Joaquín Espín y Guillén (1812-1882): una vida en torno a

la ópera española.

La figura del compositor, crítico y musicógrafo Joaquín Espín y Guillén se encuentra,

hasta el momento, falta de un estudio profundo y riguroso publicado (con excepción de

la biografía realizada por el profesor Ramón Sobrino Sánchez para el Diccionario de la

música española e hispanoamericana1) por ello, creemos que este artículo viene a

cubrir un vacío en la musicología española al centrarse en el estudio de un hombre que

vivió por y para el establecimiento de la ópera española.

Nacimiento y formación académica.

Se encontraba Joaquín Espín y Beltran camino de Burgos, cumpliendo con su deber

como Sargento del Regimiento de Infantería de Cariñeña del ejército nacional, cuando

su mujer, Josefa Guillén e Igual, se puso de parto en Velilla de Medinaceli (Soria).

Joaquín Espín y Guillén nació el 3 de mayo de 18122, cuando todavía España sufría las

consecuencias de la Guerra de la Indepencia. Los datos sobre su infancia son escasos;

siguiendo a Antonio Peña y Goñi, sus primeros años transcurrieron en compañía de sus

abuelos paternos (en Cuzcurrita, La Rioja) y más tarde, con sus padres. Sus estudios

musicales (más allá de lo que aprendiese de su padre, que sirvió en el ejército con oficio

de organista) los recibió de mano de José Aramburu, organista de la catedral de Santo

Domingo de la Calzada (La Rioja) quien le enseñó solfeo y órgano. Posteriormente pasó

a Burgos donde continuó su formación con los organistas Vicente Pueyo y Ciriaco

1
Ramón Sobrino Sánchez: “Espín y Guillén, Joaquín”, Diccionario de la Música Española e
Hispanoamericana, Madrid, SGAE, 1999, Vol. 4, pp. 771-774.
2
Soria, Archivo Diocesano de Burgo de Osma, Libro de bautismos (1767 al 1851), f. 158, ref. 509/2 (E-
OS).

1
Olave, a pesar del desagrado de su padre quien quería que se dedicase a la abogacía3.

Perteneció, por tanto, a la última generación de músicos formados en las capillas

eclesiásticas antes del advenimiento de las sucesivas desamortizaciones producidas a

partir de 1835. En 1831 viajó a Burdeos (Francia) para perfeccionarse durante nueve

meses con el pianista Hoffmann, entroncado en la escuela de Czerny, Hummel y otros;

este viaje al extranjero comenzaba ya a ser habitual en el período de formación de sus

contemporáneos y será frecuente en la siguiente generación. A su vuelta de Francia, se

presentó a las oposiciones a la plaza de organista en Santo Domingo de la Calzada y tras

pasar positivamente el examen junto con otro aspirante, la oposición fue anulada por

una irregularidad de carácter administrativo4. Por esta circunstancia, se vio obligado a

opositar de nuevo pero a falta de examinador, hubo de hacerlo en la catedral de

Calahorra donde no le consideraron capacitado para desempeñar esa plaza5. Se trasladó

entonces a Madrid y continuó allí sus estudios, ingresando como alumno externo en el

Real Conservatorio de Música y Declamación en 1833, donde recibió clases de piano y

acompañamiento de mano de Pedro Albéniz6 y de canto del que fuera el primer director

del Conservatorio, el tenor italiano Piermarini7. Asistió también a las clases de

composición impartidas por Ramón Carnicer pero por poco tiempo, ya que fue

expulsado de éstas (junto con Manuel Suárez, Pedro Camil y Rafael Botella) por Real

Decreto en enero de 18348. Entre tanto, se procuraba algún dinero impartiendo clases de

canto y piano y comenzó a frecuentar los distintos salones aristocráticos. El 29 de enero

3
Antonio Peña y Goñi: La ópera española o la música dramática en la España del siglo XIX, Madrid,
Imprenta de El Liberal, 1881, pp. 248-249.
4
Logroño, Archivo Eclesiástico Catedral de Santo Domingo de La Calzada, Actas Capitulares, Ext.º (5-
IX-1832), (E-SA).
5
Logroño, Archivo Eclesiástico... Ext. º (22-IX-1832), (E-SA).
6
Madrid, Archivo del Real Conservatorio de Música, Libro de Actas de la Junta Facultativa del Real
Conservatorio de Música de María Cristina, 1830-1835, (13-XII-1833), pp. 27-29, (E-Mc).
7
Madrid, Archivo General de la Administración, Leg. 1796, Exp. 27.
8
Madrid, Archivo del Real... Libros de notas mensuales que dan los señores maestros del conservatorio
de música María Cristina de la conducta y aplicación de los alumnos de sus respectivas clases. (E-Mc)

2
de 1836 contrajo matrimonio con Josefa Pérez Colbrand9, sobrina de la cantante Isabel

Colbrand, primera esposa de Rossini. Por este hecho, “era llamado il nipote di Rossini”
10
. Tuvieron cuatro hijos: el 8 de abril de 1837 nacía el primero, Joaquín Espín y Pérez

de Colbrand11, que llegaría a ser un reputado director a nivel internacional. Su hermana

Julia, tan sólo un año menor que él (nacida el 18 de noviembre de 183812), haría carrera

como prima donna visitando los principales teatros europeos y fue amante del poeta

romántico español Gustavo Adolfo Bécquer13. De sus otras dos hijas, Josefina y

Ernestina (por lo que conocemos hasta el momento) sólo la primera de ellas -nacida el 2

de septiembre de 184014- desarrolló cierta vocación artística cuando todavía era una

adolescente. Es en esta época cuando comenzó a participar en las distintas instituciones

culturales del momento en las que tendrá un peso específico el repertorio lírico

dramático y sin el apoyo de las cuales no se habría desarrollado la zarzuela, el

sinfonismo o la música de cámara. Fue Presidente en 1838 (y hasta 1842,) de la Sección

de Música de la institución que reunió a los mejores intelectuales y artistas del Madrid

romántico (como Espronceda o Ventura de la Vega -en el ámbito literario- y Mariano

Ledesma o Pedro Albéniz -en el ámbito musical15) y en la que se dieron a conocer al

público Liszt y Thalberg. Nos referimos al Liceo Artístico y Literario16. Perteneció

9
Madrid, Archivo Histórico Diocesano. Iglesia de la parroquia de San Marín, Libro de matrimonios
(1836-1844), Lº 42.
10
Rafael Mitjana: Historia de la música en España (Arte Religioso y Arte Profano), [publicada
originalmente en la Enciclopédie de la Musique et Dictionnaire du Conservatoire, París, 1920], (trad.
Esp. Madrid, INAEM, 1993), p. 437.
11
Madrid, Archivo Histórico Diocesano, Libro de bautizos desde 15 de agosto de 1836 a 29 de diciembre
de 1840.
12
Madrid, Archivo Histórico Diocesano, Libro de Bautizos que da comienzo en diciembre de 1838 hasta
fin de 1843.
13
Jesús Rubio: “Gustavo Adolfo Bécquer y Julia Espín: los álbumes de Julia”, El Gnomo, 6, Zaragoza,
Imprés Servei, 1997.
14
Madrid, Archivo Histórico Diocesano, Libro de Bautizos que da comienzo en diciembre de 1838 hasta
fin de 1843.
15
José Subirá: Historia de la música española e hispanoamericana, Barcelona, Salvat. Editores, S. A.,
1953, p. 671.
16
Mariano Soriano Fuertes: “Liceo de Madrid”, La Iberia Musical y Literaria, 9, 1842, pp. 61-63.

3
también a otras asociaciones, como el Museo Matritense (en la que fue maestro desde

184117 y con la que colaboró hasta 184518), el Instituto Español -en él desempeñó el

cargo de Vicepresidente de la Sección de Música durante dos años desde su fundación-

o el Museo Lírico, donde en 1842 también fue nombrado presidente de la misma

sección que en la anterior19; en ellas estrenó algunas de sus composiciones, como Il

pálpito dil cor20, estrenada en esta última, o El Serrano, canción española con texto de

Tomás Rodríguez Rubí21, estrenada en 1843 en la Sociedad de La Unión (a la que

perteneció desde 184222). Esta práctica se repitió también los teatros de la capital: su

canción La Aldeana -con poesía de Manuel Bretón de los Herreros- cantada por la

Perelli en el Teatro de la Cruz en 1842, obtuvo un extraordinario éxito. Al año siguiente

estrenó en el Teatro del Circo la canción española La Caprichosa, que la Gariboldi

cantó en las dos últimas representaciones de Il Barbieri di Siviglia en 184323. A estas

alturas, encontramos ya que Joaquín Espín y Guillén estaba completamente imbricado

en la vida musical madrileña.

