ~tiguo estadio de . • se wo !a• co~dición previa para que la es~~ª se aproximara en su
Delfos, dividió el espacio en áreas y lineas
de luz y lo hizo aparecer concepción a _la lógica de la !ip~en pictórica y,. en consecuenci.a, ,~
• apropiar'!> hana cierto punto, tkl modo tk rrcepción_.caracteristico tk la
* FJ autor se refiere a )¡¡ tradición pi<:tórica de los cuadros vivimtes (tahkaux vi- pintura. No C:Jbstante, no faltaron quejas a esta postura porque se creía
v,mn) en las que se pretendía prcsen.tar un relato histórico tipo friso. La fotografia
que, a través de este giro hacia lo visual, la percepción, orientada de
vino a remplazar a esta panicular forma de entretenimiento y arte [N: dd T.].
5
C&. HoLMSTRóM, Kirsten G. Monodrama Attituáes Tahleaux Vivac,its: Studies on modo dramático-literario, sería expulsada del palco real; un rechazo
Some Trmás of 'lheatrical Fashüm 1770-1815. Uppala: Almqvist & Wi~I, 1967.
.•
284 Teatro posdramático Espacio 211
 •

que, sin embargo, permanecía ciego frente al beneficio que aquella l.auwers y en más de una producción de Jfugen Krusc salta a la vista
o.frccía.. Asl, d enfoque de la imagen como tal se convierte en una d procedimiento de situar a los actores casi al borde de la escena; pcx
pera:pción ~ c a de la upsis (Aristótdes) y en una visi6n vidmte, en así decir, como en una superficie pictórica, adheridos a la cuart4 JHl"d.
d sentido que le da ~ Imdahl como contrabando para d caso de la De este modo, en ocasiones, como en la escenificación de Rictrrr/q II
vivencia teatral. · . de Krusc en Stuttgart, surge un efecto de composición que hace que la
En las cscenograHas de Achim. Freyer o Axel Manthey los cuadros disposición de los actores parei;ca ~ente una pintura en la pane
escénicos funcionan como niveles de imagen idealmente definidos. ddantera del proscenio.
Ambos conciben los marcos escénicos como una supnjick pictóri&a
que permite entender d ejercicio teatral como pinl'Ura esclnú:a. De este Montaje escénico
modo, Manthey ofieció una acentuación de lo pictórico sobre la escena En los trabajos de Jan Lauwers podemos encontrar otra forma del
en la cscenograHa que discfió para Dn- Ring [El IZ1lilJo de los Niklungos], espacio posdramático. En ellos los cuerpos, los gestos, las posturas. las
de Ruth Bcrghaus (puesta en escena entre 1985 y 1987, en Fráncfon), · voces y los movimientos se arrancan qesu continuumespacio-tcmporal
o a inicios de los años ochenta en Colonia para Jürgen Gosch. Tanto las y se rcconectan, aíslan y montan ~ ·modo de tabkaux. las jerarquías
lineas, a menudo fifas y tendentes.a rcsaiw·las gra6as de la escritura, habituales dd espacio dramático (ubicación dd rostro, de los gestos
como los emblemas.de Mantheycrcan imágenes autónomas en las cuaics significativos, de la confrontación de los antagonistas) se vuelven
se sitúa en primer plano la relación de las figuras escénicas respecto a la obsoletas y, con ellas, también d ~pacio subjmllillÍo, dispuesto por
superficie. Cuando emergen dcmentos primarios (tales como la esfera un yo-sujeto. La escena no se configura como un terreno homogéneo.
o d cubo), los signos simbólicos (como la mano y la 8echa) o motivos sino que consiste en drt:IIS alternantes, demarcadas mediante la luz y
naturales sencillos, d garabato. y la escritura conscientemente infantil, los objetos, en las que se actúa sincrónicamente. De este modo, el
recuerdan siempre a algo pintado. Haciendo uso de ]a tradición espacio de actuación se define momento a momento en el transcurso
intdectual dd constructivismo y de la Bauhaus, Manthey ·dispone de la rcali:zación escénica. A diferencia de las acciones paralda$i a
un opulento lenguaje de imágenes visualínente penetrantes, pero n¿ menudo percibidas como incon~ en d caso de Wilson, en L a ~
autocomplacientes, que también creó parad mundo del; d;m:za (como las conexiones objetivas son más claras y el espacio es mJs literario.
las que diseñó para Wtlliam Forsythe); aunque la mayoría de las veces Se trata, pese a la fragmentación, de espacios definidos temátkammte.
se concentró en d teatro dramático como, por ejemplo, las e$Cllle~ El caleidoscopio de estruciuras espaciales, el atrezo y los cspácios. ·
gigantescas que saturaban·la escena para Mmschm.foiná [El misántropo}, de luz corresponden a un trabajo de montaje y desmontaje. Én las
de Gosch (escenificada en Colonia, en 1982) o, dos aqos después, d obras de Shakespearc, que Lauwers ha escenificado repetidamente,
curioso Pf.lacio semejante a una tienda de campaña para EdiptJ. . la tradicional continuidad de la fábula es deconstruida, pero sus
. Así, d o<pacio escénico se conviene en un tema dedi~í~ recurrente temas -como la mucne, la amistad, el poder y la soledad- siguen
......porque muchos directores provienen de la pintura, la cscul~ra y d ~ri,..niz.ando la lógica .de los montajes qcénicos y, por· lo tanto, se
diseño; 11'1 ~cuentro conjunto que, ya a inicios dd siglo xx, influyó e~ mantienen como tales. Pese a la fragmentación, la abreviación y los
el teatro de fo':llla altamente productiva6• En d Wooster Group, ~n J~ cortes, .Já.s fábulas se narran en sus rasgos fundamentales.
De modo diferente a lo qu~ . ocurre en el teatro épico, los
6
Cfr. entre otros: Rstumkonuptl!. Ausste/JungltatllÍog. Konupt: Han.ne/ore Kerstin~ · acontecimientos que suceden en diferentes lugares del escenario no
&nui Vogelwng. H1lmut Grosse. Fráncfon, 1986.

.•
286 Teatro posdramátíco Espacio 287
 se enlazan por medio de un marco de continuidad narrativa. Antes guiar por la diwcdón de la mirada. o bien de desviarse y captar d
bien, al ocupar desde d principio posiciones bien visibles (una mesa, detalle externo al fuco o, como mínimo, de verlo al mismo tiempo.
un podio, ~ par de asientos, \in fondo abstracto, qub:á la sugerencia AJ ñnal, el tsp«ttJIÚn' (co)ttlllizd el montaje y decide si-y de qu~ modo
de la disposici6n csdnica de algunos dementos), entran en jqcgo quiere focalizar la mirada. Sin embargo, aunque sea perfcctamcnte
debido a un cambio de foco drapiatúrgico y, así, adoptan un aspecto adecuada la denominación ocasional de montaje abierto para este
similar al de la experiencia cinematográfica. Frente a un camf><? • • proéedim,iento, puede confundir debido a su similitud con la
de aauad6n fragmentado mediante eones en unidades definidas construcción filmica. La libertad dd espectador se puede entender
y hctcrogincas, d espectador tiene la scnsaci6n de ser llevado de · aquí más como un paso dd teatro hacia la libertad de la l«tMnt que
acá para allá, como en una, película de secuencias paraldas. Así,~ · como una aproxbnaclón al cine. Se dice que en d cinc la minlda
procedimiento dd montaje aclnko provoca una percepci6n que dd espectador es la que fundamentalmente une los fragmentos,
recuerda al trllbajo del montaje dnmtatogrdjico. Pero, además, en él los sintetiza con su consciencia, junto a la poderosa sensaci6n de
cabe destacar un principio de orgaruzaci6n que también es inherente. hacer la pdícula él mismo. Pero la mirada de la cdm4Tll se identmc:a
a la pin~. Sobre la escena, los actores se comportan continuamen~ con d espectador de cine, así que no se trata únicamente de una
como ~ respecto a ellos mismos: según lo que hacen los omnipotencia de la fantasía, sino de una mirada cautfyada que,
dc.mú surge una focali7.aci6n. peculiar en la acci6n así observada. abúllca y rendida, se enmga a la mirada de la cámara, a la dirección.
Este hecho funciona de forma análoga a la dirttción de la mirada que La actividad y la afumación se posicionan &ente al hecho de que
presentan las pinturas cl.isiau; es decir, a través de las dircccion~ la densidad de los signos fllmicos (imagen fotográfica, movimiento,
de la mirada de las figuras representadas se bosqueja el camino de la m6sica, lenguaje, sonido, la reproducción dd mundo real)
mir¡u/4 dd observador, al que se le sugiere una. determinada kctMwt di6cilmentc permite la liberación de la rdlexi6n, la transfor,,uu:im,
~encial y una jerarquía de las escenas representadas. Algo similar del sentido, probar y desechar.~ En el teatro posdramático, por. d
ocurre en ~ caso de Lauwers: ~ntrario, d montaje escénico abien~ sí o&cce tal liberación y ello no
implica que los ojos dd observador se conviertan en ojos de cámara
La omcrvación de las csa:nas, el observar del apca:ador, es un demento . mmÍca. Otras formas del espacio múltiple ·son posibles a través de la
constitutivo de la actuación: las miradas de los actores estrUcruran lo naqado técnica ~ultimedia; por ejemplo, el acomtcimiento se puede atribuir
' .
escénicamente. Un &agmento del acontecimiento escénico (un actor/ . a ouos l!Spacios que se encuentran en relaci6n con la escena. En casos
constelación de figuras. un lugar, un campo visual) es rmnt41Ío, se conviene mr~os los espectadores no ven directamente a ningún actor. sino
en una unidad del montaje. Un desvío de la mirada hace resaltar el foco7. que únicamente reciben imágenes de vídeo de otros espacios.
· Los espacios de John Jcsurun y algunas realizaciones escénicas
.. ~ actores parecen salirse momentáneamente de su carácter de experimentales se podrían analizar según las barreras de visibilidad
. intérpretes y actuar como espectadores conjuntamente.con los ouos y la transmisión de imágenes. Es imponante el detalle de que lió
espectadc;;res; de est~ ~~o, el marco de ~te teatro se ·~tiene como todas estas formas teatrales consisten precisamente en una adaptación
· un tabkau dinámico, sistemáticamente· incieno. Para la recepción a los hábitos de la percepción multimedia, al fantasma del -decreto
esr.o significa que los espectadores tienen la posibilidad de dej~~· y la transferencia electrónica sin fronteras de espacios· temporales
. . y tiempos espa~:11es· Más bien, '\el teatro posdramático simula
7
Cfr. HERJCE.NRA'.Ilf, K. Jan Lauwn-1 Antonius und Cleopatr.1, up. dt., pp. 65 y ss.

288 · Teatro posdramático ·Espacio 219

 •

interconexiones y conexiones de la percepción que son imprevisibles. con tc:x:tos de Rolf Dieter Brinkmann, Wolf Wondratschek, Djuna
Quiere leer y &ntasear más, ser registra.do y memorizado como dato Barnes y otros. El espacio teatral creado para tal ocasión por Xmia
de información, funnar un nuevo am de /4, ap,ttación, dd mirar Hausner consistió en una serie laberíntica de ángulos, pasillos, lugares
como un construir libre y activo, como un acoplamiento rizomático. entrevistos y espacialidades que los espectadores atravesaron, cada ·
uno a su ritmo, y en d que se fueron tropezando con un abundante
Espacios temporales . •. material-de recuerdos (futos, ruidos de niños jugando, música, objecos
Al teatro posdramático pertenecen la producción y la utilización. de todo tipo). Esta dramaturgia del espacio permitió que d tema de
de ambientes (mvirrmmmts) a partir dd moddo de las artes plásticas. la rd:lexión que planteaba la obra se efectuara teatralinente durante
En 1979, Grüber rcaliz6 en d antiguo hotd de lujo Esplanade d tranSCurSO temporal de la realización co~o un tiempo propio del
de Berlín, una acción teatral (o una instalación) en la cual los espectador en su movimiento.
visitantes escucharon, entre las paredes dd detcn'brado edificio, entre En el caso de Pina Bausch el espacio es un compañero ·de actuación
proyecciones y pequeñas CS,!:Ctlas, una versión reducida de la novda independiente de los bailarines y parece marcar el tiempo de su danza
Rudy de Bemard von Br~o, de 1933. Se trataba de un espacio de mientras acompañad curso de las acciones corporales. En Cafl MiJllr
la memoriaª. En una producción teatral en Berlín, Heiner Goebbels las sillas volcadas en el suelo testimonian los movimientos enérgicos
colocó al público de tal modo que, por la noche, justo al pie dd y apasionados que se están llevando a cabo en ese momento. Dama
, Muro de Berlín, iluminado futtasmag6ricamente, observara la lenta y espacio presentan una dinámica coherente. El campo cubierto
aproximación por d canaide una barcaza y, sobre ella, una figura a por miles de clavdes en la obra homónima (Nelkm) es arrasado en
duras penas reconocible (acompañada de un perro), mientras David d transcurso de la representación, a pesar de que los bailarines. en
Bennent recitaba d texto Marlstrom Siúlpol [Maeslstrom Polo Sur] · · principio, evitan cuidadosamente pisotear las Rores. Así, d espado
de Heiner Müller (basado en Poe). Otro ejemplo lo encontramos funciona cronomltricammtl' y, al mismo tiempo, se convierte en
en la instalación realizada po;
Michael Simon, en 1996,· a partir de ·un lugar de huellas: las acciones permanecen a través de sus rastros,
Bildbeschreibung {Descripción de un cuai:lro] de Müller en !a cantera .después de que ya hayan ocurrido y hayan pasado; de este modo, d
de Eh~orf en Weimar. En este caso se guió al público a través de tiempo se densifica. En las propuestas de Bausch, otra posibilidad
una secuencia de escenas y sucesos, imágenes, ~ruaciones y paneles : de dotar de vida al espacio escénico se basa en la utilización de
de texto breves di;tribuidos sobre d terreno. En muchos .<re estos micrófonos y amplificadores para crear un e1;1t?mO sonoro que
espacios se evidencia la intención de posibilitar uña experienda ~pacializa auditivamente las acciones corporales. Colmado por los
espedal del tiempo por medio de conceptos específicos, la de«ión . ruidos producidos por los cuerpos humanos -las sillas volcadas, el
de lugares históricamente significativos o instalaciones especialmente
construidas p:ira ellos. Esto es aplicable, por ejemplo, a uno de los
trabajos m~ .impresionantes de la tempranamen~ fallecida Elke
crujido obstinado de las Rores apr¡stadas sobre las que los cuerpos
se deslizan, se arrastran, se revuelcan (Bluebart}- o la .vida orgánica ..
interna, el espacio ~~ico en su conjunto parece convenirse él
Lang, que ·montó Die arukre Uhr {La otra hora] en 1989 en el mismo en un cuerpo. Así, un amplifitador cardíaco hace audible d
·Theater am Turm (TAT) de Fráncfon, un am~iente sonoro y musical latir del corazóQ. .de· los bailarines y el sonido de su respiracióp que, ·
amplificado mediante un micrófono, resuena en todo el espacio. Un
8 HENSJ!L, G. Da, 7hellkT tÍu siebzigerJamr. Kommmtllr. Kritilt, Pokmilt. Múnich: tiempo-;euerpo directamente espacializad., cargado de physis, busca
DTV Dcutscher Taschenbuch, 1983, pp. 328 y s.s.

290 Teatro posdramático Espacio 291

 •

una tramfcrcncia nerviosa directa, y no informativa, al espectador. El La cuestión que se plantea a la mirada del espectador es la de ver
público no observa sino que se percibe a sí mismo en d interior de entre ellos, alternando d ICCUerdo y la reflexión, sin sintetizarlos
un espacio-tiempo. • violéntamcnte.
En los años noventa llamaron la atención por su obstinación
estilística los trabajos de Christoph Marthaler y Anna Viebrock. Espacios de conflicto
Encontramos en ellos una especie de espacio di/ traúma: una En d teatro de Einar Schleef d espacio de actuación se extiende,
sala, un rdoj y todo d equipamiento fomtan un coll4ge. En estos de un modo agresivo, hacia d espado que ocupa d espectador,
espacios de la memoria se ~eva a escena la historia -generalmente ab~fudose paso fisicamcnte por encima dd proscenio. Aun cuando
alemana-, pero d tema esencial son los traumas de la nifiez. Se muchos puedan rdacionar su nombre principalmente con lo audim,o
trata de espacios aterradoramente vastos, esquivos e inmensos, en (d ienguaje a pedazos, la violencia rítmica de las voces dd coro) y con
los cuales d individuo se siente perdido, en su encierro, en d temor la violencia ejercida en d cuerpo de los actores (su p~ión fisica y la
y la disciplina de los dormitorios y las clases de ia escuda.. De este opresión de la acción escénica, d trabajo corporal enérgico, a vca:s
modo, d recuerdo de la niñez se convierte en un medio de expresión arriesgado), d teatro de Schlecf pertenece también a la dramaturgia
histórico-político. En este sentido, se ha hablado oportunamente de visual: su propuesta escénica es inimaginable sin d agudi7.ado sentido
una mito/ogú, de lo profano respecto a la cuali~ espacial interior/ de las estructuras visuales que su formación como pintor le o&ece.
sin extnior. FR!Cllentemente, Viebrock y Marthaler favorecen la Escenarios en forma de cruz y pasarelas a través dd público contribuyen
inserción en escena de la realidad de los autores o compositores: en la a que la dinámica dd espacio se deslice desde la profun<!idad de la
Luisa Mi/Jer representada en Fráncfort, la escena estaba dominada por escena hacia d público. La serie de las producciones de Fráncfon
el propio mobiliario de Verdi y la vista lateral de un bar i!3liano. Se (La madrt, Anta del tt'mll1l«n', Los lletOm, 1918, llrgotz. Fausto) y las
trataba dd b~ que habitualmente visitaba d C011],positor tal y como escenmcaciones en Berlín se caracterizan por espacios visuales y de
se puede ver actualmente. El espacio dd teatro no clausura la realidad acción que incluyen la ubicación y la perspectiva de los espectadores,
escénica en forma de construcción surgida de la nada., sino que se haciendo imposible una distancia contemplativa. En ~iones. la
abre a sus antecedentes; en d caso antes citado: la vida .de Verdi, la configuración dd espacio impide que se ·pueda oír; ver y entender
realidad histórica dd origen de la obra, d tiempo de ~ producción, completamente d todo (por ejemplo, en el c;:aso de los set~nta metros
el trabajo d~ .escen16cación en sí mismo (el teatro concreto, real, de latg? ~e las estrechas pasarelas de la escena de Urgotz, donde «:f
se mantiene visible y no desaparece en una creación ~usoria), el público solo podía seguir claramente lo que tenía lugar sobre y debajo
diálogo de los produttores con la obra y sus circunstancias vitales. Én
de la pasarela al lado dd propio asiento)~ FIIUSto la dinámica óptica
Los espacios temporales dd teatro posdramático abren un tiempo de de la escenografla, un vasto triángulo ~quivo en la·profu~didad de
muchas capas, que no es únicamente el tiempo de lo represent:rdo o la escena de altas paredes negi:as, se l b a l ~ ·sobre el óbscrvador.
de la representación, sino también d tiempo de los artistas creadores En Antes del amanecer había uná rampa que, desde la mitad de le · · ·
de teatro y de su biografla. Así, el espacio-tiempo. antiguamente escena, atravesaba la platea hasta la pared del fondo del teatro, donde,
homogéneo del teáiro dramático se astilla en aspectos heterogéneos. detrás de los especra_dores, había actores que ~e hacían oír al golpear
· botdlas de cerveza sobre mesas de madera con las. que creaban coros
'Véase Stcfanie Carp sobre Anna Viebrock en Prou.ER, V. y RuaralBERLE, H.-J, erítmicamente agresivos. Estas pasarelas, que parten del escenario
Das Bild dn Biilme. Berlín: Theater der Zeit, pp. 120 y ss.
.•
292 Teatro posdramático Espado 293
 •

y se dirigen al público, son recurrentes en las obras realizadas por comunicación, d redescubrimiento de la relación entre ritual y
Schlccf. En la esceni6cadón de La riorit4 falú,, de 1974, en la teatro y los modos de actuación abienos sugirieron insuflarle nueva
Berliner Ensemble con B. K. Tragdchn, la partida de Julia. siguiendo vida al ritual comunitario en el teatro. Probablemente no obedezca
ia descripción de Wolfgang Stroch, se mostró del siguiente modo: solo a razones pragmáticas d hecho de que algunos grupos teatnles ·
prefieran iglesias, fábricas y naves industriales para llevar a escena sus
Cuando finalmente se amaron en la noche dd solsticio de verano, asaltaron representaciones ya que pueden recordar la imponente espacialidad de
. ·la - desde afuera dieciséis jóvenes, bailaron rodn mil con la música las catedrales y que, al desprenderse de su habitual función mundana
de una conocida banda de la &pública Democrática Alemana· y se . de producción material, ganan, gracias al teatro que tiene lugar ahf.
marcharon de nuevo. Tras esto todo cambió. Pro&nación. Julia. decidida a una nueva aura. En el libro de 1heodor Lessing sobre Nietzsche se
suicidanc. abandona la aa:na. afOJll d pie sobre d rapaldo de la. primera afirma:
fila de espectadores y les pide a estos que. por mor, la ayuden, y camina
así sostenida por dios, a través de sus cabezas y hombros sobre las filas de Ya no es posible para los filósofos modernos transitar los espacios
asientos hacia fuera de la vida; fuera de la vida CD C$C1l sociedad .•• 19• concempladvos dd puado: las iglesias y los monasterios. La moderna
tlÚ4 ~ se ha desprendido de la tlÚ4 migiol4. Las iglesias y los
Lugar de
excepción monatcrios s o n ~ d e otro espíritu que se impone poderosamente
En el cucstionamiento re8cx.ivo de la situación Team, d espacio a aquellos que deambulan por dios. AsJ pues, lo que &Ita es d espado
posdnunático puede ser algo así como un lugai- de excepción. la contemplativo. del futuro, cuyas características define Nicmchc: «Seria
circunstancia espacial se aprovecha para una tcmatizaci6n de la nc:ccsario cnrmdcr un día-y probablemente ese día esté cei:a- qué &Ita ante
comunicación (no solo) en el proceso teatral. El teatro se confirma todo en 'nuestras ciudades: 1ugan:s silenciosos, espaciosos yvanos, dedicados
como sfhltlt:ión de excq,dón, como una toma de dhtanda respecto a· a la ·meditación, proYistos de altas y largas galerfas para evitar la intemperie ·
lo cotidiano. ·En el trabajo dd grupo vien~ Angdus Novus este tipo o el sol ~ o ardiente. donde no penetre rumor alguno de c.oches ni de
de utilizaciól\ del espacio se convirtió en un acto político, sin que dio . gritos[.•. ] ¡edificios y jardines que apresen en conjunto el c:añctcr mblime
implicara una .declaración política, pues este exigía simplemente un de la reflexión y de la vida rctirada,, 11 •
tiempo utóp)co distinto, otra forma de comunidad. Esta realización
escénica concreta ya ha sido expuesta en páginas anteriores;. ~ora ·Th'eatre on location
se trata de d~car en ella la demanda de un espacio comunitario, .· Además del espacio teatral habimal existen posibilidades
repetidamente formulada desde la Antigüedad: en la polis ateniense, denominadas a partir del site spedfic theatre [teatro de un lugar
en la Edad Media o en las primeras ideas de Ri~ard Wagner sobre
el teatro como .festividad. En este sentido, cabe destacar que ha sido el .. · específicoj, tomado de las artes plásticas. El teatro busca un particular
tipo. de arquitectura o una localida~ -el campo r~. por ejemplo, en
propio desarrollo del teatro lo que·h;·hecho posible su recuperación lós traba.i?5 más antiguos del grupo Hollandia-. Pero esto no se debe
como espacio de comunidad. La insistencia.eñ la"integración y la á que, como sugiere el términ? site specific, él lugar mantenga una
cor.resp~mdencia especialmente adecuada con un texto determinado.
10
Véase el articulo de W. Storch en PFOLLER, V. y RucXHABERL.11., H.-J, Das Bi/á
dn .Bü/JM, op. cir., p. 99; así como, «Thcater des Konffikts. Ein Vdtsuch über Einar II
l.EssING, Th. NÍl!tr.Sche. Berlín: Im Verlag Ullstcin, 1925. Lessing cita aqui d
Schleef,.. En Nnu RMndschau, núm. 3, 1990. aforismo 280 de La Gaya Cintda de NietZSche.

294 Teatro posdrarnático Espacio 291

 •

El tbmino se ha hecho habitual en la jerga teatral; sin embargo, la eléctrica o un vertedero se origina una nueva mirada estética en la
expresión the~ on location resulta más adecuada para referirse a este que d espado se presenta a si. mismo; deviene coactor (Mitspiekr)
asunto. sin estar comprometido con una significación determinada. No
Al menos se pueden distinguir dos variantes en d theatre on location. se enmascara, sino que se hace visible. En una situación así, los
Por un lado, d lugar específico de' actuación puede ser utila.ado tal espectadores también son coact<?res. De este modo, mediante el me
cual: los actores actúan simplemente entre las máquinas de una f.íbrlca specific theatw se pone en escena UD nivel de comunalúiaJ entre actores
y ante los utensilios con los que se encuentran; actúan en naves de y espectadores. Todos son .simultáneamente invitados del lugar,· todos
reparación dd kmx:anil. y d público se cncuentta asimismo situado son forasteros en d universo de una fábrica, una central déctrlca o
simp/nnente en d lugar -puede haber sillas o palcos a su disposición, una nave de montaje. V'JVen la misma experiencia no cotidiana de
sin que se altere.d carácter básico de la espacialidad como escena-. Por un espado inmenso, de humedad inhabitable, quhás en decadencia
es
otro lado, la segunda variante la instalación de una escena prop~ o en un estado ruinoso, en la cual pueden sentirse las hudlas de su
con decoraciones y attezo en d lugar (si~). En este caso, se origina producción y de su historia. En esta situación espacial comunitaria
otra escena dentro de la escena y se crea una relación entre ambas que se precipita de nuevo d motivo dd teatro entendido como tiempo
puede presentar, de modo más o menos evidente, un conjunto de • compartido, como experiencia conjunta.
contradicciones, idltjos y correspondencias. Cuando la producción
(Stllllerhof) de Hollandia se presentó en una iglesia en medio dd Espacios heterogéneos
campo y d público tomó asiento en una tribuna hecha de tablas y cajas Mientras que las recifo mencionadas formas teatrales que utilizan
de heno, se persiguió destacar los motivos campesinos y religiosos de espacios no convencionales siguen ligadas a la prescnt.ación de
la obra; mientras que cuando esta se mostró post~rmente di. una una obra éseénica, existe otra práctica aún más alejada de lo que
fábrica abandonada, se prdi.rió llevar al primer plano. d tema de la comúnmente se denomina Telltr(). Del mismo modo que en las
desigualdad y las relaciones capitalistas. · artes plásticas, y sobre todo en d perfonnAnce art, se han dado y· se
Una razón esencial para las actuaciones on locadon deriva de la : siguen dando proyectos teatrales que encuentran su razón de ~ en
annósfera política de los años setenta. Se trataba de dirigirse al público la activaci.dn de espacios públicos, la compañía Station Housc Opera
local mediante la expansión del teatro a lugares no habituales. Pero . de Julian Maynard Smith busca con sus acciones una conexión con
Hollandia, el grupo .~ás importante de si~ sp«iffe theatw eri Holanda, lo cotidiano en tanto concibé d teatro como una toma de conderlcia
. .
a la razón política sumó otra más pragmática: las sulivendones de la de los procesos arquitectónicos. Con sus grandes construcciones de
región de Nordholland establecían la obligación de ~ en diversos módulos de cristal· el grupo representa los procesos de construcción,
lugares. Ante esto, d grupo no siguió el moddo babi~ que caracrerfaa reconstrucci6n y demolición asociados a un edificio que existe
a los teatros regionales (LamdesBühnm) en.Alé.r&mi~, ni. ~nstruyó . realmente. Así, se erige un espado teatral definido urbanística y
un morttaje que pudiera ser fácilmente trasporrable, sino·que prefirió· arquit~6nicaJ!}Cnte en el cual p1:1ede aparecer la historia de la
elegir para cada ocasión un lugar particular en la región tomo esp~cio construcción como a cámara rápida. De este modÓ, por medio de
de actuacii.Sn e invitar a los habita,ntes de los alrededores. díferentes escenas, música y ~ibición del proceso mismo de trabajo,
Site spedjic theatre significa que el site en sí mismo se muest~_bajo consiguieron hacer aparecer ·bajo una nueva luz las ruinas de la
una nueva luz. Cuando se actúa en una nave industrial, una central Frauenkirche en el Festival Theater der Welt en Dresden .

.•
296 Teatro posdramático Espado 297
 Otro ejemplo de intervenci6n dd teatro en un espacio público 7
se pudo ver en un proyecto tinilado A1'jbwchm Amniluz [&vmtar
América], que Christof Nd rcaliro junto con Wolfgang Storch y
Tiempo
Eberhard Kloke en 1992 (para d 500 Aniversario dd Dncubrimimto
de América). La realizaci6n consisti6 en una mezcla de tres días
de viajes extravagantes en autobuses, trenes y barcos a través de
la heterogénea diversidad dd paisaje industrial entre Bochum,
Duisburg, Gclscnkirschen y Mülheim. En d transcurso de estos viajes
d entorno de la rcgi6n se transform6 en una escena; las acciones se
ubicaron en varios lugares y muchas de ellas fueron principalmente
acont«imimtos percibidos lentamente desde el tren (como d instante
en que un cantante apareci6 de pronto en un prado). El tiempo dd
viaje, de la música y de la propia vivencia se unieron; la frontera entre
lo escenificado y lq cotidiano no siempre estuvo definida durante Cuestiones acerca del tiempo en el teatro
este viaje que exigía la total atenci6n por parte ~e los espectadores.
Induy6 d camino y d recorrido de almacenes, puenos industriales Capas de tiempo
y estaciones, lugares de trabajo que de otro modo no eran accesibles; Para d teatro lo más importante es el tiempo vivi90, la vivencia
pero también la parada eñ un hip6dromo, donde los participantes dd tiempo que comparten los actores y los espectadores y que,
se desperdigaron a lo largo de la extensi6n del césped, y una cena en evidentem~i:e, no se puede medir con exactitud, pues se da solo como
mesas interminables a la orilla de un canal, en donde se congregaron experiencia. El análisis y la reflexión del tiempo teatral se ~e de ~
todos los ºcspectadof?. ¿Todavía se puede hablar aquí de teatro? experiencia y se sirve de la distinci6n que Henri Bergson estableció
Los directores sencillamente dieron al 'acontecimiento d nombre entre el tiempo objetivable y mensurable (tnnps) y la duraci6n (durle)'.
de Eine Rase an dm Tagm [Un viaje _M tm días]. Sin embargo, se Dado que el tiempo no se puede medir objetivamen~e; resulta
puede .sostener que un teatro que ya desde ha,ce tiempo dej6 de recomendable al .menqs hacer algunas disti~ciones cont:eptualcs.
girar alredajor. de la csc~ificaci6n de un mundo dramático ficticio El propósito del análisis del tiempo no consiste en establecer los
también incluye esto: el espacio heterogéneo, d espacio cotidiano y sistem~ objetivables de la descripci6n, sino en diferenciar los nivdcs
el exteni¡Ó tampo que se abre entre el teatro enmarcado y la realidad de la experiencia.dd tie~po en el teatro posdramático de modo que
1
co~diana ~(11marcada, siempre y cuando dichos lugares participen contribuyan a la comprensión de las tnnporalidm:ks en las ~es •
en cierto. tipo ·de ·distinciones, acentuaciones, .extrañamientos y Desde Ja estrechez de miras que conlleva la ignorancia de la
~~eonfiguracio~es r~izad9s escénicamente. . diferenciación entre el teatro y el drama, se resiente particularmente
. ~a comp~ensión y, so~r:e todo la percepción, de la dramaturgi~ del

1 e&. BntKENHAUER, Thercsia y STORR, Anette (eds.). Zntlichkeitm -Zur Realitlil

tfn Künste. 1heater, Film, Photographie. Berlín: Malerei, Literatur, 1998.

299
298 Teatro posdramático
 •

tiempo inherente al pnformance tcct y al texto representacional. En consiste en una secuencia de acontecimientos y escenas esc.ogidas que
esta dificultad se refleja también la frontera institucional entre los complican a menudo la estructura temporal a través de un conjunto
estudios teattales y los estudios de literatura. No es aconsejable en de anticipaciones, j/ashbach, secuencias paralelas y saltos tempor:al~
principio panir de los análisis del tiempo en el drama si se quiere que: por lo general, se encuentran al servicio de la· compresión del
comprender la dramaturgia del:tiempo en el teatro. La amalgama tiempo. Esta estructuración. se puede designar como tiempo !iel
espedfica de tiempos es constitutiva de t~o teatro; en él d tiempo drama~ aunque dominen en ella formas narrativas y co/laga de
simulado y representado según unos patrones textuales es solamente represcmtadones. Para ~-Paradise Sorry Now, por ejemplo, Rainer
un fu:tor enue muchos otros. En general, se pueden distinguir las W. Fassbinder indica que las partes individuales pueden ser actuadas
siguientes Cllj)as temporales: en un orden distinto. La dección de una determinada dramaturgia
1.- El tinnpo del tato; es decir, la extensión totalmente pragmática depende de cada caso concreto, aunque se trate de una aleatoria.
o duración de la lectura. La brevedad de un cuento o de un drama, 3.- El tinnpo de la a«i6n fo:tida. (con sus posibles dislocácioncs
así como la c:nensión de, por ejemplo, Wta novela o una epopeya, temporales y rupturas internas: cruce y desdoblamiento de hilos
condicionan de modo pragmático la .percepción del lector y del de la trama, períodos temporales intermitentes, etc.) es concebible
espectador. Esta es una capa evidente y, por ello, geneñ.lmente independientemente dd tiempo de su representación en el tcxtO
aceptada de todo texto literario escrito, pero ~bién de cualquier del drama y es independiente también dd tiempo teatral real de la
texto teatral. Junto al criterio externo sic la c:nensión del texto, el realización escénica. Pueden transcurrir largos períodos temporales
modo de estructuración de las frases, el rinno, la extensión o su en el mundo imaginativo, posible, de la ficción y ser muy breves en
brevedad, la complejidad sintáctica y las pausas mediante signos de la representación escénica. El tiempo de la acción dramática ficticia
puntuación crean un tempo ·propio del texto, un ritmo que surge y el tiempo dd drama son análogos a la diferenciación habirual
a panir de la ralentización y la aceleracióq. De hecho, se pueden entre tinn¡,o namtdo y tiempo de la narración. Duración y ritmo,
mezclar y superponer diversos ritmos en eÍ mismo texto. En cuanto . sucesión temporal y estratificación temporal de la narración :se
al contenido, a menudo con una sola palabra, pueden pulverizarse deben diferenciar analíticamente de la duración, el ritmo, la sucesión
épocas y tiempos. Una posibilidad adiciónal, sobre todo en la temporal y la ~tificaci6n temporal de lo narrado. Ambos niveles se
modernidad, es la autorreferenci~dad, que hac;e entrar en juego al pueden combi~ de múltiples maneras y en el teatro no puede ser de
acto de la escritura (o de la lectura) en sí mismo. Esta puede ir unida otro modo. El téatro tradicional dispone de numerosas posibilidades
a una deliberada desorientación lúdica recogida en d tiempo de la . de hacer transcurrir grandes lapsos temporales, ya sea mediante' las
escritura o de la realización teatral. vestimentas (por ejemplo, el uso de pelucas blancas en La larga cma
2.- El tinnpo del drama; que remite a lo que Aristóteles llama de Navidad, de Thornton Wtlder), cambios de luz,.superposidón de
mito. ~q~ se refiere a la disposición panicular de las acciones y los imágenes con música o pasajes épico-líricos. No es ·e1 tiempo ,ra/ de
acontecimientos presentados en el marco de .una dramaturgia. La la ficción, sino la compleja estructui:áéiott·de la rep~ntadón la que
duración y la sucesión de cada una de las escenas no son idériti~ a decide sobre el tiempo realizado estéticamente. FJ in.ido de Hamkt
la duración r el orden de los acontedmie~tos en la ficción, sino que (acto I, escena 1), p.or ejemplo, dura desde la ~edi~oche hasta la

..
constituyen su propio espado temporal,.de importancia decisiva para aurora; sin embargo, este amplio.lapso de tiempo no se p_uede realizar
los textos teatrales. La organización dd tiempo del texto dramático escénicamente en veinte minutos sin un problema de verosimilitud.
. .

•
300 Teatro posdramático
Tiempo 301
 •

Aquello que en el teatro aparece como ilusión de un transcurso de Como un animal ayuda a otro animal
tiempo es mucho más independiente del realismo y la 16gica de También quisimos ayudar a quien
la sucesión d~ lo que se podría pensar. En este sentido, existe una luchó con llOISOtro5 por nuestra causa.
rica bibliografra de análisis del drama que se ocupa ~ la pregunta Cinco minuros, a la vista de los perseguidores
sobre cómo la temporalidad de ~a acción ficticia se transmite en el pensamos, buscando
• · !exto teatral. El tiempo de la acción también ha centrado los debates una solución mejor.
poéticos sobre la regla de las tres unidades en el teatro. A nosotros, sin También ustfflcs piensan buscando
embargo, nos ocupa solo secundariamente la pregunta de los recursos una solución mejor.
que pueden ser utili2:ados para crear la ilusión de lapsos temporales. ~

En cambio, una estructura temporal habitual en el drama merece Entonces decidimos: tenemos
nuestra atención y '1na mención especial: el ticmpo·t:SCIISO. Pensemos que cortamos nuaúo propio pic:2~
. en la temática 6los66ca y social de las prisas en el Woy,:eck de Georg
Büchner; en la presión temporal de la intriga de muchas obras; en el En el drama también es habitual el manido tema del dnnasitvJo
uso del motivo del tiempo que se agota o del ultimátum en el cine pronto o demasiado tarde, del instante pasado o perdido: K4ir6s, el
(suspense bajo el lema «en cinco minutos ex:plowála bomba»); en el momento oportuno, irrepetible; 'Jjd,e, la imprevisible, fortuita, f.n.ál
• esquema del last minute mcue del wntnn. Nada~ más evidente que conjunción de circunstancias en un determinado momento. Estos
la producción de tensión mediante el drama de la escasez de tiempo. aspectos de una experiencia dd tiempo, en la que todo depende de no
Este falta siempre; incluso cuando un drama tiene como tenia la dejar pásar el momento, se pueden expresar idealmente en la intriga
inercia tediosa del aburrimiento (el 'l1'UÚ du sikle del lormzacr:io, de dramática clásica.
.
Cuando el modelo de la intriga desapareció del .
~usset, o Lz muerte tk Danton, de Büchner), la escasez de tiempo, teatro, el tiempo (!SCaSO también perdió interés, emigró a ottas mcqios
la expiración de un plaz.ó establecido se conviene en pri~cipio. como el cine. Simultáneamente, el tiempo escaso es la expresión de una
organb:ador del drama. Pode'!los entonces afirmar que la falta tk economía más profunda de la estética dramática del tiempo. En ella se·
tilll'llpo n un 111QfÍe/o fondammtal tk la fÍrllmlldr.ación. A su término . trata generalmente de una compmión del curso del tiempo !JUe tiende

se encuentra el limite de la vida. Un bello ejemplo de la traducción· · a una dmnatnia/iz,adón del mismo y que pretende llevar el conflicto
teatral del motivo temporal lo encontramos en Ú/. medida; de Brecht. · · -independientemente del tiempo y del espacio- al concepto, ·a~traído
Cuando los cuatro agitadores llegan al momento de su informe en el anímica y espiritualmente en su pureza. Hasta donde sea. ~ible esta
que relatan cómo, ya amenazados y ,perseguidos en su fuga, tomaron espiritualización, la palabra dicha se transforma en el a~ del discurso
la determinación de liquidar al joven .camarada y )amarlo a la fosa de puro, que.no depende en absoluto de condiciones externas'. . .
cal, en el texto se dice: 4-. Al ·teatro le es inherente una dimmsión_ ¡nnfórai tk "'

EJ. CORO DE CONTROL.

.
· · · ·· · ·rscmificar:ión. Con esta idea no se trata de distinguir la escenificación
.
en cua~to n;¡tlidad escénica intencionalmente idealizada respecto a SÜ
(No encontraron .oua solución?
los CUXl'RO AGITJIDORES
2
BRECHT, B. • Werkc». En &rliner und Fn,nltforter Ausgabe. Berlin·Weirnar, 19_93,
pp. % y s. [ed. aist., «La medida•. En ÚatTO completo 4. Madrid: Alianza Editoñal,
En tan poco tiempo no cnconuamos otra solución. 1990. p. 37J. t .
3 PAVIS, Patrice. Dictíonnaire du tht"", París: Armand Colin, 1987, p. 388.

.•
302 Teatro posdramático Tiempo 303
 •

rea/i.zad.6n escénica, siempre concreta y siempre distinta. Parece claro · conducido hacia otra hondonada, una aansici6n de la cual resultaban
que esta última, como particular atm6sjm, de una velada teatral, ofrece continuamente grupos distintos y una redistribución de asientos para
una rcalidad,particular en función de los errores o d rendimiento· los espectadores. La intensidad y la densidad ficticia de la actuación, a
especialmente satisfactorio de los actores y, por lo tanto, posee también pesar de y debido a sus técnicas épicas, tr.ansportabá al público hada
un ritmo temporal único. Deb~do a las diferencias en d tempo dd otro tiempo, logrado gracias a numerosas invenciones deslumbrantes.
habla, las pausas y los enlaces, la mimut escenificación puede tener Un ejempl!-> de lo anterior: d trabajador, que a pesar de las fuertes
en dos noches .una duración de realización asombrosamente distinta. tormentas debe trabajar en un alto andamio, cae y muere. Fue uno de
Entre la suposición idcalb:ada de una identidad (csceni6cación) y los momentos de mayor magia teatral ruando el actor sencillamente
lo que acontece en la práctica (realización escénica), en d proceso· allí de pie, abriendo las piernas y con mirada horrorizada, se las arregló
material dd teatro lo lllfA1VSO sigue siendo un demento amsti.tutivo de para hacer visible la posición de su cuerpo cayendo desde una gr.m
su realidad aróstica, a diferencia de lo que ocurre en d sustrató ideal · altura hacia la profundidad del abismo. Raultó asombroso d modo en
del texto. Mientras que d texto deja al lector la dccción de llevara cabo que mostró la tormenta sacúdiendo rfnnicamente sus pantalones de tal
su lectura más despacio o más deprisa, de repetir o de hacer pausas, d manera que parecían ondear terriblemente al fuerte viento, así como el
tiempo especíJico de la rcalb:ación escénica, con su ritmo particular modo en que tuvo lt1&3! su caída en las profundidades mediante una ,
y su propia dramaturgia (velocidad dd discurso y de la actuación, gran carrera con los brazos desplegados a o:a:vés de la nave. AJ final de la
duración, pausas al hablar, etc.) viene determinado por la obra. En :realización escénica se lleg6 a un instante digno de mención: cuando se
relación con esto, un fenómeno· interesante lo presenta la lectura en cerraron las cortinas penetró desde afuera una luz muy clara. Se traraba
voz alta, que en la perspcctiva aquf escogida se ha considerado como de una excelente imitación de·la luz del día; la pérdida de la noción
teatro mínimo. Los espccta<\ores, así como los actores, se encuentran del tiempo- hizo que numerosos espectadores miraran instintivamente
entregados a este tiempo (también los últimos dependen dd ritmo sus relojes (como si pudiera ser realmente ya d amanecer, sin que se
temporal de los cóacto~). Ya no se trata dd tiempo de un sujeto hubieran percatado dd ~ de tantas horas). En un precioso
(lector), sino dd tiempo común de muéhos sujetos (que pasan juntos momento ~ perplejidad, un<(podía llegar a creer posible lo incrdble:
el tiempo), de modo que se hallan incxtricablcmente unidas una d ótro tiempo.de la escenificación se había impuesto al realismo del
realidad flsica y sensorial de la experiencia del tiempo y una realidad reloj inte~o4 •
mental. Se tra~ aquf de- la concreción estética' de lo pautado en la La acción fict)cia y la esccnihcaci6n tienen aún otra dimensión que
escenificación, como afirma Pavis siguiendo a Ingarden. atraviesa las capas temporales aquí expuestas: el tiempo histórico. Este
En !Jtge d'Ordel Théatre du Soleil (1975), un hito en la historia del resulta espq:ialtnente significativo parad teatro dramático que trabaja
teatro de posguerra, se narra en estaciones individuales la vida de un con te)ftOS ant~gqos y viv~ de la ·actualización de personajes e historias
inmigrante argelino (escenas de f.unilia, conflictos laborales, etc.) en el pasadas. La. tartelcra t:eatral que se publica en el ~~ódico es un
estilo de representación de la commedia dell'artt!. ·1:a inmensa n:tve de d~file de fantasm'as: ~~ígon.a, el rey ~•. 1:Iamler, Pentesilea, el tío
la Cartoucherie en Vincennes estaba dividida en cuatro hondooadas Vania, Galileo .•. Palabras extinguidas hace ya tiempo y cosmoyisiones
sobre las cuales se colocó una alfombra de un.tono ocre cálido, en cµyas en estado de d~m?.>sición devienen participantes de ~a séance
pendientes se sentaba el públic~ y desde-alií contemplaba la actuac~ón
que se desarrollaba en el valle. Entre escena y escena el público era
. . 4 Otros detalles de esta realización escénica los ofrece Simone Scym en DIU 7hl4m

du Sokií (Stuttgan, 1992), especialmente en las pp. 91-100.

