FLUXUS: Teoría y recepción

por Dick Higgins

Fluxus no es:
--un momento en la historia, o
--un movimiento de arte

Fluxus es:
--una manera de hacer cosas,
--una tradición, y
--una forma de vida y muerte

i. Para comenzar con…

Para comenzar, éste no es un texto introductorio sobre Fluxus. Explicar lo que

Fluxus es y fue y dónde surgió no es mi propósito primario, habiéndolo ya
hecho en mi ensayo extenso Postface (1962) o en el más breve "A Child's
History of Fluxus", entre otros escritos más. También otros lo han hecho, por
supuesto, cada uno en su propia forma. Mi intención aquí, antes bien, es
tratar de mediar con algunos aspectos y preguntas sobre Fluxus: ¿qué
sucede cuando experimentamos un trabajo de Fluxus? ¿Por qué eso es así?
¿Hay algo único en ello y qué es?
En otras palabras, éste es un ensayo dirigido a las personas atentas que ya
conocen algo sobre los trabajos de Fluxus, que tal vez han concebido a
Fluxus en relación con Dada y el surrealismo y otros movimientos iconoclastas
de nuestro siglo; para quienes han presenciado una performance de Fluxus,
o para quienes pueden tener reservas sobre sus trabajos de un modo u otro,
pero que, en todo caso, tienen algunas ideas sobre el tema. Para él o ella
quiero acotar algunas cuestiones y sugerir unas respuestas. Con algo de
suerte, la indagación podría obtener una erótica, esto es, un principio del
placer en sí misma.

Aquí, uno debe tener en mente que Fluxus fue algo que sucedió más o
menos por accidente. A finales de los años 50 los artistas de Fluxus
comenzamos a coalecernos, a veces pensando en nosotros mismos como
un grupo sin nombre, haciendo el trabajo que después se conocería como
Fluxus. No nos presentamos conscientemente al público como un grupo
hasta 1962, cuando George Maciunas organizó su festival en Wiesbaden,
proyectado originalmente como publicidad para la serie de publicaciones
que pensaba editar y que serían llamadas Fluxus. El festival causó gran
revuelo, apareció en la televisión alemana y se repitió en otras ciudades, lo
cual está bien documentado y no nos concierne aquí.

El punto al que quiero llegar es que, en conexión con dicho festival, los
periódicos y demás medios comenzaron a hablar de nosotros como "die
Fluxus leute" ("the Fluxus people"), y así aparecimos aunque éramos gente
de muy diferentes trayectorias. Knowles, Vostell y Brecht eran originalmente
pintores. Watts, básicamente un escultor. Patterson, yo mismo y Paik éramos
compositores. Williams y Mc Low, escritores (yo también lo era), y así. Allí
estábamos, diciendo que éramos la Gente Fluxus. ¿Qué significaba eso? ¿Si
se nos identificaba públicamente como un grupo, deberíamos volvernos
uno? ¿Qué teníamos en común?

La idea era constituirnos en algún tipo de "colectivo". Maciunas estaba

particularmente entusiasmado, puesto que en mucho era un izquierdista e
instintivamente una buena parte de su intento de organizarnos y del propio
festival se relacionaba, al menos metafóricamente, con sus actitudes e
ideología izquierdistas. El colectivo claramente necesitaba un vocero, que
sería lo que supuestamente debía ser un comisario en la URSS pero que
raramente llegaba a serlo. Maciunas no era todavía un artista sino un
diseñador gráfico; y como editor del boletín de Fluxus o del anuario o de lo
que pudiera ser, él parecía el más conveniente de nosotros para ser el
comisario de Fluxus, cuyo rol asumió y llevó hasta el día de su muerte. En esto
hubo un paralelo con el rol de André Bretón en el surrealismo, aunque
Maciunas fue menos monolítico y más ceremonial (o suponía serlo).

Nosotros nunca aceptamos el derecho de Maciunas para expresarnos al

exterior del movimiento, como Breton lo hizo. Además, no fue realmente un
movimiento, pero después hablaré más sobre ello. Ocasionalmente,
Maciunas intentaba hacer eso, pero pocos lo seguían en tal punto. Nosotros
continuábamos trabajando con los artistas vetados por Maciunas, hasta que
éste, eventualmente, pasaba por alto la prohibición y él o ella regresaban
al grupo. El surrealismo es inconcebible sin Breton, pero aunque las
contribuciones de Maciunas fueron cruciales, Fluxus estaba menos
centralizado en torno suyo. El grado de centralización sigue siendo hasta
ahora un tema de discusión.
Nosotros, mirando retrospectivamente en la historia, veíamos al futurismo
como un hito importante pero sin que tuviéramos una relación fuerte o
directa en ningún sentido. Admirábamos también los trabajos de Dada, pero
en cuanto a su lado negativo, sus repulsas y la dinámica social de sus
miembros, resquebrajada y rijosa, era algo que no queríamos emular. El
surrealismo tuvo, tal vez, una mínima influencia sobre nosotros, muy lejana
en lo formal, el estilo o el contenido, sino más bien en algunos aspectos de
su dinámica grupal que parecían adaptarse a nuestro uso.
Fluxus fue por tanto:

a) una serie de publicaciones producidas y diseñadas por George

Maciunas;
b) el nombre de nuestro grupo de artistas;

c) el tipo de trabajos asociados con esas publicaciones, artistas y

performances que nosotros hicimos (y hacemos) juntos;

d) cualesquiera otras actividades que estuvieron en el origen o en la

tradición que fue construida al paso del tiempo, asociadas con las
publicaciones, artistas o performances (tales como los "Fluxusfestejos").

Si Fluxus existe o no todavía y si continúa actuando -y por ende en qué

sentido- depende de dilucidar si uno está hablando sobre historia, obras,
formas o algún espíritu general. Fluxus no fue un movimiento ni tuvo
declaración, programa consistente ni manifiesto acerca de lo que el arte
debe ser, ni se propuso impulsar al arte o nuestra conciencia del arte de un
punto A a un punto B.

El solo nombre, "Fluxus", sugiere cambio, estar en estado de flujo. La idea era
que siempre reflejaría las más excitantes tendencias vanguardistas de un
determinado tiempo o momento (la "Flux-actitud") y estaría siempre abierto
a nueva gente, para "juntarla". Lo que tenían que hacer era producir
trabajos de manera similar a lo que otros artistas Fluxus habían hecho.

Así, el núcleo original del grupo se expandió e incluyó, en su segunda ola

(después de Wisbaden), a Ben Vautier, Eric Andersen, Tomas Schmidt y
Willem de Ridder; en la tercera ola (por 1966), Geoffrey Hendricks y Ken
Friedman, y en las siguientes olas (después de 1969) a Yoshimasa Wada,
Jean Dupuy, Larry Miller y otros. Se pensó así en él como algo paralelo a otros
desarrollos, proveyendo de una tribuna y un modelo purista para los trabajos
más técnicamente innovadores y espiritualmente renovadores de su(s)
cambiante(s) tiempo(s).
Una vista global de cómo se desarrollaron las formas de Fluxus puede ser
plantea así:

1) En algún momento se desarrolló la técnica del collage. El collage puede

ser usado en arte, no sólo en el arte visual.

2) Cuando el collage comenzó a exceder la superficie de dos dimensiones,

se volvió la "combinación" (¿término de Rauschenberg?).

3) Cuando la combinación comenzó a involucrar al espectador se volvió la

"ambientación". No sé quién acuñó el término, pero todavía es corriente.

4) Cuando la ambientación comenzó a incluir actuación viva se volvió el

"happening" (término de Allan Kaprow, usualmente capitalizado para
distinguirlo de todo lo que suceda).

5) Cuando los happenings se fragmentaron en sus mínimas partes

constituyentes se volvieron "eventos". Yo escuché el término primero de
Henry Cowell, un compositor con el cual John Cage y yo mismo, muchos
años después, estudiamos. Cualquier trabajo artístico puede ser mirado
como una colación de eventos, pero los trabajos que tienden a hendirse y
fragmentarse en elementos atomizados se vuelven particularmente
apropiados para aproximarse a los eventos.

6) Cuando los eventos eran mínimos pero tenían un máximo de

implicaciones, se volvían una de las cosas clave que los artistas de Fluxus
típicamente hacían (o hacen) en sus performances.
Ese es, yo pienso, el real linaje de Fluxus.

Una disgresión en cuanto al lenguaje que aparece aquí. En Fluxus, uno

frecuentemente habla de "Fluxfestivales", "Fluxconciertos", "Fluxgente",
"Fluxartistas", "Fluxeventos"… Yo mismo tengo algo de culpa por eso.
Maciunas estuvo muy interesado en los peculiares caminos del arte barroco.
Yo le hablé sobre el trabajo del poeta barroco alemán Quirinus Külhmann
(1644-88), una curiosa figura mesiánica que eventualmente fue quemado
en la hoguera en Moscú, adonde había ido con la intención de convencer
al Zar de que él era una encarnación de Cristo.

Kühlmann escribió varios excitantes libros de poesía utilizando formas

"proteicas" y otros medios no convencionales, entre los cuales estaba el
Kühlpaster. Este incluía "Kühlsalmos", evidentemente para ser recitados en los
"Kühldías" por la "Kühlgente", y así. Maciunas estuvo encantado con esto y
desde entonces hizo sus propias construcciones paralelas a las
mencionadas. Hubo "Fluxfestejos" o "Fluxfestivales" para ser realizados por
"Fluxamigos" que eran también "Fluxartistas", que llevaban "Fluxrropas" y
comían "Fluxcomidas". Esto disoció a tales artistas, festivales y demás de los
otros.

Eso tenía el propósito de trascender las acusaciones de que nuestros

trabajos orales eran "antimusica" o incluso "no música" (lo que significaría
algo no musical, desde los hongos hasta las vajillas de plata). Así, nuestras
piezas orales serían, simplemente, "Fluxmúsica". Y, por supuesto, uno no era
un artista o incluso un anti-artista sino un "Fluxartista", algo presumiblemente
muy diferente.

Comencé este ensayo con la observación de que aquí trataría de escribir

teoría, no dar una historia básica ni una discusión crítica. La diferencia, a mi
modo de ver, es que la crítica intenta proporcionar un entendimiento a los
trabajos individuales, de explicar el por qué y cómo de esos trabajos y por
qué fallan en dado caso. La teoría, por otro lado, intenta proporcionar las
asunciones y políticas ocultas que subyacen de esos trabajos y de su crítica,
si tal crítica resulta apropiada. Si uno fuera a emprender a la vez crítica y
teoría, uno tendría que describir ampliamente muchos trabajos. Y este
ensayo se volvería desesperadamente engorroso y prolijo.

