AGRADECIMIENTOS.

En la realización de esta Tesis ha sido fundamental la colaboración de un gran

número de personas e instituciones. Quisiera expresar mi agradecimiento, en primer
lugar, a José Gosálvez Lara, responsable de la Biblioteca del Real Conservatorio
Superior de Música de Madrid, a Emilio Rey, Secretario del Real Conservatorio
Superior de Música de Madrid, a María Luz González Peña, archivera y bibliotecaria de
la SGAE, a Aurora Rodríguez, Directora de la Biblioteca Musical de Madrid, a Paul
Raspé, Director de la Biblioteca del Conservatorio de Música de Bruselas y a Sor María
Teresa Candelas, Directora del Archivo de las Conferencias de San Vicente de Paúl, por
su cooperación en el proceso de documentación.
Debo mencionar también a Lev Thistiakov, cuyo magisterio ha representado
una aportación esencial en el apartado pedagógico.
Es necesario manifestar, asimismo, mi gratitud a los familiares de Monasterio,
Teresa y José María Pérez Bustamante y Luis Pasqual del Pobil, y muy destacadamente
a Ignacio Guerra Reigadas, impulsor del patronato de la Fundación José Manuel de
Monasterio y González-Encinas de Casar de Periedo, por su desinteresada y permanente
colaboración.
También debe incluirse en este apartado de reconocimientos a los profesores
organizadores y ponentes de los cursos de La Granda, cuya asistencia contribuyó a la
orientación de esta investigación. Especial agradecimiento merece el Departamento de
Musicología de la Universidad de Oviedo, particularmente los profesores Ángel
Medina, Celsa Alonso y María Encina Cortizo, por su colaboración e interés. Quisiera
destacar, sobre todo, mi gratitud hacia Ramón Sobrino, director de esta Tesis, por su
confianza y continuo apoyo.
Finalmente, mis padres han sido pilar básico en esta investigación, que de
ningún modo hubiera sido posible sin su ánimo constante en los momentos más
difíciles.

3
CAPÍTULO I. Perspectiva historiográfica de la figura de Jesús de Monasterio.

La figura de Jesús de Monasterio disfrutó de una gran notoriedad en su época,

evidenciada a lo largo de su amplia trayectoria como violinista, profesor en el
Conservatorio de Música de Madrid, fundador de la Sociedad de Cuartetos, director de
orquesta y académico, que cimentó su incuestionable protagonismo en la vida musical
de la segunda mitad del siglo XIX.
De sus años de formación y sus primeros éxitos como concertista, encontramos
numerosas referencias en la prensa. La primera se publicó en La Iberia Musical y
Literaria en enero de 18431. Asimismo, tenemos noticia de sus conciertos por Europa
entre 1852 y 1862 a través de publicaciones como La Zarzuela, El Coliseo o la Gaceta
Musical de Madrid. Su presencia en la prensa se intensifica después de su
nombramiento como Profesor de Violín del Conservatorio a su vuelta a Madrid.
Después de su establecimiento definitivo en España y a lo largo de la segunda
mitad de la década de 1860, en la que Monasterio aumenta su notoriedad a través de su
actividad en la Sociedad de Cuartetos y Sociedad de Conciertos, comienzan a aparecer
los primeros bosquejos biográficos. El primero lo hallamos en 1866, en el último
capítulo de la obra de José Castro y Serrano Los cuartetos del Conservatorio. Breves
consideraciones sobre música clásica, dedicada a la actividad de la Sociedad de
Cuartetos fundada por Monasterio en 18632. Le sigue en 1868 el Diccionario Técnico,
Histórico y Biográfico de la Música de José Parada y Barreto, que contiene algunos
errores cronológicos3. En 1872, José María Provanza y Fernández de Rojas publica dos
estudios estadísticos sobre las dos agrupaciones en las que Monasterio desarrolla sus
facetas de intérprete de repertorio camerístico y director de orquesta: Cuadros
sinópticos de las sesiones celebradas por la Sociedad de Cuartetos en su primera
década4 y Sociedad de Conciertos del Teatro y Circo de Madrid, antes del Príncipe
Alfonso. Crónica de los conciertos ejecutados desde la creación de la Sociedad en el

1
La Iberia Musical y Literaria, nº 4, 22-I-1843, p. 31.
2
“Capítulo XV. Porvenir de la música en España. Retratos. Haydn. Mozart. Beethoven. Monasterio”.
J. Castro y Serrano. Los cuartetos del Conservatorio. Breves consideraciones sobre música clásica.
Madrid, Centro General de Administración, 1866.
3
J. Parada y Barreto. Diccionario Técnico, Histórico y Biográfico de la Música. Madrid, Imp. de Santos
Larxé,1868, p. 223.
4
J. M. Provanza y Fernández de Rojas. Cuadros sinópticos de las sesiones celebradas por la Sociedad de
Cuartetos en su primera década. Madrid, Imprenta y Estereotipia de M. Rivadeneyra, 1872.

4
año de 18665. A comienzos de la década de 1870, Monasterio alcanza uno de sus
momentos de máxima popularidad, dedicándosele numerosos artículos en que se
ensalza su trayectoria biográfica, y que se suman a la información casi diaria en la
prensa, referida a su actividad concertística y como profesor. Destaca la serie iniciada
por José María Esperanza y Sola en La Ilustración Española y Americana en 1872. Sus
artículos se prolongarán después de la dimisión de Monasterio en la dirección de la
Sociedad de Conciertos (1876), proporcionando información acerca de las sesiones de la
Sociedad de Cuartetos hasta su conclusión en 1894.
En el Diccionario biográfico-bibliográfico de Efemérides de Músicos Españoles
de Baltasar Saldoni, publicado en 18816, no se aportan nuevos datos, remitiendo al
lector a referencias biográficas publicadas con anterioridad. En el texto, no obstante, se
subrayan aspectos humanos del biografiado. La obra de Antonio Peña y Goñi titulada
La ópera española y la música dramática en España en el siglo XIX7, ampliamente
difundida a través de La Correspondencia Musical entre 1881 y 18858, incorpora
nuevos datos y recoge nuevas fuentes procedentes del extenso epistolario de
Monasterio. Peña y Goñi incorpora una relación de las composiciones de Monasterio,
incluyendo a este respecto, un extracto de Esperanza y Sola. Manuel Ovilo y Otero, en
sus Escenas Contemporáneas, publicadas en 18839, traza un esbozo biográfico basado
en los anteriores realizados por Esperanza y Sola, sin tampoco profundizar en la faceta
como compositor de Monasterio. Por su parte, Fernando Arteaga y Pereira reproduce
extractos del estudio biográfico de Peña y Goñi en su obra Celebridades Musicales,
publicada en 188710, año en que se crea en la Escuela Nacional de Música una Cátedra
de Perfeccionamiento de Violín y Música de Cámara, que será impartida por
Monasterio.
Diversos números de revistas musicales incluyen reseñas biográficas sobre
Monasterio, caracterizadas, en general, por la carencia de aportaciones respecto al

5
J. M. Provanza y Fernández de Rojas. Sociedad de Conciertos del Teatro y Circo de Madrid, antes del
Príncipe Alfonso. Crónica de los ejecutados desde la creación de la Sociedad en el año de 1866. Madrid,
Imprenta de D. José M. Ducazcal, 1872.
6
B. Saldoni. Diccionario Biográfico-bibliográfico de efemérides de músicos españoles. Vol. II. Madrid,
Antonio Dubrull, 1868. Reed. Facsímil dirigida por Jacinto Torres, Centro de Documentación Musical del
Ministerio de Cultura, Madrid, 1986.
7
A. Peña y Goñi. La ópera española y la música dramática en España en el siglo XIX. Madrid, Imprenta
de El Liberal, 1881.
8
Se publica en los números 151-156 de La Correspondencia Musical, Noviembre-Diciembre de 1883.
9
M. Ovilo y Otero. Escenas Contemporáneas. Vols. II y III, 1883.
10
F. Arteaga y Pereira. Celebridades Musicales, o sea biografías de los hombres más eminentes en la
música. Barcelona, Centro artístico de Torres y Seguí, 1887.

5
análisis de su labor como compositor. Ejemplo de esta línea son los artículos publicados
en los números dedicados al violinista en marzo de 1883 en La Propaganda Musical11 y
en marzo de 1888 en la Ilustración Hispano-Americana12. El último es un extracto de la
introducción biográfica incluida en el Capítulo XXVIII, centrado en la Sociedad de
Cuartetos, de La ópera española y la música dramática en España de Peña y Goñi. En
marzo de 1890, de nuevo en la Ilustración Musical Hispano-Americana, Pedrell dedica
un amplio artículo a Monasterio, con motivo de los conciertos ofrecidos en Barcelona
por la Sociedad de Cuartetos13. Enrique Sepúlveda en un artículo titulado “Los
Cuartetos” publicado en 1897 dentro de su obra El Madrid de los recuerdos14, tras
describir el ambiente de las sesiones camerísticas en el Salón Romero, hace hincapié en
la vertiente humana de Monasterio.
Fundamentales son las aportaciones de otros músicos de la época. Destacan las
anotaciones referidas al violinista en el diario conservado de Tomás Bretón entre 1881 y
188815.
El apartado de las composiciones de Monasterio ha permanecido relegado desde
los primeros artículos de carácter biográfico, publicados en la prensa decimonónica.
Solamente unas pocas obras son objeto de análisis por la crítica. Los más extensos serán
los relativos a los Veinte Estudios Artísticos de Concierto, que merecieron un artículo
por Esperanza y Sola en 1879 en Crónica de la Música16, tras ser premiados en la
Exposición de París, y el Concierto para violín en Si menor, sobre el que, con motivo de
su interpretación en 1882, se publican dos extensos artículos firmados por Esperanza y
Sola e Yvan Zacésali en La Ilustración Española y Americana17 y La Correspondencia
Musical18.
Tampoco encontramos nuevas aportaciones en los diccionarios de Felipe
Pedrell19(1897) y Luisa Lacal, ni en las obras de Francisco Gras y Elías Músicos

11
La Propaganda Musical, nº 9, 22-III-1883. Incluye retrato de Monasterio en la portada.
12
Ilustración Hispano-Americana, nº 5, 30-III-1888. Incluye retrato de Monasterio en la portada.
13
Ilustración Musical Hispano-Americana, nº 51, 18-III-1890. Incluye retrato en grupo de la Sociedad de
Cuartetos.
14
E. Sepúlveda. El Madrid de los recuerdos. Madrid, Imprenta de la Revista de Navegación y Comercio,
1897, pp. 167-173.
15
T. Bretón. Diario (1881-1888). Madrid, Acento Editorial, 1995.
16
Crónica de la Música, nº 19, 30-I-1879, p.3.
17
La Ilustración Española y Americana, 15-IV-1882.
18
La Correspondencia Musical, nº 61, 1-III-1882, p. 5.
19
F. Pedrell. Diccionario biográfico y bibliográfico de Músicos y escritores de Música españoles,
portugueses e hispano-americanos antiguos y modernos. Acopio de datos y documentos para servir a la
Historia del Arte Musical en nuestra nación. Barcelona, V. Berdós, 1897, pp. 264-265.

6
españoles nacidos en el siglo XIX20 y Alfonso Delgado Castilla El violín. Apuntes
Histórico-Físicos de este Instrumento y Biografías de violinistas célebres21, publicadas
como el texto de Lacal en 190022.
Con motivo del fallecimiento de Monasterio en Cantabria el 28 de septiembre de
1903, dos días más tarde numerosos periódicos nacionales publican reseñas biográficas.
El Liberal, El Siglo Futuro y El Heraldo de Madrid incluyen amplios artículos
biográficos, el último basado en un fragmento de la biografía de Peña y Goñi. En El
Heraldo de Madrid aparece publicada también una carta firmada por Ricardo Gutiérrez
Abascal, en la que se evoca el recuerdo de Monasterio. Desde La Correspondencia de
España se publica un extenso artículo bajo el epígrafe de “Muerto Ilustre. Jesús de
Monasterio”, que reproduce la crónica desde Santander de sus exequias. Cecilio de
Roda en La Época23, con el título de “Un gran artista español que desaparece”, resume
su dilatada trayectoria artística, introduciendo fragmentos del estudio realizado por Peña
y Goñi. El Correo también publica una síntesis biográfica en primera página. El 1 de
octubre El País incluye en primera página un pequeño retrato, con el siguiente texto:
“D. Jesús Monasterio. Ilustre artista fallecido recientemente en Casar de Periedo” y un
día después ABC informa en la portada del deceso, reproduciendo uno de sus últimos
retratos fotográficos, junto a un boceto biográfico con algunos errores24. El número de
octubre de Fidelio incluye un extracto del capítulo dedicado a Monasterio de El Violín
de Alfonso Delgado Castilla25.
En 1910 aparece la primera biografía de Monasterio con el título de Un gran
artista. Estudio biográfico de Jesús de Monasterio, realizada por el que fuera su alumno
Julio Alarcón, y firmada con las iniciales S.A.J26. Como en otras monografías de la
época, se sitúa dentro de la tradición de biografías noveladas, destacando aspectos
humanos del biografiado. Incorpora documentación de nuevas fuentes, destacando las
referencias procedentes del extenso epistolario y anotaciones de Monasterio, pero
carece, sin embargo, de un análisis exhaustivo de sus composiciones, y aborda

20
F. Gras y Elías. Músicos españoles nacidos en el siglo XIX. Barcelona. La Música Ilustrada, 1900.
21
A. Delgado Castilla. El Violín. Apuntes Históricos-Físicos de este Instrumento y Biografías de
violinistas célebres. Madrid, B. Bernardo Serra Editor, pp. 117-121. Se publicó en la revista dirigida por
el autor, titulada El Mundo Artístico Musical. Año I, 1900.
22
L. Lacal. Diccionario Técnico, Histórico, Bio-Bibliográfico de la Música. Madrid, Est. Tipográfico San
Francisco de Sales, 1900, pp. 302-303.
23
La Época, 30-IX-1903.
24
ABC. Crónica Bisemanal Ilustrada, nº 56, 2-X-1903.
25
Fidelio. Año II, nº 25, Octubre de 1903, p. 4.
26
S. A. J. Un gran artista. Estudio biográfico de Jesús de Monasterio. Madrid, Atlas, facsímil de Razón
y Fe, 1910.

7
insuficientemente otros aspectos como la difusión e interpretación del repertorio de
cámara por la Sociedad de Cuartetos y su recepción por el público, o las bases
pedagógicas desarrolladas desde su Cátedra en el Conservatorio de Madrid, que
culminaron con la formación de una escuela de interpretación violinística que perduró
hasta las primeras décadas del siguiente siglo.
Merece ser destacada la semblanza realizada en 1914 por Luis Villalba en
Últimos músicos españoles del siglo XIX, en la que ahonda sobre algunos aspectos de la
personalidad del violinista27.
No obstante, el olvido de la figura de Monasterio es patente en la bibliografía
desde comienzos de siglo XX. En la Historia de la música en España de Rafael
Mitjana, el nombre de Monasterio sólo aparece en un pie de página para referirse a la
interpretación de Las labradoras de Murcia en una sesión celebrada el 28 de mayo de
1896 en la Escuela Nacional de Música bajo dirección de Monasterio y Pedrell 28. Con
motivo de la conmemoración del centenario del nacimiento de Monasterio, Eduardo
Fernández Arbós reivindica su figura en un artículo con el título de “Don Jesús de
Monasterio”, publicado el 15 de abril de 1936 en el diario Ya.29. En las obras de
Augusto Martínez Olmedilla El maestro Barbieri y su tiempo30 y A. Miró Bachs Cien
Músicos Célebres españoles31, de 1941 y 1942, se reiteran los datos aportados por
Esperanza y Sola y Peña y Goñi. El Diccionario de la música ilustrado de Albert
Torrellas y Jaume Pahissa incluye, además, una reproducción del segundo retrato de
Monasterio32.
Para Adolfo Salazar, la figura de Monasterio es juzgada únicamente como
impulsora de la música de cámara y sinfónica. En La música contemporánea en España
(1930)33, apenas es mencionado para referirse a la creación de la Sociedad de Cuartetos.

27
L. Villalba. Últimos músicos españoles del siglo XIX. Semblanza y notas críticas. El Escorial, Real
Colegio de Alfonso XII, 1904. Madrid, Ildefonso Alier, 1914.
28
R. Mitjana. La musique en Espagna (Art religieux et art profane). Francia, 1920. La música en España
Edición de Antonio Álvarez Cañibano. Madrid, CDM. INAEM, Ministerio de Cultura, 1993, p. 27.
29
Diario Ya, 15-IV-1936.
30
A. Martínez Olmedilla en El maestro Barbieri y su tiempo. Madrid, Edic. Española, 1941.
31
A. Miró Bachs. Cien Músicos Célebres españoles. Barcelona, A. V. E., 1942.
32
A. Torrellas. Diccionario de la música ilustrado. Vol. II. Barcelona, Central Catalana de Publicaciones,
s/f. pp, 776-778.
33
A. Salazar. La música contemporánea en España. Madrid, Ed. La Nave, 1930. Edic. Facsímil Oviedo,
Ethos-Música, 1986, p. 30.

8
Mayor atención le dedica en La música en España. Desde el siglo XVI a Manuel de
Falla (1953), donde alude al carácter “nacional” de algunas de sus composiciones34.
En la Historia de la Música Española e Hispanoamericana (1953)35, Subirá
resalta la actividad pedagógica en el Conservatorio, atribuyéndole la creación de una
escuela de interpretación violinística, tal como manifestó Fernández Arbós en su
Discurso de ingreso en la Real Academia en 1924. En cuanto a su producción musical,
destaca el Adiós a la Alhambra y los Veinte Estudios Artísticos de Concierto. Subirá
compiló y publicó en cuatro secciones entre 1958 y 1978, parte del epistolario de
Monasterio, una síntesis de su correspondencia con Gevaert y las anotaciones
biográficas realizadas por su hija Antonia, que integran parte del conjunto de
documentos de Monasterio conservados en la Real Academia de Bellas Artes. En el
Diccionario de la Música Labor editado por Joaquín Pena e Higinio Anglés en 1954, la
voz correspondiente a Monasterio remite a los estudios de Esperanza y Sola, Castro y
Serrano y la biografía de Alarcón36.
Escasas aportaciones ofrece la biografía realizada por José Montero Alonso,
publicada en 1954 dentro de la colección titulada Antología de escritores y artistas
montañeses37. En la línea de la obra anterior, se excluye un estudio completo de su
faceta como compositor, pero contiene, sin embargo, un apéndice con una selección de
5 partituras manuscritas de Monasterio: Adieu, Grande Fantaisie Nationale, Salve a
cuatro voces, Salve a dos voces y Plegaria a la Santísima Cruz.
Fundamentales serán los testimonios de algunos de sus alumnos, como las
memorias de Eduardo Fernández Arbós38 y Pablo Casals39, publicadas en 1963 y 1975,
respectivamente, y en las que cobran importancia crucial cuestiones de interpretación y
pedagogía.
Federico Sopeña en su Historia crítica del Conservatorio de Madrid (1967)40
ensalza la figura de Monasterio como uno de los impulsores del resurgimiento de la
música instrumental en la segunda mitad del siglo XIX, especialmente a través de la

34
A. Salazar. La música en España. Desde el siglo XVI a Manuel de Falla. Madrid, Espasa Calpe, 1953,
pp. 148 y 157.
35
J. Subirá. Historia de la Música Española e Hispanoamericana. Barcelona, Salvat, 1953.
36
J. Pena/H. Anglés. Diccionario de la música Labor. Vol. II. Barcelona, Labor, 1954, pp. 1551-1552.
37
Montero Alonso, José. Jesús de Monasterio. Antología de escritores y artistas montañeses. Santander,
Imp. y Enc. de la Librería Moderna, 1954.
38
E. Fernández Arbós. Arbós. Madrid, Ediciones Cid, 1963.
39
J. M. Corredor. Pablo Casals cuenta su vida (Conversaciones con el maestro). Barcelona,
Edit. Juventud, 1975.
40
F. Sopeña. Historia Crítica del Conservatorio de Madrid. Madrid, Ministerio de Educación y Ciencia,
1967.