304 Teatro posdramático Tiempo 308

 •

actual, material dd pasado sujeto a la concepción contemporánea. d tiempo Trlll del acontecimiento teatral en su totalidad, su preludio·
Entre d período histórico (mítico, f.tnweado) de la ficción y d aquí y su posterioridad, así como las circunstancias que lo acompañan (la
de la realización escénica. interviene como tercera capa temporal recepción consume tiempo en sentido totalmente práctico: tiempo
la época y la .vida del autor. (por .ejemplo: un romántico escribe una ~atral, que es tiempo vivido y que no coincide ~n d tiempo de la
pieza sobre la Edad Media, que :es realizada en 1999). No obstante, escenificación).
esta desarticulación se queda en teoría para la recepción del teatro, ya
que aquí emerge una amalgama que fusiona las heterogéneas capas El otro tiempo
temporales y que también mezcla las estructuras más sofisticadas como «El tiempo, un monstruo de doble cabeza: ~ndcnación y salvación»,
el telltro dmtro del ~atro, los anacronismos, los co/14ges de tiempos. que ·escribe Beckett en su ensayo sobre Proust*. En efecto. d tiempo es
resultan menos significativos parad teatro que parad texto. El proceso esencial paril la comprensión de la práctica y la recepción dd teauo y.
de la realización escénica en vivo hace entrar en juego su tiempo real sobre todo, para aqud que ha dejado de estar Óbligado a ttpn:scntar
y, con ello, sobttdercrmina todas las capas temporales diferenciablcs un tiempo dramático. En d teatro tampoco es posible parar d Ruir del
desde el punto de vista teórico. tiempo o tergiversar realmente la topología .dd mismo. No obstante,
5. Frente al tiempo dd drama y la esttucrwa temporal de la existen algunos procedimientos que conducen a la tematizai:i6rí
escenificación hay que aludir al tiempo del pnfi,rman« tta. De explicita, al realce, al hacer consciente, así como a la distorsión y a la.
acuerdo con Schcchner, designamos la situación real y escenificada de turbación de la noción del tiempo. De entre todos estos mttodos los
la realiución teatral como pnformanc( tal para acentuar d impulso que se sitúan en d nivel de lo representado son los más simples: por
de presencia que siempre se da en dla, y que también motiva el ejemplo, cuando en las piezas de Tom Stoppard tienen lugar escenas
performance art en sentido csµicto. El perji,r,,uz,,« tal se apropia de del presente y otras, aparentemente con los mismos personajes. de
lo que en otro tiempo fue una estructura temporal característica de hace más de cien afios (Arr:adia}; cuando en S~akespeare transeurren
la relación entre teatro y público: pausas, interrupciones, enucactós largos lapsos de tiempo (El cumto de invierno) o en 1homton Wllder
y comidas comunitarias incluyen d t~uo en un proceso SOC¡ial. los Jlashbada turban la percepción habitual del tiempo lineal. Por ouo
También para los actores es importante distinguir el tiempo de la lado, escenas sin un índice temporal concreto pueden producir una
inactividad entre sus salidas a escena y el de la actuación real; es temporalidad fluctuante, una incertidumbre acerca del orden de las
y
decir, su participación en el performance tal su participación el!. partes narrativas.
el texto de escenificación. A medid.a que la ruptura de la percepción. Al nivd de la presentación teatral se llega a fenómenos de la propia
automatizada se convirtió en un criterio esencial de la significa.~lón temporalidad que son más dificiles de comprender. Así, a través ~
en la modernidad,Ja desviación del tiempo cotidiano asce°:dió en ~ . una repetición obstinada, un estatismo aparente, una inversión de la
teatro a una posibilidad esencial de creación. A él perreneccn..:vpécros sucesión qiusal, saltos temporales y sorpresas chocantes se para/im,
.
superficiaks que, en realidad, no lo son, como pueden ser.los largos .
recorridos hasta el teat¡o; por ejemplo, sesiones nocturnas, actuaciones.
.. .en cierto modo, la. perce~ón normal del tiempO. También. ~
duración extrema. o la aceleración pueden conducir a una distorsión
dui:ante días o durant«: toda una noche hasta el amanecer (como el de la noción del transcurso del tiempo mepsurable. Todo esto se
. ·Mahabharata de Perer Brook en la cantera de Avignon, que duró desde
la tarde hasta la mañana· siguiente). En estos casos se debe considerar
• • Existe una eclición cast~a del libro que menciona el autor: BECXETr, Samuel.
Proust por &cltm. Madrid: Nosrromo, 1975 [N. del E.) .
.•
306 Teatro posdramático Tiempo 307
convierte en un medio constitutivo del teatro posdramático porque teatro crea una diftrmda. Se inicia así la reflexión de otro tiempo.
desplaza la temática dd tiempo dd nivd dd significado (los procesos de otra temporalidad del pnform11n<e tat, de la experiencia teatral
denotados a·panir de recursos escénicos) al nivel del significante (el en su conjunto y no solo del otro tiempo del espectáculo escmico
acontecimiento escénico en sí mismo). (el mundo de la ficción). Esta diferenciación resulta esencial~ el
Resulta evidente el rechazo de: muchos directores al intermedio en teatro posdramático porque articula una rrlación concreta y compleja
el teatro, tan habitual antiguamente. Dicho intermedio ha dejado ~o su fusión) entre el tiempo teatral y el tiempo de la ficción.
de ser algo natural y, cuando sucede, es a menudo conscientemente
estetizado, insertado como un motivo propiamente teatral. Cuando Tiempo del drama, duelo .
Einar Schleef esccnific6 en Düssddorf la S.loml de Osear Wilde, Fl núcleo del chama antiguo era el sujeto humano en un conflicto;
en 1997, se alz6 d tdón metálico y, bajo una luz azul gns'cea, en palabras de Hegd. una colisión dramJ.tica. Esta colisión constituye
permanecieron inmóviles durante diez minutos los dieciocho el yo esencial a partir ele una relación que va desde lo intersubjemo
actores dispuestos en un espacio a modo de tabkau. No sucedió hasta lo antagonista. Se puede decir que el sujeto dd teatro dramádco
nada más, se bajó de nuevo el telón: pausa. Se encendió la luz de •existe, sobre todo, en d espado de este conflicto en tanto que se: trata
la sala; d público, impaciente, •se acaloró debatiendo en el foyer. de una intersubjetividad pura y constituida a través del conflicto como
No pai:cce necesario mencionar que esta ~ r a condujo a una sujeto de la rivalidad. Fl tiempo de la intersubjetividad debe ser, pues.
notable autoesccnificación de los espectadores: ruido, risas, gritos, .homogéneo, uno y d mismo tiempo que concilia los adversarios en
protestas (¡ya a partir de los tres primeros minutos!). Los intermedios conflicto. Se requiere un tiempo en el cual se encuentren los oponences,
y la duración estática fueron aquí &ctoies de una estética teatral que en d que sobre todo puedan encontrarse agonista y'antagonista. No
choc6 fuenemente con la expectativa del público. La ra7.Ón para esta basta con la perspectiva temporal del sujeto individual y aislad.o
animadversión hacia el intermedio, tan habitual' en el teatro, no es, (lirllmo, monólogo) ni tampoco con el tiempo dd contexto de un
como se podría pensar; la· preocupación por d mantenimiento de ~undo en el cual tiene I ~ su colisión {q,os, estética de la crónica).
la ilusión, sino por la. creación de un espacio-tiempo autónomo de .La perspectiva de esta descripci(,n puede reconocerse del siguiente
experiencia. La mayoría de las veces esta se produce mediante espacios mooo: siempre que fulla la intersubjetividad descrita (llamémosla el
y tiempos de transfción: de la calle al foyer, ~ entrada, el tiempo duelo), lo hace también la forma temporal intersubjetiva vinculada a ·
para acomodarse en los ;Ísientos d~te el cual aún se mantiene a ella. Y, a la inversa: el riemf!O ho~ogéneo compartido se penurba y ·
medias el pensamiento en lo cotidiano, la charla de los espectadores descompone de modo que, por así decir, los duelistas no vuelven a
que empiezan a ser .comunidad, el oscurecimiento de la sala o el reencontrarse, se pierden en panículas, actúan sobre una plataforma
silencio. Aquí se.tratad~ un tiempo relevante en el cual se realiza una sin relación el uno con el otro. Para poder representar un confticto
iniciación: ~ ~ i.unbnll' y ~ experimenta a través de él alguna entre sujetos con una consciencia que lucha por el reconocimiento de
preparación psicológica para el Otr!) tierppo que se.emprende más allá la conciencia del otro, es necesaria una plataforma conjunta sobre la
del umbral de la actuación 5• De este modo, la ruptura con el tiempo y
.. cual pueda acontecer resolverse el enredo. Solo en un espacio de
de la vida cotidiana a través .del ~bral de la entrada ar edificio del · ~empo vivido conjuntamente podos antagonistas puede constituirse
. ·un sujeto que pueda intercambiarse con otro de modo equitativo,
rivalizando sobre un mismo asunto, enzarzados ambos en una batalla
s PAVIS, Patria:. Dictiomraire du thédtre, op. cit., p. 388.

308 Teatro posdramático Tiempo 309

 "

campal, amando en un espacio dominado por el mismo deseo. Si, tiempo social que difiere radicalmente de ella. Tal teatro no crea un
por el contrario (como, por ejemplo, es el caso en la dramaturgia del saber, sino una analítica del no saber y del error, un hacer consciente
yo), no todos los personajes tienen el mismo grado de realidad, sino las obcecaciones y las cegueras de la percepción centrada en el sujeto.
que algunos aparecen como la proyección de otros, es decir, habitan La función dd sentido interno en Kant era garantizar la unidad
un espacio de tiempo distinto, e,mpie:za a desmoronarse d tiempo de la autoconsciencia mediante la f?rma de un orden temporal. El
dramático. tiempo era definido como la fomu,.. del sentido interno, atribuyendo
al cambio de las ideas un perseverante continuum temporal· (sin el
Crisis del tiempo cual pulvcriz.arían la consciencia) qÚe Kant presenta en analogía ~n
La crisis del dramá experimentada en el paso del siglo XIX al siglo la línea. Finalmente, este continuum lineal soporta la unidad del
XX es esencialmente una crisis del tiempo. A dio contribuyeron sujeto y otorga sentido de dirección y orientación a las experiencias
los cambios de la visión del· mundo aportados por las ciencias radicalmente discontinuas entre ellas: Al menos desde Ñict:zsche y
naturales (relatividad, teoría cuántica. espacio-tiempo), así como la la formulación del discurso del incoasciente, se despenó la sospecha
experiencia de la maraña caótica de diversas velocidades y ritmos en de que la identidad, en cuanto intimidad inmemorial del sujeto
la gran ciudad y el nuevo conocimiento de la compleja estructur.\ continuo consigo mismo, era una simple quimera. En Lrmodemidad.
temporal del inconsciente. Bcrgson distingue en~ el tiempo vivido el sujeto, y con él el reflejo intersubjetiva a través del cual se pudo
como durée y d tiempo objetivo (tnnps). La grieta cada vez más ahondar en él, pierde la capacidad de integrar la representación en
evidente entre d tiempo de los procesos sociales (sociedad de masas, una unidad. O a la inversa: la desintegración del tiempo como un
economía) y el de la experiencia subjetiva agudiza la «disociación continuum se confirma como una señal de la disolución, o acaso
entre el tiempo dd mundo y d tiempo de la vida. en la modernidad, de la subversión, dd sujeto en posesión de la certeza de su tiempo.
constatada por Hans Blumenbcrg. Su causa, según este autor, se Precisamente el sujeto presentado co!°P el dramatis personae de. una
debe a la perspectiva histórica expandida sobre pasado y fiituto y la fabula había garantiudo la totalidad de los acontecimientos, aunque
consecuente experiencia, novedosa parad sujeto humanoJndividual: estuvieran en múltiples conflictividades. En el teatro y en el d ~
«una visión de la historia de tal envergadura que la vida iRdividual siii un sujeto organiudor se suprime ·una condición esencial de la
parece carecer ya de importancia»6 • A partir de la aftnid4{J irreductible representación en general: 1,· posibilidad de responder a la pregunta
entre el tiempo de la dialéctica social y la experiencia subjétiw. del de quim representa a quiht. En· d lugar de una distancia in~ma. •
tiempo, Louis Althussei ha elaborado el modelo básica de todo de la representación aparece el problemático mostrarse a si mismo
teatro materialista y crítico, cuyo cometido sería hacer wnbalear la del sujeto que, en este modo de ser únicamente 6jable como gl'#O,
ú:kología, entendida como una percepción centraqa en el. sujeto y revela una condición momentáneamente desnuda e inestable. En su
en un conocimiento equivocado de la realidad. ?!n ~ º · l~ que. lugar, el factor ddaico deviene central; en vez de la representación
· .· · ··a· los cspectagores se les facilita con esto no es tanto conocimientos . aparece el curso de.b,. presentación en. su propia
de un curso. temporal,
sobre la _realidad social, sino más bien la experiencia de una esc~ión · tempora,lidad.
específica entre. la perspectiva temporal de la vivencia subjetiva y el. La perspectiva temporal subjetiya fue perdiendo imponancia; · ·
en su lugar, la discontinuidad, la relatividad, la deshitegraci6n del
6 BLUMENBERG, fi, úbmsuit wul Wé/n;nt. Fráncfort, 1986, p. 223 [cd. c:a.st., tiempo y una forma temporal dd inconsciente y del sueño (ilógica
Tiempo dL la vida y tiempo dLI muntlo. Valencia: Pre-Textos, 2007] .
.•
310 Teatro posdramático Tiempo 311
y que genera confusi6n entre pasado, presente y futuro) forza.ron que acabamos de describir y pueden, asimismo, servir como una
e hicieron posibles nuevos patrones de rcpresentaci6n que, en un suerte de prólogo para la descripción de la estética del tiempo en el
primer momento, produjeron nuevas formas del to:to dramático. teatro posdramático.
De este modo, la 16gica del desarrollo dramático y teatral en el En 1974 aparcci6 That time {Aquella va;} de Sam¿el Beckett. Como
siglo XX condujo (al menos en:el marco del teatro textual} a una en sus demás piezas, en ella respeta la unidad de tiempo y lugar pero,
nueva estética del teatro. Para aquellos nuevos procedimientos evidentemente, parodiándola, puesto que nada de lo que se asocia a
que rompieron incluso con un orden temporal de la articulación la unidad del tiempo en el teatro dramático se puede aplicár a.qui.
lingüística, la crisis del continuum temporal se convirti6 en una de las Precisamente no hay ninguna unida~, sino una desintegración de Ja
condiciones esenciales. Inicialmente se rqmsmtó una discontinuidad vivencia dd tiempo; el hilo de la continuidad interna se quiebra. La
de la experiencia que socavaba todas las formaciones de sentido. En voz A recuerda el intento de retomar a algún lugar de la niñez, pero
un segundo paso, este proceso se apoder6 tambicfü del modo de la todo sucede de Otro modo: el camino deja de existir, el autobús que
rq,mmtat:i6n en sí mismo. A lo largo de todo este desarrollo, el teatro se dirige hacia allí no sale, la búsqueda es en vano. La voz B describe
se fue distanciando cada w:z más de la reprcsentaci6n de un espacio una escena de amor fracasado o, mejor, que no ha tenido lugar. FJ
de tiempo homogéneo y .esto .resulta especialmente coherente cuando narrador se encuentra sentado junto a una muchacha que descansa
la alienaci.6n del tiempo representado aparece ~mo algo cotidiano: sobre una piedra, sin tocarse ni mirarse: «nunca el uno vuelto hacia
un reloj salvaje e irrefutable en La cantante cJw,, de lonesco; la el otro, solo contornos en los lindes del campo sin tocar o algo
duplicaci6n, la irreali7.aci6n y el montaje de los tiempos, los saltos parecido, incluso si el espacio entremedio fuese de una pulgada •.• • 7•
entre el tiempo real de las escenas cotidianas y el tiempo heterogéneo La voz C recuerda la costumbre de huir de la lluvia para resguardarse
de las imágenes oníricas,.etc. Resulta sintomático que una esccn6gra& en el interior de un museo, a veces dentro de una biblioteca o en una
como Anna Viebrok haga visible su predileccion por relojes que . .
oficina de correos. La narraci6n se estructura de modo ~entario,
pierden cifras ó agujas; o gue los mecanismos de informaci6n de la pero no encontramos ninguna referencia al espacio-tiempo pa.nl que
hora sobre la_ escena en las o&ras de Wilson contradigan el ritmo la acci6n dramática suce,:la en el ahora de la escena. FJ tiemeo no
de las imágenes y que, a menudo, se colocara un metrónomo en avanza, sino que se entierra en sí mismo, da vueltas y se repljega
escena (no ~lo en la danza-teatro) para manteqer consciente el acto como un tiempo recordado.
temporal del trapscurrir del ti~mpo real. La búsqueda de ~ · tierppo perdido es el terna común de l~ ucs
escenas de 1hat time que acabamos de describir. La voz A busca el
Beckett. Müher y el tiempo tiempo de un pasado individual y personal: el tiempo de la niña:.
Podrí~ ser ú~. una breve verificaci6n de la dimensi6n y la «when was ~t?» [«¿cuándo sucedió?»] es la pregunta recurrente. La
radi~idac.i de" la ~esi"nt<;gración del tiempo en la lit~raJUra teatral voz C expresa la búsqueda de continuidad de un tiempo de la t:r1.ltuT'II
en dos-textos notables, m~mo~bles, que .marcaron quizá las últimas suprapersonal, del contexto social, de la tradici6n que se lleva a cabo
décadas del siglo.XX'. Se mencionan aquí porque expresan una. toma alrededor de ·1~ imágenes que custodian los museos, las bibliotecas,
de conciencia y una fu.se !Íe la problemática artística con una claridad el sistema social de la escritura o la oficina de correos. La voz B, en
extraordinaria que no sólo concierne a la dimensión literaria, sino al
teatro en su conjunto. Arrojan nueva luz sobre la crisis del tiempo 7BECKETT, S. Stücke und Bruchsticke. Fráncfon, 1978, pp. 50-52 [ed. c:ast.,
«Aquella vez». En PlllltSIIS. Barcelona: Tusqueu, 1987, p. 220].

312 Teatro posdramático Tiempo 313

cambio, se pierde en d tiempo de la nat11rakza, dd apareamiento y la muerte del individuo. Fl polvo barroco, polvo dd tiempo
sexual. La búsqueda de todas las voces fracasa por todas panes. cultural almacenado en millones de páginas de libros, toma ahora la
La cst~ca de la reducción dd teatro clásico -especialmente la apariencia ~e polvo libresco; solo esto queda dd tiempo como funna c:fc: ·
de Racine, compuesta por lapsos de tiempo mínimos, unidad de experiencia. Esta descomposición recuerda extrañamente a las última.,
lugar, concentración en un confiicto casi únicam.ente espiritual bajo líneas de otro texto, La misión. de Heiner Müller, aparecido en 1979.
la ocultación tendenciosa de cualquier demento real que llene d Debuisson, que se retira de la revolución social, experimenta su falta de
tiempo y el espacio- regresa, desplazada, en la radical dramaturgia dd ubicación y de tiempo en una imagen muy similar:
punto cero de Beckett. (Cuando, dicho sea de j:,aso, Beckett trabajó
en d Trinity Collcge de Dublín, en 1931, como asistente de literatura DcbUÍSIOn n:currió al último recuerclo que aún no le había abandonado:
francesa. leyó las tragedias de Racine y, ese mismo año, escribió su una tonnenra de arma cuando navegaban por delante de Las Pal.mas, con
primera piaa. Llevaba por título YN Jtid {El niño/y era una parodia la arena vinieron grillos al barco y les acompañaron durante la uavcsfa por
dd Ciá de Corneille. A excepción de unos cuántos estudios, la d Arlántico. Debuisson se acw:rucó para raistir la tormenta de arena, se
influencia de la tragedia clásica en las obras de .Beckett ha sido poco n:sm;gó los ojos para sacar la an:na, se tapó los oídos para no olr d canto
valorada hasta ahora). Sus personajes, parodia de la abstracción 1 de los grillos. Entonas la traición se abalanzó sobre él como un cielo, la
la espiritualización clasicistas, viven una existe~cia espiritual casi felicidad de los labios de la wl:va como una aurora'.
incorpórea: en 11Hzt time solo aparece una cabeza (uno de los últimos
papdes de Julian Beck) que, aislada, permanece a la escucha. La En Beckctt d polvo dd sudo hasta el techo, en Müller la informe
estructura básica dd lenguaje y de la identidad subjetiva, a saber: d tempestad de arena que sepulta aquella otra tempestad de realidades
escuchar-hablar, d escucharse-hablarse a uno mismo, se desmorona iJTcconciliables en su consciencia, que Debuisson había mencionado
en d espacio y en la configuración escénica. As_í,. por ejemplo, la precisamente pocp antes: «Olvidó el asalto a la Bastilla, la marcha del
voz dd /istmer proviene de tres altavoces que, interrumpiéndose hambre de los ochenta· mil, el final de la Gironda» 1º. En los textos,
mutuamente y alternándose, presentan cada uno una escena distinta tanto de Müller como 9e Beckctt, se lleva a cabo una desintegración
de sus recuerdos. Una imagen apocalíptica e impresionante en la de la unidad y la contim,p.idad temporales. Mediante la combinación
biblioteca sella d desastre. El final dd tex;to suena,así: de formas textuales he~erogéneas (carta, escena, narración en prosa,
actuación de ·papdes) d fluir del tiempo se detiene repetidamente.
[... ] ni un ruido, solo el viejo aliento y las páginas vudtaS cuando de prontó De modo simultáneo la consciencia se encuentra de nuevo en una
emerge el polvo, este lugar todo Ueno de polvo al abrir los ojos desde: el sudo hetcrórrofa diversidad de tiempos que le hace imposible fijar un
hacia d techo y nada. solo d polvo, ni siquiera un sonido salvo un ¿q~ es lo punto en d ahora con d que crear una perspectiva abarca4ora de su
que él re dijo! vipo y se fue ¿existió ese algo como algo? vino y se fue, vino y realidad vital. Es por esto que visión, sueño, recuerdo, esperanza y
... ~.fue, nadie vino y se fue ~n d irse ~e ningún tiempo, en ningún tiempo8• ahora realidad son indisolubles. · · .. · ··
•
No hay tiempo, apenas panículas. La ~escomposición .y
9 MOLLER, H. Der Auftmg. ~ Z-wri Stikke. Fclncfort, 1988, p. 42. [ed. ca.st.
pulverización de la dimensión temporal manifi~tan la desintegración
•Lll misión». En Camino tk Wolokolamsk y La misión. Madrid: Publicaciones· de la
Asociación de Directores de Escena (serie Literatura dramática, 3), 1989, p. 8)t.
8 10
Ibídem, p. 224. Ibídem.

•
314 Teatro posdramático Tiempo 3~5
 •

Estética posdramática del tiempo ·mismas, como si fueran manecillas de un reloj. FJ tiempo se pm:ibe
A finales de 1950 se empezó a observar que en la pintura informal, mediante movimientos humanos que, romo un reloj, pmmtan 1171#
en la música $erial y en la literatura dramática tenían lugar dqarrollos los ojos d discurrir reaI·del tiempo, verdaderos medidores humanos dd
análogos que ronduían en una negación de las totalidades ronstruidas mismo (FigUlmn)"'.. Por ejemplo, Jean Genet protestaba decididamente
t.radi.t:ionalmente. Un crítico obsérv6 que en El mudo, El sirviente y El contra una llama en el escenario basándose en que transgredía el límite
¡,or,m,, de Harold Pinter, se destacaba «la renuncia radical a un final {la llama en escena es igual que una llama en la platea y es por ello
palpable» y, en su lugar, únicamente se hallaban ..fragmentos aeun un fraude: cruza una y otra vez d foso entre d escenario y la saJa); d
proceso {en principio) infinito•11 • En esw palabras se puede ronstaw hecho de fomar en la escena pertenece a los nuevos signos utilh:ados, ·
la pá:dida del man:o tempoml. Una a:ndcnáa esencial de las nuCYaS denarhcnte de modo obsesivo, por el nuevo tcattO para indicar el
dramaturgias dd tiempo llegó a su culminaci6n cuando, en los años tiempo real compartido.. En la romunidad de tiempo posdramática
scsen~ Stockhauscn previó que en la estructuracl6n de sus conciertos integrada por escena y dJl4tron, el foso; que separa la fia:ión de su
d pt1blico podía llegar más tarde o marcharse más temprano, y cuando recepci6n, se sepulta. A menudo d teatro, a uavés de la renuncia a una
Wikon caus6 furor con los «intermedios a discreci6n de cada cual>. fia:ión más que rudimentaria, éstablcce formalmente su tiempo de
Estas nuevas dramaturgias suspendieron la unidad del tiempo con modo idéntiro al de u n a ~ de espectadores. Planteado de este
principio y final romo man:o cemzdo de la fu:ción teatral. Con ello, modo resulta difkil que entre en juego una duración temporal prr,pit,:
uno de sus principales objetivos era ganar la dimensión dd tinnpo todos los procesos se encuentran orientados al rontacto con d público o
crm,partido por actores y público romo p,oaso eminentemente abierto, a la oonstatadón de su presencia.
que estructuralmente carece de planteamiento, nudo y desenlace;· La exigencia de que el espectador se dirija desde su tiempo cotidiano a
precisamente la estructura que Arist6tdes había ·exigido romo regla un área aislada de tiempo onlrko, que abandone su esfera temporal para
funrup».ental dd drama, con d .fin de que se originara un todo, un irrumpir en Otra, era la base dd teatro dramátiro. En d teattO épico la •
holón. FJ nuevo concepto dd tinnpo C011fP'l,rtido considera lo formado dnaparición drlfoso dr l a ~ como señala Benjamín, significabael
estéticamente y lo vivido realmente oomo, por decirlo de algún modo, rescate de una col«tiwJadm elplano dr la reflcdón. Se requería de aquellos
un mri.o de tarta que se reparten espectadores y actores. FJ tiempo espectadores que se pensaba o se sabía que probablemente fumaban.
entendido como una experiencia compartida pasa a ocupar d lugar Fumar debía ser, sin embargo, signo de su relajación distanciada,_ no
medular de las nuCYaS dramaturgias. M, se dejan entender estrategias precisamente (como d fuego que critica Genet) manifestación de un
que van desde la diversidad de las distorsiones dd tiempo hasta la único espacio de tiempo. FJ espectador de Brecht ya no se.sumerge en su
equiparación con la adap~ón de la ac:eléración que introdujo d pop, estar ar¡ui emocionalmente fusionado con los acontécimientos escénicos
o también desde la resistencia dd. teatro lento hasta la aproximación del (esto impliouú~ tomar parte en d acontecimiento dramático),. sino
teatro al performance art ?>n su afirmación r:adical del tiempo "al como que fuma relajadamente distanciado en su tiempo. Asf pues,"ia ·estétif;:a. ·
situ41:ión 'Vi.vida conjuntam~nte. 'posJrámática del.tiempo real no busca la ilusión, lo que quiere decir
Al inicio de A letter far QJ«en Vtctoria [Una carta para la reina que el proceso escéúco no puede disociarse dd tiempo del público. Se;
Victqria), de Roben Wdson, se ven ·dos f i ~ que giran sobre sí .. · ·destaca así claramente d contraste entre e l ~ épico y d posdramáti<X!.

• FJ autor hace aquí lm!ljucgo de palabras combinando el ttnnino alemán Figurm

II
Cita tomada de '/beata hruu. So.ummn- 7hLatu. 1960-1980, p. 84. (figuras) y Uhr (hora o reloj) [N. de la T.].

316 Teatro posdramático Tiempo 317

 •

Como su primer emblema pucclc servir la parodia del tradicional En un sentido similar al de la im.agm-timtpo dd cinc moderno,
·sistema musical del tiempo que praa:ic6 John Cagc OJando escogió el teatro posdramático se puede entender como cristal de tiempo
una medida· de tiempo habitual para una pequeña obra de piano. que suministra, a su modo, una imagen directa dd tiempo m es'llldo
Cagc llamó a la composición 4'33 y prescribió que, c:x:actamentc en esa puro. Así, el tiempo deviene objeto de una experiencia dir«ta, de
duración de tiempo, d espccta~or:no ~cntara. nada susceptible de modo que lógicamente aparecen en primer plano sobre todo técnicas
ser considerado obra en sentido tradicional, sino solo d tiempo (siempre de distorsión ~J tiempo. En primer lugar, una percepción del tiempo
absoluto, único, irreproduciblc) de cada determinado condeno, con desviada de lo habitual provoca precisamente su percepción explícita:
todo., sus ruidos intencionados y no intencionado.,. d tiempo asciende desde la condición inexpresiva de acompañante de
la actuación al rango de teim. Con ello se da un nuevo fenómeno
El tiempo como tiempo estético-teatral: al volvcne central la intención de utilizar la especificidad
Gillcs Ddcw:c, en su libro dedicado al cinc, plantea la diferencia dd teatro como modo de presentación para hacer del tiempo como tal
entre im4ge-11'lO'#t1m1ml (imagen-movimiento) image-tnnps (ima- e -d tiempo como ti.mt.po-, objeto éle una experiencia estético-teatral, se
gen-tiempo). Esta. úh:ima, con la que hace .referencia al nuevo cinc, se transfurma por primeva Ve"L d tiempo efectivamente mensurable del
caracteriza porque d tiempo no apan:ce en ella como una imagm-mo- acontecimiento teatral en objeto de elaboración y reftcxión artística;
vi.mimto rcp.n::sentada, sino como temporalidad C;Wbida de la imagen esto es, se hace consciente, se intensifica su percepción y se organiza
del cinc en sí misma que, en sus distintas variantes,. furma cristales ~ estéticamente. Presencia y actuación de lo., actores, presencia y rol
tiempo. MtltllJis m"14ndis. se puede tta7.ar un paralelismo entre la polari:- dd público, duración y disposición real dd tiempo de la rcalizaci6n
dad del teatro dramático y el posdramático y la polaridad de la im.atm- escénica, d puro hecho de la congregación como un espacio-tiempo
movimimto y la imtlgm-tinn.po. Del mismo modo que d cinc clásico, d común. Todas estas hipótesis dd teatro, ya existentes desde siempn:
teatro dramático se podría caracterizar porque d tiempo en sí ni quien: pero de forma implícita, se destacan no en d marco de un tiempo re-
ni puede aparea:r. El ticm'po no.es aquí una condkúm de la representa- presentado en un COSJll(jS narrat;ivo fiaicio, sino como un aquí y ahora
ción interesante por sí misma; 5<?lo emerge de furma indirecta, es decir, utilizado conjuntapie.ntc por todos lós presentes.
como objer.o y tema de la rcp~tación dramática, como contenido
transmitido por ella. Del mismo modo se com~rta en d cine clásico, Duración
por lo que Dcleuze oonstata a esté respecto que: La duración ~da. conscient~ente es un factor significativo
de la distorsión del tiempo en la experiencia contemporánea dd
la imagen-.movimiento está ligada fundamentalmente a una rqm:sentac:ión teatro. Elementos. de' una mltú:a ~ la duración se pueden ver en
indiJffl:a del tiempo, y no nos da de este una pR:Sentación directa. es decir, no • numerosos µabajo.,. teatrales .de los últimos afios, especialmente
nos da una imagen-tiempo(.•.]. Pero'en d cine moderno, por d conttario, la en Jan Fabre,
.. eE.i~ar Scliteef,
. . Klaus-Michael Grüber (Ham/tt,. úu
imagcn-ócmpo ya no es cmpirica ni meraffsica, es t111SemdmúiJ ~ 'él sentido Bacanm) o·Christof Martha1e~; ~ también r.n una gran cantidad ·
que da Kant a este término: d tiempo pierde los estribos y se presenta en estad.o · • de realizaciones escéni~ en éuyo estatismo, compuesto por pa~
puroll. dilatadas, se pretende resaltar Ja absoluta duración de la escenificación
· como tal. En este sentido, cabe destacar el estudio de Kluge y Ncgt
12
01!1.EUZE, G. Das.üit-Biú/. Fráncfon, 1997, p. 347 [ed. cast. Úl imagm-timtpo: , sobre la fragmentariedad de la ·experiencia del tiempo en función de la
estuáios solm cine 2. Barcdona: Paidós, 2004, p. 360].

318 Teatro posdramático Tiempo 319

 "

cotidiánidad. los medios de comunicación y la organización de la vida · mundo experiencial 14, ni tampoco se trata de que haga referencia,
con sus desastrosas consecuencias para la cxperienda13• En él se expone por medio de la ironía o la antífrasis, a la brutalidad o a la violencia
que el teatro cSC podría mantener come:> un área de resistencia frente de la vida reaP'. El teatro remite más bien a su propio proceso. Si
al despedazamiento y la parcelación social del tiempo, y la primera una realización escénica de Robert Wilson dw:a seis horas, entonces
hipótesis al respecto es la de un featro que se toma tiempo. la experiencia teatral decisiva no es la duración objetiva que, en
La di'4.tacúfn del tiempo es un rasgo destacado dd teatro principio, .se sitúa en primer plano, es decir, la hora,.si!'º la experiencia
posdramático. Roben Wilson creó un teatro de la lmtitud y, desde su inmanente de la dilatación del tiempo. Por otro lado y naturalmente,
inrmu:ión, se puede hablar por primera vez de una verdadera estética la experiencia del tiempo no es dd todo independiente de la duración
de la duración en d teatro. En dla se origina una experiencia doble: ·real de la realización escénica. Por eso sería un problema interesante
por un lado, se sorprende al espectador; por d otro, se le fuerza, se le para el análisis de esta d modo en que pueden ser descritas lat
seduce scnsorialmente o se le hipnotiza para que sienta un paso dd formas teatrales en la cuales d tiempo teatral autónomo se engrana
tiempo extremadamente lento. Toda percepción es, como se sabe. ,tan estrechamente con la tÍ.uTlll:ÚJn y la kntitud fle lo rt:pwsmtlllfla

percepción de la diferencia, y así se siente claramente la distinción de (conscientemente buscadas) que resulta dificil separar la percepción
la rítmica de la percepción entre un tempo vital habitual y un tempo de la duración teatral y la duración namu/4. ¿Qué significa sllCll1' ~l .
teatral. El tiempo cristaliza y transforma d m.ovimiento percibido teatro del marco de lo cotidiano mediante una dilatación temporal
(por ejemplo, ralentizado) en una forma del ti.empo, mientras que que no encaja en ningún ritmo diario nomud en, por ejemplo, las
d objeto visual sobre la esc.ena parece acumular d tiempo en sí. A epopeyas teatrales de varias horas de duración de Peter Brook, Ariane
partir dd transcurso dd tiempo surge un contintlll'IIS pmmt [presente Mnouchkine o Roben Lepage? ¿Qué relación mantienen aquí la
continuo], de acuerdo con Gcrtrude Stcin, modelo, como tuvimos representación (tiempo del drama, tiempo de la escenificación) y la
oponunidad de revisar en un capítulo anterior,' dd propio Wilson. presencia dd tiempo (duración de la realización escénica, perfon11i111«
De este modo, el teatro se asemeja a una escultura cinética que text}? ¿Cómo se comporta la vivencia ñsica y fisiológica dd tiempo de
deviene escuburtl de tiempo. En principio, esto sirve para los cuerpos . la duración respecto al ritmo de la realización esc~ica?
humanos que se transforman, a través dd slow motion, en esculturas
cinéticas, pero también para el tabkau teatral, en general que, co~ Tiempo y fotografía
motivo de su rítmica no natural causa la impresión de un tiempo En La cámara lúcida Roland Barthes llega a hablar de una conexión
propio, de un tiempo intermedio entré la anacronía de una máquina entre teatro y fotografia que concierne directamente a la dimensión
y el tiempo vital de los actores humanos que cobran aquí la gracia dd. · · · temporal. En su estudio hace hincapié en que la fotografia no se
teatro de marionetas. • aproxima al arte a través de la pintura, sino del teatro:
Esto no implica que ia duración de la acción escénica rcproduzu · · .
la duradori' 'de la experipicia. Sobre la escena la ralentización no .. ~ _camua obscum, en ddirütiva, ha dad.o a la vez el cuadro f>C;rs~vo, la
remite a la lentitud de un w.niverso ficticio que estaría ligado a nuestro Fotografía y el Di.orama., siendo los trés artes de la escena; pero si la Foto me
parece! estar más pró:,gma al teatro, es gracias a un mediador singular.(quiz.á

13
KwGE, Alcxander y NEG'r, Oskar. Offonúichlrnt ,md Erfahrung. Zur
Organisati011Stl114/yse von bürgerl~ und proletarischer Ojfontlichlrdt. Berlín: 14
PAVJS, Patrice. Dictionnain du théatn, op. dt., p, 388.
Suhrkamp Verl.ag KG, 1973. is Ibídem.

320 Teatro posdramático Tiempo 321

 yo sea d único en ffl"lo asQ: la Muerte. Es conocida la relación original del que este va a mmir. «la fotografía me expresa la mucne en futuro»".
Teatro con d culto de los Muertos: los primeros actores se destacaban de la
Fl tiempo almacenado es aquel que comiere melancolía a la fotogrda.
sociedad n=P,resentando el papel de Muertos: maquillarse suponía designarse Del mismo modo, él teatro de Wdson reconoce la impresión. del
como un cuerpo vivo y muerto al mismo tiempo: busto blanqueado del
tiempo almacenado en los cuerpos que se mu~ en slow motitm.
teatro tot6nico, hombre con el rostro pintado dd teatro chino, maquillaje La ralentizaci6n muestra en los cuerpos el transcurso temporal de
a base de pasta de arroz del Katha Kali indio, máscara del No japoná. Y los ~ intensificando el sentimiento por el valor incalculable e
esta misma maclón es la que encuentro en la Foto; por viviente que nos irrepetible de cada momento vivido: fugacidad sin compensaciód,
esfoia:mos en concebirla (y esta pasión por csacar vivo• no puede ser más j ~ solo como fenómeno agradable.
que la dcncgad6n mítica de un malestar de mucnc), la Foto es como un
teatro prim.itiYo. como un Cuadro Vmcnte, la figuración dd aspcc:to
Repetición
i n ~ y pintarrajeado bajo d cual vemos a los mucrtos16; Junto a·la estética de la du:ración se ha desarrollado una auténtica
estltic4 de la rq,etición en el marco más general de una cst6tica
Fl estatismo ceremonial y ritual del teatro de Wilson atestigua un posdramática del tiempo. Es dificil pensar en otro procedimiento que
nexo entre teatro y fotografía. Es sabido qu~ Wllson utiliza (y no sea tan dpico ·del teatro ~ como la repetición; basta con
pocas veces) fotograffa.s como matcri:il de partida para sus trabajos mencionar a Tadcusz K.antor, la repetición extrema en más de un trabajo
y allí donde parte del cine se acerca a la fotografia a través de la de los ballets de William Forsyt:he o la reiteración como tema explicito
repetición. Fl punto de partida en the CIVIL WllTS {Las guerras dviks] de uno de los trabajos teatrales de Heiner Goebbcls y Erich Wonda-.
fueron fotografias de la guerra civil americana que, en la realización Una variante, llena de humor, de repetición infinita se observa en w ya
escénica, mostraban pdí~ utiliza~ en una repetición constante notorias escenas de dormitorio de Manhaler en~ Stuntk MJ/. oda-&
que rcproduda una y otra vez las .mismas secuencias. Fl carácter ./(j¡nst des Smlimns {LA hora cero o ~1 flTte fk snvir]. con camas y lugares . •
melancólico del teatro de Wilson, que pretende incesantemente acomodados para dormir que chocan continuamente de los modos más
transformar la escasez de acción y movimiC:,JltO en quietud inscrita insólims. Fl autor sui7.o aplica la repetición a través de la música, con el
en luz, muestra un parcnt~ subyacente con la fotografía; una a ~ de la mecánica vacía de sentido del cine mudo grotesco. En Jan
fotografía relacionada, asimismo, tanto por Benjamín como por .Fabre o Einar Schleef la función principal de la repetición se concentra
Barthes, con la mdancolÍa17• Lb que Banhes d~tacó como punctum en la· perturbación y la agresividad.~n oéasiones desesperante-, que
en la fotografía no es otra c<;>sá. que su referencia a la transitoriedad; incluye la agresión al público. En esta repetición agresiva se rechaza la
es decir, la fotografia mues~.un ser humano del pasado y así expresa. necesidad de entretenimiento superficial mediante el·consumo pasivo
de estímulos; en vez de la al;cmanda que mata d tiempo, se exige el
16
lwmus, R. Die Helk ~ Bnnn1rtmgm :CUT Photogr,zpbie. Fclncfon, 1989,. esfuerzo de la mirada que lo hace palpable. De este modo, detrás de la
pp. 40 ss. [ed. cast., üi qlm4ra úídú. Nota 10/nr '4 fotagmfta. Barcelona: Paidós,
1999, pp. 71-72]. . . . ...
ira se reconoce lá búsqueda del contactO real, en una concordancia casi
17
Seria interesante, bajo este punto de ~ta. comparar d teatro de Wilson con la natural con el lema «El puií~ es contacto». El estreno de Blaubmt
lentitud espedficamente Blmica que se observa en las algunas películas de 'Stanley {Barba .az.ulJ. de · Pina Bausch, en 1976 · produjo un escándalo en
Kubriclc. como 2001: Odisea a, el espado-o Baf,y Lyndon. Del mismo modo que, en
Wilson, el teatro deviene imagen de luz, así en Kubrick d cinc tiende al estatismo:
un remolino sobre el movimiento en la tranquilidad de la muene de las imágenes del •• BAlrrH:l!S, R. Die Helk Kammer, op. cit. [cd. cast., La cdmara lúcida, op. di.,
espacio o la pintura (Barry Lyndon). p. 107].

322 Teatro posdramático Tiempo 323

Wuppcnal y constituyó una inauguraci6n sensacional de su estilo de Sin embargo, en d teatro tampoco existe la .repetici6n real. El
Tanztheatn [danza..teatro]: el movimiento, el espacio y una intensidad tiempo, en el inscanté de su .repetición, ya es distinto del original en
propia de la· ttadici6n de la danza expresiva, se situaron por mci1'flll d teatro; siempre se ve aquello que ya se ha visto, aunque de un modo
del desarrollo dramático, la narración y la belleza. La repetición fue d distinto, porque lo rq>etido aparece inevitab!emente modificado.
procedimiento que provocó las protestas más enfurecidas. Sin etpbargo, En y mediante la repetición lo antiguo y lo recordado se vadan (se
esta reproducción provocadora de los mismos gestos de resigaación, presentan como conocidos) o se sobrecargan (a la repetici6n se le
miedo y desolación se puede entender perfectamente, si se quiere, en confiere signi6catividad), En cualquier caso, d contexto desplazado,
un sentido de interpretación tradicional, afectivo y conceptual, o como aunque ~ea mínimamente, y la carga de lo ya visto en lo que se está
símbolo del inrento, vanamente repetido, de la toma de contacto y del viendo disuelven la identidad de lo repetido. Por ello, la repcticl6n
estado universal de un tiempo ahistórico y circular, sobre cuya cualidad . puede también provocar en lo ya pasado un prnt4r lllnlCi4n. m l4s
Heiner Müller escribió en una ocasión: «la historia supone la Ínisma. di.formcúu mlni'IIIIIS. No se ~ta dd significado del acontecimiento
molestia que los mosquitos en verano». repetido, sino del significado de la percepción repetida, de la
En la repetición tiene lugar, así oomo en la duración y a. "través de percepción en sí misma. Tua m agitur: la estética temporal conviene
una cristalización del tiempo, una densi.6cación y negación más o la escena en escenario de una reflexión dd acto de ver por parte
menos sutiles de su transcurrir. Ciertamente d ,:itmo, la mdodía, la del espectador. Son su impaciencia o su impasibilidad las que se
estructura visual, la retórica y la prosodia han utilizado desde siempre visibilizan en el proceso de la repetición, su estar atento o su rechazo a
la repetición: no existe un ritmo musical, una organización visual, profundizar en d tiempo; su disposición o indisposición a dar espacio
wia rct6ric:a eficaz. ni siquiera un poema -abreviando, una forma yoportunidad a la diferencia, alo más mínimo, al fenómeno tiempo,
estética-, sin una repetición· aplicada y entendida con un objetivo mediante el ensimismamiento auto-alienante del acto de ver. Así:
concreto. Sin embargo, en los nuevos lenguajes téatrales la rcp;etición
adt>pta un significado distinto, incluso opuesto: si anteriormente Hasta la n:petkión más mcclnica, -más cotidiana, más habitual, m'5·
sorvla a la estructuración, a la construccl6n de una forma, ahora sirve estereotipada encuentra su lugar en. la obra de ane, estando siempre
precisamente para la eksmructuración y la d«omtrucd.ón de la fábula, · desplazada en rdadón con omas repeti:=wnc:s. y a condición de que sepa
el. significado y la totalidad formal. Se repiten procqos de tal forma extraer de ella una dikrcncia para es;Ú ouas rcpeticiona. Pua no hay otro
que dejan de ser perceptibles como parte de una arquitectura escénica problema est~ que el de la in:serción· dc:l aneen la vida cotidiana. Cuanto
y como estructura de la organización, para dar la impresión de ser más estandarizada. atcreotipada y sometida a una reproducción acderada
absurdos y redundantes desde la perspectiva de una,rccepción saturada. de objetos de consumo parece nuestra vida, más debe aferrarse el. ane a
Su presentimiento cambia repentinamente en un desarrollo que no se · ella y arrancarle esa pequeña diferencia[ ... ]. Cada ane tiene sus técnicas de •
quine terminar, que resulta. imposible de sintetizar, incontrolado e repetición imbricadas, cuyo poder critiéo y KVelucionario puede alcanzar
incontrolable.. Experimentamos d flujo monótono de un embate ·de . d más alto punto, para conducimos de las taciturnas cosnunbñ;i. a las
signos que se han despojado de s~ ·carácter comunicativo y han dejado repeticiones profundas de la memoria, y despuá a las repeticiones últimas •
de engranarse conjuntamente como parte de la totalidad de ~ obra de la muene donde :se juega nuestra libenad~ 9 •
poética, escénica y musical. Se trata de la versión posdramática negativa
de lo sublime. 19
DEI.EUZE, G. DiJfnmz und WirderlHJlung. Mú~ch, 1992, pp. 364 y ss. [cd. cast.
Difo,mcia y rept:tici4n. Buenos Aires: Amorronu, 2002, pp. 431-432]. •
•
'
324 Teatro posdramático Tiempo 326
Imagen-tiempo · pict6ricas, se deriva inmediatamente la consecuencia de que pase a
En el teatro dramático la imagen desempeñaba esencialmente el formar pane de una de las problemáticas más atendidas y recientes de
papel de un mero tel6n de fondo. aunque en determinados momentos la teoría del ane, a saber: la espec.ffica'tnnpora/idmJ de las drcunstant:ÍIIS
-y a causa del efecto de la representación- se configurara de modo ~ . En este sentido, Gottfried Boehm escribe SC:,bre la percepción
atractivo e impr~ionante y fuera apreciada como tal. Lo visual de una imagen pict6rica:
retrocedió frente al.conflicto representado, la peripecia dramática, los
shocks emocionales y los giros sorprendentes de la trama. Si al ver (o interpretar), por ejemplo, una escena o un ambiente, como
En el teatro existió desde siempre el efecto de ~culo, si el de la capa o el del crnumüú, 'fNltmlll. IÓ desprendemos del nivd de la
se piensa en la pompa de las vestimentas y en la arquitectura del imagen y nos cono:ntr.unOS en las cosas, su contenido y su sentido, entonas
Renacimiento, la pintura ilusionista de los bastidores o en el posterior suprimimos, al menos en parte. I• cond_icionc:s de n:prcscntaci6n. Pao. si
realismo detallado de los decorados teáttales. Sin embargo, el teatro seguimos lo pm:ibido de modo ines:prcsablc, la 6gura·y la no-6gura. junto
posdramático crea, con una intención formal consciente, un espacio con la serie de objetos m:onociblc:s aceptamos wnbi~n d nivel del contexto
visual que recoge ·uno de los logros más importantes del arte pict6rico visual planimmico y, entonces, nos accn:an:mos primero a los fenómenos
de la modernidad, a saber: la intemi6cación de la percepción del ttales, a la imagen como campo y an,,i--, simultáneos. (.•.] Aquello
espacio visual y la superficie de la imagen como "1es. acompañada de inexpresable del elemento individual permite despegar de lo apn:sablc, solo
la autonomía de. la teattalidad. Más allá de la movilidad dramitica, ·mediante el proceso de la mión para este, una pcrcepci6n para el ,iguicntc.
el estatismo del teatro. producido por ·medio de la duraci6n y la Tum¡,o IYjJmmfU;(I y tinnpo tÚ "1. ,q,mmtllJ:ih, no son ya disocial,les-W.
repetición, tiene también la· notable consecuencia de que, como ya
se ha observado, introduce en la percepción que tenemos del teatro En la teoría del ane, el tema i'fMgm y tinnpo que aborda Boehm
.
un mfoqw de la i,npgm-tinnpo: la característica . disposici6n de la procede de una larga tradid6n en esta materia en la que se ha tenido ·
percepción para la contemplación de un cuadro: en cuenta la plasticidad del espacio. Dado que ahora la temporalidad
La hip6tesis de que, en cieno modo, el teatro se apropia y ha sido reconocida como una estructura de la visualidad, puede que
transforma la dimensi6n de la lógica de la imagen pict6rica surgió incluso su estructura esencial, parece aún más urgente recoger el est2·
en la Mo~rnidad junto con la autonomi:zacic$n de la experiencia do de la reflexión también en los estudios teattales.
visual. Del mismo modo que el teatro, el arte.plástiéo ya había dado Partimos de la teoría de Bohem según 1~ ~ la imagen se presenta
el paso anteriormente y había hecho·de su realidad fáctica y material como forma de relación de una imagm-tinnpo inherente a ella. Esta
el factor dominante de su constiruci6n, lo que le permiti6 ceder· propuesta apela a la noción del tiempo del observador para que
también la temporalidad de la imagen .pict6ñca a la rccepci6n. Así, aprehenda, sienta y continj\e un movimiento estancado y latmu; es
apareci6 la exigencia de que la mirada del receptor se percatara de decir, para que lo produzca. La imagen representa una circu.nstaAcia · •
los aspectos temporales de la imagen y no solo de la temporalidad intnnporal, p~~~· ~I observador, a través de su noción del tiempó,
de.lo representado; de otro modo no podría entrar en el placer de la su fantasía, su empatía .y ·su 't:apacidad de comprender transcursos
experiencia dd ver. virtual que, por así decir, le esperá en la imagen. de mo~iniiento de forma inervadora, se percata d~ movimiento
Del hecho de. que el teatro active las disposiciones de percepción
en la recepción teatral, que ya habían entrado en juego en las obras 20 BoEHM, G. •Bild und Zcitio. En DIII Phancnnm hit in /úmst und Wusmschaft.

.•
Weinhcim: Ed. de Hannelorc Paflik, 1987, pp. 20 y 23.