Los años siguientes los dedicó, sobre todo, a clamar por la de la ópera española; publicó

y dirigió durante cinco años La Iberia Musical y Literaria, compuso Padilla o el asedio

de Medina, ópera en dos actos y por dos veces se le escapó la oportunidad de estar al

frente una compañía lírica creada para conseguir la instauración de la ópera española;

participó en un manifiesto elevado al gobierno en 1855 en el que se pedía la protección

del drama lírico nacional y, al final de su vida, retomó su actividad como crítico musical

reivindicando la instauración del género operístico español; mientras tanto, trabajó

17
Madrid, Archivo del Real... Leg. 4, Exp. 18, (E-Mc).
18
Anónimo: S. t., Revista de Teatros, S. n., 1845, S. p.
19
Celsa Alonso: La canción lírica española en el siglo XIX, Madrid, ICCMU-SGAE, 1998, p. 204.
20
El Filarmónico: “Museo Lírico, Literario y Artístico”, La Iberia Musical, 24, 842, p. 95.
21
Anónimo: “Crónica Nacional”, La Iberia Musical y Literaria, 14, 1843, p. 112.
22
M. V.: “Sociedad de la Unión”, La Iberia Musical y Literaria, 9, 1842, pp. 69-70.
23
Anónimo: “Crónica Nacional”, La Iberia Musical y Literaria, 23, 1843, p. 183.

4
como maestro de coros en el Teatro Real durante varias temporadas teatrales, compuso

cuatro zarzuelas en la década de los cincuenta (cuando se abrió esta nueva vía

compositiva podría llevarles hacia a la ópera), desempeñó su plaza como organista de la

Real Capilla y su cátedra de solfeo en el Real Conservatorio de Música y Declamación,

entre otras actividades.

Los problemas de la ópera española en la década de los cuarenta: La Iberia

Musical y Padilla o El Asedio de Medina.

Desde principios de s. XIX se sucedieron las polémicas en torno a la creación de la

ópera nacional, polémicas que se extendieron durante todo el siglo intentado sentar las

bases para la creación de la ópera española desde el ámbito teórico. La necesidad de

liberarse del lastre de la dependencia italiana -que se arrastraba ya desde finales del

siglo anterior- se vio agravada por una parte, con la llegada de Rossini a Barcelona en

1815 (a través de su ópera La italiana in Algeri) iniciando lo que Manuel Bretón de los

Herreros denominó como “furor filarmónico” y por otra, con la instauración del Real

Conservatorio de Música de María Cristina que se convirtió en una plataforma para la

ópera italiana; todo ello galvanizado por la problemática que suponía componer en la

lengua materna, la consabida dificultad de no encasillar la estructura formal de las obras

dentro del modelo italiano y la falta de un apoyo gubernamental. Los compositores se

enfrentaron a esta situación bien componiendo dentro del modelo operístico italiano del

primer romanticismo (como es el caso de Manuel García o Ramón Carnicer), bien

intentando buscar un camino propio basado en los numerosos estudios de carácter

teórico que iban surgiendo en torno al tema de la ópera española. Espín pertenece esta

segunda línea; aunque se aproximó a la praxis a través de su ópera Padilla o El Asedio

5
de Medina, se centra más en la reflexión teórica que durante la década de los cuarenta

concentra La Iberia Musical.

-La Iberia Musical. Primer periódico musical español, sus antecedentes son dos revistas

madrileñas, Cartas Españolas y El Artista. La primera comenzó a publicarse en Madrid

en 1831, por José María de Carnerero, con cierta actividad crítica en torno a las

funciones musicales de la corte; sin embargo, en La Revista Española -continuación de

la anterior- la conciencia crítica era más clara. El Artista (Madrid, 1835) contó con una

parte musical más amplia que las anteriores, a cargo de Santiago Masarnau, donde la

crítica musical tiene ya una presencia importante y aparece por vez primera la

reivindicación del drama lírico nacional. En este contexto, La Iberia Musical es una

publicación sin precedentes, pionera y que serviría para que otras muchas tomasen el

testigo dejado por ella, siendo la Gaceta Musical de Madrid -en la década de los

cincuenta, dirigida por Hilarión Eslava- la que acusó más su influencia.

Vio la luz el 2 de enero de 184224 y amplió su título durante el primer año por el de La

Iberia Musical y Literaria; colaboraron con la revista literatos, poetas y dramaturgos

destacados, como Juan Martínez Villergas o José Zorrilla. Se publicó al menos hasta

1846 (período harto dilatado a pesar de las lamentables condiciones económicas que

vivía el país tras una Guerra Carlista recientemente finalizada) y destacó, no sólo por ser

verdadero baluarte de la ópera española frente al férreo dominio de la lírica italiana en

los teatros de nuestro país y por su actividad crítica constante (ligada a la ópera italiana

pero con una especialización en ópera española a partir del segundo año de

publicación), sino también por los suplementos musicales que repartió y los conciertos

24
Joaquín Espín y Guillén: “Introducción”, La Iberia Musical, 1, 1842, pp. 1-2.

6
que llegó a organizar, siempre con el fin de promover la creación e instauración de la

ópera española.

Espín utilizó el periódico que dirigía para denunciar públicamente los males que sufría

la música en España y por ello, todo lo publicado en La Iberia estaba impregnado de esa

conciencia revindicadora que llevó a sus redactores a clamar por la protección de la

música española en general, y por el drama lírico nacional en particular. De sus escritos

se desprenden las principales causas que considera inhibidoras de la instauración y

desarrollo de la ópera:

1) La importancia que ostentó la música eclesiástica en España durante el s. XVIII tuvo

una consecuencia fatal: la formación de compositores específicamente religiosos (pues

fue el principal sistema de enseñanza musical y el más importante medio de vida para la

mayoría de músicos españoles) que, agravada por la prohibición expresa de no indagar

el la música lírico-profana, ralentizó el posible desarrollo del género lírico a principios

de siglo en un momento en el que era factible ya que “estaban en toda su boga las

tonadillas, zarzuelas y operetas”25 las cuales podían tomarse como base para su

creación26.

2) Las sucesivas desamortizaciones de Mendizábal fueron, en cierta medida, las

causantes del sentimiento pesimista que invadió a los músicos españoles de la primera

mitad del siglo; se lamentó continuamente de la precaria situación que vivían los

músicos procedentes de las capillas de toda España y afirmaba que con la supresión de

la mayoría de los monasterios e iglesias se había cercenado el sistema de enseñanza

musical más importante.

25
J. Espín y Guillén: “Del arte lírico-dramático en España”, La Iberia Musical y Literaria, 1, 1844, pp.
1-2.
26
El caso de Hilarión Eslava no lo valora por estrenar sus óperas tras la “invasión rossiniana”.

7
3) Invasión rossiniana: paralelamente a la lamentable situación de la música religiosa,

en la época que sitúa los posibles comienzos de la ópera española, indica que la

influencia italiana era prácticamente irrelevante; con la llegada de las obras de Rossini a

España se produjo un cambio en los gustos musicales que modificó la demanda musical

por parte de los diletantti; a partir de entonces el “furor filarmónico” condicionó la

producción lírica de los compositores españoles hasta el punto de imposibilitar el

desarrollo de la ópera española. Esta era una opinión generalizada en la prensa

madrileña27.

La falta de protección por parte del gobierno, de las empresas de los teatros e incluso de

las asociaciones musicales hacia los músicos españoles era, según su opinión, fruto del

apoyo que se dispensaba en España a los extranjeros -en este caso, italianos- y, por

tanto, una de las consecuencias de la moda italiana que se impuso con la llegada de las

composiciones del “Cisne de Pésaro”, continuada más tarde con Donizetti y Bellini.