9
difusión del repertorio camerístico por la Sociedad de Cuartetos, pero estudia
insuficientemente la faceta didáctica de Monasterio a lo largo de sus cuarenta y seis
años de magisterio en la Cátedra de Violín del Conservatorio.
En 1979, se celebra en el Museo Municipal de Bellas Artes de Santander, una
exposición conmemorativa del 75º aniversario del fallecimiento de Jesús de Monasterio,
organizada dentro del marco del Festival de Música de Santander. Se exponen óleos y
dibujos de pintores relacionados con Monasterio, como José Madrazo o Pradilla, junto a
partituras, programas, cartas, condecoraciones y otros documentos. Con motivo de la
citada exposición, Enrique Franco escribe un extenso artículo en El País41, que incluye
una reseña biográfica, en la que destaca su labor pedagógica, la creación de la Sociedad
de Cuartetos y su labor como director en la Sociedad de Conciertos, y que hace
referencia a las memorias de Casals y Arbós. Respecto a las composiciones de
Monasterio, destaca sus obras para violín, que sitúa dentro de la línea del Primer
Nacionalismo, junto con el apartado de piezas religiosas.
En el Volumen V de la Historia de la Música Española editada por Alianza
Música42, correspondiente al siglo XIX, Carlos Gómez Amat prioriza los apartados de
la música de cámara y la actividad sinfónica dentro de la trayectoria biográfica de
Monasterio, sobre cuya figura tratan los capítulos IV y V, quedando relegado
nuevamente un estudio exhaustivo de la producción musical de Monasterio. También se
aborda de forma sesgada la personalidad de Monasterio en el artículo de José Luis
García del Busto titulado “La música de cámara, Cenicienta del siglo romántico
español” dentro de la publicación El Romanticismo musical español para Ritmo en
198543. La voz realizada por José López-Calo para The New Grove Dictionary of Music
and Musicians en la edición de 1985 perpetúa el escaso interés hacia la faceta
compositiva de Monasterio, de quien vuelve a ensalzarse casi exclusivamente como
intérprete y promotor del repertorio instrumental en el Madrid decimonónico44.
En 1989, destaca el discurso de recepción como Académico de la Real
Academia de Bellas Artes de San Fernando del violinista Agustín León Ara, en el que

41
“Festival de Santander. Evocación de Jesús de Monasterio”. El País, 17-VIII-1879.
42
C. Gómez Amat. Historia de la Música Española. Vol. V. “Siglo XIX”. Madrid, Alianza Música, 1984.
43
J. L. García del Busto. “La música de cámara, “Cenicienta”del siglo romántico español”.
El Romanticismo musical español. Ritmo. Madrid, 1985.
44
J. López-Calo. “Jesús de Monasterio”. The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Stanley
Sadie Edit. T. 12. London, Macmillan Publishers Limited, 1985, p. 478.

10
traza una descripción de la evolución de la escuela de violín española a partir de la labor
precursora de Monasterio45.
La revalorización de la figura de Monasterio se puso de manifiesto, asimismo,
con la organización por el Ayuntamiento de Santander en 1993, de una exposición, cuyo
catálogo fue realizado por Rosa María Conde López46.
Por último, encontramos información sobre otros aspectos biográficos de
Monasterio como sus relaciones con los miembros de las Conferencias de San Vicente
de Paúl, en estudios más recientes acerca de la actividad en esta institución de
personalidades como Santiago de Masarnau y Concepción Arenal. A este respecto,
deben mencionarse las obras de María Lafitte Campo Alange, Concepción Arenal.
1820-1893. Estudio biográfico documental (1993)47 y Federico Suárez, Santiago de
Masarnau y las Conferencias de San Vicente de Paúl (1994)48.
En fechas recientes, han sido fundamentales las aportaciones de estudios como
el de la Dra. Celsa Alonso sobre la canción lírica en el siglo XIX49, la Restauración de
la Zarzuela a mediados de siglo50, a cargo de la Dra. María Encina Cortizo, el
sinfonismo decimonónico51, por el Dr. Ramón Sobrino, o las monografías realizadas
sobre Barbieri52, por el Dr. Emilio Casares, Chapí53 y Sarasate54 por el Dr. Luis
G. Iberni, y Bretón55 por el Dr. Víctor Sánchez.
La referencia biográfica más reciente corresponde a nuestra voz publicada en
1999 en el Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana dirigido por Emilio
Casares56. Nuestro artículo titulado “La Sociedad de Cuartetos de Madrid (1863-1894)”

45
A. León Ara. “Sobre las escuelas violinísticas”. Discurso de recepción como Académico de la Real
Academia de Bellas Artes de San Fernando. Madrid, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando,
1989.
46
R. M. Conde López. Exposición Obra y Música de Ataúlfo Argenta y Jesús Monasterio. Santander,
Ayuntamiento de Santander, 1993.
47
M. L Campo Alange. Concepción Arenal. 1820-1893. Estudio biográfico documental. Barcelona.,
Círculo de Lectores D. L, 1993.
48
F. Suárez. Santiago de Masarnau y las Conferencias de San Vicente de Paúl. Madrid, Rialp, 1994.
49
C. Alonso. La canción lírica en España en el siglo XIX. Madrid, ICCMU, 1998.
50
Tesis Doctoral inédita. Un resumen puede encontrarse en: Actas del Curso de La Granda “La Música
Española en el siglo XIX”. Oviedo, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Oviedo, 1996.
51
Tesis Doctoral inédita. Un resumen puede encontrarse en: Actas del Curso de La Granda “La Música
Española en el siglo XIX”. Oviedo, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Oviedo, 1996.
52
E. Casares Rodicio. Francisco Asenjo Barbieri. Madrid, ICCMU, 1994. F. A. Barbieri. Biografía y
Documentos sobre Música y Músicos Españoles (Legado Barbieri). Edición a cargo de E. Casares.
Madrid, Fundación Banco Exterior, 1986.
53
L. G. Iberni. Ruperto Chapí. Madrid, ICCMU, 1995.
54
L. G. Iberni. Pablo Sarasate. Madrid, ICCMU, 1994.
55
V. Sánchez. Tomás Bretón. Madrid, ICCMU, 2002.
56
M. García Velasco. “Jesús de Monasterio”. Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana.
Dir. Emilio Casares Rodicio. Madrid, SGAE, 1999.

11
editado dentro del volumen Sociedades Musicales en España. Siglos XIX y XX57, en
2001 por el Instituto de Ciencias Musicales, está centrado en el apartado de la
interpretación de la música de cámara, capítulo fundamental en la evolución de
Monasterio. En 2002 se ha publicado un nuevo artículo sobre la Sociedad de Cuartetos
en la revista Música, publicada por el Real Conservatorio Superior de Música de
Madrid58, realizado por Esther Aguado Sánchez.
En cuanto a la producción musical de Monasterio, el interés por la recuperación
y publicación del repertorio decimonónico en los últimos años ha propiciado la edición
de varias de sus obras más importantes: Concierto en Si menor para violín y orquesta
(edición crítica de Ramón Sobrino en 1991)59, Adiós a la Alhambra (edición crítica de
Ramón Sobrino en 1992)60, Andantino Expresivo y Andante Religioso(edición crítica de
ambos de Tomás Garrido en 1998)61. Asimismo, una de sus obras religiosas, la Plegaria
a cuatro voces solas compuesta en 1886, fue incluida en 1990 dentro de la publicación
facsímil de Armonía. Álbum musical de S. A. R. la Srma. Sra. Infanta Doña Isabel de
Borbón realizada por Antonio Gallego para el Conservatorio Superior de Música de
Madrid62. En 2002 se han reeditado los Veinte Estudios Artísticos de Concierto en
versión de violín y viola de Emilio Mateu63. En 2003, coincidiendo con la celebración
del primer centenario del fallecimiento de Monasterio, se han publicado varias de sus
composiciones religiosas en un volumen titulado Siete Temas Corales de Jesús de
Monasterio, a cargo de Rosa María Conde y Aniria Sanz Menéndez-Ormaza64 y se ha
llevado a cabo la edición crítica del resto de sus obras orquestales, realizada por Ramón

57
M. García Velasco. “La Sociedad de Cuartetos de Madrid (1863-1894)”. VV.AA. Sociedades
Musicales en España. Siglos XIX-XX. Vols. 8-9. Madrid, ICCMU, 2001.
58
E. Aguado Sánchez. “El repertorio interpretado por la Sociedad de Cuartetos (1863-1894)”. Música.
Revista del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid. Números 7, 8 y 9 (2000-2002).
59
Edición a cargo de Ramón Sobrino. Madrid, ICCMU, 1991. Esta obra y Adiós a la Alhambra se
grabaron en CD en 1992, en interpretación de Ángel Jesús García, con la Orquesta Sinfónica de Madrid,
dirigida por David Parry.
60
Edición a cargo de Ramón Sobrino. Música Sinfónica Alhambrista. Madrid, ICCMU, 1992.
61
La edición del Andantino Expresivo y Andante Religioso fue realizada por Tomás Garrido. Música
española del s. XIX para orquesta de cuerda. Madrid, ICCMU, 1998.
62
A. Gallego. Armonía. Álbum musical de S. A. R. la Srma. Sra. Infanta Doña Isabel de Borbón. Madrid,
Ed. Real Conservatorio Superior de Música de Madrid, 1990.
63
J. de Monasterio. 20 Estudios Artísticos de Concierto para Violín. 20 Estudios de Concierto para
Viola. Revisión de Emilio Mateu. Madrid, Grupo Real Musical, 2002.
64
Las siete composiciones son: Invitatorio Christum Regem saeculorum, Plegaria, Qui manducat meam
carnem, Ave Verum Corpus, Requiescat in pace, O vos omnes y Amor de Madre. Estas obras han sido
grabadas por el Coro de Cámara A Capella de Santander. El libro, cuya revisión ha corrido a cargo de
Esteban Sanz Vélez, y el CD, han sido editados por la Consejería de Cultura del Gobierno de Cantabria.
Anteriormente, la Fundación Marcelino Botín y el Centro de Documentación Musical de Cantabria
habían editado un CD con dos piezas de Monasterio para voz y piano: El Trueque y El Cristiano
moribundo, dentro de la Antología de compositores de Cantabria, Vol. V.

12
Sobrino65. Se prepara también la publicación de sus obras para violín y piano por
Manuel Guillén, que se unirá a la de un libro didáctico y a la organización de una
exposición itinerante y un ciclo de conferencias y conciertos dentro del Festival
Internacional de Santander.

Nuestra investigación ha estado determinada por la necesidad de obedecer a una

perspectiva múltiple, que pretende profundizar en el análisis de cada una de las facetas
desarrolladas por Monasterio, y que ha dado como resultado una estructuración en diez
capítulos correspondientes a cada etapa de su extensa trayectoria.
Una fase fundamental ha sido la localización, trascripción y ordenación de la
correspondencia de Monasterio. La colección más extensa de cartas se encuentra en el
Archivo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Se conservan reunidos
cartas y diversos documentos, entre los que merecen destacarse numerosas anotaciones
y algunas trascripciones realizadas por la hija del violinista, Antonia de Monasterio.
Parte de este epistolario ha sido publicado, como ya mencionamos, en cuatro series por
José Subirá, bajo el pseudónimo de Jesús A. Ribó en el Boletín de la Real Academia,
como separata de Academia. Algunas de estas cartas fueron publicadas incompletas, por
lo que han trascrito íntegramente en el Anexo II de la presente Tesis. La primera serie,
publicada en 1958 incluye cartas de numerosas compositores e intérpretes. En la
segunda serie, publicada en 1961, se recogen cartas de pintores y escultores. La tercera
serie, publicada en 1972, incluye la colección de cartas de Concepción Arenal, además
de otras sueltas de nombres diversos. En 1978 se publicó la cuarta serie, en la que se
encuentran una parte de correspondencia con políticos y miembros de la Familia Real,
además de algunas cartas de alumnos y otras personalidades. En 1861, Subirá publicó
como separata del Anuario Musical un estudio sobre el epistolario de Monasterio y
Gevaert, actualmente ilocalizable, si bien en su momento se conservaba con el resto de
correspondencia legada por Antonia de Monasterio al Archivo de la Real Academia de
Bellas Artes de San Fernando. Por último, publicó también unos apuntes biográficos de
Antonia de Monasterio sobre su padre, con el título Don Jesús de Monasterio.
Novísimos apuntes biográficos, en 1972. Sin embargo, las cartas publicadas son sólo
una parte muy reducida del epistolario completo conservado en la Real Academia. Ha
sido, pues, necesario un largo proceso de trascripción y clasificación del resto de

65
R. Sobrino. Madrid, ICCMU, 2003.

13
documentos, una gran parte correspondientes a correspondencia extranjera, junto a
programas, recortes de prensa, fotografías y otros documentos. El estudio de la
correspondencia con importantes personalidades del ámbito nacional y europeo nos ha
permitido profundizar en el perfil humano de Monasterio a través de aspectos como sus
relaciones con el entorno familiar, artístico y político de la época, que han centrado el
primer capítulo de esta investigación.
En el Archivo del Real Conservatorio de Música de Madrid se han localizado
otras tres importantes colecciones de cartas. La primera se encuentra dentro de una
carpeta que contiene legajos independientes y desordenados, en los que se mezclan
cartas y documentos de índole diverso, la mayoría relacionadas con asuntos
administrativos de la etapa de Monasterio como director de la Escuela Nacional de
Música entre los años 1894 y 1897. En ésta se conservan también documentos
correspondientes a otros años, y de los que destacan varios referidos a la etapa como
estudiante de Monasterio. El segundo grupo de cartas está reunido dentro de la
documentación de la Sociedad de Cuartetos. Se trata de una colección referida a la
actividad de esta agrupación, que se encuentra ordenada por series y mezclada entre el
resto de documentación. El tercer grupo de cartas pertenece al Archivo de la Sociedad
de Conciertos, dentro de la sección de Expedientes Personales Incompletos. Otra
colección destacable es la integrada por 16 cartas de la correspondencia entre
Monasterio y Pedrell, conservada en la Biblioteca de Cataluña. En la Colección de
objetos museables de la Biblioteca Musical del Ayuntamiento de Madrid se conservan
tres cartas dentro de una carpeta integrada por documentos y partituras, referidas a las
condecoraciones de Monasterio con la Real Orden de Isabel la Católica Gran Cruz de la
Real Orden de Isabel la Católica y Comendador de la Real Orden Militar Portuguesa de
Cristo, con fechas del 23 de enero de 1877, 30 de Mayo de 1879 y 22 de abril de 1882.
En la Colección de objetos musicales de Jesús de Monasterio depositados en esa
Biblioteca se conservan otras tres epístolas de 1872 y 1885, de las que sólo hemos
podido acceder a una de ellas. Por último, se han localizado también cartas en
epistolarios de personalidades como Barbieri (11 cartas más otras ya repetidas del
Archivo de la Real Academia, que forman parte del Legado Barbieri publicado por
Emilio Casares Rodicio) y Menéndez Pelayo (se han localizado 8 cartas en su
epistolario, cuya edición corrió a cargo de Manuel Revuelta Sañudo)66. Respecto a la

66
M. Menéndez Pelayo. Epistolario. Edición a cargo de Manuel Revuelta Sañudo, Director de la
Biblioteca de Menéndez Pelayo. Madrid, Fundación Universitaria Española, 1984.

14
correspondencia con Concepción Arenal, ha sido imposible consultar las cartas de
Monasterio puesto que, como nos ha señalado la historiadora Manuela Santalla,
especialista en la figura de la escritora, por expreso deseo de ésta, su hijo Fernando
destruyó a su muerte toda la correspondencia y otros documentos de índole personal.
Respecto a otros escritos de Monasterio, las fuentes se reducen al discurso de
recepción de Esperanza y Sola ante la Real Academia de Bellas Artes en mayo de 1891,
el discurso de distribución de premios del curso 1893-1894 en el Conservatorio y un
artículo sobre Gounod publicado en diciembre de 1894 en Le Soir de París. Las
“Declaraciones íntimas de Jesús de Monasterio” publicadas en marzo de 1893 en
Blanco y Negro han permitido, no obstante, conocer directamente algunos aspectos de la
personalidad de Monasterio. Entre la documentación de la Sociedad de Cuartetos y
Sociedad de Conciertos se han localizado una serie de anotaciones registradas en los
programas, y a través de las cuales se recoge información sobre aspectos referidos con
el público, la interpretación y la recepción de las obras interpretadas. Otro tipo de
anotaciones de índole diverso, en su mayor parte biográfico, a modo de diario, fueron
publicadas por Alarcón, y actualmente permanecen ilocalizables.

Un apartado complementario al anterior dentro del proceso de documentación ha

sido la revisión exhaustiva de prensa musical y general del período. La dilatada
trayectoria de Monasterio ha exigido el examen de un número ingente de publicaciones,
tanto de prensa especializada como general. Entre el primer grupo se ha consultado una
extensa relación que abarca distintas décadas, entre la que mencionaremos títulos como
La Iberia Musical y Literaria, El Orfeo Andaluz, El Anfión Matritense, La Zarzuela, La
Gaceta Musical de Madrid, Gaceta Musical Barcelonesa, El Artista, Revista y Gaceta
Musical, El Teatro, El Entreacto, La Armonía, La Lira Española, Calendario Histórico-
Musical de Mariano Soriano Fuertes, El Arte, La Escena, La España Musical, La
Ópera Española, Crónica de la Música, La Correspondencia Musical, Almanaque
Musical del Salón-Romero, La Crítica, La Propaganda Musical, Boletín de
Espectáculos, Ilustración Musical Hispano-Americana, Gaceta Teatral, Boletín
Musical de Valencia, Boletín Musical y de las Artes Plásticas, Fidelio.
Por otra parte, hemos extendido la revisión a prensa general del período, entre la
cual cabe señalar, entre otras publicaciones, La Época, La Discusión, El Imparcial, El
Tiempo, La Iberia, La Ilustración Española y Americana, El Liberal, La
Correspondencia de España, El Heraldo, El Globo, El País, El Correo, El Siglo Futuro.

15
 Para la realización del tercer capítulo, centrado en los primeros años de
Monasterio, ha sido decisiva la localización de diversos documentos relacionados con
el entorno familiar, conservados en el Archivo Histórico Nacional. La revisión de varios
expedientes, especialmente del denominado Expediente de funcionario públicos. Viudas
y orfandad 1763-1872 (Legajo 466/45-49), nos ha facilitado el acceso a varias fuentes
imprescindibles para la reconstrucción de uno de los períodos menos conocidos de la
trayectoria biográfica de Monasterio, a la vez que ha posibilitado completar la
información extraída de la consulta a los archivos parroquiales de San Vicente Mártir
de Potes y San Lorenzo de Casar de Periedo. En cuanto a la breve estancia en el
Conservatorio de Madrid, la localización reciente de un importante legajo en el Archivo
de esta institución, relativo a la prórroga de la pensión de Monasterio, así como de otra
documentación correspondiente a ese período, entre la que sobresale un Libro de Clases
de Alumnos de los años 1845-47, ha permitido confirmar su presencia, dato que hasta la
fecha no estaba indicado en ningún estudio biográfico. Por otra parte, las tempranas
referencias sobre Monasterio en publicaciones de la década de 1840, como El Anfión
Matritense, Eco del Comercio y La Iberia Musical y Literaria, han sido decisivas para
la investigación de esta fase inicial, en la que ocupan un lugar destacado sus conciertos
como “niño prodigio” por toda España. En este capítulo se incluye la etapa de
formación en el Conservatorio de Bruselas, institución en la que ingresa en 1849, y que
será determinante por la vinculación directa de Monasterio con la denominada Escuela
belga de violín a través de Charles de Bériot. Para completar nuestra investigación
hemos analizado documentación localizada en la Biblioteca del Conservatoire Royal de
Musique de Bruxelles, Archives Générales du Royaume y Bibliothèque Royale Albert I.
Se ha procedido a la revisión de los libros de memorias y anuarios del Conservatorio
desde su fundación en 1832, junto a programas de conciertos y concursos, listas de
alumnos premiados y reglamentos de la institución, algunos de cuyos títulos incluimos a
continuación: Conservatoire Royal de Musique de Bruxelles y Distribución Solennelle
des Prix Décernés dans les concours publics de 1852, Anuario du Conservatoire Royal
de Musique de Bruxelles, Conservatoire Royal de Musique de Bruxelles. Programes des
Distribution annuelles des Prix. 1835-1864, Le Conservatoire de Bruxelles depuis 1833
jusqu’en 1871, de F. A. Gevaert, Annuaire du Conservatoire Royal de Musique de
Bruxelles (1877), Celebration du 100me anniversaire de la naissance de F. J. Fétis
(1884), Annuarie du Centenaire du Conservatoire Royal de Musique de Bruxelles
(1832-1932), Catalogue des manuscrits de la collection de F. J. Fétis (1995). En los

16
Archives Générales du Royaume, y a pesar de la desaparición de gran parte de los
archivos del período, hemos podido acceder a información de años posteriores,
imprescindible para el análisis de las relaciones entre los conservatorios de Madrid y
Bruselas y la vinculación entre ambas instituciones en la aplicación de marcos
pedagógicos comunes en la enseñanza de cuerda, derivados del modelo de la Escuela
Belga. El epistolario conservado en el Archivo de la Real Academia de Bellas Artes de
San Fernando es una fuente imprescindible para profundizar en el estudio de las
relaciones que mantendrá Monasterio con importantes personalidades vinculadas al
Conservatorio de Bruselas como Bériot, Fétis, Gevaert o Lassen.
El capítulo cuarto se centra en la actividad concertística de Monasterio en
Europa, para cuyo estudio la revisión de la prensa nacional e internacional,
especialmente del período correspondiente a las dos giras entre 1854 y 1856 y 1861 y
1862, ha sido indispensable. En la British Library de Londres se ha procedido a la
consulta hemerográfica del período correspondiente a la primera gira. Entre los
periódicos examinados cabe destacar The Daily News o The Artist. En la Biblioteca del
Conservatoire Royal de Musique de Bruxelles hemos realizado la consulta de parte de
las publicaciones musicales de la época, proceso que se ha completado en la
Bibliothèque Royale Albert I. A partir de la revisión de revistas musicales como Le
Diapason, Le Guide Musical, Moniteur des Théatres y Courrier des Théatres, y de
prensa general, entre la que se consultado Le Courrier de Bruxelles y L’Indépendence
Belge, hemos recabado numerosas referencias acerca de su actividad concertística y de
los estrenos y recepción de sus composiciones dadas a conocer en ese período. Se ha
completado la información con el análisis de documentación de archivos de diversas
sociedades musicales, como el caso de la Societé Royal la Grande Harmonie de
Bruselas, en las que interviene Monasterio, así como la consulta de fondos
bibliográficos relacionados con la temática investigada (creación y pedagogía
violinística, organización de sociedades de música de cámara, actividad sinfónica, etc.).
Entre la prensa española, encontramos continuas referencias a su trayectoria como
intérprete en revistas como La Gaceta Musical de Madrid y La Zarzuela.
Otra de las instituciones a las que Monasterio estuvo ligado hasta su
desaparición fue la Real Capilla, en la que ingresa de manera efectiva en 1857. La
revisión de los fondos del Archivo del Palacio Real ha permitido completar la
documentación relativa a sus nombramientos sucesivos dentro de la Real Capilla,
petición de prórrogas para la realización de las giras, informes médicos, etc. contenida

17
en los Expedientes personales y diversos legajos de la Sección Administrativa. La
reciente localización de documentación referida a su actividad pedagógica de
Monasterio en el Archivo del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid, ha
permitido completar datos de sus primeros años de docencia. Cabe, en este sentido,
señalar la imprescindible consulta del Registro de Expedientes de Personal y de
numerosos legajos que acaban de ser catalogados.
Nuestra investigación requirió también la consulta en el Archivo de las
Conferencias de San Vicente de Paúl. Pese a la desaparición de gran parte de las fuentes
documentales correspondientes al período, pudimos completar datos relativos a la
fundación de la sección fundada por Monasterio.

