Facultad de Filosofía y Letras

Departamento de Filología Española II y Teoría de la Literatura

TESIS DOCTORAL

TEORIAS Y CRÍTICA LITERARIA EN LA OBRA DE

ALFONSO REYES

DOCTORANDO:
Abdellah Aatar

DIRECTOR: Dr. Enrique Baena Peña

Málaga, 2012
AUTOR: Abdhellah Aatar
EDITA: Publicaciones y Divulgación Científica. Universidad de Málaga

Esta obra está sujeta a una licencia Creative Commons:

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 Facultad de Filosofía y Letras
Departamento de Filología Española II y Teoría de la Literatura

TESIS DOCTORAL

TEORIAS Y CRÍTICA LITERARIA EN LA OBRA DE

ALFONSO REYES

DOCTORANDO:
Abdellah Aatar

DIRECTOR: Dr. Enrique Baena Peña

Málaga, 2012

3
 DEDICATORIA
A mis padres y a mi esposa e hijo.

4
ÍNDICE

5
 ÍNDICE

PRÓLOGO……………………………………………………………..10
INTRODUCCIÓN………………………………………………….......16

PARTE PRIMERA
RAÍCES DE LA INVENCIÓN, ANÁLISIS TEMÁTICO Y
POÉTICA TEXTUAL

CAPÍTULO I
RAÍCES, MODALIDADES Y DEFINICIÓN DE LA ESTÉTICA
LITERARIA
Raíces de la invención…………………………………………………..53
Modalidades de la imagen poética……………………………...............61
Mundo del lector y mundo de la obra literaria………………...............113
El centro y lo múltiple en la invención poética………………………..125

CAPÍTULO II
POÉTICA DE LO IMAGINARIO: LA MITIFICACIÓN DE LO
POÉTICO
Subjetividad y objetividad………………………………………….....140
Configuración de la utopía………………...……………………….....149
Lo privado y lo público…………………………………….................180

6
 CAPÍTULO III
POÉTICA DE LO REAL: LA SUBLIMIDAD DE LO REAL
Realidad y experiencia posible………………………………..............206
Carácter dialéctico del autor……………………..................................212
Universalismo y estética del objeto creado…………………………...220
Complicidad entre la naturaleza y el objeto artístico………………....231

PARTE SEGUNDA
TEORÍAS, DOCTRINAS E HISTORICIDAD

CAPÍTULO IV
INTERPRETACIÓN ACTUAL DE LA CRÍTICA CLÁSICA
Circunstancias históricas y el ejercicio de la crítica…………...............274
Crítica clásica y literatura actual…………………………………….....278
Concepción de crítica literaria en la actualidad………………………..287

CAPÍTULO V
CRÍTICA E INFLUENCIAS LÍRICAS
Confrontación entre literatura y política……………………………....296
Ideología: Unión simbólica entre literatura y política………………....302
Constancia en el sentido de la unión…………………………..............306
Legado de la unión………………………………………………….....310

7
 CAPÍTULO VI
PRINCIPIO LÍRICO: RUPTURA Y BÚSQUEDA DEL EQUILIBRIO
Cosmopolitismo literario………………………………………………319
Carácter pendular de la poesía en el tiempo…………………...............337

PARTE TERCERA
POÉTICA DEL SUJETO, EXPERIENCIA LITERARIA Y
CREACIÓN DE HORIZONTES

CAPÍTULO VII
EVOLUCIÓN DE LA POESÍA EN LA HISTORIA
Fórmulas poéticas en el curso de la historia…………………...............357
Ficción literaria y bipolaridad del personaje literario……………….....394
Evolución alegórica de la literatura……………………………………402
Lo fabuloso y lo humorístico en la crítica literaria………………….....405

CAPÍTULO VIII
EL CARÁCTER LÍRICO DE LA EXPERIENCIA LITERARIA
Los temperamentos del personaje literario y la textualidad…………...411
Autocrítica y crítica textual…………………………………................415
Aspectos de una nueva perspectiva crítica………………………….....432
Metaforización de lo textual: Consciencia y estética……………….....435
Conceptos teóricos y valor humano de la literatura…………………...441

8
 CAPÍTULO IX
SÍNTESIS PONDERATIVA Y EQUILIBRIO DINÁMICO EN LA
EXPRESIÓN LITERARIA
Hipertextualidad: Estética y estática literarias………………...............459
Dinamismo temporal: Mestizaje e interculturalismo.............................480

CONCLUSIONES……………………….............................................506
BIBLIOBRAFÍA CITADA...................................................................532

9
PRÓLOGO

10
 “Pocos escritores de Hispanoamérica han sido tan aplastados bajo el
peso asfixiante de una fama institucionalizada y oficial, como lo ha sido
Alfonso Reyes. Le ha tocado la peor suerte que puede tener un escritor: ser
poco leído”1. Desde 1989 en que Anthony Stanton escribió estas palabras
hasta la publicación, en 2008, del número 221 de la Revista Anthropos,
bajo título “Alfonso Reyes. Teoría literaria”2, muy pocos son los estudios
realizados sobre la obra literaria de Alfonso Reyes explorándola desde un
punto de vista multifacético. De ahí viene la idea de elaborar este trabajo de
investigación, no sólo para participar en la lectura de Alfonso Reyes
enfocando su obra literaria en los distintos caminos que brinda al lector,
sino también para aportar acerca de las teorías y crítica literaria que alberga
su pensamiento, estableciendo comparaciones entre la poética que
desarrolla y las tendencias literarias y artísticas de su época; de igual modo,
se mantiene un equilibrio en la progresión analítica, marcando las
conexiones con las pautas de la nueva crítica, referidas al realismo y la
eticidad, floreciente en caminos de la teoría literaria desde los principios
del siglo XX hasta nuestros días.
Para ello, la dirección que nos proponemos seguir en este estudio
literario converge en dos caminos; por un lado, se encuentra la descripción
del pensamiento de Alfonso Reyes desde el origen de la invención literaria
del poeta, durante el primer cuarto siglo XX, y en el marco de las ideas
literarias nacientes en México en esta época; con ello se pone en relieve las
particularidades de una invención en la que se dan la mano la vida del
poeta y la configuración de la obra literaria, y que poco a poco van
evolucionando en el sentido metafórico, sostenido por la concepción lírica,
hasta llegar a configurarse en los conceptos teóricos vinculados a la
literatura contemporánea. Este procedimiento, de algún modo, pretende

1
Anthony Stanton, “Poesía y poética en Alfonso Reyes”, Nueva Revista de Filología Hispánica, Nº 37,
tomo: II, 1989, pág. 621.
2
“Alfonso Reyes. Teoría literaria”, Revista Anthropos, Nº 221, 2008.

11
interpretar la obra literaria basándose en un análisis riguroso y sistemático
que trasciende simultáneamente la doble faceta, la teoría y la crítica, de la
poética de Alfonso Reyes. Por otro lado, la inclinación a la sistematización,
el análisis riguroso y el deslinde del universo creador del poeta no debe
entenderse en términos de introducir un aislamiento entre lo textual y lo
contextual, la obra y la vida o el mundo imaginario y el mundo real y
social; sino que es una maniobra que permite la descomposición del
sistema artístico para el entendimiento mejor de las distintas claves críticas
y conceptos teóricos que lo configuran, es decir, la comprensión de la
estética literaria del yo poético que entreteje la totalidad de la obra literaria
de Alfonso Reyes; dando lugar al soporte real sobre el cual se estructura el
lirismo inicial, el universo creador y la imagen utópica del poeta que, sin
perder de vista a la realidad en que se encuentra, nunca abandona la
esperanza en el curso del tiempo histórico como fuerza de cambio y
transformación de lo real en el futuro.
Desde este planteamiento sobresale la idea de establecer el
comparatismo entre la textualidad del sistema artístico en cuestión y la
contextualidad en que surgió, es decir, sin privilegiar la creatividad de
Alfonso Reyes sobre la de sus coetáneos, ni dar más importancia a la
tendencia literaria en que se enmarca su poética despreciando las que
coexistían con ella en la misma época; y tampoco se trata de limitarse al
estudio textual de la obra sin abordar el mundo real de la época en que
surgió; la tarea consiste, pues, en atender a los distintos ámbitos que
influyen en la configuración de la estética literaria y la poética del yo, que
poco a poco van definiéndose en la historia gracias al procedimiento
dialéctico que sostiene la visión lírica y conduce el universo creador del
poeta y a su configuración final en los mediados del siglo XX. Así pues, la
intención de esta investigación se basa en el abordaje de la obra literaria de
Alfonso Reyes desde el punto de vista de la bifurcación teoría versus

12
crítica, atendiendo, a la par, a las distintas corrientes literarias que influyen
en el punto de vista teórico-crítico del autor y acompañan la evolución de
su poética desde los orígenes, pasado por los últimos estudios publicados
sobre la misma, hasta llegar a la valoración crítica de la poética textual en
el marco de las teorías y la crítica literaria reciente. De esta forma, en este
proceso se destacan dos líneas paralelas y conciliables que sostiene la idea
de este trabajo de investigación desde el principio hasta el final: por un
lado, se destaca la necesidad de elaborar una teorización que parte de los
orígenes de la invención, situados en el pasado, y se configura en el
presente bajo concepto de teoría, orientándose al más allá del tiempo bajo
el concepto de utopía; y por otro lado, se encuentra el componente político
e ideológico que constituye el telón de fondo en todo este proceso crítico,
dotándole de la fuerza necesaria, no sólo para mantener el equilibrio
dinámico en la temporalidad, sino también para convertirse constantemente
en el motivo sugerente de nuevas interpretaciones.
De ahí viene la estructura de este estudio literario en el que se
pretende establecer desde el principio los fundamentos de la estética
literaria del poeta que se desprende de su primera entrega de la invención
inicial, Cuestiones estéticas, (1911), y condiciona el resto de su producción
literaria hasta los últimos ensayos, escritos y notas publicados
póstumamente en 1993, y recogidos en el volumen XXVI de las Obras
completas, editado por el Fondo de Cultura Económica3. Asimismo, nuestra
atención se centrará a lo largo de este estudio en la exploración de este
trayecto literario desde el punto de vista de la cronología que nos ofrecen
los veintiséis tomos de estas obras completas, componiendo a través de ello
el hilo conductor de las ideas y la estructura del trabajo, distribuida en tres
partes que resaltan las principales teorías y las líneas dominantes de la

3
Alfonso Reyes, Cuestiones estéticas, en Obras completas de Alfonso Reyes (1955-1993), tomo: I,
México, Fondo de Cultura Económica, 1ª ed. 1955, 3ª reimp. 1996. [En adelante se utilizará la abreviatura
OC para citar los distintos libros contenidos en Obras completas de Alfonso Reyes].

13
crítica literaria de Alfonso Reyes, objeto de nuestro estudio. Y ello porque,
la vastedad de la obra literaria de Alfonso Reyes y la variedad de los temas
que trata, hace no solamente difícil abarcarla en su totalidad, sino también
inútil el abordaje exhaustivo de ella por correr el riesgo de caer en
repeticiones y reproducciones innecesarias.
De este modo, ante una obra de esta magnitud reflexiva y creativa,
importa el hecho de establecer un plan de estudio crítico y metodológico.
Así, se parte de la “Introducción”, donde se abordan los prolegómenos, en
la primera etapa, en la cual se tiende a elaborar un sentido teórico que no
solamente nos servirá como guía de análisis del objeto de estudio en la obra
de Alfonso Reyes a lo largo del presente trabajo de investigación, sino que,
también, trascenderá tendencias críticas que coexistían con la poética de
Alfonso Reyes en la misma época literaria; sobre las cuales,
referencialmente, se tratarán aspectos relativos al centro de nuestro estudio.
En cuanto al desarrollo, el segundo grado de la investigación, se
procede al ordenamiento mediante partes y capítulos que giran en torno a
los temas centrales en que se ven implicados conjuntamente los distintos
puntos que formulan el contenido de este trabajo: (1) la interpretación de
“Raíces de la invención, análisis temático y poética textual”, desde una
doble perspectiva referente a lo imaginario y lo real, sitúa la estética
literaria en el origen de la invención, de donde ha tenido que partir,
constituyendo, a la vez, (2) las distintas “Teorías, doctrinas e historicidad”,
es decir, las relaciones con la realidad inmediata, la poética emergente y el
conocimiento de la liricidad adquirida; elementos esenciales para elaborar
(3) la “Poética del sujeto, experiencia literaria y creación de horizontes”,
basándose en el concepto de la poesía en movimiento, los rasgos lúdicos y
humorísticos de la experiencia literaria, y el carácter sintético y dinámico
de la expresión literaria.

14
 Así, conforme llegábamos al final de este estudio crítico, teníamos la
sensación del comienzo de un nuevo estudio; es decir, las “Conclusiones”
sobre la creatividad reflexiva de Reyes comportan signos de renovación, de
vuelta al inicio de la invención critica y poética, resumiendo un trayecto
simbólico donde vienen confluyendo dinámicamente los distintos factores
sociales, culturales, ideológicos, artísticos y literarios; dando lugar, así, al
engranaje de los dos mundos, el imaginario y el real, existentes en la
consciencia del poeta, ya en plenitud y la mayoría de edad,
independientemente del material de la obra literaria. Dicho de otra forma,
en este último tramo conclusivo de la investigación se procede a elaborar
un balance de la poética de Alfonso Reyes, desde los principios del siglo
XX hasta nuestros días, estableciendo comparaciones, los límites y la
carencia de ellos, y deduciendo sus resultados hasta dar muestra de los
horizontes universales que ha forjado la obra de Alfonso Reyes para la
creación literaria de la posteridad.

15
INTRODUCCIÓN

16
 “Si la literatura fuera solamente un proceso mental, las lentas y
pacientes consideraciones de mi libro El Deslinde bastarían, en efecto, para
deslindarla, como han bastado sin duda para aislarla entre la amalgama del
pensamiento histórico, el científico, el religioso, etcétera. Pero la literatura
es asimismo una ejecución en palabras; no es sólo una semántica u orbe de
significaciones, sino también una hechura, una poética, confiada a esa
sustancia inconsútil que es el lenguaje”4. Estas palabras de Alfonso Reyes
trazan el problema de la literatura de doble manera: por un lado, hay la
dimensión literaria, entendida en términos de disponibilidad de un
procedimiento metodológico y artístico cuyas herramientas de análisis
permiten el desciframiento de lo estético en la obra literaria; y por otro
lado, hay la dimensión poética que utiliza el mismo procedimiento
metodológico de estética literaria para el estudio del lenguaje desde una
doble perspectiva: la primera, se orienta hacia el fondo y la sustancia de la
expresión verbal para explorar exhaustivamente el contenido y la crítica
historicista que conlleva el discurso literario; y la segunda, la configuración
de la imagen poética fundada en la experiencia adquirida y el punto de vista
utópico, concibiendo en armonía el panorama crítico que va desde el origen
de la invención en la obra de Alfonso Reyes hasta la contemporaneidad.
Ante un problema multifacético de estas características, se necesita
acudir a un orden que permite tanto guiar la evolución analítica como el
abordaje exhaustivo de cada concepto teórico y crítico que plantea dicha
obra literaria en sus diversas facetas. Así, los planteamientos teóricos y
críticos de Alfonso Reyes en su invención inicial parecen adelantarse a su
tiempo, porque los mismos utensilios que aquí se emplean para descifrar la
imagen poética que compone su invención literaria, o incluso los
principales fundamentos de la poética contemporánea, son idénticos a los

4
Al yunque, OC, op. cit., tomo: XXI, 1ª ed. 1981, 1ª reimp. 2000, pág. 258.

17
que el autor ya había puesto en marcha en los estudios literarios y las
investigaciones eruditas de la etapa primera de su creación literaria. Sin
embargo, antes de que estos planteamientos poéticos y estéticos se
conviertan en las herramientas de invención literaria y artística, fueron
primero conceptos de explicación, análisis e investigación crítica que
contribuyen en la configuración del lirismo y la poética de Alfonso Reyes
durante la primera etapa de su vida literaria, relacionada con el contexto
histórico, social e ideológico anterior a la Revolución mexicana de 1910, y
recogidas en la obra Cuestiones estéticas, escrita en 1908 y publicado en
1911.
Pero lejos de adentrar en una interpretación contextual, histórica y
real de la imagen poética que se revela más o menos a través del lirismo
inicial, debido a las circunstancias contextuales que gobernaban la
experiencia literaria y el movimiento artístico, importa primero ver cómo el
teórico, primero, funda sus teorías en la realidad muchas veces no deseada
para insinuar otra nueva, considerada legítima desde el punto de vista
histórico como un derecho tanto para él como para los demás, pero sin que
en ella se anule a los propios rasgos autóctonos y a la idiosincrasia
personal.
De esta manera, la poética de Alfonso Reyes es fruto de la realidad
vivida, pero también es un medio para construir mundos imaginarios
sometiendo lo vivido a una especie de exorcismo. Este procedimiento en el
ejercicio de la crítica persigue, no el bien particular, sino el bien general, el
bien fundado en la ética, la educación y la enseñanza. Igualmente, se deriva
en ello el compromiso en la relación literatura/educación que da vigencia y
validez a la poética de Alfonso Reyes en el tiempo; permitiendo que sus
postulados literarios, conceptos críticos y fundamentos teóricos logren
sobrevivir a lo largo de la historia de la literatura hasta nuestros días, sin
que se liberen por completo de comentarios, juicios y críticas que

18
desembocan en la creación de nuevos horizontes en la visión literaria
inicial del teórico.
En este periodo se dieron a conocer sus libros como Cuestiones
estéticas y Capítulos de literatura mexicana (1911), libros que constituyen
los orígenes de la invención poética y marcan el destino de los futuros
libros del poeta-escritor; El plano oblicuo (1908-1913), Visión de Anáhuac,
El suicida, El cazador, Las vísperas de España, Cartones de Madrid,
Calendario, Aquellos días, Retratos reales e imaginarios e Ifigenia cruel
(1914-1924), obras que trazan “imaginaciones y fantasías, y prosa de cierto
atuendo poemático”;5 los ensayos periodísticos publicados en El Sol de
Madrid, La Prensa de Buenos Aires y El Nacional de México, y
posteriormente recogidos en las cinco series de Simpatías y diferencias,
Historia de un siglo, Las mesas de plomo (1915-1957), obras que “ofrecen
sobre todo páginas de gacetilla, crónica, crítica militante, rápidos juicios
periodísticos”6; los estudios eruditos y filológicos recogidos en las dos
series de Capítulos de literatura española, Cuestiones gongorinas, Entre
libros (1915 y 1943); y, finalmente, los libros Tránsito de Amado Nervo,
De viva voz, A lápiz, Tren de ondas, Norte y sur, Los trabajos y los días e
Historia natural das Laranjeiras, escritos entre (1922 y 1947), y recogidos
en el tomo VIII de las Obras completas, donde el propio Alfonso Reyes
confiesa que “La variedad de lugares y fechas obliga resueltamente a
olvidar el puro criterio cronológico”.7
En lo referente a la crítica historicista o el contenido histórico en la
poética de Alfonso Reyes, se puede decir que en los inicios de su creación
literaria, el teórico no reivindica tajantemente ninguna corriente,
movimiento o tendencia literaria y artística del sistema poético

5
Alfonso Reyes, “Contenido de este tomo”, en Tránsito de Amado Nervo, De viva voz, A lápiz, Tren de
ondas y Varia, OC, op. cit., tomo: VIII, 1ª ed. 1958, 2ª reimp. 1996, pág. 7.
6
Ibidem.
7
Ibidem.

19
contemporáneo a su época, sino que su postura se caracterizaba por la
solemnidad e indiferencia ante las distintas doctrinas coetáneas, aún las
más comprometidas con la solución de los problemas de la realidad
circundante. No obstante, Alfonso Reyes nunca prescinde de todo lo que se
mueve en su entorno social, histórico e ideológico, y su lirismo se dispone
a captarlo todo para convertirlo en uno de los fundamentos semánticos y
contextuales del discurso literario en que lo didáctico y lo poético se cruzan
en el punto del diseño de la realidad anhelada. Por debajo de este diseño
arquitectónico de la realidad desde el punto de vista propio y subjetivo, late
la dimensión objetiva de la misma, reducida a un caso de segunda
categoría.
En este ángulo de visión poético entran en juego dos tendencias
antagónicas que constituyen la imagen poética del teórico en el instante:
una, la subordinación al mundo contextual; dos, la influencia del mismo
mundo en el sistema artístico de Alfonso Reyes, condicionando el mundo
textual y artístico a ser un espejo de las circunstancias sociales, políticas e
históricas de la contemporaneidad; es decir, más allá de la relación
mimética entre realidad y ficción, lo contextual y lo textual, la vida y el
arte, se pone de relieve la consideración de las circunstancias reales como
estímulo de la actividad creadora. Esta confrontación entre lo extra-textual
y lo textual, la faceta externa y la faceta interna, la objetividad y la
subjetividad en la invención literaria de Alfonso Reyes, produce efecto
estético que se extiende por todo el sistema artístico, en que la subjetividad
y la personalidad del crítico desempeñan la función relevante, definiendo lo
objetivo y lo impersonal desde una nueva perspectiva que corresponde a las
propias expectativas y el punto de vista personal.
Pero el estudio de estos conceptos contradictorios, extremos
bifurcados y tendencias teóricas, requiere un análisis dialéctico y
comparativo para producir efectos estéticos que marcan la aportación de

20
esta investigación. De este modo, y desde los primeros momentos de su
invención literaria, Alfonso Reyes deja bien definidas las líneas
convergentes que entran en la configuración de la imagen poética y
condicionan la estética del teórico a lo largo de su actividad literaria, como
se puede constatar obviamente en su libro Cuestiones estéticas, donde, sin
ser comprometido con ninguno de los sistemas poéticos y artísticos
coetáneos, expresa vagamente los horizontes estéticos de su poética textual
en que lo histórico se confunde con lo actual, lo autóctono con lo universal
y lo poético con lo político.
Asimismo, el poeta no disimula sus reservas y su desconfianza ante
toda realidad que se desvincula de los paradigmas estéticos y críticos como
fuente de perfeccionamiento de lo inmediato. Además, en la tarea de la
realización del mundo interior, gobernado por el patetismo de lo ideológico
y diversas teorías yuxtapuestas, intervienen los procedimientos de la
eticidad, es decir, la educación del poeta acompaña las fórmulas ficticias en
un proceso temporal e histórico hasta su configuración final cuyo
basamento, la relación entre sujeto y objeto, identifica principalmente los
libros Última Tule, escrito entre (1920-1941) y se publicó en 1942; Pasado
inmediato, La crítica en la edad ateniense y La antigua retórica,
publicados en 1941, Tentativas y orientaciones escrito entre (1930-1943) y
se publicó en 1944; Grata compañía escrito entre (1912-1946) y se publicó
en 1948; y No hay tal lugar, una colección de notas que, según Alfonso
Reyes, son: “(…), frutos a veces de la ociosidad pluma en mano, proceden
de una conferencia, Enumeración de Utopías, leída en la Escuela de
Derecho (México, 7 de agosto de 1924) (…) No puedo ya asignarles
ninguna fecha definida; pues, por una parte, con el transcurso del tiempo,

21
han ido perdiendo la estorbosa rebaba y, por otra, han ido creciendo en
desorden”.8
En lo tocante a la tarea de la depuración del objeto creado, relativa a
la crítica textual y la transmisión de la estética literaria, el crítico ofrece una
labor efectuada, a la vez, sobre el contenido y la forma del universo creador
que aquí se estudia. Esta perspectiva tiene como objetivo, no sólo aclarar la
peculiaridad del procedimiento poético de Alfonso Reyes, sino que,
también, manifiesta la utilidad del mismo a través de sus contactos con
tendencias, corrientes y manifestaciones artísticas del mundo contextual, es
decir, mayor o menor admisión de la experiencia poética y personal por
parte del entrono social.
Por eso, la calidad del objeto artístico y la eficacia de los resultados
del proceso creativo en el mundo objetivo, se consiguen mediante la
subjetividad y el sentimentalismo absorbidos en el objeto creado, capaz de
transformar las leyes convencionales de lo real bajo órdenes del yo, que
reduce la realidad a un puesto subordinado con respecto a la ficción y traza
la imagen del futuro con signos de esperanza y principios de utopía,
generando, a su través, el placer y el disfrute en la lectura como se puede
constatar gradualmente en los libros La experiencia literaria (1942), El
deslinde, prolegómenos a la teoría literaria (1944), Apuntes para la teoría
literaria (1944), Tres puntos de exegética literaria (1945), Letras de la
Nueva España (1946), Al yunque escrito entre (1944-1958) y publicado
póstumamente en (1960), y Resumen de la literatura mexicana: (XVI-XIX),
(1958).
Después de establecer en grosso modo el método de análisis en este
presente estudio, ahora toca demostrar la valoración del mismo y los
objetivos principales que se esperan de su desarrollo. Así, desde los

8
Alfonso Reyes, “Prólogo”, en No hay tal lugar, OC, op. cit., tomo: XI, 1ª ed., 1960, 2ª reimp. 1997, pág.
337.

22
primeros tiempos de su invención poética, como iremos demostrando en la
primera parte de esta investigación, Alfonso Reyes percibe de cerca las
ideas literarias, las manifestaciones artísticas y los pensamientos que
circulaban en el entorno real y material en que se encontraba; pero sin
dejarse llevar por ninguna tendencia, decidió recuperar sus raíces que
brotan de la ficción y se ramifican en la realidad.
Se trata de la ficción subjetiva que entra en íntima relación con la
realidad objetiva, y entre ambos extremos se dieron a conocer las obras del
teórico, bajo forma de peldaños de un proceso creciente de consciencia y
comprensión del mundo extra-textual y objetivo; igualmente, las imágenes
poéticas entretejidas por el principio lírico poco a poco van cobrando
cuerpo en la realidad, ya sea por las relaciones inevitables entre el teórico y
el objeto real, ya sea por la inclinación del crítico hacia la ficcionalización
de lo ficticio, es decir, la configuración de la experiencia mediante el
procedimiento de la eticidad, o la poetización del tiempo, privilegiando así
el mundo particular de lo textual y lo imaginario sobre el mundo más
amplio de lo contextual. Pero, sin desvincularse de la realidad existencial,
el sistema artístico, fruto de la imaginación del teórico, establece relaciones
con el entorno inmediato de acuerdo con un proceso metodológico
creciente hasta configurarse a través de la transformación de la ficción en la
realidad, el yo poético en el sujeto poético y la experiencia literaria en el
objeto artístico.
Este proceso de metamorfosis, considerado como el estado de la
cuestión en este trabajo de investigación, se basa, según los postulados
literarios de Alfonso Reyes, en el mestizaje entre lo contextual y lo textual,
el mundo exterior y el mundo interior, lo natural y lo sobrenatural,
extremos interrelacionados, a pesar de su naturaleza paradójica, en
beneficio de la construcción de la expresión verbal que caracteriza la
poética del instante; un procedimiento eficaz que permite al teórico trazar

23
en grandes líneas la noción y la idea de un momento histórico ancestral,
como se puede observar en estas palabras con que el propio Reyes describe
la infancia de Antonio Machado, más allá del mundo real, para dibujarla
desde el punto de vista imaginario en que el recuerdo y la naturaleza se
amalgaman: “Pero yo quiero insistir en que aquélla nostalgia era, en efecto,
una nostalgia verdadera, es decir: un recuerdo. Es, en suma, de su infancia
pasada entre los patios y jardines de aquella casa sevillana llamada la Casa
de Pilatos, donde el parque se escalona en terrazas de distintos niveles a la
manera de Italia; dulce ambiente de naturaleza que el gran español sólo
encontró otra vez en los días que precedieron a su muerte”.9 Es decir, la
recurrencia al recuerdo y la memoria permite la recuperación de un
contexto real, que ya forma parte del pasado, sobre otro contexto real del
instante; lo cual hace posible la supervivencia, en la contemporaneidad, de
la originalidad de un mundo contextual, mediante la palabra literaria y la
expresión poética, reduciendo la condición del mundo referencial del ahora
a un nivel pedestre y deficitario, no sólo mediante las expresiones textuales
y poéticas, sino también a través de los privilegios y los encantamientos
que caracterizan el mundo real al que se tiene nostalgia y añoranza por ser
comúnmente admitido, desde su aparición, como consecuencia de una
tendencia de mayor alcance entonces, pasando por su evolución
acompañado por el principio de la liricidad, hasta llegar a los últimos
momentos de la poética del instante.
De tal manera que la evocación del pasado, no sólo supone, para
Reyes, la proyección de un contexto activo sobre otro pasivo, relacionado
con la actualidad, sino que, también, según comenta María Teresa Bosque
Lastra: «El pasado, según él, justo por serlo, siempre se nos representa, en

9
De viva voz, op. cit., pág. 124.

24
alguna forma, mejor que el presente»;10 con lo cual, el lector actual,
relacionado con las circunstancias de lo real, está dominado por el
hieratismo y la inmovilidad, respecto a la vivacidad del contexto evocado,
haciendo mínimos los efectos de las interpretaciones textuales, frente a los
efectos de las interpretaciones contextuales y directas que refieren a los
contenidos sociales y materiales. Estas dificultades que impiden el
desarrollo normal del lirismo, desde los primeros momentos de la
invención literaria, no sólo se deben a las circunstancias ideológicas y
políticas, primero, de la Dictadura de Porfirio Díaz y, luego, de la lucha
civil posterior a la Revolución de 1910; sino que, también, son el resultado
de la expansión de la poesía descriptiva de la naturaleza, el paisaje, la
realidad y la historia que empezó en el siglo XVIII por el llamado Grupo
de los Dióscuros, se prosigue en el siglo XIX gracias al movimiento
patriótico contemporáneo a la guerra de la Independencia, y finalmente es
sustancial en los poetas, mexicanos y americanos, liberales de posguerra,
como Manuel José Othón,11 que conciben la poesía como medio para la
comunicación de contenidos reales y sociales, no como objeto de crítica y
cuestionamiento.
Sin embargo, la invención poética tiende a recoger en sus dominios,
tanto lo existencial, contenidos reales y pensamientos poéticos, como lo
imaginario, formas y expresiones, que aflora la labor del juicio y la crítica.
Además, en la poesía, incluso, se subraya la preeminencia de lo textual
sobre lo contextual, es decir, el poder de la crítica textual para juzgar y
cuestionar el contenido social e histórico; estableciendo, así, una cadena
sucesiva cuyos eslabones son binomios poéticos y textuales a los que

10
María Teresa Bosque Lastra, “Breve reflexión crítica a propósito de Alfonso Reyes”, Cuadernos
americanos, Ser, 3-4, Nº 22, 4, Julio-Agosto, 1990, pág. 24.
11
“Los poemas rústicos de Manuel José Othón”, en Capítulos de literatura mexicana, OC, op. cit., tomo:
I, 1ª ed. 1955, 3ª reimp. 1996; asimismo en, “De poesía hispanoamericana”, en Pasado inmediato, OC,
op. cit., tomo: XII, 1ª ed. 1960, 2ª reimp. 1997; y también en, “Sobre Manuel José Othón”, en De viva
voz, OC, op. cit., tomo: VIII, 1ª ed. 1958, 2ª reimp. 1996.

25
corresponden, metafóricamente, otros binomios de la realidad,
caracterizados por dinamismo, frente a la inmovilidad expresiva y formal
que empieza a adquirir movimiento gracias a los estudios y las
investigaciones aplicadas al sistema artístico.
Esta interpretación poética de lo contextual tiene como objeto final y
artístico la dimensión lírica que sostiene las cosas objetivas en lo espiritual,
esperando su configuración final desde el punto de vista personal del sujeto
poético. Pero sin llegar a dar francamente una alternativa válida, desde la
propia perspectiva, a un objeto social o histórico no deseado en el instante,
el teórico centra su atención en lo textual y se conforma con dar una
metáfora de lo contextual mediante una expresividad desbordada por un
tono crítico. De este modo, Alfonso Reyes y sus contemporáneos del
“Ateneo de la Juventud” introducen disimuladamente la crítica en la
creatividad, durante los tiempos aciagos, utilizando unos procedimientos
personales, como la elaboración de códigos poéticos, teorías literarias e
instrumentos críticos originales, y así podrán intercambiárselos sin llamar
la atención de la clase política o suscitar sospechas que penaliza la opinión
pública.
En cuanto a la segunda parte de este estudio, se procede a la
investigación de las teorías literarias y las tendencias críticas, desarrolladas
en la obra de Alfonso Reyes, como fiel reflejo de la poética de los
miembros que integran el grupo literario y artístico formado en México a
principios del siglo XX. Ahí se desvelan las inclinaciones del teórico, no
sólo hacia la declaración franca y sincera de su propia identidad y su
idiosincrasia arraigada en los saldos culturales, sociales e históricos; sino
también la reformulación de todo ello desde un punto de vista poético y
artístico en que se guarda el equilibrio entre el pasado multifacético y el
presente, relacionado con nuevas circunstancias que obligan la introducción
de algunos cambios y transformaciones en la forma de vida instantánea, en

26
un intento de comprender las situaciones que el porvenir posiblemente
depararía.
Esta triple dimensión interpretativa permite el abordaje de los
contenidos poéticos de este grupo, en que Alfonso Reyes ocupa un puesto
relevante, tanto desde el punto de vista textual y artística, en que el fondo
histórico y la superficie literaria constituyen las dos caras de una misma
moneda, como desde el punto de vista contextual y objetivo, que se reduce
a la participación del sujeto poético en la vida cotidiana y las circunstancias
que ella acarrea. Se trata de la tendencia hacia la improvisación en la
creación literaria, descrita en los ensayos “Quintiliano y su obra en
general”, “El arte de hablar”, “Discurso por la lengua”, “La improvisación”
y “Domingo siete”,12 que influye en el pensamiento de los miembros de
este grupo literario permitiendo, a la vez, que su poética adquiera carácter
perdurable en el tiempo, dando por admitida, como soporte para ello, la
simultaneidad entre la actitud teórica del punto de vista y la actitud crítica
del sujeto, es decir, el procedimiento de desdoblamiento de la personalidad
capaz de dar a esta red de relaciones un orden cósmico.
Esta compenetración entre teoría y crítica facilita la captación de las
claves figurativas, desarrolladas en el proceso de la poeticidad, en su
evolución hacia la construcción de una concepción estético-poética a base
de los elementos espirituales y abstractos de la sensibilidad, la afectividad y
la emoción. Este proceso de la poeticidad supone como punto de partida la
existencia de la historia, con signos líricos, que hace reaccionar
espontáneamente a los oyentes y el público asistente, preparándolos para
asimilar desde un punto de vista lírico todas las doctrinas vigentes en la
realidad, sin que se comprometa con ninguna de ellas a vísperas del futuro.

12
“Quintiliano y su obra en general”, en La antigua retórica, OC, op. cit., tomo: XIII, 1ª ed. 1961, 2ª
reimp. 1997; “El arte de hablar”, en Los trabajos y los días, OC, op. cit., tomo: IX, 1ª ed. 1959, 2ª reimp.
1996; “Discurso por la lengua”, en Tentativas y orientaciones, OC, op. cit., tomo: XI, 1ª ed. 1960, 2ª
reimp. 1997; “La improvisación”, en Calendario, OC, op. cit., tomo: II, 1ª ed. 1956, 3ª reimp. 1995; y
“Domingo siete”, en El cazador, OC, op. cit., tomo: III, 1ª ed. 1956, 2ª reimp. 1995.

27
De esta forma, la teoría literaria sostiene su perdurabilidad en el tiempo, sin
excluir nuevas interpretaciones, y el teórico mantiene su propia perspectiva
que, no sólo guarda equilibrio entre las distintas teorías de la temporalidad,
sino que, también, ofrece una postura que transmite signos de una conducta
ejemplar, y constituye fuente inagotable de enriquecimiento intelectual y
exploración artística.
En el marco de esta relación recíproca entre el teórico y la realidad,
el lirismo no sólo se conforma con la proyección explícita de los
contenidos sociales, históricos y culturales en el sistema artístico, sino
también el uso del lenguaje típico, a través del cual los contenidos
contextuales se perfilan implícitamente, fundando a su través los conceptos
del héroe, el sujeto o el tipo en la historia literaria, como se puede
comprobar en los ensayos “Gracián”, “Un diálogo en torno a Gracián”,
“Napoleón I, orador y periodista” y “El héroe y la historia”.13 Estos rasgos
de plenitud, que caracterizan la creatividad, repercuten en la figura del
sujeto, como fuente de intuición y explicación de la expresividad para
comprender los contenidos del discurso poético, que traza las líneas
grandes del devenir. Dicho de otra forma, el sujeto poético reflexiona sobre
el lenguaje típico del yo poético para deducir algo más de lo que comunica
textualmente.
Esta dimensión simbólica del lenguaje poético a nivel de lo textual,
no sólo crea dificultad para el lector, sino que, también, lo invita a la
imaginación sobre las supuestas relaciones que puedan existir entre el
sistema artístico y el entorno real en que fue escrito; dando lugar a la
similitud entre el discurso literario y el contexto histórico, unidad, bajo
forma de estampas, entre las distintas partes de una obra literaria, las

13
“Gracián” y “Un diálogo en torno a Gracián”, en Capítulos de literatura española, 1ª serie, OC, op. cit.,
tomo: VI, 1ª ed. 1957, 2ª reimp. 1996; “Napoleón I, orador y periodista”, en Retratos reales e
imaginarios, OC, op. cit., tomo: III, 1ª ed. 1956, 2ª reimp. 1995; y “El héroe y la historia”, en Los
trabajos y los días.

28
múltiples realidades, lugares, culturas y tradiciones a las que, el teórico en
condición de viajero, había asistido. Todas estas realidades, que el sujeto va
descubriendo en el mundo objetivo, constituyen paralelamente peldaños de
evolución en la estructura de la teoría crítica, que va desde el concepto
inicial de la idea de la invención, pasando por la génesis y el análisis de la
misma, hasta llegar a la documentación de una experiencia poética y obra
artística. Sin embargo, en este proceso lineal y ascendente de la creación
nunca se descartan aproximaciones más o menos extensas de un contexto
con respecto a otro, debido a las intenciones y los objetivos fijados en el
análisis crítico, y a través de los cuales, aun los más particulares que sean,
se pretende llegar al conjunto de una poética.
Atendiendo a este proceso en la evolución de la teoría crítica, los
resultados pueden desembocarse en la definición de la invención estética y
la creación inicial de Alfonso Reyes independientemente de cualquier
compromiso político, siendo él mismo uno de los políticos más destacados
en la legación mexicana destinada a Francia, España, Argentina y Brasil,
durante la etapa de su formación literaria e invención inicial. De allí, sus
aspiraciones estéticas, visiones poéticas y teorías críticas, no se vieron
afectadas por los contenidos ideológicos vigentes en el mundo real, porque
el poeta se desvinculaba de ellos, adoptando una actitud de mesura frente a
todo lo que se movía en su entorno.
Desde esta perspectiva, el ensayista introduce en su creatividad el
mito de Robinsón Crusoe, reflejado en los ensayos “Meditación para una
biblioteca popular”, “Fragmento Nº X de No hay tal lugar” y “Los
Robinsones”,14 para ofrecer un mundo imaginario y una estética cargada de
poeticidad y liricidad que se desarrollan poco a poco en el tiempo,
partiendo desde las manifestaciones literarias, corrientes artísticos y

14
“Meditación para una biblioteca popular”, en A lápiz, OC, op. cit., tomo: VIII, 1ª ed. 1958, 2ª reimp.
1996; “Fragmento Nº X de No hay tal lugar”, en No hay tal lugar, op. cit., págs. 356-358; y “Los
Robinsones”, en Los trabajos y los días.

29
tendencias poéticas coetáneas; pasando por la reformulación de la herencia
literaria y crítica, desde el punto de vista personal; hasta llegar a la
configuración de una nueva poética portadora de basamento original, como
se puede observar en el ensayo “Los Robinsones”, recogido en el libro Los
trabajos y los días: “(…) poeta, erudito, periodista, investigador incansable
de curiosidades humanas, de esos que se insinúan en la sociedad haciendo
servicios por todas partes y acaban por quedarse en el manejo de los
movimientos artísticos y literarios”.15
Esta originalidad poética no hay que entenderla única y
exclusivamente en el marco textual, es decir, expresiones, vocablos y
estructura verbal del texto artístico, sino también en el marco contextual,
natural y objetivo, donde brota la poética en forma de emociones,
sensibilidades y afectividades; sentimientos transportados por el lirismo
simbólico al seno de lo textual y artístico, donde se fijan como claves
figurativas de la estética, la imagen poética y la visión personal de lo
vivencial. Esta capacidad de descifrar las formas artísticas, los estilos
poéticos y las expresiones verbales, permiten el sujeto, no sólo coronarse
en lo más alto de la sensibilidad humana, sino también dotarse de un
universo creador de dimensiones portentosas.
Además de este componente totalizador, el fundamento dialéctico en
que viene tramado este punto de vista poético, desde los orígenes hasta su
configuración final mediante la expresión simbólica de complicidad e
ironía con que el yo poético reconcilia entre el mundo interior y el mundo
exterior, constituye la piedra angular, no sólo en la construcción de la
poética de Alfonso Reyes, sino también en la interpretación de su teoría
literaria, gracias a los instrumentos analíticos que van acompañando su
conceptualización teórica en toda la obra. De este modo, la crítica literaria
y la poética de Alfonso Reyes ponen de relieve la dimensión estética,

15
“Los Robinsones”, en Los trabajos y los días, op. cit., pág. 253.

30
estableciendo relaciones entre las poéticas coetáneas y los contenidos
históricos para obtener conceptos literarios de doble faceta, teoría y crítica,
que caracterizan el pensamiento, aquí estudiado, desde lo particular antes
de su traslado definitivamente a la esfera universal.
Esta universalidad pone unidad en el conjunto de la producción
literaria de Alfonso Reyes, porque orienta la creatividad al más allá del
instante, sin ningún proyecto determinado que propone defender, y
compromete con el pasado, sin que reivindique ninguno de los sistemas
preestablecidos. De todas las abstracciones y ambigüedades que estructuran
la poética aquí abordada, sólo merece la pena, parece decirnos Alfonso
Reyes, quedarse con las enseñanzas, las didácticas y las pedagogías que de
ellas se desprenden, es decir, la educación del ser humano de acuerdo con
las instrucciones del libro Cartilla moral: “La educación moral, base de la
cultura, consiste en saber dar sitio a todas las nociones: en saber qué es lo
principal, en lo que se debe exigir el extremo rigor; qué es lo segundario,
en lo que se puede ser tolerante; y qué es lo inútil, en lo que se puede ser
indiferente. Poseer este saber es haber adquirido el sentimiento de las
categorías”.16
Ahondando en ello, la educación, según piensa Alfonso Reyes,
constituye un proceso que dura tanto como dura una vida, teniendo su
punto de partida en los orígenes de la invención, a través de la composición
simbólica entre las cosas reales y sus correspondientes formas abstractas.
Se trata de adiestrar el sujeto y prepararlo, de acuerdo con los conceptos
teóricos abordados en los ensayos “Alocución en el aniversario de la
Sociedad de Alumnos de la Escuela Nacional Preparatoria”, “El demonio
de la biblioteca”, “La musa de la geografía” y “El arte de ver”17, para

16
Cartilla Moral, OC, op. cit., tomo: XX, 1ª ed. 1979, 1ª reimp. 2000, pág. 489.
17
“Alocución en el aniversario de la Sociedad de Alumnos de la Escuela Nacional Preparatoria”, en
Varia, OC, op. cit., tomo: I, 1ª ed. 1955, 3ª reimp. 1996; “El demonio de la biblioteca”, en Cuestiones
estéticas, OC, op. cit., tomo: I, 1ª ed. 1955, 3ª reimp. 1996; “La musa de la Geografía”, en Simpatías y

31
cuestionar los objetos de la realidad, en forma de realismo crítico, y
adquirir el concepto de la crítica simbólica, que le depararon sus
investigaciones literarias; ofreciendo una praxis crítica de doble aspecto
que caracteriza la actitud reyesiana desde los inicios de la invención, a la
inversa de algunos contemporáneos que prescinden del realismo crítico
para dedicarse a la crítica simbólica de abolengo filológico y erudito, como
es el caso de Pedro Enríquez Ureña, Francisco García Calderón y Alberto
Gerchunoff, Fernando Alegría, Héctor Luis Arena, Jorge Enrique Adoum,
Rubén Bareiro Saguier, Mario Benedetti, Haroldo de Campos, António
Cândido, George Robert Coulthard, entre otros; los más recientes en la
esfera americana y mexicana como Octavio Paz, James Willis Robb, Rafael
Gutiérrez Girardot, José Luis Gómez-Martínez, Saúl Yurkievich, Cesare
Segre, Héctor Perea, Minerva Margarita Villarreal, José Javier Villarreal,
Alfonso Rangel Guerra, Ignacio M. Sánchez Prado, Sebastián Pineda
Buitrago, Adolfo Castañón, Carlos Pacheco, Loreto Busquets, Alberto
Enríquez Perea, Harold Bloom, etc.; algunos europeos americanistas como
Ingemar Düring, Paulette Patout, Tomás Navarro Tomás, Marcelino
Menéndez y Pelayo, Dámaso Alonso, Ramón Menéndez Pidal, Guillermo
Díaz-Plaja, Manuel Alvar, Teodosio Fernández Rodríguez, Juan Pérez De
Ayala, Enrique Baena, Manuel Alberca Serrano, Rosa Romojaro Montero,
Antonio Garrido Domínguez, Antonio Carvajal, María Rosal, entre otros
que iremos desvelando a lo largo de esta investigación.
El conjunto del material bibliográfico, elaborado por estos críticos,
no sólo aborda, de cerca o de lejos, la creatividad y los fundamentos
teóricos y estéticos de la poética reyesiana, sino también traza caminos para
los posteriores investigadores e intérpretes de la obra de Alfonso Reyes; un
material abundante que requiere un balance entre los instrumentos críticos

diferencias, 1ª serie, OC, op. cit., tomo: IV, 1ª ed. 1956, 2ª reimp. 1995; y “El arte de ver”, en Los
trabajos y los días.

32
y los conceptos teóricos, no sólo para formular el universo creador en
permanente ascensión lírica, sino también la valoración de los resultados de
dicho balance comparativo en la contemporaneidad.
Dicho de otra forma, la tarea que se propone elaborar en este estudio,
no sólo consiste en la explicación de teorías y crítica literaria de Alfonso
Reyes dentro de su época, contemplando todo ello desde el punto de vista
de un historiador de gabinete; sino también establecer un comparatismo
entre la relación teoría/crítica, que se proponen estudiar en esta
investigación, y la relación realidad/literatura, para dibujar el proceso de la
evolución de la lírica y la poeticidad en la obra reyesiana. Este equilibrio
ponderativo entre las teorías y la crítica en la creación literaria, además de
ser el criterio con que se mide la habilidad del estudioso y su libertad en el
entorno que le rodea, también es la prueba que refleja el grado de dominio
de la visión poética y la estética literaria que el estudioso propone
investigar.
Desde esta perspectiva, resulta indudable la complejidad de la tarea
que requiere el despliegue de todos los conocimientos operantes, tanto en
los tiempos contemporáneos a la realización de la obra del poeta-ensayista
y la configuración de su teoría crítica, como en los tiempos recientes en los
que han surgido múltiples investigaciones sobre la teoría literaria actual,
con sus divisiones y subdivisiones en procedimientos, argumentos y
metodologías de análisis, muchas de ellas ya practicadas por Alfonso Reyes
durante la primera mitad del siglo XX. Tal ejercicio permite, pues, la
convergencia de dos caminos en la evolución del análisis poético: por un
lado, se determina el camino clásico que ha sobrevivido a lo largo de la
historia, y que se encuentra recuperado en la poética objeto de estudio bajo
un sello personal; y por otro lado, se define el camino contemporáneo que
es el objetivo principal de esta investigación, una perspectiva en que

33
procuraremos atender a lo sobrevivido y lo caducado de las teorías y crítica
literaria que pone de relieve la creatividad de Alfonso Reyes.
El teórico, sin desvincularse por completo de algunas coordinadas
literarias, como el programa de la innovación que habían inaugurado sus
maestros en las letras mexicanas, el proceso de la definición de la identidad
mexicana / americana y la auto-independencia de América con respecto a
Europa, decidió adoptar en todo ello una postura moderada de un sujeto
deseoso de defender su idiosincrasia, pero sin negar la influencia de los
demás en su forma de ser, ni dejar de aprovechar las oportunidades que
todavía está a su alcance en el más allá del ámbito mexicano y americano.
Estas contradicciones que operan en el nivel espiritual repercuten, no sólo
en la configuración de la lírica y su perdurabilidad en el tiempo con
esperanza y paciencia, sino también en la elaboración de una ética literaria
y una educación poética que permiten el tránsito constante, en rumbos
cruzados y dialécticos, entre lo real y lo irreal como telón de fondo a través
del cual se entreteje la urdimbre del sistema artístico.
De este modo, el análisis textual no precisa tan sólo la investigación
de formas, estilos y expresiones, propiamente dichas, sino que, también
ahonda en el estudio dinámico de la materia literaria, abordando los
ámbitos en que se mueve, los contenidos contextuales y la función
didáctica y educativa que, a la par, se transmite a nuevas generaciones y se
mantiene con validez en la temporalidad, debido a la peculiaridad de la
expresividad y la singularidad de la estética del objeto creado. Desde esta
óptica, la teoría literaria de Alfonso Reyes ofrece una relación compleja
entre teorías y crítica literaria, relación en que intervienen paradójicamente,
por un lado, el punto de vista del teórico; y por otro lado, el procedimiento
pedagógico y el sistema diacrónico, es decir, las influencias contextuales y
la herencia teórica y artística. Todo este panorama literario, por mucho que
parezca heterogéneo de teorías y procedimientos críticos, resulta

34
presentado con carácter homogéneo que desemboca en la estimulación de
la invención poética y la expresión lírica; ambas en evolución permanente,
desde los aspectos concretos de crítica literaria elaborada sobre los objetos
reales tanto sociales como artísticos y poéticos, hasta su concreción lírica
en los tiempos más recientes.
Sin embargo, la caracterización de la teoría poética de Alfonso Reyes
se desvincula de absorber solamente rasgos peculiares, autóctonos y
personales que confirman la pertinencia, tanto a una cultura desconocida,
como a un orden textual único que trasciende un estilo típico, inaccesible al
lector de medianos dotes intelectuales; ofreciendo un panorama de
creatividad entretejida mediante un tono lírico que convierte el
amaneramiento en la amenidad, la artificiosidad en la naturalidad y la
dificultad en la sencillez, gracias al uso de una expresión verbal de
dimensión simbólica en que se dan la mano lo poético y lo referencial, lo
imaginario y lo real, lo subjetivo y lo objetivo. A través de esta
reconciliación entre lo textual y lo contextual, los objetos reales se nutren
de las influencias que la ficción poética ejerce sobre la realidad para
adquirir carácter sublime, desprendiéndose de la condición pedestre que los
sujeta al mundo objetivo.
Desde este ángulo de visión, el poeta cambia de postura: pasa de la
creación a la contemplación, de la actividad a la pasividad, del autor al
lector, para establecer comparaciones entre sistemas artísticos, objetos
literarios, sujetos poéticos, autores y poetas a través de los cuales
conseguirá trazar los fundamentos de una teoría poética, en que su
pensamiento coincide con su sistema artístico como testimonio moral y
educativo dirigido, implícitamente, en contra del caos, la incoherencia y la
contingencia que reinan en el mundo contextual y existencial y,
explícitamente, en forma de un llamamiento a los coetáneos para asumir la
responsabilidad de enfrentarse a un problema, concebido como pecado

35
original, que acompaña el ser humano desde sus orígenes hasta nuestros
días. De este modo, la tarea del teórico sería algo más que una simple labor
creativa: se convierte en la tarea del crítico que se interesa por la
depuración de la cosa literaria y artística, como símbolo de la perfección de
lo inmediato.
Entendidos, así, los procedimientos de la creatividad en la teoría
poética desarrollada en esta investigación, el pensamiento de Alfonso
Reyes no sólo se inspira de varias fuentes contextuales, naturales y reales,
sino también atiende a varias poéticas existentes en la temporalidad y
sistemas artísticos actuales y anteriores al periodo en que surgió su propia
obra literaria; se trata de un pensamiento, con raíces están en los contenidos
reales y convicciones sociales, se ramifica en formas artísticas, literarias y
poéticos, que da signos de complejidad a la invención literaria del instante.
De esta manera, la pluralidad del realismo crítico debe corresponderse a los
conceptos teóricos, no sólo para que haya coherencia, tanto en el sistema
artístico o el objeto creado, como en la teoría o la imaginación del teórico;
sino que, también, paralelamente, las herramientas del análisis crítico se
comparan con los conceptos teóricos para ofrecer una situación
convergente en que cada extremo se explica y cobra definición propia, ya
sea en el otro extremo con que vive en la misma materia poética, ya sea en
la totalidad de las manifestaciones artísticas y poéticas coetáneas a la
creación de Alfonso Reyes.
La presentación de las ideas anteriores desempeña la función, tanto
de una plataforma en que aparecen los distintos conceptos teóricos, como el
punto de arranque que abrirá paso al ejercicio de crítica literaria, posterior a
la invención inicial de Alfonso Reyes. De este modo, el itinerario trazado
para este ideario refleja la evolución de la creación y la estética literarias
desde los orígenes hasta la configuración de la poética de la experiencia,
pasando antes por las distintas tendencias textuales y contextuales que

36
influyen en el proceso de la evolución, estableciendo comparaciones entre
ellas, no sólo para determinar el efecto de la invención en la poesía aquí
abordada, sino también para comprender la totalidad de la corriente teórico
poética en que se enmarca la literatura de Alfonso Reyes durante el primer
cuarto del siglo XX en México, y que poco a poco sus modalidades van
configurándose, partiendo de sus convicciones sociales y educativas de esta
etapa de formación literaria, en las obras y los volúmenes de crítica literaria
que le depararon el nombre de catedrático de letras en México, durante los
años cuarenta, la definición de su Teoría de la Literatura y la formulación
lírica de su poética de experiencia, ambos abarcaron las dos décadas de los
años cuarenta y cincuenta.
Desde esta óptica, trataremos de definir la posición que ocupa la
creatividad de Alfonso Reyes en el panorama literario, no sólo de los
tiempos contemporáneos a su producción literaria, sino también del periodo
que abarca el legado de su teoría poética, utilizada con provecho en los
estudios literarios más recientes manteniendo en ellos el basamento de la
identidad mexicana. De allí, la tarea que se impone a partir de aquí en
adelante es de doble carácter: por un lado, la explicación sistemática del
repertorio histórico compuesto de doctrinas, poéticas y pensamientos
integrados en la teoría poética de Alfonso Reyes, y por otro lado, la
valoración de los alcances y las aportaciones de su teoría literaria para los
estudios literarios en la contemporaneidad; se trata de una producción
literaria que, además de ejercer la función bisagra entre dos periodos
históricos, antes y después de la primera mitad del siglo XX, también
marca la constancia teórico poética, desde los orígenes establecidos en la
imagen poética y la estética literaria hasta las últimas consecuencias de la
ejecución verbal y la crítica literaria en la actualidad, según asegura
González de Mendoza J. M.: “Obra llena de vitalidad es la suya, de hondo
contenido humano, obra afirmativa, toda de construcción y “deslinde”,

37
asomada a lo vernáculo a la vez que a lo universal, y tan vasta y de tal
riqueza y altura, que se destaca señera −como en nuestro paisaje los
volcanes− en el panorama de las letras mexicanas”.18
Aparte de ser creador literario, Alfonso Reyes es, también, uno de los
críticos literarios y estudiosos, más destacados dentro de su época, de la
literatura desde el punto de vista histórico, proyectando su aparato crítico
no sólo sobre su entorno mexicano y americano sino, también, sobre los
distintos lugares, regiones y países que le toco visitar a lo largo de su vida;
ofreciendo, así, una visión más completa del ejercicio de la crítica y la tarea
del crítico que determina Alone en las siguientes palabras: “El crítico ha de
viajar. Vive de comparaciones y espectáculos diversos. Tiene que ir de un
mundo a otro, de una a otras épocas. No le hagamos cargo si parece
extranjero. Lo importante es que sepa contar la historia de sus viajes y que
sus relatos no cieguen, sino estimulen la curiosidad de ese viajero en
potencia que viene a ser todo lector”19.
De acuerdo con ello, Alfonso Reyes cultivó en grandes dimensiones
el oficio de la crítica y la lectura, restaurando a su través no sólo uno de los
fundamentos más relevantes de su grupo el “Ateneo de la Juventud”, sino
también la divulgación del ejercicio de la crítica y el gusto por la lectura en
el mundo social y cultural para despertar las consciencias y fomentar la
imaginación de un pueblo inmerso en la ignorancia, el olvido y la
opalescencia, impuesta por los mandatarios del régimen operante. De ahí,
el proceso de la crítica literaria mexicana empezó con tanteos y oscilaba
entre la literatura oficial y la literatura libre,20 ofreciendo un aspecto
confuso y patético desde los inicios del siglo XIX por las circunstancias de

18
González de Mendoza, J. M., “Los temas mexicanos en la obra de Alfonso Reyes”, (Excelsior, México,
17 Nov. 1945), en Libro jubilar de Alfonso Reyes, México, UNAM, Dirección General de Difusión
Cultural, 1ª ed., 1956, pág. 557.
19
Alone, “Alfonso Reyes, crítico-literario”, (El Mercurio, Santiago de Chile, Octubre 22 de 1939), en Ib.
id., pág. 389.
20
“El Periquillo Sarniento y la crítica mexicana”, en Simpatías y diferencias, 1ª serie, OC, op. cit., pág.
169.

38
la Dictadura que se instauró en México desde la Independencia (1821),
pasando por la Reforma (1855-1867), hasta llegar a la Revolución (1910);
antes de empezar a consolidarse en los tiempos posrevolucionarios
mediante estudios literarios e investigaciones eruditas que definen la
dimensión crítica y los conceptos de época y generación literarias, sobre
todo con la aparición del libro Antología del Centenario (1910)21, cuyos
autores son Justo Sierra, Luis G. Urbina, Pedro Henríquez Ureña y Nicolás
Rangel: “Más tarde, acrecido el tumulto de la revolución, rotos los frenos
de la tribuna política, surgen aquí y allá los periodistas valientes, lo
portavoces del pensamiento nuevo, luchadores que usan de su pluma como
de algo vivo y cotidiano”.22 Con lo cual, la crítica empieza a extenderse y el
número de los poetas se duplica, de modo que apareció una tendencia que
reclama la calidad de la poesía y la crítica, como se puede constatar en el
ensayo “El Periquillo Sarniento y la crítica mexicana”, (1922), no sólo para
poner orden en todo el panorama literario de entonces, sino también para
que los límites entre lo literario y lo no literario sean más nítidos y visibles.
Para este motivo se celebró la conmemoración del Centenario de la
Independencia de México en 1910, un hecho histórico del que brotó la
llamada “Generación del Centenario”23 que, al principio, sirvió de síntesis
entre los distintos grupos literarios de la época, como revela El testimonio
de Juan Peña, (1930), inspirados de la “moderna literatura francesa” y la
“Generación del 98” en España; dando lugar a un grupo generacional
amplio y sostenido por la relación triádica México-Francia-España, como
se puede comprobar en el libro Pasado inmediato. Los miembros de esta
generación expresaban unas ideas positivas frente a las ideas negativas de
sus maestros: “Los muchachos de mi generación éramos −digamos−
desdeñosos. No creíamos en la mayoría de las cosas en que creían nuestros
21
Capítulos de literatura mexicana, op. cit., pág. 277.
22
“El Periquillo Sarniento y la crítica mexicana”, en op. cit., pág. 169.
23
Ibid., págs. 199-216.

39
mayores”24, se concentraron en torno a la publicación de la Revista Azul en
que colaboraban escritores y poetas del llamado “Modernismo”; entre los
prosadores se destacan Justo Sierra y Jesús Urueta; y entre los poetas
mayores sobresalen los nombres de Gutiérrez Nájera, Díaz Mirón, Manuel
José Othón, Xavier Icaza, Luis Urbina, Amado Nervo y Tablada.
Sin embargo, Alfonso Reyes no disimula sus reticencias respeto al
grupo del “Modernismo”, que confunde entre lo moderno y lo actual en la
literatura, como se puede apreciar en estas palabras: “Cuando se habla de la
moderna literatura mexicana −no de la exclusivamente contemporánea−
(…), apareció entre nosotros esa fiebre que se apodera de la mente
americana por los años de Ochenta, y vino a confluir al fin (mensajero,
Rubén Darío) en la embestida de los escritores españoles del Noventa y
Ocho”25. Después de de la Revista Azul, viene la Revista Moderna en que
predominaba todavía la poesía post-romántica llevada hasta sus últimas
consecuencias por los miembros del grupo anterior, sobre todo, Díaz
Mirón, Luis Urbina y Jesús Valenzuela. Pero como el tiempo de la Revista
Moderna poco a poco empieza ya a formar parte del pasado, por la
caducidad de la corriente literaria del “Modernismo”, sobrevino, entonces,
una nueva revista, a principios de 1906, llamada Savia Moderna, en que se
prolonga el material de la Revista Moderna bajo un nuevo título.
El grupo literario que colaboraba en la revista Savia Moderna se
dividía, según sus aficiones artísticas, pero con ideas compartidas, en tres
secciones: uno, la sección cuyos miembros se dedican a la plástica o el
muralismo como Ponce de León, Francisco de la Torre y Diego Rivera y
Gerardo Murillo, apodado el “Doctor Atl”; dos, la sección que reúne,
principalmente, los conferenciantes como Jesús Acevedo, Ricardo Gómez
Robelo y Alfonso Cravioto; y, tres, la sección integradora de los literatos y

24
El testimonio de Juan Peña, (1923), en Pasado inmediato, op. cit., pág. 199.
25
Ibid., págs. 199-200.

40
los aficionados a la escritura como el ensayista José Vasconcelos, el
filósofo Antonio Caso, el novelista Carlos González Peña, los poetas
maestros Enrique González Martínez y Luis Urbina, y los poetas jóvenes
Rafael López, Manuel de la Parra, Eduardo Colín, Roberto Argüelles
Bringas y Julio Torri. Estos miembros conformaban, entonces, el paisaje
intelectual mexicano y se mostraban preparados, no sólo para dar relevo al
sistema dictatorial operante, sino también asumir la responsabilidad de
reconstruir el mundo objetivo en sus distintas esferas empezando por la
educación: “Tal vez el mejor símbolo del México actual es el vigoroso
fresco de Diego Rivera en donde, mientras el revolucionario armado
detiene su cabalgadura para descansar, la maestra rural aparece rodeada de
niños y adultos, pobremente vestidos como ella, pero animados con la
visión del futuro”26. En esta vía reformista, de acuerdo con instrumentos
poéticos e intelectuales, encaminan los contenidos de los ensayos de
Alfonso Reyes, escritos en torno a la literatura infantil, como “La
educación sentimental”, “¿Qué sucede en Córdoba?” y “Prólogo a
Antoniorrobles para su libro ¿Se comió el lobo a Caperucita?”27.
Consumados ya los hechos de la Revolución y la celebración del
Centenario, brotó de esta nómina de escritores, poetas y artistas,
concentrados alrededor de la Savia Moderna, un nuevo grupo llamado el
“Ateneo de la Juventud” integrado por Antonio Caso, José Vasconcelos,
Pedro Henríquez Ureña, González Peña, José Escofet y Alfonso Reyes.
Después de este grupo, aparece el grupo de los “Siete Sabios”, formado por
los jóvenes Antonio Castro Leal, Manuel Toussaint, Alberto Vásquez del
Mercado, Xavier Icaza, Lombardo Toledano, Gómez Morín y Ramón
López Velarde. Ambos grupos promovían el popularismo frente al

26
Pedro Henríquez Ureña, La utopía de América, Caracas, biblioteca Ayacucho, Nº 37, 1ª ed., 1978, pág.
374.
27
“La educación sentimental”, en Simpatías y diferencias, 3º serie; “¿Qué sucede en Córdoba?”, en Entre
libros, OC, op. cit., tomo: VII, 1ª ed. 1958, 2ª reimp. 1996; y “Prólogo a Antoniorrobles para su libro ¿Se
comió el lobo a Caperucita?”, en De viva voz.

41
academismo que esgrimía el grupo de los “Científicos”, los antiguos
positivistas sostenidos por el gobierno de Porfirio Díaz, dueños de la
enseñanza superior que empezaron sus labores en el Colegio de México, y
cuyo miembros se destacan los nombres, en México, de Martínez Sobral y
Joaquín Casasús; en Europa, Pereira; y, en Brasil, Barón de Mauá.
En el ensayo “La dignificación de la historia mexicana”28, Alfonso
Reyes examina uno de los momentos decisivos y fundamentales en la
evolución de la cultura en México, caracterizada por la voluntad, que
manifiestan los miembros del “Ateneo de la Juventud”, de introducir el
ejercicio de la crítica simbólica en sus obras para acelerar el decaimiento
del gobierno y su filosofía positivista. Para ello, Antonio Caso modificó el
aparato filosófico e ideológico impuesto por el gobierno mediante la
renovación de las ideas y las teorías predominantes, respondiendo así a las
aspiraciones de sus coetáneos a través de su libro Problemas filosóficos,
publicado en 191529; dando lugar a una nueva interpretación filosófica,
sobre el problema de la historia reciente en México, que responde a los
ideales de la juventud, abre nuevos horizontes para la intelectualidad, y
ofrece una actitud moderada frente a la bipolaridad del pensamiento
religioso, escolástico y positivista del gobierno porfiriano.
El apoyo a los ideales que propuso Antonio Caso es abrumador, no
sólo en las filas de la juventud, sino también en la totalidad del pueblo

28
“La dignificación de la historia mexicana”, en Los trabajos y los días.
29
Rosa Krause de Koltenivck asegura que los planteamientos filosóficos de Antonio Caso guardan
coherencia en el fondo y corresponden a los resultados científicos y filosóficos de su tiempo. En
referencia a la obra La existencia como economía, como desinterés y como caridad, (1943), Rosa Krause
de Koltenivck afirma que: “En la nueva edición no modifica en substancia la tesis de 1919. (…) Caso
volvió a situarse, aunque en forma mucho más amplia, en la posición apuntada desde su juventud, volvió
a sostener que “la filosofía de nuestro tiempo ha de fundarse en la experiencia, en la del laboratorio y la
del oratorio”, que «la filosofía ha de ser respetuosa de lo real, humilde servidora de su fin, que es la cabal
inteligencia del mundo»”. Vid., Krause de Koltenivck, Rosa, “Prólogo” al libro La existencia como
economía, como desinterés y como caridad, México, UNAM: Instituto Politécnico Nacional, 1987, págs.
7-10. Los temas más destacados en la filosofía de Antonio Caso y recogidos por Alfonso Reyes en su
obra literaria son: “La vida como economía”, “La ciencia como economía”, “El intuicionismo y la teoría
económica del conocimiento”, “El arte como desinterés”, “El símbolo y la forma”, “Los valores
estéticos”.

42
mexicano, que empieza a recibir enseñanza y educación hasta en los más
remotos rincones del país. Por este motivo, crearon revistas, organizaron
conferencias e impartieron cursos, gratuitamente y en público, que albergan
escuelas, colegios, liceos y universidades, con la intención de alcanzar el
objetivo de la amplificación de la enseñanza de nuevas ideas en los
establecimientos y las instituciones del Estado, para radicar algunos
planteamientos inspirados en la filosofía europea y estadounidense
representadas por Bergson, Boutroux, William James, Rudolf Eucken,
Benedetto Croce; en la literatura, la tradición griega, la Edad Media y el
Siglo de Oro español, la literatura del siglo XIX en Francia, los célebres
intelectuales europeos como Dante, Shakespeare y Goethe, las últimas
tendencias en Inglaterra, etc.; y en el arte, el cubismo y el impresionismo
europeos.
Estas tendencias deparan el buen gusto o el instinto creador a los
autodidactas y constituyen medio de diversión a los alumnos que van
aprendiendo, sin signos de aburrimiento, de las ideas de su maestro para
adquirir su propio imaginario y punto de vista singular, con que el teórico
puede depurar las doctrinas del ámbito circundante y borrar las últimas
huellas del pensamiento positivista, sostenido por el gobierno porfiriano en
la materia de la educación: “El positivismo mecánico de las enseñanzas
escolares se había convertido en rutina pedagógica, y perdía crédito a
nuestros ojos. Nuevos aires nos llegaban de Europa. Sabíamos que la
matemática vacilaba, y que la física ya no se guardaba muy bien de la
metafísica. Lamentábamos la paulatina decadencia de las humanidades en
nuestros programas de estudio. Poníamos en duda la ciencia de los
maestros demasiado brillantes y oratorios que habían educado a la
inmediata generación anterior. Sobrepondríamos los constantes flaqueos de

43
la cultura de los escritores “modernistas” que nos había precedido, y los
académicos, más viejos, no pueden ya contenernos”30.
Después de Antonio Caso, el filósofo Leopoldo Zea toma el relevo
en la crítica de la doctrina positivista mediante la publicación del primer
tomo de su obra El Positivismo en México31, un intento para marcar un
momento crucial, no sólo en la crítica de la política positivista, la invalidez
de ella en la contemporaneidad, sino también en la evolución de la cultura
en México, a través de la configuración de una nueva tendencia en que
confluyen distintos planteamientos literarios, sociales e ideológicos.
De este modo, la doctrina positivista, sostenida por el gobierno
porfiriano, ofrece signos de perdurabilidad a través del control ejercido
sobre los opositores, principalmente los jóvenes; permitiendo la
construcción de un concepto político en que el contenido ideológico y el
espíritu del sujeto constituyen el haz y el envés de una misma moneda, en
beneficio del poder dictatorial; una situación de inmovilidad que afecta la
poética del tiempo, lo cotidiano y lo histórico, hace perder todo tipo de
intención progresista en el pensamiento predominante, y se acerca a los
contornos de una ideología desvinculada completamente de la
interpretación científica de lo histórico y lo cultural, para entregase,
finalmente, a fomentar el espíritu de la confrontación y el sentido de la
tragicidad entre los grupos de la sociedad: “El positivismo está vinculado a
nuestras luchas entre liberales y conservadores, a los ideales de la
independencia, a los conflictos entre jacobinos, clericales y caudillos
guerreros, a los intentos de la educación pública, a la organización de la
burguesía mexicana tras el triunfo de Juárez, al desarrollo de la Era
Porfiriana, al éxito y fracaso del llamado grupo de los Científicos”32.

30
Pasado inmediato, op. cit., pág. 153.
31
Leopoldo Zea, El Positivismo en México: nacimiento, apogeo y decadencia, México, Fondo de Cultura
Económica, 1ª ed., 1968.
32
“La dignificación de la historia mexicana”, en Los trabajos y los días, op. cit., pág. 278.

44
 De tal manera que la obra cultural de Leopoldo Zea, a la vez, pone
fin a un pensamiento caduco y anuncia la continuidad del tiempo con
nuevo carácter ideológico y cultural, que emprendieron sus antepasados y
maestros desde los tiempos anteriores a la Revolución; una constancia
temporal reflejada en el empeño del sujeto poético para formular nuevos
conceptos de lo real y lo imaginario, con signos de productividad, utilidad
y esperanza, que contribuyen en el perfeccionamiento de la condición
errática del sujeto y moderan la complejidad de la problemática
superpuesta, mediante : “(…) la inserción del pensamiento en la vida. Así
es cómo el hombre y la historia adquieren su cabal dignidad humana. Sólo
el baño de la conciencia nos distingue del bruto”33. De esta manera, la
necesidad de cuidar la expresividad es cada vez más imperiosa, según se
muestra en el ensayo “El alfabeto y el hombre”34, única forma de garantizar
el progreso en la historia y la cultura, de una manera constante e
ininterrumpida, otorgando a la literatura plena validez de asumir este papel
en la temporalidad.
Este valor humano de la expresión verbal, permite ver cómo el
teórico expresa un estado de desesperación, en “Reflexiones sobre el
mexicano”35, ante las promesas políticas irrealizables, así como la
desilusión del yo ante la ineficacia de algunos gobiernos teledirigidos por
sistemas e ideologías ajenas, que lo único que pretendían es la degradación
del ser humano y reducir su estado a unas condiciones infrahumanas; unas
circunstancias que afloran la inquietud del ser en beneficio del
perfeccionamiento de lo vivido mediante la ciencia y la educación, con que
el teórico transforma, en lo positivo, la negatividad del mundo real
apoyándose en los postulados científicos, pero también explica cómo lo
negativo en sí mismo puede ser, desde otro punto de vista, un factor

33
Ibid., pág. 279.
34
“El alfabeto y el hombre”, en Los trabajos y los días.
35
“Reflexiones sobre el mexicano”, en Los trabajos y los días.

45
positivo para el desarrollo de la literatura, el arte, la cultura y la historia,
atendiendo a un proceso de ética literaria que impone la ironía y el humor
sobre el dolor y el sufrimiento, y ofreciendo desde el punto de vista estético
la voluntad de superar las adversidades gracias a unas fórmulas líricas que
postulan un mundo mejor en el porvenir; el cual, a su vez, conservaría
paradójicamente signos de lo existencial, no porque son frutos de la
contemporaneidad, sino porque acompañan el sujeto en lo temporal: “La
lucha contra los ambientes impropicios engendra el músculo de las grandes
civilizaciones, mucho más que las gratuidades de los paraísos terrenos.
Pero si la escasez o el obstáculo aniquilan la posibilidad, es decir, la
esperanza humana, entonces los pueblos simplemente se desnutren y se
consumen”36.
Frente a la brutalidad del mundo contextual, la expresión literaria
genera el amor, la complicidad y el tono crepuscular en la heterogeneidad
del sistema artístico, introduciendo la noción de lo sublime en la invención
literaria: es decir, la voz del teórico se sitúa en lo más alto de las
expresiones humanas y el yo poético adquiere la categoría de un poeta
profeta que extiende sus dones subjetivos al entorno público para predicar
la alegría, la solidaridad y el consuelo: “Es, también, válvula por donde
escapa el dolor, desquite contra la amarga existencia”37.
La dialéctica entre lo poético y lo real, lo textual y lo contextual, lo
artístico y lo existencial, en la definición del modo de ser personal, se
traslada al ámbito literario de la época en que la identidad mexicana resulta
descrita desde un doble punto de vista; por un lado, se encuentra la
descripción filosófica que desarrolla Samuel Ramos en su obra El perfil del
hombre mexicano38; y por otro lado, se destaca la versión realista y

36
Ibid., pág. 421.
37
Ibid., pág. 423.
38
Samuel Ramos, El perfil del hombre y la cultura en México, 1º ed., Buenos Aires, Espasa-Calpe, 1951.

46
existencialista que aborda la obra cultural de José Vasconcelos39. Ante
ambas vertientes en la definición de lo mexicano, Reyes tiende a expresar
sus reticencias por la obra de Samuel Ramos, porque ofrece un esquema
vacío del mexicanismo, y sólo puede adquirir la validez de una obra
propiamente mexicana cuando se reconcilie “con la existencia, cuando
pueda disfrutar de cierta anarquía”40.
Sin embargo, la obra de José Vasconcelos ofrece un diálogo eterno
con el mexicano, un carácter dialogístico que hace posible su actualización
en el tiempo, y el autor aparece “Siempre varonil y arrebatado, lleno de
cumbres y abismos, este hombre extraordinario, tan parecido a la tierra
mexicana, deja en la conciencia nacional algo como una cicatriz de fuego,
y deja en mi ánimo el sentimiento de una presencia imperiosa, ardiente, que
ni la muerte puede borrar. Lo tengo aquí, a mi lado. Nuestro diálogo no se
interrumpe”41. Desde esta perspectiva, la obra de José Vasconcelos genera
el perfil y la forma peculiar del ser mexicano que provoca el entusiasmo de
unos y el disgusto de otros; y a pesar de sus partidarios y detractores,
Reyes, recordando a Vasconcelos, decía que: “todos −unos y otros− han
reconocido la magnitud y la honradez de tu esfuerzo, que con razón te ha
conquistado el aplauso de nuestra América y la atención de los primeros
centros intelectuales del mundo”42.
El tono conversacional que se desprende de estas palabras de
Alfonso Reyes, incluidas en el ensayo “Despedida a José Vasconcelos”,
transmite el estado de plenitud del teórico, ya situado en el puesto de un
científico, autodidacta y maestro dotado de doble función, del creador y del
crítico, y dueño del equilibrio necesario para la resolución de las paradojas

39
“José Vasconcelos era el representante de la filosofía anti-occidental, que alguien ha llamado “la
filosofía molesta”. La mezcla ingeniosamente con las enseñanzas extraídas de Bergson, y en los instantes
que la cólera civil le dejaba libres, esbozaba ensayos de una rara musicalidad ideológica (no verbal)”.
Véase, Pasado inmediato, op. cit., pág. 205.
40
Los trabajos y los días, op. cit., pág. 422.
41
“Adiós a Vasconcelos”, en Las burlas veras, OC, op. cit., tomo: XXII, 1ª ed. 1989, pág. 835.
42
“Despedida a José Vasconcelos”, en Simpatías y diferencias, 5ª serie, op. cit., págs. 441-442.

47
que van surgiendo a lo largo de la experiencia literaria. De este modo, el
desdoblamiento de la personalidad del teórico da signos de la
democratización del diálogo y anula todo tipo de remordimientos y tapujos
respecto al ejercicio libre de la crítica: “Yo no puedo hablarte sino con
palabras de íntimo trato. Yo no puedo dirigirme a ti en términos de
solemnidad oficial: eres parte en la formación mí mismo, como yo soy
parte en la tuya”43.
La confluencia y la interacción entre José Vasconcelos, como
maestro, y Alfonso Reyes, como discípulo, vista desde esta perspectiva
dialogística en que se compaginan los dos oficios, el maestro y el discípulo,
asciende con la persona, que encarna este equilibrio entre los dos extremos
de la dicotomía, a la categoría de un ser místico y sofista de sentimiento
teológico y acto puro. Esta tendencia bipolar ofrece la concepción de la
vida desde un punto de vista ético, moral y espiritual que hace perdurar en
el tiempo la teoría poética, y la expansión de la misma en el espacio como
documento válido para el estudio y la enseñanza en los programas
académicos. De este modo, la teoría poética, que consigue reconciliar entre
la tarea del maestro y la tarea del discípulo, constituye motivo para pactar
entre los dos mundos que desde siempre se muestran reticentes,
convirtiendo, así, tanto el sueño del teórico en la realidad, como la ilusión
de aquella generación en ideales configurados en organismos culturales
como la “Sociedad de Conferencias”, el “Ateneo de la Juventud” y la
“Universidad Popular”, instituciones en que se anhela el bienestar y la
convivencia social: “Tu, amigo, edificador de escuelas y gimnasios,
constructor de talleres, Caballero del Alfabeto, nos has dado también el
ejemplo de la bravura, virtud fundamental en los hombres. (…) Tú te has

43
Ibid., pág. 441.

48
armado como de una espada, y te has echado a la calle a gritar vivas a la
cultura”44.
Este sistema de eticidad contribuye en la formulación del concepto
de la sociedad45, el “vigorizar en el seno de esta Escuela el sentimiento de
la unión, suscitar entusiasmos, sacudir torpotes y despertar, en fin, en las
inteligencias que aquí se nutren, ese movimiento, esa inquietud, ese
temblor que precede a las gestaciones todas; que comienza, en los seres,
por ayuntar los sexos; acaba por resolverse en la alta producción
intelectual, y no es sino remedo del eterno movimiento, de la eterna
inquietud, del temblor eterno con que los gérmenes infinitos, calentados en
la entraña laboriosa de la tierra, se hinchan primer, fecundizados, y rompen
a poco el suelo, irguiendo al aire tallos que acaban en estallido de flores y
frutos”46; se trata de una definición, marcada por el peso de lo ético y lo
teórico-poético, que permite acompañar el problema de Teorías y crítica
literaria en la obra de Alfonso Reyes, como título de esta investigación,
hacia los contornos de lo didáctico: “(…) lo mejor que tenemos
−compañeros míos− y sólo en ella se logra vivir con la pura inteligencia
aparte de obligaciones mezquinas; aparte del diario bullicio que desorienta
y aturde; aparte de la muchedumbre que trota por las calles como arrastrada
por irresistible tumulto; aparte, aparte de todo lo que no sea labor del
intelecto”47.
El diagnóstico del problema estudiado ya se ve cómo poco a poco se
desplaza del ámbito escolar para ubicarse en la inteligencia, que se
encuentra en una etapa incipiente caracterizada, primero, por la tensión con
el sistema político: “(…) ¿qué sucede en la inteligencia, en la educación y

44
Ibid., pág. 442.
45
“Alocución en el aniversario de la Sociedad de Alumnos de la Escuela Nacional Preparatoria”, en
Varia, op. cit., págs. 313-319.
46
Ibid., pág. 313.
47
“Alocución en el aniversario de la Sociedad de Alumnos de la Escuela Nacional Preparatoria”, en
Varia, op. cit., pág. 314

49
en la cultura, en las masas universitarias, en el mundo de nuestras
letras?”48; luego, por el estallido de la Revolución y las consecuencias
posteriores reflejadas en la lucha civil: “Cuando la Revolución va a nacer
¿Qué sucede en la inteligencia, en la educación y en la cultura, en las masas
universitarias, en el mundo de nuestras letras?”49; y, finalmente, por la
dispersión de los intelectuales, en tanto que representaban la esperanza de
la praxis crítica y la teoría literaria, la desintegración del concepto
generacional, que hasta entonces sostenían, y la elección del exilio, como
en el caso de Alfonso Reyes, para seguir con su vocación literaria y, sobre
todo, para distanciarse de la vendetta mexicana50, ante la cual, mientras
unos adoptan una actitud poética de desmesura, como Octavio Paz, otros,
como Reyes, optan por la mesura en su poesía, según escribe Anthony
Stanton: “Para Reyes, la palabra clave de estética, su ética y su filosofía de
la vida es la palabra “mesura”. La visión de poesía que se defiende con
pasión en el libro de Paz podría resumirse con la palabra “desmesura”, con
sus connotaciones de ruptura violenta y transformación utópica. (…) Frente
a una afirmación como ésta, la única respuesta posible de Reyes era el
silencio, un silencio dictado tanto por su auténtica y bondadosa generosidad
como por su carencia de espíritu polémico”51.

48
Pasado inmediato, op. cit., pág. 186.
49
Ibid. 186.
50
Alfonso Reyes compara su situación en México post-revolucionario con la historia de Ifigenia que
aprovecha la vacilación de los destinos para escoger la emancipación ante la abolición de volver a la
patria, anulando de este modo la maldición, y empezando a fundar los yacimientos de una generación que
ya supera los dolores de la enajenación. Véase, “Comentario a la Ifigenia cruel”, en Ifigenia cruel, OC,
op. cit., tomo: X, 1ª ed. 1959, 3ª reimp. 1996, págs. 356-359.
51
Anthony Stanton, Correspondencia: Alfonso Reyes / Octavio Paz, (1939-1959), México, Fondo de
cultura económica, 1ª ed. 1998, 1ª reimp. 1999, pág. 39.

50
 PARTE PRIMERA

RAÍCES DE LA INVENCIÓN, ANÁLISIS TEMÁTICO Y

POÉTICA TEXTUAL

51
 CAPÍTULO I

RAÍCES, MODALIDADES Y DEFINICIÓN DE LA ESTÉTICA

LITERARIA

52
Raíces de la invención

Alfonso Reyes establece el sentido de la teoría poética y la

creatividad, según refleja su creación literaria, desde el ensayo titulado
“Raíces” que encabeza Parentalia52, su primer libro de recuerdos, dedicado
a los orígenes de su familia y las proezas del abuelo paterno y de su padre.
Desde esta perspectiva, se pueden deducir las técnicas y las herramientas
que utiliza el poeta en el desarrollo de su análisis crítico. Su nacimiento en
Monterrey, interpretado en su poesía (“Romance de Monterrey” (México,
1911) y “Glosa de mi tierra” (Madrid, 1917))53 como plena integración del
teórico en el paisaje nativo, y su primera formación literaria en México D.
F., constituyen momentos claves en la construcción de la imagen poética de
tendencia simbólica en que el mundo real y natural y el mundo imaginario
y poético están íntimamente interrelacionados en los puntos de la intuición
y el lirismo que le abren nuevos horizontes creativos y nuevas
oportunidades de convivencias y vivencias en lo existencial; confirmando
así su condición de mexicano raigal, sin mostrar reticencias a lo extranjero,
como reflejan estas palabras de Antonio Lago Carballo: “De entrada hay
que afirmar que mal puede entenderse la obra y mensaje de Reyes si no se
tiene en cuenta su condición de mexicano raigal, condición indeleble a
pesar de sus largas permanencias en el exterior y de una ancha curiosidad
intelectual que no reconocía fronteras a la hora del estudio crítico de libros
y de autores”54.
Esta forma de invención literaria concibe la existencia del poeta
como un hecho intercalado entre un antes y un después, ofreciendo el
sentido de la vida bajo forma de una cadena cuyos eslabones son etapas,

52
“Raíces”, en Parentalia, OC, op. cit., tomo: XXIV, 1ª ed. 1990, pág. 360.
53
“Romance de Monterrey” y “Glosa de mi tierra”, en Constancia poética, OC, op. cit., tomo: X, 1ª ed.
1959, 3ª reimp. 1996.
54
Antonio Lago Carballo, Alfonso Reyes, Madrid, Ediciones de Cultura Hispánica, 1ª ed., 1992, pág. 13.

53
experiencias y períodos que integran la trayectoria vivencial, y sujetan la
permanencia del sujeto en lo existencial. De este modo, la existencia del yo
viene a ser una etapa más que integra este proceso, se empeña en llenar el
abismo que marcan los extremos del comienzo y el fin de su existencia
mediante la invención artística y los quehaceres sociales y reales, mientras
que lo material se deshace en los bordes y las extremidades de lo cotidiano.
Se trata de un procedimiento que da unidad, integridad y fuerza a la
identidad del ser en la temporalidad, defendiéndola con argumento y
convencimiento mediante la formulación de nuevos conceptos a los
términos de la criatura y la creación, no como frutos de una conversación
divina, sino como conceptos que designan valores de cordialidad y
mestizaje entre individuos, comunidades y pueblos. De esta manera, la
creación se encuentra al alcance del individuo y se perfila a través del
contacto llevado a cabo entre sujetos e individuos, dando lugar a una forma
de ser con signos de síntesis, o un testimonio en que sobreviven las
condiciones que han intervenido en el proceso del mestizaje: vicios y
virtudes, alegrías y dolores, espacio y tiempo, etc.; es decir, la
configuración de la naturaleza bipolar que ya había existido en las fábulas
primitivas, y con que, de algún modo, el poeta desea explicar su propia
forma de ser como se puede ver en estos versos del poema “Jacob”, (París,
1925):

Noche a noche combato con el ángel,

y llevo impresas las forzudas manos
y hay zonas de dolor por mis costados.

Tiemblo al nacer la noche de la tarde,

y entra sed de cuchillo por mis flancos,
y ando confuso y temeroso ando.
(“Jacob”)55

55
“Jacob”, en Constancia poética, op. cit., págs. 113-114.

54
 La primera idea que se deduce de este poema es la bifurcación
demiurgo versus metafísica, un contraste necesario para formular el
contenido de lo divino a través de la concepción de la comunidad, con que
se conciben las castas y las naciones, así como sus acarreos sanguíneos y
humorísticos; dando lugar a una creatividad que enfoca, en sus inicios, el
objeto creado desde el punto de vista de una encrucijada: o bien, se apodera
del mundo entero, ofreciéndolo en sus diversas facetas; o bien, se conforma
con ser desheredado, anulando parte de la identidad que le corresponde.
Esta dialéctica de la imagen poética permite configurar un dato previo en la
interioridad del creador, fundada en el mestizaje y la intercomunicación de
los motivos existenciales, que posteriormente serviría de contenido
simbólico de su obra, es decir, el blanco donde disparan sus ideas líricas.
Entendida así la función del creador literario, que se empeña en
ofrecer una imagen poética en que los ingredientes están gobernados por la
dialéctica clásica, el procedimiento teórico-crítico estriba, pues, en la
confrontación entre extremos de algunos binomios como la vida y el arte, la
necesidad y el azar, la razón y la arbitrariedad; corroborando las palabras
de Raúl Rangel Frías, quien considera la actitud de Alfonso Reyes más allá
de una simple tarea de poeta: “No es tan sólo un poeta admirable, sino
también, en grado eminente un pensador y un maestro en el más esencial
sentido de la palabra (...)”56.
De este modo, aparte de las ideas y las teorías iniciales que
constituyen el trasfondo de la teoría poética, Alfonso Reyes posee también
el don de escribir: su escritura y su expresión verbal desempeñan la función
de la otra faceta a través de la cual se puede interpretar el origen de la
invención literaria del teórico. Ante los postulados relacionados con el
origen de la expresividad, ubicado en el individuo, y su bifurcación en los

56
Raúl Rangel Frías, “Conmemoración: Homenaje LXXXIX aniversario del nacimiento de Alfonso
Reyes, 17 de mayo”, Boletín Capilla Alfonsina, Nº 33, Enero-Diciembre, 1978, pág. 7.

55
extremos de la retórica y la conducta, el teórico construye una relación
recíproca entre los distintos conceptos críticos, por muy contradictorios que
sean, para depurarlos y ordenarlos de acuerdo con los instrumentos que le
va dictando su universo imaginario.
Por consiguiente, el mecanismo de la teoría poética, desarrollado por
el teórico, utiliza, por su parte, el recurso de expresividad y estética
literarias para adquirir la forma de objeto creado, sin dejar de comportar
signos de lo real, lo existencial y lo objetivo que transmiten señales de
identidad, formas subjetivas y peculiaridades del teórico, inmerso en la
definición del concepto de la teoría literaria a través de la reconciliación
entre lo privado y lo público, lo subjetivo y lo objetivo, lo autóctono y lo
universal en estado coherente, sostenido por el humor, la ironía y la gracia
de la palabra literaria y la expresión verbal como se refleja en estos versos
del poema “Arte poética” (París, 1925):

Asustadiza gracia del poema:

flor temerosa, recatada en yema.
(“Arte poética”)57

No obstante, la actitud del sujeto poético ante la palabra literaria

puede ser determinada por dos posturas: por un lado, se encuentra la
contemplación; y por otro lado, se destaca la acción o el ejercicio. Por eso,
Alfonso Reyes, inspirado en la poética del tiempo, confía al ejercicio
poético la tarea de aportar algo más a la experiencia vivida, algo
trascendental que invade todo el ser; ofreciendo la existencia humana como
engendradora del cambio, la transformación y la sucesión de la base social
y popular que sostiene la palabra y el logos griego. Dicho de otra forma, la
expresión verbal adquiere carácter poético sólo cuando se deriva de la voz
lírica de los intelectuales, dando a la palabra literaria la fuerza necesaria

57
“Arte poética”, en Constancia poética, op. cit., pág. 113.

56
para unir entre lo plebeyo y lo divino, en términos de creatividad y
expresividad accesibles que anulan la hegemonía de los poderosos y
desciende el poder de la transformación desde los altos niveles de la
divinidad hasta ponerlo al alcance de la clase social.
A pesar de ello, la opacidad predomina en la imagen poética del
teórico desde los orígenes establecidos en la época griega, concibiendo la
invención literaria, a lo largo de la historia, bajo forma de unidad entre la
interioridad y la exterioridad, el contenido y la forma, el habla y el espíritu
etc. No obstante, el equilibrio entre ambos extremos de estos bifrontes
dentro de la invención literaria poco a poco se desequilibra por motivo de
algunas tendencias poéticas que tienden a prevalecer la dimensión religiosa
y pragmática de la creación literaria, llegada a la fase final, convirtiéndola
en algo sublime, más allá de lo que realmente la creación pretende ser. De
esta manera, la invención literaria en la poética textual de Alfonso Reyes
posee un carácter binario, que introduce sus postulados en la psicología del
receptor formando en su interioridad una aglutinación de las sangres, pero,
también, ofrece su aspecto bajo forma de un método que proyecta el
receptor sobre la obra objeto de su estudio. Por consiguiente, la teoría
poética que se desprende de la invención inicial de Alfonso Reyes postula
una orientación clásica que arranca en la fuerza de la palabra poética:

“Y si hemos de salvar algún día el arco de la muerte en

forma que alguien quiera evocarnos, Aquí yace -digan
en mi tumba- un hijo menor de la Palabra.”58

Con lo cual, la consideración de estos supuestos creativos y el

proceso de la poética de la invención, no deben limitarse al nivel superficial
de la confusión que presentan las lenguas, sino más bien al nivel más
profundo que asienta en lo espiritual, lo sanguíneo y lo mental, donde nace

58
“Raíces”, en Parentalia, op. cit., pág. 360.

57
la facultad creativa, se construye el universo imaginario y se trama la
imagen poética antes de salir a la realidad, como en el caso del primer libro
Cuestiones estéticas, (1911), en que el teórico traza las “opiniones” y sus
acompañantes “intenciones” durante todo el proceso creativo.
El libro mencionado ofrece, aún de modo más amplio, el método que
Alfonso Reyes propone seguir en la evolución de su universo creador e
intelectual, su poética textual y su invención literaria en lo que sigue de su
obra; conjugando todos estos elementos desde el punto de vista de un
humanista consciente de sus raíces mexicanas y americanas, según las
propias palabra de Francisco García Calderón: “Alfonso Reyes es un efebo
mexicano: apenas tiene veinte años. Sólo el entusiasmo traduce en este
libro su edad. No son dones de toda juventud su madurez erudita y su
crítica penetrante. Tiene cultura vastísima de literaturas antiguas y
modernas, analiza con vigor precoz y estudia múltiples asuntos con la
ondulante curiosidad del humanista”59.
Se trata, entonces, en este presente estudio, de interpretar la
experiencia literaria de Alfonso Reyes, es decir, completar el vacío que
media entre sus opiniones e intenciones recorriendo, para ello, el universo
imaginario del teórico y estableciendo las relaciones entre los distintos
elementos creativos que lo componen. Para abarcar la imagen poética de
Alfonso Reyes, más vale trazar un esquema a raíz de unas cuestiones e
interrogaciones a las que se limitará nuestro análisis en esta investigación,
como ¿hasta qué punto Alfonso Reyes haya conseguido ofrecer clara y
obviamente su punto de vista sobre la noción de la imagen poética? ¿Le irá
suficiente el recurso de la expresión poética para poner el orden y la
estructuración del fenómeno literario? ¿En qué áreas lingüísticas o
ejercicios espirituales se mueve el poeta-ensayista para dar una
aproximación a la invención literaria? ¿Cuáles son las influencias estéticas,

59
Francisco García Calderón, “Prólogo” al libro Cuestiones estéticas, op. cit., pág. 11.

58
las corrientes literarias y las tendencias artísticas que han intervenido en la
configuración de su discurso poético y literario?
El abordaje de la invención literaria de Alfonso Reyes, desde la
óptica que trazan estas cuestiones, permite ver cómo evoluciona la imagen
poética, así como el universo creador del yo, no sólo dentro de la obra del
poeta-ensayista, sino también en las configuraciones líricas, el legado
teórico y la constancia poética que de su obra se desprende desde los
orígenes hasta la actualidad. De algún modo, Alfonso Reyes, a través de
sus Cuestiones estéticas, ya había planteado en grandes líneas los
horizontes estéticos de su obra literaria en general; una estética que da
armonía a los conceptos de la poeticidad, la invención literaria y la creación
artística, ofreciendo una red de relaciones que integran los ingredientes
como la impresión que causa la obra en el yo, la exégesis de la realidad y la
consciencia del entorno o el componente psicológico en que se vive a la
hora de escribir, y el juicio literario que será compatible al entorno en que
se crea su configuración. A este respecto refería Gloria Vergara en su
estudio realizado sobre la teoría de Ramón Ingarden: “De forma análoga a
lo que ocurre en el mundo, Ingarden considera el tiempo en la obra de arte
literaria, pues también en su estructura esquemática, determinada en parte
por los actos de conciencia del autor y en parte por los que realiza el lector
en el momento de la concretización, lo objetos puramente intencionales
proyectados por las unidades de sentido portan características de objetos
reales que se descubren en la actualización. (…), pues gracias a ese
fundamento temporal que se refleja básicamente en los valores artísticos y
estéticos, se nos revela también la “idea” del mundo que nombra Ingarden
como función esencial, (…)”60.

60
Gloria Vergara, “Los valores artísticos y estéticos como fundamento ontológico del mundo literario”,
Revista de Humanidades: Tecnológico de Monterrey, Nº 013, Instituto Tecnológico y de Estudios
Superiores de Monterrey (ITESM), Monterrey, México, pág. 73.

59
 Así, la hipótesis que se perfila de lo examinado hasta ahora permite
abordar la invención literaria de Alfonso Reyes desde una doble
perspectiva que asienta, tanto en la forma, la estructura y la composición,
como en el contenido, la sustancia y la información. Dicho de otra forma,
la creación literaria del teórico está gobernada por una doble intención; por
un lado, hay la intención de sistematizar, analizar y fragmentar lo estético
para definir las modalidades literarias y los instrumentos figurativos
trascendentales que componen la originalidad de la teoría poética y, sin
razón, atropelladas y olvidadas en la actualidad, ora por ser imperfectas,
ora por ser anticuadas, descalificándose en ellas las equivocaciones y los
pecados que desde siempre empañan la figura humana. Por otro lado, se
encuentra la elaboración de una tematización que sostiene el ejercicio
poético mediante la fuerza lírica, respecto a algunos postulados y
propuestas sobre la reconstrucción poética que, brotando del ambiente
intelectual e ideológico posterior a la Revolución de 1910, proyecta la
invención literaria en dos direcciones: o bien, hacia el servicio de la crítica
para salvar lo que se puede de una poética textual en vía de caducidad; o
bien, hacia el deseo de la ruptura con el pasado y la búsqueda de una
fórmula completamente novedosa, que, a su vez, supone la mutilación de
las conquistas más relevantes en el discurso poético y reduce su aportación
contextual a unas fórmulas poéticas deficientes.

60
Modalidades de la imagen poética

Según José Luis Martínez: “La vida de Alfonso Reyes fue una
hazaña de la voluntad y la imaginación, y estas memorias fragmentarias
suyas nos permiten seguir su camino”61; es decir, la memoria adquiere
carácter de un elemento fundamental en la configuración de la estética
literaria y la imagen poética en la invención inicial del teórico que,
recurriendo a sus recuerdos, determina los orígenes de la creación literaria,
situados en la antigua Grecia, no sólo para estudiar los distintos manifiestos
artísticos que le depara la antigüedad, sino también para distraerse de la
realidad deficitaria y absurda operante en la contemporaneidad, es decir, la
antigüedad se considera como un mundo encantado para el alma personal,
frente a los “Días aciagos” que acechan el teórico en lo real:

“Escribo un signo funesto. Tumulto político en la

ciudad. Van llegando a casa automóviles con los vidrios
rotos, gente lesionada. (…) Atmósfera impropicia (o
¿propicia?) a mis ejercicios espirituales. (…) Horas
después. Me voy habituando a la incomodidad. Hay
escándalo −me digo−. Así es el mundo: Así está hoy la
naturaleza.”62

Con lo cual, las palabras de la antigüedad poco a poco se iban

cobrando cuerpo en los objetos de la actualidad, y los libros de los antiguos
griegos se iban tornando confidentes y consejeros, como es el caso de La
afición de Grecia: “título −como bien observa Ernesto Mejía Sánchez− que
ya aparecía como rubro del primer “Comentario” a la Ifigenia cruel. Reyes,
al final de sus días, quiso recuperarlo para un volumen, como para indicar

61
José Luis Martínez, “Introducción” a Memorias, OC, op. cit., tomo: XXIV, 1ª ed. 1990, pág. 8.
62
“Días aciagos”, en Memorias, op. cit., pág. 40.

61
la constante de toda su existencia”63; ofreciendo en la actualidad un
panorama literario en que se repite la historia antigua mediante la
reaparición en lo real y lo cotidiano de estampas que recuerdan los coros de
la tragedia griega predicando la sumisión a los dioses: la principal lección
ética que se conserva y se extrae del teatro antiguo. Importa subrayar que,
en opinión de Alfonso Reyes, lo que los griegos consideraban obras de arte,
en la actualidad es pura vida real, la realidad cotidiana en que la literatura
ya no se presenta en los libros y las obras, sino que está en la vida pública,
calles, plazas y talleres, para cumplir con sus verdaderos fines. De este
modo, el valor de literatura, y particularmente la literatura clásica, sigue en
aumento como remedio para los males que padecía el teórico, y el alivio
frente al dramatismo de lo existencial como se puede deducir en “Las Tres
Electras del teatro ateniense”, (1908), uno de los ensayos que figuran la
invención prematura de Alfonso Reyes:

“Por el año de 1908, estudiaba yo las “Electras” del

teatro ateniense. Era la edad en que hay que suicidarse
o redimirse, y de la que conservamos para siempre las
lágrimas secas en las mejillas.”64

Establecido ya el paralelismo entre el teatro antiguo y la realidad

actual, el arte dramático y la realidad existencial, Alfonso Reyes pasa a la
crítica de la obra teatral de la antigua Grecia concibiéndola como una
crítica indirecta de lo vivido. A partir de allí se puede decir que Alfonso
Reyes no sólo se conforma con crear una obra literaria, sino también la
invención de la literatura en mayúsculas, como se puede comprobar
también en las palabras de Guillermo Sucre al establecer una comparación
entre Alfonso Reyes y Jorge Luis Borges en su artículo “La nueva crítica”:
63
Ernesto Mejía Sánchez, “Estudio preliminar” a los libros Los poemas homéricos, La Ilíada y La afición
de Grecia, OC, op. cit., tomo: XIX, 1ª ed. 1968, 2ª reimp. 2000, pág. 19. Véase también: “Comentario a la
Ifigenia cruel”, en Ifigenia cruel, op. cit., págs. 351-352.
64
Ifigenia cruel, op. cit., pág. 351.

62
“Reyes y Borges están al comienzo de nuestra literatura moderna. Y hay un
hecho fundamental en esto: ambos pusieron de relieve la inmanencia de la
obra y, por lo tanto, de la crítica misma. Las diversas tendencias en que
luego se ha manifestado la crítica latinoamericana tiene, por lo menos, este
denominador común”65. Así, Reyes maneja el tema de Grecia a su propia
manera, al igual que los trágicos de todos los tiempos que cuentan a su
modo la historia conocida en lo general; dando por entendido que aunque el
tema parezca ajeno, en lo aparente, a la realidad circundante, el teórico
emplea su imaginación para convertirlo en un tema propio y actual, gracias
a sus dotes interpretativos que operan sobre la obra teatral predilecta de la
antigua Grecia, sometiéndola a los fueros internos que se parecen al
exorcismo, y transformándola poco a poco en la sustancia que se disipa en
la poética del yo elaborada en la actualidad consiguiendo, mediante ello, en
lo existencial, no sólo una situación ponderativa entre el arte y la realidad,
sino, también, como se puede observar en estas palabras de Octavio Paz, la
invención de “una literatura (una perspectiva, un orden) a partir de las
obras”66, o según los términos del propio Reyes:

“(…), era como si hubiéramos creado una minúscula

Grecia para nuestro uso: más o menos fiel al paradigma,
pero Grecia siempre y siempre nuestra.”67

Apoyando sobre argumentos sinceros, Alfonso Reyes se atreve a

explorar los asuntos y los temas de la antigua Grecia para resolver los
problemas de la contemporaneidad. Esta sinceridad comporta signos de la
valentía y la hombría que desvelan al público los fracasos y los aciertos del

65
Guillermo Sucre, (Coord.), “La nueva crítica”, en América Latina en su Literatura (César Fernández
Moreno ed.), México, S. XXI / Unesco, 1972, pág. 271. Sucre añade en lo referente al liderazgo de Reyes
y Borges en la invención literaria latinoamericana: “comparten la concepción del arte como forma y como
juego: una forma que se convierte en la esencia misma de la creación, un juego que llega a implicar la
más plena realidad, son dos espíritus afines y están al comienzo de nuestra modernidad”, pág. 270.
66
Octavio Paz, Corriente alterna, México, S. XXI, 1ª ed., 1967, pág. 41.
67
Ifigenia cruel, op. cit., pág. 352.

63
sujeto, exhibido completamente y sin tapujos desde el principio. De este
modo, la restauración del pensamiento de la antigua Grecia, constituye una
tarea que desempeña la función de una oportunidad para todo el público
deseos de poner en prueba su esfuerzo y su pensamiento; una obra que
requiere responsabilidad en la construcción de sus distintas partes, no
admite fracasos ni desesperaciones, porque es la única vía de levantar
legítimamente el valor de la actualidad sobre la caducidad de la antigüedad,
la invención literaria sobre las enseñanzas actuales, y la historiografía
actual sobre las bases sólidas del arte clásico, desde el punto de vista de
Rafael Gutiérrez Girardot: “Los hombres que inauguraron en
Hispanoamérica el siglo XX y que, con ello, dieron forma al largo proceso
de la tradición −incubado desde la Colonia hasta la era republicana por
erasmistas, alumbrados, ilustrados y revolucionarios− fueron creadores y
son testigos de su propia creación. Estos hombres, la obra de ellos, son
nuestro “pasado inmediato” y nuestro presente”68.
Esta dialéctica entre la herencia griega y la experiencia actual
constituye el telón de fondo de la estética literaria y la imagen poética del
yo desde la invención inicial de la obra literaria; ofreciendo un proceso
creativo en que se convierte esencial el compromiso entre la experiencia
del yo y la evolución del arte a lo largo de la historia desde los orígenes
hasta nuestros días:

“Somos uno con ella: no es Grecia, es nuestra Grecia.

Tanto riesgo solicita a todo corazón templado.”69

Aparte de la imagen de la antigua Grecia, trazada anteriormente por

el teórico, hay también el sentido de la “Grecia cotidiana”, deducido de las
propias palabras de Rafael Gutiérrez Girardot, a través del nombramiento,
68
Rafael Gutiérrez Girardot, La imagen de América Latina en Alfonso Reyes, Madrid, Ínsula, 1ª ed.,
1955, pág. 8.
69
Ifigenia cruel, op. cit., pág. 352.

64
como actores principales en el escenario americano, del argentino
Cariolano Albertini, el mexicano Antonio Caso, el peruano González Prada
y el uruguayo Vaz Ferreira; César Vallejo y Pedro Enríquez Ureña; José
Carlos Mariátegui y José Vasconcelos; Baldomero Sanín Cano y el propio
Alfonso Reyes; y añade: “Son estos primeros veinticinco o treinta años que
hicieron posible la existencia de una auténtica cultura hispanoamericana, es
decir, americana y occidental”70. La aportación de Alfonso Reyes a esta
labor intelectual hispanoamericana es considerable desde el punto de vista
de la consciencia del yo, que se empeña en definir, con medios propios, las
raíces del problema del ser americano y la identidad hispanoamericana:

“(…), una perspectiva de ánimo que nos capacita para

humanar hasta los mitos más rígidos y arcaicos. (…) La
afición de Grecia es tan imperiosa o más.”71

La efectividad de la teoría poética Alfonso Reyes, respecto a la

definición de la cultura, el pensamiento y la literatura hispanoamericana, no
ha tardado mucho en aparecer, sobre todo, en boca de sus contemporáneos
y sus discípulos como Carlos Fuentes quien aseguró que: “es el primer
mexicano del siglo XX que piensa y actúa con autonomía y grandeza, sin
pedirle permiso a las jícaras de Tabasco o al Río Grande del Norte”72. Por
consiguiente, autonomía, grandeza y universalidad son ideales que
motivaron el teórico para estudiar la evolución de la “Electra” en el teatro
ateniense, uno de los temas más complejos de la tradición clásica, desde
una triple perspectiva que corresponde a tres personajes literarios del drama
griego: Esquilo, Sófocles y Eurípides; permitiendo a los jóvenes ir
divagando sobre otros asuntos paralelos relacionados con la cotidianidad a
la que están sujetados.
70
Rafael Gutiérrez Girardot, La imagen de América Latina en Alfonso Reyes, op. cit., pág. 9.
71
Ifigenia cruel, op. cit., pág. 352.
72
Carlos Fuentes, “Alfonso Reyes”, en: Presencia de Alfonso Reyes [Homenaje en el X aniversario de su
muerte (1959-1969)], México, Fondo de Cultura Económica, 1969, pág. 26.

65
 Estas divagaciones se recogen en los cuadernos de las notas, o se
almacenan en la memoria, con la intención de volver sobre ellas para
publicarlas y difundirlas, cuando lo permita la brutalidad reinante en la
realidad objetiva, y el yo, representado por la figura de “Ifigenia”, consigue
por fin, no sólo la redención de la raza, sino también la libertad de explorar
la “memoria del olvido que es la memoria de nuestra propia inteligencia”,
según los términos de Ramón Xirau73. De esta forma, la concepción de la
oportunidad se concibe mediante el cierre del ciclo que corresponde a la
etapa de la juventud en la experiencia del yo, y la apertura de otro nuevo en
que se espera conseguir lo que no ha podido ser en el ciclo anterior:

“Antes de que mi Ifigenia pudiera alentar, había de

cerrarse un ciclo de mi vida.”74

La figura de Ifigenia simboliza al cierre de un ciclo temporal en la

historia que le corresponde ahora75, porque el propio Alfonso Reyes, en
tanto que es una metáfora real de la figura abstracta del teatro griego, es
consciente de que el dramatismo de la realidad vivida es causa de la
inconsciencia y la ignorancia que exigen la permanencia de lo antiguo, por
muy imperfecto que sea, en lo actual, para formular la reconciliación de
ambos periodos temporales, y sacar de todo ello nuevas lecciones que
tendrán como efecto principal y definitivo la liberación del yo poético
enmascarado de varias figuras del teatro griego, que ejemplifica la
evocación de la figura de Electra. De este modo, la figura de Ifigenia en el
teatro ateniense adquiere un doble concepto; por un lado, se encuentra el

73
Ramón Xirau, “Cinco vías a Ifigenia cruel”, en Presencia de Alfonso Reyes, op. cit., pág. 163.
74
Ifigenia cruel, op. cit., pág. 352.
75
La historia que hay en el poema dramático Ifigenia cruel gira entorno a la “raza de Tántalo” y los
hermanos “Orestes”, “Ifigenia” y “Electra” como principales personajes: “transmitióse la maldición de
Tántalo por toda la familia. Tántalo contagia a Pélope, y éste a Tiestes y a Atreo, sus hijos. Agamemnón y
Menelao, los hijos de Atreo, nacen malditos, y la Helena de Menelao se encarga de propagar el mal a toda
la raza de los hombres, mientras que la Clitemnestra de Agamemnón, adúltera y “sponsuricida”, muere
apuñalada por su hijo Orestes”. Ibid., págs. 356-357.

66
concepto real que corresponde a la historia de “Ifigenia en Tántalo”76; y por
otro lado, se destaca el concepto ficticio que corresponde a la historia de
“Ifigenia en Áulide”77. Este concepto ficticio de Ifigenia en Áulide poco a
poco se desarrolla en un nuevo concepto real mediante su aparición de
nuevo en la tierra de “Táuride”78, lugar en que nuevamente adquiere dos
conceptos semejantes a los que poseía inicialmente en la tierra de Tántalo;
por un lado, el concepto real: “Aquél pueblo brutal adora a Artemisa, y
sacrifica en su templo a los extranjeros”79; y por otro lado, el concepto
ficticio que sigue caracterizando su figura: “(…), en todos los imitadores de
la Ifigenia en Táuride, recuerda su vida anterior y se lamenta de tener que
preparar sacrificios humanos, interrogándose sin cesar sobre la suerte de su
familia y de su patria”80. Con lo cual, la figura de Ifigenia, que se dibuja en
este cuadro, se sitúa en el puesto de la:

“sacerdotisa de Táuride, viva como en sueños, sin el

recuerdo de su vida anterior, el cual una divinidad
sabia, armónica, habrá cuidado de arrebatarle al
envolverla en el vaho sagrado que la ocultó. (…).”81

Ifigenia en Táuride adquiere signos de una entidad que

paulatinamente se desvanece en la realidad para adquirir los contornos de la
76
1. “Ifigenia en Tántalo”: “A Ifigenia, hija de Agamemnón y de Clitemnestra, hermana de Orestes y de
Electra (…), he querido confiar la redención de la raza. Es más digna ella que aquél colérico armado de
cuchillo. Además de que me inclino a creer que lo femenino eterno -molde de descendencias- es más apto
para este milagro cosmogónico de las depuraciones que no el elemento masculino. Concibo a Ifigenia
como una criatura cambiante, en la tradición de Atalanta y otras vírgenes varoniles”. Véase: Ibid., pág.
357.
77
2. “Ifigenia en Áulide”: “(…) en Áulide, las naves de Agamemnón que se dirigen a Troya han sido
azotadas por el viento o acaso no lograran vientos propicios. Los dioses, para aplacar su cólera, han
pedido el sacrificio de Ifigenia. En vano interviene Odiseo con sus piadosos engaños (…) e Ifigenia será
ataviada para unas fingidas nupcias. En vano. Eurípides nos la presenta, espantada y terrible, lanzando
aquellas palabras de dudoso helenismo: “Vale más vivir miserablemente que morir con gloria.” Cuando
Ifigenia, en fin, se inclina bajo el cuchillo de Calcas, la diosa Artemisa (…) la hace desaparecer, la
arrebata y la transporta a la tierra de Táuride, (…)”. Véase: Ibidem.
78
3. “Ifigenia en Táuride”: “(…) la tierra de Táuride, donde la consagra para su sacerdocio. (…) Un día
los tauros encuentran, al pie de la Diosa, la nueva sacerdotisa, que canta las excelencias del sacrificio
humano como pudo hacerlo algún oficiante de los sagrarios aztecas”. Ibid., págs. 357-358.
79
Ibid., pág. 357.
80
Ibid., pág. 358.
81
Ibidem.

67
antigua fábula, antes de reducirse a la abstracción formando la esencia del
poema titulado Ifigenia cruel:

“(…) un poema sin arqueología, donde pierde todo su

valor la historia del rapto de la imagen. Y nos sedujo la
idea de tratar el asunto con cierta escasez verbal y en un
solo estilo de metáforas.”82

Pero el desenlace de la historia de Ifigenia sigue, todavía, sin

definirse completamente, a pesar de las múltiples interpretaciones que se
llevaron a cabo sobre la misma historia desde Eurípides hasta llegar al
teatro francés, el alemán y el italiano83. Sin embargo, y a la inversa de las
anteriores interpretaciones, la imagen derivada, en este ensayo, de la figura
de Ifigenia, protagonista de la tragedia, resulta más obvia y corresponde
simbólicamente a la vida real del teórico y a las circunstancias de una
realidad deficitaria y absurda en curso:

“Un súbito vuelco de la vida vino a descubrirme la

verdadera misión redentora de la nueva Ifigenia,
haciendo que su simbolismo creciera solo, como una
flor que me hubiera brotado adentro.”84

Pero la caducidad de la imagen que representa la figura de Ifigenia

está sujeta al cambio inevitable, porque admite la condición abstracta a la
que se vio reducida en los dominios del poema, y luego se transforma
también en la figura de Electra que se mueve constantemente en el teatro
ateniense; ofreciendo un panorama dialéctico en que los personajes
literarios, Ifigenia y Electra, intercambian las posiciones de abstracción y
concreción, ficción y realidad, inexistencia y existencia gracias al juego
poemático, el lirismo inicial y el simbolismo estético, que yuxtapone ambas

82
Ibid., pág. 359.
83
Ibid., pág. 358.
84
Ibid., pág. 359.

68
figuras del teatro griego, Ifigenia y Electra, como se aprecia en “Las Tres
Electras del teatro ateniense”85; y con ella, paralelamente, se abre un nuevo
ciclo, con signos mitológicos, en la experiencia del yo:

“Y sola una sombra blanca, Electra, discurre, azorada,

por la escena trágica, a manera de casta luz.”86

Sin embargo, sólo la llegada de “Orestes”87, hermano de Ifigenia y

Electra, y el último de los Tantálidas, ha hecho posible la redención de la
familia Tántalo de su pecado original:

“(…), prolongando a través del tiempo su influjo

pernicioso, y como en virtud de una les de
compensación, fue contaminando con su maldad e
hiriendo con su castigo a los numerosos Tantálidas,
(…); y sucedió que la semilla de maldición, atraída por
Tántalo, germina, ruinosamente, en el campo
doméstico. Y desenrolló la fatalidad en su curso,
proyectándose por sobre los hijos de la raza; y ellos
desfilaron, espectrales, esterilizando la tierra con los
pies.”88

La interpretación clásica de la tragedia griega ofrece la salvación de

la raza de Tántalo mediante “la anagnórisis o agnición, el reconocimiento
de los hermanos, en unos diálogos que no olvida quien los ha leído una

85
“Las tres Electras del teatro ateniense”, en Cuestiones estéticas.
86
Ibid., pág. 17.
87
“(…) a Orestes toca redimir la maldición. Persígnenlo las Erinies o furias de la madre, y por sus
padecimientos y ruda justicia, lo absuelve un consejo de ancianos que tiene poder sobre las cosas del
cielo. Es decir, que el pecado se redime por la expiación. Y esto pudiera parecer admisible a un cristiano;
pero sólo desde un punto de vista individual. La expiación de Orestes puede ser que redima a Orestes;
pero ¿por qué a toda la raza? A los hombres no nos redimió la expiación de Adán -dice el cristiano-. Los
antecesores de Orestes sufrieron también por sus crímenes, y no anularon la maldición. En cuanto al
consejo de ancianos, es una mera ficción plástica. (…) Al fin llega Orestes, acompañado de Pílades, el
providencial. Viene afligido por la locura del matricidio y, en estado de enajenación, combate a los
ganados. (…) Los dioses le han pedido el rapto de la Artemisa que se adora en Táuride, prueba final de
sus expiaciones. Se opera la agnición o anagnórisis, el reconocimiento de los hermanos, en unos diálogos
que no olvida quien los ha leído una vez. Y Orestes y Pílades huyen, llevando consigo a Ifigenia y a la
Artemisa, la cual es libertada así al culto de sus adoradores bárbaros. La maldición de Tántalo ha sido
redimida”. Véase: Ifigenia cruel, op. cit., págs. 357-358.
88
Cuestiones estéticas, op. cit., pág. 15.

69
vez”89; no obstante, la interpretación moderna, que el teórico introduce en
este conflicto, ofrece una doble significación de la actuación de Orestes
frente a Ifigenia. Por un lado, Orestes viene “(…), como la fulminación del
rayo, a encender en ella la memoria de su vida anterior, −irritando con la
alegría de la conciencia cobrada− el horror de saberse hija de una casta
criminal”90; y por otro lado, “que Orestes robe en buena hora la estatua de
la diosa (...), pero que no logre convencer a Ifigenia”91. Tanto en uno como
en otro caso, la presencia de Orestes, en la forma de un asesino que mató a
su madre, ha hecho perder la memoria de Ifigenia que ya no se acuerda de
su historia; lo cual acelera, tanto la desaparición trágica de ella, encarnando
la idea de la tragedia92, al no parecerse “compatible con el recuerdo de su
vida anterior”93, como la aparición de Electra para sustituir a Ifigenia,
abandonada a su suerte en medio del escenario trágico. Ante estos vaivenes
de la antigua fábula, el poeta propone escoger una perspectiva personal,
original y particular para abordar el problema objeto de estudio:

“era menester escoger una dirección muy precisa para

(…) abordar un tema de esta especie.”94

En su ensayo titulado “Sobre Montalvo”, Alfonso Reyes completa,

en un momento adecuado, el proceso de la configuración del modo de
expresión hispanoamericana, la herencia literaria, la poética, la poesía y la
prosa, que había iniciado la inteligencia americana desde los principios del
siglo XX: “¡Qué antología de la prosa americana nos podían dar los
editores! ¡Bello, Sarmiento, Montalvo, Rodó, Martí, Ignacio Ramírez, Justo

89
Ifigenia cruel, op. cit., pág. 358.
90
Ibidem.
91
Ibidem.
92
Véase la “idea de la tragedia”, en: Ibid., págs. 352-354.
93
Ibid., pág. 358.
94
Ibid., pág. 359.

70
Sierra, Hostos, Díaz Rodríguez, Urueta y tanto que dejó de citar”95. En
todos estos hombres, al igual que en Alfonso Reyes, la escritura comporta
signos de precisión y definición, y en ella queda patente el basamento
personal y la identidad hispanoamericana que Enrique Anderson Imbert ha
notado precisamente en la teoría poética y la creatividad de Alfonso Reyes:
“Alfonso Reyes es el más agudo, brillante, versátil, culto y profundo de los
ensayistas de hoy en nuestra lengua”96. De allí viene la peculiaridad de la
escritura que permite al teórico manejar fácilmente la tradición griego, por
muy compleja que aparezca, e interpretar las distintas figuras que le depara
el teatro griego de acuerdo con un análisis paradójico, que representa la
“Electra de Esquilo” bajo forma de un doble conflicto relacionado con la
exterioridad, o la indecisión, y la interioridad, o “la sumisión natural de las
vírgenes y los frenos del pudor” que se revelan contra las injusticias que la
someten97, de la tragedia griega. Entre ambos conflictos, la Electra
esquiliana se define como:

“(…), una seductora y delicada figura, cuya misma

tenuidad conviene a prestarle más color patético,
convirtiéndola en noble representación del dolor
humano, liberado por la inconciencia y el ensueño.”98

Las paradojas del carácter de la Electra de Esquilo simbolizan las

contradicciones del mundo real en que se mueve constantemente el teórico,
portador de un pensamiento que disimula la negatividad del entorno, para
ofrecer engañosamente un mundo imaginario en que quepan circunstancias
y situaciones aún las más adversas. Se trata de un sentimiento de
cordialidad y tolerancia que el teórico atribuye a la figura de la Electra de
Esquilo para construir un paradigma en la nomenclatura clásica:
95
“Sobre Montalvo”, en Simpatías y diferencias, 1ª serie, op. cit., pág. 80.
96
Enrique Anderson Imbert, Historia de la literatura hispanoamericana II, México, Fondo de cultura
económica, 1ª ed., 1954, pág. 145.
97
Cuestiones estéticas, op. cit., pág. 17.
98
Ibidem.

71
 “(…) Electra es un dechado de su respectivo carácter
(…), una entidad: la virgen, provista de un fondo
decorativo −el pesimismo trágico−: éste hace externarse
todos los atributos de aquélla y determina las
manifestaciones de su existir.”99

No obstante, la figura de Electra en la tragedia helénica no es una

persona concreta, sino una abstracción caracterizada por múltiples
sentimientos que se transforman desde la noción de la virginidad hasta
configurarse en la imagen de la mujer. De esta manera, Electra no existe en
realidad, y los problemas internos que padece no son semejantes a los que
padece cualquier otra persona, sino que son los resultados acarreados
psicológicamente por su condición de lo virginal; dando lugar a una
personalidad múltiple que se configura conforme se va enfrentando a los
problemas que le asedia la vida. Así, Electra, sin ser una mujer real, o un
ser humano, es “sencilla y de factura cabal”; los conflictos internos que
sufre no son propios de una persona propiamente dicha, sino de una
condición a la que se somete un grupo de personas:

“Electra no es un ser, sino un contorno de seres, en el

cual, si a teñirlo fuéramos con los colores de la vida,
cabría una infinidad de seres particulares. (…).”100

Así, la Electra puede ofrecer dos aspectos; por un lado, el aspecto de

la virgen que corresponde al teatro antiguo; y por otro lado, el aspecto de la
virgen correspondiente al “teatro moderno”, que acompaña la personalidad
de “Ofelia” hacia la exaltación de su mayor condición heroica considerada,
en cierta medida, la exaltación heroica del ser americano en que conviven
armoniosamente las dos formas de ser, la antigua y la contemporánea, que

99
Ibid., pág. 18.
100
Ibid., pág. 19.

72
Rafael Gutiérrez Girardot ejemplifica con la teoría poética y la creatividad
de Alfonso Reyes: “Con su obra misma, en la que viven todos los motivos
configuradotes de la vida espiritual de occidente, y con la creación de una
dinámica imagen de América que, constituida por la realidad, sobrepasa,
sin embargo, las circunstancias a que se encuentra atada por este soporte
real, para servir de fuerza tractora de la historia americana”101. La virgen
Electra del teatro clásico llega al clímax de un momento trágico en que ha
tenido que medir sus fuerzas de nuevo con la virgen Ofelia del teatro
moderno estableciendo, tanto la imagen de la antítesis, como la mayoría de
edad y estado de equilibrio entre ambos personajes literario:

“(…); la virgen antigua y la virgen moderna −Electra y

Ofelia−, se diría, según es la savia animadora que
recibieron de sus animadores, que se las oye, con su
encanto de promesas perennes, sentadas al Convite de
las Diez Vírgenes de San Metodio, proclamar, en
inocentes discursos, como la mayor perfección humana,
las excelencias de la virginidad!”102

Pero aparte de la condición abstracta con que se distingue la virgen

Electra, fruto de su vacilación a través del conflicto de los destinos y la
indecisión trágica, hay también el ensueño apolíneo con que se caracteriza
como consecuencia de su condición de virginal. De este modo, Electra está
consciente de sus adversidades, pero prefiere mostrar el contrario de lo que
padece, expresando simpatía y amabilidad con lo inmediato a través de una
actitud que refleja señales de normalidad y concordia con la otredad; se
trata de un personaje indiferente a la realidad circundante, no por
inconsciencia, sino por plena consciencia que se resuelve en una actitud
paradójica en que se mezcla la negación con la aceptación, el rechazo con
la admisión y la amargura con la dulzura, binomios semejantes a la

101
Rafael Gutiérrez Girardot, La imagen de América Latina en Alfonso Reyes, op. cit., pág. 12.
102
Cuestiones estéticas, op. cit., pág. 20.

