Francisco de Goya

Segunda serie[editar]
Se pueden distinguir dos grupos de encargos cuyo tema es la representación de
diversiones populares, generalmente de ocio campestre, como correspondía a la ubicación
del Palacio de El Pardo. Por ello se insiste en localizar las escenas en la ribera del
Manzanares. Los ejecutados entre 1776 y 1778, destinados al comedor de los Príncipes
en el Palacio, y los realizados en 1778 y 1780 para el dormitorio de dicho palacio.

El quitasol, 1777 (Museo del Prado).

El primer grupo comienza con La merienda a orillas del Manzanares entregado en octubre
de 1776 e inspirado en el sainete homónimo de Ramón de la Cruz. Le siguen Paseo por
Andalucía (también conocido como La maja y los embozados), Baile a orillas del
Manzanares y, quizá su obra más lograda de esta serie, El quitasol, un cuadro que logra
un magnífico equilibrio entre la composición de raigambre neoclásica en pirámide y los
efectos cromáticos propios de la pintura galante.
A la antecámara y el dormitorio principesco pertenecen La novillada, donde gran parte de
la crítica ha querido ver un autorretrato de Goya en el joven torero que mira al
espectador, La feria de Madrid (ilustración de un pasaje de El rastro por la mañana, otro
sainete de Ramón de la Cruz), Juego de pelota a pala y El cacharrero, donde muestra su
dominio del lenguaje del cartón para tapiz: composición variada pero no inconexa, varias
líneas de fuerza y distintos centros de interés, reunión de personajes de distintos estratos
sociales, calidades táctiles en el bodegón de loza valenciana del primer término,
dinamismo de la carroza, difuminado del retrato de la dama del interior del carruaje, y, en
fin, una plena explotación de todos los recursos que este género de pinturas podía ofrecer.
Tercera serie[editar]

La pradera de San Isidro, 1788 (Museo del Prado).

Tras un periodo (1780-1786) en el que Goya emprendió otros trabajos, como ejercer de
retratista de moda de la clase pudiente madrileña y la recepción del encargo de pintar un
cuadro para San Francisco el Grande de Madrid y una de las cúpulas de El Pilar, retomó
su trabajo como oficial de la fábrica de tapices en 1786 con una serie dedicada a la
ornamentación del comedor del Palacio de El Pardo.
El programa decorativo comienza con un grupo de cuatro cuadros alegóricos a las
estaciones del año (entre los que descuella La nevada o El invierno, con su paisaje de
tonos grisáceos y el verismo y dinamismo de la escena), para continuar con otras escenas
de alcance social, como Los pobres en la fuente o El albañil herido.
Además de los trabajos dedicados al ornato del comedor de los príncipes se documentan
algunos bocetos realizados como preparación a las telas que iban a decorar el dormitorio
de las infantas en el mismo palacio. Entre ellos encontramos una obra maestra, La pradera
de San Isidro que, como es habitual en Goya, es más audaz en los bocetos y más
«moderno» (por su uso de una pincelada enérgica, rápida y suelta) que en los lienzos ya
rematados. Debido a la inesperada muerte del rey Carlos III en 1788, este proyecto quedó
interrumpido, si bien otro de los bocetos dio lugar a uno de sus más conocidos
cartones: La gallina ciega.

Los zancos, 1791-1792 (Museo del Prado).

Cuarta serie[editar]
Con destino al despacho del recién proclamado rey Carlos IV en El Escorial emprende la
ejecución de otra serie de cartones entre 1788 y 1792 cuyos temas adquieren matices
satíricos, aunque siguen dando cuenta de aspectos alegres de la sociedad española de su
tiempo. Así aparecen de nuevo juegos al aire libre protagonizados por jóvenes, como
en Los zancos, muchachos (Las gigantillas) o las mujeres que en El pelele parecen
regocijarse en el desquite de la dominante posición social del hombre, manteando a un
muñeco grotesco.
Comienzan con esta serie a aparecer los comentarios críticos hacia la sociedad de su
tiempo que se desarrollarán más adelante, especialmente en su obra gráfica, cuyo ejemplo
más temprano es la serie de Los caprichos. Aparecen ya en estos cartones rostros que
anuncian las caricaturas de su obra posterior, como puede apreciarse en la cara de
facciones simiescas del novio de La boda (1792).
Retratista y académico[editar]
Desde su llegada a Madrid para trabajar en la corte, Goya tiene acceso a las colecciones
de pintura de los reyes, y el arte del aragonés tendrá en la segunda mitad de la década de
1770 un referente en Velázquez. La pintura de este último había sido elogiada en 1780 en
un discurso pronunciado por Jovellanos en la Real Academia de Bellas Artes de San
Fernando en el que alababa el naturalismo del maestro sevillano frente a la excesiva
idealización de los defensores neoclásicos de una pretendida Belleza Ideal.
Cristo crucificado, 1780 (Museo del Prado).

En la pintura del gran maestro sevillano, Jovellanos apreciaba valores originales de

invención, técnica pictórica (manchas de pintura formando brillos que el ilustrado gijonés
denominó «efectos mágicos») y defensa de la tradición propia que, según el asturiano, no
desmerecía de la francesa, flamenca o italiana, dominante en la pintura dieciochesca en la
Península. Goya pudo hacerse eco de esta corriente de pensamiento y en 1778 publica
una serie de grabados al aguafuerte que reproduce cuadros de Velázquez. La colección
fue muy bien recibida, pues la sociedad española demandaba reproducciones de las poco
accesibles pinturas de los sitios reales. Las estampas fueron elogiadas por Antonio
Ponz en el tomo octavo de su Viaje de España, publicado ese mismo año.
También en sus cuadros Goya aplica los ingeniosos toques de luz velazqueños, la
perspectiva aérea y un dibujo naturalista, visibles en el retrato de Carlos III cazador (hacia
1788), cuyo rostro arrugado recuerda el de los hombres maduros del primer Velázquez.
Goya se granjea en estos años la admiración de sus superiores, en especial la de Mengs
«a quien tenía asombrado la facilidad con que hacía [los cartones]».9 Su ascenso social y
profesional es notable y así, en 1780, es nombrado por fin académico de mérito de la
Academia de San Fernando. Con motivo de este acontecimiento pinta un Cristo
crucificado de factura ecléctica donde muestra su dominio de la anatomía, la luz dramática
y los medios tonos, en un homenaje que recuerda tanto al Cristo de Mengs, como al de
Velázquez.
La familia del infante don Luis de Borbón, 1784 (Fundación Magnani Rocca, Corte di
Mamiano, Italia).

A lo largo de toda la década de 1780 entra en contacto con la alta sociedad madrileña, que
solicita ser inmortalizada por sus pinceles, convirtiéndose en su retratista de moda. Fue
decisiva para la introducción de Goya en la elite de la cultura española su amistad
con Gaspar Melchor de Jovellanos y Juan Agustín Ceán Bermúdez, historiador del arte.
Gracias a ello recibe numerosos encargos, como los del recién creado (en 1782) Banco de
San Carlos y del Colegio de Calatrava de Salamanca.
De suma importancia fue también su relación con la pequeña corte que el infante don Luis
de Borbón había creado en el palacio de la Mosquera en Arenas de San Pedro (Ávila),
junto al músico Luigi Boccherini y otras figuras de la cultura española. Don Luis había
renunciado a todos sus derechos sucesorios al casar con una dama aragonesa, María
Teresa Vallabriga, cuyo secretario y gentilhombre de cámara tenía lazos familiares con los
hermanos Francisco, Manuel y Ramón Bayeu. De su conocimiento dan cuenta varios
retratos de la Infanta María Teresa (uno de ellos ecuestre) y, sobre todo, La familia del
infante don Luis (1784), uno de los cuadros más complejos y logrados de esta época.

Los duques de Osuna y sus hijos, 1788 (Museo del Prado).

Por otro lado, el ascenso del murciano José Moñino y Redondo, conde de Floridablancaa
la cúspide de la gobernación de España y la buena opinión que tenía de la pintura de
Goya, le proporcionó algunos de sus más importantes encargos: dos retratos del Primer
Ministro, entre los que destaca el de 1783, El Conde de Floridablanca y Goya, que refleja
el acto in fieri del propio pintor mostrando al ministro el cuadro que le está pintando,
jugando con la idea de la mise en abyme.
Sin embargo, quizá el más decidido apoyo de Goya fue el de los Duques de Osuna (familia
a la que retrató en el afamado Los duques de Osuna y sus hijos), en especial el de la
duquesa María Josefa Pimentel, una mujer culta y activa en los círculos ilustrados
madrileños. Por esta época estaban decorando su quinta de El Capricho y para tal fin
solicitaron a Goya una serie de cuadros de costumbres con características parecidas a las
de los modelos para tapices de los Sitios Reales, que fueron entregados en 1787. Las
diferencias con los cartones para la Real Fábrica son notables. La proporción de las
figuras es más reducida, con lo que se destaca el carácter teatral y rococó del paisaje. La
naturaleza adopta un carácter sublime («Lo Sublime» del paisaje era una categoría
definida por entonces en las preceptivas estéticas). Y sobre todo se aprecia la introducción
de escenas de violencia o desgracia, como sucede en La caída, donde una mujer acaba
de desplomarse desde un caballo sin que sepamos de la gravedad de las heridas sufridas,
o en el Asalto al coche, donde vemos a la izquierda un personaje que acaba de recibir un
disparo a bocajarro mientras los ocupantes de un carruaje son desvalijados por una partida
de bandoleros. En otro de estos cuadros, La conducción de un sillar, de nuevo destaca lo
innovador del tema, el trabajo físico de los obreros de las capas humildes de la sociedad.
Esta preocupación incipiente por la clase obrera habla no solo de la influencia de las
preocupaciones del Prerromanticismo, sino también del grado de asimilación que Goya
había hecho del ideario de los ilustrados que frecuentó.
De este modo Goya va ganando prestigio, y los ascensos se suceden. En 1785 es
nombrado Teniente Director de Pintura de la Academia de San Fernando (semejante al
puesto de subdirector), y en 1789, a sus cuarenta y tres años y tras la subida al trono del
nuevo rey Carlos IV y hacer su retrato, Pintor de Cámara del Rey, lo que le capacitaba
para ejecutar los retratos oficiales de la familia real a la par que obtenía unas rentas que le
permitían darse el lujo de comprarse coche y sus tan deseados «campicos», como
reiteradamente le escribía a Martín Zapater, su amigo de siempre.
Pintura religiosa[editar]

San Bernardino de Siena predicando ante Alfonso V de Aragón, 1783. Forma parte de la decoración
de San Francisco el Grande de Madrid. Se considera que Goya se autorretrató en un joven de la
derecha, en segundo plano, que mira hacia nosotros.

Desde comienzos de 1778 Goya espera recibir la confirmación de un importante encargo,

la decoración pictórica de una cúpula de la basílica de Nuestra Señora del Pilar,10 que la
Junta de Fábrica de dicho templo quiso encomendar a Francisco Bayeu, quien a su vez
propuso a Goya y a su hermano Ramón para su realización. En la decoración de la
cúpula Regina Martirum y sus pechinas depositaba el artista grandes esperanzas, pues su
trabajo como pintor de cartones no podía colmar la ambición a que aspiraba como gran
pintor.
En 1780, año en el que es nombrado académico, emprende viaje a Zaragoza para realizar
el fresco bajo la dirección de su cuñado, Francisco Bayeu. Sin embargo, al cabo de un
año, el resultado no satisfizo a la Junta del Pilar y se propuso a Bayeu corregir los frescos
antes de dar su aprobación para continuar con las pechinas. Goya no aceptó las críticas y
se opuso a que se interviniera en su recién terminada obra. Finalmente a mediados de
1781 el aragonés, muy dolido —en una carta dirigida a Martín Zapater expresa que «en
acordarme de Zaragoza y pintura me quemo bibo...»—,11 volvió a la corte. El resquemor
duró hasta que en 1789 conoció la intercesión de Bayeu en su nombramiento como Pintor
de Cámara del Rey. A fines de ese año, por otra parte, muere su padre.
Poco después Goya, junto con los mejores pintores del momento, fue requerido para pintar
uno de los cuadros que iban a decorar la iglesia de San Francisco el Grande de Madrid, en
lo que se convierte para él en una oportunidad de establecer una competencia con los
mejores artífices contemporáneos. Tras los roces habidos con el mayor de los Bayeu,
Goya prestará un detallado seguimiento a este trabajo en el epistolario dirigido a Martín
Zapater e intentará mostrarle cómo su obra vale más que la del respetadísimo Francisco
Bayeu, a quien se encargó la pintura del altar mayor. Todo ello se refleja en la carta
fechada en Madrid a 11 de enero de 1783, en la que cuenta cómo tiene noticia de que
Carlos IV, entonces aún Príncipe de Asturias, ha denostado el lienzo de su cuñado en
estos términos:
Lo que sucedió a Bayeu fue lo siguiente: Abiendo presentado su cuadro en palacio y aber dicho el
Rey [Carlos III] bueno, bueno, bueno como acostumbra; despues lo bio el Príncipe [el futuro Carlos
IV] y Ynfantes lo que digeron, nada ay a fabor de dicho Bayeu, sino en contra pues es publico que a
estos Señores nada a gustado. Llegó a Palacio Don Juan de Villanueba, su Arquitecto y le preguntó
el Principe, que te parece de ese cuadro, respondio: Señor, bien. Eres un bestia le dijo el principe
que no tiene ese cuadro claro obscuro ni efecto ninguno y muy menudo, sin ningun merito. Dile a
Bayeu que es un bestia.