El análisis de la documentación localizada en el Archivo y Biblioteca del

Conservatorio de Música de Madrid nos ha proporcionado una perspectiva más amplia
de la repercusión de la labor desempeñada por Monasterio como profesor durante más
de cuarenta años en dicha institución. La revitalización de la enseñanza de cuerda en el
ámbito del Conservatorio, gracias a una estrecha conexión metodológica con la Escuela
belga, acentuada tras el nombramiento de Monasterio como profesor en 1857,
constituye una contribución básica a la evolución de la interpretación y recepción del
repertorio instrumental. El magisterio de Monasterio, decisivo en la elevación del nivel
técnico de la enseñanza de violín, culmina con sus propuestas reformadoras que intentó
aplicar durante su etapa como Director del Conservatorio. Hemos comenzado el
capítulo quinto con un apartado que abarca la enseñanza violinística desde la creación
del Conservatorio, extendiendo nuestro estudio hasta el fallecimiento en 1903 de
Monasterio, cuya labor pedagógica es analizada en el marco de la evolución del
repertorio de violín didáctico y de concierto, de los recursos técnicos y estilo
interpretativo, en un intento por trazar una descripción de la evolución de la pedagogía
de este instrumento a lo largo del siglo. Se ha dedicado un apartado a la literatura
didáctica para cuerda española, en la que incluimos ejemplos de distintos modelos
representativos de este tipo de repertorio en el siglo XIX. Hemos excluido los métodos
de contrabajo, entre los que destacaría el de Puig, puesto que ya existe un trabajo sobre
esta cuestión. Finalmente, se ha limitado el desarrollo del apartado de los alumnos de
Monasterio, por sobrepasar ampliamente la extensión de esta investigación. La carencia
de trabajos previos relacionados con el tema, ha planteado la necesidad de ahondar en
cuestiones que van a determinar la evolución de la enseñanza del violín en conexión con

18
la organización del Conservatorio a lo largo de sus distintas etapas, como la repercusión
de la implantación de los concursos a cargo de los alumnos, la necesidad del
establecimiento de una programación, el aumento del número de alumnos o los
problemas continuados por el sistema de exámenes. Por otra parte, la dificultad en la
localización de muchas fuentes documentales, cuya accesibilidad sólo se ha visto
impulsada recientemente gracias al proceso de ordenación y catalogación de los fondos
del Archivo de la Biblioteca del Conservatorio, han condicionado el planteamiento de
este capítulo. El proceso de documentación ha partido del análisis de la información
proporcionada por los anuarios de ese centro, discursos para la distribución de premios,
actas de calificación de los alumnos, libros de alumnos premiados, actas de las sesiones
celebradas por el Claustro de Profesores, programas y otros documentos relacionados
con la actividad pedagógica de Monasterio. Se han revisado los sucesivos Decretos y
Reglamentos del Conservatorio, las Actas de Oposición a la Escuela Nacional de
Música (1849-1891), Libros de Alumnos Premiados, Memorias de la Escuela de Música
y Declamación presentadas en las Exposiciones Universales de Filadelfia (1876), París
(1878) y Viena (1892) y otras fuentes procedentes de esta institución, como listados de
alumnos y profesores, programaciones y métodos y repertorio de concierto estudiados.
Debido a la carencia de determinadas fuentes ha sido imprescindible la aportación de la
prensa periódica para completar aspectos fundamentales, como es el caso de los
programas interpretados en los conciertos y concursos. La reciente localización de una
carpeta que contiene una colección de legajos referidos a su etapa como director, así
como la catalogación de otros legajos anteriores que cubren una parte considerable del
período de Monasterio en la institución, ha sido determinante para el avance de esta
investigación.

El sexto capítulo se centra en sus actividades como fundador y miembro de la

Sociedad de Cuartetos de Madrid. Hemos incluido dentro del capítulo dos apartados que
consideramos imprescindibles, dedicados al contexto de la difusión del repertorio de
música de cámara en Europa en el siglo XIX y la revisión de los antecedentes de la
Sociedad. Nuestro estudio ha abarcado desde sesiones de carácter aficionado y duración
muchas veces efímera, a conciertos esporádicos de intérpretes relevantes de la época y
agrupaciones más o menos estables. Hemos establecido para el estudio de la Sociedad
de Cuartetos una diferenciación en dos etapas, que se corresponden con el cambio de
ubicación de las sesiones y de organización de las series, y una evolución en el

19
repertorio interpretado, cuya renovación se pone de manifiesto especialmente después
del traslado de las sesiones al Salón Romero en 1884.
Hemos partido del análisis de la documentación de la Sociedad conservada en el
Archivo del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid, y que está formada por
programas, datos de contabilidad de las temporadas, anotaciones de Monasterio a los
programas interpretados, relaciones de ensayos, listados de obras ensayadas e
interpretadas, listas de abonos y localidades regaladas en las últimas series y cartas
relacionadas con la actividad de la agrupación. La localización de esta documentación
nos ha permitido realizar un análisis de la estructura organizativa, económica y social de
la Sociedad, de la que únicamente se contaba con el referente del estudio estadístico de
Provanza y Fernández de Rojas para la primera década o el opúsculo referido al
repertorio de Castro y Serrano. La investigación se ha completado con el examen de
prensa musical y general, correspondiente al período de sus treinta y un años de
existencia, que ha permitido completar información sobre la recepción de crítica y
público de este tipo de repertorio.

El capítulo séptimo se centra en la actividad desempeñada por Monasterio en el

ámbito de la dirección de orquesta, principalmente en la Sociedad de Conciertos de
Madrid, de la que será uno de sus máximos impulsores durante su etapa como director
(1869-1876), como pone de manifiesto el estreno de un gran número de composiciones
y la consecución de un nivel técnico sin precedentes en las interpretaciones de la
agrupación. Hemos incluido en este capítulo su participación en 1880 en la dirección de
una serie de tres conciertos de la Sociedad de Conciertos de Barcelona. El vaciado
hermerográfico para el análisis de la recepción del repertorio y aspectos interpretativos,
así como de la documentación de la Sociedad relativa a su organización durante esos
años, han sido, por tanto, prioritarios en nuestra investigación. Esta etapa, además,
corresponde al período de composición de la mayor parte de las obras para orquesta de
Monasterio, que fueron destinadas a la agrupación, y que se han localizado en el
Archivo de la Sociedad de Conciertos conservado en la Biblioteca del Real
Conservatorio de Música de Madrid. Además de la consulta hemerográfica, se ha
realizado la revisión de las anotaciones de Monasterio a programas de la Sociedad
conservados en la Biblioteca Musical del Ayuntamiento de Madrid. Estas anotaciones
revelan información sobre distintos aspectos: interpretación (dirección, orquesta y

20
solistas invitados), público (nivel de asistencia y tipo de público) y repertorio
interpretado (recepción y crítica).

Los capítulos octavo y noveno comprenden el estudio de otras actividades a las

que estuvo vinculado. El capítulo octavo estudia la actividad de Monasterio en otras tres
instituciones, la Sociedad Artístico-Musical de Socorros Mutuos, la Junta para la
Defensa de la Ópera Nacional y la Sección de Música de la Real Academia de Bellas
Artes de San Fernando, para la que ha sido fundamental el análisis de las memorias
anuales en la primera y de las actas, discursos de sus miembros y documentación
diversa conservada en el Archivo de la última. La revisión de prensa ha permitido
completar la información acerca de su viaje en 1878 a Europa y de su actividad como
intérprete durante estos años.
El noveno capítulo está centrado en los últimos años de Monasterio,
caracterizados por su interés por la música religiosa y el estudio de la música española
del pasado, del que hemos encontrado numerosas referencias en el epistolario de
Monasterio y entre sus anotaciones personales conservadas en el Archivo de la Real
Academia de Bellas Artes de San Fernando. Hemos de referirnos en este punto a las
trascripciones y anotaciones sobre estudios musicográficos realizados por Monasterio,
también ilocalizables, de las que tenemos conocimiento a través de la correspondencia y
los apuntes biográficos de su hija Antonia. De la fase correspondiente a la dirección de
la Escuela Nacional de Música, contamos, además, con un discurso para la distribución
de premios correspondiente al curso 1893-1894, que mencionamos anteriormente, en el
que se realiza una descripción de la situación del centro durante la última década y
plantea la adopción de un proceso de reforma.

Respecto al apartado de las composiciones de Monasterio, que centra el capítulo

décimo, hemos procedido, en primer lugar, a la realización de una labor de localización
y microfilmación de partituras, determinada por la necesidad de elaboración del
catálogo de su producción musical. La búsqueda de las fuentes musicales se ha llevado
a cabo mediante consulta de los fondos documentales de Archivo del Real
Conservatorio Superior de Música de Madrid, donde se conserva gran parte de su
legado tras las donaciones efectuadas por el propio Monasterio en los años 1879 y 1894.
En la última, realizada por sus herederos en 1904, no se encuentra ninguna composición
de Monasterio. Otra parte importante se conserva en la Biblioteca Musical del

21
Ayuntamiento de Madrid. El resto se ha localizado en Biblioteca Nacional, Archivo
Musical de la Capilla del Palacio Real, y los archivos de la Sociedad General de Autores
y Editores de España. También hemos encontrado algunas ediciones de sus obras en el
Archivo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando y las biblioteca de la
Universidad de Oviedo y Menéndez Pelayo de Santander. Hemos tenido acceso,
asimismo, a varias partituras provenientes de uno de los descendientes de Jesús de
Monasterio.
El estudio de la producción musical de Jesús de Monasterio, en cuyo catálogo se
ha optado por el análisis por géneros, nos permite establecer la sucesión de fases
distintas en su producción, determinadas por la trayectoria del compositor. La primera
comienza en 1849 con la composición de su primera obra, una mazurka para piano
titulada La Violeta y se desarrolla durante la década de 1850, coincidiendo con su
carrera internacional como concertista, iniciada a partir de la consecución en 1852, del
Premio Extraordinario de Violín en el Conservatorio de Bruselas. La necesidad de
creación de un repertorio de violín propio para la exhibición de habilidades técnicas
como intérprete, determina la composición de un tipo de obras en la línea de las escritas
por violinistas-compositores coetáneos. Durante su primera gira de conciertos por
Europa (1854-56) y su presentación en Madrid da a conocer las dos fantasías para violín
y orquesta y el Adiós a la Alhambra. Se cierra esta etapa a principios de la década
siguiente (entre 1861-62 tiene lugar su segunda gira por Centroeuropa), con el estreno
del Rondó Liebanense y el Concierto para violín en Si menor, obras compuestas en
1857 y 1859, respectivamente. Asimismo, y como consecuencia de la influencia de la
tradición orfeonística belga a través de Gevaert, durante su estancia en ese país,
comienzan, en esta época, sus primeros contactos con el repertorio coral, para el que
compone dos obras: Le Retour des Matelots (1855) y El Triunfo de la Patria (1860).
Desde la vuelta de su segunda gira europea y a lo largo de los años sesenta
destaca la composición de obras para voz y piano (iniciada a partir de 1855, con la
composición de La violette et le camélia, romance para canto y piano, escrita en París),
que culmina con la publicación de seis de estas piezas en el Álbum de Canto editado por
Antonio Romero a inicios de la siguiente década (1872). Este período corresponde al
definitivo establecimiento de Monasterio en Madrid, la consolidación de sus actividades
pedagógicas como Profesor de Violín en el Conservatorio de Música (dentro de sus
obligaciones como Profesor de esa institución se encuentra la de componer piezas para
ejercicios de examen, de las que se conservan tres, destinadas a los exámenes de 4º a 6º

22
de Clarinete en el Curso 1861), y la fundación de la Sociedad de Cuartetos, entre otras
actividades. Durante esta fase tiene lugar el inicio de la composición de obras corales
religiosas, coincidiendo con su ingreso en las Conferencias de San Vicente de Paúl.
De la década de 1870, período en que ejerce como Director de la Sociedad de
Conciertos (1869-76), data la mayor parte de sus composiciones para orquesta,
repertorio iniciado con anterioridad, (la Marcha Fúnebre y Triunfal, compuesta hacia
1864 y el Scherzo Fantástico, escrito en 1868, fueron estrenados en los conciertos
sinfónicos de la Sociedad Artístico-Musical de Socorros Mutuos), y que será dado a
conocer por esa orquesta. Prosigue en esta década la composición de obras para violín,
con la Melodía para violín o violoncello y piano (1874) y la serenata andaluza para
violín y piano titulada Sierra Morena (iniciada en 1877), culminando su labor
pedagógica en el Conservatorio con la publicación de los Veinte Estudios Artísticos de
Concierto para violín con acompañamiento de un segundo violín en 1878. Realiza
también una adaptación para violín y piano de El Canto del Esclavo de Espadero con el
título Lamentos del Esclavo. Escena Americana. En 1870 compone, asimismo, una obra
para banda militar: la Marcha Solemne. Este apartado, junto con las obras de la década
de 1860 lo hemos incluido dentro del capítulo VIII, puesto que hemos optado por
diferenciar, debido a su extensión, los capítulos V y VI, obedeciendo a un interés por
ofrecer la mayor coherencia en la narración.
Desde inicios de la década de 1880 y hasta su fallecimiento, y coincidiendo con
la realización de estudios sobre música española del pasado y su participación en los
congresos de música sacra, la producción musical de Monasterio está integrada
fundamentalmente por obras religiosas, en gran parte de carácter conmemorativo: a tal
efecto están destinadas composiciones como Véante mis ojos (1882), Requiescat en
pacem (1882), o su última obra, Christum Regem Saeculorum, escrita entre 1900 y
1903.

Completan el trabajo varios apéndices: el primero corresponde al catálogo

descriptivo, cuya realización ha obedecido a una estructuración basada en el criterio de
género, obedeciendo cada subapartado a una ordenación cronológica. Hemos partido de
la distinción básica entre las obras instrumentales y las obras vocales. Dentro del primer
apartado, se establecen varios subapartados correspondientes a las obras para violín,
para orquesta, para piano y para otros instrumentos. Dentro del repertorio para violín
distinguimos entre obras para violín y piano, obras para violín y orquesta y obras

23
didácticas, en las que incluimos los Veinte Estudios Artísticos de Concierto para dos
violines. Entre las composiciones vocales, hemos diferenciado entre obras para voz y
piano, repertorio coral no religioso y composiciones religiosas. Dos últimos apartados
completan el catálogo: el cuarto apartado corresponde a adaptaciones orquestales de
otros autores realizadas por Monasterio. El último apartado incluye las obras fuera de
catálogo. La ordenación cronológica se convierte en criterio secundario dentro de cada
apartado. Se ha completado el modelo descriptivo de ficha, incorporando nuevos datos
relativos a la los manuscritos, fuentes, ediciones y enumeración de los movimientos.
En el segundo apéndice hemos incluido los escritos de Monasterio.
El tercer apéndice reúne el epistolario de Monasterio, dividido en los apartados
explicados anteriormente.
Un cuarto apéndice está integrado por un conjunto de documentos e índices
estadísticos relacionados con el capítulo V. Incluyen listados de alumnos premiados,
profesores de cuerda y programas de conciertos y ejercicios, así como la relación de
obras de la biblioteca de Monasterio que fueron donadas al Conservatorio tras su
muerte.
El quinto apéndice recoge documentación relativa a la Sociedad de Cuartetos,
dividida en dos apartados: datos de contabilidad y estadísticas relativas a la
organización de la Sociedad (relación de componentes, listas de ensayos y de obras
ensayadas y ejecutadas, entre otras). Un segundo apartado reproduce los programas
interpretados.
El sexto apéndice está formado por diversos documentos de índole personal.

24
25
CAPÍTULO II. PERFIL HUMANO. JESÚS DE MONASTERIO EN EL
CONTEXTO DE SU ÉPOCA.

La realización de un estudio global sobre la figura de Jesús de Monasterio exige

una aproximación a su perfil humano. Personalidad fundamental de la música
decimonónica española, su extensa trayectoria se desarrolla durante la segunda mitad de
siglo. Nace durante la Regencia de María Cristina y se da a conocer como niño prodigio
durante la Regencia de Espartero (1841-1843). En los inicios del reinado de Isabel II,
durante el transcurso de la década moderada (1843-1854) Monasterio completa su
formación. Durante el bienio progresista (1854-1856) consigue sus primeros triunfos
como intérprete virtuoso en su primera gran gira de conciertos por Europa. Entre 1857 y
1868, período que corresponde a una nueva etapa moderada, tiene lugar su
establecimiento definitivo en Madrid coincidiendo con los comienzos de su labor
pedagógica en el Conservatorio, la continuación de su actividad compositiva y su
consolidación como intérprete a través del segundo periplo europeo y su participación
en la Sociedad de Cuartetos, de la que fue su fundador. Durante el sexenio
revolucionario y la primera república (1868-1874) añade a las anteriores actividades la
de dirección de la orquesta de la Sociedad de Conciertos. A lo largo de la Restauración
alcanza su madurez, que dedica a la pedagogía, la composición y la búsqueda de fuentes
musicales españolas antiguas, y que se prolonga hasta 1903, año de su muerte.
Desde el punto de vista de su ubicación generacional, su conexión con los
problemas de la realidad musical española de su tiempo, se inscribe en los presupuestos
de la línea sucesora de los Barbieri, Arrieta o Inzenga, que había inaugurado desde
postulados románticos italianizantes la renovación del teatro lírico. Dentro de su
generación, Monasterio se sitúa al margen de sus coetáneos, decantándose por una vía
determinada por la necesidad de la restauración del repertorio instrumental, y
concretamente de los relegados géneros sinfónico y camerístico. Al contrario que la
mayor parte de los compositores de esa generación, se aparta de los hegemónicos
géneros líricos y del repertorio pianístico.
Su condición de niño prodigio propició una temprana popularidad, desde su
llegada a Madrid en 1843, con su presentación ante Espartero y la futura reina, y su
intervención en numerosos conciertos en teatros y liceos de provincia durante los dos
años siguientes. Pero es a su vuelta definitiva a España, cuando comienza a involucrarse
en el panorama musical de la capital española, a través de su participación, en la década

25
de 1860, en los nuevos proyectos para difundir la música instrumental de la Sociedad de
Cuartetos y Sociedad de Conciertos, los que hay que sumar su labor en el Conservatorio
y su pertenencia a la Real Capilla. En los últimos años, su participación en la vida social
madrileña se incrementa con su designación como director de la Escuela Nacional de
Música, presidente de la Sección de Música de la Real Academia de Bellas Artes,
Consejero de Instrucción Pública y presidente de la sección de Música del Ateneo,
además de recibir otros nombramientos honoríficos. Monasterio fue objeto de
reconocimiento, expresado a través de la concesión de diversas condecoraciones como
la Cruz de Carlos III (1858), la designación como Comendador de número de Isabel la
Católica (1871) y la Gran Cruz de la Real Orden de Isabel la Católica (1879). Ya en
1866, Pérez Galdós señala del violinista, a propósito de el texto sobre la Sociedad de
Cuartetos de Castro y Serrano: “El Sr. Castro nos habla poco del Monasterio músico,
porque inútil sería atendida la boga y popularidad de que goza en Madrid” 1. Su labor al
frente de la Sociedad de Conciertos, anterior a los problemas que conducirían a su
dimisión, fue merecedora de las palabras recogidas por Esperanza y Sola, que coinciden
con el cénit de su popularidad: “Este dominio sobre su orquesta hacía decir, no ha
mucho, a uno de nuestros más elocuentes oradores que el poder más respetado que
conocía España era el de Monasterio sobre su orquesta”2. La temporada tercera finaliza
con un gran triunfo de Monasterio, merecedor de los más altos elogios por la crítica: “El
Sr. Monasterio ha terminado gloriosamente la campaña de 1871. Los profesores que
dirige le obsequian con un espléndido presente, el público ha colmado a él y los suyos
de multitud de coronas y aplausos. ¡Qué inmensa felicidad debe gustar el hombre que
como compositor y director de conciertos instrumentales, llega la altura en que está
colocado el Sr. Monasterio!”3. Dos años más tarde, el reconocimiento por la prensa de
sus cualidades como director es generalizado, y se mantendrá hasta las críticas de los
dos últimos años, que comienzan a reflejar problemas en los ensayos y programación:
“Monasterio, que vive por el arte y para el arte, no tiene ni aspira a otra gloria que a
verlo floreciente en su patria; y es verdaderamente consolador que, mientras tantos se
consagran a obtener recompensas por toda clase de medios, él, olvidando su persona y
entregándose en cuerpo y alma al arte que lo vivifica, se postra a sus pies como un ídolo

1
La Nación, nº 67, 6-IV-1866.
2
J. M. Esperanza y Sola. La Ilustración Española y Americana, nº 48. Año XVI, 24-XII-1872. Publicado
en Treinta años de crítica musical. Madrid, Tip. Viuda e hijos de Tello, 1906, p. 44.
3
La Época, 1-V-1871.