Por lo tanto, a riesgo de frustrar al lector, me concentraré en la teoría y

únicamente donde sea necesario ofreceré ejemplos. Así, no es necesario
para este efecto presentar a los mayores Fluxusartistas. Ni se intenta
desdeñar a aquellos que no son mencionados. En cambio, el foco debe
estar sobre los artistas y trabajos que ofrecen buenos ejemplos sobre los
puntos clave, en quienes representan algo, y esperamos que el lector tenga
alguna familiaridad con al menos algunos de los trabajos aludidos, o con
algunos de los artistas.
ii) Algunos antecedentes de Fluxus

Por una parte, Fluxus parece ser un movimiento de arte iconoclasta, de

algún modo en el linaje de otros movimientos similares de esta centuria -
futurismo, Dada, surrealismo-. En realidad, las relaciones con ellos son reales
y válidas. Ahora estamos listos para entrar en más detalles concernientes a
esas relaciones.

El futurismo fue el primero de esos movimientos. Habiendo sido fundado por

Marinetti en la primera década del siglo, fue proclamado en la primera
página del Figaro Litteraire y en otras partes, mientras que su desarrollado
carácter grupal permaneció desde aquellos primeros años hasta la II Guerra
Mundial. Esto significó perdurar por más de treinta años.
Marinetti fue su líder, aunque no en un sentido dictatorial. Sus miembros
suponían seguir bastante lo que él decía, pero él usualmente los olvidaba
cuando ellos no lo hacían. Él proclamó las parole in libertà (palabras en
libertad, una forma de poesía visual); el teatro sintético (esto es, piezas de
performance que eran sintetizadas de materiales en apariencia
extremadamente crudos, tal como la música concreta de la segunda
posguerra); simultáneamente, una forma de cubismo; música de ruidos, y
muchas otras innovaciones formales o artes no convencionales que están
todavía frescas para considerar.

Si, por otro lado, uno escucha las grabaciones existentes de música de Luigi
Russolo, por ejemplo, uno de los principales compositores futuristas, uno lo
encuentra mucho más convencional que lo que podía esperarse después
de leer el famoso manifiesto Arte de Rumori (Arte del ruido). Uno escucha,
para estar seguro, sorprendentes ruidos hechos sobre un altavoz -rugidos,
sonidos chirriantes y cosas así. Pero uno escucha esas sobreposiciones sobre
escalas más bien crudamente armonizadas.

Si uno va al contenido de los escritos de Marinetti, realmente encuentra un

cierto tipo de anticuado papito, más bien duro sobre las mujeres,
celebrando la guerra como una expresión de la virilidad, y cosas parecidas.
Incluso el arte visual, en los trabajos de Balla y otros, que son la cúspide del
arte futurista, resulta más bien convencional con respecto a su estructura
formal y sus implicaciones. Es ciertamente, al contrario, conservador cuando
es comparado con el innovador cubismo de Francia en la misma época. En
otras palabras, el futurismo es una diosa estilo siglo XIX, con una pierna en el
futuro y otra en el pasado convencional y no tanto en el presente.
Considerando que las dos piernas se están moviendo en direcciones
opuestas, no es sorprendente que el futurismo caiga en un pequeño
desafine en la evolución de la sensibilidad moderna. Por supuesto, es de
gran interés técnico e histórico, como un pionero y un precursor, pero sus
trabajos realmente sólo tienen un moderado interés intrínseco como obras
realizadas.

Dada, cuando uno lo mira aislado, parece más único de lo que en verdad
es. De hecho, muchos de los artistas y escritores dadaístas venían del
expresionismo, y si uno compara los materiales de Dada con los de sus
antecesores inmediatos resultan menos excepcionales de lo que uno podía
haber imaginado. Tal vez es apropiado relatar una anécdota aquí. En los
años 50 y 60 la imagen periodística de Dada se había vuelto tan extrema,
tan alejada de la realidad de la obra, que Dada era considerado como el
límite de la extrema locura en el arte -lo más salvaje posible, lo más chusco,
simple e inexpresablemente lejano, en palabras de la época.

Así, los primeros happenings y la aparición de Fluxus (como los trabajos de

Rauschenberg y Johns) fueron frecuentemente motejados como "neo-
Dada". Eso fue, por supuesto, extremadamente molesto y embarazoso para
aquellos que sabíamos lo que había sido Dada y lo que no había sido. Por
ejemplo, yo tenía elementos de juicio en torno de que varios de los viejos
dadaístas habían sido sobrestimados en sus trabajos, y no tenía ninguna
duda en cuanto a que nuestros happenings y lo que hacía la gente de Fluxus
tenía muy poco que ver con Dada.

Volviendo a 1966 por un momento, cuando yo era editor de Something Else

Press, que fue en varias formas una empresa de Fluxus, yo sabía que antes
de la escisión entre los dadaístas franceses y los alemanes, Richard
Huelsenbeck había publicado una antología de materiales dadaístas, el
Dada Almanach. Obtuve entonces el permiso de Huelsenbeck de reeditarlo
en facsímil.

La respuesta a esto fue muy reveladora: yo habría dicho que esto "no era
realmente Dada": el material se veía demasiado conservador, lejos de
acercarse al expresionismo de los años de la anteguerra de 1914-1918, para
mofarse con la imagen que mis amigos y colegas de 1960 habían construido
en sus mentes sobre lo que suponían que había sido Dada. A su vez,
Huelsenbeck, en los tiempos en que hizo el Dada Almanach, no era un
conservador del todo; había publicado un virulento folleto izquierdista,
Deutschland Mub Untergehen! ("¡Alemania debe perecer!") y no veía
diferencia entre las innovaciones políticas y artísticas y el pensamiento
revolucionario.

Sus poemas fueron tan experimentales como los de otro dadaísta, Raoul
Hausmann, por ejemplo. En otras palabras, el mito periodístico había venido
a reemplazar la sustancia a tal grado que ésta se había hundido. Es por tal
razón que el mismo término "neo-Dada" se volvía naïve e inadecuado ahora,
cuando nosotros conocíamos mucho más acerca de Dada que lo que
había sido el caso en los años 50 y primeros 60.

El surrealismo es, por supuesto, un desprendimiento de Dada, históricamente.

Fue, de manera autoconsciente un movimiento, diferente a Dada, bastante
menos regulado, más espontáneo y sin dirección. El surrelismo fue "presidido"
por el relativamente benevolente littérateur troskista André Breton, muy
dado a interesarse en la política, a expulsar a la gente de su movimiento o
clamar luego por ellos, proclamándolos o repudiándolos de acuerdo a su
conformidad o disidencia hacia las posiciones teóricas que él construía
análogamente a la teorización marxista en sus varios manifiestos surrealistas.
Ideológicamente en muchos casos puede tener un enmascarado atractivo
personal, por decir así. "Si tú me odias, tú debes estar incorrecto
ideológicamente". El lugar común sobre el surrealismo es de dos tipos,
histórico y popular.

Históricamente, el surrealismo se refiere usualmente a lo que estaba

pasando en el círculo de Breton desde la mitad de los años 20 hasta los
últimos 30 en París (o en Europa como un todo), abordando la
transformación de los valores sociales, estéticos, científicos y filosóficos por
medio de la liberación del inconsciente. Esto condujo, necesariamente, a
un tipo de arte en el cual se trazaban fantásticas visiones de manera
extremadamente literal. El interés por el inconsciente fue típico de ese
tiempo y se cuenta la historia de que el gran liberador del inconsciente,
Sigmund Freud, cuando alguien le preguntó sobre el arte surrealista replicó
que normalmente él buscaba el significado inconsciente de las obras de
arte, pero que en el surrealismo buscaba si hubo un consciente.

Bien, para retornar a mis asuntos principales, con el paso del tiempo y el
ingreso del surrealismo a la conciencia popular, "surrealista" vino a ser más o
menos sinónimo de "fantástico" o de "onírico" en arte. El surrealismo popular,
entonces, tiene poco que ver con el surrealismo histórico, aunque algunos
críticos descuidados tienden a igualar las dos tendencias.

Por tanto, históricamente el surrealismo tiene una historia bastante más

amplia de lo que es nuestra imagen de él. Breton vivió hasta los años 60 y
tanto como vivió continuó el "surrealismo" como un movimiento
autoconsciente y autodefinido, incorporando a nuevos prosélitos mientras
sus viejos miembros eran obligados a retirarse. Durante los años de la II
Guerra Mundial e inmediatamente después, Breton y muchos surrealistas
vivieron en los Estados Unidos, y su impacto todavía no ha sido
suficientemente comprendido ni en América ni en Europa.

Los surrealistas se volvieron la presencia más interesante en el arte

norteamericano. Revistas como VVV y View fueron las publicaciones de arte
más excitantes de ese tiempo. Los surrealistas constituyeron el núcleo de la
vanguardia de Nueva York. Algunos de nosotros, que después haríamos los
trabajos de Fluxus, estuvimos muy conscientes de eso. Yo, por ejemplo, asistí
a la escuela con la hija de Breton, Aubée ("Obie" para nosotros) y, curioso
de lo que su padre escribía, adquirí un par de sus libros. Esa fue mi entré en
el surrealismo como a una plaza de visitara.
Además, de tiempo en tiempo había "manifestaciones" surrealistas y algunas
de ellas eran similares a las "ambientaciones" en que se efectuaban los
happenings. Esas fueron, en cualquier caso, insertadas en nuestra
sensibilidad como puntos de referencia para nuestra incipiente experiencia
artística, y para los estadunidenses de ese tiempo el surrealismo era
absolutamente el prototipo del movimiento de arte como tal. Regresaremos
a esto, pero quisiera considerar algunos aspectos.

1) Fluxus parece constituir una serie de experimentos formales, separados y

discretos, quizás con pocos vínculos entre ellos. En esto parece semejarse al
futurismo; pero es un punto que responderé cuando me refiera a la actual
ontología de Fluxus.