Eso me lo han contado 6 o 7 profesores y dos amigos de Villanueba que el se los a contado, aunque
el echo fue delante de algunos señores que no se ha podido ocultar.
Apud Bozal (2005), vol. 1, págs. 89-90. Cfr. tb. Goya, Cartas a Martín Zapater, ed. cit. pág. 134.

La obra aludida es San Bernardino de Siena predicando ante Alfonso V de Aragón,

terminada en 1783 al tiempo que trabajaba en el retrato de la familia del infante don Luis, y
el mismo año de El conde de Floridablanca y Goya, obras que suponen tres hitos que le
sitúan en la cima de la pintura del momento. Ya no es solo un pintor de cartones sino que
domina todos los géneros pictóricos: el religioso, con el Cristo crucificado y el San
Bernardino predicando y el cortesano, gracias los retratos de la aristocracia madrileña y de
la familia real.
Hasta 1787 no vuelve a abordar la pintura de religión, y lo hace con tres lienzos que el rey
Carlos III le encarga para el Real Monasterio de San Joaquín y Santa
Ana de Valladolid: La muerte de san José o El tránsito de san José, Santa Ludgarda y San
Bernardo socorriendo a un pobre o Los santos Bernardo y Roberto. En ellos la rotundidad
de los volúmenes y la calidad de los pliegues de los hábitos blancos rinden un homenaje
de sobria austeridad a la pintura de Zurbarán.
Por encargo de los duques de Osuna, sus grandes protectores y mecenas en esta década
junto con el infante don Luis de Borbón, pinta al año siguiente para su capilla de la catedral
de Valencia, donde aún se pueden contemplar, San Francisco de Borja y el moribundo
impenitente y la Despedida de san Francisco de Borja de su familia.
En 1819 y por encargo de los escolapios pinta La última comunión de San José de
Calasanz y Cristo en el Huerto de los Olivos.

La década de los noventa (1793-1799)[editar]

El capricho y la invención[editar]
Asalto de ladrones, 1794.
Óleo sobre hojalata. 42 x 31 cm. Colección Juan Abelló (Madrid).

En 1792 presenta un discurso en la Academia donde expresa sus ideas respecto a la

creación artística, que se aleja de los supuestos idealistas y de las preceptivas neoclásicas
vigentes en la época de Mengs para afirmar la necesidad de libertad del pintor, que no
debe estar sujeta a estrechas reglas. Según sus ideas «la opresión, la obligación servil de
hacer estudiar y seguir a todos el mismo camino es un obstáculo para los jóvenes que
profesarán un arte tan difícil». Es toda una declaración de principios a favor de la
originalidad, de dar curso libre a la invención y un alegato de carácter
decididamente prerromántico.12
Es en esta etapa, y sobre todo tras su enfermedad de 1793, cuando Goya hace lo posible
para crear obras ajenas a las obligaciones adquiridas por sus cargos en la corte. Cada vez
más pintará obras de pequeño formato en total libertad y se alejará en lo posible de sus
compromisos, aduciendo para ello dificultades debidas a su delicada salud. Por un
documento sabemos que en 1794 Goya recibió tratamiento de electroterapia para tratar de
mejorar los síntomas de su sordera, pero el tratamiento fracasó.13 Estudios modernos
encuentras similitudes entre los síntomas que sufrió Goya y los de una enfermedad rara,
entonces desconocida, identificada como Síndrome de Susac.14 No volverá a pintar
cartones para tapices, actividad que le resultaba un empeño ya muy menor, y dimitirá de
sus obligaciones académicas como maestro de pintura en la Real de Bellas Artes en 1797
alegando problemas físicos,15 pero consiguió a cambio ser nombrado Académico de
Honor.
A fines de 1792 Goya se encuentra en Cádiz hospedado por el industrial Sebastián
Martínez (de quien hace un excelente retrato), para recuperarse de una enfermedad,
posiblemente saturnismo, una progresiva intoxicación de plomo que era habitual en
pintores. En enero de 1793 Goya se encuentra encamado y su estado es grave; en marzo
comienza la mejoría, pero le dejó como secuela una sordera de la que ya no se
recuperará. No tenemos más noticias suyas hasta 1794, año en que el pintor envía a la
Academia de San Fernando una serie de cuadros «de gabinete»:16
Para ocupar la imaginación mortificada en la consideración de mis males, y para resarcir en parte
los grandes dispendios que me han ocasionado, me dediqué a pintar un juego de cuadros de
gabinete, en que he logrado hacer observaciones a que regularmente no dan lugar las obras
encargadas, y en que el capricho y la invención no tienen ensanches.
Carta de Goya a Bernardo de Iriarte (vice-protector de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando), 4 de enero de
1794. Apud Bozal (2005), vol. 1, pág. 112.

Los cuadros a que se refiere son un conjunto de obras de pequeño formato entre los que
se encuentran ejemplos evidentes de Lo Sublime Terrible: Corral de locos, El naufragio, El
incendio, fuego de noche, Asalto de ladrones e Interior de prisión. Sus temas son ya
truculentos y la técnica pictórica es abocetada y plena de contrastes lumínicos y
dinamismo. Estas obritas pueden considerarse el inicio de la pintura romántica.

Cómicos ambulantes, 1793 (Museo del Prado).

A pesar de que se ha insistido en la repercusión que para el estilo de Goya ha tenido su

enfermedad, hay que tener en cuenta que ya había pintado motivos similares en el Asalto
de la diligencia de 1787. Sin embargo, incluso en este cuadro, de similar motivo, hay
notables diferencias. En el pintado para la quinta de recreo de la Alameda de Osuna, el
paisaje era amable y luminoso, de estilo rococó, y las figuras eran pequeñas, por lo que la
atención del espectador no reparaba en la tragedia representada hasta el punto en que lo
hace en el Asalto de ladrones de 1794, donde el paisaje es ahora árido, la víctima mortal
aparece en escorzo en primer término y las líneas convergentes de las escopetas hacen
dirigir la mirada hacia el hombre suplicante que se ve amenazado de muerte.
A esta serie de cuadros pertenece también un conjunto de motivos taurinos en los que se
da más importancia a las tareas previas a la corrida—tientas o apartados de toros— que
en las ilustraciones contemporáneas de esta temática de autores como Antonio Carnicero.
En sus acciones, Goya subraya los momentos de peligro y valentía, y pone en valor la
representación del público como una masa anónima, característica de la recepción de los
espectáculos de entretenimiento de la sociedad actual. Destaca en estas obras de 1793 la
presencia de la muerte, en la de las caballerías de Suerte de matar y en la cogida de un
caballista en La muerte del picador, que alejan estos motivos de lo pintoresco y rococó
definitivamente.
Este conjunto de obras en planchas de hojalata se completa con Cómicos ambulantes, una
representación de una compañía de actores de Comedia del arte. Una cartela con la
inscripción «ALEG. MEN.» al pie del escenario relaciona la escena con la alegoría
menandrea o sátira clásica. Aparece en estos personajes ridículos la caricatura y la
representación de lo grotesco, en uno de los más claros precedentes de lo que será
habitual en sus estampas satíricas posteriores: rostros deformados, personajes fantoches
y exageración de los rasgos físicos. En un alto escenario y rodeados de un anónimo
público, actúan Colombina, un Arlequín y un Pierrot de caracterización bufa que
contemplan, junto con un atildado aristócrata de opereta, a un señor Polichinela enano y
borrachín, mientras que unas narices (posiblemente de Pantaleón) aparecen por entre el
cortinaje que sirve de telón de fondo.
En 1795 obtiene de la Academia de Bellas Artes la plaza de Director de Pintura, vacante
tras la muerte de Bayeu en ese año. Además, solicita a Godoy la de Primer Pintor del
Reycon el sueldo de su suegro, aunque no le fue concedida hasta 1799.
Retratos[editar]
Retrato del Duque de Alba, 1795 (Museo del Prado). Gran aficionado a la música de cámara,
aparece apoyado en un clave, donde reposa una viola, su instrumento favorito. Tiene abierta en sus
manos una partitura de Haydn.

A partir de 1794 Goya reanuda sus retratos de la nobleza madrileña y otros destacados
personajes de la sociedad de su época que ahora incluirán, como Primer Pintor de
Cámara, representaciones de la familia real, de la que ya había hecho los primeros
retratos en 1789. Carlos IV de rojo otro retrato de Carlos IV de cuerpo entero del mismo
año o el de su esposa María Luisa de Parma con tontillo. Su técnica ha evolucionado y
ahora se observa cómo el pintor aragonés precisa los rasgos psicológicos del rostro de los
personajes y utiliza para los tejidos una técnica ilusionista a partir de manchas de pintura
que le permiten reproducir a cierta distancia bordados en oro y plata y telas de diverso tipo.
Ya en el Retrato de Sebastián Martínez (1793) se aprecia la delicadeza con que gradúa los
tonos de los brillos de la chaqueta de seda del prócer gaditano, al tiempo que trabaja su
rostro con detenimiento, captando toda la nobleza de carácter de su protector y amigo.
Son numerosos los retratos excelentes de esta época: La marquesa de la Solana (1795),
los dos de la Duquesa de Alba, en blanco (1795) y en negro (1797) y el de su marido José
Álvarez de Toledo (1795), el de la Condesa de Chinchón (1795-1800), efigies de toreros
como Pedro Romero (1795-1798), o actrices como María del Rosario Fernández, la
Tirana (1799), políticos (Francisco de Saavedra) y literatos, entre los que destacan los
retratos de Juan Meléndez Valdés (1797), Gaspar Melchor de Jovellanos (1798) o Leandro
Fernández de Moratín (1799).
En estas obras se observan influencias del retrato inglés, que atendía especialmente a
subrayar la hondura psicológica y la naturalidad de la actitud. Progresivamente va
disminuyendo la importancia de mostrar medallas, objetos o símbolos de los atributos de
rango o de poder de los retratados, en favor de la representación de sus cualidades
humanas.
La evolución que ha experimentado el retrato masculino se observa si se compara
el Retrato del Conde de Floridablanca de 1783 con el de Jovellanos, pintado en las
postrimerías del siglo. El retrato de Carlos III que preside la escena, la actitud de súbdito
agradecido del autorretratado pintor, la lujosa indumentaria y los atributos de poder del
ministro e incluso el tamaño excesivo de su figura contrastan con el gesto melancólico de
su colega en el cargo Jovellanos. Sin peluca, inclinado y hasta apesadumbrado por la
dificultad de llevar a cabo las reformas que preveía, y situado en un espacio más
confortable e íntimo, este último lienzo muestra sobradamente el camino recorrido en estos
años.

La Duquesa de Alba, 1795 (Colección Casa de Alba, Palacio de Liria, Madrid).