326 Teatro posdramático Tiempo 327

temporal en la imagen que complnnenta su visión (en d caso de las dirigida de la observación del espacio y de la imagen. Este teatro de la
representaciones reales de objetos o figuras en movimiento) o lo repite, ralentizadón, de una observación próxima a la percepción pictórica.
es decir, lo e.rea (en d caso de un.a pintura visualmente no figurativa o se aparta de su hermano más popular (d cine) en tanto en cuanto no
abstracta).Mediantelacomprcnsióndecstruaurasvisuales,9,elarítmica .comparte su afición a la fabulación y reempla7.a la linea de tinnpo de
y de la temporalidad inmanente de las formas y las superficies, anrt d una trama/acción por la experiencia de un tiempo global dd teatro que
observador se abren dos aspectos unidos a una experiencia dd tiempo se ajusta sobre el ritmo. Únicamente con este rinno escénico intercalado
global de una imagen en todas sus dlpa,S. Por d conttario, en d caso dd y sobredeterminado se llega a la percepción de los restos del contmido
teatro, que ya de por sí es un arte temporal, las relaciones se establecen de las narraciones, a menudo fragmentadas, de las posibles historias, los
de otro modo. E.l movimiento corporal, d lenguaje o d sonido, es decir, temas y las asociaciones.
la teatralidad en general ya es en sí misma temporal y transcurso dd Fue Paul Valéry quien expuso esta hermosa observación sobre los
tiempo (sin exceptuar al teatro estático). En la medida en que ahora museos: que ddantedecadacuadro debería haber una silla. En efecto, los
d teatro combina factores visuales y rítmicos con una dramaturgia museos tienden a la apresurada transformación de la experiencia visual
escénica dd tiempo, adopta la cualidad de un objeto anitico que ya en mera infunnaci6n; un hecho que también sucede en Ja reproducción
no se puede comprender mediante d comportamiento de la mirada en general. Este problema sugiere la pregynta de-si, en el futuro, las
propio dd teatro narrativo. Bajo d signo de la dramaturgia visual en l1le7.da.s de exposición y teatro alc:anzar.í.n una mayor importancia. la
d teatro la percepción deja de servirse dd bomlÍtm.ll!o de imágenes en singularidad de la experiencia dd teatro consiste en que generalmcnte
movimiento y, en cambio, activa, como ante una pintura, la capacidad la visión, de modo totalmente pragmático, se aplica a imágmn ""'7
dinanmadora de la mirada para confeccionar en una pwsta m acma gnmda. E.l teatro es siempre un tableau inmenso; asimismo el espacio
propia. un proceso, una combinatoria y un ritmo a partir de los datos teatral, por .norma general, es de grandes .dimensiones. Así, mediante
de. la escena. En tanto que la semiótic;a visual parece querer detener la expansión temporal de la realización escénica, se exige generalménte
el tiempo del teatro y transformar d . acoñtecimiento transcurrido una observación paciente, modifiada CO!ltinuamente por nuevas
temporalmente en imágma delpmsmnimto, la mirada del espectador se constelaciones. En el mismo ~tido, como la estética de la duración
siente ante la exigencia de dinamimr el estatismo duracional [durativt se desprende de las prisas propias de los procesos dramáticos, puede
Statik] que se ofu:ce a su percepción visual. ~nsecuentemente, se da concretar un tipo de experjericia visual que hace de intermediaria
un~ oscibción dd enfoque de la percepción: entre una observación entre el tiempo dd teatro y el eÍtatismo de la· imagen. FJ teatro es
tnnporaliz,adom de la imagen y un acompañamjmto escénico, entre la también una galería del futuro; que realiza inesperadamente la visión
actividad de ver y la ro-vivencia (más pasiva). E.l teatro posdramáticó de Mallarmé del libro absolu~, ·de la misma manera que no se puede
ej~ así un despla7.amiento de la percepción teatral -para muchos descartar que en otros ~odos d~ actuación (como el ya mencionado
provocadora, incomprensible y aburrida- desde e1 dejarse llevar teatro de lectura) el teatro'Se
~.. ·evidencie
. como.. un refugio de lecturu
por el fl~jo de una narración hasta la ro-realización constru~~ · .· atentas y pausadas.
y consn:uctiva de todo el complejo audiovisual del teatro. Se llega a
una expériencia del espacio y de la imagen cuya duración y .suéésión Estéticas de la velocidad: aceleraciÓ(l, simultaneidad, collage
temporal se encuentran mucho menos fijadas; un compromiso temporal En conr~posición a la ralentización, el estancamiento y la repetición,
entre la secuencia ordenada de la acción/narración .y la duración no
• en otras formas teatrales posdramáricas existe la tentativa de asimilar, e

328 Teatro posdramático Tiempo 329

 incluso de superar, la velocidad del tiempo que imprimen los m«lios El desarrollo de las formas teatrales modernas está decisivamente
de comunicaci6n. Esta modalidad teatral se apoya m la mltiCII. del marcado por fcn6menos como la thlrietl, el circo y el c11btmt. todas
uideoc/ip, en las citas a los medios de comunicacic:>n,. en la mezcla de ellas formas tempranas del entretenimiento de masas moderno21 • En
presencia en vivo y grabaciones o en segmentaciones ~el tiempo teatral aquellos primeros años el fraccionamiento del tiempo era ya habitual.
en función dd modelo de las setjes de televisi6n. Los trabajos de los La v11riné surgió alrededor de 1870 como pane de una nueva cu~r11.
directo.res y dramaturgos más j6vcnes del teatro de los años noventa urb11n11 y reunió a artistas heterogéneos procedentes de la música,
acuñaron especialmente este estilo; sin dejarse abatir por la similitud la acrobacia, la magia y los mimos. Al principio solo asistlan las
con los cspecráculos multimedia y el show businest, tomaron el patrón clases sociales más bajas, pero pronto se convirtió también en un
mediático como material y lo utilizaron de modo más o menos satírico entretenimiento apreciado por las clases sociales acomodadas (como
y con un tnnpo acelerado. Barberio Corsetti, el Woostcr Group y John sucedió en el Wintcrgartcn de Berlín). Como ha señalado Oskar
Jcsurun destacan como ejemplos al .respecto: sm trabajos lltgan· a una Panizza.22, tanto el cllbllrn como la vllriné se basan en el principio ele
disoluci6n de la homogeneidad del tiempo mediante la mezcla de acci6n la sucesión de números y, debido a su scnsorialidad, su dimensión de
en vivo y de material p,rgrabado, con la que se disuelve la ideología que entretenimiento y su desconsideración frente al buen gusto, pronto
se deleita en la presencia viva, supuestamente irreductible, del teatro. .ambos·se prefirieron frente al teatro. En este sentido, alrededor de
Cuando los actorc& unen sus cuerpos con voces ~ otros, cuando su 1900 Otto Julios Bierbaum escribi6: «El ciudadano de hoy en día
habla no se dirige a un compañero p.rcscnte (sino únicamente visible tiene nervio de varietl; raramente tiene la capacidad de seguir gQUJdes
en un monitor) o cuando se aportan grabaciones de actores en vídeo, conexiones dramáticas, de armonizar su vida emocional durante aes
de modo que participan in ·11bsmtia en la realización escénica. no horas i:le teatro con un solo tono; quiere cambio, [quiere] Nrktl,;13•
solo se trata de una reminiscencia difusa del entorno vital cotidiano La desarticulación del tiempo teatral en partes cada vez mu
pautado por los medios de comunicaci6n. Cicn:ainente, también se diminutas se encuentra inffuida por la sucesión de núm«:rq.s
refleja la realidad del tiempo despedazado pero, sobre todo, se expone que plantean tanto la v11rieté como el c11b11m, pero también ·se
el hecho de que, en la era de las computaéloras, a través de los medios caracteriza por el tempo y el ritmo del teatro acuñado por d pop
elécttónicos se pueden intnron~aar fácilmente espacios de tiempo de los años noventa. En las producciones de Leander Haussrnann
hct~rogéneos. En esta interconexión se pierde la idpuidad temporal de y otros directores estrella del teatro estatal alemán se o~serva, de un
las realidades individuales que, con la suposición de una simultaneidad mod~ muy claro, la influencia de los medios de comunicación en
omnipresente, pasan a ser componentes de un espado heterogéneo el despedazamiento, propio del videoclip, y en la acción escénica
determinado electrónicamente. A través de la radio, la televisión hecha añicos, a menudo totalmente heterogénea. Sin embargo,
e Internet la realidad puede ser integ,ada desde todas las partes del mientrás estos trabajos frecuentemente buscan el éxito rápido y la
mundo en la realizaci6n escénica, los espectadores establecen contacto "juerga (de acuerdo con el idC?J 9-e la industria del entretenimiento),
con personas que se ericuentran muy lejps del lugar de la realización.
Aquello que perseveraría trivialmente ·como mera demostración de la 21 Cfr. }ELAVICH, P. &rlin, caham, op. cit. ·.
comuni~ión mcdi~úca, en el marco del teatro manifiesta el conflicto • 22 PANJZZA, Oskar. «Dcr Klassizismus u'nd das Eindringen des Varietb. E.o Dú
latente entre un instante de vida y las superfü;ics de tiempo electrónicas Gtsellschaft. 1252-1274, octubre 1896. Véase también WEDEKIND, F. Werúin drti
y virtuales. ·Bíi.ntJen. Berlín, Weimar, 1969, esp. «Zirkusgedanken•, vol. 3, pp. 153 y ss.; Im Zir-
• .bu, vol. 3, pp. 163 y ss.; Frin Schwigerling, vol. 1, pp. 167 y ss.
.•
23 Cfr. JEI.AVJCH, P. &rlin cabaret, op. cit., p. 255 .

330 Teatro posdramático Tiempo 331

 "

se pueden encontrar también trabajos altamente convincentes que

Teatro y memoria .
se corresponden con esta estética de los medios de comunicación.
Así, por ejemplo, ocurre con John Jcsurun, que trabaja con el mismo·
Memoria histórica·
principio q;_.e rige las series de tel~sión (su serie de teatro Chang
Aunque Maurice Halbwachs ha expresado sabiamente que la
in a W,jJ Moon se mantuvo dU,fante años en la cartelera de Nueva
memoria colectiva -de la cual forma parte la memoria cultural-
York desde su estreno en 1987); Jürgen Kruse, por su parte, inserta
sc compone de una suma de mnnorias individuales, también ha
en su teatro música pop y citas de los medios de comunicación,
comprobado la dificultad de formar el plural de la memoria: la
proporcionando interesantes interpretaciones de textos dramáticos;
memoria colectiva es distinta a la suma de las memorias individuales
la compañía danesa Von Heyduck integra Uusión cinematogclJica y ·
y es más que ella. De hecho, la existencia de una memoria colecuva
obras de jóvenes artistas de teatro como René Pollesch, Tllll Staffel,
resulta una hipótesis indispensable para la constitución de lo
Stefan Pucher o Gob Squad, que se consttuyen con la velocidad
individual. En primer lugar, la memoria colectiva confiere forma.
propia de una estética mediática.
ubicación, profundidad y sentido a la capacidad de recordar de
La simtdtaneidad, propia ya de la acción escénica en sí, es
cada individuo. Es necesario algo como la apropiación afectiva de
aquí dominante y pertenece también a los rasgos esenciales de
experiencias colectivas ·para que la historia personal, la memoria de
la formación del tiempo posdramático: p~uce velocidad. La
un pasado, se pueda representar y cobrar forma. Por tanto, no existe
simultaneidad de diversos actos en los que se habla y, a la vez, se
memoria individual independiente de la colectiva. Así, d teatro se
intercalan vídeos produce la interferencia de distintos ritmos
constituye como un espado ¡fe la memoria y muestra una relación
temporales, hace entrar en competición d tiempo corporal y d
manifiesta con el tema de la historicidad. De este modo, la libt'T'tlld
tiempo cecnol6gico y provoca constantemente la incenidumbre
aparece nada menos que como un ideal de la total exención dd
de si una imagen, un sonido o un vídeo se créan en ese instante,
individuo en la era efe los medios de comunicación y las mercancías
se transmiten dir~ente o se reproducen en diferido. El tiempo
computerizadas. .
se da a la fuga saltando .entre tiempos heterónomos, mientraS que la
El teatro ·tiene que ver cdn la memoria, de la cual, a su VC2, es
ausencia del tiempo hom<?génco priva a la experiencia disgregada de
indisociable lá idea de algún tipo de compromiso. Cada ahora que
la posibilidad de la certidumbre repetitiva. La <pcperiencia sensorial,
muestra hudlas de su origen se encuentra, tanto en sus buenas o
una vez desprendida, émprende su propia dirección de vuelo y
malas trayectorias, como un eslabón en una cadena sin la cual no
el principio de la consciencia, creado a través de la repetición, la
podría existfr. A pesar de este nexo de dependencia y de compromiso
continuidad y la identidad de lo experimentado, se socava. De este
que necesari~ente liga la ~nsdencia y también el teatro a la
modo, surgen •rupturas y discontinuidades que descruy~ la lisa
historia, este no es historia, ni tampoco representación directamente
superficie de las obras de 'arte y ·proporcionan un espacio presente
políticá tpap~l que. hoy. otros medios le sustraen). A Heiner M~ler le
que no es un presente que transcurre en un' cimunuum temporal,
gust~ba advertit que el-_acontecimiento más importante de la época
sino más bien en su interrupción»24 • •
isabelina, la dérrota de la Armada en 1588, no constaba en ningún
drama de aquel. tiempo. En nuestro cont~to, no pretendemos
designar mediante d. t.érmino memoria una especie de depósito de
2,THOIJ!N, G. y ScHou., M. (eds.). ait-Znchm. Auft,bíilN rmdlnterfermzm Zf!i-
informaciones. Tampocó nos referimos con la noción de recuerdo a
sd,m Enduit und Echtztit. Weinheim: VCH/Acta Humaniora, 1990, p. 13.
.•
332 Teatro posdramático Tiempo 333
 •

un proceso mediante el cual se accede a voluntad a tal o cual dato · cuerpos reproducidos, ilusorios, fotografiados y simulados. Mediante ·
depositado en el almacén de la memoria. Con el tmnino pdS4do no el recuerdo de un sufrimiento, de posibilidades desperdiciadas o
hacemos Jffl'Jrencia a los 'llamados hechos de la historia. Quien, a promesas incumplidas que dormitan en los cuerpos y sus afectos, el
partir de costumbres heredadas. de antepasados, bu.sea en el teatro yo mira afuera por encima del muro fronterizo de su identidad y se
los contmidos culturales de ayer y anteayer no ilumina el potencial abre, aunque sea de modo inconsciente, a su historia como miembro
que este tiene como memoria, sino solo su función museística. Pero de una especie, a la conexión con los otr~, a la dimensión de
no es el museo lo que estamos considerando ahora como npacio de responsibilidad que está ligada a su historicidad. En este contexto,
mnnoria; la institución muscística constiruye más bien un medio: un resulta de gran ayuda recordar la noción marxista de la concinu:ill
medio de almacenamiento: En cambio, la realización teatral no es un de apedi". De acuerdo con esta dimensión dd saber en la cual el
medio para otra cosa o hacia. otra cosa, por ejemplo para fortalecer la individuo es, al mismo tiempo, parte de una especie, se materializa
.

consciencia histórica una vez que al final de la representación se sale una autosuficiencia cada vez más limitada que estimula ün
de nuevo a la calle. La memoria opera de otro modo, a saber: «cuando individualismo atrofiante, afirmado de modo reflejo y compulsivo,
la ranura de la visión se abre entre vistazo y vistazo•, en palabras más allá de la absolutización de un detern,)inado pramu fttichis11t
de Hcincr Müller; cuando algo no visto entre imagen e imagen se (eurocentrista).
torna casi visible; cuando algo no oído entre sonjdo y sonido se torna Teatro puede significar: m:undo de algo m suspmso, pasado y
casi audible; o cuando algo no sentido entre sensaciones se 'toma casi futuro, memoria y anticipación; eclosión df la presencia demasiado
palpable. llena y sobrecargada de información, consumo y consciencia. El
teatro resulta significativo como espacio de la memoria allí donde
Memoria en los cuerpos · el cspcctador es sorprendido intempestivamente, rompimdose Ja
A este lado y más allá del saber y del mtmdimimto, d teatro protección frente al estímulo, que también ~. una protección del
efectúa un trabajo de memoria m los cuerpos, en los afectos y, sc'.>lo · encuentro con otro tiempo: un no-tiempo que no es concebible
después, en la consciencia2'. Ya lo d~ía Proust al afumar que los sin el temor a lo desconocido. En Walter .Benjamin se encuentra
recuerdos más valiosos quizás están situados en los codos y no en·la la definición del infierno como «el eterno retorno de lo nuevo•. Y,
memoria mental. El cuerpo es un lugar de la m~moria, «un depósito este sentido de infierno, se podría ap~icar al paraíso del ser humano
de pensamientos y sentimientos disponibles»26 y, como tal, se puede poshistórico, en cuyo presente eterno florecen d entretenimiento, la
vivenciar en la realidad del teátio cuando su aspecto y sus g~tos información y el consumo bajo el ciclo de las modas. La experiencia de
evocan inesperadamente en el observador un "cuerdo en su propio ese otro tiempo tiene lugar cuando elementos de la historia individual .
cuerpo. Estructu~mente, esto se encuentra incluido en la.form:i del· · se encuentran con aquellos elementos que forman parte de la historia
teatro porque tiene como objeto, a pesar de toda des1n;~terialtzadón . colectiva Y. sQrge, así, un tiempo-ahora de la memoria que resulta, a la
y eipiritúa/ización, Ja presencia natural e insobornable ael cuerpo· ... yez, memoria ocurrida de forma involuntaria e indisociable de ella:
humano, dd cµerpa<l.el teatro, que se distingue radicalmente de los anticipación. En estos momentos, al no-comprender se experimenta
un shock, una percepción estupefacta y un _estar detenido en otro

25 Cfr. StEGMUND, G. 1héarer und Gedlichtnis. Saniotische und psyd,o,ma/ytische

Untn'DKhungm zur Fun/rtúm,¡ks DmmllS. Tübingcn, 1996.

27 CTr. &acK, K «Matcriality, Materialism, pnfomumce,., op. cit., pp. 154 y ss.
2' Bommum, P. Sozíaler Sin_n. Kritik der thnmtischm V"11Un.ft. Francfurt, 1987.

.•
334 Teatro posdramático Tiempo 331
 •

tiempo que no es presente y en cuya multidimcnsionalidad quizá · situaría en d núcleo de la evocación de los muertos. A principios de
no se trate de un tiempo en un sentido claramente reconocible. En los años noventa se constataron reiteradas tentativas teatrales sobre
cualquier caso. la mcmori3: aquí es también una línea a contrapelo el tema de la memoria y de la identidad rustórica. Fue la profunda
de la historia. una especie. de negación de su auso temporal. Una convulsión política la que puso de Qucvo d tema a la orden del día.
mnnoriA de este tipo, en d senti~o que le da Benjamin, no puede ser Christoph Nel y Michad Simon estrenaron. en 1990, Das Getlikbtnú
conformista. sino que se presenta como contrllmnnorúl., en d sentido misst sich an der Geschwindigkdt tks Vnj~mr [La mnnoria se pkrtle
de Michd Foucault. m la velocidad tk/ olvido] en el TAT de Fráncfon. La obra aataba
Qcn:amente, en las formas más radicales del teatro contemporáneo del momento posterior a la caída del Muro de Bcrlin y el espado
también sería posible dctcctar la repetición de los mitos pues, al fin escénico se llevó hacia la platea para crear un disco rotativo cubierto
y al cabo, el teatro ha entretejido en todas las culturas la afirmación parcialmente. No era posible ninguna posición fija en este tiempo
de la eternidad mítica mediante su desmontaje. La rcffexión sobre la en el cual se alternaban materiales narrativos políticos y privados.
tradición y las imágenes de los mitos aparentemente anti-ilustradas Otro proyecto de este momento fue 1:0 spazio tkl/4 mmu,rill [EJ
es una dimensión del teatro que le permite conciliarse con la espado tk la mnnoria, 1992]. de Leo de Bcrard.ini, en el cual textos
contramcmoria. De este modo, resurgió la narración de impresión de Dante, Ginsberg y Pasolini se co~binaron con música. de Stcve
épica y los grandes espacios míticos del pasado que observamos en Lacy. Desde finales de los ochenta el 1héitrc de Répere funcionó
Wilson (]he Fomt {El bosque}), Petcr Brook (Mahabartltll.), Ariane bajo la dirección de Roben 1..cpage en Tri/ogie tks dragons [La tri/ogú,
Mnouchkine (ús AITitla {Los Álridas}, La Vilk Parjure [La vil/4 tk /.os dragones,1987), en donde clabo°raron una confrontación con
Pa,fare], SihaMUlt), Roben Lcpagc (Die skhm Striime tks Flusses Ota la memoria política. También la instalación Mnnory Loss {Mnnorúl
{Los sine ajluentn dd rú, Ota}), Silviu Purcarcte, Tomaz Pandur y. pm:lida], concebida por Wtlson junto a Heiner Müller, así como
muchos otros. algunos trabajos de William Forsythe y Peter Grecnaway son ejemplos
al respecto. ·
Exención.
Indudablemente, la vanguardia teatral del siglo XX. opuso Tiempo de culpa
resistencia frente al abrumador lastre del ~do con ~rmaciones No es casualidad que el teatro,. por lo general, no solo actúe como
inmediatas y radicales, revalorizando así d presente y los i~pulsos espacio de la memoria, sino que "también tenga que ver con el pasado·
futuristas. Contra los poaeres establecidos de la tradición el, teatro y con las historias en él inscritas sobre la culpa y la culpabilidad. ya
de la modernidad persiguió algo que se podría denomin:ti como un sean estas culpas trágicas, cómicas, grotescas, tristes. o amargas. La
programa ú amdón a gran escala. Sin embargo, con el absolqtismo culpa es la dimmsión tnnpora/ dramática por antonomasia.
de la socie<bd mediática en los años ochenta, la tran~fOllllación de-la · Desde hace tiempo existe una cuenta pendiente tanto con el pasado .
··"experiencia eq información abre la posibilidad d~·que la expcrjencia . como c~n el futuro. Un m.odo de actuar tan;ibién deja huellas en el
dd tiempo- en.cuanto terreno atravesado por las vetas de la muerte · futuro: la culpa en la tragedia no es solo el recuerdo de que-el yo no
y de lo no nacido desaparezca por completo; desde entonces", la .a
· se sostiene sí mismo. En el teatro pósdramático .el propio fracaso
reflexión teórica. y artística se vuelve· con más intensidad hada el de esta experiencia aparece como un<:> .de los temas más ~ecurrentes
recuerdo. Así, HeJner Müller no se cansó de repetir que d teatro se porque desconfla cada vez más de la capacidad del ~on dramático

.•
336 Teatro posdramát!co Tiempo 337
e.a. hf4Z.

tradicional para comunicar aquella dimensi6n temporal del deber. respecto: «No ocurri6 nada. Ni tampoco era necesario que ocurriera
Aquí la comunicaci6n entra en escena como su propia autointnrup- nada, yo estaba liberado de c:x:pectativas y alejado de cualquier ruido-'°.
dtJn, en resistencia frente a fórmulas de entendimiento social equili-
bradas y de b~en funcionamiento. También por ello el teatro, en vez Excurso sobre la unidad de tiempo
de seguir con historias de culpa.en una forma dramática ya estable- La regla de la unidad de tiempo fue, en más de un aspecto, esen-
cida, vive el momento teatral en s·í mismo. Con ello, la historia parece cial para la tradición aristotélica del teatro dramático. Quizás estuvo
perderse a menudo en el sentido doble de la palabra: no ocurre o se relacionada desde d principio con la unidad de un dí:a en el que se
muestra como algo que se ha perdido o que se pierde. Pero la búsqueda desarrollaba un proceso judicial. En ~e sentido, Adorno denominó
ºde la forma en d teatro nuevo y más innovador, que rehúye la referen- la tragedia antigua como un juido sin smtmda. Tambi~n allí don-
cia a los grandes tnnllS de la historia, la política y la moral, .no es otra de no se ambicionaba una unidad de tiempo externa (como, por
que la propia búsqueda, a menudo inconsciente, de formas teatrales de ejemplo, en d teatro isabelino) este pcrmancci6 bajo d signo de un
actuaci6n que subrayen el compromiso y la responsabilidad inscritas ideal de unidad orgánica que influía en la rcprcscntaci6n dd tiempo.
en la dimensi6n dd recuerdo. Por ello, las nuevas formas teatrales que En cambio, en d siglo xx surgen nuevas dramaturgias que intentan
proponen reactivar la participaci6n ~el público en formas para-rituales, romper esta unidad. El concepto de drama no artistotllico que Brecht
en csttticas agresivas de ncgaci6n, en la apertura dd acontecimiento acuñ6 en los años treinta desmarc6 al teatro épico no tanto de la
teatral como una fiesta, en d teatro en cuanto situaci6n o en cuanto regla clásica dd teatro dramático, sino dd objetivo de la Clllltnú del
afumaci6n de identidades regionales éticas y políticas, sacan a relucir espectador por medio de la empatía. En palabras del dramaturgo
de diversas formas la pmencia dd etpettador.
0

alemán: «Decimos que una dramática es aristot~ca cuando produce

A la inversa, esta tendencia no excluye d hecho de que d tiempo tea- esta identificaci6n, utilice o no las reglas suministradas por .Aristó-
tral niegue ut6picamente l.a· violencia dd tiempo fijado y se pueda tra- . tdes para lograr dicho ~fecto. Ese acto psíquico tan particµlar de la
tar también el tema de; la liberaci6n. dd tiempo de la culpa. En las ano- identificaci6n se cumple· de manera muy diversa en d transci.trso
taciones de Petcr Handke sobre La hora en que no supimos nada el uno de los siglos»31 • La crítica <!e Brecht no servía tanto para la ~
del otro se encueñtra la utopía de i"ma obscrvaci6n atenta que contem- · antigua como para los prop6sitos de eficacia emocional del na[\l-
pla todo, también °el más mínimo detalle, y se toma felicidad porque ralismo y del expresionismo. Al mismo tiempo, se trataba de :dar
puede ser sentida como sustituta, como signo para otra vida posiblc28. legitimidad, mediante ~n leipa elocuente, a la nueva forma ~pica del
Si seguimos las ~c~io~es de Handke, d teatro no debe mostrar tanto teatro situándolo como un contraproyecto en las antípodas de ":11
lo que siempre mQStr6: el tiempo de una historia de la culpa, sino algo modelo que era ya suficientemente imponante. El teatro ~pico venus
que podría denÓminarse como un espacio de la inocencia. Se trataría de el teatro dramático, drama no-ai:istot8ico versus drama aristot~lico,
un teatro Ü~6¡,ico. enº d.cua) el esP.CC(adOr viera «el lado ~~nal del Brccht venus Arist6tdes.
mundo d~ieno [... ]; sin las muletas de su historia» 29 • Esta aparente . El ·proyecto del teatro épico penenece a la dramaturgia de los sal-
negaci6n de la histori~ se puede entender como· wi intento de apen_ura tos temporales,. que remite a la realidad humana y a los modos de
a otra mirada, más ~á·del demonio de la culpa. Handke nos c:Uée al componamiento como discontinuum:

28 liANDKE, P. Die Stunáe, da wir _nichts voneinanáer wwstnr. Berlín, 1993, p. 32.
29
Ibídem, p. 66. 30
Ibídem, p. 28.
31
BRECHT, B. •Werke», op. cit., p. 217 [ed. cast., Escritos sobrr teatro. Buenos Aires:
Ediciones Nueva Visi6n, 1983, vol. 1, p. 121].

338 Teatro posdramático · Tiempo 339

 •

FJ espectador moderno no daca ser tutelado ni violentado (por medio

grotesca (un animal de 1500 kilómetros de largo y otro por debajo
de lr1tÚs los $lldo, ~ posiblll). ñno que quiere: simplemente obtener
dd margen de lo perc.eptible)? Aristótdes parece referirse aquí a la
material humano,.,. tndnuulo por si mismo. Por esto tambim· prdiere_ ver
prevmdón a1tte IA cónfasúm y a lo simultdMO (mima). Sin demo~ de
a personas en situaciones que en principio no son tan claras, por esto no
un golpe o un parpadeo, la forma, la bdleza, la arm~nía orgánica deben
necesita ni las fundamcn~ones 16gi~ ni las motiwciones psicológiµs del
hacer perceptible y dominante la idea. Si lo trasladamos a la trama: a •
teatro antiguo.
los espectadores no se les pueden escapar ni su lógica ni su totalidad • •
coherentes, es decir, d halón. Por dio, y así dice d argumento, la acci6n
Y:
debe estar tan condensada que se mantenga eusynopton: fád1 de abarcar
con la mirada y, al mismo tiempo, fád1 de recordar. e u m ~
[•••] las madones entre las personas de nuestro tiempo son poco claras. FJ
Se requiere una clara visión de conjunto, prevenir la confusión y el
teatro debe pues encontrar una forma de representar esta &ltá de claridad en
refuerzo de la unidad lógica. En d sentido de este ideal de la ,'tJ1'l'Meil-
la forma mú dásia posible; es decir, con calma q,ia32•
s u ~ la extensión justa de la acción dramática está determinada •
por un tiempo que debe ser suficiente para posibilitar un giro, una pe- •·
Mientras Brecht privilegia d salto a todos los niveles, tanto lógicos
rip«i,t,*; un dtsde y un hasta o con otras palabras: nonpo pam bz l4gio,
como temporales, Aristóteles otorga a la unidad de ~po d significado
de un gi,ro. El drama aporta lógica y estructura a la confusa abundancia
principal y asegura la unidad de acción como una totalidad coherente.
y desorden de la existencia (por eso es más dcwdo que la historiografla. •
Para d autor griego no deben aparecer ni saltos ni digresiones que
que únicamente informa de los sucesos caóticos). Es esencialmente la
cnnuf>ien la claridad y que puedan confundir d entendimiento; más
unidad de ti~po la que debe soportar la unidad de esta lógica ~
bien debe gobernar una lógica reconocible sin interrupción. Resulta
sin confusión, divagación ni ruptura, debe entenderse. Un aspeao del
esencial en esre contexto la explicación, raraménte valorada con
conéepto de unidad de tiempo, que en Aristótdes solo queda implícito,
p~ión, que aparece en los capítulos VI y VII de la Pohica, en la
·es d siguienté: en la medida en que d tiempo y la acción alcancen cohe-
que se ~ que la acción dramática debe tener una cierta medida,
rencia inte~ continuidad sin rupruras y una totalidad conmensura- •
en d sentido de extensión temporal. En este fugmento de su obra
ble. tal unidad trn.a, al mismo tiempo, una clara frontera entre drama
Aristóteles· hace uso de una comparación extraña_ en la que equipara
y mundo ~or; asegura d aislamiento de la tragedia. Las lagunas y
. la acción dramática a un animal (convincente sol~ en d sentido de la
saltos en d continuum temporal interno, además de cualquier lugar
idea de unidad orgánica y totalidad de la acci6n). Lo bdlo no -are.e- de ruptura, deben permanecer en la realidad exterior. La coherencia
consiste úniáunente en el orden, sino también en la justa medida. «Por
interna y d aislamiento frente a la realidad externa constituyen aspee-
dio no puede ser bello un ser vivo c:xcesi~te pequeño (pues la
. tos compl~tarios de este tiempo teatral unitario. El placer cstttico
mirada se pierde cuando se acerca a un objeto de un tamaño apenas
d~bc poseer un orden y se deben evitar éxtasis ri!Uales conjuntos como,
perceptible) ni uno excesivamente grande (pues J:& mirada no lo abarca
· por ejemplo, cualquier-mmportamiento mimético desbo~ante que lle-
todo a la vez. más bien la unidad y la totali~d escapan a la visión de
Vf! a la fusión afectiva. El concepto aristotélico de la unidad del tiempo· .
los observado~, como si U!1' ser vivo tuviera d tamaño de diez mil
4ramático persigue entonces (1) demarcar una esfera aislada de lo esté-
estadios)». ¿Cuál es el ~tido de esta comparaci~n aparentemente

o * En ei drama o en cualquier otra composición análoga, mudanza repentina.de si-

,2 Ibídem, p. 2 [cd.. cast., Escritos sobrt teatro, op. cit.}.
.• ruaci6n debida a un accidente imprevisto que cambia el estado de las cosas [N. dd E.].

340 Teatro posdramático

Tiempo 341
 tico con un tiempo artístico propio y (2) concebir una experiencia de entre tiempo representado y tiempo de la representación. Comcillc lo
lo bello que se constituya como amloga a la ncionalidad. Estas analo- expresa con estas palabras: «de pcur de tombcr dans le dércglerncntit".
gías seencuentran al servicio de las exigencias de continuidad interna, La identidad pragmática y t6cnica dd tiempo repr~ntado y de la re-
coherencia, simetría orgmica y conmensurabilidad. Por d contrario, presentación no constituye d motivo real para la unidad de tiempo,
Aristótdcs se percata dd gran cfcctá emocional dd tcauo: eleosy phobos sino más bien d temor de la a11Smcia de reglas y la confusión. El mo-
son emociones intensas. La catarSis debe dominarlas por medio de una tivo para la regla es la misma t.onfirmación de la regla. Esto se hace
especie de marco previamente fijado a cravés dd logos. con tal de impedir la co~ión; una prevención frente al riesgo de
A pesar de sus
implicaciones 6los6ficu, la Poldca de Aristótdes era que la fantasía campe a sus anchas sin estar guiada y regulada por d
un tc:xto pragmático y desaiptívo. En la modernidad, en cambio, se proceso dramático; una prevención frente a la evasión de la recepción
reinterp~n sus observaciones como reglas nonnativm, las reglas que se puede llegar a imaginar 5:1be Dios qué otros l}lundos y espacios
como presaipciones y las prescripciones como leyes: de la descri~ón de tiempo.
se llega a la presaipción. Así, en d Renacimiento rivalizaban todavía Allí donde sea necesario, l~ comprensión de largos lapsos de tiempo
una concepción neoplatónica orientada por d furor poético y una debe estar regulada de tal modo que el tiempo demasiado extcnSO se
interpretación aristotélica orientada por la razón y la regla. l.a Unea· uaslade mm actos; la temati7.ación dd tiempo· real se evita a toda
aristotélica venció y se convirtió en una poderosa definición para las costa, en tanto que no se hace ninguna precisión de la hora en d
icle:u sobre d teatro de la Modernidad, especialmente dd Clasicismo. texto hablado. Del mismo·modo, in.formes sobre acontecimientos
Así, en d Discrnm sur Ú!s trois unitls [Disamo som las tra rmidt:tdes! precedentes a la acción escénica deben minimizarse con tal de no
1660] Pierre Comcillc deda.taba que los dramaturgos debían intentar saturar la memoria ni la potencia intdcetual dd espectador". Como
alcanzar, en la medida de lo posible, una iden~ón entre' tiempo el doble mas perfecto posible de la realidad y. al mismo tiempo, como
representado y tiempo de la representación teatral. ~ regla .:prosigue autoridad de racionalidad y coherencia sugestivas, el teatro n~ita
.
Corneille- no solo provenía de la autoridad de Aristóteles, sino -siri . la unidad de tiempo, la concentración en el presente y la exclusión
más explicación al respecto- dd natural sentido común (raison natu,r.. de. un tiempo en varias capas.1:1 unidad logra una continuidad que
lkJ El poema dramático (pob,,I tlnt,,wtiq,u) sería en·cfecto, tal como debe hacer imperceptible cada escisión entre tiempo ficticio y tiempo
lo entiende d autor francés, una imitación o, más pi:ccisamente, uµ real. Pero, según puede leerse, cada ruptura en la estructur¡t temp<>ral
mmto de las acci?~es humanas («une imitation, ou ·pou.r en mieux acarrearía el pdigro de qu~ se hiciera consciente la diferencia entre
parler, un portrait des actlons des hommes»). Es~ comparación lla- original e imitación, realidad e imagen y, consecuencia ineludible,
ma la atención, aunque Comcillc la hace inmediatamente útil para su. el espectador fuera redirigido a su tiempo, al tiempo real. Entonces
prirtppal argumento: la perfección de un retrato se.mide precisamente podría de forma incontrolada fantasear, reflexionar, dejar que actúen
~ . ....
~
según su semejama con d original. En lo .que n!pecta a la. función dé sus e~fuerzos intelectuales o incluso sus sueños. ~ estructuras tem-
la unidad de tiempo, aparece la palabra clavé donde Comeille justifica porales de la ttadición aristotélica"no ·constituyen \ID sencillo marco
poi q~ rawn, después de todo, d tiempo representado·no pued~ resul-
.. .
tar más extenso que d tiempo ~e la representación: origiJt?l y retrato se 33 CoRNEILLE,P. «Discours sur les trois unités-. En Ouvm- comp/;m, París, 1963,
deben parecer todo lo posible también en este aspecto de la extensión. p. 844. Aquí se compara el significado central dd concepto· de desnormativiución en
la poética de la modernidad. desde Arthur Rímbaud, quien impone como programá-
Debido aletemor a caer en una ausencia de reglas se aspira a la identidad tica de la poesia d dhiglnnent de tous la sms [el desorden de todos los sentidos).
34
Ibídem, p. 845

342 Teatro posdramático Tiempo 343

 inocente y anticuado hoy en día. sino que se manifiestan como parte 8
esencial de una tradición poderosa, contra cuy.a eficacia normatiw. el
teatro del presente debe todavía afumarse constantemente, aunque ya
Cuerpo
nadie afume en un sentido formal la norma de la unidad de tiempo.
Las concepciones estéticas y drainatúrgicas básicas de esta tradición
pueden descifrarse como definiciones y demarcaciones de la recep-
ción, como un intento de estructuración de la fantasía, el pensamien-
to y el sentir en d teatro. Así, la unidad de tiempo alcanza el valor
de un síntoma decisivamente importante. Nos hemos concentrado
aquí en Aristóteles y Comeille. Pero en d siglo XVJII y bajo la estela
de los llamados sign~s na1urtdn, perdura d efecto de la poética teatral
tanto en el control y en la formación de la fantasía como en d de la
disposición corporal.
Las facetas complementarias de la unidad de tiempo (continuidad
Miradas sobre el cuerpo
hada dmtro, aislamimttJ hadafuera) fueron y siguen siendo hoy reglas
En ninguna otra forma artfstica el cuerpo humano -su realidad
básicas no solo del teatro, sino también de OtraS formas narrativas
vulnerable, violenta, erótica o sagrada- es tan crucial como en d
mediáticas, como dem(?strarfa un simple visionado de las películas
teatro. Incluso en d striptellH sobrevive algo de la desnudei ritual
de Hollywood que trabajan con el ideal del montaje invisíbk. La
dd rito pagano que conjura los poderes de la fecundidad y en el
tradición aristotélica de la dramaturgia del tiempt? ha perseguido este
más yermo fingimiento actoral se puede intuir la máscara, que debió
objetiv<?: ímpeJir 14 aparid6n del tiempo como tiempo. El tiempo como
servir alguna vez para ahuyentar a los demonios. Todo se ~da, como
tal debía d~parecer, quedar reducido ' una desatendida condición
es sabido, con una acción corporal; d teatro comenzó cuando alguien ·
dd ser de la acción y las reglas para este tratamiento estaban puestas al
se desprendió del colectivo, lo desafió y empmulió algo por si mismo: .
servicio ·de que pasara inadvertido. Nada debe exonerar al espectador
el fanfarrón, el booster, que disfraza su cuerpo, que quizá muestre Y
dd hechizo del proceso. dramático. El sentido verdadero de la estética
exhiba un cuerpo especialmente bello y fue~e. habla te.crea de (las
aristotélica del tiempo no es, de hecho, nada estético. Más bien señala
propias) heroicidades. O el valeroso, que se atreve a salir del colectivo
la unidad ele tiempo en el teatro como una profunda imagenfantaseada
protector y entra en u.o espacio distinto situado más allá; en el que
de aJn¡¡;,uum, como continuidad del tiempo ficticio del drama y
se enfrenta al grupo. ~ otra área permanece ajena y extrtlÑlmmte
del tiempo de la rcprese~tación. El teatro debe reflejar y reforzar el
familiar, de modo que la escena contiene algo del Hades: por .ella
có3tin~um s~ai. de interacción y comunicación, el con_tinuum de
deambulan espíritus. El cuerpo del teatro es siempre el de la muerte
· un contexto socio-simbólico de ideales, valores y convenciones. A.ta·
y la escena es otro mundo con un tiempo propio -o ninguno- que
inversa: si el. teatr~ pane de la ruptura ~e este continuum profundo,
queda ligado, por un momento, al temor inconsciente, ex~ctante,
la unidad di! ti<:mpo no solo se acabaría en el caso del drama, sino
de l~zar una mirada prohibida y voyerista al reino de los muertos.
también en el del.performance text.
Una íntuici6n del pensamiento antiguo entrelazó hybrisy teatro. La
hybris lleva al ser humano a abandonar el colectivo y precipitarse en

344 Teatro posdramático 345

 "

la visibilidad. lo que significa estar expuesto al abandono y al peligro. como amor, mientras el dolor y la caducidad lo hacen como muerte y
La escena se constituye como el lugar que simboliza esta amenaza. suftimimto. El nuevo teatro, en cambio, se mueve por un camino que
El ser humanó como más IJU4 sí mismo, el ser humano de la hybris, copduce de la abstracdón a la amu:ción. Ya Eisensr:ein discute.este tema .
posee y despiena en su interior una.especie de distancia respecto a sí cuando habla del montaje de amu:dones; en él rcsult~ dificil «limitar
mismo, una autoclevación que es,
pa.ral,:lamente, una elevación por el compuesto» y «termina sin duda con ese fuscinante y noble héroe
encima de los demás. Así, atrae hacia 'SÍ·envidia, rivalidad y deseos (el momento psicológico) y comien7.a con el momento concentrado
de venganza, esto es: el precio de sob~r; de este modo, el cuerpo de su atractivo personal (es decir, su actividad erótica)» 2• No es este
entra en la escena para tenderse y morir. el lugar para exponer con detalle el desarrollo de esta metamorfosis.
El cuerpo vivo se compone de una compleja red .de pulsiones, dd cuerpo desde su implicación en la tradición teatral chamática,
intensidades, puntos y corrientes de energía, en la. .
que coexisten . pasando por su conversión en tema central en las ~guardias
desarrollos sensomotorcs y recuerdos corporales almacenados o históricas y, finalmente, realidad determinante de la forma en el
codificados como shocks. Cada cue~ · es uno y muchos a la vez: teatro posdr.unático. Sin embargo, sí resulta conveniente rescatar una
un cuerpo para el trabajo, un cuerpo·para el deseo, un cuerpo para idea: ciertamente la atracción que emana de los actores, los bailarines
el deporte, un cuerpo público y uno privado, un cuerpo· de carne o los cantantes fue siempre un elixir de vida para la rcali7.ación
y otro de esqueleto1 • Sin embargo, la idea cultural de aquello que escénica. La aparición Hsica de las estrellas, su elegancia y belleza (o.
se.ría el cuerpo se encuentra ligada a transformaciones dram4ticas y el también, su posible torpeza cómica) concentran el placer del teatro, a
teatro articula y refteja tales ideas; representa el cuerpo y, al mismo menudo i!1cluso más que la dramaturgia que se ofrece. Pero, antes del
tiempo, lo utili7.a como material esencial de signos. Pero el cuerpo movimiento moderno, la corporalidad solamente se exponía en casos
teatral no se limita a esta función: en el teatro el .cuerpo es un valor ex:cepcionales y sus marginaciones discursivas son las que confirman
sui gmeris. No obscante, antes del movÍJJliento moderno la realidad la regla; se trataba como objeto explícito: así, por ejemplo, el falo de
flsica del cuerpo era un elemento emim;ntemente incidental para el la comedia antigua. el dolor de la herida de Füoctetes, los tormentos
teatro. El cuerpo se mostró agradecido·ante este hecho aceptado; fue y la tortura infernal en el teatro cristiano, la joroba de Gloucestcr o la
entrenado, disciplinado y modelado al se.;.¡cio del significante, y se enfermedad d~ Woyz:eck. Con el movimiento moderno, en cambio,
convirtió, como ha señalado Rudolf zur Uppe, en «autocontrol de 13: la sexualidad, ~ dolor y la enfermedad, la corporalidad divergente, la
naturaleza del ser humano». Así pues,' no se le consideró un elemento juventud, la vejez y el color de la piel se convierten en temas adm~túfos
autónomo ni tampoco un tema del teatro dramático; qued6 más bien (Frank Wedeki~d, Hans H. Jahnn). El matrimonio entre el ser
como una especie de sous-mtmdu. Este hecho no debe sorprender humano y la máquina (Heiner Müller) comenzó en las vanguardias
si tenemos en cuenta que el drama surgió esencialmente por medí~ históricas con «:1 acoplamiento de lo orgánico j lo mecánico, se
de la abstracción. de la densidad de los materiales y a través de la . prolongó bajo el signo· de las nuevas tecnologías y abarcó el cuerpo
concentración dramática de los conflictos lspintuaks, a d~cia humano, el cual, interconectado~~ ~i~t~mas de información, genera
del amor épico por el detalle concreto, Así la sexualidad s~ muestra nuevos fantasmas en el teatro posdramático. •

2
' Roland Banhes distingue diversos cuerpos dentro de uno: sobre todo realiza una ElSENSTEIN, S. M. «Montage det Attraktionen•. En Tate Z#r 'Tht!orie tks Films.
distinción entre el cuerpo del deseo y el cuerpo dd trabajo. Cfr. BA11:rHEs, R Dk Last Stungarc, 1979, p. 48 [ed. cast., «Montaje y atracción•. En El sentido riel cine. Buenos
am TD:t, op. cit. (ed. aist., El placer tkl uxtf>, op. cit.]. Aires: Siglo XXl, 2005, p. 173].
.•
346 Teatro posdramático C.uerpo 347 ·
 •

MientraS que la perspectiva de una organi7.adón utópicamcntc excelencia. Lo que está adherido a su gracia deviene inmediatamente
racional y social fue introducida en la oiganización espacial dd BaJkt significativo, signos parti: fitnm, pertenencia, éxito, estatw, cte. De
Triádico de Oskar Schlcmmcr o en la o.rgan.i7.adón de superficies de Piet este modo, resulta angosto d camino por d cual d teatro puede va-
Mondrian, d tren (dramático), con las máquinas tccnol6gicas mediadas lorar d cuerpo ennc la ~ignificación desensorializada y una corpora-
dd deseo y dd horror, pane dd presente en dirección a la utopía. En lidad como signo.
su Jugar aparecieron varianu:s de un cuapo infiltrado tlmicammte: las
atroces imágenes dd cuerpo que oscilan entre organismo y maquinaria; Imagen, teatro y sentido
la maravillosa gmcia de la figura h ~ en la slow mDtum de W.t.lson, De la equiparación· de ambos aspectos (significado = personaje en-
cuyo teatro -a ~ de la adaptación de modos de proceder t6:nicos camado, por un lado, y gracia libre de sentido dd cuerpo corporci-
(Rlmi~) de ingravidez y gracia- se aproxima a las marionetas de 7.ador, por otro) se deduce inmediatamente que en teoría d último
· Klcist; la conmutación de la mirada ennc presencia en vivo e imagen exige validez por sí mismo y, por tanto, la gracia también puede existir
grabada de) cuerpo o la mirada distanciada a través dd procedimiento teatralmente sin la encamación dd significado. A partir de la libera- ·
tecno16gico (e/ose up, blow up) apliado a imágenes de cuerpos. Una ción semántica dd cuerpo realizada en d movimiento moderno, crecen
causa más profunda de este afán por desplazar d ac.cnto de la abstracción nuevas fuerzas en d teatro posdramático. Característico de este giro es
a la atracción podría encontrarse en d propósito .de contrarrestar, por d hecho de que d teatro n:cobra sus derechos: en 6 se aplica la fórmtda
medio de la corporalidad teatral, la desc.orporeizaci6n generalizada de la smsorúJiJ¡,J f/111 m¡uiva el smtido. Esta nueva coyuntura se puede
que separa d cuerpo dd deseo y dd eros en d desvío que pasa por la ilusuar mediante la compuación cntn: una escena dé teatro y una pin-
superficial sexual.ir.ación total. Baudrillard escribe: • tura que se cita en dla. La fijación de todos los datos sensoriales en un
cuadro se ofrece a la mirada como construcción cstttica de modo que
Hoy en día, sin hab~ de la de.smultiplicaci6n genédc::a. existe; W1a
cada detalle, pe,pfflllllÍo mediante la inmovilización, puede contener
desmultiplicación fraaal de las imágenes y. de las apariencias del cuerpo. • plenitud de sentido y puede ser también en sí mismo un bbjcto cual.:.
[ ... ] El primer plano de un l'QSUO es ta11 obsceno corno el sao visto desde • quiera. Así, por ejemplo, ocurre con d cuchillo, las cartas, las plwnas:
Buscamos la desmultiplicación en objetos pan:iales y la satis&cción · •
cm:a. [ ••. ] el agua o la postura dd moribundo en d cuadro de [>.¡yjd, MllTI# a
· del deseo en la sofist.icación técnica del cuerpo. [ ••. J No se trata de ser y ni . son dernier soupir [La mwne de Mamt]. Sin embargo,. la pintura, que
siquiera de tener un ~ . sino de estar i1ISn'kJ4bf sobre el propio cuerpo. • realiza la metamo,fosis de la smsorialú:/ad, m smtido, al ser ~l;ldada a
[•.. ] Conectados con vuestras funciones corno sobre diferenciales de energía escena e incorporada pór"cuerpos vivos y en movimiento~ se .comporta
o pantallas de vídeo'. de un modo completamente distinto. Por ejemplo, en 13:. escenificación
de Man:11 de Peter Weiss y Petcr Brook los actores se arremolinan en
Parece evidente, por cierto, que, en esta paradójica desmsoria~ tomo a l ~ de David citando la figura sumergida ee M~t; de est~
mediante la presencia continua de imágenes corporales sexualizadas, el ....... modo, el significativo tableau, más allá de toda interpretación, también
cuerpo se convierta, al mismo .~iempo, en un portador de signos por se convierto.en ciega materialidad y juego sensorial, en el eflmero fuego
de artificio de la acción teatral. ·
Un cuadro pictórico existe como una realidad de por sí legíti~a,
' Cfr. BAUDRJU.AJID, J. An Ekaronica. Philosopbim der neum t«lmologie. Berlín, articula los ele¡nentos en una concentración sincrónica para, en cada
1989, pp. 116-119. [ed. can., «Videosfera y sujeto fractal». En Vuleoculturas dL fin
tÍL siglo.
Madrid: Cátedra, 1989, pp. 28 y ss.J.
•
•
348 Teatro posdramático Cuerpo 349 .
caso, «producir en los campos en.raídos de la materia un excedente designa su presencia en una 11utoddxis, el deseo y el temor de ~
de sentido»\ El teatro, por el contrario, siempre presenta significa- mirada en el vacío paradójico de lo posible: el teatro del cuerpo es
dos en una ~ensi6n temporal; de modo que algunos de ellos se van . un tutro de lo potmcial que, en la situación teatral, se convierte en
hundiendo a la vez que otros momentos nuevos se van anunciando. un imprevisible entre-los-cuerpos y hace valer lo potencial como una
Así, se disuelven una y otra vez t¡mto la fuerza de la enmarcaci6n que privación amenazante (tal como Lyotard lo concibe en el concepto
instaura el sentido como la ani~ión estética, y mediante el juego de lo sublíme [Erhabmen}) y, al mismo tiempo, también como una
se destruye ~rmanentemente la construcción. Todo, también el sen- promesa.
tido más profundo, se desmorona en este juego de desplazamientos El proceso dramático ocurría entre los cuerpos, el proceso
que suspende la atribución de sentido, reemplazada por el inintcrpre:. posdramático sucede m el cuerpo. El lugar del duelo mental, que
table tumulto de la physis. De nuevo se muestra aquí claramente que el asesinato fisico y el duelo sobre la escena apenas evidenciaban,
en el proceder del teatro se encuentra implícita una 4usnu:ia de arteya es reemplazado por la motricidad corporal o su impedimento,
espedftca m 11 como forma artística, que tampoco reúne las cualidades forma o ausencia de forma, totalidad o parcialidad. Si d cuerpo
de una obra pictórica incluso cuando pone en juego las capas pre-- dramático era el portador del agón, d posdramático presenta la
estéticas propias de la obra pictórica, su mera materialidad. imagen de su agonfa. Esto impide toda representación, ilustración e
interpretación apc,y3(b en el cuerpo como mero medio; el actor debe
Del ag6n a la agonía situarse a d mismo. En este sentido, Valcre Novarina comenta: «d
La sensorialidad de la escena no se constituye del todo sobre e) actor no es un intérprete, porque el cuerpo no es un instrumento».
sentido. ¿Qué sucedería si la realidad del cuerpo, ya de por sí Desestima la idea de la composición de un personaje por parte del
tksmumtiz.rul4 en dolor y d ~ (para Lacan fronteras infranqueables actor y la contrapone .a la fórmula de que, sobre la escena, más bien
del discurso), fuera elegida autorreferencialmet.ite como tema del acontece la descompPsición del s" humano'. Con motivo de este
teatro? Precisamente est~ es lo que ocurre en el teatro posdramático: el desphwuniento se presenta una nueva tarea para los profesionales
cuerpo en sí mismo y el proceso de su cóntemp1ación se transforman del teatro formados segón el.modelo europeo; deben practicar lo que
en objeto estétiCQ-teattal; este emerge menos como significante en otras adl!lras teatrales era natural: reaprender el cuerpo, sobre
que como provocación. 'En el ane de la Antigüedad, fuertemente todo las leyes de su intensidad. Eugenio Barba, que al principio
influenciadq por la religión, el cuerpo bello ~ en último término trabajó j~nto a ~rotowski y fue asistente en su ua'tro de las trtte
un valor en sí mismo, aunque como manifestación de sentido; sin filas, estudió cl teatro lrathakali en la India, fundó el Odin Teatrct
embargo, posteriormente tuvo que significar lo incorpóreo. Fue y, posteri~imente, su laboratorio escénico en el cual investigó las
necesaria la emancipación del teatro como una dimensión propia leyes de la p~ncia c?rporal intensiva del actor en el marco de
del ane para comprender que ~1 cuerpo, sin una existencia como su ann:o,ología uairaL Con .sus numerosas lecciones y apariciones
significante, puede ser un agente provocador <:hfuna experien<;ia libre púf>licas, workshóps y talleres, Barba se presenta como ~o de l<1s más
de sentido, que no encarna ni algo real ni un significado, siqo que influyentes ~darios de la. nueva corp~~idad del actor. Para él, el
es una experiencia de lo poten_cial. El cue~o inaugura, ~ tantQ que cuerpo funciona como si estuviera coloniZIU'Íb y, consecuentemente,
precisa de un entrenamiento que lo libere para generar una expresión
• Cfr. para todo d apartado: BoEHM, G. (e<l). Was ist ein Bilá? Múnich: F¡nk,
5 NovARINA, V. ú thl4m da µroles. París: P.0.L., 1988, pp. 22 y 24.
1995, p. 38 y pp.11-38. .