26
sagrado y coloca en su pedestal las coronas que ha obtenido en sus triunfos. Los que
conocen sus sacrificios no pueden menos de tributarle aplausos: los que comprenden su
genio no pueden menos de rendirle admiración. Monasterio es uno de los pocos
hombres que bastan por sí solos para engrandecer una época, para dar impulso a una
idea y cubrir de gloria a un pueblo”4.
Su notoriedad5 se refleja en algunas poesías en las que aparece citado. En un
extenso texto publicado en La ópera española en diciembre de 1876, con el título de
Aguinaldos figuran unos versos a él dedicados, en medio de otros dedicados a otros
músicos6. También se alude a su figura en una poesía de Daniel Ortiz dedicada a
Barbieri por su matrimonio. En 1890, con motivo de las sesiones ofrecidas por la
Sociedad de Cuartetos en Oviedo, el cronista local Teodoro Cuesta le escribe un extenso
poema. Asimismo, se le dedican algunas composiciones.
La conexión de Monasterio con el marco político-social de la época y su relación
con algunos de sus protagonistas se pone de manifiesto en su amplio epistolario
conservado. Se ha localizado una extensa correspondencia, pese a que para Monasterio
la escritura representó un ímprobo esfuerzo. El propio Monasterio reconoce en el
discurso de contestación en la Real Academia en la recepción de su amigo José María
Esperanza y Sola, que sucede a Rafael Hernando en 1888: “A cuantos me han tratado
con alguna intimidad es bien notorio que la aversión a escribir que siempre he tenido (y
va en desconsolador aumento) es hija principalmente de la increíble dificultad que
experimento para fijar mis ideas, llegando al extremo de que hasta la redacción de una
sencilla carta familiar me cueste, con harta frecuencia, grandes esfuerzos intelectuales,
que no acierto a comprender pero que fatigan mi cerebro, ocasionándome verdaderos
sufrimientos. Con tales antecedentes, natural es que rehuya lo que siempre es para mí
penosa carga”7. En 1893, en una peculiar entrevista titulada Declaraciones Íntimas
publicada en Blanco y Negro, Monasterio apunta: “Mi sueño dorado: No tener que

4
G. Belmonte Muller. La Lira Española. Año II, nº X, 10-III-1873, p. 7.
5
El reconocimiento de Monasterio por la sociedad coetánea, se pone de manifiesto en la inclusión de su
retrato, junto con los de Olózaga y Bretón de los Herreros, en la publicación titulada Galería de
eminencias españolas, editada por Merlo y compañía.
6
Los versos dedicados al violinista subrayan su faceta interpretativa: “A Monasterio, que sabe/ conmover
cuando es preciso,/ le regalamos la llave…/la llave del Paraíso”. La ópera española, nº 45, 23-XII-1876.
7
Discurso leído ante la Real Academia de Bellas Artes en la recepción pública del Excmo. Señor Don
José María Esperanza y Sola el día 31 de mayo de 1891. Madrid. Est. Tipográfico "Sucesores de
Rivadeneyra", 1891, pp. 63-64. Publicado también en S.A.J. Un gran artista. Estudio biográfico de Jesús
de Monasterio..., p. 172.

27
escribir cartas”8. Señala Pedrell en una carta fechada en julio de 1894: “Mi muy
apreciado maestro y querido amigo: recibí anoche su cariñosa carta, tanto más de
estimar por cuanto no es V. gran amigo de la comunicación epistolar”. En otra del 5
agosto de 1897, insiste Pedrell: “He sentido pereza... epistolar, por primera vez en mi
vida. He aquí que para algo bueno debía imitar a la de V. legendaria porque en realidad
esa pereza es una comodidad para los tiempos de neuróticos y neurastenias que
corren”9. Un ejemplo de la amplísima relación epistolar en la última década nos lo
proporciona Alarcón, que incluye en su estudio biográfico, entre la lista de felicitaciones
que envió Monasterio para el año 1895, los nombres de Bériot, Gevaert, Mailly,
Thomas, Massenet, Cavaillé-Coll, Saint-Saëns, Verdi, Nicolai, Joachim, Lauterbach,
Lassen, Samuel, Grieg, Gade, etc10.

Respecto a su descripción física, los diversos retratos conservados de Monasterio

nos proporcionan una imagen del maestro a lo largo del tiempo. El primero se realizó
cuando contaba nueve años. El siguiente data de 1850 y fue realizado por Johann
Schubert, hermano del compositor. Federico de Madrazo pinta el más conocido, de
1872, un retrato de busto acompañado de su Stradivarius. Castro y Serrano apunta del
violinista en 1866: “es un joven de mediana estatura, más bien pequeño que alto, enjuto
de carnes, muy moreno de color, y con el pelo rizado en ondas. Excepto los ojos vivos y
penetrantes, su fisonomía y su apariencia no pasan de la esfera común” 11. Alarcón, que
fue alumno suyo durante la década de 1860, destaca su “fisonomía expresiva en sumo
grado, por unos labios que se fruncían picarescos o se dilataban bondadosos y
sonrientes; por unos ojos rasgados y vivos, a los que se asomaba a veces
relampagueando el alma, o en cuyas profundidades se hundía a veces, soñadora y
abstraída, en persecución de su eterno ideal; nariz algo aguileña y frente despejadísima,
coronada por una cabellera abundante, crespa y naturalmente rizada, que en sus años
juveniles tenía el corte romántico de las de Espronceda y Zorrilla y siempre nos recordó
las melenas del león [...], así como el stradivarius, empuñado por su nerviosa mano”12.
Según el retrato trazado por Arbós, durante la etapa en que fue su alumno, “era Don
8
Blanco y Negro. Revista Ilustrada. Madrid. Año III, nº 99, 25-III-1893, p. 205. Las Declaraciones
Íntimas se publicaron en la biografía de Alarcón. S.A.J. Un gran artista. Estudio biográfico de Jesús de
Monasterio..., pp. 26-28.
9
F. Pedrell. Cartas a J. de Monasterio. Biblioteca de Cataluña, M. 694.
10
S.A.J. Un gran artista. Estudio biográfico de Jesús de Monasterio..., p. 216.
11
J. Castro y Serrano. Los cuartetos del Conservatorio. Breves consideraciones sobre la música clásica.
Madrid, Centro General de Administración, Imp. de T. Fortanet, 1866, p. 176.
12
S.A.J. Un gran artista. Estudio biográfico de Jesús de Monasterio..., p. 9.

28
Jesús Monasterio, en aquella época, de aspecto atrayente y distinguido, bajo de estatura
y menudo de cuerpo. Extremadamente vivo e inquieto, no conocía el reposo, y su gesto,
que superaba en intensidad a la palabra, apenas lograba traducir cuando hablaba –a
pesar de su extraordinaria movilidad-, las diversas modalidades de un temperamento
siempre en ebullición y dominado por los nervios. Su cabeza, coronada de negra y
encrespada cabellera, era fina y artística: nariz aguileña, mirada chispeante, boca y
barbilla de trazo firme ornadas respectivamente de bigote y mosca, tales eran los rasgos
más característicos de aquel rostro que inspiró a Madrazo uno de sus más bellos
retratos”13.
Su carácter vivo y nervioso se pone de manifiesto temprano. Esperanza y Sola
relata una anécdota acontecida en su presentación a Bériot, como consecuencia de la
incertidumbre del joven Monasterio sobre sus posibilidades de admisión: “A los pocos
minutos ya no pudo más, y dirigiéndose con aire vivo y resuelto a su tutor, - ¿Me admite
en su clase o no? –le dijo: -si no me admite, ya estamos de más aquí; rasgo que pinta su
carácter vivo y resuelto ya entonces, y que, ciertamente, no ha desmentido después”14.
El carácter enérgico del violinista se manifiesta en 1886, cuando decide suspender, por
desavenencias con el empresario, las sesiones anunciadas que debía ofrecer la Sociedad
de Cuartetos en Lisboa15. Esta decisión le conducirá más tarde a verse inmerso en una
serie de reclamaciones económicas. Su gesto expresivo es destacado especialmente en
sus interpretaciones. Sus intervenciones en la Sociedad de Cuartetos subrayan este
rasgo. Peña y Goñi señala, al respecto: “Su carácter vivo, nervioso, expansivo y lleno de
dulzura, al propio tiempo, revela hoy como ayer su naturaleza artística privilegiada”16.
El Padre Villalba lo describe como “vivo, nervioso, expansivo, sencillo, con la
ingenuidad y el entusiasmo del niño, inclinado naturalmente a todo lo bueno, allá donde
lo viera, corría con placer para alcanzarlo”17. El Padre Alarcón resalta su carácter
sensible, impresionable hasta el extremo: “eso era congénito en Monasterio; eso era
como enfermedad crónica en él; eso bastaba para matarle, y eso le mató” 18. Uno de los
rasgos más acusados, resaltado por Bretón en la extensa semblanza que le dedicó en el

13
E. Fernández Arbós. Arbós. Madrid, Ediciones Cid, 1963, p. 17.
14
La Ilustración Española y Americana, nº 47, 16-XII-1872, p. 743 y ss.
15
Estos problemas se evidencian en dos cartas dirigidas al empresario Thomas del Negro. Archivo de la
Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Leg. 335-1/5.
16
A. Peña y Goñi. La ópera española y la música dramática en España en el siglo XIX. Madrid, Imprenta
de El Liberal, 1881, p. 525.
17
L. Villalba Muñoz. Últimos músicos españoles del siglo XIX..., p. 76.
18
S.A.J. Un gran artista. Estudio biográfico de Jesús de Monasterio..., p. 11.

29
discurso de distribución de premios correspondiente al curso de 1903-190419, fue su
locuacidad, aspecto que el propio Monasterio en una entrevista publicada en Blanco y
Negro en 1893 ya había señalado: “Mi principal defecto: Hablar mucho y ser
excesivamente franco”20.
Sus condiciones físicas se vieron determinadas temprano por problemas de
estómago que persistirán hasta el fin de sus días. En verano, Monasterio regresa a
Liébana y frecuentemente acude a tomar las aguas en Vichy y Ontaneda, como
corroboran numerosos informes médicos conservados en la documentación relativa a su
actividad en la Real Capilla. Ya en una instancia de la Administración General de la
Real Casa y Patrimonio, firmada el 1 de julio de 1862, se notifica que “El Mayordomo
traslada la Real Orden de concesión de dos meses de licencia para tomar los aires
nativos de las Montañas de Santander con objeto de restablecer su salud” 21. En 1864, en
una carta de Adolfo de Quesada se hace referencia ya a estas dolencias que le
acompañarán en los años siguientes: “Mi querido amigo: he sabido que ha pasado V.
una gran enfermedad y deseo saber qué tal continúa pues ya supone el cuidado que me
daría cuando me lo dijeron. Confío en que ya estará mejor porque me han asegurado que

19
Bretón, acerca del carácter de Monasterio señala: “El hombre valía tal vez más que el artista. Íntegro
hasta la exageración, si cabe exagerar en esto, era por todo extremo benévolo y piadoso. –En prueba de la
sinceridad de mis palabras, he de señalar un defecto.... mejor dicho, una de las cualidades que le
distinguían: -Monasterio era muy locuaz, hablaba sin tasa... él era el primero en reprocharse esta habitud
que atribuía a los nervios... Pero hecho el interlocutor a su costumbre, si con atención le oía, ¡cuántas
buenas cosas salían de sus labios y qué de enseñanzas se desprendían de los curiosísimos recuerdos, casos
y sucesos que aportaba a su conversación siempre amena e interesante!- Como muestra de su sencillez y
candor, referiré un caso que con él me ocurrió no hará dos años: Ocupábamos los dos un palco de los dos
pisos en el Teatro Español, una tarde que celebraba concierto la moderna Sociedad Filarmónica; a un
punto de la conversación que manteníamos, me preguntó si me había referido... no sé qué... algo que
convenía al tema de que trataba. Los artistas iban a continuar su labor, y quizás por esta circunstancia
muy principalmente, yo le contesté: No recuerdo bien; pero sí me lo ha contado usted. –Hombre, repuso
muy sorprendido, ¿pues cómo si no lo recuerda usted, afirma al propio tiempo que se lo he dicho? Yo
entonces le respondí: Querido D. Jesús, no se ofenda usted, pero como tantas y tantas veces me lo ha
dicho usted todo, aunque ahora no lo recuerde estoy cierto de que ya le he oído lo que me iba a contar. –
¡Otro se hubiera incomodado!... a él le produjo una explosión de risa que me dio la medida de su bondad
extremada”19. Discurso de distribución de premios Curso 1903-1904, p. 8.
20
Blanco y Negro. Revista Ilustrada. Año III. Madrid, nº 99, 25-III-1893, p. 205.
21
Estas solicitudes se repiten todos los años, acompañadas de la correspondiente prescripción médica. En
la correspondiente a 1868 podemos leer la siguiente descripción de su enfermedad: “padece unas
gastralgias crónicas que se exasperan con los calores del verano, y la experiencia tiene demostrado que es
útil y conveniente, para mitigar algo su padecimiento, que pase los meses de excesivo calor en Liébana,
provincia de Santander, de donde es natural; que también le conviene tomar los baños de mar y después
las aguas minero-medicinales de Solares, para todo lo que necesitará dos meses y medio o tres de
tiempo”. El informe médico más completo es uno firmado el 1 de junio de 1877, en el que se señala que
“está comúnmente bajo la influencia de un estado neurofrático, una de cuyas manifestaciones más
frecuentes consiste en gastrodinias acompañadas de hiperdiacrisis de la membrana mucosa gástrica. Que
en la época del calor suele exasperarse su dolencia, por lo cual, le conviene pasar el verano en la
provincia de Santander, su país natural, donde halla siempre algún alivio aunque transitorio. Y para que
conste, expiden la presente a petición del interesado en Madrid a 1º de Junio de 1877 Ildefonso Asensio y
Basilio Sanmartín”. Archivo General de Palacio. Nóminas (Expediente), C. 693/Expediente 1.

30
es muy conveniente el mal que ha tenido para sus males de estómago. Si así fuese
podría decirle aquello de que no hay mal que por bien no venga”22. El agravamiento de
su estado de salud se incrementó en las siguientes décadas. En 1878, Monasterio se ve
obligado a cancelar gran parte de su viaje por Europa, que discurriría por Alemania, de
lo que se lamenta Guelbenzu en una carta de mayo de ese año: “Mucho siento que
aquélla deje tanto que desear y haya tenido V. que renunciar al viaje a Alemania cosa
para mí muy posible después de haberse retrempé por algún tiempo en la atmósfera
artística y saludable de esa su segunda patria pero desgraciadamente veo que mis
buenos deseos se han estrellado ante esa pertinaz debilidad que le aqueja. Sin embargo,
el solo anuncio que con el tratamiento que actualmente sigue mejorando algún tanto, me
hace esperar que conseguirá V. equilibrar sus nervios con la vida de campo que haga
desaparecer esa inapetencia, causa primordial, en mi opinión, de ese malestar”23. En la
misma misiva, se lamenta Guelbenzu de la imposibilidad de llevar a efecto el proyecto
de realización de sendas giras de la Sociedad de Conciertos y Sociedad de Cuartetos
fuera de España. La fragilidad de los nervios de Monasterio es relatada a menudo. En
una carta al escultor Susillo el 12 de mayo de 1883, el violinista alude a estos problemas
al justificar la demora de su respuesta: “la causa principal ha sido el estado delicado de
mi salud en general y muy especialmente la debilidad excesiva de mi cabeza, que
durante algunas temporadas no me permite ocuparme de ningún trabajo intelectual, y
hasta para escribir una sencilla carta necesito a veces hacer tales esfuerzos al tratar de
trasladar mis ideas al papel que mi espíritu se fatiga y se exaltan mis nervios de una
manera indescriptible”24. En una carta de Pedrell del 11 de noviembre de 1892, éste se
despide señalando: “Sin más por hoy, consérvese V. bueno, cuide la febril tensión de
esos nervios demasiado excitados”25. En los últimos años, el empeoramiento de su salud

22
Dos años más tarde, Masarnau escribe de las dolencias de Monasterio: “me alegro de que lleve con la
conformidad que me dice sus padecimientos de estómago, pues sufridos así acaso valgan más que la
salud”. El Archivo Epistolar de Don Jesús de Monasterio. Primera Serie. Boletín de la Real Academia de
Bellas Artes de San Fernando. Separata de Academia. 1858, p. 132. En 1868, Eslava alude a sus
persistentes problemas con el estómago: “No me dices nada del estado de tu estómago; ¿será por no
prestarse al género...? Deseo que estés bien y contento”. Ibidem, pp. 106-107.
23
Ibidem, pp. 128-129.
24
El Archivo Epistolar de Don Jesús de Monasterio. Cuarta Serie. Boletín de la Real Academia de Bellas
Artes de San Fernando. Separata de Academia. 1978, pp. 150-151.
25
Vuelve a referirse a esta circunstancia en otra carta del 23 de julio de 1894: “Consérvese bueno, cuide
mucho su salud, abandone toda preocupación y ponga a tono natural esos nervios, que si son nuestro
bien, son a la vez nuestro daño”. El 25 de agosto insiste Pedrell, ante las quejas de Monasterio de su
salud, sin duda agravada con los problemas acarreados con la dirección del Conservatorio: “No deje V. la
vida en rusticación hasta el último momento y procure almacenar mucho fósforo y mucho oxígeno pues
lentamente perdemos en esa vida de abusos de inteligencia y de sensibilidad”. F. Pedrell. Cartas a J. de
Monasterio. Biblioteca de Cataluña. M. 694. En la solicitud de licencia cursada el 17 de junio de 1894, el

31
es tal que en 1893, en declaraciones realizadas a la publicación Blanco y Negro,
Monasterio se lamenta ironizando sobre la cuestión: “Sirviéndome ordinariamente el
alimento corporal más bien de mortificación que de goce, ¡ojalá pudiera vivir sin
comestible ni bebedible [sic] ninguno!”. Asimismo, Monasterio reconoce que su estado
es “menos turbulento que en mis juveniles años, pero todavía no tan pacífico como yo
desearía”26.
Los problemas de salud, que, según Esperanza y Sola, determinaron en 1894 el
cese de las actividades de la Sociedad de Cuartetos, se agudizan. Ese año, en carta de
Federico Olmeda, ante la posible designación de Monasterio como sucesor de Arrieta al
frente de la Escuela Nacional de Música, le recomienda: “Cuídese mucho, mi caro
amigo, y suponiendo que le confiaran a usted la dirección del Conservatorio, le suplico
lo consulte antes de aceptarla, no vaya a perjudicarle excesivamente. La salud ante todo
le desea su afectísimo amigo”27. El último certificado médico expedido para la Real
Capilla, y firmado el 19 de junio de 1903, indica en el cuadro de dolencias un
“neurismo gástrico habitual, complicado con una afección intestinal”28.
Otro de los rasgos de su carácter es el resaltado por Esperanza y Sola a propósito
de la descripción de sus obras: “Todas ellas revelan el carácter melancólico de nuestro
amigo, no de esa estéril melancolía, hija del egoísmo o del pesar del bien ajeno, sino de
la sublime melancolía, característica e inherente, casi siempre, al genio; en ellas se ve
marcado su espíritu profundo y sinceramente religioso”29.