2) Fluxus parece ser como Dada, al menos como la imagen popular de

Dada, en la manera de ser, manantial, loco, iconoclasta, esencialmente
una tendencia negativa en rechazo de todos sus antecesores, y más aún. Y
bien, hay algo de verdad en esto, pero es oblicua. Fluxus no fue nunca
carente de dirección como Dada, ni tampoco tan cerrado a sus precursores
históricos. Dada fue, en efecto, un tema de discusión en aquellas largas
noches de disquisiciones en Ehlhalten-am-Taunus, durante el primer festival
Fluxus en Wiesbaden en 1962, cuando Maciunas, yo mismo, Alison Knowles y
ocasionalmente algunos otros hablábamos durante las horas de la mañana,
tratando de precisar lo que sería la naturaleza teórica de la tendencia a la
cual estábamos dando nacimiento, la cual encontramos por nosotros
mismos mediante la participación.

Maciunas estaba muy enterado acerca de la rivalidad entre los dadaístas

franceses y alemanes; nosotros queríamos mantener a nuestro grupo unido
y evitar tales divisiones como mejor pudiéramos. ¿Qué podíamos hacer para
evitar la escisión? La respuesta era evitar tener demasiado estrecha una
línea ideológica.

Maciunas propuso lanzar un manifiesto durante el festival de 1962 en

Wiesbaden, que es usualmente conocido como "The Fluxus Manifesto". Pero
sólo unos cuantos de nosotros estuvimos dispuestos a firmarlo. Algunos no
querían confinar las posibilidades del mañana por lo que pensaban hoy. A
otros no les gustaba su tono. Yo mismo sentí que era un trabajo pobre en
cuanto que muy poco claro, y apremié a Maciunas a reescribirlo.

Tal como estaba, era más bien el manifiesto personal de Maciunas y no un

desarrollado y programático manifiesto de Fluxus. Entremezclado con
imágenes fragmentadas de una definición de diccionario de "flux", el
manifiesto dice que uno debe "Purgar el mundo de… de la enfermedad
burguesa, de la cultura 'intelectual', profesional y comercializada… de
Europanismo (sic)… PROMOVER UN DESBORDAMIENTO Y UNA CORRIENTE
REVOLUCIONARIOS EN EL ARTE… promover el ARTE NO REALISTA".

Pero dice poco sobre cómo hacerlo; es demasiado general. No dice nada
sobre por qué se debe hacer eso, ni cómo llevarlo a cabo, ni tampoco lo
que significa para Maciunas el "arte no realista". Cuando Maciunas
conjuntaba su manifiesto, yo esperaba que lo reescribiría de una manera
más persuasiva, menos estridente y con más puntos concretos. Ahora pienso
que hubiera sido un error hacer algo de ese tipo, porque el grupo se hubiera
dividido, tal como sucedió con los dadaístas, si nuestro programa pareciera
tan constreñido.

3) El surrealismo duró más o menos cuarenta años como una tendencia

viable y, entre otras cosas, entretejió una versión popular, como he dicho
antes, de más bajo nivel. Esto parecía un buen modelo para la gente de
Fluxus. Pero, ¿cómo haríamos del surrealismo un modelo para Fluxus?

Antes de dejar esta materia de antecedentes y definiciones básicas, sería

bueno mencionar a algunos artístas individuales, los cuales a veces son
considerados entre los antecesores de Fluxus, e incluso algunos de ellos
como integrantes de éste, pero en realidad no lo son.

Cuando Ben Vauthier habla de Fluxus suele evocar los nombres de John
Cage y de Marcel Duchamp tan insistentemente que bien uno puede
preguntarse si él lo escuchó de otros artistas. En todo caso, no es la única
persona que maneja esto. En efecto, un editor de un periódico una vez se
tornó muy indignado hacia mí por indicarle que Cage no había sido el
verdadero fundador de Fluxus (y de los happenings también).

El hecho es que tanto Cage como Duchamp fueron muy admirados por
artistas de Fluxus. Duchamp es admirado enormemente por la
interpenetración en su obra del arte y la vida, la "dicotomía arte/vida", como
nosotros acostumbrábamos llamarla en los tempranos años 60. En 1919,
como es bien conocido, Duchamp exhibió un orinal como una obra de arte;
un simple, blanco y prístino objeto, clásico en su forma, cuando uno lo
separa de su función tradicional. Puesto que muchas piezas de Fluxus, muy
notablemente los performances, frecuentemente se caracterizan por su
similitud con aspectos muy ordinarios de la vida diaria, hay entonces una
clara conexión con el urinal de Duchamp.

Por ejemplo, una pieza frecuentemente actuada de Fluxus es "Music for

Face" de Mieko (anteriormente "Chieko") Shiomi, en la cual los realizadores
llegan al escenario y sonríen, y gradualmente relajan sus caras mientras la
sonrisa desaparece. Esto es algo que sucede con frecuencia en la vida
diaria y es de algún modo refrescante pensar en una performance artística
que es a la vez cotidiana, no aislada de la rutina diaria de uno, de la
existencia no artística, distinta de muchas obras de arte. Sin embargo, más
allá de un par de experimentos musicales, Duchamp nunca hizo una obra
de performance, porque no tenía ningún interés en esto.

En el happening seminal de Allan Kaprow 18 Happenings in 6 Parts, el primero

realizado en Nueva York (en el cual yo participé, y el cual tiene alguna
relación oblicua con Fluxus), Duchamp estuvo en la audiencia y yo lo
observaba; él parecía muy desinteresado de lo que veía, e incluso no
recuerdo que haya estado durante todo la performance. Es dudoso que él
viera una conexión particular entre lo que miraba y su propio trabajo.

Tampoco, cuando conoció a algunos de nosotros y algo de nuestro trabajo,

hizo ver ninguna conexión. Más bien parecía enfocar sus esfuerzos en hacer
la vida visualmente elegante, mientras nosotros, por otra parte, optábamos
por dejar la vida sola, por observarla como un fenómeno biológico, por
mirarla llegar y retirarse de nuevo, y comentar sobre ella y enriquecerla
dentro y con nuestros trabajos. Nosotros enfocábamos sobre diferentes
aspectos de su trabajo, de aquellos que le habían interesado.

Cuando uno ve un trabajo de Duchamp, uno sabe si es escultura o pintura

o algo así; con una obra de Fluxus hay una fusión conceptual; "intermedia"
es el término que escogí para tal fusión, recogido de Samuel Taylor
Coleridge, quien lo usó en 1812. Virtualmente, todos los trabajos de Fluxus
son intermedia por su propia naturaleza: poesía visual, visiones poéticas,
música de acción y acciones musicales, happenings y eventos que son
rebasados, conceptualmente, por música, literatura y arte visual.

Duchamp era un purista extremo, nosotros no lo éramos ni lo somos. Pero él,

por otra parte, constituía un desmañado antecesor nuestro, a quien
podíamos admirar su integridad y su geste.

Cage fue, antes bien, algo diferente. Algunos de nosotros (yo mismo, Brecht,
Maxfield, Hansen y otros) estudiamos con Cage. Pero en su caso, como
Duchamp, él se esforzaba hacia la "nobleza". Esta, para el, significaba lo
impersonal o lo transpersonal, con frecuencia obtenido por medio de
sistemas que empleaban la casualidad para trascender su propio sabor.
Para nosotros, la mayor contribución que hizo fue su manera de notación de
una pieza en la realidad externa, antes que sacarla de él mismo como
muchos artistas han hecho.
Mac Low, Brecht, Maxfield y yo usamos sistemas casuales, "estructuras
aleatorias", pero pocos de los otros artistas de Fluxus lo hicieron, al menos
con alguna frecuencia. Cage parecía encontrar simplistas los trabajos de
Fluxus, al menos cuando los vio por primera vez. Con frecuencia éstos
empleaban, y lo hacen todavía, un extremo minimalismo, lo cual no era uno
de los supuestos de Cage. Además, las piezas de Fluxus pueden ser
demasiado personales y eso las emplazaría más allá del límite de Cage.

La mayor parte de su trabajo era raramente intermedial. Aunque él escribió

poemas y compuso música, uno tiende a conocer y ser consciente de lo
que era qué. Por supuesto, los trabajos de Cage cambiaron a lo largo de su
vida, y en los últimos años el escribió una gran cantidad de poesía visual.
Pero cuando Fluxus apareció eso todavía se extendía hacia el futuro. Cage
y Duchamp podrían, por tanto, ser pensados más como tíos de Fluxus que
como sus progenitores. Fluxus, aparentemente, es un arte mestizo, cruzado,
sin parentesco o pedigree distintivo. Hay una relación con Cage y
Duchamp, pero es mayormente de afinidad y un ejemplo de integridad,
antes bien de que Fluxus desenvolviera de sus propios trabajos en una vía
determinada.

Para resumir lo discutido hasta aquí, cuanto mejor conoce uno los trabajos
de Fluxus menos le recuerdan al futurismo, al dadaísmo, al surrealismo, a
Duchamp o a Cage.
iii. ¿Hay (o hubo) un programa de Fluxus?
¿Hay un programa de Fluxus?

Ya he argumentado que Fluxus no es un movimiento, y éste es, me parece,

el caso. Maciunas lo llamó una "tendencia", como vimos antes. No obstante,
si ser Fluxus es una categoría útil para considerar una obra, debe entonces
tener un significado más allá de simplemente el nombre que Maciunas
propuso a sus publicaciones o los artistas asociados con él. Es decir, debe
haber ciertos puntos en común entre los componentes de un cuerpo de
trabajos; ellos deben apoyarse conjuntamente por algo más que el mero
Zeitgeist. Esto significa que los trabajos tendrán algunos de los aspectos de
un movimiento, aunque no todos.

Normalmente un movimiento en las artes empieza con un grupo de artistas

que se juntan con un sentimiento común de que algo necesitan hacer; de
que, como lo anoté antes, las artes deben moverse de un punto A a un
punto B. Un tipo de imaginería ha sido descuidado y necesita ser
introducido: El Pop Art se ha vuelto demasiado frío, y debe calentarse con
un llamado a lo transracional: romanticismo. En otras palabras, hay un
programa, tanto si ese programa está escrito o no realmente en un
manifiesto prescriptivo y que describa lo que será hecho y por quien y cómo,
o si no el descubrimiento es hecho por un crítico que anuncia que ciertos
artistas tienen algo en común y constituyen un grupo de alguna clase.