•
350 Teatro posdramático Cuerpo 351
 •

espontánea, y de una seg,,,nd4 colonir.adón, de la cual surge una nueva Wilson: se diría que algo de la magia de la persona parece llegarle
expresividad, una precisión y una tensión, y con ello una presencia a Barthes a uav61 de la foto que Mapplethorpc tomó a Wilson y
intensamente corporal. Barba subordina literalmente el drama, que Philip Glass; el filósofo francés, que nunca ha escrito sobre d teatro
tenía lugar entre dramatis pd,sonM encamados, al cuerpo orgánico: de Wilson señala: «Bob Wilson, dotado de un punetum ilocalizable,
me dan ganas de conocerlo ..• »7•
El procao creativo del actor se puede n:alizar de un modo complcwncntc Fl cóncepto de la comunicación teatral ~~ia drásticamente .en lo
distanciado. Puede desmontar su cuerpo en varias partes y unidas de que al cuerpo se refiere puesto que este deja de ser mera información y
nuevo, y alcanzar con dio efectos dramáticos. una situación de conflicto afecta al espectador como una verdadera comunicación (como se dice
o de inuovasi6n y cxuuvérsi6n, permitiendo que las distintas parta de de las fuenas que se. comunican en un objeto). Dicha comunicación
su cuerpo dialoguen cntK sí. Por medio de una dialéctica 8sica produce se corresponde en principio con el modelo de un contllgi.o, tal como
una imagen que hace visibles las tensiones. cmoóva.s, concq,walcs y fantaseó Artaud en El Uatro y la pare*, considerándola como una
psico)6gicas'. metáfora del modo mágico de operar del te,.tro. La comunicación
entendida como contagio (como a trav61 ~e un bacilo) no se basa
en la transmisión de información, sino que más bien funciona
Punctum y antropofanía como una fusión y una partidpllt:ÜJn miméticas. Se podría decir
Fl cuerpo posdramático se destaca por su pmmcia, no por su que la dinámica que el drama mantenía ':°mo forma de proceder
cualidad de significar algo. Su capacidad se vuelve consciente se transpone al cuerpo, a su banal existencia, y tiene lugar, así, una
para perturbar e interrumpir toda semiosis que pueda partir de la. autodramatización tk la physis. Fl impulso del teatro posdramático
cstrucrura, la dramaturgia y d sentido lingüístico. Su presencia a realizar la presencia intensificada (tpifonla) del cuerpo humano
es, por tanto, paMSa tk smtido; permite que emerja lo que Roland denota un anhelo de antropofanla; sin embargo, en el paradigma
Banhes denomina el punawm en la fotogra.fia. Este autor distingue del teatro posdramático no se puede dar ningán humanismo, si per
el enfoque del studium (es decir, comb en el modismo sin~ _ira n ello se entiende la afirmación de cualquier tJpo ideal tk ser humano.
studio, deseo de información) de aquello que verdadcramC:Jtte Se trata siempre de la aparición de un ser humano individual,
fa
fascina: esto es el punctum, el detalle casual, individualid:1d, una .particular, determinado, real, de cará,::ter inequívoco en sus gestos y
singularidad que no se puede racionalizar en. lo reproducido, _ún. en su vivacidad en un tiempo real, ~l tiempo delimitado del teatro
factor indefinible. Fl teatro posdramático lleva al espectador pac;ia como actuación. Esto convierte lo particular en absoluto de un modo
este punt:hlm: a la opaca visibilidad del cuerpo, a la pecul~áridad nuevo y hace de la physis un equivalente de la antigua teofanía. En
no conceptual,.quizá trivial, que no puede nombrarse, la grac~a contrapartida, el cuerpo rehúsa la eternidad de la existencia ficticia
idiosincrática di un andar, de un gesto, de la postura de. ~u¡a mano, .. en la repr~e~uación; eternidad ambivalente una vez que se confunde
de 'la' proporción .de un cuerpo, del ritmo de un movimiento, ~é .... e;on el reino de los muertos. A. partir de esta posjción fundamental
un rostro. Parece "°ªcasualidad significativa que, en este contex.to,
· Rolan:d Barthes comente precisamente una fotografía de Roben·
7
&imiES, R. Die Helk Kammer, op. cit., p. 66 (ed. cast., La cámara ltí.t:it!a, op.
cit., p. 74}. .
6 BA.tulA, E. y RAsMussiu¡, I. N. Bnn"/n;ngm zum Scbwrigm tkr Schrift. Fráncfort: * «El teatro y la peste• se incluye en el libro. de Artaud EL teatro y su tÚJbk, citado
Falke und Ybema, 1983, p. 39 . anteriormente [N. del E.J.

•
•
352 Teatro posdramático Cuerpo 353
 surgen varias imágenes corporales de diverso tipo que, en conjunto, corporal articulado. Una exploración minuciosa del cuerpo en todos
señalan una realidad generada únicamente en el teatro: lo teat-"al. sus sentidos la encontramos en el teatro-dama de Pina Bausch. Sus
geniales coreograffas, que marcaron época, son mu~o má$ que una
Imágenes corporales posdramáticas innovación en el lenguaje del balkt; respecto a sus escenografl'as,
sie!llpre aparecen cubiertas con materiales reales: hojas, tierra.
Danza agua, flores ... , que constituyen una característica fundamental de
No por casualidad la dan7.a es el lugar donde las nuevas imágenes su estilo. En el trabajo de Bausch, tanto los gestos corporales como
corporales pueden leerse con mayor claridad. En ella se marca l~ objetos devienen realidades perceptibles s:on anterioridad a toda
drásticamente aquello que resulta especialmente característico del significación y son percibidos, tal como Kraa.uer teorizó a propósito
teatro posdramático: no formula sentido, sino que articula mng/4; del cine, como salvación de la "aliáad exterior, que ya no puede
. no presenta una ilustración, sino un actuar. Todo aquí es gesto. ser percibida de acuerdo a una visión cada vez más orientada a la
Se ha descrito la transición de ·1a dan7.a clásica a la moderna y abstracción. El cuerpo sufre por la niñez perdida y el teatro-dan7.a
después a la posmoderna como un desplazamiento que, en términos lo explora de nuevo. En tal autodramati7.ación la representación
de lingüística, Uev6 de la ~tica.a la sintaxis y después a la dramática.de acción/ir.una y sucesos se sustituye por la actuali7.aci6n
pragmática (es decir, el sharing emocional de i~pulsos que el teatro de percepciones corporales latentes. Las figuras de la dan7.a traducm
comparte con los espectadores en su proceso de comunicación). Este lo que el teatro dramático podía mostrar como un complejo anímico
desplazamiento se produce generalmente al aparecer el cuerpo en en la forma de una dramaturgia simbólica de ascenso y calda, ruptllf,l
el teatro posdramático, cuando la reálidad propia de las tensiones y nuevo comienzo, figuras y anudamientos circulares y metódicos. El
corporales distanciada del sentido reemplaza a la tensión dramática. lugar que ant.es ocupaba el drama, como medio de representación de
El cuerpo parece desencadenar energías desconocidas u ocultas: se co~ctos complejos y sutiles, Jo ocupa ahora el vértigo gestual. • .
encuentra expuesto, ¿omo su pi:opio -mensaje y, al mismo tiempo, Teniendo en cuenta que la nueva dan7.a privilegia la discontinuidad,
como algo extre~damente lljmo 4 si mismo: lo propio es ttrra en ella los miembros individuales ~articulaciones) del cuerpo figuran
incognita, ya sea porque en la crueldad ritual se busca el extremo de por.delante de su totalidad constitutiva. En este sentido, la renuncia
lo soportable o p~rque lo siniestro y ajeno al ,cuerpo es empujado al cuerpo ideal en William Forsythe, Meg Stuan o Wim Vandekeybus
a la superficie (a la pi~) .a través dé la gesticulación impulsiva, la es insoslayable: no hay vestim~~tas.que ensalcen (o si se usan se hace
turbulencia y el tumulto, la convulsión histérica, la desintegración con intención irónica) ni posturas insólitas que no excluyan las caídas
autista de la forma, la pérdida del equilibrio, la caída y la deformación. y los resbalones, el sen~ y estirarse, las torceduras, los gestos como
La dan7.a moderna µa, w;ia expresión corporal- -basada en el encogimiento de hombros; la inclu!iión de lenguaje y voz y la
la sobrctensió~ 4" en. la contorsión. histérica capaz de ~~ular novedosa intensidad del contacto entre los cuerpos. El ritmo domina
disposicio~~·anímicas q1:rem~~ En !a dan7.a ¡x;,~~(!dema se retoma el espacio; aspectos nesa:tivos como la dificultad, la pesadez, el dolor
la mecánica y, al mismo ti~po. se intensifica la fragmentariedad . y la violencia pasan por delante de la armonía, tan valorada en la
del vocabulario de la dan~. ~n el cuerpo no se destaca tanto la t~dición de 'la danza. En una versión optimista este vértigo libre de
éualidad tradicional de la semiosis, la unidad de un baile en sí mismo, séntido de la escena posdramática es la afirmación anhelante de una
como el potencial de las posibles variaciones gestuales del aparato utopía: en la caída y la elevación, el dolor y el erotismo provocador, se

354 ·Teatro posdramático Cuerpo 355

 •

pregunt:a. al igual que Nietzsche, por el dios IÍanrAnk, un ser anterior · del observador, que se compromete con este proceso de percepción.
a toda determinación dialéctica que -como formula Georges Bataille- Ambas tensiones unidas permiten que el cunpo apara:ai. Al mismo
se escenifica ·en la risa y en la transgresión. En eset ambivalencia tiempo, el aparato motor es alimatlo: cada acción (el modo de andar,
entre utopía y larQenro, la dam:a resulta nuevamente ejemplar para d de estar, de e~rse, de colocarse, etc.) permanece· reconocible, pero
despliegue dd dispositivo posdrámático. Mientras que 1a construcción se modifica de un modo inusitado, como algo nunca visto. El acto
teórica mponsablese agota en las normas de lo social, d teatro se sostiene de cáminar se descompone en el acto de elevar un pie, avanzar una
y se desploma frenéticamente sobre sí mismo y sobre sus espectadores. pierna, trasladar el peso, colocar en el sudo la planta del pie: la a«i4n
No se deja endosar la estructura y la forma dd drama ~mo fórmula de ~nica (en este caso caminar) cobra la belleza de los gem,s puros que
seguridad cultural para d orden de las contradicciones, ni tampoco la ·no tienen finalidad.
rigidez del discurso como garantía para d smtido y d ordm de las cosas.
En estas formas teatrales se baila un otro asocial. Dichas formas pueden El gesto
terminar en la parali7.aci6n o, a la inversa. dcrrwn~ y despedazarse GiorgioAgambcn, en un texto ampliamente citado, ha reflexionado .
en un ajetreo lábil, en extenuación, pues está previsto d agotamiento. sobre la modernidad a la luz de una pérdida del lenguaje gestual tras
En trabajos como los de la coreógra& Meg Stuart, nacida en Estados la cual cada gesto se convierte en destino:
Unidos y que aciualmente trabaja en Bélgica, .se puede entender el
beneficio de estos procedimientos: una estética que retoma y continúa Nktzsche señala d punto en que ata lCDSión polar, hada la dcsaparicl6n y
d lenguaje de Pina Bausch, pero aplicado lúdicamente; unas veladas la pérdida dd gato, por una parre, y hada su uansfigwación en hado, por
de dam:a que abren un cosmos de sentimientos por medio dd juego otra, a1cam.a su c:ulmináaón en la culnma europea. Porque d pensamiento
(hasta el ridículo) con pos· que representan la mdancolía y la soledad dd ctcfJK! reromo solo es inteligible como un gato en d que potencia y
colectiva. acro, natuleza y artili<:iº• contingencia y necesidad se hacen indiscemibla
(en última instancia, únicamente como teatro). Asl hablaba ZaTttlfUml es
Slowmotion d ba/let de la humanidad qu~ ha perdido sus gestos. Y cuando la ipoca lo
A la serie de imágenes corporales que son sintomáticas del teatro . advirtió (¡denwiado tarde!) CD?pezó la presurosa ten tat:iva de n:.cuperar ;,,
posdramático pertenece la técnica de la slow motion, omnipresente en atremis los gestos perdidos. :La danza de Jsado12 Duncan y de Diaghilev,
el trabajo de Roben Wilson. Dicha técnica no es rcilucible a un efecto la novela de Proll6t, la gran poesía dd fagmdstil de Pasooli a Rilke y, por
visual meramente externo; si tanto el movimiento corporal como el último, de la manen más ejemplar, el cine mudo, trazan el cfrculo mágko
tiempo en el que transcurre se ralentizan, entonces inevitablemente el en que la humanidad trató por última vez de evocar lo que se le estaba
cuerpo en su concreción se exhibe como aumentado a través de la lente escapando de las manos para siempre'.
de un observador.y, al mism? tiempo, se recorta como objeto artístico
sobre ·el· continuum espacio-temponµ. ·La. lupa del tiempo álsla un En el gesto se halla una constelación de fenómenos: Pero, ¿qué Q lo
contorno de visibilidad enfática sobre el espacio (ampo de visión) que queremos decir cuando hablamos de gesto? Ante todo! en él, se
y cautiva simultáneamente la mirada irritada por es~ tarea iriúsual.
La tensión fisica y mental del actor que ejecuta 'los movimientos 8 AGAMBEN, G. •Noten zur Gene». En UUER, Jutta Georg. Postm~ u,u/ Poli~
fuertemente ralentizados responde, en cieno modo, a la tensión tílt. Tübingcn, 1992, pp. 97-107 (ed. ca.st.,. •Notas sobre el gc,;to•. En Medios sin fin.,
Nol:45 sobrtt la polltica. Valencia: Pre-Textos, 2001, pp. 50-51].
.•
356 Teatro posdramático Cuerpo 357
 •

ha abandonado d ámbito de los medios dirigidos a un fin, es decir, d históricas y que contrapuso a una sociedad enferma una cultura del
caminar no como un medio para despla7.ar d cuerpo, pero tampoco cuerpo escultural. Ya en la concepción de la danza de las vanguardias
como un fin en sí mismo (forma estética). La danza, por ejemplo, históricas se puede observar aqudla dualidad que en e1 teatro
es esencialmente gesto «porque no es otra cosa que la distribució~ posdramático aparecerá de nuevo: .el «entrelazamiento de una idea
y la presentación dd carácter ~edial dd movimiento corporal. El de la danza vitalista, concentrada en la dinámica del movimiento,
gato es la p'l'pffltacwn de una inmediata, el mt!dio hecho visible como con una imagen del cuerpo principalmente estdtica, influenciada por
tal Siguiendo a Walter Benjamín, d cuerpo, o más bien su modo·· la escultura antif;l'll't'º· Tanto la imagen dinamizada del cuerpo, que
de ser gestual, se vuelve una dimensión en la cual toda potnu::ia termina en el éxtasis, como la imagen estática del mismo, que no
queda claramente en acto, en suspenso, en un milieu pur, en palabras .puede negar la tendencia a desembocar en la altanería propia de un
de Mallarmé. El gesto es aquello que queda en suspenso en cada soldado, tienen en el siglo xx una historia llena de contradicciones en
acción encaminada a un objetivo: un excedente de potencialidad, la la reoria del teatro, y no únicamente de la·dania. Ambos son motivos
fenomenalidad en sí misma cegadora, es decir una visualidad que no solo de la vanguardia más progresista, sino también de las utopías
compite~que supera la mirada meramente organizadora, posible teatrales más conservadoras11 •
porque no hay intencionalid!ld ni rcproducibilidad [Abbildichkeit] El trabajo de la Socletas Raffaello Sanzio es un ejemplo emble.má--
que debiliten lo real dd espacio, del tiempo o ~d cuerpo. El cuerpo tico de la estética escultórica a la que nos referimos. Esta asombrosa
po~tico es un cuerpo de gestos, si entendemos que «d gesto es compañía, una de las más importantes del teatro italiano experimen-
una potencia que no se olvida en d acto para agotarse en él, sino que tal, se creó en 1981 dentro de la corriente del teatro de proyecto;
permanece como potencia en d mismo acto y baila en él»'. para cada trabajo se compone una nueva compañía alrededor de) nú~
deo central. del grupo, los hermanos Romeo y Oaudia Castellucci.
Esculturas A menudo actúan con ellos personas con una corporalidad deforma-
Un modo particular de presencia corporal posdramática lo da y transformada por la enfermedad. «Cada cuerpo tiene su propio'
constituye: la transformación del actor én qn objeto, en una escultura cuento de hadas -explica Romeo Castellucci-. Se trata del regreso
viviente. Las· formas teatrales clásicas desde el Renacimiento han del cuerpo como realidad incomprensible e insoportable al mismo·
tematizado repetidamente, bajo distintos signos, la relación del tiempo». Entre sus escenificaciones más importantes destacan: Santa .
cu~rpo cid actor y la escultura. En el Rena~ihliento e1 actor se debía Soja. Teatro Khmer (1985), Gilgamesh (1990), Hamlet: la whnnm- .
esforzar por imitar el claro y ameno le~guaje gestual de la Antigüedad, te aterioridad de la muerte de u,; ;,,o/u.seo (1992), Masoch (1993~. ·
que fue concebido en el siglo XVII como. escultura parlante y no Otrstlada (1995) y julio César (1997). En la Orestíada, por ejemplo; ·
solo como pintura parlante. Sú aparición surgió bajo la ley de las abundan citas a las ifrtes plásticas: se eligió a un actor por ser alto. y.
normas transmitidas por la Antigüedad. Incluso cuando en el siglo flaco como una figura de Giacometti; otro fue vestido Y. Jnaqffilla~
XVIII se elevó a. ideal la forma· natural, el nuevo lenguaje gestual se do tan. biánco que reoordaba las esculturas de Gcorge Segal, y sus
siguió basando en el modelo· de la plástica. Llama la atención la •
imponancia que tuvieron ll\S antiguas esculturas e imágenes de los '.º BRANDSETfER, G. Tanz-úktürm. Korprrbilán ,mJ Raumjigurm ""Autmtgtmle.
vasos en b revolución que experimentó la danza en las vanguardias ·Fclncfort: Fischer Verlag, 1995, p. 69. •
II Cfr. B1cCAJU, Gaetano. ·Zuflucht des Geistes?». En Konservativ-m,oluti01'ÍÍR,

faschistische und nation4ls~IN 1heaurdúltursive in Deutschland und Jtldú,,

9 Ibídem, pp. 99 y ss. 1900-1944. Tesis doctoral. Fráncfort, 1998.

•
3&8 Teatro posdramático Cuerpo 359
acciones y gestos, a dibujos de Kalka. En el papel de Cliremnestra interviene para defender a Orestes. El actor que trabaja con nosotrOS
aparece una actriz que parece ser Jiterabnente una montaña coloreada y que encama a Apolo no tiene brazos. Se presenta aactammte
de rojo, allí· tendida en una inmovilidad que se deshace propia de como una esculrura griega que perdi6 los brazos. Esta es la idea que
un cuento de hadas. Co~o signo corporal su pesadez comunica su nosotros tenemos del cuerpo clásico, la imagen de Apolo que está
poder, pero domina la impresión sensorial inmediata, exenta de toda en nuestra memoria: un cuerpo perfecto, absolutamente perfecto,
interpretación. Casandra está encerrada en un armazón de cajas y sus que precisamente por ello encarna la idea divina. Una estatua. Una
rasgos se encuentran desfigurados mediante vidrios esmerilados, de figura divina••• »14. Las salidas a escena de actores como el recién
modo que .uno cree tener delante una imagen de Francis Bacon. El mencionado de brazos cercenados, cuerpos tullidos, impedidos, d
teatro mantiene aquí un claro parentesco con las anes p~cas y no joven que padece síndrome de Down y representa a Agamen6ri o el
es casualidad que, en su infunda, a los Castellucci les gustara pasar autista que representa a Horacio hacen perceptibles, en el límite de
el tiempo montando con gusto «cuadros vivientcsi.12• Da que pensar · la nonna (y de lo soportable), e l ~ inhumano. Unido al sonido
que en Italia la estética vanguardista se inspire en la gran tradici6n de de ruidos de todo tipo, a menudo métálicos, surge un escenario
la pinrura renacentista. En Alemania, en cambio, sería difkilmente de pesadilla en el cual los cuerpos, en un estado vital cosificado,
imaginable, por ejemplo, una sociedad teamd.Alhmo Durm,. animal y moribundo, rchúyen toda catcgorizaci6n y permiten,
En las obras de la Socletas Raffaello Sanzi~ lo escultórico y la parad6jicamente, que se tome visible, al mismo tiempo, la belleza del
iconografia poli&cética se unen con el aspecto ritual de la salida a cuerpo en su dcfurmaci6n. La Om:dada recibi6 la denominación de
escena. Valentina Valentini observa con razón que aquí d actor ~nero de comedút orgánica y; de hecho, es como si debiera convertirse
funciona como la víctima que se requiere para llevar a cabo el ritual de en la visión escénica de una dantesca excw=si6n infernal por medio de
la degradación y la regeneración en la reali7.ación·esdnica13• Enjulio los organismos, pero también una percepci6n desviada de lo orgánico
César (1997), por ejemplo, la tr,msfurmación del actor en realidad fascinantcmente bella.
corporal exhibida se encuentra todavía más marcada. Durante la
representación, cuando aparece en ~na una actriz anoréxica en El cuerpo, el sacrificio, el voyeur
peJigro real de muene, al espectador le. resulta embarazoso tratar de ÓtraS formas de transforrnaá6n del actor en escultura son
interpretar esta figura en cuanto signi~cante (d~ hecho, muri6 antes reconocibles en d teatro ~e Jan Lauwt:rs y en la danza-teatro de
d~ 'que se llevara a cabo la residencia é:le la compañía en Fráncfon, Saburo Teshigawara, que llegú a la danza en los años ochenta después
en 1998). En las escenificaciones de los Castellucci las figuras de una larga trayectori!il como pintor y escultor. Teshigawara no
aparecen extremadamente adelgazadas ~ con sobrepeso enfermizo, representa emociones sino que las despierta a través de la inmediatez
la voz. de un actor operado de laringe impresiona al espectador por de su presencia corpo~•. que adopta la cualidad de una ncultunt
d sonido metálico del aparato que debe utilizar para hablar, y se en movimiento, . En- !I cáso de· l.ai,iwers los cuerpos de los actores
realizan escénicamente rituales de homicidio, suicidio y fun~~:'r.os permanecen a menudo quietos durante un largo período de tiempo
hermanos Castellucci aclaran en una entrevista: «En Euménídes Apolo • y lanzan miradas al público. -ya sean agresivas, impenurbables,

12
Ch. Ihtater dn Znt, mayo/junio, 1996, p. 47. 14 CAsttLLuccr, R en lnfarmationsblatt ·Thtater dn Mlt. Dresde, 16 de junio de
13
VALl!NTINI, Valentina. Sodmzs Ra.ff,u/Jo Sanzio. Ot;ado a partir del manuscrito 1996. Véa!ie, también: CAsttLWcc1, C. y CAsnu.wccr, R. JI Team, della Sodnas
[ejemplar mecanografiado]. Raffu/Jo San:zio. Da/ team, iconoclasta alJa suµr-icona. Milán: Ubulibri, 1992.

360 Teatro posdramátíco Cuerpo 361

 provocadoras o curiosas-; exigen y devue~ la mi.rada desde ahí, lo real que debería hacer posible la percepción simbólica1'. Aquí, en
mientras que, entre tanto, alguien tiembla en un sollozo claramente cambio, a partir de la abstracción de la forma se destaca nuevamente
lláfUltÚJ (no naturalista pero corunovedor· por .su intensidad flsica, la forma concreta; un: juego peligroso, pues la fijación por la escultura
sin que sea necesario un movimiento considerable), o los cuerpos se produce una experiencia visual de otro tipo: el actor se desplaza
exponen a la apreciación pública en posturas llamativamente afectadas sobre el filo de una navaja entre su metamorfosis en una pieza de
o provocadoras. Cuando se encuentran en podios o bases estrechas, exhibición inerte y su autorreafümadón como persona. ofrece y&.
que les permiten escasa libertad de movimiento, se hace patente de se presenta, en cierto modo, como una victima: sin la protec:d6n del
qué modo el cuerpo de los actores establece aquí ·una rdación con papel, sin el fortalecimiento a través de la tranquilidad ofrecida por
las estatuas. La escultura humana vivienté que vibra o la escultura en d ideal, el cuerpo. se entrega, en su vulnerabilidad y miserabilidad
movimiento entre la rigidez y la vitalidad llevan al descubrimiento de pero también como estímulo erótico y provocación, al tribunal de
la mirad4 vo.,eur del ,:sp«t44Dr sobre los actores. las miradas que lo evalúan. Desde esta posición de víctima lá imagen
Cuando el teatro de los años ochenta y noventa retomó al motivo escultórica posdramática del cuerpo se torna un acto de agresión y de
escultórico, lo hizo bajo signos muy distintos a los de las vanguardias cuestionamiento del público. En tanto que el actor se pn:senta como
históricas: el ideal resulta sospechoso, da miedo. El cuerpo no se exhibe pn-sona individual y vulnerable, el espectador se vuelve consciente
por su proximidad al ideal escultórico clásico, siµo por su dolorosa de una realidad que en el teatro tradicional está disimulada, a pesar
confrontación con lo imperfecto. El atractivo y '1a dialéctica estética de la inevitable relación de la. mirada con el escenario: el t«to Je wr
de las estatuas de cuerpos clásicos no consisten en hacer perceptible funciona de modo vo_yeurista sobre el actor exhibido como un objnt1
d hecho de que el ser humano vivo no puede competir con ellas. La éscultórico. En cieno modo, ningún orden narrativo o dramatúrgico
escultura es (también) el cuerpo ideal que no envejece y que, como sirve como disculpa al que mira para clavar sus ojos en las personas
forma visual, ejerce una atracción erótica. (Antiguas narraciones nos que se encuentran sobre el escenario. El espectador se coloca nµs bien
informan de actos obscenos de amantes demasiado fascinados por en la situación de un voyeur que se hace consciente de ~ realidad
las estatuas de Venus.) Por el contrario, e~ d intercambio de miradas :(también de su ambigüedad) y que, además, es sorprendido a uavés
. entre público y escena, el cuerpo envejecido y caduco (llevado a ,P de la confrontación de miradas entre escena y público y, por tanto,
escena por Mil Seghers) experimenta en su cansa,ncio y agotamiento arrancado de la seguridad imaginaria del voyeur. ~o por casualidad
una exposición despiadada, así como el cuerpo impnftcto, obeso el título de la primera parte de Snakesong Tri/ogy. de Jan Lauwers, se
(representado por Viviane De Muynck). · · llamaba precisamente 7he voyeur.
El estar expuesto de los actores no se encuentra filtrado por el drama
ni por los personajes. El cuerpo ~ aproxima de modo ambivalente y Cuerpo-fuerza
· amenazante al espectador porque se niega a convertirse en sustancia . . ·• · El cuerpo deportivo, atJético, juega un rol especial en el nuevo teatro,
significadora o en id¡;¡ yrehúsa entrar en la eternidad como esclavo del . fundamentalmente en la danza. · El dep~rte se confirma también
sentido/ideal. En cierto modo, se tftlta de la invención de la fórmula como una práctica interesante_.para el teatro posdramático, porque,
de. la danza q1,1é propuso Mallarmé, -según la cual la bailar}na no es en muchos aspectos, se configura como un modelo a se~ir; En las ·
una mujer que baila, sino una constela.c:ión de reminiscencias poéticas coreografías de Wim Vandekeybus, en el trabajo sudorífico de los
(sin autor), asociaciones y figuras, una¡bstracción fascinante de todo
1
Cfr. MAu..ARMt, Stéphane. Oeuvres complltts, op. cit., p. 304 .
.• '

362 Teatro posdramátíco Cuerpo 363

 ,,,

cuerpos en Einar Schleef y en las arriesgadas exhibiciones deportivas · con un chamán, un deportista, una prostituta y un maniquí (es dcdr.
de las capacidades corporales de la compafiía canadiense La La La un muñeco). Aun cuando la mecánica del cuerpo del bailarín trua una
Human Steps se rdleja d hecho de que, en un entorno vital dd cuerpo vía más allá de la normalidad humana, no solo se aproxima a una csfaa
mCllOS esoucturado por atribuciones de sentido, su fuerza y belleza se más ekvada; sino también a las cosas y su mecánica,"y se adentra en su
convierten en un verdadero fetiche, en la última verdad aparentemente reino (como, pof ejemplo, ocurre en El teatro tk marionetas, de Kleist).
dma. La musculosa aparici6n de la bailarina de Human Steps, Louise Si la ven humana, mediante un arte ex.tremo, se aleja completamente
Lecavalier, y sus actos de fuena que limitan con lo circense radicali2:an de lo usual (que conocemos como naturaleza) y trasciende la fronte-
la imagen paraf.iscista de la publicidad dd cuerpo totalmente sano, ra del mundo "de los ruidos que nonnalmente producen ~os objea.,s
su
totalmente capaz. totalmente realizado en rendimiento, bello y fuerte. inertes, el potencial de funtasfa de las cosas se reconoce nuevamente a
Wun Vandekeybus, en cambio, crea una da.raa-teauo de dureza flsica través de la aproximaci6n dd ser humano a su mundo. En este sentido.
con cucrpbs que caen unos encima de otros: pisotones, pataleos, saltos d teatro de KantÓr concilia los movimientos grotescos y mecánicos del
arriesgados y movimientos cuya tensi6n d observador apenas puede ser humano con d funcionamiento alocado de los aparatos.
rehuir. La coreografia consiste esenciahnente en convulsiones de los En la tradicí6n del teatro dramático permanecía reprimido d en-
bailarines en el suelo, caldas, luchas cuerpo a cuerpo y pruebas de fuerza trelazamiento del cuerpo con d mundo de lo material. Este, en su
reales. El artista (él mismo actu6 en El poder tk las_ loamu ád teatro, de poder mágico y su realidad concreta. mantuvo la prerrogativa de las
Jan Fabrc) pertenece a aquella generaci6n dd teatro belga que, siendo representaciones líricas y épicas, ya que la capacidad de abstracción del
todos aún muy jóvenes en los años ochenta, alcanzaron rápidamente paradigma dramático se encontraba estrechamente relacionada con la
&ma internacional. Cabe méncionar también d ejemple de Rmrane cx:dusi6n del cuerpo de carne y hueso de la esfera dd mundo de los
Huilmand que, al bailar con ·taeoncs en d solo Muurwerlt (también cuerpos materiales. Así, ya desde los inicios del teatro el actor utiliza
producido como película), suscit6 una tormt:nta ·de dcsesperaci6n y varios objetos --~n arma, un bast6n, un ~fraz o una máscara- para
rebeli6n entre muros de piedra, mediante..la fu~ y la -expresividad de enfamar sus representaciones y, a la vez, se objétiva en la medida en que
su sensacional acruaci6n. hace muecas y- poses expresivas con su cuerpo. El teatro juega -y esto
constituye la fuciriaci6n permanente de las marionetas- con d rdlejo,
El cuerpo y las cosas . . de moqo que d actor dota de vida al objeto y, con ello, hace él mismo
El cuerpo es un punto de intersecci6nen-el cual, tras una observaci6n de instrumento que actúa casi inconscientt;mcnt~· dejándose manejar
min~ciosa, el límite entre lo vivo y ~o muerto se vuelve problemático. por las leyes ocultas de la mecánic:a:(o de la gracia). Ciertamente, el arte
Las cosas son siempre una especie de sústituto para algo distinto que no de la esccnografla podría dedicar sus esfuerzos a esclarecer un nexo en-
puede fijarse fácilmente con ~ah~ Y. un enigma tan pronto como le tre las acciones de los sujetas y su mtindo material, sus construcciones
prestamos nuestra atenci6~ .. De C!!Ste inod<:>, ti ~ética teatral se mueve y sus objetos, aunque el drama pasa por alto este entrelazamiento. Al
siempre en la frontera entre lb humano y lo ma!erial .(las cosas) .. Espí- contrario, a menudo alcanza sus momentos más ridículos cuando deja
• ritus y funtasmas constituyen la materia a partir de la cual parece estar espacio a los objetos: el pañuelo en· Otelo, la limonada en Luisa Milkr
hecho el mundo de las cosas que, de un modo e,iigmático, no está sen- · o el tenedor fu~o del drama de destino*. Solo dé forma excepcional
cillamente mueno. A la inversa, el cuerpo.vivó puede verdaderamente
hacerse objeto. A causa de ello, con frecuencia se ha comparado al actor
• * El tmedor fonmo (1826) es una obra del dramaturgo alemán August Graf von
Platcn [N. del E.].

364 Teatro posdramático Cuerpo 365

 d drama trata motivos que representan la fatalidad o el mágico entre- · sin embargo, expresan algo esencial en cuanto al cuerpo posdramáti-
lazamiento de la vida y el mundo· de las cosas. Fl teatto posdramáti- co. En este sentido, Wmicott ha desarrollado y explicado d túmino
co, en cambió,. reaviva la interacción entre los cuerpos humanos y d objeto twtnsido7UÚ. Aquello que nos fascina realmente de un objeto es
mundo de los objetos; d parentesco entre un muñeco, una marioneta que deviene sujeto y estimul¡ así la sensación de que nosotros mis,-
y un cuerpo, por ejemplo, son temas teatrales que se excluyen del . mos fuéramos no solo sujetos vivos sino, en pane, también objetos.
teatro dramático y que solo pueden subsistir de forma marginal en el. • Resulta fascinante cuando se desdibuja la frontera, cuando el sujeto
teatro para niños. tiende a cosa y la cosa a ser viviente, cuando se pierde la seguridad
En el teatro posdramátlco la comunictld.ón del cuerpo mudo se de poder s e ~ con ccneza la vida y la mucne, d sujeto y el obje-
emancipa del discurso verbal. Una aparición sintomática de esto lo to. Un lugar privilegiado para la experiencia de tal transgresión lo
constituye d telllrO tk movimimto. Surgido en la segunda mitad de la constituyen el teatro de títeres, el lnl.nralnl", el teatro de marioneta.s
década de los setenta, este teatro, con su énfasis en el cuerpo casi al U- • o ese teatro al que Edward Gordon Craig solo quería dejar entrar a
mite de.la pantomima, su continua renuncia al lenguaje y su relación · las supermarionetas -actores totalmente disciplinados, sin alma-. La
con la tradición de la comedia del ane, activa la búsqueda de nuevas categoría de lo sinim:ro, que desde Frcud se relaciona sobre todo con
posi\>ilidades de expresión no literarias. Una de las primeras realiza- esta problemática de la difuminaci6n de la frontera entre lo vivo y lo
ciones escénicas más impactantes en esta direcciqn fue Door ha oog inene, podría contribuir a describir la actuación de cuerpos mediáti-
wm tk diAbo/,o (1976), de Willcmien Oostcrvcld. Sobre un andamio cos y cuerpos reales en d teatro posdramático: ¿cuál es mi yo si en S
con pasarelas (que hace pensar en el famoso escenario de ú Cocu de ya se encuentra lo ajeno, lo otro, d objeto dd cual quiero scpar.ume
Meycrhold), los actores hadan siempre los mismos recorridos que, categorialmentc? Este yo parece entonces perder el juicio, y poner en
debido a los diversos tnnpos de ritmo, originaban confrontaciones. juego su racionalidad17.
De este espacio de abstracción minimalist4 se derivaron situaciones . En las formas populares del teatro ~e marionetas, del mismo modo
· casi dr,unáticas16• qué en las invenciones más avanzadas de·las vanguardias teatrales,
En el ámbito de las formas del teatro' alejadas del drama destaca fluye. una fuene corriente del teatro de. objetos que unas veces
por encima de todas el llamado teatTo de objetos, cuyos representantes ocúlta y otras manifiesta e inspira antigu~ tradiciones teatrales y
más destacados han sido los artistas Stuart Sherman, Clrostian experimentos innovadores. Fl teatro que anula el modelo dramático
. Carrignon, Jacques Templeraud y Peter Kenurkat. Cabe también l:'tiede. restituir el valor de las cosas y la ~rienda d¡ cosificación que
mencionar el teatro de objetos de }can-Pierre Larroche y Pascale se ha vuelto ajena a los actores humanos y, al mismo tiempo, ganar
Hanrot, que fueron invitados al Theater der Welt en Dresden, en un nuevo terreno de juego en el ámbito de ias máquinas en las que
1996,. y las compañías Théltrc Manarf o Velo-Theatrc. Asímismo, en -desde las .extravagantes máquinas de amor y de muene de Kantor

• . los ~aíses Bajos reciben una especial .atención tanto esta como otras
form~ me.nores del teatro.
hasta d teatro high-tech- se entrelazan mecánica y tecnología. Heiner
Müller apreció del teatro de Wilson la «sabiduría de los cuentos.de ..
. Aunque los amantes de estas varianteS d,el teatro de personajes que
hemps mencionado podrían considerarse una especie extravagante, .
* El bunraku es d nombre con el que se conoce al teatro de marionetas·¡~ponés. Se
caracteriza por la unión de r:n:s artes escénicas distinw: las marionestas, la recitación
16 Cft. VoGELS, Frits. «Tcrmick: Driftig zocken•. En Toneel 1heamd, nlÍm. 3, y la música del shamism [N. del E.].
17
1983, p. 30. Cfr. «Das Erhabcnc ist das Unheimlíchc-. En M"kvr, núm. 9, I 989.

366 Teatro posdramático Cuerpo 367

hadas que no pueden disociar 1a historia de los seres humanos de 1a transmite una dimensi6n mítica, pues d mito hace referencia a una
historia· de los animales (p1antas; piedras, rmquinas)»; asl, aparece realidad en la que domina la lucha muda entre la vida y la muerte,
anticipada «lá unidad entre d ser humano y la máquina, d siguiente y en la que al ser humano, incluso cuando consigue escapar de este
paso de la cvoluci6n». En efecto, parece que la tecnologizaci6n cada contexto represor, se le arrebata de nuevo d Íenguaje que acaba de
vez más acelerada. y con ella la:tendencia a la transformación del adquirir. El cuerpo, que casi se vuelve mudo,. que suspira, grita y
cuerpo en un aparato ~~ptro1able y elegible, anuncia un tccno- libera ruidos animales, es la encarnación de una realidad mítica
cuerpo programable, una mutación antropológica cuyas primeras que va más allá del drama humano. A su vez, el cuerpo humano se
conmociones se registran' de modo más preciso en las artes que en los aproxima en deformaci6n y monstruosidad, autismo~ alteración del
discursos jurídicos y políticos, rápidamente anticuados. · ·lenguaje, al reino animal. En d teatro posdramático se explora hasta
Un capítulo particular dd teatro de objetos lo integran los aetos qué punto 1a realidad dd cuerpo humano se encuentra emparentada
de gran formato realizados" por máquinas en· vez de por aetores. con la dd animal. De este modo, en las escenificaciones de Jan Fabre
Survival Rcsearch Laboratories (SRL) prescnt6 un paquete de animales y aetores trabajan en igualdad de condiciones. La presencia
máquinas inmensas y ~ivas: un infierno consuuido con máquinas de animales sobre d escenario, que estaba mal vista en el teatro
armadas con brazos siniestros, vagones y grúas que escupían fuego y dramático (pues estos rompen la 6cci6n debido a su ser inconsciente),
entrechocaban en estallidos, y con las cuales se t~t.aba de representar se conviene en motivo recurrente en el teatro posdramático. En las
d potencial inquict.ant!! y destructivo de la sociedad industrial. obras de Wilson, por ejemplo, aparecen animales con frecuencia y en
Formas lúdicas de este teatro con dragones voladores, construcciones Narrative Landscape [PIÚsllje namltit!O], de Michael Simon, fascinó
de cart6n y papd maché, aetores con zancos inmensos y guarniciones la coprcsencia de un cantante y un caballo sobre la escena. Tambim
automovilísticas muestran, por d contrario, una versi6n idílica de en algunas de sus acciones Joscph Beuys utilizó un caballo (/fipia)
este teatro de gran format<? en d cual dominan los objetos. Allí y convivi6 varios días con un coyote en una jaula en Coyote, / /ilte
la fantasmagoría de la prÓducci6n industrial de alt¿ nivd con sus . Ammca andAmmca /iltes me {Coyote, me gustaAmirica y aAmlriaz k
demonios, aquí el circo. También como téatro de objetos d.dispositivo gusto]. En una entrevista Romeo Castellucci dijo sobre la Omtúultr.
posdramático abre nuevos modelos teatrales entre 1a inst.a1aci6n, el · «En 1a primera parte hay dos caballos negros que, casi invisibles,
arte cinético de o~jetos y el arte de la construcci?n paisajística. · áparecen detrás de Casandra, acompañándola. En el fondo solo se
· ·escucha el ruido de los cascos». Y:
Animales
. El género de la fábula formul6 mediante la antropomorfización de son sensaciones que no tienen justliicaci6n alguna. Son dos caballos que nos

los personajes animales la leetura dialéctica de que los·seres humanos

se componan como animales (por eso pueden ser narradas por
animales c;omo si fueran humanos). El teatro posdramático llega
acompañan en la gira y que solo viven algunos segundos en escena, nada
nw. :,:..S una cuesti6n dd resuello. Se mata de unos segundos muy poderosos
en los cuales surge Ul'Ji oomunicaci6n ~ por medio de la presencia de los
..
tan lejos én la negación del antropocentrismo. inmanente al drama animales. Se trata de un dement~ adicio,pal esencial, porque aquí vuelve a

que sobre el escenario se.produce una equiparación entre cuerpos de e~trar en juego el .cuento de hadas, dond~ los animales cohabitan con las

animales y cuerpos huroaÓos. El cuerpo mudo del animal se convierte personas y también tienen la palabra11•

en encarnación del cuerpo humano ofrecido en sacrificio y, con ello,

11 ÚSTEIJ.UCCI, R. en «Informationsblatt Thea\er der Wélt>, op. dt.