En cuanto a los retratos femeninos, conviene comentar los relacionados con la Duquesa
de Alba. Desde 1794 acude al palacio de los duques de Alba en Madrid para hacer el
retrato de ambos. Pinta también algunos cuadros de gabinete con escenas de su vida
cotidiana, como La Duquesa de Alba y la Beata y, tras la muerte del duque en 1795,
incluso pasará largas temporadas con la reciente viuda en su finca de Sanlúcar de
Barrameda en los años 1796 y 1797. La hipotética relación amorosa entre ellos ha
generado abundante literatura apoyada en indicios no concluyentes. Se ha debatido
extensamente el sentido de un fragmento de una de las cartas de Goya a Martín Zapater,
datada el 2 de agosto de 1794, en la que con su peculiar grafía escribe: «Mas te balia
benir á ayudar a pintar a la de Alba, que ayer se me metio en el estudio a que le pintase la
cara, y se salió con ello; por cierto que me gusta mas que pintar en lienzo, que tanbien la
he de retratar de cuerpo entero [...]».17

La Duquesa de Alba, 1797 (Hispanic Society of America, Nueva York).

A esto habrían de añadirse los dibujos del Álbum de Sanlúcar (o Álbum A) en que aparece
María Teresa Cayetana en actitudes privadas que destacan su sensualidad, y el retrato de
1797 donde la duquesa —que luce dos anillos con sendas inscripciones «Goya» y
«Alba»— señala una inscripción en el suelo que reza «Solo Goya». Lo cierto es que el
pintor debió de sentir atracción hacia Cayetana, conocida por su independiente y
caprichoso comportamiento.
En cualquier caso, los retratos de cuerpo entero hechos a la duquesa de Alba son de gran
calidad. El primero se realizó antes de que enviudara y en él aparece vestida por completo
a la moda francesa, con delicado traje blanco que contrasta con los vivos rojos del lazo
que ciñe su cintura. Su gesto muestra una personalidad extrovertida, en contraste con su
marido, a quien se retrata inclinado y mostrando un carácter retraído. No en vano ella
disfrutaba con la ópera y era muy mundana, una «petimetra a lo último», en frase de la
Condesa de Yebes,18 mientras que él era piadoso y gustaba de la música de cámara. En el
segundo retrato la de Alba viste de luto y a la española y posa en un sereno paisaje.
Los caprichos[editar]
Artículo principal: Los caprichos

Capricho n.º 43, «El sueño de la razón produce monstruos» (Museo del Prado).

Aunque Goya ya había publicado grabados desde 1771 —una Huida a Egipto que firma
como creador y grabador,19 una serie de estampas sobre cuadros de Velázquez publicada
en 1778 y algunos otros sueltos (entre los que hay que mencionar, por el impacto de la
imagen y el claroscuro motivado por el hachón, El agarrotado, de hacia 1778-1780)—, es
con Los caprichos, cuya venta anuncia el Diario de Madrid el 6 de febrero de 1799,20 como
Goya inicia el grabado romántico y contemporáneo, con una serie de carácter satírico.
Supone la primera realización española de una serie de estampas caricaturescas, al modo
de los que había en Inglaterra y Francia, pero con una gran calidad en el manejo de las
técnicas del aguafuerte y el aguatinta —con toques de buril, bruñidor y punta seca— y una
innovadora originalidad temática, pues Los caprichos no se dejan interpretar en un solo
sentido al contrario que la estampa satírica convencional.
El aguafuerte era la técnica habitual de los pintores-grabadores en el siglo XVIII, pero la
combinación con el aguatinta le permite crear superficies de matizadas sombras merced al
uso de resinas de distinta textura, con las que obtiene una gradación en la escala de grises
que le permite crear una iluminación dramática e inquietante heredada de la obra
de Rembrandt.
Con estos «asuntos caprichosos» —como los llama Leandro Fernández de Moratín, quien
con toda probabilidad redactó el prefacio a la edición—, plenos de invención, se trataba de
difundir la ideología de la minoría intelectual de los ilustrados, que incluía
un anticlericalismo más o menos explícito.21 Hay que tener en cuenta que las ideas
pictóricas de estas estampas se gestan al menos desde 1796, pues aparecen
antecedentes en el Álbum de Sanlúcar (o Álbum A) y en el Álbum de Madrid (también
llamado Álbum B).
En los años en que Goya crea los Caprichos, los ilustrados por fin ocupan puestos de
poder. Jovellanos es desde noviembre de 1797 a agosto de 1798 el máximo mandatario
en España. Francisco de Saavedra, amigo del Ministro y de ideas avanzadas, ocupa la
Secretaría de Hacienda en 1797 y la del Estado del 30 de marzo al 22 de octubre de 1798.
El periodo en el que se gestan estas imágenes es propicio para la búsqueda de lo útil en la
crítica de los vicios universales y particulares de la España del momento, aunque ya en
1799 comenzará la reacción que obligará a Goya a retirar de la venta las estampas y
regalarlas al rey en 1803 curándose en salud.22
El grabado más emblemático de los Caprichos —y posiblemente de toda la obra gráfica
goyesca— es el que inicialmente iba a ser el frontispicio de la obra y en su publicación
definitiva sirvió de bisagra entre una primera parte dedicada a la crítica de costumbres de
una segunda más inclinada a explorar la brujería y la noche a que da inicio el capricho n.º
43, «El sueño de la razón produce monstruos». Desde su primer dibujo preparatorio, de
1797 (titulado en el margen superior como «Sueño 1º»), se representaba al propio autor
soñando, y aparecía en ese mundo onírico una visión de pesadilla, con su propia cara
repetida junto a cascos de caballos, cabezas fantasmales y murciélagos. En la estampa
definitiva quedó la leyenda en el frontal de la mesa donde se apoya el hombre vencido por
el sueño que entra en el mundo de los monstruos una vez apagado el mundo de las luces.
El sueño de la razón[editar]
Véase también: Brujería en Goya

El aquelarre, 1797-1798 (Museo Lázaro Galdiano, Madrid).

Antes de que finalizara el siglo XVIII Goya aún pintó tres series de cuadros de pequeño
formato que insisten en el misterio, la brujería, la noche e incluso la crueldad y están
relacionados temáticamente con los primeros cuadros de capricho e invención pintados
tras su enfermedad de 1793.
En primer lugar se encuentran dos lienzos encargados por los duques de Osuna para su
finca de la Alameda que se inspiran en el teatro de la época. Son los titulados El convidado
de piedra —actualmente en paradero desconocido, e inspirado en un momento de una
versión de Don Juan de Antonio de Zamora: No hay plazo que no se cumpla ni deuda que
no se pague— y una escena de El hechizado por fuerza que recrea un momento
del drama homónimo del citado dramaturgo en el que un pusilánime supersticioso intenta
que no se le apague un candil convencido de que si ocurre morirá. Ambos realizados entre
1797 y 1798, representan escenas teatrales caracterizadas por la presencia del temor ante
la muerte aparecida como una personificación terrorífica y sobrenatural.
Otros cuadros con temas brujeriles completaban la decoración de la quinta del
Capricho: La cocina de los brujos, Vuelo de brujas, El conjuroy El aquelarre, en el que
unas mujeres de rostros avejentados y deformes situadas en torno a un gran macho cabrío
—imagen del demonio—, le entregan como alimento niños vivos. Un cielo melancólico —
esto es, nocturno y lunar— ilumina la escena.

Interior de prisión o Crimen del castillo II, 1798-1800. María Vicenta, en prisión tras asesinar a su
esposo, espera ser ejecutada (Colección Marqués de la Romana).

Este tono se mantiene en toda la serie, que pudo ser concebida como una sátira ilustrada
de las supersticiones populares, aunque estas obras no están exentas de ejercer una
atracción típicamente prerromántica en relación con los tópicos anotados por Edmund
Burke en Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y de
lo bello (1756) acerca de «Lo Sublime Terrible».
Es difícil dilucidar si estos lienzos sobre temas de brujos y brujas tienen intención satírica,
como ridiculización de falsas supersticiones, en la línea de las declaradas al frente de Los
caprichos y el ideario ilustrado, o por el contrario responden al propósito de transmitir
emociones inquietantes, producto de los maleficios, hechizos y ambiente lúgubre y
terrorífico que será propio de etapas posteriores. A diferencia de las estampas, aquí no
hay lemas que nos guíen, y los cuadros mantienen una ambigüedad interpretativa, no
exclusiva, por otra parte, de esta temática. Tampoco en su acercamiento al mundo taurino
Goya nos da suficientes indicios para decantarse por una visión crítica o por la del
entusiasta aficionado a la tauromaquia que era, a juzgar por sus propios testimonios
epistolares.
Mayores contrastes de luz y sombra muestran una serie de pinturas que relatan un suceso
contemporáneo: el que se llamó «Crimen del Castillo». Francisco del Castillo fue
asesinado por su esposa María Vicenta y su amante y primo Santiago Sanjuán.
Posteriormente, estos fueron detenidos, juzgados en un proceso que se hizo célebre por la
elocuencia de la acusación fiscal (a cargo de Meléndez Valdés, poeta ilustrado del círculo
de Jovellanos y amigo de Goya), y ejecutados el 23 de abril de 1798 en la Plaza Mayor de
Madrid. El artista, al modo en que lo hacían las aleluyas que solían relatar los ciegos
acompañándose de viñetas, recrea el homicidio en dos pinturas tituladas La visita del
fraile (o El Crimen del Castillo I) e Interior de prisión (El Crimen del Castillo II), pintadas
antes de 1800. En ella aparece el tema de la cárcel que, como el del manicomio, fue
motivo constante del arte goyesco y que le permitía dar expresión a los aspectos más
sórdidos e irracionales del ser humano, emprendiendo un camino que culminará en
las Pinturas negras.
Hacia 1807 volverá a este modo de historiar sucesos a manera de aleluyas en la
recreación de la historia de Fray Pedro de Zaldivia y el bandido Maragato en seis cuadros
o viñetas.23
Los frescos de San Antonio de la Florida y otras pinturas
religiosas[editar]
Hacia 1797 Goya trabaja en la decoración mural con pinturas sobre la vida de Cristo para
el Oratorio de la Santa Cueva de Cádiz. En ellas se aleja de la iconografía habitual para
presentar pasajes como La multiplicación de los panes y los peces y la Última Cena desde
una perspectiva más humana. Otro encargo, esta vez de parte de la Catedral de Toledo,
para cuya sacristía pinta un Prendimiento de Cristo en 1798, supone un homenaje a El
Expolio de El Greco en su composición y a la iluminación focalizada de Rembrandt.

Detalle de los frescos de la ermita de San Antonio de la Florida.

Son los frescos de la Ermita de San Antonio de la Florida la obra cumbre de su pintura
mural. Realizada probablemente por encargo de sus amigos Jovellanos, Saavedra y Ceán
Bermúdez, en este fresco pudo sentirse arropado —tras la amarga experiencia del Pilar—
para desarrollar su técnica e ideas con libertad. Son muchas las innovaciones que
introduce. Desde el punto de vista temático, sitúa la representación de la Gloria en la
semicúpula del ábside de esta pequeña iglesia, y reserva su cúpula para el Milagro de San
Antonio de Padua, cuyos personajes proceden de las capas más humildes de la sociedad.
Es novedoso situar las figuras de la divinidad en un espacio más bajo que el reservado al
milagro, que además lo protagoniza un fraile vestido con ropas humildes y a cuyo entorno
se sitúan mendigos, ciegos, trabajadores y pícaros. Acercar el mundo celestial a la mirada
del pueblo probablemente sea consecuencia de las ideas renovadoras que los ilustrados
tenían en relación a la religión.
Pero es en su técnica de ejecución firme y rápida, con pinceladas enérgicas que resaltan
las luces y los brillos, donde se observa la prodigiosa maestría de Goya en la aplicación
impresionista de la pintura. Resuelve volúmenes con rabiosos toques del todo abocetados
que, sin embargo, a la distancia con que el espectador las contempla, adquieren una
consistencia notable.
La composición dispone un friso de figuras contenidas por una barandilla en trampantojo, y
el realce de los grupos y los protagonistas de estos se resuelve mediante zonas más
elevadas, como la del propio santo, o el personaje que enfrente alza los brazos al cielo. No
hay estatismo, todas las figuras se relacionan dinámicamente. Un pilluelo se encarama en
la barandilla, la mortaja está apoyada en ella como sábana secándose tendida al sol. Un
paisaje de la sierra madrileña, cercano al del costumbrismo de los cartones, constituye el
fondo de toda la cúpula.