73
inquietud que afecta directamente la personalidad del teórico, porque “su
esfuerzo tiene los mismos premios que la aventura del descubridor: la
visión de la tierra firme y su incorporación a la Historia Universal”103, y
constituyen la noción patética en que se sumerge la Electra de Esquilo
oscilando entre la aparición y la desaparición:

“(…) Electra no tiene cabal noción de su infortunio. Es

tan esfumada, es tan tenue, que hasta la conciencia en
ella (…) se ha perdido un tanto. Lo que cuadra con
justicia a su actitud de virgen.”104

Por otra parte, en el ensayo titulado “A vuelta de correo”, Alfonso

Reyes comenta la polémica suscitada en México entre el bando de los
nacionalistas y el bando de los cosmopolitas −miembros del grupo de los
“Contemporáneos”−, para defenderse contra los escritores, particularmente
Héctor Pérez Martínez, que lo acusaron de no tener interés única y
exclusivamente por lo mexicano: “Se me dirá que todo está en el plano de
voz, y entonces confesaré que, en efecto, yo no he dado alaridos. Se me
opondrá que haya una manera de escribir sobre las cosas que no llama la
atención de los que no leen, y yo aceptaré que pertenezco, en efecto, a la
humilde categoría de los que necesitan antes ser leídos para poder después
ser juzgados. Se me retrucará que hay cierto sesgo en los pensamientos que
manifiesta el propósito de no entrar en polémicas sobre lo que la mayoría
sólo concibe bajo especie polémica, y yo declararé, avergonzado, que creo
más en las ideas que en las coces, y mucho más en la parte constructiva
que en la parte adversativa de las ideas”105. Estas palabras de Alfonso
Reyes establecen una relación íntima entre lo nacional y lo universal, lo
privado y lo público, lo individual y lo colectivo como: “(…) única manera

103
Rafael Gutiérrez Girardot, La imagen de América Latina en Alfonso Reyes, op. cit., pág. 16.
104
Cuestiones estéticas, op. cit., pág. 20.
105
“A vuelta de correo”, en Varia, OC, op. cit., tomo: VIII, 1ª ed. 1958, 2ª reimp. 1996, págs. 430-431.

74
de ser provechosamente nacional consiste en ser generosamente universal,
pues nunca la parte se entendió sin el todo. Claro es que el conocimiento,
la educación, tienen que comenzar por la parte: por eso “universal” nunca
se confunde con «descastado»”106. Por eso, la Electra de Sófocles que une
entre la realidad y la abstracción, reflejando la imagen poética de la
antítesis, es la que más revela el mundo interior del teórico en lo
existencial:

“Lo que es, en la Electra de Esquilo, la verdadera

indecisión trágica y el conflicto interno, Sófocles lo
fracciona en una pareja virginal (Crisótemis y Electra);
en una virgen que cede, sumisa, y otra que rebela,
heroica.”107

Ahondando en el sentido de Electra de Sófocles en el pensamiento

de Alfonso Reyes, la figura muestra un doble carácter que ejemplifica el
bifronte obediencia versus heroicidad; una situación dialéctica que se
resuelve, desde el punto de vista del teórico, en la actualidad mediante la
inclinación de la Electra sofocliana hacia el lado en que pretende adoptar
los contornos de un ser con carácter moderado para reclamar su autonomía
identificándose con la figura de Crisótemis. Desde esta perspectiva, la
Electra de Sófocles es, pues, sinónimo de la:

“(…) virgen francamente rebelde, tenaz y despótica —

como la misma Antígona sofoclea—, sin conflicto
interior, y tan fácil en su problema trágico, que basta
seguir sus discursos para poder representársela.”108

De este modo, el personaje literario de Sófocles surge de la nada o

de la idea de la rebeldía que existía de antemano en la mente bajo forma de

106
Ibid., pág. 439.
107
Cuestiones estéticas, op. cit., pág. 20.
108
Ibid., pág. 23.

75
la abstracción, el sueño o la imaginación, que van configurándose en
objetos reales. Sin embargo, la realización de la Electra sufre tropiezos en
cada momento por culpa de su contraste, obediente y débil, y su liberación
comporta la depuración espiritual contra los gérmenes del extremo
antagónico, en un intento de cobrar fuerzas necesarias para tomar la
iniciativa en la resolución de los problemas de la cotidianidad, que
obstaculizan la emancipación del yo poético y la firmeza del propio
carácter:

“La Electra de Sófocles es uno de estos personajes

surgidos por la abstracción de una cualidad aislada y
aparejados débilmente con otros signos segundarios que
quitan a la figura todo aspecto de cosa escueta. (…) La
Electra de Sófocles nació para la rebeldía, y el curso de
su destino es inquebrantable y elocuente.”109

El deseo de configurarse es una obsesión, o un leitmotiv, en la

Electra de Sófocles, que posee dos opciones para conseguir emanciparse de
su parte antagónica, ya excluyendo su contraste que impide el
mejoramiento del ser y la concreción de la ficción, un acto de revancha que
afecta tanto al yo como al tú, ya dejando la tarea de la emancipación en
manos de los demás, que en cierta medida es un auto-reconocimiento de la
incapacidad de resolver los propios problemas. Ante esta situación
dialéctica, el espectáculo está servido en la escena de la tragedia, a través
del predominio de una situación patética y confusa en que se mueven los
conceptos binarios como la paz y el conflicto, la realidad y la ficción, la
sumisión y la rebeldía:

“Egisto y su amante reinarán en paz. Crisótemis está

sometida, pero no la insumisa Electra. Ésta, en Esquilo,
persistirá, llorosa, en llevar a la tumba del padre muerto
109
Ibidem.

76
 su piedad y sus dones fúnebres. Pero la de Sófocles, de
condición heroica y belígera, llama a Crisótemis y le
propone luchar con armas en contra de Egisto y
Clitemnestra.”110

El desenlace de la situación trágica se lleva a cabo en la escena del

pathos, es decir, el cumplimiento de la tragedia produce “una consecuencia
y una liberación del dolor humano: es el estallido de toda psicología
derrotada”111. Así, Electra de Sófocles se mueve constantemente; ora, hacia
el lado de Orestes que “desaparece de la escena”112; ora, hacia el lado de
Clitemnestra que “grita desgarradoramente y llena de dolor”113; ora, hacia
el coro que “clama espantado”, y “en cuya turbación se hace presente la
escena invisible del matricidio”114:

“Hiere −grita Electra−, hiere nuevamente si puedes.”115

Si, desde el punto de vista de Esquilo, Electra promete más tragedia

que Orestes, la versión sofocliana de Electra se convierte ya en un ser
inmortal que engendra la tragedia, es decir, una fuente de ideas,
pensamientos e ideologías que crean los personajes trágicos, siendo
Orestes el primer trágico producto de la Electra sofocliana; una criatura
repudiada por su propio creador, ya que su carácter ofensivo resulta
incompatible con el carácter amoroso del yo poético, lo cual hace fijar la
atención del creador en el hecho de deshacerse de su propia criatura antes
de que ésta empeñase su imagen:

110
Ibid., pág. 25.
111
Ibid., pág. 32.
112
Ibid., pág. 27.
113
Ibidem.
114
Ibidem.
115
Ibidem.

77
 “(…) manifiestamente hizo a Orestes venir a menos
para que no empañase, como en Esquilo, el esplendor
de la verdadera criatura trágica, que es Electra.”116

De ahí se infiere el predominio de la imagen de la antítesis en la

Electra de Sófocles, es decir, el descubrimiento del contraste posible, o la
voluntad de conseguir los deseos de forma brusca, sorprendente y
chocante; eliminando así toda posibilidad de perfeccionamiento del mundo
objetivo por vía paulatina, ascendente y evolutiva, frente a la construcción
artística de la imagen simbólica del conflicto entre el lirismo del yo poético
y la realidad deficitaria e inmóvil:

“(…), la afición al choque, el anhelo de cansar el ánimo

por el ejercicio brusco del sentimiento, que dominan y
que iluminan las construcciones de la tragedia
sofocleas.”117

Si las dos interpretaciones de Electra, en Esquilo y Sófocles, van en

el orden de la tesis y la antítesis del problema de la tragedia desde el punto
de vista artístico de la antigüedad, en la interpretación de Eurípides viene a
ser una voz lírica que une entre la invención literaria de la antigüedad y el
mundo historicista y textual en que el teórico se encuentra sumergido en la
contemporaneidad. De esta manera, la interpretación de la versión de
Eurípides desde el punto de vista del yo poético hay que entenderla, no
sólo como referencia a la universalidad de la literatura latinoamericana,
sino, también, como la confirmación de la teoría poética del yo, tramada
humorísticamente en el poema “Teoría prosaica”, (Río de Janeiro, 1931):

Yo prefiero promiscuar
en literatura.
(…)
116
Ibidem.
117
Ibidem.

78
 el romance paladino
del vecino
con la quintaesencia rara
de Góngora y Mallarmé.
(“Teoría prosaica”)118

A través de estos versos, se perfila la idea de la búsqueda de una

imagen poética con rasgos estéticos y dinámicos en la temporalidad, es
decir, sin perder sus raíces históricas, universales y clásicas, la teoría
poética puede generar fuerza en la actualidad y, asimismo, insinúa las
características del porvenir, y a su través, según comentaba Ingemar
Düring, la versión artística de la Electra de Eurípides corresponde más a la
poética del efebo mexicano que refleja una especie de síntesis de las dos
versiones anteriores119, una poética que desciende a la realidad para
cuestionar los objetos reales, las personas y la naturaleza:

“Ofrece la Electra de Eurípides toda la admirable

complicación de las cosas del mundo, y su tragedia,
enteramente exteriorizada, es lucha y actividad agresiva
contra los hombres y los acontecimientos adversos; y a
través de la acción del drama y en su contacto con los
hechos, (…), es donde hay que buscar los signos que la
definen.”120

Este contacto entre lo real y lo imaginario, que se desprende de la

figura de la Electra de Eurípides, cobra cuerpo en la realidad y se despoja
de todo signo de abstracción relacionado con que las situaciones
enigmáticas, hieráticas y pasivas, convirtiéndose en un ser, o mujer, ya
propiamente dicho, que forma parte del público asisten a la acción
dramática. El cambio de la perspectiva permite ver Electra como una más

118
“Teoría prosaica”, en Constancia poética.
119
Ingemar Düring, Alfonso Reyes: helenista, Madrid, Instituto Ibero-americano Gotemburgo Suecia,
Ínsula, 1ª ed., 1962, pág. 10.
120
Cuestiones estéticas, op. cit. pág. 31.

79
entre los espectadores, y así puede ser interpretada como realidad y,
también, como fruto de las dos ideas anteriores: la psicológica de Esquilo,
y la heroica de Sófocles:

“Esta humana Electra de Eurípides nutre

voluptuosamente su dolor, se complace excitándolo, es
mujer.”121

De este modo, la Electra de Eurípides es considerada, desde el punto

de vista del teórico, como entidad plena de dinamismo que influye en el
mundo circundante, mediante la palabra literaria y la expresión poética, y
genera efectos positivos en la ética y la educación moral de las futuras
generaciones, un modelo dinámico de conducta trazado, igualmente, por
Rafael Gutiérrez Girardot en estas palabras: “Tal es la imagen de América
en Alfonso Reyes: es un rostro poético, que contiene todas las virtudes de
la intuición de la poesía: esencialidad, realidad, fuerza impulsora,
imperativo moral, historia”122. Tal es, entonces, la versión de la imagen
poética del teórico, basada simbólicamente en la figura de Electra de
Eurípides, una mujer que acumula poco a poco el dolor y el llanto, no
padeciéndolos, sino disfrutándolos, y llevándolos hasta sus últimas
consecuencias bajo forma del delirio y la locura; dando lugar a la teoría
que, no sólo guarda similitud con las teorías coetáneas, sino también
corresponde a la figura de su propio creador; ofreciendo una estampa en
que el autor se asemeja al objeto creado, la teoría se confunde con la
práctica y la literatura se integra con la crítica, una relación en que se
justifican ambos extremos de las dualidades anteriores, como se puede ver
en la relación que traza el propio Reyes entre el autor, Eurípides, y la obra,
Las bacantes:

121
Ibid., pág. 32.
122
Rafael Gutiérrez Girardot, La imagen de América Latina en Alfonso Reyes, op. cit., pág. 54.

80
 “Creo firmemente que Las bacantes expresan una
realización y no una palinodia, aunque, sin atender, a
las causas y mirando desde afuera el desarrollo
espiritual de Eurípides, proyectado en sus obras,
pudiera muy bien justificarse la aludida opinión:
Eurípides, racionalista y sofista, culto por extremo y
revolucionario en todo terreno (…)”123

A partir de ahí, el teórico trasciende el valor artístico de su teoría a

través de la configuración estilística y artística de la imagen de América,
una realidad construida en la actualidad, y la formulación del concepto de
poética subjetiva que transmite, mediante la emoción, la sensibilidad y la
intuición, la doctrina del yo al sujeto poético o el lector y conserva para el
teórico el título de maestría, según apunta Enrique Anderson Imbert: “La
pluralidad de vocaciones de Reyes −hombre del Renacimiento− no se mide
tan sólo por el vasto repertorio de sus motivos, sino también por la riqueza
estilística de cada giro”124.
En este sentido, Electra posee, pues, un doble significado; por un
lado, significa la “vida” o la historia del yo; y por otro lado, significa la
“obra” o el sistema artístico reflejado en la totalidad de las obras del autor;
un procedimiento de interpretación histórica, o historicidad del objeto
creado, basada en el punto de vista del teórico, que introduce la
verosimilitud sobre los sucesos históricos, no desde la perspectiva de un
historiador de gabinete, sino desde la perspectiva de un escritor
omnisciente que domina el personaje literario, reflejado en Electra en
situación de descontrol, embriaguez y temblor epiléptico, y conduce su
estado de ánimo de modo que no actúe desmesuradamente:

123
Cuestiones estéticas, op. cit., pág. 33.
124
Enrique Anderson Imbert, Historia de la literatura hispanoamericana II, op. cit., pág. 142.

81
 “La Electra delirante, sin tener ni el valor ni el
significado de la antigua Electra, sería la justificación
de este modo humano de concebirla, como Las
bacantes, en su furor, en su dolor, en sus danzas,
simpáticas con los ritmos de la naturaleza, es la obra en
que este nuevo modo de hacer tragedias se justifica y se
realiza.”125

Entre acción y contemplación, Electra adquiere rasgos de una figura

sintética en que, no sólo figuran armoniosa e implícitamente las dos
anteriores nociones del mismo personaje, en Esquilo y en Sófocles, sino
que, también, estas dos versiones trascienden la versión de Electra en la
obra de Eurípides y exaltan su carácter en la temporalidad, tiñéndola de un
valor histórico que mantiene en supervivencia tanto la tematización de la
poética como el contenido moral y ético; ambos extremos entretejen el
lirismo del yo y ofrecen, en términos de Roberto Fernández Retamar, el
papel protagonista del literato: “Comprendió que el escritor es responsable
del lenguaje, y, como Andrés Bello en el siglo pasado, movido por
preocupaciones civiles, cuidó, estudió, volvió una y otra vez sobre los
caracteres y posibilidades de nuestro idioma y logró dar con una palabra
límpida y eficaz, para que su país pudiera dialogar sin sonrojo con los otros
países y con el porvenir”126; y sin dejar de mostrar reticencias contra las
anteriores nociones incompletas e irrelevantes de la imagen poética de
Electra, pretende admitirlas y asimilarlas en el presente, en la realidad
dramática, a vísperas de su mejoramiento en el porvenir:

125
Cuestiones estéticas, op. cit., pág. 35.
126
Roberto Fernández Retamar, “Selección y prólogo” a Alfonso Reyes: ensayos, La Habana, Casa de las
Américas, 1972, pág. XIII; y también en: Repilado, Ricardo, “Selección y prólogo” a Alfonso Reyes:
páginas escogidas, La Habana, Casa de las Américas, 1978. La dimensión sintética de la poética del yo y
su carácter didáctico quedan reflejados en estas palabra de Repilado: “Unión de todo el orbe hispánico e
incorporación de nuestra América al mundo a través de la cultura, concebida en función de servicio
social: defensa ardorosa de la paz y condena absoluta de los imperialismos que la amenazan y del racismo
en que estos se escudan; orientación de la humanidad hacia el mutuo conocimiento y la concordia que nos
darán una morada terrestre más feliz y justa; identidad entre la inteligencia que raza ese camino
ascensional y el pueblo que lo conquista con sus batallas: tal es la filosofía social de Alfonso Reyes, el
noble ideario que siempre lo tuvo del buen lado y lo hace nuestro”, pág. L.

82
 “La Electra de Eurípides cultiva, voluptuosamente, su
llanto, (…) Así gusta Electa de exacerbar sus dolores, y
se complace así con su llanto.”127

La bifurcación de Electra en lo contextual y textual, como se puede

constatar de otra forma en el ensayo “La vida y la obra”128, permite ver los
dos extremos sobre los cuales se mueve Electra de Esquilo en busca de su
configuración final: por un lado, se aprecia su carácter histórico; y por otro
lado, se tiene en cuenta su carácter psicológico; ambos caracteres están
interrelacionados y crean el concepto del asunto que revela el choque
antitético integrador de la interioridad de Electra gobernada por la duda, y
poco a poco se resuelve en la escena del pathos mediante la revelación y la
confesión de los secretos del yo ante el público:

“(…) la Electra de Eurípides, en el resto de la tragedia,

va a revelar el rasgo definitivo que la impregne de
intenso color humano. (…) De valor, de emoción, de
astucia y de solicitud de mujer está formada la Electra
de Eurípides. Ella posee la admirable complicación de
las cosas del mundo. Pone sus intuiciones de mujer a
servicio de su pasión. Es sabia y pérfida, y sólo
sinceramente heroica si no encuentra armas mejores
para luchar.”129

De todo lo dicho anteriormente se puede resaltar el significado de la

teoría poética, la escritura y la crítica literaria de Alfonso Reyes aludiendo
a estas palabras del poeta José Emilio Pacheco: “No fue un escritor político
pero cumplió con su tarea civil de primer orden al darnos un lenguaje
articulado que encontró la inflexión mexicana dentro de la prosa española.
Nos enseña a escribir no porque su estilo sea un modelo imitable −ninguna

127
Cuestiones estéticas, op. cit., pág. 35.
128
“La vida y la obra”, en La experiencia literaria, OC, op. cit., tomo: XIV, 1ª ed. 1962, 2ª reimp. 1997.
129
Cuestiones estéticas, op. cit., págs. 38 y 40.

83
escritura lo es ni puede aplicarse a circunstancias distintas a las que
rodearon su nacimiento− sino por ser un instrumento de precisión y fluidez
transparente. La maestría de Reyes es su naturalidad: el poder de decir las
cosas como instintivamente pensamos que se deben decir en castellano”130.
Ahora importa averiguar los orígenes de la crítica literaria de
Alfonso Reyes a través de algunos conceptos teóricos y críticos derivados
de los postulados del filósofo alemán Nietzsche, considerado como fuente
principal de la teoría poética estudiada en esta investigación, un
pensamiento que defiende la idea del fracaso de la teoría de lo impersonal,
tanto en la moral porque las acciones ya no pueden atribuirse a las personas
abstractas, vagas y acomodables de todos los tiempos y los casos, y los
juicios que dan cobijo al juzgador o al crítico se convierten en engaños e
innobles escamoteos; como en el arte en que los críticos dejan de ser
buenos cuando sean imparciales porque, al faltar la verdad psicológica en
su labor, su creación es ya puramente nueva o es un arte por arte, y no una
receta para juzgar lo ajeno. De esta manera, la personalidad del autor
resulta integradora del objeto creado dando sentido humano a la totalidad
del sistema artístico:

“Las obras más altas de la humanidad son ya, para

nosotros, aquellas en que palpita todo un ser, con su
personalísimo aliento y su misma vida: (…).”131

Así, en el ensayo “La Cárcel de Amor de Diego de San Pedro”132,

(1910), Alfonso Reyes destaca lo narrativo, la “novela”, como forma de
producción literaria que traduce lo vivido en expresión verbal. Sus
cultivadores están penetrados del espectáculo transcurrido en el mundo
real, transformando las cosas a su alrededor, mediante el procedimiento de
130
José Emilio Pacheco, “Hipótesis hacia Reyes”, en Presencia de Alfonso Reyes, op. cit., pág. 102.
131
Cuestiones estéticas, op. cit., pág. 49.
132
“La Cárcel de Amor de Diego de San Pedro”, en Cuestiones estéticas, op. cit., págs. 49-60.

84
la virtud, en imágenes vivas de influencias; del mismo modo que los
intelectuales de tendencia narrativa, a veces, prescinden de la realidad en la
construcción literaria de los espectáculos impersonales, indiferentes y
desinteresados. Estas características que, a la vez, introducen y ignoran las
circunstancias del mundo real en el objeto creado, permiten constatar el
autor en forma de un poeta profeta que supervisa los mínimos detalles del
entorno en que se mueve, pero sin desvelar sus intenciones y su actitud al
público, inmerso en el desciframiento del entramado poético del escritor;
manifestando, así, en lo aparente su impersonalismo que, en cierta medida,
se concibe en el fondo de los hechos narrados como personalismo, porque
el punto de vista del yo resulta absorbido en la totalidad de la historia. De
esta manera, el autor ofrece sus vínculos eternos con las cosas del mundo
que le rodea procurando interpretar su dinamismo casual como objeto real
que disfruta el sujeto poético en el proceso de lo cotidiano, ofreciendo una
transformación de los objetos reales y contextuales a nivel de la
consciencia, que, a su vez, produce las reacciones en forma de efecto, es
decir, el remate y la definición final de las mismas causas.
De ahí viene la importancia de introducir las circunstancias del
mundo real en la creatividad por el bien de la ilusión que genera el arte de
escribir, destinado a un público lector, en que el yo se reduce a un solo
personaje que habla y relata una conversación, un monólogo, lo cual
supone un conversador, un monologuista, exige, como cosa ineludible, el
personalismo para dar malas sensaciones de no poder dar una expresión
valiente del mundo como lo mira, sin preocuparse de que el sistema
artístico sea irreal para los demás, o responda al criterio de ese hombre
abstracto, semejante del homo economicus de la Economía Política
absoluta; se trata de algún modo del monólogo inmediato que, según
Antonio Garrido Domínguez: “(…) representa, (…), la verbalización de los

85
contenidos de la conciencia a través de la forma y el punto de vista del
yo”133.
De esta forma, la intromisión de los sentimientos en el sistema
artístico transmite la dimensión personal y subjetiva del sujeto poético que
permite la suposición de una realidad exterior, abstracta e independiente de
los espectadores en lo real, de las personas y los criterios y, en definitiva,
del cristal con que se la mira. De ahí se perfilan los signos de una realidad
probable que constituye única y exclusivamente el universo imaginario del
poeta en tanto que un individuo, una realidad diferente a la que constituye
el molde paradigmático para el arte, por el motivo esencial de que es
incognoscible, debido al carácter pedagógico y didáctico que le deparó para
siempre y definitivamente.
Desde esta perspectiva, la teoría poética de Alfonso Reyes crea orden
en medio de desorden y formula una creatividad orgánica en detrimento de
un sistema artístico desarticulado; una situación que crea, en un principio,
desilusión y descripción en los lectores, como en el caso de Anderson
Imbert quien lamentaba el hecho de no corresponder la grandeza de
Alfonso Reyes con el cuerpo desarticulado de su obra: “un clásico de
nuestra historia literaria que, sin embargo, no dejó grandes libros
orgánicos”, pero enseguida rectifica su opinión tras un par de preguntas:
“¿Por qué el autor del Testimonio de Juan Peña no nos dio la novela que
prometía? ¿Por qué el autor de Ifigenia cruel y de Huellas, no nos dio el
drama, el poemario que prometía? Estos frutos son suficientes, sí. Pero (…)
era evidente que Alfonso Reyes podía dar mucho, mucho más que eso en
los grandes géneros de la literatura”134.
La dimensión conversacional del sistema artístico ofrece la alegoría
explicativa que permite contemplar el coro de amigos tomando parte

133
Antonio Garrido Domínguez, El texto narrativo, Madrid, Síntesis, 1996, pág. 283.
134
Enrique Anderson Imbert, Historia de la literatura hispanoamericana II, op. cit., págs. 143-144.

86
fundamental en la trama artística de la narración mediante el público que
lee o escucha, implicando el teórico en la trama histórica a través de su
participación en el diálogo y en la evolución de los hechos, reflejada en
interrupciones realizadas sobre largos monólogos entre personajes que
reproducen acontecimientos y opiniones relativos al punto de vista personal
del teórico. De este modo, la interferencia del teórico en los diálogos
platónicos de la novela trasciende la forma literaria de la narración
ascendiéndola, desde el nivel de una simple historia, relato o crónica
objetiva de los hechos, hasta el nivel de una invención literaria en que la
liricidad cobra protagonismo:

“Con temblorosa emoción y noble estilo, donde se

explica conjuntamente la influencia dantesca y la
imitación del Santo Grial, aquélla por las visiones
alegóricas y ésta por la penitencia, trasladada aquí a lo
profano, el bachiller Diego de San Pedro, en el siglo
XV, tras de ensayarse con el rarísimo Tratado de los
amores de Arnalte y Lucenda, escribió la Cárcel de
Amor.”135

La interpretación del asunto de la Cárcel de Amor se basa en una

imagen antagónica “amor” vesus “crueldad” del personaje literario, sobre el
cual el autor proyecta el poder de la interpretación personal para resolver su
paradoja en el curso de la trama novelística, dando lugar a un
desdoblamiento del personaje que suscita la imaginación del sujeto poético
o el lector. Así, mientras el personaje literario manifiesta signos de la
crueldad negando a los demás lo que admite para sí mismo, el autor exalta
la imagen amorosa que late por debajo de la crueldad de su personaje,
quien sale bruscamente para reivindicarse suplicando la piedad del
caminante implicado, a su vez, en el proceso de la emancipación y la

135
Cuestiones estéticas, op. cit., pág. 53.

87
búsqueda de la propia identidad de un sujeto poético. Paralelamente, la
imagen amorosa, derivada de este diálogo, evoluciona gracias a la liricidad
del poeta hasta llegar al cautiverio o la cárcel, donde se castiga a los
amantes, lugar en que se presenta en forma de salvador el sujeto poético,
adiestrado por el teórico, no sólo para devolver la vida amorosa a los
reclusos y establecer conexión sentimental entre sus amantes, sino también
para la liberación del público superando las dificultades que le plantean las
circunstancias del mundo existencial.
De este modo, el lirismo se extiende sobre la trama de la novela,
produciendo la disolución del sentido terrorífico de la cárcel, a través de la
producción de la reconciliación y el reconocimiento entre los amantes. No
obstante, las miradas ajenas y las críticas irrumpen en la imagen amorosa,
produciendo que la amada se convierta en reclusa y el recluso se
transforme en el desterrado, el perdido y el indeciso que lucha por la
recuperación de su amor, libertad y vida; es decir, una situación de
patetismo que vuelve a situar el lector ante el punto de partida que genera,
la duda, la angustia y el desconcierto de la percepción; ofreciendo, así, una
oportunidad al sujeto poético, ya con experiencia, poder y fuerza necesaria,
para situarse poco a poco en la posición del personaje literario, con el
objeto de tomar el mando de la acción artística, desde el punto de vista
heroico, hacia el desenlace deseado en que el vencido y el vencedor, la
víctima y el verdugo, el inocente y el culpable son sinónimos en la imagen
poética.
No obstante, cuando todo indica que la trama novelística y artística
desembocaría en un final feliz, la memoria histórica irrumpe en el
desenlace final de la obra, provocando la separación entre el sujeto poético,
quien desea continuar en la línea lírica que había iniciado al principio del
sistema artístico, y la obra literaria que se convierte en un objeto real que se
archiva y se repliega:

88
 “La novela termina con el lento suicidio del
desesperado Leriano, que acaba bebiendo en una copa
los pedazos de las cartas de su amada.”136

En este trasfondo humano, estético y amoroso hay que entender la

poética de Alfonso Reyes como se puede apreciar en estas palabras de
Mario Vargas llosa: “era, además, tan humano y cordial que uno tiene la
impresión, releyendo su magnífica obra, que no escribió nada genial fue
exclusivamente por no incomodar a sus semejantes por modestia”137; una
belleza interna que el teórico mantiene en el sistema artístico para sostener
las relaciones entre los distintos personajes, entre éstos y el sujeto poético,
y, finalmente, entre el entorno sociopolítico del poeta-ensayista y el
entorno ficticio del asunto que trata su obra literaria.
La dimensión estética del sistema artístico resulta de la
transformación, mediante el componente de la subjetividad, de las
cualidades desmitificadas y caducas, predominantes en los sistemas
artísticos del mundo objetivo, en unos supuestos creativos que juegan un
papel protagónico en la concepción de lo estético como contemplación
profunda de lo psicológico, en que se relaciona en armonía lo contingente
con la clásica y necesaria manera del decir, es decir, un juego de
temporalidad y expresividad que culmina en estas palabras de Gloria
Vergara: “Por hoy podemos afirmar, siguiendo a Ramón Ingarden, que la
obra presenta una doble temporalidad y que esta temporalidad permite la
construcción del objeto estético; es decir, ayuda al reconocimiento de los
valores artísticos y estéticos, y permite en cierta medida la captación del
misterio de ese mundo proyectado, pues el tiempo que percibimos en la
obra de arte literaria es un tiempo sintético, análogo, modificado que, sin

136
Cuestiones estéticas, op. cit., pág. 56.
137
Mario Vargas Llosa, “Homenaje a Alfonso Reyes”, en Presencia de Alfonso Reyes, op. cit., pág. 162.

89
embargo, guarda siempre una referencialidad al mundo de donde ha
brotado”138.
Esta cosmovisión lírica que mantiene el hilo conductor de las ideas,
desde el principio hasta el final del sistema artístico, se funda en el tono
melancólico con que el teórico reproduce los sucesos históricos, el interés
humano que aprovecha de sus personajes, el altruismo delicado con que se
dedica a al público como intermediario, y la humanidad con que se resuelve
y empaña constantemente su propia alma con el dolor de sus amigos. Se
trata de una dimensión humana de la poética textual que algunos, como
José Emilio Pacheco, reprochan de propagandista y extratextual: “las
características del siglo XVIII francés −tolerancia, urbanidad, mesura,
ingenio, disciplina− que militan contra la improvisación, el fárrago y la
retórica, pero también inhiben la originalidad y el poderío creador”139.
Pero el contacto entre el sujeto poético y el sistema artístico permite,
con el paso del tiempo, el descubrimiento de la imagen figurativa del
teórico, el héroe, que se disipa en todo el producto artístico, manteniendo el
lector en estrecha relación con el objeto artístico para la apreciación
completa del mismo, único objeto principal del autor, según los términos de
Octavio Paz: “mezcla lo leído con lo vivido, lo real con lo soñado, la danza
con la marcha, la erudición con la más fresca invención”140. Desde esta
perspectiva, el autor genera la emoción, la intuición y el afecto mediante la
liricidad, y el receptor ha de hacer un esfuerzo para deducir de estas
cualidades humanas la figura del poeta y la construcción de la clave
figurativa de su lirismo:

138
Gloria Vergara, “Los valores artísticos y estéticos como fundamento ontológico del mundo literario”,
l. c., pág. 75.
139
José Emilio Pacheco, “Hipótesis hacia Reyes”, l. c., pág. 103.
140
Octavio Paz, Las peras del olmo, México, UNAM, 1ª ed., 1957, págs. 20-21.

90
 “El sentimiento así contenido hace temblar
interiormente la frase, y este trozo parece que lo
oyéramos recitar con voz temblorosa.”141

En referencia a estos rumbos cruzados, protagonizados por el autor y

el lector, que entretejen el sistema artístico y dan efecto estético a la teoría
poética del yo, Gloria Vergara escribe: “En este choque de perspectivas se
da el objeto estético, y la verdad se revela como una cualidad valiosa que
aparece en consonancia con ciertas informaciones “reales” en el momento
de la concretización. Entonces incrustamos y transponemos los conjuntos
de circunstancias de la obra a nuestra realidad como datos concretos,
primarios, y gracias a ello logramos una reconciliación con el mundo que
nos rodea”142. De acuerdo con ello, el lirismo en la invención inicial de
Alfonso Reyes posee señales de concordia y establece consenso, no
solamente entre los componentes de su universo imaginario y artístico, sino
también entre lo individual y lo colectivo, su propia personalidad y las
demás criaturas, personajes y seres del mundo objetivo; dando lugar a un
subjetivismo creador y evidente a todos los lectores, porque se puede
interpretar como agente intermediario entre distintas situaciones y
provocador de ellas, operando a nivel de las relaciones efectuadas y los
contornos de criaturas, sin llegar a intervenir en la naturaleza y la esencia
de los objetos reales, es decir, se presenta como mediador y promotor de las
mutuas relaciones entre entidades reales y los efectos de la ilusión en lo
vivencial.
Por consiguiente, la liricidad comporta signos de lo divino y ayuda el
teórico a situarse en el campo donde se relaciona lo real con lo artístico, lo
objetivo con lo subjetivo y lo público con lo privado; se trata de la
configuración de la parcela ideal en que el teórico aparece como oscilando

141
Cuestiones estéticas, op. cit., pág. 58.
142
Gloria Vergara, “Los valores artísticos y estéticos como fundamento ontológico del mundo literario”,
l. c., pág. 75.

91
entre el ser de una forma determinada y hereditaria, y el querer
transformarse accidentalmente en otra forma que revela nuevas señales de
perfeccionamiento:

“La Cárcel de amor, empero, seguirá valiendo por la

concepción estética que la informa y su peculiar
arquitectura, que parecen clara expresión del modo
material con que el novelista escribe sus libros; y
profundamente trágicos seguirán siendo la trémula
ternura y la quietud dolorosa e intensa de aquella alma
humilde y lastimada, que llora, como a carne propia, a
los huéspedes de su fantasía, y los hace morir diciendo
discursos en elogio de las mujeres.”143

Paralelamente al lirismo inicial, que mantiene un equilibrio dinámico

en la imagen de la antítesis relacionada con el pensamiento del teórico, la
expresión poética establece una relación simbólica entre lo textual y lo
contextual, la expresividad y la experiencia del yo; dando lugar al sentido
de lo valioso en el arte literario que se convierte en el objetivo principal del
sujeto poético en el sistema artístico, es decir, el contenido artístico en que
se dan la mano el lenguaje social y los objetos del mundo real y objetivo,
según los postulados teóricos y la cuestión que plantea Gloria Verga con su
pregunta ¿Qué es un valor artístico?: “Es decir, no siempre lo que
pensamos que es un valor en la obra está anclado al texto, muchas veces
hacemos atribuciones que vienen de nuestra experiencia y nuestra
dimensión de lo real se la imponemos al mundo de la obra como si las
palabras allí presentes sólo tuvieran nuestra carga y no un mundo apuntado,
intermitente pero enraizado en el trasfondo de lo representado. (…) Allí, el
arte se ve a sí mismo como estructura simbólica (…)”144.

143
Cuestiones estéticas, op. cit., pág. 60.
144
Gloria Vergara, “Los valores artísticos y estéticos como fundamento ontológico del mundo literario”,
l. c., págs. 75-76.

92
 Esta supremacía del lenguaje artístico es fruto de la sensación de la
concavidad que nace del alma del poeta mezclando las cualidades propias,
innatas y naturales, con las apariencias y las formas plásticas de los objetos
que se encuentran en el entorno vivencial. De este modo, el ejercicio de la
crítica se deduce del mismo ejercicio de la creación, porque como decía
Reyes: “toda creación lleva infusa un arte poética, al modo que todo
creador comporta consigo la creación”145; es la expresión simbólica de las
formas del habla coloquial, vigente o inusitado, que precisa la intuición
como recurso fundamental para descifrar los contenidos reales que
engendra; convirtiendo el simbolismo en un recurso de estética literaria que
distancia el sujeto poético de la vida real y objetiva, e introduce en la mente
creadora contenidos simbólicos que se traducen en señas de rebeldía,
anarquía y angustia contra los valores vigentes del mundo material e
industrial, cuyos resultados van a contra corriente de los objetivos fijados
comúnmente.
Entendida, así, la dimensión simbólica del lenguaje poética, la
imagen poética de Alfonso Reyes establece una de sus claves figurativas en
la poesía de Stéphane de Mallarmé, como se puede comprobar en el ensayo
“Sobre el procedimiento ideológico de Stéphane Mallarmé”146, (1909),
tendiendo a expresar el alma directamente, siempre cuando lo permita el
lenguaje articulado del mundo sociocultural. De este modo, la ley artística
del poeta dota el lenguaje de una dimensión poética que se extiende al

145
La experiencia literaria, op. cit., pág. 106.
146
“Sobre el procedimiento ideológico de Stéphane Mallarmé”, en Cuestiones estéticas, op. cit., págs. 89-
101. Los posteriores estudios dedicados a la poesía de Mallarmé están reunidos bajo título: Culto a
Mallarmé, op. cit., tomo: XXV, 1º ed. 1991, págs. 21-239. Las huellas de la poesía de Mallarmé resultan
evidentes no sólo desde la invención inicial de Alfonso Reyes, sino también en la figuración de su imagen
poética en totalidad, como se puede observar en las siguientes palabras de José Luis Martínez en la
“Introducción” a este tomo: “Una de las novedades precursoras que ofrecieron las Cuestiones estéticas, de
1911, fue el estudio “Sobre el procedimiento ideológico de Stéphane Mallarmé”, escrito en octubre de
1909. Su autor contaba entonces veinte años, aún no se publicaban secciones importante de la obra de
Mallarmé ni se coleccionaban sus obras entonces conocidas; (…) Su mismo autor reconocía, tres décadas
más tarde, que su estudio de 1909 «cargaba los tintes patéticos, y el sentimiento de la tortura técnica
dominaba sobre el gozo de los frutos logrados (“Meditación sobre Mallarmé” [1492], Ancorajes, Obras
Completas, XXI)»”: pág. 7.

93
sistema artístico desde el principio hasta el final; dándole compenetración,
movimiento y dinámica equilibrada, permitiendo la reducción de la
dimensión sociopolítica a un nivel inferior, mientras el lenguaje poético
goza del poderío que le llega de los ingredientes como la fuerza del ánimo,
el temblor epiléptico y el dinamismo equilibrado que actúan sobre las
sustancias, las evocaciones y los recuerdos, sobre los contenidos
contextuales, más que en las formas textuales y lingüísticas. Desde esta
perspectiva, el concepto de la literatura sería fiel reflejo de la realidad en
sus diversas facetas, y no se reduce única y exclusivamente a la repetición
de poéticas, manifestaciones artísticas y tendencias literarias ya existentes,
es decir, en palabra de Manuel Olguín: “Síntesis general, el máximo
desarrollo sistemático del saber acumulado en su vasta experiencia estética
y crítica de la literatura”147.
La configuración de la imagen poética mediante la unión contingente
entre los conceptos lingüísticos, sintácticos y verbales, desvela la intención
del teórico para expresar su propio rechazo a lo habitual; confiando a su
propia consciencia la tarea de la búsqueda de los conceptos extraños que
fomentan la imaginación, ponen en funcionamiento las habilidades
mentales y estimulan el entendimiento; un procedimiento eficaz contra lo
que se entiende de inmediato y al primer instante, porque deja de asombrar
y carece de novedad, siendo lo asombroso y lo novedoso los elementos
fundamentales en la estimulación de la inteligencia, es decir, la relación
entre el valor estético y el mundo del lector de que hablaba Gloria Vergara:
“El valor estético se reconoce como cualidad en el momento en que el
mundo de la obra se hace presente en una referencia necesaria a la realidad
del lector. (…) En el poema, por ejemplo, el valor estético se conforma
prácticamente en la imagen que arranca de la red metafórica. Hay que

147
Manuel Olguín, Alfonso Reyes, ensayista: vida y pensamiento, México, de Andrea, 1ª ed., 1956, pág.
154.

94
distinguir aquí la imagen como estrategia de la imagen como “idea” del
mundo que va conformando el lector en ese choque de cualidades que
surgen en el momento de la lectura, (…)”148.
Así, aparte del triunfo de lo inhabitual sobre lo habitual, lo exotérico
sobre lo esotérico, lo recordatorio sobre lo inmediato y lo contingente sobre
lo necesario, el simbolismo proviene de lo inexistente y de la nada bajo
forma de imágenes negativas que capta la vista del sujeto poético, y se
convierten en el campo de estudio para los psicólogos, invirtiendo el
sentido humano de mirar y entender las cosas a través de los efectos que
producen. De este modo, el simbolismo va más allá de la invención
literaria, como una simple clave figurativa de la imagen poética, para
convertirse en una tendencia filosófica desconcertante en que la elegancia
alegórica contrasta la explicación dialéctica y prosaica, anunciando una alta
virtud lírica y la palpitación de la idea. Este desequilibrio entre el
componente simbólico y la imagen poética produce reticencias por parte
del sujeto poético y aísla cada vez más el contenido simbólico como un
ingrediente, entre otros, que engendra la forma poética:

“Pero más que nada hay que señalar un hecho

inconcuso: los asuntos mismos de Mallarmé son poco
accesibles: no podrían, pues, hallar su expresión a
través del claro estilo de los lugares comunes.”149

De acuerdo con ello, el simbolismo adquiere el sentido de la filosofía

y la ideología que aspiran a la eternidad, al idealismo y a la perfección,
constituyendo una tendencia artística perdurable en la temporalidad, sin
interesarse por la reproducción artística y la evolución teórica, pero sí la
búsqueda incesante de nuevas formas, la recomposición de ideas y la

148
Gloria Vergara, “Los valores artísticos y estéticos como fundamento ontológico del mundo literario”,
l. c., págs. 76-77.
149
Cuestiones estéticas, op. cit., pág. 94.

95
reestructuración de lo ya estructurado, en el marco de la poética contextual,
para encontrar nuevas fórmulas que admite la creatividad.
De este modo, el simbolismo comporta señales de mayoría de edad y
adquiere características de una doctrina propiamente dicha que influye en
el sistema artístico transformándolo en un perpetuo devenir y un progreso
constante, un acercamiento perenne en que la imagen poética se muestra
bajo forma de la evolución en cadena cuyos eslabones son las obras
poéticas que integran la totalidad del sistema artístico, fundado en la
percepción aguda de lo real que se proyecta directamente en palabras y
expresiones; éstas a su vez se convierten en signos escritos que
corresponden con fidelidad a la entonación emitida y el acento enfático, y
desembocan finalmente tanto en la agotación de las fuerzas del sujeto
poético, como en la diversión del yo: «Todas estas intercepciones del plano
de la realidad en otro distinto, me divierten como me divertiría una imagen
animada del cine que bajara de la pantalla y saliera al mundo: me divierten
con cierta desazón de trastorno cosmogónico, con cierto vago pavorcillo
escondido. Y yo también quisiera gritar, como Hamlet ante el espectro:
“¡La naturaleza está en desorden!”»150.
Entendido, así, el funcionamiento del simbolismo al servicio de la
configuración de la imagen poética, el sujeto poético se sitúa en el segundo
plano, después del primer plano que establece la raíz poética en lo absoluto,
donde el espíritu trabaja de acuerdo con una estética en evolución
desplegada en el tiempo infinito, dando lugar a una estética textual e íntima
al proceso mental del teórico. Éste último, con su propia concepción
teórico-poética, podrá iniciar de forma dinámica el acercamiento de las
categorías irreducibles: las cosas, las percepciones y las expresiones; es

150
Alfonso Reyes, “Ocio y placeres del periódico”, en Antología de la revista Contemporáneos, edición
de Manuel Durán, México, F.C.E., 1973, pág. 154.

96
decir, todos los elementos que se encuentran a su alcance encaminando
poco a poco hacia los arquetipos:

“Reflexionad en el problema a que dedicó sus

cavilaciones y, si tenéis presente el fin estético que las
orientaba, entenderéis cómo el problema del
conocimiento puede ser problema de estética −teoría de
Benedetto Croce− y cómo la filosofía y la psicología
pueden resumirse en la estética.”151

Desde esta perspectiva, el procedimiento ideológico del simbolismo

desvincula la estética poética de la expresividad, dando lugar a un arte en
que el sentido divino y religioso supera el sentido poético y literario; lo
cual permite provocar un distanciamiento entre el autor y el lector, como se
puede apreciar en estas palabras de Alone: “Cuando Alfonso Reyes traduce
a Mallarmé y, sobre todo cuando explica cómo lo ha traducido, (…), nos
parece hecho para pasmar a las arañas por la sombra tenue de hilos
impalpables con que coge y recoge sombras de vagos pensamientos”152.
Sin embargo, la estética de la expresión directa se considera la
quimera intelectual de todos los trabajadores del arte, porque resulta
irrealizable en concepto absoluto. De lo contrario, todos los intentos para
realizarla absolutamente como norma, ley y doctrina, no sólo terminan en
fracaso, sino que, también, devuelven el ejercicio de la expresividad cada
vez más incomprensible por distanciarse del modo convencional de la
expresión, encerrándose en la personalización que hace la escritura cada
vez más irreducible, única, fiel a una manera de ser y extraña a los modos
arbitrarios y contingentes de escribir. A través de esta expresividad, la
consciencia del yo, basada en las fusiones y las inversiones entre la realidad
y la ficción, se trasciende hasta los límites de la mitificación de lo real, lo

151
Cuestiones estéticas, op. cit., pág. 95.
152
Alone, “Alfonso Reyes, crítico-literario”, l. c., págs. 385-386.

97
objetivo y lo público, como observa Jorge Luis Borges: “Tales inversiones
sugieren que si los caracteres de una ficción pueden ser lectores o
espectadores, nosotros, sus lectores o espectadores, podemos ser
ficticios”153.
Por eso, Alfonso Reyes insiste en no convertir la expresión poética
en el patrón de las expresiones humanas para no contrastar el fin supremo
de la palabra literaria que es la comunicación humana, esclareciendo las
ideas “en tanteos sucesivos, otras tantas fórmulas de encantamiento, hace
pasar suavemente a la lengua española, el vaivén etéreo, las curvas
electrizadas que el abanico de la señorita Mallarmé trazó en un poema de
su señor padre. (…) Pero si al Maestro le gustaba proponer enigmas, al
discípulo le place adivinarlos y nos ofrece, viva lección, sus progresos
sutiles”154. De ahí, la doble finalidad de la palabra literaria radica en un
doble nivel; por un lado, en la expresión en sí, es decir, en que el yo poético
despliega sus facultades mentales para abarcar la totalidad del sistema
artístico que se encuentra en el mundo contextual y objetivo; y por otro
lado, la comunicación del repertorio artístico hereditario desde el propio
punto de vista, ofreciendo en una imagen poética accesible al sujeto
poético:

“La expresión es resultante de la plenitud de la vida en

todos sus estados (rayo, fruto, manantial o canción), y
tiene su fin en sí, por el desahogo que ocasiona al ser
rebosante; al paso que la comunicación existe sólo para
fines enteramente útiles.”155

Así, el simbolismo, visto desde la óptica de Stéphane Mallarmé,

constituye una especie de literatura homogénea, ingeniosa y filosófica que

153
Jorge Luis Borges, “Magias parciales del quijote”, Obras completas, Buenos Aires, Emecé, 1974, pág.
669.
154
Alone, “Alfonso Reyes, crítico-literario”, l. c., pág. 386.
155
Cuestiones estéticas, op. cit., pág. 96.

98
alberga y extiende su hegemonía sobre varios conceptos, cosas y palabras
contextuales, fundiéndolas en un concepto único que diseña la clave
figurativa de su propia imagen poética. No obstante, la hegemonía en el
pensamiento del teórico, en este caso, se podría interpretar desde el punto
de vista de un simbolismo amoroso cuyo objetivo es contemplar todos los
conceptos dispersos, desarticulados y contingentes, bajo sus dominios en
un intento de ofrecer un sistema artístico en que sobreviven, en armonía,
las distintas tendencias, corrientes y expresiones, antes de proceder al
deslinde de las mismas, produciendo un paisaje divisionista y analítico que
crea nuevas formas expresivas e imágenes poéticas en que el bien colectivo
supera el bien individual:

“Insistamos. La literatura que predica el bien, o busca

sistemáticamente la verdad, o se empeña en realizar el
concepto teórico de la belleza propuesto por las
filosofías, y con los mismos procedimientos con que
éstas lo proponen, es, indudablemente, literatura
tendenciosa.”156

Esta interpretación del simbolismo dibuja los horizontes de un nuevo

punto de vista, gobernado por el humor y la ironía, en la estructura de la
imagen poética en la poesía de Alfonso Reyes: “Su nombre trae aparejado
el chiste, el retruécano, la burla retorcida, entre grosera y conceptista.
Detrás hay otra imagen: severa, sombría, hosca, de un duro y fuerte relieve,
sin luces de alegría ni la libertad de Cervantes, con cierta intelectualización
excesiva de niño viejo”157. De este modo, la imagen poética de carácter
heterogéneo es símbolo de convivencia amorosa, humana y universal,
mediante la preocupación filosófica abstracta que causa en el sujeto
poético una impresión de fuerza, de abolengo melancólico o risible, y

156
Ibid., pág. 97.
157
Alone, “Alfonso Reyes, crítico-literario”, l. c., pág. 388.

99
otorga tanto al yo poético como al objeto artístico una virtud central lejos
de cualquier apego a un sistema filosófico particular, sin llegar al límite de
convertir los propios objetos artísticos en ejemplos de una doctrina:

“Sin preocupación filosófica general no hay obra

vividera ni consistente. La noble atención para las ideas
es sello de artista, pero no la puerilidad de aplicar
sistemas.”158

Por esta razón, los partidarios del “arte por el arte” dieron por
admitida la tesis de la dimensión filosófica del yo poética, pero no se
percataron de que la filosofía de lo individual en el sistema artístico está
sujeta a la percepción y el contacto con los objetos contextuales del mundo
material que irán abriendo nuevos horizontes estéticos e intelectuales para
configurar la imagen poética en que sobrevive la experiencia del teórico;
dando una nueva significación al simbolismo, como clave figurativa de la
imagen poética, enraizada en la perpetuidad de los contenidos contextuales,
la sustancia del mundo objetivo y los repertorios históricos en la palabra
literaria y en la expresión poética; se trata de un sentido que determina
Guillermo Sucre en: “la sensibilidad y la mirada crítica capaces de captar el
verdadero movimiento de la creación”159.
Paralelamente, el teórico formula signos de coherencia en la
creatividad mediante la superposición del entendimiento y el saber
acumulado sobre la invención inicial; lo cual desconcierta, al primer
instante, el sujeto poético o el receptor del discurso literario; luego, lo
convence como una verdad filosófica fundada en la manifestación directa
del alma, o las funciones de la obra literaria, más que en el placer poético,
o los valores artísticos y estéticos: “Si vemos las diversas funciones que
cumple la obra, tenemos que pensar que éstas quedan subordinadas a la
158
Cuestiones estéticas, op. cit., pág. 98.
159
Guillermo Sucre, “La nueva crítica”, l. c., pág. 170.

100
aparición de los valores artísticos y estéticos. En estos valores se pueden, a
su vez, revelar valores sociales, culturales, religiosos, que nos presenten
ciertas informaciones sobre una época, la manera de ver el mundo del
autor, “una verdad” acerca del mundo en el que nos encontramos inmersos,
ciertas “confesiones reales” del autor, etc.”160.
La tarea del poeta descansa, pues, en el empleo del lenguaje
respetando los fines comunicativos por los cuales ha sido creado, dando
lugar al yo poético en plena consciencia de su pertenencia tanto al mundo
real y contextual como al mundo artístico y textual; se mueve
constantemente entre ambos extremos para construir la imagen poética,
tanto en la actividad literaria, como en las demás artes, disciplinas y formas
de expresión artística, sin que éstos sirvan del arte poético para
enriquecerse de sus aportaciones; y así poco a poco en la obra de Alfonso
Reyes se configura una concepción de la literatura que determina Octavio
Paz en: “(…) los libros que han dedicado a temas afines −La experiencia
literaria, El deslinde, y tantos ensayos inolvidables, dispersos en otras
obras− hicieron claro lo que me parecía oscuro, transparente lo opaco, fácil
y bien ordenado lo selvático y enmarañado. En una palabra, me
iluminaron”161.
De esta manera, el simbolismo amoroso se proyecta en la imagen
poética y la teoría poética gracias a la doble función del lenguaje; por un
lado, se tiene en cuenta la expresión con que el teórico nombra los
contenidos, los objetos y las tendencias artísticas existentes en el mundo
material y en el entorno contextual; y por otro lado, se destaca la
proyección de la imagen poética en el sistema artístico, lo que hace
necesaria la incorporación del entorno contextual a la textualidad del objeto
literario, bajo forma de mimesis y concavidad. De tal manera que, aunque
160
Vergara, Gloria, “Los valores artísticos y estéticos como fundamento ontológico del mundo literario”,
l. c., pág. 77.
161
Octavio Paz, El arco y la lira, México, F.C.E., 1ª ed., 1973, págs. 7-8.

101
la invención literaria en su origen aparece fundada sobre las bases
puramente literarias y artísticas, terminará con el tiempo, no sólo teniendo
consecuencias que remiten al mundo natural, sino también necesitando de
la realidad para garantizar la continuidad y la perpetuidad del sistema
artístico:

“Y es verdad: la realización literaria está dentro de la

misma literatura, y de nuevo se tropieza con el vicio de
los elementos expresivos, si se busca la causa de tantas
supersticiones fundadas en la teoría de la imitación.”162

El proceso simbólico en la imagen poética empieza por separar entre

el lenguaje escrito, de la expresión literaria, y el lenguaje hablado, de las
comunicaciones humanas; luego, el lenguaje escrito no disimula sus límites
ante la transmisión de todas las manifestaciones mentales, dinámicas y
simultáneas que componen el pensamiento; después, el lenguaje escrito, al
ser desbordado de la carga filosófica, pierde sus estructuras gramaticales
que resultan quebrantadas por este propósito y reduce la expresión literaria
a unos signos indispensables que revelan los estados sustantivos “de
pensador auténtico y de hombre que sabe la Historia”163:

“La corriente de la conciencia, integrada por sus

diversas percepciones, implica varios y sucesivos
estados que la llevan de una percepción a la siguiente,
de un objeto a otro.”164

Sin embargo, la preocupación filosófica y doctrinaria en el lenguaje

escrito es necesaria para la evolución del sistema literario mediante la
interpretación dialéctica que confronta entre un objeto interesante y otro
ininteresante, y de ambos sobresale un tercer objeto que garantiza la
162
Cuestiones estéticas, op. cit., pág. 99.
163
Alone, “Alfonso Reyes, crítico-literario”, l. c., pág. 388.
164
Cuestiones estéticas, op. cit., pág. 99.

102
continuidad del objeto literario. Dicho de otra forma, entre dos objetos
interesantes media un objeto ininteresante, conformando tres etapas de un
ciclo rotativo en la creatividad que evoluciona metafóricamente, ya por el
bien y la continuidad del sistema artístico y el progreso en la imagen
poética, ya por el solo hecho de mantener los objetos interesantes, en que
se vuelca la fluidez del pensamiento activo, mientras se suprimen los
objetos ininteresantes que desempeñan la función de los estados transitivos
del pensamiento; deteniéndose solamente en los vértices de los sustantivos,
mediante el empleo de la elipsis ideológica y gramatical, que contribuyen
en la fluidez del lenguaje cuyo carácter insinúa el más allá y desprecia lo
habitual, pero también cargado de formas e ideas que proyectan en lo
espiritual la sugestión lejana o el sentimiento del objeto, ambiguo y opaco:

“(…) el lenguaje de Mallarmé imita los fenómenos y la

marcha de la conciencia.”165

Esta tendencia ética y moral del simbolismo en la imagen poética y

la estética literaria de Alfonso Reyes, permite construir el lenguaje poético
a través de una doble función en que lo lúdico se mezcla con lo serio; una
tendencia filosófica y doctrinaria que hace necesario el uso de los términos
claves, figurativos y directos, portadores de una carga semántica, algo más
de su propia capacidad normal, que serviría, como decía Alone: “(…) para
enseñanza de quienes juzgan entre nosotros al Ministro Portales, mirando
sus pequeñeces, sus palabrotas, sus franquezas populares, sus desdenes
ideológicos y cierran los ojos para no verle el genio, la entereza, la
luminosa honradez, el amor patrio y su espíritu providencial de
sacrificios”166.

165
Ibid., págs. 100-101.
166
Alone, “Alfonso Reyes, crítico-literario”, l. c., pág. 388.

103
 Con lo cual, el sujeto poético, ante el sistema artístico, no puede más
que recurrir a la intuición para descifrar el pensamiento del teórico y los
contenidos del mensaje artístico transmitidos por medio del enunciado; una
técnica de amaneramiento que, sin embargo, no deja de tener los peligros,
sobre todo, en cuanto a la relación entre sujeto poético y sistema artístico,
porque no todos los secretos del teórico se desvelan al sujeto poético en el
sistema artístico en que se suprimen las palabras transitorias de una a otra
información íntima. Sin embargo, lo que empieza por ser inquietud y
preocupación directa termina siendo una fiesta del entendimiento, cuando
los momentos transitorios y articularios se suspenden sólo a nivel mental
del teórico, para otorgar al sistema artístico una expresión verbal completa
y diversa que permite el aprovechamiento de la lectura; dando lugar a una
crítica cuya función relevante, como decía Milan Kundera, es la de “crear
un trasfondo mediativo imprescindible para el arte”167, reduciendo a la
subordinación la otra función que la mantiene en “simple sierva de la
actualidad”168. Esta tendencia ideológica y estética constituye la fuerza
tractora del simbolismo en la temporalidad, y también incrusta los rasgos
particulares de la poética del yo en la esfera universal:

“(…); y gustaremos la alta satisfacción de admirar una

fuerza espiritual tan pasmosa, aunque desvirtuada en el
empeño de disciplinarse, que, por pasmosa justamente,
nos hará lamentar el que no se haya conformado con
estallar y libertarse, desordenada e informe, con el
encanto de los desbordamientos y las tempestades
naturales.”169

Sin embargo, el amaneramiento del simbolismo de Stéphane

Mallarmé hay que entenderlo como consecuencia del ámbito contextual,

167
Milan Kundera, “De la crítica”, en Quimera, Nº 13, Noviembre, 1981, pág. 14.
168
Ibidem.
169
Cuestiones estéticas, op. cit., pág. 101.

104
objetivo y existencial de la época en que transcurría la vida del poeta,
caracterizada por una propuesta de rebeldía, anarquía y rechazo de los
valores sociales, políticos e históricos vigentes, en un intento de llegar a la
otra orilla que depara la consciencia tranquila y el amor simbólico que
recuerdan a Juan Ruiz de Alarcón: “(…), el de la «moderada protesta
contra Lope», creador de la comedia de costumbres en España, cuyo influjo
a través de Corneille y de Molière, se hizo presente en Francia”170,
Arcipreste de Hita: “(…), un gigantón alegre y membrudo, velloso,
pescozudo; los caballos negros, las cejas pobladas, los ojos vivos y
pequeños, los labios más gruesos y delgados, las orejas pródigas y las
narices todavía más, las espaldas bien grandes, los pechos delanteros,
fornido el brazo y las muñecas robustas, como conviene al poeta del
Guadarrama”171, Lope de Vega “(…) el multiforme, el de las comedias y
los dramas, la poesía y la prosa, el mesticismo, el desenfreno, la aventura,
el trotar y el escribir inagotables, (…)”172; y, sobre todo, a Don Luis de
Góngora mediante el ensayo “Sobre la estética de Góngora”173, (1910), que
integra la invención inicial de Alfonso Reyes como reflejo de la animación
sociocultural que caracterizaba la época de su producción literaria, la fuerza
sobrada que conduce al borde del precipicio y quebranta los obstáculos

170
Alone, “Alfonso Reyes, crítico-literario”, l. c., págs. 388-389.
171
Capítulos de Literatura española, 1ª serie, op. cit., pág. 15.
172
Alone, “Alfonso Reyes, crítico-literario”, l. c., pág. 387.
173
Cuestiones estéticas, op. cit., págs. 61-85. Apropósito de los estudios reyesianos sobre la obra de
Góngora, véase: el libro Cuestiones gongorinas (1921) y Tres alcances de Góngora (1945), ambos
aparecen en el tomo VII de las Obras completa de Alfonso Reyes; y El Polifemo sin lágrimas (1954)
aparece en el tomo XXV de las Obras completas. José Luis Martínez determina el sentido de los estudios
eruditos de Alfonso Reyes sobre Don Luis de Góngora en las siguientes palabras: “Además de su propio
valor como indagación del arte poético del cordobés, estas páginas son precursoras del movimiento de
revaloración gongorina que, con ocasión del centenario del poeta en 1927, alcanzará su culminación con
los estudios magistrales de Dámaso Alonso, (…). Reyes volvió a Góngora en sus últimos años. Cuando,
en Agosto de 1951 sufrió un grave infarto y tuvo que ser hospitalizado, como el ataque lo sorprendió
trabajando en Góngora, en el relato en que narró estas experiencias (“Cuando creí morir”, OC, XXIV)
refiere las “deliciosas visiones gongorinas” que tuvo en el duermevela, en que “todo era pluma, miel,
cristal, oro, nieve, mármol, armonías en blanco y rojo”. Escribía entonces El Polifemo sin lágrimas, “libre
interpretación del texto de Góngora”, que dedicará a “Dámaso Alonso, maestro de toda exégesis y
erudición gongorinas”, en 1954”. Vid. José Luis Martínez, “Introducción” al tomo XXV de las Obras
completas de Alfonso Reyes, pág. 11.

105
hallados a nivel de los pensamientos, esto es, a nivel de los sistemas
artísticos, pero con efecto en el entorno contextual.
De este modo, el amaneramiento lingüístico no es fruto de una mera
intención del teórico, sino que es por motivaciones de los reflejos que
provoca el mundo objetivo en lo espiritual, encargado de transformar lo
cotidiano y proyectarlo desde un punto de vista propio en el sistema
artístico, produciendo una atmósfera de deslumbramiento que se extiende
sobre el sistema artístico y la opacidad con que se tiñe la visión del sujeto
poético, fruto también de la extensión necesaria en Lope de Vega; una
técnica poética y estética que sirve para descubrir, en la medida que se
pueda, los múltiples atropellos, escándalos y violaciones que se producen
en el entorno contextual, el mundo objetivo de la época vivida. En este
sentido, el teórico despliega su imaginación de dos maneras: uno, mediante
el rebuscamiento en el lenguaje de formas textuales como la sintaxis, la
gramática y la composición extraña entre los vocablos, expresiones y
enunciados; dos, la diversidad, la variedad y la distribución desmedida de
la producción artística en el mundo contextual. Se trata de una expresividad
llena de transgresiones que revelan la inquietud y la angustia vital del
teórico mediante:

“(…), el despilfarro de la fuerza, por exceso y no por

defecto (cualidad del siglo que los condicionó), el
despilfarro, la aventura intelectual, el movimiento
exagerado, la audacia, el empuje casi agresivo, están
pidiendo la más amplia justificación histórica y la
aprobación de todos los habituados a interpretar el
sentido histórico de las obras.”174

Atendiendo a esta doble faceta del lenguaje poético, el quehacer

literario de Alfonso Reyes hay que buscarlo, entonces, en la búsqueda del

174
Cuestiones estéticas, op. cit., pág. 62.

106
concepto de la literatura hispanoamericana independiente como revelan
estas palabras de Octavio Paz: “en tanto que esta última se constituye como
crítica de la palabra y del mundo, como una pregunta sobre sí misma, la
crítica concibe a la literatura como un mundo de palabras, como un
universo verbal. La creación es crítica y la crítica, creación”175. Desde esta
perspectiva, el amaneramiento lingüístico y la expresividad artificiosa
dejan ya de ser un problema que genera la inquietud en el sujeto poético
cuando lo que realmente pretenden es la restauración de la propia verdad
del teórico, basada en un fenómeno de absoluta condición estética que es la
manifestación y la expresión de las apariencias del instante.
Por eso, al estudiar a Juan Ruiz de Alarcón: “Alfonso Reyes no le
quita sus jorobas. Le valieron epigramas crudelísimos en ese siglo XVII en
que, «lo cómico visual se destacaba con una fuerza que el moderno
subjetivismo y el sentimiento de la dignidad humana han atenuado»”176;
dando, así, por admitida en la imagen poética la relación íntima entre la
crítica y la creación, entretejida a base de la relación entre el poeta y su
época. De esta forma, la poesía asciende al nivel de un mensaje divino que
acentúa el amor, la concordia y la coherencia por medio del lenguaje
poético que heredaron los artistas de una manera secreta del entorno social,
real y cultural de la época vivida, devolviéndolo más elástico, múltiple y
flexible; con lo cual, el yo poético poco a poco se convierte en descubridor
y conquistador de lo vivencial, es decir, no sólo se encierra en el sistema
artístico o en lo textual, sino también se convierte en un miembro partícipe
y activo en la sociedad. Empero, esta misma línea exuberante y rebosante
puede acarrear malos momentos para la reputación del poeta cuando se
desvincula de lo acostumbrado, lo contingente y lo ininteresante que, por lo

175
Octavio Paz, Corriente alterna, op. cit., pág. 44.
176
Alone, “Alfonso Reyes, crítico-literario”, l. c., pág. 389.

107
pronto, se convierte en lo fundamental y clave para la coordinación entre
las tendencias literarias y su reducción a un sistema concreto:

“Patrimonio es ya de todo público literario aquel sentir

según el cual se caracteriza el gongorismo por una
afectación y una artificialidad tan pasmosas que nada, a
través de él, puede conservar siquiera su denominación
corriente, sino que ésta se cambia en perífrasis
alambicada, donde los objetos desaparecen, al punto
que apenas la exégesis del autor podría devolverlos a
nuestro entendimiento.”177

Ahora importa explicar, a través del sistema artístico, la relación

metafórica entre el mundo imaginario y el mundo real del teórico, un
engranaje de dos mudos, según la terminología de Gloria Vergara: “Para
internarse en el ámbito de la creación, el autor de la obra literaria parte de
su visión del mundo, de su imagen constituida por los cachitos de realidad
que va percibiendo. A partir de eso, crea una serie de estrategias que
marcan la plataforma de la metáfora en donde se arman redes de
percepción que conforman la imagen como «idea» de la obra”178; ésta
imagen queda estructurada mediante estilos inimitables y colores vivos de
un lenguaje que provoca buenas y deleitosas sensaciones, tanto en lo
público como en lo privado, marcando un antes y un después del objeto
creado y su percepción.
Conforme vaya consolidándose la teoría poética y la creatividad en
cuestionamiento, el sujeto poético elabora un análisis riguroso y didáctico
sobre el sistema artístico con la intención de introducir en ello unas
medidas, leyes y normas para controlar el grado de su influencia en lo
contextual; un procedimiento que subraya Loreto Busquets en los estudios

177
Cuestiones estéticas, op. cit., pág. 63.
178
Gloria Vergara, “Los valores artísticos y estéticos como fundamento ontológico del mundo literario”,
l. c., pág. 80.

108
gongorinos de Alfonso Reyes diciendo: “Sus reflexiones en torno a
Góngora, sistemáticas aunque dispersas, rigurosamente intelectuales y
científicas, aunque emotivamente sentidas, representan un aporte decisivo
en el intento secular de comprender la poesía gongorina y en la tarea previa
e ineludible de expurgar «aquel hacinamiento de errores que la rutina ha
amontonado sobre Góngora» (I, 61), redundando al tiempo en beneficio de
la historia de la literatura, de la metodología crítica y de la concepción y
comprensión de la obra de arte literaria”179.
La elección del lenguaje poético y la refundición entre sus
componentes, textuales y extratextuales, en busca de una síntesis
enriquecedora es un procedimiento que adquiere carácter del dictado
clásico, superviviente en la poética reyesiana; en ésta se aprecia la
persistencia de la dialéctica entre lo público y lo privado, proyectada sobre
la totalidad del sistema artístico que, a su vez, asciende al nivel del
fenómeno universal, reaccionando de forma pedantesca y amanerada contra
la irrelevancia de las fórmulas artísticas y la pesadilla poética de lo
inmediato.
De este modo, la crítica se aproxima a los contornos del concepto de
la autocrítica o crítica humorística y satírica en la invención de Alfonso
Reyes180, es decir, la inclinación del sujeto poético sobre la obra literaria en
un intento de interpretar la poética y la crítica que ella alberga,
estableciendo balances y comparaciones entre la poética del yo y las demás
tendencias artísticas y literarias existentes en la temporalidad para
conquistar la verdad de la crítica textual objeto de estudio. Pero, como las
interpretaciones disponibles, como instrumentos de trabajo, no son
verosímiles ni garantizan resultados verdaderos, sino síntomas de la
verdad, tampoco se espera llegar a la verdad con la propia interpretación

179
Loreto Busquets, “Góngora, historia de un equívoco”, Cuadernos Hispanoamericanos,
Complementario: 4, Octubre, 1989, pág. 85.
180
Véase: “Aristarco o anatomía de la crítica”, en La experiencia literaria, op. cit., págs. 104-116.

109
que sólo se quedaría en el valor de la sutilísima verdad que se aprecia
cuanta más concepción se tiene de ella:

“Ello es que el fenómeno existía y que puede bien

estudiársele en sí, y que no hay necesidad que nos
apriete a buscarle causas, cuando éstas, vitales al fin,
han de ser sin duda tan múltiples y tan complejas como
la misma vida.”181

Desde esta perspectiva, la imagen poética, transmitida desde el punto

de vista del amaneramiento y la expresividad artificiosa de Góngora,
permite estructurar una estética literaria de tendencia comunicativa basada
en la emoción, la sensibilidad y la afectividad, porque como decía Jorge
Luis Borges: “el hecho estético es algo tan evidente, tan inmediato, tan
indefinible, como el amor, el sabor de la fruta, el agua”182; dando lugar a un
sistema artístico gobernado por el ateísmo poético, es decir, una síntesis de
diversas poéticas, críticas y teorías, sin ser sometido a ningún orden
concreto. Esta originalidad poética evoluciona poco a poco desde su
condición periférica hasta situarse en los contornos generales de una
poética en boga gracias al culto que se tiene de ella y la magnitud de sus
defensores en lo público, seducidos por la virtud interna y humana más allá
de la razón y la idea:

“(…) algo hay allí que no es la pura armazón de

imágenes paganas con que se asfixian los sonetos, y que
es más, mucho más que la pura extravagancia de
sintaxis, sin ser tampoco lo estrafalario en las metáforas
y comparaciones (…).”183

181
Cuestiones estéticas, op. cit., págs. 66-67.
182
Jorge Luis Borges, Siete noches, México, F.C.E., 1ª ed., 1980, págs. 107-108.
183
Cuestiones estéticas, op. cit., pág. 68.

110
 La pasión de Alfonso Reyes por la poesía gongorina se explica
desde el punto de vista moral, ideológico y político de que se tiñe la
estética literaria del teórico y su discurso literario, revelador de la
intencionalidad de poner orden tanto en lo textual como en lo contextual,
según podemos comprobar en estas palabras de Héctor Perea: “En “Sobre
la estética de Góngora” (…) exigía una reivindicación de Góngora y, ante
todo, de su obra, muchas veces desvirtuada −en las interpretaciones− tanto
por exceso de celo como por censuras sin fundamento. La pasión, repito,
por este autor sería en adelante asombrosamente grande en Alfonso Reyes;
sus estudios abarcarían todas las posibles facetas e influencias del poeta.
(...)”184. Sin embargo, la exégesis de Góngora por parte del teórico no
pretende desembocar en la producción de una poesía inútil, cuando detrás
de sus expresiones se busca desvelar la finalidad y la sustancia, sino la
producción de un efecto ideológico oculto bajo los disfraces de una mera
descendencia de lo académico.
Entre ausencia y presencia del razonamiento desde el propio punto
de vista, el teórico genera expectación y emoción despertando la atención y
la angustia en el público o en el sujeto poético deseoso de ver cómo el
autor es capaz de convertir la sin razón en la razón, el caos en el orden y la
ficción en la realidad; una actitud interpretativa y maestra que Dámaso
Alonso ha reconocido explícitamente como caracterización de Alfonso
Reyes en su acercamiento de la obra de Don Luis de Góngora: “el primero
que se ha acercado a Góngora con ciencia y ecuánime comprensión”185. De
ahí, el significado del amaneramiento en la imagen poética radica en el
rechazo y la negación de la circunstancias políticas e ideológicas de la
Dictadura en que se desarrollaron los primeros años de la vida de Alfonso

184
Héctor Perea, España en la obra de Alfonso Reyes, México, Fondo de Cultura Económica, 2ª ed.,
1997, pág. 10.
185
Dámaso Alonso, Estudios y ensayos gongorinos, Madrid, Gredos, 3ª ed., (1º Reimpresión de la edición
de 1970), 1982, pág. 511.

111
Reyes; un ámbito contextual en que el poeta desea introducir cambios y
trasformaciones radicales operando metafóricamente en lo textual, lo
artístico y lo poético, mediante la depuración de la obra gongorina, símbolo
de aseo del mundo objetivo y existencial, en que se sintetiza la realidad y el
arte desde los primeros momentos de la invención bajo forma de una
cualidad perdurable:

“(…) la elegancia, la pureza artística, el anhelo de

aristocrática perfección, que hacen de cada uno de sus
versos, aislados, maravillas de belleza en tantas
ocasiones, y de donde había de surgir para los poetas
españoles todo deseo de perfección aristocrática y todo
odio a los lugares comunes, (…)”186

El valor de la estética literaria, basada en la síntesis entre lo real y lo

ficticio, lo contextual y lo textual, lo objetivo y lo subjetivo, mediante el
uso de un lenguaje propio, reside en la ubicación tanto del teórico como de
la poética textual en la temporalidad, así como en la interpretación de las
circunstancias sociales, culturales, históricas y artísticas que caracterizan el
entorno en que surgió tanto el yo poético como el sistema artístico, dotando
la creatividad de puras cualidades de color y sonoridad que se convierten
en fórmulas constantes y connotativas como rasgos distintivos de la teoría
poética inicial del yo, según apunta Paulette Patout: “A los 15 años, los
primeros sonetos que rima el adolescente −una trilogía titulada “Duda”−
expresan sus reacciones delante de la foto de un grupo escultórico debido al
francés Henri Cordier. «Duda» se publicó en El Espectador de Monterrey,
en 1905, luego en La Patria [...]. Don Alfonso omitirá los versos de ‘Duda’
al recoger su obra poética en el tomo X de sus Obras completas (...)”187.

186
Cuestiones estéticas, op. cit., pág. 70.
187
Paulette Patout, “Alfonso Reyes y las Bellas Artes”, en: Pol Popovic Karic y Fidel Chávez Pérez,
(coordinadores), Alfonso Reyes: perspectivas críticas. Ensayos inéditos, México, Feria Internacional del
Libro, Monterrey, Centro de Investigaciones Humanísticas y Plaza y Valdés, 2004, pág. 20.

112
Desde esta perspectiva, la afición a las artes plástica, que median entre la
realidad objetiva y la expresión verbal, constituye una de las
preocupaciones literarias de Alfonso Reyes desde el origen de la invención:

“(…); y esta poesía nueva, audaz y eficaz, simpática

por la fuerza sensorial, animada con las grandes
energías naturales de su creador, inmediatamente nos
gana; (…), puesto que tiene las virtudes del ritmo y de
la plástica, que se prenden al propio organismo de los
hombres y se le adhieren como parte suya; puesto que
posee la alta virtud del lirismo que liberta el alma,
arrancándola a las durezas del raciocinio y de las
pesadas dialécticas.”188

Mundo del lector y mundo de la obra literaria

La realización de la imagen poética, mediante las claves figurativas

de la poética del instante, permite cambiar la postura que adoptaba el
teórico ante el sistema artístico: de la postura activa, en que aparecía como
creador de los horizontes, la estética poética y la poética del instante, se
pasa ahora a la postura pasiva que lo sitúa en la posición del sujeto poético,
no sólo como independiente del sistema artístico, sino también como
intérprete, juzgador y cuestionador del objeto artístico. En “Los Poemas
rústicos de Manuel José Othón”189, (1910), el sujeto poético utiliza sus
propios conocimientos para descifrar el entramado poético del sistema
artístico, y así puede descifrar el pensamiento en que se perfila lo
contextual y el mundo objetivo del autor o el teórico; un procedimiento que

188
Cuestiones estéticas, op. cit., pág. 74.
189
“Los Poemas rústicos de Manuel José Othón”, en Capítulos de literatura mexicana, op. cit., págs. 175-
192. Se trata de la conferencia de Alfonso Reyes leída en el “Ateneo de la Juventud” en 1910. Los
estudios dedicados a la poesía de Manuel José Othón se prosiguen en Pasado inmediato, “De poesía
hispanoamericana”, ensayo incluido en el mismo libro, véase: Pasado inmediato, op. cit., págs. 182-216 y
256-270; y De viva voz, op. cit., págs. 76-78.

113
permite interpretar las modalidades, objetivas y subjetivas, que constituyen
las coordinadas del proceso mental del teórico reivindicando la perennidad
y la inmortalidad del ser.
De este modo, el caso estudiado por Alfonso Reyes transmite señales
de un entorno contextual en que se destacan los objetos y las cosas
tradicionales, rústicas y campesinas arraigadas en las formas de vida
original que caracteriza la poética del yo. Así, el campo se convierte en un
lugar de pasatiempo, distracción, y felicidad; una actitud desinteresada,
como alternativa, que se presenta al yo ante la irrupción del disgusto, la
desilusión y la melancolía que le deparan el trato humano y el entorno
social. Pero lo desinteresado en el mundo objetivo, se convierte en lo
esencial y lo indispensable en el mundo textual y subjetivo del sistema
artístico compuesto por la mezcla de imágenes que llegan, tanto del mundo
social de las tendencias, las corrientes y los pensamientos antagónicos,
como del mundo natural y campesino en que predomina el espectáculo de
la naturaleza en forma de las actividades religiosas, sociales y
sentimentales; así, como escribe Rosa Romojaro Montero: “A veces son
tantos los aciertos de un libro que, mientras lo leemos, no podemos dejar de
ser conscientes de la satisfacción que nos produce su lectura”190.
Se trata de principios que guardan armonía en la imagen poética e
integran el discurso literario compuesto de la visión literaria y la naturaleza
humana del yo, como apunta el poeta Jaime Torres Bodet en su homenaje a
Alfonso Reyes: “(…) incluso en los ensayos que dan al lector la impresión
de orientarse principalmente hacia un deslinde estricto de las técnicas
literarias, reconocemos siempre al poeta”191.
Considerada, así, la imagen de lo contextual desde el punto de vista
del teórico, que en cierta medida es la metáfora del sujeto poético, también

190
Rosa Romojaro Montero, Teoría poética y creatividad, Barcelona, Anthropos, 1ª ed., 2010, pág. 255.
191
Jaime Torres Bodet, “Homenaje a Alfonso Reyes”, en Presencia de Alfonso Reyes, l. c., pág. 161.

114
se caracteriza por el descuido ante las cosas extra-textuales, el
ensimismamiento, la éxtasis, el abandono de lo accesorio y lo contingente
por el don del olvido valorado en un poeta pasajero en la tierra por
capricho. De este modo, la imagen poética se ve desplazando por varios
puestos como en el despilfarro de un desdeñoso, la torpeza de un inocente y
la sencillez de un justo; se trata de cualidades que distinguen el ser
americano desde los orígenes, como señala María Ramírez Ribes: “(…),
conviene recordar que la transformación de la mitología en la historia se
hizo patente con el descubrimiento de América, pero ese hecho fue, a su
vez, reflejo de la importancia que en el orden anímico y espiritual tuvo,
desde la más remota antigüedad, la conquista de un cielo en la Tierra”192. A
parte de las influencias ideológicas y sociales, la imagen poética va
evolucionando en el entorno limpio y transparente de las soledades rústicas,
conservando la creencia tradicional, con facilidad y pureza, tal como se
venía enseñando desde siempre en la educación doméstica, en la casa y en
la escuela:

“Y así, su labor poética, nacida toda de fuentes tan

serenas, hija de los sentimientos fundamentales, es en
general casta y benigna, salubre como campesina
madrugadora, firma como labrador envejecido sobre la
reja, santa y profunda como un himno a Dios en el más
escondido rincón de alguna selva.”193

El teórico, conforme va creciendo en su entorno natural, construye su

imagen poética, de acuerdo con el proceso vivencial fundado en la
experiencia, empezando por la etapa de la infancia donde se aprecian las
primeras caricias de lo contextual; después, la etapa de la juventud donde el

192
María Ramírez Ribes, “El viaje utópico de Alfonso Reyes”, Revista de Humanidades: Tecnológico de
Monterrey, Nº 020, Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Monterrey, Monterrey, México,
2006, pág. 197.
193
Capítulos de literatura mexicana, op. cit., pág. 176.

115
alborozo de la inteligencia y la evolución intelectual se hacen más claros y
decididos; y, finalmente, la etapa de la madurez donde la sensibilidad y el
deseo de juzgar y cuestionar las cosas, los objetos y las manifestaciones
tanto textuales como extra-textuales se expresan en calurosas
manifestaciones de ansia y vigor desbordantes. Así, Reyes consigue fundar
el sentido de la utopía en la poesía de Manuel José Othón, poco a poco este
sentido evoluciona en los ensayos y los libros “El paisaje en la poesía
mexicana del siglo XIX”, (1911), el poema-narrativo Visión de Anáhuac,
(1915), “Americanería andante”, (1937), de Norte y sur (1925-1942), “El
presagio de América” (1920) de Última Tule (1942), y, finalmente, se
configura en el libro No hay tal lugar, (1924)194.
La tarea del sujeto poético, no sólo descansa en desvelar todas estas
etapas de la evolución del espíritu del teórico, las vicisitudes de una
existencia mental para reconstruirla más tarde, sino también consiste en el
grado de su atención a su entorno social y contextual, es decir, la
configuración de la experiencia adquirida en la realidad o en la verdad que
aprecian y valoran los demás teóricos y poetas, como en el caso de Genero
Estrada, padrino de la “Doctrina Mexicana”195. Así, la visión del teórico y
el ejercicio de la crítico se cruzan en el sentido de la teoría poética en que
colabora el poeta y el político, no ya como un capricho o entretenimiento,
sino como reputación por ley que da testimonio de una profesión de fe,
defensa de aristocracia del arte y un elogio de inspiración personal, sincera
e impenetrable al vulgo.

194
Los principales libros de Alfonso Reyes dedicados a los temas utópicos son: Visión de Anáhuac, OC,
op. cit., tomo: II, 1ª ed. 1956, 3ª reimp. 1995; Norte y sur, OC, op. cit., tomo: IX, 1ª ed. 1959, 2ª reimp.
1996; Última Tule, OC, op. cit., tomo: XI, 1ª ed. 1960, 2ª reimp. 1997; Sirtes, OC, op. cit., tomo: XXI, 1ª
ed. 1981, 1ª reimp. 2000; Junta de sombras, OC, op. cit., tomo: XVII, 1ª ed. 1965, 2ª reimp. 1997; No
hay tal lugar y Los trabajos y los días, ambos libros ya citados.
195
Sobre la obra literaria de Genaro Estrada y su política, tanto en la Cancillería Mexicana, como en la
Embajada de México en España, Alfonso Reyes fundó la noción del “proyecto de ciudadanía
hispanoamericana”: Véase: “Genaro Estrada”, en Pasado inmediato, op. cit., págs. 175-181; y
“Americanería andante”, en Norte y sur, op. cit., págs. 100-111.

116
 Desde esta perspectiva, el sistema artístico, en que se da el
compromiso entre lo poético y lo político, manifiesta señales de un mundo
contextual deseado y utópico, transmitido mediante la metáfora artística
que rebasa la cuestión del estilo hacia la cuestión del alma y la facultad
especial de sentir el aspecto poético de las cosas, más verídico que
fantástico, más real que imaginario, construyendo la totalidad del
imaginario mediante verdades morales y místicas inspiraciones:

“Pero si en este prólogo la sobria dignidad del poeta

aparece un tanto confundida con esquiveces duras y
cortantes, fácil es convencerse, hojeando un poco más
el libro, de que aquello no es sino una actitud,
inevitable ante los públicos, de quien estaba hecho a
confesarse directamente con su Dios.”196

Jaime García Terrés se apoya en este vaivén del poeta para aludir a
Alfonso Reyes como un hombre que: “constituye, en el contexto de nuestra
naturaleza, una cumbre evidente. Su disciplina, su sabiduría y su funcional
elegancia le permitieron inaugurar en México una verdadera crítica
moderna. Su dominio del lenguaje saneó el panorama literario y alentó la
transparencia de las palabras”197; una actitud que desempeña la función
simbólica del sistema social, cultural e ideológico, mediante la cual el
teórico ofrece un mundo alternativo, subjetivo y preferible en comparación
con el mundo del ágora y lo inmediato. De esta forma, la expresión poética
se convierte en la expresión de lo espiritual mediante las emociones
inmediatas y los pensamientos sencillos tan arraigados en la naturaleza, en
el poder innato y en el don que ni se aprende ni se comunica, sino que se
concede por la gracia de recibir los signos pasajeros del mundo inmediato
con alta resonancia interior, y traducirlos al instante en nobles palabras que

196
Capítulos de literatura mexicana, op. cit., pág. 179.
197
Jaime García Terrés, “Un balance de Alfonso Reyes”, La Gaceta del FCE, Nº 216 (Diciembre, 1988),
pág. 17.

117
describen las cosas en su origen, ya sea anterior, ya sea posterior, a su
descubrimiento; luego, evolucionan con el ser insinuándole la posibilidad
de un nuevo mundo; después, se definen como figuras imaginarias del
pensamiento humano; y, finalmente, aparecen en forma de: “casi un
hacinamiento de notas sueltas (que con frecuencia se remiten a obras
anteriores en torno al tema de las «utopías»)”198.
Con lo cual, el arte poético adquiere el concepto de la poesía que se
basa en los eternos medios humanos del placer y el dolor, una condición
espiritual del yo en que no sólo sobra toda artificialidad y amaneramiento
sino también la concepción del poeta como un ser errante en los ámbitos
humildes de la realidad circundante, donde presencia al espectáculo de la
naturaleza, un paisaje rústico, que comunica tanto el título como la traza
bucólica hallada en él, y duda entre la melancolía del ser y la alegría de la
naturaleza, es decir, el poeta vuelca sus preocupaciones y sus disgustos
sobre la naturaleza, que depara, a cambio, la felicidad, la alegría y el alivio
de sus dolores; se trata de una relación dialogística entre el teórico y su
entrono natural en proceso de transformación al paisaje artístico que, en
términos de Jorge Luis Borges, el propio Alfonso Reyes dominaba por
excelencia, porque: “en este campo es indiscutiblemente superior a
cualquier otro en América”199. En todo ello sobresale el tema de la
naturaleza, como un componente esencial en la creación literaria y artística,
que pone de relieve la fuerza divina como transformadora de lo malo en lo
bueno, lo negativo en lo positivo y el dolor en la alegría; y en tanto que un
ser, un ingrediente más en el mundo natural, debería entonces adoptar una
actitud responsable ante la naturaleza y aprender de ella para concebir en
armonía los extremos más antagónicos que alberca, porque al fin y al cabo

198
Alfonso Reyes, “Contenido de este tomo”, tomo: XI, op. cit., pág. 8.
199
Citado por James J. Irby, “Encuentro con Borges”, Universidad de México, XVI, Nº 10, (junio, 1962),
pág. 10.

118
la poesía, no sólo será símbolo de la naturaleza, sino también perenne como
ella:

“Se alcanza, pues, merced al destello fundido de las

bellezas particulares, una belleza universal que nos
transporta, en visible ascensión, desde los efímeros
deleites del mundo hasta la contemplación extática de
los arquetipos.”200

La interpretación del mundo contextual y objetivo, desde el punto de

vista natural, desvela constantemente el misticismo y la metafísica que da
energía y fuerza a la imagen poética trazada por el teórico desde los
orígenes hasta nuestros días, porque según María Ramírez Ribes: “Desde el
siglo XVI, en que Montaigne reivindica a los “caníbales”, la imagen del
“buen salvaje” será una constante en el pensamiento de los constructores de
utopías”201. De este modo, la interpretación fundada, tanto en lo absoluto,
como en lo racional y lo real, precisan por fuerza el componente de la
sensibilidad externa y comunicativa que deparan las manifestaciones, los
pensamientos y las teorías contextuales existentes en lo inmediato; además,
la captación de todo este material requiere la intervención del oído y la
vista que hay que educar, mediante la elección de lo bueno en todo lo que
se percibe y deshacerse o corregir lo malo, antes de acudir al aparato oral
que reformula la totalidad de lo recibido desde un punto de vista unitario y
orgánico de la concatenación sabia y la fluidez perfecta del sistema
artístico:

“Y, así, como realización lírica, los versos de Othón,

cuya sonoridad ha de buscarse con los oídos y no con
los ojos ni con rayas de lápiz en las sílabas acentuadas,

200
Capítulos de literatura mexicana, op. cit., pág. 183.
201
María Ramírez Ribes, “El viaje utópico de Alfonso Reyes”, l. c., pág. 198.

119
 merecen también alto puesto en la antología
española.”202

En otro lugar, Alfonso Reyes vuelve a insistir, no sólo sobre la labor

de los poetas respecto a la invención de América: “Y así, antes de ser esta
firme realidad que unas veces nos entusiasma y otras nos desazona,
América fue la invención de los poetas, (…)”203, sino, también, sobre el
valor de la obra literaria, cuyas características generan la imagen poética
que se fundamenta en la virtud de la gracia, donde los sonetos, las
expresiones y las palabras merecen los elogios del sujeto poético;
ofreciendo una técnica de invención, sostenida por reminiscencias y
evocaciones, en que predomina el dictado clásico y representa una
tendencia de rejuvenecimiento y adaptación de la lengua poética de los
tiempos pasados e iniciales de la invención literaria con el propósito, no de
producir adornos, artificialidades o amaneramientos en el sistema literario,
sino de explicar e interpretar con ella las diferentes tendencia que la
integran. El clasicismo, cuestionado aquí por Alfonso Reyes, se basa en el
buen conocimiento del arte clásico, de los antepasados y los maestros,
sobre el cual se vierte un estilo personal para que se convierta en un
ejemplo artístico inconfundible, que no rehúsa sus raíces fundadas en la
raza de los artistas, símbolos de honradez y dueños de la consciencia
profunda entorno a los elementos de su arte y el grado de su relación con
ello:

“(…) en Othón cada verso y cada palabra suenan a cosa

rancia, porque aquéllos resucitan la música de los
mejores poetas españoles y éstas recobran su
significación prístina y castiza. Sin embargo, los versos
de Othón tienen sobre todo una “misión poética”.”204

202
Capítulos de literatura mexicana, op. cit., pág. 183.
203
Última Tule, op. cit., págs. 13-14.
204
Capítulos de literatura mexicana, op. cit., pág. 185.

120
 No obstante, el predominio de lo particular en la imagen poética y la
teoría poética puede acarrear malos entendimientos y equivocadas
interpretaciones de la obra literaria. Estas supuestas equivocaciones hacen
cada vez más necesaria la tarea de revisar constantemente el objeto creado
para someter los componentes que lo integran al ejercicio de depuración y
corrección, un procedimiento que el propio Reyes recibió, bajo forma de
consejo, de su maestro Manuel José Othón: “Othon me acarició la cabeza,
me miró con dulzura, y dijo: Sigue, sigue haciendo tus versos. Escríbelos
siempre, corrígelos después de memoria para que entren del todo en tu
naturaleza. Y ¡muy importante!: lee constantemente a los clásicos
españoles”205.
Este sentimiento, a la vez, bucólico y melancólico, que gobierna el
autor ante el sistema artístico, la propia naturaleza, en cuestionamiento,
remite a fórmulas y manifestaciones más cercanas en el mundo contextual;
ofreciendo la descripción subjetiva del campo y toma pie en el sentimiento
del paisaje natural para llegar a través de ello a expresar la totalidad del
sentimiento personal, es decir, una caracterización anímica, más bien de
abolengo positivo, que se deduce de la perpetua renovación que halla en las
leyes naturales; dando lugar a una constante agitación del ánimo que busca
la perfección, pero cada vez resulta sorprendido por las adversidades de lo
inmediato, y sacudido por el noble espectáculo de aciertos y fracasos de
nuestro afanoso vivir; mereciendo, por eso, el respeto al que cada sujeto
tiene derecho cuando atañe a lo profundo de las aspiraciones humanas, en
un intento de concretización y síntesis de ambos mundos, la naturaleza y el
arte: “En el poema esto ocurre con mayor fuerza por lo sintético y lo opaco
o ambiguo de la obra. Pero por más sintético que sea el tiempo y por más

205
Alfonso Reyes, Cuadernos, Revista Hispánica Moderna, Nº 3-4, Año: XXII, Julio-Octubre, 1956, pág.
228.

121
artistas de simultaneidad que presente, el proceso de la lectura va marcando
instantes que se ensanchan más que otros o que sintetizan más que otros, en
tanto que se da esa relación dialéctica entre el horizonte del texto y el
horizonte del lector”206.
A partir de ahí, la imagen que se desprende del sistema artístico está
desbordada entonces por el sentimiento de sosiego religioso provocado por
el alma bajo forma del don de lágrimas que se extiende, expresando la
afición del yo al campo y el clamor humano, por la zona limpia de la
naturaleza; es decir, el lector se muestra interesado por el campo en sí, pero
no lo que se ha dado en llamar la vida del campo, ni le importa la vida de
los pastores, sino que sólo se cuida de expresar su propio sentimiento del
campo donde fluyen sus pensamientos más que en la ciudad. Poco a poco
la imagen poética ofrece una paradoja entre la naturaleza campestre y la
vida urbana, lo natural y lo artificial, lo auténtico y lo contaminado, es
decir, la descripción de lo inmediato, reflejado en la vida rústica, como
ámbito que concuerda con los ideales y las expectativas del sujeto poético:
“De sí propio, cierto panteísmo rural que no podría confundirse con la
bucólica, porque en su campo no hay líricos pastores. Es el paisaje mismo
el que habla; (…)”207; privilegiando la vida natural sobre la vida urbana
para transmitir la noción de la fe sencilla, humilde y trabajosa, poniendo en
relieve la existencia firme y sostenida por la afición a la naturaleza en
estado virgen y contra los dolores de lo inmediato:

“No quería explicarla ni discutirla. Ella, como un rayo

ideal, había caído invadiéndole todo el ser, y él se
aferraba a ella por la liga misteriosa de las intuiciones
más esenciales.”208

206
Gloria Vergara, “Los valores artísticos y estéticos como fundamento ontológico del mundo literario”,
l. c., pág. 81.
207
Pasado inmediato, op. cit., pág. 262.
208
Capítulos de literatura mexicana, op. cit., pág. 188.

122
 Esta tendencia en la invención poética, que profesa amor a lo divino
y a lo humano, produce la poesía directa del instante, que nace de la
percepción inmediata y de la interioridad de forma más sincera y
espontánea, y, partiendo de los sucesos, reduce las formas y las
manifestaciones del mundo contextual y objetivo a una condición
cambiante, que va desde el esfuerzo de los trabajos y la sonrisa de los goces
familiares hasta llegar a las emociones que se desprenden de todos los actos
personales; se trata de una poesía que yergue con criterio y originalidad:
“(…): allí se ve claramente cómo Othón llegó a la originalidad gravitando
fuera del ciclo del Modernismo, sin proponérselo, por sinceridad de su
naturaleza que se enfrentaba con las realidades de nuestra tierra, y sin más
preocupación consciente que la de seguir las tradiciones de la lengua y de
la poesía”209. Ésta es la poesía del deber sustentada por el deleite con
pequeños placeres de la casa y de la familia, se inspira en los encantos de
los trabajos humildes, abunda en promesas de bendición, confunde los
consejos morales con las lucubraciones de la teología, la ley de conducta
humana con las excelencias de Dios, la ética con la religión, el cielo con el
suelo:

“(…), en fin, todo el andamiaje aéreo de los símbolos y

de los enigmas rituales sobre el palpitante regazo de la
tierra.”210

De este modo, el principal resultado, derivado de la confrontación

entre el sujeto poético y el sistema artístico, descansa en las enseñanzas que
se traducen en el amor a la tierra que hay que labrar, el amor a la casa que
hay que proveer, el amor al país que hay que defender y el amor al ideal
sobrehumano que se perfila en la poesía como la de Manuel José Othón,

209
De viva voz, op. cit., pág. 78.
210
Capítulos de literatura mexicana, op. cit., pág. 189.

123
objeto de estudio del propio Alfonso Reyes. De este modo, la poesía ya no
es esta interposición metafórica entre el ser y la naturaleza, sino que,
también, forma parte de la naturaleza humana y vegetal, dotando el mundo
animado e inanimado de valores éticos, morales y educativos,
supervivientes en el tiempo como formas de aprendizaje, mientras los
contenidos naturales se deshacen en la extremidades de la temporalidad por
circunstancias adversas del advenir. Se trata del idealismo poético que
transmite, en términos de Gloria Vergara, una estética fenomenológica a
través del sistema artístico: “El poema arquea su flecha y apunta al mundo
gracias a que la palabra no deja sus significados primarios para ingresar al
terreno de la plurisignificación y es ambigua, inestable y misteriosa como
siempre en tanto que esconde sus tentáculos cotidianos”211.
De este modo, la poesía adquiere potencia abarcadora, no sólo de
sistemas artísticos particulares dispersos en el tiempo, sino también
tendencias artísticas, poéticas y literarias de mayor envergadura, en un
intento de establecer armonía y cohesión entre ellas para su configuración
en un ideal supremo:

“(…); y todas sus excelencias, todo el vaho de idealidad

que flota sobre las masas humanas, en las normas de
sentir y de pensar que dictan sus poetas, combinando
así, en la ráfaga de una sola canción, la voz multánime
de su pueblo.”212

211
Gloria Vergara, “Los valores artísticos y estéticos como fundamento ontológico del mundo literario”,
l. c., pág. 81.
212
Capítulos de literatura mexicana, op. cit., pág. 192.

124
El centro y lo múltiple en la invención poética

El tema de la naturaleza es, pues, una pieza clave y un instrumento

fundamental para la interpretación de la imagen poética abordada, desde el
punto de vista del teórico, en la creatividad mexicana contemporánea al
siglo XIX y principios del siglo XX. Por eso, Alfonso Reyes, designado ya
como poeta por su maestro Pedro Enríquez Ureña213, optó por definir el
lugar que ocupa en el proceso evolutivo de la poesía mexicana durante todo
este periodo, dando por conocer sus aportaciones al tema de la naturaleza,
lo mexicano / lo americano, que, en el marco de esta corriente literaria, se
exalta. De allí surgió su conferencia sobre “El paisaje en la poesía
mexicana del siglo XIX”214, (1911), leída en el seno del “Ateneo de la
Juventud” para llamar la atención del público, o el sujeto poético, acerca
del amor a México, la naturaleza y las peculiaridades autóctonas de la
forma de ser mexicana.
En este discurso poético sobresalen cuestiones como el enfoque del
tema de la naturaleza sobre la problemática del sujeto en lo cotidiano y la
caracterización de la interpretación de lo natural en el proceso artístico y
poético, es decir, las aportaciones teórico poéticas del yo, con “(…), el
propósito de servir a la cultura mexicana, ayudando a incorporarla, con el
carácter que le es propio, a la cultura universal”215, a través de algunas
obras y ensayos como Visión de Anáhuac, El testimonio de Juan Peña,
Pasado inmediato, el ensayo “El Periquillo Sarniento la crítica mexicana”,
(1906), el poemario Minuta (1917-1931), el libro Los Siete sobre Deva

213
Pedro Henríquez Ureña, “Alfonso Reyes”, (Seis ensayos en busca de nuestra expresión, Buenos Aires-
Madrid, Bebel., 1928, págs. 119-133), en Libro jubilar de Alfonso Reyes, op. cit., págs. 146-155.
214
“El paisaje en la poesía mexicana del siglo XIX”, en Capítulos de literatura mexicana, op. cit., págs.
193-245.
215
González de Mendoza, J. M., “Los temas mexicanos en la obra de Alfonso Reyes”, l. c., pág. 553.

125
(1923-1929), entre otros artículos y crónicas del poeta de serenidad216; y
configuraciones de estas ideas y teorías por parte del sujeto poético, como
Juan Ruiz de Alarcón, Fray Servando Teresa de Mier, Manuel José Othón,
Amado Nervo, etc.217; produciendo, a su través, un choque entre las
influencias ajenas y las propias vicisitudes sobre las peculiaridades del
paisaje mexicano, es decir, las ventajas y los inconvenientes que salpican,
tanto la visión del teórico sobre lo contextual y lo inmediato, proyectada en
el sistema artístico, como la ejecución de lo textual, lo imaginario y lo
utópico en la realidad y en la sociedad por parte del sujeto poético; y,
finalmente, la revelación del poder de lo natural sobre lo humano mediante
la transformación de lo ajeno en lo propio, lo indeciso en lo firme, lo
fabuloso en lo poético, lo ficticio en lo real, gracias a la fuerza de la
inspiración que producen la tierra y la naturaleza mexicanas y americanas.
De este modo, el ejercicio de la crítica literaria, enfocado en los
distintos sistemas artísticos, desde la óptica del tema de la naturaleza, tema
central en todos ellos, convierte la naturaleza o el punto de vista personal
sobre ella, en un centro y las demás interpretaciones sobre la misma en lo
múltiple, llevando la actitud indecisa del teórico hasta sus últimas
consecuencias: “En Los Siete sobre Deva, fantasía que la amalgama del
ingenio y la erudición torna encantadora, es americano uno de los
interlocutores del brillantísimo diálogo, y América se llama”218.
Por consiguiente, la teoría poética y la imagen que se ofrecen del
mundo contextual son sensoriales, atractivas y de buenas sensaciones por
generar la fuerza, la energía y las nuevas oportunidades que se desprenden

216
Aludiremos más en adelante al ensayo “El Periquillo Sarniento la crítica mexicana”. En cuanto al
poemario Minuta, véase: Constancia poética, op. cit., págs. 363-384; Los Siete sobre Deva, OC, op. cit.,
tomo: XXI, 1ª ed. 1981, 1ª reimp. 2000, págs. 3-41.
217
Aparte de Juan Ruiz de Alarcón y Manuel José Othón ya abordados anteriormente, los principales
estudios de Alfonso Reyes sobre Fray Servando Teresa de Mier y Amado Nervo están recogidos, en
cuanto al primero, en: Retratos reales e imaginarios, op. cit., págs. 433-442; y en: Tránsito de Amado
Nervo, OC, op. cit., tomo: VIII, 1ª ed., 1958, 2ª reimp. 1996, págs. 10-49.
218
González de Mendoza, J. M., “Los temas mexicanos en la obra de Alfonso Reyes”, l. c., págs. 454-
555.

126
del entorno social, cultural y natural del Nuevo Mundo en su contacto con
lo ajeno, que, después de un momento de admiración y asombro, decide
entrar en el proceso del mestizaje con la naturaleza, tanto a nivel contextual
que remite a la naturaleza humana bajo forma de mezcla de sangres,
indígena y española, como a nivel textual y artístico que hace perpetuar el
principio del mestizaje y la herencia en el lenguaje castellano. Tanto en uno
como en otro nivel, el paisaje contextual, visto desde la óptica del teórico,
ofrece no sólo un lugar de contemplación de belleza para el sujeto poético,
sino, también, las condiciones idóneas para la invención; transmitiendo, así,
la imagen poética de lo contextual, construida a través de la poesía del
instante, en que se configura el fundamento de la originalidad del sujeto
poético, mediante opacas, incoherentes y misteriosas tradiciones, y que, a
pesar de ello, se conciben como las maravillas de un mundo nuevo, los
elementos propios del paisaje, la influencia cambiante del medio ambiente
sobre la naturaleza humana.
Ambos extremos, lo natural y lo humano, engendran las energías de
lo vivencial: primero, el esfuerzo civilizador de la conquista; segundo, la
guerra de la separación; y, tercero, las luchas civiles; una expresión que
transmite las fantasías del teórico desde la invención inicial de Alfonso
Reyes, como observa Pedro Henríquez Ureña: “(…), en la Fantasía del
viaje el asombro de los espectáculos nuevos (…) se funde con la tragedia
de la casa paterna, del paisaje nativo que se ha quedado atrás, con sus
fraguas de metal y sus campos polvorientos”219. De ahí, la originalidad de
la poesía del instante descansa en dos aspectos: uno, la poesía descriptiva,
es decir, la incorporación del entorno contextual y natural al entorno textual
y artístico; dos, la política, es decir, la transformación de lo vivencial,
marcado por las circunstancias de la Dictadura, la Revolución de 1910 y la
lucha civil, mediante el recurso artístico y estético para obtener una nueva

219
Pedro Henríquez Ureña, “Alfonso Reyes”, l. c., pág. 147.

127
interpretación ideológica, basada en las ideas poéticas, dispuesta a
realizarse como alternativa del sistema político operante en el mundo real e
inmediato. Sin embargo, como apuntaron Ruiz de la Cierva y María del
Carmen en su estudio sobra la poesía de Octavio Paz: “A la poesía
comprometida le faltó penetración y visión. (…) La poesía política de la
primera mitad del siglo XX tuvo gran importancia pero muy pocos de esos
poemas alcanzaron la universalidad de la verdadera poesía”220.
Por eso, para restaurar el orden nacional, el teórico se distancia de lo
puramente contextual e inmediato, por ser contingente, innecesario y
caótico, yendo más allá de la descripción de la vegetación y la naturaleza,
para dar una visión poética y original del instante que, sin desvincularse
completamente del paisaje mexicano y americano, evoca lo más grato y lo
mejor de su imaginación, distinto a la realidad deficitaria, que solamente
podrán entender los sujetos poéticos que tienen alerta la voluntad y el
pensamiento claro; se trata, junto con el raro aspecto de la vegetación
indígena, de la extremada nitidez del aire, el brillo inusitado de los colores,
la despejada atmósfera en que se destacan, vigorosos, todos los elementos
del paisaje, a la par, objetivo y subjetivo.
La exaltación de la naturaleza, o la poeticidad de lo real, permite ver
cómo el teórico hace un giro, en su interpretación del texto literario, con
signos de transformación interpretativa, que se desvincula de lo pedestre
para recuperar lo sublime, introduciendo en su sistema artístico una nueva
forma que corresponde a la imagen poética que el teórico posee, única y
exclusivamente en su imaginación, del entorno real y natural; ascendiendo
lo real, por muy negativo que sea, a la esfera del puesto sublime que pone
en relieve no solamente el paisaje, la vegetación y lo terrenal, sino,
también, la variedad de los climas, el aire puro, los rayos solares, el arco

220
Ruiz de la Cierva y María del Carmen, Octavio Paz: cultura literaria y teoría crítica, Madrid,
Universidad Complutense de Madrid, 1ª ed., 1995, págs. 107-108.

128
iris, los pájaros, etc.; es decir, todos los objetos animados e inanimados,
visibles e invisibles que corresponden a la naturaleza en mayúsculas y que
fascinan, seducen y atraen al sujeto poético, el otro y el prójimo, además de
que sitúan el teórico en el punto de mira, según dice Adolfo Castañón: “Lo
buscaron quienes eran partidarios del anti-reeleccionismo dentro de una
transición pacífica, pero él declinó la invitación de quienes más tarde
formarían las huestes maderistas sólo para arrojarse a la lucha a destiempo
luego de haber sido encarcelado”221.
Estas palabras de Adolfo Castañón encuentran eco en la opinión de
Teresa Inés Sadurní D´Acri, para quien: “La literatura de este periodo, más
que como un catálogo de producciones ejemplares, reviste un interés desde
el punto de vista de su desarrollo ininterrumpido. Ya sea en la paz o en la
guerra, los escritores e intelectuales no dejaron de plasmar sus ideas a
través de la letra escrita”222. Pero la insistencia sobre el paisaje significa,
tanto la depuración del mismo incorporándolo a la imagen poética, el
abordaje del paisaje desde el punto de vista de un análisis riguroso, como el
disfrute contemplándolo a distancia como fuente de riqueza para la mente,
el espíritu y el alma humana:

“(…); en el fulgor maravilloso del aire, en la general

frescura y placidez, es donde aparece el signo peculiar
de nuestra naturaleza.”223

De igual modo, el valle de Anáhuac, recuperado al sistema artístico

para significar la textualidad de la invención, puede tener puntos comunes
con otras imágenes poéticas de otros lugares distintos a la meseta
mexicana, pero siempre los elementos diferenciadores en estas

221
Adolfo Castañón, Alfonso Reyes: caballero de la voz errante, México, UNAM, 1ª ed., 1997, pág. 15.
222
Teresa Inés Sadurní D´Acri, Teoría del relato breve: el ejemplo mexicano, Tesis Doctoral, Director:
Antonio Garrido Domínguez, Madrid, Universidad Complutense de Madrid, 2003, pág. 236.
223
Capítulos de literatura mexicana, op. cit., pág. 197.

129
comparaciones son los climas que, en el caso de México, se distinguen por
su frescura constante, debido a la altura del valle de México y la pureza de
su atmósfera, más que la abundancia del agua, evocando con ello las
descripciones clásicas de lo contextual y lo inmediato, y particularmente el
don natural del mismo que los griegos llamaban el predilecto de los dioses.
Entendida, así, la imagen poética hecha a base de lo real, lo contextual y lo
inmediato, el teórico genera la expectación y se convierte en el centro del
mundo o en el destino de los poetas procedentes de diversos lugares para
verter sus canciones en el paisaje metafórico y utópico que se les ofrece en
el mundo imaginario del yo mediante el estilo narrativo, histórico y
autobiográfico que destacan estas palabras de Ernesto Mejía Sánchez:
“(…), el procedimiento que usa en los Siete sobre Deva, (…), nos hace
pensar que el protagonista autobiográfico de “La fea” era un buen
autocrítico de sus narraciones”224.
Esta nueva poética, de abolengo textual y original, se convierte en la
musa que grita desde el corazón de la naturaleza, y en el caso de Alfonso
Reyes, como dice Pedro Henríquez Ureña: “El poeta ocultó su canción ante
la tormenta. Canción es autobiografía; la suya iba toda en símbolo y cifra, y
todavía tuvo empeño en esconderla”225; esperando su realización ideal en la
fusión dolorosa entre los poetas, para reclamar otra vez sus fueros a los
ojos de otros que componen versos con acento propio:

“Al fin visitaron los poetas nuestras propias selvas,

armados con la varilla mágica que revela el oro de las
minas y el misterio de los manantiales callados.”226

224
Ernesto Mejía Sánchez, “Estudio preliminar”, (Instituto de Investigaciones Filológicas, UNAM, 1981),
OC, op. cit., tomo: XXI, pág. 13.
225
Pedro Henríquez Ureña, “Alfonso Reyes”, l. c., pág. 146.
226
Capítulos de literatura mexicana, op. cit., pág. 199.

130
 Poco a poco se va modelando la poesía descriptiva mexicana, el
sujeto poético va asimilando paulatinamente la caracterización de esta
imagen poética; se trata de una especie de pintura poética acentuada por la
dimensión contextual de lo mexicano / americano, devolviendo al sistema
artístico su significación clásica y exótica, su intemperancia descriptiva,
alejandrina, heredera del latín decadente; es decir, una especie de
topografía poética donde solamente choca −sin concordancia entre el
teórico y la tematización− el hecho de encontrar desplegados en la tierra
americana los distintos poetas y teóricos eruditos y clásicos evocados
mediante una manera poética de pintar el paisaje mexicano en la literatura
anterior al siglo XIX, esto es, la proyección de lo contextual desde el punto
de vista propio en lo textual y artístico para cambiarle la forma actual sin
dejar de ser lo que realmente era en su origen.
En esta dimensión política, social y realista de la imagen poética,
reside el concepto de la Grandeza mexicana proyectado en los sistemas
artísticos, o en el mundo textual de la invención inicial que origina a la
etapa de la infancia de Alfonso Reyes en Monterrey: “Lo mexicano
culmina en el cariño de Alfonso Reyes a su ciudad natal. Cuando, en el
extranjero, al servicio de México en misiones diplomáticas, editan un
“correo literario” para seguir el comercio intelectual con sus innumerables
amigos, Monterrey lo titula”227. De este modo, el teórico se muestra
afiliado a diversos sistemas poéticos que le ayudan a encontrar la propia
filiación e identidad mediante la anulación de todo tipo de obstáculos que
impiden contemplar este desfile etnográfico de costumbres y caracteres
cuyo escenario son lugares públicos y ámbitos sociales de la ciudad
virreinal de México, como origen de múltiples imágenes poéticas que han
podido sobrevivir en el tiempo conservando su originalidad y autenticidad

227
González de Mendoza, J. M., “Los temas mexicanos en la obra de Alfonso Reyes”, l. c., pág. 555.

131
gracias a la fuerza plástica y la serena objetividad con que fueron
realizadas:

“Mas todo esto es, en suma, una elegancia y un arte que

apenas necesitan de la visión positiva del paisaje y que
muy bien pueden combinarse con lecturas selectas y
fuerzas propias de creador.”228

El tema del paisaje mexicano y americano se ha llevado hasta sus

últimas consecuencias en algunos sistemas artísticos de la poesía
descriptiva, cuya inspiración es de abolengo clásico, en que aparece el
teórico distraído por sus viajes a través de la naturaleza, proyectando
sensaciones divinas sobre lo contextual, y estimulando la naturaleza para
que despierte todos sus poderes religiosos que atraen el sujeto poético, no
sólo para ser testigo atónito, asombroso y sorprendido ante tanto prodigio
natural del Nuevo Mundo, sino también para asumir la responsabilidad de
construir el sentido de la Arcadia Mexicana.
A pesar de todo ello, en el sistema artístico anterior al siglo XIX,
todavía predominaba el procedimiento descriptivo, narrativo e histórico,
que ofrece los objetos naturales desde el punto de vista de un repertorio o
sucesión de los mismos en el tiempo, sin llegar a sintetizarlos en el cuadro
del paisaje. Sólo habrá que esperar hasta la llegada de la poesía del siglo
XIX para que se produzca en lo textual una concatenación entre los objetos
sublimes de lo artístico y los pedestres de lo contextual, abriendo, así,
nuevos horizontes para la solución de algunas cuestiones que se
interpondrán ante los mexicanos en el futuro. En la invención poética de
este siglo, no sólo predominaba la visión, la contemplación y la descripción
del paisaje, sino también el movimiento y el dinamismo que en ella
producen los metros musicales desbordados por el seudo-clasicismo a la

228
Capítulos de literatura mexicana, op. cit., pág. 204.

132
moda, pero manifestando un compromiso con lo contextual, con el entorno
social y con las letras patrias en busca de una síntesis enriquecedora:

“Su musa, en verdad, es de las que cantan con cierta

espontaneidad engañosa, como suenan solas las arpas
de la fábula siempre que les llegue, por el aire, el ruido
de otras arpas lejanas.”229

Pero, también, hay otra cuestión, la poesía de este período, en que

convive lo propio y lo ajeno, conduce a una situación ambigua que desvela
Gloria Vergara en estos términos: “En esta telaraña simultánea se la
opalescencia y en ella la pluridicción nos presenta un tiempo encarnado en
otros valores que dan forma al acontecimiento”230; ofreciendo una especie
de poesía que excluye el componente paisajístico y natural, porque ya no se
trata de expresar la conformidad con la realidad absurda y el mundo
objetivo, sino que el poeta sólo se conforma con evocar sus modelos
antiguos para asimilarlos durante su experiencia literaria, distanciando de
lo contextual, por considerarlo inválido, en un intento de entrar en acción, y
dictaminando que la poesía, más allá de contemplación y ficción, es
también ejercicio y práctica en la realidad:

“(…) en este modo de poesía, como se ha dicho a veces

de los cuadros de los antiguos, el artista sólo se ha
preocupado por hacer surgir sus tipos, sus figuras vivas,
y el aire que las rodea es oscuro, y el don maravilloso
del sol se ha desvanecido por completo; (…)”231

Esta dimensión crítica de la poética del yo, proviene del más allá de
lo contextual, lo inmediato y lo coetáneo, para manifestar señales de la
poesía tradicional española fundada principalmente en Don Luis de

229
Capítulos de literatura mexicana, op. cit., pág. 207.
230
Gloria Vergara, “Los valores artísticos y estéticos como fundamento ontológico del mundo literario”,
l. c., pág. 81.
231
Capítulos de literatura mexicana, op. cit., pág. 208.

133
Góngora; una poética en que “Reyes se propone identificar lo que
constituye la esencia de la poesía de Góngora, captar lo que él llama «el
espíritu de su estilo»”232; permitiendo el tránsito del teórico desde la
posición contemplativa, descriptiva y pasiva que se limita a la forma y las
exterioridades técnicas, hasta ocupar la posición activa y práctica del sujeto
poético, o el crítico, que desvela los contenidos que alberca el entramado
poético. Desde esta perspectiva, el paisaje ya no resulta necesario en la
construcción de la imagen poética, sino que solamente se considera un
elemento de ayuda indispensable para causar la impresión del perenne
cambio natural; es decir, la función del paisaje ya no es un fin en sí, sino un
medio objetivo que acompaña la idea subjetiva para causar el cambio y la
transformación deseados en lo inmediato y lo contextual, dando por
admitida la tesis del descubrimiento de lo Bello en la Naturaleza:

“El sentimiento de las bellezas del paisaje es, en efecto,

parte integrante de nuestro ser espiritual, y forma
cuerpo con el patrimonio común de nuestra
sensibilidad.”233

La apreciación de lo bello en el campo y la naturaleza es un leitmotiv

en la imagen poética trazada sobre el plano textual de la poesía mexicana
que corresponde a este periodo, porque aparate de las influencias externas y
las vicisitudes internas que puedan influir en la orientación espiritual de los
poetas durante esta época, empeñando y hasta cegando la propia facultad
de admirar el campo y manteniéndola como una nueva moda artística, ellos
no pueden dispensarse de cantar y evocar lo bello, perdido antes entre los
repliegues del alma, y después entre los componentes de la naturaleza. Sin
embargo, suelen aparecer momentos en que el teórico contempla el campo
con ojos de objetividad impasible para no caer en una crítica estilística con
232
Loreto Busquets, “Góngora, historia de un equívoco”, l. c., págs. 86.
233
Capítulos de literatura mexicana, op. cit., pág. 209.

134
fines hermenéuticos; estableciendo una razón poética suficiente y un tema
que se basta a sí mismo para concebir la naturaleza, no como un paisaje
propiamente dicho, sino como estímulo de vida, movimiento y dinamismo,
que va de la inconsciencia a la consciencia, del hieratismo al temblor y de
la inmovilidad a la movilidad:

“Y el poeta, distraído con este ritmo creciente, corre por

sobre los signos del paisaje sin llegar a definirlo ni a
determinarlo, y se abandona en el gran río de la
orientación matutina, enumerando, como letanías, los
nombres de las cosas que mira.”234

Desde esta perspectiva, el paisaje, sin ser tan solo una parcela de
contemplación, disfrute y descanso para el poeta, es ante todo un objeto
dinámico al que se enfrenta el sujeto poético con sus propios instrumentos
críticos para definir su funcionamiento en el tiempo de modo más preciso y
estático. A este respecto refiere Dámaso Alonso cuando dice, valorando la
actitud crítica de Alfonso Reyes: “Hacía falta para estudiar a Góngora que
se dieran en un mismo sujeto la más minuciosa exactitud objetiva con la
más delicada sensibilidad poética. Estas condiciones las reunía, como
nadie, Alfonso Reyes. Él es el primero que se ha acercado a Góngora con
ciencia y ecuánime comprensión”235. Pero, la inmovilidad del paisaje en la
poética textual es consecuencia de la postura del sujeto poético, quien en
vez de situarse fuera del paisaje para poder reflexionar sobre su totalidad y
su unidad, se sitúa en su mediación para describir lo que alcanza su visión
crítica, sin llegar a ofrecer la crítica total del fenómeno literario:

“El paisaje, vivo en su inmaterialidad y con la invisible

presencia de los dioses benéficos, ha de ser algo como
234
Ibid., pág. 211.
235
Dámaso Alonso, Estudios y ensayos gongorinos, op. cit., pág. 525. La valoración de los estudios
gongorinos de Alfonso Reyes viene determinada por los comentarios de Dámaso Alonso dedicados
principalmente a los libros Cuestiones gongorinas y El Polifemo. Véase: Ibid., págs. 509-517.

135
 un pensamiento suspendido; como un éxtasis en el
torbellino de las formas; como una realización: unidad,
siquiera momentánea, que alcanzan de pronto a
combinar las fuerzas activas de la tierra.”236

De ahí, la técnica poética con que se aborda el paisaje contextual en

este tipo de descripción textual, se distingue por cierta especie de claridad,
precisión y minuciosidad que el teórico utiliza para enfoca el paisaje desde
la óptica de un científico que registra todos los detalles de un objeto natural
a través de su aparato crítico, testificado como válido y eficaz desde el
punto de vista del mundo objetivo y contextual como reflejan estas palabra
de Gerardo Diego, coordinador del Centenario de Góngora en 1927:
“Alfonso Reyes, esclarecido gongorino o mejor gongorista de la primera
hora, acudió al llamamiento de los poetas españoles y entre mis papeles
conservo el original que para la edición de las “Letrillas” preparó Alfonso,
si bien su delicado escrúpulo no lo estimó terminado para la imprenta y se
quedó sin publicar”237. El gusto por el entendimiento de la verdad del
paisaje proporciona al teórico un don religioso que pone de relieve la
espiritualidad ascendiéndola desde los niveles pedestres de lo inmediato, lo
objetivo y lo cotidiano, hasta el nivel sublime donde el yo poético
contempla las cosas naturales desde la perspectiva de un poeta profeta. A
estas alturas, la imagen que se traza del paisaje se caracteriza por el
deslumbramiento causado por la diafanidad de la luz, que aún se debe a las
insinuaciones religiosas, más que a los recuerdos de la poesía mística y
sagrada, y tampoco a la directa contemplación de la naturaleza:

236
Capítulos de literatura mexicana, op. cit., pág. 211.
237
Gerardo Diego, “Alfonso Reyes”, Poesía Española: Mensual, (Nº 85-96, Enero-Diciembre, 1960), Nº
87, Enero, pág. 1.

136
 “(…) que es clásica solamente la poesía que logra
componer y ennoblecer para el canto los signos actuales
y palpitantes de la vida; (…)”.238

De este modo, Alfonso Reyes poco a poco se desvincula

momentáneamente de la realidad americana y mexicana con el motivo de la
llegada a México de Rubén Darío, la publicación de la Revista Azul239, la
aparición de la llamada “Sociedad Rubén Darío” integrada por Rafael
López, Emilio Valenzuela, Álvaro Gamboa Ricalde, entre otros240;
también, se destaca el florecimiento de la creatividad protagonizada por
poetas y escritores portadores de la «consciencia americana» y la
«innovación constante» como Domingo Faustino Sarmiento, Montalvo,
José Martí, Gutiérrez Nájera, José Enrique Rodó y Gómez Carrillo; en el
ámbito «científico de la lengua» se destacan los nombres de Andrés Bello,
Cuervo, Suárez, De la Peña, etc.; a este panorama artístico que representa
el paisaje americano / mexicano, se suman también los escritores españoles
de la llamada “Generación del 98” con sus ideas renovadoras, pero en la
etapa incipiente, que culminaron con la publicación, en 1900, de
Meditaciones del Quijote de José Ortega y Gasset; en definitiva, se trata de
un panorama artístico variado al que se enfrenta Alfonso Reyes en forma,
238
Capítulos de literatura mexicana, op. cit., pág. 218.
239
La llegada de Rubén Darío a México coincidió con la inestabilidad política, social y cultural que
predominaba en México y Nicaragua durante los tiempos posteriores a la Revolución de 1910. “Darío y
Santiago Argüello fueron delegados a México por el gobierno de Nicaragua. Sobrevinieron días aciagos,
el presidente Madriz cayó al peso de Washington, y el conflicto entre Nicaragua y los Estados Unidos se
reflejaba en México por una tensión del ánimo público. La nube cargada, al menor pretexto estallaría. Y
ninguna ocasión más grande para deshogarse contra el yanqui que la llegada de Rubén Darío. El
hormiguero universitario pareció agitarse. Los organizadores de sociedades, los directores de
manifestaciones públicas habían comenzado a distribuir esquelas y distintivos. La aparición de Rubén
Darío se juzgó imprudente; y este nuevo Cortés, menos aguerrido que el primero, recibió del nuevo
Moctezuma indicaciones apremiantes de no llegar al valle de México (...)”. Véase: Alfonso Reyes,
Tertulia de Madrid, Buenos Aires, Colección Austral: Espasa Calpe, 1ª ed., 1949, pág. 117.
240
Alfonso muestra su repulsa a la literatura propagandista y comprometida con un sistema político
determinado como representan los miembros de la “Sociedad Rubén Darío”, formada en honor a Rubén
Darío: “Entre las muchas manifestaciones que produjo en México la llegada de Rubén Darío a Veracruz,
hubo una de carácter puramente literario. Algunos jóvenes escritores y poetas que, por no sentirse
«animales políticos» o por males de sus pecados, no habían querido hasta entonces unirse al grupo central
concentrado en el Ateneo de la Juventud, fundaron una sociedad, la «Sociedad Rubén Darío», cuyo
único objeto era recibir al poeta con honor; como si la llegada de un hombre hubiera de ser un hecho
permanente”. Véase: Ibid., pág. 119.