4) El Real Conservatorio de Música de la Reina María Cristina: como referente para la

educación musical del país, lo criticó duramente tanto por sus defectos orgánicos como

por la falta de apoyo a la ópera española, ya que se convirtió en un reducto de

italianismo (opinión, por cierto, también frecuente en la prensa madrileña del

momento28).

5) Percepción de inferioridad -musicalmente hablando- respecto a otros países; ello

dificultó, a su modo de ver, el desarrollo de un género lírico nacional propio. Por ello,

es frecuente que defendiese en sus artículos la capacidad de los compositores para

componer ópera española; señaló además algunos de los escollos que tenían que salvar

27
J. M. de Andueza: “Ópera Alemana, Italiana y Española. Artículo IV. Ópera Española”, Revista de
Teatros, 2ª Serie, Tomo II, Entrega 3ª, p. 17.
28
Véase Eugenio Gómez: “Don Pedro el Cruel. O muerte de D. Fadrique. Ópera de don Hilarión Eslava”,
La Filarmonía, 7, 1843, p. 25.

8
para dedicarse a la composición lírica; los más importantes, a su parecer: la falta de

medios económicos y la carencia de apoyo por parte de las empresas, que rehusaban en

muchos casos poner en escena el trabajo de los músicos españoles por miedo a un

fiasco. Es relevante en este sentido el último artículo que dedica expresamente a la

ópera española en 1845, donde describe con un tono más agrio cómo el género lírico en

Madrid pertenecía por entero a los italianos29.

Una vez señaladas las causas, determinó los elementos a desarrollar para la consecución

del drama lírico nacional

Aseguró que era necesario que el Conservatorio sirviese como referente a otros centros

educativos y que facilitase el desarrollo de la ópera española; la formación de cantantes

que supiesen cantar en la lengua materna era indispensable (sugiriendo incluso la

creación de una “escuela especial de canto dramático”30) ya que los italianos se negaban

a cantar en otro idioma que no fuera el suyo. Proponía para ellos una especie de

educación integral que se desglosaría en una formación puramente musical (técnica

vocal, armonía y algunos principios de composición), otra teatral, lingüística -referida a

un conocimiento exhaustivo del idioma en el que tuviesen que cantar- y humanística,

con el fin de que pudiesen interpretar mejor sus papeles.

La necesidad de cantar en español iba intrínsecamente unida al tema de la idoneidad de

nuestra lengua para la composición operística. Este tema ya había generado diversos

estudios teóricos y polémicas a través de la prensa31; en 1840 el opúsculo titulado

29
Zampa: “La ópera en Madrid”, La Iberia Musical y Literaria, 16, 1845, p. 62
30
J. Espín y Guillén: “De la ópera española y su importancia (conclusión). III”, La Iberia Musical y
Literaria, 63, 1844, pp. 249-250.
31
Véase Origen y progresos de las óperas, o sea Noticias filarmónicas, 1832 y Sinibaldo de Mas:
Sistema musical de la lengua castellana, Barcelona, 1832.

9
Ópera española. Ventajas que la lengua castellana ofrece para el melodrama...32

señalaba tres problemas fundamentales para la creación de la ópera nacional, también

asumidos por Espín y Guillén: la falta de una enseñanza para formar cantantes y actores

de calidad, la presencia en los teatros de zarzuelas y tonadillas, y la falta de apoyo

económico. Por tanto, la aptitud de la lengua española para el drama lírico era un tema

que aún no se había solventado a pesar de esta actividad teórica que se desarrolló en

torno a él. El propio Espín no quiso ser menos y le dedicó un extenso artículo donde

explicaba las interrelaciones existentes entre el idioma materno y la música para

demostrar que la lengua española era tan idónea como la italiana33. La dificultad que él

veía residía no en la utilización de la lengua española, sino en escribir un buen libreto;

señaló las tres principales dificultades a las que el literato se enfrentaría -la

versificación, la estructuración del drama y la elaboración de un libreto sin concesiones

a lo italiano- e indicó la necesidad de que libretistas y compositores trabajasen juntos a

favor de la ópera española.

Otro aspecto que, a su juicio, necesitaba solucionarse era el de la composición. El

Conservatorio debía formar compositores para la creación del drama lírico nacional,

pero esto no sucedía ya que la cátedra de composición estaba enfocada hacia la ópera

italiana (no en vano estaba impartida por Ramón Carnicer). Señaló las aptitudes que los

compositores poseían para desarrollar un género lírico autóctono pero advirtió también

de la ardua tarea a la que se enfrentaban inmersos como estaban en una España

decimonónica “invadida” por la música italiana, donde no contaban con el apoyo del

32
José Ríus: Ópera española. Discurso en el que se demuestra la necesidad y conveniencia de la ópera
nacional y se prueban por principios de ortología, prosodia y arte métrico, las eminentes cualidades de
la lengua castellana para la música y el canto, Barcelona, 1840.
33
Miguel Agustín Príncipe también se ocupó de este tema y remitió a La Iberia Musical, 15, 1842, pp.
58-59, un artículo en el que proponía la creación de un pentagrama prosódico para anotar el tipo de
declamación que podía emplearse en los dramas líricos.

10
gobierno, ni de las compañías líricas y tampoco con el de la instituciones musicales, lo

que en muchas ocasiones les llevó a traducir sus obras al italiano para poder obtener

algún beneficio. La prensa se hace eco de esta situación anunciando en 1845 que

Saldoni piensa traducir su ópera Boabdil al italiano para su estreno34.

Denunció de manera casi sistemática la falta de apoyo por parte del gobierno y de las

empresas de teatros hacía a los compositores españoles. Espín y Guillén afirmaba que la

falta de apoyo institucional era tan amplia que ni la industria musical despertaba

acaparaba su atención, muy al contrario de lo que sucedía en Europa. A las empresas de

los teatros, les recriminó su predilección por los músicos italianos para formar las

compañías líricas y la facilidad con que permitían la mutilación de las partituras

(llegando a transportar toda la obra en caso necesario o suprimiendo números enteros,

etc.) junto con el poco decoro que demostraban al poner una ópera en escena,

permitiendo a las principales partes de las compañías interpretar la partitura ad limitum,

de modo que éstas podían añadir adornos donde mejor les pareciese o suprimir piezas de

la ópera por la dificultad que entrañaban y que en muchos casos, eran suplantadas por

otras que no tenían relación con el drama lírico en cuestión. No obstante, parece olvidar

que sus propias composiciones se intercalaron en circunstancias similares, como ya

hemos señalado.

El éxito de la instauración de la ópera española, como espectáculo teatral que es,

depende en gran parte de las preferencias del público. Espín escribió varios artículos

sobre “el ambiente frívolo de los salones”35. En ellos reflejó cómo el mundo filarmónico

se encontraba en una situación de mediocridad general, lo cual no facilitaba nada

alcanzar el nivel musical necesario para situarnos en el contexto internacional a la

34
Anónimo: La Posdata, 1845, S. t., S. p., S. n.
35
Celsa Alonso: La Canción lírica... p. 207.

11
misma altura que otros países y tampoco el desarrollo del drama lírico español; se hace

necesario educar -civilizar musicalmente, como diría él, o filarmonizar, como dirá Velaz

de Medrano unos diez años más tarde- a los espectadores que acudían a la ópera;

podemos decir que La Iberia Musical y Literaria estaba pensada para este fin tanto en

cuanto su objetivo era facilitar la coyuntura necesaria para la creación y desarrollo del

drama lírico nacional. Por ello, ofreció una información musical con vistas a aumentar

el conocimiento de distintos ramos de la música de los filarmónicos españoles. Los

artículos biográficos fueron utilizados para intentar reconstruir someramente una

Historia de la Música olvidada por españoles y extranjeros, para que el público pudiese

desarrollar a partir de esta “base biográfica” una idea general de la pasada y presente

historia musical de España. Por otra parte, se ofreció una Historia Musical de España -a

cargo de Hilarión Eslava y Mariano Soriano Fuertes- que, aunque breve, cumplió el

objetivo buscado: difundir al mayor número posible de españoles una historia que había

sido relegada a un segundo plano por la invasión de la lírica italiana y destruir así esa

visión pesimista sobre el acontecer musical español. Utilizó las críticas musicales para

apoyar y proteger la ópera española y amplió al mismo tiempo el bagaje musical del

público en cuestiones líricas, facilitando además la comprensión del género lírico.