Monasterio se relacionó con la mayoría de los músicos del panorama musical

español del momento y con una extensa lista de personalidades del ámbito europeo.
Bretón señala, después de su muerte: “Yo he podido observar repetidas veces, que tanto
los directores extranjeros que la Sociedad de Conciertos ha contratado en los últimos
diez años, como los artistas que nos ha hecho oír la Filarmónica, todos o los más de
ellos trataban a Monasterio como a persona conocida. En el Conservatorio de Bruselas,
donde estudió, y cuya plaza le fue ofrecida a la muerte de su maestro Bériot, se le

neurismo crónico que padece es descrito como “dispepsias dolorosas y excitaciones nerviosas, alternadas
con depresión de fuerzas”. Palacio Real. Archivo General de Palacio. Nóminas (Expediente),
C. 693/Expediente 1.
26
Blanco y Negro. Revista Ilustrada. Año III. Madrid, nº 99, 25-III-1893, p. 205.
27
Carta fechada el 15 de febrero de 1894. El Archivo Epistolar de Don Jesús de Monasterio. Primera
Serie..., p. 136-142.
28
Fue firmado por los doctores Manuel Iglesias y Estalisnao Moreno Palacio Real. Archivo General de
Palacio. Nóminas (Expediente), C. 693/Expediente 1.
29
La Ilustración Española y Americana, nº 48. 24-XII-1872, p. 758 y ss.

32
recuerda siempre con orgullo y se le considera como modelo digno de imitación”30.
Asiste, en el Teatro Real, al palco segundo, número 18, denominado “palco de los
sabios”, porque en él, a partir de la Temporada 1885-1886, se congregan personalidades
como Castelar, Barbieri, Arrieta, Peña y Goñi, Esperanza y Sola, Carmena y Millán,
Arimón, Menéndez Pelayo, Castro y Serrano, Pardo de Figueroa, Sanchís, Muñoz,
González y Boronat, Elorrio, Castelar y algunos cantantes como Gayarre, Uetam,
Tamagno y Menotti. Según Subirá, dicho lujoso palco “infundía pavores, así como el de
la Buschenthal difundía benevolencia. Juicio favorable o adverso que de allí saliera para
los intérpretes vocales o instrumentales del coliseo, rápidamente corría por la sala, y
para los más, tales opiniones tenían fuerza de ley irrevocable o categoría de fallo
infalible”31. Las relaciones con otros compositores e intérpretes españoles coetáneos se
caracterizaron, en general, por la cordialidad, si bien es en su etapa como director de la
Escuela Nacional de Música y Declamación de Madrid, cargo lleno de dificultades y
polémica heredados de la etapa de Arrieta, cuando se manifiestan los enfrentamientos
más acusados con ciertos profesores y un sector de la prensa radicalmente crítico con su
gestión. El temperamento ajeno a las cuestiones burocráticas y sus carencias de salud,
agravadas en los últimos años, propiciaron su rápida dimisión del cargo, en el que sólo
se mantuvo entre febrero de 1894 y enero de 1897, uno de los períodos más difíciles de
su trayectoria. Su carácter enérgico le había conducido en ocasiones a algunas
situaciones de tensión, como las circunstancias de su dimisión como director de la
Sociedad de Conciertos en 1876 o ciertos episodios de crisis con Barbieri y Bretón.
Entre los nombres a los que une una amistad más estrecha, destaca, en primer
lugar, el crítico Esperanza y Sola, quien ejerció como su secretario y compartió con el
violinista algunos cargos en la última década del siglo. Su afectuosa relación queda
puesta de manifiesto con ocasión del nombramiento como académico de Esperanza y
Sola en 1891. Monasterio escribe su contestación para el acto de recepción, en la que se
refleja este vínculo: “Aún éramos casi niños, cuando el nuevo académico y el que en
este momento tiene la honra de dirigiros la palabra, acudíamos con otros jóvenes, a la
modesta vivienda del inolvidable Eslava, a recibir de sus autorizados labios docta
enseñanza en la difícil y escabrosa ciencia de la Armonía musical. De tan larga fecha
data la íntima amistad que a entrambos nos liga, la cual, el tiempo y los azares de la

30
T. Bretón. Discurso de distribución de premios correspondiente al Curso 1903-1904. Memoria del
Curso 1903-1904. Conservatorio de Música y Declamación de Madrid. Madrid, Imprenta Colonia, 1904,
pp. 5-8.
31
J. Subirá. Historia y Anecdotario del Teatro Real. Madrid, Plus Ultra, 1949, pp. 364-366.

33
vida, lejos de entibiar, han robustecido más y más, haciéndola fraternal y
verdaderamente entrañable. Por eso debió pareceros natural que fuera yo el primero en
suscribir su propuesta para ocupar el sitial que había dejado vacante la sentida muerte de
nuestro laborioso y muy querido compañero D. Rafael Hernando; y no debió extrañaros
que al presentar yo mismo el discurso del Sr. Esperanza, me apresure a solicitar la honra
de dar la bienvenida, en nombre de la Academia, al que por voto unánime habíamos
llamado a su seno [...] y si espontáneamente me ofrecí a echarla sobre mis hombros en
ocasión tan solemne como ésta, comprenderéis que algún poderoso móvil debía
impulsarme a ello; así era en efecto. Con motivo de un suceso para mí dolorosísimo,
dióme el Sr. Esperanza una prueba de acendrado cariño, de aquéllas que el hombre de
corazón jamás olvida, y sólo pueden pagarse con moneda harto menos codiciada que el
oro, aunque de más subido valor... la gratitud. Desde entonces ansiaba la oportunidad de
hacer patente tan noble sentimiento, y al fin me la deparó mi buena fortuna. La señalada
distinción con que nuestra Academia honrara al nuevo electo, debía realizar una de sus
más anheladas aspiraciones; justo era que me asociase con toda mi alma a su regocijo; y
¿qué medio más adecuado podía emplear para ello, que brindarme a ser su padrino en
este memorable día? Cierto que la dulzura de esta tutela llevaba consigo la amargura de
escribir un discurso, pero por lo mismo que esto era para mí no pequeño sacrificio, me
decidí a imponérmele, considerando que, si las cosas se estiman no tanto por lo que
valen cuanto por lo que cuestan, nadie sabrá apreciar mejor que mi cariñoso amigo, las
angustias que me ha hecho pasar el sabroso placer de apadrinarle”32. En 1894, con
motivo del nombramiento de Monasterio como director de la Escuela Nacional de
Música y Declamación, Esperanza y Sola le dedica una Cantata, que es publicada en dos
números de la Ilustración Española y Americana. La respuesta de Monasterio
coincidiendo con la onomástica de Esperanza y Sola, es reveladora de su aprecio debido
a “los inapreciables servicios que como secretario íntimo me has prestado ya, y espero
que me seguirás prestando, cúmpleme, a fuer de buen nacido, demostrártelo no sólo con
palabras, sino con obras”. Monasterio le regala cinco tomos de la Revue musicale
publicada por Fétis, “colección tan útil e interesante como estimada y rarísima, y de la
cual sólo por ser para ti tengo el valor de desprenderme. No dudo que tu satisfacción al

32
Discurso leído ante la Real Academia de Bellas Artes en la recepción pública del Excmo. Señor Don
José María Esperanza y Sola el día 31 de mayo de 1891. Madrid, Est. Tipográfico “Sucesores de
Rivadeneyra”, 1891, pp. 63-64.

34
poseerla será tan grande como el placer que en regalártela experimenta tu mejor
amigo”33.
Comparte con Esperanza su admiración por Eslava, cuya profunda relación se
inicia desde su juventud. Eslava es testigo de los primeros éxitos de Monasterio durante
su paso por el Conservatorio de Bruselas. En 1858, Monasterio le sirve de intermediario
con Adrian de la Fage, al que Eslava envía la Orfenica Lira de Fuenllana, entre otros
libros, realiza una serie de indicaciones respecto a su Apéndice, en el que hace
referencia al canto llano y le comenta la inminente conclusión de su tratado de
composición. Con Eslava establece un profundo vínculo, cuyo trato de confianza se
manifiesta en una carta de 1868, en la que, al tiempo que éste se lamenta de su
situación, comenta: “he recibido tu muy grata del 28 pasado, escrita en el género
caricato, en que vas haciendo admirables progresos. Yo creía que ese género sólo podía
hacer reír; pero he visto prácticamente que, bien manejado por un experto profesor,
puede hasta hacer llorar”. Escribe a Monasterio relatando desde su residencia de
Aravaca y luego desde Sevilla, sus impresiones. Está al tanto de las composiciones de
Monasterio. Éste solicita en 1870, junto con Barbieri, al por entonces ministro Sagasta,
la Gran Cruz de Isabel la Católica para Hilarión Eslava. La condecoración será otorgada
manteniendo el anonimato de los peticionarios34.
En septiembre de 1864 le describe el resultado de los conciertos sinfónicos y
comenta acerca de dos composiciones del violinista: “El éxito de la orquesta en los
Campos Elíseos y el de la ópera de Gounod ha sido bueno. Sin embargo, las sinfonías
no han hecho tanto efecto como en el Conservatorio. [...] En fin, Gounod es un
compositor de talento, pero no de genio especialmente melódico. Yo creo que se debe
mucha parte del éxito al sistema del argumento, a las decoraciones, a los trajes y
también a la ejecución, que ha sido muy buena. Esto que acabo de decirte no me
atrevería a decirlo entre ciertas gentes, que tienen (o fingen) un entusiasmo
extraordinario por esta ópera. Me alegro que hayas compuesto las dos obras de que me
hablas, y deseo verlas”. Desde su retiro de Aravaca, en agosto de 1868: “Nada sé de
Madrid; llevo aquí doce días; el día 5 iré a misa por ser segunda clase y volveré en la
tarde del mismo día (volente Deo secundum Barbierim). No sé nada del Conservatorio,
ni de su reglamento, ni de la plaza vacante por dimisión del Sr. Barbieri. Aquí no hablo
más que con el cura y el sacristán: aquél me habla siempre de los siete y medio reales

33
J. A. Ribó. El Archivo Epistolar de don Jesús de Monasterio. Primera Serie..., p. 113.
34
Ibidem, pp. 103-112.

35
que viene a tener de rentas, y éste de su miserable estado, sin embargo de ser artista de
canto y órgano, sacristán, ministro del altar y dignísimo profesor de instrucción
primaria...”. En Sevilla, en enero de 1871, le describe el pobre ambiente musical en la
capital bética: “Los sevillanos me abruman con las muestras de aprecio que me dan, y
paso el tiempo devolviendo visitas, que es la ocupación más cargante que se puede dar.
En esta capital, perla de la antigua Vandalia, el arte musical está muerto. Ni conciertos,
ni cuartetos, ni ópera, ni zarzuela, ni bufos siquiera hay. La música religiosa se ejecuta
bárbaramente. Hasta los cantaores de la plaza de Triana y los que antes venían de la
playa de Málaga han descendido en su género de un modo lamentable. Todo está
cancanizado en materia de música. (Aquí se llora...)”. Nuevamente desde Aravaca, en
agosto de 1872, tras describirle su estado de salud, se alegra del proyecto de Monasterio
de publicación de sus Veinte Estudios de Concierto y se lamenta de su inactividad: “Yo
no hago nada. Mi vida hoy es la del burro o, mejor dicho, del pollino, porque los burros
trabajan, y mucho. Dios quiera que pueda volver a mis ocupaciones acostumbradas,
aunque sea con gran moderación”. Desde Sevilla, el 24 de diciembre de 1872, reitera:
“Aburrido de mi vida inactiva, holgazana y tonta, he empezado a escribir algunas
cosillas. Lo primero que he escrito han sido unas letrillas a Nuestro Padre Jesús de
Gran Poder, que me parece que han salido enfermas y valen poco”. Eslava intentará
convencer a Monasterio que no lleve a cabo su dimisión de la Sociedad de Conciertos,
como pone de manifiesto una carta con fecha del 27 de abril de 1876.
Con Francisco Frontera de Valldemosa mantuvo también una estrecha relación.
Afincado durante sus últimos años en su tierra natal, en 1881 en una misiva en la que
felicita a Monasterio por su Salve, que ha hecho ejecutar con éxito en Palma de
Mallorca, se despide como “su apasionado viejo y achacoso amigo”. Valldemosa
apoyará a Monasterio en su fallida propuesta expresada en el discurso de recepción de
Esperanza y Sola en la Real Academia de Bellas Artes el 31 de mayo de 1891, referida a
la sustitución de estos discursos por la presentación de una obra original 35. Tras el
fallecimiento de Valldemosa, su viuda, en carta del 3 de noviembre de 1891, corrobora
la relación entre ambos músicos: “Puede V. asegurar, hijo mío, que Francisquito le
quería con todo su corazón, como le quiere su mamita que le ha conocido de ocho años
y su mamita tiene ochenta y seis y aún puedo escribirle”. Valldemosa legará a
Monasterio su batuta de ébano, que había sido un regalo de la Reina Isabel36.

35
Este apoyo se expresa en una carta de junio de 1891. Ibidem, pp. 145-146.
36
Ibidem, pp. 145-146. Archivo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Leg. 335-1/5.

36
 Respecto a la amistad con Barbieri, Antonia de Monasterio escribe: “Mi padre y
Barbieri intimaron desde jovencitos y siguieron siendo buenos amigos mientras
vivieron”37. En septiembre de 1862, Barbieri firma una carta dirigida a Monasterio
como “tu verdadero y afectísimo amigo”38. En otra misiva del 28 de marzo de 1864,
Barbieri, haciendo alarde de sus dotes de enólogo, se refiere a las dolencias de
Monasterio: “Ahí van dos botellas: la una, de rico porter, para que se te cure el dolor de
estómago; la otra, de un Jerez que si lo bebe Regina no vuelve a tener tercianas, porque
es un vino que hasta resucita los muertos.¡He dicho!...”39. Barbieri comparte con
Monasterio su interés bibliófilo. En 1887, se refiere, a este respecto a varios textos de
Tomás de Santa María y de Mudarra. La relación atraviesa una crisis en 1888, debido a
un comentario de Monasterio, molesto por la costumbre de Barbieri de levantarse en
medio de las sesiones de la Sociedad de Cuartetos, cuando no le satisfacía alguna de las
obras interpretadas. En carta firmada el 22 de diciembre de 1888, Barbieri describe el
incidente: “cometiste una gran inconveniencia que no quiero dejarte pasar sin
correctivo: me dijiste en voz alta y con acento irónico, a propósito de la sonata de
Rubinstein: Cuando tú escribas otra mejor, la tocaremos. Ésta fue una pitada a la cual
se me ocurrió contestar diciéndote: La escribiré cuando tú seas capaz de tocarla tan
bien como Sarasate; pero me contuve porque no gusto de odiosas comparaciones ni de
escenas desagradables. Te escribo ahora para que sepas que me has ofendido y que,
aunque te lo perdono por esta vez, debieras en lo sucesivo abstenerte en público de
semejantes expresiones o desplantes de pésimo gusto, si es que estimas en algo la
consideración de tu antiguo amigo”. Ese mismo día, Monasterio explica que la situación
ha tenido origen en un malentendido: “la frase que pronuncié la noche anterior no fue
exactamente lo que me transcribes, sino con esta variante: Cuando escribas una sonata
como ésta (la de Rubinstein), verás cómo el público te la aplaude, frase que, como ves,
no encierra el sentido de la que creíste oírme, y que, entendida como tú entendiste,
comprendo que con razón te mortificara. Ahora debo explicarte el porqué de mi frase.

37
J. Subirá. Don Jesús de Monasterio. Novísimos apuntes biográficos. Real Academia de Bellas Artes.,
1972, p. 25.
38
En dicha misiva, del 1 de septiembre de 1862, informa a Monasterio del obsequio de una imagen de
Rossini: “Tengo un retrato de Rossini que me dio Eduvigis para ti; como yo me hallo tan atareado, no
puedo llevártelo en unos días. De manera que, si tienes mucha prisa por poseer la efigie y firma del
Maestrísimo, o ven o manda a persona de tu confianza a casa de este tu verdadero y afectísimo amigo”.
J. A. Ribó. El Archivo Epistolar de Don Jesús de Monasterio. Primera Serie..., p. 88.
39
Ibidem, p. 89.

37
Reconozco tu sobrada competencia para apreciar debidamente cuantas obras interprete
la Sociedad de Cuartetos, y además tu perfecto derecho a juzgarlas con arreglo a tus
arraigadas convicciones en materia de arte. Pero lo que me ha dolido siempre, por lo
mismo que soy verdadero amigo tuyo y estimo en lo mucho que vale tu personalidad
artística, es la manera como expresas tu desagrado, ya de palabra, ya por medio de
significativos gestos, respecto de obras de renombrados autores que gozan de notoria
reputación en el mundo musical [...] Ya ves, querido Paco, cuán lejos estaba de mi
ánimo el querer ofenderte al endilgarte aquellas palabras, que aún sin lo que llevo dicho,
y es la pura verdad, tienen disculpa y fácil explicación, dada la impresionabilidad de mis
nervios, doblemente excitados en las noches de sesiones. [...] Creo que con estas
explicaciones quedarás satisfecho y convencido de que en manera alguna tuve intención
de mortificarte”. La carta del violinista finaliza recordando su antigua amistad: “Ahora
bien: ¿no es verdad, querido Paco, que si fríamente examinamos tú y yo nuestras
conciencias debemos reconocer que ambos tenemos un tantico de culpa en lo ocurrido
el viernes? ¡Ea!, pues, perdonémonos recíprocamente el disgustillo que
involuntariamente nos hemos ocasionado. Y que éste nos sirva también, a entrambos, de
correctivo para tratar de moderar los impulsos de nuestro vehemente carácter [...] Y
como no estimo en algo, sino en mucho tu amistad, y que continuarás siendo para mí,
como yo lo soy tuyo, el mismo leal y buen amigo de siempre. Así lo desea y espera tu
invariable y sincero amigo J.”40. A pesar de este incidente, la relación prosiguió como
evidencia el epistolario posterior, repitiéndose los testimonios de admiración por parte
de Monasterio. En 1892, le reitera su amistad despidiéndose en una carta como
“siempre tuyo ex toto corde”41.
La relación con Arrieta parece que debió de restringirse a la mera cortesía, no
exenta de admiración mutua, como evidencian el reconocimiento hacia los resultados de
la clase de Monasterio en los discursos de Arrieta y sus artículos sobre la labor de
Monasterio en la Sociedad de Conciertos o los propósitos de éste de rescatar alguna
composición del compositor navarro42. Sin embargo, las precarias condiciones del salón
de la Escuela Nacional de Música propiciaron la marcha de la Sociedad de Cuartetos al
Salón Romero de forma precipitada. No obstante, Arrieta, conocedor del interés por el

40
Ibidem, pp. 88-92.
41
F. A. Barbieri. Documentos sobre música española y epistolario (Legado Barbieri). Volumen 2.
Edición a cargo de Emilio Casares. Madrid, Fundación Banco Exterior, 1986, documento 2.200, p. 756.
42
Arrieta, en carta del 5 de abril de 1875, le recomienda renunciar al estreno de una de sus obras de la
etapa de Milán. J. A. Ribó. El Archivo Epistolar de Don Jesús de Monasterio. Primera Serie..., p. 84.

38
repertorio del pasado de Monasterio, le enviará en 1886 su composición sobre un texto
de Felipe II destinada a la Reina43.
Entre sus compañeros de la Sociedad de Cuartetos, sobresale la relación con
Rafael Pérez y Tomás Lestán, que fueron compañeros de estudios de Monasterio, en su
breve paso por el Conservatorio de Madrid en 1845. Sus trayectorias estarán ligadas
estrechamente a la de Monasterio, con quien compartirán también con él tareas de
docencia en la misma institución desde 1874 y 1884, respectivamente y en la Sociedad
de Conciertos. Lestán, además, es compañero en la Real Capilla. Rafael Pérez ejercerá
además como segundo director durante la etapa de Monasterio como director de esta
agrupación. Tras la marcha de la Sociedad de Cuartetos de Pérez, la amistad de
Monasterio y sus compañeros se pondrá de manifiesto en la donación de la recaudación
de toda la serie siguiente44. Monasterio le asistirá en sus últimos momentos de vida,
según relata Alarcón, y se hará cargo, como testamentario, de la donación de su legado a
la Escuela Nacional de Música en 1884. La relación con Juan María Guelbenzu,
cofundador de la Sociedad, comienza con las sesiones camerísticas en su domicilio y los
conciertos en Palacio. Su relación queda corroborada en el comienzo de una carta desde
París en 1868, en la que señala: “he recibido con mucho gusto su estimada del 13 como
deben recibirse las de los buenos amigos”45. En otras firma como “afectísimo y
verdadero amigo”. Su concepto interpretativo será decisivo en la recuperación del
repertorio clásico llevada a cabo por la Sociedad. Ramón Rodríguez Castellanos y
Víctor Mirecki también serán compañeros en el Conservatorio a partir de 1870 y 1874,
y como Lestán, de la Real Capilla. Respecto del que fuera su alumno, Manuel Pérez,
Monasterio le facilitó su educación, como la prensa se hizo eco en su momento: “Quiere
dedicarse a la música, y se encarga Monasterio de su enseñanza; llega a la pubertad,
entra en quinta, y su eminente maestro, para redimirle, dispone un magnífico concierto

43
Señala en la misiva del 20 de enero de 1886: “Deseo que usted conozca un monólogo que acabo de
hacer para el álbum que se trata de regalar a la Reina con poesía ¡¡¡de Felipe II!!!... ¡Vaya un
zarzuelero!... Se lo mando a usted (mire usted si soy generoso) a título de devolución. ¡Qué trabajo me ha
costado dominar las irregularidades musicales de la letra para dar sentido, carácter y naturalidad a las
frases!”. Ibidem, p. 85.
44
Pérez escribe la siguiente carta de agradecimiento el 4 de enero de 1879: “no pude manifestar mi
gratitud hacia Vds. como era debido porque mi emoción, que en todo caso habría sido grande, no pude
dominarla en aquel momento, por el estado de debilidad extremada en que me encuentro. Hoy, algo más
tranquilo, me dirijo a Vds. para cumplir tal deber y decirles que, como por el acto generoso a que me
refiero, la Sociedad ha sufrido un contratiempo material, se han hecho Vds. partícipes en cierto modo de
mi desgracia, con lo que, además de proporcionarme alivio y consuelo en ella, me han dado una grande y
verdadera prueba de amistad”. Archivo del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid, B. T. 16/
Caja 5ª (1-31).
45
Archivo del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid, B. T. 16/ Caja 5ª (1-31).