368 Teatro posdramátíco Cuerpo 369

 "

En una escenificación para niños de 1992 sobre las fábulas de tan estaS atr11.ugias19• La agresión que se ejerce sobre los OlCIJ>O$> la
Esopo se emplearon cientos de animales vivos; en Hamkt. el únioo uniformización que niega a los cuerpos individuales. el placer de la
actor. que rep~taba a Horado, circulaba de un lado a otro ron sensi~ilidad para hacer de ellos funciones corporales del trabajo y de
animales de peluche y de tela. la dam.a, se transforman en visibilidad empática dd cuerpo singular
sometido a la formaliución. De este modo, se hace evidente que la
Cuerpo estético versus cuerpo (eal formalización, factor indispensable de la forma estética en apariencia
En el teatro, la diferencia entre la considef,lción estética (o formal) totalmente espontánea, provoca, al mismo tiempo, efectos estéticos
y la no por ello menos interesante consideración sensorial (placen- individuali7.:mtes m cw.nto estructura matemática u omamentafO.
tera o desagradable) topa inevitablemente con el cuerpo. La forma Lo que tradicionalmente se descarta o se repñme (la grácil bailariria
es aquí, al mismo tiempo, _practica de una disciplina. La historia no debe dejar que se note ningún rastro del entrenamiento arormen-
del nuevo teatro se puede leer como una historia de los intentos de tacior) emerge-de 1lUCYO cuando la frontera de la formali7.ación estética
mostrar al mismo tiempo el cuerpo como forma bella y el origen deviene palpable y, con ella, se .materiali7.a la frontera ~tte el cuerpo
de esa belleza ideal a partir de la violencia del entrenamiento. No estético y el cuerpo real. Cuando aquel se deshace por el esfuerzo, lo real
se trata, por tanto, de abolir simplemente la ilusión del teatro, sino se distingue nuevamente de la forma.
de hacerla visible. En esta consideración tenemos que darle un lugar
destacado al teatro de Jan Fabre. En el centro de sus grandes trabajos Dolor y catarsis
existe un procedimiento de fortndlizaci6n geométrica del espacio es- El teatro ha estado siempre fascinado por el dolor aunque, a di-
cénico y del cuerpo; parece como si estos debieran funcionar como ferencia del sufrimiento ideal, no haya tenido tan buena prensa en
aparatos mecánicos. De modo.recurrente, una serie de actores hacen la estética tradicional. El dolor, la violencia. la muerte y los senti-
sistemáticamente lo mismo (vestirse, desvestirse, bailar .•.), ponien- mientos desencadenados por ellos, esto es: el temor y la compasión,
do el acento en una similitud serial. Ahora bien, ~ serialidad, la estuvieron desde la Antigüedad en el fo,idamento "':l plaur ante los
repetición y la simetría en el teatro penniten paradójicamente que objetos trágicos. Hoy ekos y phobos se Q:aducen más bic.ñ como la-
despierte nuesuo sentido por las diferencias minúsailas del cuerpo mento y escalofrío. Aristóteles presupone.en la Poltica una implica-
y el aura de los bailarines y actores, su figura y forma de moverse. ción masiva de los espectadores en d pr~eso teatral, c~n intensas
El afán de perfección convierte en experiencia 'la éausa de su in- reacciones afectivas y corporalmente manifestadas en el instante. El
accesibilidaa, la insufidmcia y la debilúlaJ del cuerpo. Cuando en teatro rio· es objeto de observación cont~plativa, sino que afecta al
1he Power of 1heatrjcal Matinas [El poder de la locurll teatral}, los espectador por medio de un ataque psicofísico; algo que, por cierto,
actores masculinos tienen que levantar una y otra vez a las mujeres y contrasta curiosamente con la COJ!strucdqn.racional de la" forma de
cargarlas sobre el escenario --de modo que el agotamiento fisiP> del la tragedia y su carácter parti~armente filos_6ftco: .La tragedia debe
actor destruye desde dentro la simetría y el matmal moldeado del provocar catarsis en el espectador, una purificaci6n .de ese estado de. . . .
cuetpo esquiva nuevamente la forma-, se produce un salto premedi- • lamento y escalofrío al que hemos aludido. S~n embargo, en la ac-
tado de la percepción formal del cuerpo a su percepción ~eal. Emil
Hr.vatin, en un estudio que abre nuevos horizontes sobre el teatro ·
Emil Jan Ftlbrr. La DísciplinL dM. cham, k chaos tk la disciplñu!.
19 HR.VATIN,

de Fabre, se ha dedicado a analizar los diversos aspectos que presen- J3agnolct: Armand Colín, 1994.
20 DE MAN, Paul. Allegorú des Lams. Fráncfon, 1988, p. 214 •

•
370 Teatro posdrarnático Cuerpo 371
 •

tualidad el efecto de la catarsis -e incluso su misma existencia- ha inevitable a través de una especie de f.dscamicnto de sus objetos. Esto
sido puesto en duda. Adorno constata que «[la catarsis] es una acción no sucede por casualidad, sino fonosamentc a través de los mismos
purificadora contra los afectos en convm::ncia con la opresiÓn!t Y que recursos que la hacen posible. No serla imitación si no moldeara su
• resulta «anticuada porque forma pane de la mitología del ~ y es objeto (una imitación perfecta no debería ser diferenciablc de su·
inadecuada a los efect~ reales. [.~.] El índice de esta falsedad~ la original, debería ser un original repetido). A través del debilitamiento,
duda razonable de que d beneficioso efecto aristotélico tuviera lugar la amortiguación y la reducción de Jo real, que le son sistemáticamente
· alguna vez; d sustituto bien pueden haberlo proporcionado siempre inmanentes. la mímesis crea una percepción que quizá de otro modo
unos instintos atrofiados»21 • La accualidad persistente de la reftcxión . sería insoportable; pero inevitablemente la crea a costa de una (de-)
sobre la mímesis y la catarsis no se debe a la idea del efecto sanador formación de su objeto. Esto es válido cuando, para compensar esra
del desahogo. Esto ocurre de modo más efectivo -en caso de que se dc6cicncia, t!XA.gml, Jo feo en relación eón Jo común. El falsum -o, de
quiera creer incondicionalmente en la mecánica de tal efecto- en la acuerdo co~ Jan Fabrc, la «falsincación tal y como cs. sin falsific:an-
' descarga furibunda que se produce en el estadio de fútbol o el temor y se impone en todas partes. La imagen televisiva en la que se mucsaa
- la agresión que siente el espectador al visionar un thrilkr. La temática un barrio de favelas ya niega, de entrada, d cuerpo; la duración real •
de la mimesis y de la catarsis merece interés más bien por la estrecha de las horas, los días, los meses. los años, las generaciones de los que
ligazón que se presenta entre teatro y horror. . allí vegetan. Sin índice de tiempo, la abreviación de la pn:scntaclón
La estética multimedia se apoya o se complace no tanto en tergiversa la realidad. Hedor, pesadez, calor ... la imagen engaña sobre •
la desaparición del cuerpo moribundo como en la dd cuerpo todo esto y o ~ un atractivo óptico para la percepción, de modo
atormentado. El vídeo y la televisión uansforman la guerra del Golfo que la empatía deviene empatía imaginaria y esta se vuelve indifcrcncia
en estadística; el número pasa de este modo por encima del cuerpo. reftcjada en el lado de los receptores. Sin embargo, en c1 caso de] dolor la
Aunque el cinc de entretenimiento despliega los efectos dd poder del represéntación mimética se conviene en un problema. Aparentemente
te~r (y del horror) visual, lo hace de modo que no podamos recibir . n~s lo mu~· todo en el nuevo mundo mediático y, sin em~,
empáti~ente el dolor dcJ otro en nuestra percepción subjetiva, sino engaña por completo sobre aquello que vuelve invisible y, precisamente
únicament~ registrar sus indicios. Erika Fischer-Lichte remite a las · por ello, hay un abismo infouup«abk en la imagen electrónica de los
22
consideraciones de Elaine Scarry sobre este heqio • En d dolor es ,:kctroshoclts. U.na cierta anamia frente al dolor y al sufrimiento ha sido
donde mis claramente se evidencia la profunda ambigüedad de la siempre inmanente al arte (y daría para realizar toda una investigación
mímesis, es decir, la representación como imitación. La gran conquista centrada en la historia de esta anestesia), pero en d mundo mediático
de lo estéti~ es que d dolor maninesta realidades antes no percibidas · · ~e problema 5<: radical.iza de tal modo que, en un, sentido moral, la
en el horizonte del sentir y del pensar. La capacidad de la mímesis
se presenta 'cuando nos da la posibilidad de ·apropiarnos, en cierta
medida, de experiencias extrafiás, ··no vividas pos nosotros mismos, Y
.. . · imitación ·incurre en mentira. El teatro posdramático responde a este
probl~a con Ún giro asombroso: saca a la luz la tjrc\mstancia, de otro
modo latente, de que el ttatrd como práctica corporal no soló incluye
de familiarizarnos con ellas. Pero la mímesi.s posibilita esta mediación ta represei:.tación del dolor, sino ~bién d dólor que experimentan los
cue,rpos en el trabajo de representar. ·
21 ADoRNO, Th. W. Ást/Ntische 1heorie, op. di., p. 354 [ed: cast., Teoría mltica, En la' ~ocaci6n de la irrepresentabilidad del dolor nos encontra-
op. dt., p. 315). . e mos con un problema central del teatro: el desaffo de hacer presente
FiSCJWt-UCHTl!, E. 1he Shr,w aM the Gau of 1heam, op. ~t, p. 255•
22

.•
372 Teatro posdramático Cuerpo 373
 111

lo inconcebible con ayuda dd cuerpo, que es la misma memoria dd do- exhibido en d dolor: se convierte en una experiencia no distancia-
recurso
lor, porque la cultura y d «dolor, d más poderoso de la mnemó- da de la comprensión. Articular d dolor, no meramente imitado, ·y
nica., en pabbras.de Nietzsehe, han sido inscritos en él disciplinada- en esta articulación incluir la acción ek IA ,q,mnitadón ·trJ1IUJ do"1r
mcnte. La mímesis ekl dolor significa principalmente que d tormento, significa, desde entonces, hacer teatro. En comparación con las re-
la tortura, d sufi::imiento fisico y d horror son imitados y sugeridos de presentaciones mediáticas, el.horror representado con los medios del
forma engañosa, de modo que surge una empaña dolorosa con d dolor teatro se convierte, de cualq\ner modo, en ridículo e inverosímil. En
aauado. Pero d tcauo posdramático pone en práctica la mímesis m d cambio, si d acto y la prcse,µcia del factor corporal de la representa-
dolor. Esto ocúrrc cuando la escena se equipara a la vida; cuando cae .ción aparecen en sí mismos en primer plano, entonces d acto teatral
de su banalidad real y se golpea conua dla, aparece entonces d temor retorna a su realidad, que en ouo caso se perdería en las imágenes. El
por la intcgri~d de los llCtOm y se efectúa una transición desde un dolor teatro responde, en parte, con !a implicación terrorista (como lo hace
repmmtaáo a un dolor ixpmmmtado m IA repmn,tlldón. Aquí ~ La Fura dds Baus), en parte, con d hipematuralismo y las imágenes
la novedad que, en su ambigüedad moral y estética, se ha convertido de terror que, por medio c!é la parodia o la exageración, provocan
en d indicador para preguntar qué es, en realidad, la representación: la reflexión y causan asl unll cmpatla que se di~ngue de la empatia
la acción corporal agotadora y arriesgada en la escena (como los mon:. resultante de la percepción en el cinc o d vídeo (como los montajes
tajes de la compañía La La La Human Stcps); ejercicios de apariencia de Reza Abdoh); y en parte en la línea del performance art actual, que
, menudo paramilitar (como cierta clanza-teauo o las obras de Einar puede adoptar formas muytliversas, desde d relato personal al arte de
Schlccf); masoquismo (como La Fura dds Baus); d juego moralmen!c acci6n. 1homas Obcrendcr señala, con razón, d enfoque que toma
provocador con la 6cción o la realidad de la cmddad (como en Jan como base buena parte dd teatro contemporáneo, especialmente el
Fab.n:) o la exhibición de cuerpos enfermos y dcsfipirados. l.:Jn teauo realizado por las generaciones más jóvenes: quieren «tratar con la úl-
de cuerpos m dolor lleva a la percepción a una escisión: aqúf el dolor tima verdad que rchúye cualquier rclativizaci6n: la verdad corpor,u.
representado, allí d acto lúdico y placentC:O de su rq>rescntación qu~. Dolor y diversión son los únicos puentes seguros entre dos perso-
en sí mismo, muestra el dolor. nas»u. No se trata aquí de conrr_adccir esta postura (dolor y diversión
En los años sesenta los artistas de performance reaccionaron a la son evidentemente los factores que más incitan a la rivalidad y a la
insensibilidad con la realidad del dolor; desdo cmto.nces, este ges:to lucha encarnizada, aunquC: no es este el problema), sino d~ recopoccr
ha ido poco a poco llegando también al teatro. En 61 fondo con ello que las formas del teatro posdramático hacen de todo aquello·que en
se radicalizaba I~ fórmula más antigua utilizada ya én d teatro trá- otro momento fue objeto de representación, U.:.. momento del acon-
gico: la máx.itna de Esquilo de aprmekr a travlnleisufrimimto. Si~ tecimiento escénico y de este modo tienen en cuenta legftimam~ntc
~ . la exposición del rasgo doloroso, maquinal y crud en la el empobrecimiento, la trivializaci6n y la banalización de los objetÓS,
producción de apariencias del propio tea.tro es ftna novc<bd. Al juego con ~l fin de obtener una referencia a la realidad. J>or ello, el teauo se .
de niños que plantea la mera imitación a través de las máscaras y las sitúa siempreeñ el margen: como ·arré preparado.para renunciar a ser
masa<..'reS del teatro (nombre alegórico para todo arte que se plantee realidad, pero también a retroceder antes de dar el último p~ hacia
este desafío) responde con la. negativa a informar sin !=Ompromiso. ·la suspensión de la significación. .. .
Mientras exista un tipo de información que reste importancia al do-
lor, convi,rtiéndolo en efecto sensacional o transfigurándolo, el gesto 23 ÜBERENDER, Th. «Th~tu der Vergleichgültígungi,. En 1beatn der hit, man,;,/
abril, 1998, p. 87.

374 Teatro posdramático Cuerpo 375

Cuerpo infernal dausttofóbicos, cerrados y demoníacos. creados a partir de imágma
En comparación con el teatro de los años sesenta. que vivió un de tortura que parecen estar inspiradas en el l,ifmu, de Dante: cuapo,
optimismo nÓ problemático del cuerpo, en las nuevas formas del desnudos sumctgidos en lo que parece ~ hirviendo, ahorcados,
teatro d cuerpo se ha convertido en un campo de batalla real y derribados, maltratados; fuego que llamea por t<><bs partes. personas
discursivo. El movimiento femiilista hi7.o tambalear la imagen dd maniatadas que son maltratadas y fustigadas, torturadores que vociferan
cuerpo pattiarcal, los fantasmas y los clichés, pero no por ello venció órdenes en medio de un ruido infernal de tambores, llantos y chillidos.
d nuevo paradigma de la sexualidad libre y liberada; más bien se Desde el indescifrable nombre de la compa.filá-el lmrtJn de los IHau, un
puede constatar una imagen del cunpo oscura :, 1110barroca. Las arroyo desconocido en el pueblecito de Mofa-, pasando por los títulos
disrorsiones del tiempo, las curvaturaS del espacio, las contorsiones P'M:° daros de sus representaciones {Aaion.r, 1983; Swdo/Suz, 1985;
del cuerpo y las deslocalizaciones no tienen lugar bajo el signo del Tier ll!on. 1988 o No,m, 1990) hasta la ausencia de toda: explicación
resurgimiento y el ánimo experimental revolucionario. En va de obvia respecto al contexto y al sentido de las acciones autoagn::sivas
esto, d teatro redescubre la pérdida barroca del mundo y persigue y horribles, el grupo catalán puso una y otra vez en el ccnao de su
fascinado las curvas de la caída del cuerpo humano. Este giro teatro la unidad de poder y enigma que, desde &lipa "" constifll)le
podría estar relacionado con la experiencia de que el cuerpo búmo e d nódco del teatto. Sw motivos rcc:urrcntcs son la violencia ritual, el
idealizado del eros no produjo la liberación social esperada, sino que dolor, la muerte y el nacimiento. Sin embargo. algunos de sus trabajos.
inscribió al sexo en la maquinaria del mundo mercantil, aquietando como Fausto. Vmúm 3.0 (1998), retoman al teatro convencional.
y contentando sw supuesms necesidades, hasta apaciguarlas. De este En él, con gran sofisticación, el grupo instala clei.nentos multlmcd.ia,
modo, coreógrafos como Teshigawara crean mundos de horror a partir efectos lumínicos, juegos de sombras y col/4ge de ruidos para lograr una
de impactos C:léctricos, flash~ c.egadores, ruido intolerable y paredes esccnografia fáustica conforme a la época actual.
metálicas. sin salida; _diseñan panoramas enteros de depravación
moral y decadencia apocalíptica o crispan los nervios de] público con Cuerpo decadente
estñdcntes decorados· tomados del arsenal de lo demoníaco: enfermos Fotos, películas y medios de comunicación muestran, con una
sangra'ntes, sexualidad ejercida con torturas, cuerpos desnudos radicalidad a menudo despiadada, la decadencia, I:1: violencia y el
empapados en sudor; piel, grasa y musculanmi:Tiendcn a imágenes dolor corpor:u; pc~o mostrar:, percibir se hallan sepa~s, no tienen
infe~~·de una sociedad enferma de sitia, perdida y condenada. lugar en el .proceso entre imagen y observador. La cspcci6cidad del
Dific:;ilmente puede resultar casual este retorno pertinaz a la metáfora tcátto, en cambio, se deja comprender en la escena en l;i cual Brecht
delº mundo como hospital y manicomio sin futuro, para el cual no (en el. estren? de Pieza didáctica de Badm Badm), ttas las protestas del
. ~e<;é h~i:- ~gun~ alternativa más que la retirada, igualmente público ante fotogra8as chocantes de los heridos de guerra, repitió la
catastrófica, en un aislamiento solipsista. Personas en sillas de ruedas, ~ción escénica con la siguiente advenencia: «Re¡onsidcración
como ya se po<t,ían ver en S:uñiiel 'Beckett o en Heiner Müller; se de ~ª· representación de la muerte asimilada con desgana..24 • El
encuentran en trabajos como DionisíQ (1990) y E_lictra del japonés mosttar es, en sí _mismo, un proceso social y se encuentra sujeto a
Tadashi Suz~, en las que se escenifican, a modo de procesiones,· una transformación que acrualiza el potencial latente de esta realidad . . · ·
pinturas de imágenes infemales esttictamente formalizadas. La so~ial: el teatro dramático encapsula ~. proceso del cuerpo en los .
compañía españ~la La Fura deis Baus traslada al público a escenarios
:u BREcHT, B. «Werke,,, op .cit, vol. 3, p. 415.

376 Teatro posdramátíco Cuerpo 377

 •

papeles de los personajes. mientras que el teatro posdramático apunta radical, un panóptico de depravaciones sexuales, morales y politicas,
a la presentación pública del cuerpo y su decadencia en un a.ero que con el objetivo de aiticar la tan adamada idlexi6n e:n d teatro y
no permite separar con seguridad el arte de la realidad. No disimula JCVOlvcrsc vehementemente contra la tan extendida a ~
el hecho de que d cuerpo se encuentre marcado por la muerte, sino Para él se trataba de un posible mensaje directo, muy americano, un
que más bien lo enfatiza. El actor Roi;i Yawter actuó poco antes de fostivaJ de smtimimtos que entendía como catarsis y al cual pencncda
su muene (a causa dd sida) en un doble retrato de dos homosexuales la consciencia de la muerte como condición y placer del cuerpo25• Para
americanos y, en las pausas repentinas de su actuación, no se podía Abaoh no era tan importante el horror chocante de su tan comentado
saber si se trataba de un agotamient~ actuado o real. Si volvemos la teatro (de hecho su efecto era suave en comparación con los efectos
vista atrás en busca de imágenes que representen la amenaza de la de las películas de terror), sino el teatro como «lugar para dar forma a
mueite y la decadencia en el nuevo teatro, el sida fue en este contexto las ideas, una especie de foro para el intercambio de id~26•
y durante mucho tiempo la sombría pálabra mágica: los ~nkrmos
por VIH eran los verdaderos muertos vivientes, los nuevos fantasmas Espíritus
que, en medio de la. vida. se enconáaban rodeados por la muerte. Más allá de la vefru!:d evidente de que el cuerpo constituye d centro
De este modo, d sida se convirtió en una metáfora que i:eflejaba el y la fascinación del teatro, se encuentra el reconocimiento de que
estado de una sociedad o un mundo que ya no era capaz de integrar este, como lugar de la pesada y densa materialidad del cuerpo, vive,
realmente el impulso de la vida, porque este había dejado de formar al mismo tiempo, de la tmscmdrnda corporal y de sus limitaciones.
parte de ella y había pasado a ser una alternativa entendida como sexo Con ello no nos rckrirn.os a su mejora externa, esto es: al hecho de
ocioso y espacio de huida. b
que, a luz de la escena, el cuérpo parece más bello, más signmcati-vo
En los trabajos de RezaAbdoh, que también murió prematuramente y más luminoso que en la vida común. Más bien la fascinación por d
de sida, los fantasmas mediáticos, hist~ricos y teatrales entraban en cuerp<1-evidente en la danza y la acrobacia, pero también perceptible
una simbiosis entre d show y la provocaci?n y ofrecían un gran guiñol en la concentración fisica y mental de los actores- remite nada menos
sangriento y una tristeza inconmensurable. Su teatro era barroco: que a la idea.de una posible npiritua/.h:ación del cunpo. Herbcrt Blau
mostró una sensorialidad brutalmente directa y una búsqueda de la habla de est~ dimensión espiritual del teatro y traza una comparación
transcendencia, la avidez de vida y la confrontación con la muen1:. con Philip~ _Petit, el funambulista franc.és que se balanceó sobre una
Sarajcvo, un hospital y el espcctácúlo dd horror de la institución cuerda Boja entre las torres dd World Trade Center, en 1974. El cuer-
pequetio burguesa se convirtieron en mal augurio de un mundo po se conviert~, a través de la disciplina, casi en un espíritu, en una
que ha perdido el juicio y en el que dominan la fiialdad, el .dolor, la aparición física de lo incorpóreo. El entrenamiento ayuda a esta dis-
enfermedad, d tormento, la muerte y el deterioro. De modo distinto ciplina y, según la creencia meta&ica que últimáplente va unida a las
al teatro de ~ilson, estas figuras son fantasmas: se e~cuentran dimensiones ~perienciales del en.~~~iento del cuerpo, se podría
despegadas de las coo~enadas de espacio y tiempo, y se i.ntegran pensar que en esto retornan las viejísimas ideas deo los ejercicios espi-
únicamente en la muerte y el dolor q:>rporal; irradian una amenaza •
y, al misnio tiempo, comunican una pasión que ·inspira ·compasión.
25 Ent:revisca con Abdoh, en Jbetlurschrift, núm. 3, 1993, ext~da de VAN KEu-
En su trabajo Q}«>tations from a Ruinéd City [Citas desde 'una ciudad
HOVEN, M. (ed.). Grmzverktzungm. Ober Risilto, ~ & innffl! Notwmdigkdt,
en ruinas] Abdoh proyectó sobre la escena, de un modo provocador y pp. 48-64, esp. p. 58. t
26 Ibídem, p. 60.

.•
378 Teatro posdramático . Cuerpo 379
 "

(del Toneelgroup Amsterdam), ambos directores excelentes en sus

rituales: el entrenamiento del cuerpo y su control disciplinado pro-
meten el contacto con un ámbito de espiritualizaci6n más elevado.
países, en el pensamiento de llevar a la escena las út.mmt41:Í1Jnes M
Muchos artistas de teatro, inspirados por la 6.losofia priental, traba- ]mmúts!VassiJl.ev ad~: «El camino del materialismo ha llegado c:asl
·a su 6n». Se busca, eso parece, una esfera de lamento que Vassiliev
jan con piedras, plantas, tid'ra y atm6sfera en la búsqueda de una for-
dejó que dominara, ~duso en su Anfitrión (1997). No solo cuando
• ma de experiencia más espiritutd. Gon ello pretenden reconcaar con
se hace uso. del espacio escénico eclesiástico (Rijndcrs se inspira en
• • épocas de lo esotérico que ya ha vivido el teatro. Son sintomáticos,
las imágenes de la iglesia de Saendam) el teatro se convierte en un
en este sentido, el aura y la gloria que, en enero de 1999; rodearon al
lugar de plegaria: -precisamente d gesto dd lamento abre el espacio
ful.lccido Jcrzy Grotowski quien, con SUII pocos y selectos adeptos en
espiritual. ¿Acaso falta en el teatro de gran formato un lugar donde
la ciudad italiana de Pontedera, trabaj6 sobre un control del cuerpo
hacer oír el lamento que pudiera articular el optimismo impuesto en
. intensivo y espiri~ en tomo a la idea de un teatro que se asemeja a
contraposici6n ·al desolador desamparo? Se trata de la búsqueda de
los ejercicios rdigiosos77. Igual de notable que esta escuela apartttda y
un tono ekvtulo constituido en la pérdida, que Pcter Handke exigió
su práctica fue la influencia que lleg6 a tener, la asombrosa presencia
como factor de una nueva espiritualid4d y Botho Strauss como una
del siempre misterioso Grotowski en el pensamiento de los directores
nueva capacidad sensitiva. El teatro siente en la plegaria, d ritual y el
y actores del teatro más radical y el respeto que rccibi6 su insistente
coro una comunicaci6n similar a la comunidad de sus raíces religiosas
áproximaci6n a lo sagrado. Este respeto atestigua la noci6n, una y
y místicas. En VC'L de psicología de poco alcance se persiguen grandes
otra vez negada en la cotidianidad del teatro, de que tambi6t un
pasiones y, en definitiva, la pasi6n. Resulta asombroso que el teatro se
arte como el teatral, tan pragmáticamente integrado en la vida diaria,
mantenga en la era tccnol6gica como un lugar próximo a la mctafisica. •
pierde su valía allí donde se practica sin la búsqueda de lo ;,,;posibk.
Ya que la realidad está delante de los ojos como abandonac!a por
El aislamiento de Grotowski es un ejemplo c:nremo, pero wnbi6t
los dioses, marcada por una falta eterna no solo del ser, sino jncluso
. -autores como Peter Han~ o Botho Strauss tendieron a afirmar una
de la apariencia no trivial, se hace necesario buscar 'OtrOS mundos, .
dimensi6n de la experiencia exclusiva. In9uso en la puesta en esceha
.de la obra de Helene Cixous, L4 V'dle pa'fjurr ou. k rlvdJ da mnyes,
atopías y utopías en los mensajes cifrados de la escena para hacer
de .
lo espiritual una experiencia auténtica. • '
realizada por la ilusmzda Ariane Mnouchkine, la ciudad del mundo
cae en condena y putrefa~ci6n y solo puede esperar la salvación el Cf\
pensamiento -cristiano-:- del pc;rd6n. En una de sus pocas entrevisw,
Mnouchkine cóment6 su interés por lo sagrado y por el ritual y expli:
c6 abiertamente que necesitaba una cierta religiosidad y una relación
con lo espiritual. ·
El motivo de ~rmar el teatro como un lugar exquisito de la reflexió~
y· del crecimiento. espiritual es algo semiconsciente o inconsciente
. . .... ~.
..
pero, a menudo; también explícito. ¿Por qué caen en la cuenta casi •
a la vez· el ruso_ Anatoli Vassiliev y el neerlandés Gerardjan Rijnders

r, Sobre la última &.se dd trabajo opina d alumno aventajado Thomas Richards en

1beatm,,rbeit mit Grotowslti an physist:hm Handlungm (Berlín, 1996).
•

éuerpo 381
380 Teatro posdramático
 •

9
Medios

Teatro :t Medios .

¿Dominio de los medios de comunicación?

La modernidad clásica ya estuvo bajo la influencia de un intenso
dominio de las imágenes (fÓtografla, cine) pero también bajo la crítica
al efecto paralizador, que su consumo producía sobre la complejidad
lingüística, la imaginación y la reflexión. ¿Las imágenes suspenden el
entendimiento· dd mi$mo modo que, según la sospecha de 1homas
Mann, la. música debilita .la racionalidad? No podemos hacer aquí
una· recapitulación de la larga tradición de la crítica a la sociedad de
consumo y ª· la industria ~e la cultura: baste citar d capítulo corres-
pondiente de la Dialiaica de la Ilustraci.6n • y la crítica situacionista
de Guy I_)ebord en la Sociedad del ap«tdcul.o.., la obra de Herbert
Marcuse. y las tesis de Jean Baudrillard o Paul Virilio. El hecho de que
esta críti<;a se vincule a pensadores que se atribuyen normalmente a la

. ..... '
~
p;ioddhidad y !J. aqu~llos que lo son a la posmoderpidad sugiere, una
vez más, que' la llam~da posmodernidad no se debe entender como

• HORJCHEJMER, M. y Ai>qRNO, Th. Dialktira de la lblstmdón. Madrid: Akal, 2007•

• •• DEBORD, G. La sociedmJ d e l ~ - Valencia: Pre-Textos, 1999•

•
 •

una cesura histórica, sino más bien como una perspectiva modificada · cas» 2• Sin embargo, este nicho ecológico de la percepción inmediata es,
de la modernidad, esto es, como una nueva forma de comprenderla. al mismo tiempo, el terreno de una intersubjetividad que hace entrar
Al mismo tiempo, con. dio se adara que d problema no puede ser en juego la intcrcorporalidad, una relación de encuentro conjunto en
abordado únicamente desde~ visión conservadora. En la civilb:a- una situación social que constituye un tiempo distinto mt'fr sujetoL
ción multimedia poSTIU:lfierna Ía u,iagen representa un medio podero- En d núcleo del componamicnto estético, pero por encima de todo y
so, extraordinario, más informativo que la música y consumido más de toda idea de mponsllbilidml también ~ñ .el componamicnto ético,
rápidamente que la escritura. Paraldamente, la profusión global de así como sobre todo en el núcleo de la afectividad, uno se encuentra
los datos dectr6nicos trae-como .consecuencia que la civilización de con la situación indudiblc de la pmmdlt del otro. Esta pmmdd no
las imágenes alcance sin· esfuerzo a las masas y, con ello, que disponga puede ser definida.simplemente mediante elfdC'tum de la pen:cpclón
dd poder que otorga una gran cantidad de dinero, con lo que abarca sensorial como tal. pero se halla ligada a ella en la medida en que
virtualmente al mundo entero (aunque. en realidad se pasa por alto aquí entra en juego la posible influencia real del que percibe sobre d
que, hasta ahora, la inmensa mayoría de la humanidad todavía no ha objeto de la percepción. La multiplicacióp de influjos virtuales tiene
sido rozada por las ventajas de la civilización electr6nica). como consecuencia que la recepción r.·la emisión de signos no se
Las imágenes de cinc y de vídeo son poderosas por la fascinación pueden disociar de la imbricación del sujeto comunicativo ca un en-
que provocan. Las imágenes fotográficas en movimiento y, después, tramado de deseos, responsabilidad y obligaciones.
las dectrónicas surten efecto sobre la imaginación -y lo imaginario-- El hábito dd consumo de imágenes ~ectrónicas favorece precisa-
de un modo más intenso que los cuerpos vivos prcsenrcs sobre la mente esta reducción de la idea de comunicación al modelo de la re-
escena que, ¿no se v u ~ cada vez más superfluos en la línea de los cepción y de la emisión de señales más all;S. del registro de responsabi-
immaterúz:ux? Para d poder q.c la simulación hay un proceso de gran lidad y deseo. El dispositivo telemático llena íntegramente el espacio
importancia que ya se perfiló en d siglo XIX: la· mirada humana se . mental con información; si muere un usuario en una de las terminales
ddega en aparatos técnicos y se emancipa del cuerpo. Naturalmente, que constituyen el mundo de cables de fib.:a óptica, para los demás·
ya hubo desde siempre una percepción mediante fnstrummtos cientí- usuarios situados en otros lugares de la ~d este acontecimiento no es
ficos, pero en d proceso del desarrollo técnico de los siglos ~ y x:x más que una alteración del sistema o una suspensión. Aquí, el sujeto
la incuestionable mzlidml áe la percepción sms<m11.l se conviene en un humano se encuentra sobre todo expuesto a la información compute-
problema, si no filosófico, sí al menos vital, debido a la progresiva t;X- rizablc y, en este sentido, aparece ~ ambas terminaciones del circuito ·
tensión de los instrumentos·dc percepción a numerosos ámbi~os. de la simplemente como una prolongación del dispositivo electrónico, sl
vida cotidiana1• En todos los tipos de instrumentos posibl~; visuali- bien una prolongación incompleta y dada a sufrir averías. Modifi-
zadores y mo¡¡irores, se leen signos más o menos abstractos y aspe~os cando la bella frase de Genrude Stein «People come and go; pany·
esenciales de la realidad esquivan los sentidos corporales_. ¡La riqueza. talk stays thc samo [«La gente va y viene, la fiesta permanece»], aquí
de· la percepcióJJ sensorial se reduce a un diminuto ·nicho ecológíco podrí~~s decir: «Users come and go, the wqrld.wide web stays thc
dentro de un .eswrro inmenso de ondas mecánicas y electromagnéti- sam~ [«Los 1,1suarios van y vienen, la red permanece»]. Est9. nueva
· forma de alie~ación surge, paradójicaménte, a través del fa!ltasma de
I BucKMINSTEII, Fuller R. cit. de Joachim Krausse en Dcmw!R, Bcmhard J. (ed.). la confianza, es decir, del error espont~eo de considerar que alguien
Wahrmhmung und Gm:bichu. Markierungm Zllr Aúthais materia/is. Berlín: IGnlcr,
1995, p. 162. • 2
Ibídem •

•
384 Teatro posdramático Medios 311
con quien contactamos a través de la red es cercano y accesible. Fren- · bilizada. Así, se puede definir Internet como un obstinado medio de
te a esta f.a.lsa apariencia de accesibilidad, la presencia de los otros comunicación de masas cuyo objeto es un medio privado que, como
como coprescilcia provoca inmcdiatame~lte (también en la proximi- tal, no conforma ninguna experiencia colectiva. Las posibilidades
dad más grande) la experiencia de la distancia irreductible, la esmdal del comportamiento estético para rransmitir tales .experiencias solo
inaccesibilidad de los otros, su a\lra -«aparición irrepetible de una ,pueden encontrarse en una desviación del dispositivo medi:ítico, no
lejanía por cercana que esta pueda hallarse»-. , en su uso.·
A primera vista puede parecer que también el futuro del teatro se
Lo público, experiencia encontrara en la asimilación de las tccnol98Ías de la información, en
Se suele decir que «en la rralidad medúitia, se realizan nuevas ex- la circulación acelerada de las imágenes y los simulacros. El uso de
periencias colectivas»-'. Sin embargo, la recepción de datos e infor- diversas técnicas multimedia, películas, proyecciones, paisajes sono-
maciones colectivamente disponibles no constituye en realidad una ros, vídeos, sofisticados espacios de luz (nuevos y viejos), auditivos y
experiencia colectiva. Incluso cuándo de modo puramente técnico ·visuales, apoyados mediante avanzadas tecnologías inform:íticas, ha
un colectivo de espectadores fuera por una vez real (como si todos derivado ya, hasta donde sea posible aplicar este término, en un telltrO
estuviesen enganchados a un P.rognuna de televisión), la coexistencia high u-ch que cnsañcha cada vez más los límites de la representación.
de docenas de programas habría terminado d~e hace tiempo con Desde el pnformance art radical hasta el teatro institucional puede
ello. La experiencia colectiva no surge sencillamente a través de un constatarse una creciente utilización de los medios elcctrónicos. Con
repertorio común logrado mediante un baremo colectivo de citas y ello, la imagen habitual del teatro de texto pierde todavía más su _vali-
gestos conocidos por la colectividad,·sino únicamente en la conjun- dez normativa y se sustituye por una practica ínter y multimedia: apa-
ción de historias colectivas e individuales que, a su vez, se encuentra rentemente ilimitada. Ahora coexisten: un teatro de imágenes, que
sujeta a una especie de compromiso que condrrne al sujeto de la :Hrastra todos los registros piedi:íticos a la línea tradicional de l;i obm
experiencia en su realidad vital..El consumo, el almacenamiento y la de arte total; una concentración de medios económicos; un tnnpo 'de·
transmisión de señales de identi6cadón, 'tales como las que la cultu- la percepción altamente intensificado según el arte de la estética del.
ra mediática convierte en estándares de componamiento, se alejan vfd~; una presencia pobre del ser humano que, en comparación, •
enormemente de.ello.. Como mucho, la comuni~ción de grupos por siempre parece /nzta; y, finalmente, el juego con la experiencia del
Internet parece a priipera vista posibilitar algo parecido; en ella se conflicto entre los cuerpo~ presentes y su inmaterial aparición como
pueden encontrar intereses de individuos en grupo que intercambian imagen en el marco de una misma escenificación.
sus experiencias, péro· se trata sobre todo de experiencias privadas. En el caso del ua~ high tech sé podría comprobar si la difumi-
De este mod~. las ~~nas in.teresadas en temas determinados se nación de la frontera reiteradamente reconocible entre virtualidad y
encuentran en.nuevos grupos de Internet, como puede ser~ ~ de realidad tiene en efecto lugar, o más bien toda percepción se cubre
aquellas af~das por un'accid~nte 4e tráfico. lnfC.l'Jlet es la generali- con -una duda pcrni~ente. La vacilación dubitativa de Hamlet (¿es
zación de lo subjetivo,. no el campo para actos de comunicación que el espectro un espeé:tro de verdad?) es quizás el antídoto para la trans-
sitúen al sujeto en el ámbi.to d!! una posición responsable y responsa- . misión niúltimedia: aunque la posibilidad de una percepción de la
duda prolongada no se debe decidir en una estltica de la desconfotnza
' G11.ossKLAus, G. Medím-Znt. M~dim-Raum. Zwn Wll114t!l der nzumuitlichm posbrechtiana, por así decir, el efecto estético puede partir por lo me-
Wahmdmnmg in der Modt:rne. Fnincfort: Shurkamp, 1995, p. 108.

386 · Teatro posdramático Medios 387

nos de esta puesta. m suspmso de la duda. La otra posibilidad del te.a- · tos (aparentemente) privados y la aetuación, entre diversos niveles de
tto multimedia consiste naturalmente en el uso artístico de la propia realidad y mundos de imágenes. Cuando el objeto a representar es
fascinaci6n que surge de los efectos mediáticos. Ejemplos al respecto un texto clásico de la literatura dramática pcrfcctamente construido ·
figuran en este capítulo. En efecto, el atractivo de lo nuevo está suje- (en el caso dd Wooster Group sus pr:cdllectos son O'Neill, W-.dde.r,
to a un rápido desgaste, dentro y fuera del teatro. C~do la estética Miller, Eliot y Chéjov"), se destaca de modo más extremo el efecto
extrae una cosa de su entorno, esta debe ser entonces marcada, de de alternancia o la similitud con el zapping, por el contraste que se
acuerdo a la teoría de la informaci6n, como improbabilidad. Ya en produce.
el mundo de los animales las señales que desencadenan impulsos
constituyen estímulos que se distinguen por la improbabilidad. Sin ·interacción
embargo, en la medida en que la sociedad mediática ha convertido Lo verdaderamente explosivo de la pregunta sobre la relación en-
a
en regla la sorpresa frente a la norma, el shoclt frente la costumbre tre el teatro y los medios audiovisuales no radica en d problema, a
y la invenci6n de la variante, la sorpresa ha dejado·de sorprender y menudo falsamente dramatizado, de que las posibilidades aparente-
lo improbable se ha vuelto probable. «El eterno retomo de lo nuevo» mente ilimitadas de la reproducción, presentación y simulación de
(Benjamín) conduce a un estado de disposici6n, solo aparentemente realidades a través de las tecnologías de la información tomen u.na
perceptiva, que puede ser en realidad una especi~ de sueño ligero. gran ventaja &ente a las posibilidades de reproducción del teatro;
En la teoría del teatro de vanguardia el análisis, la rdlaión y la este ya es per se un arte basado en los signos, no en la reproducción.
deconstrucci6n de las condiciones en las que se ve y se oye se ha Un árbol aparentemente real sobre la escena sigue siendo un signo
convertido en algo habitual. Sin embargo, y pesar de todo Jo convin- del árbol, no la reproducci6n de un árbol; mientraS que un árbol
cente que pueda resultar ma·observaci6n, es posible poner en duda en el cine puede significar perfectamente un signo pero, en primer
si la autorreferencialidad de los trabajos teatrales ~ ~nera realmente lugar, es la reprod1;1cción fotográfica del árbol. El teatro no simula.
a través de este pathos analítico, que tient; lugar sobre todo en el terre- sino que sigue siendo una realidad concreta del lugar, del tiempo y
no teórico. Más bien parece que se manifiesta aquí una estética que de los seres humanos qu~ producen los signos teatrales; y estos son
busca una aproximación tanto a ]a percepción artifidalmente mo- siémpre signos de signos\ En d teatro, el mundo de las cosas reci-
dificada como a ]a transición fluida; es decj,r, la, escena debe aseme- be el nombre caracterís~co de atra;O: una realidad ilusoria que está
jarse al mundo sensorial exterior para articular tina experiencia. En constituida únicamente far lo imp"st:ináiblr, es decir, por aquellos
este sentido, como reflejo de la percepción multimedia ttagmentada objetos que se necesitan para la actuación. Pero aquello verdadera~
pueden ser válidas la superposición y la interrupción reiterada de las mente inquietante en el t~uo de los últimos tiempos es la transición
escenas y los momentos de la acci6n. Así como en la vida cotidiana que se está produciendo hacia una interacción (presente en s11 técnica
áprendemos a través de la televisión y el vídeo a contentamos con un y su contenido, e incluso primitiva) de los compañeros disñnciados
mínimo de continuidad y ~nidad, ~-alternar continuamente el foco entre sí mediante medios tecnológicos. ¿Está· íiiieracción capa vez
de atenci6n entre el momento de la acción sobre la pantalla y la reali- más perfeccionada acabará con el tiempo disputándol<: su 1...-.gar a
dad de la vida cotidiana (u otro emisor distinto), t3.!llbién en el nue- .
vo teatro, ya sea el creado por Wooster Group, Jan Lauwers, t'Barre
4 SAVR.AN, David. Bmmng ÚN Rules: 'Jhe Woósur Group. Nueva York: Thcatrc
Communications Group, 1988.
Land o BAK-Truppen, los actores alternan fácilmente entre contac- , F1SCHER-UCHTE, E. Semil>ti! da 1heatrm, op. dt., pp. 7 y ss. [ed. cast., &mi'r3'
tkl tttmJ, op. dt., pp. 19 y ss).
•
•
388 Teatro posdramático ·Medios 319
 •

las anes teatrales en vivo, cuyo principio es la partidpadón? En este Teatralidad, teatro, muerte
sentido, cabe recordar las afirmáciones de Frank. Popper en las que F.n 1963 Roland Barthcs escribió en I..ittlw#,we et sipifa:tmo,, [LJ,.
señala que «en las obras de arte high-tech las interacciones técni~ se terat:IUa y significación]*: «¿Qué es el teatro? Una especie de máquina
aprovechan en su máximo rendimiento. Al menos en su aparición cibernética». D&:adas después, esta respuesta suena así de clarividente
contienen elementos de perfección»6; y «la esencia del high teeh se porque parece incluir el &ctor ·esencial de la retroaliment:adón y de la
puede o h ~ en las tentativas de los artistas de incluir al espectador interacción, si bien, al mismo tiempo, se percibe una limitación en esta
en el proceso creativo»7 • perspectiva: Barthes, totalmente inmerso en la coyuntura del pensa-
r
La oposición entre la interaeción (multimedia) la participación miento semiológico de enton~. vio el teatro como una máquina de
directa no parece convincente: también en la participación teatral . información capaz de generar el significado que el espectador d.esciúa
existe un factor interactivo, y a la inversa: la infn'l-acción sin parti- en un acto cognitivo. Ahora bien, el teatro consiste en una estructunl
cipación ño sería otra cosa qüc una forma disfiazáda de utilización de comunicación que no se centra enº el proceso de la retroalimenta-
solitaria tic un aparatoª. Sin embargo, en el teatro, la reproducción ción de informaciones, sino en otro modo de pmsamimttl que incluye_
(que l'l\fas veces desaparece por completo) de las cosas aparentes por la muerte. La información se sitúa fuera de la muerte, más allá de la
medio de datos sensoriales se superpone a las cosas dadas en el pre- experiencia del tiempo. Fl teatro, en cambio, dado que en él emilor y
ciso momento del teatro. No resulta casual que, simultáneamente a receptor envejecen unidos, es un tipo de intimatwn ofmonality [insi-
la apatjción y el desarrollo de la civilización mediática, compuesta nuación de la mortalidad], en el sentido de la observación de Heiner
por una simulación de realidad e interacción tecnológica, el teatro Müller de que lo potmcial:mmte moribundo constituye lo cxcq>cional
áramdtieo se encuentre envuelto en la transformación estructural que en el teatro. En la tecnología de la comunicación multimedia el hiato
describimos en este libro. El dominio del drama y del ilusionismo se de la computerización separa los sujecos los unos de los otros. de tal
. .
traslada a los medios de comunicación, mientras que lo performativo modo que la proximídml o úi distant:út. devienen indiformta. Fl ~!ffl,.
se conviene en una nueva forma de teatro. Resulta evidente, pues, por el contrario, consiste en un espacio y un tiempo comunes de mor-
que la oportunidad del teatro posdramáóco se encuentra no tanto en talidad en d que se formula, como acto performativo, la necesidad de
la imitaciórt de la estética multimedia o en la simulación, sino más comprometerse con la muerte, es decir, con la vitalidad de la vida: Su
bien en Jo real y en la refkxión. Como máqui114 de CT't!adón de imd- tema, de acuerdo con Müller, es el temor y la alegría de la transforma-
gmes, su posibilidad específica de ~rodµcir la realidad permanece· ción, mientras que el cine se qai:acteriza por asistir a la muerte. Este·
radicalmente limitada, a pesar de todas las ampliaciones imaginables. aspecto del espacio y del tiempo común de mortalidad, con sus i~P.J¡..
Como apelación, en cambio, se realiza un proceso insustituible que caciones teóricas y éticas de la comunicación, persiste, al fin y al cabo,
a
también autoriza a ignorar y transgredir las fronteras que el cinc y
los medios de comunicación muestran en sí mismos. Nada impide
que la técnica multimedia se integre en el proceso teatral y pueda
como diferencia categorial entre teatro y medios de comunicaci6.n_. ·
.......
..
Cuerpo mediátict> y tecnocuerpo
contribuir a la práctica artística beyoná television {Ritsaert ten Cate). Cuando Steil~ Arkadiou (Stelarc) considera que el cuerpo humano .
. · ·debe adecuarse a las estruauras de información de los ordenadores de.
' ROTZEÍI, F. DigittJrr Schein. Ástktilr dn elelttronischm MeJim. Fráncfon: Shur-
kainp, i991,p.257.
7 Ibídcm. * B,..imu!s, Roland. «Lltmtura y signi6caci6n». En Ensayos crltkos. Buenos Aires:
.' Rl'.AN.EY, Mark. •Vinual Reality on Stago. En 11:R WORLD, mayo-junio, 1995. Scix Barral, 2006 [N. del E.} .