Naturalmente, el mundo está lleno de pseudo-movimientos -obras con una

cosa u otra en común-, qué algún crítico ambicioso entonces las proclama
como un movimiento o tendencia con la esperanza de conseguir el crédito
profesional -"el pastel de chocolate y nueces", uno podría decir- por haber
"descubierto" el movimiento. Pero si estos puntos son demasiado artificiales,
si no hay ningún agrupamiento natural que refuerce al sentimiento que estos
trabajos deben presentarse juntos, pronto serán olvidados como una
agrupación.

Pero con un movimiento real, su vida se mantiene activa hasta que el

programa surge; al punto de que si el movimiento acaba por muerte natural,
y si los artistas siguen activos, permanece viva la idea. Fluxus no tuvo (o tal
vez tiene) ningún programa prescriptivo concreto. El "Manifiesto Fluxus" de
Maciunas, como se le conoce, es muy general e intelectual (por todo su
estridente anti-intelectualismo). Pocos trabajos de Fluxus intentaban destruir
o incluso cambiar el mundo de artefactos culturales que los rodeaba,
aunque podían afectar la manera de cómo verlos.

Hay, de tal forma, algunos puntos en común en la mayoría de los trabajos

de Fluxus.
1) internacionalismo,
2) experimentalismo e iconoclastia,
3) intermedia,
4) minimalismo o concentración,
5) búsqueda de resolver la dicotomía arte/vida,
6) implicación,
7) juego o broma,
8) efimeridad,
9) especificidad,
10) presencia en el tiempo, y
11) musicalidad.
Esos once puntos (realmente, son casi criterios) pueden ser tomados uno por
uno.

Fluxus surgió más o menos espontáneamente en varios países. En Europa

estuvieron, al principio (otros se unieron poco después), Wolf Vostell, Jum
Nam Paik, Emmett Williams y Ben Patterson, entre otros. En los Estados Unidos,
además de mí, estaban Alison Knowles, George Brecht, Robert Watts,
también La Monte Young, Philip Corner, Ay-o y otros varios. En Japón,
Takehisa Kosugi, Mieko Shiomi y demás. Había más o menos dos docena de
nosotros en seis países, compartiendo intenciones en común (por ejemplo,
no todos habíamos estudiado con Cage).

Por otra parte, Fluxus no era la criatura del arte escénico de Nueva York, de
Alemania Oeste o de París, ni nada parecido. Desde su aparición fue
international. En cierto momento Maciunas intentó, al estructurar sus
propuestas de colecciones de Fluxus, renacionalizarlo, pero simplemente no
funcionó. También podría notar aquí que Fluxus, en pos de ser inclusivo,
conscientemente buscó incorporar a personas de tan diversas
procedencias como fuera posible, notoriamente mujeres y negros. En lo
último fue menos exitoso, incluyendo únicamente a Ben Patterson y el elusivo
Stanley "This Way" Bro[u]wn. Pero había varias mujeres: Alison Knowles, Mieko
Shiomi, Shigeko Kubota, Yoko Ono, Carla Liss y (después) Alice Hutchins. A
este respeto, Fluxus fue como el Dada de Berlín y Zürich, pero diferente al
futurismo, el Dada francés o el Surrealismo.

Fue el arribo de un conjunto de artistas experimentales, es decir, artistas que

no estaban interesados en hacer lo que todos los otros artistas estaban
haciendo en ese momento; tomaron una actitud iconoclasta hacia las
convenciones del establecimiento artístico de sus diversos países, y muchos
hanpagado entonces el precio de hacerlo así, que es la falta de
reconocimiento y pobreza. Pero no importa: ellos tienen su integridad
intacta.

Este experimentalismo tomó la forma, en todos los casos, de un

experimentalismo formal más que de contenido propiamente. Había la
concepción de que el nuevo contenido requiere nuevas formas, que las
nuevas formas permiten a los trabajos tener nuevo contenido y llevar a
nuevas experiencias. En muchos casos dicho experimentalismo llevó a los
artistas a la intermedia, a la poesía visual, a algunas variedades de
happenings, de poesía sonora, y así. En ese entonces las llamamos "formas
híbridas", pero el término desapareció a favor de "intermedia".
Con el objeto de afirmar esas formas en una vía muy concentrada era
necesaria una gran medida de purificación y destilación, para que la
naturaleza de la forma estuviera clara. Uno no podía tener demasiados
elementos extraños o diversos en un trabajo. Esto llevó, inevitablemente, a
una presión hacia la brevedad, en cuanto que mantener corto o pequeño
un trabajo daba menos margen para que entraran o interfirieran elementos
extraños. Esta brevedad constituyó una suerte específica de minirrealismo,
con tanta concentración en un trabajo como fuera posible.

Como dije antes, La Monte Young escribió una pieza musical que podría
durar para siempre usando simplemente dos diapasones. Wolf Vostell
compuso una ópera Fluxus que emplea simplemente tres palabras de la
Biblia para su libreto. George Brecht escribió muchos eventos de Fluxus en su
serie Water Yam utilizando apenas unas cuantas palabras, tres en un evento,
veinte en otro, dos en un tercero, y así sucesivamente.

Al trabajar tan rigurosamente en el minimum posible hizo a los artistas de

Fluxus intensamente conscientes de la posibilidad de que lo que ellos hacían
no sería arte por completo. Aun así había también el sentido que mucho del
trabajo artístico era insatisfactorio, que la vida era mucho más interesante.
Así, se prestó mucho atención al intento de resolver la dicotomía arte/vida
que ya se ha mencionado.

Existió la idea de que el trabajar con esos materiales implicaba una

anulación de la expresión personal tan característica de las artes en el
periodo anterior al comienzo de Fluxus, a principios y mediados de los años
50. Pero lo personal, como un estilo, de ningún modo estaba rechazado en
Fluxus si podía ser presentado de una manera que no fuera demasiado
subjetiva, lo que limitaría su relevancia. Así, Alison Knowles hizo performances
con su pequeña hija, por ejemplo.
Había también el peligro de que trabajar con esos materiales mínimos
pudiera llevar a fáciles vagabundeos a artistas de Fluxus, triturando
interminables montañas de piezas minimalistas que no tenían ninguna real
raison d'être. Así, un criterio muy importante para evitar este peligro vino a
ser la noción de que una pieza de Fluxus, tratárase de un objeto o una
performance, debía ser tan implicativa como fuera posible, lo que
significaba un máximo de contenido intelectual, sensible o emocional
dentro de su mínimo de material.

En el periodo anterior al inicio de Fluxus el estilo dominante en arte visual

había sido el expresionismo abstracto y en música el serialismo post-
weberniano. Uno y otro eran propensos a ser extremadamente solemnes y
en realidad tendenciosos, y de hecho la gravedad tendía a ser igualada
con solemnidad. Fluxus a menudo buscaba reaccionar contra esto
orientándose en la dirección del humor y las chanzas, introduciendo un muy
necesario spirit of play en las artes. Lo cual encajaba bien con el lado
iconoclasta de Fluxus.

El "juego" cubre, por supuesto, una buena porción del territorio. Uno toca por
diversión, pero también hay el juego de un gato con un ratón, del agua en
una fuente, el juego de deportes de campeonato o del bridge. Todos tienen
su lugar en Fluxus, sobre todo el humor. Las vidas privadas de la gente de
Fluxus eran frustrantes; muchos eran pobres y los ánimos tenían que ser
mantenidos. Maciunas se orientó sobre todo hacia la comedia y incluso la
farsa. Había a menudo, entonces, algo desafiante en torno de las
juguetonas piezas de Fluxus, una calidad perdida ahora que Fluxus es mejor
conocido y hasta presentado como principalmente divertido y de juegos.
Esto, por supuesto, es una falacia y algo indecoroso. Otra suerte de juegos
son también parte del cuadro, y no puede entenderse la alta seriedad de
Fluxus sin reconocer esto.

Hubo también el sentido de que si Fluxus incorporaba algunos elementos de

cambio continuado -que eso es lo que significa "flux"-, entonces los trabajos
individuales también deberían cambiar. Así, muchos de los objetos de Fluxus
se hicieron, por tanto, de materiales bastante efímeros, como papel o el
plástico ligero, para que con el paso del tiempo la obra o bien
desaparecería o se alteraría físicamente. En este contexto, una obra
maestra sería un trabajo que tuvo una fuerte repercusión en lugar de un
objeto que duraría a lo largo de las edades en alguna bóveda del tesoro.
Además, la mayoría de los artistas de Fluxus era (y es) muy pobre, y por tanto
no podían permitirse el lujo de trabajar con materiales finos y costosos.
Muchos de los trabajos de Robert Filliou desaparecieron en el aire, por
ejemplo, aunque otros trabajos hechos con materiales normales tal vez
durarán más (por ejemplo, los de Vostell o los míos).

La trayectoria de Maciunas, como ya mencioné, era de diseñador gráfico

e industrial. Lo propio del diseño es diseñar soluciones específicas a
problemas específicos. Los diseñadores se caracterizan por desconfiar de
generalidades universales y vagas. Sólo se usan generalizaciones en los
trabajos de Fluxus cuando se manejan con toda la precisión de categorías
específicas y necesarias. No deben ser vagas. Esa fue la aportación de
Maciunas y permanece típica para nosotros ahora que él se ha ido.
La presencia en el tiempo es una manera inadecuada de describir la
calidad que los trabajos mayores de performance de Fluxus tienen de
incorporar al tiempo como el equivalente de un gran lienzo donde los
eventos se revelan gradualmente. Esta presencia en el tiempo se vuelve, en
efecto, la forma de la pieza en trabajos tales como la "Composition 1960 #7"
de La Monte Young (ya nombrado), en que una B y una F-aguda deben ser
"sostenidas durante mucho tiempo", horas o días o mucho más tiempo. El
sonido se vuelve no sólo un ambiente sino un marco de referencia para lo
que está a su alrededor.

También, algunos modelos (u horizontes de experiencia) simplemente no

puede ser absorbidos en una declaración minimalista. Requieren de tiempo
para revelarse a sí mismos eficazmente. Las piezas son, necesariamente, muy
difíciles de entender por una audiencia; la experiencia pasada de los
miembros del público normalmente los lleva a esperar más valores de
entendimiento de los que probablemente obtengan.