Los suplementos musicales y los conciertos fueron también concebidos por él como un

medio para “educar” musicalmente a los españoles; en el primer caso, se repartió, sobre

todo música para voz y piano. Con el transcurrir de los años la música española

repartida alcanzó tanta importancia como la italiana; los suplementos fueron utilizados

para favorecer la situación de la música nacional, introduciendo poco a poco en la

sociedad del momento composiciones de autores españoles, invitándolos de este modo a

experimentar en la composición de música vocal en lengua materna; al mismo tiempo,

12
les proporcionó un medio para que pudiesen dar a conocer sus obras al público, algo

que difícilmente sucedía teniendo en cuenta que todas aquellas composiciones que no

encajasen dentro del canon musical italiano eran rechazadas por editores, empresarios y

cantantes por miedo a un posible “fiasco español”, como decía Espín y Guillén. Fueron,

por tanto, un revulsivo para los compositores al ver que sus obras tenían cabida en la

edición musical española.

En plena década moderada y a poco tiempo de que se produjese la segunda Guerra

Carlista, se organizaron desde La Iberia Musical y Literaria una serie de conciertos que

fueron bien acogidos por el público en general. Nacieron con la intención expresa de

promover la música de factura española36, facilitando del mismo modo un espacio

donde los compositores tuviesen ocasión de estrenar sus obras; por otro lado, estos

conciertos sirvieron como una especie de laboratorio musical en el que poder

experimentar las posibilidades que el propio idioma ofrecía y un medio eficaz para

lograr que parte de la sociedad filarmónica se acostumbrase a la audición de obras en la

lengua materna. Estaba programado que se celebrasen durante todo el año con

excepción de la temporada estival. Se verificaron en total cinco conciertos durante 1844

y había programado al menos uno más para 1845. Muchos de los intérpretes provenían

del mundo lírico profesional, como es el caso de Bonetti (director de la orquesta del

Teatro del Circo), la cantante Gariboldi, la Basso-Borio o el tenor Salas (los tres

pertenecían a la compañía lírica de citado coliseo); tampoco hay que olvidar la

participación de grandes literatos del s. XIX, como es el caso del poeta y dramaturgo

Zorrilla o el costumbrista Modesto Lafuente. A la vista de las personalidades que

tomaron parte en estos conciertos, podemos afirmar que Joaquín Espín y Guillén era ya

36
Anónimo: “Prospecto”, La Iberia Musical y Literaria, 1, 1844, S. p.

13
una figura influyente dentro del mundo artístico madrileño; la presencia del ministro

Narváez en uno de estos conciertos nos lo ratifica37. El grueso de los programas estaba

dedicado a la música lírica: ópera italiana y canciones españolas, principalmente, con

igual protagonismo. Estos conciertos -además de ser utilizados por Espín para dar a

conocer sus propias composiciones- ofrecieron también un espacio donde los cantantes

podían practicar su interpretación en la lengua materna y verificaron la posibilidad de

utilizar el castellano para el drama lírico nacional.

-Padilla o el asedio de Medina. A pesar de que la preocupación por la creación e

instauración de la ópera española invade y caracteriza todos los escritos de Zampa

(pseudónimo que utilizó para firmar sus artículos en muchas ocasiones) y su periódico,

en ningún momento se trató con profundidad cuáles debían ser los parámetros

puramente musicales necesarios para la consecución del drama lírico. Lo más habitual

era que criticase la falta de originalidad de los compositores españoles al adoptar el

modelo operístico italiano del primer romanticismo para el género lírico -como hizo con

la ópera Ipermestra de Saldoni (repuesta en 1843)38 o con Las Treguas de Tolemaida,

de Eslava- y que se lamentase de esa necesidad de nuestros músicos de componer en

italiano, que se extenderá durante casi todo el s. XIX puesto que era el único modo de

que un compositor español pudiese estrenar sus obras en los coliseos madrileños. Lo

más parecido a una declaración acerca de las características musicales que debía poseer

una ópera española la encontramos en un artículo crítico de 1846: argumento interesante

dramáticamente hablando, cantos sencillos en cierto modo deudores del bel canto

italiano pero que presentasen cierta novedad ligada a la música española y evitar en lo

37
Anónimo: “Tercer concierto de La Iberia. Stabat Mater de Rossini”, La Iberia Musical y Literaria, 27,
1844, pp. 105-106.
38
J. Espín y Guillén: “Crítica Musical. Teatro del Circo”, La Iberia Musical y Literaria, 25, 1843, pp.
192-194.

14
posible las reminiscencias de la ópera italiana (sobre todo en la instrumentación39). Así

es que en esta época, en pleno dominio italiano, no se tenía muy claro cuáles eran las

características musicales que debiera tener el drama lírico nacional (lo cual configura

una realidad de la década de los cuarenta se refleja en la prensa madrileña40); el debate

en torno a la él estuvo centrado en otros aspectos más relevantes para el momento, como

la falta de infraestructuras musicales o la aptitud de la lengua española para llevar a

cabo ansiado género lírico.

Por otra parte y desde la praxis, quiso predicar con el ejemplo y además de las muchas

canciones españolas que dio a conocer a través de distintos medios, Joaquín Espín y

Guillén compuso una ópera española en dos actos titulada Padilla o el asedio de

Medina, cuyo primer cuadro del primer acto fue estrenado con éxito el 9 de julio de

1845, en el Teatro del Circo. Las primeras referencias que hemos localizado de la

existencia de la obra no la mencionan como ópera, sino como zarzuela; existe una

confusión terminológica, como veremos. En la Revista de Teatros41 se indicaba que con

motivo de una función a beneficio de los presos por causas políticas, Gregorio Romero

Larrañaga -autor del libreto- y Espín compondrían una zarzuela; a ella se referirá de este

modo hasta un mes antes del estreno, momento en que comenzará a denominarla como

“ópera nacional”42. Incluso la propia Iberia, en 1845, se refiere repetidas veces a Padilla

con el término zarzuela (lo cual indica que ni su propio autor tenía muy claro a qué

género pertenecía); la celebración para la que había sido compuesta no tuvo lugar y así,

39
Anónimo: “Crítica Musical”, La Iberia Musical, 22, 1846, p.174.
40
J. M. Andueza: “Ópera Alemana, Italiana y Española. Artículo IV. Ópera Española”, Revista de
Teatros, 2ª Serie, Tomo II, Entrega 3ª, p.17.
41
Anónimo: “Revista de Teatros. Función a beneficio de los presos por toda la clase de opiniones
políticas”, Revista de Teatros, 791, 845, S. p.
42
Anónimo: “Revista de Teatros”, Revista de Teatros, 858, 1845, S. p.

15
por segunda vez43 y a causa de cierta indisposición de los cantantes (probablemente se

negaron a cantar en español), no se estrenó la que, hasta el momento, es la primera

ópera del director de La Iberia Musical y Literaria. En el libreto, sin embargo, consta la

denominación de “drama lírico”. El argumento no sólo se enmarca dentro del

romanticismo al tratar un tema histórico -uno de los preferidos dentro de la temática

romántica- sino que añade además un tinte nacionalista ya que recoge ese interés por la

recuperación de la historia colectiva del pueblo, característico de los movimientos

nacionalistas -en los que la reconstrucción del pasado es una parte vital del proceso- y

en el que además, se señalan una serie de valores (como el honor, la valentía y el fervor

patriótico) inherentes al estereotipo presentado como ejemplo del hombre español.