390 Teatro posdramático Medios 391

 •

alta gama. insiste, sobre todo, en la perspectiva virtual dd discurso ordcnadonu. La gencraliz.ada y solipsista c:x.istencia monádica parue
mediático que, quizás, es la perspectiva de una mutaci6n antropo- posible y es, en ~quier caso, un paso addantc hacia la «rctracdó,n
16gica. Stelaré. por ejemplo, se hizo instalar una tercera .mano en d de la difcmicia entre pcrccpci6n e imaginaci6n [.~.], la pcrccpci6n a
antebrazo «que se m~a mediante contracciones musculares de su im!alitada, la imaginaci6n realizada»12• Tales potenciales, que ya no
abdomen y sus piernas, traducidas déctricamente»9• Se trata de la carecen totalmente de base, son d indicador de un cuestionamiénto
utopía de hacer evolucionar d cuerpo intencionadamente, de insta- sobre la identidad dd cuerpo, al cual las artes responden con su exf:d..
. · larle ojos artificiales y onas funciones imprevisibles en d futuro. Sin bici6n te/ que/ y con una estrategia defensiva que tiende al ataque pan.
embargo, tras estas fantasías tecnológicas emerge un problema com- deshacerse cuanto antes, como hace la tecnología. de las identidades.
plejo e inquietante: la cuesti6n de la identidad. Se ha trabajado ya en ·sean estas sexuales o de otro tipo. En consecuencia, se uaspasa d umbral
transformar las sensaciones corporales en infunnacion~ mediante d hacia una época en la cual la identidad corporal, e incluso la mcmal.
uso de ordenadores y así inducir estímulos, impulsos y movimientos · deja de ~ obvia; no solo surgirían fotografl'as híbridas, sino mundos
dd propio cuerpo en otro (que también entonces. como un muñeco híbridos de experiencia, a los cuales se uniría una mezcla de organismos
humano, reacciona a su programaci6n). En este contexto, resulta inte- y sistemas de pensamiento diversos e interconectados entre sí.
resante la inducción artificial de las sensaciones cinesté.sicas, con cuya De hecho ~ encuentra ya muy adelantada en muchos ámbitos artís-
ayuda lcicalizamos en d espacio d lugar de n u ~ propias partes dd ticos la sustituci6n de conceptos formales tradicionales por algoritmos
cuerpo (sin sentido cinestésico no podríamos unir adecuadamente informáticos: Mcrce Cunningham ha podido coreografiar con ayuda.
las yemas de los dedos con los ojos cerrados). En los codos nuestros de un programa que presenta movimientos de danza mediante figuras
sensores cinestéticos se encuentran casi en la superficie, de modo que simples13; William Forsythe, entre otros, ha experimentado con sisfe..
se puede realizar d siguiente experimento: se estimulan estos sensores mas interactivos a través de los cuales son los propios bailarines los
de ~ manera que la persona objeto del experime~to tenga la scnsa~ que· dirigen la escena con ayuda de luces computcrizadas, ya que sus
ci6n de que sus codos se alargan, aunque no sea el caso. Cuando se le ºmovimientos activan o interrumpen elementos lumínicos o musicáles.
permita t!)CU' su propia nariz tiene enton::CS la clara sensación de que UJrike Gabrid rcaliw un pnformance con el título BT1!4HJ en la cual ·
esta se alarga, como un Pinocho vinual 10• equivalentes gráficos de la rcspiraci6n de un saxofonista se p ~
Si los i!Dpulsos del exterior pueden ser transmitidos por ordenador en el espaci(?. Arnd Wesemann nos dice al respecto:
,hacia el propio cuerpo (cada uno es su propio títere), entonces se pue-
de imaginar un horironte en el que se puedan transmitir ~bién im- El músico inspira, lo., polígonos todavía abstractos, los cuadriláteros que se
pulsos me~tales directamente a otras personas. De este modo, parece toman figuras de múltiples ángulos. salen volando, d espacio se ensancha.
consecuente que científicos como Marvin M1psky, uno de los padres
de la informática,-piense en la posibilidad de que «los datos se inuo- .. Ahora pan:oe que d saxofunista se encuentra en medio de sus pulmones.
Expira, sopla. Los polígonos vuelan hacia él, ve~nosos, en una fonna
dw:can directamente en el cei-éb~o humano por medio de un micro- modificada ... 14.
•

' W!sEMANN, Arnd. Conferencia en Medimuitalur (Lz é¡,0.11 de ws medios]. 11 Cfr. ROTZER. F. Digita1n- Scht'in. A.rtktik dn eklminischm Medin,, op .cit., p. 65.. .
Bremen, 30 de abril de 1996. Manuscrito mecanografiado. • 12
lbídcm, p. 67.
IO WAFFENDER, M. (ea.). Cyberspace. Ausjli.gr in vmulle W'i,élkhmtm. Rcinbcck. 13 'WEsEMANN, Arnd, op. cit.
1991, p. 114. 14
lbídem.
.•
392 Teatro posdramático Medios 393
 "

FJ paisaje óptico surgido simultáneamente de modo artificial y aplicación de tecnología multimedia en d teatro y en la pn:fi,Tmll1I«
producido a tra~ dd organismo muestra una relación alterna mtrr se gencrali:zó, como muestran los trabajos de Roben Rauschcnbcrg
cuerpos vivos :y ttcnica digital que puede ser sintomúica para las (Nine Evmingr [NunH tardes, Nueva York, 1966)), Joa:n Jonas y Ul-
perspectivas dd teatro posdramático. rilce Roscnbach, entre otros. Heyme y Yostell realizaron en 1979, en
Colonia, un Hamkt con m~os dcctrónicos. En lo que respecta a la
Máquina de ilusión simulación,· tampoco hay que dejarse llevar demasiado por la actua-
Al hilo de estas rcBexiones, tiene sentido plantear la pregunta de lidad. Ernst Wendt observó en la estética de Godard, Heisscnbüttd
si la mezcla de los medios de comunicación, los multimedia y d uso y Minie, ya en 1966, la voluntad de comprometerse «con la idea de
dd vídeo, én la medida en que representan t&:nicas de ilusionismo, que d mundo reproducido fuera, en realidad, más real que d llama-
marcan una cesura decisiva en la historia dd teatto; o si, en cambio, la do mundo real» 15 • En la escenificación de Carl Weber dd !GupAr de
simultaneidad que su introducción posibilita y la incertidumbre so- Handke (1973, la primera realización americana) ~ instalaron quin-
bre d estatus de realidad de lo representado (es decir, de lo il~rio), ce monitores para que d público pudiera ver a Kaspar en vivo, en
solo suponen una nueva variante de la maquinaria de la ilusión que las pantallas de televisión y.en d cine, a veces con un cieno desfase
el teatro ha tenido a su disposición desde siempre. Objetivamente, se temporal. Se ha señalado al respecto que Handke estaba trabajando
puede constatar que d teatro siempre ha unido t~ca y tecnología. en Kaspar cuando vio el Frankmrtein dd Llving Theatre durante su
Ambas eran antiguamente un medium: una tecnología específica para gira europea. En ambos casos se trata siempre de una experiencia del
la representación, de la cual la tecnología multimedia más innova- mundo pre-verbal y, al mismo tiempo, de la denuncia de una realidad
0

dora no supondría más que un nuevo capítulo. En cualquier caso, d en la cual d cuerpo y la mente son dominados por las tecnologías16•
teatro nunca ha hecho aparecer de modo ingenuo a los sera humanos Desde su nacimiento como espectáculo, d teatto ofreció maquina-
más allá de las artes técnicas. Desde la mechan/ an'tigua h:üta la esce- ria escénica, trucos de luces, ~dores y transformacio~es m~cas.
na contemporánea en la que se utiliza alta tecnolÓgía," d placer en ·el En el siglo XVII se denominaba machine a lo que actualmente llama-
teatro significó también placer por una ~ccánica, la satisfacción ·de mos equipamiento. Desde los futuristas hasta los experimentos de la
que salga bim una aplicación maquinalmente precisa. Desde siempre, Bauhaus y la puesta en escena áe Piscator, el teatro se entendió tam-
el teatro ha consistido en un conjunto de aparatos. que simula~ la bién como una máqujna total que manipulaba el cuerpo, rodeándolo
realidad con la ayuda de la técnica, no solo de los actores; de ahí que con efectos, deformándoló en esculturas cinlticas para <;i~bnr en
el teatro absorbi~a inmediatamente todas las nu~as tecnologías que él posibilidades ocultas (Oskar Schlemmer); o~ desde Giovanni N.
van' desde la creación de perspectivas hasta el.uso de Internet. La Servandoni hasta Lász.ló Moholy-Nagy, como un ~eatro sin lengi.iaje
.
urtlización en la escena teatral de medios técnicos. modernos romo la. ni actores humanos. Pero lo maquinal en el teatro concierne incluso
fotografla, las proyecciones, los sopon~ ~e so!lido o el cine;.en com- a los .actores; estos funcionaban con frecuencia como estatuas parlan-
binación con sofisticados espacios lumínicos y técnicas escéni~, cm-
. pezó•inmediatamente después de la invención de cada.uno de ellos.
En este sentido, son famosos Jos trabajos multimedia d~ Erwin Pisca- · i, SCHLUETER, J. cit. en BAuscHINGER, S. «Sptechthcai:er und lheaterbild: Peter
Handke auf der amerikanischen ~iibne». En BAUSCHINGER, Sigrid y COCALJs, Susan
tor, como Sturmjlut {Inundación, 1926] o Der Kaufmann ~n Berlín
L. (ecls.). Wlm Wort zum Bi/á. Das neue Theater in Deutschlaná uná dm USA. Berna,
{El merr,der tk Berlin, 1929]. Durante los años sesenta y setenta, la 1992, pp. 39-58, esp. p. 47 y ss.
16
Ibídem.

394 Teatrq posdramático Medios 395

 tes. como una especie de autómatas. En este sentido, Oiderot reco- la técnica multimedia); o bien sirven como fuente de inspirad4n para
noció la paradoja de que el actor solo podía producir una impresión el teatro, su estética o su forma, sin la necesidad de que la técnic::a
de vitalidad éonvincente si se comportaba como una máquina fría. multimedia tenga un gran papel en las realq:aciones esdnicas; o bien
La tecnología de la construcción penpectivista de la imagen o de los son constitutivos para ciertas formas teatrales (Corsetti, WOOSter, Je-.
efectos de iluminación han tenido un papel muy importante en la surun). Finalmente, el teatro y d ane multimedia pueden confluir
tradición dd teatro. Ya en el Barroco la iluminación teatral se podía en la forma de las video-instalaciones. Carece relativamente de int~
regular gradualmente cubriendo los conjuntos de velas con pantallas la simple utilización de los medios para una ºrepresentación mJsfol.
que subían y bajaban, de modo que la luz ca.fa a través de telas trans- más llena de efectos o más~ Ciertamente, causa un gran impacto
parentes y provocaba ambientes de una gran complejidad. Respecto cuando los rostrOS de los actores se aumentan a través de una imagen
al siglo XIX cabe mencionar la aparición dd panorama, el diorama y de vídeo, pero la realidad teatral se define mediante un proceso de
otras formas tempranas de los IM@S de eomunicadón de mllSIIS. El comunicación que no se modifica sustandalmente mediante la mera
panorama fue descrito por Stephan Oettermann como «máquina de adición de recursos. En principio, solo cuando la imagen de vídeo
imágenes» 17 y no es casualidad que «el inventor alemán del panora- entra en una relación compleja con la realidad corporal comienza una
ma., Johan Ada,n B1'C')'Sig. haya sido un «versado pintor de teatro estétia multimedia propia dd teatro..
y te6rico de la perspectiva.»11• Incluso en fenó~enos colindantes al
teatro como la pintura de transparencias, el ndophusihm descubierto Uso de la técnica multimedia
por el hombre de teatro Philippe Jacques de Loutherbourg* o la ilu- En Caligu./4. basado en d texto de Camus y representado entre
minación artifical de aliededor de 1800, se puede ver lo cerca que d 1995-1996 por la compañía holandesa Hct ZuidclÍjk Toned, bajo la
teatro ha estado-siempre del arte de las máquinas1' •. dirección de. Ivo van Hove, los acontecimientos, que se sucedían en
una escena gigantesca, se proyectaban aumentad<.>5 con la ayuda de
Medios en el te41tro posdramático cámaras, a1 mismo tiempo que se filmaban; un recurso que la misma
En.este contexto se ,pueden observar de antemano algunas de las compañía volvió autilizar en su representación de Ftturto,.en 1998. De
grande$ diferencias que introduce d teatro posdramático: o bien los esté modo, tanto la proximúlttd como la distancút del públi.co respecto
medios audiovisuales encuentran una utiliza.ció1) esporádica que no al actor se abordaron como un tema. Sin embargo, ~ Koppm, un
define fundamcntalm~nte el concepto de teatro (mera utilización de innovador ~ j o de Het Zuidelijk Toneel basado en la película F11en
[Rostros, 1965-19681 de John Cassavetes, se tematizó l~ pregunta
sobre p~midad o di~tancia sin recurrir al uso directo de la técnica
17 V.ERWU!BI!, B. «,,Wo die· Kwist en<Ügt und <Üe Wahrhcit beginnt": Llchtma-
visual multimedia: el público se acomodaba sobre camas inmensas
·gie und Vciwandlung im 19. Jahmundcm. En BRANDES, U. (cd.). SehSJ«ht. Das
!Wonmu lZis.Mll.l.'IDpm~nK des 19. Jllhrlnmdms. Catálogo de la exposición (como si se pusiera cómodo ante el aparato de televisión cásero) y los
· cdcbrada en BoM, 1993, p. 73. • actores actuaban en los espacios que quedaban entre ellas,. de modo
11 lbícwn: p. 76. ·. .
* El dd,;ph,uilttm, creado por Loutherbourg en 1781, consistía en un espectáculo que se ~riginaba una especie de montaje abinto y, simultáneamente,
que presentaba imágenes en movimiento sobre un escenario con· gasas transparentes una. alternancia ciñematográjica de e/ose up y escenas a una gran
que, junto con los efectos de lm. y sonido, recreaban fenómenos meteorológicos de
distancia. Dicha alternancia entre primeros planos y planos generales
la naturaleza [N. del .E.].
1' Cfr. YERWI.EllE, B; Sehsucbt, op. cit., así como fo. Lichtspielr. Vom Moruist:hein- modificaba inevitablemente la percepción: en un instante d público
trttnspamit f&llm Diorama. Stuttgart, 1997.

396 Teatro posdramático Medios 397

 "

se encontraba casi en contacto con los actores y al instante siguiente ·1994 y 1997. En este caso se ac6 algo pan:cido a un viaje teatral hist6-
quizá tenía que rccom:r todo el espacio porque la escena acontecía en ~político que transcurría en Hiroshima. Nueva York. el campo de
otro rinc6n de la sala. EJ teatro intenta aquí integrar y hacer conscientes concentración de The.resienstadt y Ámstcrdam, entre la épota·QaZi.y la
los tipos de percepción tomados del-cine y de la televisión. ~.yen el cual se abo~ diversos asuntos políücos y de mQnO-
En una coreografla de Hans van M~en, un cámara filma a la bai- ria histórica entre los Estados Unidos, Japón y Alemania. A modo de
larina: su entrada en escena es simultánea a la aparición de su imagen caleidoscopio se alternaban sin cesar estUos de representación y, sob~
sobn: una gran pantalla. En esta propuesta se originan tensiones inte- tode, medios audiovisuales, con la intención «de hacer un ratio que
resantes entre.movimiento, inmovilidad y paralelismo: por ejemplo, en funcionase según las reglas del sucño»20, en palabras del propio Lepage;
un momento de la rcp~tación la bailarina pe:rm.anece quieta en el Se trataba de un teatro de cámara n:alista, que tomaba elementos del
escenario mientras la cámara se mueve deprisa en tomo a ella, de modo bunndtu, del /taWi*y de las sombras chinescas, y se apropiaba adenm
e
que se puede ver en la gran pantalla una imagen muy movida inquie- de la estttica del cine mtli7.ado en Hollywood. De este m~, sobic
tante. Al 6nal, la bailarina danza hacia el-exterior del teatro seguida por un inmenso espacio de actuación, que acogía desde d videoclip hasta
la cámara, y el público se encuentra de. pronto como abandonado ante el teatro tradicional, hacía posible que los medios. gracias también al
la escena vacía y la gran imagen de vídeo, en la que se puede·segwr a la recurso a los principios narrativos cinematográficos, se oonvirtie.ran en
bailarina en el fop [w:sábulo] y después en el ~al {ya transformada una fantasía histórica y onírica. En una enm:vista Lepage explicaba:
en una imagen del recuerdo). Se ~ en este caso, de una peculiar
hwl/4 de /Ji pmmdtl.. En televisión no es factible pensar que la persona Yo estaba desconoemdo por Ja forma en que el mundo del cinc habla dado
real existe demJs de la imagen (siempn: y cuando no sea virtual); en continuidad a la dramaturgia teatral, qué buenos guiones dividic:IOI en cinco
teatro, en cambio, este hecho se evidencia mediante la sucm6n de pre- actos, y a uno le daba la impn5ión de que d mundo del cine habla eontinuado
sencia real y huella, de la comunión del ~lico con la bailarina y de !a la ~ y la tradición de la eonstrucáón dramática de s ~ y de
siguiente separación. · los griegos. Pero pienso que en teall'O, en d tea.no nortcamcricano, el dnma
Muchos directores utilizan ocasionalm~te los medios audiovisua- y las ~ dr.unáticis están mamadas por la televisión y las t.dcseries-11•
les, sin que ello defina su estilo: por ejemplo, Peter SeUars lo h.im en .
su escenificación de El Mercm4'r de Vm«ia,. en ;Londres. Pero jugar La inspiración en los medios de comunicación
con los medios es lo propio de un director considerado posmorlern_o~ Existen otras formas teatrales que no se caracterizan por la apli-
La dimensión política de los medios audiovisuales resultó obvia en la cación de tecn~logía multimedia, sino más bien por una estéti"cá de
escenificación del Arturo Ui, de Brecht, reamada por Sinai Peter con
el Haifa Theater en 1997; en ella, el horror dd terrorismo, .:aJ conio 20
Material dd p ~ de "/1N11m dn m.lt, Dresdc, 1996.
se difupde en las pantallas de televisión, aparecía confrontado con las • E úbulri es una ÍOrmi de teatro tradicional japonés que se caracteriza por su
ominosas promesas de ~dad de Ui. drama atil.imdo y el uso de maquillajes élalxiraaos. Frccuentep,entc ltabulti se tra-
duce como «d ane de cantar y bailan, aunque se cree que la_palabra deriva dd verbo
Otro ejemplo lo ofrece uno de los proyectos de teatro más destaca- ltabultu, que significa •inclinarse,, o «estar fuera de lo ordinario":.. De este modo, el
dos de la década de los noventa: 1he ~ Streams ofRiver Ota [Los significado de úbulri puede ser interptetado también como teatro ,x¡mimmul o
e:xtmño [N. del E.). .
siae ajlumm del rlo Ota], d poema épico teatral de Robert Lepage, en
lt Entrevista telefónica con Robert lepagc realizada por Brigittc Fürle en 1993,
el cual trabajó con su conocida compañía Ex machina, entre los a.fios publicada en VAN KERXHQVEN, M. {ed.). Iht!aurschrift 516, Über f>tp.matM~. Ene-
ro, 1994, pp. 210-223.
•
•
398 Teatro posdramátíco Medios 399
 •

escenificación que se inspirA visiblemente en los medios de comuni- ncs marcados por la cotidianidad. Una gran parte de la representación
cación. A ella pertenecen la vertiginosa alternancia de imágenes, d consistió en autoprescntaciones de los aao.n::s en las que resultaba difl..
tempo de la éonvcrsación sincopada. la conciencia dd gag de las co- cil distinguir los dcm~tos realmente biográficos. Tamhiffl aquí hubo
medias, las alusiones al entretenimiento trivial, a las esttdlas de cine recepción paródica de actitudes y gestos de caráctér mediádco bajo
y tdevisión, a la cotidianidad d~ las industrias dd entretenimiento y furmas de apelación directa y autopresentación aparentemente pl'ift.:.
sus creadores, a citas de la cultura pop. pdlculas de entretenimiento da. Con un estilo desen&dado, ruptums enttt los diferentes números,
y temas estimulados por la publicidad mediática. En estas formas una distribución de los espectadores en varios grupos alrededor de la
prevalece un tono paródico e irónico y, con fi:ecuencia, solo se lleva escena para poder interpelarles dircaamente y. finalmente, la presencia
a cabo la simple adecuación a los t ~ propios de los medios de de un pinchadiscos que actuaba en d centro dd espacio, d ambiente
comunicación. Estas tentativas son posdramáticas por. d hecho. de en conjunto era d de una fiesta o una discoteca. Más allá dd rdlejo
que los motivos; los gags o los nomb.n::s citados nó se presentan en- de un ánimo generacional resignado, las escenas hicieron palpable de
marcados en una dramaturgia narrativa coherente, sino que sirven modo muy prtfximo la tristeza que se esconde bajo los gestos coo1· y
como frases en un ritmo, como dementos de un co//age escénico de el presentimiento de vado que surge cuando uno mismo dificilmente
imágenes. Reix Pollckh mostró en Hanzkiri dner ~ p n g puede renunciar al uso de poses mediáticas. Ni en d intento de !ialJar •
y Sp'4itnlx,,n,lnard, en 1992, de qu~ modo, sin necesidad de drama intensidad a través de la identifu:ación radical con d entorno mercantil
y a partir de puntos de diálogo, se puede originar un texto en d cual y mediático y sus ofertas de evasión -desde la droga hasta el cine-, ni
la scmuba/1 ctmUdy* y la sitcom** sirven de moddo. Una daborada en d intento consciente de alejarse de ellas, puede un yo autlntit:o des-
falta de gusto, un girar incesante en un estado de alegría desólada y la prenderse dd discurso marcado por la rutina de los medios de comun.i- •
apropiación paródica de los medios de comunicación producen aquí cación y las máscaras de componamiento habituales. En lo cómico y lo
una atmósfera propia dd teatro pop. triste, para bien o para mal, aqud está sujeto a la máquina de imágenes
En la primavera de i 996 se pudo ver una pieza de Ste&n Pucher, y sonidos dd mundo dd pop y los medios de comunicación. En ~ .
Ganz nah dnm {Muy de C"fa], realizadá en colaboración con la C?m- trabajos teatrales, caracterizados por extraer la poesía 4d tempo y d ca- :
pañía inglesa Gob Squad y producida por d TAT ('Theadier -!111 rácter lacónico del ritmo dd pop, d videoclip y el zapping, tiene Jugar
Turm) de Fráncfon. En ella se presentaba esc~camente un reper- un trabajo de superación de la tristeza que contin4a, la historia de un
torio medíatico, un ~odo ~é hablar, una gestualidad y unos y.;.uo- gesto posmoderno de recham y agresión bajo la utilización..dc.las formas ·
ofrecidas por los nuevós medios de comunicación.
Con razón se ha destacado como distintivo dd ~tollo artístico
* La sarwW ,omedy es un subgéreno de: la comedia americana que surgió c:n la
década de: los treinta y se hizo muy popúlar durante: los años cuarenta. cuando sirvió
posmoderno la tendencia a transmitir .la realidad mediante csque¡nas
como vla de c:scape a los problemas sociales y económicos que: se: derivaron de:. la interoilados, poses y patrones de representació~ pref.tbricados según
~nm Depresión. Constituyó un claro rdlc:jo de: la socic:dad americana dd momento, el modc¡lo mediático, que se citan y reflej~· mutuame(l~e. & este
parodiaba a las ~ altas e: introducía, con un ritmo trepidante: y unos di.dogos
sen_tido, Schulte-Sasse observa que: . .
íntdigcntes cargados de: ironía y dobles sentidos, la incipiente: lucha por la igualdad
[N. dc:l·E.].
** La sítcom o. comedia de: situaciones se: originó c:n los años sc:sc:nta, c:n Estados las imágc~es que definen la consciencia humana se: organizan qún ·tos
Unidos y aún hoy goza de: una gran popularidad. Se trata de: un tipo de: comedia
principios de la dramaturgia dc:I espectáculo; es decir, según d estilo de:.
tc:lc:vis.iva cuyos episodios se: desarrollan regularmente en los mismos lugares y con los
mismos personajes, y c:n c:I que: se: suden incluir risas grabadas o en vivo [N. del E:]. •
•
400 Teatro posdramático Medíos 401
 •

vilícras con una carga emocional, sentimental y visual, cuyo contenido dad de comunicación, interioriza la estética mediática y recurre a la
to'IISdni#, vago. casi intm:ambbble, encubre la dimensión ideológica de csccnifu:adón de dramas en los que se sigue intencionadamente una
tales~. dramaturgia il/4 mim,,~, que difidlmcnte pretende construir grandes
contextos de personajes, narraciones o temas. Sin embargo, según se
Un juego asf abre nuevas foqrias de creación pero, ante la trivia- . puede deducir, d teatro únicamente se percata de una de sus oportu-
lidad deprimente de la mayor .parte de las imágenes que circulan, nidades de creación mediante un juego de trueque entte situ4dth, y
trae consigo también la cuestionable dependencia ya mencionada. medios de comunicación, y no mediante la adaptación de uno u otro.
Paradójicamente, lo que provoca la rique2a de posibilidades libre-· El dispositivo posdramático ofrcc.c una serie de posibilidades a tr.m!s
mente disponibles es un mmhamimto dd repertorio de temas y dd · de procedimientos tomados dd coJ/age y dd montaje, con el objeti-
mundo de las imágenes. Solo cuenta la información más reciente, la vo de establecer una distancia irónica respecto de ·los omnipresentes
cual dcsaparecc nada más aparecer (y, en efecto, lo de hace unos días, nnuste/Jing y sto,ytelling. aunque en dio emplee los procedimientos
lo de antes de ayer e, incluso, lo de ayer mismo se ve desesperada- mediáticos.
mente anticuado). Pero, si lo más reciente de hoy apenas sirve para
hallar comprensión o pa.ra funcionar como señal de reconocimiento, Medios constitutivos
se plantea la cuestión de si, a &Ita de espacios de rdación más am- Mientras que, en tiempos anteriores, las imágenes ffimicas docu-
plios, se impide toda expresión que pretenda establecer ligazón con mentaban la realidad, la imagen de vídeo en el teatro posdramático
la historia, con períodos anteriores, con la propia historia del género no remite en primer lugar al exterior dd mismo, sino que circula en
humano. Ucgados a este punto parece oportuno recordar d proble- su interior. Szondi indica que, en d caso de Piscator, los docwnentos
ma t6:nico que presentan ~uchos recursos informáticos en la actua- -en aqud· tiempo .sobre todo fotográficos y cinematográficos- ex.is-
lidad: se vudven ilegibles con d progreso de la t1."CJlología. Por ejem- tfan al servicio de una instancia totalizadora del narrador épico y, de
plo, los programas informáticos se quedan anticuados después de un hecho, uria esccn~a de Piscator que mostraba su perfil en un ta-
breve espado de tiempo y ya no existe ningún aparato con d cual se maño rqonumcntal pucdt servir como emblema de aqudla tendencia
puedan leer los disqúctes. Si toda expresión que aspira a una cierta épica de los años veinte: el aumento grandioso y excesivo dd yo épico
profundidad debe estar en relación con un es~cio-tiempo que tras- que, por medio dd material documental dispuesto, se presentaba al
ciende la p~pia vida; la aceleración en el cambio de modas y campos público diicctamente y bajo el modo de la confrontación personal
de referencia implica una marcada ruptura: las transformaciones se debido asu-caráctcr centralizador*. Esto sería casi imposible hoy, por-
suceden con tanta rapi"dcz que solo en grupos muy pcquefios existe que ningún supemarrador de ese tipo tendría credibilidad política y
un nivd de conocimientos previos a los cuales se puede .1CCUrrir. En J>(?tque ~ itnágenes. multünedia, multiplicadas y producidas por co-
este sentido, la dependencia d~ los medios de comunicacion amenaza lcctffllOs. tecnológicos y anísticos, sobrepasan cstn_icr_uralmente la idea
también todo teatro carente de lenguaje que;~n interés de su capad- .. de atribuir l~ rcs~nsabp.idad a UQ. ~µtor individual. Conio medio ..
•
• de autorrdl~ón ptoblematizadora, las imágenes elcctról)icas en el

2l ScHui:n-SASSE, J. •Von der schrifdichfir iur dekttonischen Kultur. Über neu-

erc Wechselbeziehungen zwischen Mediengeschichte und Kulturgc:schichr:e,,. En * La escenografla a I~ que el autor hace referencia es Hoppia, wir úbm, de Ernst
GUMBRECHT, H. U. y PnlFF.ER, K. L (eds.). Mlltmlliirin ofcommunication, V· cit., Toller. En efecto, en un momento de la pieza, se podía ver el per61 dd propio P"I.SCl~
pp. 429-454, esp. p. 439. . tor dibujado sobre la estructura [N. del E.]. ·

•
402 Teatro posdramático Medios 403
 •

teatro pos/pico del Wooster Group hacen rdérencia directamente a la aspectos ilusorios del teatro, la equivalencia, usual y verdadera pero
realidad de la vida y/o al proceso teatral de los 111:tOTa, citando en todo desconcertante, entre la presencia en vídeo y la presencia en vivo. ¿No
caso material visual como·encns~ón mmtal de la escena, no como do- se ha creado la cotidianidad de la percepción ya desde hace tiempo
cumento. Esto ocurre, por ejemplo, en El mONJ ~ludo: un combate del mismo modo en que aparece y sorprénde aquí en .el teatro?
de boxeo en donde luchan un blan~o contra un negro. Resulta lógico
que la técnica dd vídeo revele su propia tendencia a ser utilizada para Medios de comunicación teatralizados· ·
mantener la copresencia de la imagen y d actor en carne y hueso, Con ayuda de cámaras se graban los movimientos y las palabras
lo cual funciona generalmente como ~ ü d 4 J dd teatro de los actores, y se reproducen contin~ente de forma paralela
ejercida a través de la técnica. Se trata de un momento central en d sobre monitores; pero. a menudo, estos movimientos se reproduc.én
trabajo de este grupo, que tomó su nombre de la calle Wooster, de alienados, ·ralentizados o acelerados, retenidos como si estuvieran
su
Nueva York, donde tenía sede el Performance Group, de Richard congelados o combinados con material prcgrabado. Así, en· el
Schechner, dd que se escindieron en 1975. Aquí d teatro se hizo espectador puede surgir la incertidumbre sobre qué imágenes
consciente de sus posibilidades técnicas, desmontadas en elementos son reales (procedentes de la rcalizaci6n escénica que se ve en ese
individuales. La maquinaria teatral se hizo visible y d funcionamicn~ momento) y cuáles no. Lo que sucede aquí es una intensificación y
to técnico de la realización escénica se exhibió a~ien:amentc: cables una deconstrucci6n del teatro en varias fiases: por un lado, se disipa .
y equipos técnicos, apararos que no se ocultaban pudorosamente o lo que es la versión más obvia, el teatro vivo, que se conviene en
se msombredlln., sino que, como atrezo, se integraron en la actuación ilusión como resultado de una maquinaria de efectos técnicos. Por
como un demento más. otro, en la atmósfera alegre y vital de la realizaci6n escénica se percibe
En estas realizaciones posdramáticas los actores imitan a menudo Wla tendencia inversa: la tecnología de los mulios se teatraliza. Lo
las poses de los moderadores de televisión. En Brtite Up!, realizada a · mecánico, la reproducción y la reproductib~idad se convierten en
partir de las tres hn7114nasdeChéjov, una narradora (Kate Valk) dirigía· material de la actuación y deben servir lo mejor posible a la inmediata.
d acontecer escénico pero también recitaba textos de personajp no dd teatro, a la actuación y a la vida. Un ejemplo de este recurso es
representados por otros actores, presentaba a los actores (por ejemplo, la utilizadón del micrófono en el teatro. El micrófono enfatiza, de un
la ya muy mayor Beatrice Roth, que interpretaba, d papel ~ la m~ modo peculiar, la pn::sencia auténtica-y su infiltraci6n tecnológica; se
joven de las tres hermanas) y daba indicaciones de escena. Duraqte . maneja al estilo de un cantante de rock, un showman o un periodista
la representación escénica. puc<ién surgir debates sobre si se o~iten en una entrevista, y está visible, de modo que se acentúa el heého de
determinados pasajes o no; die1o brevemente: lo que se present~ 'es qüe el actor no se mueve en el espacio de la ficción, sino que babi~ al
algo intermedio entre el cnsayo'y la realiución, de modo que se h~ce público (debe poder oírse todo bien), al mismo tiempo que d sonido
visible la producd6n del teatro y se dirige continuame~t~, como. en la. proviene .de.los altavoces. La música pop, con su hábito de utilizar el
tdevísión, al públlcp. En este sentido, es característico el uso dd vídeo .... pl.ayback -en el que. en cada _filmación, o incluso -en iln conciert~ .en
para integrar ~ actores ausentes a partir de frases del tipo: «Micha.el vivo, no se canta· en directo- presenta, en cambio, varios problemas
Kirby no puede estar aquí esta noche, pero lo mostramos como al ·respecto: ¿qué es lo realmente auténtico_ en la aparición -de un
imagen de vídeo» o «~na actriz es demasiado mayor para participar cantante pop cuando su actuaci6n representa una mezcla inextrlcable
en la gira, la mostram~ en vídeo». Además, se sacan así a la luz los de efectos reales y simulados? ¿Por qué la voz individual debería gour

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404 Teatro posdramático Medios 405
 de un esta.rus privilegiado (tambiin en d aspecto financiero) y sonar · Critical (alusi6n a 2001 de Stanlcy Kubrick:) y en una· versi6n
como si fuera wa/! ¿Por qui debería sonar como si fuera realmente teatral de TIIXi Driwr, de Martin Scorsesc. Generalmente, se puede
en vivo? decir que el movimiento italiano (ali{ se habl6 de ~guanlia,
En teatto este efecto mediático se ha vudto estructural. La trtmsatNtntguardia y mKJVa spnt«olarit:a, lo que se ·corresponde, por.
alternancia enfatizada y consciente de las voces naturales y las voces ~jemplo, con la tendencia al tableau explicada más arriba) estuvo
amplificadas, la posici6n dd actor como enurtainu que se dirige ·influenciado de un modo especial por d cine, y produjo un trabajo
directamente al públko, como en las ficciones comunitarias de los de invcstigaci6n y de desarrollo extraordinariamente intCl\so sobre
concienos de rock, y la visibilidad manifiesta de la técnica hacen d sector dd vídeo. En los mejores tra~jos desarrollados en esta l.
extremadamente claro que aquí tiene lugar un juego consciente dirccci6n d medio no sirve sencillamente a la producci6n de efectos
con la pmmd4: su aumento, alteraci6n y modificaci6n artificiales. espectaculares, sino que se une de tal modo con la acci6n viva sobre la
En esto consiste la diferencia ~alitativa respecto al show. Como escena que surgen ~IZS variantes t/e Ja drttmaturgi/1. visual. Se trabaja
procedimiento reali:r.ado conscientemente, lo mediático no se queda con monitores de vídeo y cámaras, que, a su vez, se ponen tambim en
en simple producci6n de efectos y afectos, sino que señala hacia .' movimiento, con pantallas que abren continuamente nuevas ventanas
una instancia organizadora: las compañías de teatto. Esta instancia a ottos espacios y ·con procedimientos sofisticados, a trav~ de los
entra en un diálogo virtual con la consciencia. dd ·espectador que, cuales los actores parecen pisar y abandonar vídeo-espacios, como si
pese a todas las capas temporales de la ausencia y la presencia, tiene • la materialidad del cuerpo no tuviera ningún papel. De este modo,
lugar en d presente dd espacio temporal dd teatto. En sus mejores el espacio deja de estar subordinado al orden de la perspectiva y de la
. momentos d Wooster Groúp ~ de este modo la conexi6n (e separaci6n entre interior y exterior; se convierte en un espacio vi;,,,.¡
indccibilidad) entre la frontalidad provocadora con d público y un o espiritual, en el cual se tambalean tanto las coordenadas espaciales
aislamiento no menos provocador, verdaderam~te autista, apoyado c~mo temporales. El proce4imiento del chroma key, a partir del cual
en los instrumentos de la técnica multimedia. se proyectan imágenes y maquetas, hace que el espacio tridimensional ·
· se vuelva cada vez más irreal. De este modo, las estéticas dd cinc y del .
La escena italiana· vic:Íeodip se integran en la escena.
Posiblemente sea la _escena italian~ del nueva teatro la que, desde Giorgio Barberio Corsetti y el Studio Azzuro causaron furor en los:
los años sesenta, ha mostrado un mayor interes por las variantes del años ochenta y noventa con. ~a serie de trabajos en cuyas corcografias
teatro high tech. ~·nombrar, entre otros, al grupo de vanguardia acrobáticas, con sofisticadas combinaciones e interconexiones de
conocido como Mag;u:zini Criminali (anteriormente 11 Carrozzone cámaras, partes de l:t escena móviles y monitores, se propusieron
y, despu~, senciµamente Magamrii), los primeros trabajos de superar el espacio euclidiano. A mitad de los años setenta Corsetti
la Socl~ Raffllelló Sanifo (Rdmulo J Rnno, entre otros} y. Falso fund6 la compañía La Gaia Scien:r.a, que posteriormente disolvió para
Movimiento (bajo la direcci6n. de Mario ManoRe), que estuvo muy crear la Compagnia ~eatrale di Giorgio Barberio Corsetti. Con ella
influenciada por el trabaj9 de Pasolini y cuyo nombre -un homenaje · . realiz6 un trabajo de colaboración con el taller Studio Azzuro, que
• a la película Falso movÍT!'Íento, de Wim Wenders, basada en Pei:er .estaba especializado en la aplicación de medios audiovisuales, desde
Handke- es indicativo del inte~ por lo intermedia/y, especialmente, · · la fotografía hasta' el cine y el vídeo. En las propuestas multimedia
por el cine, lo cual se manifiesta en títulos como 1heater Functions de Corsetti las figuras humanas parecían pasearse con la cabe:r.a

406 Teatro posdramático Medios 4D7

 •

hacia abajo y arrastrar sus cuerpos. segmentados a partir de eones luz para causar una impresión psicodélica. A este cspccclculo, que
de pantallas que se situaban en varios monitores alineados en una rehuía la posibilidad de ver los cuerpos vivos al mismo tiempo que
serie, en donde cada monitor solo mostraba una parte dd cuerpo. En temamaba ~·mirada sobre el cuerpo, se añadió desdé los altaVOCCS la ·
algunos momentos los actores actuaban en sincronía con su imagen voz dd actor 1homas 1hicmc recit:2ndo un texto dd autor ruso Vcn.e-
fllmica, mostrada paralelamenté, para de pronto faer' fa.era de la dikt Jerofejev que parecía tratar exclusivamente de vodka y ebriedad.
pe/Jcula. De este modo, colocados en largos columpies, los objetos, los Cuando,· al final, ambos bailarines -eran realmente dos y, a d ~
monitores y los actores parecían actuar contra las leyes de la gravedad. gemelos- apaic!cieron delante de la pared para el aplauso, el efeao
En las reseñas críticas que siguieron a estos trabajos se empleaban . pa.n:da obvio. Sin embargo, estaban ahí disponibles, presentes, de un
con frecuencia las palabras claves lirismo y m:r1Ktt4ra musical (en · modo tan multiplicadamente fugmentado que, en este caso, la p.re-
vez de estructura narrativo-dramática). La tecnología contribuye gunta acerca de la represcntad6n se conviene en laberíntica: ¿en qui
aquí a abrir nuevas posibilidades para la claboraci6n escénica de consiste la presencia?, ¿qué se ofrece al público sino una presencia que
textos dramáticos. En los trabajos de Corsctti basados en Kafka la se borra? Parece ser que sf, pero lo que se concluye es más bien esto: la
difuminación de la frontera entre teatro, cinc y arto multimedia abrió presencia no es simplemente el efecto de la percepción, sino dd da«,
novedosas reflexiones escénicas acerca de la identidad. de ver. La pñvaclón despiena en la consciencia lo que realmente era
ya la percepción del cuerpo pmmte: una alucinaci6n de otro cuerpo
Presencia virtual ausente, i'IIIAgo cubierta por d deseo y la rivalidad en la misma me-
El teatro también puede generar apat:ios virtuall!S con sus propios dida, y abierta, así, a todas las formas de actuación de los conflictos
medios. Tales espacios se pueden observar, por ejemplo, en los tra- mortales y de la pro~esa de felicidad dd eros. Al mismo tiempo, se
bajos de Hdena Waldmann quien, en los años noventa, llamó la .revela aquello que la percepción dd cuerpo presente también puede
atención de la crítica y el público con una serie de. configuraciones llegar a ser: no per~pción de presencia, sino consdmd4 de presencia,
visua/n de gran inventiva. En la presentación de W&dka ltonkav el confirmación sensorial, en d fondo, ni necesitada ni, al fin y al cabo,
público tomó asiento ante una pared sobre la cual-colgaban grandes capaz. Queda expuesto que un teatro así rechaza más la reproducción
espejos cóncavos. Cuando comenzó la actuación, en la parte supe- a través del cine o la televisión que las escenificaciones tradicionales;
rior de los espejos aparecieron los cuerpos d:mzantes, fragmentados, no a causa de la belleza d~ la presencia viva, sino porque en la imagen
parcialmente distorsionados, invisibles fisicameni:c de un modo di- se nivelan precisamente las capas y escisiones entre presencia ffsica,
recto. En el reflejo indirecto multiplicado los cuerpos parecían tan imaginaria y mental.
semejantes que durante un largo período de tiempo -y para algunos
espectadores hasta el final dd espectáculo-, se mantuvo la duda de Jesurun, otra vez
si se trataba de un cuerpo, ~e algún modo duplicado a través de los Una pared funcionó co~o pahtalla en Everything that rises must
reflejes, de dos o de tres. El espectaqor solo divisaba las imágenes de converge (Todo k, qt« sube debe converger. p~~~ida entre 1989 y
los cuerpos reflejadas oblicuamente por encima del. evento coreográ- 1990), y fue la protagonista de esta pieza. Una pared, blánd por
fico que e~taba teniendo lugar detrás de la pared, juQtO a cuyo·reflejo · un lado y negra por el otro, dividía en dQs. mitades toda la superficie
multiplicado se realizaban además curiosos efectos: fragmentaciones cuadrada de actuación. El público se sentó en los dos lados, frente a
y deformaciones ópticas que se combinaban con informes figuras de frente; por encima de la pared divisoria se encontraban, a cada lad¡p,

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408 Teatro posdramátíco Medíos 409.
cinco monitores. La decoración consistía únicamente en una mesa Heat [Calor IU:ld]. Aquí los interpretes actuaban en espacios conti-
grande y una pequeña unidas por la pared. sillas de oficina y, sobre guos que no Cl2ll accesibles al público,.a veces detrás de l a ~
cada super:6de de actuación, una cámara. Las cámaras filmaban ~- que siempre permanecía· vacía.· En estas propuestas d teatro pua:e
clones dd espacio de actuación que los espectadores no podían ver a negar su especificidad, en tanto que se transform~ en una situad6n
causa de,la pared. De este modo, el público percibió sincrónicamente completamente multimedia sin contacto visual directo entre actores
una pano de la actuación directamente, mientras que la otra solo se y público. Pero la exploración de la realidad mental de la pcrccpci6n
transmitía a través de la proyección de vídeo. ¿Qué ocurrió entonCCS'? recíproca sigue siendo posible también aquí, porque la falta de con-
Los dos lados divididos, cada uno dé los ruales 5C:!lo podía ser visto tacto visual directo ~ confronta éon el saber de que todos en esce
por su parte dd publico, aparecieron, en los textos rapidl.simamen- teatro se encuentran en aécesibilidad virtual (la pregunta acerca de WI
te pronunciados por los actores, cotno dos campos, reinos o países. teatro en el rual los con~ de Internet pasen a ser parte esencial. y,
Aquí parecía que había un rey, allí una reina. Un ttáductor se perdió quizá dominante, únicamente se aclarará'en d futuro).
y se le buscó: emergió así d tema de la comunicación y su dificultad.
Sin embargo, todo esto se quedó en alusión, fragmento, posible ini- Interconexiones
cio de una historia. La historia no era lo más importante, sino más Actualmcrttc también se puede entender el teatro como d lugar
bien el juego con la percepción, que permitió ~entar concreta- de un entrenamiento en d rual los individuos practican d modo de
mente.cómo la fascinación dd espectador se adhería a la imagen dd afirmar su seguridad, su resistencia personal y su autooonsciencia
monitor y a lo que no veía "almmte: las huellas en vídeo de lo que, ante la convivencia con las estructuras tecnológicas y sus niveles de
invisible, acontecía tras la pared y tenía ante sí. La mirada, que no dependencia respecto a dlas. Un efecto colateral de este teatro mul-
podía evitar pcrcatarSC conscientemente de ello, buscaba las imáge- timedia es que los espectadores toman consciencia de la posición de
nes. Deli~damente uno podía deiar de buscar ~I camino hacia una los actores reales (más que de los personajes representados por ellos)
percepción directa, mucho menos fucinante, de las personas, cuya y, en cierto modo, se unen a ellos, los compañeros vivos dd público,
mirada. rebotaba de nuevo en la imagen..' De este modo, se originaba frente al poder de las imágenes multimedia. Se trata dd poder de
una experiéncia curiosa: un espectador observaba su observar, mien- fuscinación de las imágenes; aquello que fascina en CStoS casos es la a-
J:Tas que delante de él una imagen de vídeo com~a con la presencia tética de la intnronexión. Sonidos, procesos, movimientos e imáP.es
viva de un actor. · se acoplan electrónicamente ~n. conexiones, ligadas y desligadas,. de
Esta forma de actuación crea también una situación curiosa para modo que en lugar de cuerpos humanos individualizados en 1;fD én-
los actores: hablan consigo m~s proyectados en una imagen de ví- tomo tecnológico surge, como diría Deleuze, un agmciamimto serial
deo, deben interactuar de forma precisa con dla, deben construir un y rápidamente lecodificado, una interconexión de elemento~ hete-
contacto con los ca-actores proporcionado únicamente a través de la rogéneos (miembros del cuerpo-sonido-imagen de ví!ieo-h!bla~rcdes · ·
técnica de vídeo: En otros tra~ajos de Jcsurun los actores se encuen- d~ ·1~~cámara-miu6fonos-monitores-máquinas) que podría aparecer
tran entre imágenes gigantescas que funcionan como instan1:las de como mímesis 'de b realidad totalmente electrónica.
control (como en Deep Sleep [Sueño profando], donde grandes panta- .. · · El teatro cinmzatográfico de Jesurun es t1!1 caso ejemplar del n ~
llas se levantaban en ambos extremos de un largo escenario) o como teatro que incorpora,los medios de comunicación. Su propuesta pa-
elementos que los separan completamente del público, como en Blue rece el ensayo de lo CJ.lle Hugo Münsterberg, en 1916, definió como

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410 Teatro posdramático Medios 411
 pskotlmiu.; subjetividad y tecnología devienen inseparables. La posi- petrificado». Las imágenes multimedia se constituyen en vehículos de
bilidad muy próxima de la intn'CtlnaÍÓn tecnológica din=cta dd cinc o la frialdad necesaria para la articulación estética; una asimilación que
de estímulos visuales q>n d sistema nervioso central se ha convertido resulta útil para poder desviarse de ella.
en un tema predilecto dd discurso mediático. ~ ello se halla una te-
sis esencial: •la psicotécnica relaciona psicología y técnica mediática Videoinstalación
bajo d presupuesto de que todo aparato psíquico es también técnico Es preciso hac.er una breve referencia al ámbito de la instalación pues.
y viceversa»23• Cicrtameñtc, muchos mecanismos de percepción, em- al ocupar una posición fronteriza entre teatro y artes visuales. ha cobra-
pezando. por la atención, tienen su «correlato tecnológico»24 y esto do una especial relevancia para la situlldón dd teatro. Resulta evidente
solo puede ser as( porque a los órganos corporales ya les es inhclffltc · que las vitkomstll'4ckmes e instalaciones pcrformativas de Gary HiU o
algo que para ellos cs. en cierto modo, no Tllltuwd. t&:nico. No obs- Bill Viola, por ejemplo, se acercan a un acontecimiento teatral. Muchas
tante, se sigue planteando la pregunta sobre la diferencia que subyace · de estas instalaciones son intmlctivas; en ellas no se trata de juegos o
al enfático discurso mediático. Cuando los gestos de la interrupción efectos que se han aeado tecnológiéamentc. Como ejemplo, abe citar
reflexiva, dd pensamiento, dd esplrit:u son considerados, en contraste los trabajos de Nam Junc Paik. Entre 1961 y 1962, Paik concibió un
con la inscripción sin distorsión de informaciones, como algo anti- concierto para piano que se toc¡.ba simultáneamente en Nueva York y
cuado en rdación con las acciones, d versado iogenio tecnológico en Shanghai, en la primera ciudad con la mano izquierda, en la segun-
amcna,:a con convertirse en ideología, en apoteosis de un funcio- da con la derecha; en Panidptldón 1V1y 11, cn:ada entre 1963 y 1966,
namiento ciego. Algo distinto se da en la reflexión estética de las d observador de un monitor a color podía producir todo tipo de líneas
nuevas tecnologías. Tambim d teatro multimedia de Jesurun parece sobre una imagen a ~ de su voz. Instalada en una galería comer-
consistir únicamente en frecuencias, vibraciones, conexiones o ritmos cial de una.ciudad alemana, después de tantos años esta obra todavía
temporales computemables, y no en personajes individualizados; sin sigue siendo muy apreciada por grandes y pcqueños25. Lo que se llama
embargo, esta impresión enga.fia. Su teatro defiende la memoria de interactivo es primitivo y, ~bre t~o, de una comicidad conmovcdbra.
patrones narrativos tradicionales y ,nod~os a la vez; incluso, en d Los adultos, según~ ve, se pueden divertir como niños cuando ponen
fondo, este es su principal motivo Oj:Ulto: continuamente se realiza en movimiento esculturas cinéticas por medio de sus propios ruidos
un intento por narrar algo. Ahora b~en, este (supuesto) drama aparece corporales. sus VO<;CS y sus pasos. Existen, sin embargo, ejemplos pro-
. oescompuesto en piezas y filtrado por patrones y esquemas triviales, fundos y complejos sol}~ la combinación de teatro y vídeo que abren
historias de terror y de detectives, ~ne de entretenimiento, cómics nuevos espacios de juego. En este sentido, se puede pensar en el caso
y "series de televisión. Mediante la desintegración y el aislamiento, de instalaciones teamrlés en las cuales el contacto directo falta, se un-
con apariencia de monólogo, de las frenéticas mál¡ui1111S parlantn, se • pide o se pcm.µba (los. actores se encuentran en un espacio inaccesible
percibe dolorosamente otra experiencia distinta compuesta por tris- para el pú~l_ico Ol'hO pu~eh· f'CC:onocerse directamente, solo d!! ip.odo
teza, aislamiento y enmudecimiento. En esta estética la .:Oí~~is tiene intenncdiado· y fragmentado),~ en a,qucllas en.las. cuales la tecnolo-
lugar según la lógica de los nuevos medios de comunicación, en el • gía multimedia sirve a W1a. intensificación extrañamente familiar de ~-
· sentido de lo que Adorno denomina «mímesis en. lo endurecido y wna central del teatro: la percqx:i6n del cuerpo. En úna instalación
interactiva de Srudio Azzurro, ·con el título Coro, se proyectaron en d
23 l<rrn.ER, F. A. Gr11.mop~, Film, 1ypnuriur, op. dt., p. 160. t
24
Ibídem, p. 241. ~ DECJCIUI, Edith. Pll.ilt. Vuka. Colonia, 1988, p. 173.