Uno los oye decir, "me gustaron las piezas pequeñas, pero las grandes fueron
demasiado". Lo que uno puede esperar es que el fastidio, si acaso, será
temporal, mientras los receptores tratan, confiadamente, de ajustar su
horizonte al de la pieza. El fastidio es, por supuesto, no el objetivo de la pieza,
pero puede ser una fase necesaria en el camino a gustar de ella. Por
consiguiente, con tales piezas la longitud característica es adecuada para
permitirle al receptor consumir la fase aburrida y entrar en el espíritu del
evento después. Por eso es que las piezas de Fluxus son o bien inclinadas a
ser muy cortas (dos minutos quizás) o muy prolongadas (veinte minutos o
más).

Musicalidad aquí describe la calidad de muchos performances de Fluxus de

funcionar como la música lírica antes que como teatro o espectáculo de
variedades. Ellos carecen de clímax o de estructura dramática y son, de una
manera o otro, investigaciones sensuales o intelectuales acerca de la
naturaleza de la realidad. En tiempos antiguos, en De Musica de Boecio, por
ejemplo, el término para este tipo de pedazo era musica speculativa. En
cierto sentido, John Cage reavivó el concepto componiendo piezas que
reflejaban la realidad en su alrededor, y muchas piezas de Fluxus, como la
serie de mis "Constelaciones", abordaban este punto. El público y los
participantes igual parecen darse cuenta de esto y, de esa suerte, las tardes
de actuaciones de Fluxus han sido mejor descritas como Fluxconciertos que
como teatro.

Obviamente, no es probable que cada trabajo refleje todos las once

características o puntos formales, pero los más de ellos reflejan lo más típico
y característico de lo que es Fluxus. Así, suponiendo que uno ve un trabajo y
quiere saber si es Fluxus o no (si pasa o no por ser de un artista de Fluxus no
es el problema aquí), todo lo que es necesario hacer es contrastarlo con los
once puntos formales. Cuanto más se iguala, más Fluxus es, lógicamente. Tal
vez hay otros puntos formales, pero estos once son suficientes.

En similar talante, no cada trabajo hecho por un artista de Fluxus debe ser
visto como una obra de Fluxus; naturalmente, los artistas de Fluxus hacen
otras clases de trabajo, así como un collagista también podría imprimir o un
compositor de música de piano podría probar el escribir algo para una
orquesta. De esta manera, también Fluxus difiere de música.

De un surrealista se esperaba que todo su trabajo fuera surrealista. Un

expresionista abstracto sería improbable que produjera una abstracción
geométrica de tipo hardedged. Pero Vostell haría una performance tal
como "Kleenex" (1962), que realizó en muchos de sus primeros festivales,
mientras al mismo tiempo hacía sus pinturas y happenings de "de-coll/age",
los cuales no tenían nada que ver con su trabajo de Fluxus salvo su frecuente
naturaleza de intermedia. A Maciunas le gustaba llamar a Fluxus no un
movimiento sino una tendencia; el término es adecuado aquí, cuando uno
está intentando relacionar un tipo de trabajo a su matriz histórica.

Volviendo a la intermedia, no todos los trabajos de esta índole son Fluxus,

por supuesto. Por ejemplo, los Happenings mayores de Kaprow y Vostell no
son Fluxus en cuanto sus centros de gravedad descansan en áreas ajenas a
aquéllas de Fluxus. Ni tampoco muchos poemas sonoros o concretos.
Usualmente éstos tienen la naturaleza de la intermedia en común con Fluxus,
pero Fluxus no era ciertamente el principio de la intermedia. Por ejemplo, la
poesía concreta intermedial de los años cincuenta fue un predecesor
inmediato de Fluxus.

En la poesía, el impulso visual está normalmente presente, aun cuando sólo

sutilmente. Después de todo, uno habitualmente experimenta primero con
los propios ojos. No obstante, los poemas visuales (es decir, poemas
visualmente orientados que son a la vez arte visual y "literario") se han hecho
por lo menos desde el segundo milenio ante Cristo, y se les encuentra en la
mayoría de los idiomas literarios, europeos y no-europeos. Estas piezas
existieron bastante antes de 1912, cuando Apollinaire hizo sus calligrammes
y esto hizo que se enfocaran los ojos del mundo de la poesía Occidental en
los potenciales de este intermedium. En realidad, con la fuerte
concentracion y con los otros puntos formales que he mencionado, un
poema visual podría ser de hecho un trabajo de Fluxus.
Igualmente, muchos trabajos intermediales de performance existieron antes
que Fluxus. Por ejemplo, en su antología Technicians of the Sacred, Jerome
Rothenberg presenta un número enorme de rituales y "performances
poéticos" de los así llamados pueblos primitivos, cuando al ser sacados de
su contexto sagrado son tan cercanos a las piezas de Fluxus que llegan a ser
indistinguibles de éstas. Incluso sin tener ningún precedente inmediato de las
performances futuristas, dadaístas o surrealistas, las de Fluxus podrían haber
desarrollado algunos materiales de folklore. Este punto no pasó
desapercibido por Rothenberg, que incluye algunas piezas de Fluxus en su
libro.

En el siglo diecinueve había también una tradición de juegos del salón que
a veces son muy cercanos a Fluxus. Mi Something Else Press, ya mencionada
como un proyecto editorial que fue de varias maneras una empresa de
Fluxus, publicó una colección de tales juegos de un William Brisbane Dick,
Dick's One Hundred Amusements. Fluxus puede haber desarrollado también
esta tradición de la cultura popular. En efecto, algunas de las piezas de las
colecciones de Rothenberg y de Dick han sido incluidas en performances
de Fluxus sin caer en mayor incongruencia.

Hay otros dos puntos dignos de mencionarse en este punto de la discusión.

Éstos están más en la tesitura de la tradición de Fluxus.

Usualmente, las performances de Fluxus se han hecho en traje. Cada quien

puede vestir de blanco, o llevar un traje de la cola, esmoquin o el vestido de
tarde formal. Lo anterior refleja el intento de dar la homogeneidad visual
que Maciunas, como diseñador que fue, tendía a apreciar. Lo cual también
refleja su afición a lo deliberadamente arcaico, formal, y presenta la
obsolescencia de una manera nueva. Es posible observar una tendencia
similar en el manejo de familia tipográficas de carácter sumamente
ornamental en sus publicaciones, tales como Romantique para los
cabezales, encabezados de portadas o títulos. Esto contrasta con el tipo
muy austero que usó en la mayoría de la composición de los textos del
cuerpo de las publicaciones de Fluxus: IBM News Ghotic, este último en la
versión sans serif. No hay ninguna razón en particular de por qué cualquiera
de estas tradiciones debe ser preservada, no son parte integrante de Fluxus.
Quizás ésta sea una de las pocas áreas en Fluxus en que hay un sitio para el
sentimentalismo; ambas tradiciones se han continuado en la ausencia de
Maciunas.

Otra tradición de Fluxus que no es un criterio como a tal es el énfasis en

eventos que se centran alrededor de comida. Muchos trabajos de arte y
grupos de artistas han tratado con la comida, pero en Fluxus se volvió una
de las campos principales de involucramiento, quizás debido a su
aproximación a la dicotomía arte/vida. No sólo había numerosas piezas en
se utilizaban manzanas, vasos de agua en los pianos, frijoles, ensaladas,
revoltijos hechos de mantequilla y huevos, huevos solos, rebanadas de pan
y frascos de mermelada o miel, por nombrar sólo algunos que vienen
inmediatamente a la mente, sino que hubo también innumerables eventos
de todo tipo, como conciertos o performances, que utilizaban a la fiesta
como matriz.

No hay ninguna duda de que estas fiestas continuarán con tal de que
muchos de los integrantes del Fluxus original estén vivos. Uno podría
especular que la razón para esto es el típico interés por la comida por parte
de artistas pobres o hambrientos. Pero eso haría aparecer como secundario
al elemento de arte/vida, y para mí es un hecho que trabajos que están en
la frontera de arte y vida, de arte y no-arte, como los de Fluxus, no pueden
ajustarse siempre a la convención.

En ocasiones casuales, con públicos pequeños, las fiestas que usan el arte
de la comida son el equivalente a conciertos de música de cámara. Las
fiestas incluían no-delicadezas tales como gelatina "Jell-O" totalmente
insípida, al lado de hogazas de pan delicioso en forma de genitales, barras
de chocolate en formas igualmente sorprendentes, sopas azules y así
sucesivamente. Si o no tales comidas resultaban satisfactorias desde un
punto de vista estético no es la cuestión. El punto es, más bien, que los
aspectos no determinantes, pero que constituyen parte de la razón de ser
de Fluxus, aparecen lado a lado con los puntos formales característicos de
éste.
iv. Evaluación de las piezas de Fluxus

¿Qué hay entonces con la calidad? ¿Cómo juzgamos a estos trabajos? De

entrada, con Fluxus no se pueden aplicar las posiciones teóricas normales.
Los trabajos de Fluxus no intentaban simplemente hacer lo mismo que una
tragedia de Sófocles, una mazurca de Chopin o una pintura de Jackson
Pollock, y es completamente vano el afán de encajarlo en este mismo
sistema. Fluxus puede tener sus emociones, pero es cualitativamente
diferente de muchas otros artes con respecto a su teleología, sus propósitos
y sus objetivos.
Antes que nada, ¿qué no es?

1) No es mimético. No imita la naturaleza de ninguna manera narrativa,

aunque puede ser "natural" en el sentido de "imitar a la naturaleza en su
manera de funcionamiento" (frase de Coomaraswami\) -su locura, los tipos
de modelos que evoca y esa clase de cosas. Esto sólo para decir que Fluxus
pudo, de su propia manera, ser "realista". Podría haber un género en la
historia de Fluxus, pero tendría que ser sumamente general, desmontado a
una mínima expresión. Un beso puede ser una historia de Fluxus. Pero
habitualmente se pensaba en eso como mimesis.

2) Tampoco encaja en la normatividad de Romántico/Clásico o en la

dicotomía de Apolíneo/Dionisíaco. Quizás tiene algo en común con la obra
de Novalis y de los hermanos Schlegel en el romanticismo alemán, pero a su
vez intenta lo que cada romántico o clásico buscaba: un mundo
transformado por la imaginación o el sentimiento; no es visionario si no
realmente lo opuesto, de hecho.

En términos de sus presuntos efectos, no intenta conducir al oyente o

espectador o lector emocionalmente o de cualquier otra manera. Ni intenta
expresar al artista emocionalmente o intelectualmente. Así, uno no lo
llamaría expresivo en el significado normal del término. El artista de Fluxus no
intenta tampoco revelarse a través de su trabajo. Quizás el espectador o el
oyente se revela a sí mismo mediante la experiencia con la obra, pero ésa
es una cuestión diferente y volveremos después a ella.