Tema este un tanto explotado (sobre todo desde que en el Trienio Liberal se había

llevado a cabo “el homenaje a los gloriosos comuneros que tan honorablemente habían

arriesgado su vida por la patria, convirtiéndose en héroes nacionales”44) y que inspiró e

inspiraría a muchos literatos como Francisco Martínez de la Rosa o Víctor Balaguer45 y

a compositores como Joaquín Gaztambide46. Por tanto, junto con el idioma de la ópera,

el libreto basado en un hecho de la historia de España, libretista, compositor español y

cantantes españoles, sólo faltaba que la música fuese también “española”. En cuanto a

este aspecto, el hecho de haber localizado la partitura incompleta condiciona nuestro

juicio junto con la dificultad que supone el no poseer completo tampoco el libreto (tan

sólo tenemos el primer cuadro) ya que el texto de los distintos coros que se conservan

43
El año anterior se había suspendido su puesta en escena por la “indisposición” del tenor Unanue. Véase
“Crónica nacional”, La Iberia Musical y Literaria, 67, 1844, p. 268.
44
Extracto del expediente militar instructivo formado para la exhumación de los huesos de los héroes
castellanos Padilla, Bravo y Maldonado, y copias de la orden, acta celebrada y Decreto de Aprobación.
Madrid, Imprenta de Don Mateo Repullés, 1821.
45
Véase Francisco Martínez de la Rosa: La viuda de padilla: tragedia en cinco actos, Valencia, Imp. de
Domingo y Mompié, 1820; Víctor Balaguer: Juan de Padilla ó los Comuneros. Tragedia en cinco actos,
Madrid, Imp. Vicente de Lalama, 1846.
46
Ramón Sobrino Sánchez: “Joaquín Gaztambide”, Diccionario de la Música Española e
Hispanoamericana, Madrid, SGAE, 1999, Vol. 5, p. 571.

16
no se corresponde con el que aparece en el libreto y complica su ubicación dentro de la

estructura total de la ópera. Gracias al testimonio de las fuentes hemerográficas hemos

sabido que los fragmentos de la partitura que poseemos corresponderían al primer

cuadro de El asedio de Medina. Aceptando como cierto lo que afirma el periódico La

Posdata47 y observando la partitura de estos coros, podemos apuntar la existencia de la

influencia operística italiana, en la forma cerrada en que está estructurado el drama

lírico, (organizado en dos actos que a su vez se dividen en cuadros) o en la utilización

de los coros para abrir los actos; pero no encontramos elementos musicales que nos

hablen de una composición española propia y distinta al modelo italiano.

Visto todo esto, cabe afirmar que para Joaquín Espín y Guillén en estos momentos y

desde el punto de vista teórico (pues desde el práctico todo apunta a que él también

compuso su ópera española dentro del modelo de la ópera italiana) la instauración del

género lírico español reside en la utilización de la lengua materna, con libretista y

compositor españoles, ocupándose el primero en desarrollar un argumento cuyo tema

estuviese imbricado en la historia del país y el segundo de ponerle música a poder ser,

lo menos deudora del canon operístico italiano del primer romanticismo, muy asumido

por los compositores de esta época debido a la ya mencionada “invasión rossiniana”.

El estreno del primer acto de su ópera -a pesar de la gran expectación que levantó- no

volvió a reponerse, y mucho menos llegó a estrenarse la ópera completa a pesar de la

existencia incluso de una carta del propio Rossini en la que ofrecía un dictamen positivo

de la obra (aunque es probable que sólo conocieran su existencia sus más allegados48).

47
Anónimo: “Folletín. Teatro del Circo. Padilla o El Asedio de Medina”, La Posdata, 1050, 1845, S. p.
48
Antonio Peña y Goñi: La ópera española... pp. 261-261.

17
Es bastante posible que el hecho de que no quisiese traducir su ópera al italiano no

ayudase precisamente a que los empresarios quisiesen apostar por ella49.

Final de los años cuarenta y la década de los cincuenta: ¿ópera o la zarzuela?

Espín acudió a Bolonia a finales de 1845 a petición de Rossini para arreglar el

testamento de la que fuera primera esposa del compositor italiano y tía de su mujer, la

cantante Isabel Colbrand. Allí entró a formar parte como Maestro compositor honorario

en la célebre Academia Filarmónica50 ; tuvo la oportunidad de conocer a Verdi y la

posibilidad de establecerse en Italia como empresario del Teatro de Ferrara (por

mediación de Rossini) pero recibió una comunicación de Madrid por la cual se le

nombraba maestro director y compositor de una compañía de ópera escriturada para el

Teatro de la Cruz. El nombramiento, que estaba firmado por Narváez51, duró hasta la

destitución de éste. Inesperada fue también la crisis que tiró por tierra el proyecto de

Dionisio Scarlatti de Aldama, la Real Academia Española de Música y Declamación

(cuyo Vice-protector era D. Francisco de Paula Asís); este establecimiento procuraría la

creación de la ópera nacional y se instalaría en el Teatro de Oriente52; el director de La

Iberia había sido nombrado director de la compañía de ópera53. Así, en muy poco

tiempo, la oportunidad de formar una compañía lírica española en la que se pudiese ir

desarrollando la ansiada ópera nacional, se vio frustrada doblemente.

No obstante, se presentaba otra oportunidad: a finales de 1850 se inauguró el Teatro

Real, coliseo que tenía por objetivo la protección de la ópera española pero que no llegó

49
Anónimo: “Porvenir del arte lírico de España”, La ópera, 9, 1850, p. 10.
50
Madrid, Archivo General de la Administración, Leg. 1796, Exp. 27.
51
Antonio Peña y Goñi: La ópera española..., pp. 259-260.
52
Anónimo: “Álbum”, La Iberia Musical y Literaria, 12, 1845, p. 48.
53
J. Espín y Guillén: “Academia Real de Música y Declamación”, La Iberia Musical y Literaria, 21,
1845, pp. 86-87.

18
a cumplir. Al frente del coro y de la banda militar designaron a Espín y Guillén54,

ocasión que aprovechó para que se estrenasen algunas de sus piezas musicales, como la

Canción Española (texto de E. Lizárraga), escrita expresamente para la Frezzolini -

prima donna del teatro- y que se estrenó el 8 de abril de 185155 en el beneficio de la

cantante; esta canción tuvo mucho éxito pues siguió interpretándose en el Teatro Real al

menos hasta junio de 1851 y fue repartida en los suplementos de varios periódicos

madrileños56. Parece que ha quedado muy lejos el tiempo en el que Espín criticaba la

intercalación de piezas “que no vienen a cuento” en los dramas líricos.

En octubre de 1847, fundó en su propio domicilio la sociedad artístico-musical Círculo

Filarmónico57; en ella, además de las clases de música que se impartían se realizaron

conciertos en los que predominó el repertorio lírico del primer romanticismo italiano;

fueron suspendidos durante 1851 hasta abril de 1852, debido a su labor como maestro

de coros en el Teatro Real. Esta asociación musical se caracterizó, nuevamente, por

contar con la participación de personalidades destacadas de la sociedad madrileña y

extranjera58. Tomó parte también como pianista acompañante en diversas soirées

musicales de la corte y comenzó a tener cierto prestigio como compositor de canciones.

La Rosa, melodía italiana, poesía de T. Solera y música de Espín, fue una de sus

composiciones que más éxito tuvo hasta el punto de tener que preparar una segunda

tirada para que los almacenes de música pudiesen satisfacer los pedidos59.

Colaboró -con las más célebres personalidades del momento, como Ramón Mesonero

Romanos o Pedro Madrazo- redactando los artículos de música de la Enciclopedia

54
Véase Anónimo: “Noticias de teatros”, El Eco del Actor, 1, 1859, p. 4, y Luis Carmena y Millán:
Crónica de la ópera italiana en Madrid. Desde 1738 hasta nuestros días, Madrid, Imp. M. Minuesa de
los Ríos, 1878, p. 140.
55
José Subirá: Historia y anecdotario del Teatro Real, Madrid, Ed. Plus Ultra, 1949, p. 73.
56
Anónimo: “Álbum”, La ópera, 16, 1851, p. 7.
57
Madrid, Biblioteca Nacional de España. Legado Barbieri, Mss. 14.028-67, (E-Mc).
58
Celsa Alonso: La Canción lírica... p. 265.
59
Anónimo: “Biblioteca Musical del maestro Espín y Guillén”, Correo de los Teatros, 46,1852, S. p.

19
Moderna60, primera de su clase existente en España que gozó de gran aceptación y cuya

publicación, iniciativa de Francisco de Paula Mellado, se extendió desde 1851 a 1855.