137
como decía José Carner, de: “un perfecto hombre de mundo y del mundo,
acostumbrado a todos los sabores y dueño de todas las cadencias, que todo
lo estiliza y matiza”241.
Sin embargo, lo que más hace notable el distanciamiento del teórico
de su paisaje artístico y real, son las consecuencias de la Revolución de
1910, un suceso real provocado por las ideas poéticas y artísticas, pero
termina teniendo resultados negativos, tanto sobre los intelectuales
contemporáneos, como sobre el curso de la vida social, cotidiana y
material; dando lugar a una realidad absurda, deficitaria y violenta descrita
en los ensayos de la fantasía imaginativa, recogidos en El plano oblicuo,
(1908-1913), los “Días aciagos”, (1912-1914), en su mayoría fueron
escritos en el ámbito privado de la ciudad de México que más tarde
recordará Alfonso Reyes como: “Mi interior. Mi gran estante de libros y la
escalerilla de mano; mis dos mesas de oloroso cedro; mis viejas y cómodas
butacas. Pero sé que mi estancia ha de ser transitoria, y la casa misma me
es ajena”242; un ambiente real con señales terroríficos que el teórico
reproduce con acento creativo en el poema “Cena primera de la familia
dispersa”, (1911), y el ensayo “La cena”, (1912), no para exaltarlo, sino
para rechazalo explícitamente cuando se produjó, en 1913, la muerte
trágica de Bernado Reyes frente al palacio presidencial, como recordará
diecisiete años más tarde en “Oración del 9 de febrero”, (1930)243.

241
José Carner, “Alfonso Reyes y España”, en: España peregrina, (José Bergamín, Director, Juan Larrea,
Coord. Mensual), Nº 1, Febrero de 1940, pág. 37.
242
“Días aciagos”, OC, op. cit., tomo: XXIV, 1ª ed., 1990, pág. 41.
243
“Oración del 9 de febrero”, en Memorias, op. cit., págs. 24-52.

138
 CAPÍTULO II

POÉTICA DE LO IMAGINARIO: LA MITIFICACIÓN DE LO

POÉTICO

139
Subjetividad y objetividad

Después de abordar la dimensión multifacética del teórico en

Cuestiones estética y Capítulos de literatura mexicana, ahora toca cambiar
de perspectiva, es decir, reflexionar sobre la teoría poética o el pensamiento
de Alfonso Reyes adoptando la postura de un crítico, una tarea que supone
confrontar entre el sujeto poético y el sistema artístico o el cuerpo textual
de la obra literaria con la intención de desvelar la actitud pensativa del
teórico, después de haberla enfocado desde dentro o desde la imagen
poética que se sitúa en su imaginario. Para ello, sería conveniente trazar los
principales objetivos a los que se espera concluir al final de este presente
capítulo respondiendo a algunas cuestiones como ¿Cuál es el saldo con que
se quedaría el sujeto poético a través de su análisis de los posteriores libros
de Alfonso Reyes a la luz de esta imagen poética multifacética del teórico?
¿Cómo la doble dimensión de la imagen poética, lo contextual o mundo
anhelado, y lo textual o expresión de su concepción, es válida para la
explicación de lo vivencial, lo cotidiano y lo instante en la obra literaria de
Alfonso Reyes? ¿Hasta qué punto se produce la concatenación entre la idea
estética del teórico y la nueva perspectiva del sujeto poético?
En 1912, un año después de publicar Cuestiones estéticas y
Capítulos de literatura mexicana, Alfonso Reyes escribió el texto titulado
“La cena”244, calificado por Sebastián Pineda Buitrago como “cuento que
anticiparía algunos aspectos de las literaturas de vanguardia europeas”245,
que formará parte de los ensayos escritos entre 1908 y 1913, y recogidos en
El plano oblicuo; se trata de un ensayo en que los límites entre la prosa y el
verso resultan borrosas como se puede ver en el poema prosaico titulado

244
El plano oblicuo, OC, op. cit., tomo: III, 1ª ed. 1956, 2ª reimp. 1995, págs. 11-17.
245
Sebastián Pineda Buitrago, “Cronología de Alfonso Reyes”, revista Anthropos, Nº 221, (Octubre-
Diciembre), 2008, pág. 48.

140
“Cena primera de la familia dispersa”246. Tanto en el cuento como en el
poema señalados, hay una confrontación entre la dimensión teórica y la
dimensión práctica en el curso de la temporalidad; ambos extremos resultan
transportados desde la realidad vivida a la creación literaria, de lo
contextual a lo textual, deduciendo desde el punto de vista poético, no sólo
los extremos que intervienen en la confrontación cuyo escenario se
encuentra en lo espiritual, sino también el destino común y colectivo que el
teórico traza, a través de esta lucha interior, para el resto de los miembros
de la sociedad.
Desde esta perspectiva, la dialéctica “lucha interna” versus “lucha
externa” ofrece una doble interpretación de la realidad en la imagen poética
de Alfonso Reyes, una situación de reciprocidad desde el punto de vista
inter-textual, pero también mantiene en vela la órbita imaginaria del
teórico, considerada como escenario del conflicto entablado entre el
entorno objetivo, contextual e instantáneo donde se mueve el sujeto, y el
entorno particular, subjetivo y textual que caracteriza la teoría poética del
yo. Entendida, así, la inter-textualidad entre el mundo referencial u objetivo
y el mundo textual o subjetivo, la configuración de su ideario revela la
yuxtaposición de dos posturas, la postura pasiva del sujeto poético y la
postura activa del yo poético, en la elaboración del objeto artístico
configurado en “La cena”; se trata de un panorama literario caracterizado
por destinos indecisos, rumbos cruzados y ánimo alterado del sujeto
consciente de una realidad patética, caótica y adversa, frente a la cual cada
uno debe asumir su responsabilidad para remediar un mundo fútil e
irrelevante provocado por la condición errática de ser humano:

246
Constancia poética, op. cit., pág. 54-57. El poema apareció por primera vez en Huellas, 1ª ed.,
México, 1923, págs. 136-139. Alfonso Reyes sostiene la idea de que el “carácter americano” lo
caracteriza primero la “prosa” y luego el “verso”; de allí, la prosificación de La cena es anterior a su
versificación: “La verdad es que el carácter americano logró imprimirse antes en la prosa que en el verso.
El punto no ha sido suficientemente estudiado”, véase: “De poesía hispanoamericana”, en Pasado
inmediato, op. cit., pág. 256.

141
 Ya llegan los hermanos de todos los caminos,
mojados de la lluvia, quemados del simón…
¡Ya llegan! Y en sus labios hay unos vagos trinos
que brotan al recuerdo de la infancia común.
(“Cena primera de la familia dispersa”)247

De este modo, el poeta se muestra atento a todo lo que transcurre en

su entorno, y su consciencia de la realidad objetiva se convierte en una de
sus prioridades, uno de los parámetros imprescindibles de que tiene que
disponer el sujeto poético para poder descifrar, no sólo la imagen poética
reflejada en los estudios eruditos e investigaciones filológicos,
privilegiando la subjetividad sobre la objetividad: “La década que va de
1914 a 1924, o de sus 25 a 35 años, será la de su mejor período de creación
y en la que se convertirá al mismo tiempo en gran escritor y en maestro de
la investigación literaria”248; sino también la comprensión de la doctrina
estética predominante en lo contextual y en el entorno objetivo; dando
lugar a un estado de ánimo gobernado por la duda y el escepticismo:
“Trataré de España: es lo que se espera de mí. Y, puesto a escribir sobre la
España que me ha tocado contemplar, me asalta, desde que comienzo, un
escrúpulo: ¿he de volver sobre los eternos tópicos del viajero? ¿He de
procurar, al contrario, sólo decir lo que me parezca nuevo y personal?”249.

247
Constancia poética, op. cit., pág. 54.
248
José Emilio Pacheco, “Alfonso Reyes en Madrid (1914-1924)”, en: Alfonso Rangel Guerra, (Coord.),
Alfonso Reyes en Madrid: Testimonios y homenaje, Monterrey, Fondo Editorial Nuevo León, 1991, pág.
19. La década española de Alfonso Reyes, (1914-1925), en España se caracteriza en sus primeros cinco
años por el estudio de la literatura española en las instituciones culturales de Madrid de entonces como el
Centro de Estudios Históricos, el Ateneo y la Residencia de Estudiantes, rodeado de la compañía y
consejo de Ramón Menéndez Pidal, Américo Castro, Federico de Onís, Tomás Navarro Tomás, Antonio
García Solalinde, Justo Gómez Ocerín, Enrique Díaz Canedo, Velasco y Acebal; algunos miembros de la
llamada “Generación del 98” en España como: José Ortega y Gasset, Ramón del Valle-Inclán, Azorín,
Don Miguel de Unamuno, Antonio Machado, entre otros maestros que hicieron posible la integración de
Alfonso Reyes en la sociedad española. Véase: Manuel Alvar, “Alfonso Reyes y España”, Nueva Revista
de Filología Hispánica, tomo: XL, Nº 2, El Colegio de México, 1992, págs. 959-987.
249
“Correspondencia de Enrique González Martínez y Alfonso Reyes”, Ábside; México, XVIII, 3. Julio-
septiembre de 1953, pág. 291. (La carta de Alfonso Reyes fechada el 23 de abril de 1917).

142
 En este contexto, el significado del poema “Cena primera de la
familia dispersa”, no sólo refleja la situación caótica de la poesía
hispanoamericana descrita desde el punto de vista subjetivo en el Pasado
inmediato, sino también una alusión al panorama literario y la crítica en
España que tampoco se difiere mucho de la situación hermética
superpuesta por las circunstancias de la Dictadura en México; ofreciendo
un panorama poético que caracterizan tres aspectos: uno, la herencia del
sujeto; dos, la existencia determinada por el instante; y, tres, el control
represivo sobre cualquier intento artístico y poético. Sin embargo, la
imagen poética de Alfonso Reyes, como decía Concha Meléndez, sigue
determinada por: “Dos caminos siguen las ondas españolas: el de la
erudición, y el de la creación libre, es decir, de fines puramente
artísticos”250.
Ante la dificultad de realizar las ideas poéticas en la actualidad, el
poeta se desplaza de la crítica realista a la crítica textual, que le permite
evocar la temporalidad; se trata de un giro hacia la crítica histórica que
guarda relación con lo vivencial, pero sin señalar directamente a lo
existencial y lo inmediato, no sólo para reconciliase con ello, sino para
confiarse en realizar sus sueños mediante el efecto utópico de lo textual, lo
artístico y lo poético, consiguiendo así el pacto a nivel espiritual entre los
distintos periodos temporales. Sin embargo, desde este ángulo de visión, la
imagen que se ofrece de la invención poética, conlleva signos de engaño y
desilusión que afectan los sentimientos del yo y constituyen motivo de
análisis y cuestionamiento del sistema artístico, desvelando a su través las
posibilidades creíbles de la realización de la expresión verbal, la
subjetividad y la idea del teórico en el mundo objetivo:

250
Concha Meléndez, “Ondas españolas de Alfonso Reyes”, Revista Hispánica Moderna, Nº 35, tomo: 1,
1934-1935, pág. 110.

143
 Para nosotros no se edificó la casa
que hospitalariamente nos brinda su calor:
bajo los techos flota cual una leve gasa
el vaho de la vida de su antiguo señor.
………………………………………
Yo, contra el maleficio de los ajenos muros,
el cofre de esmeraldas vierto de mi canción.
(“Cena primera de la familia dispersa”)251

De tal manera que la imagen poética abordada en el poema “Cena

primera de la familia dispersa” contribuye en la formulación de la
dimensión realista del poema en que el poeta traza los mínimos detalles del
mundo objetivo; los cuales van evolucionando desde la abstracción bajo
forma de idea en la mente, hasta configurarse en la realidad de un poema o
objeto artístico, en que el sujeto poético aparece, no como uno más entre
los eruditos denominados, en términos de Benjamín Jarnés,: “ratones que
en los libros sólo atacan la letra, desentendiéndose del espíritu”; sino como
la persona que califica Concha Meléndez: “del erudito artista, persona
amable que une a una inteligencia aguda, una sensibilidad ágil, espoleadas
ambas por la curiosidad”252.
De ahí se infiere la doble faceta del sujeto poética: uno, la faceta
subjetiva, cuando posee por sí solo la idea de un objeto real; dos, la faceta
objetiva, cuando convierte esta idea en un objeto real, es decir, el momento
de su publicación trasciende la subjetividad del yo, dando al objeto creado
una forma con rasgos peculiares que, no sólo destacan el producto creado
en la realidad objetiva, sino también le otorgan características de una cosa
con signos de indecisión, abstracción y patetismo, provocados por la
emoción lírica y arraigada en la tradición humana, como decía Manuel
Alvar en su referencia a la relación entre Ramón Menéndez Pidal y

251
Constancia poética, op. cit., pág. 54.
252
Concha Meléndez, “Ondas españolas de Alfonso Reyes”, l. c., pág. 111. Benjamín Jarnés fue citado
por Concha Meléndez.

144
Alfonso Reyes: “Sería Menéndez Pidal quien viniera a descubrir lo que la
tradición es en la historia literaria y no podríamos separar el saber posterior
de Alfonso Reyes de la doctrina de aquel hombre al que gustó llamar
maestro o maestro de todos”253.
Desde esta perspectiva, el estado de confusión en que se
encontraban los objetos antes de su realización, comporta varias
posibilidades de interpretación poética para el sujeto poético, desvinculado
de los puestos en que supuestamente llama la atención, suscita sospechas o
adopta actitud que va a contra corriente de los valores convencionales,
gozando al mismo tiempo de una oportunidad de construir a ras del suelo
una imagen poética de abolengo subjetivo, que conlleva las claves
figurativas del mundo real, objetivo y contextual, sin enfrentamientos
directos con el mundo objetivo; una estrategia que permite transmitir
engañosamente el contenido de lo real y lo inmediato, partiendo de un
punto de vista sentimental, y poco a poco se perfilan las modalidades
sugeridas por el teórico y gobernadas por consenso y armonía dentro del
sistema artístico.
Éste último construye, a su vez, una perspectiva antagónica en que,
tanto el teórico, como el objeto textual, sobreviven mediante la expresión
lírica que se identifica con la temporalidad, pero también arraigada en la
realidad vivida; es decir, una obra literaria cuyo autor, según las palabras
de Sofía Carrizo Rueda, es: “Como todo crítico agudo y sensible, don
Alfonso supo ver más allá de los juicios contemporáneos y plantear
cuestiones capitales que sólo años después han sido estudiadas”254. La
ambigüedad, que se perfila de la relación antagónica lo contextual versus lo
artístico, repercute negativamente en la receptividad del mensaje poético
por parte del sujeto poético inmerso, ante un código convencional y

253
Manuel Alvar, “Alfonso Reyes y España”, l. c., pág. 962.
254
Sofía Carrizo Rueda, “Reyes y la literatura española entre el Cid y Nebrija”, Cuadernos
Hispanoamericanos, Complementario 4, Octubre, 1989, pág. 77.

145
comúnmente admitido, en la búsqueda de una fórmula que revela un
esfuerzo superior para captar la imagen del objeto creado poéticamente:

¿Qué importa, si hoy partimos juntos los panes puros

a la hora ritual de la distribución?
…………………………………..
Al amor de la lumbre reposan la fatiga.
¡Oh, qué gritar de párvulos del gusto de llegar!
cuenta las aventuras la misma voz amiga,
unas sobre la tierra, otras sobre la mar.
(“Cena primera de la familia dispersa”)255

Ante la situación de la ambigüedad, el yo recurre a la expresión

directa de distintas situaciones reales, el dibujo de imágenes y la
descripción de formas de vida contextual, convencional y objetiva, en un
intento de ganar la simpatía del público que se encuentra en su entorno,
como señala Rosario Rexach: “(…) no sólo pretenden ilustrar las finas
calidades espirituales de Alfonso Reyes, sino señalar los contactos
intelectuales que hizo en Madrid y que le dieron un saber de primera mano
sobre el oficio al que dedicaría su vida”256, pero también para dejar de
llamar la atención por su actitud crítica:

“Mis brazos hacendosos metidos en la masa

de la labor doméstica ¡oh, quien los viera ayer!
déme, para el aseo de la modesta casa,
el hombre su recato, su escoba la mujer.”

−Y yo −dice un hermano− por la tierra fangosa

paso amando el decoro limpio de la salud.
¡Oh, poseyera la palabra preciosa
que da perfecta vida y eterna juventud!
(…)

255
Constancia poética, op. cit., pág. 54.
256
Rosario Rexach, “Vivencia y experiencia literarias en Alfonso Reyes”, Cuadernos
Hispanoamericanos, tomo: LXXXIII, Nº 247-249, Agosto - Septiembre, 1970, pág. 523.

146
 −Y yo −dice otro hermano de rostro pensativo
y cívicos furores y cóleras de mar−
debátome en la fiebre, y ya ni sé si vivo,
tirando de la hora que está para llegar.
(“Cena primera de la familia dispersa”)257

Esta maniobra en la poética de Alfonso Reyes hay que entenderla

desde el punto de vista irónico en que realmente pretende transmitir una
realidad a través de su contraste, dando por desvelado el procedimiento de
una percepción ética en que lo personal y lo común, lo subjetivo y lo
objetivo, lo textual y lo contextual, etc. se confunden no sólo en el campo
estético sino también en el movimiento poético y artístico que, desde el
punto de vista de Alfonso Reyes, no se difiere mucho con el sistema
ideológica, político y autoritario que lo sostiene. Aquí aparece el poeta
como ejerciendo de exorcista que actúa cambiando por propia cuenta
parámetros, códigos y modalidades de un sistema poético que no pertenece
solamente a él sino a todos los que están en su entorno, pero sin que nadie
se percate de ello.
Esta crítica subjetiva, teñida de humor e ironía, se extiende sobre el
ámbito público de la ciudad de Madrid, según apunta Manuel Alvar: “Tres
puntos de apoyo que sustentan su quehacer durante diez largos años y que
serán la clave de no pocas de sus interpretaciones históricas.
Fundamentalmente, diríamos Centro de Estudios Históricos, Revista de
Filología española y escuela de Menéndez Pidal; diríamos, Ortega y
Gasset y El Sol; diríamos, gente del 98, escritores posteriores y andanzas y
visiones españolas”258; construyendo las bases de expresión poética y
escritura artística a las que el propio Alfonso Reyes hace uso, no sólo en
este poema, sino también en los que escribió en los inicios de su invención
literaria, ponen en duda tanto el mundo objetivo, natural y social como el

257
Constancia poética, op. cit., pág. 55.
258
Manuel Alvar, “Alfonso Reyes y España”, l. c., págs. 965.

147
mismo régimen poético que dista de ser imparcial con el ser humano para
comprometerse con la situación desordenada, caótica e inhumana. Por este
motivo, el sujeto poético no duda en intrometerse en el ámbito textual y
poético para reorganizar sus leyes, comúnmente establecidos, fomentar la
imaginación del receptor y alertar su conciencia ante las irregularidades
que se infiltran en el sistema poético, transgrediendo los supuestos
creativos dictados desde lo contextual y lo convencional, etc.; en fin, se
trata de hacer una depuración del fenómeno literario mediante la definición
de lo literario y lo no literario, un procedimiento que testifica la trayectoria
del teórico: “en vía de alcanzar su plena madurez y brillantez”259. Sin
embargo, ante la falta del mundo referencial, convencional y contextual,
tanto el sistema poético, como la visión personal del teórico, se encuentran
empobrecidos y degradados al llegar a los umbrales de una situación en
que se ven de nuevo obligados a recorrer el camino de la propia
experiencia para aprovechar a su través señales de contenidos contextuales,
situaciones referenciales y momentos de vida subjetiva y objetiva:

“Al grito de la vida las cien salidas cierro

bajo la tiranía de una sola pasión;
cien deberes me ciñen con cien mallas de hierro,
y bajo tanto peso se ahoga el corazón.”
(“Cena primera de la familia dispersa”)260

Prosiguiendo la lectura y el análisis de este poema, los versos de la

estrofa recién citada desvelan un estado de ánimo que oscila entre dos
extremos: uno, la falta de creencia en unos postulados convencionales que
pretenden la salvación en lo contextual y en lo inmediato, es decir la
desesperación creciente del teórico ante la vida objetiva y real; y dos, la
condición rutinaria y el aburrimiento causados por las mismas formas de

259
Rosario Rexach, “Vivencia y experiencia literarias en Alfonso Reyes”, l. c., pág. 523.
260
Constancia poética, op. cit., pág. 55.

148
crítica textual y ejercicios poéticos en el sujeto poético, sin que se le haya
ocurrido a éste alguna otra propuesta de cambio y transformación de los
instrumentos prácticos para seguir generando confianza en el poder
cambiante del lirismo.
De este modo, la crítica del texto literario se sitúa en el inicio del
proceso de entendimiento y comprensión que permite la evolución, tanto
del teórico o la subjetividad, como del sujeto poético o la objetividad, en
una relación dialéctica que acompaña la creatividad hasta su configuración
final en forma de un objeto creado, que trasciende la teoría poética del yo,
en tanto que es una fórmula mediadora entre la subjetividad y la
objetividad del sujeto poético ante el sistema artístico y las poéticas
coetáneas. Desde esta posición mediadora, el teórico no sólo: “no rebló
ante los quehaceres más modestos ni ante los más enojosos”261, sino
también logra sellar su basamento poético en este proceso figurativo de lo
textual y artístico, estructurado a base de la aplicación del recurso
dialéctico en contraste a la poética experimentada e instantánea, sigue
influyendo más o menos en el destinatario para estimular su personalidad
mediante la emoción y la intuición, y, finalmente, consigue reaccionar el
sujeto, no sólo en contra de lo que considera la situación absurda, injusta y
dolorosa, sino también, y en la medida que pueda, en pro de los
planteamientos que considera útiles para mejorar el entorno objetivo, social
y contextual.

Configuración de la utopía

Desde el principio de la invención literaria de Alfonso Reyes, el

teórico introduce en su creatividad el sentimiento de melancolía y tristeza

261
Manuel Alvar, “Alfonso Reyes y España”, l. c., pág. 966.

149
acerca de los libros leídos y atesorados, como se puede comprobar a través
de estas palabras dedicadas a Stéphane Mallarmé en Cuestiones estéticas:
“¡Áspero dolor de sentir la monotonía del mundo porque se han leído ya
todos los libros y la carne es triste!”262, o las incluidas en el ensayo “El
demonio de la biblioteca” recogido en el mismo libro: “En el ambiente de
tu taller aletea el aburrimiento con sus alas de plomo y los sueños de
cabeza pesada asoman por los rincones del salón y tras de los libros”263.
Estas ideas textuales, no sólo corroboran lo dicho anteriormente a propósito
del discurso poético, la imagen poética y las claves figurativas de la misma;
sino también el afán de realizar todas aquellas ideas textuales en un objeto
real y contextual que posee forma y contenido.
De algún modo, como decía Consuelo Sáizar: “Se trata de esa época
en la que los libros, los buenos libros, nos acompañan igual que los buenos
amigos”264; pero la función del libro no sólo reside en el alivio del ánimo,
sino también en la comunicación de aportaciones y vocaciones del teórico,
la publicación de sus basamentos originales y la manifestación de su visión
peculiar y auténtica sobre un área de investigación, tema o doctrina, ya sea
textual, ya sea extra-textual, que él consideraba no explorado
suficientemente.
Sin embargo, el contacto de Alfonso Reyes con sus maestros
españoles hizo posible la creación del libro Visión de Anáhuac, (1915),
como subraya Rosario Rexach, “sin duda estimulado por el aire fino de la
meseta castellana”265; un libro marcado por el ansia de redescubrimiento de
nuevas formas de escritura poética y producción artística, además de
nuevos recursos de tematización, según Adolfo Castañón, “presenta una
imagen vivaz y concentrada, y es como si el lector estuviese viendo

262
Cuestiones estéticas, op. cit., pág. 97.
263
Ibid., pág. 126.
264
Consuelo Sáizar, “Alfonso Reyes y los libros”, Revista de Humanidades: Tecnológico de Monterrey,
Nº 02, 2006, Instituto tecnológico y de estudios superiores de Monterrey, Monterrey, México, pág.192.
265
Rexach, Rosario, “Vivencia y experiencia literarias en Alfonso Reyes”, l. c., pág., 523.

150
reflejada en las pupilas de un conquistador anónimo el ameno y animado
espectáculo que le depara el encuentro de Tenochtitlán y luego con uno de
sus mercados. Los ojos −húmidos de estética emoción− de aquél anónimo y
acaso no tan imaginario centauro los representa en el cuerpo del poema, la
lengua que maneja Reyes: el idioma de las crónicas, cartas e historias de
los conquistadores, es en fin, el que llega a las Indias, el habla común
refugio de los pobres generosos”266.
En este poema prosificado se aprecian, implícita y explícitamente,
las direcciones en que evolucionará el universo creador de Alfonso Reyes y
la configuración posterior de su poética, construida a base de un elemento
esencial en la formulación del punto de vista del yo en su relación con la
sociedad y el entorno contextual; se trata de la desarticulación surgida a
nivel de lo textual, en lo referente a la manifestación teórico poética, como
fiel reflejo de la rivalidad que ya había existido entre los paradigmas
convencionales y cualquier tentativa artística y poética que transgride las
normas establecidas, haciendo uso de otros recursos estilísticos y poéticos,
como la ironía, la sátira, la gracia, la parodia y el juego, no sólo para
disimular las intenciones y los horizontes en que irá evolucionando la obra
desde los momentos iniciales de la invención literaria, sino que, también,
para dar a conocer un nuevo procedimiento de la praxis crítica o, según,
Yvette Jiménez de Báez: “(…) un nuevo discurso utópico capaz
virtualmente de contrapuntear el presente y propiciar la síntesis
salvadora”267.
De esta forma, todos estos puntos serán manejados paralela y
teóricamente por parte del teórico, visualizando, a su través, con la
intención de no desvelar su propósito de producir un enfrentamiento entre

266
Adolfo Castañón, “Resplandor y miniatura en la Visión de Anáhuac de Alfonso Reyes”, Revista
Anthropos, Nº 221, 2008, pág. 117.
267
Yvette Jiménez de Báez, “El discurso omitido en Visión de Anáhuac”, Nueva Revista de Filología
Hispánica, tomo: XXXVII, Nº 2, El Colegio de México, 1989, pág. 472.

151
la realidad admitida y la realidad caducada, cómo lo admitido se acerca a
los límites de un sentido encantado, ubicado exclusivamente en la
imaginación, mientras que lo rechazado se reduce a unas condiciones
pedestres de la vida real en curso. A este respecto refieren estos versos de
“La hora de Anáhuac”, (1912)268, poema pórtico al libro Visión de
Anáhuac:

Ya con incierta pupila el crepúsculo parpadea;

ya las prudentes aves, regalo de tus estaciones,
cimbran la cuna del ramo; ya tu laguna humea
al fresco de la tarde sus nubladas exhalaciones.
(“La hora de Anáhuac”)269

En Historia documental de mis libros270, Alfonso Reyes declaró el

motivo que lo llevó a escribir Visión de Anáhuac: “el recuerdo de las cosas
lejanas, el sentirme olvidado por mi país y la nostalgia de mi alta meseta
me llevaron a escribir la Visón de Anáhuac”271. En estas palabras sobresale
la intención de Alfonso Reyes, residente ya en España, de volver los ojos a
su país, después de haber creado y trazado las líneas grandes en que irá
evolucionando su obra desde la invención inicial, para ofrecer a los lectores
el proyecto de su utopía trazado en este fragmento de María Ramírez
Ribes: “Durante el siglo XIX, la influencia utópica se hace sentir en las
cartas constitucionales americanas, pero también en las colonias de los
utopistas que visitaron América. Owen, Saint Simón, Cabet, Considerant,
entre otros intentaron hacer aportes científicos y tecnológicos a las jóvenes
república. Todavía durante el siglo XX, América se constituyó en
continente de esperanza como, en efecto, lo fue para los cientos de

268
“La hora de Anáhuac”, en Constancia poética, op. cit., págs. 61-63.
269
Constancia poética, op. cit., pág. 61.
270
Historia documental de mis libros, O C, op. cit., tomo: XXIV, 1ª ed. 1990, págs. 149-351.
271
Ibid., pág. 178.

152
exiliados españoles acogidos por los países americanos después de la
Guerra Civil”272.
Estas palabras confirman una vez más la dimensión humana que
caracteriza la creación literaria de Alfonso Reyes, en lo que toca a la
convergencia de posturas que privilegia la unidad textual del libro Visión
de Anáhuac, frente a la divergencia y la adversativa de lo contextual, lo real
y lo inmediato en que surgió dicha obra; porque a parte del empleo de un
estilo “(…) tan polifacético que admira y sorprende, (…)”273, el teórico es
considerado: “Hombre de gran perspicacia política, Alfonso Reyes tenía
plena conciencia de que las actividades mal encauzadas podían acarrear
serios daños para la vida interna de la institución y su proyección hacia el
exterior”274. De ahí, el enfrentamiento entre lo textual y lo contextual, que
venimos soslayando anteriormente, de repente se atenúa y se agiliza,
conformándose en un simple choque de sentidos líricos cuyo escenario es
el sistema artístico y la visión estética, y dictaminando, a la inversa, la
difícil tarea de la realización de la imagen poética en la realidad objetiva;
una fórmula poética que trasciende, desde el punto de vista de Magdalena
Perkowska Álvarez, la «forma» y el «compromiso» en Visón de Anáhuac
mediante: “El ensayo autónomo, (…), [que] se sitúa del otro lado del
espectro privilegiando la expresión, la perfección técnica y el
artificioso”275.
En todo ello, la actitud poética y las fantasías del yo aparecen cada
vez más alejadas de la realidad que acompaña, con sus ventajas e
inconvenientes, la existencia del teórico obligado a renunciar los sueños
inalcanzables y retroceder su imaginación a lo creíble, mezclado con el uso

272
María Ramírez Ribes, “El viaje utópico de Alfonso Reyes”, l. c., pág. 199.
273
Clara E. Lida, “Alfonso Reyes y el Colegio de México”, Nueva Revista de Filología Hispánica, tomo:
XXXVII, Nº 2, El Colegio de México, 1989, pág. 481.
274
Ibid., pág. 485.
275
Magdalena Perkowska-Álvarez, “La forma y el compromiso en Visión de Anáhuac de Alfonso Reyes”,
Nueva Revista de Filología Hispánica, enero-junio, año/vol. XLIX, Nº 001, El Colegio de México,
Distrito Federal, México, 2001, pág. 81.

153
de la técnica simbólica, para pintar su valle encantado, amoroso y erótico;
un recurso que, además de considerarse como fuente de connotaciones
literarias y artísticas desarrolladas anteriormente, constituye también un
procedimiento de depuración y limpieza que despejan y purifican el
fenómeno literario a la manera clara y pura del valle de Anáhuac desde el
punto de vista simbólico y lírico del teórico descreído y escéptico,
increpado por los realista-socialistas y mal interpretado por los
surrealistas276. Fíjense cómo se produce este cambio táctil en estos versos
del poema pórtico:

Cuando, en hilera rítmica, bajan del monte a los llanos

ciervos del Anáhuac, ostentando las altas diademas:
hijos de los vientos, articulando las manos,
corren sobre las puntas de las flores y de las yemas.

Ya los hocicos frágiles rayan la onda por

donde los cuerpos rasgan como por una red:
escúrrenles las jetas y hay en la pierna un temblor
que pinta sobre el agua palpitaciones de sed.
(“La hora de Anáhuac”)277

De este modo, el procedimiento de la poética textual en Alfonso

Reyes, va evolucionando desde la invención inicial recogida en gran parte
en Cuestiones estéticas, donde se hace un llamamiento al sujeto poético y
al coro de los lectores para enseñar sus claves figurativas de la estética
literaria y la imagen poética, transgrediendo, así, los obstáculos entre los
intelectuales y el resto de los miembros de la sociedad, hasta llegar a la
ubicación de todo aquello, no sólo en el mundo objetivo y contextual que le
corresponde, sino, también, en el mundo textual y en los manifiestos
artísticos, poéticos y literarios con que realmente se identifica. De ahí se

276
Carlos Monsiváis, “La toma de partido de Alfonso Reyes”, Nueva Revista de Filología Hispánica,
tomo: XXXVII, Nº 2, El Colegio de México, 1989, pág. 514.
277
Constancia poética, op. cit., págs. 61-62.

154
perfila la valoración del teórico y su aportación que, encontrando su
posición original en la generación literaria en que surgió, no defrauda
tampoco a sus antepasados y maestros que sobreviven en la memoria y el
recuerdo:

Así −oh siglos− hallábanles los cazadores de pumas,

atisbadores pacientes del inefable minuto:
vibra en el cuello del ciervo la flecha regida de plumas
y dóblase el ciervo, súbito, arrodillando el tributo.
(“La hora de Anáhuac”)278

O también, cuando quería compaginar entre la forma de escribir o el

estilo de aquéllas épocas contemporáneas al descubrimiento de América, y
el contenido o el sentido de su propia invención poética de la etapa inicial,
pone de relieve sus intenciones utópicas que muestran la doble faceta de la
creatividad que condiciona su invención y lo hace más próximo, apreciado
y valorado por sus contemporáneos, tanto los que se enfrentan a su obra
con intención crítica, como los que sólo se conforman con leerla y
disfrutarla, en tanto que representa el testimonio de la «utopía del grupo»:
“(…) la promesa: una cultura al orden del día, (…) la excepcionalidad que
años después Reyes y Vasconcelos verán en este desempeño generacional
el antecedente cultural directo de la revolución”279. Desde esta perspectiva,
se aprecian estas palabras que encabezan Visión de Anáhuac, obra, como
decía Adolfo Castañón, “tiene algo de poema en prosa y algo de poema
épico”280:

“En la era de los descubrimientos, aparecen libros

llenos de noticias extraordinarias y amenas narraciones
geográficas. La historia, obligada a descubrir nuevos

278
Ibid., pág. 62.
279
Carlos Monsiváis, “La toma de partido de Alfonso Reyes”, l. c., pág. 509.
280
Adolfo Castañón, “Resplandor y miniatura en la Visión de Anáhuac de Alfonso Reyes”, l. c., pág. 118.

155
 mundos, se desborda del cauce clásico, y entonces el
hecho político cede el puesto a los discursos
etnográficos y a la pintura de civilizaciones.”281

La claridad y la simplicidad, como componente de la materia

poética de Alfonso Reyes a lo largo de su trayectoria, constituyen las líneas
grandes del pensamiento reyesiano y la base del ideario inicial que
encabeza, en forma de epígrafe, el libro Visión de Anáhuac: “Viajero: has
llegado a la región más transparente del aire”282: palabras que el propio
Alfonso Reyes había recordado años después, en Historia documental de
mis libros, diciendo: “Y yo, por mi parte, creo que mi premio ha sido el
que todos repitan y hayan convertido en proloquio las palabras con que se
abre mi libro”283. De este modo, el teórico no sólo confirma la autenticidad
de su ideario, sino también la declaración de su origen como consecuencia
del azar, la suerte y la providencia que le depararon sus momentos de
estancia en Madrid, donde también ha tenido que forjar su imagen de
“España clara” y “Europa sui generis”, lugares en que la crítica discurre
tanto en lo contextual como en lo textual, según reflejan estas palabras de
James Willis Robb: “Al margen de sus labores eruditas en el Centro, Reyes
varias veces fue acogido por Menéndez Pidal en su casa de veraneo en la
Sierra de Guadarrama, y allí lo acompañó de paseo por la ruta del
Arcipreste de Hita, de cuyo Libro de buen amor preparó Reyes una
edición. En Toledo, Reyes, Américo Castro, Antonio Solalinde y Moreno
Villa se reúnen con otros amigos en un refugio de reposo dominical
bautizado El Ventanillo de Toledo. Al irse Federico de Onís a la
Universidad de Oviedo, Reyes y Martín Luis Guzmán llevaron adelante por

281
Visión de Anáhuac, op. cit., pág. 13.
282
Ibidem.
283
Historia documental de mis libros, op. cit., pág. 186.

156
cinco años la obra pionera de crítica de cine iniciada en el semanario
España por Onís”284.
Pero el anhelo a la perfección y el mejoramiento de lo cotidiano,
son temas constantes en la teoría poética del yo, y, a la vez, permiten
constatar de nuevo divergencias entre las aspiraciones personales de
Alfonso Reyes y la concepción paradójica de lo contextual; mostrando el
teórico en una actitud en que no puede liberarse del conflicto interno que a
veces lo lleva hasta el extremo de refutar lo admitido, ignorar lo que desde
siempre le ha sido familiar o declarar su inexistencia en medio de su
existencialidad, a través del uso de los componentes figurativos de la
estética, el tiempo y los contenidos socio-históricos para pintar de negrura
la totalidad del sistema artístico:

Hora que viste acaso rodar su corona al suelo:

recata con tu manto las agonías felices.
Crudo el ojo explora la lobreguez del cielo:
negros hilos corren de las hinchadas narices.
(“La hora de Anáhuac”)285

O cuando compara entre las dos visiones del valle de Anáhuac, la

que refiere a la actualidad de su invención inicial en el año de 1915, y la
que le deparó la realidad, veinticinco años más tarde, en 1940, con señales
del futuro, al regresar del servicio diplomático de su país en el extranjero:
“Pero estas palabras, justas todavía para la diamantina meseta; ¿siguen
siéndolo, en especial, para la ciudad de México y sus alrededores? ¿Quién,
al volver de Cuernavaca por el Ajusco, no ha visto con pena ese manchón

284
James Willis Robb, “Alfonso Reyes, Tomás Navarro Tomás y El Centro de Estudios Históricos”,
Nueva Revista de Filología Hispánica, tomo: XXXVII, Nº 2, México, El Colegio de México, 1989, pág.
604.
285
Constancia poética, op. cit., pág. 62.

157
de humo, de bruma y de polvo posado sobre la ciudad? Han cambiado un
poco las cosas desde 1915”286.
Estas dos imágenes antagónicas, que el teórico traza del valle de
Anáhuac, desvelan tanto la dimensión metafísica e imaginaria, como la
dimensión realista y existencialista del yo poético dentro del sistema
artístico, es decir, revelan un testimonio textual en que la teoría y la crítica
son derechos que pertenecen con naturalidad, tanto al yo como al otro, o al
resto de sus contemporáneos, durante la época posterior a la Revolución de
1910, en un intento de: “(…) reconciliar con grandes dificultades las
exigencias de la diplomacia con su vocación de escritor, (…)”287; una
poética de compromiso en que el arte desempeña la función del vehículo
que conecta el propio punto de vista con el mundo contextual, reflejado
mediante la relación íntima entre la forma personal y el contenido textual
de la obra literaria, ofreciendo una relación simbólica basada en: “(…) la
vieja oposición binaria entre el contenido y la forma que asocia el
compromiso cultural y social con el contenido o el mensaje (…) y la
autonomía de la obra de arte con sus aspectos formales y estilísticos”288.
A pesar de las influencias del romanticismo español, particularmente
José de Espronceda, en las raíces de la invención poética y el lirismo inicial
de Alfonso Reyes, éste, sin embargo, no se muestra indiferente a lo que
está sucediendo en la realidad social, histórica e ideológica de su país,
estableciendo, frente a la utopía, una especie de imagen decepcionante del
entorno contextual que redunda la textualidad de su obra:

“La tierra de Anáhuac apenas reviste feracidad a la

vecindad de los lagos. Pero, a través de los siglos, el
hombre conseguirá desecar sus aguas, trabajando como
286
Historia documental de mis libros, op. cit., pág. 186.
287
Serge I. Zaïtzeff, “Alfonso Reyes en París a través de su correspondencia con Genaro Estrada”, Nueva
Revista de Filología Hispánica, tomo: XXXVII, Nº 2, El Colegio de México, 1989, pág. 688.
288
Magdalena Perkowska-Álvarez, “La forma y el compromiso en Visión de Anáhuac de Alfonso Reyes”,
l. c., págs. 81-82.

158
 castos; y los colonos devastarán los bosques que rodean
la morada humana, devolviendo al valle su carácter
propio y terrible: (…)”289

Por eso, a partir de Visión de Anáhuac, los vuelos líricos de Alfonso

Reyes tienden a la moderación e, incluso, a veces reposan en la realidad y
la existencia del teórico, reconciliándose con el entorno contextual, no sólo
mediante el recurso del simbolismo amoroso, sino también a través de la
solemnidad y la indiferencia ante todo lo que está pasando en los linderos
contextuales, ya sean más cercanos, ya sean más lejanos; una actitud del
héroe pensativo que, según Adolfo Castañón: “(…) escribe Visión de
Anáhuac (1519) en 1915, en Madrid, durante los “años heroicos”, como él
los llama, en que se gana la vida con la pluma en la mano”290.
Desde esta perspectiva, Alfonso Reyes reúne dos actitudes distintas
que remiten a los extremos de los siguientes binomios: el teórico y el
crítico, el autor y el lector, el poeta y el prosista, el creador y el destructor,
etc.; situando su creatividad frente a la de los cronistas de Indias, como
Solís y Hernán Cortés, y primeros viajeros, como Giovanni Battista
Ramusio, que llegaron a América, para adquirir contornos de la ficción más
que un simple documento sujetado a lo efímero de la realidad; de este
modo, Alfonso Reyes duda: o bien, seguir con la postura de un receptor que
ya había vivido de las distintas fuentes del pensamiento literario vigente en
el contexto de la poesía directa y contenidista que está al servicio de la
sociedad; o bien, establecer, desde el punto de vista de un creador capaz de
llegar lejos en su tarea, una ruptura con lo ya fundado, ya sea propio, ya sea
colectivo, y empezar a elaborar una propia doctrina en que ninguna teoría
extraña o manifestación artística ajena tengan cabida, lo cual a su vez
empobrecería sus aportaciones poéticas y limitaría sus alcances líricos.

289
Visión de Anáhuac, op. cit., pág. 14.
290
Adolfo Castañón, “Resplandor y miniatura en la Visión de Anáhuac de Alfonso Reyes”, l. c., pág. 117.

159
 Pero Alfonso Reyes elabora una poesía, basada en la estética de
consciencia, que invita a recoger grupos y generaciones de poetas, artistas y
literatos en que forman parte los dos bandos protagonizados por: creadores
y críticos, poetas e investigadores eruditos o los aficionados a la literatura y
los apasionados a la metaliteratura; y a través de la síntesis de ambos
extremos, formula una forma de escribir propia y autónoma reflejada en
Visión de Anáhuac: “(…), es decir tipo de obra que erige un mundo propio,
sin insertarlo en el combate por la realidad y por la cultura(…)”291. La
convivencia entre ambos bandos produce poetas como Alfonso Reyes para
quien la poesía, como ya habíamos señalado, es una hechura o una poética:
es decir una poesía que estimula el cambio en lo vivencial y la
transformación de la realidad, para otorgarle un nuevo significado y crear
en ella una zona de utopía, como decía María Rosa Palazón Mayoral: “(…)
en que la sensibilidad rebasa los cotos de lo artístico, (…), con una
profunda insatisfacción ético-estética, acepta arrostrar los peligros que
supone la práctica revolucionaria, esto es, orientada a la transformación
profunda de la realidad”292.
De este modo, entre la realidad y la construcción de la utopía, el
teórico se dedica a los estudios literarios y las investigaciones eruditas en
que el yo compagina entre la crítica y el lirismo creador para formular su
poética que le permitiría crear estos espacios transparentes y encantados en
su poesía. Esta tendencia, en que conviven literatura y metaliteratura,
poesía y poética o creación y crítica, se extendía por toda la generación
literaria en que Alfonso Reyes formaba parte durante los inicios de su
invención literaria, siendo él el más destacado en ella. El siguiente pasaje

291
Magdalena Perkowska-Álvarez, “La forma y el compromiso en Visión de Anáhuac de Alfonso Reyes”,
l. c., pág. 82.
292
María Rosa Palazón Mayoral, “Las ideas estéticas en México, Centroamérica y el Caribe
hispanohablante”, Latinoamérica. Revista de Estudios Latinoamericanos, Nº 46, sin mes, Universidad
Nacional Autónoma de México, México, 2008, págs. 80-81.

160
refiere a una imagen simbólica entre los inicios de la invención y los
primeros años del descubrimiento de América:

“En sus estampas, finas y candorosas, según la

elegancia del tiempo, se aprecia la progresiva conquista
de los litorales; barcos diminutos se deslizan por una
raya que cruza el mar; en pleno océano, se retuerce,
como cuerno de cazador, un monstruo marino, y en el
ángulo irradia picos una fabulosa estrella náutica.
Desde el seno de la nube esquemática, sopla un Éolo
mofletudo, indicando el rumbo de los vientos
−constante cuidado de los hijos de Ulises.”293

La doble faceta del mensaje poético de Alfonso Reyes, en plena

etapa inicial de su invención literaria, da sensaciones no sólo de una
tendencia paradójica que lo acompañará a lo largo de su obra, sino,
también, la demostración de cómo el yo poético es capaz de transformar lo
imposible en lo posible, lo irreal en lo real, la ficción en la realidad,
haciendo uso, en este procedimiento, a unos recursos que le depararon sus
estudios realizados prontamente sobre los poetas griegos y los escritores de
la antigüedad, como Esquilo, Sófocles y Eurípides, etc.; se trata de unos
parámetros creativos reflejados, asimismo, con nitidez en el poema
“Lluvias de julio”, (1912)294, que introduce los señales de un dictado
clásico en la poética del yo y la estética literaria, confirmando así, como:
“(…): en Platón, las sensaciones llevan a las ideas y éstas a los valores
hasta culminar en la “Idea Agathou” o bondad-bella-de ver, (…)”295.
Esta supervivencia de los opuestos en el punto de vista del teórico
se traduce en la necesidad de formular un sentido ideal en la construcción
de la utopía, no solamente en el plano de lo textual y artístico, sino,

293
Visón de Anáhuac, pág. 13.
294
“Lluvias de julio”, en Constancia poética, op. cit., págs. 63-65.
295
María Rosa Palazón Mayoral, “Las ideas estéticas en México, Centroamérica y el Caribe
hispanohablante”, l. c., pág. 79.

161
también, en lo referente a lo contextual, lo natural y lo objetivo;
introduciendo en ello la propia personalidad, arraigada en la actualidad,
para contrastar los orígenes del mundo natural, ambos extremos luego se
proyectarán en el sistema artístico que prevalece lo imaginario sobre lo real
o el mundo circundante, que sufre efectos de la poética del yo en su
configuración imaginaria y ofrece una imagen decepcionante y engañosa
de lo que realmente caracteriza la imagen utópico configurada al inicio de
la invención por medio de, como decía Sabugo Abril Amancio: “La
intuición feliz de las raíces populares “humaniza” al erudito Alfonso
Reyes, y le aparta del “intelectualismo” donde vienen a dar aquellos
humanistas sin sensibilidad. Reyes bebía en los libros; pero también en las
fontanas donde mana y germina la transparente cultura popular”296.
La valoración de este procedimiento estético radica en la
consideración de lo contextual y artístico como fuente de tentativas,
orientaciones y dicciones, aún las más paradójicas, que irán evolucionando
en armonía bajo el signo de la literariedad; garantizando la continuidad de
los sistemas artísticos en la temporalidad, así como la perdurabilidad de sus
repertorios artísticos y literarios, llevados más allá del instante o el tiempo
presente gracias a los estímulos de la liricidad y la fuerza de la reflexión
que introduce dinamismo en el acto creativo acompañando su
transformación, en el marco de la invención inicial, desde una simple idea
poética que circunda la imaginación hasta la acción creativa y la
configuración del objeto creado, dos vertiente constantes en la poesía y en
la prosa de Alfonso Reyes. A través de este estilo, la imagen utópica
tampoco se libra de la praxis crítica y el cuestionamiento del propio punto
de vista, porque tampoco falta la injusticia en los tiempos que pretenden ser
más justos:

296
Amancio Sabugo Abril, “La vocación literaria de Alfonso Reyes”, Cuadernos Hispanoamericanos,
Complementario: Nº 4, Octubre, 1989, pág. 27.

162
 “Abarca la desecación del Valle desde el año 1949
hasta el año de 1900. Tres razas han trabajado en ella, y
casi tres civilizaciones −que poco hay de común entre el
organismo virreinal y la prodigiosa ficción política que
nos dio treinta años de paz augusta. Tres regímenes
monárquicos, divididos por paréntesis de anarquía, son
aquí ejemplo de cómo crece y de corrige la obra del
Estado, ante las mismas amenazas de la naturaleza y la
misma tierra que cavar. De Netzahualcóyotl al segundo
Luis de Velasco, y de éste a Porfirio Díaz, parece correr
la consigna de secar la tierra. Nuestro siglo nos
encontró todavía echando la última palada y abriendo la
última zanja.”297

De este modo, el libro Visión de Anáhuac da señales, no sólo de la

plena conciencia del teórico respecto a lo que está pasando en su entorno
social y natural a lo largo de su experiencia, desde el descubrimiento de
Amárica hasta nuestros días, sino, también, su precocidad y su vocación
que se perfilaron en los primeros escritos, y que se llevaron hasta sus
últimas consecuencias en este libro mediante la búsqueda de otros motivos
esperanzadores, tanto para la invención textual y artística, como para la
mejoría social, natural y contextual. por eso, la dimensión crítica es obvia
tanto en este libro como en los que generalmente corresponden a la
invención inicial de Alfonso Reyes, a pesar de los controles estrictos sobre
la producción artística de los tiempos de posguerra, aprovechando las
intenciones del poeta que quiere normalizar su situación con el entorno
social y político mediante la publicación del primer libro que sería el
ejemplo o paradigma para el resto de su creación, donde: “La preocupación
de Reyes por la literatura como hecho total, lo llevó a volverse hacia
problemas de la lengua y de las circunstancias de su fijación, como puede
verse en el artículo dedicado a don Antonio de Lebrija. Se refiere a

297
Visión de Anáhuac, op. cit., págs. 14-15.

163
aspectos históricos, a la relación lengua nacionalidad e incluso a la vida de
aquel hombre como presagio del Renacimiento en España; pero subraya
que donde mejor se aprecia el valor de su obra es en las investigaciones
científicas sobre la estructura de la lengua vulgar y sus leyes propias.
Investigaciones que dieron como resultado la dignificación del castellano
dentro de la órbita de la latinidad”298.
El procedimiento no podría ser otro que el ya mencionado: el uso
de una poética antagónica que permite el poeta, no sólo esquivar la opinión
pública en el presente o en los tiempos que le tocó vivir, sino, también, la
comunicación de un estado de desilusión, desesperación y pesimismo que
redunda el tiempo en mayúsculas: pasado, presente y futuro; y que
indudablemente repercutirá en su creación poética posterior como aparece
en este pasaje donde la naturaleza se prepara y recoge sus fuerzas para
denunciar lo errático de la conducta humana:

“Semejante al espíritu de sus desastres, el agua

vengativa espiaba de cerca de la ciudad; turbaba los
sueños de aquél pueblo gracioso y cruel, barriendo sus
piedras florecidas; acechaba, con ojo azul, sus torres
valientes.”299

El campo semántico que se puede colocar bajo los términos de la

contrautopía, se puede señalar mediante algunas palabras o expresiones
como: terrible, desecar, tierra salitrosa y hostil, pueblo cruel, espanto
social, etc.; a la inversa, el campo semántico que corresponde a la utopía lo
revelan las expresiones como la encantada selva virgen, la elegancia del
tiempo, la región más transparente del aire, fabulosa estrella náutica, etc.;
ambos campos semánticos están comunicados implícitamente por una
relación paradójicos, también trascienden la intención pesimista del teórico

298
Sofía Carrizo Rueda, “Reyes y la literatura española: entre el Cid y Nebrija”, l. c., pág. 80.
299
Visión de Anáhuac, op. cit., pág. 15.

164
que prevalece, en lo textual y artístico, lo negativo sobre lo positivo como
símbolo del mal que, en lo contextual y el mundo objetivo y natural, padece
la inmensa mayoría del público.
Desde esta perspectiva, hay que entender la actitud pesimista del
teórico: más que pretende bajar el ánimo de los que están en su entorno, lo
que realmente hace es concienciar a ellos por un peligro que los acecha por
todas partes, demostrando su solidaridad y su compromiso con el entorno
que le rodea:

“Cuando los creadores del desierto acaban su obra,

irrumpe el espanto social.”300

Esta autocrítica no sólo es fruto del discurso poético en que se

inscribió Alfonso Reyes desde los primeros momentos de su invención,
sino que venía de atrás, de los primeros años de la Conquista de América,
fundando los hitos poéticos de su producción lírica en la herencia de los
dos juanes mexicanos Juan Ruiz de Alarcón y Sor Juana Inés de la Cruz,
los españoles Don Luis de Góngora, Baltazar Gracián, Francisco de
Quevedo, Pedro Calderón de la Barca y Santa Teresa, sobre los cuales
trabajaba en los momentos contemporáneos a la producción del libro
Visión de Anáhuac; pero sin olvidar los hombres con que compartía su
experiencia española, sobre todo, sus coetáneos con que colaboraba en la
revista Índice, dirigida por Juan Ramón Jiménez, como Federico García
Lorca, José Bergamín, Dámaso Alonso, Jorge Guillén, Antonio Machado,
Antonio Espina, Rafael Alberti, Luis Cernuda, entre otros301.

300
Ibidem.
301
El motivo de la formación del llamado “Grupo del 27” es la celebración del tercer centenario de la
muerte de Don Luis de Góngora. Alfonso Reyes se incorporó al grupo mediante sus trabajos gongorinos.
Son principalmente sus ensayos “Sobre la estética de Góngora”, “Sabor de Góngora” y la “Edición del
Polifemo”; y su libro Cuestiones gongorinas. En una carta del 27 de enero de 1927 que firmaron Jorge
Guillén, Pedro Salinas, Dámaso Alonso, Gerardo Diego, Federico García Lorca y Rafael Alberti,
invitaron a Alfonso Reyes a asistir al homenaje de Don Luis de Góngora. Vid: Rafael Gutiérrez Girardot,
“Alfonso Reyes y la España del 27”, en: Guadalupe Fernández Ariza, (Coord.), Literatura

165
 Es decir, toda una gama de escritores y poetas clásicos y
contemporáneos que formaron el sentido del grupo compacto mediante una
trama poética fundada a base del mestizaje entre la poética textual del Siglo
de Oro y el discurso poético revelador de la doctrina de Alfonso Reyes en
los momentos que le tocó vivir, y como apunta Adolfo Castañón “da cuenta
de un doble estupor: de un lado, el de los conquistadores ante el altiplano
de México, la ciudad azteca de Tenochtitlán y su majestuoso cacique,
Moctezuma; del otro, el del escritor Alfonso Reyes ante el descubrimiento
de la lengua del Siglo de Oro. Porque este paso de los capitanes y la
soldadesca ante la ciudad prodigiosa corre paralelo y es posible gracias al
idioma lujoso y compacto en que viene dicha la ciudad luminosa del
legendario tlatoani”302; o bien, la revelación del concepto del Ateneo en
Alfonso Reyes, el “Ateneo de la Juventud” y el “Ateneo de Madrid”, que,
como decía José Emilio Pacheco: “El Ateneo fue para Reyes el lugar por
excelencia de la paideia: la educación que completa al ciudadano fuera de
la escuela, en el ágora y en los baños, en la frecuentación de la gente, en la
charla que a veces sustituye con ventaja al libro”303. La estrecha relación
entre la actitud poética de Alfonso Reyes y las poéticas contextuales,
mexicanas y españolas, se puede deducir en estas palabras escritas bajos
signos de amor y nostalgia:

“(…), la cantada selva virgen de América, apenas

merece describirse. Tema obligado de admiración en el
Viejo Mundo, (…) Ya lo observaba un gran viajero,
que ha sancionado con su nombre el orgullo de la
Nueva España; un hombre clásico y universal como los
que creaba el Renacimiento, (…), el barón de Humboldt

Hispanoamericana del Siglo XX: Mimesis e iconografía, Málaga, Servicio de publicaciones de la

Universidad de Málaga, 2003, pág. 24.
302
Adolfo Castañón, “Resplandor y miniatura en la Visión de Anáhuac de Alfonso Reyes”, l. c., pág. 119.
303
José Emilio Pacheco, “Alfonso Reyes en Madrid (1914-1924)”, en: Alfonso Rangel Guerra, Alfonso
Reyes en Madrid: Testimonios y homenaje, op. cit., pág. 19. Este discurso de José Emilio Pacheco fue
pronunciado en una síntesis de la conferencia dicha en el Ateneo de Madrid el 3 de junio de 1985 a la
ocasión de un seminario-homenaje dedicado a Alfonso Reyes.

166
 notaba la extraña reverberación de los rayos solares en
la masa montañosa de la altiplanicie central, donde el
aire se purifica.”304

Ahora bien, para que la construcción de la utopía, que representa

Visión de Anáhuac, tenga validez universal hay que compaginar entre la
expresión textual de la actualidad y el lenguaje que se habla comúnmente
en lo contextual o en el mundo natural y objetivo; de modo que esta
relación, sin que pierda el toque del lirismo personal y creatividad artística,
corresponde a los gustos idiomáticos de la mayoría de los sujetos
contemporáneos al poeta, y convirtiendo a éste último en términos de
Adolfo Castañón en “El conquistador conquistado; el conquistado
conquistando la lengua del conquistador; la conquista como acto de arme y
desarme estético, choque y fusión de artes y naturalezas artísticas; la
conquista como un capítulo de la educación estética de aquellos caballeros
andantes españoles sedientos de oro y fama de los naturales americanos
muy pronto vencidos”305.
De este modo, la poesía utópica comporta señales de la imagen
simbólica de la realidad fingida, un procedimiento necesario en el
perfeccionamiento de la creatividad en detrimento de lo inmediato, que se
deteriora por ser atropellado por la fuerza de lo imaginario, haciendo
posible la coincidencia entre los dos extremos del binomio teórico versus
lector al final del viaje utópico. Por fin, la liricidad se configura en la
realidad y se convierte en un objeto concreto que es la flor o la naturaleza
en estado puro: “Flor era uno de los veinte signos de los días; la flor es
también signo de lo noble y lo precioso; y, asimismo, representa los
perfumes y las bebidas. También surge de la sangre del sacrificio, y corona

304
Visión de Anáhuac, op. cit., págs. 15-16.
305
Adolfo Castañón, “Resplandor y miniatura en la Visión de Anáhuac de Alfonso Reyes”, l. c., pág. 119.

167
el signo jeroglífico de la oratoria”306; se trata de palabras que transmiten,
desde el punto de vista historicista, la naturaleza de aquellos tiempos más
remotos que se sitúan en los orígenes de América, con el objeto de su
actualización metafórica en la actualidad de México, permitiendo desde la
perspectiva de la dialéctica histórica la ubicación del concepto de la poesía
en la naturaleza, como explica Mario Valdés: “(…) un estudio de dialéctica
histórica en el que se toma en cuenta tanto la historicidad del texto como la
historicidad del comentador”307.
Esta inserción de la poesía en la vida social, lo textual en lo
contextual, abre dos caminos ante el teórico que concibe, alegóricamente,
su obra de dos maneras: o bien, un proceso limitado y caduca conforme se
cierra el ciclo del yo en lo existencial, o bien, un objeto que refleja la
trayectoria del yo y su poética consolidada en trance de supervivencia en la
temporalidad, aun después de lo efímero de la vida personal, gracias a las
enseñanzas y las lecciones que comunica y sostienen su perennidad en el
tiempo; pero, a la inversa, le harán perder la originalidad, la idiosincrasia y
el autoctonismo, si va más allá de lo propio y lo particular, ofreciendo
rumbos de la eticidad: “la primera que tiene como norma la precisión
intelectual y se ve a sí misma como un conjunto de trabajadores
universitarios más que como una serie de hombres de letras en el sentido
tradicional”308.
Si la materia de la poesía es la naturaleza, la degradación de ésta
implica, no sólo la degradación de la poesía, sino, también, la degradación
del sujeto mismo, porque ella es el vehículo que transporta la forma de ser,
la identidad, la idiosincrasia y la originalidad en el tiempo mediante
términos de (pérdida, fatalidad, desecar, noche, oscuridad, soledad….) que

306
Visión de Anáhuac, op. cit., pág. 28.
307
Mario Valdés, “Leyendo a Alfonso Reyes: el pasado hecho presente”, Nueva Revista de Filología
Hispánica, tomo: XXXVII, Nº 2, El Colegio de México, 1989, pág. 649.
308
José Emilio Pacheco, “Alfonso Reyes en Madrid (1914-1924)”, en: Alfonso Rangel Guerra, Alfonso
Reyes en Madrid: Testimonios y homenaje, op. cit., pág. 21.

168
convierten la presencia en la ausencia, la existencia en la no existencia,
como refleja el poema “Noche de consejo”, (1913)309; de modo que el
transcurso temporal del yo poético en la creación poética, está sujeto
simbólicamente en lo existencial a la trayectoria del teórico, o la vida de
Alfonso Reyes en la realidad circundante:

“Hay que lamentar como irremediable la pérdida de la

poesía indígena mexicana. Podrá la erudición descubrir
aislados ejemplares de ella o probar a la relativa
fidelidad con que algunos otros fueron romanceados
por los misioneros españoles; pero nada de eso, por
muy importante que sea, compensará nunca la pérdida
de la poesía indígena como fenómeno general y
social.”310

La búsqueda de la forma de expresión propia conduce el teórico

hacia la reflexión sobre las manifestaciones, las corrientes y los
movimientos poéticos que existen en su alrededor para encontrar las
formas que identifican su propia identidad y otorgan a la poética del yo un
acento original en la amalgama literaria que le ofrece la temporalidad. Esta
tarea no sólo imprime la caracterización estética de la teoría poética del yo
entre sus semejantes, sino también transmite la tematización como
contenido, sustancia o materia sobre la cual se funda la invención o la
creación poética, es decir, el abordaje de la experiencia literaria desde una
perspectiva personal para establecer los conceptos de la propia teoría, tarea
que se llevará acabo en los posteriores libros de Alfonso Reyes.
Pero atendiendo, todavía, a la etapa inicial de su invención, el
teórico busca establecer un nexo entre su lirismo poético y la poética ya
establecida por grupos o generaciones recientes a la época que le tocó vivir.
Esta búsqueda de las coordinadas poéticas, que mantienen en relación

309
Constancia poética, op. cit., págs. 65-66.
310
Visión de Anáhuac, op. cit., pág. 29.

169
constante la base poética y la ramificación de la misma en el presente, está
gobernada por una red de relaciones en que las circunstancias sociales,
históricas e ideológicas se confunden con los postulados poéticos, artísticos
y literarios; lo cual da la idea de que la continuación de la base poética o el
tiempo literario reciente en el presente no podría ser de otra forma que no
sea la misma con que se encontraba en su origen, pero modelada con un
acento personal que se puede deducir de estas palabras con que el propio
Reyes describía sus visitas a Don Miguel de Unamuno: “Vive Don Miguel
de Unamuno −¿quién no lo sabe?− en Salamanca. Toda visita a Salamanca
acaba en una tarde de conversación con él. Nos habla de los últimos libros;
pero se ahoga, no cabe en el cuarto cerrado, y entonces nos lleva de paseo
por las afueras, a las orillas del Tormes. Nos recita sus versos.
Relampaguea, truena y lanza rayos hablando de los males y las esperanzas
de la patria. Se acuerda de Portugal, de Portugal resuelvo a vivir, «con la
muerte ibérica a la espalda». Parece que está alerta al grito de todos los
pueblos. Parece, alguna vez, que aplica su oreja sobre nuestro corazón,
como un médico. Un hombre: ángel y demonio, rebeldía santa y santa
humildad, guerra civil en la conciencia; acometividad y sed de concordia al
mismo tiempo, y, sobre todo, sentimiento trágico de la vida”311.
Desde esta perspectiva, el poeta se convierte en la zona en que se
cruza el pasado con el presente, portador de signos evidentes de una
poética caduca y otra emergente; se trata de un proceso que va desde los
momentos anteriores al comienzo de la creación poética que se sitúan en la
inspiración, pasando por la creación misma, el cuerpo textual de la obra o
la integración de sus partes, hasta llegar a la desintegración de este sistema
artístico y su disolución en el mundo objetivo, real y contextual:

311
Alfonso Reyes, “Poesía Española Contemporánea”, Varia: III-C: Unamuno, -Procede de la Cultura en
México, Nº 38, 7 de Octubre, 1964, México Siempre, 1964, 1p.

170
 “De modo que el poeta, en pos del secreto natural, llega
hasta el lecho mismo del valle. Estoy en un lecho de
rosas, parece decirnos, y envuelto mi alma en el arcoiris
de las flores. Ellas cantan en torno suyo, y,
verdaderamente, las rocas responden a los cantos de las
corolas. Quisiera ahogarse de placer, pero no hay placer
no compartido, y así, sale por el campo llamando a los
de su pueblo, a sus amigos nobles y a todos los niños
que pasan. Al hacerlo, llora de alegría. (La antigua raza
era lacrimosa y solemne.) De manera que la flora es
causa de lágrimas y de regocijos.”312

El estupor que se apodera del poeta viajero al encontrarse con la

verdadera imagen de su parcela encantada, contraria a la imagen utópica
que había persistido en su mente, se traduce en un punto de vista negativo
que invade el cuento poemático de Visión de Anáhuac, construido a base de
los hechos referenciales derivados del mundo contextual y objetivo en que
se encontraba durante sus momentos de España: “Oh hermanos del trabajo
duro, entre los libros vetustos, las paleografías tartuosas y los ficheros
innumerables”313. De modo que el avance en la lectura de este libro sugiere
consecuencias completamente contrarias a lo que el teórico sospechaba e
insinuaba en el principio, dictaminando de esta forma no sólo la
incapacidad del yo poético de introducir cambios en lo contextual y lo
natural, sino, también, la inútil reacción del entrono social ante sus
planteamiento poéticos y la poca influencia de éstos en los contemporáneos
a la configuración de la teoría poética y la evolución del pensamiento de
Alfonso Reyes.
Por consiguiente, a pesar de las leyes figurativas de la imagen
poética, que el teórico ha definido claramente en sus primeros escritos, los
resultados que se tienen en la realidad trazada en Visión de Anáhuac, van

312
Visión de Anáhuac, op. cit., pág. 32.
313
Simpatías y diferencias, 5ª serie, op. cit., pág. 395.

171
completamente en contra de los postulados creativos y la dirección que
había propuesto inicialmente el teórico para su invención literaria, dando
por admitida por parte del sujeto poético la dimensión silenciosa, pesimista
y desesperada que va desbordando poco a poco la imagen que había
construido sobre su valle encantado. Entre la actitud visual y contemplativa
del yo poético y la actitud práctica y activa del sujeto poético, el teórico
duda ante el valor y el significado de su presencia en el mundo, mediante el
planteamiento de unas interrogaciones, como ¿cuál sería el papel de su
propia personalidad en el ahora?, ¿de dónde viene? y ¿a dónde va?;
cuestionado, asimismo, su forma de ser, dejando testimonio de ella, que se
traduce en la reivindicación de la propia identidad e idiosincrasia, la
trascendencia del yo como modelo de creación y existencia, no sólo para
los individuos contemporáneos y coetáneos, sino también para las
generaciones futuras y, sobre todo, conseguir la satisfacción propia de
haber vivido en el marco de unos directrices que constituyen los principios
de la identidad personal transmitida desde el punto de vista poético:

“La peregrinación del poeta en busca de flores, y aquél

interrogar al pájaro y a la mariposa, evocan en el lector
la figura de Sulamita en pos del amado. La imagen de
las flores es frecuente como una obsesión. (…) El
poema es como una elegía a la desaparición del héroe.
Se trata de rito lacrimoso, como el de Perséfone,
Adonis, Tamuz o alguno otro popularizado en Europa.
Sólo que, a diferencia de lo que sucede en las costas del
mediterráneo, aquí el héroe tarda en resucitar, tal vez
nunca resucitará. (…) El héroe se muestra como un
guerrero: (…) El porta tiene muy airosos sugestiones:
(…) Y también lo acosa la obsesión de la flor: «Yo soy
miserable, miserable como la última flor».”314

314
Visión de Anáhuac, op. cit., págs. 32-33.

172
 De esta manera, la búsqueda de la forma de ser y la definición del
propio carácter constituyen dos cuestiones que se ramifica hasta las hojas
adquiriendo tres direcciones esenciales: la primera, la relación entre el yo
poético y la órbita humana y universal o la relación entre el centro y lo
múltiple; la segunda, corresponde al universo imaginario, la forma de ser
psicológica y el mundo mental del yo poético, a través de los cuales se
perfilan múltiples rasgos distintivos de la personalidad del teórico, los
cuales a su vez dan testimonio de una doble actitud del mismo, teórica y
crítica; la tercera, se relaciona con la praxis crítica gobernada por el
ejercicio dialéctico, la comparación de los conceptos y la confrontación de
las situaciones y los ejercicios que comunican el sentido de la gracia, el
tono burlón y la ironía que invalidan el teórico decepcionado, sin esperanza
y sin confianza en el mundo objetivo que empieza a despojarse de sus
enemistades para convertirse en un componente digno de compañía, como
se puede observar en el “Prólogo” a Las vísperas de España: “Aprendí a
quererlos y a comprenderlos en medio de la labor compartida, en torno de
las mesas de plomo de las imprentas madrileñas”315.
Estos caminos que el teórico traza en lo textual como posibles claves
para encontrar sus raíces en el mundo contextual e inmediato, en un
principio pintan de negrura el paisaje en Visión de Anáhuac que
corresponde al plano teórico e idealista del teórico, pero poco a poco se
transforman en la ilusión, la esperanza y la ambición, cuando la idea
utópica del teórico encuentra reacción positiva, emocional y amorosa en el
mundo real y objetivo, donde la existencia del yo poético, por fin, adquiere
sentido y significación. De este modo, la felicidad, el regocijo y la sonrisa
que caracterizan el propio punto de vista, son consecuencia de los sueños
utópicos que poco a poco se convierten en la realidad, pero no desde la
perspectiva objetiva y contextual, sino más bien en el plano artístico,

315
Las vísperas de España, op. cit., pág. 43.

173
textual y poético que paulatinamente le irá deparando el material que
testificaría en los tiempos posteriores la propia existencia del yo tanto en un
momento histórico determinado como en lo más noble, precioso y
amoroso, que para él es la imaginación, la contemplación, la utopía y la
ilusión, únicos signos susceptibles de transmitirse de generación en
generación sin que sufran cambios y transformaciones negativas:

“Cualquiera que sea la doctrina histórica que se profese

(y no soy de los que sueñan en perpetuaciones absurdas
de la tradición indígena, y ni siquiera fío demasiado en
perpetuaciones de la española), nos une con la raza de
ayer, sin hablar de sangres, la comunidad del esfuerzo
por domeñar nuestra naturaleza brava y fragosa; es
fuerzo que es la base bruta de la historia.”316

Asimismo, Julio Ortega subraya la sonrisa de Alfonso Reyes como

consecuencia de la configuración, a la par, seria e irónica del objeto creado,
como refleja la obra Visión de Anáhuac: “Don Alfonso, sabio entre burlas y
duende entre veras, habría sonreído esa duda sobre los volúmenes
mayúsculos. Y habría recordado a Rubén Darío cuando lamentaba aquellos
libros que no acaban nunca. Pero Reyes, que lo había previsto todo,
también había considerado que la eternidad está enamorada de las obras
más breves del tiempo”317.
A partir de ahí, el poeta reconoce explícitamente que ni él ni los que
están en su entorno pertenecen a este lugar ideal que ha construido en su
imaginación, pero tampoco sus postulados poemáticos con que describe su
identidad y sus raíces se quedarían solamente en lo imaginario y lo ficticio
al tomar posición en lo real y lo objetivo mediante el amor, la sensibilidad
y la emoción. Estos ingredientes se traducen en las claves principales que
316
Visión de Anáhuac, op. cit., pág. 34.
317
Julio Ortega, “Conferencias de la Cátedra Alfonso Reyes. La sonrisa de Alfonso Reyes”, Revista de
Humanidades: Tecnológico de Monterrey, Nº 020, Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de
Monterrey, Monterrey, México, 2006, pág. 187.

174
permiten, no sólo que el poeta cobre puesto meritorio en la realidad que le
rodea, sino, también, se consideran como los elementos indispensables para
que su poesía produzca efectos creativos en el mundo objetivo con su doble
vertiente: social y artística.
Esta superposición del yo en la realidad es una constancia que da
coherencia a la imagen poética desarrollada desde los orígenes, pasando
por la propia experiencia literaria como lector, hasta llegar a la
configuración de la utopía que, no sólo se quedaría en una mera
imaginación desde ya los inicios de la invención, sino, también, la
imposibilidad de su realización debido a la inconsciencia o la indiferencia
de la mayoría de los sujetos que componen la sociedad; dando lugar a una
visión artística de tendencia ideológica y vanguardista que rebasa los fines
artísticos y estéticos del producto literario: “En América Latina, el
compromiso ideológico de la vanguardia era un tanto diferente. (…), la
vanguardia latinoamericana no fue tan radical en lo artístico porque no se
proponía una ruptura tajante con la literatura anterior, (…) En vez de
dirigirse en contra de la institución literaria, la vanguardia en América
Latina se constituía en un contra-discurso del discurso establecido, lo cual
en México, y en Reyes, significa un rechazo al positivismo científico
porfirista”318.
Sin embargo, el teórico no se deja llevar por las ideas políticas y
utópicas irrealizables en detrimento de la labor artística; por eso vuelve
frecuentemente a la apreciación de los efectos que su lirismo poético está
teniendo en el sujeto poético o en el tú, es decir en la menoría del público
pendiente a la evolución de su teoría poética, quien responde y reacciona
adoptando una actitud amorosa, emocional y afectiva ante la deterioración
de la imagen utópica del yo. En este sentido, el ensayo poemático Visión de

318
Magdalena Perkowska-Álvarez, “La forma y el compromiso en Visión de Anáhuac de Alfonso Reyes”,
l. c., págs. 87-88.

175
Anáhuac trasciende un punto de vista singular y original de la situación
adversa que padece el yo poético y la obsesión perenne, no sólo de
comunicar sus intenciones textualmente al sujeto poético, sino, también, el
deseo de concienciar el público mayor a propósito de la propia identidad,
idiosincrasia y originalidad en lo existencial:

“Nos une también la comunidad, mucho más profunda,

de la emoción cotidiana ante el mismo objeto natural.
El choque de la sensibilidad con el mismo mundo labra,
engendra un alma común. Pero cuando no se aceptara lo
uno ni lo otro −ni la obra de la acción común, ni la obra
de la contemplación común−, convéngase que la
emoción histórica es parte de la vida actual, y, sin su
fulgor, nuestros valles y nuestras montañas serían como
un teatro sin luz.”319

A través de un diálogo tuteante, Alfonso Reyes desvela su universo

creador que compagina simbólicamente entre el mundo interior y el mundo
exterior, es decir, la contemplación paralela de unas formas poéticas
heredadas de sus antepasados y otras que le deparan constantemente sus
contemporáneos; dando lugar a una relación íntima entre el hombre y la
naturaleza que evoluciona en forma cíclica donde cada extremo se dispone
a tomar el relevo del otro en proceso interminable, testificando, así, que
“Visión de Anáhuac es una demostración de que la contemplación puede
ser acción, y de que las fronteras entre vida activa y vida contemplativa se
diluyen en la línea de estupor”320.
En medio de este proceso de la naturaleza, el teórico impone su
propia forma de ser para participar en ello, marcando con acento propio el
curso paradójico del universo; de modo que, al contribuir en esta tarea, se
perfilan los instrumentos, las herramientas y las claves que maneja no sólo

319
Visión de Anáhuac, op. cit., pág. 34.
320
Adolfo Castañón, “Resplandor y miniatura en la Visión de Anáhuac de Alfonso Reyes”, l. c., pág. 119.

176
en su actitud participativa en la realidad objetiva e histórica sino, también,
en la composición del sistema artístico, es decir, la configuración textual de
la obra literaria y la concreción de la forma de ser que, con los signos del
tiempo, la monotonía, la desesperación y la desilusión, va perdiendo el tono
subjetivo y personal para normalizarse en la realidad donde se suma a otras
poéticas que esgrimen como necesidad imperiosa el tema de la definición
de lo propio, lo particular y lo autóctono; en definitiva, según los términos
de María Rosa Palazón Mayoral, el poeta y el esteta coinciden en: “(…)
espectador, a menos de que se presente como crítico o bien incurra en una
infructuosa labor prescriptita: (…) Esto aplica también a la exaltación del
realismo que hizo Lukács, (…) Adicionalmente, (…) su actualización de
las ideas aristotélicas sobre la tragedia, dejó fuera el rubro artístico a la
música y a la arquitectura, entre otras. (…): la indagación de la estética
debe estar abierta a la diversidad sincrónica y diacrónica de las prácticas
artísticas”321.
Esta búsqueda de la definición de la propia singularidad, conduce el
teórico, tanto a nivel textual y artístico para encontrar las formas literarias y
los conceptos poéticos que distinguen su sistema artístico, como a nivel
contextual y objetivo mediante la construcción del genio de los pueblos, es
decir, las formas sociales, los contenidos históricos y los sistemas
tradicionales que se representan en lo cotidiano, como apunta Rafael
Gutiérrez Girardot: “(…) ir a las raíces de la cultura occidental y
«promiscuando en literatura», en muy legítima promiscuidad, a la vez que
interpretaba su «pasado inmediato» mexicano, trabajaba en Platón y había
cursado ya «las Electras del teatro ateniense», trabajo memorable, que

321
María Rosa Palazón Mayoral, “Las ideas estéticas en México, Centroamérica y el Caribe
hispanohablante”, l. c., págs. 81-82.

177
publicaría luego, en 1911, con otros ensayos penetrados de su afición por
Grecia, en sus Cuestiones estéticas”322.
De este modo, la configuración de la identidad pone en prueba la
memoria y el recuerdo a través de los cuales el yo poético viaja para
explorar las distintas facetas de la historia, la sociedad y la cultura, es decir,
las distintas áreas en que se mueve el ser antes de su definición con nombre
propio, dando lugar a una influencia incesante entre lo general y lo
particular, el otro y el yo, lo plural y lo singular. A través de esta
concepción metafórica entre el ejercicio textual y la contemplación extra-
textual, surgen los estímulos literarios y poéticos, la fluidez del
pensamiento y todo lo que se avecina en el universo creador del yo, objeto
posteriormente de los ejercicios de la depuración y el refinamiento en sus
posteriores libros para documentar la imagen utópica del ente literario que
solamente él posee en su imaginario, la única cuya función no se detiene en
el tiempo:

“El poeta ve, al reverberar de la luna en la nieve de los

volcanes, recortarse sobre el cielo el espectro de Doña
Marina, acosada por la sombra del Flechador de
Estrellas; o sueña con el hacha de cobre en cuyo filo
descansa el cielo; o piensa que escucha, en el
descampado, el llanto funesto de los mellizos que la
diosa vestida de blanco lleva a las espaldas: no le
neguemos la evocación, no desperdiciemos la leyenda.
Si esa tradición no fuere ajena, está como quiera en
nuestras manos, y sólo nosotros disponemos de ella. No
renunciaremos −oh Keats− a ningún objeto de belleza,
engendrador de eternos goces.”323

De acuerdo con ello, la imaginación, la evocación, el sueño y la

inspiración dotan el sujeto poético de la fuerza necesaria, tanto para la

322
Rafael Gutiérrez Girardot, La imagen de América Latina en Alfonso Reyes, op. cit., págs., 91-92.
323
Visión de Anáhuac, op. cit., pág. 34.

178
estimulación de la creatividad, el florecimiento del proceso de la
poetización de la realidad y la producción de obras en plan de Visión de
Anáhuac, como para la conservación de la esperanza, la ilusión y la
confianza del ser en el tiempo y en la ficción. Con lo cual, el poeta se
empeña constantemente en la búsqueda de los objetos de la belleza o las
fuentes de la imaginación y la inspiración en el mundo real, ya que
solamente se trata de hacer esfuerzo para ello, tanto en lo existencial, en el
entrono privado y público en que se mueve constantemente, como en la
configuración y la creación de horizontes, literarios, artísticos y poéticos
que se utilizarían, a su vez, por parte del otro o el sujeto poético como
fuente de energía esencial para sobrevivir, aunque sólo fuera a base de un
material que engendra los ingredientes de confrontación, rivalidad y
enfrentamiento como ley dialéctica de lo vivencial.
Esta confrontación entre el yo y el tú en la personalidad del poeta no
impide que haya un diálogo bucólico e idílico entre el teórico y su entorno,
es decir, entre el yo poético, inmerso en su mundo imaginario, inconsciente
e irreal, y el sujeto poético que acude constantemente a rescatarlo de su
inconsciencia para introducirlo en la cruda realidad. No obstante, la
brutalidad de las circunstancias predominantes en el mundo circundante,
irrumpe en el diálogo amoroso establecido entre el teórico y el sujeto
poético, condicionando a ambos extremos a su liquidación final en el
escenario de la realidad adversa que corresponde al mundo urbano o la
ciudad de Madrid, donde Alfonso Reyes escribió y publicó su Visión de
Anáhuac, frente al mundo campestre sinónimo del paisaje, la naturaleza y
la vida amorosa; convirtiendo, así, la obra literaria de Alfonso Reyes en un
sistema artístico que trasciende, en términos de Magdalena Perkowska
Álvarez, los conceptos de la forma y el compromiso en dos idearios
principales: “Primero, mediante este procedimiento formal el autor señala
su convicción de que la representación no reproduce la realidad sino que

179
construye una realidad, es decir opera como una visión o un proyecto.
Segundo, por medio de la forma de Visión de Anáhuac, expresa Reyes su
más profunda convicción sobre la realidad y la manera de aprehenderla”324.

Lo privado y lo público

En el artículo “La conversación infinita”, dedicado a la poética de

Alfonso Reyes, Celina Manzoni alude al desdoblamiento del yo poético
como una forma raigal en el ser americano: “En las primeras décadas del
siglo XX, un eje estructurante de esa práctica pasa por la redefinición de lo
americano, redefinición que se realiza decisivamente en el desorden de los
campos de batalla de la revolución mexicana, en las aulas
revolucionarizadas por la Reforma Universitaria, en la organización obrera,
la lucha de calles, la tribuna política, la cátedra, las asociaciones científicas
y literarias, como el Ateneo de México, la multiplicación de revistas que se
constituyen en “antologías cruciales” (Reyes), el cañamazo sobre el que se
va tejiendo a nivel continental, la polémica que no termina”325.
En este sentido de crítica y autocrítica, transcurrió sobre todo la etapa
madrileña de Alfonso, periodo que vio nacer la mayor parte de su
producción literaria de la etapa inicial como se puede comprobar en esta
serie de libros El suicida, El cazador, Aquellos días, Las vísperas de
España, Calendario, publicados en este orden cronológico durante la
década que va desde 1914 a 1924; además de otros artículos y ensayos que
publicó en la prensa madrileña de entonces, y que muchas veces lo ponían
en aprieto como en alguna ocasión confesó a su nieta Alicia Reyes: “eso de

324
Magdalena Perkowska-Álvarez, “La forma y el compromiso en Visión de Anáhuac de Alfonso Reyes”,
l. c., pág. 96.
325
Celina Manzoni, “La conversación infinita”, Cuadernos Hispanoamericanos, Complementario: 4,
Octubre, 1989, pág. 6.

180
pensar me parecía repugnante (…) y se me figuraba algo parecido a
sudar”326.
En toda la invención literaria, contemporánea a la etapa madrileña de
Alfonso Reyes, sobresale el ejercicio de la crítica que crea un sujeto poética
al que el teórico confía la tarea de cuestionar y juzgar la realidad objetiva
para conseguir un principio de la realidad subjetiva, que corresponde a su
propio punto de vista elaborado a base de unos instrumentos y herramientas
artísticas, que le depararon los movimientos directos e instantáneos
realizados en el escenario de la realidad objetiva e inmediata de la ciudad
de Madrid, en donde capta libremente todo lo que se mueve en su entrono
mediante la afectividad, la emoción y el amor simbólico. Por eso, en el
marco de una relación normalizada entre el teórico y el sujeto poético,
además de sus acarreos poético-líricos, conviene recordar las palabras con
que Alfonso Reyes valoraría años más tarde a su década madrileña: “¡Diez
años de intensa actividad en Madrid! ¡Y qué Madrid el de aquél entonces,
qué Atenas a los pies de la sierra carpetovetónica! Mi época madrileña
correspondió, con rara y providencia exactitud, a mis anhelos de
emancipación. Quise ser quien era, y no remolque de voluntades ajenas.
Gracias a Madrid lo logré”327.
La reconciliación entre el yo poético y el sujeto poético o la
normalización de la relación entre el poeta y su entorno social, natural e
histórico, en el marco de la colaboración entre ambos extremos para llevar
a cabo algunas tareas comunes, ha hecho posible el abordaje, no sólo de los
elementos propios y personales de la vida privada del teórico, sino,
también, de las claves figurativas de su lirismo poético, desde el punto de
vista de una filosofía del sujeto que desemboca en el interés público. Es
decir, en lo textual, se hallan los signos del mestizaje entre la historia

326
Alicia Reyes, Genio y figura de Alfonso Reyes, Buenos Aires, Eudeba, 1ª ed., 1977, pág. 37.
327
Historia documental de mis libros, op. cit., pág. 177.

181
privada del sujeto y la visión poética de la misma, ambas transmitidas a
través de un estilo que no excluye a ninguno de los lectores, una tarea que
requiere enorme esfuerzo como se perfila en estas palabra de Celina
Manzoni: “La comprobación de que el trabajo intelectual encarado como
oficio, profesión y medio de vida conlleva sudor, se constituyó también
para Reyes en experiencia vital. Pero eso, ya superados los años difíciles de
España en los que según un amigo suyo, vivir de la pluma era “como
ganarse la vida levantando sillas con los dientes”, pudo reflexionar sobre la
condición del intelectual en América Latina, tema sobre el que volvió una y
otra vez”328.
Por eso, el estilo empleado por Alfonso Reyes en sus libros de esta
etapa, tiende a incorporar el lenguaje oral al lenguaje escrito en un intento
de poner de relieve el carácter del yo dentro del sistema artístico,
ofreciendo, de este modo, un nuevo dinamismo a los acontecimientos
trágicos que se desarrollan en El suicida, además de una concepción de
mala reputación que el propio teórico atribuye a sí mismo, en el marco de
una autocrítica, como símbolo de los poetas coetáneos que sólo se alegran
por la desgracia de los demás:

“Al comenzar el otoño, en un hotelito de los suburbios,

donde hace tiempo vivía distrayendo su neurastenia
entre las labores del novelista y el cultivo de su jardín,
el pobre señor se suicidó. Su familia, que lo rodeaba
con solicitud minuciosa, en vano había buscado,
durante los últimos días, un leve sonrojo de contento en
aquella cara ya melancólica para siempre.”329

De acuerdo con lo que se perfila en este fragmente como

incorporación de la historia o la narración al ejercicio literario, conviene
recordar que su elaboración está bajo influencia de los escritores y los

328
Celina Manzoni, “La conversación infinita”, l. c., pág. 8.
329
El suicida, op. cit., tomo: III, 1ª ed. 1956, 2ª reimp. 1995, pág. 219.

182
poetas españoles de la llamada “Generación del 98”. Sin embargo, esta
tendencia noventayochesca en el universo imaginario de Alfonso Reyes, no
puede ser interpretada como la incorporación de la historia y el mundo
objetivo a la visión estética que había forjado el yo poético desde el
principio de su invención. En este contexto, la visión poética del teórico, no
sólo supera la tendencia artística de sus contemporáneos españoles, el
mundo referencial de la textualidad, sino, también, emplea el sujeto
poético, la crítica como hechura, para introducir nuevos cambios, crear
parámetros y horizontes estéticos que dotarán el sistema artístico vigente en
lo contextual de nuevo dinamismo en el tiempo.
Desde esta perspectiva, el choque entre lo privado y lo público
sobresale en términos que oponen la creación extemporánea elaborada en el
marco de un contexto real y objetivo en que predominan las circunstancias
bélicas posteriores a la Revolución mexicana de 1910 (a esto refiere el
ensayo “Las grullas, el tiempo y la política” de El cazador)330, con la
creación contemporánea, del instante, a través de la cual se deslizan
algunos rasgos distintivos de poéticas, manifestaciones artísticas y
movimientos literarios dominantes en el escenario español de entonces, ya
sea en un pasado inmediato, como en el caso de los noventayochistas; ya
sea en un tiempo contemporáneo a la producción literaria de los miembros
concentrados en la denominada “Generación del 27”; dando lugar a una
estrategia en que lo literario y lo político se dan la mano, según explica
David Pantoja Morán: “Cuando se ocupa de la Política con mayúscula, lo
hace con una maestría y conocimiento extraordinarios, sus observaciones y
juicios políticos explican mucho mejor y más comprehensivamente la

330
“Las grullas, el tiempo y la política”, en El cazador, op. cit., págs. 85-88.

183
realidad que las pretenciosas, pero oscuras, explicaciones de moda en la
Ciencia Política”331.
Resulta significativo cómo en estos libros sobresale lo visual en el
proceso de la creación poética basada en la crónica, la historia y la cultura
popular: “(…) como doble informadora del discurso nos hace pensar
inmediatamente en una serie de estudios de los últimos años que investigan
diversos aspectos de esta dimensión del texto”332, el gusto por la
contemplación del mundo exterior y objetivo del ahora que suscita, no sólo
la polémica, el diálogo y la conversación, es decir, el arte de hablar como
alternativa del arte de escribir, sino también la comparación simbólica entre
la visión personal del yo y la acción del sujeto: “supo colocarse en el punto
justo del equilibrio cuando sostuvo al mismo tiempo, los orígenes eruditos
de los episodios y una recreación enraizada en la realidad inmediata al
autor”333; la cual, a su vez, puede desarrollarse en dos maneras: por un lado,
la concepción negativa que se adhiere al sujeto atribuyéndole la autoría del
desorden, el caos y la brutalidad que reinan en el mundo objetivo y
concebidos como consecuencia del estado original de las cosas; y por otro
lado, la concepción positiva que se tiene del sujeto desde el primer instante,
confiándole la tarea de crear un sistema equilibrado en el mundo objetivo y
contextual debido a sus dotes disciplinarios y educacionales adquiridos
prontamente, y posteriormente resultarían usados como armas contra los
problemas que le deparará el fluir del tiempo o el devenir temporal. A este
respecto refiere Alfonso Reyes en Cartones de Madrid, dirigiéndose a sus

331
David Pantoja Morán, “Alfonso Reyes, la política y la historia”, Universidades, UDUAL, México, Nº
41, abril-junio, 2009, pág. 6.
332
Sofía Carrizo Rueda, “Reyes y la literatura española entre el Cid y Nebrija”, l. c., pág. 78. Los estudios
realizados sobre la cultura popular en la obra de Alfonso Reyes abarcan principalmente los ensayos: “De
los proverbios y sentencias vulgares” (Cuestiones estéticas, op. cit., págs.163-170), los estudios dedicados
a Arcipreste de Hita (Capítulos de literatura española, 1ª Serie, op. cit., págs. 15-24) y la traducción del
poema el Poema del Cid.
333
Ibid., pág. 78.

184
compatriotas de México, o lo privado, y a sus amigos de Madrid, o lo
público:

“El primer ataque a los ojos, a la objetividad visual,

comienza con el descubrimiento de la escritura: en
cuanto la línea cobra una intención jeroglífica, gana
para el entendimiento lo que pierde para la sensibilidad.
(…) De igual modo, los hombres no se conforman con
que los veamos; quieren, sobre todo, que los leamos.”334

Desde esta perspectiva, la poesía que se perfila en estos momentos

de la invención inicial oscila entre la reivindicación de las propias
particularidades, la incrustación de la identidad o las raíces culturales en lo
textual, y la incorporación de nuevas formas de vida, estilos artísticos y
tendencias poéticas ajenas al propio sistema artístico y a la propia visión
del mundo. Este carácter paradójico que alberga la interioridad del poeta
repercute, primero, en la creación literaria de estos momentos, antes de que
el sujeto sucumba, finalmente, a la interpretación del sistema artístico
desde éste o aquél punto de vista social, mientras que el yo toma la
posición céntrica: “el discurso literario en cuanto estilizado punto de
encuentro de diversos tipos de discursos que de forma consciente e
inconsciente fluyen a través del autor”335.
En este sentido, la visión poética que había forjado Alfonso Reyes
antes de llegar a España, anula todo tipo de matices o puntos de vista que
se han creado a propósito de la identidad mexicana, porque para él la
identidad española forma parte de la identidad mexicana y ambas se
entrecruzan no sólo en el escenario mexicano sino también en el
americano; de modo que el mestizaje entre ambos países se ha producido,
tanto en el plano contextual, es decir, en la vida social, política, cultural e

334
Cartones de Madrid, OC, op. cit., tomo: II, 1ª ed. 1956, 3ª reimp. 1995, pág. 47.
335
Sofía Carrizo Rueda, “Reyes y la literatura española entre el Cid y Nebrija”, l. c., pág. 78.

185
histórica, como en el plano textual a través de la supervivencia de la
sustancia poética en ambas direcciones, es decir, las corrientes literarias y
las tendencias artísticas españolas en la literatura mexicana y americana
desde la Conquista hasta nuestros días; formando, así, un compromiso
histórico tanto en el sistema artístico y poético de ambos países, como en la
conciencia del yo matizado por Francisco García Calderón de la siguiente
manera: “Crítico, filósofo, alma evangélica de protestante liberal,
inquietada por grandes problemas, profundo erudito en letras castellanas,
sajonas, italianas, renueva los asuntos que estudia”336.
El legado de este mestizaje de identidades se ha llevado hasta sus
últimas consecuencias, no sólo en los libros escritos por Alfonso Reyes
durante su etapa española, sino también cuando ya se estableció
definitivamente en México, donde empezaba a recibir sus amigos
españoles huidos de la guerra civil en España; se trata de una actitud que
guarda la ilusión y la esperanza en la espiritualidad para combatir los
aspectos de la incertidumbre y la frustración, que impiden la evolución de
las poéticas coetáneas, utilizando para ello una expresividad, recordada
más tarde por James Willis Robb, por el empleo de: “(…) inflexiones altas,
de trazo breve y variado, las cuales contrastaban con la línea moderada, o
más bien baja, que representaba el nivel ordinario de su voz. La proporción
y medida en los elementos de la articulación y del acento mostraba en el
lenguaje de Reyes los efectos de hábitos prosódicos que, sin ocultar su
sello mexicano, correspondían claramente a la corriente esencial del bien
decir español, un buen decir que Reyes llevaba ya de su tierra antes de su
residencia en Madrid y de sus viajes y experiencias por los pueblos de
Castilla”337.

336
Francisco García Calderón, “Prólogo” al libro Cuestiones estéticas, op. cit., pág. 2.
337
James Willis Robb, “Alfonso Reyes, Tomás Navarro Tomás y el Centro de Estudios Históricos”, l. c.,
pág. 620.

186
 Desde esta perspectiva, la complementariedad entre ambas
direcciones poéticas en la creación literaria inicial, que corresponde a la
década española de Alfonso Reyes, es obvia en el sentido de que establece
el puente que une tanto entre el pasado y el presente como entre éste y el
futuro; formando una continuidad en la temporalidad que parte del mundo
natural y termina en los efectos líricos del yo poético como desvelan estas
palabras de Marcelino Menéndez y Pelayo, citadas por el propio Alfonso
Reyes: “(…) más bien que en opacas, incoherentes y misteriosas
tradiciones (…) ha de buscarse en la contemplación de las maravillas de un
mundo nuevo, en los elementos propios del paisaje, en la modificación de
la raza por el medio ambiente, y en la enérgica vida que engendraron,
primero el esfuerzo civilizador de la conquista, luego la guerra de la
separación y finalmente las discordias civiles. (…)”338; es decir, un proceso
que va desde “Poemas rústicos de Manuel José Othón” y “El paisaje en la
poesía mexicana del siglo XIX”, pasando por Visión de Anáhuac, hasta
llegar a “El testimonio de Juan Peña”, ensayo que el propio Reyes
denominó una geografía humana339.
Por lo tanto, el significado y la valoración de todo este proceso lírico,
puede ir en dos direcciones en que se alternan dos poéticas: por un lado, la
dirección que defiende el autoctonismo o Poesía autóctona, y por otro lado,
la dirección que defiende el universalismo o Poesía universal. La primera
dirección, que remite a los partidarios de la tendencia autóctona, está
integrada por el “Movimiento anterior a la Independencia” cuyos miembros
son Eugenio Salazar de Alarcón (Descripción de la lengua de México),
Juan de la Cueva, Francisco de Terrazas (corriente de Araucana), Bernardo
de Valbuena (Grandeza mexicana), Padre Landívar (Rusticatio Mexicana),
Andrés Bello (A la agricultura en la zona tórrida), Fray Manuel de

338
Los trabajos y los días, op. cit., pág. 234.
339
Ibid., pág. 235.

187
Navarrete (La mañana), Fray Diego González y Meléndez; el “Movimiento
posterior a la Independencia” destacado por los nombres de Sánchez de
Tagle, Ochoa (El paseo de las cabras) y Ortega; luego, vienen los
“Versificadores de la Arcadia” como Quintana del Azebo, José Victoriano
Villaseñor, José María Rodríguez del Castillo, Lejarza, Fray Matías de
Córdoba, García Goyena y Antonio José de Irisarri; después, el “Grupo
poético de los Dióscuros” formado por Pesado y Manuel Carpio; los
llamados “Poetas de transición romántica” como José Sebastián Segura,
José Bernardo Couto, Alcaraz y José María Esteva; los dotados de
“Temperamentos poéticos positivos” en plan de Ignacio Rodríguez Galván
y José María de Heredia; todos ellos constituyen una amplia “Generación
de los maestros” que convivía con otro grupo llamado “Generación de los
Contemporáneos” cuyos miembros son Alejandro Arango y Escandón,
Fermín de la Puente y Apezechea; y, finalmente, los poetas posteriores a
ésta como Francisco de Paula Guzmán, Arango Escandón, Puente,
Guillermo Prieto (Romancero nacional, Musa callejera). A todos ellos hay
que sumar los miembros de las llamadas “Generación del 98” y
“Generación del 27” en España; es decir, todo un universo de la poesía que
gira en torno a la vida campestre, arcádica, pastoril y bucólica, esparciendo
emociones, sentimientos y sensibilidades por donde se escucha o se recita,
e invitando a la creación, la inspiración y el movimiento, como se puede
ver en reflexiones dedicada a Valle-Inclán:

“Don Ramón María del Valle-Inclán ha pronunciado,

en el Ateneo, una conferencia teológica sobre el
“quietismo estético”. (…) En rigor, lo que nos seduce
es el “teologismo” nativo de su discurso. (…) Afronta
la definición de la obra creadora. Compara al hombre
con el animal porque, como éste, produce imágenes que
se le parecen; pero lo compara también con el ángel
porque, como éste, produce acciones. Y aquí, al hablar

188
 del sexo de los ángeles y establecer que toda obra de
arte es un andrógino, (…) Después de la conferencia, a
la vez que una emoción de linda y preciosa finura, nos
llevamos el sabor de algo áspero, bronco y hasta
salvaje. (…) Como esos despertadores que vibran y
brincan al disparo de una potente maquinaria, aquel
frágil ropaje humano ha vibrado y ha brincado también
sacudido por una idea más grande que él. (…)”340

En este pasaje, la persona de Ramón del Valle-Inclán desempeña la

función del mensajero de Dios que llegó en el momento justo para rescatar
la creación y la invención artísticas del desorden, en que se encuentran
inmersas, para imponer el orden natural del universo. El choque entre la
imagen divina y la imagen humana provoca una bifurcación, que
evoluciona hasta sus últimas consecuencias, y un campo léxico
interminable que se puede clasificar bajo los dos polos, “Dios” vesus “ser”,
según aparece en el anterior pasaje: ángel / hombre, linda / áspero,
precioso / bronco, finura / salvaje, idea / ropaje humano. El campo
semántico que corresponde a la significación de “Dios” se superpone, en
tanto que remite a las raíces divinas y del más allá de la imagen poética, al
campo semántico del “ser” que sólo se conforma con la insistencia en la
imagen mundana, la referencia a los objetos reales y los contenidos
existenciales, estableciendo, así, una imagen antitética con su opuesto
divino; dando lugar a un texto literario perdurable en el tiempo como
señalan estas palabras de Cesare Segre: “El texto es por lo tanto una
sucesión fija de significados gráficos. Estos significados gráficos son a su
vez portadores de significados semánticos, (…). Las requísimas,
prácticamente infinitas implicaciones de un texto, aquellas que atraen
lectores a los textos, incluso durante siglos y mileños, están todas
contenidas en la literatlidad de los significados gráficos. De aquí la

340
Cartones de Madrid, op. cit., págs. 84-87.

189
importancia de la filología que pone su empeño en la conservación más
exacta posible de estos significados”341.
El empleo de los términos exegéticos y religiosos se justifica
mediante las circunstancias reales y existenciales caracterizadas por un
proceso de enfrentamientos bélicos en que el poeta y su expresión lírica se
encuentran inmersos, y que va desde la Revolución mexicana y la lucha
civil posterior a ella, pasando por la Primera Guerra mundial, hasta llegar a
los primeros atisbos de la Guerra Civil española. Ante este panorama
desolador, el poeta se entrega a pensamientos teológicos, expresiones
bíblicas y eternas divagaciones, como en el caso de “Influencia del ciclo
artúrico en la literatura castellana”, (1918-1931), que le deparó el título de:
“(…) un gran conocedor de la literatura medieval española. (…) Pasa
revista a una serie de autores y obras desde la lírica galaico-portuguesa
hasta el siglo XVI, refiriéndose no sólo a nombres que ya tenían un lugar
en la historia literaria sino también a otros que sólo eran estudiados por una
minoría de especialistas, como la Gran Conquista de Ultramar, el Poema
de Alfonso XI o los poetas del Cancionero de Baena”342; estudios eruditos y
filológicos que se derraman sobre la creación literaria, no para ser
indiferente de lo que está pasando en la realidad, sino como un medio para
interpretar la realidad desde un punto de vista estético, cuyos parámetros
literarios y codificaciones poéticas se cruzan a nivel espiritual del sujeto,
obligándole a enfrentarse contra una realidad en que el ser humano asume
una doble culpa: por un lado, la creación de un ambiente real que luego
será rechazado por sí mismo por ser equivocadamente ideal, y por otro
lado, el énfasis en la depuración y el aseo del pensamiento que, a su vez,
conduce a un doble resultado; de un par, el descubrimiento de la esencia y

341
Cesare Segre, Principios de análisis del texto literario, Barcelona, Crítica, 1ª ed., 1985, pág. 37.
342
Sofía Carrizo Rueda, “Reyes y la literatura española entre el Cid y Nebrija”, l. c., págs. 79-80. En lo
tocante al ensayo “Influencia del ciclo artúrico en la literatura castellana” y otros estudios sobre la
literatura medieval española, véase: Capítulos de literatura española, 2ª Serie, op. cit., págs. 178-344.

190
la verdad de las cosas y los objetos reales, y de otro par, la inutilidad de los
mismo resultados y la ineficacia del método con que se consiguieron por
no ser adaptable a otras áreas de conocimiento.
Esta dialéctica entre lo humano y lo divino, que se desarrolla a
nivel espiritual del sujeto poético, tiende a ser una consecuencia de la
tendencia poética, cultural y tradicional en apogeo, y poco a poco se
extiende hasta situarse en el foco del sistema artístico mediante la
incorporación de la herencia cultural, histórica y tradicional en el instante,
con la intención de someter el mundo y el trasmundo a una transformación
en que la expresión lírica asume un papel relevante, como se puede ver en
la traducción del Poema del Cid donde el yo: “procura respetar el espíritu
del viejo poema, y se ciñe a sus palabras tan estrictamente como lo tolera el
estudio actual de la prosa castellana”343.
La validez de esta tendencia poética autóctona reside en su
indiferencia hacia la exégesis de los procedimientos puramente poéticos de
las tendencias artísticas y literarias existentes, para incorporar a sus
dominios los temas sociales, reales e históricos que conciernen más la vida
humana; y, así, “Los resultados de estos propósitos tan sencillamente
enunciados son asombrosos. Es en primero lugar un esplédido ejemplo de
prosa poética, pero al mismo tiempo, de un trabajo de asimilación de un
texto a otro en el que resaltan emparejados los conocimientos del erudito
con la sensibilidad del creador”344. De este modo, la dimensión clásica de
la poética descrita otorga a la expresión verbal, la palabra literaria, una
fuerza dinámica en el tiempo, sujetada por una significación de tres
dimensiones: el conceptual o semántico, el simbólico o valorativo y el ético
o educacional, que compone el «misticismo activo»:

343
Alfonso Reyes, Poema del Cid: Texto y traducción, Madrid, Espasa Calpe, 1ª ed., 1919, pág. 8.
344
Sofía Carrizo Rueda, “Reyes y la literatura española entre el Cid y Nebrija”, l. c., pág. 80.

191
 “La crítica de mañana tendrá mucho que trabajar sobre
el concepto contemporáneo del misticismo. En las
segundas significaciones radica el valor de las palabras,
como en las segundas intenciones el de la conducta.
(…) Toda cosa individual es, en efecto, resultado de
una combinación de matices. Todos los sabores
proceden de dos o tres fundamentales, y todas las ideas
provienen del Sí y del No, degradados y combinados
diversamente. La individualidad es la mezcla de los
tornasoles, y el sentido bruto es vehículo de las
significaciones veladas. Con el mudarse de ellas vive la
palabra: lo que de ella tiende a perdurar está muerto”345

De ahí, la expresión poética está dotada de fuerza y ánimo que le

llegan de las fuentes divinas y la reconcilian entre lo literario y lo extra-
literario; se trata de fuentes que permiten la supervivencia momentánea de
la expresividad mediante unos contenidos reales y sociales que incorpora a
sus dominios, para luego deshacerse de ellos a través de la liricidad que
acompaña la palabra poética en puridad a lo largo del tiempo. Esta
trascendencia del mundo objetivo y natural permite el hombre, en tanto que
es un ser dentro del cosmos, reflexionar sobre su entorno y comprender su
posición en el universo, en vez de conformarse con asumir la culpa de la
autodestrucción y esperar a que los demás hagan los deberes por él; esto es
adquirir una actitud heroica que subraya Jerónimo Mallo, en el caso de
Alfonso Reyes, con estas palabras: “Como el Cid con la espada, se ganó
Reyes la vida con la pluma, y si Ruiz Díaz conquistó a Valencia, él
conquistó a Madrid”346.
Esta tendencia poética que privilegia el orden espiritual del sujeto
frente al caos original del mundo, devuelve la confianza al hombre como
elemento esencial y céntrico de la naturaleza, lugar donde asume una
responsabilidad universal y su poesía adquiere una dimensión humana (“El

345
El suicida, op. cit., pág. 272.
346
Jerónimo Mallo, “España en la obra literaria de Alfonso Reyes”, Hispaña, tomo: 43, Nº 2, Mayo,
1960, pág. 153.

192
alma de España en la tierra mexicana. Correspondencia entre Alfonso
Reyes y Fernando de los Ríos: (1939-1942)”)347, más que un medio para
comunicar los temas caprichosos y pragmáticos que conciernen
exclusivamente un grupo o una comunidad determinada. De este modo, se
privilegia la Poesía universalista sobre la poesía de contenidos autóctonos,
es decir, la literatura desinteresada que practicaba Alfonso Reyes durante
estos momentos de su invención inicial, que corresponden a su estancia en
España, como señaló Alberto Gerchunoff: “En la época en que Alfonso
Reyes vivía en Madrid −se dedicaba casi exclusivamente a la literatura
desinteresada y el periodismo activo−, el mundo ofrecía aún al espectador
la ilusión de que se esforzaba en realizar sus esperanzas antiguas. Y esas
esperanzas eran recientes. Sembradas y concretadas en algunas fórmulas en
las postrimerías del siglo XIX y en los comienzos de este siglo, parecían
destinadas a cuajarse en una realidad posible”348.
De esta manera, el proceso de la crítica literaria, que el sujeto poético
ya empezó definiendo sus modalidades durante la primera década del siglo
XX, ha tenido que coger un nuevo rumbo a partir de 1914, fecha en que lo
privado se mezcla con lo público en el escenario español para formular un
modelo poético en que ambos extremos poseen principios estéticos, éticos
y sociales comunes. Este tránsito de lo privado a lo público, de lo autóctono
a lo universal y de lo arraigado a lo desarraigado requiere la formulación de
un nuevo punto de vista lírico en que la intención poética del pasado
inmediato se adapta a las circunstancias de la poética del instante:

347
Alberto Enríquez Perea, “El alma de España en la tierra mexicana. Correspondencia entre Alfonso
Reyes y Fernando de los Ríos: (1939-1942)”, Boletín de la Institución de Libre de Enseñanza, Nº 37-38,
(Mayo-2000), págs. 139-149; y Alfonso Reyes y el llanto de España en Buenos Aires, Compilación,
introducción y notas de Alberto Enríquez Perea, México, El Colegio de México, Secretaría de Relaciones
Exteriores, 1ª ed., 1998. Sobre el “alma de España y del español”, véase también la obra ya citada:
España en la obra de Alfonso Reyes de Héctor Perea.
348
Alberto Gerchunoff, “Prólogo” al libro Aquellos días, OC, op. cit., tomo: III, 1ª ed. 1956, 2ª reimp.
1995, pág. 307.

193
 “Cada noche arranco una hoja de mi calendario,
temiendo que el tiempo me deje atrás. (…); y
apresuramos la marcha, temerosos de perder el ritmo
solidario. (…) La misma visión del universo la
recibimos dogmáticamente; la conciencia, hilo del ser,
no es más que memoria de momentos.”349

En la obra Calendario350, (1924), Alfonso Reyes resalta la

importancia del tiempo en la integración del yo en el entorno social
poniendo en énfasis el apresuramiento que anula el ensimismamiento del
yo en la invención literaria, dejando al lado la anterior perspectiva poética
como procedimiento artístico al que tendrá que recurrir posteriormente, y
procediendo a relacionarse con el ámbito referencial del ahora, en tanto que
un miembro partícipe, colaborador y eficaz en ello. Este cambio de registro
repercute en la producción artística mediante la tematización pública que se
extiende a toda la creatividad, estableciendo una situación conflictiva entre
el yo y el otro, lo privado y lo público, lo autóctono y lo universal, etc., y
acompañando la expresión lírica con un tono de humildad, paciencia y
humanismo hasta su configuración final, en forma de: “la personalidad
humana y literaria de muy destacadas figuras de las letras de entonces”351.
Mientras el discurso poético revela explícitamente estos síntomas, el
sujeto poético asume implícitamente la situación de desorden, el caos y la
desgracia en que se encuentra como un principio de la realidad que el poeta
no cesa de rechazar constantemente en busca de la perfección. De este
modo, Reyes reconoce que esta situación dramática que vive en su
interioridad se proyecta en el sistema artístico mediante la palabra poética,
pero sin mostrar explícitamente sus intenciones críticas a la realidad en que
se mueve. Por eso dice:

349
El cazador, op. cit., pág. 89.
350
Véase el artículo dedicado principalmente a este libro de Alfonso Reyes en: Amy Katz Kaminsky, “El
Calendario de Alfonso Reyes y una nota sobre Cartones de Madrid”, Nueva Revista de Filología
Hispánica, tomo: 22, Nº 1, El Colegio de México, 1973, págs. 104-114.
351
Jerónimo Mallo, “España en la obra literaria de Alfonso Reyes”, l. c., pág. 156.

194
 “El drama realista es imposible. Las palabras tienen
muchos sentidos, no nos embrollemos: el drama realista
es imposible. (…): la sociedad es falsa. Nosotros que
sólo estudiamos ahora la técnica del teatro, concluimos:
el drama realista es falso. ¿Qué hay, pues, en el fondo
de la vida humana, que sólo se deja empuñar por el
humorista?”352

Así se caracteriza, pues, el drama humano desde el punto de vista

poético que pone de relieve la situación conflictiva a nivel espiritual en que
intervienen como actores: la personalidad del poeta, el mundo referencial o
natural y el poder divino; este tercer extremo, a su vez, se esfuerza no sólo
para reconciliar entre los dos extremos anteriores en la persona del poeta,
sino también pretende crear armonía y convivencia entre el autoctonismo y
el universalismo en la esfera contextual, objetiva, natural, social y cultural
como “un deber y un gusto; no una simple técnica”353. Además de esta
reconciliación entre los ingredientes que componen ambas facetas del
poeta, en lo espiritual y lo real, también se crea un punto de vista ético y
educativo en el proceso poético que mantiene en supervivencia la armonía
entre estos aspectos en los tiempos posteriores, según refleja el ensayo
“Ejercicios de historia literaria española”354, (1918-1931).
Pero todo este panorama patético y confuso poco a poco se encoge
al final del sistema poética, formando el momento en que todos los
aspectos artísticos o los ingredientes poéticos se concentran alrededor de
un elemento principal o un concepto teórico que el sujeto poético transmite
bajo forma del núcleo de su tendencia artística y estética que, sin ser
diferente de su origen, alberga en su interioridad el carácter conflictivo,
dramático y trágico que heredó de su cultura; y, sin embargo, ostenta el
352
Calendario, op. cit., págs. 287-288.
353
“Correspondencia de González Martínez y Alfonso Reyes”, l. c., pág. 297.
354
“Ejercicios de historia literaria española”, en Capítulos de literatura española, 2ª Serie, op. cit., págs.
257-266.

195
lado positivo y amable de su forma de ser ante lo público: “vivieron sobre
un suelo, vieron unos paisajes, habitaron unos pueblos”355.
De este modo, el poeta no disimula el conflicto que alberga en su
interioridad: por un lado, porque lo manifiesta mediante el deseo de definir
la propia forma de ser; y por otro lado, se encuentra ante la imposibilidad
de hacerlo debido a las interminables oportunidades que le brinda el
entorno social, cultural e histórico que, paulatinamente, va descubriendo;
es decir, entre la confirmación a nivel del yo y la atención al sujeto poético,
el teórico entra en un diálogo platónico mediante el cual quiere expresar su
universalismo sin llegar a renunciar sus raíces, en el marco del
enfrentamiento que sufre en la intimidad entre el ahora y el más allá, la
verdad y la mentira, el egoísmo y la solidaridad, y al que atiende el sujeto
poético, ya situado como espectador público en lo contextual y referencial.
Así, Alfonso Reyes vuelve a insistir en que cualquier solución del
problema entre lo público y lo privado, lo mexicano y lo español, debe
pasar por el entendimiento entre ambos pueblos: “Los hispanoamericanos
de mi edad creen todos, ya, en España. Antes de venir aquí, yo creía −con
restricciones, naturalmente− en ciertas grandezas del pasado español y en
la fecundidad actual de ese pasado, en la fecundidad posible. Ahora, que
estoy aquí, creo en su presente y en su porvenir. Sólo que hay que
entenderse”356. De este modo, el yo poético se encuentra en una
encrucijada: o bien, confiesa su secreto y su forma de ser situándose a sí
mismo en una posición en que, no sólo será fácil comprenderlo y
examinarlo, sino también ser superado y olvidado; o bien, permanecer
padeciendo en la intimidad el dolor y el sufrimiento, considerados, más que
una confesión religiosa, un dolor generalizado a la humanidad y a la
naturaleza, y acumulado en una sola persona convencida de que la

355
Manuel Alvar, “Alfonso Reyes en España”, l. c., pág. 978.
356
Las vísperas de España, op. cit., pág. 156.

196
mortalidad del ser es indudable frente a la eternidad y la inmortalidad de la
divinidad, Dios:

Burgueses y burguesas a la ventana son,

Llorando de sus ojos a fuerza de dolor.
Todos, a una, viéndolo, dicen esta razón:
¡Oh Dios, qué buen vasallo si hubiese buen señor!
(“El mayor dolor de Burgos”)357

O bien, la alusión al conflicto que vive en la interioridad como

consecuencia de la naturaleza humana fundada en la rebeldía y la angustia
vital frente al mundo existencial:

“(…), la fe en el bien fundamental de la existencia y la

desconfianza ante el mal que circula por las arterias del
mundo se libran batalla. Una vez más, ahora como
siempre, el optimismo y el pesimismo.”358

En estos términos, el teórico confirma el sentimiento del dolor y el

pesimismo que predominan en el mundo existencial en que se sumerge y,
sin embargo, frente a ello conserva el sentido del humor, la ironía y el
optimismo; ambos extremos, el pesimismo y el optimismo, además de
pintar todo el panorama poético de entonces con la opalescencia, el
patetismo y la confusión, formulan también la dimensión dicotómica y
contradictoria que absorbe la opinión pública y sitúa el sujeto poético en
una situación indecisa en que pierde todo tipo de doctrina para expresar la
dimensión humana de la creación literaria, como observa Jerónimo Mallo:
“Pero no todo me parece a mí superficial y ligero en esta serie de estampas
y artículos breves. Me atrevo a decir, por ejemplo, que el dedicado a don

357
Las vísperas de España, op. cit., pág. 112.
358
Aquellos días, op. cit., pág. 380.

197
Francisco Gines de los Ríos es de lo mejor que se ha escrito sobre mi
siempre recordado maestro”359.
Desde este ángulo de visión, Alfonso Reyes, en un intento de trazar
los horizontes textuales de su poética y señalar el punto de partida de la
misma, decidió establecer la basa de su proyecto poético recapitulando en
su invención inicial los sistemas poéticos que hasta entonces existían; es
decir, quiere establecer el punto de encuentro entre sus postulados poéticos
y los de su pasado inmediato teniendo en cuenta una perspectiva laica en
que se privilegia la expresión poética sobre el contenido mundano, natural
y existencial.
De esta forma, mientras el poeta implícitamente admite las
circunstancias históricas, sociales e ideológicas del mundo existencial e
inmediato, el sistema artístico y poético explícitamente da a entender la
realidad de otra forma mediante el uso del lirismo creador, la confianza en
el porvenir y el optimismo que mantiene el sujeto poético en permanente
relación con el sistema artístico, sin que el yo poético sacrifique su
subjetividad en aras de una crónica de la realidad; combinando, así, entre
ambos extremos de la bifurcación optimismo frente a pesimismo, ilusión
ante desilusión y sueño versus realidad: “La España pintoresca es el primer
paso en el conocimiento de España. Pero Lo pintoresco, aquí como en
todas partes, sin ser falso, es limitadísimo, es instantáneo: no bien se lo
mira, desaparece. (…)”360.
Así, Alfonso Reyes concibió, también, sus ensayos que integran su
libro Retratos reales e imaginarios, (1920), donde pretende construir la
memoria de Fray Servando Teresa de Mier lejos de su entorno, es decir, la
investigación de lo privado y lo mexicano en la tierra de lo público o de lo
ajeno que corresponde a España:

359
Jerónimo Mallo, “España en la obra literaria de Alfonso Reyes”, l. c., pág. 155.
360
Aquellos días, op. cit., pág. 337.

198
 “Era Fray Servando un criollo mexicano de
descendencia noble. (…), éste reclamará en España su
tratamiento de “don” y sus preeminencias sociales,
advirtiendo que los religiosos no por serlo renuncian a
sus fueros ni a su nobleza nativa, y que el apóstol San
Pablo alegaba a cada paso la suya, contra las prisiones y
atropellamientos de que era víctima.”361

Este permanente cambio de posiciones entre lo objetivo y lo

subjetivo, lo contextual y lo textual, lo público y lo privado, desvela la
estrategia de Alfonso Reyes y su actitud cambiante ante las situaciones
artísticas, poéticas y literarias que le brinda el escenario madrileño. En
tanto que sujeto poético, no sólo combina entre la crítica literaria y la
crítica de la realidad en sus ensayos y poemas prosaicos mediante la
reconciliación entre las paradojas espirituales, el sentido cíclico del
optimismo y el pesimismo frente a lo real y la sensibilidad que brota de lo
público en su recepción de lo poético, sino, también, desvela los secretos
de un sistema poético en que se desencadenan, en forma de abstracción y
opacidad, sus propios sentimientos, los más íntimos y menos accesibles
para los destinatarios, como consecuencia de un estado de ánimo alterado e
indeciso que rechaza todo contacto con lo inmediato y lo real, para
entregarse a la nostalgia y el recuerdo de los tiempos pasados mediante el
uso de un estilo artístico que sugiere el arte plástico de Goya, como se
puede percibir en esta comparación, realizada por Manuel Alvar, entre
Cartones de Madrid y la plástica de Goya: “Todos hemos visto uno y otros
cuadros y, sin darnos cuenta, hemos preferido lo que en un momento mejor
cuadraba a nuestro estado de ánimo (los cartones o las pinturas negras y los
niños, las mujeres de carnes turgentes o las delicadas transparencias)”362.

361
Retratos reales e imaginarios, op. cit., pág. 437.
362
Manuel Alvar, “Alfonso Reyes en España”, l. c., págs. 978. A propósito de la afición a la pintura de
Goya, Alfonso Reyes viajó a Burdeos “En busca de Goya”: véase: Las vísperas de España, op. cit., págs.

199
Esta complicidad entre lo público y lo privado, a nivel espiritual del yo
poético, constituye también el telón de fondo en los libros Tránsito de
Amado Nervo, De vida voz, A lápiz, Tren de ondas, Norte y sur, Los
trabajos y los días e Historia natural das Laranjeiras, escritos entre (1922
y 1947).

235-240: “Goya pintaba mucho, sin corregir lo que pintaba. Pintaba alguna vez sus recuerdos: los toros de
España, las mujeres de España; y, sobre todo, parecía evocar aquel paradigma de manolas, aquella
hermosa figura que se le había quedado como en las manos, en el ábito de reproducirla una y otra vez: la
Duquesa de Alba”, pág. 238.

200
 CAPÍTULO III

POÉTICA DE LO REAL: LA SUBLIMIDAD DE LO REAL

201
 La década madrileña de Alfonso Reyes se caracteriza, pues, por una
intensa producción literaria, pero como él mismo confesaba: “No sería
dable establecer etapas precisas en la evolución de formas y asuntos a lo
largo de mi obra. Siempre mezclé el óleo y la acuarela, así como lo
nacional y lo extranjero, según los mezcla la vida misma. (…) La variedad
de lugares y fechas obliga resueltamente a olvidar el puro criterio
cronológico”363. La misma idea parece repetirla más tarde atendiendo al
criterio estético en el “Prólogo” al volumen Constancia poética: “La
lealtad a la cronología puede ser discutible. La afinación estética exige
muchas veces mezclar las edades en vista de una armonía superior. (…) Y
yo soy el primero en saber que veleidad en asuntos y estilos −de que no me
arrepiento y a que me refiero en la Teoría prosaica− ha contribuido a que se
me vea un tanto borroso”364. La supremacía del orden estético en la
invención inicial de Alfonso Reyes corrobora la intención del teórico de
difundir el propio sistema artístico entre sus lectores, el público que le
rodea, el sujeto poético, es decir, atendiendo a la recepción literaria y el
impacto estético que la obra causa en el destinatario, más que una creación
poética e invención imaginaria de tendencia cuantitativa sin bases sólidas
en la realidad.
Por eso, la influencia del arte de Goya en la poesía de Alfonso
Reyes habrá que entenderla en el sentido de la sublimidad de lo trágico
mediante su proyección fílmica en la obra literaria: “Lo trágico,
imperdonable es la Kodak. La Kodak nos ha revelado −eternizándolo por
ahora− lo que nos hubiéramos querido saber: (…) Ya no puede haber
alegría en la tierra: ya la Kodak fijó y coaguló el dolor fluido, la gota de
sangre del instante”365. De este modo, el sistema artístico busca estimular el
lector y hace reaccionar el sujeto poético ante el producto artístico y
363
“Contenido de este tomo”, OC, op. cit., tomo: VIII, 1ª ed. 1958, 2ª reimp. 1996, op. cit., pág. 7.
364
“Prólogo” a Constancia poética, op. cit., pág. 10.
365
Las vísperas de España, op. cit., pág. 260.