Los albores del siglo XIX (1800-1807)[editar]

La familia de Carlos IV, 1800 (Museo del Prado).

La familia de Carlos IV y otros retratos[editar]

En 1800 Goya recibe el encargo de pintar un gran cuadro de grupo de la familia real, que
se materializó en La familia de Carlos IV. Siguiendo el antecedente de Las Meninas de
Velázquez, dispone a la realeza en una estancia del palacio situándose el pintor a la
izquierda pintando un gran lienzo en un espacio en penumbra. Sin embargo, la
profundidad del espacio del cuadro velazqueño queda aquí truncada por una pared
próxima en la que vemos dos grandes cuadros de motivo indefinido. En Goya el juego de
perspectivas desaparece y la familia real simplemente posa. No sabemos qué cuadro está
pintando el artista y, aunque se ha pensado que la familia se sitúa frente a un espejo que
Goya contempla, lo cierto es que no hay pruebas de tal conjetura. Más bien al contrario, la
luz ilumina directamente al grupo, por lo que desde el frente del cuadro debería haber una
ventana o un espacio diáfano y, en todo caso, la luz de un espejo difuminaría la imagen.
No es el caso, pues la pincelada impresionista de Goya aplica destellos en las ropas que
dan una ilusión perfecta de la calidad de los tejidos de las vestiduras y de las
condecoraciones y joyas de los miembros de la realeza.
Alejado de las representaciones más oficiales —los personajes visten trajes de gala, pero
no portan símbolos de poder ni aparecen, como era habitual en otras representaciones,
enmarcados entre cortinajes a modo de palio—, se da prioridad a mostrar una idea de la
educación basada en el cariño y la activa participación de los padres, lo que no siempre
era usual en la realeza. La infanta Isabel lleva su niño muy cerca del pecho, lo que evoca
la lactancia materna; Carlos María Isidro abraza a su hermano Fernando en un gesto de
ternura. El ambiente es distendido, cual un interior plácido y burgués.

Retrato de Manuel Godoy, 1801 (Academia de San Fernando, Madrid).

También retrató a Manuel Godoy, el hombre más poderoso de España tras el rey en estos
años. En 1794, cuando era duque de Alcudia, había pintado un pequeño boceto ecuestre
de él. En 1801 aparece representado en la cumbre de su poder, tras haber vencido en
la Guerra de las Naranjas —la bandera portuguesa testimonia su victoria—, y lo pinta en
campaña como Generalísimo del ejército y «Príncipe de la paz», pomposos títulos
otorgados a resultas de su actuación en la guerra contra Francia.
El Retrato de Manuel Godoy muestra una caracterización psicológica incisiva. Figura como
un arrogante militar que descansa de la batalla en posición relajada, rodeado de caballos y
con un fálico bastón de mando entre sus piernas. No parece destilar mucha simpatía por el
personaje y a esta interpretación se suma el que Goya podría ser partidario en esta época
del Príncipe de Asturias, que luego reinará como Fernando VII, entonces enfrentado al
favorito del rey.
Es habitual considerar que Goya conscientemente degrada a los representantes del
conservadurismo político que retrataba, pero tanto Glendinning24 como Bozal25 matizan
este extremo. Sin duda sus mejores clientes se veían favorecidos en sus cuadros y a esto
debía el aragonés gran parte de su éxito como retratista. Siempre consiguió dotar a sus
retratados de una apariencia vívida y un parecido que era muy estimado en su época. Y es
precisamente en los retratos reales donde más obligado estaba a guardar el decoro debido
y representar con dignidad a sus protectores.

La Marquesa de Villafranca (Museo del Prado).

En estos años produce los que quizá sean sus mejores retratos. No solo se ocupa de
aristócratas y altos cargos, sino que aborda toda una galería de personajes destacados de
las finanzas y la industria y, sobre todo, son señalados sus retratos de mujeres. Ellas
muestran una decidida personalidad y están alejadas de la tópica imagen de cuerpo entero
en un paisaje rococó de artificiosa belleza.
Ejemplos de esta presencia de los incipientes valores burgueses son el retrato de Tomás
Pérez de Estala (un empresario textil), el de Bartolomé Sureda —industrial dedicado a los
hornos de cerámica— y su mujer Teresa, el de Francisca Sabasa García, la Marquesa de
Villafranca o la Marquesa de Santa Cruz —Neoclásico de los años del Estilo Imperio—,
conocida por sus aficiones literarias. Por encima de todos se encuentra el bellísimo busto
de Isabel de Porcel, que prefigura todo el retrato decimonónico, romántico o burgués.
Pintados en torno a 1805, los aditamentos de poder asociados a los personajes de estas
obras se reducen al mínimo, en favor de una prestancia humana y cercana, que destaca
las cualidades naturales de los retratados. Incluso en los retratos aristocráticos
desaparecen las fajas, bandas y medallas con que habitualmente se veían representados.
En el Retrato de la Marquesa de Villafranca la protagonista aparece pintando un cuadro de
su marido, y la actitud con que la representa Goya es toda una declaración de principios
en favor de la capacidad intelectual y creativa de la mujer.
Retrato de Isabel Porcel(National Gallery de Londres).

Del Retrato de Isabel de Porcel asombra el gesto de fuerte carácter, que hasta entonces
no había aparecido en la pintura de género de retrato femenino con la excepción, quizá,
del de la Duquesa de Alba. Pero en este ejemplo la dama no pertenece a la Grandeza de
España, ni siquiera a la nobleza.
El dinamismo, pese a la dificultad que entraña en un retrato de medio cuerpo, está
plenamente conseguido gracias al giro del tronco y los hombros, al del rostro orientado
sentido contrario al del cuerpo, a la mirada dirigida hacia el lateral del cuadro, y a la
posición de los brazos, firmes y en jarras. El cromatismo es ya el de las Pinturas negras,
pero con solo negros y algún ocre y rosado, consigue matices y veladuras de gran efecto.
La belleza y aplomo con que se retrata a este nuevo modelo de mujer ha superado con
mucho los estereotipos femeninos del siglo anterior.
Cabe mencionar otros retratos notables de estos años, como los de María de la Soledad
Vicenta Solís, condesa de Fernán Núñez y su marido, de noble apostura, ambos de 1803;
el de María Gabriela Palafox y Portocarrero, marquesa de Lazán (h. 1804, colección de los
duques de Alba), vestida a la moda napoleónica y pintada con una gran carga de
sensualidad, el de José María Magallón y Armendáriz, marqués de San Adrián, intelectual
aficionado al teatro y amigo de Leandro Fernández de Moratín, que posa con aire
romántico, y el de su mujer, la actriz María de la Soledad, marquesa de Santiago.26
También retrató a arquitectos (ya hizo un retrato en 1786 de Ventura Rodríguez),
como Isidro González Velázquez (1801) y, sobre todo, destaca el magnífico de Juan de
Villanueva (1800-1805) en el que Goya capta un instante de tiempo y da al gesto una
verosimilitud de precisión realista.
Las majas[editar]
La maja desnuda, obra de encargo pintada entre 1790 y 1800,27 formó con el tiempo
pareja con el cuadro La maja vestida, datada entre 1802 y 1805,28 probablemente a
requerimiento de Manuel Godoy, pues consta que formaron parte de un gabinete de su
casa. La primacía temporal de La maja desnuda indica que en el momento de ser pintado,
el cuadro no estaba pensado para formar pareja.
En ambas pinturas se retrata de cuerpo entero a una misma hermosa mujer recostada
plácidamente en un lecho y mirando directamente al observador. No se trata de un
desnudo mitológico, sino de una mujer real, contemporánea de Goya, e incluso en su
época se le llamó «la Gitana». Se representa en La maja desnuda un cuerpo concreto
inspirado, tal vez, en el de la Duquesa de Alba. Es sabido que el aragonés pintó varios
desnudos femeninos en el Álbum de Sanlúcar y el Álbum de Madrid al amparo de la
intimidad con Cayetana que reflejan su anatomía. Rasgos como la esbelta cintura y los
pechos separados coinciden con su apariencia física. Sin embargo el rostro es una
idealización, casi un bosquejo —se incorpora casi como un falso añadido— que no
representa el rostro de ninguna mujer conocida de la época. En todo caso, se ha sugerido
que este retrato podría haber sido el de la amante de Godoy, Pepita Tudó.

La maja desnuda, 1790-1800.

La maja vestida, 1802-1805.

Se ha especulado con que la retratada sea la Duquesa de Alba porque a la muerte de
Cayetana en 1802, todos sus cuadros pasaron a propiedad de Godoy, a quien se sabe que
pertenecieron las dos majas. El generalísimo tenía en su haber otros desnudos, como
la Venus del espejo de Velázquez. Sin embargo no hay pruebas definitivas ni de que este
rostro pertenezca al de la duquesa ni de que no hubiera podido llegar la Maja desnuda a
Godoy por otros caminos, incluso, el de un encargo directo a Goya.

Un desnudo (1796-1797) del Álbum de Sanlúcar-Madrid (o Álbum B). Biblioteca Nacional de

España, Madrid.
Gran parte de la fama de estas obras se debe a la polémica que siempre han suscitado,
tanto respecto de a quién se debió su encargo inicial como a la personalidad de la
retratada. En 1845 Louis Viardot publica en Musées d'Espagne que la representada es la
duquesa y a partir de esta noticia la discusión crítica no ha dejado de plantear esta
posibilidad. Joaquín Ezquerra del Bayo, en su libro La Duquesa de Alba y Goya29 afirma en
1959, basándose en la similitud de postura y dimensiones de las dos majas, que estaban
dispuestas de modo que, mediante un ingenioso mecanismo, la maja vestida cubriera a la
desnuda como un juguete erótico del gabinete más secreto de Godoy. Se sabe que
el duque de Osuna, en el siglo XIX, utilizó este procedimiento con un cuadro que, por
medio de un resorte, dejaba ver otro de un desnudo. El cuadro permaneció oculto hasta
1910. Como desnudo erótico que no se acoge a justificación iconográfica alguna, causó un
proceso inquisitorial a Goya en 1815, del cual salió absuelto merced a la influencia de
algún amigo poderoso.
Desde el punto de vista meramente plástico, la calidad de su carnadura y la riqueza
cromática de las telas son los rasgos más notables. La concepción compositiva es
neoclásica, lo que no ayuda gran cosa al establecimiento de una datación precisa. De
cualquier modo, los numerosos enigmas que recaban estas obras las han convertido en
objeto de atención permanente.
Fantasías, brujería, locura y crueldad[editar]

Escena de canibalismo o Caníbales contemplando restos humanos, 1800-180830 (Museo de Bellas

Artes de Besançon).

En relación a estos temas se podrían situar varias escenas de violencia extrema que en la
exposición organizada por el Museo del Prado en 1993-1994 titulada «Goya, el capricho y
la invención», fueron datadas entre 1798 y 1800, si bien Glendinning31 y Bozal32 se
inclinan por retrasar las fechas hasta un periodo comprendido entre 1800 y 1814, como por
demás tradicionalmente se venía haciendo, por motivos estilísticos —técnica de pincelada
más abocetada, menor iluminación de los rostros y atención a destacar las figuras
alumbrando las siluetas—, y temáticos —su relación con Los desastres de la
guerra fundamentalmente—.
Se trata de escenas en las que presenciamos violaciones, asesinatos a sangre fría y a
bocajarro o escenas de canibalismo: Bandidos fusilando a sus prisioneras (o Asalto de
bandidos I), Bandido desnudando a una mujer (Asalto de bandidos II), Bandido asesinando
a una mujer (Asalto de bandidos III), Caníbales preparando a sus víctimas y Caníbales
contemplando restos humanos.
En todos ellos aparecen horribles crímenes perpetrados en cuevas oscuras, que en
muchos casos contrastan con la luz cegadora de la boca de luz blanca radiante, que
podría simbolizar el anhelado espacio de la libertad.
El paisaje es inhóspito, desértico. Los interiores indefinidos no se sabe si son salas de
hospicios o manicomios, sótanos o cuevas, y tampoco está clara la anécdota —
enfermedades contagiosas, latrocinios, asesinatos o estupros a mujeres, sin que se sepa
si son consecuencias de una guerra— o la naturaleza de los personajes. Lo cierto es que
viven marginados de la sociedad o que están indefensos ante las vejaciones. No hay
consuelo para ellos, como sí ocurría en las novelas y grabados de la época.