39
[...] la fiesta, celebrada en el gran salón del Conservatorio, incendiado a poco, produce
una cantidad considerable, más de lo suficiente para pagar el rescate del soldado”46.
Respecto a José Tragó, que pasará a realizar las funciones del piano en 1886, pese a no
ser siempre comprendido su estilo de interpretación por Monasterio y abandonar su
agrupación para fundar la Sociedad de Música Clásica di Camera en 1889, retornará a
la formación inicial en 1892. Numerosos intérpretes participan en las sesiones de la
Sociedad de Cuartetos. Los pianistas y compositores Marcial del Adalid y Adolfo de
Quesada asisten a las sesiones de la Sociedad de Cuartetos desde sus inicios. Del
primero se interpreta una de sus obras en 1868. Ya en 1864 Quesada relata sus
proyectos a Monasterio, tras interesarse por la salud del violinista, deteriorada en esos
meses: “He continuado mi marcha fúnebre que hasta ahora ha salido ravissante, sobre
todo la tercera parte es inspiradísima. No le extrañará este lenguaje, pues no peco de
modesto en esta materia. Mlle. Roaldés me la hizo repetir cuatro veces la noche que la
oyó y me decía que era inspiradísima”47. Albéniz fue invitado a participar en las
sesiones de la Sociedad de Cuartetos en 1890, pero finalmente no asistió debido a
problemas de salud de su esposa, que esperaba por entonces un hijo, como manifiesta el
6 de marzo de 189048. La relación con Antonio Romero, además de por su vinculación
con Eslava, y como compañero en el Conservatorio y en la Capilla Real, se estrecha
especialmente a partir de 1884, cuando las temporadas de la agrupación camerística
dirigida por Monasterio pasan a celebrarse en el Salón Romero49. Antonio Romero es
uno de los promotores de la Junta para la ópera nacional, que organiza el 1 de abril de
1869 un concurso de composiciones de autores españoles. Esta Junta, formada también
por Emilio Arrieta, Bonifacio Eslava y Benigno Calahorra, nombró como miembro del
jurado de examen y clasificación de las obras presentadas a Monasterio. Resultan
ganadoras Atahualpa de Barrera y Fernando el Emplazado de Zubiaurre50. Monasterio,
a la muerte de Romero, será nombrado uno de sus albaceas.
Entre otros intérpretes que colaboran con Monasterio en la década de 1860, cabe
señalar a la arpista Teresa Roaldés, el flautista Parera, que presenta en 1864 su Método
de flauta para que sea admitido como texto oficial en el Conservatorio 51, los cantantes

46
La Época, 1-IV-1873.
47
Archivo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Leg. 335-1/5.
48
El Archivo Epistolar de Don Jesús de Monasterio. Primera Serie..., pp. 82-83.
49
Romero será invitado a participar en algunas sesiones de la Sociedad de Cuartetos.
50
Archivo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Leg.335-1/5.
51
En una carta a Monasterio, fechada el 15 de noviembre de 1864, explica las ventajas del Sistema
Boëhm y se lamenta del retraso respecto a Europa en la adopción del mismo: “Suplícole, asimismo, vea

40
Marietta Albini, quien recurre al violinista para preparar su despedida ante el público
madrileño en julio de 186252, De la Grange y Enrique Tamberlick..
Admirador de Sarasate, sus relaciones se caracterizaron por el respeto. Antonia
de Monasterio en los apuntes biográficos sobre su padre señala: “Durante su buena
época de violinista el público repartía los aplausos entre él y Pablo Sarasate. Sabía éste
que sus partidarios eran quienes daban la preferencia a la ejecución y que aquél era el
preferido de aquellos para los cuales tenía el sentimiento la principal importancia. Eran
ambos rivales a lo gran señor, libres de las mezquindades que acreditan el conocido
refrán: ¿Quién es tu enemigo? El de tu oficio. Como ambos eran leales, se admiraban y
estimaban mutuamente”53. Sarasate se reunió con Monasterio a su paso por Madrid en
1883, año en que ofreció diversos conciertos y ejerció como jurado en los concursos de
violín de la Escuela Nacional de Música. En una carta fechada el 9 de junio de ese año,
en la que se dirige a Monasterio como “Mi querido colega”, lo invita a reunirse para
ejecutar diversas piezas de cámara: “Si me hiciera el placer de interpretar unas piezas de
música de cámara esta tarde a las nueve, estaría muy feliz de verle y estrechar su mano”.
En carta del 10 de abril de 1893, Monasterio le escribe para pedir acepte la dedicatoria
de su Rondó Liebanense: “Como usted tiene por costumbre ya inveterada andar
recorriendo el mundo entero y otras naciones, y yo a mi vez tengo la antiquísima manía
de no leer periódicos, ignoro cuál sea el actual paradero de usted; pero en tal
incertidumbre le dirijo la presente a su domicilio de París, esperando que así, más o
menos tarde, llegaré a sus manos”. En años sucesivos mantuvieron el contacto en las
temporadas de retorno de Sarasate a España. En 1895, el violinista navarro escribe a
Monasterio: “tendré mucho gusto en estrecharle la mano el mes que viene en esa tierra
de garbanzos como V. dice”. Finaliza la misiva saludando a Monasterio como “Suyo
affmo., compañero de armas y fatigas”. Según Alarcón, Monasterio señalaba

(si le queda a V. tiempo para ello) mi referida obra y me diga con muchísima franqueza si le gusta o no,
las cualidades que V. le encuentra, así como los defectos, etc. Las observaciones de un hombre del mérito
de V. serán siempre para mí muy preciosas. Concluiré diciéndole que, a pesar de que la flauta Böhem no
ha penetrado todavía por desgracia en España, como es la única, como V. sabe muy bien, que se toca hoy
día y como además está adoptada para la enseñanza de los conservatorios de París, Bruselas, etc., es por
este nuevo sistema que mi método está y más especialmente escrito. Esto no puede ser un obstáculo, creo
yo, para que en el Conservatorio de Madrid sea adoptado, pues las lecciones lo mismo sirven para la
flauta nueva que para la vieja. ¿Por qué fatalidad vamos siempre al remolque de las demás naciones? ¿Por
qué este sistema, que constituye un verdadero progreso, no se adopta para la enseñanza del referido
Conservatorio de Madrid?”. El Archivo Epistolar de Don Jesús de Monasterio. Cuarta Serie...,
pp. 142-143.
52
Carta fechada el 24 de junio de 1862. Archivo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando,
Leg. 335-1/5.
53
J. Subirá. Don Jesús de Monasterio. Novísimos apuntes biográficos..., p. 26.

41
frecuentemente: “Yo no pude oír a Paganini, pero estoy convencido de que Sarasate le
supera en las dificultades”54. Invitado Monasterio a participar en un homenaje al
violinista navarro en Pamplona, escribió las siguientes líneas: “Cuando la historia
registre en sus anales las grandezas y las glorias de Navarra en el siglo XIX, después de
consignar los nombres de tantos como se han distinguido en el divino arte y fueron
honra del noble suelo que les vio nacer, escribirá, con letras de oro, los de Eslava, el
sabio didáctico y restaurador de la música religiosa en España; de Gayarre, el dulcísimo
cantor de las más hermosas y sentidas melodías; de Arrieta, el afortunado autor de
Marina y El Grumete, y, por último, de Sarasate, el violinista tan inimitable en la pureza
de los sonidos que arranca a su Stradivarius, como en la ejecución de sus fascinadoras
fantasías sobre nuestros cantos y danzas populares”55.
También Monasterio manifestó su apoyo a nuevos intérpretes en la última
década, como los pianistas Joaquín Malats, que es recomendado desde París por Charles
de Bériot, Pilar Fernández de la Mora y María Luisa Guerra. Esta última, en mayo de
1898, tras tocar en el Ateneo, interpreta en algunas veladas privadas diversas obras de
cámara con Monasterio.

Acerca de los juicios de Monasterio sobre las obras de otros compositores,

Antonia de Monasterio subraya el agradecimiento de Marqués hacia el primero56, cuya
actividad en la dirección de la Sociedad de Conciertos fue decisiva para la difusión de
las obras de mallorquín, como describe Peña y Goñi57. Monasterio había escrito una
carta firmada el 18 de enero de 1867, recomendando a Barbieri: “Queridísimo Paco: Te
recomiendo al dador, mi discípulo Marqués, que es uno de los de punta, para que sin
andar en repulgos ni melindres, le des colocación entre los violines primeros de tu ya
célebre orquesta; advirtiéndote que no te doy por ello las gracias, por ser tú quien
indudablemente se las darás por tan buena adquisición”58. Marqués dedicará a
Monasterio su Método Elemental de Violín publicado en 1870.
A propósito del estreno del oratorio Los Ángeles de Chapí, estrenado en el
Conservatorio en marzo de 1880, Esperanza y Sola indica que fue Monasterio uno de

54
S.A.J. Un gran artista. Estudio biográfico de Jesús de Monasterio..., p. 70.
55
Ibidem, pp. 218-219.
56
J. Subirá. Don Jesús de Monasterio. Novísimos apuntes biográficos..., pp. 25-26.
57
A. Peña y Goñi. La ópera española y la música dramática en España en el siglo XIX. Selección
España, desde la ópera a la zarzuela. Madrid, Alianza Editorial, 1967, pp. 190-193.
58
F. A. Barbieri. Documentos sobre música española y epistolario (Legado Barbieri), Volumen 2...,
documento 2.189, p. 754.

42
los primeros en advertir de las posibilidades de este autor cuando recibió el Premio de
Composición de dicha institución, calificando a Monasterio como “maestro tan
inteligente como justo y desapasionado en sus apreciaciones”59. En 1876, Chapí
agradece a Monasterio su apoyo, señalando: “Indudablemente, mi buen D. Jesús, se ha
propuesto confundirme a fuerza de benevolencia y yo no sabré nunca cómo pagarle por
su conducta para conmigo. Yo se la agradezco desde el fondo de mi alma y en nombre
del porvenir de mis pobres pequeños, pues algo, y no poco, está usted contribuyendo a
que aquél sea menos malo. Ya comprenderá usted que no me refiero sólo a su precioso
sufragio en la calificación de mis trabajos, pues aun cuando esto sólo me obligara a
quedarle muy reconocido, tengo otros muchísimos motivos para guardar hacia usted una
gratitud que deseo poderle probar en alguna ocasión. Dios hace que todas las acciones,
las buenas y las malas, no queden nunca cubiertas, y, por lo tanto, no se me ha podido
ocultar lo mucho que usted está haciendo (por quien merece bien poco) en todas las
ocasiones que se le presentan. Lo repito: en mi nombre y en el de esta pequeña familia,
reciba usted nuestra gratitud sincera”. El 3 de marzo de 1878, en una junta de la Sección
de Música de la Academia de Bellas Artes de San Fernando, se beneficia a Chapí en su
calidad de pensionado de mérito, frente a Bretón. Un año después, de nuevo Esperanza
y Sola insiste en la clarividencia de Monasterio sobre Chapí, en la crítica de su obra La
Serenata: “Mucho antes que el Sr. Chapí nos diera a conocer con sus obras lo mucho
que vale, ya el insigne Monasterio, con la satisfacción que siente todo corazón bueno y
generoso en descubrir entre la ignorada multitud un hombre de genio y de talento, nos
había hablado de él con mucho encomio, y manifestado que los augurios que del
compositor de La Serenata había formado al examinar los trabajos que presentó para
aspirar a la medalla de oro en la clase de composición de nuestra Escuela Nacional de
Música, habían tenido feliz cumplimiento con sólo ver las obras que más tarde había
enviado de Roma, ya algunas otras que de casualidad había hecho llegar a sus manos.
Excusado es decir que la vox populi no ha hecho después sino confirmar los vaticinios
del simpático maestro”. La obra se estrena en el Conservatorio el 19 de marzo de 1880,
con la dirección en la orquesta de Chapí y Monasterio.
A pesar de dicha votación, Monasterio mantuvo una relación cordial más
estrecha con Bretón, que no había sido alumno suyo, sino que estudió violín con Juan
Díez. Bretón le escribe después de ser premiado con la pensión de Roma. A través de

59
La Ilustración Española y Americana, nº 12, 30-III-1880, p. 207.

43
sus cartas, se pone de manifiesto su animadversión por Arrieta, que le llevará a
renunciar a su designación como jurado de los concursos de violín de la Escuela de
Música y Declamación. Desde sus primeros trabajos como pensionado informa a
Monasterio de sus progresos y del ambiente musical del extranjero. Pese a la tensión
producida entre ambos por las circunstancias del estreno del Trío de Bretón por la
Sociedad de Cuartetos, que se reflejarán en el diario de éste, mantuvieron una sólida
amistad, que se pone de manifiesto en 1891, cuando Bretón agradece a Monasterio su
defensa frente a las críticas de componentes del sector de Arrieta y de la Sociedad de
Conciertos en un homenaje a Sarasate y Mancinelli ofrecido por ésta. Nuevamente
Bretón tendrá ocasión de agradecer su apoyo, según expresa en una carta firmada en
mayo de 1894: “También tengo gran deseo de hablar con V. un rato no en el
Conservatorio a poder ser, principalmente, para dar a V. muy expresivas gracias por la
cariñosa y apasionada defensa que hizo de mí en la Sección de Música de la Academia,
que conozco en detalle por el C. de Morphy”60. El testimonio de agradecimiento de
Bretón hacia Monasterio se expresa en su extenso discurso como Comisario Regio tras
el fallecimiento de éste en 1903. El discurso pronunciado en el Conservatorio tras la
muerte de Monasterio evidencia su admiración hacia el violinista: “¡qué compañero, qué
hombre, qué artista! ¡Ah señores! Con el debido respeto y admiración por todos,
permitidme que al hablar de Monasterio haga un alto a manera de excepción, que bien
lo merece quien en vida fue sacerdote insigne del arte, verbo, orgullo, rico florón y
gloria preciada de esta Casa.- No sé si en mi particular modo de considerarle, influyen
exclusivamente su mérito y relieve extraordinarios, o la circunstancia de que cuando yo
ingresé en este Conservatorio, hace muy cerca de cuarenta años, el nombre de
Monasterio era ya justamente famoso dentro y fuera de España”61.
El organista y compositor Ignacio Ovejero le dedica en 1882 una de sus obras
más conocidas, el Pater Noster, estrenado el 1 de octubre en la iglesia de San Isidro. En
carta del 23 de septiembre de ese año, señala: “Hace mucho tiempo que deseaba
dedicarte alguna de mis obras, pero siempre me acobardaba el conocer lo que vales y lo
que mereces. Un artista de tu talla, que desde que se levanta hasta que se acuesta se está
codeando con Beethoven, Mozart, Haydn, etc., etc., es decir, con los colonos del arte,
distraer su atención de tal excelente trato para fijarla sobre mi pobre trabajo, es una

60
Archivo del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid, Leg. 3/546.
61
T. Bretón. Discurso de distribución de premios correspondiente al Curso 1903-1904. Memoria del
Curso 1903-1904..., pp. 5-8.

44
impertinencia de mi parte. [...] El Pater noster que te dedico es una obra corta, y las
frases a que me refiero están tomadas del Cantollano de la Iglesia, y que se entonan por
el Preste en el sagrado sacrificio de la Misa. No veas en este trabajo más que el buen
deseo del antiguo amigo. Quisiera saber más; pero, querido, aunque los dos hemos
echado a correr a un tiempo, yo, a pesar de tener las piernas más largas que tú, me he
quedado mucho más atrás. Así, pues, te repito que no veas en esta dedicatoria más que
el tributo que te rinde el admirador, y que si el mundo musical te aplaude y encomia con
entusiasmo, el que se honra con tu amistad y cariño desde sus primeros años, ¿dónde te
colocará?”62.
De la relación con Pedrell tenemos como testimonio varias cartas. El compositor
catalán alude a este afectuoso trato en septiembre de 1894, con motivo de su inminente
nombramiento como profesor del Conservatorio de Madrid: “esperando como V. me
dice que pronto tendremos el gusto de llamarnos compañeros, de hecho aunque ya lo
seamos de derecho y de muy antiguo”. En diciembre de 1887, Pedrell le comunica la
publicación de la Ilustración Musical Hispano-Americana a partir del 15 de enero del
año siguiente, de la que ejercerá como director. Pedrell, después de describirle los
contenidos de la nueva revista, solicita la colaboración de Monasterio, en concreto su
retrato y una de sus composiciones: “Ha de aparecer ilustrada con grabados, retratos,
etc., acompañada de composiciones musicales de autores españoles y repartiendo en
cada número, para encuadernarse aparte, algunas páginas de un Ensayo con Bibliografía
Musical española [...] y que V. que también es también librovejero, si me pasa el
calificativo, espero ha de ver con gusto, especialmente en la sección, por demás
interesante, de libros de nuestros famosos tañedores de tecla, vihuela, arco, etc. Me
atrevo, pues, a rogarle se interese por nuestra publicación”. La revista dedica un número
a Monasterio, incluyendo un bosquejo biográfico redactado por Pedrell. Monasterio,
después de un retraso motivado por problemas de salud, envió finalmente su
composición titulada O vos Omnes para voces solas. Con motivo del paso por Barcelona
de la Sociedad de Cuartetos en 1890, Pedrell escribe en la Ilustración Musical Hispano-
Americana un extenso artículo sobre el resultado de las sesiones en el que ensalza la
labor de Monasterio al frente de esa formación. Más tarde, Monasterio vuelve a
colaborar con la revista, a propósito de un concurso convocado por la publicación en su
sección “Concursos Musicales”, donando como premio al mejor motete sobre el texto

62
El Archivo Epistolar de Don Jesús de Monasterio. Primera Serie..., pp. 143-144.

45
de O Salutaris Hostia, su Álbum de Canto, tal como relata Pedrell en una carta firmada
el 6 de enero de 1893. En otra misiva del 1 de octubre de 1893, Pedrell le informa de su
participación en el proyecto de publicación en cinco volúmenes de las obras de Morales,
Victoria y otros polifonistas por las casas Breitkopf de Leipzig y Pujol de Barcelona.
Pedrell fue designado profesor de Conjunto Vocal del Conservatorio de Madrid el 18 de
diciembre de 1894, coincidiendo con el período en que Monasterio ejerció como
director del centro. En esta designación la iniciativa de Monasterio parece que ejerció
un importante papel, como se constata en una misiva de Pedrell del 6 de julio de 1894,
en que señala, acerca del nombramiento: “sé que lo tengo bien encomendado a V. y sé
que ahora y siempre ha procedido y procede V. como artista de raza, como hombre
honrado y como amigo leal y justiciero”. El 20 de septiembre Pedrell le comunica que
“vista la insistencia con el Sr. Fontanilla [...] con urgencia la instancia y correspondiente
documentación justificada, la mandé ayer repetida por conducto del amigo Srckoregar
que salió anoche con el expres. Digo repetida porque según V. tuvo la bondad de
avisarme, V. mismo se la entregó al Sr. Vincenti, y el documento quedó sin cursar o
como V. me dice en su última no iría en debida forma”. El 23 de julio de ese año,
vuelve a insistirle en que colabore en las indagaciones sobre el origen de Cabezón y
vuelve a constatar la estrecha relación entre los dos músicos: “¡Qué decirle de sus
continuas bondades sino aquello que dicen en mi tierra y en verdad lo dice todo, Dios
aumente su caridad!”. Monasterio estará vinculado a la Asociación Isidoriana para la
reforma de la música religiosa fundada por Pedrell en 1895. Pedrell pronunció varias
conferencias en 1896 en el Ateneo, del que será vicepresidente de la sección de música,
mientras que Monasterio ejercerá de presidente. La relación se estrecha después de la
invitación de Monasterio a participar en el congreso de música religiosa celebrado en
Bilbao en agosto de 1896 y al que asistieron también Uriarte, Bordes, Guilmant,
Tebaldini, D’Indy y Planté, entre otros63. De sus investigaciones acerca de la música del
pasado, seguirá informando a Monasterio en las siguientes cartas. En agosto de 1897
comenta: “¡Agárrese! Tendremos música del tiempo de Calderón”. En la misma carta
apunta que “ha sido benigno el año pues hemos tenido la suerte de no oír música
decadentista, simbolista y otros acabados en ista como... melones. Buenos melones
están y el que los desmelone buen desmelonador será”. En junio de 1903, Pedrell
colabora con Monasterio exponiendo a la Sección de Música de la Academia el sistema

63
A partir de la misiva del 6 de agosto de 1896, Pedrell relata los preparativos para el dicho Congreso.
F. Pedrell. Cartas a J. de Monasterio. Biblioteca de Cataluña, M. 694.