202
literario que se encuentra en lo referencial y lo contextual; y, así, poco a
poco va introduciendo el sentido del poema dramático Ifigenia cruel,
(1924), en el escenario español, donde se publicó un año antes de la salida
de Alfonso Reyes de España: “Escrito entre agosto y septiembre de 1923,
el poema parte de mis lecturas juveniles de los trágicos griegos, 1908 y
sólo entendí yo mismo la dirección y orientación definitiva de mi poema
durante mi permanencia en Madrid”366.
Este poema dramático parece ser entonces una continuación de lo
privado que remite a las circunstancias contextuales de México, donde ya
había escrito su ensayo “Las Tres Electras del teatro ateniense”, en lo
público, es decir, la estancia del teórico en España que le deparó
habilidades imaginarias, poéticas y ficticias proyectadas, no solamente en
la escritura, el estilo o la expresión verbal del sistema artístico, sino
también en la realidad vivida o en la experiencia que el teórico está
teniendo en el instante; dando lugar a un procedimiento estético que se
bifurca en dos aspectos; por un lado, las contradicciones formuladas desde
un punto de vista artístico de la existencia personal; y por otro lado, la
coexistencia de una poética, una manifestación artística o una tendencia
literaria común en el entorno contextual y referencial, es decir, una
dimensión paradójica de la experiencia vista desde un doble ángulo de
visión: el particular del yo poético y el común del sujeto poético;
ofreciendo, así, un realismo crítico que se tiñe de ironía y humor, refiriendo
al conflicto español sobre si el vascuence fue el primer idioma que se habló
en España y calificándolo de un ad absurdum, como se puede comprobar
en estas palabras de su ensayo “El paraíso vasco”, (1923):

“En 1580, el admirable Goropio tuvo la genialidad de

demostrar que el holandés fue la lengua hablada en el

366
Historia documental de mis libros, op. cit., págs. 330-331.

203
 Paraíso. Pero también el sabio Andrés Kempe, en su
obra sobre la lengua del Paraíso, demuestra con buenas
razones que Dios habló a Adán en sueco, Adán −por un
descuedo sin dedua− le contestó en danés, y la serpiente
(¡ya lo adivináis!) se expresó en pulquérrimo francés
cuando tubo sus secreteos con Eva. (…) Tenemos,
pues, que el Paraíso era la Provincia Vascongada de la
Creación, donde descurrían un Adán y una Eva tales
como los concibió el Creador: él, muy jebo, ella, muy
chirene.”367

Desde esta perspectiva, la creación literaria contemporánea a la

década española de Alfonso Reyes, nos traslada a una especie de
poeticidad o ficcionalización de la realidad mediante la confrontación de
los opuestos que marcan los binomios como la vida común frente a la vida
privada, experiencia posible ante experiencia imposible y existencia versus
inexistencia; situando el yo poético en un cruce de perspectivas que define
Ana Castañón, aludiendo a Alfonso Reyes, de la siguiente manera: “(…),
para los mexicanos será demasiado hispanizante y para los españoles será
mexicano”368.
Es decir, el teórico adopta la actitud rebelde de un sujeto
anticonformista que denuncia las condiciones de la realidad circundante,
buscando incesantemente la perfección de la misma en el sistema artístico;
éste, a su vez, se muestra incapaz de ofrecer y documentar, ni la realidad
ideal que podrán aprovechar los demás para mejorar su existencia en el
mundo referencial, ni el yo poético se encuentra satisfecho de la
experiencia posible que llevaba en su imaginación, porque al fin y al cabo
no es más que un miembro en el entorno vivencial o en el público que lo
obliga constantemente a despojarse de su experiencia encantada y sus
idealidades para entregarse a las circunstancias adversas del instante.

367
“El paraíso vasco”, en Las vísperas de España, op. cit., págs. 181-183.
368
Ana Castañón, “América en el mundo y desde el mundo con Alfonso Reyes”, Boletín Capilla
Alfonsina, Nº 33, Enero-Diciembre, 1978, pág. 10.

204
 A este carácter paradójico, acerca de la concepción de lo contextual y
lo existencial, hay que sumar también, en lo textual y artístico, la
complejidad estética que desborda el pensamiento poético y pone en
aprieto el destinatario o el receptor del sistema artístico, además de
dificultar la percepción literaria de una situación vivencial vigente
rechazada desde el punto de vista del teórico por transmitir, o bien, los
síntomas del aburrimiento, el hieratismo y la solemnidad, o bien, los
aspectos de la inmersión del sujeto en una dinámica caótica que realmente
su naturaleza no merece, o bien, la abolición de los valores que más
distinguen el ser humano como la afectividad, la sensibilidad y la emoción;
dotando el yo de una especie de filosofía vivencial, en términos de María
Andueza: “El gran triunfo de Alfonso Reyes fue el de su convivencia
fraterna con los hombres y las letras, y el amor, el fundamento de su
filosofía vivencial. Por ello la etapa madrileña de Alfonso Reyes, recogida
en admirables textos, se erige en puente de unión entre México y España,
América y lo universal”369.
Entendida, así, la perspectiva estética que deparó a Reyes la escritura
de la obra Ifigenia cruel, resulta conveniente mencionar que en este poema
dramático el poeta tampoco anula por completo las normas estéticas y
poéticas ya establecidas, formulando con ellas un consenso público entorno
a unos criterios que conciben lo estético y lo espiritual en términos
generales, además de que su tendencia trascendental radica en forjar nuevos
rumbos líricos y poéticos que; por un lado, afirman la caducidad y la
irrelevancia de los sistemas artísticos operantes, las poéticas del instante y
las tendencias literarias coetáneas; y por otro lado, invitan el sujeto poético,
el público y el individuo, no a buscar en el arte poético el
perfeccionamiento de su existencia y su experiencia vivencial, ambas

369
María Andueza, “Presencia de Alfonso Reyes en Madrid”, Cuadernos americanos, Ser. III y IV, Nº
22, IV, Julio-Agosto, 1990, pág. 33.

205
concebidas desde el punto vista de la tragedia griega que se desarrolla en
Ifigenia cruel, sino a reflexionar sobre el drama desatado en su existencia
para comprender sus distintas modalidades.

Realidad y experiencia posible

La invención inicial de Alfonso Reyes, que comprende la etapa

mexicana y la etapa española, se caracteriza en lo general por un tono
dramático y trágico como consecuencia de las circunstancias bélicas de la
Revolución mexicana de 1910 y el conflicto civil posterior a ella, la
primera Guerra mundial de 1914, el desastre de España al perder las
últimas colonias en América y África y la aparición de los primeros
síntomas de la Guerra Civil española; construyendo una gama de factores
que de algún modo definen el carácter del teórico: “Todas las notas de su
carácter, entre las cuales yo cuento como principales penetración,
delicadeza, alegría e ironía, se dan como intensificadas en esos lindos y
graves versos, tan ágiles y tan sólidos, tan sencillos y tan complejos”370.
Alfonso Reyes ha tenido que sobrevivir a todo este proceso bélico, y buena
parte de su producción literaria se ofrece como testimonio de todo ello
basándose en la percepción de la realidad:

“Por el año de 1908, estudiaba yo las “Electras” del

teatro ateniense. Era la edad en que hay que suicidarse
o redimirse, y de la que conservamos para siempre las
lágrimas secas en las mejillas. Por ventura, el estudio de
Grecia se iba convirtiendo en un alimento del alma, y
ayudaba a pasar la crisis. Aquellas palabras tan lejanas
se iban acercando e incorporando en objetos de
actualidad. Aquellos libros, testigos y cómplices de

370
James Willis Robb, “Alfonso Reyes, Tomás Navarro Tomás y el Centro de Estudios Históricos”, l. c.,
pág. 607. Tomás Navarro Tomás refería al poemario Pausa de Alfonso Reyes.

206
 nuestras caricias y violencias, se iban tornando
confidentes y consejeros.”371

En estas palabras se desprende la dimensión simbólica de la realidad

en la obra artística, es decir, la proyección de las circunstancias
existenciales en el sistema artístico, no sólo desde el punto de vista
metafórico y poético, sino también la declaración de que tal situación
arbitraria y agonística, que desde siempre ha sido familiar al hombre desde
la antigua Grecia, está marcada por desastres y tragedias, tanto en lo
contextual, lo histórico y lo natural, como en lo textual, lo artístico y lo
poético, dando lugar a un carácter paradójico del yo poético que ya había
confesado el propio Reyes a Don Miguel de Unamuno mediante una carta
fechada en México, el día 28 de mayo de 1913372.
Esta concepción dialéctica entre la realidad artística de Ifigenia cruel
y la realidad existencial y social del instante, está desbordada por un tono
burlón y satírico que mantiene el sujeto poético o el lector adherido al
sistema artístico, esto es, la admisión implícita de los rasgos negativos y la
negrura con que el yo pinta la realidad en que se mueve. Sin embargo,
como se puede ver en esta carta de Unamuno, (22 de mayo de 1917): “Pero
El suicida lo he leído y con provecho. Lo tomé con interés desde que
empecé su lectura, pues cuando se mató el pobre Felipe Trigo el culto a la
Vida, así, con letra mayúscula, lleva a la muerte pensé escribir sobre ello.
Veo que tenemos muchas lecturas comunes y aficiones parecidas”373, el
teórico no sólo pretende mencionar en la actualidad los inconvenientes de
las antiguas formas artísticas y poéticas sino, también, las ventajas y la
371
Alfonso Reyes, “Comentario a la Ifigenia cruel”, en Constancia poética, op. cit., pág. 351.
372
Mediante esta carta, Alfonso Reyes envió su primer libro Cuestiones estéticas a Unamuno buscando el
juicio y la atención de quien ya se consideraba una figura conocida en España y América. Véase: Manuel
García Blanco, “El escritor mejicano Alfonso Reyes y Unamuno”, Archivo de Alfonso Reyes, México,
1956, págs. 9-10. El epistolario entre ambos escritores y poetas rebasó los límites de este período, sobre
todo cuando ambos ya se encontraban en París, Alfonso Reyes como miembro de la delegación
diplomática de su país en Francia y Don Miguel de Unamuno desterrado por motivos políticos de la
Guerra Civil española. Véase: Ibid., pág. 10.
373
Ibid., pág. 13.

207
grandeza de la literatura clásica y de la tradición griega que dan armonía y
unidad a la creatividad artística, tanto desde un punto de vista diacrónico
que contempla la invención poética bajo forma de un cuerpo orgánico que
empieza en la antigüedad y sigue en la contemporaneidad, como desde un
punto de vista sincrónico mediante el cual el poeta asume las
circunstancias, ya sean buenas, ya sean malas, del mundo contemporáneo
en que vive, sin que la voluntad de criticarlo, cambiarlo y perfeccionarlo le
abandone completamente:

“Todos sabemos que los Poemas Homéricos son el

primer repertorio de las virtudes occidentales o
características de nuestra civilización. Pero el encanto
de aquella poesía y el prestigio de aquellos pueblos no
deben cegarnos respecto a las extrañezas que el mundo
homérico ofrece a nuestros ojos. Si son muchas y
notables las semejanzas entre aquella concepción de la
vida humana y la nuestra, tampoco faltan, como es
natural dada la enorme distancia −y prescindiendo por
supuesto de las divagaciones históricas−, notables
divergencias en la conducta.”374

En este fragmente se destacan tres ideas que constituyen el telón de

fondo en la poesía de Alfonso Reyes: la primera, la aceptación de la
realidad como norma general de la vida humana; la segunda, el dolor
personal de sufrir obligatoriamente una situación trágica sin razón; y la
tercera, en cierta medida la síntesis de las dos anteriores, la conservación de
la esperanza en el perfeccionamiento de lo existencial mediante la
experiencia posible. De este modo, ya resultan delimitadas las tres líneas
que desembocarán en el mismo fin artístico y poético, lo que José Luis
Bernal denominó con el concepto de la diplomacia poética en su estudio

374
La afición de Grecia, op. cit., pág. 342.

208
sobre la correspondencia entre Alfonso Reyes y Juan Guerrero Ruiz375. En
este estudio, a su vez, se desarrolla una forma cíclica en que están
implicados el creador o el sujeto artístico, y la criatura o el sistema
artístico, concibiéndose éste último como la ventana a partir de la cual el
teórico asoma al universo imaginario y espiritual del creador:

“La literatura, pues, se salía de los libros y, nutriendo la

vida, cumplía sus verdaderos fines. Y se operaba un
modo de curación, de sutil mayéutica, sin la cual fácil
fuera haber naufragado en el vórtice de la primera
juventud.”376

O cuando el teórico quiere resaltar la influencia del ambiente natural,

objetivo y contextual del mundo antiguo en la personalidad del creador y su
obra, y que todavía sigue persistiendo en la poesía de nuestros días:

“Desde luego, ya se ha observado que muchas de las

virtudes homéricas por nosotros todavía respetadas −el
afecto a la mujer y a los vástagos, por ejemplo, y la
bravura para defenderlos− son también patrimonio de
muchos animales y fieras; con quienes, por cierto, el
poeta compara constantemente a sus personajes.”377

Concebida de esta manera, en la contemporaneidad, la obra artística

de la antigüedad, el teórico elabora un proceso poético capaz de conservar
y perdurar no sólo la herencia poética, artística y literaria acumulada sino,
también, las formas de vida antigua, la tradición clásica y la cultura
helenística que todavía siguen sobreviviendo en el mundo real, contextual y
375
José luis Bernal hace una aproximación a las dos figuras de Alfonso Reyes y Juan Guerrero Ruiz
mediante la descripción que Juan Ramón Jiménez hace a ambos escritores y poetas en su libro Españoles
de tres mundos. A esta descripción caricaturesca de Juan Ramón Jiménez, José Luis Bernal añadió los
oficios diplomáticos de cada escritor y poeta. En cuanto a Alfonso Reyes: “Embajador cultural”, y en
cuanto a Juan Guerrero Ruiz: “Cónsul General de la Poesía Española”. Véase: José Luis Bernal, “Alfonso
Reyes y Juan Guerrero Ruiz: Diplomacia poética y amistad epistolar”, Boletín de la Fundación Federico
García Lorca, Nº 13-14, Año: VII, Mayo, 1993, pág. 71.
376
Alfonso Reyes, “Comentario a la Ifigenia cruel”, en Constancia poética, op. cit., pág. 351.
377
La afición de Grecia, op. cit., pág. 342.

209
existencial del instante. Para ello, la poesía adquiere, como ya habíamos
señalado, un sentido cíclico cuyas claves figurativas son: sujeto o creador,
moral, experiencia o ética, y criatura u objeto creado; todas estas claves
resultan concebidas como ingredientes principales que garantizan la
continuidad de la vida en el cosmos, partiendo de la idea del destino que
está en el origen del surgimiento de los objetos animados e inanimados en
el mundo, pasando por el lugar particular, contextual y real que ocupa y en
que evoluciona cada uno de estos objetos, hasta llegar a la combinación
entre la historia particular y la historia general, la experiencia personal y la
experiencia humana, en un documento poético perdurable, como el que
formuló Juan Ramón Jiménez con sus revista Índice en que escribían
conjuntamente los miembros de ambas generaciones literarias, 98 y 27, en
España, y permitió salir: “del plano provinciano, en que hasta entonces se
había movido fundamentalmente, al plano cosmopolita madrileño, de la
mano del auge de y asentamiento del 27”378.
A partir de esta perspectiva, el sistema artístico ya no será solamente
objeto de una evocación diacrónica, la recuperación de un pasado histórico,
dramático y trágico, es decir, el sentido de una alegoría histórica, sino,
también, la constancia poética, “a la vez continuidad y documento
probatorio”379, de la realidad del instante. Así, en los dos siguientes
fragmentos del poema dramático Ifigenia cruel, se aprecian las dos
posturas: activa de Ifigenia, que representa al estado de ánimo del poeta, y
pasiva del Coro que desvela los efectos inútiles de la poesía en la realidad
vivida:

378
Juan Guerrero Ruiz trabajaba como secretario de Índice a partir del Nº 3 de la revista, y Alfonso Reyes
colaboraba estrechamente con Juan Ramón Jiménez en Índice hasta tal punto de que algunos amigos
suyos y colaboradores en la revista como José Esteban, Enrique Díez-Canedo y José Bergamín le
llamaban el “verdadero secretario de la revista”. En este contexto se destacan, sobre todo, las cartas de
Juan Guerrero Ruiz fechadas, el 20 de febrero y el 12 de septiembre de 1929, donde aparecen alusiones
amables a Jorge Guillén, catedrático de la universidad de Murcia, la empresa común de Verso y Prosa, las
referencias a Cántico y a un Pedro Salinas multiplicado en sus tareas. Véase: José Luis Bernal, “Alfonso
Reyes y Juan Guerrero Ruiz: Diplomacia poética y amistad epistolar”, l. c., pág. 72.
379
Alfonso Reyes, “Contenido de este tomo”, en Constancia poética, op. cit., pág. 7.

210
 Ifigenia
que ha perdido la memoria de su vida anterior:
Ay de mí, que nazco sin madre
y ando recelosa de mí,
acechando el ruido de mis plantas
por si adivino a dónde voy.

Otros, como senda animada,

caminan de la madre hasta el hijo,
y yo no −suspensa del aire−,
grito que nadie lanzó.

Porque un día, al despegar los párpados,

me eché a llorar, sintiendo que vivía;
y comenzó este miedo largo,
este alentar de un mal ajeno
entre un bosque, un templo y el mar.

Coro
Respetemos el terror
de la que se salió de la muerte
y brotó como un hongo en las rocas del tempo.

A osadas pretendía hablar

como no hablan viento y mar,
sacudiendo ansiosa los árboles
que respondían a gritos de pájaros,
o arrancando caricias rotas
en el reventar de las olas.
(Ifigenia cruel)380

Aparte de que este tipo de poesía remite a la inestabilidad del entorno

existencial, objetivo y referencial, vivido por el teórico durante el primer
cuarto del siglo XX, y a la perplejidad de los coetáneos que razonan y
racionalizan a propósito de su Grecia381; también desempeña la función de
un testimonio sobre una poética de negación, en el marco del realismo
380
Ifigenia cruel, op. cit., págs. 317-318.
381
Jaime García Terrés, “Del fundamental helenismo de Reyes o cómo se frustró un peregrinaje a las
fuentes”, Nueva Revista de Filología Hispánica, tomo: XXXVII, Nº 2, El Colegio de México, 1989, pág.
415.

211
crítico protagonizado por “Ifigenia” que se desvincula de los demás
sistemas poéticos, tendencias literarias y movimientos artísticos que
existían en su entorno e incrustados en la figura del “Coro”; dando lugar a
un nuevo punto de vista lírico que recoge todos estos saldos sin que se
identifique exclusivamente con ninguno de ellos, asumiendo la plena
responsabilidad de construir un sistema artístico en que, no sólo se
sobreviven las formas artísticas y textuales ya existentes, sino, también, los
contenidos sociales, culturales e históricos, ya concebidos propiamente tal,
ya sometidos a una reestructuración propia y necesaria en una acción lírica
que vuelve a poner intencionalmente el panorama poético en una situación
caótica, patética y confusa, a la par, perjudicial y favorable para el sujeto
poético.

Carácter dialéctico del autor

El carácter dialéctico de la figura de Ifigenia describe la opinión de

Alfonso Reyes y su actitud poética, como actor, ante los sistemas poéticos,
sobre todo, de los miembros de la “Generación del 27”, como señala
Bárbara Bockus Aponte en sus compilaciones de los diálogos entre Alfonso
Reyes y Azorín, por un lado, y Juan Ramón Jiménez, por otro lado382,
ambos diálogos, mientras se desarrollaban en el entorno existencial y
referencial del instante, también repercuten en el fondo de la imagen
poética y la invención inicial del teórico; ofreciendo un sistema artístico
alternativo y novedoso que destaca el sujeto poético como una necesidad
providencial o un mensajero enviado al mundo real y existencial para

382
Bárbara Bockus Aponte, “El diálogo entre Juan Ramón Jiménez y Alfonso Reyes”, La Torre, tomo:
14, Nº 53, Mayo-Agosto, 1966; y “El diálogo entre Azorín y Alfonso Reyes”, Madrid, Ínsula, Nº 219,
Febrero, 1965.

212
rescatar el público, el sujeto poético o el coro de sus malos pensamientos y
de su inconsciencia.
En esta relación triádica actor-mensajero-coro sobresale el concepto
de la ética, la conducta y la moral del sujeto poético que recurre tanto a la
educación literaria como a la formación social, cultural e histórica para
crear un ambiente patético en que lo artístico se confunde con lo social, lo
poético se opone a lo real y lo subjetivo se enfrenta con lo objetivo, (4 de
marzo de 1937): “Por mi parte, ya había sentido la necesidad de recoger a
los intelectuales españoles dispersos, y a ese fin me he dirigido al
Presidente de México, Don Lázaro Cárdenas, quien turnó mi carta a nuestro
Secretario de Educación Pública”383. Esta dialéctica entre el autor y su
entorno artístico poco a poco se extiende a la esfera del público, donde se
convierte en una moda que tiende a confrontar entre el sujeto poético y el
entorno social, ideológico y cultural, como en el caso de Margo Glantz
cuyo pensamiento: “(…) invade su vida y se manifiesta en numerosos
escritos; (…)”384, o como se puede ver en estas estrofas del propio Alfonso
Reyes:

Ifigenia
(…)
Yo estaba por los pies de la Diosa,
a quien era fuerza adorar
con adoración que sube sola
como una respiración.

−Y pusiste en mi garganta un temblor,

hinchiendo mis orejas con mis propios clamores;
me llenabas toda poco a poco
−jarro ebrio del propio vino−,
si ya no me hacías llorar
a los empellones de mi sangre.

383
Bárbara Bockus Aponte, “El diálogo entre Juan Ramón Jiménez y Alfonso Reyes”, l. c., pág. 173.
384
Margo Glantz, “Apuntes sobre la obsesión helénica de Alfonso Reyes”, Nueva Revista de Filología
Hispánica, tomo: XXXVII, Nº 2, El Colegio de México, 1989, pág. 425.

213
 De tus anchos ojos de piedra
comenzó a bajar el mandato,
que articulaba en mí los goznes rotos,
haciendo del muñeco una amenaza viva.

Tu voluntad hormigueaba
desde mi cabeza hasta el seno,
y colmándome del todo el pecho,
se derramaba por mis brazos.

Nacía entre mi mano el cuchillo,

y ya soy tu carnicera, oh Diosa.
(Ifigenia cruel)385

El carácter dialéctico del pensamiento del actor o el sujeto poético en

el sistema artístico de Alfonso Reyes, radica en la concepción burlesca con
que el poeta concibe la crueldad del entorno social y existencial,
proyectada en el mensaje poético a través del sufrimiento y el dolor que
padece el personaje de su obra, dando lugar a un sentido brutal y destructor
que caracteriza la ética social mediante fórmulas expresivas, verbales y
lingüísticas que desvelan la antonimia Ifigenia/cruel. A través de esta
relación dialéctica entre el feminismo de la mujer y la crueldad de Ifigenia,
el poeta otorga a su personaje, realmente considerado como sumiso, una
actitud violenta y brutal que le llegó del público que lo rodea, dando por
iguales las actitudes, tanto del personaje de su obra, como del público o el
sujeto poético, en una noción de sui generis absorbida en el mensaje
poético, como reflejan estas palabras de Alberto Enríquez Perea: “no había
otro mexicano en ese momento que conociera tan bien el alma de España y
del español”386. Además, la vacilación que invade el personaje, en medio
de una situación adversa, no es más que un recurso estilístico y poético con

385
Ifigenia cruel, op. cit., pág. 318.
386
Alberto Enríquez Perea, “El Alma de España en la tierra mexicana. Correspondencia entre Alfonso
Reyes y Fernando de los Ríos: (1939-1942)”, l. c., pág. 139.

214
que el poeta pretende esquivar la voluntad de la “Diosa”, portadora del
mando de la realidad:

Otros se juntan en fáciles corros

apurando mieles del trato:
yo no, que si intento acercarme,
huyo, de mí misma asustada,
como si otro por mi voz hablara.
(Ifigenia cruel)387

La transformación de lo textual a lo extra-textual, de la abstracción a

la concreción y de la ficción a la realidad, permite ver el poeta con la
intención de no encerrarse, ni en el mundo ideal que traza en su
imaginación, ni en el mundo real y pedestre de su entrono, sino que entre
ambos mundos guarda un equilibrio ponderado mediante su declaración de
pertenecer a un público intelectual de su categoría, escribiendo a José
Ortega y Gasset estas palabras: “No quise que ellos sufrieran lo que yo
había sufrido, ellos que un día compartieron allí conmigo sus escasos
recursos”388, o también lo que dice Alberto Enríquez Perea aludiendo a
Alfonso Reyes: “(…) nunca olvidó sus días por aquel vergel del que
hablara Quevedo. Ni a aquellos españoles a los que un día les pidió agua y
en lugar de agua le dieron vino, por que el vino lo daba Dios”389; es decir,
un sujeto poético de doble acción: por un lado, la confesión de las
circunstancias de la vida que le tocó vivir, y por otro lado, la rivalidad
artística y el combate social que se desprenden de la obra mediante la
relación dicotómica “Ifigenia”/“Diosa”. El resultado de la doble acción es
la imagen simbólica que se hace artísticamente del orden conceptual en
conflicto, es decir, la proyección de la vida real desde el punto de vista

387
Ifigenia cruel, op. cit., pág. 319.
388
Citado por Bárbara Bockus Aponte, “El diálogo entre Juan Ramón Jiménez y Alfonso Reyes”, l. c.,
pág. 173.
389
Alberto Enríquez Perea, “El Alma de España en la tierra mexicana. Correspondencia entre Alfonso
Reyes y Fernando de los Ríos: (1939-1942)”, l. c., pág. 139.

215
antónimo que reconcilia entre el sujeto poético y el entorno social de
acuerdo con unos supuestos creativos de la invención literaria y poética:

Y, sin embargo, siento que circula

una fluida vida por mis venas:
algo blando que, a solas, necesita
lástimas y piedades.
(Ifigenia cruel)390

De este modo, la tarea inventiva de Alfonso Reyes se bifurca ya

desde su origen en dos extremos; por un lado, la necesidad de comunicar
desde el punto de vista artístico “las costumbres o mores, condiciones y
convenciones variables con las épocas, aun cuando el ideal ético se plantee
en principio como absoluto”391, es decir, aspectos reales, sociales y
cotidianos que reflejan tanto el abuso del poder como la inquietud del
poeta; y por otro lado, la disimulación de la actitud crítica, ética y moral del
discurso poético para no caer en el peligro del sistema absoluto. Desde esta
perspectiva, el poeta se siente a salvo de no caer en los dominios del
sistema absoluto y supremo, desde el principio de su invención poética,
tratando de compaginar entre el sentido de humor que se perfila en su
escritura, la expresión verbal y la textualidad de la obra, y el carácter
moderado del mundo imaginario que se sitúa en el punto de cruce entre la
objetividad y la subjetividad.
Este procedimiento poético tiene como fundamento el choque de
perspectivas, el azar y la casualidad de los destinos, formulando una serie
de técnicas que ya aparecieron en la poesía europea y occidental, las
mismas que utilizaron los poetas en la invención y el descubrimiento de la
imagen de América, como se puede observar en la carta (del 20 de mayo de
1939) que escribió Fernando de los Ríos a Alfonso Reyes: “Terminada la

390
Ifigenia cruel, op. cit., pág. 320.
391
La afición de Grecia, op. cit., pág. 342.

216
tragedia de la guerra principia la gran gesta del dolor familiar. Ahí va,
portador de esta carta, una de las más exquisitas creaciones de mi familia:
mi sobrino Francisco Gines de los Ríos en quien tantas ilusiones tenemos
cifradas padres y tíos; va a México, a llevarle su alma, su ilusión de
muchacho de 21 años, su nombre glorioso. Que la tierra mexicana le sea
fecunda y lo acoja con generosidad. (…) Mil cosas para su esposa y un
abrazo estrecho a usted muy lleno de emoción (…)”392.
Este deslumbramiento del teórico ante la realidad social permite ver
cómo el sujeto poético procede al cambio de perspectiva en el abordaje de
lo contextual, situándose entre los miembros de su comunidad para
contemplar desde ahí, desde lo extra-textual, y aún de modo más confuso e
indeciso, el panorama de la realidad artística y las fórmulas poéticas y
artísticas que conviven en la poética del instante. Por eso, el poeta no cesa
de reflexionar sobre los distintos bandos que representan cada una de las
corrientes artísticas, poéticas y literarias demostrando, o bien, su rechazo a
los partidarios de la situación deplorable en que se halla la creación literaria
del instante:

Otros, como senda animada,

caminan de la madre hasta el hijo,
y yo no −suspensa del aire−,
grito que nadie lanzó.
(Ifigenia cruel)393

O bien, su identificación con un sistema paradigmático que, sin

responder a los ideales de la imaginación, introduce el sistema poético en
un contexto común: −otros se juntan en fáciles corros / apurando mieles
392
Alberto Enríquez Perea, “El Alma de España en la tierra mexicana. Correspondencia entre Alfonso
Reyes y Fernando de los Ríos: (1939-1942)”, l. c., págs. 140-141. Alfonso Reyes fue presidente de la
Casa de España en México el 12 de marzo de 1939. En esta institución fueron recibidos varios poetas,
escritores, artistas y científicos españoles exiliados en México por motivo de la Guerra Civil española. En
1941, la Casa de España se transformó en El Colegio de México, y Alfonso Reyes sigue siendo su
presidente hasta 1959, año de su muerte.
393
Ifigenia cruel, op. cit., pág. 317.

217
del trato…−otros prenden labios a labios / y promesas se ofrecen con los
ojos / Gozando en conciliarse voluntades…−otros en figuras de baile /
alternan amigos y familias / contrastando los suyos con los pasos de
otros…−394, y admitido por el poeta, pero sin que éste sea plenamente
satisfecho de su eficacia en el perfeccionamiento de la totalidad de la
realidad artística en vigor, dictaminando así la dimensión dialéctica y
paradójica eternamente arraigada en el ser humano:

Quiero, a veces, salir a donde haya

tentación y caricia.
Pero yo sólo suelto de mí espanto y cólera.
Y cuando, henchida de dulces pecados,
me prometo una aurora de sonrisa,
algo se seca dentro de mí misma;
redes me tiendo en que yo misma caigo;
siendo yo, soy la otra…
…………………………………………
(Ifigenia cruel)395

Este proceso poético que va desde la expresión de la rebeldía contra

el sistema textual y contextual vigente en el instante, pasando por la
reconciliación del poeta con la realidad concebida desde el punto vista
espiritual y poético, hasta llegar a la integración de su propia personalidad,
en tanto que es un sujeto más, en el seno de la comunidad y el público que
le rodean, es un proceso que confirma, desde el origen de la invención
poética, la pertenencia de Alfonso Reyes a un sistema poético único,
personal e inconfundible destinado a la transformación de la realidad en
todas sus divisiones y subdivisiones, gracias a “(…) la influencia de los
seminarios alemanes y (…) profesores como Bolton, Haring, Robertson y
otros que formaron a historiadores más jóvenes de mucha capacidad de

394
Ibid., pág. 319.
395
Ibid., pág. 320.

218
trabajo y de comprensión del pasado”396. El anticonformismo del teórico
respecto al sistema de la vida injusta en vigor y la expresión de su repulsa
social, histórica e ideológica, recogidos en Ifigenia cruel, serán la tónica y
la constancia en sus ensayos y libros posteriores como “El Periquillo
Sarniento y la crítica mexicana” (1922), Pasado inmediato, La crítica en la
edad ateniense y La antigua retórica (1940), mediante los cuales se
agudizará la actitud crítica portadora de signos de humor e ironía de un
teórico que, además de no tener bien claro el modo de vida preferible,
concibe todos los elementos existenciales bajo forma de objetos patéticos y
confusos, en medio de los cuales no sólo pierde su filiación y su origen
sino, también, vuelve a depositar su confianza en el modelo o el sistema
operante en lo real que hasta entonces consideraba ridículo e irrelevante.
A pesar de ello, en la evolución del sistema artístico se perfila la
ruptura entre lo que el poeta considera una forma tajante de la realidad, o la
verdad que no admite mentira, y la expresividad poética con que este
modelo social imperfecto resulta abordado en lo textual o en el sistema
artístico; y refiriendo al libro Métrica española de Tomás Navarro Tomás,
Alfonso Reyes escribe (20 de marzo de 1956): “Su métrica es un verdadero
acontecimiento y viene a cumplir mi ansia de contar con una obra
semejante. (…) Me figuro que por primera vez se tratan estas cosas con un
criterio histórico y descriptivo y ya no perceptivo. No es uno de los
menores méritos de su obra el haber incorporado tan profusamente a los
poetas contemporáneos e hispanoamericanos”397.

396
Silvio Zavala, “Deslinde de vivencias en la historia mexicana”, Nueva Revista de Filología Hispánica,
tomo: XXXVII, Nº 2, El Colegio de México, 1989, pág. 689.
397
James Willis Robb, “Alfonso Reyes, Tomás Navarro Tomás y el Centro de Estudios Históricos”, l. c.,
pág. 616.

219
Universalismo y estética del objeto creado

El poema Ifigenia cruel aborda uno de los temas más actuales,

desde el punto de vista artístico, tanto en México como en España de los
principios del siglo XX. Se trata del tema de la mujer, entendido en el
marco de la reclamación de los derechos humanos y la devolución del ser
humano al lugar que desde siempre le ha pertenecido en este mundo real
como persona activa, engendradora de fuerza y capacitada para liderar el
cambio necesario en la realidad. Por eso, la doctrina poética aquí tratada no
pretende estar aislada de la opinión pública, es decir, de uno de los
quehaceres ideológicos del instante, ofreciendo un sistema artístico en que
se reflejan los problemas doctrinales anteriores y actuales con la intención
de encontrar soluciones posibles, a todos ellos, reflejadas en un sistema
artístico en que la dimensión estética está por encima de cualquier otra
consideración.
De este modo, la poética ofrece un beneplácito con la realidad
textual y contextual −yo estaba por los pies de la Diosa / a quien era fuerza
adorar / con adoración que sube sola / como una respiración−, pero poco a
poco se despoja de lo existencial adquiriendo los contornos de la ficción y
la estética que desvinculan el sujeto poético de una realidad concreta y
particular caracterizada por la brutalidad, la crueldad y la injusticia −y
pusiste en mi garganta un temblor / hinchiendo mis orejas con mis propios
clamores / me llenabas toda poco a poco / −jarro ebrio del propio vino− /
si ya no me hacías llorar / a los empellones de mi sangre−, y lo vinculan a
otra realidad más amplia y universal donde “Ifigenia” empieza a cobrar su
conciencia: −tu voluntad hormigueaba / desde mi cabeza hasta el seno / y
colmándome del todo el pecho / se derramaba por mis brazos−, la “Diosa”
se convierte en mujer cruel: −de tus anchos ojos de piedra / comenzó a

220
bajar el mandato−, y el poeta se sitúa en medio del público como un
miembro más de los espectador que asisten al espectáculo de la tragedia.
Este ansia de la liberación del sujeto poético, o del personaje
artístico “Ifigenia”, va de una situación humillante a otra más humana,
estableciendo una tendencia bipolar que se cruza en la imagen de la mujer,
es decir, en el nivel de las emociones y las sensaciones ocultas e hipotéticas
que se encuentran en el plano psicológico bajo forma del pudor, el recato y
la reserva. El léxico que caracteriza el tema de la mujer, se puede clasificar
en dos bloques antagónicos: madre, diosa, adoración / cruel, temblor,
clamores, llorar, cuchillo, carnicera; de modo que el segundo bloque,
aunque no es un léxico apropiado del sexo femenino, se ofrece en plan de
contra partida y reticencia con que el sujeto poético denuncia la negatividad
del mundo real y existencial, permitiendo ver cómo la estructura ficticia del
poema va evolucionando hacia la búsqueda del otro extremo, el antagónico,
no sólo para mantener un equilibrio ponderado con su imagen, sino
también ofrecer posibilidades de superación a su sentido.
El estado del equilibrio entre “Ifigenia” y “Diosa” representa, a su
vez, un cambio de posiciones que se traduce, tanto en lo artístico mediante
la mayoría de edad y la plenitud de la primera frente a la caducidad y la
vejez de la segunda, como en lo existencial a través de un sistema poético
en ascenso frente a otro en decaimiento: nacía entre mi mano el cuchillo / y
ya soy tu carnicera, oh Diosa. Pero antes de que se produzca la tragedia, el
deus ex machina griego se introduce en el escenario para impedir que se
cumpla la venganza y conducir a los extremos en conflicto a la
reconciliación o la anagnórisis o agón; o también como se puede ver en
esta carta, (13 de mayo de 1920), en que Reyes ha vuelto a escribir a
Unamuno después de un período de ruptura: “Con gratísimos recuerdos de
nuestra excursión por Extremadura (ya recibirá usted fotos), hemos aquí de

221
vuelta a Madrid y al trabajo. Absurdo lo de México, y por segunda vez me
tocará padecer las consecuencias. ¡Pobre tierra mía! No hablemos”398.
Así, como símbolo de reconciliación entre la poética de Reyes y las
ideas poéticas de la “Generación del 98”, Manuel García Blanco escribe:
“Uno de los escritores hispanoamericanos más ampliamente representados
en la biblioteca de Unamuno es, sin duda, Alfonso Reyes. De Madrid
trasladó su residencia a París, y años más tarde a Buenos Aires y a Río de
Janeiro, y desde ambas ciudades siguieron llegando a Salamanca sus
nuevos libros, cuyas dedicatorias, autógrafas, pregonaban lo auténtico de su
afecto por don Miguel, quien después de leerlos los guardó amorosamente
entre los suyos”399.
El personaje artístico, o la mujer, y el personaje real, o el poeta, se
reconcilian en la figura de “Electra” que va en un proceso de emancipación
y evanescencia empezando por ser abstracción psicológica, en Esquilo;
pasa por ser una figura alegórica, en Sófocles; y, finalmente, se convierte
en una figura de intenso color de la realidad, en Eurípides. El diálogo entre
la crueldad del sistema vigente en la realidad y el punto de vista poético
implicado en su transformación, culmina en la ambigüedad de Electra que,
al ser el resultado de una larga experiencia poética, expresiva y ética, ya no
encuentra apoyo a su mensaje poético en la realidad o entre el público
debido al dominio de unas formulaciones poéticas y estéticas anticuadas.
De este modo, Electra sigue, pues, reivindicando su estado de abstracción,
a pesar de todo el camino recorrido para imponer su propio carácter:

“Diréis que, de Esquilo a Eurípides, va Electra

iluminándose de vida, más que desvaneciéndose. Pero
es que aquella tragedia antigua conviene más la
delicada concepción de Esquilo, la Electra irreal.”400

398
Manuel García Blanco, “El escritor mejicano Alfonso Reyes y Unamuno”, l. c., pág. 21.
399
Ibid., pág. 46.
400
Cuestiones estéticas, op. cit., pág. 41.

222
 Alfonso Reyes recurre al cambio del ángulo de visión a través del
cual permanentemente se mira a la tragedia griega como un tema complejo
e intratable, dándole explícitamente un sentido actual que sustituye
implícitamente el otro sentido, el que lo mantiene pegado a la tradición
clásica sin ofrecer una nueva interpretación de la misma en la
contemporaneidad. Es decir, frente al tedio original de la tragedia, Alfonso
Reyes ofrece una prolepsis con que anticipa toda objeción o crítica que se
puede hacer sobre su interpretación de la tragedia griega, dando
credibilidad, justificación y legitimidad en el futuro a su invención literaria
y su creación poética sostenida en la expresión del dolor y el sufrimiento
más que en la descripción directa de la tematización y los contenidos de la
realidad social irracional con sus acarreos peligrosos.
De ahí surgió la idea del estudio “Las Tres Electras del teatro
ateniense” en los comienzos de su producción literaria, dando a conocer los
primeros señales de su actitud crítica que desborda tanto el sistema
artístico desde el punto de partida como las relaciones del poeta en el
ambiente social del instante, al que reprocha sus males y la situación
adversa en que se sumerge junto con sus contemporáneos; ofreciendo
implícitamente una alternativa de lo vivido mediante el choque entre la
realidad y la experiencia posible, lo profano y lo sublime, lo frívolo y lo
importante. En este contexto persiste, también, el contenido de su ensayo
El hombre y su morada401, motivo de la reconciliación entre Reyes y José
Ortega y Gasset: “Me llena de rubor que Vd. Haya podido pensar que
aquellas vagas quejas mías se referían a José. No, en manera alguna: se
401
José Luis Bernal, “Alfonso Reyes y Juan Guerrero Ruiz: Diplomacia poética y amistad epistolar”, l. c.,
pág. 85-86. (Carta fechada el 4 de abril de 1949). El ensayo figura en el libro Tentativas y orientaciones,
op. cit., págs. 271-311. A este mismo ensayo de Alfonso Reyes refiere José Ortega y Gasset en un curso
inaugural en el creado Instituto de Humanidades, durante una época que va desde 1948 hasta 1949, con el
título “Sobre una nueva interpretación de la Historia Universal (Exposición y examen de la obra de
Arnold Joseph Toynbee, A Study of History)”. Véase: José Ortega y Gasset, Una interpretación de la
Historia Universal. Entorno a Toynbee, en: Obras Completas, tomo: IX, Madrid, Revista de Occidente,
1962, págs. 9-242.

223
trataba de una persona mucho más modesta, y el caso no tiene
importancia”402.
Por consiguiente, el teórico pone de relieve las antiguas
representaciones de la tragedia griega basándose en la simetría que la
concepción cósmica otorga al Teatro; se trata de la concepción
universalista sinónimo de la realidad social y contextual, un escenario
dramático donde el sujeto se complace con sus dolores, a sabiendas que
ellos no son más que los ecos del mal general que padece la especie
humana. Esta consciencia dolorida del universo, a su vez, se convierte en
el consuelo y la alegría fundamental en la vida real mediante la
desesperación y el desahogo dionisíacos que comunican el duelo al mundo.
De este modo, el poeta intercambia con el mundo las influencias
universales, mientras que el pueblo se conforma con recibir lo que se
desprende de este diálogo, tomando posición en una encrucijada en donde
duda: o bien, permanecer en la vida y enfrentarse a las catástrofes que se
interponen en su camino; o bien, entregarse a la muerte a favor del
perfeccionamiento de la especie humana:

“La tragedia griega es, desde luego, humana, pero

universalmente humana, en cuanto sumerge al hombre
en el cuadro de las energías que desbordan su ser.”403

Alfonso Reyes concibe la realidad en que vive bajo forma del Teatro
griego; por lo tanto, al igual que la concepción del Teatro en el
pensamiento de los griegos, el teórico introduce en el entorno contextual
dos cosas esenciales que conciernen el “diálogo cosmogónico”, y la
“misma imaginación colorida que tuvo de su religión”404. Es decir, el
teórico, a la vez que reflexiona sobre una poética contrastiva, también

402
Ibid., págs. 86-87. (14 de abril de 1949).
403
Constancia poética, op. cit., pág. 353.
404
Ibidem.

224
formula unos supuestos poéticos propios que le serán necesarios dentro de
su época, ofreciendo un sistema artístico estructurado a base de una doble
plataforma; por un lado, hay una artificialidad y amaneramiento que se
adquieren de las distintas doctrinas existentes, ya sea en el pasado, ya sea
en el presente; y por otro lado, hay una atención importante al lenguaje
plebeyo del instante que se practica en el entorno social como fuente de
sufrimiento y pathos constantes; dando lugar a la tematización de la
correspondencia entre Alfonso Reyes y Juan Ramón Jiménez, lo que
Bárbara Bockus Aponte llamó “una crónica de la vida de Juan Ramón
Jiménez en el exilio”405. Estos dos extremos de la ética literaria se
mantienen unidos, con signos polémicos, en la poesía de Alfonso Reyes,
poniendo en primer plano de su creación poética el modelo objeto de su
crítico y rechazo. Por muy abstracto que sea el procedimiento de la antigua
tragedia, ésta sigue gobernada por la concepción cósmica:

“La tragedia antigua se gobernaba por una fórmula

simétrica, dentro de la cual el poeta iba labrando.”406

Entendida la tragedia desde esta perspectiva, el poeta elabora un

sistema artístico, desde los inicios de su invención, en que se destaca la
solemnidad y el respeto a un proceso siempre regular, cósmico y
paradigmático, el cual a su vez resulta compuesto de sucesos y
acontecimientos tanto textuales como extratextuales. La combinación entre
estos componentes teatrales sucede desde un punto de vista particular que
pretende ofrecer el ánimo personal y singular más allá del ánimo ritual,
inmediato, social y colectivo; de modo que el punto de vista personal puede

405
Bárbara Bockus Aponte, “El diálogo entre Juan Ramón Jiménez y Alfonso Reyes”, l. c., págs. 169-
170. En este diálogo se abordan principalmente las enfermedades, las recuperaciones y el progreso del
trabajo de Juan Ramón Jiménez; principalmente, en las cartas: del 18 de agosto de 1921 y el 15 de
diciembre de 1923. En esta última, Alfonso Reyes explica a Juan Ramón Jiménez su voluntad de publicar
el libro de Ifigenia cruel en la “Biblioteca Índice” pero no podía porque le faltaba dinero para ello.
406
Constancia poética, op. cit., pág. 353.

225
ser de dos maneras, gobernadas ora por la seriedad ora por la sátira, que
contribuye en gran medida en la formulación de las dos facetas en que se
puede encontrar el ánimo del hombre en general. De este modo, lo singular
conduce a lo colectivo, y viceversa, como se puede observar en estas
palabras de Juan Ramón Jiménez: “Gracias, mi querido, querido Alfonso,
por tanta gracia suya para mí. ¡Estos libros mágicos que usted mana de su
difícil conciencia, a todo manar! ¡Qué gozo esta edición de sus versos
completos (aunque mutilados)! Sus libros, por estraño azar, están aquí azar,
están aquí conmigo (digo, los recibidos desde 1926)”407.
De ahí viene la idea de hacer implícitas las intenciones críticas y la
autoconsciencia del teórico frente a una realidad injusta mediante el
estudio, en los inicios de la invención, de las “Tres Electras del teatro
ateniense” y, después, la publicación del libro Ifigenia cruel donde su
actitud crítica dirigida al entorno social e ideológico es más explícita, es
decir, esta maniobra en el sistema poético de Alfonso Reyes adquiere un
orden de anticipación, una ética de composición y una materia poética en
que el sujeto y el objeto intercambian constantemente las posiciones y los
roles:

“Aquellas escenas sugieren, pues, un universo regido

por leyes armoniosas, musicales, mucho más que un
drama individual.”408

Al igual que en la tragedia antigua, el cambio de la perspectiva

permite ver la misma figura humana, ora en el estado agigantado con el uso
del coturno, ora se inmoviliza con el uso de la máscara, ora se convierte en
la abstracción de las expresiones, el habla y la voz, en tanto que son un don

407
Bárbara Bockus Aponte, “El diálogo entre Juan Ramón Jiménez y Alfonso Reyes”, l. c., págs. 178-
179. La carta origina a las navidades de 1952, mientras Juan Ramón Jiménez y su mujer Zenobia se
encuentran exiliados en Puerto Rico.
408
Constancia poética, op. cit., pág. 354.

226
divino o la fuerza mística, con el uso de los resonadores. El poeta en la
actualidad recurre al juego de la alternancia entre las tres perspectivas
intencionadamente en el sistema artístico para completar supuestos vacíos,
puntos suspensivos e incoherencias que pueden aparecer por aquí o por allá
dentro del mensaje poético, como se puede ver en estas palabra de Enrique
Díez-Canedo, quien recordaba a Reyes al terminar su estancia española:
“Hágase otra vez Madrileño, Alfonso, no nos le lleven a México o a un país
inexisten de Europa o de América. Además ya no le espero yo solo. En
casa el pequeño Joaquín salta a la idea de que va a venir Alfonso: es su
amigo más fiel, con serle mucho el grande. Los demás, y también una
porción de amigos ya enterados, harían causa común con el arzobispo de
Toledo contra el Gobierno mexicano si supieran que no viene usted”409.
Aplicando el sentido alegórico a esta alternancia entre el sujeto y el
objeto artístico en la contemporaneidad, se deducen de ambos extremos dos
campos a la vez sinónimos y antónimos; por un lado, sobresale el campo
artístico que determinan los componentes de la propia expresión poética y
la supervivencia en ella de otras poéticas; y por otro lado, se destaca el
campo real y existencial concebido como el blanco en que el poeta dispara
el contenido de su mensaje poético, y del cual también recibe influencias
sociales, culturales e históricas. Estas influencias como expresiones típicas,
lenguaje autóctono, palabras coloquiales y vocablos originales, que
proyecta el campo social sobre el campo artístico, son las que dan
dinamismo al sistema artístico y mantienen permanentemente la obra
abierta y disponible a nuevas interpretaciones.
Cada interpretación se convierte, a su vez, en una obra simbólica
realizada a base de la obra original que constituye el sentido de la alegoría;
pero también es una metáfora con respecto a otra obra con que no sólo

409
“Correspondencia: Enrique Díez-Canedo, Alfonso Reyes”, México, Los sesenta, Nº 3, 1965, págs. 10-
12. La carta lleva la fechada del 6 de octubre de 1926.

227
comparte el mismo origen alegórico sino, también, mantiene relaciones de
complementariedad en la actualidad; dando lugar a una poética
generacional interrelacionada mediante las distintas obras que la integran,
como demuestran estas palabras de Enrique Díez-Canedo, (11 de junio de
1925): “El libro de Urbina parece que está en Barcelona, en poder de los
Araluce, a donde ya se ha pedido, no sé si para que ellos lo envíen o para
remitírselo desde aquí. León Sánchez, a quien acudí como librero y
mexicanista, ha quedado en mandárselo con toda urgencia”410.
Sin embargo, estas novedades que traen las interpretaciones de los
orígenes de una obra determinada, pueden acarrear dificultades para los
destinatarios o los receptores que se muestran incapaces, ante la falta de
instrumentos y preparación necesaria, de descifrar el mensaje poético. Pero
de igual manera, el poeta recurre al tono satírico y humorístico en su
expresión verbal para mantener al lector adherido a la lectura haciéndole
disfrutar más de la creación poética. Sin embarga, cualquier exaltación de
la razón o el método racional en la invención, puede atentar contra el
procedimiento lúdico de la alegoría y despoja la poesía de todo contenido
humano:

“Desde luego que yo no intentaría conservar aquí el

mecanismo de la tragedia; pero, por lo menos, su
abstracción. (…) Sus caracteres mismos muy posible es
que sean meras sombras de seres cargados con una
misión ética. Fueron concebidos con sencillez. Unos
frente a otros, suscitan conflictos, como los mordedores
reactivos de la química al encontrarse; pero, en sí
mismos, viven bajo la complicidad de sus corazones.
En tal sentido, la obra es una alegoría moral.”411

410
Ibid., págs. 9-10.
411
Constancia poética, op. cit., pág. 354.

228
 La yuxtaposición entre la dirección lírica antigua y la dirección lírica
contemporánea en la materia poética de Alfonso Reyes, se concibe desde
un punto de vista rotativo en que lo subjetivo se confunde con lo objetivo,
lo irreal se sitúa en lo real y la ficción se identifica con la realidad; todo
ello para transmitir un mensaje poético, cargado de significado real y
existencial, desde una perspectiva alegórica. La referencia a otra poética en
el sistema artístico se traduce, no sólo en término de la creación de una
ficción dentro de otra ficción más amplia o una poética dentro de otra
poética general, sino también la deducción, en la actualidad, de una materia
poética propia en que se interpreta originalmente otra poética existente en
la temporalidad y constituyente de una referencia alegórica a la agonía
humana en el instante, pero también desempeña la función del símbolo de
la imperfección en el mundo de la creación poética; en este contexto se
destaca la carta de Reyes a Enrique Díez-Canedo, (6 de agosto de 1931):
“Ustedes con su España recién creada y sus justos entusiasmos nuevos,
tienen para llenar sus horas. Yo, acá, en la última Tule americana, lejos de
todo y cada vez más lleno de melancolía, vivo de recuerdos. Se explica
perfectamente que eche yo de menos a mis amigos de Madrid mucho más
que ellos a mí. Para mí, Madrid es una etapa central de mi vida, un peso
definitivo en mi conciencia, lo mejor que me ha dado la tierra después de
los años de mi infancia junto a mis padres”412.
Por eso, el teórico recurre a la destrucción, mediante recursos
satíricos, burlescos y caricaturescos, de cualquier tentativa que pretende dar
un modelo ideal, absoluto y perfecto del discurso lírico, permaneciendo fiel
tanto a su dictado clásico que le deparó la tragedia griega, como a los
sistemas artísticos en que más se tiene el culto a la sátira, la caricatura y las
figuras enmascaradas y esperpénticas. Así, la sátira y lo cómico se usan
desde un punto de vista simbólico mediante el cual se da a conocer la

412
“Correspondencia: Enrique Díez-Canedo, Alfonso Reyes”, l. c., págs. 18-19.

229
realidad contingente, arbitraria y brutal, caracterizada por unas formas
artísticas, estilos poéticos y expresiones verbales, destacadas
alegóricamente de otras poéticas, ideas artísticas y aspectos folklóricos
arraigados en la tradición humana; así lo explica Julio Ortega: “Reyes hizo
de la fugacidad su lección clásica, porque nada es más precioso que el
instante y más duradero que lo vivo. Por eso, la sonrisa de Reyes nos
ilumina el trance y alivia el trámite, con su fe en el habla, en esas sílabas
del tiempo; y con su sabiduría de la conversación, esa amistad del
camino”413.
En todo ello hay que resaltar dos aspectos fundamentales en el
estudio de la tragedia griega; por un lado, hay la dimensión satírica que
envuelve las relaciones entre el sujeto poético y el contexto social y
existencial, así como la disimulación de las intenciones de sus
formulaciones poéticas que van a contra corriente de una tendencia
dominante fútil e irrelevante; y por otro lado, la invitación al destinatario o
el receptor de tomar el relevo en la elaboración del sistema artístico en
donde la posición del poeta aparece cada vez más indecisa y abstracta, ya
sea porque no puede ofrecer una poética ideal, ya sea porque sus postulados
artísticos lo distancian de lo ya establecido. Esta actitud paradójica del
poeta permite la creación de unas fórmulas de expresividad que proyectan
la banalidad, lo absurdo y lo trágico del contexto social y existencial en el
sistema artístico en un intento de estimular la solidaridad, el consuelo y el
apoyo del público a su proyecto lírico manteniéndolo siempre superpuesto
a la realidad trágica.

413
Julio Ortega, “Conferencias de la Cátedra Alfonso Reyes. La sonrisa de Alfonso Reyes”, l. c., pág.
187.

230
Complicidad entre la naturaleza y el objeto artístico

A cerca de la relación íntima entre la naturaleza y el arte, Alfonso

Reyes evoca la poesía de Manuel José Othón escribiendo estas palabras:
“Curioso notar que, aun en eso que se llama bucolismo −línea tan cargada
de tradición−, también es profundamente original; porque su campo no es
una fingida Arcadia donde los poetas dialogan vestidos de pastores, sino
que es un ser por sí mismo: campo sin hombres, inmensa presencia patética
que a veces lo exalta y lo transporta, y otras lo domina y parece querer
aplastarlo. En el campo de Othón soplan unas ráfagas pánicas (...)”414. En
este fragmento, el sujeto poético cambia de perspectiva en su relación con
el sistema artístico, adoptando una posición en que ya no aparece como un
intérprete de una poética establecida en la historia desde el punto de vista
de la actualidad, sino como un miembro más dentro del ámbito real, social,
natural y existencial de la contemporaneidad que desempeña la función de
una poética en sí misma; se trata de una generación en que se imbrican las
formas de la expresividad coetánea con los contenidos reales, es decir, las
esferas de la textualidad y la historicidad que están en el origen de la
creación del poema dramático Ifigenia cruel.
Estas dos facetas del poeta en general, la seria y la satírica, la trágica
y la cómica, la real y la expresiva en la poética de Alfonso Reyes
constituyen las herramientas a las que recurriría más tarde el poeta, en tanto
que persona consciente del mundo real en que vive, para explicar el mundo
irreal, el que habita su interioridad, como apunta Adolfo Castañón:
“Podríamos decir que en Reyes no se da mayor diferencia entre la voz
interior y la voz articulada, que su palabra es un jinete que ha sabido

414
De viva voz, op. cit., pág. 78.

231
amaestrar, hasta humanizarlo, al cuerpo animal de su ímpetu que aparece
ante nosotros como un caballo blanco de la escuela española de Viena”415.
Es decir, a parte del dolor que corresponde al personaje artístico de la
tragedia antigua, hay también un sentimiento de conformismo, amor y
solidaridad que caracteriza la propia persona del autor y el poeta, ya
tranquilo y apaciguado en el entorno real en que vive, dando por
suspendidos o inalcanzables sus vuelos líricos y sus mundos utópicos para
dedicarse al uso de las formulaciones poéticas en contra de la realidad
injusta, ya sea la naturaleza propiamente tal, el mundo objetivo y
existencial, ya sea la propia poética o la ya establecida y ajena que persiste
en la actualidad.
Se trata de una actitud crítica dirigida, tanto al sistema artístico
preferible por parte del yo poético, como a la irrelevancia y la futilidad de
la realidad no deseada, mediante la cual el poeta, no sólo disimula sus
intenciones de comunicar poéticamente su frustración ante el mundo
anhelado, sino, también, la confesión de una estrategia poética que se basa
en el estudio de la sensibilidad, la afectividad y la emoción, es decir, la
construcción de una doctrina sobre unas bases ficticias, irreales e
imaginarias que se distancian de cualquier argumento real: “(…): la
antigüedad griega y el renacimiento italiano, esto es la disposición al más
alto valor humano, no mediante la irradiación diferente de un centro
determinado por la geometría política, sino por la libre emulación entre
numerosos centros espontáneos, políticamente laxos o independientes”416.
De ahí, el poeta más que pretende comunicar una realidad directa, lo
que realmente hace es crear la confrontación, desde un punto de vista
alegórico, entre las poéticas ya establecidas atendiendo a semejanzas y
convergencias que puedan existir entre ellas. De este modo, la posición del

415
Adolfo Castañón, Alfonso Reyes: caballero de la voz errante, op. cit., págs. 25-26.
416
José Carner, “Alfonso Reyes y España”, l. c., pág. 37.

232
poeta y su poética corresponderían a la posición del “Coro” en la tragedia
griega, “uno de algunos elementos más felices del teatro griego”417,
mientras que la situación de la realidad actual en que vive es un símbolo
del Teatro griego en que se desarrollan las antiguas obras trágicas. Entre el
coro y el protagonista de la tragedia, el poeta y la poética dominante en lo
real, hay una relación de simpatía, amor y conciliación:

“(…) el coro, por regla, no sería traidor; el protagonista

casi podría definirse como el personaje simpático al
coro, aun en los casos en que le lleva la contraria.”418

También se exalta la relación amorosa entre el poeta y la realidad en

que vive como reflejan estos versos:

CORO
¿Te dio Artemisa su leche de piedra,
mujer más fuerte que todos los guerreros?
¡Qué cosa es verte retorcer los brazos
en el afán de ahogar a un hombre!
………………………………….
¡Vaso precioso de mujer arisca:
dínos, dínos al menos
si no puedes ser dulce un solo instante;
dime si al fin podré besarte
las leves puntas de las manos!
(…)
Respetemos el dolor
de la que se salió de la muerte
y brotó como un hongo en las rocas del templo.

Sacerdotisa pura en traza de mujer,

nunca divagaré por sus dos senos
de virgen atleta,
ni gozaré tejiendo sus cabellos.
………………………………..

417
Ifigenia cruel, op. cit., pág. 355.
418
Ibidem.

233
 −Y te envidio, señora,
el agrio gusto de ignorar tu historia.
(…)

CORO
Canta, con aire monótono:

Cantemos, dando al tiempo

alma y copo, rueca y voz

Horas inútiles tejen

tierra y cielo, tarde y mar.
………………………….
Hay quien perdió sus recuerdos
y se ha consolado ya.
(Ifigenia cruel)419

La simpatía entre el coro y el personaje teatral, no sólo permite

establecer la conexión entre la abstracción de la tragedia y la realidad del
coro, sino, también, da la imagen de cómo el poeta, en tanto que es una
representación simbólica del coro, es capaz de dotar los elementos
dinámicos y estáticos, animados e inanimados, móviles e inmóviles que se
encuentran en la naturaleza, o el coro, con la fuerza que permite la
trasformación de lo real a lo abstracto, la naturaleza a la idea, el coro al
protagonista, y viceversa; dando por admitida, en su posición dentro del
público que le rodea, su actitud agitadora, anímica y revoltosa que, además
de justificar su conciencia respecto a lo que sucede en la realidad
existencial, tiende a establecer un paralelismo entre el mundo interior del
poeta y el mundo exterior en que vive, la poética y la realidad, la
textualidad y lo extra-textualidad, el coro y la Artemisa (¿Te dio Artemisa
su leche de piedra / mujer más fuerte que todos los guerreros?).
Atendiendo a la estructura general del poemario Ifigenia cruel, es
conveniente señalar cómo el poeta va alternando entre los versos que

419
Ibid., págs. 319-323.

234
corresponden a “Ifigenia” y los versos que corresponden al “coro”, en un
intento de establecer aspectos de un diálogo mediante el cual el yo controla
las intervenciones de los dialogantes o los personajes, introduciendo formas
rítmicas (vv. 1-5-15-17-18-24, 2-3-6-9-14-16-23, 4-7-8-11, 10-13-22, 21,
19) , procedimientos líricos (canta, con aire monótono:…), los altibajos en
el tono de la conversación entre ambos extremos (¿Te dio Artemisa su
leche de piedra…−¡Qué cosa es verte retorcer los brazos…− Cantemos,
dando al tiempo…), los versos prosificados (vv. 5-6-7-8-9), estrofas donde
aparecen más o menos versos (1-2-3-5), etc.; todo ello tiene su
significación en este panorama patético y confuso adquirido, ya del sistema
artístico, ya del cuadro de la realidad actual en que se envuelve su
existencia.
De este modo, los puntos suspensivos que van entre paréntesis, (…),
remiten a la intervención de Ifigenia o otros personajes en el diálogo, y los
puntos suspensivos que van en línea sustituyen al resto de la comunicación
del coro, por ser larga. Estas técnicas estructurales desvelan el papel del
poeta como miembro trascendente y activo en la sociedad y dentro del
público al que pertenece, situándose en el foco de la realidad vivida en que
se desatan todas las fuerzas naturales, artísticas e ideológicas existentes,
una fórmula que lo convierte en el mediador en que se cruzan; por un lado,
las ideas místicas, filosóficas y religiosas de los objetos en pugna; y por
otro lado, la simbolización de las contradicciones realizada desde un punto
de vista lírico. Ante la inmovilidad de estos sistemas y signos de creación
poética, el poeta procede a evocarlos, ya para reestructurarlos y depurarlos
(Respetemos el dolor), ya para liquidarlos de una vez (ahogar a un hombre)
por su naturaleza absurda, inhumana y trágica, con la intención de
superarlos en la actualidad (Cantemos, dando al tiempo / alma y copo,
rueca y voz). Todo ello desvela el momento en que el poeta se salva y se
refugia en el mundo imaginario de su materia poética, sin perder de vista a

235
la realidad en sus diversas facetas, mientras sus compañeros en la realidad
siguen sufriendo el dolor de aferrarse a un sistema único, una tendencia
estéril y una doctrina aislada que sólo causa estragos en el pensamiento:

“El coro es embrión de la tragedia y representa,

arqueológicamente, las danzas de sátiros alucinados.
Sus alucinaciones engendran al dios, al héroe, al actor
trágico.”420

La complicidad entre el poeta y el sistema artístico de la tragedia

griega, se caracteriza por un doble significado; por un lado, la afición a una
doctrina natural al ser humano desde el origen; y por otro lado, el deseo de
la superación de la misma en la actualidad por su carácter inhumano, es
decir, el deseo de establecer una ruptura con el pecado original. Entre la
evocación del problema y la superación de sus consecuencias, el poeta
entra en las catacumbas de un diálogo agonístico (vv. 1-2-3-4, 13-14-15-
16), absorbido en todo el poemario, y que insinúa la eminente caída de
Artemisa derrotada por simples elementos, objetos y cosas del mundo real
y natural, pero trabajados desde un punto de vista lírico e ingenioso, dando
por entendido que su acción brutal en la realidad contemporánea ha
superado ya la desgracia que el ser humano ha venido sufriendo desde su
origen en la tragedia griega.
A partir de ahí se pasa de la complicidad a la oposición, del amor a la
pelea, del acuerdo al desacuerdo entre el poeta y la tragedia, entendiéndose
ésta, ya no como una ficción o una idea, sino como circunstancias de la
cotidianidad o la realidad en que el amor y la tragedia están tan unidos
como la unión entre el calor y la combustión (Hay quien perdió sus
recuerdos / y se ha consolado ya); de este modo, el equilibrio ponderado se
produce entre ambos extremos a nivel del alma del poeta quien retrocede

420
Ibidem.

236
con un sabor agridulce en que se mezcla el fracaso, ante la búsqueda de una
alternativa al sistema vigente, con la ilusión conservada para conseguir el
objetivo final; ambos entretejidos por el principio lírico que, a su vez,
podrá ser utilizado no sólo en beneficio propio sino, también, a favor de la
comunidad mediante la creación de la obra de arte:

“El coro funciona periódicamente, como un

instrumento dinámico por donde estalla en cantos, en
gritos, en ololygmoi, el sedimento o carga emocional
precipitados por los episodios de la tragedia.”421

A partir de ahora se percibe un cambio en el mensaje poético del

poeta, porque el orden de la realidad se impone al orden de la ficción, o los
recuerdos del poeta ceden el sitio a las vivencias del mismo, dando lugar a
un nuevo desequilibrio entre el teórico y su idea preferida de la tragedia
que, en cierta mediada, equivale a una teoría que simboliza a otro
desequilibrio que se está produciendo en la realidad instantánea: la
conciencia ascendente del público frente al temblor de los regímenes
despóticos y tiránicos (Horas inútiles tejen / tierra y cielo, tarde y mar).
Este cambio en la actitud poética del sujeto permite transformar lo
abstracto −Diosa Artemisa− en lo concreto o lo real con la finalidad de
devolver vulnerable y accesible lo inalcanzable. El poeta sucumbe al
silencio guardando en su interioridad, tanto una experiencia dolorida, como
la ilusión de superarla; ambas facetas constituyen los dos temperamentos
que un poeta pensativo, como Alfonso Reyes, utilizaría en la actualidad
para reflexionar desde un punto de vista melancólico sobre los distintos
aspectos de la vida real:

Pero callemos, que un pastor color de tierra,

421
Ibidem.

237
 vago engendro de lanas y hojarasca,
se acerca aquí, como bulto que echa a andar,
filtrando una mirada de ansia y susto
pero entre el heno de la barba y las cejas.

Con el cayado sólo bate el aire,

y parece irradiar palabras con la honda;
que el hombre cogido entre sorpresas
no hay útil cuyo oficio no se esconda;

y −todo él lanzado ariete−

devuelve al alma oscura la luz de los sentidos,
y es ya todo intenciones, todo oídos,
todo aspavientos, todo interrogación.

En vano la pesuña elemental

se articula en los cinco dedos ágiles,
ni el unánime ruido animal
se distribuye en cortadas palabras.

Ya olvida el habla, ya descuida el andar;

de su vetusta cojera no se acuerda,
y de lejos nos tiende la mano temblorosa,
como si en esta mano sus noticias trajera.
(Ifigenia cruel)422

En estos versos sobresale la quietud absoluta, la fluidez del

pensamiento y la divagación del poeta sumergido ya en la cruda realidad y
distanciado de todo tipo de sistema artístico ajeno que le haga comprender
la realidad existencial. Por eso, se nota aquí la ausencia de todos los
procedimientos líricos, rítmicos, textuales y artificiosos del primer
fragmento, que lo único que hacían es dificultar la percepción del mensaje
poético, ofreciendo un nuevo registro textual en que, primero, el poeta
procede a estudiar y entender todo lo que se encuentra en su alrededor, y
luego, la formulación de la propia poética que, a la par, da originalidad a
sus postulados creativos y distingue sus argumentos poéticos en el tiempo.

422
Ibid., pág. 326.

238
 De este modo, el teórico se convierte en un individuo activo en la
sociedad, tratando de fundar el propio sistema artístico en el mundo real,
pero con la intención de documentarlo como un objeto único, personal y
preferido que justificaría su existencia en el porvenir. Frente a la
aceleración de los sucesos en la tragedia, el poeta impone la ralentización
de sus actos en la realidad gobernada por el tedio, la monotonía, el
aburrimiento, la solemnidad y el hieratismo (Pero callemos, que un pastor
color de tierra, / vago engendro de lanas y hojarasca); la ambigüedad
producida por la oscilación de los objetos reales entre el olvido y la
recordación (se acerca aquí, como bulto que echa a andar, / filtrando una
mirada de ansia y susto); si las cosas olvidadas con el tiempo se
recordarán, las recordadas también con el tiempo se olvidarán, y en este
cruce de sentidos simbólicos la idea de la tragedia, antigua y actual, irá
poco a poco disipándose en el tiempo hasta convertirse en sinónimo o rasgo
distintivo de la realidad instantánea (y −todo él lanzado ariete− / devuelve
al alma oscura la luz de los sentidos, y es ya todo intenciones, todo oídos, /
todo aspavientos, todo interrogación).
Por consiguiente, mientras el público guía en el escenario de la
realidad dramática las expectativas del poeta, éste a su vez se convierte en
un miembro relevante y representante de su grupo, protagonizando un
discurso lírico no sólo en beneficio de sus contemporáneos sino, también,
la implicación de ellos como un grupo de poetas en el servicio y el
funcionamiento de la naturaleza o el coro, en tanto que es objeto amado y
deseado, más que el interés por la destrucción del objeto contrastivo; lo
cual permite contemplar la tarea del poeta en una dirección hacia la
procreación y la gestación de las ideas, los sentimientos y las emociones,
más que el aniquilamiento de la naturaleza, o el coro, a través del empleo
de los instrumentos letales y destructivos (y parece irradiar palabras con

239
la honda; / que el hombre cogido entre sorpresas / no hay útil cuyo oficio
no se esconda;).
En este sentido, el poeta vuelve a encontrar sus raíces en el pueblo
que le rodea, es decir, ambos actuarán simbólicamente sobre la base de la
naturaleza donde coinciden sus intereses vitales, solidarios y armoniosos
que los llevarán juntamente, no sólo a la elaboración de un discurso poético
sobre la dimensión conflictiva de la naturaleza, sino, también, los supuestos
creativos de este discurso se ridiculizan con signos patéticos e indecisos al
enfrentarlos con el sistema artístico o ideológico dominante en el instante.
De ahí se infiere que la tarea del poeta pasa del principio lírico, el
ololygmoi, al principio de la purificación, la kátharsis:

“El coro es, pues, el instrumento de la “kátharsis

aristotélica”: la purificación de las pasiones por las
danzas y el grito, por la ejercitación y la mimesis
artísticas. El coro es un agente oportuno, rítmico, lírico,
que permite aliviar la plétora de los sentimientos.”423

El poeta se entrega pues a la tarea de la purificación de la naturaleza

desde un punto de vista original, estableciendo una idea alegórica sobre la
cual desarrollará su sistema artístico partiendo desde el ololygmoi, pasando
por la kátharsis, hasta llegar a entender el espíritu humano (Ya olvida el
habla, ya descuida el andar / de su vetusta cojera no se acuerda, / y de
lejos nos tiende la mano temblorosa, / como si en esta mano sus noticias
trajera).
Llegados a la etapa de la depuración y el deslinde en este proceso
simbólico de simpatía entre el héroe trágico y el coro, el poeta y el pueblo,
el universo artístico y el universo natural, Alfonso Reyes parte de su
interioridad para formular una nueva interpretación artística de la
experiencia, poética y existencial, basándose en el dinamismo pasional que
423
Ibidem.

240
depara varios ángulos de abordaje de un mismo problema, poniendo en
cuestión la faceta negativa que subyace en la materia poética bajo símbolo
de una complicidad artística y quietud absoluta; desembocando, a la vez, la
creación artística y poética en dos direcciones: uno, la desintegración de la
imagen poética por medio de clasificación, sistematización y análisis
exhaustivo; dos, la integración de la misma en la totalidad de la obra:

“(…) en medio del torbellino de la vida, solemos alzar

la cabeza, valorar victorias y derrotas, y prorrumpir en
exclamaciones y lamentos, en ololygmoi -desahogos
líricos, llantos y cantos- como el coro mismo; y de esos
gritos se mantiene la vida.”424

Desde otra perspectiva, la complicidad entre la naturaleza y el objeto

artístico puede adquirir otro significado en que el principio del dinamismo
pasional adquiere protagonismo ascendiendo la relación simbólica entre
ambos extremos a un nivel filosófico o mitológico en que aparecen como
elementos protagónicos, tanto el principio lírico, el ololygmoi y la
contemplación propia de los individuos cómplices con el mundo natural,
como la imaginación, la acción y la práctica de los principios adquiridos
propios del sujeto poético; una situación artística en que vuelven a aparecer
separados los distintos rumbos de la creatividad como las formas de
expresión social, el lenguaje poético del poeta y el sistema artístico
evocado, es decir, un panorama literario que comporta signos de la tragedia
griega en su vertiente imaginaria.
El coro, en tanto que es una representación de la mitología griega y
clásica, se mueve constantemente entre los espectadores y los actores, la
naturaleza y el objeto artístico, en una especie de fábula mitológica que se
inclina a la explicación de lo real, lo existencial y lo contextual más que la

424
Ibid., pág. 356.

241
utilización de las claves artísticas de un paradigma clásico para la
formulación de la materia poética en el instante. Entre una forma ideal,
universal y mitológica de la tragedia griega, como objeto artístico, y la
naturaleza en que lo trágico se admite bajo símbolos de amor, solidaridad y
complicidad, el poeta crea un sistema artístico con signos del animal
perfecto, que no llega a ser ni la forma ideal que el poeta imaginaba, ni una
representación de la realidad social, cultural e histórica del instante:

“El coro es el dios que lo ve todo, eres tú, soy yo, y es

−más que nada− la conciencia misma del drama,
enfrentada con su propio espectáculo. Así se procura
engendrar a un animal perfecto.”425

Esta proyección del dictado clásico, o el deseado objeto artístico,

sobre lo real y lo existencial en que transcurre la experiencia reyesiana, es
objeto de este fragmento del poemario Ifigenia cruel:

Calla un instante. Dice luego:

¿Callas, Señora? ¡Solamente callas!
Y, como a aquél que canta contra el aire,
nuestra canción parece caernos en la cara,
queriéndose volver de nuevo al pecho.

¡Oh mujer de rodillas duras!

no acertamos a compadecerte.
Fuerza será llorar a cuenta tuya,
a ver si, de piedad, echas del seno
ese reacio aborto de memoria
que te tiene hinchada y monstruosa.

No hay de nosotros quien no ceda a la canción,

poniendo en ella lo que cada una sabe a solas,
si no eres tú, pregunta sin respuesta,
a quien vivimos parteando el alma con afán.

425
Ibidem.

242
 No hay de nosotros quien a las lágrimas no
acuda,
con esa gula íntima de probar un secreto,
donde comienza el juntarse de las almas
en un temblor de miedo y amistad.

¡Pero tú, que ni nos engañas siquiera!

Tú que nos das la nada que te llena,
¿no harás, al menos, por forjar un sueño,
una memoria hechiza que nos pague
la sed de consolarte que tenemos?
....................................................
(Ifigenia cruel)426

En el principio de este fragmento se percibe una ruptura en la

canción (Calla un instante. Dice luego:), antes de su reanudación de nuevo
marcando una interrupción entre dos estados de la canción, el clásico y el
actual, o una bifurcación entre el tedio original y la experiencia
instantánea; ambos extremos podrán evolucionarse en un tercer extremo en
que la canción refleja caracterización propia e indiferente ante las
anteriores. Los primeros cuatro versos (vv. 1-4) reflejan el inicio de un
nuevo tono de canción y el momento de tránsito entre una situación de
aburrimiento, monotonía y ficción, y otra situación más bien eficaz que
permite el poeta cobrar puesto en su entorno social y artístico, no sólo para
trabajar en beneficio de ello, sino también para marcar nuevos rumbos y
forjar nuevos horizontes en su materia poética, y que se irán descubriendo
en el resto del fragmento citado.
Lo cual permite la construcción de una visión de la realidad a través
de los elementos ficticios que ella misma engendra (¿Callas, Señora?
¡Solamente callas!); además, la reiteración del silencio, callas, y la alusión
ficticia a la figura de la mujer, Señora, son claves figurativas de la imagen
poética que retrocede, tanto en el tiempo, del presente al pasado, de la

426
Ibid., págs. 323-324.

243
conciencia al olvido, como en el espacio, de la realidad a la imaginación,
de la naturaleza al recuerdo; con lo cual ambos extremos se cruzan en una
zona gobernada por el hieratismo, la solemnidad y la inmovilidad del ser
que no puede evitar las consecuencias negativas de una situación absurda y
errática semejante a lo real: ¡Oh mujer de rodillas duras! / que te tiene
hinchada y monstruosa) (vv. 5-10). A la sazón, empiezan a brotar
movimientos, intenciones y tentativas en esta realidad silenciosa (Fuerza
será llorar a cuenta tuya, / No hay de nosotros quien no ceda a la canción,
/ No hay de nosotros quien a las lágrimas no acuda,) (vv. 7-11-15); de este
modo, ante el silencio total, empiezan a aparecer manifestaciones y
movimiento que generan una situación de alboroto e inestabilidad que se
impone frente a la situación hierática.
El encuentro entre los extremos de los binomios, como estabilidad e
inestabilidad, contemplación y acción, teoría y práctica, genera en la
naturaleza un procedimiento metafórico que evoluciona poco a poco hasta
cambiar el sistema superpuesto en la realidad, sirviéndose, para ello, del
dictado clásico que ya adquiere rasgos naturales de la actualidad; se trata
del momento en que el poeta ya es, como dice José Carner refiriendo a
Alfonso Reyes: “(…) uno de los más eximios protagonistas del
adueñamiento verdadero de nuestros destinos comunes. Dadivoso a lo gran
señor, numerosos e inestimables beneficios ha conferido a una literatura
que es triplemente suya: por férvido amor solidario, por admirable
cooperación creadora y por sutil aquilatamiento crítico”427.
Sin embargo, la actitud hierática puede interpretarse en este
fragmento de otra manera: un recurso para disimular las intenciones de
cambio, transformación y tránsito de una situación adversa a otra situación
más preferida, es decir, el hieratismo puede ser un momento de reflexión
intensa anterior a la ejecución, la acción y la práctica. Basándose, entonces,

427
José Carner, “Alfonso Reyes y España”, l. c., pág. 37.

244
en el funcionamiento y la evolución de la naturaleza, el sujeto poético
considera a sí mismo como un ingrediente más en el universo natural
donde ha de pasar de la situación periférica a la situación céntrica, de la
pasividad a la actividad y de la enajenación a la emancipación, empezando
por la figura de la mujer en que se concentran los primeros extremos de los
binomios anteriores: callas… canta / a ver si, de piedad, echas del seno /
ese reacio aborto de memoria / que te tiene hinchada y monstruosa. /
poniendo en ella lo que cada una sabe a solas, / si no eres tú, pregunta sin
respuesta, / a quien vivimos parteando el alma con afán. En este vaivén
entre el silencio profundo y la necesidad de reaccionar contra ello, el
sujeto, a nivel espiritual, adquiere el sentido mitológico de la fábula que
permite la complicidad entre el objeto ideal y la realidad desidializada en la
imagen poética de Alfonso Reyes:

“Contempla con dolor el desastre e, incapaz de evitarlo,

el coro se desahoga por la boca. Le hemos tronchado
pies y manos, de modo que ni obre ni huya. Y está
condenado al sacrificio parlante. −Como el poeta.”428

Desde esta perspectiva, la totalidad de la trama poemática de

Ifigenia cruel está elaborada a base de entradas y salidas del personaje
artístico al escenario de la tragedia, la interferencia entre el coro (el
público), la obra artística y el protagonista; ofreciendo una relación triádica
en que el coro y el protagonista se producen mutuamente a base del sistema
artístico, es decir, una materia poética que ofrece una red de relaciones que
no sólo simbolizan al sentido de la fábula antigua sino que, también,
definen los procedimientos imaginarios de la poética textual y la
concepción de la realidad contemporánea del poeta, concebida desde el
punto de vista del mito del Judío errante: “El Judío Errante me dijo: - Es

428
Ifigenia cruel, op. cit., pág. 324.

245
como esa epilepsia de los niños que de cuando en cuando huyen de su casa
sin objeto determinado. Sólo que este huir del espacio tiene compostura, y
por eso se reduce todo a un «irás y ya volverás». (Caso del Hijo Pródigo).
Pero yo me escapé del tiempo, lo que es mucho más grave, y ahora me vio
obligado a recorrerlo palmo a palmo para remendar la tela desgarrada.
Parece que no podré volver nunca, es decir, que no daré nunca con la
muerte, la cual es un regresar al punto de partida o un cerrar el ciclo que se
abrió con el nacimiento”429.
Entendida, así, la poética textual de Alfonso Reyes, llevada hasta
sus últimas consecuencias mediante los procedimientos de la complejidad
artística, o la confrontación entre las doctrinas poéticas y la alusión a la
mitología para explicar la realidad, la imagen que el sujeto poético traza de
su poética no sólo se acerca a la ficción más que a la realidad sino,
también, se utiliza como arma, hechura, que crea enfrentamiento entre la
realidad y el objeto poético.
De ahí, la creatividad de Alfonso Reyes, además de partir en la
base, la naturaleza, adquiriendo un movimiento dinámico que se ramifica
hasta las hojas, también se sirve de una visión estética que permite
contemplar el panorama artístico desde arriba ofreciéndolo en una imagen
estática que va desde las raíces, pasando por los diversos componentes
figurativos que lo integran: con esa gula íntima de probar un secreto, /
donde comienza el juntarse de las almas / en un temblor de miedo y
amistad (vv. 16-18), hasta llegar a las últimas consecuencias en el advenir
temporal: ¡Pero tú, que ni nos engañas siquiera! / Tú que nos das la nada
que te llena, / ¿no harás, al menos, por forjar un sueño, / una memoria
hechiza que nos pague / la sed de consolarte que tenemos? (vv. 19-23).

429
Alfonso Reyes, “El Judío Errante y las Ciudades”, Universidad de México, vol. VIII, Nº 8, México,
Abril, 1954, pág. 1.

246
 Los ingredientes que integran este proceso de la creatividad pueden
resumirse en: Señora−callas−nosotros−memoria; de modo que el binomio
Señora−callas, cuyos extremos resultan sostenidos por una relación
metafórica que se caracteriza por vaguedad, extensión y pertenencia tanto
al pasado como presente y futuro, ahora se pasa a la dualidad
nosotros−memoria más concreta en el tiempo y con extremos más
definidos, sin que dejen de remitir a sus orígenes de que brotaron: el
pronombre personal nosotros incluye tanto el sexo femenino, Señora; como
la cualidad del silencio, callas; y, la memoria comparte con la Señora el
hecho de que ambas remiten al ser humano, y con la cualidad del silencio,
callas, el hecho de que son cualidades abstractas.
Esta red de relaciones permite ver cómo la memoria propia de
nosotros empieza a forjar poco a poco su camino ascendente a través de la
cualidad del silencio, callas, del ser humano, Señora, en un intento de
abarcar el mundo real y natural en sus diversas facetas que remiten al ser,
el paisaje, la cultura, la historia, la antropología, etc., y no solamente se
conforma con atender las cosas reales que en su mayoría resultan ajenas,
importadas e incrustadas a la propia forma de ser y a la idiosincrasia.
Establecido ya este basamento peculiar, en tanto que es una forma
encantada, la memoria, ésta, en primer lugar, no puede ser un fiel reflejo de
la imagen con que se encontraba en el origen, Señora, por ser intervenida y
transformada desde el punto de vista del interpretador, nosotros, que no
puede deshacerse de las facultades de la deshumanización que lo
caracterizan; luego, se transforma en la cualidad del silencio, callas; y,
finalmente, se desvincula de la realidad y actúa completamente en contra
de los valores sociales, naturales y autóctonos.
La valoración de la tragedia griega en la invención inicial de
Alfonso Reyes, consiste no solamente en la dimensión metafórica que
establece con la realidad instantánea tanto a nivel textual como extra-

247
textual, sino, también, en su carácter como fuente de inspiración en el
funcionamiento de la mitología y el cosmos griegos de acuerdo con la
fuerza cambiante y la transformación incesante que engendran, explícitas
en el fragmento anterior (volver de nuevo al pecho / hinchada y monstruosa
/ vivimos parteando el alma con afán / temblor de miedo y amistad / la sed
de consolarte que tenemos −vv. 4-10-14-18-23); e implícitas otorgando
credibilidad y verosimilitud a la acción artística y ficticia de la tragedia
como una visión que caracteriza la actualidad; dando a ésta un sentido
fabuloso, un carácter original que se reitera en la temporalidad con la
intención de provocar en el instante una atmósfera social, cultural e
ideológica en que lo heroico es sinónimo de lo mediocre, la humanización
se convierte en la deshumanización y el amor se transforma en el odio.
Adolfo Castañón alude a este respecto cunado comenta que: “La
humanidad es como un solo hombre. Olvidar o desechar lo alcanzado por
otros individuos y por otras culturas es una actividad suicida o de leso amor
propio. Por su olvido de sí, por la ascesis que implica la elaboración de una
obra que es representación de una obra en persona, Reyes habla a nombre
de la especie crítica”430.
De ahí se infiere que el uso de la tragedia griega y su significado
mitológico, no es más que un procedimiento estético mediante el cual
Alfonso Reyes trasciende su creatividad inicial y posteriormente su
experiencia literaria, antes de que todo el sistema artístico sucumba al
silencio y se archiva como un apartado más en la historia. Con lo cual,
cualquier intento que pretende formular un modelo de poética perfecta, no
sólo cae frustrado por no poder construir un sistema estable sobre la base
cambiante de la emoción, la afectividad y la sensibilidad, sino que,
también, toda la materia poética no será más que una composición

430
Adolfo Castañón, Alfonso Reyes: caballero de la voz errante, op. cit., pág. 32.

248
ridiculizada, un andamio levantado a base de la sátira, el humor y el sentido
dicotómico.

249
 PARTE SEGUNDA

TEORÍAS, DOCTRINAS E HISTORICIDAD

250
 CAPÍTULO IV

INTERPRETACIÓN ACTUAL DE LA CRÍTICA CLÁSICA

251
 De todo lo dicho en la primera parte sobre los orígenes de la
invención literaria y la construcción de la imagen poética y el lirismo en la
obra de Alfonso Reyes, se deduce cierta complejidad con que estos
ingredientes se relacionan en el universo imaginario del teórico. Esta
complejidad no sólo tiene una doble función que oscila entre el pesimismo
y el optimismo en la mente del poeta sino, también, en lo que concierne a la
realidad, remite tanto a la admisión de unos valores reales desde un punto
de vista subjetivo, como el rechazo de otros relacionados con la realidad
objetiva y contingente. Entre los extremos de optimismo y pesimismo,
admisión y rechazo, la condición del poeta se reduce a la figura del
personaje literario, fundada en José Enrique Rodó, que actúa en el entorno
social, como escenario artístico; haciendo uso no solamente a su
afectividad, emoción y sensibilidad sino, también, al habla, el lenguaje y la
expresión verbal, es decir, el uso de la crítica que le permite valorar el
grado de su conformismo o anticonformismo respecto a las circunstancias
de la realidad vivida; dando lugar a las nociones de la fraternidad y la
consciencia americanas: “Porque la fraternidad americana no debe ser más
que una realidad espiritual, entendida e impulsada de pocos, y comunicada
de allí a las gentes como una descarga de viento: como una alma. (…) A
éste no le despedazó la guerra, y pudo salvar su conciencia intacta, para que
un día reconstruyamos por ella una imagen de las armonías perdidas”431.
Desde esta perspectiva, todavía en la etapa inicial de su invención
literaria, Alfonso Reyes trató de mostrar sus intenciones críticas, después
de sus opiniones, y su inclinación a cuestionar la realidad adversa a través
de algunos artículos y ensayos publicados durante esta etapa, como su
comentario dedicado a la Antología del Centenario, (1910), recogido en
Capítulos de literatura mexicana, el ensayo titulado “El Periquillo
Sarniento y la crítica mexicana”, (1922), publicado en Simpatías y

431
El cazador, op. cit., págs. 134-136.

252
diferencias, y el libro Pasado inmediato, (1940), que constituye el nexo
entre los anteriores ensayos y los volúmenes La crítica en la edad
ateniense y Antigua retórica, ambos publicados en 1940, donde se abordan
detalladamente los orígenes de la crítica literaria en la época griega.
Ahora conviene resaltar la creatividad de Alfonso Reyes abordada en
estos ensayos y libros mediante un par de cuestiones: ¿Cuál sería el
significado de este proceso ascendente que caracteriza la actitud crítica del
personaje literario desde unos simples ensayos y artículos hasta una
exégesis proporcional de la crítica?, y ¿en qué consisten las doctrinas, las
teorías y los movimientos literarios que constituyen los fundamentos de sus
reflexiones sobre la crítica literaria?
La creación literaria de Alfonso Reyes se fundamenta en dos
aspectos fundamentales; por un lado, se encuentra la actitud crítica del
personaje literario y su consciencia acerca de la necesidad de explicar la
realidad instantánea; y por otro lado, se destaca la vacilación de esta actitud
crítica y su carácter paradójico que oscila entre una declaración explícita
que confronta el personaje literario con el tiempo real, y una insinuación
implícita que alivia momentáneamente la situación, sin ofrecer soluciones a
la misma. En este proceso de estética literaria que va desde la necesidad
consciente de la crítica, pasando por el choque con la cruda realidad
deficitaria, hasta llegar a confiarse en un tiempo histórico y social en que
será posible el ejercicio de la crítica, el personaje literario tiende a adaptar
su forma de crítica literaria a las circunstancias existenciales y reales del
instante; cumpliendo, así, con un procedimiento que le permitirá la
exégesis de la crítica en el pasado y la revisión de las distintas etapas
históricas más destacadas del ejercicio de la crítica con las figuras más
representativas de ellas; y de este modo podrá establecer una imagen de la
crítica actual no sólo como continuación de la crítica anterior sino, también,
como símbolo de la condición dolorosa y excéntrica a la que se reduce el

253
personaje literario a lo largo de la historia; pero ahora la crítica ha llegado
ya a un momento histórico en que ha de reivindicarse, no sólo desde los
primeros atisbos de la invención literaria, sino, también, en la esfera del
sistema político:

“Han voceado ya las hojas periódicas la noticia de que

los señores Luis G. Urbina, Pedro Henríquez Ureña,
Nicolás Rangel, bajo el alto patrocinio del Ministro don
Justo Sierra, dieron al público el primer tomo de la
Antología del Centenario.”432

En el artículo sobre la Antología del Centenario, Alfonso Reyes

destaca la valoración de esta obra de crítica literaria como un intento para
establecer el origen de los autores y los personajes literarios definiendo,
críticamente hablando, el sentido de su pasado inmediato, de donde viene
su actitud crítica, para el mejor conocimiento del presente donde hay que
dibujar la forma en que podría ser el futuro:

“(…); pues con muy acertado acuerdo quisieron los

antologistas, para orientar así el instante histórico y
como enraizar su labor en más firme asiento,
refiriéndola siquiera a sus inmediatos antecedentes,
comenzar por los verdaderos orígenes de esta época
nacional, que son más profundos y anteriores a sus
manifestaciones ostensibles.”433

De este modo, Alfonso Reyes propone ir más allá de la limitada

historia literaria trazada en dicha antología, para explorar con profundidad
los orígenes de la crítica literaria sirviéndose de un doble argumento
literario: primero, la consideración de la mencionada obra cerrada en el
tiempo como un hecho de crítica literaria incompleta, segundo, la

432
Capítulos de literatura mexicana, op. cit., pág. 277.
433
Ibidem.

254
opalescencia producida por la búsqueda de una formulación de crítica
literaria que corresponda a la realidad; ofreciendo un punto de vista poético
que disimula las modalidades críticas bajo la imaginación lírica, como fiel
reflejo de la existencia del personaje literaria, es decir, la búsqueda de una
expresión literaria en que, según Eugenia Houvenaghel: “(…), el ensayista
no permite al lector pasar por alto el elemento auditivo del texto. (…) Es
fácil percibir, (…), el ritmo fluido que guía el relato de Reyes, como si,
efectivamente, nos halláramos ante un discurso pronunciado de modo
espontáneo, sin rupturas ni demoras”434.
De ahí, la revisión histórica de los conceptos de la crítica no atiende
a una descripción directa de las manifestaciones críticas como hechos
separados y estáticos, sino más bien establece un proceso coherente e
integrador de la crítica en evolución proyectada en los ensayos, artículos,
comentarios y libros que constituyen la totalidad de la obra literaria como
un antes, un ahora y un después, es decir, como: “En tiempos de la retórica
clásica se concebía la letra como un depósito de sonido, un lugar donde
éste se guardaba para que, en su momento, fuera restituido a su forma
original”435.
Desde esta óptica, la elaboración de la crítica de una época literaria
determinada o un grupo de personajes literarios requiere el deslinde entre
dos conceptos de crítica; por un lado, el concepto de la crítica que tiene
fines puramente estéticos, destinada a promover los objetos educativos y
didácticos, permitiendo la perduración en el tiempo de la crítica textual; y
por otro lado, el concepto de la crítica con fines sociales, la crítica de la
realidad y el realismo crítico, que solamente pretende conseguir soluciones
urgentes, efímeras y de corta duración, de los problemas en el tiempo:

434
Eugenia Houvenaghel, “Entre la palabra escrita y la palabra hablada: la dimensión auditiva en Historia
de un siglo, de Alfonso Reyes”, Estudios Filológicos, Nº 37, Universidad Austral de Chile, Valdivia,
Chile, 2002, pág. 242.
435
Ibid., pág. 241.

255
 “Muy rara fortuna es definir los primeros valores de
una época y de una generación literarias, a la hora en
que el espíritu de todo un país parece concentrarse en la
contemplación de su historia y querer afirmar su
conciencia cívica procediendo a una síntesis de tanto
recuerdo desimanado.”436

Dicho de otra forma, en estos momentos en que se publicó la

Antología del Centenario, contemporáneos todavía de la dictadura y a
víspera de la revolución, el personaje literario vive una situación dialéctica
en que duda: o bien, ahondar en el ejercicio de la crítica asumiendo las
responsabilidades que le pueda acarrear dicho ejercicio crítico; o bien,
limitarse a criticar superficialmente una época concreta, lo cual
empobrecería los alcances del ejercicio de la crítica y la creación literaria.
En medio de este diálogo socrático del sujeto poético, Pura López Calomé
afirma que: “(…) los maestros anteriores a Sócrates, pasaban por Atenas,
pronunciaban un discurso ante un público selecto, y después seguían su
camino; es aquí donde radica la innovación socrática: (...) y esto lo llevará
a cabo hablando con cada persona que pasa frente a él, llegando al
conocimiento por medio de las “intuiciones” de cada uno”437. Sin embargo,
Alfonso Reyes no pretende quitar el mérito a esta antología considerándola
como un manifiesto de crítica literaria sin antecedentes:

“Así, la Antología tiene un indiscutible mérito de

oportunidad.”438

En este momento de la creación literaria entran, pues, en juego tres

ingredientes: uno, la historia en que transcurre la existencia del personaje

436
Capítulos de literatura mexicana, op. cit., pág. 277.
437
Pura López Calomé, “Diálogo socrático en Alfonso Reyes”, Boletín Capilla Alfonsina, Nº 32, Enero-
Diciembre, 1977, pág. 24.
438
Capítulos de literatura mexicana, op. cit., pág. 277.

256
literario, dos, la experiencia reflejada en el sistema artístico o la obra
mencionada, tres, el recuerdo de los tiempos anteriores que el personaje
artístico conserva en la mente o en la memoria; todo ello coordinado desde
un punto de vista temporal que desemboca en el futuro, ofreciendo una
dirección de la experiencia literaria que maneja artísticamente los objetos
de la realidad contextual en un intento de plasmar en el sistema artístico la
imagen preferida, anhelada y perdurable de ellos, capaz de destacar su
carácter estético y valioso frente a una posible comparación entre el sistema
textual y el sistema contextual, el arte y la vida, el mundo subjetivo y el
mundo objetivo, es decir, la búsqueda de la normalidad en las relaciones
entre México/América y Europa, o la antigua metrópoli, en los ensayos “La
intelectualidad mexicana y la Guerra Europea”, (1917)439, y “Los ojos de
Europa”440.
De este modo, el criterio de la estética literaria o el complejo
americano: “(…) mezcla de sentimientos confusos que se da entre nosotros
por el hecho de vivir los americanos en el seno de una civilización
importada, en la cual no podemos menos de considerarnos agentes
segundarios”441, constituye la clave que marca la diferencia entre el mundo
interior y el mundo exterior, dando al primer extremo más credibilidad y
verosimilitud en la realidad en que no se percibe explícitamente su tono
crítico, mientras el segundo extremo se reduce a una condición periférica y
marginada en que ha de sobrevivir bajo influencia de los elementos
desusados por la crítica literaria, que nunca se desprende del realismo
crítico en sus distintas manifestaciones, sociales, políticas, históricas e
culturales, concebidas desde el punto de vista del personaje literario en lo
vivido y sus relaciones con los coetáneos, proyectadas en el sistema
artístico:

439
Entre libros, op. cit., págs. 475-477.
440
A lápiz, op. cit., págs. 304-308.
441
Ibid., pág. 304.

257
 “He dicho que se definen en este libro los primeros
valores de una época y de una generación literarias,
(…): definir los caracteres precisos de una cohorte de
letrados no es obra que pueda hacerse sin la intención
premeditada de hacerla.”442

El valor de la crítica literaria de tendencia histórica arranca con la

declaración de la consciencia que posee el personaje literario del ámbito en
que se mueve, y poco a poco se desarrolla en una doble dirección: uno, la
creación literaria en que ofrece la idea de un mundo mejor y alternativo, es
decir, una realidad admitida frente a una realidad rechazada, dos, la
elaboración de una metaliteratura o una autorreflexión sobre los distintos
conceptos de la crítica literaria y el mundo textual, como se puede ver en:
“(…) el diálogo que se mantiene durante casi cincuenta años entre Alfonso
Reyes y Antonio Castro Leal es esencialmente literario. Las lecturas, los
libros, las ideas, los proyectos forman la base de la relación que une a estos
dos humanistas pero al mismo tiempo existe entre ellos un sincero sólido
afecto. (…) Con el tiempo, Reyes ha llegado a ser −según Castro Leal− un
poeta lírico de indiscutible calidad y originalidad (…)”443. Por eso, Alfonso
Reyes denuncia la actitud crítica irrelevante de los autores de la antología
por no trascender a estas dos direcciones del ejercicio de la crítica literaria
ya mencionadas, como se puede constatar en este fragmento:

“(…); pero duro es confesar que de tales viejos autores

no se había juzgado hasta hoy, sino mediante el
deplorable procedimiento de elogio incondicional, y lo
que es peor, del elogio impreciso. (…) Y no son éstos
ejemplos inventados para mero solaz de los maliciosos,

442
Capítulos de literatura mexicana, op. cit., pág. 277.
443
Serge I. Zaïtzeff, “Alfonso Reyes y Antonio Castro Leal: Un diálogo literario”, University of Calgary,
Centro virtual Cervantes: AIH., Actas IX, 1986, págs. 739-740.

258
 sino sacados de ciertas biografías, donde hay que
buscar las noticias de esta época literaria.”444

Ahora hace falta que los críticos, no sólo atiendan a la crítica textual
limitada al cuestionamiento del sistema artístico, sino a través de éste el
crítico debe trascender el ejercicio de la crítica contextual y existencial que
conduce a la exploración y el redescubrimiento de la realidad en que
surgieron las obras artísticas, es decir, rebasar los límites de la crítica hacia
los contornos de la creación, manteniendo a ambos extremos en una
relación íntima dentro del sistema artístico que empieza por la sinonimia
entre la vida y la obra, simpatías y diferencias entre el personaje literario y
los miembros de su promoción literaria, que a su vez se convierten en
objeto de cuestionamiento en el curso de la experiencia literaria; se trata,
pues, de la compenetración entre los conceptos del espíritu americano y el
hombre universal en el marco de la inteligencia americana definida en
“Notas sobre la inteligencia americana”, (1936), como: “(…): el sueño de
la utopía, de la república feliz, que prestaba singular calor a las páginas de
Montaigne, cuando se acercaba a contemplar las sorpresas y las maravillas
del nuevo mundo”445.
Desde este punto de vista, Alfonso Reyes rechaza cualquier
postulado crítico que no respete estos aspectos en el proceso de la crítica
literaria, pero tampoco disimula la confusión que se formuló entonces
acerca del concepto de la crítica:

“La crítica frecuentemente se ha reducido a declarar

grandes y sabios a todos los ingenios de la época; igual
calificación se aplica al orador sagrado que al maleante
periodista, al teólogo por sus disertaciones escolásticas
que al fabulista por sus agudas anécdotas.”446

444
Capítulos de literatura mexicana, op. cit., pág. 278.
445
Última Tule, op. cit., pág. 87.
446
Capítulos de literatura mexicana, op. cit., pág. 278.

259
 Sin embargo, este carácter patético e indeciso de la crítica, es lo que
realmente caracteriza los comienzos de las doctrinas, las poéticas y los
movimientos artísticos en trance de evolución; dando lugar a la concepción
de la fabulación que introduce el ejercicio de crítica literaria en la esfera
universal donde se relaciona con otras prácticas y tareas semejantes, de los
cuales recibe permanentemente influencias que le ayudarán a imponer el
propio carácter, la forma de ser peculiar y la identidad personal
establecidos a través de la fuerza del lirismo personal que combina entre la
crítica y la creación, la contemplación y la acción, la teoría y la práctica;
poniendo en énfasis a ambos extremos en la producción literaria
contemporánea al período que va desde su restauración en la ciudad de
México, donde inaugura su etapa de educación universitaria en 1906 y en
plena dictadura de Porfirio Díaz, hasta la desintegración de este sistema
político en 1910; es decir, una experiencia que recuerda el mito de
Robinsón Crusoe, fundado en la búsqueda de una sociedad perfecta
sostenida por las ideas de “Ciencia social y deber social”, (1941): “Y hoy
por hoy ¿qué es esta crisis que padecemos, sino un disparate de la
especialización que ha perdido el norte de la ética? (…) El especialista sin
universo usa de la dinamita para matar hombres”447.
Estos años permitieron la evolución intelectual de Alfonso Reyes, no
sólo a nivel académico relativo a la universidad y otras instituciones
escolares a las que tuvo suerte de acceder entonces, sino, también, a nivel
popular o militante relativo a los propios movimientos y experiencias
personales del personaje literario en el ámbito contextual y objetivo; ambos
niveles le depararon, tanto la formulación de un movimiento literario
idealizado con sus coetáneos, como, a consecuencia de ello, la construcción
de unos principios en que la literatura y la política pueden convivir bajo

447
Última Tule, op. cit., pág. 106.

260
conceptos de la cordialidad, la solidaridad y la armonía que podrán
aprovechar las distintas facciones que disputaban el poder después de la
desintegración del régimen dictatorial; poniendo en relieve el significado
americano del continente patético frente a la locura de Europa inmersa en
la guerra mundial. De este modo, el ejercicio de la crítica no puede
desprenderse, ni de lo textual o el contexto real en que surgió el objeto
artístico, ni de lo contextual o el mundo de la realidad objetiva y existencial
que, en cierta medida, también está incluida en el objeto artístico o la obra
literaria elaborada por el sujeto poético:

“Pero, a cambio, de tan ratera minuciosa, la

personalidad de cada escritor naufragaba y se disolvía
positivamente en el ancho lago de los encomios
insustanciales; al grado que todos los hombres, vistos a
través de esta lente, parecen una serie de contornos
calcados sobre una misma sombra.”448

De ahí, el procedimiento poético de Alfonso Reyes tiende a

establecer un sistema artístico que desempeña la función del espejo de sus
vivencias, mediante la configuración de una serie de estampas y bocetos
que le depararon los distintos lugares en que ha transcurrido paulatina y
cronológicamente su experiencia vivencial que irá traduciendo,
artísticamente, a lo largo de su obra literaria; ofreciendo, en términos de
Edith Castañeda: el concepto de la crítica ateneísta que: “empieza
poniendo en tela de juicio el sistema educativo cientificista, cuyo reflejo se
extiende y por ende también hacia lo social; hay una crítica directa pero
éste es inseparable de lo social, y el Ateneo es uno de los antecedentes de

448
Capítulos de literatura mexicana, op. cit., pág. 278.

261
movilización e inconformidad contra el sistema caduco que desembocan en
la Revolución”449.
Este tránsito de la realidad a la literatura, de la vida a la obra y de la
práctica social a la técnica literaria y poética, suscita la necesidad de
explicar el método seguido en todo ello, es decir, la concretización del
principio lírico, como doctrina personal y única basada en la articulación de
las distintas partes del proceso creativo mediante varios instrumentos y
conceptos teóricos que facilitan la lectura y la interpretación no sólo del
texto literario sino, también, de la vida del poeta, el autor o el personaje
literario; es decir, la compenetración hipertextual de los conceptos del
tiempo en su sentido histórico-temporal, la realidad en su aspecto
dramático y la educación personal que se perfila a través de la confluencia
entre los dos conceptos anteriores dotando el sistema artístico del
componente autobiográfico:

“El reactivo, pues, que recorta cada personalidad y la

determina; la conciencia crítica que establece un valor
para cada autor, interpretando con sagacidad las vidas,
hasta en sus menores aspectos, y que atribuye a todos
su respectivo lugar en las tablas de calidades, aún no
habían irrumpido, para nuestras letras, en los albores
del siglo XIX.”450

Sin embargo, el carácter eminentemente crítico de la Antología del

Centenario, radica en su naturaleza como estudio erudito e investigación
literaria, es decir, un documento que va más allá de una simple crónica de
la realidad o el relato de una época literaria desde un punto de vista
objetivo, para ahondar en el significado de la generación de los poetas del
siglo XIX, tanto en su propia época, como en la época de los autores de la

449
Edith Castañeda, “Humanismo ateneísta”, Contribuciones desde Coatepec, enero-junio, Nº 002,
Universidad Autónoma del Estado de México, Toluca, México, 2002, pág. 28.
450
Capítulos de literatura mexicana, op. cit., pág. 278.

262
antología; esto es, la formulación del legado de la poesía contemporánea al
siglo XIX en la invención literaria de los principios del siglo XX, haciendo
uso a un procedimiento crítico basado en la reestructuración de todo el
reciente panorama literario en un sistema artístico que hace reflexionar a
los receptores e invita los lectores a descubrir algo más sobre su tradición,
su cultura, su historia y su identidad, no sólo como contenido que hay que
destacar y conservar debido a sus rasgos de idealidad, sino, también, como
motivo de reflexión, crítica y comparación con la idea personal y el lirismo
renovador de que dispone el poeta o el personaje literario ya en la mayoría
de edad; definiendo el concepto de la crítica como un “producto de
investigación dedicada, en primer instancia, no al salón de clase, sino al
diálogo entre pares; (…) necesaria para dar noticia de los principales
instrumentos de estudio o de los avances filológicos en cada caso”451.
Sin embargo, como se puede ver en “El Periquillo Sarniento y la
crítica mexicana”, (1922), incluso en estos momentos contemporáneos a la
época literaria abordada en la antología, la crítica literaria dista mucho de
presentar una situación artística en que se percibe un diálogo entre el
personaje literario y el ambiente real que le rodea, en el marco de la
experiencia del yo poético en el entorno social, cultural y objetivo;
provocando, así, una trasgresión de los límites entre lo público y lo privado,
lo objetivo y lo subjetivo, lo individual y colectivo, que permite al discurso
literario aprovechar tanto en el contenido como en la forma todas las
oportunidades que le brindan los extremos de los binomios anteriores:

“En los albores del siglo XIX, los graves maestros de

los Seminarios, ostentando las borlas y los arreos de su
ministerio, empuñan el cetro de la literatura oficial.

451
Bulmaro Reyes Corea, “Reseña de La tragedia griega en sus textos: forma (lengua, estilo, métrica,
crítica textual) y contenido (pensamiento, mitos, intertextualidad) de López Férez Juan Antonio”, Nova
Tellus, vol. 23, Nº 1, junio, Universidad Nacional Autónoma de México, Distrito Federal, México, 2005,
pág. 231.

263
 Mientras tanto, la literatura libre se asila en los
tenderetes y escondrijos de libreros: (…)”452

De este modo, Alfonso Reyes pasa de las reflexiones sobre la crítica

literaria contenida en la Antología del Centenario, al ejercicio de la crítica
o la práctica de la crítica literaria, ofreciendo un punto de vista personal a
cerca de cómo debería ser la crítica literaria en su ensayo sobre el
Periquillo Sarniento, presentada desde la perspectiva dialéctica que anula
las fronteras entre la literatura oficial y la literatura libre mediante un
procedimiento lírico, poético y estético que evoluciona en el tiempo y
desvela el mundo real y social en sus diversas facetas que permiten la
percepción alternativa entre los conceptos de la civilización y la barbarie, la
humanización y la deshumanización, el mundo liberal y el mundo
retrógrado, etc.; se trata de binomios que condicionan el ser humano desde
su origen hasta nuestros días, ofreciendo una producción literaria que pone
de relieve los conceptos de pléyades o generaciones: “Los educadores que
logren realizarlo y ofrecer así a los pueblos amigos las coordinadas de
nuestro mapa, habrán prestado un servicio eminente a la causa de las
Américas, que hoy se confunden con la esperanza humana”453.
Desde esta perspectiva, Alfonso Reyes se muestra consciente dentro
de su época de las circunstancias reales gobernadas por la opresión y el
control que ejerce la dictadura sobre cualquier acto crítico. Por eso decidió
emprender el ejercicio de la crítica teniendo en cuenta el lado negativo y
brutal del mundo objetivo y existencial que censura el perfeccionamiento y
se muestra indiferente ante las imperfecciones del ser humano, pero sin
dejar de llamar, de vez en cuando, la atención de sus contemporáneos para
despertar las consciencias: “El fárrago, el fárrago es lo que nos mata.
Cuidémosle a nuestra América la silueta; pongámosla a régimen;

452
Simpatías y diferencias, 3ª Serie, op. cit., pág. 169.
453
Última Tule, op. cit., pág. 127.

264
depurémosla de adiposidades. Todos estamos convencidos de que ha
llegado para nuestra América el momento de dar, en el mundo del espíritu,
algo como un gran golpe de Estado. Conviene, pues, que estemos ágiles y
bien entrenados. Yo no recomendaría en los seminarios y gimnasios otro
ejercicio que el despojar la tradición”454.
No obstante, este carácter paradójico del personaje literario, que se
encuentra entre el deseo de emprender una acción crítica y el peligro que
este hecho literario pueda acarrear, este vaivén en sí mismo es de suma
utilidad porque produce una confrontación que se lleva a cabo en lo
espiritual y se invierte en la realidad instantánea dándola un tono original
que evoca el mundo de la tradición clásica y griega como símbolo de la
realidad existencial en que vive el personaje literario:

“En este mundo de escaso valor artístico, pero de

mucha letradura, de mucho ambiente y vitalidad,
descuella por el vaso esfuerzo de su obra, por su
prestigio moral, y aun por su buen suerte de haber
novelado el primero en nuestro país −hasta el punto, al
menos, en que fue Cervantes el primero en novelar en
lengua española−, José Joaquín Fernández de Lizarde,
el constante y honrado “Pensador Mexicano” de las
polémicas tenaces y de las ironías sencillas. Como
quiera que se lo considere, es un centro.”455

De esta manera, en medio de este ambiente de intensa letradura,

pero de poca eficacia y calidad en cuanto a la crítica literaria, sobresale la
figura de José Joaquín Fernández de Lizarde, como consecuencia de una
estrategia de fabulación que emprende el personaje literario, desvelando no
sólo la eficacia del procedimiento ético, pedagógico y didáctico seguido
sino, también, la identificación del yo poético con el género literario o la
figura poética hallada, volviendo los ojos hacia una tradición literaria y
454
Ibid., págs. 128-129.
455
Simpatías y diferencias, 3ª Serie, op. cit., pág. 169.

265
poética enajenada, no sólo para emanciparla e incorporarla al instante para
condicionar la conciencia de los coetáneos, sino, también, para
aprovecharla como fuente de inspiración poética, literaria y crítica, además
de la recuperación en la creación literaria de los contenidos sociales,
históricos y culturales que existían entonces y de los cuales no se tiene
noción alguna en la actualidad; dotando la literatura con el sentido de amor
y sus denominaciones de que hablaba Luis Miguel Pino Campos en su
estudio de algunos autores de la literatura mexicana del siglo XX: “El
motivo del amor representado por las divinidades griegas y latinas bajo las
advocaciones de Amor, Eros, Venus y Afrodita entre otros, es uno de los
que aparecen con alta frecuencia en los autores estudiados, (…)”456.
Desde esta perspectiva, la evocación de aquella época literaria
provoca estímulos creativos y críticos, elaborados bajo un tono persuasivo
y lírico que destaca el discurso poético y literario de la generación literaria,
haciéndolo persistente tanto en el instante como en los tiempos posteriores;
una construcción de la imagen del personaje literario a base de unos
componentes contextuales y naturales mezclados con la textualidad
artística y la tendencia literaria predominantes en su época. Así actuaba,
desde el punto de vista de Alfonso Reyes, José Joaquín Fernández de
Lizarde, quien, en palabras de Carlos González Peña:

“(…) trajo una nota de realismo al mundo artificial y

opaco de las poesías pastoriles, animado por una
tendencia más moralizadora que estética.”457

Aparte de que la herencia de una época da la validez al sistema

artístico de José Joaquín Fernández de Lizarde en la actualidad, también

456
Luis Miguel Pino Campos, “Mitos clásicos en la literatura mejicana del siglo XX: El ejemplo de
algunos autores”, en Juan Antonio López Férez, (Ed.), Mitos clásicos en la literatura española e
hispanoamericana del siglo XX, tomo: II, Ediciones clásicas Madrid, Comunidad de Madrid, 1ª ed., 2009,
pág. 545.
457
Simpatías y diferencias, 3ª Serie, op. cit., pág. 169.

266
transmite al instante todas las influencias que marcaron la poética del yo, es
decir, las tendencias semejantes, ajenas y extrañas al contexto tanto
mexicano como americano; dando lugar a una materia literaria que
trasciende en la actualidad los elementos de la estética literaria, la ética
social y la filosofía del tiempo entendido en la amplitud de la historia, que
disimulan, sin anular por completo, la actitud crítica del personaje literario
ante la adversidad de las circunstancias operantes en la realidad; lo que
equivale al concepto de la influencia, determinado por Jorge Bergua
Cavero, en: “(…) la reflexión epistemológica, especialmente con conceptos
claves que, de tanto usarse, pasan desapercibidos y con ellos todos los
valores o creencias de los que son portadores”458.
Entre la voluntad de emprender una tentativa crítica y la actitud
repelente de lo real, el personaje literario vive en una situación paradójica
que poco a poco se alivia mediante la elaboración de un discurso poético en
que la dimensión estética y el amor simbólico están por encima de
cualquier otra consideración, pero sin que desaparezca por completo el
distanciamiento entre el punto de vista del yo poético y los contenidos
reales descritos en todo ello; aludiendo a expresar textualmente las
reticencias entre el mundo privado del personaje literario y el mundo
público de la realidad mediante procedimientos artísticos, estilísticos y
lingüísticos que apuntan el deseo de superar una situación real que no es
producto de la actualidad, sino que venía de atrás, es decir, la restauración
de la literatura a base de tres saberes, la salvación, la cultura y el dominio,
que le eran familiares desde siempre: “El puro saber de salvación nos
convertiría en pueblos postrados, de santones mendicantes y enflaquecidos;
el puro saber de cultura, en sofistas y mandarines; el puro saber de

458
Jorge Bergua Cavero, “La tradición clásica y el concepto de influencia”, en Guadalupe Fernández
Ariza, (Coord.), Literatura Hispanoamericana del Siglo XX: mímesis e iconografía, Universidad de
Málaga, 1ª ed., 2003, pág. 11.

267
dominio, en bárbaros científicos que, como ya vemos, es la peor especie de
barbarie”459.
La conciliación, en el marco del discurso literario, entre los tres
saberes, o entre la poética textual y la poética extratextual, la propia
tendencia literaria y las tendencias artísticas ajenas y extrañas, es, pues, la
tarea en que ha de intervenir el yo del personaje literario para acompañar a
ambos extremos, o bien a su confinamiento, o bien a su liquidación total;
vertiendo sus divagaciones y sus reflexiones sobre los contrastes que
desbordan su poética para ofrecer, no solamente un punto de vista de crítica
literaria coherente en que todos los extremos del mundo contextual tienen
cabida, sino, también, la formulación de un mensaje literario de tendencia
simbólica que permite, tanto la renovación constante del significado
acumulado en la expresión verbal, como la garantía de su supervivencia en
el tiempo bajo signos de la fantasía: “(…), la literatura fantástica no es sino
una variedad del realismo. Y, si llevamos esta idea a sus últimas
consecuencias, concluimos que la realidad puede ser vista −es decir, leída−
como una novela fantástica”460.
Por eso, al reflexionar sobre la crítica incluida en el Periquillo
Sarniento, Alfonso Reyes rechaza la opinión de Carlos González Peña que
establece una ruptura entre la obra de José Joaquín Fernández de Lizarde y
la Novela Picaresca Española, como se puede ver en este fragmento:

“Creemos, por el contrario, que la Novela Picaresca es

responsable de nuestro Periquillo Sarniento; que de
aquéllos Guzmanes vienes estos Periquillos. Sin la
Novela Picaresca, ¿qué habría escrito nuestro
Pensador? La influencia que sobre él ejerció aquélla se
descubre hasta en los títulos de sus libros: La Quijotita

459
Última Tule, op. cit., pág. 270.
460
Jorge Volpi, “La realidad como novela fantástica”, en Guadalupe Fernández Ariza, (Coord.),
Literatura Hispanoamericana del Siglo XX: imaginación y fantasía, Universidad de Málaga, 1ª ed., 2004,
pág. 9.

268
 y su prima, Don Cartín de la Fachenda… Y, por otra
parte, en el autor del Lazarillo, en Espinel y Cervantes
(…) fácil es rastrear las tendencias morales.”461

De ahí, el texto del Periquillo Sarniento ofrece una relación íntima

entre el sistema artístico del poeta mexicano José Joaquín Fernández de
Lizarde y la tendencia literaria de la Novela Picaresca floreciente
anteriormente en la literatura española, ofreciendo dos estilos literarios
distantes que, a fuerza del lirismo y la poeticidad, pasan de ser antagónicos
a ser complementarios en la misma tarea en que saldrán como beneficiarios
principales la creación y la crítica literaria. Estas dos facetas del fenómeno
literario se implican para aproximar las posturas en la imagen metafórica de
lo ideal y lo real, en una síntesis enriquecedora en que tendrán cabida tanto
las demás modalidades contemporáneas como las consecuencias de las
mismas provocadas por su evolución alegórica; ambas direcciones, la
metafórica y la alegórica, contribuirán en la concretización del sistema
artístico, cuyos fundamentos estéticos son los conceptos teóricos y críticos
adquiridos a lo largo de la experiencia literaria, los mismos que empleará
Teodosio Fernández Rodríguez para trazar la imagen paradójica de la
Patagonia, siguiendo los planteamientos de Alfonso Reyes: “Si el
descubrimiento de América fue el resultado de algunos errores científicos y
algunos aciertos poéticos, (…), la Patagonia había de contribuir con errores
y aciertos a la singular configuración imaginaria del nuevo mundo desde el
mismo momento en que Antonio Pigafetta fijó para siempre la existencia
de los patagones, (…)”462.
Estos conceptos creativos, a su vez, se usarán como punto de
arranque para una nueva interpretación literaria o un nuevo intento de

461
Simpatías y diferencias, 3ª Serie, op. cit., págs. 169-170.
462
Teodosio Fernández Rodríguez, “Viajeros, historiadores, novelistas: realidad y ficciones de la
Patagonia”, en Guadalupe Fernández Ariza, (Coord.), Literatura Hispanoamericana del Siglo XX:
historia y maravilla, Universidad de Málaga, 1ª ed., 2006, pág. 49.

269
crítica literaria que, por una parte, se considera como una metáfora en el
presente, un orden sincrónico basado en la comparación de los distintos
aspectos textuales y contextuales que componen la identidad del personaje
literario; y por otra parte, sitúa el mismo personaje literario en un aprieto,
dudando entre la reivindicación de un pasado ideal, en que los límites entre
lo literario y lo real resultan indecisos, y el reconocimiento de su
pertenencia al presente, al mundo existencial del ahora, con sus
restricciones que atacan la consciencia y el gusto por el descubrimiento de
nuevas perspectivas:

“Que sí vamos al Guzmán de Alfarache −verdadero

paradigma del Periquillo, como siempre lo ha
proclamado la crítica−, descubriremos el aire familiar
en lo de sacrificar el episodio al sermón. Salvo que el
Periquillo deriva de la Novela Española como deriva
una copea mediocre de un buen modelo. Salvo que para
el novelista español el arte es lo primero (consciente o
inconscientemente), en tanto que Lizarde, por tal de
sermonear a su antojo, desdeña el arte si le estorba.”463

Este juego entre la dimensión artística de la Novela Picaresca

Española y la dimensión mística del Periquillo Sarniento se traduce en el
sentido de una maniobra artística del personaje literario para ocultar la
dimensión crítica, procedente de la tradición española, de la obra de
Lizarde bajo una máscara religiosa que simboliza a la solemnidad, el
hieratismo y el respeto a los valores sociales, históricos y culturales
vigentes en la realidad existencial; de este modo, el personaje literario se
encuentra incapaz de transgredir las normas de la tendencia literaria que
reivindica su generación literaria, y cualquier intento para ello terminaría
reivindicando los fueros de la doctrina literaria a la que pertenece.

463
Simpatías y diferencias, 3ª Serie, op. cit., pág. 170.

270
 Así se estrecha cada vez más el ámbito de la crítica literaria hasta
convertirse en un problema en que resultan implicados dos extremos; por
un lado, el personaje literario que anhela deshacerse de las leyes de la
época y la generación literarias, concibiendo la cosa literaria como un
hecho sin fronteras temporales y espaciales, y ejemplificando la postura
lírica de Alfonso Reyes que se funda en el instante con signos de
continuidad en el tiempo, como decía Guadalupe Fernández Ariza
refiriendo a Jorge Luis Borges: “Las ideas clásicas se conservaron en el
pensamiento moderno: (…) En el discurso borgiano hay un debate
fundamental, objeto de innumerables anécdotas y sugeridor de insólitas
metáforas, que el escritor ha construido para enfrentar y definir la
naturaleza del tiempo: (…)”464; y por otro lado, la necesidad de obedecer
las normas del concepto de la época literaria, como recinto ideal de la
práctica de la literatura que no admite ni contaminaciones ni contagios con
las tendencias literarias ajenas.
De este modo, tanto el sujeto poético, el lector o el crítico del
Periquillo Sarniento −en este caso Alfonso Reyes−, como el creador de la
misma obra, es decir, José Joaquín Fernández de Lizarde, son dos figuras
literaria que forman parte de los dialoguistas de la Ética465:

“Lizardi ha venido a ser, con el tiempo, un símbolo

histórico: (…) La ciudad de México −dice Urbina− está
reproducida en la obra de Lizarde con una fidelidad de
gravado antiguo. El romance del Periquillo, como
decían entonces, es amado sin ser leído −mucho menos
gustado. Pero la gente vulgar, siempre complicada, cree
que gusta de él. (…) El Periquillo Sarniento ha tenido
estrella. Ha sido, desde la cuna, un libro simbólico,
nacional. (…) Mas la crítica, que, al andar del tiempo,
pudo disimular en el patriota las deficiencias del
464
Guadalupe Fernández Ariza, El héroe pensativo: la melancolía en Jorge Luis Borges y en Gabriel
García Márquez, Universidad de Málaga, 1ª ed., 2001, pág. 88.
465
Simpatías y diferencias, 3ª Serie, op. cit., pág. 171.

271
 literato, no siempre le fue benévola entre los
contemporáneos.”466

Esta dimensión ética y moral de la historia, no obstante, está lejos de

ser el sinónima de la realidad contextual y diacrónica del México
contemporáneo a la formación literaria y la educación de Alfonso Reyes; se
trata de una realidad histórica, reflejada en el libro Pasado inmediato,
(1940), que ofrece la imagen del personaje literario abandonado a su propia
suerte y en medio del problema en que se implican dos extremos; por un
lado, “la historia que acaba de pasar es siempre la menos apreciada”467; y
por otro lado, “las nuevas generaciones se desenvuelven en pugna contra
ella y tienden, por economía mental, a compendiarla en un solo emblema
para de una vez liquidarla”468. Éste problema evoluciona poco a poco hasta
adquirir la noción del “Pasado inmediato que es, en cierto modo, el
enemigo, (…)”469, y comprende una Etapa determinada: “El año de 1910,
en que se realiza el primer Congreso Nacional de Estudiantes, nos aparece
poseído por un sentimiento singular”470.
Para combatirlo, los mexicanos crearon varios modos de
interpretación del mismo problema, sin embargo, todos muestran síntomas
de diferencia, entendida ésta como la que se da en un caso particular,
específico e individual y se considera impopular, adversaria y enemiga a lo
más próximo: “cada diferente grupo social −y así los estudiantes desde sus
bancos del aula− lo expresa en su lenguaje propio y reclama participación
en el fenómeno”471.
Pero el problema que se aborda aquí tiene tanto los defensores como
los detractores: los primeros, son “Los Científicos, (…), dueños de la

466
Ibidem.
467
Pasado inmediato, op. cit., pág. 182.
468
Ibidem.
469
Ibidem.
470
Ibid., págs. 182-183.
471
Ibid., pág. 183.