412 Teatro posdramático Medios 413

 •

sudo personas durmiendo que empezaban a agitarse cuando el visi- Asúnismo, el sonido, d habla y los ruidos pueden-como e n ~
tante entraba.en escena y pasaba sobre ~/ú,s. En esta.misma linea, Bill Mind- entra.r en acción, y las videoinstalaciones aproximarse todavía
Viola definió su trabajo como un intent(,) de extender la visión a todo más al teatro. Los trabajos de Viola confirman la tesis de que los temas
el cu_erpo y revocar as{ la separación de los ojos, remitiéndose para ello de la situación y dd ritual que se imponen en d teatro posdramático
a tradiciones nústicas asiáticas muy antiguas. también son relevantes en las artes visuales de vanguardia. Cuando
De esra manera. la videoinstalación se aproxima también al proéeso Viola habla de su intento de dotar al arte de una funciq.; 1 un anclaje en
teatral en d hecho de que la temporalidad se encuentra inscrita en dla. la vida, señala inmediatamente que esto no debe ocurrir en el sentido
Un bucle de la instalación Pneuma., por ejemplo; dura una media hora; de embellecimiento o enttetenimiento, tampoco mediante n:spuescas
el observador tiene la libertad de prolongar la cxpcriencla del espacio ·o tesis sob1e p~w sociales. Más bien quieIC decir «una funci6n
todo lo que desee y, al mismo tiempo, la olmi cobra un estatus inmate- del arte en el sentido originario, en el sentido de un ritual. E arte
rial. A diferencia de una pintura que ~r las noches se cncuenaa a salvo puede servir para aprender algo de tu vida; es decir, pañ profu.ndmt
en el museo y puede soñar con su próximo observador, el cual reconoce en ella.»26•
en ella bellezas persistentcmente ocultas, la videoinstaladón no posee Splayed Mind Out, producida en 1998 en d Mo~ntunn de Frán-
ningún smtido inmanente, ninguna existencia a excepción del momen- dort, una colaboración entre Gary HilJ y Meg Stuart, exploraba las
to de la experiencia visual en sí, ningún mensaje~ allá dd encuentro. posibilidades de la confrontación entre experiencia en vivo e imágenes
En The Sl«pm {Los tlt,,n,,um'teS, 1992), de Bill Viola, se instalaron en de vídeo. La espalda desnuda de una bailarina aparc4a. enormemente
el suelo siete rondes abiertos, llenos de agua, con monitores dentro de ampliada, en forma de imagen de vídeo supradimensional sobre una
cada uno de ellos en los que se vislumbraban los rostroS de personas pantalla que se situaba al fondo de la escena. La piel, transmitida por
durmiendo. La observación de los durmientes a través dd agua, en la imagen, se convirtió en una realidad teatral abrumadora, para ser
una calma semejante a la de los muertos, daba pie al espectador a una percibida en toda su caducidad y vulnerabilidad. La imagen de video
búsqueda incierta de señales de vida (que, efectivamente, aquí y allá se no se redujo a una mera información; la superficie dd cuerpo.
pucsca
daban). Pn:cisamente la duplicación de lá barrera entre personas que en movimiento y moldeada por la mano de la baila{ina, se tomó un
veían y aquellas que eran vistas (la reproducción, el agua) despert6 d cuerpo-paisaje de una presencia fisicamente irrefutable. En ~ senti-
deseo de despertar también las imágenes a la vi<J+ Este efecto fue re- do, Gerald Siegmund esaibi6:
forzado por d hecho de que el espacio solo se encontraba iluminado
por la extraña irradiación de las imágenes ·del monitor en el agua. Las FJ punto de oontllCtO central cnm: la dama y losllamados nuevos medios
cabezas de las personas durmiendo no representaban más que -y aquí de oomunicación es l:llglbiál aquí la imagen del cuerpo, para la cual la pid
radica la cuestión- d punto-de partida para una experiencia dd obser-: humana sim: de $UpCdicic de proyi:o:i6n oomo si fuem una panalla.. FJ csplcio
vador; no constituían una obra solidificada. El instante de ver, factor . • desempeña ad d ~~ de un lugar en d cual se produce d encuentro de las
de una estétlca a¿· horror, se encontraba organizado bajo condici¿~es . ~ que las persona,: CIQD unas de Ln otras. La difucndaci6n. habitual
determinadas, creadas arµficia1mente para la ocasión. Se trataba de la enm: lo real y lo virtual es. así collllmcmc superada, la í.magcn permanece
e:xperienc_ia de los otros durmientes, quietos, muertos, distanciados y, imagen27•.
a la rez.: muy próximos; se trataba del cuerpo, es decir, también dd 26 VíOLA, p.
B• .Kata/Qg. Sabbwgo: Sabbw-ger Kunstvcrein, 1994," 135•
. cuerpo del observador en ese mon¡ento. 27 Ola de G. Sicgmund en d pcriódioo liberal-o>nscrvador alemán Fmn/tjimn AJ(v-
mdne üinmg, dd 28 de enero de 1998.
.•
414 Teatro posdramático Medios 4115
 Dd mismo modo que en la dam.a-teatto multimedia (Plan K de Con ayuda de una técnica muy ingeniosa (las imágenes de vídeo
Mgica), en la combinación entre vídeo y dama y en la vitkodanz,a se proyectan a través de una lente, sin marco, sobre la pared OSCW\I;
!=()na:bida para su reproducción en vídeo, esta n::8.enón se ha podido y el aspecto suavemente difuminado de las imágenes intensifica su
.desarrollar como una variante particularmente creativa del teatro con- apariencia espectral), este espacio representa un múndo de sombras:
temporáneo. Dükilmente se puede evitar la asociación con un alma del reino de
Gary Hill cree que, en realidad, solo el lenguaje se clava en el interior los muertoi que busca el contacto con los vivos. Aquí, el concepto de
como una garra. mientras que la mayoría de las imágenes iesbalan en obra se transforma también en actuación, en la medida en que solo • •
nosotros tan superficialmente como las impresiones de la mi.rada desde existe a tnlvés de la participación del observador. Al principio, el vi-
un coche en man::ha21• El lenguaje, que no tiene un papel di.n:cto en sitante pierde las eoordenadas: ni se ofrece a él en una. confrontaci6n
sus instalaciones, parece sin embargo un problema siempre presente. claramente definida -imagen u objeto como en el cine o la pintura-,
Se puede ubicar tanto a Hill como a Bill Viola en la historia de una ni en un espacio unificador de encuentro como es el teatro. Entre lo
estética de lo siniestro. •Yo soy un mero perturbador muy sumido en real y lo ilusorio, nos encontramos de algún modo en una caverna
sí mismo, una especie de espíritu que se mueve como un murciélago a platónica,·una senda de Orfeo, un mundo de espíritus y sombras; tie-
través del bosque y de la puerta de una inlJ!.cnsa casa de huéspedes»2'. ne lugar una disolución de los marcos, una dnmman:ación, que rdega
Lo que Hill comenta aquí sobre otto trabajo, Sifl: &dte, es aplicable el acontecimiento (o su no acontecer) íntegramente a la percepción
también a TIIIJ Ships, una videoinstalación interactiva, qui7.á su trabajo del obseryador. La realidad del proceso se pone en marcha mediante
más conocido. TIIIJ Ships se describe como una especie de t'asa mcanta- la percepción del espectador en una dinámica espacio-temporal; su
"4 en la cual se elude me h«ho: «La instalad6n es un espacio semejante hacer deviene componente de la obra. Tiene lugar un refuerzo de la
a una caverna o ~ un subterráneo, muy oscuro, de modo que al entrar existencia de las imágenes imaginarias y. consecuentemente, una pér-
uno se puede topar fácilmente con alguim que ya se encuentra en el dida de la exi~c:ncia de los covisitantes, percibidos de modo ensom-
espacio. A partir de un punto invisible se proyectan sobre las paredes brecido y borroso. Tal aproximación apárente de sombras y ruerpos
imágenes de doce personas distjntas, una 'de ellas.'en la pared del final reales ha~ de esta instalación, que se pre5e:nta a través de los medio.s
de un pasillo que mide casi dieciocho metros de largo. Cuando uno se como un reino de transición entre niveles de realidad distintos, una
acerca a una imagen, por ej~plo de una persona.sentada más atrás, y m~ora del mundo de las sombras del teatro, pues lo que se destaca
permanece de pie ante ella, esta ~ona, se levánta, se mueve en di- en tales trabajos es la pregunta acerca del Y<! en sí mismo a través del.
. rea:ión a quien la mira y se queda un tiempo parada, a tamaiío natural, fat:t:um del ser observado. El ser visto constituye aquel ámbito de la
y. en cierto modo, observándoli. Cuando uno se marcha o permanece copresencia que configura el núcleo del teatro •. Como de otro modo
largo tiempo de pie, ent?nces la. irpagcn ~ gira, ·regresa al lugar de . lo hacen las inmensas superfides pictóricas de Bárnett Newman,
partida y se sienta. Si uno se tnarclta y decide aproximarse de nu~. la también esta videoinstalación funciona como una J>"gunta al obser-
imagen que se estaba ~rando ~ d e n ~ ~ y_vuelve a ªP.l'.(?~piat'SC vador (espectador) sobre el efecto que tiene sobre él su estar aquí, su
para mirar durante otro espacio de .ti~po a·quien está allí»30• relación ~on los otros, el modo y la manera en la que se produce su
comunicación.
21 Hn.L, O. K.ztalog. Ámstcrdam: Stcdclijk Museum Amstcrdam/ Kunsthallc
En los. t~bajos de vídeo de Gary Hill, la consciencia sobre el modo
Wien, 1993, p. 162.
29 Ibídem, p. 159. propio de percepción se produce por medio de una intensificación de
• '°Ibídem, p. 172•

•
416 Teatro posdramátíco Medios 417
 la actividad de ver, que hace más dificil la propia visión31 , una dificultad Representación y representabilidad
que viene provocada por la intenSificación de la mirada. To~entc
en contraposición a la tendencia -en d fundo iconoclasta, como se Imágenes electrónicas. como descarga
ha remarcado- de las imágenes comúnmente ilusionistas de la simu- El teatro multimedia plantea la siguiente pregunta á1 espectador: ¿por
laclón'2, aquí lo ic6nico mantiene:su derecho propio. MientraS que la qué es la imagen aquello que más fascina? ¿Qué constituye la atracd6n
simulación destruye lo ic6nico en sí mismo, en tanto que condui .de mágica que seduc.e la mirada y, ante la decclón de engullir una real o
modo uansparcnte aqudlo que representa, la imagen afuma aquí su una imaginaria, la dirige hatia esta última? Una posible n:spuesta a
autonomía como compañera de juego de la mirada que ve. Se ttatá. sin estos interrQgaDtes podría ser que la imagen es robada de la vida real; a
embargo. de una mirada con todo d cuerpo. En la instalación emerge ia apariencia de la imagen se adhiere algo de liberación que causa placer
un escenario propio para d visitante que, con su cuerpo, experimenta a la mirada. La imagen liberad deseo de Otnls ~ cargantes
(o sostiene) d espacio de la imagen; se encuentra en medio de él &o de los cuerpos reales y los dcva a imágenes oníricas. De este modo:
se corresponde al ya discutido fenómeno dd espacio teatral integrado.
Hans Belting explica que la oscu,a avía JJ espacio de la videqlnsta- [•..] la tdmsión, los videocasetes. las cintas de vídeo/,cproducton:s, los
•lación ,e difcrmcia tanto de la sala de cine como de un monitor de videojuegos y los ordenadores peaonales conforman un siffl:ma ekcuónico
tdevisión. Su espacio «es también la escena para 1_1ucstro movimiento ,cpn:sentacional comprehensivo cuyu divasas funnas mt.mlCtÚll1I para
en d espacio, que puede expresarse de modo más bello con la ~ r a confurmar un mundo altemaó.YO y abroluto que incorpora exccpdonalmenu:
francesa dlambukr que con la palabra alemana herumgehm,.3'!!. La te- al cspcctador/usuario en una csfua .espacialmente ckscCnttada. d&ilmcnte
máticá virulenta de la imagen en los trabajos de vídeo -la dialéctica temporalizada y casi d.acorpomzada. [ ..•] Lo clecaónico no se apc:rimenta
. entre imaginación y proyección- retorna al observador: «Nosotros nos fmomenólógiaunente como una proyu:clón discrcu, intcndonada y
movemos corporalmente en este espacio del mismo modo en que n<?S centrada corporalmente en el cspacjo, sino más bien como una cransmi.sión
movemos por d mundo como espacio: ahí reside la superioridad de una simultánea, dispersa e insustancial a tr.lffl'de la red.[ ... ] VJVir en un meta-.
hlstaláción sobre un monitor, en d cual todas las imágenes terminan universo aquemamado e inrc:rrenual alejado de su rdm:ncia al mundo "21
en el marco».M. Al mismo tiempo, por medio de ese arte multimedia libera al espectador/usuario de lo que se ~ denominar la última gra:vmad
filosófico35 , la presencia corporal y nuestros propi~ pasos ~convierten, moral y ffsica. [ ...] E itukm# posmod~ y ekcuónico, en su ruptura de
bajo ias condiciones del acto de ver, en «metáforas de un movimiento • •las estrUCtUtaS temporales dé mención y protcnsión, constituye una forma
complewncnte distinto que recorren nuestra consciencia [...]. El es- de pn:sencia absoluta (abstraída de la contin~dad que da sentido al sistema
pacio de la instalación se vuelve simbolo de aqud lugar de las imágenes pásado/pre:scntelfuturo) y modifica la naturale7.a del espacio que ocupa. [••. ]
que soinos nosotros mismos»*. ne·un modo rdcvante, despacio ekctrónico ~ [••• ] Esta pn:xncia •.
elcarónica no tiene ni un punto de vista ni un campo·visual'7.
31Bol!HM, G. «Zcitigung. Annih;~g an Gart Hffi». En Vi~u. Th. (cd.). Gary.
1liU. Arki1""' v-ukó:SásileA, 1995, pp. 26-42, esp. p. 26. ·
• 32 V6i.se 8oHEM, G. «Die Bilderfugc,,. En .Wm ist ein Bild? Múnich, 1994, p. 336. ~te una superioridad tan seductora de los mundos creados por
..
" BEii'ING, H. «Gary Hill und das AJphabct der Bilden. En ViscHl!ll, Th. (ed.). imagenes virtuales, a partir de cyberborg, Internet, ~icJad virual, etc.,
. . Gary Hi/J, op. cit., pp. 43-70, esp. p. 63. .
. 34 Ibídem, p. 64.

· ,s Ibídem, p. 65. 37 GUMBRECHT, H. U. y PFl!IFFER,. K. L. (eds.). Materialities ofwmmunicAtíon, op.

36 Ibídem, p. 64. cit., pp. 100-104.
.•
418 Teatro posdramático Medios 419
 \ •
\

se podría apoyar una práctica que se negara a tal eles&a,ga? ¿De q~ llegado. Nada puede ser o devenir más presente. En toda &scinaci6n
modo, en el modelo más minúsculo de la situación teatral, la naturale- por el cuerpo vivo queda siempre ese rato solo deseado al que no tene-
za._de la propia mirada se puede convertir en objeto de una percepci6n mos acceso, un más alli{ del marco, un trasfundo. La mirada permanece
consciente, una mirada de la mirada? ¿C6mo se vuelve posible que la ante la visibilidad del cuerpo real, como el hombre de Kalb ante 111. Je:,.
disposición del sujeto o~dor, del modo en que se percibe por la . No hay nada más que esa única puerta y no se puede attavesar porque
vía de la tecnología multimedia, sea observada en sí misma? Paradójica- d objeto del deseo siempre se encuentta en el trasfondo, jamás pertene-
mente. una respuesta serla: en otta versión de lo virtual en sí. ce a la forma de ser de la presencia. De este modo, en el teatro el cuerpo
·Los cuerpos teatrales, por el mero hecho de estar ahi en el mtn-'!'s- es significante (no objeto) del deseo. L a ~ clectt6nica, en cambio,
cunpos, no son captablcs por un vídeo. En esta incertidumbre y en este se presenta en primer plano; apela a un modo de ver satisfecho, super-
desamparo almacenan un pensamiento propio: actualizan (y apelan a) fo:údmmte satisfecho. Ya que ninguna meta aparece en la consciencia
la experiencia corporal; y almacenan también un fururo, pues rccucrdan como trasfondo de la imagen, tampoco puede haber ninguna deficien-
cuándo el deseo no se rumple y cuándo no puede ser cumplido. Allí cia. La imagen electrónica ca~ de defidmcillS, por ello conduc.e y se
reside la alternativa a.las imigenes clectr6nic:u: el arte como proceso desma solamente hacia la próxima imagen, en la cual a su vez nada
teatral que, efectivamente. pmnva 111. dimmsión vi.nrud, la dimensión ~ nada iinpide disfrutar de la plenitud de la imagen.
del deseo y del no saber. FJ teatro es, en pñrner I ~ y antropológi-
camente, el nombre para un comport4mimto (actuar, mostrarse, repre- Representabilidad y destino
sentar papeles, reunirse, observar como participación vinual o real); en Una figura entra en la escena. Despierta nuestro interés porque el
segundo lugar, es una sit'Ulll:ión y solo entonces, en última instancia, es marco del teatro, de la escenificación, de la acción y de la constelación
representación. Sin embargo, las imigencs multimedia son, en pñrncra visual contribuyen a exponerla. La tensión propia con la que la
y última instancia, r e p ~ . La imagen como ~resentación cier- observamos se debe a la curiosidad por una explicación inminente (que·
~ente nos regala mucho; al menos nos ofrece la sensación de estar en no llega a darse). La tensión se mantiene tanto tiempo como quede un
camino de ser algo distinto. Somos los ~dores del tCSQro perdido; en resto de estaprrgunta. La figura se encuentta, no obstante, ausente en su
la imagen estamos siempre tras las huellas de un secreto, pero en cada . presencia; ¿se debería decir vinualmente presente? Sigue siendo tetltTtll
momento la inµgen ya nos lo ofrece y, alfinal, nos tatisfau. La causa de únicamente en el ritmo y en el grado de incertidumbre, y retiene la
ello es que la imagen electrónica ejerce su atracció!l. a tGfVés del vacío percepción en un movimiento de búsqueda. La ~ensión del no saber
y este no ofrece ninguna resistencia. Nada puede bloqueamos, nada . en la percepci6n teatral -cada figura es un oráculo- da cuenta de su
se interrumpe. La imagen electrónica se muestra como un·ídolo (no vinualidad constitutiva. Para la mirada teatral el cuerpo situado sobre ·
sencillamente icono): en ella el cuerpo y el rostro
se basta y nos. basta. la escena se conviene en una imagn, pero con un sentido diferente; no
En contraposición, la presencia del cuerpo real se encuentra siempre una imagen d~i:1!~ como se explica aquí, sino una imagen en el .. ••
envuel~ por un soplo de d«epción (produ~); recuerda a la tristeza sentido en que Max Imdahl entiende este concepto. Imdahl postula-en
que, según Hegel, envuelve las esculruras de los dioses de la Antigüe- una suposición radical como pone c:1e relieve Bernhard Waldenfdd&--
dad: su presencia de~iado completa y .perfecta no perinite ninguna la ·«posibilidad de un asentamiento de realidad en la propi¡t visión».
trascendencia de la materialidad a una interioridad más espiritual. El En esta misma línea, Bernhard Waldenfdds denomina imagen m
caso del teatro es similar: después del cuerpo no hay nada más; hemos sentido enfdtico a la mirada cuando es eonducida hacia lo invisible:

•
•

420 Teatro posdramático Medios 421

 Pero quizá la bnagen wnbi&i sea una. funu de repn:seiuaci6n para oua inolvidables aún cuando todas las personas los hubieran olvidado,
cosa, a saber., d moddo de concepción de una ralidad que escapa a cualquier · · pero a su esencia corresponde no ser olvidados. Todavía serian pu.es.
aprehensión· üunediata o definitiva. sobre la cual ese mO<ldo se señala como según Benjamín, objeto de otro recuerdo, que el autor interpreta
algo visible, pero que~ s{ mismo no tiene apariencia visible-'8. como el recuerdo de Dios. En un sentido parecido la repmmtabi/idml
es una dimensión esencial •del teatro. La tragedia griega ya hbo
En la im11gm así entendida se trata de «la experiencia de' una posible la creencia de que ·debería ser inherente a la vida humana
insuperable impotencia de disposición». Esta formulación ayuda a algo así como una coherencia inaccesible al saber de los propios sera
comprender de modó .más exacto el dbdndorw tk la reprnmtadón humanos; una forma, un ~ntcx:to representable y visible únicamente
en el teatro; que se preocupa de que la mirada no se deje engañar · desde un punto de vista totalmente inalcanzable para los humanos: el
por la ilusióµ de la accesibilidad a lo visible instalada en la imagen de los diosa. A pesar de que no niega la casualidad que el ser humano
electrónica. En el interior de la mirada curiosa en el teatro habita comparte con todos los seres· y circunstancias (;ino al contrario, la
la expectativa de que algún día se podrá divisar al otro. Pero esta destaca extremadamente), a· pesar de su entrega al caos y a la t:yd:,e.
mirada no alcanza siempre espacios irreales lejanos, sino que su según el discurso de la tragedia antigua no debería excluirla de su
trayeetoria da vueltas sobre sí misma, apunta hacia el interior, badil existencia como ser que habla. La reprnmfllbi/¡¡J,¡¡J se afirma en este
el esclarecimiento y la visibilidad de la figura. que, sin embargo, sentido: la vida nunca alcarrza tal representación, pero en tanto que se
sigue siendo un enigma. Por eso, dicha mirada va acompañada de anicula teatralmente demuestra su reprnmt4bilitlad. No viene MM
la sensación de deficiencia, no se colma porque la plenitud so~o en ningún momento, nunca en una focha, porque, de acuerdo con
insiste en la pregunta, en la curiosidad, en la expectativa, en la no Benjamín, corresponde a su esencia ser representada en otra csfen.
comparecencia y en la memoria, y no en la realidadpmmte del objeto. Las imágenes multimedia, en cambio, 1U1 son otra cosa qw fÍlltos. En d
Lá figura teatral tiene una realidad que es, sobre todo, /ligada y no teatro, el actor es la pcrturbacif>n de la imagen. En cambio, las im:ige.ncs
presencia. Teniendo en cuenta el objetivo virtual -1~ rej,mmtadón en electrónicas evocan la imagen del cumplimiento, el fantasmá del
plenitud- designamos este modo de ser 'de la figura teatral como~ contacto inmediato con lo deseado. En el teatro lo percibido no viene
repmmtabilidad. En cambio, las imágenes electrónicas que superan dado sino que. más bien, se va dando, va llegando como respuesta
el vacío, cumplen el deseo y niegan la frontera, soµ rcali:z.ación ~ tanto del coro como·del público en un cirr:uito incandescmte, como lo
repmmtadón. ~t? requiere una explicación más detallada. denominó Heiner Müllcr, en el cual los significantes SC?~ meramente
El ensayo de Walter Benjamín sobre la .traducción define asumidos y todo el conjunto de elementos se encarga de irlos
traducibilidad como la determinación ineludible ·de denos textos, transmitiendo: de lo representado llegan al actor,. de él a los visit:mtcs
qür también sería válida en el caso de que dich(!S escritos no-fue~ y de estos de nuevo a aquel. La rcpresentabilidad es inherente a este
.. .. -.
~
traducidos jamás*. En el mismo t~P B&jamin .escribe sobre proceso temporal y permanece en tensión irreconciliable con todas
la inolvidabilidad de los acontecimientos, que se pueden ll~ar las .rcpresen~adoncs que quieren·pemstiry que ~l~ atraviesa..
• .· Puede extrañar el hecho de que, llegados a este.punto, entre en juego
311 Cfr: las citas así como la discupón de las tcSis de lmdahl en 'WALDENPELS, B. el truco quizá más antiguo cfel teatro: el destine. Pero, de hechó; puede
Sinnt'ssc/npl!/Jrn. Stw:lin, zur Phii.nommok>fje des Fmndrn 3. Fráckfurt: ·shurkamp, ser muy útil para el teatro 1a fórmula de que el destino a otra palabra
1999,p. 139. .
* El tc:xfo al que d autor hace referencia es: BENJAMIN, Walter. •La tarea dd tta- utilizada para definir la repmmtabilú/4d. La imagen electrónica,

.•
ductor». En Angt'lus N(}'IIUS. Barcelona: Edhasa, 1971 [N. del E.] •

422 Teatro.posdramátíco · Medios 421

 entendida como el ámbito de la representación, no es otra cosa que no pucUese adoptar la forma de la información, bajo las coodiciones
la incesante aseveración de la falta de destino. La representabilidad; de las generalizadas tecnologías de la comunicación, caería fuera del
como c:xpcricnáa al mismo tiempo estética y ética, es manifestación saber de la sociedad. Fl teatro se podría to~ con este destino, pues
del destino, tema principal del teatro trágico. Pero, si el teatro en sentido enfático y típicamente ideal, tal como se ha discutido aquí. .
dramático, a partir del mocido antiguo, relegó el destino al marco de trabaja precisamente a la inversa, transfiriendo y transformando toda
una narración y al desarrollo de la fábula, en d teatro posdramático se información en algo clistinto, en vimwidad; convierte incluso la
llega a una articulación que no se fija en la trama, sino en la aparición representación en aparición de representabilidád. Lo que el espectador
del cuerpo: el destino habla aquf a partir de los gestos, no del mito. ve realmente ante él ya se ha ~rmado en la figura apenas esbozada
Aristóteles cdgió, y tras él casi toda la teoría del teatro occidental, de una posibilidad indeterminada, abandonando asimismo el campo
que la tragedia fuera una totalidad cerrada que tuviera inicio, mcclio de la visión y transformando cada forma percibida en el indicio de algo
y final. Naturalmente,. esto resultaba una idea paradójica pues, en la que ha desaparecido. Fl teatro hace de la representación más simple
realidad, también en la narrada, no hay ningún inicio; algo que, según una muerte virtual impensable. A la inversa, la imagen elca:ronia
Aristóteles, no va precedido de ninguna presuposición y tampoco de •. autoriza y exige ver incluso aquello que resulta más imposible; no báy
ningún final, algo que no 'tiene consecuencias. Sin embargo, lo que hueco para otra c6cada, solo para lo real. Qui7.á ya desde hace tiempo
el autor griego dedára en su formulación, que resulta obvia solo en nos encontramos en el camino hacia las imágenes y no tenemos ante
apariencia, no es nada menos que la fórmula abstracta aplicable a la ley los ojos más que variaciones del ideal de ausencia de destino, el Wfml
tk tod4 repmmtadtm. La !otalidad cerrada con inicio, mcclio y final Perfoct* de la comunicación virtual. No se sabe, pues tampoco este
es el 11111n:t1; pero es en vano que toda representación deba afumar tal destino aparecería en ninguna representación posible, únicamente
man::o. Fl destino (o la reprcsc:ntabilidad) lo ~ d e en el mismo habrá sido." Hcincr Müller lo define del siguiente mocio: «So wie es
sentido que la vida humana trasciende la vida biológica, a través de la bleibt ist es. nicpt» [41Así como queda, no es»}.
plenitud, ia profundización y diversificación rdlejadas de sus imágenes.
La rcpnrscntabilidad, o Já ley del movimi~to de la realidad teatral,
de ningún mocio se sitúa en contraposición a la noción de que la
realidad h ~ a únicamc;nte puede ser tratada bajo la premisa de que
. permanece-irrepresentable.
A la ~agen multimcclia le es dada la representabilidad como una
matematizáción en principio ilimitada. La pregunta acerca de una
rcp~tabilidad constitut:h-a que permanece si.mtpre virtual no tiene
. Jugai".aquí. Fl medict se cierra a un circuito de aplicaciones ma~ticas,
hechos dados y evidencias. Representación es aquí la transcripción. · ·
de la información. Én est~ sentido, en 1979 Jean-Fram;ois Lyo~
constató, en ~u ensayo La condición pos,,;oderna*, qué tocio lo que

* LYOTARD, J-F. La conilición pomu,dn-na: infi,r,,u: sobre el Jaber. Madrid: Cátedra, * Word Pnftct era el programa de edición que l..dunann utilizó en 1999 para
1986 [N. del E.]. escribir este libro [N. del E.].

424 Teatro posdramático Medíos 425

 "

Epílogo

Lo político
Esta investigación sobre el teatro posdramático no tenía como ob-
jetivo hacer una revisi6n de las nuevas formas de creación teatrales a
partir de las relaciones sociales. Por un lado, las deducciones de este
tipo suelen tener poco alcance cuando se trata de asuntos históricos
alejados en el tiempo; hasta qué punto se puede confiar en ellas cuan-
do se trata del presente confuso y,::Ómplejo, en el cual el amplio~
cio'de análisis de la situación mundial, no por ello menos exigente, se
muestra contradictorio. No ob;tante, en una realidad tan s a ~ de
conflictos sociales y políticos, guerras civiles, miseria, represión, cre-
ciente pobreza e injustidas ~iales, podría ser oportuno concluir cqn
algunas reflexiones generales sobre la relación qu~ el teatro posdra-
mático mantiene con lo político. Las cuestiones que tienen que ver.
con el poder social son políticas; dichas cuestiones de.poder pan sido
concebidas durante mucho tiempo dentro del ámbito del derecho, a
•• · través Ñ:n6menos fronterizos tales como la revolución, la anarquía, la
guerra o los esta:d~s de excepci6n. A ~ de las llam?-tivas tendencias
a Ja judicializaci6n de todos lós ámbitos v:i!3,les, la sociedad o r ~
el poder cada vez más como ~rcroflsica, como un;¡ malla en la cual
incluso la élite política dificilmente domina realmente los procesos
o
político-econ6micos, por no hablar de las personalidades individua-
.•
les. El conflicto político tiende, pues, a escaparse de la aprehensión como lugar para defender los intereses de las minorw, cuando cada
inmediata y de la rcprcsentadón escénica. Diffdlmente podemos hoy una de cllas dispone de publicaciones semanales especiales en las quue
observar a representantes de diferentes posidones políticas confron- abordan sus temas de interés. Cicnamcnte el teatro, en cuanto medio
tándose como oponentes; lo único que, bajo esw circunstandas, se que implica una reunión pública, puede seguir Incidiendo en algunos
acerca a una cualidad aprehensiblé es la suspensión de los modos de casos en una percepción más crítica de la injustica, demandar toleran-
comportamiento normativos, jurídicos y políticos, de lo apolítico por cia y comprensión. En 1966, Percr Brook y la Royal Shakespeare Ú>m-
antonomasia, es decir: el terror, la anarquía, la locura, la dcscspera:- pany, mediante la mezcla de teatro documental, ritual y happming que
ción, la risa, la sublcwción, lo asocial y, dentro de ello, ya incluido conformaban US, todavía podían esperar un efecto político similar :a
de modo latente, la negación fanática o fundamentalista de criterios · los tcXtos y escenificaciones colectivas de David Harc o How:ud B.rm-
fundados en la raz6n, inmanentes y universales, para la acción en ton en los años setenta. Pero, en general, d teatro ha dejado de ser d.
general. Sin embargo, ~ e Maquiavelo la delimitación moderna de lugar en dónde se disputan y se tematiz.an conflictos de valores sociales
lo político como superficie de argumentación autónoma se ha basado fundamentales. Esta circunstancia general no cambia en nada aunque
en la inmanencia de estos criterios. jóvenes autores ingleses como Mark Ravenhill (Shopping and .Fudting).
mediante la adhesión a la descripción realista de ambientes, esaiban
De manifiestos nuevas piezas políticas, Jo Fabian n:alice danza-teatro de marcado ca,.
Si observamos el teatro como una práctica pública, con un efecto r.kter reivindicativo (Whiskj d- Flag) o algunos artistas se ocupen de
público, es inevitable considerar que, generalmente, ca.si todas lasfun- la historia judeo-alemana más reciente en aabajos teaaales de una gran
ciones llamadas po/ldats se han "pm,liJD. Ya ha dejado de ser centro de calidad, como Andrca Morein. En los mejores casos también aquí se
una polis. lugar de su autoconocimiento, como lo era en la Antigüedad; superponen los temas 'políticos con minuciosas autoexploraciones aní-
el teatro, asunto de'una minoría, tampoco puede ser ya un teatro 111Z- micas.
do1llll para ipoyar una idmtidlld. cultural e histórica. El teatro con ob- La eficimcia 0° el efecto políti~ real -un criterio. por el cual se
jetivos de .propaganda espec:ffica de clases o' de autoafumación política debe poder medir ~ teatro intendonadamente reivindicativo al
(como en los años veinte del siglo xx) está sociológica y políticamente igual que la acción política misma- es objeto de cuestlo~iento
superado. El !eatro como ~edio de ilustración sobre los defectos de en todas las forrnas de teatro directamente político. Incluso durante
la sociedad apenas encuenaa espacio en relación con los medios de el 8om:imiento "del .dgi,tprop y las politrevue [revistas musicales
comuni~óti, las notidas, las revistas y los periódicos de eficacia más políticas], las pi~ didácticas y el teatro de tesis durante la República
rápida y aciual. La mayoría de las veces una pieza que ha sido escrita de Weimar, resulta dudoso que el teatro contribuyera a dar forma o
para ser rq,rescntada Ucga a ·1a escena cuando los temas públicos ya cambiar de modó apreciable las convicciones políticas del momento. _
~ calbbiado de 'riuevo; solo excepcionalmente el teatro desempeña el El teatro político pudo haber sido, en su mayoría, un ritual de
papel de una instancia .de critica social, una tribuna de carácter pó.blico confirmación para los que ya estaban convencidos. Hoy en día. en
divergente. La liQeración de los países del Este robó, también con noc- una época. en la que un discurso político es idéntico en todos los
turnidad, gran P?Jte de su público al teatro qu~, en tiempos'de censura · canales, al menos en los·países centroeuropeos, es difícil valorar cqmo
de prensa y de televisión, aún era valorado como un medio alternativo funcionan políticamente, en contextos completamente distintos,
de comunicación pública. Del mismo modo, el teatro deviene obsoleto por ejemplo, el Teatro Macunaíma político y popular en Brasil, el

· Epílogo 429
428 Teatro posdramático
 "

Markct Thcatrc en Johannesburgo y muchos teattos latinoamericanos, . por autores de la lndia1 quienes consideran que la actividad intercultu-
africanos o asiáticos. Pam:e ser cieno que en C-entrocuropa estas formas ral oculta una apropiación ~petuosa y superficial, una explootdón
diflcilmcnte tienen una base ekctiva, aun cuando, en algunos casos, imperialista de otras culturas? Este hecho se puede apreciar no soJo.cn d
fascinen al público mediante su humor y vitalidad, como fue d caso de fumoso MIIIMbhamt11. de Brook; sino tambim en otro conocido~
la obra m,za Alkrt!, escenificada en París por ~ r Brook con actores plo del teatro intercultural. 1he Gospel 11t Colonus, de Lee Breucr, q~
del Market Theatre. asociaba la tradición teatral grcco-europea con tradiciones afroamcri.ca..
En d teatro alemán hay una ciena tradición de periodismo político nas y cristianas. Ambos recibieron tanto la aprobación como una dura
teatral que puede procwarsc un valor en d futuro. Al respecto, pueden aitica por constituir ejemplos daros del ua.cuniento patriarcal que una
servir de ejemplos las obras de dama-teatro de Johann Krcsnik basadas cultura dominante c;jelCC sobre una oprimida. Una ambigüedad subya-
en personalidades poUtic:as conocidas, desde Rosa Luxemburgo, pasan- cente continuará existiendo en la comunicación intercultural mientras
do por Frida Kablo hasta U1rikc Meinhof y Emst Jüngér. Sus trabajos las fonnas de expresión cultural sean tambim formas de la culturá del
son m41lifostos politit:os coreognzfiados, dama-teatro con tesis caracteri- poder político dominante o de la cultura oprimida, entre las cuales no
zadas visualmente. Ya que estos mani.6.estos ,;¿ inclinan ocasionalmente puede existir ct111IU1IÍt'lld De acuerdo con Andru:j Wmh, en lugar de
a un moralismo explícito, se puede discutir sobre su valor político (lo perseguir como una visión soñada una «novedosa síntesis transadtural
artístico no entra aquí a debate); pero d teatro de ~esto abierto y comunicativa por medio de lo escéruco», parece más sincero constatar
resuelto de modo reivindicativo presenta Ul)a posibilidad legítima de sencillamente que. en d panorama teatral internacional, se utiman los
provocación política cuando se argumenta teatralmente. más diversos patrones y emblemas culturales, sin esperar por dio que
No obstante. este teatro de intención política se encuentra tambim d teatro ocupe un lugar sustitutivo de la esfera política pública. Como
con d problema que.Ad.orno identificó en 1as piezas de RolfHochhuths: sefiala Wmh, aquí se trata más de iconofi/út que de inten:ulturalidad2. ·
una fijación en los nombres propios y en las ~nalidadcs conocidas Como confirmación involuntaria del escepticismo frente a la idea del
nos impide ver la realidad propiamente política, que se muestra en teatro int~tural existe una investigación dd propio Pavis en la que
estructuras, complejos de poder y nonnas 'de comportamiento y no se comprueba q~ en dos de tres csceni6caciones analizadas detalla-
tanto en las figuras más destacadas de la polídca. Los espectáculos damente (lear, de ~tlson [Fráncfon, 1990]; La tnnpatad. de Peter
extremos de dama de Krcsnik pro'VO<?Ul habitualm4?1te una discusión Brook [París, 1990] y Medida por medida, de Zadek [París, 19911) no
enérgica y, en este sentido, funcionan politicamm~. Sin embargo, los se puede confumat que haya tenido lugar una verdadera comunicación
escasos ejemplos que nos encontramos confirman d balance general de inten:ultural, y que los argumentos para la valoración positiva de la ~ ·
que d modo de intervención posible del teatro en temas políticos es ceni6cación intercultural de Brook en La tnnpestaá tampoco son muy
más bien muy indirecto. convincentes'.

1
. . . . .Teatro intercultural &RucHA, Rustom y DASGUPTA, Gauwn.· •1hc· Mahabharata: Pctcr Broolt's
"Oricnwism"». En Pnforming Arts Joarul, 30, vol. X, núm. 3, 198,, pp. 9-16.
La dimensión _política del teatro se puede ver, como han obsetva- 2
Wnmi, A. «lntcrkuJruwítit und Ikonophilia im ncucn lhcatcn. 'En &uSCHIN-
do algunos autores, en un acuerdo intm:ultu~ Esta posibilidad no se GER, S. y Coc.ws, S. Vom \fon am Bild., op: t:ít., pp. 233-243. .
3
PAVJS, P. «Wdson, Brook, Zadck: Eih.intcrkulrurellcs Zusammcntrdfcn?». En
puede negar rotundamente pero, ¿no han sido criticados enérgicamen-
F1SCHJlR-LICH11!, Erika y XANDER, Harald (eds.). Welnheater-Nati0114!dHater-Lo-
te defensores de lo inten:ultural como Pavis, Schcchner o Peter Brook, luz/d,eau,? Eurpaischts 1he11m am Efllk de 20. Jahrb.ndrrts. Tübingcn't1993, pp.
179-201.

•
•
430 Teatro posdramático Epílogo 431
 •

El término intm:ulturalidd. deberla provocar más dudas políticas en tomo a la historia de tres emisarios de la Francia n:volucionaria
que otra cosa y quizá seria preferible ut:iliza, la palabra mrJtit:ultura- que deben instigar uná sublevación de la población negra jamaicana
lismo, todavía tuestionable, que favorece más el aislamiento mutuo contra los colonmido.r:es. La pieu termina con la traición y el fracaso
y la autoafumadón agresiva de identidades culturales de grupos que de la revolución, pero contiene una crítica implacable a la opresión
el ideal urbano de la influencia re~proca. Pero, en este punto, tam- continua de r:u.as y clases. La esceni6cación de Noel Tovey en Sydncy
• • .bién se deben plantear algunas preguntas: las cultu1t1S no se dan al se convirtió en un acontecimiento político precisamente porque de-
encuentro como tales, sino que lo hacen a través de artistas, formas mostró la distancia, diñcilmente superable, entre el autor y quienes
artísticas y trabajos de teatro concretos; y el intercambio artístico no hacen teatro. La adaptación del texto de Mudrooroo mostraba c6mo
tiene lugar, a su vez, en el sentido de una rcprcscnt2ción cultural. Por la compañía de teatro se oponía, al final y por mayoría, a la repraen-
ejemplo, Wole Soyinka no actúa como representante de la cultura C2ción del texto de Müllcr (que, sin embargo, se presentó práctica-
africana al adaptar un texto de Breche, que representarla a la europea• mente en su totali<bd durante·el uanscurso de los ensayos mostrados
. Si prescindimos de la pregunta sobre qué sea la cultura africana (o en lá actuación).
europea o alemana), lo que realmente importa es el hecho de que la Otro ejemplo de CSt'e tipo de teatro lo constituye d trabajo de Gui-
mayoría de los artistas afronten cada vez más decididamente la propi4 llamo Gómcz..Pcña y Roben Sifuentes, Bordmtm4 (1995), en el ma}
cultura con un cieno extrañamiento, y tomen una posición disiden- han desarrollado su propio estilo a partir de su experiencia en la fiome,.
te, divergente y marginal dentro de la misma4• U~ buen ejemplo de ra entre los Estados Unidos y México, para dar expresión a la pr.iaic:a
teatro intercultural, con sus posibilidades y problemas, lo constitu- in:tm:ultural de opresión y marginación que allí tiene lugar. En B se
ye una actuación que, con el barroco título The Aborigintd Protlstm combinan mdio arte, hi.p-hop, televisión por cable, cine y literatura.
Conf,ont the D«laration of the AustraliAn Repubüc_ with. the Produc- Migraciones, traspa.10 de fronteras, aiminalidad, racismo y xenofobia
tion efThe Comission by Heinn- Müllrr, pudo verse en Weimar, en se convierten en formas de teatro que, con sorprendente desenvoltura.
· 1996. El proyecto se habla estrenado por primera vez en Sydncy; . entrecnnan d tallt show, d depone, ~ parodias y ~ referencias; al.
.
tras diñciles trabajos de preparación que duraron varios años, se llevó . cine, la manirestación, d cabaret, la atmósfera de club ~ y el
a· cabo por fin la idea del germanista Gerhard Fischer, que impar- pop agresivo. Una pieu precedente, Dos indios ammcanos d,nc01IIKÍ4IIS
áa clases en Australia, de representar en escena ~ texto del autor · visitan el Oeste, había obtenido a principios de los años ~venta un gran
aborigen Mudrooroo -escrito ~r iniciativa del propio Fucher-. En· · reconocimiento intemadonals.
este texto se relata la intención de un grupo de actores aborígenes de
escenificar La misión, uno de los textos más importantes de Heiner La representación, la medida y la transgresión.· · ·
Müller, marcado por una clara intención política y fuertes conflictos. Teniendo en cuenta la dificultad de desarrollar_ formas. acfccuadas.
La consciencia política de los actores se encuentra sin duda muy lejos de un t~tro político, encontramos un retorno tan .a:éndido como
del snodo de ver profundamente escéptico del autor europeo que,. sin .... · · · cuestionable a una moral inmediata, aparem~eme indepcnc:U~nte d~
embargo, siempre proclamó su simpatía política por el Tm:n- Mundo. las ambigüedades del mundo político. Esto favorece el regreso de la
La pieza-de MiilJer, con el subtítulo Recuerdo de una revolución, gira e.mbarg~,
idea del teatro considerado como institución moral que, sin
adolece de nQ poder creer en sí mismo. Por otro lado, en tanto que
4 Cfr. NGANANG, A. P. lnterkulturalltii.t uná Bearbritung. Unto'nU:lnmg zu So:,inhl

und. Bm:ht. Tesis doctoral. Múnich: 1998. •

5 Cfr. F1sCHER-l.ICHTE, E. 1he Show aná the Gau of 1hetnre, op.dt., pp. 223 Y ss.

432 Teatro posdramático Epílogo 433

 •

propone tesis y opiniones y establece un orden, una ley o una tota- que dictar un orden, una regla, un poder que vale para todos, una me-
lidad pcnsáda orgánicamente como ·cuerpo político, d teatro puede dida común'. La ley socio-simbólica es la medida común, lo político
dcconsttuir co~ medios artísticos d espacio propio del discurso político d ámbito de su confumación, fortalecimiento, protección, adaptación
y poner de relieve su condición autori~ latente. Esto sucede a través al variable curso de las cosas, abolición o modi.6cación. Por ello, exis-
dd desmontaje de las c.enezas discursivas de lo político, el desenmas- te un abismo insuperable entre lo político, que da la regla, y d arte,
caramiento de su retórica y la apertura de un modo de presentación que, digámoslo simplemente, es siempre la exctpd6n: la excepción a
que no sea el de 'la. tesis. Si la dimensión política dd teatro no debe ser toda regla. la afirmación de lo no reglado incluso en la propia regla. F1
.acluida por completo, entonces se debe antes que nada constatar lo teatro, como comportamiento estético, es impensable sin d factor de
siguiente: el problema del teatro político se transforma radicalmente lá infracción de lo pR':SCrito, es decir, de la transgrrsidn. A él se opone
bajo las condiciones de la sociedad de la información. F1 hecho de que un argumento, omnipresente especialmente en la discusión amcric:ana,
personas oprimidas políticamente se muemm sobre la escena no hace según el cual, bajo el diagnóstico de que habría un «desmoronamiento
polltico al teatro; y si lo polltico y sus aspectos sensacionales procuran de la vieja oposición cstrucnúal entre lo cultural y lo económico como
meros efectos de entretenimiento, entonces el teatro qui?.á sea político procesos simultáneos de mercantiliución del primero y de simboli-
-pero únicamente en el mal sentido del refueno, al menos inconscien- zación del segundo»7, un;i. polltit:a Vtmpardist4 de la rransgresión se
te, de las relaciones dadas-. F1 teatro difkilmente scr:á político a través vuclvc imposible porque los límites culturales que podría transgredir
de la tematiución directa de lo político, sino a través del contenido «han dejado de ser pertinentes en d horizonte aparentemente ilimitado
implícito de su modo de ~ - Esto implica, por cierto, no del capitalismo multinacional,.ª. Por lo tanto, no se podría dar una po-
solo detcnninadas formas. sino también un modo de trabajo específi- lítica de las artes mmsgmorr, (mins,;rmve), sino sencillamente mistm#
co. Sobre esta cuestión apenas se ha hablado en este estudio, aunque (mist:tmt). Si prescindimgs del hecho de que un análisis más atento de ·
sería valiosa una iJlVC?igación autónoma acerca de én qué medida el lo que significan los términos minsgmsive y resistant en la discusión
modo en que se hace teatro también puede 4:°ntribuir a condicionar su americana reduciría la ~ c i a entre ellos, considérese simplemente
contenido político. F1 tea.U(?, no como tesis sino como pr.íctica, repre- ahora la tesis .contraria: que el &ctor transgresor sigue siendo esencial
senta ejemplarmente un cnqela7.aJ1Úento de dcmentos heterogéneos para la comprensión de todo arte, y no solo del político. Incluso en la
que simbolizan la utopía d~ otra vida; una vida en ),a que se concilian création col/ective d arte privilegia lo individual por antonomasia, aque-
d trabajo mental,·d artístico.y d corporal, con actividades individuales llo que se manti~e-impondcrable incluso en rdación con la mejor ley,
y colectivas. De este modo, ~ puede afumar una forma práctica de en cuyo ámbi~ se pretende cakulttr hasta lo imprevisible. En la esfera
resistencia que diluye la cosificación de acciones y trabajos en produc- del arte habla siempre el Fatur de Brecht:
tos, objetos e informaciones; en la medida en que el teatro imIX'!1e su
naturalem de acontecimiento~ manifiesta el alma dd producto mucno, Calcula hasta d dfflJlc .
el trabajo artístico vivo, para el cual todo permáii~· imprevisible y Lo que debo hacer y lo ap~táis ~ vuestra CU(lltJl. .
todavía por descubrir. F1 teatro es, pues, político y virtual en la ton,ti-
tución de su prdctü:a.
Julia Kristeva destaca que lo político es· aquello que da la medida;.
6 KluSTEVA, J. «Politique ~ la littérarure». En Pqlyú,g,u. Pwís, 1977, pp. 13-21.
1 FoSTER, H. Recodings: Art, Speaack, Culturm. Politia. Seattle: Bay Prcss, 1985,
lo político se encuentra bajo la ley _de la ley. No puede hacer otra cosa• p. 145.
8 lbídem.