Lo importante aquí es que el artista está tan lejos como es posible de lo que
se manifiesta en el ojo o el oído del espectador u oyente. Cualquier
expresión es objetivizada y despersonalizada hasta el punto de volverse
transpersonal. Uno no ve, como sucede con tantas obras de arte, al artista
a través de su trabajo. Puede haber un estilo individual (la mayoría de los
artistas de Fluxus tiene uno), pero esa es también una cuestión diferente, más
semejante a tener el propio idiolecto que a presentar una visión subjetiva de
algo.

3) Los trabajos de Fluxus tampoco, en lo principal, son pragmáticos. Es decir,

no enseñan nada, excepto quizás por el ejemplo. No ofrecen propuestas
morales ni presentan lo "correcto" en las cuestiones políticas o sociales.
Pueden ser políticos, pero exclusivamente de una manera simbólica. Por
ejemplo, todos los elementos de una performance se comportan
democráticamente; ninguno domina los otros. Pero esto se inclina más a ser
la clase de cosas que el artista piensa que las que interesan a un
espectador.

4) Ni podrían llamarse "objetivos" en el sentido que planteaba T. S. Eliot. No

son simplemente objetos para contemplarse; son demasiado mínimos para
eso y, a menudo, demasiado activos también. Implican demasiado.
Actualmente, unos pocos trabajos de Fluxus permanecen en esta vena,
aunque de modo atípico.
5) Ningún análisis freudiano o simbólico de una pieza de Fluxus sería muy
meritorio o extensivo. No existen suficientes materiales para trabajar en eso.
Noventa y ocho por ciento de las piezas de Fluxus carecen de un contenido
simbólico. Sus procesos psicológicos están demasiado lejanos y poco hay
entre ellos. Puesto que el artista no está haciendo ninguna declaración de
alguna índole personal o psicológica, un análisis de esta naturaleza tendría
muy poco sentido.

6) Un análisis político, marxiano o de otro tipo, podría ser interesante, pero

satisfaría más al crítico que probablemente al lector de la crítica, en cuanto
a que Fluxus sólo metafóricamente es político.

7) Desde el enfoque del significado hay poco que hacer, porque los
portadores del sentido son tan incidentales que pueden detectarse
bastante pocos elementos; la semiótica de una pieza de Fluxus resulta
demasiado mínima para ser problemática o incluso irrelevante. Por
supuesto, hay algunos de tales portadores, pero éstos sólo requieren de la
más simple identificación. Ningún patrón de comunicación sería probable.

8) Los mismos soportes valen para un análisis estructuralista. Los elementos

lingüísticos de Fluxus vienen a ser un ejercicio mentalista, no porque a Fluxus
le falte una gramática global, sino que estos elementos son sólo el sesenta
por ciento del cuerpo del trabajo, en tanto el resto son excepciones de un
tipo u otro. El análisis completo, en lugar de desarrollar una crítica
significante o pictórica, habría de volver a las sutiles distinciones entre langue
y parole. Revelaría pocos patrones. Uno podría analizar un concierto en
conjunto, pero el concierto como un trabajo es una unidad bastante
arbitraria, y cada concierto tiende a ser bastante diferente de otro (dentro
de ciertos límites), para que un análisis estructuralista de patrones repetidos
llegara a ser algo más que intrascendente.
Sin embargo, una persona que asiste a un concierto de Fluxus, después del
primer choque, generalmente logra captar el espíritu y empieza a disfrutarlo,
sin saber conscientemente por qué. Tal vez incluso no hay ningún choque.
¿Qué está pasando? Dar la respuesta a esto llevará un rato.
Hay un acercamiento crítico, la hermenéutica, la metodología de la
interpretación, que normalmente trabaja a la vez con respecto al artista y al
destinatario (el espectador, oidor o lector). Este acercamiento, impulsado
en tiempos recientes (tiene también una historia más temprana) por
Heidegger, Betti, Gadamer, Jauss y otros en filosofía, puede usarse para
teorizar bastante bien el funcionamiento de las piezas de Fluxus.
Normalmente la relación entre eldestinatario y la obra se describe en
términos de la idea de un círculo hermenéutico de la propia obra, que guía
al destinatario y a los propios procesos de pensamiento del destinatario,
llevándolo a una nueva idea de la obra, llevándolo más allá el proceso, a la
percepción modificada de la obra, a la percepción alterada de la idea de
ésta. En otras palabras, lo que el destinatario ve está coloreado por su propia
percepción. Ésta es una parte implícita de la pieza, incluso aunque pueda
ser muy diferente de lo que el artista pensó sobre ella o cómo la manifestó
en una perfomance.

En la práctica, pasar por el círculo completo de la hermenéutica es un

proceso terriblemente engorroso. Mi preferencia es hacerlo más dinámico
pidiendo prestado la metáfora del horizonte de Gadamer. Tomemos la
performance como la norma por el momento. El performer realiza el trabajo.
Establece un horizonte de experiencia; lo que es dado, sus implicaciones y
todo lo que el estilo del performer utilice son todos los aspectos de este
horizonte.

El espectador tiene su propio horizonte de experiencia. Mira la performance

y los horizontes se aparejan. Hasta cierto punto hay una fusión de estos
horizontes (Horizontsverschmelzung). Cuando los horizontes se funden,
totalmente o en parte, están doblados, torcidos, desplazados, alterados. La
performance acaba y los horizontes dejan de estar fundidos. El espectador
examina su horizonte. Está cambiado, para peor o para mejor. La mejor
pieza es la que permanentemente afecta el horizonte del destinatario, y la
peor es aquella en que el destinatario, actuando de buena fe, no puede
aceptar en absoluto.

Los procesos clave aquí son volver conscientes los dos horizontes, completar
el proceso de fusión (prestando estrecha atención a la performance), y
luego el descubrimiento de las alteraciones en el propio horizonte, cuando
uno advierte, por ejemplo, que la performance ha afectado lo que uno
piensa acerca de los frijoles, mantequilla, sonrisas o huevos. Tal crítica se
concentra en gran parte, por supuesto, sobre el espectador. El trabajo de
performance ignora al compositor original de Fluxus, que puede o no ser el
mismo que el performer.

Pero esto es únicamente sólo verdad hasta donde el espectador esté

interesado, porque hay una fusión similar de horizontes entre el compositor y
el performer. El compositor hace la pieza. El performer mira el área de la
actuación y los materiales disponibles, y sólo entonces decide cómo hacer
la pieza bajo las condiciones específicas de la performance. El performer
siguiente iguala el horizonte que el anterior ha construido con el horizonte
de la pieza original como él o ella lo ven.

Incluso si un performer está realizando su propio trabajo, habrá todavía algo

de semejante fusión de horizontes entre X-como-compositor y X-como-
performer, porque X adapta su propia pieza, toma la responsabilidad de
hacer cambios ligeros. Si una pieza es realizada muchos años después de
que fue escrita, quizás X ha cambiado y la interacción con la pieza hace
pensar en diferentes significaciones. La pieza es vista desde muchos ángulos
diferentes, con diferentes aspectos revelados para cada uno.

Ahora podemos ver por qué el espectador puede disfrutar el concierto sin
saber por qué; instintivamente, él o ella están emparejando horizontes,
comparando expectativas, participando en el proceso; cuanto más
activamente lo hagan, probablemente más podrán disfrutar la experiencia.

No obstante, para el espectador de "Music for Face" de Shiomi, ya

mencionado, el compositor es más o menos un objeto de especulación. Uno
se maravilla sobre quién puede ser este "Mieko Shiomi". Ciertamente es un
nombre japonés, pero uno no puede decir más. Todo lo que uno ve es el
trabajo haciéndose. Uno realmente no tiene ninguna manera de saber si la
performance está quedando cerca del trabajo del compositor o si el actor
está tomándose libertades con él. Lo que el destinatario ve es la actuación,
nada más y nada menos. Pero en el caso de trabajos tan minimalistas como
los de Fluxus, en cuanto más activamente es presenciada la performance
probablemente tienden a ser más disfrutados, como anotamos
anteriormente.

Una pregunta puede bien suscitarse a estas alturas, una pregunta natural a
la vista de cualquier trabajo de arte poco familiar: "De qué es un ejemplo
esto que estoy viendo?" Eso es parte de descubrir el propio significado de
uno para una obra. Adoramos clasificar. Nos involucramos al nombrar de
cosas, adaptar la obra a su contexto, investigar su taxonomía. Por supuesto,
aunque yo estoy hablando sobre el trabajo de la performance, cualquier
trabajo de Fluxus -literario o artístico- tendría procesos análogos.
Pero si uno va a un concierto de música familiar, esta pregunta es
minimizada, porque uno sabe, antes poner un pie en la puerta, que si Chopin
está en el programa es probable que el concierto incluya un poco de
música romántica. Así, la taxonomía no es tan importante aquí. Por otro lado,
si uno enciende una radio y se encuentra a sí mismo disfrutando alguna
pieza desconocida, parte de la clave de disfrutar la pieza es responder a la
pregunta "¿De qué es esto un ejemplo?" Uno intenta deducir lo que es al
emparejarlo con experiencias similares en el banco de memoria personal y
así que disfrutar más aún el trabajo.

La fusión de horizontes toma lugar en cualquier proceso de hermenéutica

del arte. Esto es inherente al descubrimiento de los horizontes. Pero al mirar
una performance de Fluxus, los ejemplos son lo más importante en cuanto
implican descubrir el patrón de ésta, el qué-está-siendo-hecho. Bastante a
menudo este descubrimiento, al revelar el aspecto del ejemplo del
horizonte, somete al espectador a un chocante impacto; es como
"anticipar" la clave de un chiste. De hecho, incluso la similitud entre piezas
de Fluxus no cómicas y los chistes es chocante.

Hasta cuando la pieza es seria uno tiende a reaccionar como si fuera un

chiste, por cuanto el chiste es la cosa más cercana en el propio horizonte
con respecto a muchas piezas de Fluxus. Por ejemplo, uno se encuentra
entre un público que mira el escenario. Aparece un globo. Luego un
segundo y otro tercero. Uno nota que el nombre de la pieza es "Ocho". De
repente el patrón queda claro. Uno se ríe. ¿Por qué? No hay nada
inherentemente cómico pero tiene bastante en común con chistes y así
cada globo, cuando aparece y confirma la anticipación de que habrá
ocho globos, se siente como un camino a lo largo del escenario.