272
Escuela, había derivado hacia la filosofía de Spencer, como otros
positivistas, en otras tierras, derivaron hacia John Stuart Mill”472, son los
que sostenían la Pax Augusta: “México era un país maduro, no posible de
cambio, en equilibrio final, en estado de civilización. México era la paz,
entendida como especie de la inmovilidad, la Pax Augusta”473; y los
segundos, los que marcan la diferencia y cada vez más se aíslan de la
misma cosa específica de la que proceden, son los miembros de la llamada
“Generación del Centenario”.
Los miembros que integran esta generación literaria evitan
interacciones con el sistema ideológico vigente y se entregan al
Aislamiento: “El loable empeño de salvar a la juventud de toda
contaminación con las turbulencias que precedieron a la paz porfiriana, y el
propósito decidido (…) de no volver a las andadas en materia de educación,
(…)”474.
Esta complejidad que comporta el panorama de la historia reciente
mexicana, requiere el análisis del problema desde una perspectiva que “es
una interpretación finalista. Se da por supuesto que el primer plano es el
término ideal a que venían aspirando, del horizonte acá, todos los planos
sucesivos. Las líneas, se supone, caminan todas hacia un fin. El fin somos
nosotros. Nuestro privativo punto de vista”475. La acumulación de
perspectivas, la comparación entre ellas y la síntesis de todas en un cuadro
de supervivencia, son procedimientos que emprende el personaje literario
en el sistema artístico para ofrecer una formulación comprensiva del
problema en una posible imagen multifacética.
De este modo, la interpretación de la reciente historia de México,
más que una tarea de un solo personaje literario −en este caso Alfonso

472
Ibid., pág. 184.
473
Ibidem.
474
Ibid., pág. 197.
475
Ibidem.

273
Reyes−, es una labor común a todos los miembros de una generación
literaria con sus divisiones y subdivisiones:

“El pasado inmediato, (…) Ojalá, entre todos, logremos

presentarlo algún día como un “pasado definido”.”476

Circunstancias históricas y el ejercicio de la crítica

El personaje literario, dotado ya de una visión estética que le

depararon sus primeros escritos de tendencia creativa, pasa ahora a una
situación en que tiende a establecer comparaciones entre los distintos
componentes de la realidad objetiva desde el punto de vista subjetivo;
dando por sobreentendidas las circunstancias de la actualidad mediante la
evocación estética del pasado que forja la forma en que podría ser el
porvenir, lo cual reduciría la condición del presente a una fórmula
transitoria y efímera en que se sobrevive el pasado y se imagina el futuro;
se trata de un período real y existencial, más bien dinámico que estático, en
que se perfecciona y se depura el tiempo anterior y actual con la intención
de construir una tendencia en que, no sólo sobrevivirán los contenidos
reales, las sustancias físicas y los objetos contextuales del pasado y el
presente, sino, también, la persistencia de la forma, las denominaciones y
los nombres de ellos en el porvenir. La cuestión estriba, pues, en la
insinuación única y exclusivamente de lo maravilloso que tenía el mundo
antiguo como lo explica Pedro Henríquez Ureña: “No se nos da aquí una
Grecia uniforme, (…), sino aspectos varios, rápidos, pero no incongruentes,
del mundo helénico. (…) Todo lo demás son evocaciones del mundo

476
Ibidem.

274
clásico o aspectos de la nueva Grecia, cuyo parentesco con la antigua, con
la Grecia eterna, es el retórnelo de toda disertación”477.
De este modo, los griegos concebían el alma del ser humano a través
de unos conceptos, que se manifiestan y se desarrollan poco a poco
adquiriendo la forma de algunas significaciones y expresiones verbales,
denominadas el Logos, desde los orígenes en la antigua Grecia hasta
nuestros días:

“Sin paradoja, puede investigarse el alma griega a

través de algunas significaciones verbales y su
paulatino desarrollo.”478

Desde esta perspectiva, el personaje literario se enfrenta, entonces, al

concepto del Logos griego, en un intento de formular una metaliteratura
que forja nuevos rumbos elaborados desde el punto de vista estético ya
establecido, para acompañar su desarrollo desde el punto de arranque,
situado en la bifurcación idea y su bautismo verbal, hasta su configuración
final. Así, la idea es “la forma visible y, literalmente, lo que es bello de
contemplarse”479, dejando ya de ser abstracta y se convierte en objeto
visible y palpable de la realidad, para convertirse en el signo teórico
equivalente a la visión de que disponen, no todos los seres humanos, sino
solamente los seres más dotados del arte de ver, es decir, los que poseen la
visión aguda y pueden sacar de las cosas concretas y los objetos reales las
ideas abstractas, y de éstas, a su vez, se podrán deducir las cosas más reales
y concretas. De ahí, el sujeto poético es capaz de deducir, empleando
únicamente la facultad de la vista, los conceptos a través de las ideas y, así,
conseguir la definición de la realidad americana:

477
Pedro Henríquez Ureña, La utopía de América, op. cit., pág. 289.
478
La crítica en la edad ateniense, OC, op. cit., tomo: XIII, 1ª ed. 1961, 2ª reimp. 1997, pág. 15.
479
Ibidem.

275
 “¿existe en algún repliegue de la realidad esta verdadera
imagen de América? ¡Oh, sí: existe en nuestros
corazones, y para ella estamos viviendo! Y he aquí
cómo llegamos a la idea de América, idea que tiene de
paradójico el que casi se la puede ver con los ojos,
como aquella Ur-Pflanze o planta de las plantas
(verdadero paradigma del reino vegetal) en la célebre
conversación de Goethe y Schiller.”480

En este sentido, la crítica se forja como disciplina literaria mediante

los estudios literarios y las investigaciones eruditas que empiezan por
evocar la figura de Aristófanes, en tanto que es el hombre “educado a la
manera vieja y entre gente de extracción campesina”481; dando lugar a una
práctica literaria que posee en la actualidad, según Jordi Redondo: “(…),
un papel preponderante en la regeneración cultural orientada por un enlace
directo con el pensamiento clásico”482. En este sentido, la figura de
Aristófanes se inspiró de los principales maestros griegos como Homero,
Hesíodo, los líricos de la escuela jonia y el medio siglo de la tragedia
ateniense; se trata de unas fuentes que le depararon una actitud reacia ante
las modas del habla ciudadano, es decir, un ser moderado cuyo
pensamiento se centra entre la reserva y la apertura hacia otras tendencias,
mostrándose la forma de ser de un sujeto “justo a larga vista”483. Este
carácter moderado permite Aristófanes ser fiel al “alumno de la musa
cómica que cultiva”, ofreciendo una actitud en que se dan la mano, tanto
“los vuelos líricos más altos”, como “los chistes más soeces” atribuibles a
la raíz antropológica de la comedia484. De este modo, la definición de la
personalidad de Aristófanes se puede resumir en estas palabras:

480
Última tule, op. cit., pág. 78. Véase también el discurso entre Goethe y Scheler en: Trayectoria de
Goethe, OC, op. cit., tomo: XXVI, 1ª ed. 1993, págs. 329-350.
481
La crítica en la edad ateniense, op. cit., pág. 123.
482
Jordi Redondo, “La tradición clásica en el pensamiento y el ensayo en México: Alfonso Reyes y dos
generaciones de autores”, en Juan Antonio López Férez, (Ed.), Mitos clásicos en la literatura española e
hispanoamericana del siglo XX, op. cit., pág. 657.
483
La crítica en la edad ateniense, op. cit., pág. 123.
484
Ibidem.

276
 “(…) la saludable carcajada, la verba y la varonil
alegría; y sobre todo, el gozo poético, nervio verdadero
de su obra.”485

La dimensión satírica de la obra de Aristófanes tiene la

trascendencia en cuanto ataca la realidad caduca para ridiculizarla, una
confrontación entre el sujeto poético y los miembros de su generación
literaria, pero también entre él y el público que se encuentra en su
alrededor; privilegiando en su crítica la lucha entre el yo y sus coetáneos,
escritores y poetas, “porque siempre reta a la altura de sus propios ojos”486,
y a su través se configura la crítica literaria con signos de mutabilidad que
acentúan la estética literaria, sin anular la realidad existencial, en el sistema
literario de Alfonso Reyes, como dice Jordi Redondo: “La estética de
Reyes se forja en la oposición al positivismo y a las corrientes
intelectualistas. (…), Reyes funda el ya mencionado Ateneo de la
Juventud, trata de aportar al México contemporáneo un sentido de la
realidad que no dependa de las modas europeas o norteamericanas. (…)
Pero es precisamente el valor universal de los clásicos lo que les garantiza
una recepción interesada y provechosa por parte de cualquier sociedad”487.
Desde esta perspectiva, el significado de la crítica aristofánica reposa en su
carácter de mutabilidad y el cambio de tonos de acuerdo con la tipología
del destinatario:

“Aristófanes no da cuartel, pero su guerra es una guerra

limpia y alegre, honrada. La irrestañable gracia redime
sus caprichos más escabrosos. Su obra va envuelta en

485
Ibid., págs. 123-124.
486
Ibid., pág. 124.
487
Jordi Redondo, “La tradición clásica en el pensamiento y el ensayo en México: Alfonso Reyes y dos
generaciones de autores”, en Juan Antonio López Férez, (Ed.), Mitos clásicos en la literatura española e
hispanoamericana del siglo XX, op. cit., págs. 657-658.

277
 una belleza atmosférica, de cielos intensos y vibrantes.
Tal es el poeta cómico de Atenas.”488

Este cambio de tono en el ejercicio de la crítica, privilegiando la

comicidad y la gracia sobre la seriedad y el enfrentamiento, recuerda la
función del coro en la obra Ifigenia cruel, como elemento de felicidad y
entretenimiento, sobre el cual vuelve Jordi Redondo para destacar su
importancia en la crítica literaria de Alfonso Reyes: “(…), hay que destacar
la atención concedida por Reyes al papel del coro: (…) es probable que
tras el énfasis otorgado por autores posteriores, (…), a la figura de un
personaje múltiple y anónimo, y especialmente caracterizado para reflejar
los acentos de carácter más emotivo y pasional, se hallen las teorías de
Reyes sobre el coro trágico griego”489.

Crítica clásica y literatura actual

El teatro de Aristófanes es el objeto de una doble interpretación entre

sus contemporáneos; por un lado, se destaca la interpretación de los
especialistas; y por otro lado, se aprecia la interpretación de la gente que
considera su obra como un conjunto orgánico que va a contra corriente de
cualquier cuestionamiento singular, contrario a la consideración de la obra
literaria de Aristófanes desde el punto de vista multifacético que representa
en opinión de los críticos empeñados en exponer el ejercicio de la crítica
desvelando la variedad de los niveles en que se mueve la comedia
aristofánica.

488
La crítica en la edad ateniense, op. cit., pág. 124.
489
Jordi Redondo, “La tradición clásica en el pensamiento y el ensayo en México: Alfonso Reyes y dos
generaciones de autores”, en Juan Antonio López Férez, (Ed.), Mitos clásicos en la literatura española e
hispanoamericana del siglo XX, op. cit., pág. 658.

278
 De este modo, entre los defensores y los detractores, la comedia de
Aristófanes sobresale en medio de este enfrentamiento aprovechando las
discusiones de ambos bandos que pretenden valorar la crítica literaria del
sujeto poético que coincide, en cuanto a la diversidad y la variedad de la
creatividad, con la visión de Alfonso Reyes, según observa Jaume Pòrtulas:
“Cuando nos enfrentamos a la dedicación de Alfonso Reyes al mundo
griego antiguo, lo primero que nos llama la atención, y de un modo
poderoso, suele ser su variedad, su magnitud realmente extraordinarias;
(…) Intuimos que esta magnitud y esta variedad fueron el fruto de una
dedicación entusiasta y tenaz (…)”490.
La comedia de Aristófanes es, pues, un arma de doble filo; de un par,
constituye una creación consecuente de la confrontación entre los críticos y
los lectores de Aristófanes; y de otro par, se basa en una especie de crítica
en que se revela el sujeto poético:

“Pero los rasgos de aquella comedia que requieren

interpretación son por ventura los rasgos en que, de
paso, se revela el Aristófanes crítico.”491

Esta tendencia crítica en la obra de Aristófanes es considerada como

consecuencia de las difíciles circunstancias en que transcurrió la infancia
del sujeto poético en Atenas, la madre cruel, revelando a su vez el gusto
por la movilidad y el peregrinaje, que caracteriza el carácter del individuo,
por los linderos de la ciudad, por la periferia del pueblo, donde se integra
con la vida pública y adquiere la noción del mundo social y objetivo; esta
situación repercute en la creación literaria de Aristófanes mediante la
combinación entre las dos vertientes, la vulgar y la culta, del personaje
literario. En esta imagen antitética de la comedia, el vulgo representa la

490
Jaume Pòrtulas, “Entre Marsias y Aristarco: el helenismo de Alfonso Reyes”, en Juan Antonio López
Férez, (Ed.), Mitos clásicos en la literatura española e hispanoamericana del siglo XX, op. cit., pág. 687.
491
La crítica en la edad ateniense, op. cit., pág. 125.

279
zona más vulnerable para la comedia, la cual a su vez se bifurca,
atendiendo a lo vulgo, en la acción divertida y el folklore, entendiendo éste
como manifestación musical y sonora transmitida por la acción de Alfonso
Reyes quien, según Carlos fuentes: “(…) paseó por el mundo el Sol de
Monterrey; lo llevaba en la sonrisa. Nada más alejado del severo magister y
del pomposo orador, que el risueño Reyes de la franca carcajada
norteña”492.
Entre la práctica literaria y la musicalidad de la expresión verbal, la
poética del personaje literario ofrece una mezcla entre la herencia cultural,
manifestada en las diferencias áreas del saber humano que influyen en la
formulación del folklore, es decir, en términos de Moisés Valadez Moreno
y Jesús Gerardo Ramírez Almaraz: “(…), la arqueología está llena de
hallazgos poco deslumbrantes, pero de igual o mayor valor científico por el
potencial de información que aportan”493, y “cierta malicia humanística,
aquilatándolo con sentido crítico, trasmutándolo a un solo tacto de
poeta”494. Sin embargo, el sujeto poético omnisciente puede indagar en el
discurso literario para desvelar los mensajes subyacentes y el
procedimiento creativo personal de Aristófanes, porque sabe muy bien
distinguir:

“(…) sus frases y regocijos en boga; entiende todas sus

alusiones a los hábitos cotidianos; a los últimos
escándalos de la sociedad y de la política; a las
discusiones del ágora; a las murmuraciones de Atenas,
que ponen a prueba la reputación de los personajes.”495

492
Carlos Fuentes, “Conferencia inaugural de la Cátedra Alfonso Reyes con Carlos Fuentes: Un nuevo
contrato social para el siglo XXI”, Revista de Humanidades: Tecnológico de Monterrey, Nº 008, Instituto
Tecnológico de Estudios Superiores de Monterrey (ITESM), Monterrey, México, 2000, pág. 121.
493
Moisés Valadez Moreno, Jesús Gerardo Ramírez Almaraz, “Reflexiones antropológicas desde la
perspectiva del genio regiomontano Alfonso Reyes”, Revista de Humanidades: Tecnológico de
Monterrey, Nº 25, Tecnológico de Monterrey, Monterrey, México, 2008, pág. 115.
494
La crítica en la edad ateniense, op. cit., pág. 126.
495
Ibidem.

280
 La comedia de Aristófanes ofrece imágenes del mestizaje entre el
folklore y la erudición, y termina deduciendo de ambos extremos la
sensación de lo que puede ser un “arte”:

“La apelación de Aristófanes era universal: abarca

desde el gabinete de las Musas hasta el mercado de
pescadores y los puestos de choriceros.”496

Sin embargo, el público literario que manifiesta la resistencia contra

las comedias de Aristófanes, aunque resume el saber de éste en la gracia
que engendra, hace todo lo posible por considerar el poeta como un
anticuado, “medio campesino, que no acaba de dominar las elegancias de
Atenas”497. Pero lo que realmente representa el perfil de Aristófanes es una
forma de ser dialéctica que oscila entre el ser de un poeta anticuado y el ser
de un poeta moderno, es decir, una forma de ser en que la intención
humana y la intencionalidad de las obras se dan la mano, opinión con que
Mario Valdés no está del todo de acuerdo porque: “Aparte de la intención
del autor de lograr un sistema de significantes apropiados y de comunicar
algo, también es necesario que haya una intención de recibir y realizar el
texto por parte del lector. La literatura, a mi parecer, se da en el encuentro
entre la intencionalidad del texto (…) y la intención creadora del lector”498.
A pesar de ello, las convicciones poéticas del personaje literario no dejan
de ser firmes, y sus perspectivas teóricas tampoco prescinden de ofrecer
una estructura coherente y la fluidez del discurso literario:

“Porque, en el fragor de sus discusiones escénicas, le

acontece confundir amigos con enemigos, y no siempre
sabe uno de qué lado cae. ¡Diablo de Aristófanes!”499

496
Ibidem.
497
Ibid., pág. 129.
498
Mario Valdés, “Leyendo a Alfonso Reyes: El pasado hecho presente”, l. c., pág. 651.
499
La crítica en la edad ateniense, op. cit., pág. 129.

281
 De este modo, la figura de Aristófanes poco a poco se aproxima a la
imagen de un poeta moderno, ofreciendo los rasgos de una poética que
guarda el equilibrio entre la forma de ser primitiva, con que se pretende
cautivar el ánimo del mundo contextual y objetivo, es decir, la forma de ser
en que lo intelectual se imbrica con lo ideológico; dando lugar a la
imparcialidad que agrada a los comediógrafos, además de contribuir en la
formulación de la forma de ser vulnerable y sumisa a los mismos atractivos
que ataca, procedente de la mayor receptividad intelectual y poética, es
decir, la genialidad típica de la antigüedad clásica que Alfonso Reyes
adquirió, según Jaume Pòrtulas, gracias a: “(…) la impresión de haber
trabajado directamente sobre las fuentes antiguas, de las que debía de tener
un conocimiento muy aceptable, como corresponde al lector voraz que, a lo
largo de toda su vida, notoriamente fue”500.
Este procedimiento ideológico y poético permite ofrecer una nueva
interpretación de la obra de Aristófanes en la actualidad, es decir, una
perspectiva que enfoca la obra literaria clásica como un problema que hay
que solucionar desde un doble punto de vista; por un lado, se atiende a la
falta, en la actualidad, del contexto de la comedia antigua que puede
facilitar la interpretación de la obra, pero también el conocimiento de las
circunstancias reales, objetivas y contextuales en que surgió la obra; y por
otro lado, se toma en consideración la pérdida, también en nuestros días,
del sentido y la naturaleza que tenía dicha obra en el seno de aquella época,
es decir, la valoración de la obra literaria en el marco de la poética
predominante.
Ante un problema de esta magnitud, el sujeto poético se ve obligado
a enfrentarse a la tarea de la exégesis de Aristófanes utilizando, para ello,
armas de sinceridad y buena fe para construir, en palabras de Edgar

500
Jaume Pòrtulas, “Entre Marsias y Aristarco: el helenismo de Alfonso Reyes”, l. c., pág. 688.

282
Montiel: “(…) el blasón de pensador, merecido para quien supo hacer del
ensayo un género tanto de las bellas letras como del saber alegre,
modalidad que llevó a cumbres de perfección excepcionales”501. De este
modo, el abordaje de la obra de Aristófanes debe ser desde esta doble
perspectiva en que lo textual se mezcla con lo contextual, esto es, desde los
ámbitos literarios y los extraliterarios en que se mueve el personaje literario
sin tener miedo al mal de escrúpulos:

“Si Aristófanes resucitara, diría que algunos modernos

se ponen guantes para escribir, o levantan el dedo
meñique al tomar la pluma. El poeta moderno se ha
preocupado con su propia sublimidad, y se descarna en
sus versos para sólo dar lo más sutil que hay en él, lo
menos contaminado de materia mortal.”502

De este modo, el sujeto poético poco a poco va construyendo el

concepto de la literatura con entrañas, que se ofrece como el remedio para
el mal de los escrúpulos, y conduce su tarea al descubrimiento de “los
gustos de otras épocas, sin creernos por eso en la obligación de
imitarlos”503, es decir, la formulación de una literatura en mayúsculas que
traza José M. Cuenca Toribio al referir a la década española de Alfonso
Reyes: “Su avecindamiento en Madrid durante cerca de un decenio y en el
que desplegaría una notable actividad publicística, le valdría la estima de la
plana mayor del pensamiento hispano de aquel ebullente período”504.
Frente al modelo poético que el sujeto poético traza entorno a la
Comedia de Aristófanes, hay también las fatalidades de la época que
tienden a la especialización, como el estadista Pericles, el filósofo Sócrates,
el trágico Eurípides y el lírico Cinesias. Sin embargo, el crítico tiende a
501
Edgar Montiel, “El centauro pensativo”, Cuadernos Hispanoamericanos, Complementario: 4, Octubre,
1989, pág. 17.
502
La crítica en la edad ateniense, op. cit., pág. 130.
503
Ibidem.
504
José M. Cuenca Toribio, “Alfonso Reyes en su centenario”, Cuadernos Hispanoamericanos,
Complementario: 4, Octubre, 1989, pág. 11.

283
modelar las adversidades de la época y las fórmulas literarias extravagantes
mediante la atención a su propia imaginación, es decir, establece una
relación íntima entre el objeto artístico y la idea poética o el ideal de la
Comedia, el héroe de Aristófanes, y la imagen que posee en su imaginación
acerca de los argumentos de la poética contextuales:

“Quisiéramos que nuestros héroes hubieran vivido

siempre como viven en nuestra devoción, en
entendimiento perfecto.”505

Sin embargo, este entendimiento muchas veces no deja de traicionar

al sujeto poético cuando sus conocimientos idiomáticos de la lengua griega
son escasos, como observa Jaume Pòrtulas: “No hay duda de que, cuando
afirma que sus conocimientos de la lengua griega son más bien
rudimentarios, no incurre en falsa modestia; el carácter errático de muchas
de sus transcripciones lo demuestra claramente”506; se trata de auto-
reconocimiento mediante el cual el personaje literario expresa que su
propia interpretación del fenómeno literario puede que tenga tantos aciertos
como errores, sobre todo, cuando propone deslindar el héroe de Aristófanes
para apreciar mejor su forma de ser y su obra literaria; distanciando, así, la
actitud de éste con respecto a las actitudes de Sócrates y Eurípides, y al
mismo tiempo da por entendida la actitud de Sócrates como una forma de
ser ligada a “las filosofías que el sentido popular consideraba como
desquiciadas”507, por intentar ofrecer el objeto artístico en forma de una
caricatura elaborada por fines útiles y no por fines utilitarios:

505
La crítica en la edad ateniense, op. cit., pág. 130.
506
Jaume Pòrtulas, “Entre Marsias y Aristarco: el helenismo de Alfonso Reyes”, l. c., pág. 688.
507
La crítica en la edad ateniense, op. cit., pág. 132.

284
 “Tal caricatura nos parece hoy despiadada y sangrienta,
por el solo hecho de que la alegaron los acusadores de
Sócrates como una prueba de opinión en su apoyo.”508

Pero, aparte de esta diferencia a nivel de las ideas, la amistad entre

Aristófanes y Sócrates es tan arraigada en la tradición griega; es decir, más
que las divergencias que ambos sujetos puedan tener a nivel de la crítica
textual, sus pensamientos ofrecen convergencias a nivel contextual, como
dice Ignacio M. Sánchez Prado: “(…) es una puesta de la Cultura en el
juego cultural del espacio público, un intento de llevar la “actividad
literario-social” de la intelectualidad literaria a la ciudadanía por medio de
dos instancias de circulación pública −el curso universitario y el libro− para
la reflexión y difusión de los orígenes de la crítica”509.
De ahí se infiere que el sujeto poético pretende ofrecer las dos
facetas en que se mueve el poeta, trazando las líneas grandes de una figura
dialéctica que abarca la filosofía y la comedia literaria, es decir, el modo de
un pensamiento que se bifurca en dos áreas del saber humano; ofreciendo
una relación íntima entre el mundo objetivo, social y existencial y el mundo
textual, artístico y subjetivo. Esta actitud binaria que caracteriza el sujeto
poético, es más delicada en el sentido de que puede llevar el personaje
literario a los abismos de la muerte segura, buscando alivio para el
conflicto que habita su interioridad, o una fórmula artística en lo real y
contextual semejante al drama personal del sujeto poético, “quien sólo
concurría al teatro cuando presentaban a Eurípides”510.
De esta forma, el personaje literario parecer ser aficionado a la
tragedia de Eurípides y a los diálogos de Sócrates, mostrando una figura
que evoluciona alegóricamente desde la confrontación entre lo

508
Ibidem.
509
Ignacio M. Sánchez Prado, “Alfonso Reyes y la crítica clásica. Notas para una genealogía”, Revista
Anthropos, Nº 221, 2008, pág. 98.
510
La crítica en la edad ateniense, op. cit., pág. 132.

285
conversacional y lo trágico, hasta llegar a deducir de ambos extremos la
personalidad de Aristófanes, una nueva figura que se basa en la opinión
pública, en los proverbios y en las sentencias sociales para confrontar entre
el filósofo Sócrates y el poeta Eurípides, y de ambos saca la sustancia y el
contenido de sus comedias:

“La gente solía decir: “Sócrates junta la leña para la

hoguera de Eurípides.”511

Sin embargo, aunque se inspiró del mundo vivencial con signos de

tragicidad, el sujeto poético invalida la aportación de las obras trágicas,
porque no sólo se desvinculan de lo existencial y lo vivido mediante el uso
de la expresividad artificiosa y compleja, sino que, también, radican el
espíritu de la negación, el rechazo y el odio a los valores sociales, objetivos
y existenciales en las futuras generaciones. A la sazón, se necesita la
restauración del diálogo entre el personaje literario y la vida pública, o lo
que determina Omar Álvarez Salas en su referencia a la ambición clásica
de Alfonso Reyes: “(…) consiste en invocar los “espectros” de los grandes
hombres de la Antigüedad griega, despertándolos del fantasmal letargo de
Thánatos, para hacerles entablar un diálogo vivo frente al lector”512.
A partir de ahí, la comicidad popular y la tragedia filosófica
empiezan a reconciliarse en la personalidad del sujeto poético, quien,
después de la muerte trágica de Eurípides, empieza a reflexionar sobre la
crítica del poeta griego, es decir, el comienzo de una crítica para desvelar el
tema clave de la obra de Eurípides: un drama de la rebeldía destinado a la
controversia, un hecho histórico que guarda relación con la
contemporaneidad: “(…), un evento público de una magnitud inimaginable

511
Ibidem.
512
Omar Álvarez Salas, “Teatro filosófico en Luciano y Alfonso Reyes: dos diálogos de “Pitágoras”,
Nova Tellus, vol. 26, Nº 2, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 2008, pág. 273.

286
en nuestros días para un tratado escolástico de literatura grecolatina”513. El
sujeto poético concibe la idea de la rebeldía en la creatividad de Eurípides,
no como un factor negativo, sino más bien como un factor positivo que
desemboca en el amor que guardaba para Atenas; privilegiando los
vínculos de la identidad y la idiosincrasia que mantienen el personaje
literario aferrado a los orígenes, sobre otras consideraciones políticas,
ideológicas y artísticas. De este modo, las obras de Eurípides producen las
libertades, después de que Atenas fue arrasada por la Liga Lacedemonia, y
sus versos todavía enardecerán a las ciudades enteras:

“Pero, entretanto, Eurípides para el precio de sus

osadías. Si en cuanto a la forma continúa y embellece la
tradición establecida, en cuanto al fondo es un
revolucionario para su tiempo y para todos los tiempos.
Aristófanes no podía menos rechazarlo. Bajo el ropaje
de la discusión literaria, asistimos aquí a un duelo en
que se debate el espíritu de Atenas.”514

Concepción de crítica literaria en la actualidad

El personaje literario concibe la crítica como ejercicio necesario, y

ofrece una reflexión sobre ella para aliviarse de la complejidad sentida a
nivel espiritual, es decir, la descripción de un estado de ánimo gobernado
por el procedimiento dialéctico reflejado en la personalidad de Aristófanes,
cuyo genio resulta definido por dos aspectos; por un lado, “su precisión
documental, su apoderamiento, su capacidad para fincarse en la obra”515; y
por otro lado, “las generalidades indiferentes”516; una imagen de la crítica

513
Ignacio M. Sánchez Prado, “Alfonso Reyes y la crítica clásica. Notas para una genealogía”, l. c., pág.
98.
514
La crítica en la edad ateniense, op. cit., pág. 136.
515
Ibidem.
516
Ibidem.

287
que no anula ni exagera la reflexión sobre las teorías coetáneas, poniendo
de relieve la simultaneidad entre el contenido y la forma en la construcción
de la imagen poética y el concepto de la crítica literaria, trazado en las
siguientes palabras de Eugenia Houvenaghel: “(…) Reyes alterna la
información geográfica e histórica, las hipótesis de los diferentes
historiadores y el análisis y la crítica personal respecto a dichas teorías, con
narraciones (…), que disipan el prescindible rigor de un texto expositivo,
con cierta regularidad, el ensayista introduce anécdotas y relatos
ficticios”517. De ahí se infiere la actitud polémica, sostenida por el diálogo,
del sujeto poético preocupado por el hecho de formular el propio juicio
literario:

“Su juicio es siempre un ataque, mucho más que una

interpretación ejemplo desaparece con él. Sus elogios
están matizados de ironía. No puede hablar sin guiñar el
ojo. Recorramos las principales manifestaciones de su
crítica, en orden creciente de importancia.”518

Ahora bien, el primer concepto de la crítica en Aristófanes es la

autocrítica, entendida como “la conciencia de la propia obra que Sócrates
echaba de menos en los poetas”519; esta actitud del yo poético es más bien
natural del poeta, como vocación, y no se puede adquirir en la vida como
explica Amancio Sabugo abril aludiendo a Alfonso Reyes: “Al sentir como
poeta, desde su más temprana juventud, se aunaba el saber, el humanismo
como lectura libre de los clásicos y como lección disciplinar. (…) el poeta
se convierte en lector de otros poetas, de los más grandes, en comentarista.
Y su explicación del texto es más que una crítica, es comunicación”520.

517
Eugenia Houvenaghel, “Una doble argumentación a favor de la definición utópica de América: “El
presagio de América” de Alfonso Reyes”, Acta literaria, Nº 027, Universidad de Concepción, Chile,
2002, págs. 9-10.
518
La crítica en la edad ateniense, op. cit., págs. 139-140.
519
Ibid., pág. 140.
520
Amancio Sabugo abril, “La vocación literaria de Alfonso Reyes, l. c., pág. 23.

288
 Paralelamente al carácter paradójico del pensamiento del yo poético,
Alfonso Reyes desvela otra paradoja a nivel textual de la comedia de
Aristófanes, presentada mediante el enfrentamiento entre el coro y el
público, o entre la poética del yo y las poéticas existentes en la
temporalidad; deduciendo de todo ello el concepto de la crítica literaria que
luego se someterá a la depuración bajo signos de humor e ironía, los cuales
a su vez devuelven el ejercicio de la crítica a sus orígenes dionisiacos de
que ha surgido; se trata de una manera de conversar y dialogar que
caracteriza no sólo la poética de Alfonso Reyes sino, también, la tendencia
literaria de sus compañeros del Ateneo de la Juventud, sobre todo, entre
Alfonso Reyes y Pedro Henríquez Ureña, como destaca Susana
Quintanilla: “De este grupo de lectores, Pedro Henríquez Ureña y Alfonso
Reyes eran los más afines entre sí. Los dos eran hijos de personalidades
públicas, habían tenido infancia dependiente de los avatares políticos de sus
padres y una educación por encima de la norma. (…) A mediados de 1907,
Alfonso Reyes leía en las asambleas de la Sociedad de Alumnos de la
Escuela Nacional Preparatoria uno de estos librillos manuales: Diálogos de
Platón. A unas cuadras de distancia, pedro Henríquez Ureña leía otra
edición del mismo texto”521. Entre la ruptura y la continuación con la
tradición helénica, la poética del yo se encuentra en:

“El relajamiento periódico, la estación de asueto,

ejercen una función de higiene. (…) La rectificación de
Aristófanes se reduce a suprimir ciertos excesos
inútiles; pero ni siquiera prescinde siempre de los
adminículos fálicos que usan los actores cómicos, y que
hoy nos parecen incompatibles con aquellos airosos
versos.”522

521
Susana Quintanilla, “Dioniso en México o cómo leyeron nuestros clásicos a los clásicos griegos”,
Historia mexicana, enero-marzo, año/vol. LI, Nº 003, México, El Colegio de México, A. C. Distrito
Federal, 2002, pág. 634.
522
La crítica en la edad ateniense, op. cit., pág. 140.

289
 A partir de ahí, el personaje literario introduce el yo subjetivo para
interpretar el sistema artístico que consiste en Las nubes de Aristófanes,
ofreciendo dos versiones de la misma obra; por un lado, se encuentra la
versión que fue injustamente postergada por el coro, por no ser escrita con
un tono mesurado y sencillo; y por otro lado, se destaca la versión en que el
poeta prescinde de todo lo cómico, lo satírico y lo burlesco, y sólo confía,
para agradar al público, en el mérito de sus versos. Entre ambas versiones
de Las nubes, el personaje literario busca el equilibrio en la percepción del
discurso literario, es decir, estando en lo más alto de la poética
predominante en lo contextual, tampoco ofrece signos de una literatura
pedestre que corre el riesgo de ser atropellada, incluso, por el público:

“Se declara satisfecho de haber atacado al Cleón

poderoso y dejar en paz al Cleón vencido. Censura a
Eupolis y a Hermipo porque, para maltratar a Hipérbolo
−el sucesor de Cleón− creen legítimo enseñarse contra
su madre, a quien presentan como una vieja
desvergonzada.”523

En este contexto de la crítica que ofrece el juego entre lo público y lo

privado, Jaume Pòrtulas destaca un aspecto, entre otros, de las
especulaciones de Reyes: “lo constituye su tenaz (y a veces un poco
anacrónica) tentativa por dilucidar con el mayor rigor posible lo que es
puramente mítico y lo que pertenece a la proto-historia”524; así, el personaje
literario, representado por Aristófanes, se muestra guiado por el yo poético
que le permitió no sólo convertirse en el maestro de “la holgura de las
libertades atenienses” sino, también, ofrecer el sistema artístico como
sustituto de las “semejantes vulgaridades con muestras del arte más subido”
en la parábasis de La paz.

523
Ibid., pág. 141.
524
Jaume Pòrtulas, “Entre Marsias y Aristarco: el helenismo de Alfonso Reyes”, l. c., pág. 688.

290
 Esta dialéctica histórica en la concepción de la crítica permite la
construcción del concepto de la historia o la narración desde el punto de
vista poético: “sólo quiere facilitar la circulación del hombre dentro del
mundo humano, desarrollar el conocimiento y la comprensión entre los
pueblos, la coordinación de los intereses complementarios y la lenta
disolución de las fricciones, procurar la concordia y estorbar la
discordia”525. De este modo, el resultado de su procedimiento crítico
desemboca en dos direcciones; por un lado, se aprecia la dirección que
remite a la configuración de su obra:

“(…); ha edificado una obra protegida por torreones de

nobles palabras, altos pensamientos y donaires de buena
ley, de ésos que no se encuentran en mitad del
arroyo.”526

Y por otro lado, se destaca la noción del hombre crítico que el yo

poético introduce disimuladamente en su creatividad para transmitir la
opinión personal y la propia conducta al ámbito contextual y objetivo:

“Él no ataca a la gente oscura ni a las indefensas

mujeres, sino -nuevo Héracles- acomete a los poderosos
y, por encima de todo, al monstruo espantoso de la
guerra.”527

Las dos nociones de la obra crítica y el hombre crítico sobreviven en

la parábasis de Las avispas, donde adquieren el carácter simbólico de la
bifurcación cuyos extremos son la poética y la poesía, la crítica y la
literatura, la interpretación y la creación:

525
Atenea política, op. cit., tomo: XI, 1ª ed. 1960, 2ª reimp. 1997, págs. 190-191.
526
La crítica en la edad ateniense, op. cit., pág. 141.
527
Ibidem.

291
 “Hace notar que no se ha prevalido de sus triunfos
poéticos para darlas de seductor entre la juventud de las
palestras, porque practica el respeto debido a la poesía,
y nunca la pone al servicio de bajos menesteres.”528

De igual manera que las críticas que dirige Aristófanes a sus

contemporáneos como representar a la madre de Hipérbolo En traza de
usurera, en Las Tesmoforias; incurrir en el tema de los calvos; y no bien
acaba de predicar el respeto a la mujer, cuando alude a las matadoras
miradas de Cina, en La paz; la insinuación a la madre de Eurípides como
una verdulera vulgar y la incursión en el tema de los azotes, en Las ranas;
la alusión al tema de los esclavos llorones, en Los caballeros; el tema de
los chinches, si no los piojos, en Las nubes; el Héracles hambrón, en Las
aves; y el famoso Córdax, en Las avispas; se conciben como una especie de
autocrítica de que no ha podido salvarse el propio Aristófanes, guiado por
el yo poético que no sólo critica el otro, sino también pone en
cuestionamiento a la propia personalidad:

“En estas declaraciones garbosas hay siempre ribetes de

exageración. Él es el primero en saber que no está libre
de las bufonadas que censura en los otros, (…); rutinas
del género, fatalidad que la forma impone el
pensamiento.”529

En este contraste de perspectivas críticas habrá que entender la

alusión de Aristófanes a Helesponto, la paráfrasis de Píndaro, no como
elemento de adorno, sino como fuente de enriquecimiento; pero, también,
el abordaje de varios poetas que van desde Homero a Esquilo, además de
otros contemporáneos suyos. De ahí, la obra de Aristófanes adquiere el
valor de un documental que tiende a reconstruir con algunos hitos la

528
Ibid., pág. 142.
529
Ibidem.

292
historia del teatro que nos falta, atendiendo a la dimensión satírica y
burlesca de su poética para anular la validez de otras poéticas que
esgrimían algunos sujetos, como los trágicos Esquilo, Sófocles y Eurípides,
y que coexistían con la poética del yo en el ámbito contextual.
De este modo, la reivindicación de algunos poetas, como Megara, los
poetas costumbristas Crates, Eupolis, Frínico, Hermipo y Amipsias; los
trágicos Hierónymo, Teognis, Morycos, Esténelo, Filónides, Filocles,
Carcino y sus cuatro hijos, Mórsinos, Acéstor y Melantio, y Agatón o
verdadero poeta530; pone de relieve el interés del personaje literario
deseoso de construir una obra literaria en beneficio del público con
menores dotes críticos. Es decir, toda una nómina de poetas, maestros,
contemporáneos y discípulos del propio Aristófanes que profesan el culto a
la poesía con fines sociales, dando lugar al realismo crítico que mantiene el
arte al servicio de la sociedad, un compromiso entre lo real y lo artístico
que desemboca en el sentido dialéctico de la experiencia, entendida ésta
bajo forma de las etapas que justifican la continuidad del ser en el tiempo y
en el espacio.
De hecho, a través del espacio, el yo poético arranca la práctica de la
crítica literaria, desarrollando sus concepciones poéticas mediante la lectura
de sus antepasados y el ejercicio de la memoria, para absorber la esencia de
la poesía clásica hasta los límites del confinamiento entre la tradición
literaria y la naturaleza del poeta, implicado a su vez en el ejercicio de la
actuación en el instante adoptando una conducta desbordada por las
manifestaciones críticas y líricas:

“Otra manifestación del sentido crítico en Aristófanes

es su cultura literaria y la pericia con que la maneja: la
naturalidad y frecuencia con que se le ofrece el

530
Ibid., págs. 143-144.

293
 recuerdo de la poesía, como una parte más de la vida,
en perfecta incorporación con sus hábitos mentales.”531

De tal manera que la valoración de la comedia de Aristófanes reposa

en el punto de vista del yo poético que pretende ofrecer la imagen poética y
la estética literaria desde la perspectiva histórica, dando lugar al ideario
que motiva la creatividad humana desde los orígenes; se trata de un
estímulo literario que no sólo es propio de la actualidad sino que venía de
atrás bajo forma del lirismo inicial que refleja la comedia Las aves. Esta
obra en que se reúnen los poetas y los músicos, como Homero, Hesíodo,
Anacreonte, Píndaro, Esquilo, Sófocles y Eurípides; algunos filósofos,
como Gorgias y Pródico; al astrónomo Metón; la lepra de Melantio; la
escualidez de Leotrófides; y el feo Filocles532, ofrece un arte de escribir
que se nutre de los distintos ámbitos del saber, pero tampoco “busca el
bien, sino el placer”533.

531
Ibid., pág. 142.
532
Ibid., pág. 144.
533
Ibidem.

294
 CAPÍTULO V

CRÍTICA E INFLUENCIAS LÍRICAS

295
Confrontación entre literatura y política

Todo lo dicho arriba sobre Aristófanes se enmarca en la definición

del ideario del poeta, es decir, la imagen poética del yo caracterizada
principalmente por el sentido de la dialéctica histórica, en que se destacan
como protagonistas el ejercicio de la literatura y la práctica política e
ideológica; se trata del procedimiento de la mutabilidad artística que define
la poética del sujeto obligado a cambiar constantemente sus posturas entre
el realismo crítico y la crítica satírica y humorística de abolengo ideológico
y político, ofreciendo una actitud en que la literatura no puede desprenderse
de la política, en el marco de México posrevolucionario, como reflejan
estas palabras de Pablo Yankelevich: “Las disputas en y por la
Universidad, las apuestas políticas de los universitarios, las batallas
ideológicas en aquella década revolucionaria, resultan centrales para
comprender los alcances y límites de una nueva universidad, nueva en sus
preocupaciones educativas y científicas, pero también nuevo territorio de
gestación de liderazgo, de confrontación de programas políticos y de
proyección hacia la política nacional”534.
El significado de esta imagen antitética se refleja en lo textual
mediante la bifurcación que representan los dos personajes literarios
Aristófanes y Eurípides, entendido, el primero, como el punto de vista del
sujeto poético y, el segundo, como el sistema ideológico operante en el
mundo contextual e inmediato; convirtiendo, así, el mundo de la obra
literaria como elemento perdurable y dominante en el tiempo, mientras el
mundo de lo real y lo existencial se reduce a lo efímero y lo transitorio,
representando signos de un capítulo en el mundo de la obra literaria.

534
Pablo Yankelevich, “Reseña de Cultura y política en el México posrevolucionario de Javier
Garcíadiego”, Cuicuilco, vol. 14, Nº 40, mayo-agosto, México, Escuela Nacional de Antropología e
Historia, 2007, pág. 231.

296
 De ahí, surge la idea de Aristófanes de introducir la figura de
Eurípides en su propia obra literaria, convirtiéndolo de este modo en un
personaje suyo en tres comedias tituladas Los acarnienses, Las
Tesmoforias y Las ranas; y a partir de ahí, Eurípides desempeña la función
del blanco donde dispara el autor sus denuncias y críticas, es decir, la
elaboración de una especie de crítica simbólica sobre la imagen de la
realidad deficitaria y trágica en que el yo se encuentra inmerso; dando lugar
a una dimensión biográfica de la obra literaria que resalta Enrique Zuleta
Álvarez en su referencia a la obra de Alfonso Reyes mediante estas
palabras: “Vida y literatura están unidas íntimamente en Alfonso Reyes.
Supo discernir muy bien las formas diversas en que ambas se mezclan y,
además, todas sus obras guardan una relación estrecha con las
circunstancias distintas de su biografía, cuyo conocimiento sirve para
captar la significación más profunda de aquéllas”535.
En Los acarnienses, Eurípides, llamado a comparecer en la escena,
adquiere la forma de una tramoya que simboliza a los dioses trágicos que
bajan del cielo disfrazados de lo terrorífico que recuerda la esencia que
resalta el mismo autor en sus obras; poniendo de relieve la similitud entre
el mundo interior y el mundo exterior de la obra literaria, es decir, una
imagen que traza los rasgos de “un mutilado, cojo por más señas”, y
todavía más miserable que el “disfraz de Eneo”, “agobiado de senilidad”; el
“disfraz de Fénix”, “herido de lamentable ceguera”; el “disfraz de
Filoctetes”, “caído en la mendicidad”; o el “disfraz del mutilado
Belerofonte”536. El disfraz que corresponde a Eurípides es, en fin, el “de
uno que, por cierto, habla por los codos y nunca se decide a cerrar la
boca”537, poco a poco pierde su carácter de una simple máscara para

535
Enrique Zuleta Álvarez, “Alfonso Reyes y la Argentina”, Cuadernos Hispanoamericanos,
Complementario 4, Octubre-1989, pág. 41.
536
La crítica en la edad ateniense, op. cit., págs. 145-146.
537
Ibid., pág. 146.

297
identificarse con el nombre propio de Telefo, hombre de carne y hueso. La
crítica dirigida a Eurípides en Los acarnienses, se puede resumir en el
fragmento siguiente:

“(…), a/ abuso de la conmiseración y las lágrimas; b/

indigna representación de los héroes trágicos, siempre
en figura de ganapanes y mutilados; c/ errado empeño
de rebajar la alteza trágica con un realismo inútil; d/
abuso del Deus ex machina; e/ abuso de expresiones
alambicadas.”538

Por otra parte, la comedia Las Tesmoforias trasciende una nueva

perspectiva en la crítica dirigida a Eurípides, quien ahora resulta culpable
de ser el enemigo de las mujeres; se trata de una acusación procedente de
las viejas biografías que confunden algunas situaciones de las tragedias de
Eurípides con su vida real para formular malas interpretaciones de la
poética del sujeto, quien, en vez de sublimar la creatividad y la estética
literaria sobre los valores del mundo contextual y existencial de tendencia
pedestre, acude a la tarea de cotejar los signos de la imagen poética con la
realidad circundante; o sea, en vez de acudir a la transformación y el
dinamismo a que invita el sistema artístico, se sumerge en su inconsciencia,
el olvido y el hieratismo: “La crítica en la edad ateniense significa una
importante transformación del estatuto de la cultura grecolatina en el
discurso crítico de Reyes, transformación que refleja también la evolución
del concepto de intelectual público operativo en su obra”539.
Desde ahí, la figura de Eurípides es semejante a varias imágenes
como “marido engañado, bígamo, y hasta se pretende que murió
desgarrado por los perros a la manera de su Acteón, o asesinado por las

538
Ibidem.
539
Ignacio M. Sánchez Prado, “Alfonso Reyes y la crítica clásica. Notas para una genealogía”, l. c., pág.
98.

298
mujeres enfurecidas al igual de su Penteo”540, es decir, la construcción de
una poética en que lo real y lo ficticio, lo objetivo y lo subjetivo, lo público
y lo privado se dan la mano, en un intento de confundir el punto de vista
del sujeto poético y hacer cada vez más compleja la tarea de deslindar entre
los extremos antagónicos. Esta complejidad acompaña la perspectiva
poética de Alfonso Reyes a lo largo de la experiencia literaria y despierta
su consciencia al respecto y su interés de poner en orden la musa crítica,
según explica Blas Matamoro: “(…), reside en observar cómo Reyes estuvo
alerta a las variantes de la teoría y la crítica que venían produciéndose
desde los clásicos y que tienen su última recaída moderna en la segunda
mitad del siglo XIX, a través de bloques coincidentes, como pueden serlo
el simbolismo, el psicoanálisis y las filosofías del lenguaje centroeuropeas
(semiótica, crítica del lenguaje, positivismo lógico)”541.
Este procedimiento, que contrapone lo real con la crítica del objeto
ironizado, produce un punto de vista poético que concibe el personaje
literario bajo forma de un ser dominado por las fantasías y las ideas
psicológicas, las cuales servirán de motivación para volver los ojos al
mundo natural y cotidiano para descubrirlo y someterlo al ejercicio de la
crítica. De ahí, se asiste a la evolución del pensamiento de Eurípides desde
la condición periférica de un personaje literario dentro del sistema literaria,
a la condición céntrica de creador y protagonista de la poética
predominante en el mundo contextual y existencial; además se atreve a
manifestarse con signos de rechazo y negación de la ideología caduca que,
sin embargo, resulta operante en la realidad: “Frente a la deteriorada
situación social y la inflexible concepción cultural del porfiriato, las nuevas
generaciones de finales del siglo XIX y principios del siglo XX se inclinan
hacia un sentido crítico del mundo. Políticos e intelectuales desde sus

540
La crítica en la edad ateniense, op. cit., pág. 146.
541
Blas Matamoro, “La sospechosa verdad”, Cuadernos Hispanoamericanos, Complementario 4,
Octubre-1989, pág. 67.

299
respectivos campos de acción se manifiestan en contra de la ideología del
régimen imperante”542.
La imagen trazada entorno al genio y la figura de Eurípides, no sólo
evoluciona desde el enfrentamiento a la cordialidad con el pueblo sino que,
también, revela cómo este último ha contribuido en la formulación de la
imagen poética del personaje literario, despertando en él una atención
sincera para el alma del pueblo. De este modo, Eurípides hace la alabanza
del carácter del pueblo, representado en su obra mediante la figura
femenina de su madre, y a través de una representación borrosa de su
conducta. De la imagen abstracta, indecisa y periférica de la mujer, que
simboliza al mundo público, sobresale la forma de ser honesta de ella
misma, dando lugar al sentido de la alegoría histórica en la poética del
personaje literario:

“Y he aquí que Eurípides, primer intérprete verdadero

del alma femenina, se atreve a romper el tabú.
Eurípides anima a la mujer en sangre y en espíritu:
luego es un osado, un irreverente, un enemigo. Se le ha
comparado con Ibsen que escandalizó a los comienzos
y luego fue proclamado campeón del feminismo.”543

Ahora bien, como señala Ignacio M. Sánchez Prado: “En el caso de

Reyes, la filología se convierte en una crítica al sistema altamente
institucionalizado de la cultura nacional en el Porfiriato, de tal manera que
el discurso filológico se piensa como un desafío al cientificismo positivista
y al preciosismo modernista al reclamar un rol público para la literatura”544;
esto significa que la maniobra del personaje literario y su poética,
reflejados de nuevo en la figura de Aristófanes y el sistema artístico de Las

542
Edith Castañeda, “Humanismo ateneísta”, l. c., págs. 22-23.
543
La crítica en la edad ateniense, op. cit., pág. 147.
544
Ignacio M. Sánchez Prado, “Alfonso Reyes y la crítica clásica. Notas para una genealogía”, l. c., pág.
99.

300
Tesmoforias, pretenden dar a entender lo contrario de lo que se pensaba
comúnmente de Eurípides. Este desdoblamiento del personaje literario
permite ver cómo el yo ha vuelto a rectificar sus opiniones a cerca de su
personaje literario, y a través de ello puede modelar la opinión pública; por
eso, la acusación que se hace a Eurípides en esta comedia “carece, a
primera vista, de sentido crítico, y muchos la pasan por alto”545:

“Aristófanes ha tocado un punto sensible. Aunque por

modo negativo, destaca la importancia de Eurípides
como intérprete de la mujer. La mujer, de criatura
inconsistente que era, ha pasado a ser la criatura de
carne y hueso; baja del coturno y se arranca la máscara,
para desgarrarse de dolor las mejillas.”546

Después de que el público haya conseguido emanciparse gracias al

acto heroico de Eurípides, ahora vuelven en contra de su libertador para
quejarse de que éste “analice impúdica y despiadadamente sus
sentimientos, llenando a los hombres de suspicacia”547. Pero ante esta
nueva acusación, el público trama una conspiración para acabar con
Eurípides; y éste pretende infiltrarse entre la sociedad para aliviar su
euforia mediante un ciudadano, disfrazado de mujer, que pueda defenderlo.
Tras un momento de duda entorno a quien podrá asumir este cargo,
“Eurípides acude a su pariente Mnesíloco, y éste, convenientemente
ataviado, se lanza a la batalla”548; y Mnesíloco viene en el momento
adecuado antes de que se cumpla la tragedia para pedir “la palabra;
argumenta como mejor puede, tratando de desarmar la furia de las
hembras”549. En la boca de Mnesíloco se han escuchado algunas
atrocidades que Eurípides ha pronunciado contra el público, dando lugar al

545
La crítica en la edad ateniense, op. cit., pág. 147.
546
Ibidem.
547
Ibid., pág. 148.
548
Ibidem.
549
Ibidem.

301
sentimiento de la duda, la ambigüedad y la indecisión que envuelve de
nuevo la imagen del personaje literario: “El hecho de no salir nunca de la
duda en cuanto a si los sucesos son reales o soñados, hace que el relato
pertenezca a la modalidad fantástica, (…) Es aún más interesante la
ambigüedad de perspectiva con respecto a la realidad o irrealidad de los
acontecimientos, porque en el nivel discursivo hay un intento de asignarlos
a la experiencia onírica”550.

Ideología: Unión simbólica entre literatura y política

La práctica política de Alfonso Reyes durante los momentos

prerrevolucionarios se reduce a unas manifestaciones mínimas, y sus ideas
políticas de entonces se teñían de la invención inicial reflejada en sus
recuerdos relacionados a la casa paterna, el general Bernardo Reyes y la
ciudad de Monterrey como desvela Armando V. Flores Salazar en este
fragmento: “Mis recuerdos del lugar están mayormente relacionados con
las excursiones montaraces y los fenómenos climáticos como el viento
inusual, con presencia casi animal, que arrebataba sombrías, deshacía los
peinados, golpeaba las puertas, zumbaba y aullaba de noche y se robaba lo
que podía; (…)”551. Y si realmente escribe sobre los temas políticos, lo
hacía de una manera implícita en páginas sueltas que posteriormente
publicará cuando la estabilidad vuelva a predominar en el mundo
contextual y objetivo552.

550
Kathleen N. March, “Alfonso Reyes y el cuento fantástico”, Cuadernos Hispanoamericanos,
Complementario: 4, Octubre, 1989, pág. 105.
551
Armando V. Flores Salazar, “Las tres casas de Alfonso”, Ciencia UANL, vol. XIV, Nº 2, abril-junio,
México, Universidad Autónoma de Nuevo León, Monterrey, 2011, pág. 125.
552
A cerca de las reflexiones de Alfonso Reyes sobre la política, remito al artículo: David Pantoja Morán,
“Alfonso Reyes, la política y la historia”, l. c., págs. 5-10.

302
 Pero introduciendo la ideología de Reyes en sus lecturas de la
tradición griega, sobresale a primera vista la figura de Platón perteneciente
a “la familia oligárquica; y sin ser comprometido con el rango de su
familia, él abandona Atenas y se refugia en Megara”553; en este abandono
se percibe el punto de vista del personaje literario que niega su pertenencia
a la clase política operante, dando por entender su capacidad de ofrecer un
modelo ideológico capaz de unir entre la práctica literaria y el ejercicio de
la política. Estas dos posturas poco a poco van convirtiéndose en la
realidad durante la estancia de Platón en la ciudad de Megara, donde: “se
acercó a Sócrates cuando contaba unos veinte años, y durante ocho, más o
menos, disfrutó de su intimidad, y así se fue modelando al calor de sus
enseñanzas”554; sobre todo, cuando el personaje literario se dio cuenta de
la brutalidad del sistema político y la ineficacia de las leyes y las
normativas jurídicas que, siendo incapaces de exculpar a Sócrates de las
múltiples acusaciones que se le imputaron y la muerte que le provocaron
posteriormente, han provocado un sentimiento de rabia que absorbe el
lirismo del personaje literario: “siente encenderse en su corazón una llama
que consumirá toda la ética tradicional de su pueblo”555:

“(…): las leyes existentes no merecen el holocausto

voluntario de Sócrates, justo entre los justos y el más
sabio y bueno de los hombres. Los gobiernos están mal
construidos desde la base. No se curarán por sí mismos.
Ni siquiera una revolución podría remediarlos. Sólo una
transformación profunda, cimentada en la filosofía, los
llevará a la verdadera justicia.”556

553
Las primeras lecturas de Alfonso Reyes sobre Platón datan de los tiempos del Ateneo de la Juventud y
la publicación de la revista Savia Moderna. Vid, Susana Quintanilla, “Dioniso en México o cómo leyeron
nuestros clásicos a los clásicos griegos”, l. c., págs. 619-663.
554
La crítica en la edad ateniense, op. cit., pág. 152.
555
Ibid., pág. 153.
556
Ibidem.

303
 Ante esta situación de injusticia, el personaje literario se encuentra
de nuevo ante la duda; o bien, los filósofos desalojan a los políticos en el
poder; o bien, los políticos “por obra de un milagro” se convierten en los
filósofos557; pero esta vez hay varias referencias que, siendo ya establecidas
anteriormente para encauzar el problema, se encuentran, también, en la
imaginación del personaje literario: “Todo parece destinado a crear un
ambiente de pesadilla, casi grotesco, de extrañamiento ante la falta de una
ubicación segura en el espacio, propósito que por lo demás se vería
reforzado por el paso nulo del tiempo”558. Mientras tanto, el problema se
resuelve en el significado de la Atenea Política:

“(…), la mente creadora de la ciudad, sigue siendo (…)

la inspiradora de todo pensamiento teórico, y aun del
más puro contemplador de las ideas abstractas que
conoce la humanidad.”559

En el marco de esta fugacidad temporal y los acarreos líricos que en

ella se enmaran, el personaje literario ha conseguido forjar la propia
ideología y el sentido de su teoría política, “Regresa a Atenas, como
parecía irremediable” para fundar en ella el concepto de la Atenea
política560, es decir, la formulación de la experiencia literaria y la poética
del yo que da cobijo a las distintas ideas artísticas, poéticas y políticas; una
autocrítica que depura el sistema artístico y ofrece el sentido de la utopía
política, simbolizando el caso de Alfonso Reyes, como escribe Juan
Malpartida: “Nunca escribió de manera extensa sobre los siglos XIX y XX,
y no nos dio una imagen crítica de estos períodos tan convulsos. (…) Reyes

557
Ibidem.
558
Kathleen N. March, “Alfonso Reyes y el cuento fantástico”, l. c., pág. 105.
559
La crítica en la edad ateniense, op. cit., pág. 153.
560
Véase: Atenea política, op. cit., págs. 182-203.

304
está enamorado de la armonía, fue su musa y su abstracción; y hacia ella
supeditó los aspectos humanos y relativos de la historia”561.
Establecido ya en sus orígenes, en la ciudad de Atenas, el personaje
literario logra fundar su teoría de la ciudad, donde conviven dos filosofías;
por un lado, se encuentra la filosofía de la ciudad, protagonizada por
Platón; y por otro lado, se destaca la filosofía de la secta que heredaron los
socráticos de su maestro, en el marco de la dialéctica clásica y la ley cíclica
de la temporalidad y la historia, implicado en sustituirla paulatinamente por
la filosofía de la ciudad; de modo que la magia de los diálogos socráticos
se vuelve en contra del mago Platón y, sin darse cuenta de ello, el concepto
de la ciudad se yergue sólo gracias al apoyo que le ofrece la secta de los
socráticos562. El sentido paradójico que conduce el curso de los hechos en
el mundo contextual y objetivo, con respecto a las intenciones ideológicas
del personaje literario, vuelve a poner en entredicho, no sólo la eficacia de
una filosofía fundada sobre los supuestos políticos, sino, también, la
utilidad de la obra de los intelectuales situados en el puesto de los políticos;
o sea, por decirlo en términos de Octavio Paz: “Los intelectuales pueden
ser útiles dentro del gobierno (…) a condición de que sepan guardar las
distancias con el Príncipe. Gobernar no es una misión específica del
intelectual (…). El intelectual ante todo y sobre todo debe cumplir con su
tarea: escribir, investigar, pensar, pintar, construir, enseñar. Ahora bien, la
crítica es inseparable del quehacer intelectual. En un momento o en otro,
como don Quijote y Sancho con la Iglesia, el intelectual tropieza con el
poder, entonces (…) descubre que su verdadera misión política es la crítica
del poder”563.

561
Juan Malpartida, “América como utopía en la obra de Alfonso Reyes”, Cuadernos
Hispanoamericanos, Complementario: 4, Octubre, 1989, pág. 40.
562
La crítica en la edad ateniense, op. cit., pág. 153.
563
Octavio Paz, (“Suma y sigue. Conversación con Julio Scherer”, en México en la obra de Octavio Paz.
El peregrino en su patria, vol. 1, México, FCE, 1987, pág. 363), citado por Pablo Yankelevich, “Reseña
de Cultura y política en el México posrevolucionario de Javier Garcíadiego”, l. c., pág. 229.

305
Constancia en el sentido de la unión

Hasta ahora la unión entre la política y la literatura sólo ha sido

posible gracias a las facultades ideológicas del personaje literario, es decir,
las ideas políticas que el propio Reyes adquirió desde el primer instante de
su invención literaria en el seno de la familia del general Bernardo Reyes.
Sin embargo, esta afición a la política ha podido llegar a un nivel
portentoso, mayoría de edad y clímax, que establece un estado de equilibrio
con la vocación literaria del sujeto poético; dando lugar al sentido del poeta
que se ve obligado a acudir de vez en cuando al ejercicio de la crítica
desarrollada en el seno de la Academia; éste lugar no sólo se convierte en el
símbolo del lirismo inicial del personaje literario sino que, también,
desempeña la función del destino, desde los primeros días de su apertura,
de numerosos grupos de jóvenes y estudiantes que provienen de todas las
islas y las regiones griegas en busca de la liberalidad de la Academia, y
poco a poco acoge también a los discípulos y los maestros, defensores y
detractores de la poética predominante.
En definitiva, se trata más o menos del sentido de la Sociedad de
Conferencias que los miembros del Ateneo de la Juventud lograron fundar
en el México prerrevolucionario: “En 1907 un grupo de jóvenes constituye
la Sociedad de Conferencias (…). Las conferencias tienen carácter
humanista, se puntualiza sobre escritores que la filosofía oficial tenía
proscritos. Se retoma a los clásicos, Platón, Aristóteles, a filósofos
europeos como Kant, Hegel, Nietzsche, a la filosofía oriental y a las
tradiciones hispanoamericanas que dotan de identidad al sistema filosófico
y estético de esta asociación”564. De este modo, los jóvenes se encuentran
ante la obligatoriedad de construir sus horizontes y forjar su sabiduría, no
sólo ante una experiencia que ya forma parte del pasado: Euclides,

564
Edith Castañeda, “Humanismo ateneísta”, l. c., pág. 27.

306
heredero de los eléatas / la inspiración pitagórica general / Arquelao y su
pensamiento jónico / Sócrates / Epicuro de Samos, sino también ante una
realidad deficitaria de la filosofía platónica que todavía no ha llegado a la
plenitud:

“(…), que Platón, (…), no ha llegado a una doctrina

personal, y se limita a exponer a Sócrates,
transportándose a los años mejores de su vida. Prima en
él la visión artística sobre la investigación espiritual.”565

La doctrina derivada de la poética del personaje literario, Platón, se

divide, pues, en dos partes que corresponden a dos etapas de la empresa
literaria y artística puesta en marcha en el seno de la Academia; por un
lado, hay los diálogos platónicos, que se desarrollan principalmente en la
primera etapa de la Academia566, es decir, lo que, de algún modo, en
términos de José Luis Martínez, correspondería a “La crónica de este
heroísmo austero, de este raro momento en la historia mexicana, en que un
grupo excepcional de jóvenes, promovidos por un dominicano poseído por
la vocación del magisterio, trata de formarse seriamente para mejor servir,
(…)”567; y por otro lado, hay la filosofía platónica, propia de la segunda
etapa de la Academia en que ya se empieza a percibir un balance entre el
pensamiento platónico y las leyes académicos que lo rigen; esto es, en el
ámbito de la realidad mexicana contemporánea a la contienda civil: “(…) la
Revolución Mexicana y la empresa del Ateneo fueron dos movimientos
paralelos, uno en el campo más amplio de la transformación política y
social del país, y otro en el orden del pensamiento y la formación

565
La crítica en la edad ateniense, op. cit., pág. 153.
566
A propósito de los diálogos platónicos véase “Análisis de los diálogos”, en: Ib. id., págs. 160-176.
567
José Luis Martínez, Alfonso Reyes / Pedro Henríquez Ureña. Correspondencia: (1907-1914), tomo: I,
México, Fondo de Cultura Económica, 1ª ed., 1986, pág. 31.

307
intelectual de un pequeño grupo que realizaría la renovación y la
modernización de la inteligencia mexicana”568.
Ambos extremos de la obra platónica, académica y militante, lo
didáctico y lo filosófico, sobreviven en la obra del discípulo Aristóteles;
dando lugar, alegóricamente, a un nuevo modo de pensar único e
inconfundible que guarda relación con la experiencia pasada y forja en el
presente la esperanza en el futuro. Desde esta perspectiva, la relación entre
Platón y Aristóteles es una relación en cadena, y el pensamiento de cada
uno precisa la presencia del pensamiento del otro:

“Las conferencias académicas de Platón, que no

poseemos, debieron de parecerse mucho a la obra
aristotélica que poseemos. Los diálogos de Aristóteles,
que no poseemos, debieron de parecerse mucho a los de
Platón que poseemos. (…) Y en todo caso, el expositor
de Platón tiene que completarse con Aristóteles.”569

La Academia, antes de ser una realidad, era sólo una idea en las
Leyes, donde “nos da Platón un programa para la enseñanza segundaria”570.
Poco a poco, la Academia transmite “la primera imagen de la universidad”:

“Casa de estudios e investigaciones donde maestros y

discípulos solían hospedarse, contaba con aulas,
laboratorios, jardines y una capilla dedicada a las
musas.”571

Por su parte, en la noción de la universidad conviven las dos

nociones de la ciencia y la dialéctica. Una vez recorrido el ciclo de la
ciencia, ésta debería entregar sus resultados a la dialéctica:

568
Ibid., pág. 32.
569
La crítica en la edad ateniense, op. cit., pág. 156.
570
Ibidem.
571
Ibidem.

308
 “(…); la cual, en su madeja de preguntas y respuestas,
trata de coordinar en un todo las hipótesis particulares
de las distintas ciencias, coordinación que, a su vez,
importa una trascendencia.”572

Pero la noción de la dialéctica conlleva de nuevo a la filosofía

platónica, “gobernada por dos propósitos esenciales: la salvación del alma
y el servicio de la humanidad. El primer propósito redunda sobre el
segundo, pero éste nunca debe perturbar con miras utilitarias la libre y
desinteresada investigación que aquél supone”573. A la sazón, la filosofía de
Platón se desarrolla en dos vías; por un lado, se aprecia el análisis que, sin
ser obra del yo, éste “dio al análisis su cabal estructura, completándolo con
la síntesis que hace reversible la cadena de consecuencias”574; y por otro
lado, se destaca la división que conduce a la clasificación y a la definición,
por un proceso de dicotomía575, el cual, a su vez, es:

“(…) del género que teóricamente origina la especie

mental considerada, se van relegando a una mano los
aspectos indiferentes o adventicios de dicha especie, y a
otra mano sus aspectos integrantes.”576

Sin embargo, la noción de la dialéctica en el personaje literario no

permite que haya una ruptura entre las ideas y los objetos, los contenidos y
las formas o los significados y los significantes, sino que “en las
exposiciones de los diálogos, se tiende el puente entre el mundo real y
estático y el mundo dinámico del advenir −cubriendo puntos tan esenciales
como las nociones de Dios, el alma y la vida futura−, mediante la
fabulación, el mito y la alegoría”577; ofreciendo una situación en que la

572
Ibid., pág. 157.
573
Ibidem.
574
Ibidem.
575
Ibidem.
576
Ibidem.
577
Ibid., págs. 157-158.

309
balanza lírica puede caer hacia uno u otro lado de la relación dicotómica, lo
que significa, atendiendo a la realidad mexicana en que surgió la exégesis
de los clásicos griegos, que: “En 1909, fecha cabalística en la historia de
México, el péndulo se orientaría hacia el sentido opuesto al deseado por los
jóvenes devotos de los clásicos griegos que en octubre de ese año fundaron
el Ateneo de la Juventud”578.

Legado de la unión

De todo lo dicho anteriormente, la obra literaria y la poética del

personaje literario parecen apuntar a un tercer sentido más allá del
compromiso entre lo real y lo ficticio, lo textual y lo contextual, lo
subjetivo y lo objetivo; dando lugar a la dimensión ética y moral que da
motivo y justifica la perduración del sistema artístico en la temporalidad,
convirtiéndolo en un objeto dotado de las partes necesarias bajo forma del
animal perfecto. Ante esta ley de necesidad interior cabe el menosprecio de
la retórica, “en el sentido que hoy llamaríamos preceptivo, la cual es a la
belleza lo que es la cosmética a la gimnástica: un mero disimulo
exterior”579; se trata entonces de la exaltación de la necesidad interior de la
poesía y la estética literaria mediante, según escribe Amancio Sabugo
Abril: “(…) la comunión entre vida y arte. (…) La experiencia literaria es
también experiencia vital. (…) Ser en sí mismo, hombre de raíces y
soledad, pero ser también para otros, ser que sabe para hacerse
dialécticamente persona. (…) La persona −actor en el teatro social− crece a
costa del hombre”580.

578
Susana Quintanilla, “Dioniso en México o cómo leyeron nuestros clásicos a los clásicos griegos”, l. c.,
pág. 658.
579
La crítica en la edad ateniense, op. cit., pág. 176.
580
Amancio Sabugo Abril, “La vocación literaria de Alfonso Reyes”, l. c., pág. 30.

310
 Del mismo modo se construye el sentido de la hombría o el lector
cuyo juicio literario debe tomar en cuenta tres aspectos: primero, la
naturaleza del objeto imitado; segundo, la verdad de la imitación; y tercero,
la belleza misma del texto literario, en que quedan absorbidas las
consecuencias morales y sociales de la poesía, o la noción de la utilidad
socrática, pero, también, el análisis de los géneros literarios, es decir, la
concepción de la literatura como un todo orgánico como opina Cristopher
Maurer acerca de la correspondencia entre Alfonso Reyes y Jorge Guillén:
“En la correspondencia de Guillén y Reyes se enlazan, sin esfuerzo, poesía,
amistad y erudición. Fieles amigos durante casi cuatro décadas, comparten
poemas y ensayos, buscan datos para sus investigaciones y comentan la
vida literaria, sobre todo sus proyectos para la publicación de libros y
revistas”581.
De este modo, la afición a la belleza conduce a la distinción, en la
filosofía del personaje literario, entre el mundo metafísico, en que los seres
se perciben como las ideas y no como los objetos, y el mundo real, en que
los seres adquieren la forma de la “realidad imitada o de grado inferior”582.
En esta bifurcación se privilegia el mundo metafísico de lo poético sobre el
mundo pedestre y degradante de lo real; considerando, el primero, como un
don divino, natural en el ser, y el segundo se relaciona con los objetos
reales que, al igual que el objeto literario, el lector a veces se muestra
indiferente a ellos; o si se atreve a interpretarlos, lo hace con la
superficialidad de naturalista que atiende a las apariencias, sin ahondar en
las esencias, para establecer las posibles relaciones que pueda tener el
objeto con su entorno.
Pero, para Alfonso Reyes, la relación entre lo textual y lo contextual
adquiere el sentido de una diplomacia poética, de que habla José Luis

581
Cristopher Maurer, “Alfonso Reyes y Jorge Guillén: Normalidad como energía”, Boletín de la
Fundación Federico García Lorca, Año: VII, Nº 13-14, Mayo, 1993, pág. 91.
582
La crítica en la edad ateniense, op. cit., pág. 177.

311
Bernal refiriendo a la correspondencia entre Alfonso Reyes y Juan
Guerrero Ruiz: “(…); una relación que supo ser luego mantenida con una
fiel constancia, explicable, por una parte, desde una especie de “diplomacia
poética” común a ambos: (…)”583. A la sazón, la lectura que hace Platón a
su propia filosofía, permite distinguir entre “el mundo real e invisible o el
mundo de las ideas o formas, y el mundo empírico de las apariencias”584;
ambos extremos componen la totalidad del objeto artístico:

“La poesía resulta un recurso de la flaqueza humana

para ascender de lo empírico a lo real, o para derramar
sobre este bajo mundo algunas pálidas luces de aquel
otro mundo superior que lo tiene como fascinado.”585

Desde esta perspectiva, la poesía de Platón está gobernada por dos

sentidos; por un lado, se subraya el sentido del furor que “merece el respeto
de una manifestación divina”; y por otro lado, se pone en énfasis el sentido
de la “imitación” que “no pasa de ser un torpe intento humano para
competir con el demiurgo”586; construyendo, así, una estética literaria con
fundamentos, a la par, en lo sublime y lo plebeyo, mientras que la
condición del poeta se reduce a una función dubitativa entre el silencio,
sacudido por el furor de la inspiración, y la expresión, plagada de riesgos,
peligros y escollos como posibles acarreos de sus propias palabras, que
expresan el anticonformismo del personaje literario con algunos aspectos
del mundo contextual e inmediato, principalmente las que manifiestan las
diferencias de Reyes con algunos miembros de la “Generación del 27”,
según observa James Valender: “Si bien la descripción de esta nueva
generación como la de “los señoritos” refleja la incomodidad de Reyes

583
José Luis Bernal, “Alfonso Reyes y Juan Guerrero Ruiz: Diplomacia poética y amistad epistolar”, l. c.,
pág. 71.
584
La crítica en la edad ateniense, op. cit., pág. 177.
585
Ibidem.
586
Ibid., pág. 178.

312
frente a cierta actitud petulante de algunos miembros del grupo en ese
momento, la anotación también revela la satisfacción que tenía el mexicano
al verse incluido en el proyecto”587.
En todo caso, el poeta transmite signos de enredo en sus metáforas
del compromiso con lo real y contextual, poniendo de relieve un conflicto
entre lo objetivo y lo subjetivo, lo público y lo privado o lo universal y lo
particular que habita la interioridad del ser y condiciona la poética del yo
en el marco de un correlato histórico o la realidad histórica:

“El mal del Estado es urgente. La mente no quiere

someterse al desastre, y acude al remedio con todos sus
recursos.”588

Ante la inmanencia del mal y el derrumbamiento de lo establecido, el

poeta procede a salvar la realidad histórica evitando el enfrentamiento con
las poéticas contemporáneas; una postura que permite a Platón
desvincularse del “peligro de la irresponsabilidad artística y los extravíos
del arte por el arte”589, pero no puede evitar que no caiga en otro peligro de
la “identificación de la belleza, de la perfección y del mismo bien absoluto
con ciertas especies particulares del bien”590; es decir, el personaje literario
se confunde ante la tarea de separar entre las nociones del bien absoluto,
propio de la estética literaria, y el bien particular que caracteriza el oficio
político e ideológico; un procedimiento dialéctico asimilado por Reyes
desde el inicio de su invención literaria: “Reyes no concebía el arte
ensimismado, replegado. Era hombre social, dialogante, antes que solitario
desazonado o creador de mundos interiores. Para él el arte estaba en la
proyección del poeta hacia el exterior. (…) El arte es un momento de

587
James Valender, “La correspondencia entre Alfonso Reyes y Manuel Altolaguirre”, Boletín de la
Fundación Federico García Lorca, Año: VII, Nº, 13-14, Mayo, 1993, pág. 30.
588
La crítica en la edad ateniense, op. cit., pág. 178.
589
Ibidem.
590
Ibidem.

313
eternidad en la experiencia vulgar de cada día, el oro puro, manchado por la
tierra, como lo quiere Reyes”591. Tanto Platón como Reyes conciben la
poesía con señales de mestizaje, patetismo y ambigüedad, poniendo de
relieve una concepción que anula cualquier intento de estudio riguroso,
analítico y exhaustivo que desembocaría en la desintegración de la materia
poética:

“(…) la preocupación moral o política es en Grecia tan

antigua como la filosofía, (…) Pero sin duda en la
época de Platón el problema es ya más apremiante, o la
inquietud mayor de Platón le da caracteres de
apremio.”592

En el marco de este mestizaje, Platón distingue entre dos estéticas

inconciliables; por un lado, se encuentra la estética que se refiere a la
poesía, la estética literaria, y es de orden sublime; y por otro lado, se tiene
en cuenta la estética que se refiere a las artes plásticas, es decir, la que
remite a las impresiones que depara la realidad cotidiana al personaje
literario, y es de orden pedestre. La primera estética concibe “la poesía
como inspiración que baja del dios o como reminiscencia de las cosas
universales”593, es decir, la creatividad de Alfonso Reyes queda desbordada
por una dimensión estética reflejada, según apunta Teodosio Fernández
Rodríguez, en: “Numerosos escritos [que] dejaron constancia de la variada
inspiración que lo guiaba, atento a las más diversas manifestaciones de la
cultura universal pasada y presente, sin que intereses tan dispares
impidieran que prestase constante atención a la cultura mexicana sin
olvidar, como podrá comprobarse, las destacadas contribuciones que la

591
Amancio Sabugo Abril, “La vocación literaria de Alfonso Reyes”, l. c., págs. 30-31.
592
La crítica en la edad ateniense, op. cit., págs. 178-179.
593
Ibid., pág. 179.

314
pintura ofreció en los tiempos en que le tocó vivir”594; y la segunda estética
concibe “las artes plásticas como una última degradación de las cosas
universales, inferior todavía a los objetos empíricos, presta,
inesperadamente, un argumento contra la poesía, a través de la lamentable
comparación entre la poesía y la pintura”595.
Se trata de una consecuencia de la actitud pensativa del personaje
literario en referencia a la dramatización del mundo real y existencial que
le tocó vivir. El poeta desea plasmar este mundo real en el sistema
artístico, teniendo en cuenta los rasgos que determina Antonio Lorente
Medina en estas palabras: “Es ya un lugar común hablar del impacto que
supuso la Revolución Mexicana en la sociedad mexicana del siglo XX y en
sus manifestaciones culturales y artísticas. (…), puso en contacto a gentes
muy dispares desde el Río Bravo hasta el Suchiate, posibilitó la
normalización lingüística en todo el país y aunó intereses contrapuestos,
entre los que encontramos amalgamados anhelos milenaristas con
reivindicaciones agrarias, reivindicaciones obreras y de emancipación
femenina con defensa del sistema hacendístico de la propiedad privada,
(…)”596. Ambas estéticas sitúan el personaje literario en una zona ambigua
e indecisa ante la noción de la poesía:

“Lo más patético es que, quien así se queja de la poesía,

necesita de ella aun para formular sus quejas, y su
pensamiento no acierta a expresarse cabalmente sin
pedir a la fabulación poética sus alas prestadas.
Naturaleza sedienta de las cosas universales, las
investiga entre los encantos que se ofrecen a los
sentidos, y pretenden, mediante una adición de rasgos,

594
Teodosio Fernández Rodríguez, “Las ideas estética de Alfonso Reyes: (En torno a la pintura
mexicana), en Guadalupe Fernández Ariza, (Coord.), Literatura Hispanoamericana del Siglo XX:
Literatura y arte, Universidad de Málaga, 1ª ed., 2008, pág. 128.
595
La crítica en la edad ateniense, op. cit., pág. 179.
596
Antonio Lorente Medina, “La Revolución Mexicana y su proyección artística”, en Guadalupe
Fernández Ariza, (Coord.), Literatura Hispanoamericana del Siglo XX: Literatura y arte, Universidad de
Málaga, 1ª ed., 2008, pág. 101.

315
 llegar a la ambiciosa arquitectura total y abstracta que
todo lo contenga y supera.”597

Esta ambigüedad que circunda el fenómeno literario, permite la

supresión, en la poética del yo, de “los desvíos ocasionales del
razonamiento, que tanto nos han hecho sufrir en el análisis de la República;
porque, en principio, necesita de la inspiración, pero como ésta se le ofrece
arropada en atavíos de la mimesis, la rechaza indignado, en su impaciencia
por llegar al éxtasis y a la comunicación directa entre la mente y el
absoluto”598; determinando el concepto de lo absoluto, en la interpretación
del teórico, en términos que remiten a la noción de la poética, que, a su
vez, “se explica en su política, y su política se explica por su filosofía”599.
No obstante, la noción de la poesía en Platón no se ha descubierto
aún, porque ella misma se disipa en las nociones de la política y la
filosofía; lo cual justifica no sólo la complejidad de cualquier ejercicio que
se empeña en definir la poesía sino, también, la inutilidad del mismo, ya
que la relación entre la política y filosofía es tan íntima hasta tal punto de
que ambas disciplinas integran la totalidad del fenómeno literario. Pero la
insistencia del sujeto poético en definir lo indefinido hace posible la
aparición de dos bandos de escritores y teóricos; por un lado, se destacan
quienes “llegaron a presentirla, se detuvieron espantados, porque el alma,
como dice Plotino, retrocede en los linderos del éxtasis”600; y por otro lado,
se encuentran “quien, descifrando a Platón, citan los ejemplos de la música
gregoriana; de la arquitectura monástica y militar que en cierto modo
corresponde a aquella música; del sentido dorio de la vida, que limpia el
cuerpo y la mente de enfermizas blanduras”601. Entre ambos bandos, la
poesía se parece más bien a las nociones de austeridad y mesura, en fin,
597
La crítica en la edad ateniense, op. cit., pág. 179.
598
Ibid., pág. 180.
599
Ibidem.
600
Ibidem.
601
Ibidem.

316
“es una cuestión de costumbre”602. No obstante, entre la dureza y la salud
de la austeridad, el teórico se mueve poco a poco hasta configurar la noción
de la poesía que Platón ha dejado en forma de fragmentos dispersos y
desarticulados, es decir, la propuesta de Alfonso Reyes va más allá de los
planteamientos platónicos, forjando los horizontes de la poesía desde el
punto de vista vanguardista, como opina Amancio Sabugo Abril: “No hay
nada más viejo que la vanguardia, pues es la última moda, desde siempre,
vieja, anquilosada. La vanguardia parece que está en la mañana, pero está
en el ayer, de estreno permanente, de apariencia”603.

602
Ibid., pág. 181.
603
Amancio Sabugo Abril, “La vocación literaria de Alfonso Reyes”, l. c., pág. 32.

317
 CAPÍTULO VI

PRINCIPIO LÍRICO: RUPTURA Y BÚSQUEDA DEL

EQUILIBRIO

318
Cosmopolitismo literario

Según Amancio Sabugo Abril: “Ser cosmopolita no significa

transterrarse y no ser de ninguna parte. El nacionalista a ultranza ama
mezquinamente a su país, lo aldeaniza, lo convierte en parcela de su
propiedad, mísero terruño”604. A partir de esta perspectiva hay que
introducir los efectos de la poesía platónica en la creación literaria de
Alfonso Reyes, como el resultado de la realidad histórica que caracteriza la
época literaria del teórico interesado por trazar, a través de su lectura de los
clásicos griegos, la imagen del mundo antiguo como símbolo del futuro; se
trata de una construcción del porvenir desde el punto de vista de la génesis
del pasado, y su formulación como lugar de la utopía en que el ser, situado
en el presente, ha de arrancar sus reflexiones sobre el poeta, sus teorías y
sus actos estéticos, marcando la diferencia entre el punto de vista del yo y
el objeto estético, además de crear una expresividad lírica en que se
mantiene el tedio original entre las distintas manifestaciones sociales,
ideológicas y literarias:

Grecia comienza en el instante en que una

representación tradicional del mundo se viene abajo. La
crisis (…) va dando de sí sucesivamente una
cosmología o nueva visión del universo; una lógica que
concilie el creciente divorcio entre la paradoja científica
y el prejuicio del sentido común, (…)”605

De este modo, el personaje literario da idea de sus orientaciones

líricas y su sensibilidad en el proyecto de su poética, ofreciendo una obra
de enormes dimensiones, según determina Minerva Margarita Villarreal
aludiendo a Alfonso Reyes: “El trabajo que Reyes nos ligó, en cuanto
aportación y envergadura, en cuanto diversidad y preocupación ética, en
604
Ibid., pág. 26.
605
La crítica en la edad ateniense, op. cit., pág. 199.

319
cuanto creación estética e investigación literaria, teórica e histórica, en
cuanto poeta en prosa y prosista altamente poético, en cuanto estudioso y
en cuanto ensayista, en cuanto diplomático, en cuanto ser que apreció las
letras y el arte al grado de formar dos de los más importantes acervos en
México en ambos campos, integrando así, en el afán múltiple de su
persona, a un edificador de gran parte de las instituciones que hoy
conforman el quehacer cultural en México”606.
El problema de estas proporciones requiere empezar a ras del suelo,
como trabaja Aristóteles, es decir, “la moral teórica de las definiciones
quiere organizar ya un sistema del mundo”607; dando lugar a una tarea que
requiere la estructuración de un cuerpo estético que se articula en
coordinadas literarias, mediante las cuales se transporta la imagen poética,
sujetada por el punto de vista lírico del teórico, en la temporalidad. Este
sistema, a su vez, “proyecta reformas políticas sobre el mundo, arrastrando
de paso, algo maltrecha, a la poesía”608, permitiendo la sustitución en la
temporalidad de una experiencia caduca e inválida por otra nueva capaz de
cumplir no sólo con el objeto lírico de la poesía sino, también, con el
cosmopolitismo literario del yo poético. En este sentido, Aristóteles viene a
ser el otro extremo del diálogo que Platón ya había iniciado en el seno de la
Academia:

“Y he aquí que ahora, dentro de la misma Academia, se

oye la voz de otra figura del diálogo; y con tal
intensidad resuena, que los últimos comentaristas
disciernen en la obra de Platón una tercera etapa final:
aquella en que el maestro, Platón, escucha ya la de
Aristóteles, el discípulo.”609

606
Minerva Margarita Villarreal, “Legado de Alfonso Reyes”, Revista Anthropos, Nº 221, 2008, pág. 32.
607
La crítica en la edad ateniense, op. cit., pág. 199.
608
Ibidem.
609
Ibidem.

320
 En el marco de esta permanente búsqueda de una forma de expresión
propia, se justifica la exégesis de Aristóteles por parte del yo poético. Se
trata de una forma de poner en orden el hacinamiento de una poética
desarticulada que heredó el discípulo del maestro; dando lugar a un
personaje literario que actúa en el escenario de la vida cotidiana, teniendo
en cuenta sus aprendizajes en la Academia, los cuales lo llevaron a impartir
las tutorías en la corte macedonia durante unos años que “fueron fértiles
para Aristóteles, que acaso trazó entonces los cuadros de su portentosa
enciclopedia”610, es decir, los momentos que permiten no sólo la obtención
de un saber acumulado sino, también, la puesta en marcha de la voz lírica
del yo poético mediante la fundación, más tarde en Atenas, del Liceo,
complemento y semejanza de la Academia platónica.
En estas múltiples oportunidades que facilita el mundo griego para la
construcción, en el presente, de una fórmula que podría ser idéntica al
futuro de la literatura, el personaje literario se mueve constantemente entre
lo real y lo imaginario, estableciendo comparaciones entre los clásicos, en
un intento de deducir los vínculos que puedan tener con los fenómenos
literarios y sociales de la actualidad, a la vez, que traza los contornos y el
sentido de una poética perdurable; en definitiva, se trata de: “Visitar el
mundo clásico y dialogar con él en permanente tránsito con el ahora nos
hizo ver prodigios, como ese hallazgo que logra hacer sonar la campanita
de la basura para despertarnos a su milagro: (…) Reyes logra sacarnos del
olvido en el que la realidad nos sumerge”611.
De ahí, Alfonso Reyes procura establecer el método y el sistema para
el estudio del fenómeno literario tal como lo imagina en la versión
aristotélica, partiendo de la tragedia antigua, como una manifestación
particular de la literatura. Y a partir de ahí elabora la descripción del tipo

610
La crítica en la edad ateniense, op. cit., pág. 200.
611
Minerva Margarita Villarreal, “Legado de Alfonso Reyes”, l. c., pág. 32.

321
literario a la vista que, simultáneamente, “aspira a convertirse en regla y
norma de valor absoluto”612, es decir: “(…): imaginación poética en una
prosa que combina la reflexión sobre los documentos históricos (…) con un
lenguaje transparente (…)”613. Sin embargo, el concepto de la teoría
literaria se desvirtúa siempre de su objetivo, porque “corre constantemente
hacia el resbaladizo terreno de la preceptiva”614. Por consiguiente, el error
del descarrilamiento de la teoría literaria hacia la preceptiva presenta dos
tendencias; por un lado, se destaca la tendencia de Aristóteles en que el
“error nunca es abultado y es disculpable”615; y por otro lado, se encuentra
la tendencia de los “comentaristas y casi diré culminadores del
Renacimiento”616 que llevaron el error a las proporciones ridículas:

“Pretender, en plenos siglos modernos, ajustar los

fenómenos literarios a supuestos cánones extraídos del
análisis que hizo Aristóteles sobre un solo tipo posible
de la tragedia, tipo abandonado ya y que ni siquiera
correspondía a las nuevas exigencias del espíritu, es
uno de los mayores absurdos que registra la historia
crítica.”617

Al igual que: “Alfonso Reyes y Octavio Paz: vidas paralelas y

ejemplares. Dos hitos en el mismo y una labor común”618, Aristóteles y
Platón fueron poetas y eso lo demuestran sus discípulos que citan de ellos
fragmentos épicos, sus dichos históricos y mitológicos, sus encomios en
prosa, etc. En el caso de Platón, Reyes subraya, además, algunos trozos de
su obra crítica en que se desprende la afición a la belleza y lo bello como
Arte del elogio, El placer, La música, La dicción, Las tragedias, La voz,

612
La crítica en la edad ateniense, op. cit., pág. 200.
613
Juan Malpartida, “América como utopía en la obra de Alfonso Reyes”, l. c., págs. 33-34.
614
La crítica en la edad ateniense, op. cit., pág. 200.
615
Ibid., pág. 203.
616
Ibidem.
617
Ibidem.
618
Amancio Sabugo Abril, “La vocación literaria de Alfonso Reyes”, l. c., pág. 25.

322
Los elementos y, sobre todo, un escrito sobre La belleza, “donde no sería
extraño que se descargara de una vez para siempre de cuanto tenía que
decir sobre este sentimiento general y su valoración teórica”619; es decir, la
afición a la poesía era en ellos, Platón y Reyes, tan natural y espontáneo, de
modo que su invención lírica goza de fluidez, naturalidad y transparencia
lejos de cualquier amaneramiento y artificiosidad.
Sin embargo, el caso de Aristóteles enfoca su método al análisis
desde un doble punto de vista que resumen las bifurcaciones “la anatomía y
la fisiología, el organismo y la función de la obra poética”620; ofreciendo la
dimensión espiritual en que se cruza el punto de vista lírico con la
percepción del objeto estético, es decir, el compromiso entre lo real y
ficticio que se traduce en una expresión literaria en donde, según dice
Anthony Stanton: “Inútil buscar (…) acción o transgresión. Se frustra la
esperanza de una exploración de las capas profundas y ocultas del ser, la
esperanza de toparnos con una intensidad destructiva”621. Sin embargo, en
cuanto a la obra de Aristóteles, figura simbólica del yo poético, la poesía
resulta absorbida en la totalidad del sistema artístico:

“Hay por allí, entre sus libros, atisbos que bastan para
redimirlo del cargo de insensibilidad.”622

De esta manera, la imagen que se ofrece de la Poética es la de un

texto mutilado por dos razones; por un lado, porque ofrece solamente los
resúmenes de las lecciones del Liceo; y por otro lado, porque contiene las
pruebas textuales de un pensamiento poético y de una sensibilidad,
intuición y emoción que reflejan la actitud del ser en su entorno social,
político y cultural; es decir, un conjunto de notas y textos, en que sobrevive

619
La crítica en la edad ateniense, op. cit., pág. 204.
620
Ibidem.
621
Anthony Stanton, “Poesía y poética en Alfonso Reyes”, l. c., pág. 625.
622
La crítica en la edad ateniense, op. cit., pág. 204.

323
lo didáctico y lo social heredados, sin tener noción alguna de su origen.
Ante esta situación de duda, el teórico se entrega a componer el cuerpo de
la Poética, atendiendo tanto a las supuestas bases que parecen ser
familiares al maestro como a las conclusiones que pueden ser de sus
discípulos, y haciendo uso solamente al componente de la sensibilidad, tan
característico a la personalidad de Alfonso Reyes en dicha tarea, como
asegura Alberto Enríquez Perea en su introducción a la correspondencia
entre Alfonso Reyes y Juan Rejano: “En esta correspondencia (…) se
comprueba la sensibilidad no sólo poética sino política de Alfonso Reyes.
(…) No hay tal insensibilidad en Reyes, ni siquiera en sus años de
juventud, en los años en que su padre fue un posible candidato a suceder al
presidente Porfirio Díaz”623.
A través de este procedimiento ideológico de Reyes, la tarea de
deslindar entre ambas líneas de la poética, la crítica y la creación, se
presenta como un juego de puzzle en que se procede a la refundición de
todo para obtener la tercera línea, correspondiente al intérprete, en que las
dos líneas anteriores sobreviven en armonía y en beneficio de una posible
recapitulación general de las principales ideas, partes y pedazos que todavía
se relacionan con la obra poética, dispersa en otros tratados como la
Retórica, la Política y el Arte poético, y poco a poco van configurando la
imagen del tratado de la Poética que, sin que fuera una realidad, sí existía
como una idea:

“Conformémonos con saber que nuestro pequeño

tratado representa legítimamente el pensamiento de
Aristóteles. (…) La verdad es que Aristóteles pisa un
terreno nuevo y no siempre logra crear un vocabulario
unívoco. (…) Y la verdad es que la materia misma de

623
Alberto Enríquez Perea, Charla en sonetos: correspondencia Alfonso Reyes y Juan Rejano (1947-
1956), Sevilla, Renacimiento, 2003, págs. 14-15.

324
 que se trata, que hoy decimos literatura, no tiene en su
lengua término propio.”624

A parte del problema de la incoherencia que presenta la poética en su

origen, también existe la dificultad que presenta la desarticulación del
discurso poético, es decir, la expresividad y el lenguaje típico con que están
tramadas las ideas poéticas y la doctrina del personaje literario. Esta “mera
dificultad de vocabulario”625 con que se topa el sujeto poético a la hora de
enfrentarse al sistema artístico, requiere la restauración no sólo de una
poética propia sino, también, del punto de vista del otro; atendiendo a los
datos reales e irreales, objetivos y subjetivos, públicos y privados,
referentes al objeto estudiado, desde una perspectiva particular que refleja
la ambigüedad y los sincretismos del yo: “La ambigüedad a la que nos
referimos proviene, pues, de una “oscuridad” que radica en el mismo orden
intencional y heterogéneo en que se dispuso la obra y tiene que verse como
un elemento integrador que a la vez que oculta ciertas cualidades y ritmos,
resalta otros”626.
Ahora bien, según los planteamientos de Alfonso Reyes, el sujeto
posee el “instinto de la imitación que es en sí una fuente de goce,
relacionado con el goce del conocimiento”627. Pero el placer imitativo del
mismo modo puede ser experimentado tanto en el ejercicio propio como en
el disfrute de la obra ajena; dando lugar a la cosa imitada que podrá ser en
sí misma placentera o penosa, y el goce intelectual del conocer, origen de
todo progreso humano, se matiza y madura con los halagos sensoriales de
la vista y el oído. Después de establecer la conexión entre estos conceptos
que van desde la interioridad hasta la exterioridad del sujeto, se puede
deducir la siguiente definición:
624
La crítica en la edad ateniense, op. cit., pág. 245.
625
Ibid., pág. 246.
626
Gloria Vergara, “Los valores artísticos y estéticos como fundamento ontológico del mundo literario”,
l. c., pág. pág. 82.
627
La crítica en la edad ateniense, op. cit., pág. 256.

325
 “El instinto hacia la imitación y la armonía es el
complejo impulso que late en el origen del arte. Tal
impulso es una necesidad del alma, y no un lujo más o
menos superfluo. (…) Cuando aquel impulso, cuando
estas facultades imitativas −patrimonio general de los
hombres− son eminentes e imperiosas, (…) nace el
poeta.”628

Ahondando más en ello, el teórico posee dos temperamentos

poéticos; por un lado, se encuentra el temperamento que contempla el bien;
y por otro lado, se subraya el temperamento que contempla el mal629. Se
trata de dos temperamentos que caracterizan el pensamiento de lo
individual, y “no de dos clases de poetas como dice Aristóteles
sumariamente”630, para justificar el carácter fragmentario y la bipolaridad
de lo compacto, provenientes de su afición al análisis y el deseo de la
sistematización del fenómeno literario, fundado ya desde su origen en la
tragedia de Esquilo relacionada con la abstracción y la psicología, y cuyo
signos presentaban un drama satírico o apendicular que oscilaba entre la
epopeya y la declinación del sentido de la tragedia en Sófocles y Eurípides,
es decir, una etapa intermedia que corresponde a:

“Este género original, que tanta boga alcanzó en Grecia

y nunca fue transportado a Roma, sólo se encuentra
descrito en el Arte de Horacio.”631

628
Ibidem.
629
Con referencia a esta bipolaridad del yo poético, Guadalupe escribe refiriendo a Mario Vargas Llosa:
“(…), Vargas Llosa trata de justificar sus cambios de postura: en la experiencia histórica naufragaban sus
amadas utopías. Sus escritos sobre la polémica abierta por las propias fluctuaciones y paradojas sartreanas
reflejan su propio caminar: (…)”. Guadalupe Fernández Ariza, (Coord.), “Mario Vargas Llosa: el dictador
y la tragedia”, en Literatura Hispanoamericana del Siglo XX: Historia y maravilla, Universidad de
Málaga, 1ª ed., 2006, pág. 176.
630
La crítica en la edad ateniense, op. cit., pág. 257.
631
Ibid., págs. 257-258.

326
 Desde esta perspectiva, la historia de la literatura poco a poco
adquiere los contornos de la teoría, es decir, ya no se trata de una lectura
objetiva del pasado sino una interpretación subjetiva de la historia desde el
punto de vista del yo poético que tiende a rechazar lo que Abel Posse
llamaba la historia oficial: “Hubo un encubrimiento consciente e
inconsciente de la realidad del descubrimiento-cubrimiento”632. Esta
interpretación historicista permite contemplar el historiador, Aristóteles,
desde la perspectiva en que se preocupa por la serie funcional más que la
serie cronológica de sus libros anteriores; dando lugar al uso de la memoria
y el recuerdo en la construcción de la imagen poética, sobre todo, de la
comedia en Sicilia, Ática y Peloponeso633; esto es, la puesta en marcha de
un doble procedimiento que se basa, ya sea en las ideas para contemplar
solamente las abstracciones sin embarazarse con los hechos, ya sea en la
contemplación de la realidad inmediata y contextual, prescindiéndose de
cualquier interés por la abstracción, la emoción y la sensibilidad; lo cual:

“(…), convierte en ley genética de la poesía una mera

observación histórica, y hace nacer la dramática de la
épica sólo porque las tragedias atenienses recuerdan
motivos y personajes de las sagas.”634

Atendiendo a los principios aristotélicos, la interpretación de los

orígenes de la poesía pasa por la deducción de la estructura del drama a
través de la reiteración tradicional de ciertas fábulas, y “alegando luego que
el drama las prefiere porque son las que mejor cuadran con su
estructura”635. Sin embargo, Alfonso Reyes pretende destacar el valor del
impulso religioso, más antiguo y profundo, que puede explicar el

632
Abel Posse, “Novela y crónica”, en Guadalupe Fernández Ariza, (Coord.), Literatura
Hispanoamericana del Siglo XX: Historia y maravilla, Universidad de Málaga, 1ª ed., 2006, pág. 15.
633
La crítica en la edad ateniense, op. cit., pág. 258.
634
Ibidem.
635
Ibidem.

327
nacimiento de la tragedia, aun cuando ésta aparezca más tarde salpicada de
temas homéricos. Esta religiosidad del personaje literario en la antigüedad,
es semejante a lo que se suele llamar el confinamiento de la crítica griega,
que se atribuye a la violenta asimilación de la tragedia y la epopeya636. De
este modo, y a la inversa de la interpretación aristotélica que se conforma
con el estudio de los resultados de la tragedia, sin remontar hacia el origen
del fenómeno literario y excluyendo en el juego a la comedia, Reyes va
más allá de los resultados de la génesis poética, recogidos en el tratado de
la Poética, para abordar el drama en su doble faceta: la tragedia y la
comedia:

“La comedia representa un carácter inferior y ridículo,

menos generalizable que la tragedia; una especie de
fealdad o deformidad que sólo se justifica si no daña al
espectador: lo que es lúdico o risible sin ser
doloroso.”637

Ahora bien, para Reyes, la comedia apunta a la epopeya, sin

desvincularse completamente de la tragedia, lo cual hace necesaria la
comparación entre la epopeya y la tragedia638. En esta comparación, el
teórico recurre a los supuestos aristotélicos basados en la consideración de
la tragedia como derivada de la épica, sin que le haya ocurrido a Aristóteles
la consideración de ambas como procedentes de tradiciones religiosas
anteriores, aun cuando la tragedia ya evolucionada se inspira en la
documentación escrita de aquellas tradiciones que sólo se conservan en la
epopeya639.

636
Ibid., pág. 259. Véase el ensayo: “Del drama y de la epopeya”, en Al yunque, op. cit., págs. 404-406.
637
La crítica en la edad ateniense, op. cit., pág. 259.
638
Véase la Tabla II de la Poética, en: Ibid. pág. 261.
639
En lo tocante a los rasgos singulares del ser absorbidos por la epopeya como manifestación literaria de
dimensión religiosa y antropológica, Carmen de Mora establece una aproximación, desde este punto de
vista a la obra Pedro Páramo de Juan Rulfo, y subraya: “Rulfo transmite una imagen de México que
supera las vivencias tristes de aquella infancia tan intensa y de la coyuntura histórica que le tocó vivir
para rozar lo metafísico. La doble visión de Comala que ofrece la novela −paraíso (en los recuerdos de

328
 Por su parte, la epopeya tiene algunos rasgos exclusivos que la
distinguen de la tragedia; por un lado, permite cierta simultaneidad de los
lugares, procedimiento que no admite la tragedia; y por otro lado, carece de
la música, es decir, la noción de la epopeya carece del espectáculo
escénico, para mostrar un panorama lineal y homogéneo con que el teórico
establece consenso, frente a la inestabilidad predominante en el mundo
deficitario de la tragedia. En cuanto a las relaciones de grado entre la
tragedia y la epopeya, sólo cabe escoger entre la mayor fantasía de la
epopeya y la mayor amenidad métrica de la tragedia. Sin embargo, los
planteamientos aristotélicos tienden a generalizar el efecto de la tragedia
sobre el de la epopeya, dando por admitida la tesis de que sus opiniones en
torno a la tragedia, se extienden automáticamente a la epopeya que, en
cierta medida, forma parte de lo trágico:

“Finalmente, prefiere la tragedia por su mayor unidad,

riqueza de recursos, brevedad, rapidez y concentración
hacia el efecto poemático, efecto que todavía el
espectáculo viene a reforzar.”640

De tal manera que el desprecio de la epopeya, por parte de la tesis

aristotélica, viene justificado por su tendencia de “avulgararse en cuanto al
auditorio”, porque ella se dirige a un público más culto que no necesita ver
las cosas materialmente641. Pero tampoco encierra la función poética en el
espectáculo escénico de la tragedia:

“Por último, ni siquiera es verdad que la tragedia

necesita del espectáculo escénico para cumplir su fin

dolores Preciado y en los de Pedro Páramo en sus juegos infantiles con Susana San Juan) e infierno−
puede relacionarse con la caracterización que hizo Octavio Paz en El laberinto de la soledad (1950) de la
historia y la cultura mexicanas como productos del desarraigo”. Carmen de Mora, “Realidad histórica e
imaginación mítica en Pedro Páramo”, en Guadalupe Fernández Ariza, (Coord.), Literatura
Hispanoamericana del Siglo XX: Historia y maravilla, Universidad de Málaga, 1ª ed., 2006, pág. 66.
640
La crítica en la edad ateniense, op. cit., pág. 263.
641
Ibidem.

329
 poético, que lo mismo se satisface con la simple
lectura.”642

Desde el punto de vista de Reyes, la crítica aristotélica está basada

en el juicio colectivo que viene del público más o menos culto; dando lugar
a una especie de crítica en que, ni las menorías selectas que monopolizan el
saber, ni el público vulgar, pueden por sí solos servir de los mejores jueces
o críticos, el público selecto perteneciente igualmente a lo que Giuseppe
Bellini denomina «Los dos reinos de Alejo Carpentier»: “De la realidad,
dura, cruel, Alejo Carpentier ha sacado lo maravilloso y a través de éste ha
rematado su condena del infierno, la denuncia de la atormentada condición
humana, estableciendo, por encima de todo, que el único reino del hombre
está en la tierra y que su sufrir es meritorio, puesto que siempre se
convierte en pro de los hombres que le seguirán”643. De este modo, las
diferencias individuales conmutativamente se completan y corrigen unas a
otras en el concepto del Estado gobernado por la soberanía democrática:

“En su doctrina de la soberanía democrática, el Estado

se orienta conforme a un fin procurado a través de la
justicia conmutativa. (…) Verdad es que su Estado
presupone, irremediablemente, un pueblo ya selecto y
culto.”644

Desde el punto de vista historicista, la crítica incluida en la Poética

se orienta en dos direcciones; por un lado, permite “percibir más
claramente la tácita objeción de Aristóteles contra su maestro, respecto a la
relación entre el arte y la realidad”645; y por otro lado, continúa el “dibujo

642
Ibid., pág. 264.
643
Giuseppe Bellini, “Los dos reinos de Alejo Carpentier”, en Guadalupe Fernández Ariza, (Coord.),
Literatura Hispanoamericana del Siglo XX: Historia y maravilla, Universidad de Málaga, 1ª ed., 2006,
pág. 105.
644
La crítica en la edad ateniense, op. cit., pág. 264.
645
Ibid., pág. 302.

330
sobre la historia en sus grandes relaciones con la crítica”646. Ambas
direcciones permiten la supervivencia de la doctrina de Aristóteles en sus
discípulos:

“Los cuales, como hemos dicho, heredaron de él la

conciencia histórica mucho más que la filosófica.”647

Reyes observa que en la crítica aristotélica hay la poesía de tendencia

histórica y no una poesía con rasgos filosóficos, propia de su maestro
Platón, es decir, la poesía comprometida con la realidad más que la poesía
tendenciosa; ofreciendo una poética historicista que prescinde de la
expresividad artificiosa y el amaneramiento verbal, y sostenida por un
punto de vista preciso y absorbido en la totalidad del sistema artístico: la
concepción del objeto empírico como una etapa hacia la idea, y el producto
artístico como una realización de la tendencia que refleja; es decir, una
relación entre la causa y el efecto de los objetos reales en la temporalidad
implicada a favor de la producción de una literatura arraigada en la realidad
y se ramifica en las tendencias artísticas y literarias coetáneas,
aprovechando a su través el vehículo de la poeticidad que trasciendo la
estética literaria fundada en: “La distorsión, lo grotesco, el humor y el
absurdo, cuentan ahora con mucho más espacio , el que le depara las
imágenes del subconsciente, para revolverse en contra de la razón. (…), de
la tiranía de la razón, de cualquier preocupación moral o estética, se
produce una verdadera revolución en el campo de la figuración y
representación estética (…)”648.
De acuerdo con ello, Aristóteles establece el paralelismo entre el
poema y las artes acústicas cuyos efectos se transmiten a través del tiempo,
646
Ibidem.
647
Ibidem.
648
Begonia Souviron López, “Alejo Carpentier. Entre el surrealismo y lo real maravilloso”, en Guadalupe
Fernández Ariza, (Coord.), Literatura Hispanoamericana del Siglo XX: Historia y maravilla, Universidad
de Málaga, 1ª ed., 2006, pág. 141.

331
y su teoría de la imitación se resuelve en la técnica verbal de las
expresiones subjetivas; con lo cual, el poema ya no está vinculado en lo
perecedero y exterior, sino arraigado en lo interior vinculado con la
permanencia:

“Las cosas de todos los días, las cosas históricas, son

una madeja enmarañada, confusa, que ni comienza ni
acaba, ni ofrece en sí misma líneas discernibles: un
enjambre o temblor de potencias inexpresadas.”649

Frente al poema, existe la vida práctica, la historia o el mundo

contextual, entendido desde el punto de vista aristotélico como un
“calendario de sucesos; una crónica, y no la historia filosófica a que hoy
estamos habituados”650. De este modo, la historia no cuenta una acción sino
un período, es decir, no relata los actos de las personas relacionadas con
una acción, sino da la información numérica de cuantos actores existentes
durante un período determinado, por desconectados que estén entre sí los
actos y las personas; corriendo el riesgo de que sus resultados se queden en
el pasado sin ningún efecto en el presente y el futuro, es decir, una
tendencia hacia el autocuestionamiento de la propia historia, según la
terminología de Noé Jítrik: “(…), término que designa no sólo una actitud
filosófica o moral sino la virtud que tiene esa actitud de convertirse en
forma. Inversamente, la forma, exigida, puesta en tensión, nos acerca al
«autocuestionamiento» como núcleo productor zona que caracteriza tanto a
un poeta como a una literatura, así como a una época a un sistema
social”651.
Paralelamente, acción, espacio y tiempo históricos corresponden, o
mejor aún, se rectifican, en la necesidad, la universalidad y la eternidad
649
La crítica en la edad ateniense, op. cit., pág. 303.
650
Ibid., pág. 304.
651
Noé Jítrik, “Destrucción y formas en las narraciones”, en América en su literatura, (César Fernández
Moreno ed.), México, S. XXI / Unesco, 1972, pág. 220.

332
poemáticas, según los principios estéticos de la verosimilitud. Antes de
Aristóteles, “la crítica tiende a confundir la historia como un capítulo de la
elocuencia”652, quedándose en los límites de un arte retórico y no de
ciencia, aunque la rectificación pudo establecerse a partir de la doctrina
aristotélica:

“(…) tanto la poesía como la historia necesitan de la

imaginación. ¿Qué obra humana escapa a esta ley?”653

La imaginación remonta hasta lo que Polibio consideraba su propio

descubrimiento metódico donde adquiría el concepto de la investigación
pragmática:

“(…) la concatenación casual de los hechos con sus

naturales antecedentes, (…)”654

Pero, para Reyes, el laconismo aristotélico quiere decir que, aunque

la historia aplique los procedimientos mentales algo semejantes a los
poéticos, por su objeto mismo, ella se queda prendida a las cosas
particulares, demasiado lastrada todavía de contingencias para poder
ascender hasta los altos niveles de las ideas puras o las formas
transparentes del alma donde ocupa los contornos de anti-literatura y anti-
narración655. Sobre estos términos reflexiona Fernando Alegría para darnos
el concepto de la anti-poesía que empieza por la agitación del ánimo y
desemboca en la depuración de la creatividad: “(…), la antipoesía más
reciente, esa que sigue la Revolución cubana, introduce ciertos cambios de
operación en este sistema de violencia: (…) Los antipoetas terminan a sí
mismos, se hacen signos de un país a otro, le sacan la tranca a la puerta,
652
La crítica en la edad ateniense, op. cit., pág. 305.
653
Ibid., pág. 306.
654
Ibidem.
655
Ibid., pág. 307.

333
van a dar su garrotazo. Reparten salud y agitación”656. Por lo tanto, ni la
poesía debe invadir la historia, ni ésta posee el poder absoluto sobre los
dominios de la poesía; entre ambas, Aristóteles se planta como tercera
entidad en discordia:

“(…); como tercero, conocedor de los términos de la

controversia, puesto que con ambas ha lidiado. (…) la
diferencia establece un nivel filosófico superior para la
poesía.”657

La doctrina que aquí se ofrece formula una disyuntiva que “nos deja
entregados a una oscilación que va desde el entusiasmo hasta el desvío”658,
permitiendo la construcción del concepto de la teoría en detrimento de la
crítica, que se reduce a una condición subordinada debido a los efectos del
perfeccionamiento conseguido tanto en lo real como en lo imaginario,
ofreciendo una perspectiva en que se destaca la intención de hacer la teoría
más que la crítica. Así la aportación aristotélica se queda en un simple
concepto de teoría que se concibe como la especulación que se agota en sí,
en el placer desinteresado de especular, sin llegar a trascenderse en la
utilidad crítica, o sólo trasciende en la falsa especie de la preceptiva.
De este modo, a la doctrina aristotélica le falta el componente de la
sensibilidad que media entre la praxis crítica y la preceptiva, determinada
por Guillermo Sucre en el contexto de la literatura latinoamericana, como
la que: “precede a la obra de Darío y a un tiempo es el resultado de ésta
(…), para Darío la poesía es una doble lectura: la de la realidad y la de los
textos ya escritos”659. Sin embargo, como apunta el propio Reyes,
Aristóteles no ha logrado manifestar plenamente el concepto de la
656
Fernando Alegría, “Antiliteratura”, en América Latina en su Literatura (César Fernández Moreno ed.),
México, S. XXI / Unesco, 1972, pág. 258.
657
La crítica en la edad ateniense, op. cit., pág. 307.
658
Ibidem.
659
Guillermo Sucre, La máscara y la transparencia, Caracas, Monte Avila Editores, 1ª ed., 1974, págs.
26-27 y 29.

334
sensibilidad en sus estudios literarios, privilegiando la objetividad analítica
sobre el punto de vista personal y los efectos del yo subjetivo en el curso de
los análisis sistemáticos:

“Inicia con sano instinto una independencia en el juicio

literario, pero su espíritu sistemático le impide
consumarla del todo; (…) Se diría que la literatura se le
va encerrando, a pesar suyo, en los férreos círculos
concéntricos de su cosmos, su enciclopedia, su teoría
del alma y su teoría del bien.”660

A parte de los estudios rigurosos, analíticos y sistemáticos, propios

de la tendencia aristotélica, se pueden deducir dos facetas inconciliables;
por un lado, se encuentra la faceta sistemática y analítica, ya mencionada; y
por otro lado, se aprecia la faceta filosófica: “la preocupación de convertir
la descripción de un caso particular en precepto de universal validez”661, es
decir, lo que funda Roberto Fernández de Retamar en la
“Intercomunicación y nueva literatura” como denominación de un mundo
que se estructura: “La intercomunicación latinoamericana no es el resultado
de la nueva literatura, ni viceversa: amabas son expresiones de un mundo
que se estructura, de un continente que se hace uno, en una violenta
anagnórisis”662.
No obstante, la teoría del análisis, dominada con maestría por
Aristóteles, no sólo perjudica su pensamiento filosófico sino, también,
reduce sus hallazgos literarios a unos preceptos de escaso efecto poético y
crítico; se trata de un choque de perspectivas que sitúa el poeta en una
encrucijada en que se ven implicados los temperamentos del ser; por un
lado, se destaca el ser sistemático que le exige algo más; y por otro lado, se

660
La crítica en la edad ateniense, op. cit., pág. 307.
661
Ibidem.
662
Roberto Fernández Retamar, “Intercomunicación y nueva literatura”, en América Latina en su
Literatura (César Fernández Moreno ed.), México, S. XXI / Unesco, 1972, pág. 331.

335
subraya el ser filosófico en que desea convertirse pero sin éxito. Entre
ambos extremos, Aristóteles acude a la teoría del silogismo que le permite
conquistar un tercer género, probablemente estaría en el origen de nuevas
dificultades:

“Conforme concentra su atención en un género, pierde

de vista algunas generalidades ya conquistadas, y aun la
rectificación de algunas denominaciones que ya
parecían saneadas para siempre, y nos pone en trance de
volver a emprender la desinfección con ayuda de sus
propias palabras, o de completarlo y enderezarlo a
nuestro modo, según aconteció casi siempre al
comentarista.”663

Este ejercicio basado en la elaboración del género aristotélico

mediante una investigación microscópica del yo, sin preocuparse por la
fisonomía que dicho género pueda tener, conduce hasta el límite de
descubrir la utilidad catártica, a la que se ajusta el propio Aristóteles,
determinada por Alfonso Reyes en las siguientes palabras, como:

“El destino hace nacer a Aristóteles en el momento

oportuno para recoger la herencia acumulada.”664

El cosmopolitismo literario del yo poco a poco se transforma desde

un monodiálogo poético, que atrae la atención del lector, al descubrimiento
de una facultad humana que consiste en la angustia vital y el deseo de
abandonar la soledad para incorporarse, mediante la expresividad y la
creatividad, al mundo compartido y público: “Alfonso Reyes, cosmopolita
de varis culturas, antecedente paralelo del propio Octavio Paz, es también
poeta cuando traduce. (…) El buen traductor es un buen traidor al original

663
La crítica en la edad ateniense, op. cit., pág. 309.
664
Ibidem.

336
que no calca, sino que recrea para recuperar la forma perdida en el trasvase
de lenguas”665.
De este modo, el mundo interior del teórico requiere estrechas
relaciones con el mundo exterior en su doble faceta: artística y social,
textual y contextual o histórica e historicista; estableciendo vínculos
dinámicas, tanto entre los extremos de estas bifurcaciones, como entre el yo
poético y el entorno público mediante la organización de grupos,
promociones y generaciones literarias capaces de mantener el ser humano,
no sólo en plena consciencia de la realidad circundante, sino, también, en
permanente actividad creativa que favorece la evolución de la literatura y
fomenta la imaginación del poeta solipsista, en vez de contemplar
pasivamente: “Las realidades de otros seres, así como también de todo lo
que es externo, disminuyen igualmente hasta que surge un nuevo estilo de
aspereza cuyo énfasis retórico puede ser leído como cierto grado de
solipsismo”666.

Carácter pendular de la poesía en el tiempo

El cierre del ciclo que corresponde al mundo interior del yo poético

no es más que el inicio de un nuevo ciclo: el que corresponde al mundo
exterior del teórico, es decir, las relaciones entre éste y la realidad
circundante; se trata de una perspectiva en que la poesía se mezcla con los
diálogos que el teórico entabla con su entorno o el mundo exterior,
oscilando entre el yo y el tú a través de la implicación de la temporalidad
como vehículo entre ambos extremos. De ahí, la poética de Reyes da la
sensación del acabamiento del ciclo del maestro Aristóteles, símbolo del
665
Amancio Sabugo Abril, “La vocación literaria de Alfonso Reyes”, l. c., pág. 25.
666
Harold Bloom, La angustia de las influencias, Caracas, Monte Avila Latinoamericana, 1ª ed., 1977,
pág. 139.

337
eclipse de una teoría, y el comienzo del ciclo de sus discípulos que, a su
vez, heredaron de su maestro la doctrina en que “la asociación entre el
filósofo y el guerrero alcanza un sentido providencial”667 que posibilita la
aparición de nuevas figuras, como es el caso de Isócrates:

“Hombre de letras y no de armas, mucho debió de

merecer para que así se sumara su recuerdo a los lutos
de la ciudad. (…): noble pensamiento el asociarlos al
discípulo en aquel simposio de eternidad; (…) Símbolo
de toda elocuencia, (…)”668

La lucidez de Isócrates y su pensamiento orientado hacia el futuro, es

decir, hacia la creación de los destinos y los horizontes, son cualidades que
ya había presentido el maestro Aristóteles con respecto a su discípulo,
apodado con el nombre del viejo elocuente, por predicar siempre la unión
de la familia griega agotada por sucesivos enfrentamientos bélicos y, sobre
todo, cuando Grecia caía en el poder de los bárbaros por cuarta vez669;
formulando, así, las nociones de la «crisis de la normatividad y el proceso
de destrucción de los géneros», según la terminología de Haroldo de
Campos670. Se trata de una situación trágica, predominante en lo vivencial,
que el personaje literario padece en su interioridad y desea plasmarla en el
sistema artístico a través de la palabra literaria que transmite la propia
forma de ser, en tanto ensayista político, basada en el significado de una
confederación helénica en que cada Estado-Ciudad conserve su autonomía
interior:
667
La crítica en la edad ateniense, op. cit., pág. 309.
668
Ibid., pág. 182.
669
Ibid., págs. 182-183.
670
En el marco del tema de la “Superación de los lenguajes exclusivos”, Haroldo de Campos destaca los
conceptos de la crisis de la normatividad y el proceso de destrucción de los géneros como consecuencia
de: “La tendencia hacia la estricta demarcación literaria de los géneros, hacia la precisa elaboración de un
canon de los géneros, es un corolario natural de la concepción reglamentadota y normativa del lenguaje,
característica del clasicismo. (…) La teoría canónica de los géneros no es nada más, entonces, que la
proyección de esa actitud en la literatura, (…)”. Vid, Haroldo De Campos, “Superación de los lenguajes
exclusivos”, en América Latina en su Literatura (César Fernández Moreno ed.), México, S. XXI /
Unesco, 1972, pág. 279.

338
 “Grecia es una sola civilización, que se reparte y matiza
en diversos meandros, entre las cañadas de aquella
península llena de laberintosas montañas.”671

El discurso político-artístico de Isócrates, si bien vela por la

restauración de la democracia, la unión y la convivencia de los helenos en
un mundo mejor, digno y humano, pero, a cambio de ello, declara la guerra
y la agresión a los demás pueblos, los bárbaros, que no pertenecen a la
comunidad helénica; dando lugar a su propia doctrina en que desea lo
bueno para el mundo privado, y lo malo para el mundo público: “A la paz
griega, por la guerra extranjera”672. Dicha doctrina fue recibida
generosamente, no sólo por parte de los griegos, el pueblo a la que se ha
dirigido desde el principio, sino, también, al configurarse en la quinta
columna macedónica de Grecia, se ha convertido en el destino de los
pueblos ajenos, el otro y la otredad por ser fundada por medio de la palabra
literaria y la expresión verbal, únicos instrumentos útiles para el
perfeccionamiento del pensamiento político:

“(…) 673esperaba el convencimiento por el discurso.

Era, él también, como una estatua de la Prosa.”

No obstante, esta doctrina política del personaje literario no ha

podido aprovechar todos los saldos y las tendencias que constituían la
herencia política en la antigua Grecia; ofreciendo una especie de teoría que,
además de sufrir escisiones en lo textual, por no abarcar en lo máximo todo
el pasado que le pertenece en el cuerpo de sus obras, también ha
prescindido de muchas inspiraciones en la formulación de sus documentos

671
La crítica en la edad ateniense, op. cit., pág. 183.
672
Ibid., pág. 184.
673
Ibid., pág. 185.

339
jurídicos, las leyes y el concepto del Estado. De ahí viene la idea del
“retrato moral o la biografía interpretada”674, que ha llegado hasta nuestros
días en forma de:

“La tradición se deja sentir en la teodicea de estoicos y

neoplatónicos, según se aprecia en Plotino, cuando trata
de los animales feroces. Si tal ha sido la fortuna
póstuma de Isócrates, también conoció en sus días otros
lauros, y todos, lauros de la Prosa.”675

De este modo, la aportación de Isócrates hay que entenderla en

términos de su concepción de la filosofía como una “cultura fundada en las
artes liberales”676; de modo que, al prescindir de la auténtica filosofía y aun
de las ideas demasiado originales, su disciplina se reduce a un mero arte de
composición y de estilo que se manifiesta en el arte de la prosa, es decir,
una forma de escribir que aprovecha, para la transmisión de su contenido,
todos los elementos generales de la cultura. Así la prosa de Isócrates se
bifurca en la forma, que es la prosa; y el contenido, que es la cultura; dando
lugar a dos categoría principales en el arte de escribir, y a través de ellas
sólo se puede llegar a la cumbre del pensamiento político que permite la
formulación de la forma monárquica del gobierno, es decir, la meta en que
ha de coincidir con Platón. Pero para llegar a esta meta, ambos escritores se
difieren en el concepto de la educación que, mientras Platón lo funda en la
República perfecta regida por el concepto de Estado, Isócrates le otorga el
sentido humano:

“Isócrates representa el humanismo, pero no ya en el

amplio sentido moderno. Grecia vive confinada dentro

674
Ibid., pág. 186.Véase el apartado “La biografía oculta”, en: La experiencia literaria, op. cit., págs.
120-122.
675
La crítica en la edad ateniense, op. cit., pág. 186.
676
Véase el apartado “La filosofía como cultura liberal” del capítulo “Isócrates o de la prosa”, en: Ibid.,
págs. 190-191.

340
 de su lengua y su literatura, de donde resulta cierta
estrechez.”677

Entre Isócrates y Platón se da el primer choque entre el humanismo y

la ciencia, considerados, entonces, como dos conceptos contradictorios en
la época griega; pero poco a poco en los tiempos más recientes, la ciencia,
en tanto que es la técnica que ofrece los utensilios para el estudio y el
análisis, se acerca al humanismo, en tanto que es el tesoro acumulado, para
conseguir de ello los nuevos descubrimientos, es decir, una especie de
confrontación entre ambos extremos con la intención de procrear y forjar
nuevos rumbos y horizontes desde el punto de vista alegórico; desvelando
nuevas conquistas a través de la relación ambivalente e interactiva entre la
literatura y los mass-media: “(…) que produce un enriquecimiento mutuo
en un plano superficial, los media cumplen también una función ideológica
respecto de la literatura, la función precisa de apropiarse de ella,
institucionalizarla y retardar su evolución. Representan una fuerza de
detención”678.
De ahí, aunque los griegos no han alcanzado plenamente este sentido
alegórico, pero nunca han abandonado la actitud recelosa frente a la
ciencia, gracias a los intelectuales de los tiempos más recientes que
volvieron a redescubrir el pensamiento de los clásicos griegos para
subrayar sus peculiaridades humanísticas:

“El humanismo de Isócrates no es más que una

excelente y pulcra retórica de los lugares comunes.”679

De este modo, la doctrina isocrática se basa en las cosas razonables y

evidentes tal como son en la realidad, sin ahondar en la esencia de las
677
Ibid., pág. 192.
678
Juan José Saer, “La literatura y los nuevos lenguajes”, en América Latina en su Literatura (César
Fernández Moreno ed.), México, S. XXI / Unesco, 1972, pág. 313.
679
La crítica en la edad ateniense, op. cit., pág. 192.