Los desastres de la guerra (1808-1814)[editar]

Los desastres de la guerra, n.º 33,

«¿Qué hay que hacer más?».

El periodo que media entre 1808 y 1814 está presidido por acontecimientos turbulentos
para la historia de España, pues a partir del motín de Aranjuez Carlos IV se ve obligado a
abdicar y Godoy a abandonar el poder. Tras el levantamiento del Dos de Mayo dará
comienzo la llamada Guerra de la Independencia contra las tropas invasoras del
emperador francés Napoleón Bonaparte.
Goya, pintor de la corte, no perdió nunca su cargo, pero no por ello dejó de tener
preocupaciones a causa de sus relaciones con los ilustrados afrancesados. Sin embargo,
su adscripción política no puede ser aclarada con los datos de que se disponen hasta
ahora. Al parecer no se significó por sus ideas, al menos públicamente, y si bien muchos
de sus amigos tomaron decidido partido por José I Bonaparte, instalado en el trono
español por su hermano Napoleón, no es menos cierto que tras la vuelta de Fernando VII
continuó pintando numerosos retratos reales.
Su aportación más decisiva en el terreno de las ideas es la denuncia que realiza, en Los
desastres de la guerra, de las terribles consecuencias sociales de todo enfrentamiento
armado y de los horrores sufridos en toda guerra de cualquier época y lugar por los
ciudadanos, independientemente del resultado y del bando en el que se produzcan.
Es también el tiempo de la aparición de la primera Constitución española y, por tanto, del
primer gobierno liberal, que acabó por traer consigo el fin de la Inquisición y de las
estructuras del Antiguo Régimen.
Poco se sabe de la vida personal de Goya durante estos años. 1812 es el año de la
muerte de su esposa, Josefa Bayeu. Tras enviudar, Goya entabló relación con Leocadia
Weiss, separada de su marido —Isidoro Weiss— en 1811, con la que convivió hasta su
muerte, y de la que pudo tener descendencia en Rosario Weiss, aunque la paternidad de
Goya no ha sido dilucidada.33
Retrato ecuestre de Palafox (Museo del Prado).

El otro dato seguro que se ha transmitido de Goya es su viaje a Zaragoza en octubre de

1808, tras el primer Sitio de Zaragoza, a requerimiento de José Palafox y Melci, general
del contingente armado que resistió el asedio francés. La derrota en la Batalla de
Tudela de las tropas españolas a fines de noviembre de 1808 llevó a Goya a marchar
a Fuendetodos y más tarde a Renales (Guadalajara), para pasar el fin de ese año y los
primeros meses de 1809 en Piedrahíta (Ávila). Es allí (o en sus cercanías) donde con
probabilidad pintó el retrato de Juan Martín, el Empecinado, que se hallaba
en Alcántara (Cáceres). En mayo de ese año Goya regresa a Madrid, tras el decreto de
José Bonaparte por el que se instaba a los funcionarios de la corte a volver a sus puestos
so pena de perderlos. José Camón Aznar señala que la arquitectura y paisajes de algunas
de las estampas de Los desastres de la guerra remiten a sucesos que contempló en
Zaragoza y otras zonas de Aragón en dicho viaje.34
La situación de Goya tras la Restauración absolutista era delicada. Había pintado retratos
de generales y políticos franceses revolucionarios, y también del rey José I. Pese a que
podía aducir que el Bonaparte había ordenado que todos los funcionarios reales se
pusieran a su disposición, a partir de 1814, para congraciarse con el régimen fernandino,
pintará cuadros que deben considerarse patrióticos, como el citado Retrato ecuestre del
general Palafox (1814, Madrid, Prado), cuyos apuntes pudo tomar en mencionado viaje
que le llevó a la capital aragonesa, o los retratos del propio Fernando VII. Aunque este
periodo no fue tan prolífico como el de la última década del siglo XVIII, su producción no
dejó de ser abundante tanto en pinturas como en dibujos y estampas, cuya serie central en
estos años fue la de Los desastres de la guerra, aunque se publicaría mucho más tarde.
De 1814 datan también sus obras más ambiciosas acerca de los sucesos que
desencadenaron la guerra: El dos y El tres de mayo de 1808 (o La carga de los
mamelucos y Los fusilamientos del tres de mayo, nombres con los que respectivamente
son también conocidas dichas obras).
Pinturas de costumbres y alegorías[editar]
Alegoría de la villa de Madrid(Museo de Historia de Madrid).

El programa de Godoy para la primera década del siglo XIX no dejó de ser reformista e
ilustrado, como muestran cuatro tondos encargados a Goya como representación
alegórica del progreso (Alegoría de la Industria, Alegoría de la Agricultura, Alegoría del
Comercio y el desaparecido Alegoría de la Ciencia, 1804-1806) y que decoraban una sala
de espera de la residencia del primer ministro. El primero de ellos es un ejemplo del atraso
en la concepción de la producción industrial que se tenía aún en España. Más que a la
clase obrera, remite a Las Hilanderas de Velázquez y las dos ruecas que aparecen evocan
un modelo de producción artesanal. Para este palacio pudo también pintar otras dos
alegorías: La Poesía y La Verdad, el Tiempo y la Historia, que aluden a la idea ilustrada de
la puesta en valor de la cultura escrita como fuente de todo progreso.
La Alegoría de la villa de Madrid (1810) es un ejemplo de las transformaciones que
sufrieron las obras de este género al albur de los sucesivos cambios políticos de este
periodo. En principio aparecía en el óvalo de la derecha el retrato de José I Bonaparte, y
en la composición la figura femenina que representa a Madrid no aparece claramente
subordinada al rey, que está algo más al fondo. Ello reflejaría el orden constitucional, en
que el pueblo, la villa, rinde al monarca fidelidad —simbolizada por el perro que a sus pies
apunta hacia el rey— pero no se subordina a él.
En 1812, con la primera huida de los franceses de Madrid ante el avance del ejército
inglés, el óvalo quedó cubierto por la palabra «Constitución», alusiva a la de 1812, pero el
regreso de José Bonaparte en noviembre obligó de nuevo a pintar su retrato. Su marcha
definitiva devolvió el lema «Constitución» a la obra y en 1823, con el fin del Trienio Liberal,
Vicente López pintó el retrato del rey Fernando VII. En 1843, finalmente, se vuelve a hacer
desaparecer para sustituirlo por el lema «El libro de la Constitución» y posteriormente por
el que se contempla actualmente de «Dos de mayo».35
El afilador, 1808-1812 (Museo de Bellas Artes de Budapest).

Dos cuadros de raigambre costumbrista, que se conservan en el Museo de Bellas Artes de

Budapest, representan al pueblo trabajador. Son La aguadora y El afilador, y se pueden
datar entre 1808 y 1812. Si bien se consideraron en un principio tipos de los que aparecían
en estampas o en tapices, y se fecharon hacia 1790, más tarde se resaltó la vinculación
con las actividades de la retaguardia durante la guerra, unos anónimos patriotas que afilan
cuchillos y ofrecen apoyo logístico.
Sin llevar al extremo esta última interpretación —no hay en estas obras ninguna referencia
bélica y estuvieron catalogados aparte de la serie que se calificó de «Horrores de la
guerra» en el inventario realizado tras el fallecimiento de su mujer Josefa Bayeu—,
destacan por el ennoblecimiento con que aparece representada la clase trabajadora. La
aguadora se contempla desde un punto de vista bajo que contribuye a enaltecer su figura,
con una monumentalidad que remite a la iconografía clásica, ahora aplicada a los oficios
humildes.
Relacionada con estas obras está La fragua (colección Frick, Nueva York, 1812 - 1816),
pintado en gran medida con espátula. La técnica abunda asimismo en rápidas pinceladas,
la iluminación acusa un contrastado claroscuro y el movimiento se hace efectivo con un
gran dinamismo. Los tres hombres podrían representar a las tres edades —jóvenes,
maduros y ancianos— trabajando al unísono en defensa de la nación durante la Guerra de
la Independencia.36

Fray Pedro de Zaldivia y el bandido Maragato, serie de seis cuadros que narran visualmente la
historia de la detención de un conocido malhechor de principios del siglo XIX (Instituto de Arte de
Chicago).

En la línea de esta pintura hecha al parecer para sí, cuadros de gabinete con los que
satisfacía sus inquietudes personales, están varios cuadros de temas literarios (como
el Lazarillo de Tormes), de costumbres (como Maja y celestina al balcón y Majas en el
balcón) y decididamente satíricos (como Las viejas —una alegoría acerca de la hipocresía
en la vejez— o Las jóvenes, conocido también como Lectura de una carta). En ellos la
técnica es la ya acabada en Goya, de toque suelto y trazo firme, y el significado incluye
desde la presentación del mundo de la marginación hasta la sátira social, como sucede
en Las viejas. En estos dos últimos cuadros aparece el gusto entonces reciente por un
nuevo verismo naturalista en la línea de Murillo, que se alejaba definitivamente de las
prescripciones idealistas de Mengs. Se sabe que en un viaje que los reyes hacen a
Andalucía en 1796 adquieren para las colecciones reales un óleo del sevillano, El piojoso,
donde un pícaro se espulga.37
Las viejas es una alegoría del Tiempo, personaje que se figura como un anciano a punto
de descargar un cómico escobazo sobre una mujer muy avejentada que se mira a un
espejo que le muestra una criada muy caricaturizada de rostro cadavérico. En el reverso
del espejo se lee la frase «¿Qué tal?», que funciona como bocadillo de
una historieta actual. En Las jóvenes, que se vendió como pareja de este, el énfasis radica
en las desigualdades sociales. No solo de la protagonista, atenta solo a sus amores, con
respecto a su criada, cuya tarea es protegerla del sol con una sombrilla, sino que el fondo
se puebla de lavanderas que trabajan a la intemperie arrodilladas. Ciertas láminas
del Álbum E —«Útiles trabajos» donde aparecen las lavanderas o «Esta pobre aprovecha
el tiempo», en el que una mujer de humilde condición social encierra el ganado al tiempo
que hila— se relacionan con la observación de costumbres y la atención a las ideas de
reforma social propias de estos años. Hacia 1807 pinta, como se dijo, una serie de seis
cuadros de carácter costumbrista que narra una historia al modo de las viñetas de las
aleluyas: Fray Pedro de Zaldivia y el bandido Maragato.

El coloso, 1808-1812.

En El coloso, cuadro atribuido a Goya hasta junio de 2008, en que el Museo del
Prado emitió un informe en el que afirmaba que el cuadro era obra de su discípulo Asensio
Juliá38 —si bien concluyó determinando, en enero de 2009, que su autoría pertenece a un
discípulo de Goya indeterminado, sin poder dilucidar que se tratase de Juliá—,39 un
gigante se yergue tras unos montes, en una alegoría ya decididamente romántica. En el
valle una multitud huye en desorden. La obra ha dado lugar a diversas
interpretaciones. Nigel Glendinningafirma que el cuadro está basado en un poema
patriótico de Juan Bautista Arriaza llamado «Profecía del Pirineo».40
En él se presenta al pueblo español como un gigante surgido de los Pirineos para
oponerse a la invasión napoleónica. El motivo fue habitual en la poesía patriótica de la
Guerra de la Independencia, por ejemplo en la poesía patriótica de Quintana «A España,
después de la revolución de marzo», en la que sombras enormes de héroes españoles —
entre las que se encuentran Fernando III, el Gran Capitán y el Cid— animan a la
resistencia.
Su voluntad de luchar sin armas, con los brazos, como expresa el propio Arriaza en su
poema Recuerdos del Dos de Mayo («De tanto joven que sin armas, fiero / entre las filas
se le arroja audaz»),41 incide en el carácter popular de la resistencia, en contraste con el
terror del resto de la población, que huyen despavoridos en múltiples direcciones,
originando una composición orgánica típica del Romanticismo, en función de los
movimientos y direcciones procedentes de las figuras del interior del cuadro, en lugar de la
mecánica, propia del Neoclasicismo, impuesta por ejes de rectas formadas por los
volúmenes y debidas a la voluntad racional del pintor. Las líneas de fuerza se disparan
para desintegrar la unidad en múltiples recorridos hacia los márgenes.
El tratamiento de la luz, que podría ser de ocaso, rodea y resalta las nubes que circundan
la cintura del coloso, como describe el poema de Arriaza («Cercaban su cintura / celajes
de occidente enrojecidos»).42 Esa iluminación sesgada, interrumpida por las moles
montañosas, aumenta la sensación de falta de equilibrio y desorden.
Bodegones[editar]

Bodegón con costillas y cabeza de cordero (Museo del Louvre).