Imparable en su interés por mejorar la situación de la música española, el 7 de

noviembre de 1853, elevó una instancia a la reina Isabel II para solicitar que se crease

una sección de música en la Biblioteca Nacional que él mismo dirigiría, solicitud que

fue rechazada por el Director General de Instrucción Pública alegando la falta de fondos

que motivasen tal sección y la nutrida plantilla de la biblioteca entre la que se contaban

personas capacitadas para tal tarea61.

El tema de la ópera española se encuentra en este momento relegado a un segundo plano

con el auge de la zarzuela y Joaquín Espín y Guillén, deja de lado la composición

operística para adentrarse en el nuevo género. Compuso la zarzuela en tres actos Carlos

Broschi62, libreto de Teodoro Guerrero63, cuyo argumento gira en torno a la figura de

Farineli y está lleno de enredos, donde el amor y la venganza son los principales

factores que los producen. Se estrenó en Sevilla el 12 de febrero de 1854, en el Teatro

de San Fernando64. El éxito que alcanzó fue un tanto extraño condicionado por el

contexto sociopolítico del momento; no obstante, esta zarzuela gustaba al público ya

que siguió poniéndose en escena por lo menos hasta 1856.

Trabajó como maestro de coros en el Teatro del Circo durante la temporada teatral

1855-1856, actividad que cesó de realizar a petición de la empresa que dirigía el citado

coliseo desde mediados de 185065. Por estas mismas fechas comenzó a tomar parte

60
Francisco de P. Mellado: Enciclopedia Moderna. Diccionario universal de literatura, ciencias, artes,
agricultura, industria y comercio, Vol. I-IV, Madrid, Establecimiento tipográfico de Mellado, 1851.
61
Madrid, Archivo de la Biblioteca Nacional de España, Mss. 1039-06, (E-Mc).
62
J. Espín y Guillén: Carlos Broschi, Madrid, Archivo de la Sociedad General de Autores y Editores,
MPO/ 439, (E-Msa).
63
Teodoro Guerrero: Carlos Broschi, Madrid, Biblioteca Nacional de España, T-23324, (E-Mn).
64
Anónimo: “Crónica de provincias”, Coliseo de los Teatros, 19, 1853, pp. 6-7.
65
E. Casares Rodicio: Francisco Asenjo Barbieri. 2. El hombre y el creador, Madrid, ICCMU-Ed.
Complutenses, 1994, pp. 58-106.

20
como vocal en los ejercicios finales del Conservatorio66 y participó además en la

“sesión celebrada por la junta general de profesores el día 9 de septiembre de 1855 para

el establecimiento de la grande ópera española”67 que concluyó que los compositores

españoles poseían en sí mismos todas las cualidades necesarias para poder llevar a cabo

el establecimiento de la ópera y, por tanto, que era pertinente redactar una petición

“dirigida a las Cortes constituyentes [...] pidiendo el establecimiento de la grande ópera

nacional, el edificio del Teatro Real y una subvención para sostener este espectáculo”68.

Esta instancia, en la que se reflejan algunas de aquellas ideas que Espín tanto difundió

desde La Iberia Musical y Literaria, no obtuvo la respuesta esperada y el problema de

la ópera española siguió sin solventarse. El 16 de enero de 1856 fue nombrado maestro

director de orquesta en las solemnidades de la Universidad Central69 y ya ocupaba el

puesto de organista supernumerario en la Capilla Real, designado por una Real Orden

de 26 de junio de 1855.

Su segunda zarzuela se estrenó en 1857: El encogido y el estirado. El libreto era obra de

Agustín Azcona y, según testimonio de Francisco Barbieri, de no muy buena calidad

para poner en música. El autor de Padilla consiguió que la reina le prometiese su

asistencia a la primera representación de la zarzuela y por ello, acudió a la empresa del

Teatro del Circo para ponerla en escena. Afirma Barbieri que accedieron a esta petición

-entre otros motivos, porque se trataba de la obra póstuma de un amigo- aunque

temiendo que su estreno no fuese satisfactorio, como efectivamente lo fue70. Pero no

todo fueron malas noticias, una Real Orden de 14 de diciembre le nombró profesor de
66
Madrid, Archivo del Real... Libro de Actas de la Junta Facultativa Auxiliar del Real Conservatorio de
Música y Declamación de María Cristina que da principio el 5 de septiembre de 1838, Actas de los días
18, 19, 20 y 21 de IV-1855, pp. 142-146, (E-Mc).
67
Anónimo: “Documentos relativos al establecimiento de la ópera seria española”, La Gaceta Musical de
Madrid, 56, 1855, S. p.
68
Anónimo: “Documentos relativos...”
69
Madrid, Archivo General de la Administración, Leg. 1796, Exp. 27.
70
Madrid; Biblioteca Nacional... Mss. 14.078, (E-Mn).

21
solfeo general “hasta 20 de junio de 1868 en que cesó en virtud de reforma”71 del

Conservatorio Nacional de Música y Declamación. En septiembre de este mismo año se

estrenó, en el Teatro de la Zarzuela, La vieja y el granadero. Escrita en un acto, está

dedicada a Antonio Cánovas. El argumento, como en su anterior zarzuela, está lleno de

enredos; gira en torno al matrimonio de un soldado del rey Federico Guillermo I con

una aldeana72. No tuvo buen éxito debido a los chistes groseros que impregnaban el

libreto, según muestran las fuentes hemerográficas. Por estas fechas, otra zarzuela -en

tres actos- de la que se conserva el libreto impreso pero no la partitura, debió de ponerse

en escena. La música original era del maestro Ricci y fue arreglada por Joaquín Espín y

Guillén: La loca por amor o las prisiones de Edimburgo. Pasó la censura el 22 de

octubre de 1859. Se trataba de una de esas obras traducidas -en este caso del italiano-

por Miguel Pastorfido. El libreto estaba dedicado al tenor Manuel Soler y pensado para

que él lo interpretase73. Con ella, cierra su etapa dedicada a la producción zarzuelística.

A partir de este momento, no volvió a tocar el género.

Sus últimos años: regreso a la crítica musical

Su última está caracterizada por el retorno de Espín a la actividad periodística, pero

siguió participando activamente en la sociedad musical madrileña; dirigió junto a José

Villó una función a beneficio del ejército de África en el Teatro del Príncipe en 186074 y

colaboró como organista en los conciertos sacros celebrados en el Teatro Real en

186675, coliseo del que fue maestro de coros desde 1865 hasta 186776 (al igual que en el

71
Madrid, Archivo General de la Administración, Leg. 1796, Exp. 27.
72
E. Sánchez de Fuentes: La vieja y el granadero, Madrid, Biblioteca Nacional de España, T-11234, (E-
Mn).
73
M. Pastorfido: El encogido y el estirado, Madrid, Sociedad General de Autores y Editores, 176/4072,
(E-Msa).
74
Emilio Cotarelo y Mori: Historia de la Zarzuela, o sea el drama lírico en España, desde su origen a
fines del siglo XIX, Madrid, Tip. de Archivos, 1934, Reed. Madrid, ICCMU, 2000, pp. 705-706.
75
Anónimo: “Teatro Real”, La Escena, 15, 1866, p. 8.
76
Anónimo: Noticias”, La Gaceta Musical de Madrid, 1, 1865, p. 3.

22
Teatro de Rossini77). Tomó parte en las reuniones musicales de la capital y con la

reforma sufrida en el Conservatorio en 1868, fue nombrado profesor excedente del

mismo78. En su propio domicilio siguió organizando veladas musicales a las que

acudían músicos y literatos de nombradía, como es el caso de Gustavo Adolfo Bécquer

quien probablemente las frecuentase para abrirse camino en la sociedad madrileña

puesto que el autor de Padilla era ya un hombre influyente en el mundillo teatral de la

capital79. Asistieron a estas reuniones distintas personalidades, como R. Rodríguez

Correa, M. Elola, M. Murguía o B. Quiroga Ballesteros, entre otros80.

Continuó en la Real Capilla como segundo organista supernumerario y en 1869,

participó en una solemnidad literaria en honor de Cervantes como director de orquesta a

la que asistieron representantes de la clase política del país81.