341
mismas siguiendo un criterio científico; dando lugar a una especie de prosa
que se conforma con recoger y exponer las cosas de la realidad desde el
punto de vista superficial independientemente de que su naturaleza sea
buena o mala, lo cual supone la depuración del sistema artístico como
símbolo de la perfección del pensamiento humano que se transmite de
generaciones en generaciones, acentuando el sentido de la paradoja, la
complejidad y el patetismo que gobiernan la producción literaria dubitativa
entre el cosmopolitismo y el regionalismo, que muchas veces pone en
aprieto al autor incapaz de abandonar el propio material de nativismo680.
En esta tendencia humanística se perfila una técnica que desemboca
en la síntesis entre el pensamiento bárbaro y el pensamiento helénico;
caracterizando, así, tanto el humanismo de Isócrates como la bifurcación
del mismo en dos direcciones, por un lado, el aislamiento del teórico con
respecto a la doctrina política de Platón, y por otro lado, el acercamiento
entre ambos personajes literarios, el teórico y el político; porque la política,
que siempre rechaza las consideraciones profundas y pone de relieve uno
de los fundamentos del helenismo, necesita del estilo sencillo y cautivador
de la poesía:

“Según Platón, incumbe a la filosofía el servicio de las

almas y la salvación de la humanidad, consigna
heredada de Sócrates. Isócrates, ante semejante misión,
viene a ser un oficial modesto, encargado de acicalar la
herramienta.”681

No obstante, la obra literaria de Isócrates se caracteriza por la

expresividad profunda y amaneramiento lingüístico que dificulta la
percepción de sus conceptos teóricos y críticos, y pone en duda las

680
António Cândido, “Literatura y subdesarrollo”, en América Latina en su Literatura (César Fernández
Moreno ed.), México, S. XXI / Unesco, 1972, pág. 353.
681
La crítica en la edad ateniense, op. cit., pág. 192.

342
intenciones humanísticas, sociales y culturales del teórico; éstas sólo se
adquieren gracias a la sencillez y la transparencia en la expresión verbal,
generando el sentido de la gracia, el humor y la ironía, es decir, la
necesidad de una autointerpretación que introduce Mario Benedetti como
elemento integrador de la creación literaria de tendencia vanguardista682.
Pero aquí, la poética del personaje literario se ve implicada en la
búsqueda de la artificiosidad y permanece bajo una impresión más
duradera, envolviendo los pensamientos en numerosos rodeos que, al no
responder a los ritmos poéticos, sí transmiten signos del pensamiento
retórico683. El procedimiento poético basado sobre esta técnica, aprovecha
los elementos figurativos de una tradición poética heredada para
sostenerlos en el instante a base de unos moldes peculiares y concretos, a
través de los cuales se espera la trascendencia de los conceptos generales
que pertenecen a la tradición humana; lo cual terminaría en sucesivos
derroteros del teórico que pretende sublimar sus figuras peculiares,
dotándolas de rasgos heroicos, sin conformarse con los rasgos humanos de
las mismas para llegar a la trascendencia lírica de sus supuestos creativos:

“Isócrates domina en las cosas grandes; (…)”684

Así la literatura de Isócrates, vista desde el punto de vista de la teoría

poética reyesiana, se caracteriza con un tono superior e irritante y abomina
de los géneros cómicos y de la naturaleza heroica más que humana;

682
Si la literatura es teoría y crítica, la tarea del autor, escritor, sólo se completa cuando consigue
transmitir el discurso literario de acuerdo con las dos facetas señaladas. A este respecto refiere Mario
Benedetti cuando escribe: “En géneros como la poesía, y sobre todo la novela y el cuento, los escritores
latinoamericanos han constituido en los últimos años una verdadera vanguardia. Con excepción de la
literatura alemana, que, a partir de la posguerra, ha surgido con mayor brío y con una evidente calidad
artística no hay en la literatura europea de hoy (…) muchos nombres que puedan emparejarse
verdaderamente a los grandes creadores de América Latina. Sin embargo, esa excelencia no ha tenido ni
por asomo la repercusión que efectivamente merece. La crítica europea sigue midiendo a los artistas
latinoamericanos con patrones europeos”. Vid, Mario Benedetti, “Temas y problemas”, en América
Latina en su Literatura (César Fernández Moreno ed.), México, S. XXI / Unesco, 1972, pág. 367.
683
La crítica en la edad ateniense, op. cit., pág. 195.
684
Ibidem.

343
interesándose en las enseñanzas morales más que en la calidad poética de
los demás poetas, es decir, el privilegio del pensamiento político sobre el
pensamiento poético, fundado en la estética literaria, el compromiso entre
la crítica y la creación, y el bien supremo y duradero de la poesía frente a lo
efímero del bien político. De esta forma, la poesía de Isócrates poco a poco
se distancia del ámbito social y cultural para situarse en los contornos de
una filosofía que va a contra corriente del interés público, ofreciendo una
doctrina que se concentra en la imaginación del escritor y explora el saber
humano desde el punto de vista de la incompatibilidad con los valores
dominantes:

“(…) disfrutan de libertades en cuanto a fondo y forma,

elasticidad del discurso, empleo de neologismos,
extranjerismos y metáforas, que la prosa no podría
consentirse.”685

En este contexto, José Guilherme Merquior resalta la responsabilidad

del escritor actual ante la sociedad en que se encuentra, pero sin marginar
el oficio literario propiamente dicho, escribiendo que: “Los compromisos
ideológicos del escritor sólo alcanzarán su verdadera eficacia cultural si se
armonizan con el desarrollo autónomo del campo intelectual en su
dimensión propiamente literaria. No se trata de aislar la literatura, sino de
cumplir el ascetismo que ella requiere para hablar sin falsas retóricas en
nombre de la salud de la cultura. La literatura debe seguir siendo crítica
inclusive donde la crítica social se convierte en cántico de esperanzas”686.
Este abuso de las libertades expresivas y las manifestaciones líricas que no
descienden a la realidad, pone en cuestión la relación que pueda haber entre
la poesía y la prosa, dos formas de escribir que ante todo coinciden en el

685
Ibid., pág. 196.
686
José Guilherme Merquior, “Situación del escritor”, en América Latina en su Literatura (César
Fernández Moreno ed.), México, S. XXI / Unesco, 1972, pág. 387.

344
uso del lenguaje, como materia principal con que ambas transmiten sus
contenidos. Sin embargo, en este uso del lenguaje sobresale la diferencia
entre ambas formas de escribir que, si bien se le concede poco interés en
los tiempos recientes en la creación literaria, ha sido considerable en los
tiempos de la Antigüedad clásica, adquiriendo en Isócrates un significado
peculiar:

“E Isócrates quiere significar que el prosista aspira a

glorias más encumbradas y difíciles que las risueñas
glorias poéticas.”687

Isócrates pertenece al grupo de los “peripatéticos”688 que ha heredado

de Aristóteles la aptitud problemática, mucho más que la sistemática,
considerada en función del método que permite adueñarse de las cosas
particulares, mucho más que la voluntad de abarcar los conjuntos cósmicos;
y más que la ambición filosófica, está gobernado por la inquietud histórica
propia de una cultura en balance689. De este modo, el teórico se sitúa en una
encrucijada en que la afición a la filosofía, propia de los helenos, va
extendiéndose en el universo creador del yo poético, sin desvincularse del

687
La crítica en la edad ateniense, op. cit., pág. 196.
688
Véase: los párrafos 485-492, en Ibid., págs. 311-314. El grupo de los peripatéticos desciende de
Aristóteles y se divide entre los “extranjeros” y los “atenienses”. Entre los extranjeros se destacan los
nombres como Fanias de Ereso, Heráclides Póntico, Cameleón, Aristóxeno Tarentino, Dicearco de
Mesena, Praxífanes y los discípulos de éste, Arato y Calímaco; es decir, toda una generación de los
discípulos que, a su vez, son los maestros de la segunda generación para otros discípulos. Entre todos
ellos hay la promoción de la conversación entre los antiguos y los modernos cultores, y sus ámbitos de los
trabajos varían entre la tragedia, la comedia, la cartografía, la filosofía, la historia, la oratoria, la
gramática, etc. Junto a estos peripatéticos de origen extranjero, hay los “peripatéticos atenienses”, como
el ateniense Demetrio Faléreo, quien perdió la vista en Alejandría y la recobró por obra del dios Serapis,
discípulo de Teofrasto y condiscípulo de Menandro. Ha podido introducir la recitación de los rapsodas en
el teatro, pero cayó del poder ateniense y huyó a Tebas e inmediatamente se estableció, por fin, en Egipto,
donde gozaba de un momento tranquilo que le ofreció Tolomeo I, antes de acabar de nuevo en el destierro
por enfrentarse al monarca Tolomeo Filadelfo. Las obras que escribió giran entorno a los temas políticos,
históricos y retóricos; además de estar atento a las críticas que los demás le hicieron, siempre pretende
corregirlas. El estilo que le deparó toda su trayectoria intelectual es un estilo suave, pálido y moderado,
florido ya de las metáforas y las metonimias, donde se ve que comienza a decaer la sobriedad clásica. Por
muy piadosa que haya sido la familia peripatética para conservar la casa heredada, pronto se nota la
cuarteadora en el muro. De modo que si hemos cambiado la filosofía por la historia, y si nos hemos
quedado con la retórica, de ésta apenas logramos salvar los formalismos huecos, y desaparecen por ahora
algunas de sus más preciosas especies. Salvo Teofrasto, no las recogieron, al parecer, los peripatéticos.
689
Ibid., pág. 311.

345
imperio de Aristóteles, es decir, del deseo de sistematizar y organizar todo
el hacinamiento de la teoría aristotélica de la letras desde el punto de vista
historicista. Entre el deseo de construir un pasado en desorden y la
formulación de la propia teoría literaria en el presente, el poeta pasa de la
sensación del fin de un ciclo a la intuición de otro ciclo nuevo fundado en
la relación binaria entre la retórica académica y la crítica verbal:

“De este tronco han de brotar dos ramas: la retórica,

reducida ahora a una enseñanza escolar, según cánones
que durarán más de cinco siglos, y la crítica verbal que,
sobre el puente de los gramáticos estoicos, se encamina
hacia los inventarios textuales y los catálogos de
escolios alejandrinos.”690

Pero la influencia mutua entre cada uno de los ámbitos, el académico

y el social, permite la contemplación del choque de perspectivas que
reflejan los personajes literarios de Teofrasto y Menandro, “¡El prudente
Teofrasto, y el ya romántico Menandro!”691, es decir, las dos vertientes que
se implican en un monodiálogo del yo poético, poniendo de relieve la
binariedad prudencia versus angustia; se trata de una confrontación que
privilegia el sentimiento de la angustia sobre el de la prudencia mediante la
voz lírica que acentúa la tonalidad romántica del discurso literario, esto es,
la inclinación del yo hacia la postura del romántico Menandro, quien
encarna la tesis reyesiana de la función ancilar de la literatura y, según José
Antonio Portuondo, desempeña la función de: “una constante en el proceso
cultural latinoamericano y es la determinada por el carácter predominante
instrumental (…) de la literatura, puesta, la mayor parte de las veces, al
servicio de la sociedad”692.

690
Ibidem.
691
Ibid., pág. 327.
692
José Antonio Portuondo, “Literatura y sociedad”, en América Latina en su Literatura (César
Fernández Moreno ed.), México, S. XXI / Unesco, 1972, pág. 391.

346
 Sin embargo, el romanticismo, sin ser una doctrina de múltiples
sentidos, sino el cambio de las apariencias manteniendo intactas las
esencias, remite a aquella bifurcación inicial entre la tragedia y la comedia
irreducible para Aristóteles, y camina por pasos contados a la convergencia
y la unión originales, propios del pasado colonial; pero aquí adquiere un
sentido neorromántico que concibe la poética del yo en términos de mezcla
entre el dolor y la risa, es decir, una actitud irónica que une entre la
comedia y la tragedia mediante la función catártica que acompaña a ambos
extremos en el pathos moderno693, muy parecida a la que sentían los
criollos “(…) al vibrar sus corazones ante los conceptos de libertad,
independencia, revolución que les llegan de las Trece Colonias recién
liberadas de Inglaterra y de la Francia (…)”694. Sin embargo, la figura de
Menandro se resiste, en teoría, a la emancipación y la transformación frente
a la conducta prudente e ideológica, propia de Teofrasto:

“Lo que sucede es que Teofrasto es retórico, y

Menandro es literato. De aquí que, en los fragmentos
salvados de las comedias, la mayor libertad de la
función poética consienta irisaciones de melancolía y
de dulzura equiparadas provisionalmente al
romanticismo e implacablemente ignoradas por la
geometría de los Caracteres.”695

Esta función catártica que mantiene en el tedio original los extremos

antagónicos de la melancolía y la dulzura, se sitúa en una zona de
“templanza media que, tras de llamar aristotélica, también pudiéramos
llamar horaciana”696; es decir, una función poética que ha empezado en la
época griega, donde apareció en la tragedia, y sigue sobreviviendo en la

693
La crítica en la edad ateniense, op. cit., pág. 327.
694
José Antonio Portuondo, “Literatura y sociedad”, l. c., pág. 400.
695
La crítica en la edad ateniense, op. cit., pág. 328. Véase el apartado “El caso de los Caracteres” del
capítulo “Teofrasto o de la anatomía moral”, en: Ibid., págs. 318-322.
696
Ibid., pág. 329.

347
época romana gracias a la poesía de Horacio y la Comedia Nueva
protagonizada por Menandro, y posteriormente, en los tiempos más
recientes, fue introducida por Andrés Bello, en el marco de la literatura
latinoamericana contemporánea a la primera mitad del siglo XX, mediante
estos versos:

Tiempo es que dejes ya la culta Europa,

que tu nativa rustiquez desama,
y dirijas el vuelo donde te abre
el mundo de Colón su grande escena.
………………………………………
No te detenga, ¡oh diosa!,
esta región de luz y de miseria,
en donde tu ambiciosa
rival Filosofía,
que la virtud a cálculo somete,
de los mortales te ha usurpado el culto;
donde la coronada hidra amenaza
traer de nuevo al pensamiento esclavo
la antigua noche de barbarie y crimen;
donde la libertad vano delirio,
fe la servilidad, grandeza el fasto,
la corrupción, cultura se apellida.697

Así el personaje literario concibe el discurso literario como una

manifestación artística que acude a la realidad circundante para enriquecer
el contenido del sistema artístico mediante la interpretación de las
costumbres, las formas de vida y los contextos sociales de una doble
manera; por un lado, se hace uso a una interpretación en que influye la
brutalidad de la época que se lleva acabo en lo real; y por otro lado, se
pone de relieve la interpretación en que predomina la sensibilidad del
sujeto capaz de transformar su herencia de la cultura:

697
Citado por Portuondo, José Antonio, “Literatura y sociedad”, l. c., pág. 401.

348
 “(…) Menandro, con todos sus encantos, no era hombre
de ideales firmes, (…) Su comedia es la comedia del
desencanto, (…) está pegada a Atenas por la copia de
las costumbres.”698

Alfonso Reyes prosigue sus reflexiones sobre la crítica clásica en La

antigua retórica, libro que establece la conexión entre las reflexiones del
teórico sobre La crítica en la edad ateniense y la configuración de la
experiencia literaria en el instante, para ofrecernos un proceso crítico que
evoca el estado de la crítica en el pasado con la intención de formular en el
presente el concepto de la Teoría Literaria desde el punto de vista lírico
que, no sólo fomenta el conflicto generacional sino, también, introduce la
necesidad de su explicación699.
Así, pues, con la caída de Atenas en el poder del Imperio Romano, la
vida pública del ágora desaparece en el mundo griego, ya en forma de una
metrópoli en sentido de la parroquia, aun cuando continúa siendo un centro
intelectual. La creación literaria, concebida entonces bajo concepto de la
retórica, se distancia de los lugares públicos y populares para refugiarse en
las aulas donde tiende a esteriotiparse. Prontamente, privada de respiración
y arrancada del servicio social, crece para adentro, se llena de sí misma y se
complace en formalismos huecos multiplicando los entes sin necesidad. El
estudio de la prosa, o la retórica, tiende principalmente a conformar la
doctrina adquirida en el programa de la enseñanza escolar; ofreciendo la
noción de una esencia común al verso y la prosa literaria, presentida ya por
Aristóteles, y vuelve a perderse con la invención de nuevos códigos para

698
Ibidem. Véase también el apartado “Época y costumbres”, en: Ibid., págs. 323-325.
699
Adolfo Prieto escribe en torno al concepto generacional: “(…) no debe sobrevalorarse al extremo de
resumir en él la dinámica que moviliza el curso de la historia o de atribuirle el carácter configurador de
las más profundas agitaciones sociales. El conflicto generacional a veces acompaña y expresa en su
verdadera potencialidad un proceso de cambio; a veces indica, en niveles muy limitados, los desajustes de
algunos grupos sociales; a veces materializa, simplemente, la disputa por la imposición o el
mantenimiento de gestos, modas o signos convencionales en el ámbito de un grupo profesional o
ideológico, una escuela o una capilla artística”. Vid, Adolfo Prieto, “Conflictos de generaciones”, en
América Latina en su Literatura (César Fernández Moreno ed.), México, S. XXI / Unesco, 1972, pág.
406.

349
pensar, hablar y escribir, dando lugar a una retórica dominada, en sus
inicios, por la prosa epistolar:

“Este género, fuera de antecedentes orientales, egipcios,

hebreos o chinos, parte, según Helénico, de la reina
Atosa, hija de Ciro y Esposa de cambises y de
Darío.”700

Aunque el arte retórico ya había existido en Atenas antes de la

llegada de los romanos, sólo habrá que esperar hasta la llegada del emperio
romano para ver el florecimiento de este tipo literario gracias a la obra de
Cicerón, quien concibe la retórica como un arte de la expresión clara y
transparente; marcando, así, la diferencia con respecto a la opacidad
retórica de sus predecesores y condicionando el arte de escribir desde
entonces hasta nuestros días, en que las imágenes del mundo contextual
americano se superponen al clasicismo y el barroquismo, la artificiosidad y
el amaneramiento lingüísticos, como señala Augusto Tamayo Vargas: “La
naturaleza se nos ofrece en un “juego de antítesis”, en términos
conceptistas. Y el hombre −más que la propia naturaleza que se defiende de
la inclemencia− es un grande, terrible hacedor de desiertos”701.
De este modo, el arte de escribir viene a ser uno de los quehaceres
más destacados de la praxis literaria, una especie de invención literaria que
traduce la experiencia humana en sus diversas facetas combinando entre la
acción y la contemplación, la vida y la obra, historicidad y textualidad;
dando lugar a las obras literarias originales como la “Retórica de Herenio” /
“es un reajuste de la doctrina griega según las exigencias romanas”702.
Además, la obra literaria de esta índole historicista contiene implícitamente
las raíces y las fuentes del yo poético, el autor, en este caso Cicerón, que
700
La antigua retórica, op. cit., pág. 404.
701
Augusto Tamayo Vargas, “Interpretación de América Latina”, en América Latina en su Literatura
(César Fernández Moreno ed.), México, S. XXI / Unesco, 1972, pág. 459.
702
La antigua retórica, op. cit., pág. 409.

350
influirán en la invención literaria de las posteriores generaciones literarias,
tendencias artísticas y poéticas, como en el caso de Quintiliano que Reyes
ha considerado como el efecto de la invención literaria y la retórica de
Cicerón703.
Así, mientras el humanista Cicerón roza al soslayo las reminiscencias
académicas y cuantas doctrinas construyendo el genio griego desde
Sócrates hasta Aristóteles, Quintiliano ha aprovechado algunos de sus
contemporáneos más o menos próximos, como categorías de embrión y
residuo, para ser “el gran organizador de la retórica”704, que poco a poco
absorbe los efectos políticos para transformarse más tarde en la oratoria
vinculada en su origen con tres males: los “vicios de la educación, la
deficiencia de los maestros y la degradación de las costumbres”705. Por su
parte, los retores enseñan a los Gracos las vanas disputas, en vez de la
verdadera filosofía, la ciencia, el derecho, las artes y el conocimiento de la
naturaleza humana706. En todo este conflicto sobresale el valor de la
elocuencia, considerada entonces como manifestación poética, apenas
consistía en las agitaciones y las manifestaciones de los pueblos, sin que los
dirigentes se detengan para el desciframiento del discurso oratorio para
comprender en qué realmente consisten el realismo crítico y el componente
ideológico de la oratoria, es decir, lo extra-literario y lo poético de la
creación literaria en la actualidad:

“(…) la peor oratoria es la que pretende emular a la

poesía. El reducirlo todo a reglas que cualquiera puede
aprender y practicar, reducía también a un solo oficio
mecánico y las diferentes actividades del espíritu.”707

703
Ibidem.
704
Ibid., pág. 448.
705
Ibidem.
706
“La literatura latina se divide en tres edades: antes de los Gracos, los Gracos y Cicerón.” Véase, Ibid.,
pág. 454.
707
Ibid., pág. 455.

351
 En el ensayo “Aspectos de la lírica arcaica” (1944)708, Alfonso Reyes
recuerda que la antigua retórica aprovechó el impulso de la lírica arcaica,
en tanto que es la “función poética destinada a la manifestación de las
energías subjetivas”709, para llegar a la modernidad adquiriendo el nombre
del ensayo literario en que, de acuerdo con las palabras de José Lezama
Lima: “La imagen americana se libera presionada por el espacio gnóstico
que remplaza la dimensión por la imagen, tal como en el mundo antiguo el
destierro, el cautiverio y la liberación, empiezan a poblar lo estelar y a
reactuar sobre la historia”710.
En este proceso de transformación literaria, la lírica va aprovechando
las demás artes que encuentra a su paso por el mundo contextual e
inmediato como la danza y la música, además de los instrumentos típicos
de cada arte, y era una suerte de la letra para las canciones, ya individuales
o colectivas. De ahí, los orígenes de la lírica se pueden ubicar,
cronológicamente hablando, a continuación de la antigua epopeya; después,
precede el futuro drama trágico, el cual se resume bajo módulos nuevos y
acompañado en contrapunto por la comedia; y, finalmente, ofrece el
espectáculo de los destinos que luchan y se entrecruzan en el corazón de los
héroes epónimos, concebidos como figuras de los santos patronos:

“La lírica, pues, tránsito e incrustación oportuna,

representa así una diástole entre dos sístoles, un grito
libre del individuo entre dos funciones modeladoras del
Estado.”711

La poesía, vista desde la óptica del lirismo, constituye algo irreal que
se concibe en lo artístico en términos de la estética y la belleza, y en lo

708
“Aspectos de la lírica arcaica”, en Junta de sombras, op. cit., págs. 309-324.
709
Ibid., pág. 310.
710
José Lezama Lima, “Imagen de América Latina”, en América Latina en su Literatura (César
Fernández Moreno ed.), México, S. XXI / Unesco, 1972, pág. 466.
711
Junta de sombras, op. cit., pág. 311.

352
humano mediante la emoción, la sensibilidad y la intuición que radican el
concepto de la fantasía en la imaginación del poeta dotando el universo
lírico de una dimensión ideológica que caracteriza, al igual que en Alfonso
Reyes, la poesía de Jorge Luis Borges712; se trata, en todo caso, de una
situación de estupor y asombro que siente el teórico situado en los puestos
intermediarios entre el sueño y la realidad. De esta forma, el poeta atiende
alegóricamente a las teorías del pasado con la intención de acompañarlas,
desde el punto de vista subjetivo, hasta cobrar cuerpo en el mundo ideal de
la obra literaria; marcando, asimismo, la diferencia entre la poética del yo y
las tendencias artísticas y literarias coexistentes en el presente.
Así entre la concepción de lo divino, como una forma de ser
encantada, y el concepto de lo demoníaco, en términos de la irrupción del
pecado original, el teórico vive un sentimiento paradójico que lo lleva a
transgredir las normas establecidas entre lo sagrado y lo profano, lo
importante y lo frívolo, lo sublime y lo inane, es decir, la provocación de
un sentimiento eléctrico, rebelde y angustioso igual al que traza Harold
Bloom, en este caso llevado hasta sus últimas consecuencias, respecto a las
obras El laberinto de la soledad y Sor Juana Inés de la Cruz o Las trampas
de la fe de Octavio Paz713. La heterogeneidad de los conceptos teóricos,
desde su origen, sobrevive en la imaginación de Alfonso Reyes mediante la
evocación del pasado y la lectura de los clásicos griegos; configurando una

712
Harold Bloom destaca también en la poesía de Jorge Luis Borges, además del concepto de la fantasía,
los conceptos de la fábula, la angustia vital, la muerte y la ironía; todos concebidos como fundamentos del
lirismo ambivalente entre el sueño y la realidad como se puede ver en la narración “El Sur”: “Borges nos
lleva a una frontera entre el sueño y la representación realista. Dahlmann se enfrenta a una muerte
inminente, o a un sueño de la muerte inminente. Lo que importa, desde el punto de vista estético, es la
asombrosa intensidad y lo certero del relato. Dahlmann es el emblema de la dignidad estética de Borges,
del amor que el escritor siente por la autonomía y el orgullo legítimo”. Harold Bloom, El futuro de la
imaginación, Barcelona, Editorial Anagrama, 2002, págs. 134-135.
713
“Paz, eléctrico en lo tocante a religión, más hinduista y budista que cristiano, sintió una empatía
instintiva por el hermetismo de Sor Juana. En su obra, ella es la personificación de la Chingada, el chivo
expiatorio, y se sitúa en la otra punta del mundo histórico y espiritual de la vilipendiada Malinche. Me
fascina que Octavio Paz, gran poeta erótico y crítico de la poesía universal, componga sus dos principales
obras en prosa en torno a dos víctimas de lo que no puede sino llamarse visión de la masculinidad
mexicana, una visión cuya naturaleza sigue siendo terriblemente resistente al cambio”. Ibid., págs. 188-
189.

353
imagen dramática que estimula la creación literaria y enriquece el universo
creador del teórico, implicado en forjar, desde la experiencia del yo
poético, los horizontes líricos que invitan al diálogo y la convivencia en un
mundo compartido.
De este modo, la lectura de los clásicos permite esclarecer varias
incógnitas del presente, generando una forma de pensar en que sobreviven
metafóricamente el mundo ideal de la antigüedad clásica y el mundo
deficitario de la contemporaneidad; se trata de un engranaje de dos mundos
en la imaginación salpicada por las claves del entendimiento sobre la
realidad. Ésta, a su vez, admite cambios desde su posición particular donde
recibe transformaciones, con signos clásicos, proyectadas por el teórico;
una fuerza espiritual consciente de la necesidad de intercambiar las ideas y
las experiencias entre lo privado y lo colectivo con la intención de formular
los sueños y las utopías, aislándose del mundo real que obstaculiza y anula
cualquier intento para ello.

354
 PARTE TERCERA

POÉTICA DEL SUJETO, EXPERIENCIA LITERARIA Y

CREACIÓN DE HORIZONTES

355
 CAPÍTULO VII

EVOLUCIÓN DE LA POESÍA EN LA HISTORIA

356
Fórmulas poéticas en el curso de la historia

“(…) invito a tomar el pensamiento de Alfonso Reyes como una

filosofía del individuo, más allá de doctrinas teóricas preestablecidas o
compromisos sociológicos; invito a estudiar su obra con la misma
serenidad y lucidez con la que él la escribió, con lo cual se entenderá mejor
su función tanto para la práctica de la crítica y teoría literaria en lengua
española como para los estudios sobre historia latinoamericana. A partir de
la vitalidad y la cordialidad −rasgos muy mexicanos− Alfonso Reyes trató
de construir un pensamiento desde España e Hispanoamérica, cuyos
alcances deberían poco a poco utilizarse en los estudios literarios e
históricos, afín de no seguir repitiendo o aplicando teorías −la mayoría
tomadas de otros contextos− en una realidad que pide su propio
pensamiento”714. Estas palabras de Sebastián Pineda Buitrago resumen la
consciencia de Alfonso Reyes empeñado en ofrecer una poética, una
tendencia literaria o una filosofía del sujeto con señales de permanencia en
la temporalidad.
Así en esta relación entre lo poético y lo temporal se destaca la
intervención literaria orientada hacia la restauración de los tres
componentes siguientes: la consciencia del personaje literario, la
experiencia literaria del yo, y la subsistencia de la poética en el tiempo
histórico; constituyendo, así, los principales ingredientes en la estructura de
la poética de Alfonso Reyes desde la exégesis de Juan Ruiz de Alarcón en
Capítulos de literatura española y las “Páginas adicionales” al tomo VI de
sus Obras completas, hasta el libro Letras de la Nueva España (1946); se
trata de una manera de encauzar el sistema artístico de los antiguos
escritores y poetas hispanoamericanos a través del propio punto de vista

714
Sebastián Pineda Buitrago, “Humanización de nuestra América”, Revista Anthropos, Nº 221, 2008,
pág. 57.

357
que permite la canalización de sus juicios, establecidos acerca de esta
tendencia artística en la historia mexicana, en una especie de creación
literaria actual en que no sólo se sobrevive la poética anterior sino,
también, se dan signos de la invención literaria en el porvenir. En todo ello
sobresale el proceso teórico y poético en que la consciencia ocupa un
puesto relevante mediante la transformación de los textos literarios de unos
meros apartados de estética estática en el tiempo a objetos reales dotados
de vida y dinamismo en la historia715.
Desde esta perspectiva, la creación literaria adquiere sinónimo del
tiempo y el concepto de la historia se convierte en la noción de la
historicidad, porque se construyen a través de la crítica realizada sobre la
herencia textual, derivada no sólo en la poética o en la tendencia literaria en
que se enmarca el sujeto poético sino, también, en el mundo contextual,
objetivo y real en que transcurrió su vida, es decir, la crítica literaria no
sólo permite la creación y el florecimiento del sistema artístico del yo
poético sino, también, descubre cada vez más nuevas informaciones sobre
el mundo existencial y textual del sujeto poético; estableciendo, en
términos de Antônio Houaiss, una intercomunicación efectiva y madurez
efectiva entre el entorno social y la sistema poético predominante: “El
ensanchamiento de los horizontes de la intercomunicación humana, aun de
base verbal, produjo finalmente, a mediados del siglo XX, la concomitancia
necesaria de la particularidad dentro de la universalidad. Y las formas
escritas o habladas en español o portugués, en América Latina, ya sea

715
Unos de los errores en que cayó el Modernismo hispanoamericano, según Alfonso Reyes, su
ensimismamiento en tendencias expresivas, artificiosidad y amaneramiento lingüístico que anulan el
medio social y convierten el la literatura en armazones huecos y vacíos de los contenidos y la
tematización, como lo explica Rubén Bareiro Saguier: “El modernismo hispanoamericano, que tanta
importancia acordó al nivel expresivo, nada aportó a la cuestión temática −vimos inclusive su
involución−; su afán cosmopolita lo condujo a eludir sistemáticamente el medio circundante”. Vid, Rubén
Bareiro Saguier, “Encuentro de culturas”, en América Latina en su Literatura (César Fernández Moreno
ed.), México, S. XXI / Unesco, 1972, pág. 36.

358
dentro del patrón más extensivo y común, ya sea dentro de patrones
particularistas, existen según la finalidad de la expresión”716.
De este modo, la consciencia poco a poco se desvela mediante la
concretización de la experiencia, es decir, la conversión de la ficción en la
realidad, la transformación del trayecto vivencial en la obra concreta y la
definición de un itinerario intelectual a través de un pensamiento
documentado; concibiendo el primer extremo de estos binomios como el
punto de partida, y el segundo extremo como la ejecución final que pude
tener el desenlace tanto en el mundo contextual y real, bajo forma de un
acto trágico provocado por el efecto migratorio, como en el mundo textual
y literario que simboliza a una manifestación artística deslumbrante y
patética717. Ante este conflicto de doble faceta, la crítica literaria introduce
invisiblemente el sujeto poético en el sistema artístico, donde adquiere el
concepto de la consciencia que condiciona tanto el curso de la creación
literaria como la incorporación en ello de las circunstancias existenciales
del instante, es decir, la implicación del complejo americano en la
creatividad artística que determina José Luis Martínez como: “(…) un
conjunto de veintiún países con ligas históricas, sociales y culturales tan
profundas que hacen de ellos una unidad en muchos sentidos”718.
El sujeto poético, consciente plenamente de las circunstancias de su
época, insiste sobre la reflexión en torno a una situación paradójica o una
716
Antônio Houaiss, “La pluralidad lingüística”, en: América Latina en su Literatura (César Fernández
Moreno ed.), México, S. XXI / Unesco, 1972, pág. 52.
717
George Robert Coulthard habla de la pluralidad cultural hispanoamericana, y destaca la influencia
migratoria sobre la sociedad y la creación literaria en el continente latinoamericano que, en un principio,
se caracterizan por la rivalidad que se impone entre los nativos y los extranjeros recién llegados a
América; pero, después, éstos terminan siendo admitidos por la comunidad hispanoamericana que los
acoge no sólo como miembros de la sociedad, sino también como productores y creadores de la historia y
la literatura hispanoamericanas: “Generalmente el inmigrante aparece en dos formas. Primero en
oposición y hasta en choques violentos con el modo de ser, las costumbres y prejuicios de los criollos;
(…); pero generalmente el extranjero acaba siendo aceptado e integrado. Tales obras tienen un desenlace
optimista y feliz. (…) Las influencias europeas no hispánicas empiezan a dejar una impronta notable en
las letras hispanoamericanas a partir de la independencia”. Véase: George Robert Coulthard, “La
pluralidad cultural”, en América Latina en su Literatura (César Fernández Moreno ed.), México, S. XXI /
Unesco, 1972, págs. 69-70.
718
José Luis Martínez, “Unidad y diversidad”, en América Latina en su Literatura (César Fernández
Moreno ed.), México, S. XXI / Unesco, 1972, pág. 73.

359
norma del tiempo en que se implican los extremos de la acción y la
contemplación, sin lograr una solución definitiva, satisfactoria y
convincente al problema eterno de la vida humana. De ahí viene el
concepto de la crítica como un ejercicio que rechaza cualquier sistema o
doctrina que pretende ser perfecta, sometiendo cualquier objeto real que
ataca a una renovación y depuración en la actualidad permitiendo, a su
través, la dotación constante de la creación literaria con las señas de la
actualidad, y la anulación de todo sistema autoritario impuesto sobre la
obra literaria desde el mundo exterior:

“No fue el siglo XVI afortunado en la prosa literaria.

(…) Mucho más nos agradaría −pero no es el sitio
oportuno− detenernos en aquella prosa, ya a mazacote o
ya a chorro abierto, de los cronistas misioneros, tan
coloridos, sensibles y curiosos, o en las trémulas
invectivas de Las Casas. Las maravillas del Nuevo
Mundo saciaban, con el relato de cosas extraordinarias
pero reales, la sed de fantasía que antes abrevaba en los
imaginados portentos de los libros de caballería. La
prosa (…) no tenía aquí “domadores de la palabra” de
la palabra, salía con más libertad, propendía a la
sencillez y adoptaba con naturalidad las novedades
indígenas, (…)”719

La reconstrucción crítica de los tiempos contemporáneos al

descubrimiento del Nuevo Mundo permite la obtención de un sistema
artístico, un objeto literario y una invención literaria mediante una
aproximación imaginaria y poética del estado en que se encontraban las
cosas reales en su origen; convirtiendo la memoria histórica, despojada ya
del olvido, el hieratismo y la solemnidad, en un hecho real en la actualidad
donde adquiere dinamismo, vida y movimiento. Estas cualidades pueden
conducir el objeto creado, o bien, a favor de su supervivencia en el tiempo

719
Letras de la Nueva España, OC, op. cit., tomo: XII, 1ª ed. 1960, 2ª reimp. 1997, pág. 335.

360
generando esperanza, continuidad y constancia, o bien, a su liquidación
total por el sentido conflictivo y dramático que transmite. En ambos casos
se iguala el origen con el destino, el germen con la consecuencia y la
semilla con el fruto, transmitiendo una imagen simbólica de la vida humana
con rasgos de la eternidad dialéctica, la interacción literaria y el
dramatismo vivencial.
De este modo, la creación literaria viene a ocupar la zona intermedia
entre la praxis crítica y la definición o la teoría de la actividad crítica, es
decir, una zona efímera y estrecha que permite tener la consciencia, en la
actualidad, no sólo de la noción negativa de las formulaciones anteriores
sin poder hacer nada para evitarla, sino también de la noción positiva de las
mismas sin ser capaz de revelarla, es decir, una actitud paradójica del ser
que explica Saúl Yurkievich como: “(…) prácticas [que] suponen el
desarrollo de una conciencia instrumental basado en la conciencia crítica,
suponen desconsiderar valores románticos como naturalidad,
espontaneidad, personalidad, intimidad, esencialidad, autenticidad.
Presuponen la negación de toda fijeza preceptiva, de toda normativa
categórica. Consignan una libertad que se complace en el ejercicio de todas
las posibilidades poéticas”720.
A la sazón, la crítica literaria viene a ser un ejercicio cuyo inicio
determina su fin, es decir, una ejecución literaria que poco a poco se
difumina en los lugares o las fuentes en que ha surgido, reclamando cada
una de ellas el trozo que le corresponde según el tiempo determinado; así,
se distinguen los contornos de una creación literaria que, además de
combinar entre lo contextual y lo textual, también combina entre el espacio
y el tiempo histórico:

720
Saúl Yurkievich, La confabulación con la palabra, Madrid, Taurus, 1ª ed., 1978, pág. 169.

361
 “Ya la Atenas del Nuevo Mundo, como se la comenzará
a llamar en las postrimerías del siglo XVI, bulle de vida
literaria y va adquiriendo ese aire monumental que
−algo abultado− apreciamos primero en los Diálogos de
Cervantes de Salazar y luego en Balbuena. Su encanto,
su fama, las promesas de su novedad, atraen una
verdadera pléyade de España. (…) La tradición del
paisaje poético mexicano, antes de llegar a Balbuena,
pasa ahora por Eugenio de Salazar y Alarcón. Una
buena porción de su poesía ya realmente nos
pertenece.”721

A través de este fragmento, las expresiones: “Atenas del Nuevo

Mundo”, “bulle de vida literaria” y “aire monumental”, remiten a una
figura estilística que refiere al cumplimiento de una palabra distinta a la
que realmente debería referir; mediante este procedimiento, el sujeto
poético no sólo oculta sus intenciones críticas insistiendo en el cambio de
la forma de la vida real y existencial, y la necesidad de recuperar un
pasado, literario e histórico, emblemático como alternativa al presente
deficiente sino que, también, es una declaración pública o un llamamiento
que atrae la atención del mundo contextual despertando las conciencias
acerca de un derecho legítimo, natural y accesible a todos los miembros de
la época literaria convocados por Alfonso Reyes a formular, según las
palabras de Minerva Margarita Villarreal: “Una inteligencia y una escritura
que intentó abarcar todos los pasos, todos los caminos y vicisitudes, para
plasmar una experiencia de vida memorable. Un registro de la temperatura
de un país que se arrebataba en la contienda al tiempo que lo minaba, a él
personalmente, y lo condenaba al destierro”722.
De ahí vienen dos consecuencias: una, el alivio momentáneo que
garantiza el ejercicio de la crítica literaria dibujando los horizontes con la
negrura del presente, dos, esta crítica literaria pronto actuará en contra de

721
Letras de la Nueva España, op. cit., pág. 336.
722
Minerva Margarita Villarreal, “Legado de Alfonso Reyes”, l. c., pág. 32.

362
los supuestos creativos del sujeto poético, quien hasta entonces la utilizaba
como arma para estimular las movilizaciones y las consciencias. Ante esta
dualidad de criticar y ser criticado, el poeta elabora en la crítica literaria,
además de una concepción historicista de la literatura o una interpretación
del tiempo pasado anhelado y preferido, desde un punto de vista singular
que refleja signos de la crítica actual concebida como una historia absoluta
que afectará también el futuro, una concepción de la historia que no se
libera de la crítica: si se trata del pasado, el poeta acude a la historicidad; si
se dirige al presente, recurre a la creación literaria; y si se refiere al futuro,
hace uso a la voz lírica que despierta la consciencia en las actuales y
posteriores generaciones literarias.
En este proceso sobresalen dos direcciones de crítica literaria: la
primera, se sitúa en el nivel espiritual y particular del yo, la que se formula
desde la percepción de la idea hasta la concreción de la misma, es decir, un
camino histórico que empieza desde la abstracción de la consciencia,
pasando por la crítica, hasta llegar a la creación; la segunda, es de
tendencia universal y humana, la consideración del comienzo de este
proceso, la consciencia, única perdurable como integradora de la historia,
el fin supremo o el fin de los fines que vela por el bien de la especie
humana y precisa: “Conservar un legado de esta magnitud, la trascendencia
de los volúmenes de un bibliófilo que fue un sabio, es una responsabilidad
no sólo con el país que Reyes quiso edificar desde su proyecto de
educación superior, (…) También es una responsabilidad con el mundo,
pues su legado repercute directamente en el plano del pensamiento, donde
se gesta la semilla del verdadero saber que parte de un sentido de
concordia y de amor al futuro”723.
En Alfonso Reyes no sólo hay ecos de la filosofía hegeliana, que se
perciben mediante la concepción dialéctica del mundo sino, también, las

723
Ibid., pág. 38.

363
influencias de Henri Bergson, Martín Luis Guzmán y Pedro Henríquez
Ureña. De algún modo, se trata de las fuentes intelectuales que le
depararon el diálogo entre el creador y el objeto creado y “la conflictiva
relación entre la vida contemplativa y la praxis revolucionaria”, según
Adela Pineda Franco724; además de la fuerza y el movimiento dinámico
con que el personaje literario dota los objetos naturales con la finalidad de
que cojan su curso histórico hacia su configuración final, aunque el objeto
figurado nunca puede alcanzar la imagen perfecta disponible en el alma del
crítico literario. Así lo explica el propio Reyes refiriéndose a la poesía de
Eugenio de Salazar y Alarcón que hasta entonces elogiaba y ahora vuelve a
criticar:

“Si en México hubiera seguido escribiendo aquellas

cartas graciosas y satíricas que escribía en España, tal
vez su gallarda prosa, que tanta falta nos hacía, hubiera
sido de muy saludable efecto en estas tierras. Pero
Salazar y Alarcón se nos volvió en México muy
solemne. Hacía versos para enumerar los cargos que
desempeñaba, y dejó ordenado que sus donosísimas
cartas nunca se publicaran, por ser cosas de burla, y que
en cambio se recogieran cuidadosamente sus “puntos de
derecho”, de quien nadie se acordará jamás.”725

El diálogo establecido en este fragmento entre el yo poético y el

poeta Eugenio de Salazar y Alarcón refiere a un ámbito espacial
mexicano/americano y a un tiempo histórico posterior al descubrimiento de
América, durante la Conquista; estableciendo, así, una concavidad entre el
espacio y el tiempo, ambos extremos, de un par, resultan más nítidos y
evidentes en el sistema artístico actual explicando su exterioridad o el
sentido superficial del mensaje poético que se sitúa en el comienzo o la

724
Adela Pineda Franco, “Los días aciagos de Alfonso Reyes: reflexiones en torno a la Revolución
Mexicana a partir de algunas cartas”, Revista Anthropos, Nº 221, 2008, pág. 39.
725
Letras de la Nueva España, op. cit., pág. 337.

364
consciencia, y de otro par, corresponden a la interioridad del yo poético, es
decir, al plano espiritual del sujeto, que a su vez remite a la consciencia; de
modo que el comienzo coincide con el fin en la encrucijada de la
consciencia, dando lugar al concepto del poeta circular con que Saúl
Yurkievich define a Jorge Luis Borges726.
Desde esta perspectiva, el teórico se convierte en un ser que, después
de un momento transitorio en el espacio, permanece vivo en el tiempo
histórico, donde lo sujeta momentáneamente la consciencia de las
generaciones sucesivas, antes de que el sujeto acude a su liquidación total
en beneficio de los sistemas artísticos, las tendencias literarias y las
poéticas actuales, al considerarlo:”(…) el espíritu que mejor había sabido
equilibrar su sentido de la tierra mexicana y americana con la universalidad
propia de la razón y la cultura”727. En todo este proceso en que el comienzo
parece sinónimo del fin, la creación poco a poco se disuelve mediante el
ejercicio de la crítica, convirtiéndose en lo que era en su origen, es decir, en
la abstracción bajo los conceptos de la emoción, la sensibilidad y la
intuición que caracterizan la poesía como sinónimo de la esperanza, el
porvenir y la ilusión. La poesía, entendida, así, posee una doble
caracterización, por un lado, alivia la existencia absurda, y por otro lado,
ofrece los síntomas del mundo real en el porvenir. Por consiguiente, la
historia, concebida de esta manera, es una historia humanizada, un tiempo
en que el ser humano ocupa un lugar protagónico; con lo cual, la historia se
convierte en historicidad y el tiempo se transforma en tiempo humano,

726
En lo tocante a esta condición circular, tradicional y metafísica de la poesía de Borges, Saúl
Yurkievich escribe: “Creo que el meollo de la originalidad de Borges no es formal, no reside en su
configuración de la palabra. (…) La originalidad se asienta, más bien, en su decurso mental, en un
excepcional poder de asociación, en sus procesos lógicos que parten de premisas inhabituales, de una
mixtura de ingredientes siempre dispares y a menudo exóticos. (…) Además, provoca en lo más
inmediato un extrañamiento por amplificación ultraterrena, imprime a lo circunstancial y contingente un
salto metafísico. Por anhelo de permanencia, desdeña lo novedoso, idealiza la realidad empírica e irá
eliminando de su poesía todo signo de contemporaneidad”. Saúl Yurkievich, Fundadores de la nueva
poesía latinoamericana, Barcelona, Ariel, 1ª ed., 1984, pág. 145.
727
Enrique Zuleta Álvarez, “Alfonso Reyes y la Argentina”, l. c., pág. 60.

365
radicando, así, en la conciencia el hecho de prolongar la vida humana como
una realidad en el tiempo y no solamente una abstracción que pertenece a
un espacio y tiempo determinados, aunque esta fórmula ideológica no
resulta bien clara en la creación literaria no sólo de Alfonso Reyes sino,
también, de los miembros que integran el grupo del Ateneo de la Juventud:
“(…), la relación cultura-política no se manifestó sin contradicciones en la
obra de los miembros del Ateneo de la Juventud, principalmente en
aquellos que cuestionaron el principio de la vida contemplativa con su
praxis política post-revolucionaria”728.
De esta manera, el pasado se concibe en el presente y muestra signos
de cómo podría ser el porvenir, a través de la construcción de una cadena
temporal que anula las fronteras entre lo que era el ser, lo que es y lo que
será; dando lugar a una forma de ser ambivalente en la temporalidad que
concibe el sujeto poético como actor tanto en el mundo interior como en el
mundo exterior de la obra literaria; una imagen que establece relaciones de
continuidad y duración de ambos extremos en el tiempo, incorporado ya en
su pensamiento como ingrediente esencial. Ello permite que el
pensamiento, a su vez, se sobreviva y se amplifique por las generaciones
sucesivas, pero sin dejar de referir continuamente al tiempo en que surgió y
donde fue bautizado con el nombre de la poesía:

“Se puso de moda en la Nueva España una “verbalizad”

parecida a la poesía. Era, al menos, una noble
inquietud. Brotaban versificadores como del suelo. (…)
Las juventudes acomodadas eran cuerdamente
conducidas al esparcimiento de las letras, en tanto
ganaban grados eclesiásticos. Niños retóricos y
declamadores deleitaban a las familias con sus proezas.
No hay que sonreír: se engendró una sociedad culta y
delicada. (…) Aquella sociedad hacia versos para

728
Adela Pineda Franco, “Los días aciagos de Alfonso Reyes: reflexiones en torno a la Revolución
Mexicana a partir de algunas cartas”, l. c., pág. 40.

366
 honestar ocios. En los frecuentes certámenes y justas,
apuntan ya las exquisiteces que pronto llegarán al
exceso.”729

A través de este fragmento, se ve cómo la poesía no deja de enfocar

las circunstancias textuales y contextuales del tiempo en que surgió,
ejemplificando la concepción de la temporalidad en una doble dimensión;
por un lado, más amplia que refiere a una época, generación o promoción
literaria, entendida en términos de la experiencia adquirida por un grupo de
poetas; y por otro lado, más reducida a un determinado poeta que
trasciende no sólo su propia experiencia sino, también, la de sus coetáneos
mediante la combinación en el sistema artístico entre lo textual y lo
contextual bajo signos de historicidad, es decir, permite perdurar no sólo su
propia poética sino, también, las poéticas coetáneas, como dice Alicia
Reyes refiriendo a su abuelo, a través de: “Su prosa [que] va afinándose y
adquiriendo la cualidad de transmitirnos aquello que he llamado el bien
decir, el bien escribir, y que nos permite hacer nuevos descubrimientos,
llenándonos de emoción”730.
De ahí, el personaje literario ofrece una gama de poéticas y
tendencias literarias, existentes y posibles, que se perciben en la obra
mediante la intuición transgresora de los límites temporales y sujetadora
del pensamiento compacto y coherente, desde el principio hasta el final de
la experiencia literaria, sin aferrarse a ningún paradigma determinado, lo
cual justifica estas palabra de Gutierre Tibón a dedicadas a Alfonso Reyes:
“Reyes, lingüista de excepción, desde luego latinista e italianista (…), amó
y dominó el portugués; (…) En su prosa castellana postbrasileña

729
Letras de la Nueva España, op. cit., pág. 337.
730
Alicia Reyes, “Alfonso Reyes ayer, hoy y siempre”, Revista Anthropos, Nº 221, 2008, pág. 45.

367
encontramos una palabra hermosa e intraducible: saudade, cuya hondura y
ternura le da derecho de ciudadanía en español”731.
Paralelamente, se concibe la consciencia del sujeto comprometido
con la realidad y la existencia, frente a su indiferencia ante los sistemas
poéticos, artísticos e ideológicos como ingredientes ficticios de lo textual;
de esta forma, el personaje literario adopta una estrategia basada en la
crítica y la valoración de las circunstancias de ambos planos, el contextual
y el textual, de su época para transitar poco a poco desde su subjetivismo,
ficción e irrealidad en que se encuentra encerrado, hasta la objetividad, la
inmediatez y el mundo material imprescindibles para su existencia, es
decir, paulatinamente va adoptando los contornos de: “Una corriente
expansiva [que] tiende hacia el fraseo, hacia la textura, a la multiplicidad
secuencial, a discurrir, hacia discursividad”732.
De esta forma, sin el tiempo real, contemporáneo y existencial, el ser
humano se convertiría en un sinsentido, porque lo que realmente constituye
su esencia en la actualidad estriba en la dialéctica entre lo real y lo irreal, la
realidad y la ficción, historia e historicidad, tiempo cronométrico y tiempo
humano; dando por entender el primer extremo de estos binomios en
términos de la evolución, la continuidad y el dinamismo del pasado en el
presente, y el segundo extremo se resolvería en dos caminos: el primer
camino sería sinónimo a la nueva visión, la renovación, el cambio y la
transformación en la actualidad o el presente, y el segundo camino
conservaría la intuición, la esperanza y la ilusión en el porvenir; el cual, a
su vez, perduraría los signos del presente y, por lo tanto, del pasado. Así se
concibe el sentido del cambio o la transformación bajo forma de una forma
cíclica en que el comienzo y el fin se relevan mutuamente generando una
situación conflictiva y hermenéutica que evoluciona hasta llegar a una

731
Gutierre Tibón, “Alfonso Reyes. In memoriam”, Revista Anthropos, Nº 221, 2008, pág. 643.
732
Saúl Yurkievich, La confabulación con la palabra, op. cit., pág. 165.

368
situación equilibrada, en que ambos extremos medirán sus fuerzas, antes de
desembocar en un desequilibrio en que un extremo se rinde ante la
impotencia del otro733.
Este último simboliza metafóricamente a la dimensión humana de la
poesía hispanoamericana, derivada de la tradición occidental y absorbida
por la naturaleza, la cultura y la historia de América / México desde la
Conquista hasta nuestros días; ambos temperamentos se dan la mano en la
psicología del teórico, sin que se alcance la anulación completa del margen
temporal que separa entre las dos tradiciones, occidental y americana, en la
consciencia del yo poético. Este desequilibrio temporal irrumpe en la
poética del sujeto, acompañando la transformación del porvenir en un
estado semejante al presente en términos de concavidad e hipérbole que
hacen casi imposible la aproximación total y definitiva de las dos orillas:

“El primero que se pone al paso de la nueva lírica

española, imbuida de italianismo y humanismo, acaso
iniciado en ella por Cetina, es Francisco de Terrazas,
poeta latino, toscazo y castellano, y nombre “acá y allá
tan conocido” a creer la hipérbole de Cervantes. (…)
Terrazas −después de Ercilla, en Sudamérica− inaugura
para México esa historia de la conquista en verso, el
“ciclo cortesiano”, que fue aquí infeliz desde sus
primeros vagidos. (…) El ciclo cortesiano se anunciaba
en Terrazas, ya que no con brío, con dignidad. (…) Las
historias y epopeyas de la conquista escondían una
finalidad práctica, que era el cobrar servicios. Buscaban
un falso equilibrio entre la apariencia de realidad (…) y
el afán de exagerar la deuda, afán de que ya se burlaba

733
Atendiendo a los planteamientos de Émile Benveniste, Roland Barthes, Gérard Genette y Paul
Ricoeur, Mario Valdés elabora la concepción reyesiana de la literatura: “La literatura como conjunto de la
creación verbal humana no tiene una voluntad orientadora en sí. La referencialidad del mundo de acción
que es la base de toda expresión en la lengua humana, a veces es designación de tal o cual situación, pero
también puede ser una expresión metafórica en que esta referencialidad se encuentra en un eclipse parcial
porque la expresión tiene como propósito no tanto referirse sino provocar una reacción creativa en el
lector”. Vid, Mario Valdés, “Leyendo a Alfonso Reyes: el pasado hecho presente”, l. c., pág. 653.

369
 Oquendo a propósito de sus mentidas hazañas en un
pueblo de Tucumán.”734

El “falso equilibrio” que trasciende el fragmento revela la influencia

que ejerce el yo subjetivo del sujeto poético sobre la historia, conduciendo
los hechos para que tomen su curso hacia un fin que había forjado en su
propia mente735; asimismo, es una revelación de la continuidad del pasado
en el presente, es decir, una actualidad que cuestiona la historia pidiéndole
no sólo los contenidos (“No hay que sonreír”, “infeliz desde sus primeros
vagidos” y “apariencia de realidad”) sino, también, las formas (“las
exquisiteces”, “ya se burlaba” y “mentidas hazañas”) que desempeñan, en
el presente, la función de la estética, la belleza y el disfrute, es decir, lejos
de cualquier “finalidad práctica, que era el cobrar servicios”, y, en el
futuro, la función de una proyección simbólica de la misma imagen estética
configurada en el presente; es decir, la relación espejo/espejismo entre la
actualidad y el porvenir que oscilan entre la mimesis y la reivindicación de
las propias cualidades. Esta insistencia sobre el futuro, no obstante,
confirma el anticonformismo del poeta en la actualidad, considerando su
posición en el presente como un fragmento de la historia real que, a su vez,
se incorpora al sistema artístico formando en ello un capítulo de
historicidad, de corta duración, frente al capítulo de poeticidad, con
carácter de larga duración, que transmite signos de la propia experiencia
con efectos universales:

734
Letras de la Nueva España, op. cit., págs. 338-339.
735
Roland Barthes refiere a la escritura como uno de los problemas más constantes en la creatividad a lo
largo de la historia: “(…) La escritura, históricamente, es una actividad continuamente contradictoria,
articulada sobre una postulación doble: por una parte, es un objeto estrictamente mercantil, un
instrumento de poder y de discriminación, una expresión de la más cruda realidad social; por la otra, un
medio de goce, ligado a las pulsiones más profundas del cuerpo y a las manifestaciones más sutiles y más
afortunadas del arte”. Vid, Roland Barthes, Variaciones sobre la escritura, en Riccardo Campa, La
escritura y la etimología del mundo, Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1ª ed., 1989, pág. 12.

370
 “Bernardo de Balbuena está incorporado a nuestro
parnaso. Si pertenece a la Mancha por su nacimiento y
a las Antillas por su episcopado, nos pertenece por su
educación y su poesía. (…) Si sólo dedicó totalmente a
México su poema sobre la Grandeza mexicana, vuelve
a recordar a México en sus obras posteriores: (…) En
su corazón de gran poeta se confundían el amor de sus
dos patrias y el orgullo de las dos distintas grandezas. Y
el mismo arte de componer en un solo cuadro dos
mundos diferentes se revela en su rara virtud para
actualizar las imágenes antiguas o naturalizar las
evocaciones italianas que constantemente visitaban su
espíritu, presentándole ese singularísimo y extraño
sabor calificado de “clasicismo romántico”, y haciendo
de su poesía un monumento de ese alejandrinismo
moderno que ya todos llaman el barroco.”736

No obstante, frente a la Grandeza mexicana que se traza en este

fragmento como fruto de la poesía, Alfonso Reyes evoca otra faceta de la
literatura: la que debilita y desmitifica el carácter vanguardista de la poesía,
es decir, ante la voluntad del yo poético que aspira al perfeccionamiento del
presente en el futuro, hay otra potencia que actúa en sentido contrario: la
que pone en duda o en entredicho los postulados, las teorías y los
planteamientos del ser reduciéndolos desde el punto de vista colectivo a
una desrealización en el tiempo. A este respecto, Paul Ricoeur escribe:
“Finalmente, esta antinomia del tiempo histórico es el secreto de nuestra
vacilación entre dos “humores” fundamentales de los seres humanos
respecto a su propia historia: mientras que la lectura de la historia como
advenimiento de la conciencia inclina hacia un optimismo de la idea, la
lectura de la historia como aparición de focos de conciencia conduce más
bien a una visión trágica de la ambigüedad del hombre, que siempre está
volviendo a empezar y que siempre puede fallar”737.

736
Letras de la Nueva España, op. cit., pág. 340.
737
Paul Ricoeur, Historia y verdad, Madrid, Ediciones Encuentro, 1ª ed., 1990, págs. 39-40. Paul Ricoeur
aborda algunas perspectivas críticas relacionadas con el pensamiento de Alfonso Reyes como Objetividad

371
 En estos rumbos cruzados se ve cómo se pasa de lo subjetivo a lo
objetivo, de lo espiritual a lo material, de la historicidad a la historia y de lo
individual a lo colectivo; concibiendo los primeros extremos de los
binomios en términos de esperanza, confianza e intuición del yo en el
tiempo, y los segundos extremos desempeñan la función de la desilusión, el
fracaso y la desesperación que siente el público ante la futilidad y la
irrelevancia de la poesía no sólo en el mundo real y existencial sino,
también, en la construcción de los horizontes; porque las ideas de Reyes,
como dice Sebastián Pineda Buitrago: “son tan diáfanas que hablar de él
implica de algún modo parafrasearlo. No hay necesidad de
sobreinterpretaciones. Por donde se abra cualquier de sus tomos, a las dos
quedamos impregnados de su estilo. Trasciende el interés académico (…)
para posarse en un plano más cercano a la vida y hasta transformar, a poco
que lo releemos en silencio, nuestra visión crítica del mundo como si
activara algún tendón de la inteligencia, (…)”738.
Ahora bien, todo lo que era la poesía como símbolo de la esperanza,
vida y continuidad, ahora está a punto de difuminarse no sólo despojándose
de este concepto que había adquirido hasta entonces sino, también,
actuando como hechura que otorga a la actualidad el sentido del caos
original. La alternancia entre el orden y el desorden, la esperanza y la
desilusión, la creación y la crítica, permite ver cómo, a través de esta
dialéctica, surge el concepto de la poética que opera en los términos del
rechazo y la negación para deshacerse de unos sistemas y postulados
fundados a base de lo ridículo, lo satírico y lo burlesco, frente a una nueva
perspectiva en que la ironía y la seriedad, la diversión y la responsabilidad,
la inconsciencia y la consciencia serán el haz y el envés de la poética en la
temporalidad:

y subjetividad en historia, la historia de la filosofía y la unidad de lo verdadero, la historia de la filosofía

y la sociología del conocimiento, Historia de la filosofía e historicidad, etc. Ibid., págs. 23-72.
738
Sebastián Pineda Buitrago, “Humanización de nuestra América”, l. c., págs. 57-58.

372
 “En natural evolución, la crítica encuentra la Grandeza
mexicana más espontánea y sencilla, de lectura más
fácil; la novela pastoril, más justa de estilo; y el poema
heroico, más rico y trascendente. (…) Su nota
característica no está, como se aseguró de memoria, en
el ímpetu y la feracidad tropicales (su paisaje es casi
siempre erudito), sino en la exaltación de la Polis, de la
ciudad, de la obra humana que asea y reedifica la
naturaleza.”739

De este modo, también, se ve cómo la balanza de la crítica, la

desilusión y la desconfianza, poco a poco asciende ante el descenso de la
balanza de la esperanza, la credulidad y la confianza, que designan el
significado vanguardista de la poesía; permitiendo ver cómo el creador
empieza a destruir disfrutando el objeto creado por sí mismo. En este caso,
el sujeto poético cuestiona a su propio sistema artístico para extraer de ello
un contenido capaz de justificar su existencia en el presente, es decir, su
aportación al ámbito de la creación literaria; dando por inválidos los
postulados del mundo colectivo que condiciona a lo inane la tarea del
poeta, y convierte la totalidad de un sistema estructurado, a base de la
imaginación, la irrealidad y el sueño, en una realidad basada en la propia
experiencia fundad en la actualidad, con signos autóctonos, culturales y
naturales, pero capaz de forjar el destino y responder a las propias
necesidades:

“Balbuena se adelanta el churrigueresco, así como entra

en las revoluciones poéticas del Siglo de Oro por
caminos independientes. Y si su retablo es abultado de
relieves, ello no se debe a la hinchazón o desorden de
las pretendidas exorbitancias americanas, sino a una
estética o a una retórica conscientes, que gobiernan
imperiosamente la palabra, obligándola a rendir toda su

739
Letras de la Nueva España, op. cit., págs. 340-341.

373
 elocuencia: propia metáfora del (…), que cabalga por la
señorial avenida de los tercetos.”740

La coincidencia entre las posturas de Alfonso Reyes y Balbuena,

permite ver un sistema artístico en que, también, coincide la crítica con la
creación para establecer un consenso sobre la irrelevancia de adherir o
afiliarse claramente a cualquier tendencia literaria, poética o manifestación
artística existente en el tiempo histórico, porque, según James Valender:
“La innovación seguramente correspondía a la marcada preferencia del
autor por una música callada, más sugerida que articulada, donde
rítmicamente hay menos riesgo de caer en lo trillado”741. Por eso, Alfonso
Reyes aprecia en Balbuena el hecho de que haya trazado un camino propio
para su poética, el cual lo convierte en un ser partícipe y activo dentro de su
época, pero sin que el propio Alfonso Reyes deje de adoptar una postura
pasiva y contemplativa de un lector de la historia, que adquiere
paulatinamente carácter activo y trascendental cuando su actitud se enfoca
desde el punto de vista de la historicidad.
Esta alternancia entre la postura activa y la postura pasiva responde
a la metáfora de una actitud crítica que se mueve constantemente entre el
ejercicio de la historicidad, que investiga el estado de la cuestión en el
tiempo histórico: pasado, presente y futuro, y el ejercicio de la textualidad,
que se limita a la actualidad donde se elabora una síntesis del tiempo
histórico bajo signos de la utopía. De este modo, el sujeto poético oscila
entre dos potencias: uno, la potencia que lo sujeta a la realidad objetiva,
dando por admitida la irrealidad de los empeños poéticos y artísticos,
confirmando su invulnerabilidad ante la realidad adversa; dos, la potencia
que lo mantiene aferrado al mundo subjetivo, textual e individual, donde se

740
Ibid., pág. 341.
741
James Valender, “Los 5 casi sonetos de Reyes”, Nueva Revista de Filología Hispánica, tomo:
XXXVII, Nº 2, 1989, pág. 669.

374
entrega a la autocrítica y la crítica del objeto creado, sometido al ejercicio
de exorcismo del que se espera, trivialmente, documentar lo
indocumentado, concretizar lo inconcreto o definir lo indefinido; según
Luis Héctor Inclán Cienfuegos, se trata de: “La crítica especializada,
académica, [que] se ocupaba de comprender las obras clásicas y esperaba a
que el tiempo y los mecanismos de aquella crítica pública −o periodística−
transformasen lentamente las novedades en nuevos clásicos de los que
valiera la pena ocuparse”742.
Esta dialéctica de ambos sentidos potenciales se resuelve a nivel
espiritual del teórico mediante la convicción personal en que la realidad, la
existencia y el mundo objetivo, se sobreponen al universo lírico del yo, la
esperanza y la intuición; dando lugar a una crítica consciente, es decir, el
realismo crítico, responsable y comprometido con el curso del tiempo
histórico, pero siempre con la intención de superarlo por ser monótono,
reiterativo e idílico:

“Pronto la poesía va a asumir un aire doctoral. Última

sombra de la musa errabunda y aventurera, un risueño
coplero, medio pícaro y medio soldado, que anduvo en
todo por Italia y Francia y Sudamérica, se encuentra en
México a principios del siglo XVII, y participa a uno u
otro lado, según el humor, en la pugna de peninsulares
y criollos.”743

Ante esta pugna entre los tiempos históricos de distinta procedencia

sobre la realidad mexicana, Alfonso Reyes crea un pensamiento poético
que sintetiza la temporalidad, por muy vasta y diversa que sea, para
conseguir concretizarla en un tiempo que encaja con la realidad o el mundo
objetivo, configurándola con rasgos propiamente mexicanas; de modo que

742
Luis Héctor Inclán Cienfuegos, “¿Qué hacer con la teoría? Presentación de La musa crítica”, Revista
Anthropos, Nº 221, 2008, pág. 69.
743
Letras de la Nueva España, op. cit., pág. 342.

375
el conflicto temporal signifique: o bien, una propuesta contra el hieratismo
que se extiende a la existencia del ser en el tiempo histórico mediante el
uso del procedimiento de la historicidad, o bien, un momento transitorio
que poco a poco se disipa con el paso del tiempo y la amplificación
temporal; tanto el uno como el otro significado desembocan en la
conclusión que deduce María Teresa Bosque Lastra sobre la teoría de
Alfonso Reyes: “(…) la “cierta irregularidad” de que está dotada la
“ciencia de la historia”, consiste en que es una ciencia que ni utiliza el
método científico, ni llega a conclusiones de índole científica. Esta
conclusión, como se advierte, es desconcertante y no se ve claramente
cómo a pesar de ello se puede insistir en considerar ciencia a la historia, al
menos que se trate de una ciencia del espíritu (ideográfica)”744.
De esta manera, la noción del tiempo histórico no sólo se queda en la
abstracción frente a la concreción de la existencia sino que, también,
permite la evocación o la exégesis de los sistemas y las situaciones, que
permanecen desordenadas, caóticas y descalificadas en el tiempo amplio,
para la reorganización y la reformulación de ellas en la existencia o la
actualidad. Por consiguiente, el tiempo actual y existencial desempeña la
función de la vacuidad que corresponde al periodo de la experiencia, donde
el personaje literario actúa para completarlo no sólo con la finalidad de
establecer la comunicación entre el pasado y el porvenir sino, también, con
el objeto de aportar algo más en la experiencia que, aunque resulte
desapercibido en el presente, engendra fuerza, ánimo y movimiento para el
futuro mediante la continuidad generacional y la perduración de la poesía
en el tiempo como descubre James Willis Robb en José Moreno Villa,

744
María Teresa Bosque Lastra, “Breve reflexión crítica a propósito de Alfonso Reyes”, l. c., pág. 21.

376
Alfonso Reyes, Pedro Salinas, Jorge Guillén y otros de la llamada
“Generación del 27”745.
De tal manera que el tiempo presente, vivido y experimentado, marca
la diferencia en la sucesividad del tiempo histórico que va desde la
memoria que recupera las anteriores vivencias, pasando por la consciencia
del ser que pertenece a una realidad existencial y objetiva, hasta llegar al
sueño utópico que forjan los posibles modos de una vida perfecta en el
porvenir. A lo largo de este proceso temporal, la etapa del presente
representa un momento vacío en la historia que el personaje literario ha de
completar tanto a nivel textual como a nivel extra-textual, dando forma a
un tiempo presente con signos de continuidad mediante la dimensión
satírica y humorística de la memoria que simboliza estéticamente a una
tendencia poética o literaria que brota en el presente y, sin desvincularse
del pasado, se adapta al mundo contextual y objetivo de la actualidad y se
orienta hacia el futuro con nuevas sensaciones que Luis Héctor Inclán
Cienfuegos determina, refiriendo a la obra El deslinde de Alfonso Reyes,
de la siguiente manera: “Pues no sólo hay en él una glosa del pensamiento
literario de Alfonso Reyes, sino también una actualización de de los puntos
de referencia y las problemáticas a las que este pensamiento es una
respuesta clara, puntual e, insisto, dinámica”746.
Desde esta perspectiva, la sucesión temporal en la invención poética
rechaza cualquier concepto que adscribe la paralización del tiempo
artístico, ofreciendo una temporalidad poética y literaria en que se dan la
mano lo artístico y lo real, lo ficticio y lo concreto, lo poético y lo

745
En su estudio sobre la correspondencia entre Alfonso Reyes y Pedro Salinas, James Willis Robb
concluye diciendo: “(…), descubrimos que aparecen los poetas Alfonso Reyes y Pedro Salinas precedidos
de José Moreno Villa, J. Guillén, J. R. Jiménez y otros en la famosa antología Laurel, editada en México
en 1941 por Xavier Villaurrutia, Octavio Paz y otros dentro de las ediciones de Cvltvra”. Véase: James
Willis Robb, “Amistades literarias: Alfonso Reyes y Pedro Salinas (Un mexicano en España / Un español
en América)”, Revista Hispánica Moderna, Nº 46, tomo: II, Diciembre, 1993, págs. 382-383.
746
Luis Héctor Inclán Cienfuegos, “¿Qué hacer con la teoría? Presentación de La musa crítica”, l. c., pág.
72.

377
vivencial, en un intento de cumplir con las leyes de la metamorfosis
literaria que corresponde a la vacuidad de la experiencia. La dimensión
satírica y humorística, con que el sujeto poético concibe el tiempo
histórico, permite establecer en la actualidad el concepto de la parodia747,
una concreción basada en la confrontación entre una situación pasada y sus
horizontes en el tiempo histórico, dando lugar, como se puede ver en el
siguiente fragmento, a una fórmula poética que expresa su hegemonía sobre
el pasado inmediato condicionándolo a su liquidación total:

“Hasta le es atribuible (…) aquél conocido soneto de la

disputa hispanomexicana: (…) Tal es Mateo Rosas de
Oquendo. Como quiera le debemos la primera parodia
conocida del español que hablaban los indios: (…) Era
hombre de gustos vulgares, de fácil verso, de vena
satírica y costumbrista. Si sólo es mordaz en el Perú, la
naturaleza y sus espectáculos lo vuelven en México más
contemplativo y soledoso. La índole peruana y
mexicana se manifestaban ya, aquélla humorística y
ésta melancólica, conforme a los futuros matices de
ambas provincias literarias.”748

La función de la parodia en este fragmento reside en la revelación de

cómo el tono satírico poco a poco va evolucionando desde lo textual y lo
artístico, es decir, desde la sincronía del objeto creado, hasta convertirse en
asunto relativo a la diacronía histórica; pero, también, se disipa por la
temporalidad y cubre no sólo el tiempo actual sino, igualmente, el pasado y
el futuro, mientras que la personalidad del sujeto poético, o el propio
Alfonso Reyes, permanece sujeta al mundo real, objetivo y existencial,

747
Como asegura Saúl Yurkievich, la dimensión humorística e irónica en la poesía viene como
consecuencia de la “Crisis del idealismo romántico, ciencia crítica, conflictiva, desacralización
humorística, irrupción de nuestra acuciadora realidad, politización, transición del psicologismo al
sociologismo, agresividad, libertad de expresión, avance del coloquialismo y del prosaísmo, pluralidad
estilística, discontinuidad, inestabilidad ruptura, apertura, cosmopolitismo, tales son las líneas de fuerza
de la más reciente poesía hispanoamericana”. Véase: Saúl Yurkievich, La confabulación con la palabra,
op. cit., pág. 158.
748
Letras de la Nueva España, op. cit., pág. 342.

378
contemporáneo a su estancia en España, donde, en términos de Rafael
Gutiérrez Girardot, desempeña la función de: “Testigo distante, porque en
España profundizó sus raíces nativas que le depararon la curiosidad
poética, es decir, lúcida y serena, estéticamente objetiva, para compartir
con el contorno social e histórico de esa España los impulsos que
favorecieron la formación de del grupo del 27”749.
De este modo, los procedimientos satíricos y humorísticos de la
parodia, permiten el personaje literario actuar de una doble manera; por un
lado, hace uso al procedimiento del camuflaje o de la mimesis en el entorno
social para comunicar su rechazo contundente a las formulaciones poéticas
persistentes en la actualidad o en el vacío temporal; y por otro lado, hace la
alabanza de un discurso literario que expresa, tanto el deseo de la
emancipación y la confirmación de la identidad, como el papel de la
consciencia capaz de introducir los cambios reales y concretos en la
existencia, reflejando su punto de vista como una oportunidad en el tiempo
de vacuidad que corresponde a la experiencia; :

“No es ya lícito, en buena doctrina, negar que don Juan

Ruiz de Alarcón y Mendoza nos pertenece, aunque su
grandeza desborde el cuadro de la colonia y su
metrópoli. (…) Él llevaba consigo a México. Aquí se
modeló su ser en los primeros veinte años de su vida.
Nuestra literatura era ya muy activa e intensa. (…)
Cierto que su literatura no guarda relación con la
literatura novohispana de entonces, pero sí con el
carácter humano que ya era aquí muy definido.”750

En el último enunciado del pasaje citado se ve cómo Alfonso Reyes,

por un lado, aprecia la literatura de Juan Ruiz de Alarcón y Mendoza por su
carácter humanista, y por otro lado, denuncia en él el hecho de atender al

749
Rafael Gutiérrez Girardot, “Alfonso Reyes y la España del 27”, en: Guadalupe Fernández Ariza,
(Coord.), Literatura Hispanoamericana del Siglo XX: Mimesis e iconografía, op. cit., pág. 23.
750
Letras de la Nueva España, op. cit., pág. 343.

379
mundo contextual y objetivo de la Nueva España en sus diversas facetas.
Entre aprecio y desprecio en la poética actual, esto es, en el sentido del
tiempo histórico, Alfonso Reyes pone de relieve la obligatoriedad de
establecer un hilo conductor entre el tiempo pasado de la Nueva España y
el tiempo presente y actual de México, es decir, sin establecer la
divergencias que pueda haber en lo real entre ambos tiempos históricos,
prefiere atenerse a la linealidad y la convergencia de ambos tiempos; se
trata de un procedimiento que exalta la invención poética, como observa
Begonia Souviron López en la obra Cien años de soledad de Gabriel
García Márquez, frente al hundimiento de los valores caducados que
sujetan la realidad y la existencia751.
La diversidad entre ambos tiempos se invierte como motivo de
enriquecimiento, fuerza y energía que, aunque no se perciben de inmediato,
en el ahora, esto es, en el vacío temporal o la experiencia, sí tendrán efecto
en el porvenir, mediante la confrontación entre la seriedad de la naturaleza
y la ironía del objeto creado; dando lugar a un ambiente actual en que se
conserva no sólo la forma de ser personal sino, también, la asimilación de
ella y su respeto como tal en el futuro:

“Iba Alarcón “a pretender en Corte”, fiado, sobre todo,

en los méritos de su prosapia. (…) Tubo éxito ante los
públicos y ante la corte, pero entre sus compañeros de
letras −el ambiente teatral era plebeyo bronco− su
jactancia de noble indiano y su figura contrahecha le
atrajeron sangrientas burlas. Sus émulos motejaban en

751
Respecto a la sublimidad del lenguaje poético sobre los valores de la realidad cotidiana en la escritura
de Gabriel García Márquez, Begonia Souviron López escribe: “Cien años de Soledad representa una
creación poética de ambición totalizadora, que aspira a reconstruir una realidad en toda su plenitud
interior y exterior, personal e histórica, estática y dinámica, una visión completa de la realidad. Y esta
visión sólo podía ser alcanzada mediante la síntesis intuitiva, y no a través de la razón por vía discursiva.
El lenguaje simbólico que es el que corresponde intrínsecamente a esa visión es el genuino para expresar
una realidad hiperreal, mágica y esotérica”. Véase: Begonia Souviron López, “La escritura poética de
Gabriel García Márquez”, en Guadalupe Fernández Ariza, (Coord.), Literatura Hispanoamericana del
Siglo XX: Mimesis e iconografía, Málaga, Servicio de publicaciones de la Universidad de Málaga, 2003,
pág. 51.

380
 él la figura, los apellidos y hasta la extremada cortesía
de mexicano. (…) Y, en suma, le hicieron la vida
insoportable por mucho tiempo. (…), que Alarcón
había sido tan célebre por sus comedias como por sus
corcovas.”752

En las últimas líneas del fragmento aparece claramente la

diferenciación temporal que evoluciona en un eje ascendente de
transformación, cambio y metamorfosis del ser, a través del cual el arte
atiende a las necesidad del ser y contribuye en el perfeccionamiento o la
modelación de los defectos de la naturaleza o el mundo objetivo; es decir,
desde la situación en que “le hicieron la vida insoportable por mucho
tiempo”, se pasa ahora a la situación en que ya es “célebre por sus
comedias como por sus corcovas”. En este tránsito se ve cómo en el tiempo
existencial y experimentado, aunque resulta tan estrecho, se ha producido
la trasformación de un aspecto natural y físico no deseado por medio del
arte, la poética y la invención literaria, es decir, la interferencia entre el
estado físico y la ficción literaria permite no sólo suavizar las situaciones
adversas sino, también, admitir que los hechos a veces son la causa de sus
efectos; concibiendo, así, la experiencia o el momento existencial como
una oportunidad de admitir el tiempo histórico con sus puntos negativos y
positivos, ventajas e inconvenientes, en un intento de ofrecer en el porvenir
una fórmula convergente dotada de armonía y perpetuidad753.
Esta relación entre la forma de ser (“jactancia de noble
indiano”/“figura contrahecha”/“corcovas”) y el contenido artístico
752
Letras de la Nueva España, op. cit., págs. 343-344.
753
A propósito de la metamorfosis en la imagen poética, Carmen Ruiz Barrionuevo realiza un estudio
sobre la poesía de José Lezama lima, enfocándola desde una doble perspectiva, Hacia la imagen y La
iniciación de la imagen, y del cual destacamos estas palabras para ilustrar la paradoja del yo en la
construcción de la imagen poética: “(…) la creación humana y, por tanto, el sistema para interpretar el
destino del hombre y su cultura a través de las imágenes posibles, queda plenamente justificado. El
hombre añora el bien perdido, según la poética lezamiana, y crea como sustituto ese espacio gnóstico en
el que la imago proporciona un asidero en forma de poesía al que poder sujetarse hasta lograr el último y
definitivo don de la permanencia”. Véase: Carmen Ruiz Barrionuevo, en Guadalupe Fernández Ariza,
(Coord.), Literatura Hispanoamericana del Siglo XX: Mimesis e iconografía, Málaga, Servicio de
publicaciones de la Universidad de Málaga, 2003, pág. 66.

381
(“ambiente teatral”/ “comedias”), revela un proceso rotativo en la
temporalidad, es decir, una situación dramática que se repite
constantemente y en que se encuentran implicados el ser humano y su obra
artística; amenazando, de este modo, no sólo el hieratismo y la solemnidad
del mundo objetivo y la existencia operante sino, también, el modo de vida
en el porvenir, el cual a su vez reflejaría tanto las dos formas: uno, la
hereditaria, la identidad y la historia; dos, la existencial, social y objetiva,
como la expresividad de ambas, es decir, la poética y la tendencia literaria.
Frente a la expectación de la poesía, en el sistema artístico sobresale lo
rutinario, lo cotidiano y lo idílico que representa la forma teatral de la
comedia:

“Aunque escribió algunos medianos versos de ocasión,

no aspiraba al lauro de poeta lírico. Su obra está en el
teatro. (…) Salvando las fronteras, influye, con La
verdad sospechosa, −la más popular y aplaudida−, en el
teatro de Corneille, quien la parafrasea en Le menteur; y
a través de Corneille, influye en Molière.”754

La añoranza del pasado y la exégesis de la historia en su doble

faceta, la temporal y la espacial, la textual y la contextual, permite la
producción en el presente de lo novedoso, encarnado en “La verdad
sospechosa”, que lleva señas del pasado anhelado, como la verdad, y el
presente repudiado, como la sospecha, y, sin embargo, servirá de modelo y
paradigma para las demás generaciones en el futuro, como en el caso de
“Corneille”/“Molière”. Esta repetición de la forma dramática en las
generaciones posteriores, de un par, recuerda la supervivencia de la imagen
quijotesca en la literatura actual, como lo destaca Teodosio Fernández
Rodríguez en su comparación entre Jorge Luis Borges y Miguel de

754
Letras de la Nueva España, op. cit., pág. 344.

382
Cervantes755, y de otro par, se concibe desde el punto de vista analógico de
la temporalidad cuyo escenario es el objeto artístico, el cual a su vez se
caracteriza no sólo por rasgos estáticos e inanimados sino, también, dotado
de vida, dinamismo y evolución que engendra la materia artística,
entretejida por los procedimientos dialécticos que establecen una relación
mimética con la realidad objetiva.
Desde esta perspectiva, el sujeto poético pone de relieve la
dimensión estética del objeto creado, esgrimiendo tanto la herencia
histórica como el curso del tiempo en lo existencial; se trata de unos
instrumentos necesarios y eficaces que radican el espíritu crítico en la
conciencia humana con el objeto no sólo de formular, a largo plazo, la
crítica y el cuestionamiento de lo real sino que, también, estos instrumentos
permiten salvar el teórico de cualquier enfrentamiento posible con el
mundo objetivo operante. Dicho en términos de Saúl Yurkievich, “Se trata
aquí de explicitar la proyectiva, de tornar expresa, objetivándola, la teoría
que prefigura sus prácticas textuales, de analizar su condición específica de
poetas en relación con el contexto cultural originario que los involucra y
determina”756, es decir, la función de la consciencia radica en la
desfiguración y la ridiculización de la realidad actual mediante un
procedimiento irónico y burlesco extraído de la realidad histórica; de modo
que, al confrontar ambos extremos, lo real y lo ficticio, mediante un
procedimiento ético y moral, se da la noción no sólo del realismo que se

755
Al igual que Alfonso Reyes, (remito al estudio dedicado al quijotismo de Alfonso Reyes: Manuel
Alcalá, El cervantismo de Alfonso Reyes, (Discurso), México, Universidad Nacional Autónoma de
México, 1964), Teodosio Fernández observa que: “La relación entre Jorge Luis Borges con Miguel de
Cervantes se inició sin duda muy pronto. Al rememorizar su remota niñez, Borges mezcló más de una vez
el recuerdo de una primera lectura del Quijote en inglés con el de la edición de la Casa Editorial Garnier
Hermanos (París) que había en su casa, evidentemente en castellano, (…) Eran los primeros tiempos del
régimen peronista, y el individualismo argentino, a caso perjudicial hasta entonces, ahora encontraba
justificación y deberes en la lucha contra un Estado totalitario”. Vid, Teodosio Fernández Rodríguez,
“Jorge Luis Borges y Miguel de Cervantes”, en Guadalupe Fernández Ariza, (Coord.), Literatura
Hispanoamericana del Siglo XX: Mimesis e iconografía, Málaga, Servicio de publicaciones de la
Universidad de Málaga, 2003, págs. 81 y 88.
756
Saúl Yurkievich, “La poesía hoy: posiciones y perspectivas”, Anales de Literatura Hispanoamericana,
Nº 28, tomo: I, Madrid, Servicio de publicaciones Universidad Complutense, 1999, pág. 383.

383
espera en el porvenir sino, también, de la realidad absurda que se vive en la
actualidad; ofreciendo una construcción de doble concepto, alegórico y
metafórico, de la temporalidad: o bien, el pasado se resuelve de dos
maneras, objetividad y subjetividad, en el presente; o bien, el presente se
presenta en dos caminos, experiencia y consciencia, a la vez, antagónicos y
coherentes, en el futuro:

“En España, aunque autor muy celebrado y famoso, no

puede decirse que deje tradición. Ya se explica: en el
mundo ruidoso de la comedia española, Alarcón da una
nota en sordina, en tono menor. (…), Alarcón aparece
más preocupado por los verdaderos conflictos de la
conducta, menos inventivo, mucho menos lírico; y crea
la comedia de carácter.”757

La unión entre el tiempo tradicional, o histórico, y la consciencia

artística, contribuye en la creación de la comedia, una forma literaria que
permite tanto burlarse del drama vivencial y operante en el mundo
existencial como permanecer indiferente con respecto a los sistemas
absurdos y ruidosos, sin dejar de reflexionar sobre cómo podría
perfeccionar y solucionar en el futuro todo aquello que concierne la
actualidad vivida; dando lugar a una estampa en que figura el sujeto
poético en forma de un ser pensativo y sensible que se preocupa por la
conducta general de la especie o el género más que por el problema de sus
propias “corcovas” y su figura “contrahecha”, es decir, según la
comparación entre Manuel Mujica Lainez realizada por Guadalupe
Fernández Ariza: “Una nueva “sensibilidad” es compartida por los

757
Letras de la Nueva España, op. cit., pág. 344.

384
escritores de la época, por encima de cualquier diferenciación ética o
estética; (…)”758.
Esta preocupación trasciende una imagen antitética que privilegia la
conducta sobre la apariencia física, lo espiritual sobre lo formal y el mundo
interior sobre el mundo exterior, dando por entendidos los primeros
extremos de los binomios como elementos duraderos que hay que adiestrar
de la mejor forma posible, porque son portadores de la esperanza, la fuerza
y la energía en el futuro759, y los segundos elementos como sujetados a un
tiempo efímero, transitorio y vacuo condicionado por la caída y la
caducidad. De este modo, entre los elementos sujetos a la eternidad y los
elementos condicionados por la caducidad, brota el componente estético
que echa las raíces en el objeto creado y se ramifica, aunque de forma
aciaga y funesta, en el porvenir:

“(…), Alarcón procuraba ceñirse a las exigencias de su

asunto, y no daba paz a la mano hasta lograr esa tersura
maravillosa que comunica a sus diálogos una
articulación no igualada y hace de sus versos, un deleite
del entendimiento y, con harta frecuencia, un dechado
de perfección.”760

La comparación entre la comedia de Alarcón y la comedia española,

particularmente Lope de Vega, desemboca en la creación de una atmósfera

758
Guadalupe Fernández Ariza, (Coord.), “Manuel Mujica y Miguel de Cervantes”, en Literatura
Hispanoamericana del Siglo XX: Mimesis e iconografía, Málaga, Servicio de publicaciones de la
Universidad de Málaga, 2003, pág. 92.
759
Tanto Alfonso Reyes como Mario Benedetti coincidieron en la idea de fundar el futuro y la utopía
americana en José Enrique Rodó. El caso de Alfonso Reyes ya lo hemos abordado en lo que va de este
trabajo, y el caso de Mario Benedetti se configura en el artículo “Benedetti: desde Rodó a lo más
cercano”, de José Carlos Rovira, al que pertenecen estas palabras: “Desde Rodó como “pionero que
quedó atrás” hasta los más cercanos lo que hemos visto sobre todo es una reflexión cultural sobre el siglo
XX centrada en las ideas transformadoras que recorrieron el tiempo con un carácter acuciante para
América latina. (…) O sea, (…) la correspondencia “entre el pensamiento crítico del autor” y sus
“formulaciones literarias”, como propuesta de lectura y organización de un mundo amplísimo que además
siempre he considerado complejo”. Vid. José Carlos Rovira, “Benedetti: desde Rodó a lo más cercano”,
en Guadalupe Fernández Ariza, (Coord.), Literatura Hispanoamericana del Siglo XX: Mimesis e
iconografía, Málaga, Servicio de publicaciones de la Universidad de Málaga, 2003, págs. 127-128.
760
Letras de la Nueva España, op. cit., pág. 344.

385
dialogística y dramática en el sistema artístico, que poco a poco se canaliza
en la creación de un objeto estético, el cual a su vez se fundamente sobre
las cualidades de la sensibilidad, la emoción y la afectividad, o todo lo que
concierne lo ficticio, más que sobre los signos actuales y objetivos de la
realidad. De esta manera, la calidad estética del objeto creado radica en las
formas estilísticas, la expresividad y el lenguaje poético con que sus
asuntos resultan tramados en el sistema artístico, en lo textual y en el
tiempo de la experiencia donde la imagen de la antítesis desempeña la
función de devolver eterno lo efímero.
A partir de ahí se puede ver cómo el sujeto poético atiende en la
actualidad al desciframiento de la escritura y al estudio textual del sistema
artístico: “no daba paz a la mano”/ “tersura maravillosa”/ “articulación”/
“deleite del entendimiento”/ “dechado de perfección” que pertenece a un
tiempo limitado “sordina”/ “tono menor”, más que a la evocación del
mismo desde un punto de vista historicista que ofrece otras posibilidades
para la reconstrucción de la memoria histórica de lo real, o la totalidad del
tiempo histórico que abarca tanto el pasado como el presente “comedia
española”/ “mundo ruidoso”/ “conflictos de la conducta”. Este interés por
la estructura textual de la materia poética y el tono menor que adopta el
teórico ante sus coetáneos del mundo contextual son consecuencias, no sólo
de la herencia helenística de Alfonso Reyes761, sino, también, de la dejadez,
el desprecio y la indiferencia del sujeto poético ante el entorno social y

761
En torno al clasicismo y la influencia de la lírica arcaica en la poesía contemporánea
hispanoamericana, sobre todo, en la escritura literaria y la expresividad, Aurora Luque hace un balance
entre el significado de la escritura fragmentaria de la poesía antigua en torno a la figura de Safo y la
poesía de Mercedes Matamoros, y concluye: “La Safo recreada por Mercedes Matamoros es una voz
activa: afirma, exalta, odia y ama, impone su deseo con vehemencia. (…), Matamoros, en cambio,
amparada todavía en el recurso a la autoridad de los clásicos consigue explorar como sujeto femenino
pleno las posibilidades de expresión del deseo, (…) La herencia romántica queda definitivamente
recogida y superada, y se anticipan elementos de un erotismo belle époque en un lenguaje modernista
feminizado. Entre estos dos polos, en La Habana de 1900, Mercedes Matamoros se tradujo a sí misma
con orgullosa intensidad bajo la tutela de Safo”. Vid, Aurora Luque, “Mercedes Matamoros: una lectura
de Safo en la Habana de 1900”, en Guadalupe Fernández Ariza, (Coord.), Literatura Hispanoamericana
del Siglo XX: Mimesis e iconografía, Málaga, Servicio de publicaciones de la Universidad de Málaga,
2003, pág. 146.

386
existencial, es decir, la falta de la comunicación y la interrupción de la
percepción entre ambos extremos, además de la suspensión de la
temporalidad que sustenta la creatividad, sustituida ésta, a su vez, por la
autocrítica o la crítica de la experiencia que desemboca en el sentido de la
universalidad:

“Su estructura y enredo adquirieron acabamiento en la

comedia latina. De allá manan también sus
moralidades, cuando poseen un alcance universal, ya se
entiende; (…) De allá, sus criados nobles o algo
letrados. Cierto que sus caballeros −“pechos
privilegiados”− suelen echar mano a la espada según el
gusto y la ética de la edad. Pero los héroes por
excelencia alarconianos no son semidioses; hablan más
que cantan, pisan la tierra.”762

La alusión al arte de la equitación en estas líneas dedicadas a la

poética de Alarcón, se traduce en un doble sentido; por un lado, el
acabamiento del ciclo de la comedia latina; y por otro lado, la apertura de
un nuevo ciclo en la comedia contemporánea. De este modo, entre el cierre
de un ciclo temporal y la apertura de otro en la creación literaria, se
produce un tiempo vacío que corresponde al instante cuyos protagonistas
son los héroes, los (“pechos privilegiados”), de Alarcón, que vienen a
completar la vacuidad temporal desde un punto de vista estético, es decir,
la concatenación poética sustituye el abismo temporal producido en la
existencia del sujeto poético.
De esta manera, desde La verdad sospechosa en que el autor atiende
más a la ficción poética y al lirismo del yo, se pasa ahora en Pechos
privilegiados a la construcción de los argumentos textuales y poéticos a
partir del mundo contextual y objetivo; de modo que los héroes
alarconianos ya no adquieren ni el carácter de “semidioses” ni la condición
762
Letras de la Nueva España, op. cit., págs. 344-345.

387
de gente vulgar y plebeya “pisan la tierra”, sino que son seres ambiguos y
paradójicos llenos de la ironía y el humor como símbolos de la
caracterización de la vida existencial, rutinaria, absurda y gobernada por las
leyes convencionales sujetas a la condición caduca de lo inane.
De esta manera, la antítesis establecida por los Pechos privilegiados
desaloja el sentido de la metáfora establecida por La verdad sospechosa;
convirtiendo, así, el significado de esta obra al antisignificado o el
sinsentido de aquella, el compromiso que establece esta comedia al
anticompromiso de aquélla, la situación trágica y conflictiva de La verdad
sospechosa se pasa ahora a la situación idílica, pacífica y rutinaria de los
Pechos privilegiados, mencionada a través de los conceptos de la utopía-
épica y la arcadia-lírica:

“En las obras más características, conforme se

emancipa de Lope, se alejan las situaciones trágicas y
se acercan aquéllas discusiones en tono conversable y
discreto, y sobre extremos morales tan bien aseados y
enfocados, que más de una vez se disuelven en cosas de
la urbanidad.”763

El deseo de dibujar poéticamente esta parcela encantada conduce

Carlos García Gual hasta el descubrimiento de la obra La Pometheida del
poeta boliviano Franz Tamayo, considerada: “(…), como el resto de las
obras de Tamayo, sigue siendo un enorme poema desconocido de casi
todos. A este desconocimiento ha contribuido la escasa popularidad de su
autor y el trasfondo excesivamente culto de su escritura poética. Ambos
aspectos hacen de la figura de Tamayo una de esas figuras que merecerían
ser incluidas con sobrados méritos en una continuación de Los raros de

763
Ibid., pág. 345.

388
Rubén Darío, si esa continuación se escribiera”764. Este concepto anverso
de la poética, la irrupción del olvido en la consciencia humana, conduce el
sujeto poético hasta los límites de la redención ante la inmediatez y el
tiempo existencial, en un intento de formular una interpretación irónica y
humorística del entorno social y objetivo a través de la propia experiencia;
la cual, a medida que se integra con la realidad, se exalta mediante su
abordaje desde un punto de vista irreal y desmitificado que, además de
transmitir la noción de la negatividad del tiempo existencial, también
comunica la necesidad de superarla, formulando un reto que pesa sobre la
consciencia en el porvenir.
Desde esta perspectiva, la dimensión pesimista, negativa y
desesperada que se tiene del tiempo existencial posee un trasfondo positivo
que arranca en los valores éticos, morales y espirituales vigentes en lo real
y lo urbano, y poco a poco evolucionan compaginando entre los contenidos
contextuales y las formas textuales para la construcción de la expresividad
lírica y el lenguaje literario contemporáneo a raíz de la tradición clásica,
que Aurelio Pérez Jiménez sitúa en Plutarco como el argumento principal
de la escritura antigua765.
Con el paso del tiempo, los contenidos contextuales se convierten
cada vez más invisibles, correspondiendo a una época determinada, y las
formas textuales permanecen perdurables y visibles en la temporalidad bajo
forma de las expresiones fantasmagóricas que expresan no sólo el
sinsentido de la realidad en que surgen sino, también, la forma
764
Carlos García Gual, “La Pometheida de Franz Tamayo”, en Guadalupe Fernández Ariza, (Coord.),
Literatura Hispanoamericana del Siglo XX: Mimesis e iconografía, Málaga, Servicio de publicaciones de
la Universidad de Málaga, 2003, pág. 147.
765
La influencia de Plutarco en los escritores y poetas de la literatura hispanoamericana contemporánea es
considerable, formulando así una amplia generación literaria que va desde la antigüedad hasta la
contemporaneidad: “(…), nuestro Plutarco moralista actúa en los emblemas como aquellos otros autores
de tanta o mayor autoridad que él que fueron Virgilio, Horacio, Séneca, Luciano, Aristóteles, Platón Y
Homero: (…) Se asumen sus postulados, se discuten sus etimologías, se siguen sus principios
metodológicos y, más que nada, se imita la orientación didáctica de sus Moralia (y de sus Vidas)”. Vid,
Aurelio Pérez Jiménez, “El Plutarco de Los Moralia en la literatura emblemática hispánica”, en
Guadalupe Fernández Ariza, (Coord.), Literatura Hispanoamericana del Siglo XX: Mimesis e
iconografía, Málaga, Servicio de publicaciones de la Universidad de Málaga, 2003, pág. 193.

389
ejemplarizante que aspira a ser adoptada por las generaciones posteriores
en el abordaje de los contenidos históricos y existenciales y, a su través, se
mantiene la relación dialéctica entre la ficción literaria y la realidad
existencial, el tiempo y el espacio, la experiencia personal y la experiencia
común, la textualidad y la historicidad:

“Y entonces sus personajes serán esos amables vecinos

que evitan los “chiflones” de aire, con quienes daría
gusto charlar un rato por la noche, en el interior
reposado, o a la puesta del sol, desde una galería abierta
sobre el Manzanares.”766

Ante esta relación dialéctica, sobresale, también, el puesto que ocupa

la poética como un espacio indeciso, y casi imperceptible, entre el bien
social y la belleza artística; este espacio queda gobernado por unas
características típicas, peculiares y personales de la poética del yo,
reflejadas por la identidad y la idiosincrasia que marcan la diferencia entre
la invención poética y el modelo artístico y literario establecido en el
entorno contextual; se trata de unas ideas poéticas que cobran cuerpo en el
sistema artístico marcando un antes y un después, no sólo en el fluir
temporal o en la constancia poética de una tendencia literaria más amplia,
sino, también, en el curso de una realidad histórica mediante la formulación
de unos procedimientos éticos y morales válidos en el mundo contextual y
existencial.
En este caso, la expresión verbal adquiere sumo interés en tanto que
opera sobre un doble sentido; por un lado, se aprecia la moralidad y la
eticidad perdurables como elementos de la esperanza; y por otro lado, se
subraya el testimonio de la realidad deficitaria, recogido en la experiencia
del teórico desde un doble punto de vista, temporal e historicista, que

766
Letras de la Nueva España, op. cit., pág. 345.

390
transmite signos del porvenir. De acuerdo con ello, la linealidad del tiempo
permite la asimilación del pasado en el presente, es decir, un procedimiento
que servirá, tanto para la construcción del presente en detrimento del
pasado haciendo uso al recuerdo y la memoria, como la presentación
ambigua de un porvenir enmascarado por las circunstancias trágicas y
dramáticas que condicionan el tiempo real y existencial. Por consiguiente,
la simbolización que se hace entre lo estético y lo trágico, mediante el uso
de la expresión humorística y satírica, permite la contemplación de la
actualidad con rasgos del pasado; se trata de una tendencia poética en que
se desvela la consciencia y la necesidad de establecer un reconocimiento y
un consenso en el presente sobre una realidad repetida a lo largo de la
historia, para marcar la admisión de ella como motivo de fuerza y ánimo en
el porvenir, y no como factor de la desesperación y el ensimismamiento:

“Es sabido que la obra de Alarcón se sitúa en el punto,

casi imperceptible, donde el bien se vuelve belleza.
Pero también es rutina el reducir a sermones morales y
a meros aleccionamientos la sátira enderezada al goce
estético, (…) Todo lo cual viene a decir que Alarcón se
apartaba un tanto −en nada excesivo, pero
inconfundible− de las normas que Lope había impuesto
al teatro de su tiempo. El talento de observación, la
íntima serenidad, aquella bondad nada quimérica, la fe
en la razón como pauta misma de la vida, el respeto sin
adustez a las categorías en todos los órdenes, la bravura
de poesía cotidiana, son sus cualidades salientes. De
aquí que se lo encuentre “moderno”.”767

La exaltación del carácter poético de la obra de Alarcón es

considerado, desde el punto de vista de la ruptura que introduce la comedia
alarconiana, como elemento diferenciador que transgride las normas
artísticas de un sistema poético dominante, reflejado por la comedia

767
Ibid., págs. 345-346.

391
española, en el mundo contextual y en el tiempo histórico. Esta exaltación
marca la homogeneidad en las raíces del sujeto poético y el objeto artístico,
ofreciendo una relación íntima entre el punto de vista poético y el objeto
artístico, es decir, la obra de Juan Ruiz de Alarcón constituye la fuente y el
motivo del surgimiento de la poética de Alfonso Reyes en el marco de una
temporalidad en que el pasado se confirma en el presente, y éste a su vez
contribuye en la formulación de los gérmenes del porvenir mediante la
supervivencia de la propia forma de ser, la identidad y los rasgos peculiares
de la idiosincrasia, integrados por el procedimiento de la historicidad.
De ahí, las circunstancias actuales de lo vivido conducen hacia la
exploración de distintos órdenes textuales y extratextuales que el destino
interpone ante la experiencia del yo, pero siempre con señas de la propia
identidad en que queda absorbido todo ello; dando por admitida la
irrelevancia de lo extratextual ante lo textual, el mundo exterior frente al
mundo interior, lo teórico respecto a lo experimentado; binomios en que el
yo poético se sitúa en el medio para proyectar su fuerza imaginaria,
rigurosamente, sobre la linealidad temporal, a la vez, invertida y revertida
en la actualidad, de tal manera que guarda la relación con el pasado sin
desvincularse del futuro. De ahí se infiere que la personalidad de Alarcón
es fiel reflejo de la “psicología mexicana”768, como apuntó Pedro Enríquez
Ureña, y su obra asciende el mexicanismo al seno de la universalidad:

“Con la obra de Alarcón, México por primera vez toma

la palabra ante el mundo y deja de recibir solamente
para comenzar ya a devolver. Es el primero mexicano
universal, el primero que se sale de las fronteras, el
primero que rompe las aduanas de la colonia para
derramar sus acarreos en la gran corriente de la poesía
europea. (…) Del bien entender de las realidades brota
siempre un halo de poesía.”769
768
Ibid., pág. 346.
769
Ibid., pág. 347.

392
 La comedia de Alarcón prolifera, entonces, desde el punto de vista
de Alfonso Reyes, al nivel de la categoría de la poesía, entendida ésta bajo
los conceptos de la contemplación y la acción, la teoría y la crítica, la
apreciación y la negación, formulados en la actualidad para referirse a una
tendencia poética surgida en un contexto histórico. Esta poética poco a
poco se vuelve cada vez más útil e interesante en el instante para la
estructuración psicológica de la propia forma de ser y la definición de la
conducta humana que muchas veces se resiste al recuerdo y la exégesis de
los antepasados; dando lugar a un dictado clásico de suma eficacia, tanto
para la comprensión del presente a través de la interpretación historicista
del pasado, como la formulación de los signos del porvenir mediante la
interpretación textual de la experiencia en que queda plasmada eternamente
la consciencia humana portadora del conocimiento y la síntesis de lo
vivido. Gracias al estudio reyesiano realizado sobre Juan Ruiz de Alarcón,
las aportaciones teórico-poéticas del sujeto poético se actualizan en el
presente y producen las similitudes entre los dos ejes temporales
correspondientes al presente y al pasado:

“Aquél rostro de barbitaheño meditabundo, palidecido

en afanes y pesares, no ha dejado de sonreír. Los
contratiempos, las injurias, no han logrado vencer su
confianza en la naturaleza humana, ni su confianza en
la razón. Niega, con el arquetipo, los azares de la
contingencia. Quiere al hombre humano, al que se
emancipa del arrebato y reduce, en suave cortesía, los
bajos estímulos animales; al que no se entrega a la
casualidad; al que impone, en su acción y en su
pensamiento, el sello de su querer consciente y libre.
Tal es el consejo que nos ha dejado en herencia aquella
flor de mexicanos.”770

770
Ibidem.

393
Ficción literaria y bipolaridad del personaje literario

El concepto de la crítica que se investiga anteriormente, tiene su

origen en el plano histórico y filosófico, es decir, la historicidad del
fenómeno literario que mantiene el sujeto poético distanciado de la crítica
textual, la praxis crítica o la autocrítica, fundada ante todo en la definición
de los conceptos de la realidad y la ficción en la historia y lo narrativo, esto
es, según Jorge Volpi: “(…), al menos desde un punto de vista metafórico,
la equiparación entre la realidad y la ficción novelística es posible, lo cual
permite realizar un análisis de la primera con los elementos críticos que
utilizamos para analizar la segunda (…)”771.
Este procedimiento invocativo, o inverso, constituye el telón de
fondo en la obra La experiencia literaria, en donde el propio Reyes se ve
más interesado en formular su propia teoría literaria y reflexionar sobre la
crítica coetánea, empezando por establecer el concepto de la crítica a base
de los fundamentos ontológicos y psicológicos, así como los desarrollos
más antiguos de la práctica de la crítica en la historia de la cultura en
general. En el ensayo “Aristarco o anatomía de la crítica”, Reyes
fundamenta el ejercicio de la crítica en la antigua Grecia:

“¡Ay, Atenas era Atenas, ni más ni menos; y con serlo,

acabó dando muerte a Sócrates! (…) He aquí: ni más ni
menos, porque Sócrates inventó la crítica.”772

Por otra parte, el ensayo “Génesis de la crítica” ofrece los

fundamentos filosóficos e históricos, de los que la crítica ha prescindido
más tarde, para convertirse en una disciplina independiente. De esta
manera, la crítica queda incorporada al ejercicio de la literatura, ya en

771
Jorge Volpi, “La realidad como novela fantástica”, l. c., pág. 15.
772
La experiencia literaria, op. cit., pág. 104.

394
apogeo, configurando en su reino una de las islas fantásticas que va
evolucionando desde la antigüedad hasta nuestros días, de acuerdo con las
palabra de Marcos Martínez: “Partimos de la idea de que las noticias sobre
islas que podemos encontrar en los textos antiguos y modernos aluden a
diversos tipos insulares que no siempre han sido delimitados con
precisión”773.
Sin embargo, el problema entre la crítica y la literatura sigue
surgiendo momentáneamente, y en cada momento aparece bajo forma de
los emparejamientos cuyos extremos pueden ser adjetivos, vocablos o
sustantivos que remeten a la tendencia bipolar de la crítica. Pero aquí el
problema parece que va a resolverse a favor de un extremo, porque pone en
prueba los mismos vocablos que hasta ahora solamente dan vueltas sobre sí
mismos, sin que lleguen a compenetrarse del todo. Desde esta perspectiva,
la confrontación entre la literatura y la crítica va de nuevo en dos
direcciones que acentúan la dimensión fantástica de la literatura o definen
la complejidad de la literatura fantástica774; por un lado, se encuentra la
concepción en que la crítica es fiel a lo que realmente es al volver sobre la
literatura para cuestionarla y pedirle el valor estético, es decir, el deslinde
elemental entre lo literario y lo no literario que retrocede de nuevo a los
orígenes de la literatura, situados en la magna antropológica como
respuesta a las necesidades de la tribu:

“La literatura germina en la entraña de la tribu como

una necesidad; y, cuando puede ya percibírsela, no es

773
Marcos Martínez, “Islas fantásticas: antigüedad y modernidad”, en Guadalupe Fernández Ariza,
(Coord.), Literatura Hispanoamericana del Siglo XX: imaginación y fantasía, Málaga, Servicio de
publicaciones de la Universidad de Málaga, 2004, pág. 29.
774
Rosa Francia Somalo define la literatura fantástica de la siguiente manera: “(…): la literatura fantástica
se definiría por oposición a la literatura realista y en el funcionamiento de esa tensión dialéctica entre lo
irreal y lo real, entre la experiencia de “lo verosímil cotidiano” y lo “extraño inverosímil” estaría lo
fundamental de su caracterización, puesto que los rasgos formales los comparte en buena medida con la
literatura realista”. Véase: Rosa Francia Somalo, “Lo fantástico en la literatura latina”, en Guadalupe
Fernández Ariza, (Coord.), Literatura Hispanoamericana del Siglo XX: imaginación y fantasía, Málaga,
Servicio de publicaciones de la Universidad de Málaga, 2004, pág. 74.

395
 más que una subsidiaria de la magia, de la creencia, la
mitología, la historia narrada, las instituciones.”775

Y por otro lado, la literatura, dotada ya del poder y la autoridad que

le llegan de otros ámbitos extraliterarios, examina la crítica y busca en ella
la función social y humana que le da el valor literario, es decir, se
encuentra capacitada para enfrentarse a la tarea de discernir lo fantástico o
lo literario asumiendo los peligros y los escollos que puede acarrear dicho
ejercicio, considerado, en términos de Florencio Sevilla Arroyo, como un
hecho en que al fin y al cabo: “Nos conformamos con haber rasguñado una
de las grandes constantes o claves de su literatura: la permanente
preocupación y singular habilidad para solapar lo real con lo ficticio y
viceversa, logrando borrar sus perfiles y certificando sus dependencias
recíprocas; provocando que la ficción genere realidad y forzando la
realidad a idealizarse”776.
Así la literatura no puede evitar la teorización sobre la crítica para
emanciparla de la hegemonía de otras doctrinas y disciplinas, asumiendo
con ello el riesgo de entrar en un enfrentamiento eterno con la crítica, la
otra faceta del sujeto poético y la manifestación literaria:

“Convidar a una amable compañía para reflexionar

sobre la naturaleza de la crítica tal vez sea una falta de
urbanidad y de tino, (…)”777

Frente a la paradoja de la manifestación literaria, el teórico adquiere

un carácter híbrido que lo mantiene, unas veces, conforme a todo lo que se
encuentra en su entorno y, otras, aparece hablando para cuestionar y
dialogar con los seres animados e inanimados que halla en el ambiente que
775
Al yunque, op. cit., pág. 289.
776
Florencio Sevilla Arroyo, “Miguel de Cervantes: realidad, ficción y verosimilitud”, en Guadalupe
Fernández Ariza, (Coord.), Literatura Hispanoamericana del Siglo XX: imaginación y fantasía, Málaga,
Servicio de publicaciones de la Universidad de Málaga, 2004, pág. 128.
777
La experiencia literaria, op. cit., pág. 104.

396
le rodea; haciendo uso a la facultad del habla, propia de los humanos, para
ejercer no sólo la crítica y la literatura sino, también, la unificación de los
teóricos y las generaciones literarias, por muy distantes y distintas que
sean, como se puede ver en la correspondencia de Alfonso Reyes y Luis
Cernuda778.
De este modo, el sujeto puede entablar el diálogo; o bien, consigo
mismo, a través del desdoblamiento de la persona, procedimiento con que,
de acuerdo con las palabras de Antonio Carvajal: “¿(…) aspira a la
comunicación total, a la comunicación de la belleza? (…), produce un eco,
desdoble nuestras vidas: significa una entrega”779; o bien, con la otredad, a
través de una interacción oral con el público que se encuentra en su
entorno, dando lugar a un diálogo constructivo gracias a la presencia del
otro, el receptor o el interlocutor, que anula cualquier tipo de monodiálogo
que se consuma en la autodestrucción, los resultados estériles y las
divagaciones interminables que resaltan la faceta demoníaca del teórico
pensativo, como se puede apreciar en estas palabra de Luis Cernuda:
“¿Cómo no sentir orgullo al escuchar hablada nuestra lengua, eco fiel de
ella y al mismo tiempo expresión autónoma, por otros pueblos al otro lado
del mundo? Ellos, a sabiendas o no, quiéranlo o no, con esos mismos
signos de su alma, que son las palabras, mantienen vivo el destino de

778
En lo tocante al poder de la lengua en el florecimiento de la creatividad, el ejercicio de la crítica y la
unificación de épocas y generaciones literarias, Alberto Enríquez Perea subraya el impacto de la lengua
mexicana sobre la personalidad de Luis Cernuda en la parte que corresponde a “La lengua”, de su libro
Variaciones sobre tema mexicano: “Tras de cruzada la frontera, al oír tu lengua, que tantos años nos oías
hablada en torno, ¿qué sentiste? −Sentí cómo sin interrupción continuaba mi vida en ella por el mundo
exterior, ya que por el interior no había dejado de sonar en mí todos aquellos años (…). La lengua que
hablaron nuestras gentes antes de nacer nosotros de ellos, ésa de que nos servimos para conocer el mundo
y tomar posición de las cosas por medio de sus nombres, importante como es en la vida de todo ser
humano, aún lo es más en el poeta. Porque la lengua del poeta no sólo es materia de su trabajo, sino
condición misma de su existencia. (…) Que la poesía, en definitiva, es la palabra”. Alberto Enríquez
Perea, Páginas sobre una poesía. Correspondencia: Alfonso Reyes y Luis Cernuda (1932-1959), Sevilla,
Renacimiento, 2003, pág. 21.
779
Antonio Carvajal, El corazón y el lúgano (Antología plural), Edición y coordinación de Antonio
Chicharro, Granada, Universidad de Granada, 2003, pág. 7.

397
nuestro país y habrían de mantenerlo aún después de que él dejara de
existir”780.
Ante la ineficacia del monodiálogo, el diálogo vuelve a ser
imprescindible en la evolución de la obra literaria tanto en el mundo
objetivo como en el mundo subjetivo, es decir, la participación del poeta,
como actor, en la vida social y pública en que los demás individuos
desempeñan la función de espectadores, para entablar una relación que
luego se plasmaría en el mundo textual y subjetivo de la obra literaria
mediante la dualidad el yo-creador, y el tú-crítico. Desde esta perspectiva,
el sujeto poético, en tanto que es un ser bipolar, tiende a mezclar los dos
extremos en que va evolucionando el diálogo destacando permanentemente
el tú, el otro, el crítico o el cuestionador que, a su vez, engendra las dos
facetas del emisor y el receptor:

“¿Es el hombre un hombre o varios hombres? Dos por

lo menos: uno que va, otro que viene. Casi siempre, dos
que se acompañan. Mientras uno vive, otro lo
contempla vivir. ¡Extraño engendro polar! El hombre es
el hombre y el espejo. Y es que el hombre no camina
solo (…). Somos acción y contemplación; somos actor
y espectador; somos ánodo y cátodo, y chispa que los
polos se cambian; lucha y conciliación de principios
antagónicos; izquierda y derecha; anverso y reverso; el
tránsito que los recorre; (…)”781

La crítica surgió desde esta perspectiva que mantiene el poeta en

permanente conexión con la acción y el juicio, pero siempre con la
intención de privilegiar el segundo extremo sobre el primero, por el bien de
la creatividad y la evolución de la poética del yo desde lo adverso a lo
privilegio, como se puede ver en estas palabras de Carlos García que

780
Citado por Alberto Enríquez Perea, Páginas sobre una poesía. Correspondencia: Alfonso Reyes y Luis
Cernuda (1932-1959), op. cit., pág. 21.
781
La experiencia literaria, op. cit., pág. 105.

398
resumen la creación literaria de Alfonso Reyes y Guillermo de Torre:
“Mientras don Alfonso parece haber llegado al mundo de las letras con las
virtudes de su elegante y liviana prosa ya cristalizadas, Torre evolucionará
lentamente, desde sus tempranos y atorados comienzos, de polisilábica y a
veces grotesca “modernidad”, a cotos menos estridentes”782.
En este sentido, el personaje literario corresponde al justo medio
aristotélico que tiende a establecer una relación dialéctica entre ambos
extremos de la bifurcación que engendra a nivel espiritual, condicionando
los conceptos teóricos y críticos de la literatura mediante el componente
lírico que garantiza la dinámica y el movimiento de cada extremo hacia el
otro; lo cual permitiría la reproducción natural, cíclica y dialéctica de ellos:

“La naturaleza opera por cisma en sus complejos.

Evoluciona por dialéctica y repartiendo en dos sus
procesos.”783

La dialéctica filosófica ejemplificada en acción versus juicio, se

aplica en el mundo de la literatura a la bifurcación Poética / Crítica; lo que
sería, en los términos con que María Zambrano recuerda a Alfonso Reyes:
“(…), obra y persona, objetiva historia se funden y por el momento
parecen anularse ante el ser de la persona ya a salvo de toda contingencia,
ya por encima de su propio hacer y crear. Como si toda su vida, acción y
pasión, hubiera sido solamente eso, lo que se va como un velo que se
descorre, deja visible, intangible ya al ser. Ha valido la pena, que es como
decir: ha merecido la vida, la vida, ese trágico don”784. La acción
corresponde a la Poética, y el juicio es sinónimo de la Crítica:

782
Carlos García, Las letras y la amistad. Correspondencia Alfonso Reyes-Guillermo de Torre: (1920-
1958), Valencia, Pre-textos, 2005, pág. 11.
783
La experiencia literaria, op. cit., pág. 105.
784
María Zambrano, “Recuerdo de Alfonso Reyes”, en: Alberto Enríquez Perea, Días de exilio.
Correspondencia entre María Zambrano y Alfonso Reyes: (1939-1959), México, Taurus, 1ª ed., 2006,
pág. 265.

399
 “(…); somos Poética y somos Crítica, acción y juicio,
(…)”785

El concepto de la poética viene a ser un conocimiento que se basa en

la religiosidad, la meditación, la metafísica y la mitología, es decir,
conceptos que caracterizan la actitud reyesiana, designada por la poetiza
malagueña como: “«eses indio» anduviera en compañía y hermandad con
un español burlón y caritativo, como los debió de haber en el siglo XVI y
XVII, que daba por sabida la filosofía y por insabida la vida; uno de esos
que saben que lo más difícil es vivir, vivir como lo que se es y no se puede
renunciar a ser, un hombre entre los hombres, y que teme que el afán
especulativo se alimente del inmediato y continuo sentir ante la propia vida
y ante la vida del otro, que no es otro, sino el prójimo, el hermano (…)”786.
En contra partida, el concepto de la razón se concibe como un
conocimiento que se basa en la acción, la ciencia, la reglamentación y la
investigación rigurosa y analítica que vela por la conquista del bien urgente
e inmediato. Entre ambos conocimientos, el poético y el racional,
existentes en las distintas culturas desde la antigüedad bajo el sentido de lo
conflictivo y la lucha eterna, la poética se ha esforzado a lo largo de la
historia humana para reducir la razón a una condición subordinada,
mientras que ella toma la iniciativa para liderar el conocimiento humano:

“Hasta aquí no puede decirse que el conocimiento

racional sea la meta buscada, aunque los grandes ríos de
las vetustas civilizaciones fluviales parezcan arrastrarlo
en gérmenes.”787

785
La experiencia literaria, op. cit., pág. 105.
786
María Zambrano, “Recuerdo de Alfonso Reyes”, l. c., págs. 266-267.
787
Al yunque, op. cit., pág. 251.

400
 De este modo, mientras la poética permite la supervivencia de la
razón, convirtiéndolo en la razón mediadora788, según la terminología de
María Zambrano, la razón, por su parte, trata de aniquilar la poética y
poner el fin a los mitos en el curso de la investigación. Desde esta
perspectiva, la razón no sufre la evolución y la transformación en la
historia, por los acarreos de la herencia de las culturas y las civilizaciones
con que ha vivido, sino que adquiere un carácter múltiple que no absorbe
las influencias que le llegan de su entorno. De este modo, el laicismo, en
tanto que es el espíritu mercantil, acompañaba la razón desde la época de
los fenicios; pasando por el Oriente, donde adquirió los aspectos del
salvajismo y el hieratismo; se extendió a la antigua Grecia, donde fue
recogido en los conceptos de la teoría y el logos; con la llegada del
Imperio romano, se convierte en el arma para administrar el imperio;
sobrevino la escolástica, con el triunfo de la lengua sobre la visión, para
permitir que la razón se difunda de modo amplio por los excesos de los
análisis y el excesivo verbalismo; en la era más reciente, se identifica con
los objetos experimentales y en la inducción; y, finalmente, en la era
contemporánea de la astronomía y la física, se confunde completamente
con la acción bajo los conceptos de la máquina y la industria:

“No sólo en la historia, sino también en cada persona,

se da el conflicto del conocimiento racional y el extra-
racional, con vaivenes e intermitencias. Y aquí como
allá, al definirlo, los conceptos se dejan de lado (…) la
788
En relación con el conocimiento poético y racional, María Zambrano determina la poética de Alfonso
Reyes y subraya la función de su obra literaria mediante estas palabras en que lo racional se amalgama
con poético: “En sus obras, en su misma concepción de la función de la obra literaria aparece con
esplendor y rigor al mismo tiempo esta manera suya de afrontar la vida, ese aceptar plenamente todo, pero
sintiéndose desde un centro invulnerable, y desde ese centro, sin descuidar la circunferencia, los
resplandores últimos que desde el centro se ven, sirven al par a lo más vulnerable del hombre, aquello por
lo cual el hombre lo es, a la razón, a lo que yo me he permitido llamar razón mediadora, que consiste en
estar viendo al mismo tiempo lo inmenso y lo pequeño, lo que el hombre no puede alcanzar y lo que ya ha
alcanzado: la razón del presente, la razón en el tiempo presente. Y en ese caso no puede dejar nostalgia,
porque su recuerdo es su presencia, la de su razón, la de su palabra, la de su acción”. Vid, María
Zambrano, “Entre violetas y volcanes”, en Alberto Enríquez Perea, Días de exilio. Correspondencia entre
María Zambrano y Alfonso Reyes: (1939-1959), México, Taurus, 1ª ed., 2006, pág. 269.

401
 carne y la sangre de la simple compleja y siempre
contradictoria realidad.”789

Evolución alegórica de la literatura

Esta evolución del conocimiento racional en la temporalidad

desemboca en la concepción de la poética del tiempo gobernada por la
sucesividad, el dinamismo y la prolongación, pero, también, por las
configuraciones y las obras que la poética va realizando para restaurar sus
argumentos en el mundo existencial e inmediato del instante. De ahí, la
poética se incorpora al Logos y a la teoría desde la época griega y, luego,
con la llegada de la escolástica, se configura en la palabra literaria o en la
expresión verbal; permitiendo, así, una combinación y coherencia entre la
idea teórica y la praxis crítica mediante la exposición lírica elaborada por
medio de una peculiaridad estilística y temática. De este modo, la literatura
no sólo es la teoría, es decir, un proceso mental o una visión que se
desvincula de la realidad sino, también, es la ejecución y la práctica que
engendran las palabras, en tanto que éstas son la representación de la
realidad, según Carmen Ruiz Barrionuevo: “(…) dentro de una más nítida
dedicación escritural, que contempla la estructura del cuento y el ámbito de
lo fantástico, lo pone en marcha hacia el siglo XXI, introduciendo una
característica modalidad de lo cotidiano, en la que el elemento fantástico se
inserta en la vida de todos los días, dando testimonio de cuanto intuitivo e
irracional rodea la vida humana”790.
Dicho de otra forma, la literatura no solamente se conforma con el
plano teórico de las significaciones o los contenidos sino que, también,

789
Al yunque, op. cit., pág. 251.
790
Carmen Ruiz Barrionuevo, “De lo fantástico a lo neofantástico: Leopoldo Lugones y Julio Cortázar”,
en Guadalupe Fernández Ariza, (Coord.), Literatura Hispanoamericana del Siglo XX: Imaginación y
fantasía, Málaga, Servicio de publicaciones de la Universidad de Málaga, 2004, pág. 129.

402
desciende a la realidad para actuar en ella tiñendo con rasgos literarios y
artísticos la totalidad de la labor humana en lo vivencial, es decir, en
palabras de Enrique Baena Peña, la literatura se encuentra: “En el espacio
social, el gesto, la escritura, que convive con esa simulación −en ocasiones
voluptuosa, en ocasiones irónica− desea ofrecer, sin duda, una imagen
transgresora: el ejercicio a un tiempo de la soledad y la irrisión. El gusto,
diríamos, por la misa negra y la parodia de su ritual. La descomposición
del pensamiento se acompaña, en cambio, de un absoluto reglamento de las
formas, la aguda claridad, el orden de la lengua”791.
De este modo, la función poética de la literatura radica en esta
dimensión humana y social del lenguaje literario que cada hombre
pronuncia diaria y espontáneamente:

“(…) una hechura, una poética, confiada a esa

sustancia inconsútil que es el lenguaje.”792

No obstante, esta dimensión social, ética y didáctica de la literatura

no pretende alejarse de la estética, como principal objetivo de la creación
literaria, sino que viene a situarse en el inicio de la representación lírica
que el poeta aprovecharía para conjugar entre lo didáctico y lo social con la
finalidad de generar una situación dialéctica y problemática que absorberá
el discurso poético en términos de la estética literaria. Por consiguiente, la
creación literaria ofrece la unidad tanto en lo textual como en lo
contextual, es decir, no sólo hay coherencia entre la obra literaria y el
entorno social sino que, también, entre la poética del yo y las poéticas
coexistentes en la cotidianidad.

791
Enrique Baena, El ser y la ficción: Teorías e imágenes críticas de la literatura, Barcelona, Anthropos,
1ª ed., 2004, pág. 167.
792
Al yunque, op. cit., pág. 258.