Entre los bienes relacionados en el inventario de 1812 a la muerte de su mujer Josefa

Bayeu, se citan doce bodegones. De ellos destacan el Bodegón con costillas, lomo y
cabeza de cordero (París, Museo del Louvre), el Bodegón con pavo muerto (Madrid,
Prado) y Pavo pelado y sartén (Múnich, Alte Pinakothek). Todos ellos se suelen datar a
partir de 1808 por razones de estilo y porque durante la guerra la producción de encargo
de Goya se vio reducida, lo que pudo dejar tiempo al pintor para explorar géneros que aún
no había trabajado.
Estas naturalezas muertas se desvinculan de la tradición española emprendida por Juan
Sánchez Cotán y Juan van der Hammen y León, cuyo máximo representante en el siglo
XVIII fue Luis Meléndez. Todos ellos habían presentado un bodegón trascendente, que
mostraba la esencia de los objetos no tocados por el tiempo, tal como serían en un estado
ideal. Goya dedica su atención, en cambio, a dar cuenta del paso del tiempo, de la
degradación y de la muerte. Sus pavos se muestran inertes, los ojos de la cabeza de
cordero están vidriados, la carne no está ya en su máximo grado de frescura. Lo que
interesa a Goya es dibujar la huella del tiempo en la naturaleza y en lugar de aislar los
objetos y representarlos en su inmanencia, lo que se aprecia es el accidente, el paso de
las circunstancias por los objetos, alejados tanto del misticismo como de la simbología de
las vanitas de Antonio de Pereda o Juan de Valdés Leal.
Retratos oficiales, políticos y burgueses[editar]
Con motivo de la boda de su único hijo vivo, Javier Goya, con Gumersinda Goicoechea y
Galarza en 1805, Goya pintó seis retratos en miniatura de los miembros de la familia de su
nuera. Fruto de esta unión nacería un año más tarde el nieto del artista, Mariano Goya. La
imagen burguesa que ofrecen estos retratos familiares muestra los cambios que la
sociedad española había experimentado desde los cuadros de sus primeros años a estos
de mediados de la primera década del siglo XIX. Se conserva también un retrato a lápiz de
doña Josefa Bayeu dibujada de perfil del mismo año, muy preciso en los rasgos que
definen su personalidad. En él se resaltan el verismo y reciedumbre de su fisonomía y se
adelantan las características de los álbumes posteriores de Burdeos.

El Empecinado, 1809 (Colección particular).

Durante la guerra la actividad de Goya disminuyó, pero siguió pintando retratos de la

nobleza, amigos, militares e intelectuales significados. El viaje a Zaragoza de 1808 pudo
originar el retrato de Juan Martín, el Empecinado (1809) y el ecuestre de José de
Rebolledo Palafox y Melci, que concluiría en 1814. También estaría en el origen de las
estampas de Los desastres de la guerra.
Su pincel retrató militares tanto franceses —Retrato del general Nicolas Philippe Guye,
1810, Richmond, Museo de Bellas Artes de Virginia—43 como ingleses —Busto de Arthur
Wellesley, l duque de Wellington, National Gallery de Londres- y españoles, como el de El
Empecinado, muy dignificado y vestido con uniforme de capitán de caballería.
Se ocupó también de amigos intelectuales, como Juan Antonio Llorente (hacia 1810-1812,
Sao Paulo, Museo de Arte), que publicó una Historia crítica de la Inquisición española en
París en 1818 por encargo de José I Bonaparte, quien le condecoró con la Real Orden de
España —recién creada por este monarca— con la que aparece retratado en el óleo de
Goya. O Manuel Silvela, autor de una Biblioteca selecta de Literatura española y
un Compendio de Historia Antigua hasta los tiempos de Augusto, afrancesado, amigo de
Goya y de Moratín y exiliado en Francia a partir de 1813. En su retrato, efectuado entre
1809 y 1812, aparece pintado con gran austeridad en el vestir sobre un fondo negro. La luz
incide sobre su indumentaria y la sola actitud del personaje basta para mostrar su
confianza, seguridad y dotes personales, sin necesidad de recurrir a ornato simbólico
alguno. El retrato moderno ya se ha afianzado.
Tras la restauración de 1814 Goya pintó varios retratos del «deseado» Fernando VII —
Goya seguía siendo Primer Pintor de Cámara—, como el Retrato ecuestre de Fernando
VIIque se encuentra en la Academia de San Fernando y varios otros de cuerpo entero,
como el que pintó para el Ayuntamiento de Santander. En este el rey se sitúa bajo la figura
que simboliza a España, jerárquicamente colocada por encima del rey. Al fondo, un león
quiebra las cadenas, con lo que Goya parece dar a entender que la soberanía pertenece a
la nación.36
Imágenes de la guerrilla[editar]
Fabricación de la pólvora en la Sierra de Tardienta (Patrimonio Nacional, Palacio de la Zarzuela).

Fabricación de pólvora y Fabricación de balas en la Sierra de Tardienta (ambas de entre

1810 y 1814, Madrid, Palacio Real) aluden, según rezan sus epígrafes al dorso, a la
actividad del zapatero José Mallén, de Almudévar, quien entre 1810 y 1813 organizó una
partida guerrillera que actuaba unos cincuenta kilómetros al norte de Zaragoza.
Las pinturas, de pequeño formato, pretenden reflejar una de las actividades más
influyentes en el desarrollo de los acontecimientos bélicos. La resistencia civil al invasor
fue un esfuerzo colectivo, y este protagonismo en igualdad de todo el pueblo es lo que
destaca la composición de estos cuadros. Hombres y mujeres se afanan, emboscados
entre frondosos árboles que filtran el azul del cielo, en la fabricación de munición para la
guerra. El paisaje, ya más romántico que rococó, se caracteriza por la presencia de
maleza, de agrestes roquedos y árboles retorcidos.
Estampas: Los desastres de la guerra[editar]
Artículo principal: Los desastres de la guerra

Los desastres de la guerra44 es una serie de 82 grabados realizada entre los

años 1810 y 1815, en la que se da cuenta de toda clase de desgracias vinculadas a
la Guerra de la Independencia.

«Estragos de la guerra».

Entre octubre de 1808 y 1810 Goya dibujó bocetos preparatorios (conservados en el

Museo del Prado) y, a partir de estos y sin introducir modificaciones de importancia,
comenzó a grabar las planchas entre 1810 (año que aparece en varias de ellas) y 1815.
En vida del autor solo se imprimieron dos juegos completos de los grabados, uno de ellos
regalado a su amigo y crítico de arte Ceán Bermúdez, pero permanecieron inéditos. La
primera edición llegó en 1863, publicada por iniciativa de la Real Academia de Bellas Artes
de San Fernando.
La técnica utilizada es el aguafuerte, con alguna aportación de punta seca y aguada.
Apenas usa Goya el aguatinta, que era la técnica mayoritariamente empleada en
los Caprichos, debido probablemente también a la precariedad de medios materiales con
que contaba el artista para toda la serie de los Desastres, ejecutada en tiempos de guerra.
Un ejemplo del atrevimiento compositivo y formal a que Goya llega en sus grabados lo
puede proporcionar la estampa nº 30, titulada «Estragos de la guerra», que ha sido vista
como un precedente del Guernica de Picasso por el caos compositivo, la mutilación de los
cuerpos, la fragmentación de objetos y enseres situados en cualquier lugar del grabado, la
mano cortada de uno de los cadáveres, la desmembración de sus cuerpos y la figura del
niño muerto con la cabeza invertida, que recuerda al que aparece sostenido por su madre
a la izquierda de la obra capital del artista malagueño.
La estampa refleja el bombardeo de población civil urbana, posiblemente dentro de su
vivienda, y remite con toda probabilidad a los obuses con que la artillería francesa minaba
la resistencia española en los sitios de Zaragoza.45
El dos y El tres de mayo de 1808 en Madrid[editar]
Finalizada la guerra, Goya aborda en 1814 la ejecución de dos grandes cuadros de historia
que suponen su interpretación de los sucesos ocurridos los días 2 y 3 de mayo de 1808 en
Madrid. De su intención da cuenta el escrito dirigido al gobierno en el que señala su
intención de
... perpetuar por medio del pincel las más notables y heroicas acciones o escenas de nuestra
gloriosa insurrección contra el tirano de Europa.
apud Glendinning (1993), pág. 107.

Las obras de gran formato El dos de mayo de 1808 en Madrid (o La lucha con los
mamelucos)46 y El tres de mayo de 1808 en Madrid (o Los fusilamientos)47 establecen, sin
embargo, apreciables diferencias con respecto a lo que era habitual en los grandes
cuadros de este género. Renuncia en ellos a que el protagonista sea un héroe: podía
elegir, por ejemplo, para la insurrección madrileña, presentar como líderes a los
militares Daoíz y Velarde, en paralelo con los cuadros de estilo neoclásico del
francés David que ensalzaban a Napoleón, y cuyo prototipo fue Napoleón cruzando los
Alpes (1801). En Goya el protagonista es el colectivo anónimo de gentes que han llegado
al extremo de la violencia más brutal. En este sentido también se distingue de las
estampas contemporáneas que ilustraban el levantamiento del Dos de Mayo, las más
conocidas de las cuales fueron las de Tomás López Enguídanos, publicadas en 1813,
reproducidas en nuevas ediciones por José Ribelles y Alejandro Blanco un año después.
Pero hubo otras de Zacarías González Velázquez o Juan Carrafa entre otros. Estas
reproducciones, popularizadas a modo de aleluyas, habían pasado al acervo del
imaginario colectivo cuando Goya se enfrenta a estas escenas, y lo hace de un modo
original.

El dos de mayo de 1808 en Madrid, 1814 (Museo del Prado).

Así, en El dos de mayo de 1808 en Madrid, Goya atenúa la referencia noticiosa de tiempo
y lugar —en las estampas el diseño de los edificios de la Puerta del Sol, lugar del
enfrentamiento, es plenamente reconocible— y reduce la localización a unas vagas
referencias arquitectónicas urbanas. Con ello gana en universalidad y se centra la atención
en la violencia del motivo: una muchedumbre sangrienta e informe, sin hacer distinción de
bandos ni dar relevancia al resultado final.
Por otro lado, la escala de las figuras aumenta con respecto a las estampas, con el mismo
objeto de centrar el tema de la sinrazón de la violencia y disminuir la distancia del
espectador, que se ve involucrado en el suceso casi como un viandante sorprendido por el
estallido de la refriega.
La composición es un ejemplo definitivo de lo que se llamó composición orgánica, propia
del romanticismo, en la que las líneas de fuerza vienen dadas por el movimiento de las
figuras y por las necesidades del motivo, y no por una figura geométrica impuesta a
priori por la preceptiva. En este caso el movimiento lleva de la izquierda a la derecha, hay
personas y caballos cortados por los límites del cuadro, como si fuera una instantánea
fotográfica.
Tanto el cromatismo como el dinamismo y la composición son un precedente de obras
características de la pintura romántica francesa, uno de cuyos mejores ejemplos, de
estética paralela al Dos de mayo de Goya, es La muerte de Sardanápalo de Delacroix.

El tres de mayo de 1808 en Madrid, 1814 (Museo del Prado).