Tal vez la metáfora del "chiste" está implícita. ¿Pero qué pasarían si sólo
aparecen siete globos? Se molestaría uno, probablemente se sentiría
engañado. Parecería como si el compositor intentara ser demasiado listo. Lo
que no sería interesante. Sería como un chiste chapucero que se diluye en
el exceso de "listeza" y sólo divierte al que lo cuenta.

Algunos montajes de obras de Fluxus han sido presentados como algo

distinto a los conciertos y festivales: por ejemplo, los rituales tienen también
un cierto lugar en Fluxus. Un ritual es, básicamente, un acto ceremonial o
una serie de cosas así, un reconocimiento simbólico a la transición de una
fase de la vida a otra. Tres rituales de Fluxus han sido notables: una misa, un
divorcio y la boda del propio George Maciunas. En esta última, la ceremonia
estuvo basada en un rito tradicional anglicano, pero alterada con tropiezos
y titubeos deliberados, así como la sustitución por el vocablo "Fluxus" de
varias de las palabras claves y otras cosas.

En lugar de los himnos y la música especial, hubo varias piezas especiales de

Fluxus, que eran, de una manera u otra, convenientes para una boda. Hubo
una fiesta erótica que incluyó el pan especialmente elaborado que se
mencionó arriba. Uno podría esperar que semejante inversión de la norma,
con lo solemne vuelto ligero y lo religioso hecho profano, parecería en
general como una sátira al matrimonio. Pero no, el sentimiento dominante
fue de alegría, no era una parodia sino una incorporación del horizonte de
Fluxus en lo que concierne al matrimonio.

El resultado fue ciertamente serio: Maciunas y su novia Billie lo hicieron en

efecto, aunque también realizaron una ceremonia civil en otro momento.
Uno sentía que los participantes estaban compartiendo la alegría del ritual
básico con sus amigos que incluían a una chica de quince años y un amigo
de uno de mis hijas, que vinieron a la boda sin haber visto un evento de
Fluxus nunca vez antes. La mujer joven, cuyos horizontes eran
completamente convencionales, podría haberse asustado u ofendido o por
lo menos sobresaltado ante la fiesta erótica. Pero en conjunto la situación
era tan lejana a lo normativo que esas normas no se aplicaron; ella no
rechazó la fusión de horizontes sino que entró en la situación y la disfrutó tan
completamente como uno puede hacerlo en cualquier otro tipo de boda.

A la postre, por supuesto, el propósito de alcanzar semejante fusión de

horizontes es permitir la posibilidad de alterarlos. No me he referido a objetos,
cajas y libros de Fluxus, pero la situación es similar a la de las actuaciones;
uno ve el trabajo, considera sus horizontes implícitos, los asume como propios
y si perduran, si la obra trabaja bien, uno cambia y se enriquece.

En una de las "páginas" de la serie de George Brecht "The Book of the Tumbler
on Fire" aparecen las palabras "anuncio verde" en letras de corcho sobre un
gran tablero de madera. Las letras y el tablero están pintados de rojo. Hay
un desplazamiento: ¿pudo la obra haber sido verde? Uno ajusta lo que está
viendo con lo que podría esperar ver. ¿Pudo la obra haber sido verde? Las
palabras dicen algo diferente de lo que uno esperaría del color.

Uno piensa sobre las etiquetas, verde y vida, destreza y su ausencia,

simplicidad y complejidad. Quizás voltee la cabeza y dirija la mirada a una
pared blanca. Después de mirar fijamente el rojo, uno verá su complemento,
verde. Quizás uno imagina un arco iris entero de "verde" en tableros que van
desde el rojo al violeta y café, quizás incluso negro y blanco. Cualquiera de
tales piezas trabajaría bastante bien, aunque indiscutiblemente la
yuxtaposición rojo-verde es la más vívida.

Incluso, si la pieza hubiera sido pintada negro o blanco, los otros significados
aparecerían dentro de la dicotomía color/no-color. Los horizontes
trabajarían, y las implicaciones, aunque diferentes, seguirían un poco el
mismo modelo: ver, identificar lo que es, compararlo con lo que podría ser,
considerar, digerir, anticipar la próxima posibilidad, observar la
transformación de los propios horizontes de uno, y disfrutar el proceso.
Cada una de tales piezas es un ejemplo de las posibilidades. Cuando uno
ve esas piezas, uno imagina sus alternativas. Las alternativas están implícitas
en la pieza. El trabajo es, en este sentido, ejemplificador: no existe, tal como
lo hace la mayoría del arte, en su más definitiva y perfecta forma posible.
Existe en una forma que hace pensar en alternativas. Esto es válido para
muchos trabajos recientes, no sólo de Fluxus. Estimulan la creatividad del
espectador, oyente o lector, es decir, del receptor.

Tales implicaciones son un criterio clave para evaluar la calidad de un

trabajo de Fluxus Si las tiene, si uno está consciente de ellas en el nivel
intuitivo y imaginativo (en lugar de forzar a través de un acto de voluntad),
la obra es buena. Es decir, está logrando su potencial. En la medida en que
faltan las implicaciones, recíprocamente, en esa medida no es buena. Uno
puede, por razones metafísicas, desechar esos juicios de valor en el nivel
consciente, por supuesto, sin embargo los experimenta y realiza un acto de
crítica y, esperanzadamente, de auto-enriquecimiento cuando le permite
cambiar los propios horizontes.

Los mejores trabajos de Fluxus implican un conjunto completo de otros

posibles trabajos de Fluxus: son ejemplificantes. En términos de estilo de
performance (o de ejecución de cajas, libros o arte de Fluxus), las mejores
performances son, por consiguiente, aquéllas que son muy directas, para
que uno pueda percibir al menos algunas de las posibilidades alternativas a
la forma en que aparece un trabajo dado. Esto evita lo que sería un
problema en estos trabajos de admitir el oficio artesanal y la definitividad del
contenido que pudieran incorporar. El mejor estilo para las piezas de Fluxus
es, así, el que permite experimentarlas con un mínimo de conciencia de la
intervención del realizador entre la propia pieza y el receptor.
Lo mismo es también verdad para algunos tipos de eventos ajenos a Fluxus,
de comedia, por ejemplo. Un cómico que estorba en su chiste riéndose y
diciendo "Éste es un gran chiste", probablemente sea la única persona que
se ría. En tales casos falla la fusión de los horizontes del "chiste" y la
"anticipación del público". Buster Keaton, a quien Maciunas exige en el linaje
de Fluxus, siempre presenta el humor en sus películas en una manera
totalmente inexpresiva, mientras un cómico de quinta en una barra de hotel
hace muchos dengues riéndose y hablando -y aburre al público.

Así es con Fluxus. El estilo apropiado para Fluxus es el de más bajo perfil y
eficaz. Uno no engaña al público (ese no es el punto), sino más bien le
permite tener bastante información para descubrir el horizonte, y entonces
uno permite a la pieza hacer el resto. Nunca es conveniente bromear sobre
una pieza de Fluxus o comentar sobre ella de una manera evaluativa -
"Pronto tendremos una gran pieza de 1963 de Ben Vautier..." Eso constituiría
una intrusión y, lejos de hacerla más grata, la demeritaría.

Es una pena que es que el público, incluso el profesional de organizadores

así como de realizadores, guste de poner énfasis sobre el artista de Fluxus -él
o ella- y animar la producción de lo que uno podría llamar "actuaciones de
la firma", aquéllas que derivan su autoridad al asociarlas con el creador del
trabajo. Sí, yo sé que no soy el mejor realizador de mi trabajo, y la mayoría
de nosotros en todo caso puede presentar sólo una perspectiva.
Necesitamos más. Siempre es excitante ver lo que un nuevo realizador
puede contribuir a una obra vieja. Hay, por supuesto, un cierto
estremecimiento numismático, no distinto al coleccionismo de monedas, en
decir, "Oh, yo vi a Tschaikowsky en su última gira por América en 1938", o
podría ser de Paderewski, en 1938, o Nureyev o Julian Beck hace sólo unos
años. Querido yo, ¿qué fue lo que él hizo?

Con eso se adorna el problema: la personalidad y presencia del realizador

en tal performance de firma tienden a dominar la ejecución, deslumbrar al
espectador sobre lo que se oye o se hace, a romper, enfocándolo
técnicamente, el círculo hermenéutico con un elemento extraño que
establece algo nuevo y quizás no relevante. Asimismo, tales performances
no son buenas para el firmante, desde que se convencen de que sólo él o
ella puede hacer el trabajo. Esto establecería un cordón umbilical de plata
hacia el trabajo, que quizás puede nutrirlo pero que no es saludable más
allá de un cierto punto.

¿Qué hacer? Por supuesto, uno no debe evitar completamente

performances firmados o, para el artista de Fluxus, evitar hacerlos; puede ser
la única ocasión en que uno verá algún trabajo que quiere ver. Pero uno
debe tomar la performance firmada con un grano de sal, debe incluirlo sólo
como una de las posibilidades. Las piezas crecen y cambian, como las
personas lo hacen, de acuerdo a sus contextos cambiantes.

Hay una leve diferencia entre Fluxus europeo y el estadunidense. Los

europeos han tendido a realizar sus trabajos de Fluxus en el contexto de
festivales, mientras que los americanos han buscado predominar más a
menudo situaciones de la vida. Casi todas las performances de Fluxus en
Europa han tenido lugar en situaciones de concierto, salvo unas pocas en la
calle: en Estados Unidos han ocurrido las dos formas, pero las fiestas y los
rituales se han efectuado virtualmente todos en Estados Unidos. La razón
para esto no obedece a una diferencia en actitud, sino que los artistas
europeos están más dispersos, por lo que es necesario organizar un festival
bien financiado para reunirlos. A pesar de la mala situación financiera en
E.U.A., allí hay más artistas o gente de Fluxus, que forman una o varias
comunidades. Por ejemplo, sólo en la ciudad de Nueva York hay quizás
treinta en residencia, por lo que reunirlos no es difícil.

Por su parte, las obras europeas de Fluxus, más típicamente que las
americanas, representan una tradición expresiva. Para construir un impacto
emocional uno normalmente necesita trabajar en una escala más allá de lo
mínimo, mientras que el minimalist uno es más típicamente americano o
japonés. Además, aun cuando un americano quisiera trabajar en una
escala más grande, financiar y obtener tiempo para el ensayo sería
problemático, así que la economía milita contra tales obras en América en
contraste con Europa.