403
 A través de esta correlación entre el procedimiento lírico y el mundo
real y objetivo, el poeta prescinde de cualquier método concreto, por
posibles escisiones de sus instrumentos, para elaborar el contenido de esta
relación entre lo textual y lo contextual; obedeciendo, para ello, a un
proceso ambivalente en que, además de poner en relieve un método propio
y original que no rehúsa los demás, demostrando irónicamente la futilidad
de reflexionar sobre la realidad deficitaria, también trasciende la
contradicción del poeta y la complejidad de su poética mediante las
expresiones que tienden a convertir la ficción en la realidad, lo subjetivo en
lo objetivo y el sueño en la realidad, es decir, la alegorización de la
historicidad como símbolo de la creación literaria.
Todo ello hay que entenderlo en el marco de la búsqueda del orden
ideal y la enseñanza ficticia, únicos procedimientos que son capaces de
sujetar los valores emblemáticos y la creencia profunda y radical del ser,
para quien, como dice Enrique Baena Peña: “La puesta en orden llega tarde
o temprano. Ocurre entre los intersticios de la lucidez, implica la
penetrante conciencia de su medida, vulnera las normas del gentilhombre y
recluta para sí la secreta, exasperante persecución de uno mismo a través
de los cuerpos, costumbres, ideas, hazañas, dioses o héroes que animaron
la efervescencia de las pasadas biografía y bibliografía”793. De tal manera
que si la crítica viene a contradecir la literatura, resultaría que ambas
disciplinas coinciden en el concepto de la poética; ésta última, a su vez,
obedeciendo a los efectos de la crítica, poco a poco se libera de la posición
subordinada a la literatura para convertirse en su contraste aportando un
universo de imágenes simbólicas que influyen en la evolución de la
literatura794.

793
Enrique Baena, El ser y la ficción: Teorías e imágenes críticas de la literatura, op. cit., pág. 167.
794
Guadalupe Fernández Ariza introduce el concepto emblemático de la alegoría histórica en el
pensamiento de Jorge Luis Borges y escribe: “(…), parece advertir al lector acerca de la antigua
sabiduría, latente en construcciones imaginarias que muestran cómo el pensador, libre de las trabas de la
racionalidad y dueño de un universo de imágenes simbólicas, ha podido discernir en torno al enigma

404
 Se trata de la dimensión crítica de la poética frente a la dimensión
contemplativa de la literatura; entre ambas dimensiones, la poética se
incorpora a los dominios de la crítica, es decir, aprovecha la crítica literaria
y la crítica social para adquirir la doctrina ética y moral, antes de adoptar
los contornos de la literatura mediante las manifestaciones líricas. Así, en
principio, el concepto de la poética se confunde con el de la crítica:

“Pero ¿qué es la crítica? Esta bifurcación entre la

literatura y su contraste parece consecuencia de cierta
esencial duplicidad del espíritu, al que todo se le
representa como un tránsito entre dos extremos (…) El
maniqueísmo es la herejía climática de la mente; y la
misma palabra herejía comporta la bifurcación. La
herejía de la literatura es la crítica: la crítica -Grecia
creó el término para transmitirlo a los latinos y de allí al
mundo- reacción más o menos fundad en nuestras
impresiones o en nuestros principios, ante la obra
misma.”795

Lo fabuloso y lo humorístico en la crítica literaria

Alfonso Reyes viene soslayando, desde el punto de vista alegórico,

el ejercicio de la «crítica literaria» a lo largo del tiempo histórico, es decir,
desde la definición del concepto de la «teoría literaria»: “La teoría literaria
es un estudio filosófico y, propiamente, fenomenológico: pedirle crítica es
pedir a la ontología recetas culinarias”796, al principio del libro La antigua

humano, a la pasión del conocimiento y a su facultad para trazar un itinerario cuya meta es un absoluto,
una totalidad que explique y justifique la existencia, el comienzo y el fin. (…) La vieja metáfora, que el
simbolismo renovó, cobra vigencia en la escritura fantástica −poética de Jorge Luis Borges, en sus
ejercicios sutiles de sílabas y palabras, en su código secreto, en sus imaginativas anécdotas. Y todo ello
no es más que el resultado de una labor creadora acorde con su escéptica y lúcida actitud contemplativa”.
Véase: Guadalupe Fernández Ariza, (Coord.), “Jorge Luis Borges y la emblemática alquímica”, en
Literatura Hispanoamericana del Siglo XX: Imaginación y fantasía, Málaga, Servicio de publicaciones
de la Universidad de Málaga, 2004, págs. 147 y 166, (147-166).
795
La crítica en la edad ateniense, op. cit., págs. 17-18.
796
La antigua retórica, op. cit., págs. 361-362.

405
retórica, hasta llegar a la concepción de la «poética» que le permite
enfrentarse a la literatura para definirla desde dentro de la crítica
específica; estableciendo, para ello, las fórmulas de la parodia que llevan
hasta las últimas consecuencias el sentido de la paradoja y el concepto
dialéctico de la práctica poética, que pone en énfasis para ridiculizar, a su
través, las condiciones que sujetan el ser en el mundo existencial y objetivo
tal como lo observa Manuel Alberca Serrano en la escritura de Severo
Sarduy797; es decir, la confrontación entre el mundo interior y el mundo
exterior, además de los minúsculos conflictos que ambos mundos acarrean,
del teórico para llegar a la creación literaria que representa, en términos de
Rosa Pellicer Domingo, quien introduce este conflicto en la poética de
Adolfo Bioy Casares: “(…) los mundos paralelos, los juegos con el tiempo
y el espacio, los sueños, el doble… son temas comunes en la literatura
fantástica. Los mundos que representa Bioy en sus invenciones tienen que
ver con la existencia de diversos tiempos y espacios, o pueden ser
“creados” por el hombre. (…) La invención de otros mundos en Bioy se
fundamenta en ideas filosóficas como la del eterno retorno o el idealismo,
y está relacionada con el problema de la identidad y el fantasma de la
proliferación”798.
Desde esta perspectiva, y al llegar a establecer la relación
complementaria entre la literatura y la crítica, aunque parezcan dos
extremos contradictorios que corresponden a la doble faceta del espíritu

797
En relación a la voluntad del escritor cubano Severo Sarduy de establecer la relación teoría-crítica-
práctica literaria en su escritura, Manuel Alberca Serrano escribe: “En el libro de ensayos Sarduy elabora
de forma crítica una serie de premisas literarias sobre una serie de autores y temas, que después, o antes,
va a trasladar de manera práctica a su novela”. Posteriormente a estas palabras, en su “valoración final”
sobre el “Capítulo 5” de su Tesis Doctoral, Manuel Alberca alude a la dialéctica crítica versus teoría y su
evolución en la narrativa de Severo Sarduy: “(…) el carácter dinámico polisémico de la escritura de la
novela así lo permite, se ha visto también como está es en un cierto modo también la historia, la ficción
de un imposible (…)”. Vid, Manuel Alberca Serrano, Estructuras narrativas de las novelas de Severo
Sarduy, Tesis Doctoral, Madrid, Editorial de la Universidad Complutense de Madrid, 1981, págs. 398 y
410-411.
798
Rosa Pellicer Domingo, “Los mundos infinitos de Adolfo Bioy Casares”, en Guadalupe Fernández
Ariza, (Coord.), Literatura Hispanoamericana del Siglo XX: Imaginación y fantasía, Málaga, Servicio de
publicaciones de la Universidad de Málaga, 2004, págs. 173-175.

406
humano, Alfonso Reyes, sin embargo, tiende a establecer después una
ruptura entre la literatura y la crítica literaria, basándose en la noción
astrofísica, la ciencia industrial y la sociedad del consumo de la era
contemporánea; ofreciendo de esta manera un tono humorístico e irónico,
latente en la reflexión crítica, que tiende a persuadir el lector mediante las
fórmulas paradójicas y humorísticas absorbidas en el discurso poético:

“La Literatura brota como realidad condicionante; la

Crítica, como realidad condicionada. Puede haber
Literatura sin Crítica, nunca Crítica sin Literatura. El
astro, suficiente en sí mismo, ha echado de su seno un
satélite para contemplar en él, como en un espejo, la
reflexión de sus fulgores.”799

De este modo, la relación entre la literatura y la crítica literaria sufre

flujos y reflujos en el pensamiento del teórico que opera en una doble
dimensión; ya sea en lo real y lo vivencial, trascendiendo la fórmula
estética en detrimento de la ironización ética y la vacilación de los
destinos, mediante los recursos estilísticos y figurativos de la parábola, la
prolepsis o la anticatastasis800; ya sea en lo imaginario y fantástico,
mediante la disposición de una imagen trágica y brutal que corresponde a
la realidad caducada y el objeto ironizado en la existencia; ambas
dimensiones sobrevivirán con síntomas de deficiencia en el porvenir,
permitiendo la aparición de lo que Emilio Chavarría Vargas denominaba la
tendencia a lo jocoserio que establece el paralelismo entre «la sátira en
verso», heredada de Horacio, y la «sátira en prosa», floreciente en la
literatura a partir del Renacimiento801.

799
Al yunque, op. cit., pág. 288.
800
Enrique Baena, Metáforas del compromiso: (Configuraciones de la poética actual y creación de Ángel
González), Madrid, Cátedra, 1ª ed., 2007, pág. 367.
801
En esta tendencia, como dice Emilio Chavarría Vargas: “(…) van a coincidir por un lado la sátira en
verso del sermo horaciano cono su tendencia a lo jocoserio convertida en lo burlesco, y la sátira menipea
en prosa que desde su principio conllevaba dicho elemento jocoserio y que se reactualiza a partir del
Renacimiento”. Vid, Emilio Chavarría Vargas, Ascetismo, neoestoicismo y sátira menipea en la obra de

407
 Dicho de otra forma, la relación entre la literatura y la crítica literaria
está gobernada, de un par, por la complementariedad, la sucesión y la
alteridad, si se considera desde la perspectiva filosófica; y de otro par,
dicha relación se ve afectada por los avances científicos de la era
contemporánea, y cada extremo de la binariedad tiende a dar las vueltas
sobre sí mismo en forma de los círculos viciosos o los torbellinos que se
consuman en sí mismos, permitiendo que, según las palabras de Teodosio
Fernández Rodríguez: “(…), en ese mundo concebido como extraño se
volvería irrelevante la irrupción de lo sobrenatural, se anularía el efecto
fantástico y resultaría imposible el desarrollo de la literatura basada en tal
efecto”802. La evolución de cada extremo hacia los dominios del otro sólo
se puede conseguir mediante la noción cronológica y ontológica que
permite situar, primero, la literatura en mayúsculas anterior a la crítica, y
segundo, la crítica, ya con la fuerza suficiente para sustituir a la literatura,
toma el relevo y se adelanta a la literatura803.
A través de este proceso cíclico, es decir, la sucesión o la alteridad
entre la literatura y la crítica literaria804, la praxis crítica parte de su
condición de la pasividad o de la «postura pasiva», promiscuando de forma
legítima en la literatura o en los productos literarios, para llegar, por fin, a
considerarse en términos de la crítica literaria propiamente dicha. De este

Diego de Torres Villarroel, Tesis Doctoral, Directora: Rosa Romojaro Montero, Málaga, Universidad de
Málaga, 2008, págs. 250-251.
802
Teodosio Fernández Rodríguez, “Horror y fantasía: Los relatos de Silvina Ocampo”, en Guadalupe
Fernández Ariza, (Coord.), Literatura Hispanoamericana del Siglo XX: Imaginación y fantasía, Málaga,
Servicio de publicaciones de la Universidad de Málaga, 2004, pág. 193.
803
Con respecto a la continuidad de la literatura y la procreación de la obra literaria, Gilles Deleuze
distingue dos tipos de “multiplicidad”: “Una está representada por el espacio (o más bien, si tenemos en
cuenta los matices, por la mezcla impura del tiempo homogéneo): es una multiplicidad de exterioridad, de
simultaneidad, de yuxtaposición, de orden, de diferenciación cuantitativa, de diferencia de grado, una
multiplicidad numérica, discontinua y actual. La otra se presenta en la duración pura; es una multiplicidad
interna, de sucesión, de fusión, de organización, de heterogeneidad, de discriminación cualitativa o de
diferencia de naturaleza, una multiplicidad virtual y continua, irreductible al número”. Vid, Gilles
Deleuze, El bergsonismo, Madrid, Cátedra, 1ª ed., 1987, pág. 36.
804
El estudio de Mijail Bajtín sobre el método formal en la historia literaria opera exhaustivamente sobre
el principio de la alteridad necesaria entre la crítica y la literatura en la configuración de la obra de arte,
así como la dialéctica de “externo” versus lo “interno” en la creación literaria. Vid, Mijail Bajtín (Pavel N.
Medvedev), “La obra de arte como dación externa a la conciencia”, en El método formal en los estudios
literarios, Madrid, Alianza Universidad, 1ª ed., 1994, págs. 227-244.

408
modo, la crítica no sólo ha aprovechado, durante su tarea, el concepto de la
«crítica literaria» que le deparó su enfrentamiento con la literatura sino,
también, el poder y la autoridad para cambiar constantemente su posición
por propia cuenta, es decir, un concepto ideológico que ofrece, junto con la
praxis crítica, un emparejamiento o una estructura metafórica en que se ven
implicados, entre otras cosas, a nivel de la conciencia del poeta, como dice
Marina Gálvez Acero: “(…) dos hechos que van a tener unas
consecuencias de enorme trascendencia en la narrativa. El primero, que el
texto es un objeto verbal y no un trozo de realidad; y el segundo, que era
preciso investigar otros procedimientos para el acceso y representación de
lo real”805. De este modo, la crítica literaria parte de la tabla rasa o de la
base que constituyen la lectura, los estudios literarios y las investigaciones
eruditas para situarse por encima de la literatura. En este momento, el
sujeto poético se encuentra apto para documentar la propia teoría literaria
que, en el caso de Reyes, representa la obra El deslinde, prolegómenos a la
teoría literaria:

“(…), el lector se forja una imagen de su lectura en que

necesariamente pone algo de sí mismo, y en la que
hasta puede haber divergencias respecto a la imagen
que le ha sido propuesta.”806

Así el contacto entre el lector y el producto literario constituye una

condición necesaria para que haya el ejercicio de la crítica literaria. En ésta
última se dan a conocer las principales fases que el propio Reyes ha
clasificado en el orden particular y el orden general.

805
Marina Gálvez Acero, “La metáfora como construcción narrativa en la obra de Ernesto Sábato”, en
Guadalupe Fernández Ariza, (Coord.), Literatura Hispanoamericana del Siglo XX: Imaginación y
fantasía, Málaga, Servicio de publicaciones de la Universidad de Málaga, 2004, pág. 203.
806
El deslinde, prolegómenos a la teoría literaria, op. cit., pág. 27.

409
 CAPÍTULO VIII

EL CARÁCTER LÍRICO DE LA EXPERIENCIA LITERARIA

410
Los temperamentos del personaje literario y la textualidad

Alfonso Reyes considera la literatura como un hecho que va

configurándose mediante el cambio que se produce desde la «postura
activa» hasta la «postura pasiva», y la crítica literaria se formula mediante
una transformación en el sentido contrario, es decir, una realización que se
concretiza partiendo de la «postura pasiva» a la «postura activa», como se
puede apreciar en los análisis que inauguran El deslinde, prolegómenos a
la teoría literaria807. De este modo, la crítica literaria va evolucionando en
dos órdenes, por un lado, se encuentra el «orden particular», y por otro
lado, se destaca el «orden general». En cuanto al orden particular, la crítica
literaria adquiere cuatro tipos de crítica que son la «impresión», el
«impresionismo», la «exegética» o la «ciencia de la literatura» y el
«juicio»; y en cuanto al orden general, sobresalen otros tres tipos de crítica
que son la «historia de la literatura», la «preceptiva» y la «teoría de la
literatura».
Estas siete fases de la crítica literaria ofrecen un cuadro en que los
tipos de la crítica se imbrican y se anastomosan; ofreciendo una
construcción lírica de los distintos conceptos críticos en que, además de
tomar en consideración el estado de la poética predominante en la
contemporaneidad, el teórico ya en plenitud y mayoría de edad: “(…)
tantea las fórmulas heredadas de la tradición anterior, aparecen algunos de
los rasgos que caracterizarán más tarde su poesía más madura. (…) El
poeta se enfrenta en ellos, desde su mentalidad adolescente, a la presencia
inquietante del «otro», otro que en este momento queda representando por
un antagonista amoroso”808. Por un lado, la «impresión», el

807
Ibid., págs. 25-27.
808
Álvaro Salvador, “Neruda, El surrealismo y España”, en Guadalupe Fernández Ariza, (Coord.),
Literatura Hispanoamericana del Siglo XX: Imaginación y fantasía, Málaga, Servicio de publicaciones
de la Universidad de Málaga, 2004, pág. 223.

411
«impresionismo» y la «exegética» desembocan en el «juicio»; y por otro
lado, la «historia de la literatura», la «preceptiva» y la «teoría literaria»
“que, hasta donde sea humanamente posible, contemplan la literatura como
un todo orgánico”809. El orden particular de las fases conduce al orden
general de las mismas, y viceversa, el orden general de la fases retrocede al
orden particular de las mismas. La inducción y la deducción se convierten
ya en sinónimos, según estas palabras de La antigua retórica:

“La escala teórica, que va desde la emoción al dictamen

pasando por la información, ofrece los siguientes
grados: impresión, impresionismo, exegética o ciencia
de la literatura, juicio.”810

La misma idea se expresa con otros términos en lo que se refería a la

“anatomía de la crítica” en “Aristarco o anatomía de la crítica”811, ensayo
incluido en La experiencia literaria:

“(…) nuestro Día de la Creación se confunde con

nuestro Día del Juicio. Juicio y creación, precepto y
poema, van tornando juntos en el seno de la nube
poética.”812

Ahora bien, Reyes se encuentra ante la tarea de deslindar las

distintas fases de la crítica que albergan su universo poético, procurando
ser fiel en su tarea a la reflexión y la teorización objetivas sobre la crítica
mediante una doble consideración; por un lado, la consideración de la
historia de la literatura, la preceptiva y la teoría literaria como las fases del
ejercicio de la crítica literaria, y por tanto quedan incluidas en los estudios
literarios y las investigaciones eruditas; y por otro lado, la impresión, el

809
El deslinde, prolegómenos a la teoría literaria, op. cit., pág. 27.
810
La antigua retórica, op. cit., pág. 349.
811
“Aristarco o anatomía de la crítica”, en La experiencia literaria, op. cit., págs. 104-116.
812
La experiencia literaria, op. cit., pág. 106.

412
impresionismo, la exegética o la ciencia de la literatura y el juicio
adquieren la concepción de los instrumentos teóricos y paradigmáticos de
la reflexión sobre estos estudios, investigaciones y productos literarios.
Dicho de otra forma, se trata de una situación en que, o bien las «fases
particulares» sirven para reflexionar sobre las «fases generales», o bien,
estas últimas adquieren autonomía en la existencia gracias a las influencias
que reciben de las primeras fases, mediante la degradación y la
transformación paulatina de las fases particulares en beneficia de las fases
generales:

“Pero llega la hora de la repartición en que uno poetiza

y otro juzga.”813

Este panorama paradójico y contradictorio que traza Alfonso Reyes

de las fases generales y particulares de la crítica literaria, establece una
relación similar con la comparación que Alfredo Taján traza del arte de la
vanguardia en Argentina en su punto iconográfico de conexión con la
revolución estética europea, a través de la plástica de Xul Solar y Emilio
Pettoruti: “(…) Solar y Pettoruti representan la confluencia, el correlato en
imágenes, el tono singular y parangonable, de la pintura argentina con las
distintas corrientes literarias y con las distintas publicaciones que en aquel
momento surgían, se agrupaban y se entrecruzaban en torno al grupo de los
martinfierristas, y a su contrapunto, el grupo de Boedo. Sin olvidar una
larga lista de individualidades que iban de un grupo a otro, o convivían con
ambos”814.
De acuerdo con ello, las tres formas de las fases particulares se
conciben como grados de la escala crítica que no sólo se producen

813
Ibidem.
814
Alfredo Taján, “Xul Soler y Emilio Pettoruti: más allá del espejo”, en Guadalupe Fernández Ariza,
(Coord.), Literatura Hispanoamericana del Siglo XX: Imaginación y fantasía, Málaga, Servicio de
publicaciones de la Universidad de Málaga, 2004, pág. 242.

413
paulatinamente en el orden en que aparecen sino que, también, son unos
peldaños que sólo se dan en el ejercicio de la crítica después de los
peldaños de las fases generales; dando lugar a un proceso creativo en que
las fases particulares desempeñan la función de etapas en que va
evolucionando la crítica, empezando por ser de tipo general y poco a poco
se convierte en la crítica de tipo particular, es decir, la trascendencia de la
dimensión historicista de la creación literaria que opera sobre el mundo
real y contextual para desmitificarlo denunciando en ello los valores
inhumanos y caducos, como asegura Abel Posse en estas palabras: “La
literatura hispanoamericana, más allá de lo estrictamente estético, cumplió
una función desmitificadora. Fue necesario desacralizar y desmitificar para
descubrir mitos sepultados como aquellos ídolos de los olmecas que
todavía duermen en la oscura profundidad de la tierra”815.
No obstante, aunque todo se ofrece bajo forma de un sistema o un
encadenamiento en la evolución, cada una de las fases particulares, o todas
ellas en grupo, en un momento dado pueden confirmar su autonomía e
independencia de todo el sistema para formar cada una de ellas, por sí sola,
una modalidad independiente. De este modo, los peldaños que antes
representaban los grados de un proceso en cadena, ahora se han convertido
en las modalidades independientes; éstas a su vez, dependiendo de la
actitud del crítico, pueden llegar a diferenciarse entre ellas a nivel de la
intuición, la emoción, el análisis, la intelección y la valoración de los
procedimientos o los métodos empleados y del producto crítico resultante.
Desde esta perspectiva, la crítica se concibe como la encomia y el
disfrute más que la censura, ofreciendo un tipo de crítica que revela la
función constructora y edificante que adquiere en los críticos, igualmente
para garantizar la subsistencia de la crítica literaria, la forma creciente de la

815
Abel Posse, “Novela y crónica”, l. c., pág. 16.

414
creación literaria, la calidad de ella y de sus principales etapas que son la
impresión, la exégesis y el juicio:

“Hay tres grados en esta escala: 1º La impresión; 2º La

exégesis; 3º El juicio. A través de la escala, juegan
diversamente la operación intelectual, el mero conocer,
y la operación axiológica o de valoración, (…)”816

Autocrítica y crítica textual

Siguiendo la evolución en la lírica de Alfonso Reyes y las

reflexiones del sujeto poético sobre el concepto de la crítica, el teórico
desarrolla ahora el sentido de la autocrítica, la crítica textual o lo que en los
juicios literarios se denominaba la poesía crítica, mediante la definición del
concepto de la «impresión» que vemos evolucionando desde la obra La
antigua retórica, en los términos del “impacto que la obra causa en quien
la recibe”817; luego, en La experiencia literaria, donde adquiere el sentido
de la “condición indispensable, la receptividad para la obra literaria”818; y,
finalmente, en El deslinde, prolegómenos a la teoría literaria, se define
como el “resultado de una facultad general y humana, irresponsable en el
sentido técnico, por todos compartida, indispensable y mínima, sin la cual
no podría haber contacto en la obra, ni podrían legitimarse las otras fases
más elaboradas de la postura pasiva”819.
La primera observación que se puede hacer de estas tres
definiciones, es la existencia en todas ellas de un proceso ascendente en la
definición de la crítica impresionista. Primero, la impresión significa la
huella, la repercusión, la reacción y la respuesta que la obra literaria
816
La experiencia literaria, op. cit., pág. 109.
817
La antigua retórica, op. cit., pág. 350.
818
La experiencia literaria, op. cit., pág. 109.
819
El deslinde, prolegómenos a la teoría literaria, op. cit., págs. 27-28.

415
produce en quien la recibe o la lee; segundo, el ser asimila el contenido del
objeto recibido expresando sus propios sentimientos sobre el mismo, es
decir, el sentimiento se convierte en un derecho del receptor quien siente y
disfruta lo recibido en su intimidad sin que tenga como motivo hacer la
crítica, luego la impresión se desprende de la personalidad del poeta bajo
forma de las expresiones y los actos que brotan del alma humana, lo que,
por un lado, hace compenetrar las distintas partes de la obra literaria y, por
otro lado, la integración de las otras fases de la crítica tanto las particulares
como las generales que componen la postura pasiva; y tercero, se configura
en dos maneras, o bien como fundamento aislado de la crítica literaria, o
bien como obra de creación literaria que espera ser abordada de nuevo por
la crítica impresionista.
Este ciclo literario de la crítica impresionista está entretejido por
elementos poéticos, literarios, sociales e ideológicos que sitúan el teórico
en la posición, como decía Raquel Chang-Rodríguez, de: “(…) Guaman
Poma como agudo observador de los sucesos peruanos, capacitado por
entretejerlos en la obra y, por medio de ellos, fundamentar su defensa de
los andinos así como pautar el «buen gobierno». (…) Entretejiendo todo
ello el cronista resitúa los acontecimientos peruanos −y se resitúa el
mismo− en otras coordinadas: la defensa de la población nativa; la
armónica convivencia de las dos repúblicas; la presentación, desde una
perspectiva indígena, del virrey ideal; las carreras de un indio ladino por
pasillos y palacios virreinales”820.
La formulación de la impresión, mediante la expresión verbal, pasa
de un estado en que se encuentra como contenido abstracto de la
conciencia, a otro estado en que resulta más palpable integrando la
sustancia y el contenido de la obra tanto de crítica como de creación
820
Raquel Chang-Rodríguez, “El asombro americano y los cronista indígenas del Perú”, en Guadalupe
Fernández Ariza, (Coord.), Literatura Hispanoamericana del Siglo XX: Historia y maravilla, Málaga,
Servicio de publicaciones de la Universidad de Málaga, 2006, pág. 36.

416
literaria821. En este caso, ya no se habla de la impresión que recibe el poeta
del mundo exterior, sino del «impresionismo» que proyecta el yo sobre la
obra literaria, el mundo interior sobre el mundo exterior, es decir, uno de
los fundamentos de la obra literaria destinada, tanto a la reflexión sobre la
crítica, como a la creación literaria de tendencia crítica:

“El impresionismo, campo de la crítica independiente,

es ya una formulación redactada; es ya un producto de
cultura y sensibilidad destinado a la preservación; es
una respuesta a la literatura por parte de cierta opinión
limitada y selecta.”822

Entendido, así, el impresionismo de Alfonso Reyes, resulta relevante

cómo en este contexto se recuerda el concepto de la autoficción
desarrollado por Manuel Alberca Serrano: “(…), la autoficción crece en un
contexto que eleva la simulación y el juego descomprometido a valor
cultural superior”823; dando lugar a los conceptos teóricos que coinciden en
la comunicación de la estética literaria y la sensibilidad, que el sujeto
poético siente ante todo lo bello; se trata de conceptos teóricos que luego
serán plasmados en la obra literaria de acuerdo con un criterio propio que
combina entre la realidad histórica y la imaginación mítica de la
consciencia; formulando dos direcciones antagónicas pero necesarias para
que se produzca la estética literaria, a pesar de que, como dice Carmen de
Mora: “La crítica suele separar esta dos vertientes (…). Y precisamente en

821
En este caso la impresión se convierte en el “impresionismo”, porque de la abstracción crítica se pasa a
la concreción crítica mediante la obra literaria que, a su vez, une entre la ficción y la realidad. Así lo
describe Teodosio Fernández siguiendo a los planteamientos críticos y literarios que se desprenden de La
tierra del fuego de Sylvia Yparraguirre quien: “(…) decidió que su narrador reconociese en esos
yámanas, supervivientes ante el acoso de una naturaleza implacable y perfectamente adaptados a ella, el
recuerdo de un mundo perdido o entonces ya a punto de perderse, en el que la vida comunitaria “está por
encima del individuo, por lo que no hay engaños, ni explotación ni desprecio”. La tierra del fuego
demuestra que la imaginación utópica está lejos de haberse agotado”. Vid, Teodosio Fernández
Rodríguez, “Viajeros, historiadores, novelistas: realidad y ficciones de la Patagonia”, l. c., pág. 59.
822
La antigua retórica, op. cit., pág. 351.
823
Manuel Alberca Serrano, El pacto ambiguo. De la novela autobiográfica a la autoficción, Madrid,
Biblioteca Nueva, 2007, pág. 296.

417
ello radica uno de los máximos logros del mexicano, en la capacidad de
integrar elementos de las culturas indígenas prehispánicas incorporados a
la tradición popular con otros procedentes de la mitología clásica y la
cultura europea”824.
De este modo, el sujeto poético expresa lo bello y lo estético en su
obra literaria a través de la expresión verbal, cuya la intención, en
principio, es la transmisión de la misma cualidad de lo bello sin ningún
propósito de hacer la crítica. En este caso, hacer la literatura y hacer la
crítica se encuentran en el punto de hacer la estética y la expresión de lo
agradable para el ser humano:

“Cuando esta manera de manifestación informal y sin

compromisos específicos se atreve a hablar en voz alta
o se atreve a la letra escrita. Suela llamársela
impresionismo.”825

De esta manera, la crítica se convierte en el sinónimo de lo estético

que, no sólo es el derecho natural de todos los humanos ante el objeto
creado, literario o artístico, sino que, también, es un deber que hay que
respetar, es decir, el rechazo de cualquier acto que atente contra el disfrute
y el goce estético que se traduce en expresiones y palabras que dan forma y
contenido a lo percibido, entendido bajo forma de: “(…); las historias
familiares, los fantasmas del pasado y del presente, el amor imposible, la
crueldad y la violencia, la culpa, el rencor, la venganza, la justicia, etc.,
forman parte de la naturaleza humana, están en la tragedia griega, en la
épica y, naturalmente, en la vida cotidiana. Lo excepcional, como sucede
siempre en la buena literatura, es la manera de contarlo”826. De acuerdo
con ello, Reyes insiste en que:

824
Carmen de Mora, “Realidad histórica e imaginación mítica en Pedro Páramo”, l. c., pág. 78.
825
La experiencia literaria, op. cit., pág. 110.
826
Carmen de Mora, “Realidad histórica e imaginación mítica en Pedro Páramo”, l. c., pág. 83.

418
 “Es un derecho natural, si se me permite un lenguaje
articulado.”827

No obstante, la falta de la estética en la crítica puede conducir a dos

ausencias, por un lado, la ausencia del impresionismo en la obra, y por otro
lado, la ausencia de la impresión en el sujeto. En ambos casos se percibe la
falta de la crítica tanto en las expresiones que pronuncia el hombre como
en la expresión verbal del producto literario:

“El impresionismo es el común denominador de toda

crítica.”828

Después de definir el concepto de la impresión y deducir a su través

el concepto del impresionismo, que a su vez asciende hasta los límites de la
impresión, ahora toca abordar la impresión desde el punto de vista de la
manifestación pública que pone de relieve la resignificación metafórica, es
decir, en términos de Mohamed Abrighach: “(…) una perspectiva
profundamente trascendental, en virtud de (…) los parámetros éticos,
humanitarios e ideológicos a los que se hace recurso. Al mismo tiempo, se
re-significa en segundo grado con un fuerte adensamiento semántico”829.
Por consiguiente, la impresión pasa del sentimiento en lo espiritual para ser
la manifestación de este sentimiento; o bien, a través de los actos, los
gestos y los ademanes que hace el cuerpo humano; o bien, a través del
ejercicio de escribir la crítica, lo que daría lugar a una obra escrita que
resulta de la conjunción entre ambas manifestaciones; convirtiéndose, así,
en el concepto de la obra literaria de tendencia impresionista o la creación
del concepto de la «crítica impresionista» en la crítica literaria:
827
La experiencia literaria, op. cit., pág. 110.
828
Ibidem.
829
Mohamed Abrighach, La inmigración marroquí y subsahariana en la narrativa española actual,
Agadir, ORMES, Facultad de Letras y Ciencias Humanas, 1ª ed., 2006, pág. 132.

419
 “Aquí no se trata ya de la facultad humana de sentir,
sino de una manera de escribir la crítica.”830

Este concepto remite de nuevo, en primer lugar, al primero de los

tres grados de la escala de la crítica, la impresión, antes de que vea
arrastrado por el cierre del ciclo de esta modalidad de la crítica;
adquiriendo la maduración que permite no sólo situar la crítica
impresionista junto a la creación en el ámbito de la creatividad literaria
sino que, también, cada uno de estos conceptos se identifica con el otro,
obrando mutuamente en beneficio de la estética literaria con que se
identifica el sujeto poético ante la adversidad de lo cotidiano y lo
existencial. Se trata de una experiencia en que el artista oscila entre el
realismo mágico que construye en su obra y lo real maravilloso que lo
mantiene atado a una realidad deficitaria y adversa, como pretende
decirnos Giuseppe Bellini con estas palabras en que se refiere a la novela
El reino de este mundo de Alejo Carpentier: “Toda la naturaleza mágica se
mueve sacudida por el renovado espíritu de lucha. El reino del terror, el
infierno en lo maravilloso sigue. Pero la novela concluye con una positiva
abertura hacia la esperanza”831. En todo ello se perfila una dirección
creativa que pone en relieve:

“(…) crítica sin compromisos metódicos (…) cuyo

valor depende del talento artístico del crítico, de su
sensibilidad y sus dotes literarios, como para una
creación más.”832

De este modo, la crítica impresionista poco a poco deja el campo de

la crítica para establecerse en el campo de la literatura, es decir, una fusión

830
La experiencia literaria, op. cit., pág. 333.
831
Giuseppe Bellini, “Los dos reinos de Alejo Carpentier”, l. c., pág. 105.
832
La experiencia literaria, op. cit., pág. 333.

420
de dos extremos que hasta hace poco eran antagónicos; dando lugar a un
nuevo concepto o modalidad crítica que se concibe, o bien, como una
creación hecha a base de la autocrítica, o bien, como una creación literaria
que tiende a confrontarse con otra creación literaria, es decir, una especie
de literatura comparada en que cada tendencia artística y poética se inclina
sobre la otra para juzgarla y cuestionarla; formulando una especie de
exorcismo literario destinado a la depuración del fenómeno literario
llevándolo hasta sus últimas consecuencias, en el marco de proceso
analítico gobernado por los procedimientos de la poeticidad y la liricidad
del objeto creado, con el fin de otorgar mayor dignidad estética a la
literatura833:

“Ella puede alcanzar por sí la dignidad de una obra

artística, creación provocada al roce de otras
creaciones.”834

Para ello, Alfonso Reyes ha señalado en el inicio de la obra La

crítica en la edad ateniense el mismo objeto estético-metafórico de la
crítica impresionista con términos más precisos:

“(…) es la crítica artística, creación provocada por la

creación; (…)”835

833
La expresividad posee un papel preponderante en la invención literaria, un instrumento que marca la
diferencia en el proceso creativo y dota una determinada obra literaria con un acento peculiar y personal
que trae, desde el entorno social y cultural, la fuerza y el dinamismo necesarios para la construcción de la
imagen “surreal”, según la terminología de Begonia Souviron López: “El lenguaje polisémico, sujeto a un
código poético de creación, se convierte en un repertorio de contraseñas. Cuando lo real se hace
metafórico, cuando la expresión de la realidad se hace metafórica mediante la exploración/explotación del
significante, se abre un nuevo acceso al más allá de la misma palabra, a sus referencias a la
representatividad de lo real expulsado/relegado ante la preponderancia de lo figurativo. La autonomía de
la metáfora es ilusoria porque crea la propia dimensión maravillosa del lenguaje ya que no puede negarse
una experiencia elevándola al rango metafórico sin haberla postulado primero como existente y negable o
expresable en términos más o menos realistas o convencionales”. Vid, Begonia Souviron López, “Alejo
Carpentier. Entre el surrealismo y lo real maravilloso”, l. c., pág. 131.
834
La experiencia literaria, op. cit., pág. 333.
835
La crítica en la edad ateniense, op. cit., pág. 18.

421
 Sin embargo, cuando la impresión se deshace del carácter general y
colectivo, que remite a la herencia antropológica y otras coordinadas
históricas y culturales, en su definición del ser humano, en tanto que es un
sujeto dentro de la comunidad, la crítica impresionista poco a poco va
perdiendo su carácter de la impresión para adquirir el concepto del
«impresionismo crítico»836; se trata de una nueva modalidad de la crítica
que expresa el ser humano o el sujeto poético en el estado puro y refinado,
sin que en su consciencia aparezcan los acarreos históricos, culturales,
sociales y religiosos:

“El impresionismo crítico es función de individuos, y

sólo cuenta cuando el individuo es refinado.”837

De esta manera, el crítico dotado del don de la crítica impresionista

no es partidario de ningún sistema, esquema o método fijo y determinado
de la crítica literaria. En este tipo de la crítica sólo opera el talento, el buen
gusto y el buen sentido que llevan el crítico impresionista a prescindirse de
los procedimientos técnicos, rigurosos y analíticos, para marcar por sí solo
la diferencia con respecto a sus semejantes y con respecto a los métodos de
la exégesis crítica:

“El verdadero crítico impresionista es un creador en

creación (…) al punto que, a veces, su comentario
supera a lo comentado.”838

836
Aludiendo a la caracterización del “impresionismo crítico” que tiende a extender su hegemonía sobre
del arte poético, Begonia Souviron López traza posibles inconvenientes que pueda acarrear dicha tarea al
autor o el poeta en estas palabras: “El hecho de hacerse agente de esa lengua poética confiere al autor un
carácter de peregrino, sujeto errante a la búsqueda de algo que está más allá de los límites de la expresión
habitual. A veces se identifica al artista con aquellos iniciados que se adentraban en los más recónditos
lugares de la tierra hasta alcanzar la perfecta comprensión de los misterios y rituales más ancestrales”.Vid,
Begonia Souviron López, “Alejo Carpentier. Entre el surrealismo y lo real maravilloso”, l. c., pág. 139.
837
La experiencia literaria, op. cit., pág. 333.
838
Ibidem.

422
 La obra conseguida a través de este primer peldaño de la crítica, se
considera como una creación dentro de otra creación839, es decir, una obra
artística creada en detrimento de otra obra artística concebida como objeto
de la lectura. En este caso, la obra resultante sólo ha sido posible gracias al
contacto entre el lector y la obra literaria, independientemente de otras
relaciones que pueda tener el lector en el entorno social, cultural y
existencial en que vive; dando lugar a una obra literaria en que predomina
una crítica académica, un producto que procede de los críticos dotados de
las habilidades y los instrumentos interpretativos y, por lo tanto, es
inaccesible para la mayoría de los hombres que representan el lector
público, implicado en la desarticulación de la trama poética artificiosa y
compleja que suponen algunas obras creativas, como en el caso de la
creatividad de Alejo Carpentier y Germán Espinosa, según dice Patrick
Collard: “Si la novela de Carpentier tiene fama de culta, por su abundancia
en referencias culturales de todo tipo, la de Espinosa parece querer
superarla de una manera que subraya su propio exceso: está saturada de
cultura”840.
Este desnivel en el plano de la percepción del objeto literario,
provocado por el cultismo filosófico, científico, artístico e histórico del
crítico impresionista, hace posible la aparición de dos tendencias críticas:
el realismo crítico que opera en lo cotidiano y lo vivencial, estando al
alcance del público, y la crítica académica que, sin desvincularse
completamente de la crítica impresionista, cada vez más se encierra en las
leyes y las normas inaccesibles para la inmensa mayoría de los lectores del
mundo real y público:

839
Ibidem.
840
Patrick Collard, “Diálogos novelescos de Germán Espinosa y Antonio Benítez Rojo con Alejo
Carpentier”, en Guadalupe Fernández Ariza, (Coord.), Literatura Hispanoamericana del Siglo XX:
Historia y maravilla, Málaga, Servicio de publicaciones de la Universidad de Málaga, 2006, pág. 144.
Especialmente se abordan las novelas tituladas El siglo de las luces, de Alejo Carpentier, y La tejedora de
coronas, de Germán Espinosa.

423
 “En él, la obra ajena pone en acción una sensibilidad
más matizada y profunda que la del lector común.”841

Por lo tanto, la obra crítica de tendencia impresionista encamina

poco a poco hacia la adopción de los contornos de una obra literaria estéril
y escasa842, porque ya no sirve ni para enseñar las futuras generaciones de
los críticos, ni para presentarse como contenidos de los programas
académicos puestos en marcha por los centros educativos y escolares. Se
trata de unos sistemas huecos y vacíos de contenido que contemplan el
fenómeno literario desde la óptica formalista, despojándolo de todo
contenido biográfico y autobiográfico capaz de engendrar movimiento y
dinamismo en la creación literaria mediante la eterna relación dialéctica
entre el mundo interior y el mundo exterior, lo textual y lo extratextual, la
ficción y la realidad843. Con lo cual, según Alfonso Reyes, cualquier
tendencia crítica que no respeta esta ley:

“No puede enseñarse, legislarse ni recomendarse, como

no puede enseñarse, legislarse ni recomendarse el
talento.”844

De este modo, los críticos impresionistas, que se desvinculan del

entorno social y cultural en su producción literaria, distan de ser

841
La experiencia literaria, op. cit., pág. 333.
842
Ibid., pág. 334.
843
Rosa Francia Somalo va más allá de considerar la biografía como una tarea que se reduce a la
reproducción de los hechos que ocurrieron en el pasado, distinguiendo entre la biografía histórica y la
biografía novelada, y añade: “(…), lo importante es que, como es bien sabido, la historiografía latina fue
en gran medida personal y era frecuente que obras historiográficas tuvieran como centro no sólo países,
pueblos o ciudades, sino también individualidades, más o menos poderosas, que encarnaban la opinión, la
ideología o la fuerza de un grupo −como Catalina, como Cicerón, como Mario en Salustio, p. ej.−, que
llenaban y representaban períodos enteros e incluso hazañas colectivas, por lo que, en ocasiones, estas
obras se convertían en piezas encomiásticas”. Vid, Rosa Francia Somalo, “La tradición latina de la
biografía: el ejemplo de Manuel Mujica Lainez”, en Guadalupe Fernández Ariza, (Coord.), Literatura
Hispanoamericana del Siglo XX: Historia y maravilla, Málaga, Servicio de publicaciones de la
Universidad de Málaga, 2006, pág. 156.
844
La experiencia literaria, op. cit., pág. 333.

424
profesionales de la crítica sociológica de tendencia educativa, didáctica y
ética, necesaria en los programas del el maestro, el educador y al
autodidacta; porque la obra, que corresponde a este nivel del
intelectualismo, sólo podrá ser accesible para los lectores de categoría
superior que son capaces de interpretar la intervención del yo poético en la
obra literaria; esta intervención, estudiada por Rosa Francia Somalo en la
narrativa de Manuel Mujica Lainez, consiste: “(…) en la caracterización de
los personajes, en sus matizaciones. (…) En resumen, aparentemente se
deja ganar por la debilidad de su carácter, sus limitaciones, su posición de
escritor erudito y gramático, e interpreta exageradamente la vida de
Claudio bajo una luz muy favorecedora”845.
De ahí se infiere que los profesionales de la crítica impresionista,
empiezan por ser narradores, cronista e historiadores que mantienen un
permanente contacto con la realidad circundante, como contenido de su
invención literaria, es decir, un ejercicio literario que va desde la biografía
histórica hasta la biografía novelada:

“(…), y ellos mismos son novelistas y poetas. Su crítica

es una poesía de la crítica.”846

A la sazón, el crítico impresionista, ya en la plenitud del artista

intelectualmente dotado, poco a poco se deshace de su condición de un
simple crítico para adquirir el nombre del novelista, el narrador y el poeta.
Sin embargo, el poeta y el narrador de que se trata aquí son los que tienen,
como el objeto de la reflexión y el estudio, la obra de otro artista, y a través
de ella deducen su propia obra, es decir, la creación que ellos mismo
suelen llamar la literatura; poniendo en el funcionamiento todas sus
facultades mentales y apurando al límite los sentidos que se desprenden de
845
Rosa Francia Somalo, “La tradición latina de la biografía: el ejemplo de Manuel Mujica Lainez”, l. c.,
pág. 165.
846
La experiencia literaria, op. cit., pág. 334.

425
los textos literarios, gracias a la fe suprema en los efectos de la
sensibilidad, la exquisitez natural, la intuición y la emoción que permiten
deducir los contenidos contextuales, históricos y materiales que encierra la
obra objeto de estudio:

“(…) reacción ante un personaje ficticio, ante una

situación inventada, ante una expresión poética, con la
misma fuerza de reacción que otros despliegan ante las
cosas de la realidad; (…)”847

Paralelamente al curso de este estudio crítico y erudito, el crítico

impresionista adquiere la experiencia que le depara la obra criticada, un
medio para disponer del talento creador y los modos de la lectura que
permiten el análisis de la trama literaria en el mayor número posible de las
obras literarias. De este modo, el crítico llega a su objetivo final que es la
formulación del universo imaginario que engendran las distintas obras de
una época, estilo o movimiento literario, y no solamente se conforma con
detenerse en una obra determinada848. Por consiguiente, el objeto final de
la crítica impresionista desemboca en la formulación de la impresión
humana, se trata de la cualidad esencial que el crítico aprovecha para crear
su propia obra artística; dando lugar a una crítica de tendencia creativa
capaz no sólo de transformar la crítica en la creación sino que, también,
permite transformar los críticos impresionistas en los creadores de la

847
Ibidem.
848
En lo referente a la mayoría de edad del artista y la experiencia literaria adquirida por el escritor,
Guadalupe Fernández Ariza escribe, en el caso de Mario Vargas Llosa: “En el largo itinerario de Mario
Vargas Llosa ocupan un lugar importante sus novelas de tema peruano, puesto que el escritor se dedica
durante muchos años, y en obras de gran relevancia, a retratar, aunque ficticiamente, la vida de su mundo
de origen, comenzando por la ciudad de Lima y extendiendo su mirada por toda la geografía de un país de
gran diversidad. Sobre este telón de fondo se destacan los episodios de la historia vivida por el autor, que
va buceando en su memoria para recuperar esos fragmentos de lúcida recreación: la experiencia de la
infancia y de la juventud dan cauce a la crónica de una época, en la que, tal vez, el episodio de mayor
relieve fuese la dictadura de Manuel Odría, sin olvidar el colegio paramilitar Leoncio Prado. Los
“demonios” del novelista salen a la luz”. Véase: Guadalupe Fernández Ariza, (Coord.), “Mario Vargas
Llosa: el dictador y la tragedia”, l. c., pág. 175.

426
literatura, es decir, el crítico se convierte en la voz lírica de la comunidad a
la que pertenece:

“Ellos son la voz de la impresión humana, y la

impresión humana es al fin y al cabo el blanco sobre el
cual dispara la creación.”849

Esta dimensión lírica de la crítica impresionista pone en duda el

ejercicio de la crítica considerándolo como un hecho que se proyecta en lo
artístico de una doble manera; o bien, de un modo provocativo que actúa
desde las entrañas de la obra ajena con la intención de procrearla y
reproducirla; o bien, de un modo que va más allá de lo textual para
explorar el mundo existencial y vivencial; considerando, así, la obra
literaria como un objeto más de que conviene prescindir para descubrir
más cosas que a su través se perfilan de la naturaleza y el mundo objetivo
del sujeto poético, es decir, una fórmula poética que se despoja del
estudioso de gabinete para abarcar los contornos de un estudioso libre y
profesional del realismo crítico; se trata, en términos de Guadalupe
Fernández Ariza, de uno de estos: “(…) personajes, que actúan no por la
fuerza de la venganza sino por el anhelo de realizar una acción ejemplar,
un servicio a la comunidad, un deber que acalla sus conciencias, que
implica la rebelión contra el orden establecido, y, por este motivo, los
conspiradores van a enfrentarse a la muerte”850.
Entendida, así, la función del teórico que puede interpretar una obra
de arte actuando en distintas perspectivas, su procedimiento interpretativo
conduce a las diferentes concepciones del objeto creado, que se traducen
en términos de la ficción y el engaño que corresponde única y
exclusivamente a la imagen poética del yo. De esta forma, el crítico se

849
La experiencia literaria, op. cit., pág. 334.
850
Guadalupe Fernández Ariza, (Coord.), “Mario Vargas Llosa: el dictador y la tragedia”, l. c., pág. 189.

427
sitúa en un nivel intelectual superior al de la mayor parte del público
existente en su entorno, y la obra resultante de su crítica impresionista se
convierte alegóricamente en una realidad tan arraigada en el mundo
existencial y objetivo851; este proceso de alegoría histórica termina
subrayando tanto la actitud heroica del autor como la dimensión metafórica
de la literatura derivada del saber acumulativo, que a su vez se invierte en
nuevas conquistas literarias en el dividir temporal:

“(…) quien reacciona ante el engaño del arte, es porque

ha superado el nivel de la vulgaridad, es porque ha
logrado incorporar el arte entre las demás realidades de
su vida.”852

Desde esta perspectiva, la crítica impresionista considera el ejercicio

crítico como una tarea que oscila entre una doble actuación; o bien, como
una creación dentro de otra creación, sin que llegue a tomar en cuenta la
obra ajena, es decir, una especie de creación ensimismada; o bien, como un
ejercicio de la reproducción que se aplica a las obras ajenas llegando a los
contornos de la creación, sin confundirse completamente con el ser de una
creación propiamente tal. Dicho de otra forma, esta modalidad de la crítica;
o bien, considera el ejercicio de la crítica como un fin en sí mismo, es
decir, un ejercicio que no aprovecha las otras modalidades que le ofrece la
crítica en general, dejando de conservar la propia identidad; o bien,

851
Con respecto a la dimensión raigal de la obra literaria que aquí se desarrolla, Trinidad Barrera estudia
el componente histórico y ficticio en la narrativa y la poesía de Augusto Roa Bastos, perfilando en todo
ello los orígenes de su invención literaria: “Si la narrativa y la poesía de de Roa Bastos se iluminan con la
comprensión del dividir literario de su país, no menos cierto es que este proceso, marcado por el
enclaustramiento y la escondida presencia, tiene su razón de ser en un proceso histórico-geográfico que se
remonta a los tiempos de la conquista. Como “isla rodeada de tierra” califica Roa Bastos a su país,
comparación ajustada a lo que ha sido y sigue siendo su situación. Territorio Mediterráneo, reducido en
extensión y población, comienza su aislamiento ya desde antes de su separación de lo que vino a llamarse
la Gran Provincia de las Indias. La ausencia de metales preciosos hizo que dicho territorio quedase
marginado de las principales rutas de la conquista, más aún cuando se comprobó que era imposible llegar
a la zona de la Plata a través del Chaco”. Vid, Trinidad Barrera, “Augusto Roa Bastos: historia y ficción”,
en Guadalupe Fernández Ariza, (Coord.), Literatura Hispanoamericana del Siglo XX: Historia y
maravilla, Málaga, Servicio de publicaciones de la Universidad de Málaga, 2006, pág. 191.
852
La experiencia literaria, op. cit., pág. 111.

428
aprovecha todo lo que le interesa de las otras modalidades para seguir
enriqueciendo su posición que le permite no sólo conservar su identidad
sino que, también, supera mediante ello las demás formas de la crítica que
competen con ella, formulando el concepto de la crítica a base de unas
similitudes entre lo creativo y lo cotidiano, según reflejan estas palabras de
Trinidad Barrera: “El conjunto de la producción literaria (…) es una
lección de ejemplaridad con la historia, (…)”853. Por eso, Alfonso Reyes no
deja de manifestar su rechazo rotundo a la primera posición en que:

“El impresionismo toma el arte en serio, sin ninguna

obligación de oficio.”854

Sin embargo, tampoco disimula su aprecio, identificación y defensa,

a la segunda posición, matizando la actitud de la crítica impresionista que
pasa de ser parásita a ser inquilina855.
Ante la duda, el teórico opta por suspender su juicio final sobre la
crítica impresionista con la intención de volver a evocarla implícitamente,
desde el punto de vista ideológico, en las posteriores modalidades. Se trata
de los lazos que le mantienen unido con la crítica impresionista, las propias
raíces y la identidad personal, tratando de buscar otra modalidad de la
crítica en que estos ingredientes de la impresión, a la vez, se sobrevivan y
se superan:

“De esta crítica, que no llega aún a los altos vuelos del
juicio, podemos decir que es un «inquilino».”856

De todo lo dicho en este apartado, se puede decir que la crítica

impresionista ofrece un modo de vida ficticia, ideal y utópica, distinto al
853
Trinidad Barrera, “Augusto Roa Bastos: historia y ficción”, l. c., pág. 204.
854
La experiencia literaria, op. cit., pág. 111.
855
Ibidem.
856
Ibidem.

429
modo de la vida real e instantánea en que vive personalmente el crítico. De
ahí viene su nombre de crítica inquilina, porque crea un mundo irreal, el de
la poesía, dentro del mundo real, el de la contingencia, la arbitrariedad y la
barbarie, como sinónimos de la brutalidad y lo trágico operante. De este
modo, la crítica y la poesía coinciden en ser inquilinas, no parásitas, de la
vida; poniendo de relieve el objeto poético que engendra la poesía y
proporciona a la crítica la fuerza necesaria para ascender desde la
condición pedestre de la realidad en que se encuentra hasta la condición
sublime, como fuente de vida y energía necesarias para la continuidad de la
especie o el género:

“Pero un inquilino de la vida, como lo es la misma

poesía, puesto que el objeto poético ha ascendido aquí a
la categoría de objeto de la vida.”857

Esta dialéctica entre la crítica y la vida son dos círculos que se

cruzan en la zona del temperamento poético de que gozan ya tanto el sujeto
poético como el público menos dotado de las facultades críticas; generando
un debate cosmogónico que desde siempre ha acompañado el pensamiento
literario desde sus orígenes: “(…): la combinación de lo real con lo ficticio,
pero éste es un debate que nace con la propia literatura, que es
combinación de genio creador y de realidad. (…) Esta veracidad a la que
me refiero es una verdad adscrita a un tiempo y a un lugar y tiene que ver
con el desarrollo objetivo de la vida de las comunidades y de sus
habitantes”858. De ahí, ni la crítica es una metáfora de la vida, ni ésta es la
metáfora de aquella, sino que entre ambos extremos hay diferencias que
pueden llegar a ser más o menos como las semejanzas entre ellas; de tal

857
Ibidem.
858
Isabel Gallego Rodríguez, “Verdad histórica y verdad poética en Los perros del paraíso”, en
Guadalupe Fernández Ariza, (Coord.), Literatura Hispanoamericana del Siglo XX: Historia y maravilla,
Málaga, Servicio de publicaciones de la Universidad de Málaga, 2006, pág. 206.

430
manera que el crítico no es más que un producto de la vida, y ésta no es
más que la meta de todo el público, atores y espectadores, condenado a
practicar espontáneamente el ejercicio de la crítica:

“Entre la crítica y la vida no hay una interposición

metafórica llamada poesía.”859

Así la zona en que se cruza la crítica artística con la vida real resulta
ser ocupada por la poesía, porque como dice Benedetto Croce en su
Breviario de estética respecto al arte: “(…) si no se le juzga dependiente,
habrá que investigar en qué se funda su independencia, distinguiendo de
qué modo el arte se distingue de la moral, del placer o de la filosofía,
investigando lo que es, o lo que es igual, si goza de verdadera
autonomía”860. De modo que la crítica, la poesía y la vida son tres órdenes
distintos, pero siempre con preferencia al orden de la poesía que
desempeña la función mediadora entre la crítica y la vida:

“La poesía es para la crítica una expresión más de la

vida, la más atendible. Poesía y crítica son dos órdenes
de creación, (…).”861

De este modo, Alfonso Reyes, como respondiendo al llamamiento

de Croce: “Debe existir un modo de ordenar, subordinar, conectar,
entender y dominar las redes de las intuiciones, si no queremos perder la
cabeza en este laberinto”862, considera la crítica impresionista, por sí sola,
como una disciplina con escasas posibilidades artísticas, pero necesaria
para la evolución de la literatura; por eso, sin dejar de defenderse y tener
confianza en sí misma, no deja de buscar el auxilio en la poesía y en la

859
La experiencia literaria, op. cit., pág. 111.
860
Benedetto Croce, Breviario de estética, Madrid, Espasa-Calpe, 8ª ed., 1979, págs. 57-58.
861
La experiencia literaria, op. cit., págs. 111-112.
862
Benedetto Croce, Breviario de estética, op. cit., pág. 56.

431
vida para completar las escisiones del ejercicio crítico. De ahí, la crítica
impresionista adopta una actitud del equilibrio ponderado entre la
autosuficiencia para el abordaje crítico de cualquier texto que se le
presenta por delante, y la necesidad de acudir a la crítica metódica para
recibir de ella las influencias necesarias para el desarrollo posterior de
cualquier ejercicio crítico:

“Hasta puede ser que la crítica impresionista no sea tal

crítica, en el sentido riguroso de la palabra, y conserve
por sí misma un alto valor poemático.”863

Aspectos de una nueva perspectiva crítica

Al igual que en los distintos temas abordados en su obra literaria,

Alfonso Reyes vuelve a los orígenes para formular el sentido de su crítica
literaria; poniendo de relieve el concepto de la «exégesis» para abordarlo
desde el punto de vista de un doble significado, por un lado, se encuentra el
significado tradicional que remite a las interpretaciones bíblicas, y por otro
lado, se subraya el significado más reciente que recogió Benedetto Croce
en su Breviario, bajo el nombre de la «Exegética»864, que remite a las

863
La experiencia literaria, op. cit., pág. 112.
864
Respecto al concepto de la “Exegética” en la estética de Benedetto Croce, sobresale en su Breviario de
estética el capítulo titulado: “Iniciación, períodos y carácter de la historia de la Estética” de la cuarta
lección. Vid, Benedetto Croce, Breviario de estética, op. cit., págs. 93-116. Croce establece la
comparación entre la época antigua y la actualidad para determinar el grado de la aparición de la estética
literaria y la crítica artística en ambos períodos, y escribe: “La razón de que tanto la dialéctica como la
filosofía del arte y la Estética permanecieron desconocidas desde la Antigüedad hasta los albores de la
Edad Moderna estriba en el carácter del pensamiento antiguo no menos que en el medieval y en el del
Renacimiento, que osciló entre la naturaleza y lo sobrenatural, entre este mundo y el otro, sin detenerse
nunca verdaderamente en el concepto del espíritu, crítica y unidad de aquellas dos abstracciones; así,
pues, pudo producir una física y una metafísica, una ciencia de la naturaleza y una teología, ahora la una,
ahora la otra, o bien todas a la vez, pero nunca una filosofía del espíritu. (…) el pensamiento moderno,
que es en su íntimo e irresistible impulso pensamiento de la inmanencia y espiritualismo absoluto, se ha
considerado el arte no como aprehensión de un concepto inmóvil, sino como formación perpetua de un
juicio, de un concepto que sea juicio, lo que explica perfectamente su carácter de totalidad, porque todo
juicio es juicio de lo universal”. Véase: Ibid., págs. 99 y 117-118.

432
distintas interpretaciones a nivel de la escritura. Pero en la opinión de
Reyes, tanto en uno como en el otro significado, el objeto de la exégesis es
la interpretación, y ésta a su vez va evolucionando desde el concepto
tradicional de la «exégesis» hasta el concepto más reciente de la
«exegética» relacionando, así, el pasado con el presente.
A este concepto reciente de Benedetto Croce se suma también el
concepto alemán de la «Ciencia de la literatura» y la denominación
«Dirección del espíritu» del escritor portugués Fidelino de Figueiredo865.
En todas estas denominaciones predomina un carácter eminentemente
didáctico y escolar; dando lugar a la tarea de la exégesis como un área en
que predomina la investigación especializada de los profesores, los
maestros, los educadores y los catedráticos, es decir, es el dominio de la
filología a la que se confía la tarea de la conservación, la depuración y la
interpretación de la herencia literaria; se trata, pues, como dice Isabel
Gallego Rodríguez, de entender que: “La escritura es, pues, un arte que
requiere un proceso selectivo. La elección y combinación de personajes,
tiempos, espacios y acciones es estrictamente personal, y en esta elección
se muestra la invención creadora del novelista”866. Así el segundo peldaño
de la crítica que corresponde a la exégesis, se disipa, pues, en todas estas
concepciones que median entre la impresión y el «juicio», entendido éste
como tercer grado de la escala crítica:

“A medio camino entre el impresionismo y el juicio, se

extiende una zona de laborioso acceso que significa ya
un terreno de especialistas.”867

865
La experiencia literaria, op. cit., pág. 323.
866
Isabel Gallego Rodríguez, “Verdad histórica y verdad poética en Los perros del paraíso”, l. c., pág.
207.
867
La experiencia literaria, op. cit., pág. 112.

433
 En El deslinde, prolegómenos a la teoría literaria, Reyes vuelve a
reiterar el carácter de la crítica exegética como vehículo de las
configuraciones líricas que van desde la crítica impresionista hasta el
«juicio»:

“Prepara los elementos del juicio y, a veces, aunque no

necesariamente, lo alcanza.”868

La exégesis ocupa un terreno indeciso entre el primer grado y el

tercer grado de la escala crítica, es decir, la invención literaria fundada en
los conceptos de la intuición y la expresividad que dan sentido a la estética
de la experiencia y forjan los horizontes líricos de una poética textual;
porque, según el pensamiento de Croce llevado hasta sus últimas
consecuencias por Alfonso Reyes: “(…), la coincidencia puntual de
intuición y expresión se traduciría en una negación de las tentativas, de la
búsqueda y, por consiguiente, en una negación del hecho de ser la obra de
arte una obra “terminada”, o sea, el resultado de un proceso de
formación”869.
De este modo, la indecisión del campo de la exégesis o de la
formación literaria, remite a la indecisión del nombre de la metodología y
las leyes que lo rigen; así tanto el nombre como el objeto nombrado
generan la duda y la ambigüedad que son propios de la crítica exegética,
que desempeña la función de una crítica sistemática, aunque no se
desvincula por completo de la impresión que todavía sobrevive en ella,
dotándola de los elementos de la subjetividad que la crítica había adquirido
de la impresión o del impresionismo.

868
El deslinde, prolegómenos a la teoría literaria, op. cit., pág. 28.
869
Benedetto Croce, Estética: como ciencia de la expresión y lingüística general, (Edición de Pedro
Aullón de Haro y Jesús García Gabaldón sobre la versión de Ángel Vegue i Goldoni), Málaga, Ágora,
1997, pág. 18.

434
 Es este sentido, el sujeto poético va oscilando entre la admisión y la
refutación de la exégesis en el ejercicio de la crítica, porque en vez de
permanecer fiel a una interpretación objetiva, sistemática y rigurosa,
emplea el yo subjetivo y conduce los resultados del análisis crítico a un fin
en que la opinión personal supera la opinión ajena y la otredad. Ante la
duda de ofrecer un análisis literario de corto o exceso alcance, la exégesis
confiere la tarea de su definición a los maestros que, a su vez, encierran sus
leyes en las aulas escolares:

“Es aquella parte de la crítica que puede considerarse,

al pronto, como una mera exacerbación de la
didáctica.”870

Metaforización de lo textual: Consciencia y estética

Alfonso Reyes defiende la tarea de los profesores considerándola

como una labor que consiste en introducir el concepto de la exégesis en el
concepto de la crítica. Sin embargo, el crítico de tendencia impresionista
no ha podido aprovechar todas las oportunidades que le ofrece la literatura;
por eso, poco a poco prescinde de la impresión para incorporar la exégesis
a sus dominios; de tal manera que la crítica impresionista pasa a ser la
crítica exegética capaz de aprovechar lo histórico reflejando, a su través, y
a la manera que explica Carmen Ruiz Barrionuevo en el caso del género de
la Novela: “Ciertas características que se han asignado a estas novelas
deben ser tenidas en cuenta para observar esa poética general que subyace
en la Nueva Novela Histórica, como la presencia de esas ideas que hacen
tambalear el concepto mismo de lo histórico, (…); la distorsión de la
historia con la inclusión de anacronismos; la ficcionalización de los
870
La experiencia literaria, op. cit., pág. 112.

435
personajes históricos destacados; el comentario crítico metaficcional; el
manejo de la intertextualidad, de la heteroglosia, de lo dialógico y lo
carnavalesco”871.
Así la maniobra de la crítica permite contemplar un proceso en su
trayectoria que regresa en el juicio literario hasta el concepto de la exégesis
para referir a su objetivo, pasa por la «crítica metódica» para describir los
métodos que emplea y, finalmente, alude a la «Ciencia de la literatura»
para ubicarla en la disciplina que le corresponde. De ahí se infiere que la
crítica exegética es, pues, una combinación entre estos tres aspectos:

“(…) aquella parte de la Crítica que, contando siempre

con las reacciones emocionales, patéticas y estéticas,
admite el someterse a métodos específicos -históricos,
psicológicos y estilísticos-, y con ayuda de ellos se
encamina a un fin exegético inmediato, mientras de
paso enriquece el disfrute de la obra considerada,
puesto que aviva todas las zonas posibles de
sensibilidad, y prepara el juicio superior, la última
valoración humana que, por su alcance, escapa ya a los
dominios metódicos.”872

Ahora bien, el hecho de que la crítica exegética tiene el punto de

partida en el ámbito educativo, didáctico y escolar no impide que el
ejercicio de la crítica se extienda a la vida pública, aprovechando la
interacción entre el mundo privado de la escuela y el mundo público de la
sociedad, las calles y las plazas, es decir, la literatura empieza a extenderse
a los quehaceres cotidianos del ser humano para incorporar el mundo real e
histórico al mundo textual y ficticio de la literatura; se trata de una manera
de concebir la historia bajo el concepto del «reino de las tinieblas» en que

871
Carmen Ruiz Barrionuevo, “Historia, intrahistoria y ficción: posibilidades de lo novelesco en tres
obras del fin del siglo XX”, en Fernández Ariza, Guadalupe, (Coord.), Literatura Hispanoamericana del
Siglo XX: Historia y maravilla, Málaga, Servicio de publicaciones de la Universidad de Málaga, 2006,
pág. 224.
872
La experiencia literaria, op. cit., págs. 335-336.

436
el ser procura distinguir entre la acción y el pensamiento, la voluntad y la
consciencia, dando lugar a una actitud pueril que trata de: “(…) destruir la
vida del espíritu, destruyendo a la par el pensamiento y la acción”873.
De este modo, la crítica, en vez de encerrarse en los sistemas
analíticos y metodológicos, tiende cada vaz más a especializarse en el área
del conocimiento que es la filología; integrando la totalidad de la
información y el contenido que aportan las expresiones verbales y los
textos literarios objeto de estudio, es decir, la formulación de los estudios
eruditos y las investigaciones filológicas que mantienen el sujeto poético
aislado de lo inmanente recuperando el tiempo histórico para plasmarlo en
lo textual y artístico desde el punto de vista historicista, que permite la
evolución de la práctica literaria en un proceso que va desde la memoria o
el pasado, pasando por la instancia o el presente, hasta llegar a la
imaginación o el futuro; construyendo, así, un conocimiento acumulativo
mediante el cual el sujeto poético, en términos de Carmen Ruiz
Barrionuevo aludiendo a la obra de Gil Otaiza: “(…) se inserta (…) dentro
de su mundo ficticio, la rectificación biográfica de un personaje a la vez
que nos aproxima casi un siglo de historia venezolana”874.
La crítica, considerada desde el punto de vista filológico, investiga el
conocimiento y la información de forma rigurosa y objetiva, pero no puede
evitar la aparición de las emociones, las valoraciones, las intuiciones y las
impresiones en la obra, ya que ésta es ante todo un producto del primer
grado de la escala crítica o la impresión. De este modo, la crítica exegética
no pretende encerrarse en los sistemas huecos de la investigación
académica:

873
Benedetto Croce, La historia como hazaña de la libertad, México, (traducción de Enrique Díez-
Canedo), Fondo de Cultura Económica, 1ª ed., 1942, pág. 32.
874
Carmen Ruiz Barrionuevo, “Historia, intrahistoria y ficción: posibilidades de lo novelesco en tres
obras del fin del siglo XX”, l. c., pág. 247.

437
 “Esta crítica, que por ahora prefiero llamar la exegética,
(…), acentúa el aspecto del conocimiento. (…) no
podría prescindir del amor, (…), también valora y
también puede llegar hasta el juicio, (…)”875

De tal manera que el crítico de la tendencia exegética sigue usando

los instrumentos de la crítica impresionista y las relaciones que lo
mantienen unido al origen del ejercicio de la crítica, pero tampoco llega a
los niveles del «juicio», es decir, una postura crítica en que el sujeto
poético combina entre la doble tarea de lector/escritor que le permitirá
reaccionar de vez en cuando ante el mundo contextual y real en que vive,
pero sin dejar de aprender de sus maestros clásicos y coetáneos, para seguir
completando la imagen de su poética o doctrina literaria, en que
sobrevivirán los modelos recibidos desde el entorno social y cultural,
marcando con acento cosmopolita, poético y lírico, la creatividad y la obra
literaria.
Atendiendo a la tarea del lector como protagonista de la crítica
exegética, Sergio Baur señala que: “Es necesario desdramatizar los
complejos de lector. Siempre parece que estuviéramos en falta con los
habitantes de las bibliotecas. Aquellos autores que no conseguimos
aprehender tienen una excusa borgiana perfecta: ese escritor no ha escrito
para nosotros, y un bálsamo que ahuyenta toda culpa se hace de nosotros,
para continuar con un autor vecino, que seguramente nos espera con la
generosidad de su silencio”876. Entre ambos extremos, la crítica exegética
se concentra en la segunda escala del ejercicio crítico haciendo gala a sus
dones cosmopolitas e inter-culturalistas, no sólo para alejarse del
ensimismamiento propio de la crítica impresionista, sino, también, para
estar preparada a la transformación en el juicio, acto que se producirá en
875
La experiencia literaria, op. cit., pág. 112.
876
Sergio Baur, “La recepción de los modelos”, en Guadalupe Fernández Ariza, (Coord.), Literatura
Hispanoamericana del Siglo XX: Historia y maravilla, Málaga, Servicio de publicaciones de la
Universidad de Málaga, 2006, pág. 255.

438
cualquier momento que corresponde a la madurez, la plenitud y la mayoría
de edad.
De este modo, el crítico requiere la suficiente maduración en la
investigación erudita y académica, y esta maduración puede durar tanto
como dura toda una vida o experiencia literaria; justificando, así, que la
configuración de la crítica exegética es depende del acierto o no en esta
carrera académica y escolar:

“Si no siempre llega, es porque se detiene y se

entretiene con frecuencia en la mera erudición de sus
temas, (…)”877

La libración de la crítica exegética del ámbito privado de la escuela,

en que predomina el conocimiento bajo forma de los armazones y los
esquemas, permite incorporar el ejercicio de la crítica a la vida pública,
donde se encuentra al alcance del sujeto y los objetos de la vida pública;
por que además de los instrumentos, las técnicas y las claves analíticas de
que hay que disponer para enfrentarse a un texto literario, también, para la
interpretación de la literatura hay que disponer de: “La idea, o ideología si
se quiere, que subyace en esta noción de influencia, es que la obra de arte,
la obra literaria en este caso, es un ente vivo que despide una especie de
efluvio misterioso que en el acto de la lectura alcanzaría irremisiblemente,
además de a los lectores de a pie, a otros productores (escritores) y haría
que sus obras se pareciesen poco o mucho a la obra en cuestión; (…)”878.
De este modo, la crítica pasa de ser un simple andamiaje o una red
de relaciones entre los temas eruditos que esperan su configuración final, a
ser una entidad ya construida y configurada a base de las conclusiones de
la fase anterior que codifican las distintas partes de su organismo; en pocas

877
La experiencia literaria, op. cit., pág. 112.
878
Jorge Bergua Cavero, “La tradición clásica y el concepto de influencia”, l. c., pág. 13.

439
palabras, la crítica exegética pasa de tener el fin típicamente erudito a tener
el fin propiamente humano:

“(…), y porque sus temas mismos, alguna veces, más

que un definitivo valor humano tienen un valor interior
a los propios fines eruditos, un valor solo de referencia
para establecer el conocimiento.”879

Sin embargo, lo que realmente hace de la crítica exegética una etapa

transitoria entre la impresión y el juicio es lo que permite su trascendencia
en detrimento de ambos extremos, dándole un carácter especial,
independiente e inconfundible entre ellas; se trata de unos rasgos
peculiares en la creación artístico-literaria que transmiten señas de la
identidad y la idiosincrasia aprovechando el vehículo de la tradición clásica
y la dimensión humana e ideológica en la invención literaria880. Desde esta
perspectiva, se puede decir que el carácter sistemático, riguroso, analístico,
racional y erudito de la crítica exegética, no sólo va a contra corriente del
carácter emotivo, intuitivo, natural y humano de la crítica impresionista y
el «juicio», sino que, también, permite configurar en el mundo real las
facultades espirituales, sentimentales y emotivas que sólo existían en
estado de la abstracción psicológica del sujeto poético.
Pero el proceso de la transformación de lo irreal a lo real todavía no
es completo, porque el hecho de someter el sentimiento humano a los

879
La experiencia literaria, op. cit., pág. 112.
880
A propósito del binomio ruptura versus continuidad de los modelos ancestrales en la literatura
contemporánea, Jorge Bergua Cavero escribe: “Esta dualidad (capital clásico o consolidado frente a
capital de ruptura) se explica por el acontecimiento fundamental dentro de la historia de la tradición
clásica, y que bien podríamos comparar a una expulsión del Paraíso: el derrumbamiento de la Poética
neoclásica y de la idea de un modelo eterno válido para todos. A partir de ese momento (fechado en la
primera mitad del [siglo] XIX), los clásicos grecolatinos, además de ir reduciendo severamente el número
de los elegidos, dejan poco a poco de ser modelos activos y van a parar a una especie de intermundia al
estilo de los dioses de Epicuro, donde siguen llevando su vida feliz pero desde luego sin intervenir para
nada en los asuntos de los hombres; (…), los clásicos antiguos pueden seguir cumpliendo sus papeles
dentro de eso que hemos llamado la dialéctica de la distinción, pero sin inevitablemente papeles
secundarios, el carácter de modelos activos se ha perdido”. Véase: Jorge Bergua Cavero, “La tradición
clásica y el concepto de influencia”, l. c., págs. 20-21.

440
sistemas didácticos y educativos para interpretarlo, desde el punto de vista
filológico y erudito, no sería más que un nuevo encarcelamiento posterior a
su liberación del ámbito corporal y físico del ser. En todo caso, la crítica
exegética no ofrece la libertad total que permite el acceso a lo sublime, que
se puede encontrar tanto en la naturaleza como en el ser, poniendo en
énfasis la necesidad de cambiar la perspectiva de la crítica para interpretar
los temas, objeto de su estudio, en la vida social y pública que se halla más
allá del entorno académico:

“La exegética no puede considerarse, aunque así

aparezca en la enumeración que hemos hecho, como
tránsito o zona media entre el impresionismo y el juicio.
En rigor, son entre sí más semejantes, están más cerca
en la apariencia el impresionismo y el juicio, por lo
mismo que recogen saldos.”881

Conceptos teóricos y valor humano de la literatura

Durante la estadía de Alfonso Reyes en España, la crítica reyesiana

se libera del ámbito privado de lo mexicano para desarrollarse en el ámbito
público de lo español/lo europeo, pero siempre manteniendo una estrecha
relación con las raíces mexicanas/americanas, no sólo para valorar las
circunstancias del mundo real y objetivo de los orígenes, sino, también,
para defender su grandeza en el tono de un patriotismo dolorido, es decir,
Alfonso Reyes decide aprovechar todas las áreas del conocimiento que le
permite el sistema educativo desarrollado en los centros de la formación
académica, inaugurados por sus amigos españoles de la llamada
“Generación del 27”, en que, según interpreta Rafael Gutiérrez Girardot:
“(…) confluyeron el modernismo, la llamada Generación del 98, la
881
La antigua retórica, op. cit., pág. 355.

441
vanguardia, las huellas del Krausismo, (…) la tradición del Siglo de Oro,
las exigencias y difíciles ensayos de europeizar, modernizar a España, la
seguridad de estar creando la España que Alfonso Reyes llamó «una
Europa sui generis»”882.
Así la crítica se extiende poco a poco a los temas públicos y sociales
abordados en las formas de las investigaciones eruditas y filológicas,
formulando una especie de crítica simbólica dirigida al mundo real,
contextual y existencial; porque si no todo el sistema ideológico
predominante permite la praxis crítica y la exégesis de los clásicos, sí se
puede ejercer en el marco del sistema educativo puesto en marcha por este
grupo de escritores y poetas españoles883. De este modo, el ámbito literario
y didáctico poco a poco se distancia del sistema ideológico y político
predominante; del mismo modo que los temas que componen los
programas educativos, se desprenden del entorno privado de la escuela
para incorporarse en la vida de cada persona.
Se trata de una tendencia de la conspiración cuyos actores van
enmascarados de críticos literarios y filólogos, pero en realidad dirigen sus
instrumentos críticos a la política y la mentalidad operante en el mundo
objetivo y social; utilizando, para ello, la herencia que acarrea cada
persona consigo, la cual no sólo puede variar entre los componentes
sociales, políticos, religiosos, históricos, económicos, antropológicos,
etnológicos, etc. sino que, también, permite el florecimiento de la
interacción entre el ámbito académico y el ámbito sociocultural, que

882
Rafael Gutiérrez Girardot, “Alfonso Reyes y la España del 27”, l. c., pág. 23.
883
En torno a la complementariedad de la formación literaria de Alfonso Reyes en España, resulta
relevante la influencia que recibió Reyes de los escritores y poetas españoles de este período de la
literatura española, como lo señaló el propio Rafael Gutiérrez Girardot: “Y al tiempo que se encontraba a
sí mismo y se liberaba de cargas de provincia, desarrolló su vocación científica y su talento didáctico.
(…) Quienes formaron el grupo del 27 reconocieron la significación de su ensayo [Sobre] la estética de
Góngora y en una carta del 27 de enero de 1927 firmaron conjuntamente Jorge Guillén, Pedro Salinas,
Dámaso Alonso, Gerardo Diego, Federico García Corca y Rafael Alberti, invitaron a Reyes a participar
del homenaje al insigne cordobés”. Vid, Rafael Gutiérrez Girardot, “Alfonso Reyes y la España del 27”, l.
c., pág. 24.

442
posteriormente repercute en el sentido de la estética, la vivacidad y la
inmortalidad del objeto creado por el propio Alfonso Reyes, porque: “Lo
que él retrata habla por sí solo, pero esa realidad no es adamítica. Y en vez
de la reflexión, Reyes acude al recuerdo literario, la tradición”884.
Pero en todo caso, la investigación académica, la descripción, el
análisis y la interpretación son las principales armas con que el sujeto
poético se enfrenta a los temas objeto de su estudio y a la realidad, dando
lugar al sentido de la crítica exegética de tendencia ética y didáctica:

“La función educativa es en ella predominante; es decir:

la preservación de caudales que llamamos cultura.”885

De ahí se infiere que la función educativa es, pues, el objeto

principal de la crítica exegética, porque, al deshacerse de los saldos
culturales en los laboratorios escolares, la creación literaria adquiere la
forma de un esquema o un armazón vacío de contenido, que desempeña la
función de las reglas, las leyes y las normas científicas, que el propio
Reyes utiliza como herramientas para el redescubrimiento de su pasado,
cultura, tradición e historia; elaborando, así, una especie de poesía que va
más allá de la artificialidad y el amaneramiento que inauguraron los
españoles contemporáneos a la estadía de Alfonso Reyes en España, como
escribe Begonia Souviron López: “(…), los poetas del 27 retomaron la
tradición. El camino lo había abierto entre otros Juan Ramón Jiménez; (…)
Muchos de esos poetas cruzaron el charco entrando en contacto con los
escritores hispanoamericanos y de ese encuentro maravilloso surgieron
efectos poéticos (…)”886.

884
Ibid., pág. 25.
885
La experiencia literaria, op. cit., pág. 112.
886
Begonia Souviron López, “La escritura poética de Gabriel García Márquez”, l. c., pág. 41.

443
 De tal manera que estos sistemas huecos y desnudos,
inmediatamente se llenan con la tematización de que resultaron
despojados, gracias a las influencias del yo subjetivo en el proceso de la
interpretación o en el estudio crítico, es decir, el sujeto poético no puede
evitar la intervención de su personalidad en la obra objeto de estudio;
dando lugar a la crítica exegética que empieza por ser objetiva, mediante la
descripción de los hechos tal como se encuentran en la vida práctica, pasa
por ser académica y educativa, a través del análisis que deslinda entre la
función educativa y la función sociocultural de la actividad literaria y, por
último, vuelve a unir entre ambos extremos, en lo que sería a la vez el
cierre de un ciclo que corresponde a la formación del ser humano y el
comienzo de otro nuevo ciclo que introduce nuevamente la crítica en lo
cotidiano y lo vivencial:

“Por cuanto es conservación y depuración, permite la

interpretación, la cual a su vez influye sobre la tarea del
depurar.”887

Esta doble tarea de la descripción y la interpretación, la conservación

y la depuración, corresponde más a la crítica de tendencia sociológica o el
realismo crítico, mientras que sus instrumentos son propiamente de la
crítica metódica; se trata de la construcción de la imagen de la realidad, a
través el objeto artístico y literario, en que simbólicamente se entrecruzan
los conceptos del contenido y la forma, el clasicismo y la actualidad, con la
finalidad de que la tradición continúe su flujo en la realidad
contemporánea; reflejando, así, un estado de ánimo gobernado por la
templanza y la reconciliación de los opuestos, mediante el cual el teórico
adopta una posición neutra en que: “(…) no reivindica ni lo falso ni lo
verdadero como opuestos que se excluyen sino como conceptos

887
La experiencia literaria, op. cit., pág. 112.

444
problemáticos que encarnan la principal razón de ser de la ficción, pero es
más, las ficciones aunque se reconozcan como tales, requieren ser tomadas
al pie de la letra, de ahí que podamos reclamar para ellas el estatuto de
antropología especulativa”888.
Y este «estatuto», de que habla Begonia Souviron López, es el que
ha presentido Alfonso Reyes en su concepción de la crítica exegética,
dejando al lado y momentáneamente la dimensión descriptiva e
interpretativa de la herencia tradicional en la crítica literaria, para dedicarse
a la enseñanza de las teorías, las doctrinas y las ideas que introducen el
dinamismo en el ejercicio de la literatura y acompañan su evolución en un
equilibrio ponderado; es decir, en vez de enfrentarse a un texto literario
con instrumentos preestablecidos que conducen a los resultados idénticos,
Reyes aborda el objeto creado desde la perspectiva teórica que permite su
exploración en diversas facetas, permitiendo al intérprete, con signos del
desdoblamiento889, la movilidad y la libertad necesarias para recuperar el
sentido totalitario de la palabra literaria, que se encuentra tanto en lo
académico como en lo social y lo militante. Desde esta doble perspectiva,
la crítica exegética:

“Es la única que puede enseñarse y aprenderse, y por

eso, en mayor o menor pureza, forma parte del
programa académico.”890

888
Begonia Souviron López, “La escritura poética de Gabriel García Márquez”, l. c., pág. 51.
889
En torno a la doble dimensión de la crítica, sociológica y académica, Benedetto Croce habla del
desdoblamiento del poeta en la poesía contemporánea como consecuencia de esta actitud binaria de la
poética actual, y añade: “(…) tal desdoblamiento es sólo aparente: en efecto, no es más que la unidad
misma, la cual no puede ser estática y, antes bien, coincide con el proceso del unificar, cuyos momentos
necesarios son las antítesis, es decir el desdoblamiento que se afirma como tal sólo en cuanto es negado y
resuelto en la unidad. La crítica de la acción no es sino el proceso de la nueva acción, el cual se inicia
siempre en la mente que representa, piensa y juzga. Y su tipo psicológico correspondiente es por lo tanto
el del hombre reflexivo, concienzudo, escrupuloso, cauto”. Véase: Benedetto Croce, Ética y política,
seguidas de la contribución a la crítica de mí mismo, 1ª ed., Buenos Aires, Imán, 1952, pág. 135.
890
La experiencia literaria, op. cit., pág. 112.

445
 De este modo, la crítica exegética desempeña la función de la
disciplina que enseña los utensilios y las herramientas que se pueden
utilizar para descifrar los múltiples problemas que se dan en las actividades
vinculadas al hecho literario, es decir, una manera de creación literaria que
no se conforma solamente con los objetivos alcanzados sino que, también,
anhela la perfección de lo ya conquistado y el descubrimiento de lo no
descubierto todavía; en definitiva, se trata, como dice Carmen Ruiz
Barrionuevo, de: “(…) la poesía [que] tiene un origen hipertélico, es decir,
supera sus fines, desborda su propio ser al brotar del chispazo que produce
el contacto entre los ámbitos de lo incondicionado y lo causal”891.
A la luz de estas palabras, el propósito de la crítica exegética no
estriba en el hecho de dar los resultados premeditados sino en los medios
con que se puedan conseguir tales resultados improvisadamente;
ofreciendo, así, una especie de poética en que la labor del erudito y la labor
del teórico se conciben metafóricamente en lo textual, de modo que siguen
insinuando simbólicamente al mundo real y existencial, predicando las
transformaciones necesarias que hay que introducir en ello tanto en la
actualidad como en el porvenir:

“(…) ella estudia la producción de la obra en su época

mental e histórica; la formación psicológica y cultural
del autor; las peculiaridades de su lengua y su estilo; las
influencias de todo orden -hechos de la vida o hechos
del pensamiento- que en la obra misma se descubren; su
significación en la hora en que parecen; los efectos que
a su vez determina en otras obras y en el público de su
tiempo; su fortuna ulterior; su valor estético puro.”892

891
Carmen Ruiz Barrionuevo, “La aventura de la imagen en la poesía de José Lezama Lima”, l. c., pág.
54.
892
La experiencia literaria, op. cit., pág. 113.

446
 A partir de ahí, la principal tarea que se presenta al crítico es la de
poner el orden metodológico en la crítica exegética creando, para ello, las
claves y los conceptos necesarios como la “crítica metódica” capaz de
investigar los problemas que plantea la crítica exegética, es decir, la
formulación de un «método» que hay que seguir en los estudios literarios
pudiendo, asimismo, valer tanto como valen los resultados obtenidos al
final de tales estudios en que se emplea; de modo que el resultado y el
método, el contenido y la forma, se imbrican en la aclaración de las
imágenes posibles con que el teórico: “(…) rompe así la causalidad
establecida en la imagen clásica, de tal modo que la metáfora en su camino
hacia la imagen cumple, oblicuamente, las más curiosas y extrañas
conexiones de las cosas”893.
Así el estudio del objeto literario permite escoger; o bien, un método
específico y seguir con ello hasta el final del estudio, lo que haría que los
resultados sean parciales y el método seguido resultaría rechazado e
ineficaz; o bien, el empleo de varios métodos en un estudio determinado,
lo que igualmente permitiría la variación de los resultados y la apreciación
del método; dando lugar a una tendencia metodológica que se desvincula
del método de los especialistas académicos para combinar entre varios
métodos en un solo estudio e investigación literaria, determinados muchas
veces por las inclinaciones y los gustos literarios del intérprete, ya
favorables a la especialización o ya beneficiarios de la multiplicación. De
este modo, la estrategia de Alfonso Reyes coincide con lo que traza
Carmen Ruiz Barrionuevo de Lezama Lima, “(…) arranca de una imagen
preexistente, (…), a la que va a dotar de una nueva dimensión, la del poeta
que reta, busca y consigue el don de lo poético”894.

893
Carmen Ruiz Barrionuevo, “La aventura de la imagen en la poesía de José Lezama Lima”, l. c., pág.
61.
894
Ibid., pág. 67.

447
 En primer lugar, el método da la estimación al estudioso mediante la
descripción del producto literario, luego lo somete a la prueba en el análisis
microscópico del fenómeno literario y, finalmente, lo recompensa
mediante la propia interpretación y los resultados obtenidos:

“Esta estimación resulta de establecer lo que el método

abarca. Y esto sólo puede determinarse definiendo lo
que procura el método, puesto que un método sólo vale
con relación a un fin.”895

Pero, igualmente, los resultados obtenidos por el método plantean, a

su vez, un problema de confrontación entre la investigación sistemática de
tendencia objetiva y la propia personalidad del estudioso, que influye en el
curso del estudio para guiar los hechos hacia la interpretación subjetiva;
ofreciendo una imagen de la experiencia gobernada por la ambivalencia
entre lo objetivo y lo subjetivo, es decir, una paradoja que va impregnando
su escritura al no admitir ningún método concreto para formular un punto
de vista poético en que quepan los distintos métodos, perspectivas e
influencias896. De ahí, los estudios críticos, que proponen desde el principio
un método, suelen desarrollarse paulatinamente y poco a poco van
midiendo sus fuerzas y ejercitan sus posibilidades en las aulas escolares en
que predomina la investigación objetiva, antes de que se consideren como
obras literarias propiamente subjetivas:

895
La experiencia literaria, op. cit., pág. 324.
896
Víctor Barrera Enderle estudia la idea de la transgresión en la poética de Alfonso Reyes, una ruptura
con las normas preestablecidas para aportar dinamismo a la poética actual y seguir con validez y vigencia
en la temporalidad. A este respecto dice: “La transformación inicia con una suerte de epifanía. La
certidumbre del destino descubierto. Escribir para toda la vida. Siempre me ha parecido inusual esta
temprana certeza de la vocación alfonsina; y la distinción no está en el hecho de percatarse de una
inclinación literaria, sino en saberse parte de un proceso mayor. Reyes parece saber desde el principio el
lugar desde donde escribe. No es ingenuo, está al tanto de sus creencias, y no se queda en el método más
cómodo: la imitación. Acepta sus influencias, pero las cuestiona. Rompe el cielo y establece dimensiones
claras entre tradiciones, literaturas nacionales y movimientos estéticos para describir las circunstancias
que los propician y a sí poder tomar lo trascendente y desechar la envoltura”. Vid, Víctor Barrera Enderle,
“Romper el cielo: la vigencia de la obra alfonsina”, Revista Anthropos, Nº 221, 2008, pág. 74.

448
 “Del solo enunciado de estos problemas se infiere que
el método tiene por fin llegar a un resultado
objetivo.”897

De tal manera que la crítica metódica no opta única y

exclusivamente por el método, ya que por sí solo resultaría insuficiente
para llegar a los resultados deseados sino que, también, en ella van unidos,
además del método, el yo subjetivo del estudioso y el caudal cultural
absorbido en el producto literario objeto de la investigación. Por eso la
crítica metódica opta por la totalidad para abarcar todos estos ingredientes,
procurando ser en lo máximo posible una crítica metódica de tendencia
específica, ofreciendo una crítica que refleja las peculiaridades y los rasgos
distintivos de la poética del yo que, a su vez, se reduce al método:

“El método, pues, no prescinde del contacto eléctrico,

de la emoción del crítico ante la obra, hasta cuando la
reacción es negativa.”898

Sin duda, Alfonso Reyes es, pues, uno de los partidarios del método
como elemento imprescindible en la organización y el desarrollo de la
imagen poética, pero no de cualquier método; se trata del método sinónimo
a la propia forma de ser donde sobresalen los impulsos creativos y
metodológicos con criterio particular que establece la transacción: “En
cualquiera de sus dos opciones, la de transgredir o la de llegar a un
acuerdo o trato, se puede entender también su conclusión: «en esto hay
sufrimiento»”899. Por consiguiente, este sufrimiento es el que Alfonso
Reyes traduce en términos del concepto de la crítica metódica que alcanza
el nivel del segundo peldaño independiente en el proceso del ejercicio de la
crítica; pero, como segundo peldaño, tampoco puede prescindir de la

897
La experiencia literaria, op. cit., pág. 324.
898
Ibid., pág. 325.
899
Celina Manzoni, “La conversación infinita”, l. c., pág. 9.

449
coexistencia, en el mismo ámbito literario, con el primer peldaño que es la
crítica impresionista. Esta última tiene el carácter intuitivo y en ella
predominan la afectividad y la sensibilidad que desembocan en el sentido
del «buen gusto» del preceptor900, lo cual no impide que en la crítica
metódica domine este carácter paradójico que oscila entre lo racional y lo
irracional, lo real y lo irreal, lo verosímil y lo inverosímil como apunta
Carlos Pacheco evocando la literatura de Alfonso Reyes: “Se trata, más
bien de una indagación sistemática y racional, que si bien parte de la
impresión, pretende acercarse a la objetividad y requiere por tanto —ahora
sí— del instrumental metodológico para avanzar hacia su objetivo, que no
será ya el ilustrado deleite, sino el conocimiento”901.
Esta necesidad de volver al impresionismo en la praxis crítica hay
que entenderla desde el punto de vista que pone de relieve el acto de la
percepción frente al acto del conocimiento predominante en la crítica
metódica; permitiendo, así, la distinción entre tres métodos que responden
a esta relación binaria entre lo preceptivo y lo informativo en la creación
literaria de Alfonso Reyes:

“Sus métodos pueden reducirse a tres fundamentales,

(…): 1º métodos históricos; 2º métodos psicológicos; 3º
métodos estilísticos.”902

900
Ante la insuficiencia del análisis riguroso, metodológico y sistemático, Alfonso Reyes propone recurrir
a lo ficticio abordando la espiritualidad y la psicología humana, como elemento fundamental, junto con el
método, en la evolución de la imagen poética y la persistencia de la idea en el tiempo histórico. A esto
refiere José M. Cuenca Toribio cuando dice aludiendo a Alfonso Reyes en su centenario: “La creación
literaria en su vertiente poética y crítica, la erudición y sus manifestaciones de la edición de textos, el
mundo del ensayo y el periodismo, el divertimiento literario y la divulgación aristocrática, el excursus
historiográfico, la glosa artística y el caminar por las zonas más alegres de las letras −eutropelia,
greguerías−, circunscriben un territorio humanístico en el que todas las dimensiones del espíritu
encuentran cabida”. Vid, José M. Cuenca Toribio, “Alfonso Reyes en su centenario”, l. c., pág. 11.
901
Carlos Pacheco, Alfonso Reyes: la vida de la literatura, Alicante, Instituto de Cultura Juan Gil-Albert,
1ª ed., 1992, págs. 27-28.
902
La experiencia literaria, op. cit., pág. 112.

450
 El método psicológico acarrea consigo el concepto de la
«psicología», pero el teórico evita tanto teorizar sobre esta disciplina como
tenerla de criterio en los estudios eruditos, para no prescindir del campo de
la crítica literaria que le incumbe hacia los campos extra-literarios; dando
lugar a una técnica abstracta que concibe la escritura poética desde una
visión que informa, al igual que lo observa también Alfredo Taján en el
caso de José Lezama Lima y Severo Sarduy: “(…) la expansión, la infinita
posibilidad de la imagen, la infinita posibilidad de la creación literaria
liberada de prejuicios y cánones, en realidad, un esquema puro operante
heredero de la tradición barroca”903.
Alfonso Reyes va más allá de documentar el concepto del método
psicológico, porque es consciente de que sería absurdo definir lo indefinido
e intentar concretizar lo abstracto; dando por sobreentendido, de distintas
maneras, lo psicológico en la obra literaria, porque realmente; o bien, está
disipado en toda la obra objeto de la crítica; o bien, constituye el telón de
fondo de la perspectiva con que el crítico interpreta el producto literario. O
bien, falta el método psicológico en la crítica metódica; o bien, en ésta
última convive más de un método. De tal manera que el método
psicológico brota de lo espiritual y condiciona los hechos de la crítica hacia
su configuración final en el orden personal; ofreciendo un panorama
poético en que confluyen las nociones del alma, el espíritu, la mente, el
gusto, la orientación y la educación de cada persona en particular; estas
cualidades, a su vez, varían de un crítico a otro o de un teórico a otro
gracias a las vinculaciones de cada individuo con el entorno social,
político, histórico, económico y cultural al que pertenece.

903
Alfredo Taján, “Esferaimagen en Severo Sarduy”, en Guadalupe Fernández Ariza, (Coord.),
Literatura Hispanoamericana del Siglo XX: Mímesis e iconografía, Málaga, Servicio de publicaciones de
la Universidad de Málaga, 2003, pág. 79.

451
 Esto es lo que realmente hace imposible la transferencia o la
imposición del método psicológico a los demás individuos, porque lleva el
sello, la identidad y la idiosincrasia de su portador; estos argumentos
pueden ser; o bien, admitidos, si son semejantes a los de la mayoría de las
personas de la comunidad, el grupo, la sociedad y el pueblo; o bien,
refutados, si no representan más que la voluntad personal marginando el
mundo contextual e inmediato. Con lo cual, ante la abstracción del método
psicológico, el crítico interroga a sí mismo y duda sobre lo que realmente
es su esencia y el objetivo principal de su existencia, es decir, va cobrando
la consciencia del mundo racional, sistemático y reglamentario que le
rodea, frente al mundo imaginario que va insinuando imágenes, verdades y
horizontes posibles y alternativos que desembocan en la perfección de la
experiencia y lo vivencial. Ante la duda, el crítico vuelve los ojos a la
naturaleza que le rodea para buscar:

“(…) las explicaciones (…) respecto a los procesos

naturales, la clave asimismo para los procesos de la
vida intelectual en las sociedades.”904

Ahora es cuando el poeta emplea el «gusto literario» en el ámbito de

la crítica literaria, el método psicológico está sustituido por la expresión
más restringida y más limitada al ámbito de la literatura; introduciendo un
movimiento en el método psicológico que permite su evolución desde el
campo de la naturaleza hasta el campo de la literatura, es decir, una
maniobra que se justifica por la inevitable contaminación que se está
produciendo entre ambos extremos, lo natural y lo literario, y que
ejemplifica Teodosio Fernández Rodríguez mediante el cervantismo de
Jorge Luis Borges: “Otra cuestión relevante es el aprovechamiento que
−más allá de sus opiniones− Borges pudo hacer de Cervantes y su obra
904
Al yunque, op. cit., pág. 346.

452
para el desarrollo de su propia búsqueda literaria. (…), una parece reducir
la literatura a las combinaciones que permite un vocabulario determinado;
la otra declara que el efecto de esas combinaciones varía según cada lector,
(…)”905. Esta contaminación es consecuencia de la actitud crítica del
teórico que vincula en lo poético entre el orden didáctico y el orden
psicológico, manifestando un aspecto de tendencia bipolar que se confirma
justo en el momento en que la crítica adquiere la concepción de crítica de
gabinete.
Pero aparte de las influencias que la literatura recibe del mundo
natural, vegetal y existencial, además de las posibles contribuciones de lo
extratextual en el progreso de la literatura, el gusto literario adquiere un
proceso ascendente partiendo de la crítica, es decir, el texto, el producto
literario o la base que propone el crítico para el desarrollo de su trabajo
crítico cuyos resultados poco a poco se canalizan en la estructura
metafórica en que la imagen poética es el espejo de la realidad con la
intención de exaltarlos, no para conservarlos, sino para perfeccionarlos y
así superarlos; acentuando, así, como en el caso de Manuel Mujica Lainez,
según el decir de Guadalupe Fernández Ariza: “La estirpe inmortal del
Artista está eslabonada con las figuras congregadas por Mujica para
configurar su ilusorio relato. Estas apariciones le prestan realidad a la
fabulación, engrandecen la tarea del creador y fijan la memoria
colectiva”906.
Esta memoria constituye la base del conocimiento, en estado
abstracto, susceptible de transformarse en el documento escrito que
transmite la información literaria mediante la palabra escrita, que se
convierte en arma por excelencia de los críticos de la literatura que
prefieren adoptar la postura de los investigadores en la lengua con que los

905
Teodosio Fernández Rodríguez, “Jorge Luis Borges y Miguel de Cervantes”, l. c., pág. 88.
906
Guadalupe Fernández Ariza, (Coord.), “Manuel Mujica y Miguel de Cervantes”, l. c., págs. 96-97.

453
textos literarios están escritos. De tal manera que, a través de la
investigación lingüística, el teórico puede llegar a entender la dimensión
textual y contextual que alberga la obra literaria; se trata de una fórmula de
entender la vida y la biografía del sujeto poético, además de descifrar los
componentes de la tendencia literaria a la que pertenece, empleando la
intuición y las claves figurativas de la poética adquirida a lo largo de la
experiencia.
Sin embargo, atendiendo solamente al método formal o estilístico en
la creación literaria, no sólo se desminuyen los resultados de la creatividad
y el desarrollo de la poética textual en el instante, sino que, también, el
procedimiento formalista impide la creación de los horizontes que
permiten la supervivencia de la obra literaria en el porvenir, es decir, ante
la metáfora estilística, habrá que recurrir, también, a la alegoría histórica,
establecida por Fernando Báez a través de su comparación entre Alfonso
Reyes, Jorge Luis Borges y Rafael Cansinos Asséns: “(…): Borges
también fue Reyes. (…) Por desgracia, la influencia de Cansinos no fue
buena, pues Borges adquirió entonces un estilo que buscaba, como en la
poesía que escribía entonces, la metáfora, el asombro lineal, y esa
sensación, por desgracia, aniquila los textos. (…) Borges, aunque tarde,
supo que era irremediable que sus lectores terminaran por conocer esos
primeros libros y no dudó en comentar que, cada vez que veía alguien
cometiendo los mismos errores (criollismo, una escritura que recurre al
diccionario para asombrar, en fin), se alegra al pensar que ya había pasado
y superado eso”907.
De este modo, la crítica metódica de tendencia histórica es la etapa
que media entre la etapa del método estilístico y la etapa del método
psicológico; formulando una configuración lírica que va de un extremo a

907
Fernando Báez, “Borges y Reyes: notas sobre un enigma”, Revista Anthropos, Nº 221, 2008, págs.
122-123.

454
otro para aprovechar todos los datos históricos, sociales, económicos,
políticas, académicos, etc. que encuentra en su camino, con la intención de
establecer su validez o el significado de todos ellos tanto en la
superficialidad como en la profundidad del discurso literario:

“(…), toda operación crítica consiste en enfrentarse con

un texto determinado y conocer su vida en superficie y
en profundidad, en materia y en significado.”908

El sentido alegórico, o el método histórico en la poética de Alfonso

Reyes, está disipado en la totalidad de la obra literaria adquiriendo una
fórmula ambivalente entre lo histórico y lo literario, lo real y lo ficticio lo
extratextual y lo textual. De este modo, la relación entre la vida personal y
la obra literaria se vuelve cada vez más intensa en la consciencia del
teórico, para quien los componentes de la realidad objetiva desempeñan la
función de los utensilios primordiales para comprender el texto o la obra
literaria y, a su través, se depuran las claves figurativas de la poética
textual y la tendencia literaria predominante en lo real; porque como
observa José Carlos Rovira: “Todos los escritores sociales que señalaba al
principio se depuran en una actitud poética que tiene ejemplos
memorables. (…) Hay como una premonición fatídica de cosas que van a
ir mal necesariamente”909.
Así la balanza de lo colectivo y lo público supera la balanza de lo
individual y lo privado en la crítica metódica de tendencia histórica, porque
el sentimiento melancólico que se desprende de la visión poética es
consecuencia del descuido de la expresividad y la escritura literaria que, en
vez de extenderse por la vida cotidiana para recuperar el lenguaje coloquial
y social a la creación literaria, se encierra en el ámbito limitado del método

908
La experiencia literaria, op. cit., pág. 241.
909
José Carlos Rovira, “Benedetti: desde Rodó a lo más cercano”, l. c., pág. 129.

455
estilístico, antes de convertirse en un lenguaje filosófico recogido en el
método psicológico:

“(…), así como el histórico −más disuelto en los

ambientes y menos concentrado en lo íntimo del
individuo− (…)”910

Dicho esto, el método histórico puede operar en dos direcciones; por

un lado, se encuentra la dirección que lo lleva en el campo de la literatura,
en donde la crítica histórica pretende deslindar entre la literatura en pureza
y la literatura ancilar; y por otro lado, se destaca la dirección que lo lleva a
los campos extraliterarios, en donde la crítica histórica tiene como la tarea
principal la separación entre lo literario y lo no literario. De esta forma, el
tema de la literatura predomina en las obras resultantes de la primera
dirección como es el caso de la «historia literaria», la «literatura
universal», la «literatura mundial», las «literaturas nacionales» y los
«ciclos literarios»911.
Sin embargo, en la segunda dirección predominan las obras no
literarias, o las obras en que el componente literario resulta escaso, que
pueden abarcar todas las áreas del conocimiento humano como la
«antropología», la «etnología», la «arqueología», la «historia», la
«religión» y la «ciencia». Ante la amplia gama de la información literaria y
no literaria que ofrecen estos recursos, campos y áreas de la investigación,
el teórico resulta desbordado por un clima de la tristeza y la angustia de
haber obrado tanto sin llegar a ofrecer una imagen completa,
suficientemente exhaustiva, del concepto de la literatura; este estado de
ánimo justifica la visión desoladora del teórico y la magnitud de la tarea
que se perciben en este fragmento:

910
La experiencia literaria, op. cit., pág. 376.
911
Ibid., pág. 241.

456
 “(…) el cuerpo y la tradición de una obra: su fecha, su
texto, su atribución, sus versiones o variantes sucesivas
de mano del autor y lo que ellas significan; la
elaboración previa si es posible y los estímulos que la
guiaron; su exacta interpretación lingüística cuando lo
exige la época; su alcance sentimental, artístico, moral,
social, filosófico o religioso en la atmósfera de su
tiempo, tanto por lo expreso como por lo reticente o lo
tácito; el temperamento del autor, basado en los datos
de su vida; sus fuentes, inspiraciones, influencias y
hasta groseras imitaciones o plagios si los hay; en suma,
la huella de la tradición oral y escrita; la acogida que
recibió la obra y la influencia que después ejerce (…),
la enumeración de ediciones y reimpresiones (…), la
reseña de las impresiones que ha ido provocando en la
prensa (…). Hecho esto para un texto, se repite para los
demás del mismo autor; luego para otros escritores
asociados por cualquier concepto (…) y así se trazan las
rutas de los géneros, las corrientes ideales, las épocas
del gusto, y se extiende poco a poco en la red
histórica.”912

912
Ibid., pág. 242.

457
 CAPÍTULO IX

SÍNTESIS PONDERATIVA Y EQUILIBRIO DINÁMICO EN LA

EXPRESIÓN LITERARIA

458
Hipertextualidad: Estética y estática literarias

En su ensayo “Estética estática”, Alfonso Reyes destaca la actitud

del sujeto poético inmerso en la reconstrucción de la historia o la
composición del orden cronológico de los hechos en la temporalidad desde
el punto de vista invocativo: “Quien haya llegado al fin de un drama, de
modo que le toque ver el desenlace antes de la exposición, ha tenido ya
oportunidad para descubrir una ley estética: (…) El desenlace no tendría
entonces más fin que el de procurar la exposición, el de alimentarla y
robustecerla, como los antecedentes de un retrato contribuyen a la
figuración del retrato mismo. En esta revisión, lo dinámico (…) conduce a
lo estático”913. En estas palabras se percibe un sentimiento en que los
elementos de la angustia, la responsabilidad y la consciencia constituyen la
motivación del ser no sólo para expresar su rechazo a las condiciones de la
realidad existencial sino, también, para confirmar su afiliación a una
tendencia poética, artística y literaria emergente en lo contextual, y en que
el teórico adquiere un papel protagónico mediante su proyección en tres
dimensiones: uno, los fundamentos morales y éticos del yo, dos, la
creación literaria en que han de sobrevivir los saldos de las poéticas
anteriores y, tres, la integración de los contenidos contextuales que refieren
al ámbito social, histórico y cultural del instante en el sistema artístico.
Esta actitud del sujeto poético es consecuencia de la inquietud del
ser ante los múltiples sistemas que se le presentan por delante sin que
ninguno de ellos tenga una validez universal o una garantía efectiva que
certifique sus intenciones no engañosas o no erróneo; se trata de una
situación preocupante e inestable que gobierna el yo, por motivo de los
conflictos bélicos del siglo XIX y principios del siglo XX, y que será
plasmada, sobre todo, en los artículos periodísticos publicados en El Sol de
913
“Estética estática”, en Tren de ondas, op. cit., pág. 355.

459
Madrid, “entre el 5 de junio de 1919 y el 22 de enero de 1920”914, y
recogidos más tarde en el libro Historia de un siglo915.
De este modo, la lectura de la historia abordada en este libro se
caracteriza por la evocación de los hechos históricos desde el punto de
vista subjetivo que permite la expresión libre de los contenidos históricos;
se trata de una intervención del yo poético bajo forma de la crónica
histórica que permite la transformación de una mera narración histórica a
un ejercicio de historicidad, en que el autor y el poeta promiscuan con
legitimidad sobre la realidad histórica para establecer, no sólo una postura
filosófica capaz de descubrir la verdadera realidad de los hechos históricos,
sino, también, una doctrina en que el sujeto asume su responsabilidad ante
la realidad objetiva que atraviesa en la actualidad:

“El estudio de la historia reciente, la que más de cerca

nos incumbe, suele ser el más descuidado. El educador
padece más de escrúpulos y teme no ser bastante
objetivo. No sabemos si lo impersonal posee verdadero
valor en este valle de las pasiones. Basta con no mentir
a sabiendas. Lo demás es extralimitación, hybris,
ambición desmedida para lo humano.”916

Desde esta perspectiva, la labor poética de Alfonso Reyes reposa en

la reproducción de la historia, no ya desde la óptica de lo narrativo, sino
que a través de un procedimiento capaz de crear un sistema poético y
defender su posición intelectual que le identifica en la actualidad. De ahí, la
tendencia literaria del teórico ya no se distancia del ámbito contextual,
natural y social sino que se entromete en ello con el propósito de establecer
una forma literaria en que se relacionan íntimamente, por un lado, el
914
Alfonso Reyes, “Prólogo”, OC, op. cit., tomo: V, 1ª ed. 1957, 2ª reimp. 1995, pág. 11.
915
“La Historia de un siglo −el siglo XIX− es un libro interrumpido, que ha perdido su fecha a fuerza de
posteriores retoques y, de paso, también ha perdido sus proporciones originales. Por consideración a la
época de su origen, se lo acomoda en el tomo V de estas Obras completas”. Véase, Alfonso Reyes,
“Contenido de este tomo”, Ibid., pág. 7.
916
Ibid., pág. 12.

460
pasado inmediato de la poesía mexicana que el propio Reyes fundó en los
Poemas rústicos de Manuel José Othón y, por otro lado, la poesía de la
llama “Generación del 98” que mezcla entre una forma de la Arcadia-lírica
y las tendencias ideológicas, políticas e históricos que suscitaron los
desastres del imperio español tanto en América como en el norte de África,
y el concepto epistemológico que establece el paralelismo y el deslinde
entre la concepción de la literatura y el mundo real y objetivo dentro de la
creación literaria917.
En el marco de este contexto dialéctico, la experiencia literaria de
Alfonso Reyes se transita por el sentido de la paradoja que determina la
poesía española, gobernada por una crítica que oscila entre la condición
realista y comprometida con el mejoramiento de la sociedad y la condición
de tendencia política e ideológica, aunque de poco sirve al pueblo a corto
plazo, pero sí puede ser eficaz para su vida, su libertad y su historia a largo
plazo. En medio de estas circunstancias plausibles y pasmosas, el teórico
logró desarrollar su teoría poética, durante su década madrileña, recogida
principalmente en los libros Las vísperas de España, editado en 1937, y las
dos series de Capítulos de literatura española, editadas sucesivamente
1939 y 1945, en obras que ejemplifican esta relación dialéctica,
sociopolítica y erudita como característica de la crítica reyesiana:

“En estas páginas alternarán las exposiciones populares

con las investigaciones eruditas, pues el querer
delimitar la frontera entre una y otra clase de trabajos

917
En lo tocante al sentido epistemológico que el propio Alfonso Reyes irá desarrollando posteriormente
en su obra El deslinde, prolegómenos a la teoría literaria, Ulises Sánchez Segura determina mediante
estas palabras el sentido de lo epistemológico respecto a la obra mencionada: “(…), la concepción que el
autor o creador tiene acerca de su objeto y la relación de él y su obra con el mundo. En este aspecto Reyes
nos muestra un rasgo importante de su labor intelectual que podríamos considerar dentro de los
comentarios anteriores esto es, su obra El deslinde como intención de reunir su conocimiento literario
dentro de un marco teórico que bien podríamos llamar, abusando un poco del lenguaje, su epistemología
literaria”. Vid, Ulises Sánchez Segura, “Entre la posmodernidad y la tradición: Alfonso Reyes y Luis de
Góngora”, Revista Anthropos, Nº 221, 2008, pág. 130.

461
 nos dejaba de resultar un esfuerzo inútil y artificioso las
más veces.”918

De este modo, la poética de Alfonso Reyes absorbe el universo

imaginario de los teóricos y los escritores españoles como Azorín, Don
Miguel de Unamuno, Antonio Machado, Ramón del Valle-Inclán, José
Ortega y Gasset, Ramón Menéndez Pidal, entre otros que acompañaron el
punto de vista del yo hasta formular los fundamentos de una poética
comprometida no solamente con la historia y el tiempo sino, también, con
el ser en general; permitiendo, así, que la poesía tenga una doble función,
por una lado, la función comunicativa, la que mantiene Alfonso Reyes con
sus coetáneos españoles, y por otro lado, la función poética que se lleva a
cabo mediante la crítica que florece el conocimiento y poco a poco
evoluciona hacia la creación, considerada, a la vez, antagónica y
complementaria del ejercicio crítico919. Por consiguiente, la poesía
reyesiana desempeña la función del diálogo social que tiende la mano a la
otredad sin desvincularse de la confirmación de la propia identidad. Así lo
explica el propio Reyes en el “Prólogo” al libro Tertulia de Madrid,
editado en 1949:

“He entresacado de varios libros las páginas que

aparecen en este volumen. Se refieren ellas, en su
mayoría, a mis testimonios directos de Madrid, a los
escritores que frecuenté y conocí durante mis diez años
de España, de 1914 a 1924, y corresponden todas a lo

918
Alfonso Reyes, “Prólogo” al libro Capítulos de literatura española, 1ª Serie, op. cit., pág. 13.
919
La influencia de los poetas y los escritores españoles del primer cuarto del siglo XX es indiscutible en
la configuración de la poética de Reyes. Juan Pérez de Ayala defiende esta opinión en lo siguiente: “Los
años que vive Alfonso Reyes en Madrid están inseparablemente unidos a ciertas instituciones, revistas y
editoriales. En todas comparte espacio con Moreno Villa: Centro de Estudios Históricos, editorial Calleja,
revista España, editorial La Lectura, revista Índice, Residencia de Estudiantes, colección “Cuadernos
Literarios”, Revista General, El Sol, etc., etc. A las que había que añadir otras empresas más personales
como fueron el Club de “Los Amigos de Lope de Vega” o el mantenimiento de El Ventanillo, casa en
Toledo que compartían con Américo Castro y Antonio García Solalinde”. Véase: Juan Pérez de Ayala,
“José Moreno Villa escribe a Alfonso Reyes, 1922-1931. (Algunos datos más sobre una larga amistad)”,
Boletín de la Fundación Federico García Lorca, Nº 13-14, Año: VII, Mayo, 1993, pág. 115.

462
 que pudiera ser un capítulo de mis memorias literarias.
Ni como memorias son completas, ni tampoco
pretenden pasar por dictámenes críticos (…), sino que
ocupan más bien un término medio entre el recuerdo y
el juicio. A través de ella, mi pensamiento va y viene,
cediendo a las atracciones principales que lo
gobernaban: España y América.”920

A la sazón, la presencia de lo personal o el yo del sujeto poético en el

sistema artístico adquiere énfasis desde los primeros manifiestos de la
invención literaria de Alfonso Reyes, poniendo de relieve la consciencia
del teórico como miembro partícipe en el mundo contextual, objetivo y real
que le rodea, sobre todo, en México y España, destacando, asimismo, la
importancia de sus aportaciones en el curso de la historia que le tocó vivir.
Sin embargo, la colaboración del teórico en la construcción de la realidad
histórica, no hay que entenderla en el sentido de la conformidad y la
aceptación de todas la circunstancias y los valores vigentes en el tiempo
real y existencial posterior a la Revolución mexicana y la muerte trágica de
su padre Bernardo Reyes, sino, también, en el sentido del realismo crítico
que aboga por la abolición de unos principios, políticos y sociales,
arbitrarios impuestos por una menoría, sin dejar de expresar sus simpatías
con la mayor parte de la sociedad y el pueblo que padece las mismas
circunstancias adversas921.
De ahí surge la dimensión sociológica de la poesía de Alfonso
Reyes, es decir, una tendencia poética comprometida con el pueblo, la

920
Alfonso Reyes, «Prólogo al libro Tertulia de Madrid», OC, op. cit., tomo: VI, 1ª ed. 1957, 2ª reimp.
1996, pág. 407.
921
La actitud política e ideológica de Alfonso Reyes no tiene compromisos con ningún sistema operante
en el mundo real y objetivo, y su caracterización reposa en hacer la política por el bien social que excluye
el despotismo, la tiranía y el hieratismo jerárquico como se puede entender en estas palabras de David
Pantoja Morán: “Reyes nos revela así lo que confirmaría más tarde O´Gorman, a saber: el carácter
subversivo del célebre sermón que niega implícita, pero extensamente, el título original de España en la
conquista del Nuevo Mundo, es decir, la predicación del Evangelio. Esta convicción la confirmaría Fray
Servando al final de su Historia de la Revolución de Nueva España, al rechazar tajantemente la
justificación de la conquista y del dominio sobre tierras y hombres al escribir que eso fue «un título de
vuestra barbarie, no de señorío en las Indias»”. Vid, David Pantoja Morán, “Alfonso Reyes, la política y
la historia”, l. c., pág. 10.

463
sociedad y el ámbito real, pero sin dejar de formular postulados políticos e
ideológicos que anulan las semejanzas a un mero testimonio biográfico o
una crónica de la realidad; éste carácter paradójico sobresale en su
invención literaria inicial que ocupó el período de 1906 a 1924, es decir,
las dos etapas que corresponden a su formación literaria en México y
España. La creación literaria de este período está gobernada por esta
dimensión paradójica del yo poético, una situación en que el teórico duda;
o bien, dedicarse a lo suyo, es decir, a la estética literaria que lo mantiene
desvinculado, cuando más hacía falta su actuación, del entorno social y
existencial durante los momentos crueles y dramáticos; o bien, manifestar
su compromiso con el mundo colectivo y existencial, ofreciendo su apoyo
incondicional a la sociedad, mediante las formulaciones políticas e
ideológicos que lo desvinculan de sus quehaceres artísticos y estéticos y lo
incorporan a la esfera de los diplomáticos.
Entre ambos extremos, el teórico adopta la postura del medio justo
que le permite moverse constantemente entre la poesía, la realidad y la
política, es decir, según apunta Ivan A. Schulman en un sentido negativo,
el uso de: “(…): el estilo poético, el metaforismo, la ambigüedad, el
fragmentarismo y la presencia de un emisor/antagonista cuyo instrumento
narrativo es el diario en el cual intercala episodios de otros narradores,
creando así múltiples voces y puntos de vista”922; formulando, así, una
tendencia patética que caracteriza el origen de la invención a lo largo de la
historia humana, y poco a poco va evolucionando en un sentido alegórico
hasta llegar al período de la propia experiencia; éste a su vez marca una
pausa en el curso del tiempo histórico para dar a luz a un nuevo objeto
creado que no sólo admite la integración de los ingredientes anteriores sino
que, también, da la noción de cómo podrían convivir con armonía en la

922
Ivan A. Schulman, “La vorágine: contrapuntos y textualizaciones de la modernidad”, Nueva Revista de
Filología Hispánica, tomo: XL, Nº 2, El Colegio de México, 1992, pág. 875.

464
temporalidad, en: “(…) un clima apocalíptico del modernismo (…) cuya
norma discursiva tiende a privilegiar el optimismo nacional”923.
A este procedimiento refieren los libros publicados en los últimos
veinte años de Alfonso Reyes, sobre todo, La crítica en la edad ateniense,
La antigua retórica, La experiencia literaria, El deslinde, prolegómenos a
la teoría literaria; es decir, una serie de volúmenes que no sólo denuncian
desde el punto de vista artístico la brutalidad del mundo real y existencial,
sino que, también, ofrecen una propuesta participativa en la historia actual,
además de una alternativa política e ideológica a los sistemas totalitarios
que vienen sucediéndose en la historia mexicana desde la Independencia
hasta la Revolución; formulando, así: “(…) una nueva lectura, un nuevo
rostro histórico literario de esta región del mundo; su lectura y posterior
reescritura de esta historia son determinadas, paralelamente, por una
propuesta de apariencia contradictoria: lo real maravilloso, postulado que
habrá de servir para interpretar y explicar su concepción de la historia
latinoamericana y, en última instancia, para construir su imagen del mundo
afroindiohispanoamericano”924.
Ahora bien, el teórico, durante su experiencia literaria, transforma la
historia, en tanto que es una abstracción o tiempo, desde un punto de vista
estético que le permite obtener la noción de la historicidad que, a su vez,
queda plasmada estáticamente en el objeto artístico, de tal manera que éste
ni deja de ser una continuidad en el tiempo histórico, ni pretende marcar
una ruptura tajante con el tiempo anterior a la creación del objeto artístico;
dando lugar a la noción de la poesía que Peter G. Earle determina en
Octavio Paz de la siguiente manera: “(…) la poesía −la poesía en general−

923
Ibid., pág. 878.
924
Ignacio Díaz Ruiz, “El recurso de la historia. (A propósito de Carpentier)”, Nueva Revista de Filología
Hispánica, tomo: XL, Nº 2, El Colegio de México, 1992, págs. 1073-1074.

465
es esa zona, situada precariamente entre la realidad cotidiana y la
conciencia histórica individual; (…)”925.
Desde esta perspectiva, la estética literaria, antes de ser una
dinámica en el tiempo, es una estética en el origen; ofreciendo un aspecto
patético y confuso, en que el dramatismo de lo existencial y la propia
experiencia del teórico se imbrican en el seno de una situación dialéctica
que se resuelve mediante una doble manera; por un lado, se encuentra la
ridiculización de la realidad existencial y contemporánea conforme a un
tono satírico y humorístico, y por otro lado, la confianza depositada en el
porvenir como símbolo de la utopía artística, en que el otro o la actitud
crítica del sujeto poético adquieren el protagonismo. De este modo,
Alfonso Reyes recordaba su estancia en España como uno de los períodos
que permitieron el florecimiento de su actitud crítica y su estética literaria,
una tendencia bipolar que oscila entre la estática textual, puesta en marcha
por los estudios literarios que se llevaban a cabo en el Centro de Estudios
Históricos de Madrid, según apuntaba en el «Prólogo» a Las vísperas de
España:

“A raíz de me llegada a Madrid (…), me relacioné con

la gente del Ateneo (Secretario, Manuel Azaña), que
más tarde me honraría Secretario de su Sección
Literaria; me relacioné con el Centro de Estudios
Históricos, donde me cupo la suerte de trabajar durante
cinco años bajo la dirección de D. Ramón Menéndez
Pidal, y rodeado de la compañía y consejo de Américo
Castro, Federico de Onís, Tomás Navarro Tomás,
Antonio G. Solalinde, Justo Gómez Ocerín.”926

925
Peter G. Earle, “Octavio Paz: poesía e historia”, Nueva Revista de Filología Hispánica, tomo: XL, Nº
2, El Colegio de México, 1992, pág. 1101.
926
Alfonso Reyes, “Prólogo” a Las vísperas de Españas, op. cit., págs. 41-42.

466
 Y el dinamismo contextual que refleja su inmersión en la vida social
de los madrileños, tal como lo describió en el “Prólogo” al libro Tertulia
de Madrid:

“La literatura corría por las calles y las terrazas del

café, y buena parte de eso que se llama “valoraciones”
se habrá perdido entre las charlas y amenidades de la
tertulia.”927

Este desdoblamiento de la persona, es decir, la actitud crítica de

doble faceta, es un procedimiento al que recurre el teórico para disimular,
mediante un procedimiento irónico y humorístico, sus intenciones críticas,
denuncias y quejas destinadas en gran medida al mundo contextual y
existencial en que predominan las poéticas coetáneas contradictorias al
punto de vista del yo poético. Por eso, junto al prólogo del libro Tertulia
de Madrid, aparecen otros tres prólogos: “Prólogo al libro Cuatro
ingenios”, “Prólogo al libro Trazos de Historia Literaria” y “Prólogo del
Libro Medallones”, escritos conjuntamente en 1949 y reunidos, aparte de
sus respectivos libros, en el volumen VI de las Obras completas, para
justificar la dimensión crítico-satírica que el teórico dirigía al público
circundante. El “Prólogo al libro Cuatro ingenios” ofrece un estudio
literario, desde el punto de vista histórico, de cuatro figuras de la literatura
clásica española: Arcipreste de Hita, Lope de Vega, Francisco de Quevedo
y Gracián, calificados por el propio Alfonso Reyes con el sentido de
humor, sin olvidar la relevancia que suponen estas figuras de la literatura
española respecto a la incorporación de un realismo crítico a la creación
literaria928, y, por tanto, la comunicación de una realidad histórica

927
Alfonso Reyes, “Prólogo al libro Tertulia de Madrid”, op. cit., pág. 407.
928
Relativamente a la ironía y el humorismo que rodean los estudios literarios y filológicos realizados por
Alfonso Reyes y sus amigos españoles en el Centro de Estudios Históricos de Madrid, se puede acudir al
artículo de Manuel Alvar, titulado “Alfonso Reyes y España”, donde leemos: “Seguimos en el Centro de
Estudios Históricos; trabajan juntos −lo sabemos− Solalinde y el agudísimo mexicano que es su amigo.