.•
434 Teatro posdramático Epílogo 435
 •

¡Solo que yo no lo hago! ¡Seguid calculando!

Afformance Art?
¡Contad con los cinaicnta dntimos de perseverancia de Faacr
En este momento resulta apropiado proponer una reflexión en
y el ingenio diario de Fatzer! .
términos de la filosofla del lenguaje y, al mismo tiempo, de la política,
Valorad mi situación limite
que sitúe bajo una luz distinta la cuestión del teatro. Mientras se
Añadid cinco para los imprevistos .
considere lo político en el teatro como una fueqa de oposición -en SÍ
Quedaos de todo lo que tengo
misma política-, como contraposición y acción antagonista, en vez de
Con lo más útil.
reconocerlo como no-acdón e interrupción de la ley-lo que de hecho
Y el resto es Faaer'.
es-, algo no funciona en el programa. Si actuar.con signos lingüísticos
se ha definido como performativo por la teoría de los actos de habla,
FJ teatro en sí mismo diflcilmentc hubiera surgido sin d acto híbrido
entonces d teatro no es un acto performativo en el sentido pleno
por d cual un individuo se separó dd colectivo y se dirigió hacia lo
de la palabra; solo lo parece. FJ teatro no es tesis: sino una forma de'
desconocido, aspirando a una posibilidad impensable; es decir, sin d
articulación que, en parte, se sustrae a lo relativo a la tesis y a lo activo
valor de transgredir los límites, todos los límites de io colectivo. No
en general. Se podría tomar prestado el término de lo afo17111lhvo1°,
hay teatro sin autodramatización, exageración y ovmlressing, sin d
desarrollado por Wemer Hamacher en otros contextos, y llamar'al
reclamo de atención para un cuerpo particular, su Vf!1-, su movimiento,
teatro a.f{ormance art, con el 6n de aludir a ese algo no-pnformathlo .
su presencia y aquello que tenga que decir. Ciertamente, en d origen
próximo a la actuación. Los artífices de lo político raramente saben lo
de la práctica social dd teatro existe también la autocsccnificación
que ocasionan, pero se acomodan al fin y al cabo en la certeza -quizás
intencionada y racional de los chamanes, los jefes y los príncipes que,
ilusoria- de que, sobre todo, ocasionan algo, de que lo que ellos
con gcstualidad intensificada ·Y disfraces, manifiestan su posición
hacen es en. cualquier caso un hecho; en tanto que tampoco saben
especial frente al colectivo; esto es: d teatro como expresión de poder. ·
lo que eso significa, entonces alimentan la ilusión -quizá benévola,
Sin embargo, al mismo tiempo, el teatro constituye una práctica comó
pero sospechosa- de que, al menos, se trata de algo significativo.· El
y con material significante que no crea órdenes de poder, sino que
teatro no es así; este no produce un objeto, resulta engañoso como
introduce lo nuevo y d caos en la percepción ordenada y ordenadora.
a~ión y engaña incluso cuando la ilusión se pemirba abiertamente o
Como fisura del proceder logocéntrico, en el ~ predomll}a la
se destruye, y únicamente es real de módo ambiguo, incluso cuando
identificación en favor de una práctica que teme la swpmsión de la .
rehúye la falsa apariencia y se aproxima a lo' real. FJ teatro impone a
función de designación, su intnrupción y swpmsión, el teatro puede ·
toda representación la incertidumbre de si algo es representado; a cada
ser político. Esta tesis incluye la paradoja, solo aparente, de que. el ·
acto la incerteza de si, en efecto, lo era; a cada tesis, posición, obra ~
teatro es político en la medida en que interrumpe y tkpone ~bién.
sentido, una vacilación y un potencial de cancelación. FJ teatro quizá
las categorías de lo· político en sí, en vez de establecer n_~evas ~ .
no pueda saber si ha<;e algo, si provoca algo y ni siquiera si signifi~
aunque bienintenciopadas.
· · · algo; por ello, hace cada vez 111enos sin tener en cuenta el lucrativo.
• y ridículo entretenimiento de masas que supone el musical. Produce
cad~ vez menos significado porque quiz.á, cerq. del punto.cero (cm la

BRECHT, B. •Werke», up. 4t., p. 495 [ed. cast., La caúla del egoísta]ohan Fatur.
9
10 HAMAcHE, W. «Afformativ, Strcik». En HAxr NIBBRIG, Ch. L. (ed.). Was hrisst
Sevilla: Áiea de Cultura Luis ~muda de la Diputación de Sevilla, 1999, p. 75) . «Darstellm»? Fráncfort, 1994, pp. 340-371.

•
436 Teatro posdramático Epílogo 437
inmovilidad. en el silencio de las miradas), podría acontecer algo: un · mundos], dicho en palabras de Nelson Goodman, que acan:can consigo
ahora. Dudosamente performativo, ·,s}formtz,,a llft. el potencial de la re8món, entonces podría parecer paradójicamente
Una y otra vez, cspcdalmcnte cuando se trata de la inequívoca que d teatro renuncia al dr.ama como un punto fuerte consagmdo por
difercnciad6n (imposible) enue teatro y pnformana art. vuelve la idea · la tradición. ¿No estaría aquí su vc:rdadero Úl.gll.T dmtro del mnrmlo!
de contraponer este, como una acción "al, a aquel como ámbito de Formas y géneros ofrecen siempre posibilidades de compn:nder la
la ficción, de las acciones t:tmW si, en el cual entendemos algo y los ~ c i a pública, no solo privada; las furmas artísticas son pattones
límites son ~ - En este contexto algunos llegan incluso a situar un coagulados de experiencia colectiva. ¿Cómo puede funciona( un
pnformana al mismo nivel que un acto terrorista' 1• En efecto, ambos t&atrtmt mundi sin las posibilidades de ficcionali7.aci6n dramática y
tienen lugar en el tiempo real, histórico; lospe,formmactúan como ellos ·toda la abundancia, ligada a dla, de oportunidádes de juego entR los
mismos y adquieren, al mismo tiempo, un significado simb61ico, etc. dnmuais pmonM ficticios, pero de algún modo percibidos como casi
Sin embargo, aunque m::onozcamos algunas similitudes estructurales reald, y los actores reales? De hecho, se podría temer que la disolud6n
iluminadoras enue el terrorismo y el ·pnfo1'1111l11Ce Ít.rt, permanece de del canon tradicional condujera a la despoblación de más regiones en la
modo decisivo la siguiente diferencia: este no ocurre como un ~ p.tegunta acerca de la experiencia de los seres humanos. Pero, veamos: d
para llegar a un objetivo (político);. como ~ n c e es precisamente panorama del teatro posdramático muestra que tal preocupación carece
afor,natñit,; es decir,· no es simplemente un aao pnfim,,ativo. En la de fundamento y que, de hecho, da vida de modo más convincente a la
acción terrorista, en cambio, se trata de una d«lanu:ión de intmdona o_ponunidad específica dd teatro. En la medida en que en el teatro más
política o de otro tipo, a jmgar en cada caso. El aao terrorista es nuevo no se representa una figura ficticia (en su eternidad imaginaria.
intencional, es pnfor,,utti,,o, un acto y· un posicionamiento en el Hamlct), sino que se exhibe d cuerpo del actor en su temporalidad;
terreno de la lógica del medio y· do los fines. reaparecen bajo una nueva luz los temas de las tradiciones teatrales más
antigpas: el enigma. la muerte. la decadencia, la despedida, la vejez,
Drama y sociedad . la culpa. la víctima, lo trágico ·y el eros. la muerte puede ser, en él
A pesar de que la pregunta acecca del c.aÍá.cter polltico de lo estético tiempo real de la escena. una sali~ amistosamente acompañada, no
concierne, sobre todo, a w anes y a toda furma de teatro, se imponen una tragedia ficticia, sino un gesto escénico pmsado cumo la mwrtr.
relaciones entre la estttica posdramática y la posible, dimensión política pero, a partir de ahora, el simple gesto acumula en sí toda la gravedad
del teatro que ya ICSUenan..en una p • t a obvia: ¿hay teatro político · de la experiencia cotidiana de la despedida. De este modo, el ~tro
sin namición, sin fábula en el sentido brechtiano? ¿Qué seria teatro posdramático se aproxima a lo triviltl y a lo banal, a la sencilla de un
político después de B~t? ¿Y sin él? Como muchos creen, ¿para encuentro, de una mirada, de una situación companida; y, con ello,
la representación. de lo p:>lítico depende el teatro de la fábula como d teatro da también uria posible respu~ta al tedio dd caudal diario
vehículo derep~taci6n d~ riti.m~o? Si el trabajo artístico del teatrp de de fórmulas artificiales de intensificación. Se ha vuelto insoportable
vanguardia pert~ece a aqudlas WtZJf efwqr/Jma/ring~ [mannas de hacer la dramatización inflacionaria de sensaciones diarias que anestesia los

11
5ABBATINI, A. J. «Terrorism, Pc:rfo~·· En High Pnfr,rmance, voi. 9, núm. 2,
pp:29-33. .
* FJ autor hace referencia al átulo dd libro de Nelson Goodman, Ways of World-
l sentidos. No se trata de· la superación, sino de la profundhación de
una circunstancia, ~a situación. Planteado en términos políticos: se
. mta, al mismo tiempo, del destino de los errores de la imaginación
máing, editado en 1978 por Hadtett Publishing [ed. cast., Maneras de ~ mun- dramática.
dos. Madrid: Visor, 1990][N. del E.].

438 Teatro posdramátíco Epílogo 439

 •

Hace décadas que el ensayo de Louis Althusser sobre Bcnolazz.i tan tlramtitkamn,u, puede ser un síntoma de que la experiencia
y Brccht dejó claro cómo puede concebirse un teatro politico: de que corresponde a esta forma de ane se encuentre en retirada de
tal modo que permita que la &masmagoría dramática del sujeto la realidad. La cuestión acerca de los motivos que -llevan a dicha
se quiebre en el muro inamovible de otro tiempo de lo social*. Lo retirada y la des~aturalización de la rep~tación dramática no se
que se experimenta y se estiliza c~mo drama no es otra cosa que la puede acometer en este libro, ni mucho menos intentar resolverla.
desesperante deformación de los sucesos entendidos cqn:io acción. Tan solo .se expondrán algunas reflexiones al respecto. Una primera
Estos se interpretan como un hacer; una fórmula que Nietzsche tesis diría así: si d drama moderno tiene como base al ser humano
utiliza para la mito/ogiución. Este giro designa también lá percepción proyectado en una relación interhumana, el teatro posdramático
ilusoria (por naturaleza) de la realidad por parte del individuo, su ti~ne como base a un ser humano que, en apariencia, 110 tÍnell 'JW ni
dem4 idea de una percepción espontáneamente antropomorfizante. lo m4s conflictivo se m ~ como drama. La forma de representación
Parece que únicamente la existencia de terroristas y la scmación de dramática es accesible, pero carece de base cuando debe dar forma a
las experiencias humanas individuales en las convulsiones políticas la realidad experimentada (más allá de las ilusiones mdodramáticu).
continúan creando la necesidad de una ciena plausi\filidad de la Ciertamente, se puede reconocer en uno u otro momento una fon,,,,
• articulación de la realidad como drama, la mayoría de las veces como J1'1l1111itica en la lucha entre aquellos que detentan el poder pero, de .
melodrama, en&tizando así los minúsculos esp~cios de actuación nuevo, se destaca demasiado pronto que, en el fondo, son los bloques
que quedan para las formas de acción dd ser humano.1=3- expmmcia de poder los que deciden las cuestiones reales y no sus protagonista.s.
de escisión, resaltada por Althusser como núcleo dd teatro político, que son intercambiables en la prosa de las relaciones civiles. El teatro
alcama así d núcleo de la política como tema del teatro. En el caso parece además rmundtli ll lll idea de un principio y un jMl. según el
de Brecht, d filósofo marxista pudo mostrar cómo d teatro épico se pensamiento de que la catástrofe (o la diversión) podrían consistir en
apropia de la alteridad en dos tiempos: uno es el tiempo no djaléctico que esto continúe siempre así. Ideas científicas de un cosmos que se
y masivo del proceso histórico y social, inaccesible para d individuo; expande y se contrae ríttnicamente, teoría del caos y del juego han
d otro, la trama ilusoria del tiempo dé la vivencia subjetiva, d continuado dcsdramatizando .la realidad.
mdodrama. En este sentido, todavía hoy parece posible la palítica de
un teatro que conviena en experiencia las ilusion~ dd sujeto y de la
opuesta realidad heterogénea de los procesos sociales como relación
de una ausencia de relación, como discrepancia y altnidad.
Para formular la realidad casi cualquier forma parece, de momento,
j
r..
en que el modelo .del á-
· Otra reflexión sobre la d~ción del impulso dramático se
puede apoyar en las tesis de Richard Schechner. Este hace hincapii
entendido en el sentido de Turncr
como drama sodal, con su secuencia de ruptura de la norma, crisis.
reconciliación (redmsive /lCtÍ()n) y reintegración sociales~ decir, d
í
· más adecuada que la acción 16gíco-causal que atribuye continuamente ' restablecimiento del continuum social- representa el modelo de 1lll
ª.
los acontecimientos d~iones tomadas por individuos. Drama y conruao y su superación que, finalmente, se apoya en una cohesión
socieda~ .~? _se avienen; pero, si" el teatro. dramático pierde terreno social general. La estructura secuencial del pe,fomiana :.:en el sentido
amplio que sirve de base a la teoría de la actuación cultural. en la,,
* FJ texto al que Lchmann hace referencia es .Au-Huss.ER, L «&>bre Brecht y · antropología teatral- consiste en las fases de ~nión, de la acruación .
Marn. Texto escrito para el debate público organizado el 1 de abril dd968 por el
real y "de la disolución. En este marco fijado de modo preciso se ofrece
Piccolo Teatro de Milán. Existe una versión online acccssible desde ñn:p://cs.scribd.
la imagen de una escenificación del conflicto, cercado por un espado
com/doc/16175204/AJthusscr-Louis-Sobre-Brecht-y-Marx-1968. Úlúmo acceso:
18 de junio de 2013 [N. del E.J. •
.•
440 Teatro posdramático Epílogo 441
 "

de solidaridad posibilitado por él. Se puede asumir este punto de vista una cierta parálisis del discurso público sobre los fundamentos
vista12 de manera que la ausencia dd drama demuestra precisamente de la sociedad; no hay ninguna cuesti6n aaual que no sea ~
la capaádad de una sociedad para produár cohesi6n. Esta dispone de hasta la saciedad en comentarios intCQllinables, programas especiales.
un µiarco de solidaridad que hace posible tematizar continuamente talk shows, encuestas, entrcvisw ...• pero apenas hay indiáos de que
su dinámica !!n forma de conflictos desgarradores. Profundidad, la sociedad disponga de la capacidad de dmmadZllr, también como
alcance, prccisión y consecuencia de la tematizad6n del conflicto inciertas~ sus cuestiones y bases fundamentales y fundacionales que. sin
muestran el estado del pegll1Mnto, la solidaridad o la unidad simb6lica embargo, se tambalean fuertemente. El teatro posdramático consti~
más profunda de la sociedad: cuá.nto puede, por ad d«i1f pnmitim también un teatro en una época de imágenes de conflicto omitidas.
~1 dmm11.. Desde esta perspectiva cabría considerar que el drama se
pueda llegar a convertir en el núcleo de un entretenimiento de masas Sociedad del espectáculo y teatro
más o menos süperfiáal, en el cual se banaliza hasta' la mera amon, Parece evidente que el declive de lo dramático no equivale a un declive
de modo que desapan:ce cada vez más como forma artística compleja de lo teatral; al contrario: la teatralizaci6n atraviesa la vida social por
propia del teatro innovador. entero, empezando por las tentativas individuales de producir/fingir
Queda aquí en suspenso si los ptocesos de la crisis y la rcconciliaci6n, a tr.MS de la moda un yo públkv. culto de la autom:presentaá6n y
analizados por Bateson, Goffinan, Turner y otros, y las ritualizaciones la automanifestaci6n mediante signos de la moda y de otro tipo. que
ligadas a el)ps, describen los procesos sociales adecuadamente desde deben atestiguar un modelo del yo (la mayoría de las veces presudo)
la perspectiva antropol6gica y social. La disminud6n del espado de frente al grupo y la multitud an6nima. Junto a la construcci6n exteriol'
reprcsentaá6n drairuitico en la consciencia de la sociedad y de los del individuo existe la autoprcsentaei6n de identidades espedlicas
artistas resulta, en cualquier caso, innegable, y confirma que algo grupales y generacionales que, a fulta de discursos lingüísticos.
de este mod~ se ha dejado de adecuar .ª la experiencia. Se puede programas, ideologías, utopías distintivas, se representan a sí mismas
constatar la mengua del impulso del drama; no importa si el motivo como apariciones organizadas teatralmente. Si añadimos la publicidad, •
radica en que se haya desgastado en exceso'y cqmo reconciliaci6n diga la autocscenificaci6n del mundo de los negocios y la teatralidad de.
siempre lo mismó, si supone un modo de actu.ar que ya no se reconoce la autorreprescntaci6n mediática de la política, pan:ce que se cumple
aquello que Guy Debord describi6 y vio erigirse como ~dad 4J
en n¡ngún lugar o si pinta una imagen obsolet¡t de los conflictos
sociales y personales. Si contemplamos ~f teaqó posdramático, por 1· especttú:ulo. Es una característica fundamental de las sociedades
un momento y pese a todos los reparos, como una e:x:presi6n de occidentales que todas las experiencias humanas (vida, erotismo,.
estructuras sociales contemporáneas, el resultado es una imagen más l. felicidad, reconocimiento ... ) se vinculan bien al consumo bi~· · ·
bien sombría. Resulta diflcilmenté rcpriniible la sospecha de que la
sociedad no puede o no quiere permitirse la representad6n compleja
i• •
a la poscsi6n de mm:¡mcias (no a un discurso). A esto corresponde .
precisamente la civilización de la imagen, que solo apunta a la sigui•té ·
. ·y profunda de conflictos desgarraaores por ser representaciones que imagcn.qúc, a su vez, apela a la siguiente. La totalidad del ~
van a la sus_tancia. Se engaña a ·s{ misma con la comedia ilusoria es la tl!lltralización. de tOlilos los ámbitos de la vida social.
de una soci~d que, al ·parecer, ya no preseni:l tales conflictos. La Err tanto que la sociedad parece liberarse cada vez más de la
estética del teatro refleja también y sin querer algo de ello. Salta a la . privación de sus necesicl;i.des mediante el persistente crecimiento
económico, entra al misn¡o tiempo en una dependencia absoluta
12
SCHECHNElt,. R. Pnfimna,u;e 7hnry, op. dt., pp. 166 y ss.

442 Teatro posdramático Epílogo 443

 •

de este crecimiento y de los medios políticos para ascgurarlou. Para que d proceso de signi6cación separa la cosa del signo, la refercnda
dio, sin embargo, es imprescindible la deftnki.611 tkl t:i""""4no como y la situación de la producción de signos. El incontrolable grado ele
np«t4IÍllr; una ddinición que, de todos modos, gana cada vez más realidad de las imágenes deslocaliza, por un lado, los acontecimientos
plausibilidad en la sociedad mediática. En un texto dedicado a los divulgados por los medios de comunicación y, al mismo tiempo, pro--
efectos mediáticos en el ámbito de lo político, Samuel Weber escribe: mueve comunidades de valores entre los espectadores que, aislados
en sus hogares, reciben las imágenes, de modo que la pn:sentaci6n
· Si pcnnaneccmo'I c:speaadores. nos quedamos valientemente ali donde siempre renovada de cuerpos victimizados, heridos o muenos por a-
estamos, ante t;l aparato de televisión, entonces las catástrofa se quedan . tástrofes (aisladas, reales o 6cticias) crea una distancia radical respecto
siempre en d e:xtmor, son siempie ol.,jno para un ntjeto -esta es la promesa al espectador pasivo. De este modo, se deshace la soldadura enue
implkita de los medios de comunkacl6n. Pero esta promesa oonsoladora percepción y acción, mensaje recibido y responsabilidad/respuesta.
comporta una amenaza igualmente dar.a. aunque no confesada: ~Permanece Nos encontramos ~ un espectáculo en d cual, sin embargo, solo
ali donde está. Pues si te mueva esto puede convertirse fácilmente en podemos mirar teatrq tradicional de mala· calidad. Bajo estas condi-
íntervcnd6n, ya sea humanitaria o no» 14• ciones, d teatro posdramático intenta sustraerse a la reproducción
de las imágenes en las cuales, al final, r;odo espectáculo se solidifica,
Se reconoce aquí que la separación, continuamen~e repetida y re-- deviene majado y estdtico, ofi:cce imágenes sin referencia y contia lo
forzada por medio de las noticias, entre acontecimiento y espectador dramático a las imágenes de violencia y co~icto de los medios de
produce una erosión dd acto de comunicación. La conciencia de es- comunicación, a menos que las incorpore para parodiarlas.
tar conectado con los otros m el lmg,uzje y, por tanto, de ser responsa-

ble y estar unido a ellos. retrocede en favor de la comunicación como Política de la percepción. estética de la responsabilidad
intercambio
. de información. El habla. es, en principio, un habla res- No es una noción nueva que d teatto muestra un carácter indirecto
ponsable Oa expresión te l{tliero no es ninguna información, sino una y una ralcnti7.ación, una prohmdización.rdlerlva en temas políticos.
acción, un compromiso); en cambio, los ipedios de comunicación Su compromiso político no reside en sus temas, sino en sus modos
~forman d ofrecimiento de signos en información y disuelven, de percepción. Esta idea presupone la superación de lo que Peter
a través del hábito y la repetición, la con~encia y, la sensación de von Becker llamó una vez d ~índrome Lmi,:,g-Schiller-Br«ht-68 en
qÜe el ácto de emitir signos implica a emisor y receptor en una si- d teatro alemán15 • Pero, al mismo tiempo, se debe evitar también
tuación compartida unida por medio del len~je. Este es d motivo la aserción simplista de q~e lo político sea o bien únicamente:: un
verdadero de por qué, como a menudo se ha lamentado, se mezclan aspecto superficial dd arte, ó bien, a la inversa, que todo arte sea tk
ficción y realidad: no porque uno se confunda sobre si en un caso se algún modo político; ~mo ~i la faceta política debiese ser considerada
trata de una invención y en otro de una noticia, sino por el modo en completamente a~te'dd arte ~ ·ápfi:ciada como elemento general.
. . ~ .. ..
~

de él (en ambos casos, este aspecto ha d1=jado. de tener intcds). El tea-

13 DEBORD, G. Dú &Hllschaft da SJNktaltels. Berlín, 1996, p. 40 [ed. cast., La • tro, en su práctica, constiruye un arte t1e·1.o soda/ por antontmlllSia; por
sociedad tkl nped4culo., op. cit}. . tanto, ~u análisis, en la medida en .que s.e aplica a una realidad dé6nida
• WÍllmi. S. «Hwnanitiirc Inrcrvention im Zeítalter der Medien. Zur Frage eine.r
1
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' Cita tomada de 'Jht,au, hNU 1, 1990, p. l.

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444 Teatr'o posdramático Epílogo 441
 Sin embargo. aquí la política se fundamenta según el modo del wo de · más irreal será su condición. Horror rima con confort; en cambio, lo
sipos: la política del teatro es una polltiat de lapm:tpdón. Su dc6nición sinialro, que Freud hallaba en la mezcla del signo y lo designado, IC
se basa en la idea de que el modo de percepclóh llQ se puede separar de deja de lado.
la existencia del teattO en un mundo vital dominado por los medios de Serla absurdo esperar del teatro que pudiera contraponer una alterna-
comunicación que, a su VC'L, mode1an masivamente toda percepción. tiva eficaz a la superioridad masiva de estas estructuras; pero la Cl!estión
En ellos, la imagen transmitida frenética y aparentemente fiel a la reali- se puede aasladar del problema de la tesh o antítesis política.al.nivel
dad sugiere lo real, previamente sometido, suavizado y debilitado. Pro- del uso de los signos en sí. En la estructura de la percepción transmitida
ducida lejó.S de su observación, asimilada lejos dé su ofitcn, imprime por los medios de comunicación no se experimenta ninguna conexión
indiferencia en todo lo mosuado. Entramos en contacto (mediatizado) enne las imágenes individuales n:cibidas, ni tampoco enne el m:eptot
. con todo y, al mismo tiempo, nos sentimos ~ o s de la abundan- y el emisor de signos, ni entre apelación y n::spuesta. El teatto es capaz
. da de hechos y ficciones sobre los cuales se nos informa~ :Aunque los de reaccionar a ello solo con una polldat de la pnrq,dtm que, al mismo
medios también dramaman continuamente los conflictos políticos, la tiempo, podría llamarse una mhica de l a ~ (o de J . ~
sobreabundancia de las informaciones, unida a la disolución efectiva de dá,¡J Je respuesta). En lugar de la dualidad engañosa y tranqm1i:radma
perfiles claramente n:conocibles en los acontecimientos, provoca en la de-aquí y allí,·dentro y fuera, puede tra.sladar la inquietante imp/ia,-
omnipresencia de la imagen electrónica (mediante un. insistente gesto dtm 1'1tlltflll de aaom y esp«tdom m la ¡,roducd,Jn tetmrd de la Í'INllffl
de apelación a los medios inútilmente desmentido) una daconexión como demento central y así dejar visible el hilo roto que existe cntn:
entn: la reproducción y lo reproducido, entn: copia y recepción de la percepción y experiencia propia. Tal experiencia no solo sería estética.
copia. Esta desconexión se confirma continuamente a través de la téc- sino también ético-política. Todo lo demás, incluida la demostración
nica de la circulación mediática de signos. Nos parece que los que nos política realli:ada con la mayor perfección, no escaparía al diagnóstico
informan son individuos, pero en realidad son colectivos que, por su de Baudrillard según el cual estamos tratando únicamente con ~
parte. solo opnan com11 fondones del ml!IÍio, no se sirven del medio eros que circulan.
~ t e . Lo que sucede instante tra.s imwite es la eliminación del
fl!,Stl'O, la negación de la autorreferencia del signo; tiene lugar, pues, Estética del riesgo
:una disimulada bis«dbn dd lenguaje. El medio, poi; un lado, exime . En cuanto a una política de la percepción teatral r~ta obvio que
al emisor de toda vinculación con lo emitido y, por otro, oculta a la aquí nada importan las tesis (o antítesis), las declaraciones y com-
percepción del receptor el hecho de que la participación en el lenguaje promisos políticos (que pertenecen al ámbito de la política real y
wnbién lo hace responsable a él, al receptor, del mensaje. Los trucos no reproducida), sino más bien la &Ita de respeto fundamental ha.,
técnicos y las dwnaturgias convend,?nales, semejantes a los cuentos
dé hádas; aseguran la fantasía de la omnipotencia inherente a la repro-
ducción y al registro dé·l~'inedios de comunicación, como protección
.. cía. cualquier solidez. y afirmación éticas; expresado de otro modo,
la·transgresión del tabú. El teatro siempre trata con él1 6 • Si se consi-
dera el tabú como una forma de reacción ~ialmente andada que,
contra el temor de los productores y·de los consumidores de imágenes. previamente a cualquier elaborac;ión racional, rechaza determinadas
Esto lo logran cre:µtdo la ilusión de poder disponer tranquilamente de realidades, modos ae componatniento o representaciones en ~uanto
todas las realidades, también la más inasible, sin ser afectados por.ellas. intocables, abominables e inaceptables (es decir, como una· emoción
Cuanto más ilimitado sea el horror de la ¡magen reproducida, tanto
16
C&. «I:csthétiquedu risque». En L'artdu th!J.trr, otoño 1987, núm. 7, pp. 35-44.
.•
446 Teatro posdramático Epílogo 447
 previa a cualquier valoración racional), entonces resulta convincente · medio de una mitiea del Tiesto, que siempre contiene la posibilldad
la observación, muy a menudo repetida, de que a causa de la racio- de la hiriente ruptwa dd tabú. Esto sucede cuando los espectadora
~ ó n , la desmito/ogizlldón y d desencantamiento del mundo, d se sitúan ante d problema de tener que reaccionar a lo que ocune a
tabú p~ca.mente ha desaparecido. En vez de abordar un debate su alrededor, tan pronto como desaparece la distancia protectora que
que aquí resulta imposible, nos arriesgamos a proponer la siguien- . la diferencia estética entre escena y sala parece asegurar. Precisamente
te simplificación: que en la sociedad actual nada -o casi nada- hay esta realidad del .re¡ttro, d hecho de que pueda jugar con cualquier
sobre lo que no se pueda discutir racionalmente. Pero, t.Y si tal ra- limite, lo predestina a aetos y acciones en las cuales no se formula
cionafu:ación también hubiera anestesiado los reflejos humanos, que una realidad ltié4, ni siquiera una tesis ética, sino de las que cmer-
podrían resultar urgentemente necesarios en un momento decisivo, .ge una situación en la cual el espectador se va confrontando con el
P3;la reaccionar a tiempo? ¿Es que d menosprecio de emociones es- temor inescrutable y la vergüenza, pero también con d aumento de
pontáneas (por ejemplo, respecto al medio ambiente, los animales. d la agresividad. Una·vcz más queda clart, que el teatro no alcanza su
clima o la frialdad social) en beneficio de una racionaÍidad con fines realidad estética y.ético-política por medio de mensajes, tesis e infor-
económicos no nos está ya conduciendo a un desastre tan evidente maciones artifi~ente producidas, en suma, por su contenido en
como imparable? A la luz de la observación del dec;live progresivo de el sentido tradicional. Al contrario, le.es constitutivo herir sentimien-
la reacci6n afectiva inmediata gana importancia d ~tivo de los afec- tos, producir terror y desorientación y, por medio de acontecimientos
tos, d mtrfflllmimto de una emocionalidad no tutdada por preconsi- aparentemente !nmorales, asociales y dnkos, hacer que el espectador
deraciones racionales. La Ilustración por sí sola no basta (también en se tope con su propia presencia, sin privarlo por dio ni del humor ni
d siglo XVIII, dicho sea de ~ estuvo acompañada por la corrimte del shock del reconocimiento, ni del dolor ni de la diversión, solo por
de bt sensibilidad). Será una tarea·cada vez más importante de la prác- los cuales nos reunimos en el teatro.
tica telltTtd en su sentido más amplio crear situaciones lúdicas en las
cuales se liberen los afectos. ·
El hecho de que el teatro tenga la capacidad de realizár un deter-
minado mtrmamimto emocional, fue una idea que ya se barajó en d
Barroco. Opitz lleg6 a definir como Wla de las tar~ principales de la
tragedia el preparar mejor al espectador pltt sus propi~ aflicciones,
mosnindole amstand.a, la fuerza estoica de la resistencia. Lessing -y
con él la llustraci6n- considero d tea~o como un lugar de instruc-
ción dd sentimiento de la compisión (eJ)tendida socialmente como
exquisita). Incluso Brecht atri~uyó :ti ~tro, qué él.no pensaba aban-
donar a las viejas emociones, la tarea de elevar los s_entimientos a un . . .
• nivel superior y promover sentimientos como f?l amor a la justicia y la
indignación frente a la injusticia. En la era de la rJcionalización, dd
ideal del cálculo y de la racionalidad generali~da del mercado, al tea-
• tro se le adjudica el rol de tratar con los extremos de la emoción por

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Angdus Novus: 39, 217, 264, 294, 422
Angon, Louis: 117
Aristóteles: 20, 64, 70, 71, 72, n. 104, 120, 171, 286, 300, 316, 339, 340,
341,342,344,371,424
Arlcadiou, Stelios (Stelarc): 391, 392
Amtt.en, Knut Ove: 50

1
1
.A.rtaud, Antonin: 20, 31, 54, 57..S8, 67, 87, '109, 112, 136, 146, 256. 271,
272, 353 ... ·· ...
..
.¡

8
..
· Bacon, F:-m~:-47, 360
Baker, Bobby: 246
BAK-Truppen: 39, 214, 388 •
.•
466 Teatro posdramático 467
 •

Banu, Gcorgc: 131, 132

e
Barba,Eugenio:39,351,352
_Cagc.Jobn:20,92, 156,160,261,262,318
Barthcs, Roland: 29, 53; 54. 55, 192, 258, 271, 321, 322, 323, 346, 352,
Caillois, Roger: 67 .
353,391 •
Castcllucci, Claudia: 22, 359, 360, 361
Baudrillard,Jcan:207,208,348,383,447
Cancllucci, Romeo: 22, 359, 360, 361, 369
Bauer, Wolfgang: 209, 229, 230
Castorf, Frank: 39, 157, 216, 217
Bausch, Pina: 39, 258, 291, 323, 355, 356
Cate, Ritsacrt ten: 52, 390
Bauschingcr, Sigrid: 395, 431
Cixous, H6mc: 380
Baycrdorfu, Hans-Pctcr: 104
Claudd, Paul: 91
Bcck, Julian: 314
Oub Teatro Roma: 52, 102, 185
Bcckcr, ~er von: 69, 445 Comeille:Pi~ 262, 314, 342, 343, 344
Bccker,Jochcn: 195
Corsctti, Giorgio Barbicro: 39, 259, 260, 330, 397, 407, 408
Bcckctt, Samud: 20, 43, 59, 69, 92, 125, 133, 156, 176, 219, 261, 262,
Corvin, Michd: 46
307,312,313,314,315,376
Craig, Edwanl Gordon: 20, 86, 91, 104, 109, 128,-202, 3(j¡
Belting, Hans: 418
Cunningham, Mcrcc: 92, 160, 203, 393
Bcnc, Canndo: 31
Bcnjamin, Waltcr: 20, 83, 84, 131, 153, 228, 148, 252, 274, 317, 322, 335,
D
336,358,388,422,423 .
Dcbord, Guy: 182, 383, 443, 444
Bcuys,Joscph:369
Dchlholni, lCimcn: 50
Blau, Hcrbcrt: 2~5. 379
Dclcuz.e,Gillcs:31,89, 145, 157,225,~72,318:325,411
Bochm, Gottfricd: 327, 418
Derrida, Jacqucs: 31, 107, 256, 265, 274 .
Boric, Monique: 103, 122, 125, 129
Dcutsch, Michd: 209
Bread and Puppct: 196
Dito' Dito: 315
Brecht, Bcrtolt: 14, 20, 31, 35, 44, 45, 47, 54, 55, 57, 58: 59.; 70, 72, 88,
96, 109, 12~: 123. 134, 151, 154, 184, 191, 202, 209, 2Í9", 229, 232, Docsburg, lheo van: 169
l)pq, Bcrnard: 54, 86, 256
235,252,259,264,302,303,317,339,340,377,398,432,435,436,
Dorst, Tankrcd: 139
438, 440, 445, 448 ·
I>uch:unp,lvlarccl: 115, 183,261
Brcton, André: il5, H7 ·
Brcuer, Lec: 237, 282, 431
Breysig,)~hann Adam: 396
... •.... E
..
Eliot, T. S.: 123, 389
Brock,Bazon:40,201 • Els Comediants: 220
· · Brook, Pcter: 39, 48, 93, 116, 154, 159, 177, 201, 306, 321, 336, 349, 429,
Els Joglars: 23, 420
450,431
Epigonentheater: 192
Burden, Chris: 242, 247
• Esslin,lvlartin:64,94,95,96,221

468 Teatro posdramático Indice de nombres 46f

F Grccnaway, Petcr: 337
Fabian. Jo: 429 Gromwski, Jcrzy: 39, 54, 117, 195, 259, 2n, 278, 351, 380
Fabrc, Jan: 22, 32, 39, 52, 156, 169. 170, 178, 191, 197, 203, 220, 222, Griibcr, Klaus-Michad: 39, 101, 124, 129, 130, 131, 132, 133, 134, 137.
237, 244. 269. 283, 319,·323, 364, 369, ~70, 371. 373, 374 202,222,229,278,283.290,319
Gründgcns, Gustav: 92
Falso Movimiento: 406
Fasspindcr, R.a.incrWemcr: 209. 301
Finta; Hclga: 262, 271, 272, 273
Guattari, Fclix: 157
Gumbrecht, Hans Ulrich: 240, 248, 249, 402, 419
..
Fischcr, Gerbard: 193, 432
.H
Fischcr-Lichtc, Erib: 61, 90, 164, 175, 176, 243, 372, 389, 431, 433
Foranan. Richard: 39, 56, 57. 110, 111, 203, 282 Hamachcr, Wemcr: 437
Forsytbc, Wdliam: 39. 152, 286, 323, 37, 355, 393 Handke. Petcr. 40, 57. 59, 61, 98, 133, 156, 229, 261. 338, 380, 381, 395. 406
Foucault, Michcl: 147, 336 Hausn~. Xcnia: 291
Frcitas, Iolc de: 242 Hau.ssmann, Lcandcr. 39, 109, 331
Freycr, Achim: 39, 130, 283, i86 Heidegger, Martín: 98, 181, 257
Frisch, Max: 95, 209, 281 Hcisscnbüttd, Hdmut: 395
Fucbs. Elinor. 11 O, 142 Henrichs. Benjamín: 229
Fuchs, Georg: 82, 83, 90 Hcnscl, Georg: 126, 130, 290
Hertling. Ñcle: 51
G Hot Zuidelijk Toneel: 397
Gabriel; U1~ 393 Hill, Gary: 413, 415, 416, 417, 418
Gadamer, Hans-Georg: 181 Hoc:IJhuth; Ro)F. 97, 430
Gcnet,Jcan:20,43,122, 123,222,317 Hollandia.: 39, 159, 229, 269, 295, 296
Gcnctte, Gérard: 212 Hom. Rebecca: 51
Ginkas, Kam~-279 Hove. lvo van: 397
Glass, Philip: 353 Hrvatin,Enúl:39,370,371
Gob Squad: 40;212, 213, 332, 400 Hübncr, Kun: 93
Godard, Jean-Luc: 395 . Huilmand, Roxanc: 364
Gocbbcls, Heincr. 22, ~9. 150, 160, 199, 200, 223, 262, 290, 323
Goea, R.a.inald: 30, 40
.. Huppen, lsabclle: 222

Goffinan, l.rvi.ng: 182, 442

Goldberg, RoseeLee: 237, 238, 24~
• Ideó, Peter: 97
Gómez-Peña, Guill~o: 433. · · Imdahl, Max: 111, 286, 421; 422
Gray, Spalding: 52, 191 lñncs, Christophcr: 48
Grccf, Hugo de: 51 • loncsco,Eugene:43,92,94,312

.•
470 Teatro posdramático Índice de nombres 471
 •

J La Mama: 52, 111

Jakobson, .Roman:131. Lac:an, Jacques: 265, 267, 350
Jdindt, Flmedc:. 30; 40;
43 Lacy, Stm:: 337
Jesurun, John: 22, 39, 203, 204, 205, 237, 272, 273, 289; 330, 332, 397, Lang. Elke: 290
4.09, 410, 411, 412 Langcr, Susanne K. l.anger. 1~3
Jcro~jev, Vcnedikt: l 09 Laub, Michcl: 50, 156
Jctdova. Magdalcnc: 150, 1_99 Lauwcrs,Jan:32,39, 192, 193, 194, 197, 198,222,263,269,287,288.
Jonas,Joan:246~395 361, 363, 388 •
Jowdheuil, Jean: 202 · LcCompte, Eli.sabeth: 39, 237
Juclson Poets Theaue: 111 Lepage, Roben: 39. 222, 321, 336, 337, 398, 399
Lccanlier, Louisc: 364
K Living Theaue: 54, 111, 180,-221, 239, 259, 395
Kantor, Tadeusz: 22, 39, 103, 124, 125, 126, 127, 128, 129, 137, 138, 232, Lorenz, R.matc: 169, 195 :
323,365.367 L o u ~ Philippe Jacqucs de: 396
Kaprow, Allan: 92 Lyocard,Jean-Fra119>is:28,66,67, 137,155, 165,252,351,424
Kcikhoven,Mariannevan: 145,379,399
Kirby, Michacl: 64, 100, 106, 184, 203, 238, 239, 404 M
Klein, Yvcs: 93 Macterlinc.k. Mauricc: 101, 102, 103, 104, 105, 110, 229
Klugc,Alaandcr: 83, 254, 319, 320 Mag:m:ini: 39, 406
Koek, Paul: 159 Mallanné, Stéphane: 101, 10~,.105, 112, 123, 146, 156, t62, 175, 198,
Kokoschka, Oskar: 114 223,265,329,358,362,363
Kon, Jan: 225 Manthey, Axcl: 39, 200, 283, 286
Krejca, Ottoman: 234 Marranea, Bonnic: 111, 282
Kresnik, Johann: 157, 430 Marthaler, Christopb: 233, 234, 292, 319, 323
Kri.steva,Julia:57,165.256,257,258,434,435 Maauchappij Discordia: 39, 156, 269
Kroetz, Franz-Xavcr: 209 Mengd, Uwe: 39, 183

. Menke,Christoph:73,74,75,76,77,79

..
Krusc,Jürgcn:39,157, 158,287,332
Kubrick. Stanley: 95, 322, 407 Mcrleau-Ponty, Maurice: 181
Kuhn, Hans Peter: 224 Miller, Arthur: 389

L·
. . Minetti, ~ard: 133, 195, 222 ·
.· Minks, Wtlfried: 93
La Fura deis Baus: 23, 39, 220, 238. 269, 374, 375, 376 Mnouchkine, Ariane: 159, l~, 238, 283~ 321, 336, 380
La Gaia Sciénza: 238, 407 Monk, Meredith: 39, 158· ·
La La La Hdbian Steps: 157, 364, 374 Morein, Andrea: 429 ·

.•
472 Teatro posdramático Índice de nombres 473
Miihl. Otto: 39, 244 .Petit, Plúlippe: 379 .
Mukarovslr:t,Jan:121,174,227 Pcymann, Claus: 130
Müllcr, Heincr: 14, 20, 22, 35, 40, 43, 44, 45, 57, 59, 69, 83, 88, 103, 121, Peym, Jcan ~ i s : 202
122,125, 126,141, 152,180, 199,202,203,314,217,218,219,223, . ' P6.ste.r, Manfrcd: 98, 99, 226
231,252,254,258,262,265,290,291,312,315,324,333,334,336, Pir.anddlo, Lu.igi: 86
337,347,367,376,391,423,425,432,433 Poe, Edgar Allan: 164, 290
Muynck. Vrviane De: 326 PoDesch, Ren~ 40, 209, 212, 332, 400
Pollock. }ackson: 63
N Poschmann, Genia: 30, 96
Nancy, Jean-Luc: 51, 250 Pn:sl~ FJvis: 92
Needcompany: 52, 192, 1" Primm:si, Patrick: 84, 131, 153
Negt, Oskar: 319, 320 Proust, Marcd: 186, 187, 188, 275, 307, 334, 357
Nelaosius, Eimuntas: 39, 160 Pucher, Stefan: 40, 212, 332, 400
Nd,Christoph:39,20l,298,337 Pwéame. Silviu: 39, 336
Newmann, Barnc:tt: 63, 183, 417 Pynchon, 1homas: 187
Nitsch,Hermann:39,244
Nodte. Rudolf. 130 R
Novarina, Valere: 351 Racine, Jcan: 60, 84, 314
Raincr, Arnulf. 244
o Ray, Man: 11 ~
O'Neill, Eugcn~ 130, 2i23, 3~9 Rt2ney, Mark: 360
Oppenhehn, Meret: 115 ~ier, Henri de: 105
Orlan (Mirellle Suzanne Fr.ancette): 247, 248 R.emote Control Production: 39, 50
Rijnders,~jan:229,380,381
p R.ilke, Raina: Maria:.357
Palle, Nam·~~: 413 Ronconi, Luca: 222, 278

.
Pandur, Tomaz: 39, 164, 336
Pane, Gina:·242
. ...
·Paniiza. Oskar:-108, 331
Rosenbach, Ulrike: 395
Rosenthal, Rachd: 243, ·246
Roth, Beatrice: 404
~lini, Pier Paolo: 22?, 337, 406 Ruckert, Fdix: 214
Pavis, Patricc: 46. 303, 304, 308, 321, 430, 431
People Show. 52 . s.
Performance Group: U 1, 180, 404 Soéletas Raffaello Sanz.io: 152, 196, 264, 359, 360, 361, 406
Peter, Sinai: 395 Sarnrzac, Jean-Pierre: 209

474 Teatro posdramático Índice de nombres 475

Saron-Paul: 92, 181, 182 · Surviva.l Resean:h Laboratories: 39, 144, 368
Sch'1 Richard: 39, 42, 43, 93, 116, 121, 134, 174, 190, 245, 246, Suzuki,Tadasbi:39,376
..¡30, 441, 442; Swinarsld, Konnd: 93 ·
Sdúinar: 32, 39, 66, 123, 132, 167, 168, 231, 232, 244, 258, 263, Sybcrbcrg, HansJiirgcn: 3_9, 132, 222
!93,294,308,319,323,364,374: • Szciler, josef. 217, 219
Schlsief. Christoph: 216 Szondi,Pcter:20,35,53,54,55,68,86, 101, 105, 106, 188,228,403
Schann, Carolee: 246
SchiJohanner Lotbar: 245 T
SchWemer: 30, 182, 207, 209 é'Barre land: 215, 388
Sch-s. Kun: 93, 159 Tardieu. Jcan: 95
Scglorge: 359 Tcn.opoulos, lbcodoros: 39, 166
SegMil:362 Teshigawara. Saburo: 39, 152, 156, 361, 376
SdL"tCr: 42, 398 Theatcr Anrlgone: 215
Serlnd.rei:. l 17, 229 lhéitre Manarf. 366
She. Stuan: 366 lhéim: du Radcau: 156, 269
Siqd, Gerald: 196, 334, 415 lhéitre du Soldl: 279, 304, 305
Sin, Robcrt: 433 lhicme, lhoow: 409
Sim, Pip: 52 Toric:dgndschap Dood Pud: 215
Simfichacl: 40, 150, 199, 200, 290, 337, 369 Tonc:dgroupAmmrdam: 381
Sm7ies: 51 T~,B.K.:294
Smdian Maynard: 297 Tumer, Viktor: 66, 441, 442
S~ Gray: 52, 191
Squeatre: 39, 180 u
Stcenrude: 87, 109, 110, 111, ll2, 141, 142, 260, 320, 385 Urban y Ulay: 51
Stc:tcr: 22, 93, 97. 119, 130, 234, 283
SteGcorg: 253 y
Ste:hs, Ginka: 30 Valcndni, Val~tina: 360
Stnnk: 170 Valk. Katc: 404
Std; Tom: 3(!7 Vandekeybus, Wim: 157, 355, 363, 364
St<Wolfgang: 294, 298. · Yaropoulou, Hdenc: 152, 158, 160 · · .. · ·
SaBothoi-59, 119, 380, 381 Vassilicv, Anatoli: 39, 229, 380, 381 •
Sttrg, Tom: 51 Vawrer, Ron: 223, 378
StMeg: 39, 355, 356, 415 Velo-lheatre: 366
St.uzuro: 407 Viebrock, Anna: 283! 292
•
.•
4?-atro posdramático Índice de nombres 477
 1:

Viola, Bill: 413, 414, 415, 416

V'uilio, Paul: 212, 383
Vimc,~216
Von Hcyduck: 156, 332
Vostdl, WoJf. 395

w
Waldcnfcls,Bernhard.:135,171,422
Waldmann, Helena: 40, 408
Weber, Carl: 395
Weber, Samud: 444 .
• Wcbern, Anton: 96
• Wedddnd, Frank: 114, 331, 347
Weiss, Pcter: 93, 9B, 349
Wcndt, Ernst: 395
Wescmann, Amd: 392, 393
Wicn, Wolfgang: 224
W'dson, Roben: 20, 22, 32, 39, 54, 56, 57, 59, 60, 87, 94, 101, 102,'103,
110, 111, 113, 117, 123, 124, 129, 134, 135. 136. 137. 138, 139, 140,
141, 142, 147, 156,158,.164,167, 190,203,222,223,224,225,237, .
258,261,266,267,269,272,282,284,285,287,312,316,320,321,·
322,323,336,337.348,353,356,367,369,378,431
"1inh,Andrz.ej:56,57,58,59,431
Witkic:wicz, Stanislaw Ignacy: 87, 109, 111, 112, 113
Wondc:r,Ericb: 150,200,2~3,323'
WoostcrGroup:39,52,180,223,286,330,388,389,404,406
Wysocki,Gisclavon:200

z
Zadck;Petcr: 93, 25.8, 431
..
•
1

·r •
.•
478 Teatro posdramático