Habitualmente, en El tres de mayo de 1808 en Madrid se ha señalado el contraste entre el

grupo de detenidos prontos a ser ejecutados, personalizados e iluminados por el gran
farol, con un protagonista destacado que alza en cruz los brazos y viste de radiante blanco
y amarillo, e iconográficamente remite a Cristo —se aprecian estigmas en sus manos—; y
el pelotón de fusilamiento anónimo, convertido en una deshumanizada máquina de guerra
ejecutora donde los individuos no existen.
La noche, el dramatismo sin ambages, la realidad de la masacre, están situados también
en una escala grandiosa. Además el muerto en escorzo en primer término, que repite los
brazos en cruz del protagonista, dibuja una línea compositiva que comunica hacia el
exterior del cuadro con el espectador, que de nuevo se siente implicado en la escena. La
noche cerrada, herencia de la estética de lo Sublime Terrible, da el tono lúgubre al suceso,
en el que no hay héroes, solo víctimas: unos de la represión y otros de la formación
soldadesca.
En Los fusilamientos no se produce el distanciamiento, el énfasis en el valor del honor, ni
se enmarca en una interpretación histórica que aleje al espectador de lo que ve: la brutal
injusticia de la muerte de unos hombres a manos de otros.
Se trata de uno de los cuadros más valorados e influyentes de toda la obra de Goya, y
refleja como ninguno el punto de vista moderno hacia el entendimiento de lo que supone
todo enfrentamiento armado.

La Restauración (1815-1819)[editar]
Santas Justa y Rufina (1817), Sacristía de los Cálices (Catedral de Sevilla).
El periodo de la Restauración absolutista de Fernando VII supone la persecución de
liberales y afrancesados, entre los que Goya tenía sus principales amistades. Juan
Meléndez Valdés o Leandro Fernández de Moratín se ven obligados a exiliarse en Francia
ante la represión. El propio Goya se encuentra en una difícil situación, por haber servido a
José I, por el círculo de ilustrados entre los que se movía y por el proceso que la
Inquisición inició contra él en marzo de 1815 a cuenta de La maja desnuda, que
consideraba «obscena», del que el pintor se vio finalmente absuelto.
Este panorama político llevó a Goya a reducir los encargos oficiales a las pinturas
patrióticas acerca del «Levantamiento del dos de mayo» y a realizar retratos de Fernando
VII. Uno con manto real y otro del «Deseado» en campaña, ambos de 1814 y conservados
en el Prado, se suman al antedicho encargado por el ayuntamiento de Santander.
Es muy probable que a la vuelta del régimen absolutista Goya hubiera consumido gran
parte de sus haberes, sufriendo la carestía y penurias de la guerra. Así lo expresa en
intercambios epistolares de esta época. Sin embargo, tras estos retratos reales y otras
obras pagadas por la Iglesia realizados en estos años —destacando el gran lienzo de
las Las santas Justa y Rufina (1817) para la Catedral de Sevilla—, en 1819 está en
disposición de comprar la finca de la Quinta del Sordo, en las afueras de Madrid, e incluso
reformarla añadiendo una noria, viñedos y una empalizada.

La Junta de Filipinas, h. 1815 (Museo Goya en Castres).

El otro gran cuadro oficial —más de cuatro metros de anchura— es el de La Junta de

Filipinas (Museo Goya, en Castres, Francia), encargado hacia 1815 por José Luis
Munárriz, director de dicha institución y a quien Goya retrató en estas mismas fechas.
Sin embargo, no se redujo la actividad privada del pintor y grabador. Continúa en esta
época realizando cuadros de pequeño formato de capricho que abordan sus obsesiones
habituales. Los cuadros dan una vuelta de tuerca más en el alejamiento de las
convenciones pictóricas anteriores. Corrida de toros, Procesión de disciplinantes, Auto de
fe de la Inquisición, Casa de locos. Destaca entre ellos El entierro de la sardina que trata el
tema del carnaval.
Son óleos sobre tabla de parecidas dimensiones (de 45 a 46 cm x 62 a 73 cm), excepto El
entierro de la sardina (82,5 x 62 cm) y se conservan en el museo de la Real Academia de
Bellas Artes de San Fernando.
La serie procede de la colección adquirida en fecha desconocida por el Corregidor de la
Villa de Madrid en la época del gobierno de José Bonaparte, el comerciante de ideas
liberales Manuel García de la Prada, cuyo retrato pintó el aragonés entre 1805 y 1810. En
su testamento de 1836 legó estos cuadros a la Academia de Bellas Artes, donde se
conservan en la actualidad.
Estas obras son en gran medida responsables de la imaginería de leyenda negra que la
imaginación romántica creó a partir de la pintura de Goya, pues fueron imitadas y
difundidas en Francia, y también en España por artistas como Eugenio Lucas o Francisco
Lameyer.

«Desgracias acaecidas en el tendido de la plaza de Madrid y muerte del alcalde de Torrejón», 1816.

En todo caso, su actividad sigue siendo frenética, pues en estos años finaliza la
estampación de Los desastres de la guerra y emprende y concluye otra, la de La
Tauromaquia —en venta desde octubre de 1816—, con la que el grabador pretendió
obtener más beneficios y acogida popular que con las anteriores. Esta última está
concebida como una historia del toreo que recrea sus hitos fundamentales, y predomina el
sentido pintoresco a pesar de que no deja de haber soluciones compositivas atrevidas y
originales, como en la estampa número 21 de la serie, titulada «Desgracias acaecidas en
el tendido de la plaza de Madrid y muerte del alcalde de Torrejón», donde la zona
izquierda de la estampa aparece vacía de figuras, en un desequilibrio impensable no
muchos años antes.
Desde 1815 —aunque no se publicaron hasta 1864— trabaja en los grabados de Los
disparates, una serie de veintidós estampas, probablemente incompleta, que constituyen
las de más difícil interpretación de las que realizó. Destacan en sus imágenes las visiones
oníricas, la presencia de la violencia y el sexo, la puesta en solfa de las instituciones
relacionadas con el Antiguo Régimeny, en general, la crítica del poder establecido. Pero
más allá de estas connotaciones los grabados ofrecen un mundo imaginativo rico
relacionado con la noche, el carnaval y lo grotesco.
Finalmente, dos emotivos cuadros religiosos, quizá ahora sí de devoción franca, cancelan
el periodo: son La última comunión de san José de Calasanz y Cristo en el monte de los
Olivos, ambos de 1819, que se encuentran en el Museo Calasancio de las Escuelas Pías
de San Antón de Madrid. El recogimiento verdadero que muestran estos lienzos, la libertad
del trazo con que los pinta, el hecho de estar firmados y datados de su puño y letra,
transmiten una emoción trascendente.

El Trienio Liberal y las Pinturas negras (1820-1824)[editar]

Artículo principal: Pinturas negras

El aquelarre (Museo del Prado).

Con el nombre de Pinturas negras se conoce la serie de catorce obras murales que pinta
Goya entre 1819 y 1823 con la técnica de óleo al secco sobre la superficie de revoco de la
pared de la Quinta del Sordo. Estos cuadros suponen, posiblemente, la obra cumbre de
Goya, tanto por su modernidad como por la fuerza de su expresión. Una pintura
como Perro semihundido se acerca incluso a la abstracción; muchas otras son precursoras
del expresionismo pictórico y otras vanguardias del siglo XX.
Perro semihundido.

Las pinturas murales fueron trasladadas a lienzo a partir de 1874 y actualmente se

exponen en el Museo del Prado. La serie, a cuyos óleos Goya no puso título, fue
catalogada por primera vez en 1828 por Antonio de Brugada, quien las tituló por vez
primera, con motivo del inventario que realizó a la muerte del pintor. Han sido variadas las
propuestas de título para estas pinturas.

Casa de la Quinta de Goya, desde atrás. Maqueta de Madrid de León Gil de Palacio, empezada en
1828.48

La Quinta del Sordo pasó a ser propiedad de su nieto Mariano Goya en 1823, año en que
Goya, al parecer para preservar su propiedad de posibles represalias tras la restauración
de la Monarquía Absoluta y la represión de liberales fernandina, se la cede. Desde
entonces hasta fines del siglo XIX la existencia de las Pinturas negras fue escasamente
conocida y solo algunos críticos, como Charles Yriarte, las describieron.49 Entre los
años 1874 y 1878 fueron trasladadas de revoco a lienzo por Salvador Martínez Cubells a
instancias del barón Émile d’Erlanger,50 proceso que causó un grave daño a las obras, que
perdieron gran cantidad de materia pictórica. Este banquero francés tenía intención de
mostrarlas para su venta en la Exposición Universal de París de 1878. Sin embargo, al no
hallar comprador, acabó donándolas, en 1881, al Estado español, que las asignó al
entonces Museo Nacional de Pintura y Escultura (Museo del Prado).51

Exposición Universal de París (1878). A la izquierda vemos la pintura El aquelarre (1823), que en
1875 se arrancó de los muros de la casa de la Quinta del Sordo.

Goya adquiere esta finca situada en la orilla derecha del río Manzanares, cerca del puente
de Segovia y camino hacia la pradera de San Isidro, en febrero de 1819; quizá para vivir
allí con Leocadia Weiss a salvo de rumores, pues esta estaba casada con Isidoro Weiss.
Era la mujer con la que convivía y quizá tuvo de ella una hija pequeña, Rosarito Weiss. En
noviembre de ese año Goya sufre una grave enfermedad de la que Goya atendido por el
doctor Arrieta (1820) es estremecedor testimonio. Lo cierto es que las Pinturas
negras fueron pintadas sobre imágenes campestres de pequeñas figuras, cuyos paisajes
aprovechó en alguna ocasión, como en el Duelo a garrotazos. Si estas pinturas de tono
alegre fueron también obra del aragonés, podría pensarse que la crisis de la enfermedad
unida quizá a los turbulentos sucesos del Trienio Liberal, llevara a Goya a repintar estas
imágenes.52 Bozal se inclina a pensar que efectivamente los cuadros preexistentes eran de
Goya, debido a que solo así se entiende que reutilizara alguno de sus materiales; sin
embargo, Glendinning asume que las pinturas «ya adornaban las paredes de la Quinta del
Sordo cuando la compró».53 En todo caso, las pinturas pudieron haberse comenzado en
1820. La fecha de finalización de la obra no puede ir más allá de 1823, año en que Goya
marcha a Burdeos y cede la finca a su nieto Mariano,54 probablemente temiendo
represalias contra su persona tras la caída de Riego. En 1830 Mariano de Goya transfiere
la finca a su padre, Javier de Goya.

Detalle de plano de Madrid con la situación de la Quinta del Sordo, cerca del puente de
Segovia (1900-1901).

El inventario de Antonio de Brugada menciona siete obras en la planta baja y ocho en la

alta. Sin embargo al Museo del Prado sólo llegaron un total de catorce. Charles
Yriarte (1867) describe asimismo una pintura más de las que se conocen en la actualidad y
señala que esta ya había sido arrancada del muro cuando visitó la finca, siendo trasladada
al palacio de Vista Alegre, que pertenecía al marqués de Salamanca. Muchos críticos
consideran que por sus medidas y su tema, esta sería Cabezas en un paisaje (Nueva
York, colección Stanley Moss).55 El otro problema de ubicación radica en la titulada Dos
viejos comiendo sopa, de la que desconocemos si era sobrepuerta de la planta alta o baja;
Glendinning la localiza en la de la sala inferior. Este detalle aparte, la distribución original
en la Quinta del Sordo era como sigue:56

Una hipótesis de la ubicación original de las Pinturas negras en la Quinta del Sordo.