46
Tonic-Solfa. El apoyo de Monasterio a Pedrell, coincidente con su etapa como director
de la Escuela Nacional de Música, le acarreará la oposición contumaz de un sector de la
prensa, como es el caso del Boletín Musical y de Artes Plásticas de Varela Silvari, que
censurará férreamente su gestión al frente de la institución.
La relación de Monasterio con los padres Agustinos del Real Colegio de El
Escorial se concreta en tres de sus figuras más destacadas: Matías Aróstegui, Eustoquio
Uriarte y Luis Villalba. En la Biblioteca de El Escorial, a lo largo de las dos últimas
décadas, Monasterio realiza sus pesquisas musicológicas. Matías Aróstegui, junto con
su hermano Manuel serán dos personalidades fundamentales dentro de las actividades
musicales de la Orden. Matías de Aróstegui, primer Maestro de Capilla y organista de
los Agustinos en El Escorial tras la marcha de los jerónimos, desde 1885 hasta su
muerte, año y medio después, contribuyó a mejorar la situación de la capilla, invitando
frecuentemente a músicos de Madrid y otras localidades e interesándose por un
repertorio que incluía obras de dos monjes jerónimos: Soler y Ferrer. En carta del 4 de
marzo de 1886 expresa a Monasterio sus deseos de asistir a las sesiones de la Sociedad
de Cuartetos: “Tenía vehementes deseos de asistir a alguno de los cuartetos que han
ejecutado VV. en el Salón Romero, mas no me ha sido posible deshacerme de las
muchas ocupaciones que tenía; pero en vista de que mañana será el último concierto, me
he decidido a suplicar al Superior, me permita el asistir a dicho concierto, así que
mañana Dios mediante saldré para ésa y es fácil que asista también el Director del
Colegio”. Monasterio participó en la conmemoración del XV Centenario de la
Conversión de San Agustín, cuyos festejos estaba preparando Matías de Aróstegui
cuando falleció64.
Uriarte, que había entrado en la Orden de los Agustinos en 1878, destacará por
sus intervenciones en los congresos católicos a partir del de Madrid de 1888, en el que
participó junto a Barbieri y Pedrell. En carta del 5 de julio de 1892, Uriarte, que había
escrito su tratado sobre canto gregoriano un año antes y que colaboraba en numerosas
publicaciones, informa a Monasterio de la localización de las ediciones completas de
1578 de Cabezón y 1565 de Santa María, así como del Libro de Música de Vihuela de
Pisador en su edición de 1552. La carta finaliza con la invitación de Uriarte al violinista:

64
En la misma hace referencia al interés de Monasterio por la figura de Soler. Archivo de la Real
Academia de Bellas Artes de San Fernando, Leg. 335-1/5.

47
“Debe de haber algunos más, quizá encontremos una mina. Lo que resta es que V.
acepte una celda de fraile honrándonos con su visita”65.
La amistad con Federico Olmeda se manifiesta en el epistolario frecuentemente
en forma de colaboración respecto a las pesquisas musicológicas de ambos, que se
intercambian. En 1894, Olmeda proporciona a Monasterio algunas obras como un
Manual de Cantollano de Bizcargui. Olmeda es, además, amigo de Dionisio Alonso
Martínez, que contraerá matrimonio con la hija mayor de Monasterio. En febrero de ese
año, Olmeda aprovecha la felicitación a Monasterio por su designación como director
de la Escuela Nacional de Música, tras el fallecimiento de Arrieta, para advertirle de las
dificultades del cargo: “Mucho me he alegrado y le felicito de todo corazón, aunque me
quedo con un sentimiento, y es el excesivo trabajo que ese cargo le ha de proporcionar.
[...] Ante todo, debo decir a usted, aunque lo creo innecesario, que con el nuevo cargo
tendrá usted no pocas veces que servirse, para asuntos delicados y quizá de íntima
confianza, de sus mejores amigos”. Concluye aludiendo a la afición de Monasterio a la
fotografía: “Finalmente, para concluir ya esta tan larga epístola, le recuerdo, nada más
que recordarle, el ofrecimiento que usted me hizo de alguna de sus fotografías, y
especialmente de su retrato. Y de paso, y con mucha más razón que antes, no dudo en
recomendarme a usted, seguro de que no me echará en olvido”. Ese mismo año, en carta
del 16 de noviembre, Olmeda le envía su Método Elemental de Solfeo y el Prontuario
de Solfeo, que acaba de publicar, y le insiste en sus deseos de ingresar en la Real
Academia: “Aún a la vez le recuerdo (aunque me tache de tenaz y de excesivas
pretensiones) mis anhelantes deseos por ser socio correspondiente de la Academia; ya
me parece le tengo dicha la razón: ni más ni menos que por provincias le consideran
título de bastante suposición, y a mí me basta. ¿Podría ser causa suficiente remitir un
ejemplar del Método y de la cartilla a la Academia? Si es así, deme usted las
instrucciones cómo lo debo remitir, e irá luego”. En la misma se reflejan los problemas
de Monasterio en el Conservatorio y el enfrentamiento que su intento de reforma de los
concursos suscitó entre un sector del profesorado: “No me gustan esos belenes y mucho
más sospechando que puedan ser contra usted; así es que no he querido adherirme.
Deseo que usted tenga mucha calma y eche usted esas cosas a la espalda, puesto que
acaso procedan, más bien que de un espíritu de justicia, de un deseo de ambiciones y
medros personales”. En una carta del 13 de febrero de 1896, Olmeda comunica a

65
J. A. Ribó. El Archivo Epistolar de don Jesús de Monasterio. Cuarta Serie..., pp. 156-157.

48
Monasterio sus deseos de abandonar Burgos, donde al cargo de organista de la Catedral
desde 1887 había añadido también desde 1894 la dirección de la Academia Municipal
de Música, reclamando su ayuda para las oposiciones a maestro de capilla en Zaragoza,
cargo que finalmente no conseguirá: “como me es dado hablar a usted con el corazón en
la mano, consolándome y esperanzado de usted alivio, se lo participo, diciéndole en
primer lugar que, no obstante estar muy bien en Burgos, quiero marcharme de aquí, [...]
Y le ruego a usted muy encarecidamente que me saque de aquí, pues entiendo que usted
puede. [...] Usted sabe que le molesto ahora con gran necesidad y que sin valerme de
ninguna influencia he hecho oposiciones a magisterio de capilla, y mis oposiciones han
quedado frustradas por empeños. Además, usted sabe mis grandes deseos de trabajar en
el arte, y siendo organista no se pueden desplegar ciertos planes que hoy convienen al
culto. [...] Le ruego, pues, me favorezca, porque, de lo contrario, morirá este su amigo
sin haber podido explanar el campo de acción de que tanta necesidad tiene en provecho
del arte y del culto”66.

De su paso por Bruselas, Monasterio conservó una profunda amistad con

Gevaert, que se prolongará a lo largo del tiempo. Su epistolario, con algunos períodos
de interrupción, se extiende hasta 1894. En la primera carta conservada, que data de
abril de 1852, se pone de manifiesto la relación casi fraternal de Gevaert para el joven
violinista español: “Espero que V. tomará las medidas oportunas para venir a pasar
algunos días en mi familia, la cual está muy impaciente de verle; creo que el Sr. Brown
no tendrá inconveniente en satisfacer a éste mi deseo, y así, cuando yo venga a Bruselas
la semana próxima, aprovecharé esta ocasión para llevar a V. a Gante conmigo. Reciba
V. las expresiones afectuosas de toda mi familia y déselas de mi parte al Sr. Gil y su
esposa, y manifestando a V. el gusto que tendré en servirle en cuanto puede, suplícole
no dude jamás de vivo y sincero afecto del que le quiere de veras”. En la misma carta,
Gevaert muestra su preocupación por el futuro del recién premiado violinista,
procurando prolongar sus estudios en Bruselas con Fétis67. En 1881, Monasterio envía a
Gevaert el facsímil de un Canto de Peregrinos flamencos, sacado del Códice de Calixto
II, para que lo trascribiera. El trato familiar de Gevaert, del que llegó a especularse una

66
J. A. Ribó. El Archivo Epistolar de don Jesús de Monasterio. Primera Serie..., pp. 136-142.
67
J. A. Ribó. El Archivo Epistolar de Jesús de Monasterio. Tercera Serie..., p. 62.

49
posible relación con una de las hermanas de Monasterio68, se refleja constantemente en
la correspondencia. Respecto a la trascripción del Himno, Gevaert recurrirá a
Helrmesdorff. A finales de ese año, vuelve a escribirle informándole que ha sido
imposible la trascripción señalando: “He aquí, por lo menos envié una traducción
francesa, a tiempo para hacer una versión española; ¡ay! No he tenido tiempo de hacerlo
en la lengua de la bella sangre de Cervantes”. En la misma, también le indica la
realización de una segunda edición de los Estudios de Monasterio por la Casa Schott.
Gevaert se refiere al que fuera alumno de Monasterio, Eduardo Fernández Arbós,
pensionado por entonces en el Conservatorio de Bruselas y a la situación de la
asignatura de violín en su establecimiento. Finaliza aludiendo a los españoles: “mis
recuerdos a mis amigos de tiempos pasados, Arrieta, Barbieri, Guelbenzu, etc., diga a
Morphy que mi esposa y yo aguardamos siempre su visita prometida, y crea el afecto
invariable y admirador de su amigo Auguste”. Monasterio le manifiesta su interés por
sus estudios musicológicos y por su labor al frente del Conservatorio de Bruselas: “No
sólo yo, sino que también los demás suscriptores a Madrid a tu colosal obra sobre la
Música de la Antigüedad recibimos tiempo ha, el 2.º y último volumen de la misma y
todos te felicitamos (y muy especialmente yo) por el valiosos triunfo que te ha
proporcionado. Igualmente he recibido el 5.º Anuario del Conservatorio de Bruselas,
que ciertamente no es menos interesante que los anteriores, y por cuyo obsequio a ti,
juntamente que a Mr. Mahillon os envío las más expresivas gracias”69. Arbós, en su
autobiografía, indica que cuando acudió a Bruselas como pensionado comprobó que
Monasterio “era recordado por todos con gran cariño”70. En Febrero de 1893, Gevaert
se reúne, durante una visita a Madrid con Monasterio, como nos consta en una
invitación cursada al violinista a través de S. Beyens.
El vínculo con su profesor de violín en Bruselas, el renombrado Charles de
Bériot, se prolongó después de finalizar Monasterio brillantemente sus estudios en el
Conservatorio de esa ciudad en 1852. Quedan como testimonio ello las diversas cartas
que intercambiaron durante las décadas de 1850 y 1860. En ellas, Bériot continúa
proporcionándole consejos, al tiempo que es informado de la trayectoria del que fuera

68
En una carta firmada por Gevaert el 7 de enero de 1859, se refiere a este hecho. J. Subirá. Epistolario
de F. A. Gevaert y J. de Monasterio. Separata del Anuario Musical. Vol. XVI. Real Academia de Bellas
Artes. Barcelona, 1961, p. 233.
69
En la correspondencia se utiliza siempre la segunda persona y gran parte de las cartas de Gevaert están
escritas en español. Ibidem, pp. 236 y ss.
70
E. Fernández Arbós. Arbós..., p. 32.

50
su discípulo y realiza comentarios sobre la evolución de su dramática enfermedad y la
composición de algunas de sus obras más importantes, como el Método de Violín.
Desde París, en noviembre de 1853 Bériot le escribe: “Os agradezco, mi querido amigo,
el haberme escrito acerca de vuestro éxito; nada podría ser más agradable, que yo a
usted le conservo un afecto bien sincero”. En la misma le pone al día de la evolución de
su salud: “Mi salud ha mejorado un poco pero mi vista me cuesta, y temo que perderla
toda es un hecho. Yo estoy, afortunadamente, dotado de una buena dosis de filosofía, y
encuentro una gran compensación en la calma de la música y en la amistad de los que
me rodean. No olvide conservar un buen recuerdo de Mr. su tutor, y crea todos mis
sentimientos de amistad de un viejo que vela por su felicidad”. En abril de 1857, Bériot
felicita a su antiguo alumno por su condecoración de la Cruz de Carlos III y su
nombramiento como profesor del Conservatorio: “Realizándose en mí parte de la
felicidad que usted consigue, usted me ha demostrado que me conoce bien, porque nada
podría serme más agradable que verle prosperar y nada podría ser para mí una más
dulce recompensa. [...] El insigne honor que la Reina le ha otorgado me causa un gran
placer y en la próxima ocasión que se acerque a su Majestad, dígale cuánto estoy
reconocido por mi parte”. Bériot envía sus últimas composiciones a Monasterio. Ese
año completa los Souvenirs-Dramatiques, le habla de una de sus dos Fantaisie-Ballet,
su Guide du Violiniste, la conclusión de su Concierto Número 9 para violín así como de
una Cantata dedicada a la Princesa Imperial, por la que ha sido condecorado.
Finalmente se refiere a la que considera, según escribe, “la obra más importante de mi
vida”: su Méthode de Violon, próximo a su finalización. Su correspondencia comienza a
reflejar un tono de resignación causado por el avance progresivo de su enfermedad, que
le obligará a dictar las cartas a su hijo Charles: “Mi salud se mantiene bastante bien
aunque el invierno ha sido un poco duro de llevar. En cuanto a mi vista, está siempre en
el mismo punto; pero como Cualquier cosa mala puede ser buena, de ella resulta una
concentración de espíritu que me lleva a un trabajo de una meditación constante. Yo la
aprovecho para la composición”. El afecto de Bériot se manifiesta constantemente:
“Conserve bien mi evocación en el buen recuerdo de Monsieur su tutor”, le reitera en
una de sus cartas. En agosto de 1866, después de escribirle para recomendarle una
violinista, se despide señalando: “¿Renuncia, pues, completamente a París, ingrato?”.
Este afecto persistirá con su hijo Charles, que en 1896 escribe a Monasterio: “Mi
querido y viejo amigo, ¡Cuántas ves he lamentado lo lejos que vivimos el uno del otro y
alguna vez he confiado en que una feliz circunstancia haría que nos encontráramos en

51
París! Como todavía no se ha producido, espero que en cualquier caso deseará recordar
a su antiguo compañero que sería dichoso de estrecharle en sus brazos”71.
Con el que fuera director por entonces del Conservatorio de Bruselas en la etapa
de estudios de Monasterio en este centro, Fétis, también mantuvo un trato cordial,
evidenciada en la invitación de éste al violinista en 1855, para participar en su ciclo de
Conciertos Históricos, y que se pone de manifiesto a través de la correspondencia
intercambiada entre ambos durante la década de 1860. Monasterio le escribe el 16 de
junio de 1860, para comunicarle los problemas de difusión de la Lira Sacro-Hispana de
Eslava, en la que Fétis interviene desde Bélgica: “Mi estimado maestro y Director: No
le escribí relativamente pronto el encargo que me encomendó en mi última estancia en
Bruselas como habrá supuesto porque me encontraba demasiado ocupado; sin embargo,
no ha sido así. Al poco de llegar a Madrid fui a visitar al Señor Eslava y le di de su parte
la provechosa factura de las ganancias que tuvo de la Lira Sacro-Hispana, diciéndole
que deseaba usted recibir todas aquéllas que hubiera publicado después. El Señor Eslava
me comunicó que si no había usted recibido más después de aquella fecha, sería porque
la sociedad que realiza la publicación de La Lira, había realizado gastos muy
considerables (en el presente casi no reembolsados) por lo que se habría hallado en la
necesidad de suspender el envío de ganancias no sólo al extranjero, sino en el mismo
país”. En la misma carta, Monasterio le describe las carencias del panorama
concertístico madrileño y los esfuerzos por cambiar esta situación desde el
Conservatorio, en el que da a conocer su composición para coro masculino titulada El
Regreso a la Patria, tras vencer numerosas dificultades para la interpretación de una
pieza no convencional en el repertorio: “¿Qué puedo deciros acerca de novedades
musicales? Desgraciadamente no hay gran abundancia. Los conciertos son sobre todo
escasos. Sin embargo, este invierno hemos organizado dos en el Conservatorio, cuyo
producto ha sido destinado a los heridos de nuestro ejército de África”. Le relata el
programa interpretado, en el que figuró una cantata de Eslava. Después de comentarle
esta pieza, le habla de otras composiciones breves, los dos primeros movimientos del
Concierto para violín, que ha enviado a Fétis y su cantata titulada El Triunfo de España.
Subraya en la misma su pretensión de formar una escuela violinística a ejemplo de la
creada por Bériot: “Yo creo haber dicho que estoy dedicado en cuerpo y alma a la
enseñanza de mi arte, y que hago todos los esfuerzos posibles para fundar una escuela

71
Archivo del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid, Leg. 3/546.

52
de violín, aquélla que aprendí de mi querido maestro Mr. de Bériot”. Finaliza
Monasterio señalando: “Le pido perdón, Sr. Fétis, por haber obligado a escribir a un
hombre, cuyo tiempo es tan precioso como el suyo, por hacerle gastar en leer una carta,
que por sus dimensiones se parece más a un periódico, pero que fue un placer, le diré lo
mismo al necesitar hacer conocer aquellos detalles de mi vida artística a quien me ha
mostrado siempre un interés tan paternal. Esto no debe excusar a usted de escribirme. Si
puede disponer de un momento para consagrarlo a unas líneas, estaría muy agradecido”.
Fétis recomienda a Monasterio en diciembre 1861, durante su segunda gira, a Ferdinand
Hiller, director de conciertos en Colonia, a quien verá dirigir la Novena Sinfonía de
Beethoven: “Mi estimado Señor Hiller, le recomiendo a nuestro buen amigo
Monasterio, excelente artista, antiguo alumno de Bériot, y que, sin duda, le va a
satisfacer completamente por su talento. Si le es posible facilitarle tocar en uno de sus
conciertos, usted verá, estoy seguro, que obtendrá la simpatía del público”. En octubre
de 1862, Fétis se disculpa por el retraso en la contestación de sus cartas, haciendo
alusión a sus múltiples actividades y al Diccionario de Saldoni para la elaboración de
una de sus obras más importantes: “Acabo de recibir a su tiempo la carta y el envío del
Señor Baltasar Saldoni. Si ha sido retrasada, Jesús, se debe a tal cantidad de asuntos que
llegan a mí que resulta imposible establecer una correspondencia con las personas que
no conozco personalmente, porque mis ocupaciones obligatorias me exigen días de
trabajo de más de doce horas. El Sr. Saldoni comprobará por su reseña en la Biographie
Universelle des musiciens que tengo conocimiento de sus obras”. En febrero de 1865 le
escribe desde París para recomendarle un representante de una casa fabricante de
órganos, a la vez que le indica que va a participar en un homenaje de su amigo
Meyerbeer: “Sepa que estoy aquí para la puesta en escena de L’Africaine que será
interpretada el 15 de abril”. En otra carta, firmada el 25 de septiembre de 1866, en la
que Fétis informa a Monasterio que ha perdido a su esposa, felicita al violinista por su
labor en el Conservatorio y en la Sociedad de Cuartetos: “Aprovecho una ocasión
favorable como la presente para comunicarle que he conocido con gran satisfacción, por
diferentes fuentes, que usted cultivó siempre nuestro arte e imprimió en esto que usted
conoce un movimiento de progreso en la música en el Conservatorio y en la Sociedad
de Madrid”72.

72
Archivo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Leg. 335-1/5.

53
 Entre otras personalidades vinculadas a su etapa como estudiante en ese centro
cabe señalar también al organista y profesor Jacques Lemmens, cuya relación se
evidencia en una carta de fecha tan lejana como 1878, y a la que hay que vincular la
personalidad de Cavaille-Coll73. Compañero de estudios en el referido conservatorio fue
Edouard Lassen, que había coincidido mientras cursaba estudios de Composición.
Desde su puesto de Maestro de Conciertos en Weimar, intentará convencer en 1862 a
Monasterio para que acepte el ofrecimiento de los puestos de primer violín de cámara y
director de los conciertos de dicha Corte. La insistencia en la solicitud que se refleja en
dos cartas sucesivas, donde se reitera la oferta realizada directamente por el gran Duque
y la amistad conservada por los dos músicos desde sus tiempos como compañeros en el
Conservatorio de Bruselas, queda expresada en la primera carta de Lassen del 12 de
junio de ese año, que finaliza con el texto reproducido en castellano: “hasta entonces,
pórtese bien. Todo el mundo que le ha visto aquí le recuerda con placer y me encarga
comunicarle mil recuerdos [...] Además le comunico las palabras de Chacho moreno
que le encontré en un rincón y son obligadas: Tengo yo un chacho moreno que me
camela con gracia, más salado que mil sales, más dulce que la miel blanca ¿qué me
dice de mi español? Hasta la vista, mi querido, deme una buena respuesta. Mi dirección
es: Musikdirector Lassen, di Beryrath Haffmann, Marienstrasse, Weimar. Adiós, pove
negito, chi ri biri bi nach.i Su E. Lassen”. La vinculación con el Conservatorio de
Bruselas, además de Gevaert y Fétis, se manifiesta a través del trato con otros
intérpretes y profesores, como Servais o Mailly. Éste ejerció como pianista
acompañante de Monasterio durante algún tiempo. De sus relaciones en Bruselas, una
de las que más se prolonga es la mantenida con Xavier Olin, que llegará a ser Ministro
de Trabajos Públicos del gobierno belga en 1882. Escribe en torno a 1855 el texto de
dos composiciones de Monasterio: Le Retour des Matelots y la romance Seule, para voz
y piano, dedicada a su esposa74.
En París se relaciona con Manuel García hijo y con el fabricante de órganos
Cavaillé-Coll, quienes, junto con Gevaert, tienen oportunidad de escucharle y le
recomiendan estudiar con Bériot en Bruselas, según señala Esperanza y Sola. Cavaillé-

73
A la relación con todas estas personalidades se refiere Guelbenzu en una carta firmada el 17 de
noviembre de 1868, desde París: “He visto a Gevaert, Holler, Alard ¡¡con quien voy a comer hoy y con
quien toqué la sonata en do menor!! Con todo el respeto y amistad que tengo con él estoy seguro que me
acordaré de mi compañero de gloria y fatigas. El domingo oí a Lemmens en la Trinidad. Es un gran
organista y lo he encontrado menos seco que cuando le oí en Sta. Gudula”. Archivo del Real
Conservatorio Superior de Música de Madrid, B. T. 16/ Caja 5ª (1-31).
74
Archivo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Leg. 335-1/5.