De volver a la pregunta en cuanto a juzgar el trabajo, mi opinión es que el

método más apropiado es el que siguen algunos espectadores o
experimentadores de obras de Fluxus, quienes a menudo intuitivamente
emparejan sus propios horizontes con aquéllos implicados en la obra. Si sus
propios horizontes se hacen más vívidos con eso o se amplían,
emocionalmente o intelectualmente, entonces el trabajo está funcionando.
Si no, ha fallado.
v. Los horizontes de recepción y expectativa

¿Qué decir sobre otros aspectos del tema de la recepción -artistas, público
e instituciones? En cuanto a la recepción de Fluxus -su popularidad,
influencia y, en general, su aceptación- varía considerablemente, según
quién está viendo la obra. El área menos problemática es la del público en
general. Cuando una persona no sofisticada asiste a un evento o a una
exposición o una exhibición de trabajos de Fluxus, generalmente tiende a
tener una experiencia interesante y agradable.

Desde los comienzos de Fluxus esto fue verdad. En Wiesbaden, en 1962, el

Hausmeister (conserje) del museo estaba tan encantado con las
perforrnances que también trajo a su familia y a amigos a los conciertos. No
era un hombre formalmente culto, pero se sintió suficientemente entusiasta
sobre el concierto para traer a otros con quienes quiso compartirlo.

Además, algunas de las performances de Fluxus más exitosas se han hecho

en la calle y en otros espacios públicos. Me viene a la mente una actuación
de Benjamín Patterson. Tuvo lugar en el Times Square de Nueva York. El artista
estaba de pie en la esquina de la calle y esperó hasta que las luces se
pusieron en verde, y entonces simplemente siguió la luz a la próxima esquina.
Varias mujeres jóvenes (parecían ser prostitutas) lo miraron hacer esto
durante algún tiempo y luego se unieron a él. Esta situación no era
excepcional, como uno podría imaginar. Así, no puede defenderse que,
simplemente porque es formalmente original, a Fluxus le falta una
popularidad potencial. Debido a la simplicidad comparativa de la mayoría
de las piezas de Fluxus, esto es menos verdad que de otro tendencias
vanguardistas.

Para la mayor parte del arte vanguardista uno necesita saber bastante de
historia del arte y incluso de procedimientos técnicos para poder fundir sus
propios horizontes y el placer de la experiencia. La dificultad aumenta a
partir de un cierto intelectualisrno progresivo del público, que tiene más
expectativas acerca de lo que quiere o debe pasar.

Un público con un bagaje de ideas hacia las que siente algún compromiso
tiene más que superar que un público sin ello, y entonces debe superar los
horizontes falsos para poder fundirlos con el placer de experiencia. Un
público con un compromiso fuerte hacia uno u otro juego alternativo de
ideas -intelectual o derivado de algún antecedente o moda- tiene que
aprender que esas ideas no son atacadas por las situaciones de Fluxus, sino
que simplemente pueden no ser pertinentes al trabajo, y esto toma tiempo.

Como he dicho, las performances y situaciones de Fluxus son populares con

el público una vez que este público es confrontado con ellas. Muchas veces,
"profesionales" encargados de los programas de instituciones han
infravalorado descortesmente el encanto de las piezas de Fluxus;
generalmente dedican una sola tarde a las performances de Fluxus, cuando
requerían haber dedicado varias sesiones, y entonces se sienten
sorprendidos por la frustración de no entender debidamente. Ellos
programan entonces a duras penas una exhibición, imprimen unos pocos
catálogos, y luego enfrentan el hecho de que la asistencia rompe sus
expectativas y deben imprimir muchos más catálogos. Por consiguiente, el
público no es el problema.

En cuanto a los artistas, alguien que hace trabajos de performance puede

asistir a una actuación de Fluxus sin, posteriormente, incluir elementos tipo
Fluxus en sus propias actuaciones. Normalmente esos elementos no se
reconocen de manera evidente, pero un espectador sensible puede
descubrirlos. Por ejemplo, en los años sesenta el afamado Living Teather
recogió fragmentos de trabajos de Fluxus, sobre todo de Jackson Mac Low
y míos (ambos trabajamos con el Living Teather en varios aspectos), y los
incluyó en su programa denominado "Las Piezas más Cortas".
Un caso interesante de la absorción de Fluxus en un contexto más grande
pasó durante los años setenta, cuando el "arte de performances" o
"performance arte" se puso de moda. Típicamente, el arte de performance
era diferente del de Fluxus, en cuanto que incluía mucho más contenidos
narrativos y subjetivos personales, habitualmente enfocados a generar una
personalidad pública para el artista. Los trabajos por Laurie Anderson son un
buen ejemplo de esto y enfatizan la brillante ingenuidad juvenil en el mundo
de la alta tecnología de Nueva York (no siempre justificable, pero bastante
convincente en la performance).

La imagen puede ser bastante diferente de la personalidad privada del

artista. Sin embargo, cuando los minimalistas estructuran dentro de la
performance una matriz narrativa no tradicional y la ausencia de la mayoría
de las técnicas teatrales, esto hace pensar en una deuda a Fluxus (y quizás
a los Happenings). Las performances de varios de los "artistas de
performance" asumen muchos de los puntos formales de Fluxus
mencionados arriba, pero en razón de su propio conocimiento de Fluxus es
improbable que siguieran en su trabajo las formas de éste. Puesto que la
mayor parte son más jóvenes que los integrantes de Fluxus, naturalmente no
desean presentarse como viajando sobre la misma ola de Fluxus o de los
Happenings. Entonces se describen cualitativamente como algo nuevo y
diferente, aunque hay al menos tres traslapes de artistas que han hecho
obra importante dentro de Fluxus, pero que son reconocidos también como
artistas de la performance. Estos son Alison Knowles (partícipe original de
Fluxus), Geoffrey Hendricks y Jean Dupuy. Este aspecto del legado puede y
debe explorarse más ampliamente en algún momento.

Fluxus ha tenido una relación compleja con museos y galerías. El propio

Maciunas los despreció como juguetes de ricos y proveedores de muestras
corruptas, que presentan arte muerto como única posibilidad. Muchos
artistas de Fluxus, sin embargo, los han visto como los mejores medios de
ruptura para salir del círculo encantado de cognoscenti hacia un mundo
más grande, más real, y todo lo que implica menos encubrimiento, para
hacer que ese rompimiento parezca deseable. En los años recientes ha
habido una docena por lo menos de exposiciones de trabajos de Fluxus en
museos importantes, a veces acompañadas por sesiones de performances.

Esto han ampliado enormemente al público interesado, pero al mismo

tiempo han llevado a la propagación de perspectivas simplistas, a una
sobrecarga hacia el ángulo de diversión-y-juegos de Fluxus, resaltando
aspectos como: 1) suponer que el participante principal de Fluxus era
Maciunas; 2) enfatizar sobre la prácticamente única aportación de
Maciunas, que fueron sus diseños juguetones para las cajas de Fluxus, sus
juegos; y, 3) por consiguiente, los tales juegos son vistos como el corazón de
Fluxus.

El supuesto curador o el coleccionista integra así un horizonte de

expectativas construido sobre esa noción y luego se ve confrontado con los
trabajos de muchos de los otros artistas de Fluxus o los trabajos hechos desde
la muerte de Maciunas, en 1978, por casi todos los artistas de Fluxus. Éstos
presentan un horizonte de otro tipo. Entonces, puede ocurrir que el curador
o el coleccionista, antes que renunciar al horizonte que se ha creado,
concluye que esos otros trabajos realmente no pertenecen a Fluxus. Éste
puede ser un problema real, desde que lleva al encubrimiento y una imagen
falsa de lo que significa Fluxus. Pero, ¿cómo puede uno ampliar el horizonte
de la percepción de Fluxus? ¿Puede llamarse al trabajo posterior a 1978
"post-Fluxus"? ¿Tiene validez hablar de un artista hoy (1994) como un
fluxartista? ¿Puede uno hacerlo sin degradar la importancia de Maciunas en
el conjunto del grupo?

Pese a toda su eventual tortuosidad, Maciunas permanecía fiel al grupo; la

mayoría de nosotros es renuente a vivir atacándolo. Sin embargo, ése es un
problema más para el artista que para el público en general. Con el tiempo
se resolverá el problema, de una manera o otro. Es innegable que muchos
artistas de Fluxus han producido su trabajo mejor después de 1978.

Ese hecho simple será descubierto efectivamente más tarde o temprano, si

el coleccionista o el curador quiere llamarlo "Fluxus" o por algún otro nombre.
Cuando el horizonte de expectativas de los espectadores, cuando miran los
objetos o las performances hechas por artistas de Fluxus y dejan de
reconocer lo que se entiende por "Fluxus", entonces un nuevo nombre
aparecerá. Eso no es algo que los artistas de Fluxus puedan controlar,
porque su horizonte de poesis es diferente. Su enfoque está en la naturaleza
de lo que ellos piensan, y esto sólo es parte de lo que el espectador ve y
experimenta.

Reiteraré lo que he dicho, antes de cerrar: Fluxus difiere de la mayor parte

del arte en cuanto a que es más conceptual o formal, menos orientado a la
destreza. Es, por supuesto, un grupo de personas y una tendencia histórica,
pero una de sus contribuciones principales es mostrar que se pueden hacer
trabajos a partir de las once características que arriba mencioné:
internacionalismo, experimentalismo e iconoclastia, intermedia,
minimalismo, una búsqueda de resolver la dicotomía arte/vida,
implicatividad, el espíritu de obra, lo efímero, especificidad, presencia del
tiempo y musicalidad.
La mejor manera de acceder a los trabajos, en cuanto normalmente no
ofrecen la misma experiencia o tienen que emparejar nuestra expectativa
normativa con respecto al arte, esta vía es la hermenéutica, vía del
concepto de horizonte. Históricamente, Fluxus tuvo influencia sobre el arte
del performance, pero también sobre los libros de artistas, en torno a lo cual
no he discutido. Su impacto real, sin embargo, probablemente será cuando
los nuevos artistas pueden asumir el formato de Fluxus de manera
inconsciente, para hacer suya cualquier cosa que necesiten de esta
materia.