 Planta baja: Se trataba de un espacio rectangular. En los lados largos existían dos
ventanas cercanas a los muros cortos. Entre ellas aparecían dos cuadros de gran
formato muy apaisado: La romería de San Isidro a la derecha, según la perspectiva del
espectador y El aquelarre a la izquierda. Al fondo, en el lado corto enfrentado al de la
 entrada, una ventana en el centro con Judith y Holofernes a su derecha y el Saturno
devorando a un hijo a la izquierda. A ambos lados de la puerta se situaban La
Leocadia (frente a Saturno) y Dos viejos o Un viejo y un frailefrente a Judith.
 Planta alta: De las mismas dimensiones que la planta baja, sin embargo solo tenía
una ventana central en los muros largos, a cuyos lados se situaban dos óleos. En la
pared de la derecha conforme se entraba se hallaban Visión fantástica o
Asmodea cerca del espectador y Procesión del Santo Oficio más alejada. En el de la
izquierda estaban Átropos o Las Parcas y Duelo a garrotazos sucesivamente. En el
muro corto del fondo se veía Dos mujeres y un hombre a la derecha del vano y a la
izquierda Hombres leyendo. A mano derecha de la puerta de entrada se encontraba El
Perro y a la izquierda pudo situarse Cabezas en un paisaje.
Esta disposición y el estado original de las obras podemos conocerlos, además de los
testimonios escritos, por el catálogo fotográfico que in situ llevó a cabo J. Laurent hacia el
año 1874, por encargo, en previsión del derribo de la casa de campo. Por él sabemos que
las pinturas fueron enmarcadas con papeles pintados clasicistas de cenefas, al igual que
las puertas, ventanas y el friso bajo el cielo raso. Las paredes fueron empapeladas, como
era costumbre en las residencias palaciegas y burguesas, con material tal vez procedente
de la Real Fábrica de Papel Pintado promovida por Fernando VII. La planta inferior con
motivos de frutos y hojas y la superior con dibujos geométricos organizados en líneas
diagonales. También documentan las fotografías el estado anterior al traslado.

J. Laurent. Fotografía de El Aquelarre (en el año 1874) en su estado original en una de las paredes
de la Quinta del Sordo de Goya. Fotomontaje a partir de los dos negativos originales que se
conservan en la Fototeca del IPCE.

Hay consenso entre la crítica especializada en proponer causas psicológicas y sociales

para la realización de las Pinturas negras. Entre las primeras estarían la conciencia de
decadencia física del pintor, más acentuada si cabe a partir de la convivencia con una
mujer mucho más joven, Leocadia Weiss, y sobre todo las consecuencias de la grave
enfermedad de 1819, que postró a Goya en un estado de debilidad y cercanía a la muerte
que refleja el cromatismo y el asunto de estas obras.
Saturno devorando a un hijo (Museo del Prado).

Desde el punto de vista sociológico, todo apunta a que Goya pintó sus cuadros a partir de
1820 —aunque no hay prueba documental definitiva— tras reponerse de su dolencia. La
sátira de la religión —romerías, procesiones, la Inquisición— o los enfrentamientos civiles
—el Duelo a garrotazos, las tertulias y conspiraciones que podría reflejar Hombres
leyendo, una interpretación en clave política que podría desprenderse del Saturno: el
Estado devorando a sus súbditos o ciudadanos—, concuerdan con la situación de
inestabilidad que se produjo en España durante el Trienio Liberal (1820-1823) tras el
levantamiento constitucional de Rafael Riego. Estos sucesos coinciden cronológicamente
con las fechas de realización de estas pinturas. Cabe pensar que los temas y el tono se
dieron en un ambiente de ausencia de censura política férrea, circunstancia que no se dio
durante las restauraciones monárquicas absolutistas. Por otro lado, muchos de los
personajes de las Pinturas negras (duelistas, frailes, monjas, familiares de la Inquisición)
representan el mundo caduco anterior a los ideales de la Revolución francesa.

La pintura mural Perro semihundido según fotografía del año 1874, por J. Laurent, en el interior de
la Quinta de Goya. Fototeca del IPCE.

No se ha podido hallar, pese a los variados intentos en este sentido, una interpretación
orgánica para toda la serie decorativa en su ubicación original. En parte porque la
disposición exacta está aún sometida a conjeturas, pero sobre todo porque la ambigüedad
y la dificultad de encontrar el sentido exacto de muchos de los cuadros en particular hacen
que el significado global de estas obras sea aún un enigma. Así y todo, hay varias líneas
interpretativas que convienen ser consideradas.
Glendinning señala que Goya adorna su quinta ateniéndose al decoro habitual en la
pintura mural de los palacios de la nobleza y la alta burguesía. Según estas normas, y
considerando que la planta baja servía como comedor, los cuadros deberían tener una
temática acorde con el entorno: debería haber escenas campestres —la villa se situaba a
orillas del Manzanares y frente a la pradera de San Isidro—, bodegones y
representaciones de banquetes alusivos a la función del salón. Aunque el aragonés no
trata estos géneros de modo explícito, Saturno devorando a un hijo y Dos viejos comiendo
sopa remiten, aunque de forma irónica y con humor negro, al acto de comer.
Además Judithmata a Holofernes tras invitarle a un banquete. Otros cuadros se relacionan
con la habitual temática bucólica y la cercana ermita del santo patrón de los madrileños,
aunque con un tratamiento tétrico: La romería de San Isidro, La peregrinación a San
Isidro en incluso La Leocadia, cuyo sepulcro puede vincularse con el cementerio anejo a la
ermita.
Dos viejos comiendo sopa. 49,3 x 83,4 cm.

Desde otro punto de vista, la planta baja, peor iluminada, contiene cuadros de fondo
mayoritariamente oscuro, con la única salvedad de La Leocadia, aunque viste de luto y
aparece en la obra una tumba, quizá la del propio Goya. En este piso domina la presencia
de la muerte y la vejez del hombre. Incluso la decadencia sexual, según interpretación
psicoanalítica, en la relación con mujeres jóvenes que sobreviven al hombre e incluso lo
castran, como hacen La Leocadia y Judith respectivamente. Los viejos comiendo sopa,
otros dos «viejos» en el cuadro de formato vertical homónimo, el avejentado Saturno...
representan la figura masculina. Saturno es, además, el dios del tiempo y la encarnación
del carácter melancólico, relacionado con la bilis negra, en lo que hoy llamaríamos
depresión. Por tanto la primera planta reúne temáticamente la senilidad que lleva a la
muerte y la mujer fuerte, castradora de su compañero.
En la segunda planta Glendinning aprecia varios contrastes. Uno entre la risa y el llanto o
la sátira y la tragedia y otro entre los elementos de la tierra y el aire. Para la primera
dicotomía Hombres leyendo, con su ambiente de seriedad, se opondría a Dos mujeres y
un hombre; estos son los dos únicos cuadros oscuros de la sala y marcarían la pauta de
las oposiciones de los demás. El espectador los contemplaba al fondo de la estancia al
ingresar a esta. De la misma manera, en las escenas mitológicas
de Asmodea y Átropos se percibiría la tragedia, mientras que en otros, como
la Peregrinación del Santo Oficio, vislumbramos una escena satírica. Otro contraste estaría
basado en cuadros con figuras suspendidas en el aire en los mencionados cuadros de
tema trágico, y otros en los que aparecen hundidas o asentadas en la tierra, como en
el Duelo a garrotazos y el Santo Oficio. Pero ninguna de estas hipótesis soluciona
satisfactoriamente la búsqueda de una unidad en el conjunto de los temas de la obra
analizada.

La romería de San Isidro refleja el estilo característico de las Pinturas negras.

La única unidad que se puede constatar es la de estilo. Por ejemplo, la composición de

estos cuadros es muy novedosa. Las figuras suelen aparecer descentradas, siendo un
caso extremo Cabezas en un paisaje, donde cinco cabezas se arraciman en la esquina
inferior derecha del cuadro, apareciendo como cortadas o a punto de salirse del encuadre.
Tal desequilibrio es una muestra de la mayor modernidad compositiva. También están
desplazadas las masas de figuras de La romería de San Isidro —donde el grupo principal
aparece a la izquierda—, La peregrinación del Santo Oficio —a la derecha en este caso—,
e incluso en El Perro, donde el espacio vacío ocupa la mayor parte del formato vertical del
cuadro, dejando una pequeña parte abajo para el talud y la cabeza semihundida.
Desplazadas en un lado de la composición están también Las Parcas, Asmodea, e incluso
originalmente, El aquelarre, aunque tal desequilibrio se perdió tras la restauración de los
hermanos Martínez Cubells.
También comparten un cromatismo muy oscuro. Muchas de las escenas de las Pinturas
negras son nocturnas, muestran la ausencia de la luz, el día que muere. Así sucede en La
romería de San Isidro, el Aquelarre o la Peregrinación del Santo Oficio, donde una tarde ya
vencida hacia el ocaso y genera una sensación de pesimismo, de visión tremenda, de
enigma y espacio irreal. La paleta de colores se reduce a ocres, dorados, tierras, grises y
negros; con sólo algún blanco restallante en ropas para dar contraste y azul en los cielos y
en algunas pinceladas sueltas de paisaje, donde concurre también algún verde, siempre
con escasa presencia.

Duelo a garrotazos (Museo del Prado).

Si se atiende a la anécdota narrativa, se observa que las facciones de los personajes

presentan actitudes reflexivas o extáticas. A este segundo estado responden las figuras
con los ojos muy abiertos, con la pupila rodeada de blanco, y las fauces abiertas en rostros
caricaturizados, animales, grotescos. Contemplamos el tracto digestivo, algo repudiado por
las normas académicas. Se muestra lo feo, lo terrible; ya no es la belleza el objeto del arte,
sino el pathos y una cierta consciencia de mostrar todos los aspectos de la vida humana
sin descartar los más desagradables. No en vano Bozal habla de una capilla sixtina laica
donde la salvación y la belleza han sido sustituidas por la lucidez y la conciencia de la
soledad, la vejez y la muerte.

Goya en Burdeos (octubre de 1824-1828)[editar]

«Aún aprendo», Álbum G (Museo del Prado, Gabinete de Dibujos y Estampas).

En mayo de 1823, las tropas del duque de Angulema toman Madrid con objeto de
restaurar la monarquía absoluta de Fernando VII y se produce una inmediata represión de
los liberales que habían apoyado la constitución de 1812, vigente de nuevo durante
el Trienio Liberal. Goya temió los efectos de esta persecución (consta que Leocadia Weiss,
su compañera, también) y marchó a refugiarse a casa de un amigo canónigo, José Duaso
y Latre. Al año siguiente solicita al rey un permiso para convalecer en el balneario
de Plombières que le fue concedido.
Goya llega a mediados de 1824 a Burdeos y aún tiene energía para marchar a París en
verano, volviendo a Burdeos en septiembre donde residiría hasta su muerte. Su estancia
francesa se vio interrumpida en 1826, año en que viaja a Madrid para cumplimentar los
trámites de su jubilación, que consiguió con una renta de cincuenta mil reales sin que
Fernando VII pusiera impedimentos a ninguna de las peticiones del pintor y en 1827 para
realizar unos trámites. En este viaje retrata a su nieto Mariano57 en la Quinta del
Sordo donde se aloja.
Los dibujos de estos años, recogidos en el Álbum G y el H o bien recuerdan a Los
Disparates y a las Pinturas negras, o bien poseen un carácter costumbrista y recogen
estampas de la vida cotidiana de la ciudad de Burdeos recogidas en sus habituales
paseos, como ocurre con el óleo La lechera de Burdeos (hacia 1826). Varios de ellos están
dibujados con lápiz litográfico, en consonancia con la técnica de grabado que está
practicando por estos años, y utiliza en la serie de cuatro estampas de Los toros de
Burdeos. En los dibujos de estos años tienen presencia dominante las clases humildes y
los marginados. Ancianos que se muestran en actitudes juguetonas o circenses, como el
«Viejo columpiándose» —custodiado en la Hispanic Society— o dramáticas, como el que
se supone contrafigura de Goya —aunque no autorretrato—, un barbudo anciano que
camina con la ayuda de bastones titulado «Aún aprendo».
También siguió pintando al óleo. Leandro Fernández de Moratín, en su epistolario,
principal fuente de noticias sobre la vida de Goya en estos años, escribe a Juan Antonio
Melón que «pinta que se las pela, sin querer corregir jamás nada de lo que pinta».
Destacan los retratos a sus amigos, como el que hace al propio Moratín a su llegada a
Burdeos que se encuentra en el Museo de Bellas Artes de Bilbao o aquel en que retrata
a Juan Bautista de Muguiro en mayo de 1827.

La lechera de Burdeos, 1827. (Museo del Prado)

Pero sin duda destaca La lechera de Burdeos, lienzo que ha sido visto como un directo
precursor del impresionismo. El cromatismo se aleja de la oscura paleta característica de
sus Pinturas negras. Presenta matices de azules y toques rosados. El motivo, una joven,
parece revelar la añoranza de Goya por la vida juvenil y plena. Hace pensar este canto del
cisne en un compatriota posterior, Antonio Machado que, también exiliánd