Su actividad como cronista y crítico musical, comenzó en esta época; colaboró con La

iberia. Diario Político. Fueron casi tres años (desde el 24 de enero de 1869 hasta el 24

de agosto de 1872) en los que se encargó de manera constante de las “Revista

Musicales” en las que alternaba la redacción de las crónicas y las críticas. En ellas

siguió abogando por la ópera española y desempolvó antiguas recriminaciones; la falta

de protección de los cantantes españoles por parte de las empresas de los teatros (que

contrataban a extranjeros mientras la mayor parte de los cantantes del país se veían

obligados a hacer carrera fuera de él82) y la de personalidades adineradas que pudiesen

apadrinar la música española -como ocurría en otras ciudades europeas83- volvieron a

77
Anónimo: La Escena, 13, 1866, p. 5.
78
Madrid, Archivo del Real... Exp. Personal, (E-Mc).
79
Jesús Rubio: “Gustavo Adolfo Bécquer y Julia Espín: los álbumes de Julia”, El Gnomo, 6, Zaragoza,
Imprés Servei (Lleida), 1997, p. 139.
80
Jesús Rubio: “Gustavo Adolfo Bécquer y... p. 133.
81
Anónimo: “Crónica General”, La Iberia, 3848, 1869, S. p.
82
Véase Zampa: “Revista musical”, La Iberia. Diario político, 3978, S. p., y Zampa: “Revista Musical”,
La Iberia. Diario político, 4533 , 1871, S. p.
83
Véase Zampa: “Revista Musical”, La Iberia. Diario político, 4072, 1870, S. p.

23
surgir de su pluma. Las críticas a la ejecución de los dramas líricos aparecieron de

nuevo constatando que ciertas “costumbres” que fueron objeto de crítica en los años

cuarenta (como la supresión de distintas partes de la ópera84 o el transporte de uno o

varios números85 a otro tono distinto del original) seguían vigentes. En circunstancias

similares, participó en La Política, durante casi cuatro años (desde 16 de agosto de1878

al 12 de febrero de1881) en la redacción de las revista, crónicas y críticas musicales.

Las críticas sobre las mutilaciones que sufrían los spartitos hicieron de nuevo acto de

presencia aunque no tan frecuentemente86 pero sus ataques al Conservatorio

reaparecieron87; afirmó que con el cambio de gobierno los procedimientos para ocupar

una plaza en la Escuela Nacional de Música y Declamación eran menos rigurosos, al no

existir oposición previa. Fruto en parte de su resentimiento por ser él uno de esos

profesores que se quedaron al margen del funcionamiento de la nueva Escuela y

olvidando que él mismo ingresó en dicho centro en 1857 sin oposición, su crítica pierde

parte de su valor. Los problemas por los que se veía dificultado el proceso de

instauración de la ópera española siguieron apareciendo en sus críticas pero la obsesiva

necesidad de su creación había desaparecido ya; Joaquín Espín y Guillén es consciente

ya de que este tema le corresponde solucionarlo a las nuevas generaciones y sus críticas

ya no son tan agrias como las de antaño. Además, el contexto sociopolítico es más

favorable en estos momentos para el desarrollo del drama lírico nacional y estaban

comenzando a surgir nuevas iniciativas para su establecimiento, como el concurso para

premiar óperas con texto español verificado en 1869, o los premios de los concursos

convocados por la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando entre 1874 y 1876.

84
Zampa: “Revista Musical”, La Iberia. Diario político, 4087, 1870 S. p.
85
Zampa: “Teatros”, La Iberia. Diario político, 4639, 1871, S. p.
86
Véase J. Espín y Guillén: “Noticias Musicales”, La Política, 34, 1880, S. p.
87
Véase J. Espín y Guillén: “Revista Musical”, La Política, 21, 1879, S. p.

24
Fue miembro de una comisión en 1789 -en calidad de periodista y crítico- que estudió la

conveniencia del establecimiento del diapasón88 y de otra al año siguiente, nombrada -

por el ministro de Hacienda- con objeto de aprobar la nueva empresa que arrendaría el

Teatro Real para la temporada 1879-1880, comisión que siguió operando en las dos

siguientes temporadas teatrales. Durante este año, sufrió un empeoramiento de su ya

tocada salud, viéndose en la obligación de solicitar varias licencias para abandonar su

puesto en la Real Capilla por pequeños períodos para poder restablecerse89; volvió a

ejercer como profesor de solfeo desde febrero de 188290 hasta su muerte, el 24 de junio

de 188291.

Consideraciones finales

Sin lugar a dudas, Joaquín Espín y Guillén fue un acérrimo defensor de la ópera

española; prueba de ello, como hemos visto, es la publicación que él mismo mantuvo y

que dirigió -La Iberia Musical y Literaria- que se erigió como baluarte del drama lírico

nacional tan ansiado por él y otros muchos; pero no sólo este hecho lo justifica: la

apertura en 1847 de su Círculo Filarmónico y que perduró al menos hasta 1852, estaba

enfocado hacia el género lírico y no olvidemos que tomó parte en el manifiesto elevado

a las Cortes en 1855 donde se solicitaba la creación de la ópera española bajo protección

gubernamental. Su actividad periodística en el último tercio de su vida, vinculada

también a las funciones líricas -más que a las instrumentales, como las ofrecidas por la

Sociedad de Conciertos, por ejemplo- en las que sus críticas al sistema empresarial y

educativo vinculado al género lírico vuelven a hacer acto de presencia, nos demuestra

que todavía su interés por la consecución de la ópera española seguía vigente, como le

88
Anónimo: “El Diapasón”, Crónica de la Música, 14, 1878, S. p.
89
Madrid, Archivo General de Palacio, Fondo personal, C ª 322, Exp. 35, (E-Mp).
90
Madrid, Archivo General de la Administración, Leg. 1796, Exp. 27.
91
Madrid, Archivo del Real... Exp. Personal, (E-Mc).

25
sucedía a sus coetáneos ya que el problema del drama lírico nacional seguía sin

solventarse.

No obstante, al margen de esta verdad innegable, hay que señalar que sus críticas

relacionadas con la ópera española pierden, en ocasiones, parte de su firmeza y

esconden otros aspectos más personales de la vida de Espín. Y no sólo en el tema de la

ópera; los comentarios que en La Iberia Musical se publicaron a raíz de las oposiciones

de la Real Capilla lo demuestran; en marzo de 1844 se lamentaba de que se sacasen a

oposición las plazas supernumerarias cuando las de número habían sido otorgadas por

Real Orden92, pero el tema se recrudece al afirmar que las plazas estaban dadas de

antemano, al menos la de órgano93. Si no fuera porque participó en dichas oposiciones

obteniendo el tercer puesto (por detrás de Antonio María Álvarez y Guelbenzu94), sus

críticas serían más sólidas.

Para mejorar el estado de la música española y poder desarrollar un drama lírico

nacional, se lamentó continuamente de que el Conservatorio no ofreciese exámenes

públicos como hacían otros centros europeos. Nuevamente olvida que él fue alumno del

centro pero, a pesar de que sus críticas pecaron de ser un poco exageradas, no iban

desencaminadas: los primeros exámenes se realizaron por vez primera en 1846 a

propuesta de Saldoni95. Envió una carta a José Aranalde -director del centro en 1846-

aconsejándole, entre otros aspectos, que se adoptase el método de solfeo Wilhem y que

se crease una clase de “armonía-práctica, o sea, acompañamiento sobre el bajo

92
Anónimo: “Crónica Nacional”, La Iberia Musical, 18, 1844, p. 72.
93
Anónimo: “Crónica Nacional”, La Iberia Musical, 41, 1844, p. 164.
94
Madrid, Archivo General de la Administración, Leg. 1796, Exp. 27.
95
Madrid, Archivo del Real... Actas de la Junta Facultativa, II (1838-1856), pp. 52-53, (E-Mc).

26
numérico”96; el citado método se adoptó en 184797 y la clase de armonía se separó de la

de composición con el nombramiento de Hilarión Eslava como profesor de la misma98.