467
absorbida en sus obras artísticas mediante los procedimientos que originan
a la naturaleza humana como la fábula, la sátira aguda, el humor sarcástico
y la parodia:

“Hoy les llamaríamos “genios”, a la romántica, pero

pareció más conforme con las tradiciones llamarlos
“ingenios”. (…) Los cuatro nos llevan, por el camino
real de la lengua, desde la acre verdura juvenil hasta la
maliciosa vejez, pasando antes por el maduro
equilibrio.”929

Sin embargo, en el “Prólogo al libro Trazos de Historia Literaria”,

Alfonso Reyes vuelve a depositar la confianza en el ser como fuente de la
energía y la fuerza; comparándolo con la misma naturaleza donde recupera
su posición céntrica, como el eje principal del cosmos, capaz de poner en
orden el caos que invade el universo y, particularmente, la realidad
histórica y existencial en que se encuentra sumergido en la actualidad,
porque como decía Manuel Alvar en lo referente al trato diario, las burlas y
las veras entre Alfonso Reyes y sus coetáneos españoles: “(…) la anécdota
fonética nos sirve para algo más: para saber la humanidad de las figuras
venerables. (…) Que la dimensión de los grandes hombres se mide por la
altura de su humanidad”930.
De esta forma, el ser disfruta de la mayor libertad y poderío, pero
consciente de que sólo con la ficción literaria no se puede llegar muy lejos
en el perfeccionamiento de la realidad existencial y la historia humana;
poniendo en hincapié la necesidad de crear un nuevo orden en la invención
literaria que atiende a las necesidades materiales, objetivas y existenciales

Discuten (la sangre no llegará al río) y Alfonso se burla del “dialecto castellano” de Antonio; Antonio “se
vengaba diciéndome que yo pronunciaba Atlántico a la manera azteca”. Pero “él se empeñaba en decir
Ad-lántico −que no pasa de ser un feo popularismo peninsular” ¿Son asía las cosas?”. Vid, Manuel Alvar,
“Alfonso Reyes y España”, l. c., págs. 969-970.
929
Alfonso Reyes, “Prólogo al libro Cuatro ingenios”, op. cit., págs. 408-409.
930
Manuel Alvar, “Alfonso Reyes y España”, l. c., pág. 970.

468
del teórico más que el ensimismamiento en los sistemas artísticos,
concebidos como lugares utópicos y repúblicas perfectas que existen
solamente en la imaginación y no en la realidad, es decir, la elaboración de
la fórmula poética en que pactan la imaginación y la realidad, México y
España, como la que formuló José Amor y Vázquez en sus reflexiones
sobre la poesía de Luis Cernuda y Moreno Villa: “«Quetzalcóatl» precede
al período mexicano de Cernuda, mientras que las canciones de
«Xochipili» las escribió Moreno Villa ya en México. Por distintos
caminos, y en diferentes momentos, estos dos poetas encontraron en
motivos mexicanos instrumentos apropiados para creaciones señeras. Una
vez más, la universalidad del artista verdadero rebasa las fronteras”931.
Paralelamente, este diálogo con sus coetáneos españoles y la lectura
de los clásicos de la literatura española en los dos anteriores prólogos, se
conciben bajo forma de un monodiálogo que poco a poco se configura en
el tercer prólogo mediante el desdoblamiento del ser, el hombre y la
naturaleza, con el propósito de establecer las líneas generales de la historia
literaria española, en que lo mexicano y lo español se han llevado hasta las
últimas consecuencias del confinamiento y el mestizaje:

“Se examina aquí un tema de La vida es sueño como

estructura formal de la comparación entre el hombre y
la naturaleza bajo el concepto de la libertad, sin otro
propósito que determinar los antecedentes del célebre
monólogo de Calderón y no sólo sus posibles fuentes
literarias. La idea misma contenida es esa estructura
poética cubrirá fácilmente inmensas regiones de la
filosofía, las letras y el derecho. (…) Seguramente que,
aparte de la belleza del monólogo en sí, el mayor
acierto de Calderón fue el fijar y aislar una de las más
constantes preocupaciones del espíritu humano. (…),
venido al mundo cuando el rosal de nuestra habla

931
José Amor y Vázquez, “Máscaras mexicanas en Cernuda y Moreno Villa: Quetzalcóatl y Xochipili”,
Nueva Revista de Filología Hispánica, tomo: XL, Nº 2, El Colegio de México, 1992, págs. 1068-1069.

469
 literaria ha dejado reventar ya todos sus capullos, logra
concentrar vastas especies universales.”

La valoración suprema, entonces, de este monodiálogo radica en la

emancipación de América y el despertar la consciencia en los americanos,
que encaminan hacia la búsqueda de la propia identidad, en que la
autonomía del teórico y la libertad de la expresión lírica constituyen el has
y el envés de una misma moneda; poniendo, así, las bases de una tendencia
lírica que determina Ángel Vilanova en: “(…) una doble finalidad: por una
parte, poner de relieve una nueva muestra de la notoria e ininterrumpida
vigencia de la tradición clásica grecolatina en la literatura latinoamericana
y, por otra, establecer con la mayor precisión posible su funcionalidad”932.
En este sentido, el yo poético no sólo reclama la abolición de
cualquier sistema que enajena su identidad sino que, también, la
formulación de un sistema artístico que revela la expresividad original en
que se percibe tanto la condición periférica del ser como la voluntad de
superarla, mediante el eterno retorno a las propias formas lingüísticas, los
refranes, “los proverbios y sentencias vulgares”933, que acentúan con
originalidad el estilo del teórico frente a la invasión y el extrañamiento de
los sistemas ideológicos, artísticos y políticos. América, sometida a la
colonización y la hispanización durante más de cuatro siglos de su historia,
se muestra incapaz de distinguir entre su propia identidad y la herencia
española; ambos extremos no sólo se imbrican en lo contextual, lo
existencial y lo objetivo sino, también, en lo textual, lo natural y lo
sanguíneo del ser americano/mexicano, como se puede observar en la
hispanización de América a través del “Prólogo al Libro Medallones”, el
último de los prólogos aquí abordados:

932
Ángel Vilanova, “Motivo clásico y novela latinoamericana”, Nueva Revista de Filología Hispánica,
tomo: XL, Nº 2, El Colegio de México, 1992, pág. 1087.
933
Cuestiones estéticas, op. cit., págs. 163-170.

470
 “La hispanización es un drama de varias jornadas,
cuyos actores son ante todo los conquistadores mismos.
Importan la lengua, traen con ella las pegadizas formas
del folklore −larvas literarias−, los refranes de la
conversación, los romances viejos en que dialogaban de
caballo a caballo. Pronto los misioneros mezclan el
catecismo con los ejercicios lingüísticos, y
aprovechando ciertos rudimentos teatrales de los
indígenas, crean una escena religiosa que propaga de
modo sencillo los misterios de la fe y que ronda algunas
veces el arquetipo del auto sacramental.”934

La publicación del ensayo “Ruiz de Alarcón y el teatro francés” en

la revista Cuadernos americanos, de 1955935, permite ver cómo Alfonso
Reyes sintetiza su experiencia literaria en la imagen poética que traza, en la
contemporaneidad, mediante la comparación entre el genio y la figura de
Juan Ruiz de Alarcón y el teatro francés, es decir, el balance entre un punto
de vista historicista, elaborado sobre una poética con signos de la
identidad, y las fórmulas poéticas existentes en el mundo contextual y
existencial936. Así, dicha comparación entre ambas poéticas, la particular y
la general, permite la deducción de una situación placentera que solamente
disfruta el teórico, situándose en una posición neutra, relevante y lejana
que le permite ver el drama en que se implican las distintas poéticas,
tendencias literarias y manifestaciones artísticas en el mundo contextual
como símbolo del drama humano.

934
Alfonso Reyes, “Prólogo del Libro Medallones”, op. cit., pág. 411.
935
“Ruiz de Alarcón y el teatro francés”, en Obras completas de Alfonso Reyes, VI, 1ª ed. 1957, 2ª reimp.
1996, op. cit., págs. 413-424.
936
La imbricación entre los conceptos de la historia y la literatura en la creación literaria
hispanoamericana es objeto de estas palabras de Ignacio Díaz Ruiz: “La historia de nuestra América es un
elemento determinante del presente y también del futuro: los marca, los define, los configura. La historia
contemporánea, tan llena de violencias, inseguridades e incertidumbres, pierde su noción de certeza para
quedar determinada por una voluntad evocativa y creadora, para adquirir un rango de mera posibilidad.
De allí, en parte, su profunda identidad y comunión con la literatura”. Vid, Ignacio Díaz Ruiz, “El recurso
de la historia. (A propósito de Carpentier)”, l. c., pág. 1086.

471
 Se trata de una fórmula que ofrece, en detrimento de todo ello, la
forma de expresión peculiar en punto de atracción al lector mediante el uso
de un estilo y un lenguaje poético que combina entre lo humorístico y lo
deplorable, la gracia y la seriedad, la alegría y la melancolía que se perfilan
en los procedimientos de la imitación y la transformación y conllevan al
concepto de la hipertextualidad al que Ángel Vilanova alude en torno a la
novela latinoamericana, siguiendo a Gérard Genette: “Respecto de la
relación hipertextual (…), mi hipótesis es que se trataría de
transformaciones (relación) serias (régimen), es decir, de transposiciones
(con ciertas dudas sobre su más exacta naturaleza en el primer caso)”937.
De este modo, poco a poco el arte humorístico eclipsa el drama social, y la
comedia de Juan Ruiz de Alarcón no sólo resulta adoptada como un
modelo a seguir en el teatro de Corneille sino que, también, representa un
ejemplo que anula el poderío de que hasta entonces gozaba la comedia
española, particularmente Lope de Vega, en el teatro francés de la
actualidad:

“Cuando Corneille escribió Le Menteur creía

firmemente haberse inspirado en una obra del gran
poeta español Lope de Vega, (…) Pero, en verdad, el
modelo de Corneille, según él lo averiguó a poco, La
verdad sospechosa, era obra de un criollo mexicano,
Don Juan Ruiz de Alarcón y Mendoza, émulo de Lope
y célebre en sus días por sus infortunios, su espíritu
delicado, su invariable cortesía, su pequeña talla y su
cuerpo nada airoso y hasta deforma.”938

A través de este fragmento se aprecia, también, cómo Molière,

siguiendo a Corneille, se ha interesado por la revelación poética de la
comedia Le Menteur, inspirada en La verdad sospechosa: “Así sucede,

937
Ángel Vilanova, “Motivo clásico y novela latinoamericana”, l. c., pág. 1094.
938
“Ruiz de Alarcón y el teatro francés”, op. cit., pág. 413.

472
pues, que, en el origen de la comedia francesa de costumbres (…),
encontramos la influencia, fortuita, involuntaria, de un hombre que ha sido
considerado como el primer gran escritor que dio al mundo la Nueva
España”939; ofreciendo, así, una realidad asfixiante en que transitaba el
teatro francés de entonces, por falta de las fuentes de inspiración en un
tiempo que testimonia a una realidad histórica caracterizada por la
inutilidad de las teorías, la irrelevancia de las ideologías y la futilidad de
los sistemas artísticos y políticos; éstos poco a poco se sucumben al
silencia no sólo ante la ineficacia de ninguno de ellos sino, también, ante el
deterioro del estado de la humanidad.
No obstante, el teórico no pierde la ilusión y la esperanza en el poder
cambiante de la poesía y en la expresión literaria en que hay que confiar no
sólo como medio pedagógico, ético y moral sino, también, como la fuerza
que genera la crítica literaria mediante el uso conveniente del lenguaje, el
habla y la lengua, según los consejos que se desprenden del ensayo
“Discurso por la lengua”940, pronunciado en el Curso de la Escuela
Nacional Superior de México para los Maestros de Escuelas Segundarias
Foráneas, en 1943, en que el teórico tampoco se separa del tono
humorístico en el abordaje del fenómeno literario, aunque al final del
mismo ensayo recurre a un sistema analítico y clasificador de sus ideas.
Esta tendencia sistemática y analítica es la que constituirá la tónica
en las posteriores obras de Alfonso Reyes, contemporáneas a las décadas
de los años cuarenta y cincuenta, es decir, las obras en que el propio autor
empieza a configurar seriamente lo que entonces sería su propia teoría
literaria en La experiencia literaria (1942), El deslinde, prolegómenos a la
teoría literaria y Apuntes para la teoría literaria (1944), Tres puntos de
exegética literaria (1945), Letras de la Nueva España (1948) y Resumen

939
Ibidem.
940
Alfonso Reyes, “Discurso por la lengua”, en Tentativas y orientaciones, op. cit., págs. 312-326.

473
de la literatura mexicana (1958); publicando una serie de libros en que
predomina la elección del fenómeno literario y su identificación como
espejo de la propia identidad, el pensar político y el humanismo del
teórico, como trata de comentar Ernesto Mejía Sánchez en torno al
Deslinde, obra clave de Alfonso Reyes en los últimos veinte años de su
vida: “Con el presente volumen se cierra todo un ciclo del “pensar
literario” de Alfonso Reyes. El deslinde, en su día exaltado y vituperado, al
correr de los años que remansan la opinión se perfila hoy como una de las
obras mayores del pensamiento hispanoamericano. Acogido de inmediato
como texto en las universidades, citado por quienes se dedican a la Teoría
literaria, está apunto de aparecer traducido a varios idiomas europeos”941.
Sin embargo, el análisis riguroso, sistemático y exhaustivo que se ha
llevado a cabo en estos volúmenes sobre la concepción de la teoría
literaria, vuelve a rendirse ante las aspiraciones poéticas y líricas del poeta
comprometido con la tendencia poética de los tiempos contemporáneos a
su propia experiencia; ofreciendo en el libro Al yunque, publicado
póstumamente en 1960, el retorno del teórico al modelo inicial de la
invención literaria representado en la forma del ensayo942. Esta forma de
escribir permite el autor expresar libremente sus ideas sin conformarse
solamente con los hechos y las apariencias, poniendo de relieve la
inutilidad del análisis como provocador de quebradizos mentales, como se
deduce del ensayo “Cuando creí morir”943, la compenetración de los

941
Ernesto Mejía Sánchez, “Nota preliminar” a El deslinde, prolegómenos a la teoría literaria, op. cit.,
pág. 7.
942
Con respecto a la insuficiencia del aparato sistemático y riguroso llevado a cado en El deslinde, para
ofrecer la imagen completa de la literatura, Alfonso Reyes acude a una nueva perspectiva en el desarrollo
de sus ideas literarias, reflejada principalmente en Al yunque. En torno a esta obra, Carlos Pacheco
escribe: “Al yunque, colección de trabajos escritos entre 1944 y 1958 y publicados póstumamente en
1960, constituye el legado postrero de la carrera intelectual reyesiana y un viraje decidido de vuelta hacia
el modelo discursivo ensayístico que había practicado en su etapa inicial. Está dedicado a la reflexión
libre sobre temas literarios: (…). Se trata en la mayoría de los casos de trabajos concebidos originalmente
como parte del desarrollo teórico-literario iniciado en El deslinde, pero cuya orientación final termina
siendo diferente”. Vid, Carlos Pacheco, Alfonso Reyes: la vida de la literatura, op. cit., pág. 30.
943
José Luis Martínez determina el significado del ensayo reyesiano “Cuando creí morir” con las
siguientes palabras: “El relato sustancial de Cuando creí morir se encuentra en la segunda sección que

474
conceptos poéticos y literarios simboliza tanto a la energía, la fuerza y la
dinámica de la vida como a la continuidad y el funcionamiento de la
sucesividad temporal; permitiendo, así, el teórico encontrar sus raíces
mediante los procedimientos líricos y poéticos que mantienen con
integridad la totalidad del sistema artístico a lo largo de la experiencia
literaria trazada dialécticamente mediante los binomios: realidad y ficción,
historia y tiempo, colectividad e individualidad, etc.; es decir, la vuelta de
nuevo al estilo satírico y burlesco de la etapa inicial, tal como lo confiesa
el propio Reyes en “Carta a mi doble”:

“Y voy a satisfacer sus dudas, sin más preámbulo. Y no

se inquiete usted si me burlo un poco de mí mismo, que
eso es señal de buena salud. En efecto, hubo un día,
hace más de diez años y pronto completaremos quince,
en que me dominó el afán de clavetear, más que poner,
algunos puntos sobre los íes a propósito de la cuestión
literaria. Incurrí entonces en El Deslinde, cuyos análisis
desconcertaban a algunos, porque comencé a ras del
suelo, partí del cero, de lo obvio y evidente según la
lección de Aristóteles, (…) Temo, mi estimado Doble,
haber contado con su sentido humorístico algo más de
la cuenta, pues, como dijo el poeta, la ironía tiene sus
peligros.”944

Esta idea de Alfonso Reyes vuelve a ser, seis años más tarde, en
1963, el objetivo de los comentarios de Ernesto Mejía Sánchez en la nota
preliminar a la edición del libro El deslinde en las Obras completas de
Alfonso Reyes: “Así, la “Carta a mi doble”, fechada en septiembre de
1957, que tiene el oficio de proemio a los 18 ensayos siguientes de Al
yunque, canta una graciosa palinodia del esfuerzo de sistematización que

repite el título general, y fue escrita años después de las reflexiones que la anteceden y siguen, en enero
de 1953. Ésta es, propiamente, una crónica de su enfermedad: infarto o trombosis coronaria; de los cuatro
avisos o ataques que sufrió, el 4 de marzo de 1944, en febrero y en junio de 1947, y el 3 de agosto de
1951”. Vid, José Luis Martínez, “Introducción”, en Obras completa de Alfonso Reyes, tomo: XXIV, op.
cit., 1ª ed., 1990, pág. 13. El ensayo “Cuando creí morir” se encuentra en el mismo tomo, págs. 119-147.
944
“Carta a mi doble”, en Al yunque, op. cit., págs. 247 y 250.

475
constituyó El deslinde, a la vez que señala ciertos achaques culturales del
medio y se despide de “la continuación casi ofrecida en El deslinde”.
Aunque la carta comienza con buena dosis de humor, no se extiende ésta
hasta el final, por lo que más vale tomar en serio sus declaraciones, si
queremos entenderla bien a bien”945.
Abundando en ello, el concepto de Teoría de la Literaria en la
poética de Alfonso Reyes está gobernado por una dimensión metafórica
que concibe, interrelacionadas, la práctica de la literatura y la utilidad de la
misma en el entorno social, existencial y objetivo, es decir, una
caracterización hipertextual y estética de la poética inicial de Alfonso
Reyes que poco a poco va transformándose en la necesidad de formular un
documento estático de la experiencia que responde a las aspiraciones del
mundo objetivo y extratextual; éste a su vez permite ver cómo la crítica
literaria y la poética de Alfonso Reyes iban desplazándose poco a poco del
mundo interior del yo poético hasta situarse en el mundo exterior, es decir,
en los ámbitos extraliterarios integrados al mundo de la literatura.
No obstante, el sujeto vuelve reiteradamente sobre el mundo
exterior, del que no puede prescindir tajantemente, ahora ya despojado de
la obsesión sistemática, bajo forma del sujeto poético, en un intento de
deslindar entre lo literario y lo no literario; emprendiendo, así, el ejercicio
que correspondería a los volúmenes de los años cuarenta, sobre todo, La
crítica en la edad ateniense, La antigua retórica, La experiencia literaria,
El deslinde, prolegómenos a la teoría literaria y Tres puntos de exegética
literaria; se trata, en general, de los libros de la teoría y la crítica literaria
agrupados bajo el rubro de “La musa crítica”946, antes de volver a refundir
su concepción de la literatura desde un punto de vista lírico y poético en
los libros Apuntes para la teoría literaria y Al yunque que constituyen lo

945
Ernesto Mejía Sánchez, “Nota preliminar” a El deslinde, prolegómenos a la teoría literaria, op. cit.,
pág. 9.
946
Alfonso Reyes, “Nota preliminar” al libro La crítica en la edad ateniense, op. cit., pág. 7.

476
«salvable» de su proyecto de Teoría de la Literaria947; buscando en ellos el
más allá de un simple punto de vista textual del concepto de la literatura,
su significado en la actualidad, es decir, la elaboración de una definición
historicista de la literatura, en que la hipertextualidad adquiere el
protagonismo como se puede ver en el ensayo “Resumen de la literatura
mexicana (siglo XVI-XIX)”948, editado en 1958, un año antes de la muerte
de Alfonso Reyes.
Desde esta perspectiva, resulta trascendente la doble faceta de la
poética de Alfonso Reyes, como fiel reflejo de las aspiraciones de su
generación literaria; por un lado, se encuentra el deseo de emprender un
análisis sistemático del fenómeno literario asumiendo la responsabilidad de
un creador ante el objeto creado: «clavetear» / «incurrí», estableciendo las
fronteras entre lo humorístico y la confesión objetiva; y por otro lado, se
trata de la consciencia del teórico que introduce el yo poético en la
amplificación contextual, es decir, su pertenencia a un grupo de poetas y
escritores que conciben las aportaciones poéticas y líricas del sujeto
poético no sólo como un fragmento más del conjunto sino, también, como
una especie de la confesión implícita y la insatisfacción personal de que los
análisis de El deslinde no han llegado a ofrecer la visión o la teoría
completa que el sujeto poético deseaba realmente entorno al fenómeno
literario.
De ahí surgieron los ensayos elaborados desde el punto de vista lírico
y humorístico en Al yunque, esgrimiendo el más allá de los análisis
exhaustivos de El deslinde: “Al yunque ofrece no sólo materiales que se
exigieron a El deslinde en su día, como “La literatura y las otras artes”,

947
Alfonso Reyes, “Noticia” al libro Apuntes para la teoría literaria, op. cit., pág. 424.
948
“Resumen de la literatura mexicana (siglo XVI-XIX)”, en Varia, O C, op. cit., tomo: XXV, 1ª ed.
1991, págs. 397-439.

477
sino reflexiones que ya estaban entre los papeles o en la pluma del
ensayista, sobre la creación y el quehacer literarios, (…)”949.
La dimensión paradójica de la imagen que se traza de la concepción
de la Teoría de la Literatura en los libros publicados durante los años
cuarenta y cincuenta, representa el fenómeno literario desde un doble
punto de vista: por un lado, se trata de un ente que se imbrica con las
demás áreas del saber humano como la historia, la ciencia, la matemática y
la religión, es decir, la literatura adquiere una dimensión cósmica
situándose en las raíces compartidas entre el mundo animado y el mundo
inanimado, lo humano y lo inhumano, la realidad y la ficción; de tal
manera que el querer deslindar la literatura se necesita partir del origen
“comencé a ras del suelo, partí del cero”, y poco a poco ir definiendo las
distintas áreas del conocimiento, las artes y las tendencias extraliterarias
que influyen en la configuración de la imagen de la literatura, antes de
proceder a llenar el esquema de la literatura con los contenidos
contextuales que refieren a la propia identidad y las peculiaridades del yo
poético; éstas a su vez posteriormente se usarán como utensilios de la
crítica literaria para las futuras generaciones, es decir, el sujeto poético
evoluciona poco a poco hasta convertirse en el agente de la crítica, un
paradigma o un modelo para los demás; permitiendo a través de su actitud
la perduración en el tiempo del basamento personal y el sello de la
identidad gracias al poder de la obra literaria que permite: “(…) la
complementariedad de experiencia y teoría”950.

949
Ernesto Mejía Sánchez, “Nota preliminar” a El deslinde, prolegómenos a la teoría literaria, op. cit.,
págs. 10-11.
950
Peter G. Earle, “Octavio Paz: poesía e historia”, l. c., pág. 1102. A propósito de esta relación entre la
experiencia y la teoría en la nueva crítica, Peter G. Earle distingue varios conceptos que pretenden
identificarse con tal situación de la literatura del siglo XX, sin llegar a privilegiar ninguno de ellos en su
“Aproximación a la Modernidad”, dictaminando además la peligrosidad de atenerse a ellos en el plano
académico. Así lo explica: “En el siglo XX la Modernidad es el campo de batalla en que esa relación se
afirma. Por lo mismo, modernidad es un término sospechoso, igual que muchos otros que acaban en ismo
o dad o empiezan con post o inter o auto. Los académicos salpicamos con esos prefijos y sufijos nuestros
cuadernos y páginas y pizarras: modernidad, postmodernismo, intertextualidad, posestructuralismo,

478
 Y por otro lado, se subraya esta imagen cosmogónica de la literatura,
cuyas raíces universales coinciden con la concepción de la Teoría de la
Literatura que el propio Alfonso Reyes formuló en los finales de su
trayectoria poética y su experiencia literaria. Por eso, en el libro La
experiencia literaria, el teórico se muestra consciente de enfocar el
problema de la literatura desde la fase embrionario en que se encontraba en
su origen fundado en el juicio, “tercera grada de la escala crítica”, y seguir
su evolución que va a contra corriente de la dirección en que van
evolucionando los hechos hasta ahora.
La dirección propuesta es más bien inductiva que deductiva, porque
define el juicio como el peldaño de la crítica que va desde la crítica
exegética, pasando por la crítica impresionista y la impresión, hasta llegar a
la emoción, la intuición y la sensibilidad. Todo ello es una maniobra para
establecer un equilibrio ponderativo y una imagen estética entre los hechos,
los conceptos y las acepciones de la crítica literaria, además de justificar
que cada elemento en la crítica literaria se realiza en el otro, simbolizando a
su través la integración generacional entre el sujeto poético y sus
coetáneos, como subraya Enrique Bou en la correspondencia entre Alfonso
Reyes y Pedro Salinas: “En el caso de la correspondencia entre Pedro
Salinas y Alfonso Reyes nos topamos con una colección que es, hasta
cierto punto, protocolaria, y que se convierte enseguida en una buena
muestra de la relación civilizada entre dos personas que sienten entre ellas
una muy favorable inclinación mutua”951.

autorreflexibidad. No se vive ya en el tiempo de las definiciones −en otras razones por el fenómeno
expansivo de la Información ya aludido− sino en el tiempo de los interrogantes”, págs. 1102-1103.
951
Enric Bou, “Correspondencia: Pedro Salinas-Alfonso Reyes”, (Notas: E. Bou y Andrés Soria Olmedo),
Boletín de la Fundación Federico García Lorca, Año: VII, Nº, 13-14, Mayo, 1993, pág. 133.

479
Dinamismo temporal: Mestizaje e interculturalismo

Acudiendo de nuevo a la correspondencia entre Alfonso Reyes y

Pedro Salinas, realizada por Enric Bou, se puede subrayar, también, que la
inclinación entre ambos poetas y escritores: “(…) se produce a distancia,
puesto que es más una cuestión de grupo, de generación, por saberse en
una misma corriente de sensibilidad, que un hecho enraizado en una
intensa relación personal”952; corroborando, tanto los procedimientos
poéticos y líricos desvelados hasta ahora en la trama de la imagen poética
en el sistema artístico de Alfonso Reyes, como las intenciones políticas e
ideológicas que están detrás de toda su invención literaria desde sus
primeros escritos de tendencia literaria y estética, hasta los últimos
volúmenes que ponen de relieve el procedimiento sistemático capaz de
recoger toda la experiencia literaria acumulada.
De esta manera, Reyes desvela la faceta humana y universal del
teórico mediante la lucha por los valores del mestizaje, el interculturalismo
y la síntesis enriquecedora; abriendo, así, nuevos horizontes en el escenario
de la creación literaria, en que el tiempo y el sujeto poético protagonizan
un combate, ahora sí teogónico, y no cosmogónico, en lo espiritual para
transmitir las vivencias, la experiencia y los sucesos sujetos a una realidad
y un tiempo determinados en el pasado; luego, la percepción de éste último
en el presente, la actualidad y la contemporaneidad, es decir, en el vacío
temporal de la existencia que poco a poco, bajo el efecto del
comparatismo, concibe la imagen poética con signos de intrahistoria, es
decir, una estética que viene a concretizarse en el estatismo del objeto
creado en el tiempo; y, finalmente, este objeto artístico, con el paso del
tiempo, se convertiría, bajo la atenta mirada de los lectores, a lo puramente

952
Ibidem.

480
ficticio y sustancioso generando la emoción, la sensibilidad, la afectividad,
la intuición, la ideología y la política.
Estas cualidades sobreviven en el sujeto de generación en
generación, mientras que el objeto creado se archiva en los anales de la
historia; se trata del drama llevado a cabo en el imaginario del teórico que
otorga al tiempo un papel protagónico, como asegura Peter G. Earle:
“Piénsese ahora en el Tiempo, fenómeno que no existe en sí, pero que
continúa y persistentemente vamos materializando en una forma u otra. El
tiempo me interesa porque es el puente abstracto que vincula dos
trayectorias orgánicas: la colectiva de la historia y la personal de la
poesía”953.
Este largo proceso poético llevado en el seno de lo espiritual corre el
riesgo de no ser fiel a la cronología temporal en que se encontraban los
hechos en la historia; de tal manera que el yo poético no puede prescindir
de formular su concepción de la literatura en los libros y las obras, de
acuerdo con un orden lineal de la temporalidad; ofreciendo esta linealidad
sucesiva en el tiempo con signos limitados y definidos que garantizan su
salvación, tanto contra los sistemas poéticos, artísticos y literarios
existentes de antemano sin determinación en la temporalidad, como las
nuevas fórmulas protagonizadas por el sujeto poético, que siguen
perjudicando el punto de vista del yo, bajo forma de interpretaciones, no
sólo en el presente sino, también, en el futuro. En este contexto surgió el
poema “A Ricardo E. Molinari”, en que Reyes ofrece una propuesta
poética para inmortalizar su amistad con Federico García Lorca y Ricardo
Molinari:

A Ricardo E. Molinari
Hoy es día de gracia suma.

953
Peter G. Earle, “Octavio Paz: poesía e historia”, l. c., pág. 1103.

481
 ¡Gracias, rosa; gracias, pensil,
García Lorca con su buril
Y Molinari con su pluma!

¡Hasta me parece una cosa

De adivinación
Aquel verso de Juan Ramón:
“Sí, pero aquella rosa…”!

¡Qué bien va la espiga del nardo

Con el ceibo gustoso y rico!
¡Qué bien se juntan Ricardo
Y Federico! 954
……………………………….

De ahí se infiere que Alfonso Reyes busca establecer, desde el

principio de su creación literaria, los fundamentos de su poética sobre las
bases sólidas y razonables que regresan en el tiempo hasta los orígenes del
ser; dando por comprobada, a lo largo de la historia, la relación íntima
entre la consciencia del individuo y el entorno social mediante los
ejercicios de literatura comparada o comparatismo literario, pero, también,
a lo largo de este proceso comparativo se perfilan las modalidades
referentes a la personalidad del teórico y sus aportaciones ideológicas y
políticas que se derraman sobre la totalidad de la experiencia literaria;
ofreciendo no sólo el lado más secreto de su forma de ser, su identidad y
sus visiones sobre el mundo contextual circundante sino, también, las
propuestas razonables para el mejoramiento de la convivencia humana en
el futuro. De ahí, la concepción de estética literaria, que potencia el
crecimiento en la poética del tiempo, viene de atrás y se origina en los
sujetos como Gorgias, Aristóteles, Aristófanes, Platón, Polibio,
954
Citado por Mario Hernández, “Hilo de encuentros: Alfonso Reyes y Federico García Corca”, Boletín
de la Fundación Federico García Corca, Año: VII, Nº, 13-14, Mayo, 1993, págs. 157-158. A propósito
de este poema, Mario Hernández escribe: “En estas redondillas de homenaje hacen suponer una relación
de amistad plenamente cuajada entre Reyes, Molinari y Corca. (…) En todo caso, tres países de habla
española se unían en la celebración poética; o en versos del mexicano, Andalucía y América, pues tal
unión suponen la vara o espiga de nardo, alusiva a Corca, y el fruto del ceibo, símbolo aquí del poeta
argentino”, pág. 158.

482
Neoptólemos de Parión, Horacio, etc.; dando garantías no sólo de la
supervivencia de la poética en la dinámica temporal sino, también, la total
certeza de la existencia de la noción poética en la antigüedad clásica, es
decir, la época en que tampoco existía la crítica literaria propiamente
dicha.
Las discusiones registradas entre los maestros de la filosofía, revelen
atisbos y gérmenes de una posible crítica literaria que va evolucionando
poco a poco desde una simple noción de la discusión entre los humanos,
hasta llegar a la noción de la estética literaria que sólo poseen los más
dotados de la facultad crítica que caracteriza a los clásicos: “Bajo el ropaje
de la discusión literaria, asistimos aquí a un duelo en que se debate el
espíritu de Atenas”955; es decir, el florecimiento de una nueva crítica que
une entre el clasicismo y la contemporaneidad que, según interpreta Carlos
Pacheco, tiene en Alfonso Reyes una figura más destacada: “La lección del
último Reyes es entonces de humildad y de paciencia. Visto el conjunto de
su producción teórico-crítica, su lucidez y laboriosidad, la vastedad de su
conocimiento y su versatilidad expresiva significan un aporte altamente
significativo, constituido por una obra extensa y múltiple, cuya variedad y
evolución nos muestran la lucha interna y la alternancia en el de diferentes
tendencias y vocaciones”956.
Atendiendo al orden cronológico en la publicación de los ensayos y
los libros de Alfonso Reyes, la referencia al ensayo “Resumen de la
literatura mexicana (siglo XVI-XIX)”, editado en 1958, revela cómo
Alfonso Reyes, en los últimos años de su experiencia, atiende más a lo
público que a lo personal; es decir, a estas alturas de la experiencia, el
teórico se muestra incapacitado de ofrecer por sí solo la imagen completa
de la cuestión literaria o el concepto global de la Teoría de la Literatura;

955
La crítica en la edad ateniense, op. cit., pág. 136.
956
Carlos Pacheco, Alfonso Reyes: la vida de la literatura, op. cit., págs. 31-32.

483
acudiendo, para ello, a los proyectos realizados al respecto cuyos autores
son coetáneos y miembros de su época literaria, tal como lo anunció en la
nota de su «improvisado resumen»:

“Para este improvisado resumen, destinado a ser leído

en París y que considero como un servicio público más
que como una obra personal, he aprovechado
liberalmente algunos de mis trabajos anteriores, la
Historia de la literatura mexicana de Carlos González
Peña, y el capítulo de José Luis Martínez sobre la
moderna literatura mexicana en el volumen México y la
cultura, 1946.”957

La valoración de este resumen, sin embargo, no se ha hecho esperar

porque viene de José Luis Martínez, quien no sólo corrobora la
autenticidad del ensayo como forma literaria fundamental en la
configuración del proceso general de la concepción de la literatura en
Alfonso Reyes sino que, también, subraya la dimensión ideológica y
política que comporta el texto del resumen, una propuesta que el propio
Reyes viene soslayando a lo largo de su experiencia literaria958. Ante la
falta, o escasez, de la documentación necesaria para la elaboración de este
ensayo, el teórico se encuentra inmerso en una situación en que ha de
recurrir a la improvisación que le permitirá la amplificación de los
horizontes sobre la cuestión de la literatura en América desde la Conquista
hasta los principios del siglo XX; explorando al máximo la propia
consciencia y la memoria que justifican no sólo la existencia corporal y
material del poeta sino, también, los dotes espirituales, los pensamientos y
los conocimientos del mismo, ya transformados en el objeto concreto y
táctil en el entorno real959.

957
Alfonso Reyes, nota al “Resumen de la literatura mexicana (siglo XVI-XIX)”, op. cit., pág. 397.
958
José Luis Martínez, “Introducción”, OC, op. cit., tomo: XXV, 1ª ed. 1991, págs. 13-14.
959
Sobre el valor de la memoria en la reconstrucción de la poética del tiempo y el confinamiento entre los
géneros literarios, es este caso entre Alfonso Reyes y Federico García Corca, Mario Hernández escribe:

484
 De ahí, el sistema artístico refleja constantemente un tono
conversacional que se exterioriza cuando el teórico empieza a cuestionar
directamente el mundo contextual, existencial y objetivo, y se interioriza
cuando el yo poético se enmascara del sujeto poético, ofreciendo una
especie del desdoblamiento del personaje literario gobernado
simultáneamente por el quietismo absoluto y la angustia vital:

“Difícilmente podemos hoy representarnos lo que fue el

desembocar de la civilización hispánica en el suelo de
América. (…) El descubrimiento de América produjo
en Europa una efervescencia de fantasías utópicas y
sueños sobre la República Perfecta (…), pero produjo
también un efecto en los escritos históricos y en las
crónicas; los cuales, ante la imagen de culturas y
pueblos exóticos, desbordaron el cuadro clásico del
género, heredero de los modelos grecolatinos, y se
inclinaron a la etnografía, a la pintura de nuevos usos y
costumbres.”960

Como se puede constatar en este fragmento, el uso de la

imaginación, la espontaneidad de las reflexiones y las divagaciones
literarias, permiten la percepción de la movilidad, la dinámica y la
sucesividad temporal que se traducen en la libertad del yo poético a la hora
de expresarse textualmente, sin tener que acudir frecuentemente al entorno
contextual y objetivo para dotarse de la información necesaria; ofreciendo,
así, la disponibilidad informativa y el almacenamiento de las ideas, que el
teórico maneja, subjetivamente, adaptando el orden de la evolución
cronológica en los hechos históricos a un punto de vista personal en que se

“De otro precioso regalo del poeta mexicano no ha quedado más que un testimonio indirecto y el recuerdo
en la memoria de la familia del poeta español. (…) Aquella fragilidad cromática no resistiría el paso del
tiempo, convertidas esas alas de mariposas del Brasil en símbolo del raro “comercio” de belleza cruzada
entre los dos escritores y en símbolo accidental del mundo lírico del poeta asesinado en 1936. El chispazo
de la simpatía profunda, del encuentro real, debió producirse en Buenos Aires, ya cuajado Lorca como
escritor y Reyes en su espléndida madurez, (…)”. Vid, Mario Hernández, “Hilo de encuentros: Alfonso
Reyes y Federico García Lorca”, l. c., págs. 165-166.
960
“Resumen de la literatura mexicana (siglo XVI-XIX)”, op. cit., págs. 397-398.

485
cruzan la invención poética y la realidad deficitaria de lo vivido, es decir,
un procedimiento que no sólo concibe el presente como continuación del
pasado sino, también: “La literatura como bien común, como derecho
ciudadano, su concreción es siempre la conjunción, el encuentro de uno con
los otros, las otras. La clave, para Reyes, radica en su carácter ficcional”961.
Esta uniformidad temporal en la transmisión del dolor, la
arbitrariedad y el dramatismo, aparte de la significación textual en que se
vieron implicados el contenido y la forma de la materia poética, también,
adquiere significación en el mundo contextual y objetivo mediante la
proyección de los rasgos de la realidad existencial o la experiencia vivida,
bajo forma de las emociones y los sentimientos afectivos y sensibles, en el
tiempo presente, esto es, dotar el tiempo de una estética literaria que, sin
ser ajena a lo que realmente está pasando en la realidad, sublima tanto lo
trágico representado en el instante como todos los recuerdos que, de ello,
conserva el yo: “El recuerdo se concentra en la evocación de la voz del tú:
el recuerdo de la particularidad de esta voz lleva dentro toda la presencia
del tú que está ausente en el presente implícito de la enunciación misma.
(…) La enunciación se concentra en el acto mental de recordar. Lo que es
la presencia de la voz de su tú dentro del recuerdo está ausente de la
enunciación misma”962.
Esta sublimidad de la estética literaria, frente a la realidad, permite la
configuración de un mensaje literario en que se atiende menos a lo peculiar,
lo autóctono y lo singular, en beneficio de la construcción, desde la
amplificación lírica, de un período literario común y sumario; entendido,
éste, no sólo como contexto en que se justifica la obra literaria como
testimonio, no copia, de la realidad vivida sino, también, como ámbito que

961
Víctor Barrera Enderle, “Romper el cielo: la vigencia de la obra alfonsina”, l. c., pág. 79.
962
Mario Valdés, “Leyendo a Alfonso Reyes: el pasado hecho presente”, l. c., pág. 654.

486
garantiza su perduración en la temporalidad, es decir, como un foco de
tendencias en pugna, choque de culturas y cruce de civilizaciones:

“Las novelas científicas sobre la llegada de marcianos a

la Tierra, por ejemplo, pueden darnos una vaga idea de
esta verdadera catástrofe, producida por el encuentro y
el choque de dos humanidades que se ignoraban
completamente entre sí. Aunque no pudo menos de
acontecer una mezcla entre los dos modos de vida, y
aun tal o cual caso de “transculturación”, como dice el
antropólogo cubano Fernando Ortiz, o predominancia
de algunos rasgos del pueblo conquistado sobre el
pueblo conquistador (así en ciertos órdenes artísticos),
(…).”963

El mestizaje producido en el fragmento citado influye en la

producción de un nuevo pensamiento literario y la creación de nuevas
fórmulas estilísticas que corresponden al tiempo en mayúsculas, más allá
de la actualidad; de tal manera que el modo de pensar del teórico muestra
signos de mejoramiento y perfeccionamiento gracias a los diálogos, las
conversaciones y los modos heterogéneos en que se desarrolla la
consciencia transformándose en una estética perpetua: «vaga idea»/«mezcla
entre los dos modos de vida»/«transculturación». En medio de esta
perpetuidad estética y temporal sobresale la hegemonía de una tendencia
concreta que alberga las demás manteniéndolas en su poder durante un
tiempo determinado: “predominancia de algunos rasgos del pueblo
conquistado sobre el pueblo conquistador”, susceptible de continuar su
curso en un tiempo futuro, mostrándose no solamente indiferente a los
elementos del mundo objetivo y contextual de que surgió sino, también, su
movimiento constante sobre los distintos momentos en que se ha
desarrollado la experiencia; reflejando, así, como en el caso de los

963
“Resumen de la literatura mexicana (siglo XVI-XIX)”, op. cit., pág. 397.

487
Topoemas de Octavio Paz, según el decir de Klaus Meyer-Minnemann: “La
actual «poesía visual» [que] se vale de las experiencias de la “poesía
concreta”. La supera, sin embargo, en la medida en la que acoge como
materiales significantes tanto elementos pictóricos (colores, formas,
dibujos, fotografías, etc.) como elementos lingüísticos «tradicionales»”964.
Entre la continuidad de lo temporal y la transformación de lo vivido
en la actualidad bajo forma de la experiencia, se produce una expresividad
o un estilo literario en que lo particular se vuelve general, lo efímero se
convierte en lo prolongado, lo corto se hace cada vez más duradero y largo,
gracias a la sucesividad temporal que parte del pasado, pasa por el presente
y se prosigue en el porvenir:

“Dado el ímpetu de verdadera Cruzada que asumió la

colonización del Nuevo Mundo por los pueblos
ibéricos, es de primera importancia el recordar que,
según las mejores autoridades, la conquista religiosa de
México estaba prácticamente consumada hacia los años
de 1572. Entretanto, la obra de los misioneros, los
colegios de sacerdotes, la imprenta (1536-1539), la
Universidad (1553), iban imponiendo la lengua
española, con un trasfondo de latín eclesiástico que
acompañaba siempre a los estudios, como para darles
categoría superior y referirlos a sus fuentes y a sus
paradigmas universales.”965

De este modo, la expresión verbal se convierte en una metáfora del

mundo interior mediante la exposición de un estilo, lenguaje y expresión
que transmiten las ideas de la violencia y la agresividad que se están
llevando acabo tanto a nivel espiritual del yo poético como en el plano de
la realidad vivida:

964
Klaus Meyer-Minnemann, “Octavio Paz; Topoemas. Elementos para una lectura”, Nueva Revista de
Filología Hispánica, tomo: XL, Nº 2, El Colegio de México, 1992, pág. 1116.
965
“Resumen de la literatura mexicana (siglo XVI-XIX)”, op. cit., págs. 397-398.

488
 “La lengua hispánica (…) ofrece, desde luego, dos
manifestaciones literarias que amanecen tanto como la
conquista española: la Crónica y el Teatro
Misionero.”966

El desdoblamiento de la manifestación literaria a través de la

Crónica y el Teatro Misionero, es consecuencia del carácter paradójico del
yo poético y su consiguiente dimensión estética. A parte de lo que sucede a
nivel de la manifestación literaria, o en lo textual, en la esfera temporal se
lleva a cabo una situación dramática en que el yo poético adquiere ya la
forma del personaje literario, es decir, un actor principal que asume toda la
responsabilidad en el acto dramático: “Los primeros cronistas a quienes
podemos considerar ya vinculados a nuestra literatura son naturalmente los
mismos conquistadores, que referían los hechos como testigos
presenciales; (…)”967; desvelando, así, una situación híbrida que gobierna
tanto la imaginación del yo poético como la estructura del tiempo, ambos
evidentemente relacionados con una realidad objetiva, contextual y
existencial donde el personaje literario padece las circunstancias
dramáticas.
Pero, sin referirse directamente a ello, evoca un momento histórico
de las mismas circunstancia trágicas, dando lugar a la preeminencia de un
idéntico mundo contextual, objetivo y existencial en la temporalidad, y de
este modo se genera la tensión, la desilusión y la alteración sobre lo vivido
desde un punto de vista subjetivo en el sistema artístico, que se convierte
en el sinónimo de la productividad textual y genérica.
Se trata, desde el punto de vista de Georgina García-Gutiérrez,
siguiendo a Carlos Fuentes, de la concepción del calidoscopio que consiste
en: “(…) abolir límites entre géneros literarios y no literarios a partir del
cuestionamiento de sus presupuestos o sea de la negación de su «verdad» y
966
Ibid., pág. 398.
967
Ibidem.

489
su «realidad». Lo imaginativo, igualaría ficción e historia. La falta de
límites entre género y género, entre pasado y futuro (…) entre literatura y
existencia o entre imaginar y dar vida (…)”968.
Esta tensión entre el tiempo y el espacio, el pensamiento y la
materia, la imaginación y la realidad, poco a poco se refleja en la expresión
verbal mediante un procedimiento lírico que transforma el lenguaje en un
espejo de la realidad circundante:

“Pronto la crónica mexicana contará con plumas

indígenas: (…) Por último, cuentan entre los cronista
dignos de consulta algunos indios ya latinados:
Alvarado Tezozómoc, nieto del emperador Moctezuma,
y Alva Ixtlilxóchitl, descendiente de los reyes
acolhuas.”969

Pero aparte de la dimensión temporal e histórica de la expresión

lírica, que acaba siendo interpretada desde un punto de vista humorístico y
satírico, el mensaje literario, también, comporta una sustancia y un
significado que alude irónicamente al espacio en que surgió. De este modo,
tanto el contenido como la forma, la materia y la expresión, el significado
y el significante de las fórmulas literarias, se cruzan en el punto de la
ironía, considerada como el ángulo de visión por el cual la actualidad
contempla la historia; dando lugar a un procedimiento dialéctico que
permite el yo poético permanecer en un puesto en que se muestra no
comprometido con ningún objeto, tendencia o corriente literaria en
particular, pero sí controlando la realidad cotidiana en su totalidad y
recibiendo las influencias de ella970.

968
Georgina García-Gutiérrez, “Terra Nostra: crónica universal del orbe (Apuntes sobre
intertextualidad)”, Nueva Revista de Filología Hispánica, tomo: XL, Nº 2, El Colegio de México, 1992,
págs. 1136-1137.
969
“Resumen de la literatura mexicana (siglo XVI-XIX)”, op. cit., pág. 400.
970
Al igual que Alfonso Reyes en su evocación de la Crónica de la Conquista, Carlos Fuentes destaca la
dimensión estética, ficticia y compiladora del Cronista en su novela Terra Nostra. Así lo describe
Georgina García-Gutiérrez: “Este Cronista, modelo de cronista, imagina y sus imaginaciones

490
 De tal manera que la valoración del recurso del humor y la ironía en
la expresividad reside en la ridiculización del objeto no deseado, primero,
destacándolo irónicamente y, luego, la liquidación del mismo
minimizándolo hasta sus últimas consecuencias; así como la revelación en
todo ello de una tendencia ideológica y política referente a lo histórico y lo
cotidiano, que no incita a la confrontación entre lo autóctono y lo
universal, sino desvela las preocupaciones por el perfeccionamiento de la
humanidad y libera el yo de encerrarse en las estrechas definiciones de la
propia forma de ser o de la propia expresión literaria, porque, como dice
Alfonso Rangel Guerra: “(…), el problema de los géneros literarios no se
genera en la pregunta por lo que es la creación literaria, sino por saber
cuáles son las características de los productos o realizaciones resultantes
del proceso creativo”971.
Desde esta perspectiva, la peculiaridad del yo poético se transmite a
través de la expresión literaria que empieza por fundar sus raíces en la
realidad y termina ramificándose, con signos peculiares de la imaginación,
a lo largo del tiempo en espera de su concreción final:

“Pero hay también un ciclo más polémico que histórico,

y lo representa el insigne Fray Bartolomé de las Casas,
denodado amparador de los indios y delator de lo
abusos y violencias de la conquista. (…) Los
misioneros españoles tenían que habérselas con el
obstáculo de las lenguas indígenas y con los hábitos de
las poblaciones gentiles a quienes debían reducir a la fe
católica. Como advirtiesen que entre los indios había
ciertas larvas dramáticas, ceremonias y danzas que
podían servir de vehículo a pequeñas representaciones

corresponden a la cara verdadera de la realidad. Sin proponérselo el cronista-novelista narra y así revela.
Por lo mismo atenta contra el poder (…). Es el hereje por excelencia. (…); de incorporar la reescritura de
incidentes de su biografía; de narrar la creación de los textos que ofendieron al poder y de la persecución
de que fue objeto conllevan el uso de la intertextualidad para adentrarse en el problema de los géneros y
de la peligrosidad de la literatura”. Véase: Ibid., pág. 1142.
971
Alfonso Rangel Guerra, “Las teorías de Alfonso Reyes y Emil Staiger sobre los géneros literarios.
Afinidades y diferencias”, Revista Anthropos, Nº 221, 2008, pág. 81.

491
 de teatro religioso, se dieron a componer y aún a
representar muchas veces escenas y pasajes de la
Historia Sagrada, (…) Como obra de aficionados y
gente de más piedad que imaginación, este Teatro
Misionero (…) no podía aspirar a un alto valor literario,
y pronto lo dominará el Teatro Criollo, al desaparecer
las urgencias catequísticas del primer instante.”972

Esta relevancia del Teatro Criollo sobre el Teatro Misionero, es

decir, el valor literario del primero frente a la tendencia religiosa del
segundo, explica un movimiento reversible en el tiempo; se trata de un
procedimiento que acentúa la ironía y extiende el punto de vista del yo
acerca de la realidad sobre la totalidad del sistema artístico, haciendo uso
al recurso de la parodia que exalta las condiciones paradójicas de la
sucesividad temporal gobernada por el conflicto dialéctico, y así
convirtiendo el panorama literario, que se inspira del tiempo y del espacio,
en una evidencia para el público, de acuerdo con lo expresado por Severo
Sarduy a propósito del barroco: “(…) en su acción de bascular, en su caída,
en su lenguaje pinturero, a veces estridente, abigarrado y caótico,
metaforiza la impugnación de la entidad logocéntrica que hasta entonces lo
y nos estructuraba desde su lejanía y su autoridad; (…)”973.
De este modo, el uso de la parodia permite fundar la invención
literaria en los rasgos peculiares y autóctonos que expresan la propia
identidad: (“entre los indios había ciertas larvas dramáticas, ceremonias y
danzas que podían servir de vehículo a pequeñas representaciones de teatro
religioso”); estos rasgos no sólo evolucionan la poética de Alfonso Reyes
sino, también, trazan en gran medida las líneas grandes de su lirismo en las
obras posteriores que describen un tiempo histórico anhelado y en que el
poeta deposita su confianza y convencimiento; pero, también, desmitifica

972
“Resumen de la literatura mexicana (siglo XVI-XIX)”, op. cit., págs. 400-401.
973
Severo Sarduy, “El barroco y el neobarroco”, en América Latina en su Literatura (César Fernández
Moreno ed.), México, S. XXI / Unesco, 1972, pág. 184.

492
la verdad dotándola con signos de esperanza, es decir, la ficcionalización
de la experiencia, que pretende salvar lo salvable de un presente caótico y
deficitario, introduciendo en ella los elementos que pueden, como apunta
Adolfo Prieto: “Agitar, inquietar al lector, introducirlo al rechazo de una
realidad y al cambio revolucionario por la frecuentación de un texto del
que se han amputado, deliberadamente, las comodidades didácticas del
«mensaje», (…)”974.
Entendida, así, la función de la crítica, el teórico admite las
consecuencias de una realidad gobernada por lo metafórico, es decir, una
situación en que se mira con la esperanza y las expectativas al tiempo
histórico deseado, incapaz de transformarse en la realidad; aunque,
también, es idéntico, con signos de desesperación, a la forma de ser
existencial e inmediata que sólo existe en la imaginación y la visión
estética del yo poético en la actualidad, sin poder traducirla en un
argumento de la realidad; se trata de una fórmula que puede ofrecer
escisiones capaces de evolucionar en negaciones y refutaciones de la
misma, y una consciencia acerca de todo este peligro reflejada desde el
título del libro El deslinde, prolegómenos a la teoría literaria.
A través de esta obra se da cuenta cómo el análisis riguroso y la
esperanza, como signos de la imaginación literaria, son el has y el envés en
la perduración de la consciencia creadora que reflejan los volúmenes La
experiencia literaria y, sobre todo, Al yunque, obras que marcan un antes y
un después respecto a la obra El deslinde; describiendo el fenómeno
literario desde una perspectiva irónica que ridiculiza y desmitifica todo el
panorama trazado en esta obra, es decir, una nueva perspectiva que no sólo
simboliza a la futilidad y la ineficacia de los sistemas y las doctrinas
existentes en el entorno vivencial sino que, también, incita a la rebelión
contra todo aquello que no responde a las exigencias sociales y no deje de

974
Adolfo Prieto, “Conflictos de generaciones”, l. c., pág. 415.

493
recurrir al engaño y a la demagogia como formas de manifestar lo contrario
de la realidad975.
Desde este punto de vista dialéctico, paradójico e irónico, Alfonso
Reyes resalta la función de la conducta, la ética y la moral, esto es, la
educación del teórico capaz de poner orden en lo caótico, pero, también, se
muestra capacitado para reconciliarse con lo deplorable y lo erróneo con la
finalidad de su adiestramiento en el porvenir; es decir, la denuncia del
deterioro de la «literatura mexicana», como fiel reflejo de la condición
humana en permanente degradación, introduciendo en ella, desde la
actualidad, el sentido de la fábula humana:

“Consagramos la conferencia anterior a la literatura

mexicana, desde sus orígenes en el siglo XVI y a través
de sus diversas manifestaciones durante la era del
virreinato de la Nueva España −en que se destacan de
modo eminente los dos Juanes de México, o sea el
comediógrafo don Juan Ruiz de Alarcón y la poetisa
Sor Juana Inés de la Cruz, que la admiración de sus
contemporáneos apellidó “la Décima Musa Mexicana”−
hasta los albores de nuestra independencia, a comienzos
de la pasada centuria. Nos detuvimos en la figura del
amable poeta Fray Manuel de Navarrete y en la Pléyade
de escritores del Diario de México (1805-1817), y
dijimos que los sacudimientos políticos perturban
necesariamente la marcha de la literatura, aunque esta
vez, por suerte, no lograron interrumpirla.”976

Bajo los efectos de la ironía, el teórico procura transmitir

textualmente el procedimiento ético, moral e ideológico que va
evolucionando en el tiempo desde los orígenes de la literatura mexicana

975
Apropósito de esta tendencia reconciliadora en la poética de Alfonso Reyes, la consciencia del poeta
de pertenecer a una época literaria a la que hay que atender y escribir, Adolfo Prieto escribe: “Desde esta
perspectiva estrictamente generacional, los escritores que ensayan este tipo de conciliación no parecen
sentirse distanciados de los escritores de las promociones anteriores, ni de otros de la propia generación,
por la distinta manera de asumir el mundo, por la visión moral o los reclamos del compromiso político”.
Ibidem.
976
“Resumen de la literatura mexicana (siglo XVI-XIX), op. cit., págs. 417-418.

494
hasta la actualidad; revelando desde el punto de vista transhistórico el
estado de la literatura mexicana, la realidad dominante en ella y las leyes
que rigen su funcionamiento, para luego refutar estas reglamentaciones por
ser inválidas e ineficaces socialmente; de tal manera que el teórico hace
uso a su propia ideología para admitir irónicamente las demás alternativas
coexistentes en el mundo real, por mucho que aparezcan contradictorias a
la opinión personal, justificando, así, que: “(…) la literatura funcionaba
como una de las formas de cumplir deberes políticos, de identificarse con
los grupos militantes que estudiaban la realidad, de dar lecciones marxistas
a pueblos analfabetos, hambrientos y atropellados por la injusticia”977.
A través de este procedimiento crítico e ideológico que permanece
fiel al hilo conductor de las ideas, lejos de cualquier doctrina determinada,
se destaca la intención de ridiculizar implícitamente cualquier intento de
racionalizar lo irracional, definir lo indefinido y documentar lo
indocumentado, además de restaurar las bases de una tradición literaria
fundada desde los orígenes en el humor y la ironía. Aquí el uso de la ironía
se hace desde una doble perspectiva, la utilidad y la inutilidad de la misma,
acentuando el recurso de la paradoja que, por un lado, desde un punto de
vista retórico e irónico ofrece tres denominaciones de una misma cosa: “los
dos Juanes de México/el comediógrafo don Juan Ruiz de Alarcón y la
poetisa Sor Juana Inés de la Cruz / la Décima Musa Mexicana”, es decir,
una situación dramática de tendencia conceptualista que asienta en la
imaginación del teórico, y por otro lado, el culto a la ironía y la utilidad de
la misma no sólo marcan con nitidez la creación literaria mexicana anterior
a la independencia sino que, también, desempeñan la función de los
criterios fundamentales con que se mide la categorización y el
temperamento del teórico y de su poesía en la contemporaneidad, donde

977
José Miguel Oviedo, “Una discusión permanente”, en América Latina en su Literatura, (César
Fernández Moreno ed.), México, S. XXI / Unesco, 1972, pág. 425.

495
sigue recibiendo las influencias de sus antepasados: “la figura del amable
poeta Fray Manuel de Navarrete / la Pléyade de escritores del Diario de
México (1805-1817)”; en definitiva, se trata, como apunta José Miguel
Oviedo, del: “(…) problema de conciencia para los escritores que se sabían
pertenecientes a una élite de privilegiados, con acceso a la cultura, en
medio de un pueblo de ignorantes y desposeídos”978.
De ahí se infiere que el procedimiento de la fábula, por ser
anticuado, se sustituye en la actualidad por el procedimiento de la ironía
que, sin desvincularse de las enseñanzas ancestrales de validez universal de
la antigua fábula, poco a poco se transforma en un ejercicio crítico que
opera sobre el presente paradójico enfocándolo desde la perspectiva de la
fábula, es decir, un procedimiento que invalida y condena el modelo
vigente, inductivo, errático y resistente a la transformación mediante los
instrumentos naturales sacados de la experiencia humana y el sentido
humorístico; se trata de la formulación del propio sentido literario que, en
el caso de Alfonso Reyes, según Alfonso Rangel Guerra: “(…), existe a
partir del momento en que el mundo interior del hombre, sus inquietudes y
sentimientos, todo lo que conduce al proceso noético, se hace presente en
éste por la intención”979.
En todo ello sobresale el sentido ético, moral y didáctico que se
transmite mediante la literatura con signos ideológicos y políticos, que van
a contra corriente de los sucesos reales registrados por la historia, es decir,
una crítica de abolengo moral y sociológico que denuncia la brutalidad y la
condición errática del ser humano mediante «La lucha política» en que se
ven implicados dos bandos “Unos señalaban los peligros de la aventura”,
“otros predicaban la necesidad de lanzarse al combate”980. A través de esta

978
Ibid., pág. 426.
979
Alfonso Rangel Guerra, “Las teorías de Alfonso Reyes y Emil Staiger sobre los géneros literarios.
Afinidades y diferencias”, l. c., pág. 87.
980
“Resumen de la literatura mexicana (siglo XVI-XIX)”, op. cit., pág. 418.

496
confrontación política, las consecuencias de ella se trasladan a “Los
periodistas que defendían la independencia se relevaban unos a otros,
mudaban el nombre de su publicación y sufrían toda suerte de vejaciones”;
es decir, el conflicto político, anterior a la independencia, se prolonga
después de ella: esta vez entre los políticos y los periodistas, los literatos y
los críticos que se empeñan por comprender y definir literariamente el ser
humano.
De este modo, mientras los políticos “hacían gala de su oratoria
política”, los poetas deciden amplificar el tiempo dando lugar a la
sucesividad temporal que continúa con el sentido de la alegoría histórica:
“(…) abandonaron los deleites de su fingida Arcadia”, es decir, un proceso
temporal que permite conservar en los anales de la historia un capítulo
errático de la experiencia literaria: “(…), se olvidaban los apacibles
modelos hispánicos”, mientras se desarrolla un nuevo modelo en la vida de
la literatura capaz de sobrevivir al destiempo o a la parálisis histórica que
sufre el presente: “Boileau, La Fontaine, Molière, Voltaire, Diderot y
Rousseau, (…) proveían nuevas inspiraciones y doctrinas”; dando lugar a
una construcción imaginaria de un tiempo fluido y alternativo al tiempo
actual que, sin ser rechazado explícitamente, resulta admitido por ser obra
del ser humano; se trata de una estrategia de anacronismo que Alfonso
Reyes introduce en sus estudios literarios para concebir “(…) la noción de
crítica con amplia liberalidad y de hecho entiende la existencia de la crítica
desde antes del acuñamiento de una noción semejante. Precisamente
porque Reyes no puede dar cuenta del desarrollo etimológico de nociones
como «retórica» (…), la noción de crítica se impone anacrónicamente
desde el presente hacia los textos presocráticos”981.

981
Ignacio M. Sánchez Prado, “Alfonso Reyes y la crítica clásica. Notas para una genealogía”, l. c., pág.
101.

497
 La crítica, vista de esta manera, permanece vigente en el tiempo
construido desde el punto de vista poético que denuncia reiterada y
universalmente la condición errática del hombre, mediante un
procedimiento crítico que empieza por determinar, en un momento dado, el
sentido de la realidad deficitaria alertando las consciencias en contra de
ella; luego, en el marco de la sucesividad temporal y la progresión de los
hechos, la crítica literaria duda ante el sentido de la evolución haciendo uso
al criterio moral y ético que determina la validez no sólo del objeto creado
sino, también, de todo el proceso de la progresión del yo poético que
rechaza encerrarse en el concepto generacional, como lo afirma Jasé Javier
Villarreal: “Reyes, el poeta, está circulando, ha sido liberado, como los
titanes, del subsuelo donde había sido encadenado por los nuevos
dioses”982.
De ahí, este progreso en el tiempo, concebido como la mezcla entre
lo social y lo irónico, transmite a su vez signos sarcásticos y satíricos
proyectados sobre una realidad vivida, traduciendo en lo real y desde el
punto de vista poético tanto la idealidad moral y ética como los saldos de
la identidad y la idiosincrasia que irán acompañando el trayecto educativo
hasta su configuración final. Con esta clave humorística, y ante la denuncia
de la creatividad de los contemporáneos ridiculizando su actitud poética y
literaria, el teórico destaca la figura del poeta Sánchez de Tagle de la
siguiente manera:

“Aquí el noble y mesurado Sánchez de Tagle, quien

evoluciona del neoclasicismo al prerromanticismo,
cruzando un tránsito de grandilocuencia patriótica,
poeta hecho sin duda para días más dulces y apacibles,
por los que suspira su oda A la luna, en tiempo de
discordias civiles; (…)”983

982
Jasé Javier Villarreal, “La vocación y su ventana”, Revista Anthropos, Nº 221, 2008, pág. 116.
983
“Resumen de la literatura mexicana (siglo XVI-XIX)”, op. cit., pág. 418.

498
 No obstante, Reyes no se limita únicamente a evocar objetivamente
sus antepasados, los poetas y los escritores, que existían en la
temporalidad, sino que, también, tiende a exaltar los escritores con que
comparte el mismo punto de vista poético, la imaginación literaria y la
forma de la creación literaria que consiste en el ensayo literario y la prosa
de tendencia política como alternativa de la poesía: “Entre los escritores de
la prosa política que componían versos a ratos y más bien ejercitaban la
pluma como servicios públicos”984; ofreciendo del sentido de la obra
literaria desde la perspectiva mítica y legendaria y, asimismo, la
experiencia literaria resulta gobernada por una tendencia que venía de atrás
y con expectativas en el futuro, formulando un panorama en que: “(…),
aquella visión donde se inaugura la historia de la luz en América sólo
puede seguir viva, y basta mirar el paisaje actual con un poco de atención
en un día despejado, basta tocar con los ojos esa luz filtrada del Altiplano,
para que renazca de sus cenizas Visión de Anáhuac”985.
Así, la poética, vista desde esta tendencia alegórica y ontológica, no
sólo ofrece signos de supervivencia en la temporalidad sino que, también,
transmite los sentimientos humanos mezclados con lo literario para
sembrar la esperanza en el prójimo, aunque desde una posición privada
distante del entorno social y colectivo: “(…)/, José María Lacunza,/ (…)
Guillermo Prieto, (…) / lograron, durante quince años (1836-1851), reunir
a la gente de letras en la Academia de Letrán, (…) /. Allí se daban cita
liberales y conservadores. (…) /, podían literariamente reducirse a
románticos del pasado…/ y románticos del porvenir (…)”986. De este
modo, el tiempo pasado determinaría el tiempo futuro a través de una
imagen simbólica establecida en el presente por la poética de la

984
Ibid., pág. 419.
985
Adolfo Castañón, “Resplandor y miniatura en la Visión de Anáhuac de Alfonso Reyes”, l. c., pág. 118.
986
“Resumen de la literatura mexicana (siglo XVI-XIX)”, op. cit., pág. 420.

499
experiencia, que poco a poco se transforma en una metaliteratura ante la
parálisis histórica o la irrupción del destiempo en la actualidad; pero ante
esta situación hierática, el teórico crea el extremo antagónico de ella para
completar la ley cósmica y universal, fundada en la lucha constante entre
los extremos opuestos en el presente y la perpetuidad de la creación
literaria bajo forma de las emociones que introducen cada vez más el
distanciamiento entre la imagen poética y la realidad existencial: “(…)
nuevo estado social y político de la república que sucede a la restauración
de 1867./ (…) La literatura mexicana va a encontrar su voz propia. A la
Academia de Letrán sucede el Liceo Hidalgo. Pronto se funda la Academia
Mexicana correspondiente a la Academia Española de la Lengua”987.
Con el cierre de un ciclo y la apertura de otro nuevo en la literatura
mexicana, se va desarrollando una nueva fórmula crítica que se distancia
momentáneamente de lo inmediato, lo objetivo y lo existencial, para
concentrarse en los estudios eruditos y filológicos, necesarios tanto para la
evolución de la incipiente invención literaria como para la formulación de
una hipótesis hacia la explicación de la actitud hierática, solemne e
inconsciente del ser ante una realidad absurda que persiste en el tiempo, no
rotativamente, sino constantemente, y que se traduce en términos meta-
literarios como la dispersión, la inteligibilidad y la ambigüedad: “La crítica
ha procurado hacer inteligible esta efervescencia dividiendo el espectáculo
en cuatro grupos bien definidos: (…) / El Modernismo al que
consagraremos las páginas finales”988.
Esta última frase transmite la idea de la suspensión momentánea del
discurso, respecto al “Modernismo”, por la irrupción en el instante de una
tipología temporal caracterizada por señales cronométricos, irrelevantes y
fútiles, que amenazan las consciencias, por su condición de aislamiento, en

987
Ibid., pág. 428.
988
Ibid., pág. 429.

500
el porvenir989; dando lugar a una imagen poética en que el tiempo y la
existencia son el has y el envés de una situación de estancamiento en el
pasado, pero poco a poco se disipa en el tiempo instantáneo y actual, como
símbolo de la persecución y la fatalidad que persigue la inteligencia, los
géneros literarios y los intelectuales en la temporalidad:

“Algo nos queda por decir sobre la novela, el teatro, la

historia, la erudición, la crítica durante las últimas
décadas del siglo XIX.”990

El regreso en el tiempo para recuperar este saldo literario, todavía

permanecido en los tiempos anteriores, resulta una necesidad personal y un
impulso desde la consciencia del yo poético para evocar el momento
encantado en las letras mexicanas, frente al mal momento que están
atravesando en la actualidad; formulando, así, la concepción plural del
teórico y de la creatividad bajo forma de grupos o generaciones capaces de
salvar y recomponer la memoria histórica de la crítica literaria perseguida
en el tiempo; se trata de una parábola que desplaza la figura reyesiana en el
tiempo para situarla no sólo ante: “(…) la figura de Góngora, sino todo el
fenómeno del barroco, una dimensión continental e histórica, necesaria y
esencial en la praxis intelectual y la poiesis creativa de la cultura en
América”991.
Esta evocación del estado de la literatura en el pasado inmediato
desde la perspectiva unitaria y coherente, no sólo viene para reflejar la otra
cara, la opuesta, de la creación literaria en el presente, sino, también, para
989
Alfonso Reyes está consciente de la peligrosidad del aislamiento y aferrarse a un paradigma literario
concreto. Por eso, tanto dentro como fuera de México, trata de establecer armonía generacional entre los
escritores y poetas con que se ha topado a lo largo de su experiencia literaria, como Jorge Luis Borges,
con quien ha podido establecer una unión ejemplar, símbolo de la unidad latinoamericana. Fernando Báez
aborda algunas menciones que hay entre Alfonso Reyes y Jorge Luis Borges, y escribe: “Sería imposible
citar aquí todas las menciones que hay en la obra de Borges de Reyes o viceversa, (…)” Vid, Fernando
Báez, “Borges y Reyes: notas sobre un enigma”, l. c., pág. 125.
990
“Resumen de la literatura mexicana (siglo XVI-XIX)”, op. cit., pág. 429.
991
Ulises Sánchez Segura, “Entre la posmodernidad y la tradición: Alfonso Reyes y Luis de Góngora”, l.
c., pág. 130.

501
ofrecer la mejor manera de coordinación entre los grupos, las tendencias y
las capillas literarias para comunicar una interpretación completa y valiosa
del drama que se consuma en lo contemporáneo, es decir, una imagen
heroica del personaje literario ante sus coetáneos, como se puede ver en la
actitud poética de Alfonso Reyes frente al pensamiento de José Ortega y
Gasset992; y a través de esta evocación del pasado reciente, el yo poético
transmite signos de perdurabilidad en la temporalidad mediante la
inclusión del yo subjetivo para remover los hechos históricos desde el
punto de vista dialéctico que permite la comunicación de una imagen
poética gobernada por la incertidumbre en el porvenir:

“La aparición de una pléyade de escritores de gran

temperamento artístico y hasta la decepción y el dolor
provocados por la guerra con los Estados Unidos, que
vino como a liquidar una era de valores caducos,
produjo en España el movimiento que se ha llamado la
generación del 98. (…), en varios países de
Hispanoamérica al mismo tiempo, una verdadera
explosión de nuevos intereses mentales, nuevas formas,
nuevos ritmos y apetitos poéticos, (…), que marca un
hito en la historia de las letras hispánicas y queda sobre
todo representada por Rubén Darío, (…)”993

La yuxtaposición de ambas generaciones literarias, “Modernismo” y

“Generación del 98”, significa la aproximación de ambas tendencias
literarias que corresponden a las dos orillas del atlántico desde un punto de
vista subjetivo que permite la reconciliación entre los contrastes del yo
poético y lo literario no sólo en la actualidad sino, también, en el porvenir;
992
Alberto Enríquez Perea, “Emancipación y crisis en Ortega, vistas por Alfonso Reyes”, en Alfonso
Reyes. Teoría Literaria, Revista Anthropos, Nº 221, 2008, págs. (127-134). A propósito de esta relación
dialéctica entre Alfonso Reyes y José Ortega y Gasset, Alberto Enríquez Perea escribe: “En ellos se
advierte el conocimiento que iba teniendo la vida española y de sus principales protagonistas. En sus
apuntes, asimismo, se observa el fino y delicado análisis que tanto caracteriza los escritos de Reyes. En
las primeras líneas del primer texto, que tituló “Crisis primera: la salvación del héroe”, dijo algo que era
común oír en España, que el director de la Revista de Occidente se destacaba “entre la juventud española
con un ademán de paladín”.”, pág. 137.
993
“Resumen de la literatura mexicana (siglo XVI-XIX)”, op. cit., pág. 436.

502
privilegiando, así, los efectos de la interpretación poética, que conducen a
la amistad, el humanismo y el interculturalismo, sobre la descripción literal
y directa de la realidad que termina despojándose de todo efecto estético994.
Entre el humorismo, provocado por el mestizaje de distintas
tendencias: “El Modernismo (…),/ romanticismo, parnasianismo,
prosaísmo, simbolismo (…)”, y el dolor, causado por la inducción histórica
y el ensimismamiento en lo real: “(…), pero inmediatamente reveló una
originalidad extraordinaria y, a veces, acaso inconsciente”995, el teórico
guarda el equilibrio entre el tiempo real y el tiempo ficticio en sus
interpretaciones poéticas: se trata de una fórmula que mantiene el sujeto
poético lejos de designar los vencidos y los vencedores en el drama social
para no enfrentarse a las circunstancias temporales de tendencia sincrónica,
es decir, un tiempo que poco a poco se transforma desde la abstracción
hasta la concreción, amenazando por repeler cualquier intento que se
atreve a juzgar su fluidez:

“Pero, entretanto, cuatro poetas que no corresponden

exactamente al movimiento modernista habían
comenzado su jornada solitaria, partiendo de distintos
rumbos del horizonte: Salvador Díaz Mirón, Luis G.
Urbina, Manuel José Othón y Francisco A. de Icaza.”996

La poesía, sin desprenderse completamente de la artificiosidad, los

adornos y la musicalidad del “Modernismo”, es decir del tiempo ficticio y
artístico, atiende al tiempo real para construir la trama poética a base de la
994
Este procedimiento estético en la creación literaria de Alfonso Reyes se funda en la movilidad y la
fusión de extremos antagónicos, tendencias literarias y corrientes artísticas, como en el caso de su afición
a la pintura de Diego Rivera, incorporando así la plástica y el muralismo a la expresión verbal. En este
ansia de moverse de Alfonso Reyes, Héctor Perea destaca lo visual en la literatura de Reyes y las
influencias de Diego Rivera en algunas de sus obras: “(…), Alfonso Reyes firmaba un artículo titulado
“Diego Rivera cumple los sesenta”. En cierto sentido, la otra cara de la moneda, la pública, que
complementaba para él lo escrito en la intimidad. En el artículo Reyes hacía un ceñido pero completo
repaso cronológico de la obra del pintor; basado en la experiencia personal”. Vid, Héctor Perea, “El ansia
de moverse”, Revista Anthropos, Nº 221, 2008, pág. 144.
995
“Resumen de la literatura mexicana (siglo XVI-XIX)”, op. cit., pág. 436.
996
Ibid., pág. 437.

503
mezcla entre el mundo real y el mundo de la obra literaria y artística: “(…)
la Musa parece hastiarse de adornos y atavíos exteriores, vuelve a las
evidencias poéticas y, (…)/ para concentrarse, (…)/ en la meditación y la
reflexión de los motivos interiores”997. De este modo, la doble faceta
temporal, ficticia y real va más allá de ser el contenido único y
exclusivamente de amaneramientos y expresiones verbales, para incorporar
al discurso literario las formas del conocimiento, la cultura y el saber
ancestral que, además de establecer la tematización y el contenido del
discurso literario en la actualidad, garantiza a su través la perduración en el
tiempo: “González Martínez recogió el saldo del Modernismo, sin pactar
con él, y abrió nuevos horizontes como quien descorre una cortina”998.
A la sazón, el carácter cíclico del movimiento literario establece
semejanzas con la ideología y la mentalidad predominantes en la realidad
gobernada, tanto por el deseo de regresar en la historia para aprovechar en
ella las lecciones que podrán mantener la expresión literaria con constancia
en la temporalidad, como la reducción a las descripciones exclusivas e
irrelevantes referentes a lo contextual y lo inmediato de carácter efímero y
de corta duración999; se trata de una relación metafórica que establece en la
temporalidad una relación entre lo artístico y lo ideológico, y que poco a
poco traduce el primer extremo de la metaforización, lo artístico, en
términos de lo eterno y lo humano, es decir, la búsqueda de las fórmulas de

997
Ibid., págs. 438-439.
998
Ibid., pág. 439.
999
Respecto a la ambivalencia entre la atención a las fórmulas de expresión clásica y la búsqueda de una
forma de expresión propia que representa signos de la actualidad, Edison Neira Palacio sitúa Alfonso
Reyes en la posición de “un Goethe a la media calle”, en donde la crítica académica y militante se
interrelacionan en la disciplina y el rigor por el beneficio de la evolución de la literatura. A este respecto
dice: “La expresión “ofrecer una Grecia a la media calle” pretende aleccionar al mundo de la crítica y de
los filólogos acerca de la necesidad de popularizar científica y diáfanamente una obra canonizada en las
letras universales. Reyes busca demostrar que la claridad para divulgar no es improvisación ni mero
instinto de “lector impenitente”. Ella debe trasegar por el rigor y el método para dirigirse al gran público y
al cumplimento de una función social de comunicación dinámica que acerque cada lector a cada obra
canónica y no canónica”. Vid, Edison Neira Palacio, “Un Goethe a la media calle en la obra de Alfonso
Reyes”, Revista Anthropos, Nº 221, 2008, pág. 148.

504
supervivencia, superación y remedios al segundo extremo, lo ideológico o
el mundo existencial, efímero y deshumanizador.
Por ello, también Alfonso Reyes llega a un estado de plenitud que
coincide, como dice Enrique Baena Peña, con el: “(…) final de su itinerario
de creación poética, y como consecuencia de esa búsqueda, desde estas
claves de su esteticidad, el poeta alcanzará un estado superior de
conciencia que coincide con el hallazgo de su percepción y concepto de lo
divino, inmerso en el desarrollo lírico e integrado en el estadio compartido
de la «corriente infinita», en la imagen de aquellos que le precedieron;
(…)”1000; y esto, en términos de Alfonso Reyes, se traduce en que: “El
modernismo no tuvo expresión novelística (…)/ (…) don para las
metáforas relampagueantes y el ritmo de las frases: (…)/. Acaba el siglo
XIX. El modernismo ocupa prácticamente la era del «porfiriato». En 1910
se cierra este ciclo, (…)/ La revolución política demuestra nuevas aventuras
al pensamiento; y volvemos a la etapa de las exploraciones y a las hazañas
de los descubridores y «bandeirantes». Hemos querido mostrar, (…)/, el
crecimiento de una selva en pocos minutos. Ojalá no haya resultado una
«selva oscura»”1001.

1000
Enrique Baena Peña, Umbrales del imaginario, Barcelona, Anthropos, 1ª ed., 2010, pág. 87.
1001
“Resumen de la literatura mexicana (siglo XVI-XIX)”, op. cit., pág. 439.

505
CONCLUSIONES

506
 En La experiencia literaria, Alfonso Reyes establece el concepto
“Anatomía de la crítica” en el ideario de Antonio Machado, “Converso con
el hombre que siempre va conmigo”1002, para confirmar que: “Todo vivir
es un ser y, al mismo tiempo, un arrancarse de ser. La esencia pendular del
hombre lo pasea del acto a la reflexión y lo enfrenta consigo mismo a cada
instante”1003. Estas palabras de Alfonso Reyes y Antonio Machado ponen
de relieve la caracterización generacional que ambos escritores y poetas
sostenían, atendiéndose a la evolución de la crítica literaria tanto en
América latina como en España, sobre todo, durante las tres décadas de los
años cuarenta, cincuenta y sesenta; se trata del período que sostiene
Guillermo Sucre en su artículo “Nueva crítica”, y que va desde la
publicación de las obras La experiencia literaria (1941) y El deslinde:
prolegómenos a la teoría literaria (1944), de Alfonso Reyes; pasando por
el criticismo de los años cincuenta florecido por Jorge Luis Borges,
Octavio Paz, Emir Rodríguez Monegal, Ramón Xirau, Rafael Gutiérrez
Girardot, Marcial Tamayo, Adolfo Ruiz-Díaz, Néstor García Canclini,
entre otros; hasta la aparición de un grupo de jóvenes críticos,
contemporáneo a los años sesenta, integrado por Ángel Rama, Emmanuel
Carballo, Luis Harss, Noé Jítrik, Alfredo Lefebvre, Cedomil Goic, Jaime
Concha, José Miguel Oviedo, Saúl Yurkievich, Manuel Durán, Luis Leal y
el más joven de todos Severo Sarduy de tendencia estructuralista
representada en su libro Escrito sobre un cuerpo (1969).
Siguiendo a su procedimiento teórico, Alfonso Reyes confiesa no
formular a lo largo de su experiencia literaria una teoría literaria
propiamente dicha, sino que sólo trata de construir las bases, los
prolegómenos y los apuntes, para el estudio del fenómeno literario, que
aprovecharán las posteriores generaciones en un intento de elaborar un

1002
Citado por Alfonso Reyes: La experiencia literaria, op. cit., pág. 105.
1003
Ibid., pág. 105.

507
concepto de crítica intergeneracional, basado en la yuxtaposición en la
actividad creativa entre el análisis textual y la reflexión marginal,
introduciendo a su través, tanto las condiciones sociales, políticas y
culturales del sujeto poético, como las fuentes que configuran su mundo
mental y las coordinadas de la poética del instante.
Sin embargo, los planteamientos del teórico, en lo referente al
florecimiento de la nueva crítica en la literatura latinoamericana y la
voluntad de formular el cuerpo de una teoría literaria, no dejan de tener
repercusiones negativas, vislumbres y ambigüedades en torno a la
delimitación de los conceptos de generaciones, grupos y capillas literarias
interesadas en la periodización de la literatura después de los conflictos
bélicos y la lucha civil tanto en México como en el resto de los países
americanos; tratando de ofrecer una mirada hacia la estructura del lenguaje
literario, que no se desvincula de los presupuestos de agrupamiento, para
superar la crisis de los lenguajes exclusivos y de la normatividad que
empobrecen el espíritu de la invención y abortan cualquier intento de
configurar el sentido de una teoría literaria común.
De este modo, la pluralidad lingüística y genérica comporta señales
de saneamiento a la creatividad, y ofrece desde un punto de vista
historiográfico la idea de cómo se ha producido un proceso de destrucción
de los géneros, como consecuencias del conflicto bélico llevado a cabo en
el mundo real y contextual; dando lugar a una perspectiva gobernada por la
complejidad que caracteriza la evolución del fenómeno literario en que hay
que introducir orden para el entendimiento y la definición de los distintos
componentes que influyen en su trayectoria; permitiendo, asimismo, el
florecimiento no sólo de una teoría literaria americana sino, también, la
construcción de su evolución desde los hacinamientos iniciales puestos en
marcha por Alfonso Reyes hasta la actualidad, un proceso creador que
define la tarea del teórico como una labor mediadora, consciente y

508
rigurosa, entre la supervivencia del legado europeo y la búsqueda de la
circunstancia particular de su literatura.
Este carácter moderado del pensamiento de Alfonso Reyes repercute
en el panorama literario mexicano de entonces, a través de la formación del
grupo llamado «Contemporáneos» integrado, en términos de Beatriz Garza
Cuarón, por Jaime Torres Bodet, Xavier Villaurrutia, José Gorostiza,
Bernardo Ortiz de Montellano, Carlos Pellicer, Salvador Novo, Jorge
Cuesta, Gilberto Owen y Enrique González Rojo; todos ellos: “(…)
colaboraron juntos muchas veces, tuvieron intereses comunes, pero
también diferencias radicales, aprendieron unos de otros y se enriquecieron
con sus polémicas sobre literatura y sobre otras artes”1004.
Los miembros de este grupo dieron a luz las fórmulas poéticas de
tendencia individualista, como fiel reflejo del mundo contextual
desintegrado por las sucesivas guerras y desastres bélicos, pero sin llegar a
perder del todo el nexo que les mantenía unidos con las poéticas anteriores
y contemporáneas como el grupo del “Ateneo de la Juventud” en que
forma parte el propio Alfonso Reyes; formando, así, un periodo
generacional más amplio, protagonizado por Alfonso Reyes y Xavier
Villaurrutia, cuyos signos se perfilan mediante estas palabras de José
Javier Villarreal: “Ya que Villaurrutia sostenía que cada generación debía
hacer su antología de sus poetas titulares. (…) Ahora −fieles no sólo a los
postulados de Villaurrutia, sino del propio Reyes que no quiso hacer su
antología, aduciendo que a él no le correspondía− nos toca a nosotros hacer
nuestra lectura de su poesía”1005.
Estas palabras de José Javier Villarreal transmiten la idea de la
permanente comunicación entre Alfonso Reyes y el mundo circundante,
1004
Beatriz Garza Cuarón, “La poética de José Gorostiza y “El grupo sin grupo” de la revista
Contemporáneos”, Nueva Revista de Filología Hispánica, tomo: XL, Nº 2, El Colegio de México, 1992,
pág. 891. Siguiendo a Beatriz Garza Cuarón, el grupo de los “Contemporáneos” se concentró en torno a la
revista Contemporáneos que se publicaba entre 1928 y 1931.
1005
Jasé Javier Villarreal, “La vocación y su ventana”, l. c., pág. 116.

509
permitiendo a su través la vigencia de la obra literaria y la creatividad del
teórico en la contemporaneidad. De este modo, tanto la evolución mental y
la formación literaria como el contacto permanente con los miembros de la
sociedad, son dos consignas del crítico literario, ahora más que en el
período prerrevolucionario; estableciendo, así, una relación íntima entre la
literatura y la sociedad para combatir el retraso, el subdesarrollo y sus
repercusiones negativas en la consciencia de los escritores, una fórmula de
inspiración en el entusiasmo de sus antepasados con la finalidad de
construir el propio carácter y los instrumentos figurativos de la identidad
nacional y el pensamiento ideológico.
De modo que esta relación entre literatura y sociedad, en que se
privilegia el interés de la sociedad sobre el interés personal del escritor,
poco a poco se transforma en lo contrario: el interés del escritor por la
propia obra literaria se encuentra por encima de cualquier preocupación de
abolengo social o público; produciendo un cambio de perspectiva que
impone lo deficitario del mundo objetivo, las formas de una vida social en
caducidad y los signos de una cultura inválida, sobre la visión poética e
imaginaria con señales de idealidad.
Esta generación, dominada por una visión pesimista, inauguró el
movimiento de la sublevación y la lucha por la libertad y la justicia, a
través de la puesta en marcha de unos principios ideológicos
fundamentales sobre los cuales apoya aquella burguesía liberal para
introducir transformaciones, no sólo en el modo de vida ancestral, sino
también en la forma de la administración capitalista de los bienes públicos
y privados en la contemporaneidad; dando lugar en el ámbito de la
literatura al llamado grupo del «Modernismo», concentrado en torno a la
revista Azul y protagonizado por Rubén Darío, revelador de la actitud de la
nueva plutocracia estimulada por el imperialismo.

510
 Pero tras un momento de reflexión sobre las pretensiones de esta
generación literaria y la elaboración de unos supuestos metodológicos del
análisis generacional, sobrevino lo que Adolfo Prieto llamaba la
«generación vanguardista», «nuestra generación», «la generación de
nuestros padres», «nueva generación», etc., para ofrecer distintas
denominaciones que refieren a los jóvenes inmersos en poner las bases de
una nueva realidad sostenida por instituciones emblemáticas, normas
educativas sostenibles, valores proliferantes de los derechos humanos e
idealidades que anulan el miedo a la aventura.
Se trata, entonces, de un panorama muy parecido al que constituía la
piedra angular en el pensamiento de los jóvenes que integran el grupo del
«Ateneo de la Juventud», cuyos miembros promovían la crítica que pone
de relieve el cientificismo del sistema educativo, reflejando su tendencia
hacia la cultura en general, y por ende también hacia lo social, en un
intento de acentuar la ética literaria; se trata de una situación en que la
literatura se encuentra ante nuevo procedimiento de lo narratio,
protagonizado por un cambio de perspectiva tanto en la visión del sujeto
poético como en la intención del yo poético, que concibe la literatura como
disciplina valiosa y objeto en sí mismo, independientemente del entorno
contextual y social contemporáneo a su configuración.
Por este motivo, después de la lucha civil llevada a cabo durante la
primera mitad del siglo XX en América latina, surgió una nueva
generación, cuyos miembros tenían casi la misma edad, en su mayoría
nacidos en los años cuarenta del siglo pasado, que adquiere la consciencia
de la realidad que le rodea, caracterizada por el incremento de la población
que, en un momento dato, pondrá en cuestionamiento sus aportaciones en
beneficio de la sociedad y su utilidad con respecto a la evolución de la
literatura y la historia de las ideas en la actualidad. Ante esta situación en
que cada individuo asume su responsabilidad frente al mundo circundante,

511
el teórico no sólo rechaza su pertenencia a una generación, grupo o capilla
literaria determinada sino que, también, prescinde de cualquier alusión a
estos términos en el mundo de la literatura; expresando su denuncia
contundente al término generación caído en desuso, manoseado y sin
sentido como sicodélico. De este modo, el funcionamiento plural de la
creatividad debe considerar la literatura como un organismo único en que
colaboran conjuntamente todos los escritores existentes a modo de una sola
etapa, generación o grupo, inicial que evoluciona hacia una madurez
prematura, sana y equilibrada.
La visión crítica desarrollada recuerda la actitud de Alfonso Reyes
quien rechaza rotundamente toda afiliación a un paradigma concreto,
tendencia literaria o estilo artístico, manifestando la supervivencia de las
ideas ateneístas y la noción de su grupo literario en los jóvenes de la
literatura mexicana de los años cuarenta, porque el teórico funda sus
conceptos teóricos y críticos en la tradición clásica de la antigua Grecia, y
ésta compensó el esfuerzo de los ateneístas protegiendo tanto su
creatividad en la temporalidad como su existencia contra los peligros
predominantes en lo inmediato.
Ante la falta de un sentido concreto de la generación, la literatura se
muestra en un «juego de antítesis»1006, según los términos de Augusto
Tamayo Vargas, y esta afirmación vuelve a poner en entredicho cualquier
interpretación de la literatura, incluida la «Interpretación de América
Latina», realizada por el mismo crítico en 1972 y recogida en América
Latina en su literatura, momento decisivo tanto en la historia de la
literatura hispanoamericana como en la confirmación de la identidad y la
consciencia generacional, antes de que el panorama literario se muestra
desbordado del lenguaje barroco y las imágenes superpuestas de América.
No obstante, este barroquismo literario nunca puede ser un motivo de

1006
Augusto Tamayo Vargas, “Interpretación de América Latina”, l. c., pág. 459.

512
interpretación con la intención de encerrarse en expresiones ancestrales,
sino que transmite la imagen de una realidad histórica sustentada en el
mestizaje, en la conquista, la soledad, la superstición y la fe.
Este concepto de la imagen de poética de tendencia amplificadora,
de algún modo viene para sustituir los conceptos de generación, grupo o
capilla, para abarcar el público de los poetas y los escritores que van
multiplicándose en lo existencial, sobre todo, a partir de la segunda mitad
del siglo XX; se trata, entonces, de establecer una imagen, ya en lo
literario, ya en lo real, que responde a los intereses de la crítica emergente,
el anhelo de los poetas y los escritores, y la liricidad que se percibe en la
creación literaria de todos ellos; dando lugar a una fórmula en que se
cruzan, desde el punto de vista del teórico, entre las tres dimensiones
colosales relacionadas con el mundo antiguo o el destierro, el cautiverio y
la liberación.
Por su parte, Alfonso Reyes, quien en principio se integró en el
«Ateneo de la Juventud», asumiendo las consecuencias que le pueda
acarrear su reivindicación del término grupo, se sumó a esta búsqueda del
significado de la realidad americana en que se encuentra inmerso, pero
siempre con la intención de rechazarlo por ser limitado y reductible; un
significado que muestra reiteradamente su ineficacia impidiendo la
amplificación del conocimiento y el descubrimiento de otras tendencias
poéticas, literarias y artísticas operantes en el mundo real y existencial,
sobre todo, si perjudica el contacto y la relación entre la poética del yo y
las poéticas coetáneas.
En su relación con los poetas y los escritores españoles, Alfonso
Reyes ha descubierto un panorama literario en que resulta difícil deslindar
entre ambos conceptos, el del grupo, al que desde siempre ha sido fiel y, el
de la generación, que le depararon sus coetáneos españoles. Sin embargo,
el teórico procede a marginar las estrechas diferencias sobre determinados

513
conceptos para no empañar el apogeo de la literatura que vio nacer en su
alrededor, porque se trata de una creatividad y una teoría poética con
signos de la calidad proveniente de la herencia cultural del mundo objetivo
de la España que le tocó vivir.
Por otra parte, el concepto de grupo constituye para Alfonso Reyes
una realidad, más que una idea, debido a su trayectoria literaria que desde
siempre se ha desarrollado en grupo de personas, tareas colectivas y
labores sociales, sobre todo, en la llamada «Sociedad de Conferencias» de
México, y el «Centro de Estudios Históricos» de Madrid; lugares que
marcaron con nitidez la formación literaria del teórico, y por lo tanto
resulta casi imposible aludirlos desde un punto de vista crítico, porque, por
ejemplo, en la relación entre Alfonso Reyes y Ortega y Gasset, ambos
escritores lograron alternar entre lo privado y lo público compartiendo las
labores propias que se llevaban a cabo tanto en los lugares públicos de
Madrid, como en las particulares empresas culturales.
Desde esta perspectiva, la actitud teórica y la actitud crítica se
reconcilian en el plano espiritual, dando lugar a una teoría poética
formulada históricamente por el fluir de materiales en la temporalidad,
prodigiosas fuentes, que le servirán para establecer y conformar una nueva
lectura, un nuevo rostro histórico y literario de la realidad en que surgió.
De ahí, la noción de la imagen viene a sustituir la noción del grupo,
respondiendo a la necesidad de su uso en la poética del instante desde una
doble perspectiva; por un lado, se trata la perspectiva teórica que
representa el ensayo “Imagen de América Latina”, (1972), escrito por José
Lezama Lima; y por otro lado, se encuentra la perspectiva crítica que se
dio a conocer por medio de la obra La imagen de América Latina en
Alfonso Reyes, (1955), de Rafael Gutiérrez Girardot. En relación a esta
imagen trazada por ambos escritores, sobresale la idea de establecer una
plataforma que servirá de estímulo para el florecimiento de la crítica

514
objetiva, o la autocrítica, que pretende cuestionar la reciente invención
literaria, es decir, la fundación de una literatura de tendencia crítica capaz
de enfrentarse a los partidarios de la nueva crítica, el realismo crítico o la
crítica de abolengo creativo.
Esta propuesta de teorizar sobre el panorama de la crítica literaria en
lo existencial, vuelve a reclamar fórmulas metodológicas de tendencia
crítica para absorber sus mecanismos, junto con otras tendencias poéticas
existentes en el mundo real americano, en esta creación literaria en que se
perfila la teoría o la reflexión sobre la crítica; dando lugar a la complejidad
de la imagen y la contradicción de sus diferentes componentes, como se
puede comprobar en los veintiún tomos de las Obras Completas de
Alfonso Reyes, prolijamente alineados en los estantes de las bibliotecas y
cierta aura virginal que los trasciende, provocando reacciones
contradictorias entre los distintos puntos de vista.
A partir de ahí, el sujeto poético pone de relieve las Obras
Completas de Alfonso Reyes y el proyecto que puso en marcha la editorial
Fondo de Cultura Económica para editarlas; justificando, así, la necesidad
de impulsar la crítica hacia el abordaje de los contenidos literarios que
engendra, con la finalidad de dar el dinamismo al objeto creado en lo
existencial, además del desciframiento del universo poético y cosmopolita
que transmiten sus teorías y su crítica literaria, estimulando en la
temporalidad una especie de conversación infinita. No obstante, la praxis
crítica puede prescindir del plano textual, destacando los fundamentos
reales y sociológicos de la obra reyesiana, es decir, la literatura en que se
privilegian los contenidos sociales que marcan la actividad del poeta-
ensayista en la sociedad española, su estadía en Madrid durante más de una
década, en que emprendió una constante actividad creativa y publicística,
le valdría la estima de la plana mayor del pensamiento hispano de aquel
ebullente período.

515
 En éste período, que corresponde a la década española de Alfonso
Reyes, se ve cómo la actitud del poeta-ensayista va evolucionando desde la
posición en que produce una literatura al servicio de la sociedad,
ofreciendo una especie del realismo crítico, hasta llegar a la posición en
que ya crea una literatura propiamente dicha, una literatura crítica, gracias
a su integración en la sociedad española, mexicana y americana. Se trata de
un cambio que permite la construcción de la obra, bajo forma de El
centauro pensativo, según la terminología de Edgar Montiel1007, que
corresponde líricamente a las posteriores generaciones literarias
propiamente dichas, un futuro absorbido por la robusta humanidad del
teórico que esparce continuamente una expresividad sabia y exuberante
logrando a su través la hondura y la belleza, la densidad y la gracia.
De este modo, se ve cómo la crítica literaria pasa del dolor a la
alegría, el júbilo y la ironía, transmitiendo el tono carnavalesco que se
apodera de La vocación literaria de Alfonso Reyes, título que propone
Amancio Sabugo Abril a su artículo sobre el pensamiento reyesiano,
aparecido en 1989, y en que hablaba de temas como: «El ser poético y el
saber humanista», «Las raíces nacionales y la cultura universalista», «En
busca de la poesía» y «La vocación literaria como experiencia vital»1008. Se
trata, de algún modo, no sólo de la corroboración de los anteriores
planteamientos restaurados por los poetas y escritores anteriores, sobre
todo Juan Ruiz de Alarcón y Sor Juana Inés de la Cruz, sino, también, de la
intención de continuar con esta actitud crítica y lírica, mediante la
búsqueda de nuevas fórmulas poéticas, códigos literarios y expresiones
artísticas que, además de caracterizar la creación literaria de Alfonso Reyes
en su época, demuestran el gusto literario de esta generación de críticos y

1007
Edgar Montiel, “El centauro pensativo”, l. c., pág. 17.
1008
Amancio Sabugo Abril, “La vocación literaria de Alfonso Reyes”, l. c., pág. 23-32.

516
el perfil de su poética que poco a poco se concretiza en sus estudios
literarios sobre la obra reyesiana, llevados a cabo a partir de 1989.
Aquí se refiere, sobre todo, a los miembros que se concentran en
torno al “Complementario/4” de la revista Cuadernos Hispanoamericanos
para dedicar, a través de una serie de artículos, el primer estudio crítico
sobre la obra literaria de Alfonso Reyes, cuyos autores son: Celina
Manzoni, José M. Cuenca Toribio, Edgar Montiel, Amancio Sabugo Abril,
Juan Malpartida, Enrique Zuleta Álvarez, Blas Matamoro, Sofía Carrizo
Rueda, Loreto Busquets y Kathleen N. March.
Este despertar de la consciencia por la estimulación de estudios,
investigaciones y críticas, sobre la obra reyesiana que protagonizaron estos
críticos, entendidos como intelección crítica concentrada en dicha revista,
viene acompañado por otras propuestas críticas a propósito, aparecidas de
forma dispersa y descontinúa en Nueva Revista de Filología Hispánica, y
precisamente en los volúmenes que corresponden a los años 1973, 1989 y
1992. A través de estos intentos de acercamiento al sentido y el significado
de la obra literaria de Alfonso Reyes, puestos en marcha en el último
cuarto del siglo XX, se dio a conocer la esencia de la teoría poética de
Alfonso Reyes, además de la apreciación de los múltiples horizontes que
abre al público lector, porque el teórico comporta signos de poeticidad a su
creatividad construida a base de una expresividad amorosa que prolifera la
esencia de un vivir múltiple en diversas dedicaciones.
En estas palabras se establece la relación necesaria y natural entre el
teórico y su entorno, dando lugar a una fórmula imprescindible para la
creación literaria de tendencia lírica, la supervivencia del mundo
contextual, cotidiano y existencial en la poética de Alfonso Reyes, es decir,
la ambivalencia entre el mundo privado de la experiencia literaria y el
mundo público de los poetas y los escritores coetáneos. Para definir las
raíces de la experiencia literaria y la relación constante entre el teórico y

517
sus coetáneos, el sujeto poético construye el sentido de la utopía en la obra
de Alfonso Reyes a través de una configuración lírica de la idea de
América como el posible tòpos (lugar) de esa parcela encantada que soñó
Platón para ejemplo político, y que los renacentistas dibujaron con pelos y
señales en cartas marinas y textos fabulosos.
La influencia del pensamiento platónico en la creación literaria de
Alfonso Reyes, hay que entenderlo desde el punto de vista emblemático
más que textual, es decir, la formulación de una poética arraigada en las
figuras ancestrales y humanas, pero en su evolución textual va
despojándose o metamorfoseándose hasta definir esta tendencia creadora
del teórico, que tiende a unificar entre el punto de vista poético y los
sistemas extra-literarios dispersos en el mundo contextual y objetivo; y
gracias a ello se formula una creación lírica en que la peculiaridad y la
identidad del ser llegaron a formar parte de lo espiritual conforme vayan
evolucionando sus facultades mentales y adquiere consciencia de su
entorno.
Aparte de la unidad territorial y la compenetración lírica entre las
distintas literaturas hispanoamericanas, también hay que resaltar la
voluntad que motiva Alfonso Reyes para imprimir en el texto literario una
forma de expresión propiamente hispanoamericana mediante la creación
del ensayo, como forma de producción literaria, que permite al teórico
expresar libremente sus opiniones sobre el fenómeno literario y formular
sus teorías y crítica literaria que se dieron a conocer en los años cuarenta y
cincuenta del siglo pasado.
Esta preocupación reyesiana por la construcción de la propia teoría
literaria, se considera como una respuesta en contra de la crítica académica
o especializada restaurada por la clase política, porque la Teoría Literaria
que realmente quiere Alfonso Reyes estriba en la creatividad que reconcilia
entre la actividad literaria y la praxis crítica, o como decía Luis Héctor

518
Inclán Cienfuegos: “(…) es, por supuesto, de estas que acrecientan nuestro
amor por lo literario y que alientan a la práctica”1009; dando lugar a la
exégesis del pensamiento reyesiano prolongada hasta 2008, año en que
fueron escritas estas palabras de Luis Héctor Inclán Cienfuegos, para
recordar, además de los resultados críticos obtenidos sobre el objeto creado
por parte del grupo de la revista de Cuadernos Hispanoamericanos, los
colaboradores de la Nueva Revista de Filología Hispánica, particularmente
Anthony Stanton, quien insiste no sólo en la lectura profunda y la
interpretación exhaustiva de la obra del teórico sino, también, en que
muchos de los estudios realizados entono a su poética hasta estas fechas:
“Más que revelar, los conocidos rótulos −el mexicano universal, el
humanista generoso, el estudioso de erudición enciclopédica− sólo parecen
haber servido para ocultar y enmascarar al escritor y su obra. No es que los
rótulos sean equivocados sino sobre todo desgastados, aceptados
automática y acríticamente, sin pensar en su significado real”1010.
Este llamamiento provocó, pues, una oleada de lectores de la obra
reyesiana, que van apareciendo poco a poco desde 1989 hasta 2008, año en
que un grupo de críticos decidió publicar sus estudios, investigaciones y
ensayos sobre las teorías y crítica literaria reyesiana en el número 221 de la
Revista Anthropos, bajo un doble título; por un lado, aparece Alfonso
Reyes. Teoría literaria; y por otro lado, sobresale Alfonso Reyes: la total
circunferencia. Un pensamiento hispanoamericano; se trata de un doble
nombramiento de un mismo objeto literario para transmitir la idea no sólo
de la indecisión del concepto que formularon estos estudiosos sobre las
teorías y crítica literaria de Alfonso Reyes sino que, también, abre los
horizontes para nuevas posibles interpretaciones.

1009
Luis Héctor Inclán Cienfuegos, “¿Qué hacer con la teoría? Presentación de La musa crítica”, l. c.,
pág. 71.
1010
Anthony Stanton, “Poesía y poética en Alfonso Reyes”, l. c., pág. 621.

519
 Ante la duda de considerar la obra de Alfonso Reyes como una
literatura en que predomina, o bien, el coloquialismo, la narrativa y la
historia hispanoamericana, o bien, la tendencia de una literatura
universalista, el sujeto poético asegura la vigencia de la poética del yo a
través de la recepción que está teniendo en la actualidad, en tanto que
constituye un lugar común que se desvincula de cualquier lectura parcial,
basada sólo en las pulsiones del instante, en intereses viscerales, sin tomar
en consideración las circunstancias de su escritura.
De este modo, la preocupación por la escritura literaria, la
metapoética, el estilo y la expresividad en la obra reyesiana, viene a ser uno
de los principales quehaceres de los críticos interesados en establecer el
universo creador, el lenguaje estético y la poética de la percepción que
trascienden, tanto el sistema artístico, objeto de estudio, como el
pensamiento de estos estudiosos de la actualidad que se dedican a su
exégesis y su redescubrimiento; conformando, así, una versión lírica y
actual de la literatura reyesiana susceptible de continuar en la temporalidad,
gracias a los valores asociativos y cívicos que divulgaba desde la invención
inicial, y todavía siguen vigentes en la consciencia de los intelectuales de la
contemporaneidad, mediante las similitudes existentes entre el pensamiento
y el objeto creado; una relación que facilita identificar no sólo las raíces del
autor a través de la obra misma, es decir, una vez que el escritor ofrece el
resultado de su trabajo creador, sino que, también, el género al que
pertenece dicha obra, gracias a la labor del lector que toma en cuenta
primordialmente su forma y composición.
Pero a pesar de esta estrecha relación que mantiene la expresión
verbal con la realidad o la experiencia, los críticos actuales dedujeron
cómo la expresión lírica de Reyes se desplaza poco a poco de la
normatividad, que regula el entendimiento, a la complejidad estilística y
expresiva que no sólo dificulta la percepción del mensaje literario sino que,

520
también, se distancia en la temporalidad; desvinculándose, así, del mundo
social y objetivo hasta convertirse en una especie de literatura
desinteresada que pone de relieve, según observa Ignacio M. Sánchez
Prado, cuestiones como: “la noción alfonsina de crítica a través del estudio
de la Grecia clásica”, “figuras atenienses poco estudiadas en México”, “la
influencia del helenista alemán Warner Jaeger en el pensamiento de
Reyes” y “las proyecciones del helenismo de Reyes hacia sus trabajos de
teoría literaria”1011.
A través de ello se deduce una especie de crítica literaria de
tendencia clasicista proyectada hacia la interioridad del crítico, es decir,
una especie de crítica de la crítica operante en el mudo real y existencial de
aquellos tiempos en que surgió la obra reyesiana, pero que siguen
guardando relación con la contemporaneidad. Se trata, entonces, de lo que
Blas Matamoro denominó la crítica textual, que ya había presagiado el
propio Alfonso Reyes en sus protocolos como modelo de lo literario
moderno; una fórmula que dejó sus coetáneos, amigos y discípulos, en
perplejidad y en medio de razonamientos múltiples que buscan, tanto la
versión oficial de la poética del yo, como el sentido de la teoría literaria
que va soslayando desde los orígenes de la cultura occidental.
Esta actitud helenista de Reyes fue valorada por Beatriz Garza
Cuarón en términos de “Las inquietudes humanas”, “amor por la cultura” y
el “compromiso político”1012; formulando una poética de plena validez en
la actualidad porque transmite un sentido ideológico y humano con raíces
en la antigüedad clásica y se ramifica en la contemporaneidad con aciertos
y tropiezos, que mantienen el teórico unido a la antigua Grecia e
introducen en su consciencia la obsesión helénica, para reclamar la

1011
Ignacio M. Sánchez Prado, “Alfonso Reyes y la crítica clásica. Notas para una genealogía”, l. c., pág.
96.
1012
Beatriz Garza Cuarón, “El legado de Alfonso Reyes al Colegio de México”, Nueva Revista de
Filología Hispánica, tomo: XXXVII, Nº 2, El Colegio de México, 1989, págs. 419-420.

521
construcción de su minúscula Grecia. Se trata de una configuración
imaginaria, como en el caso de varios lectores y críticos de la obra literaria
reyesiana en nuestros días, que forma parte de la identidad del teórico e
influye en su escritura y expresión artística; ofreciendo un panorama
literario que caracteriza tanto los momentos anteriores como los
posteriores a la Revolución Mexicana y la contienda civil, marcando a su
través el estado de las Obras Completas de Alfonso Reyes, con señales de
frecuencia rigurosa, persistente manía, descalificadas un tanto al manejarse
simplemente como una afición o al darse a la imprenta como notas,
misceláneas o estudios elementales.
Pero la obra reyesiana, situada ya en un plano teórico gracias al
esfuerzo de Ernesto Mejía Sánchez, ordenador acucioso de varios tomos de
sus obras completas, como bien observa Margo Glantz, representa para
José Luis Gómez-Martínez un objeto literario en que hay que introducir un
tono de diacronía histórica para marcar el sentido de la evolución en el
pensamiento del autor y su posición en el desarrollo del pensamiento
mexicano. Este procedimiento permite la formulación de un razonamiento
de ideas que trasciende algunos temas como: “Las circunstancias: el
hombre y la obra”, “La X en la frente”, “Para una independencia cultural”,
“La síntesis creadora del mestizaje”, “La Revolución y el papel de la
minorías” y “Hacia una filosofía de la liberación”1013; de algún modo, se
trataba de formas de escribir para concretizar las ideas, los pensamientos y
las ideología operantes desde la perspectiva lírica, es decir,
configuraciones metafóricas del compromiso entre lo artístico y lo
ideológico, que persisten en la crítica literaria desde la aparición del
“Ateneo de la Juventud”, pasando por el “grupo sin grupo” de los

1013
José Luis Gómez-Martínez, “Posición de Alfonso Reyes en el desarrollo del pensamiento mexicano”,
Nueva Revista de Filología Hispánica, tomo: XXXVII, Nº 2, El Colegio de México, 1989, págs. 433-463.

522
Contemporáneos, hasta llegar a los críticos y los estudiosos de la obra
reyesiana en la actualidad.
Estos críticos y estudiosos, a su vez, se encargan de buscar las
escisiones en la trayectoria del pensamiento, objeto de estudio, para
completarlo o introducir cambios y modificaciones en lo narrativo, de
modo que nazca un tipo de creatividad utópica que, sin dejar de denunciar
las circunstancias de lo cotidiano, prolifera el mestizaje entre lo positivo y
lo negativo, lo imaginario y lo real, en la opinión crítica dirigida a la obra
reyesiana en la contemporaneidad.
De tal manera que la praxis crítica contribuye en la deducción de
rumbos cruzados en la creatividad de Alfonso Reyes, ejemplificados con la
mezcla entre prosa y poesía, la épica y la lírica, un carácter ambivalente
que caracteriza la poética del yo desde la invención inicial, como en el caso
de Visión de Anáhuac, destinada a describir los objetos y los paisajes, la
naturaleza y el ser; es decir, la reflexión sobre los temas propiamente
mexicanos y americanos, poniendo de relieve una forma de creación
literaria fundada en la crónica y el cuento de los hechos históricos y
naturales, mediante un estilo sencillo que anula toda artificiosidad para
comunicar claramente la propia forma de ser y la identidad del teórico, sin
dejar de manifestar un expresividad tan polifacética que, además de
transmitir signos de admiración y sorpresa, también representa un modo de
culminación y apoteosis en la conferencia El paisaje en la literatura
mexicana, escrita con anterioridad a la obra representante de la región más
transparente del aire.
A través de la parcela resplandeciente creada por medio de esta obra,
se ve cómo el teórico inventa tanto para sí mismo como para sus coetáneos
las condiciones idóneas para el estímulo de la creatividad, porque como
hombre experimentado en el área de la práctica política, Alfonso Reyes
sabía muy bien que la prudencia y la mesura constituyen instrumentos

523
eficaces para enfrentares a las problemáticas del entorno vivencial, a la
inversa de cualquier tentativa desproporcionada que puede acarrear serios
daños para la vida interna de la institución y su proyección hacia el
exterior; encabezando, así, una corriente en la creación literaria que tiende
a unir, en el plano de la historicidad, entre la creatividad artística y las
principales preocupaciones sociales, culturales e ideológicas.
En esta línea historicista de lo textual y lo contextual, José Luis
Martínez, explorando “Las memorias de Alfonso Reyes”1014, destaca los
principales problemas en que se encontraba inmerso el teórico y su grupo,
como Oración del 9 de febrero, Memoria de la Facultad, Tres cartas y dos
sonetos, Berkeleyana, Cuando creí morir, Historia documental de mis
libros, Parentalia, Crónica de Monterrey I. Albores, entre otros ensayos y
divagaciones en los que la memoria vuelve a ser determinante en la
cuestión de dibujar el futuro con signos biográficos y cronológicos; se trata
de unas circunstancias de la vida cotidiana que influirán en su invención
literaria posterior y determinarán, en gran medida, su opinión personal y su
ideología ante todo lo que ocurre en su entorno, ofreciendo de esta manera
una obra literaria que señala la forma como vínculo del compromiso del
artista.
Desde esta perspectiva, el sentido del compromiso que establece la
obra literaria de Alfonso Reyes, pone de relieve el procedimiento
dialéctico entre la literatura y la historia a través de la construcción
imaginaria del perfil del teórico descreído y escéptico que reprochan los
miembros del público plebeyo, por su desvinculación de los problemas
reales y cotidianos, y mal interpretan los intelectuales bien dotados, por la
imprecisión de sus ideas basadas en el carácter filosófico de sus teorías.
Este escepticismo de Alfonso Reyes se puede interpretar de dos maneras;

1014
José Luis Martínez, “Las memorias de Alfonso Reyes”, Nueva Revista de Filología Hispánica, tomo:
XXXVII, Nº 2, El Colegio de México, 1989, págs. 487-504.

524
por un lado, desde el punto de vista literario que sirve de vehículo a los
postulados del compromiso, representados por los ideales o la utopía del
grupo del «Ateneo de la Juventud», una promesa para la elaboración de la
tradición cultural con signos de la actualidad que constituye un antecedente
en el estallido de la revolución mexicana; y por otro lado, desde el punto
de vista político, que da constancia en el tiempo a esta perspectiva
dialéctica y escéptica, permitiendo la permanencia de ella no sólo a lo
largo de la experiencia del teórico sino, también, su persistencia en la
temporalidad, gracias a los postulados líricos y el universo creador que
recogen y heredan, junto con otros aspectos del mundo contextual y
objetivo, los críticos literarios que se dedican en la actualidad a la exégesis
de la obra reyesiana.
De ahí se pueden distinguir tres dimensiones en la configuración
lírica en la poética reyesiana: una, el conocimiento de las circunstancias en
que transcurrió la vida y la experiencia del teórico; dos, la configuración de
la obra literaria atendiendo a un proceso lírico; y, tres, el legado unitario de
las dos dimensiones anteriores en la consciencia poética de los lectores y
los escritores que, en los tiempos posteriores a la generación del teórico,
irán desvelando el secreto de una poética que supo guardar el equilibrio
entre la forma y el contenido mediante la estética literaria; se trata de una
fórmula que mantiene el pasado en permanente conexión con el presente,
poniendo en alerta la consciencia de los críticos para que colaboren en la
determinación de un problema que venía de atrás, la configuración literaria
y la consolidación de una poética que va a contra corriente de la realidad
adversa y deficitaria, es decir, el florecimiento de una tendencia dialógica
entre el escritor y el autor que acentúa, tanto el modo anti-autoritario en la
forma, como la claridad y la transparencia en la expresividad anulando,
desde su consideración como un deber civil, cualquier procedimiento de

525
desviación y opacidad que justifica el desorden mental y la persistencia de
la barbarie.
De esta manera, los intelectuales actuales, no sólo se convierten en
partícipes activos en una poética ancestral, sino que, también, son
portadores de ella asumiendo la responsabilidad de sostenerla en la
actualidad, además de representarla como forma ejemplarizante con que
hay que contar en el porvenir; introduciendo en ella un tono lírico que
excluye las limitadas diferencias entre las expectativas contemporáneas,
como lo ha hecho gran parte de los críticos contemporáneos. Esta situación
de la crítica contemporánea, que oscila entre la objetividad y la
subjetividad, repercute negativamente en la interpretación de la obra
reyesiana, creando ambigüedad, ambivalencia y discusión permanente en
torno al compromiso que engendra; se trata de una fórmula de definir lo
indefinido que excita el dramatismo en lo contextual, mientras la poética
del yo sigue proporcionando, en sus mejores momentos, una verdadera
experiencia estética.
La desintegración de la poética en el mundo real y existencial y el
aislamiento de la cultura, provocan la necesidad de la integración
generacional y la nostalgia a un momento encantado de la poética
contextual. Alfonso Reyes se distanció de sus orígenes por motivo de los
desastres de la Revolución mexicana y la muerte trágica de Bernardo
Reyes, el trauma que Alfonso sufre durará toda la vida; sin embargo, ello
no impidió que el teórico vuelva a encontrarse con amigos, mexicanos y
españoles, además de adquirir nuevas amistades en Europa, quienes le
depararon una tendencia crítica gobernada por el escepticismo y la
dialéctica que conciben la literatura reyesiana como un conjunto de
creación verbal humana, sin orientación premeditada y orden concreto,
vinculada con la relación íntima entre la intencionalidad del texto y la
intención del lector de leer y entender.

526
 Esta intención creadora se ve reflejada en el libro Cuestiones
estética, obra con que Reyes inició su trayectoria literaria y, a su través,
muestra una visión antitética de lo que le resulta familiar en el mundo
contextual y objetivo gobernado por la violencia y la barbarie; se trata de
una invención literaria en que la actitud del teórico crea templanza entre el
sentimiento de dolor y la pasión amorosa; ésta última, en tanto que es el
rasgo distintivo de la poética del instante, se convierte en una especie de
juego al escondite, mediante el cual el teórico intenta esconderse de sí
mismo y de sus emociones; un juego en el que, por fin, cae gozosamente
vencido, cuando rompió su relación con la Legación Diplomática de
México en El extranjero, para reconciliar difícilmente entre las exigencias
de la diplomacia y su oficio literario.
Esta pugna entre el modo de ser propio y la forma de ser
predominante en el mundo real y existencial, se entabla en la intimidad de
Alfonso Reyes mediante la combinación entre algunas teorías procedentes
de los seminarios alemanes, dirigidos por profesores como Bolton, Haring,
Robertson, etc., que formaron a historiadores más jóvenes de mucha
capacidad de trabajo y de comprensión del pasado; y la propia
construcción de un razonamiento de ideas en su lirismo de tono crítico;
dando lugar a una actitud crítica que, sin ser ajena a las tendencias teóricas
dominante, manifiesta signos novedosos e inconfundibles destinados a
cuestionar lo teórico en lo real.
Se trata, pues, de establecer un deslinde entre las distintas teorías
existentes en el mundo contextual contemporáneo a la configuración de la
teoría poética y la experiencia literaria desde 1939, año en que Alfonso
Reyes se estableció definitivamente en México, hasta 1959, año de su
fallecimiento; construyendo, en los límites que marca este periodo, una
producción literaria caracterizada por la complejidad de la realidad
histórica que afecta a los estratos modestos de la cotidianidad,

527
considerados como objeto preferente o casi exclusivo del examen
retrospectivo.
De ahí surgió la idea de la obra El deslinde: prolegómenos a la
teoría literaria que desempeña la función de la configuración de una teoría
literaria en que quedan plasmados, desde un punto de vista simbólico, las
condiciones brutales de una realidad injusta que hay que poner en énfasis
para acelerar su superación y su liquidación; se trata, entonces, de una
actitud que se perfila del teórico consciente de su inmersión en una
metarrealidad cuya dinámica, sin saberlo, proviene de la inspiración
literaria.
Todo indicaba, entonces, en este período de los años cuarenta y
cincuenta, la llegada de una nueva etapa en la historia de la literatura
mexicana y americana, en general, en que Alfonso Reyes ha querido
participar a pesar de su ausencia en la mayoría de programas académicos
de ciencias humanas y estudios literarios de lengua española. En estos
momentos, la praxis crítica constituye la meta a la que se dirige la
reflexión teórica, formulando rumbos cruzados en la actividad literaria, la
bifurcación en la poética del yo y la bipolaridad del sistema artístico, que
representa la ambivalencia eterna entre el mundo de la obra literaria y el
mundo del lector, es decir, una situación que recuerda la relación entre la
forma y el compromiso en Visión de Anáhuac de Alfonso Reyes, traducida
en la yuxtaposición de las perspectivas, según refleja la estructura de la
obra que combina entre la visión desde fuera y desde dentro.
De este modo, desde la estructura literaria, en que queda plasmado el
compromiso entre lo textual y lo extratextual, se traslada a la fusión o el
engranaje de los dos mundos en una permanente búsqueda del componente
estético; formando, así, una fórmula de la amplificación en lo imaginario
para que la ficción literaria supere la realidad vivida, en un intento de
aprovechar los saldos de las tendencias literarias y artísticas,

528
contemporáneas y posteriores a la obra literaria de Alfonso Reyes y su
grupo del «Ateneo de la Juventud», para seguir interpretando la obra
reyesiana y descubrir cada vez más su validez en la actualidad, indagando
en su universo imaginario hasta determinar el legado de su obra en la
actualidad, sin dejarse llevar por el trillado anecdotario olvidando la
circunstancia que envuelve su escritura.
Quizás esta abstención a la lectura y la interpretación de la obra
reyesiana tenga algo que ver en nuestros días, al igual que en la época de
Reyes, con el carácter de la crítica académico especializada que sólo se
ocupa por comprender el pensamiento de los clásicos, mientras que las
poéticas del instante y los instrumentos críticos, puestos en marcha en lo
público, sustituyen las novedades literarias y artísticas por nuevos clásicos,
objetos de estudio en un futuro inmediato, dando lugar a una situación en
que resulta difícil separar la teoría de la historia y la crítica literarias,
debido a la flexibilidad y la condición intuitiva entre ambos extremos.
Desde esta perspectiva, la obra de Alfonso Reyes supera el período
temporal en que surgió, en tanto que representa el objeto artístico
multifacético, para seguir muy de cerca los tiempos más recientes y
actuales que condicionan la consciencia de los lectores, los poetas y los
críticos contemporáneos; determinando, de este modo, tanto su propia
forma de ser como la inclusión de la actitud crítica en su creatividad que
adquiere la forma un problema al que nos enfrentamos por necesidad desde
el inicio de su definición. Se trata, pues, de un concepto paradójico que
trasciende la creación literaria de Alfonso Reyes desde los primeros
escritos, marcando con ello un rumbo lírico que poco a poco va alejándose
de los llamamientos al mejoramiento social y sus configuraciones, para
identificarse con un concepto de realidad constante que le permite, no sólo
expresar libremente sus ideas y opiniones, sino, también, asumir sus
responsabilidad ante un sistema predominante; sosteniendo, así, un modelo

529
ejemplarizante que, aunque sufre escisiones en cuanto a las formulaciones
literarias logradas en su experiencia, queda plenamente admitido por parte
de las posteriores generaciones como base de exégesis literaria, es decir, un
modelo de la praxis crítica determinada por dos actitudes del sujeto poético
frente al objeto artístico: uno, el estudio directo de la obra; y dos, la
proyección retrospectiva del proceso que posibilitó su realización.
A base de estas dos actitudes, florece una tendencia crítica que,
además de rechazar los signos políticos e ideológicos en que surgió la obra
reyesiana, emprende un debate poético sobre la misma, iniciado por el
propio Alfonso Reyes en sus primeros escritos y llevado hasta sus últimas
consecuencias, particularmente, en su obra El deslinde: prolegómenos a la
teoría literaria. En este momento en que el escritor se enfrenta a su propio
producto literario, la expresión verbal adquiere una dimensión lírica
mediante el ejercicio de la depuración en que se perfilan dos tipos de
discursos: uno, el discurso extra-literario; dos, el discurso puramente
literario.
Ambos discursos que conformar la totalidad de una obra,
constituirán el material literario sobre el cual operan las investigaciones
eruditas y los estudios literarios de las posteriores generaciones, no sólo en
busca del componente estético absorbente en ellos, sino, también, como
motivo de la estimulación crítica que poco a poco va evolucionando en el
tiempo hasta llegar a nuestros días; dando lugar a una amplificación
literaria que se extiende desde los orígenes, establecidos por el
pensamiento poético de Alfonso Reyes, hasta llegar la contemporaneidad
donde se trazan, estéticamente, las grandes líneas de una poética que pone
de relieve el compromiso entre el contenido y la forma, y a su través se
perfila una metaforización que trasciende, junto a la dimensión humana de
la crítica, el concepto ético y moral de una poética que tiende a sostener la
simbología y la similitud entre la invención literaria y los arquetipo eterno,

530
para transmitir signos de eternidad e inmovilidad que fascinan por ser
extemporáneos y ajenos.
Todo ello acentúa la caracterización de la literatura contemporánea
que empieza siendo de abolengo creativo, pero poco a poco va
transformándose en lo contrario: el abordaje de la propia obra y la
depuración de la misma desde un punto de vista crítico, necesario para la
supervivencia de la misma, tanto en el mundo contextual e inmediato
(México/América) en que surgió, como en el más allá, en los tiempos más
recientes a nuestros días; se trata de una fórmula que, desde un punto de
vista ético, mantiene la reciprocidad y la estrecha vinculación entre la
ficción literaria del propio Alfonso Reyes y la creación literaria
contemporánea, para configurar no sólo la visión estética, que aspira a fijar
un momentáneo equilibrio de perfección, sino también el concepto de la
ética literaria vinculado con la crítica, en tanto que es un proceso educativo
basado en la cultura del discurso que aflora la intelectualidad crítica.

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