Sus constantes insinuaciones de que este centro no producía músicos (en especial

cantantes, cosa que siguió criticando también al final de su vida) no es del todo cierta;

dos listados, uno de 1841 y otro más tardío, de 1846, muestran un extenso número de

alumnos que por esas fechas ya estaban viviendo gracias a su formación99 (Espín entre

ellos), por no mencionar a los muchos cantantes que a lo largo del s. XIX fueron

contratados por los distintos teatros europeos, como el tenor Padilla o su propia hija

Julia. Creemos que, a la vista de las opiniones que vertía en sus artículos, la crítica se

dirigía más al enfoque educativo del centro que a su productividad; es decir, a lo que

Joaquín Espín y Guillén se refería es a que el Conservatorio estaba orientado hacia la

ópera italiana, no hacia la española y por eso, desde su punto de vista, no salían

cantantes ni compositores españoles.

Las críticas dirigidas a este centro en la década de los cuarenta y al funcionamiento de

los teatros reales del mismo período tienen, además, un punto en común: Ramón

Carnicer. En esta época fue director de las dos compañías líricas que actuaban en

Madrid (una en el Teatro de la Cruz y otra en el Teatro del Circo) y director interino del

Conservatorio durante 1841 y 1846, además de profesor de composición desde su

fundación. Es muy probable que en el fondo de todos esos juicios negativos dedicados a

las funciones líricas de la capital madrileña, subyaciese una crítica a Carnicer,

probablemente fruto del resentimiento de Espín hacia su antiguo profesor de

composición, pues aunque los temas criticados son habituales en su labor como

96
Madrid, Archivo del Real... Leg. 6, Carpeta n º 18 (2-VI-1846), (E-Mc).
97
Madrid, Archivo del Real... Actas de la Junta Facultativa, II (1838-1856), p. 60, (E-Mc).
98
Madrid, Archivo del Real... Actas de la Junta Facultativa, II (1838-1856). p. 94, (E-Mc).
99
Véase: Madrid, Archivo del Real... Leg. 4, Carpeta nº 18 y Leg. 5, Carpeta n º 84, (E-Mc).

27
periodista musical (como se aprecia en su colaboración con La Iberia y La Política), la

forma, el tono, es completamente distinto. Lo mismo creemos que sucede con las

críticas dirigidas al Conservatorio. Acusó a Carnicer no sólo de que su magisterio era

improductivo (lo que, entre otros motivos, suscitó que se hiciese el listado de antiguos

alumnos del centro que se encontraban en ese momento viviendo de su formación y que

es el segundo de los mencionados antes) sino que también le acusó de disfrutar de una

gran reputación inmerecida, llegando a recordar sus fallidas oposiciones a maestro de la

Real Capilla en 1830 o el poco éxito alcanzado en Madrid con su Misa de Réquiem,
100
“harto nombrada, más por el pleito que ha originado que por su mérito intrínseco” ,

entre otros aspectos. Todas estas acusaciones salieron a la luz de forma un poco

virulenta como consecuencia de una polémica entre ambos por causa de un músico que

Carnicer habría supuestamente expulsado de la compañía lírica del Teatro de la Cruz en

1844 por haber participado en los conciertos que La Iberia Musical y Literaria organizó

ese año101. No tenemos ningún documento de Ramón Carnicer sobre estas polémicas, lo

que hace pensar que no les debía de dar mucha importancia y que, en cierto modo, ya

estaba acostumbrado a este tipo de ataques por parte de su ex -alumno que, por cierto,

fue profesor suplente de la clase de solfeo que Iradier impartía en 1841102, cuando

Carnicer estaba ocupando su cargo de Director Interino. Por otra parte, es muy probable

que identificase al compositor de La italiana in Algieri como “músico no español”, en el

sentido de que componía -y muy bien- óperas italianas; no olvidemos que gracias a su

magisterio en el Conservatorio, la sombra del romanticismo italiano de la primera mitad

100
La Redacción: “La Iberia Musical y Literaria. Al público”, La Iberia Musical y Literaria, 34, 1844, pp.
132-133.
101
Véase La Iberia Musical y Literaria, 42, 1844, pp. 83-84, S. t.
102
Madrid, Archivo del Real... Actas de la Junta Facultativa, II (1838-1856), p. 38, (E-Mc).

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de siglo se extendió más quizás de lo que cabría esperar, limitando el nacimiento de una

nueva vía compositiva que pudiese denominarse “española”.

Sin embargo, su crítica a la invasión de la música italiana no le impidió tener una buena

relación con Rossini a lo largo de su vida, quizás porque desde su punto de vista,

representaba el ideal del compositor “nacional”, que componía óperas en italiano, con

una música característica que sólo se relacionaba con su país. La carta ya citada sobre su

ópera, el hecho de que le instase a formar parte de la Academia Filarmónica de Bolonia,

el que le ofreciese una escritura en blanco para que se instalase en Italia o la protección

en el mundillo musical que brindó a sus hijos103, son circunstancias que nos muestran

que a pesar de que el célebre compositor estaba divorciado desde 1836 de Isabel

Colbrand, la relación con el que por breve tiempo fuera familiar político suyo fue muy

cercana.

Lo que es innegable es que, más allá de su implicación personal en sus artículos críticos

que, a nuestro juicio, hace que éstos pierdan en la forma pero no en el contenido, Espín

denunció públicamente aquellos aspectos que creía eran un claro obstáculo para el

desarrollo de la ópera española: deficiencia de la enseñanza del canto y de la formación

de músicos, la escasez de buenos libretistas, el desprecio general a todo lo que tuviera

que ver con la creación autóctona, la falta de un apoyo gubernamental, etc. Estos

aspectos fueron un impedimento durante todo el s. XIX para la creación de la ópera

nacional, a pesar de que se produjeron ciertos progresos. Pero no iba tan desencaminado

en sus críticas publicadas en La Iberia Musical y Literaria (que son las más extensas y

claras en estos temas) cuando, unos treinta años más tarde, Saldoni propuso a la Real

Academia de Bellas Artes de San Fernando establecer la ópera nacional partiendo de un

103
Anónimo: La Ilustración Española y Americana, 29, 1879, S. t. p. 75.

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proyecto que incluía: la composición de obras en castellano con libretos y compositores

españoles, la representación en el teatro de la Zarzuela de óperas españolas, una

subvención para el empresario que se hiciese cargo de dicho proyecto y el apoyo del

Conservatorio, entre otros aspectos. Por tanto, la figura de Joaquín Espín y Guillén

supuso el comienzo de una reivindicación de la ópera española que se retomaría a

finales de siglo, puesto que el nacimiento de la zarzuela grande produjo una pausa en el

proceso de su creación al convencer a muchos de que ella era la solución al problema

del drama lírico nacional.

Por último, destacar que existe una correlación entre el desarrollo de la vida de nuestro

músico y el devenir político decimonónico. Sus períodos dedicados a la crítica musical

se corresponden con etapas donde el partido moderado se encontraba en el poder; las

críticas musicales en La Iberia, se volvieron más agrias con el cambio de gobierno en

1844 y también sucede lo mismo con las de La Iberia. Diario Político en comparación

con las de La Política, siendo estás últimas más duras; cabe pensar que se sentía más

protegido para revelar en el papel sus opiniones con los moderados en el gobierno;

además, su vinculación con Narváez y Cánovas del Castillo es evidente y recordemos

que ocupó su plaza de profesor de solfeo en el Conservatorio hasta la revolución de

1868; por otra parte, con la Corona tenía una buena relación: su hija Julia fue invitada a

Palacio para demostrar su aptitudes vocales104 interpretando obras de un álbum lírico su

padre compuso por encargo de la soberana105 y consiguió que la reina acudiese al

desafortunado estreno de su zarzuela El encogido y el estirado, por no mencionar que

dedicó a su consorte, Francisco Asís de Borbón (el Vice-protector de la Real Academia

104
Madrid, Archivo General de Palacio, Fondo personal . C ª 322, Exp. 35 (E-Mp).
105
J. Espín y Guillén: Álbum lírico-español de S. M. la reina D ª Isabel II, Madrid, Real Biblioteca, Mss./
717.

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Española de Música y Declamación, de la que iba a ser director) una romanza árabe106.

Al final de su vida, participó en eventos musicales con cierta vinculación política. A

pesar de ello y de su férrea decisión de apoyar la creación de la ópera nacional, no

consiguió el ansiado objetivo que ocupó toda su vida.

106
J. Espín y Guillén: Aben-hamet, romanza árabe, Madrid, Real Biblioteca, Mss./ 696.

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