54
Coll le facilitará el encuentro con Gounod en 1852, descrito por el propio Monasterio en
diciembre de 1894, a petición de Le Soir, con motivo de la milésima representación del
Fausto, que a su vez le presentará a Gounod. Conoce también a la familia del eminente
médico e investigador José Orfila Rotger, que se encontraba en la capital del Sena desde
1806 una brillante carrera como científico y profesor. Había tenido una gran relación
con Masarnau durante su segunda estancia en París. A su muerte en 1853, Monasterio
siguió manteniendo relación con la esposa de Orfila, en cuyos salones se reunirán
numerosas personalidades musicales y se celebraban memorables sesiones de cámara.
También Monasterio asiste a reuniones en casa de Planté, según indica la
correspondencia. En una carta fechada en marzo de 1872, Planté se dirige a Monasterio
para solicitar su colaboración en la preparación de su gira por España: “Me permito
dirigirme a usted, conservando después de 20 años fielmente nuestro recuerdo [...] me
gusta recordar con mi padre en nuestras veladas íntimas. Nuestro gran amigo Gevaert le
escribió mi deseo de realizar una gira en esta buena villa de Madrid [...] y en la que
deseo actuar en mi doble calidad de artista francés y medio español de origen. Solicito
de usted, me diga si en este mes de Abril se puede hacer mi aparición en público con
orquesta principalmente, después solo, y si podríamos tocar unos dúos y qué resultado
podría ocurrir”75.
En 1862, durante su viaje a diversas ciudades alemanas, tiene ocasión de
conocer a Joachim, David y Moscheles, en distintos encuentros en Hannover y Leipzig
durante el mes de febrero, como relatan las anotaciones del propio Monasterio. Más
tarde, Moscheles le escribirá una carta felicitándole por su gira, y en la que le augura
futuros éxitos en su carrera: “En cuanto al éxito, debe seguirle a todas partes donde
vaya, yo se lo he predicho, el público se lo ha probado, y los periódicos han sido las
Variaciones sobre este tema inagotable”. Finaliza poniendo de manifiesto la excelente
acogida al violinista español: “No olvide nuestra Alemania que quiere, no olvide, sobre

75
Archivo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Leg. 335-1/5.La relación se prolongó
durante décadas, como corrobora una carta de Planté firmada en Mont de Marsan el 5 de Octubre de
1895, en la que le recomienda a Pilar Fernández de la Mora: “Mi querido Monasterio, Estoy feliz de tener
una agradable ocasión que me ha sido ofrecida de hacerle llegar mis afectuosos recuerdos de esta antigua
amistad de ya (diciéndolo bajito) cerca de cuarenta años y de saludarle como eminente director del
Conservatorio de Madrid. Mi antigua amistad está orgullosa de su elevada situación, pues ya sabe que
tengo en gran estima la escuela artística española. [...] Estoy convencido que igualmente usted pensará
como yo, y que contestará que su amigo Francis no se ha comprometido inútilmente y que será partícipe
absolutamente de sus sentimientos. Por consiguiente, me ratifico en estas circunstancias que me han
causado una gran satisfacción artística y me ha dado la ocasión de hacerle llegar por una también
destacable intermediaria mis más cordiales y devotos recuerdos. No me olvido de mis amigos de Madrid,
y créame afectuosamente suyo Francis Planté”. Archivo del Real Conservatorio Superior de Música de
Madrid, Leg. 3/546.

55
todo, a sus amigos de la Dresdner Strasse, de los que la mitad le saluda, y se despide de
usted éste que se considera su admirador sincero Moscheles”76. En Berlín será
presentado también a Meyerbeer, a quien da a conocer su Concierto en Si menor y el
Adiós a la Alhambra. Meyerbeer le invitará a participar en un concierto programado
para el 4 de marzo ante los monarcas, que finalmente no se celebró por luto de la Corte.
En Burdeos se relaciona con los principales representantes de la actividad musical, tras
su concierto ofrecido en 1862. En una carta fechada el 19 de abril el violinista Paul
Gautier da testimonio de su exitoso paso por Burdeos. Entre otras personalidades
europeas, cabe mencionar también al cantante Laissen, que le escribe desde París en
1855, relatándole su trayectoria en la Ópera Cómica, Hiller, a quien ve dirigir en
Colonia, el compositor francés Weber, que le presenta en 1882 varias obras de cámara
para que las dé a conocer en las sesiones de la Sociedad de Cuartetos o Massenet77.
La lista de intérpretes se completa con nombres del panorama europeo, entre los
que cabe mencionar a la organista Charlott Dreyfus, que se presenta en Madrid en 1864,
beneficiándose de su protección, Jules de Swers, violoncello solista y concertmeister del
Emperador de Alemania quien le escribe en 1876 para solicitar su ayuda para dar a
conocer una de sus obras, al tiempo que rememora el paso de Monasterio por Lovaina
durante la segunda gira. También figura Jean Becker, primer violín del cuarteto de
Mannheim que llevaba su nombre y que ofrece unos conciertos en Madrid en 1882. El
violinista cubano José White, que se había formado en París con Alard a partir de 1856,
escribe a Monasterio agradeciéndole su acogida durante los conciertos ofrecidos en
Madrid, y describiendo su labor musical en Río de Janeiro, donde posteriormente será
nombrado Director del Conservatorio. Otras personalidades son el compositor alemán
Teodor Kirchner, quien estuvo ligado al Conservatorios de Leipzig y Wurzburgo y
ejercía como profesor en el de Dresde78.

Entre sus numerosos alumnos se encontró el jesuita Julio Alarcón Meléndez, que
realizaría la más extensa biografía de Monasterio, publicada en 1910, y a partir de 1914
otros dos estudios sobre Concepción Arenal para la revista “Razón y Fe”, entre
numerosos escritos, la mayor parte de carácter apologético religioso. En 1863, tres años
antes de ingresar en la Compañía de Jesús, asistió a las clases de Monasterio,

76
Archivo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Leg. 335-1/5.
77
Archivo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Leg. 335-1/5.
78
Archivo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Leg. 335-1/5.

56
obteniendo el primer premio. Autor también de poesía, la mayor parte escrita en su
juventud, dedicó un ejemplo a Monasterio, conservado entre su correspondencia.
Monasterio compondrá en 1868 una breve pieza para soprano y piano titulada Sí,
recuerdo, a partir de un texto de su libro Sentimientos. El epistolario de Monasterio con
sus alumnos evidencia su preocupación constante por la formación y el correcto
encauzamiento del futuro profesional de éstos después del Conservatorio, aspecto
reseñado por sus biógrafos79. Ésta es la principal razón de la crisis por que atraviesa en
1895 su relación con Pablo Casals, que asistía desde un año antes a su cátedra de música
de cámara, y que se pone de manifiesto en la correspondencia entre Monasterio y
Guillermo de Morphy, protector del violoncellista. En una misiva del 11 de marzo de
ese año, Morphy acusa a Monasterio de prohibir a Casals, como director del
Conservatorio, realizar varios conciertos en Bilbao, amenazando con sacar al alumno
del centro: “como este viaje ha sido aprobado por la Reina, porque tiene por objeto
aumentar el fondo que se está reuniendo para que si Casals cae soldado pueda redimirse
sin necesidad de que S. M. tenga que hacer mayores sacrificios; como es, por
consiguiente, una obra de caridad, a la que un buen cristiano como tú no puede
oponerse, te ruego desistas de tu decisión, hija de un momento de mal humor. De no ser
así tendré que dar cuenta a la Reina de este desagradable incidente, y como S. M. me ha
encargado de dirigir la educación de este joven, me veré en la precisión de proponerle
que salga del Conservatorio, donde ha ido principalmente a buscar tu apoyo y
protección para hacer oposición a la plaza de Roma. Te advierto que no faltaría a la
clase en que está matriculado más que dos lunes. No le hagas, pues, responsable de la
injustificada animosidad que contra mí tienes, y de la que te avergonzarás si supieras
cuán buen amigo tuyo he sido en varias ocasiones sin que tú lo sepas”. En su respuesta,
del día siguiente, Monasterio se defiende exponiendo las causas de su decisión, pero al
final cede a favor de las pretensiones de Casals, si bien pone de manifiesto, nuevamente
su carácter enérgico: “sospecho que no te habrá dicho las justas razones que para ello
tuve. Ya me manifestó que S. M. le había concedido su permiso, y yo también le
hubiera otorgado el mío con el mayor gusto si Casals hubiera cumplido con su deber.
Bien sabía él que a todos los alumnos del Conservatorio, sin excepción (como sucede en

79
Un ejemplo de la actitud protectora de Monasterio respecto a sus alumnos, se trasluce en las cartas de
dos de sus discípulas más brillantes en la década de 1890, la pianista María Luisa Chevallier, que
colaborará con la Sociedad de Cuartetos y Adelina Domingo, que obtuvo del primer premio de violín en
el Conservatorio. Archivo del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid, B. T. 16/ Caja 5ª (1-31).
J. A. Ribó. El Archivo Epistolar de don Jesús de Monasterio. Tercera Serie..., pp. 58-59.

57
todos los países), les está terminantemente prohibido tomar parte en conciertos o
representaciones públicas sin solicitar previamente, y obtener, el permiso del director.
Ya Casals sólo me pidió autorización para tocar en las sesiones últimas de música de
cámara, en el Salón Romero, después de tenerlas organizadas, y, sin embargo, entonces
se la concedí muy gustoso y sin hacerle la menor observación por su retraso en
solicitarlo. Y ahora, sin haberme hablado una palabra previamente de sus proyectos de
sesiones en Bilbao, tiene la desfachatez de pedirme permiso para ir allí para cumplir su
contrato. Ya comprenderás que ante tales faltas de disciplina, de consideración y de
gratitud, mi dignidad de director me imponía el deber de negarle su pretensión, como lo
hice; y te autorizo (si lo crees pertinente) para que así se lo manifiestes, sin ambages ni
rodeos, a S. M. la Reina. Ya ves que mi negativa a Casals no es hija de un momento de
mal humor, ni muchísimo menos de la animosidad que contra ti tengo, apreciación tuya
que rechazo con toda mi alma por ser completamente falsa, pues desafío a todo el
mundo, incluso a ti mismo, a podérmelo probar. [...] me apresuro a decirte que con el
mayor placer accedo a tu deseo, lo cual no obsta para que, si por cualquier razón (que
yo respetaría) juzgares conveniente retirar a Casals del Conservatorio, puedes hacerlo
libremente, en la seguridad de que yo no habría de darme por ofendido. En la primera
ocasión que tengamos de vernos espero demostrarte y convencerte de que, a mi vez, no
en una, sino en repetidas circunstancias te he defendido contra los ataques de que has
sido objeto, en lo cual no he hecho más que cumplir con el deber que me impone la
antigua y leal amistad que siempre te ha profesado y continúa profesándote tu
invariable J. de M.”. El problema finalmente se solucionará y Morphy será uno de los
que apoyen a Monasterio después de su dimisión como director de la Escuela Nacional
de Música. En carta de enero de 1897 le escribe: “Querido Jesús: te felicito por tu
documento de dimisión al Ministro de Fomento que está bien escrito y muy digno.
¡Desdicha grande es la nuestra de que un hombre de tu mérito y de tus servicios se vea
en tal posición”80. Pese al incidente señalado anteriormente, Casals seguirá mostrando
un gran afecto por su antiguo profesor, como atestiguan cartas posteriores. A través de
sucesivas cartas, le informa de sus conciertos y le manifiesta su interés en interpretar la
versión para violoncello del Adiós a la Alhambra. Desde París, en diciembre de 1899,
transmite sus deseos de ver a Monasterio, aprovechando un próximo regreso a España:
“Raras veces he tenido el placer de verle en mis últimos viajes a Madrid [...] Tengo

80
Archivo del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid, Leg.3/543.

58
muchos deseos de abrazarle y sentiría no poderlos satisfacer”. En la misiva le informa
de sus actividades: “Ayer he tocado en los Concerts Lamoureux por segunda vez, con
un hermoso éxito; parece ser, según dice Lamoureux, que nunca había presenciado en
sus conciertos, por violoncellista alguno, un entusiasmo tan grande. Aquí pienso fijar mi
cuartel general este invierno para más comodidad de los viajes”. Pablo Casals aportará
uno de los mejores testimonios de admiración hacia Monasterio, resumiendo en sus
memorias su experiencia en la clase del violinista: “Yo digo siempre que Monasterio era
el maestro más grande que hubiese podido tener. Sin duda alguna, en aquel período
crucial de mis estudios su magisterio fue para mí una verdadera bendición. Mis
inquietudes artísticas y mis tendencias más personales concordaban con sus
convicciones (afianzadas por una larga experiencia y por una cultura musical de primer
orden), y encontraban así un estimulante único para su desenvolvimiento”81.
La admiración hacia Monasterio se constata en la serie de cartas de su alumno
Eduardo Fernández Arbós. Un temprano testimonio de reconocimiento hacia su labor
pedagógica nos lo proporciona una misiva desde Santander, firmada el 13 de septiembre
de 1876, en la que, a propósito de su presentación en el Casino de esa ciudad, señala:
“Como esta señalada honra la debo a usted, que tanto se interesa por mi porvenir,
procuraré corresponder a ella hasta donde alcancen mis débiles fuerzas, alentando
siempre con la memoria de mi distinguido Maestro, quedando en dar a usted cuenta del
resultado que obtenga mi presentación con el Sr. De Wünsch, que me acompañará”.
Tras su período como pensionado en Bruselas, pasa a estudiar con Joachim, informando
a Monasterio de sus progresos: “Muy gozoso me hallo de poder comunicarle que acabo
de tocar en esta ciudad (donde he venido contratado por el Cercle Artistique) con un
éxito extraordinario. Éxito tanto más precioso para mí cuanto que he tocado diez días
después y en el mismo concierto que Sarasate, obteniendo, según todo el mundo me
afirma, el mismo succès que él. No es que yo crea esto motivado, sino que me llena de
felicidad el poder presentar alguna prueba de mi empeño en trabajar a todos ustedes,
que tanto se han interesado por mi porvenir”. En la misma carta, le indica el repertorio
estudiado con Joachim. Desde Berlín, a su vuelta de España, describe su presentación
ante Joachim: “me recibió de la manera más cordial y cariñosa. Me dijo sentía no
hubiese venido antes, pues pronto marchará a Londres, en cuya villa pasará dos meses.
También me dijo que, si no tengo inconveniente, puedo irme con él esa temporada y

81
J. M. Corredor. Pablo Casals cuenta su vida. (Conversaciones con el maestro). Barcelona,
Edit. Juventud, 1975, p. 39.

59
estudiar en dicha villa. (Ya ve usted cómo me distingue). Este plan no puede menos de
convenirme mucho, puesto que me permitirá continuar mis ya demasiado interrumpidos
estudios; al mismo tiempo podría aprovechar de los cuatro meses que Mr. Joachim
viaja, los dos que él no está en Londres, para ir a Bruselas, por la cual forzosamente hay
que pasar a la vuelta, y ver si tocaba en algún concierto, lo cual no dudo en conseguir
con el apoyo de Mr. Gevaert, y además que ya soy bastante conocido en Bélgica. Con
estos conciertos y soirées, que no me faltarán en Bruselas, me figuro podría costearme
los gastos para el viaje... En fin, cuando llegue el momento, ya veremos; y en todo caso
eso se llevará a cabo previo el consentimiento de S. A. y la aprobación de usted”. Le
informa también del estreno del Requiem de Brahms y de la interpretación de la
Segunda Sinfonía de Schumann. Transmite, además, sus impresiones sobre el estilo
interpretativo de Sarasate: “Tocó aquí en un concierto, teniendo una grandísima ovación
(bien merecida, pues nunca he oído un sonido, un brillo y una ejecución tan bonita y tan
completa). Me gustó mucho, muchísimo. Es un artista de ésos que oyéndolos no se
pueden analizar, pues producen un gran efecto sobre el público, sin que sea posible
conocer los medios que emplean para ello”. Son destacables los comentarios sobre las
obras interpretadas por el navarro, sus propias composiciones y los conciertos de Bruch
y Saint-Saëns. En una carta desde Berlín, el 10 de junio de 1881 le reitera su afecto:
“temiendo se halle V. enojado conmigo, me decido a escribirle, para suplicarle me
perdone, y asegurarle que lejos de haberle olvidado, su cariño verdaderamente filial no
ha hecho con el tiempo más que acrecentarse. Bien desgraciado sería si hubiese por esa
falta perdido el buen juicio que de mí tiene usted formado y que tanto me enorgullecía...
No lo creo y espero que las frecuentes noticias que de mí recibirá V. en lo sucesivo, le
probarán que no deseo más que enmendar mi falta y hacerme de nuevo digno de su
aprecio”. Fernández Arbós se lamenta de las dificultades derivadas del cambio de
profesor, al tiempo que solicítale consejo de Monasterio: “Respecto a mis estudios, no
sé qué decirle... Mr. Joachim y todo el mundo se obstinan en decir que tengo talento y
que toco divinamente, mas hace mucho tiempo que no he estado contento de mí ni
siquiera media hora. No sé a qué atribuir este desaliento, pues nunca he estudiado tanto
como ahora; me falta tono, me falta energía... [...] Pero de todos modos estoy
sumamente descontento y me haría usted un favor inmenso si, deponiendo el justo
resentimiento que mi silencio debe haberle causado, me escribiera usted unas cuantas
líneas dándome los consejos que su experiencia le dictase y su opinión sobre el
desaliento que sólo a fuerza de energía puedo vencer. Nadie mejor que usted, que más

60
que un profesor ha sido un padre para mí, podrá animarme para continuar la difícil
carrera que emprendí. (Ya ve usted que no le olvido y que cuando necesito un consejo a
nadie recurro más que a usted)”. En la carta pasa revista a la programación musical
interpretada en la capital alemana, destacando su descripción del Anillo de los
Nibelungos. Arbós colaborará en algunas sesiones de la Sociedad de Cuartetos y a partir
de 1888 pasará a ocupar la Cátedra de Violín de Monasterio, tras pasar éste a la nueva
de Perfeccionamiento y Música de Cámara. La relación epistolar continuará con
posterioridad. En septiembre de 1901, Fernández Arbós se dirige a Monasterio para
indicarle que va a incluirse su biografía en un libro sobre violinistas célebres y le refiere
la irrupción de una generación de violinistas de fines de siglo82. En sus memorias,
Arbós analiza diversos aspectos de la interpretación de Monasterio, y pese a ser crítico
con algunas cuestiones habituales en la época, concluye ensalzando al que fuera su
profesor como iniciador de la escuela de violín española a partir de su vinculación con
los hallazgos de la pedagogía belga, juicio que será reiterado por otros alumnos como
Fernández Bordas.
El prestigio de Monasterio como profesor se expande a través de los éxitos de
sus alumnos. De su notoriedad dan prueba los testimonios de Joachim o Kirchner. Este
último le escribe para expresarle su admiración, después de su contacto con los
pensionados Fernández Arbós y Ruiz de Tejada83.

Respecto a su educación y formación intelectual, Parada y Barreto destaca “su

instrucción nada común en idiomas y en diversos ramos de las bellas artes”84. Alarcón
también incide en el dominio de varios idiomas, que se evidencia en la abundante
correspondencia conservada. Subraya, asimismo, su curiosidad por temas muy diversos,
que le empujaba a realizar frecuentes excursiones solo, en los días de descanso: “En sus
notas íntimas no se ve al turista que viaja por divertirse, sino al artista que no pierde
ocasión de ilustrarse y de inspirarse”85. Las anotaciones de sus viajes por Europa son un
ejemplo de sus inquietudes culturales, contienen descripciones de las ciudades que
visitó e impresiones sobre sus habitantes, haciendo hincapié en sus monumentos

82
Cartas parcialmente publicadas en J. A. Ribó. El Archivo Epistolar de don Jesús de Monasterio.
Primera Serie..., pp. 114-126.
83
Archivo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Leg. 335-1/5.
84
J. Parada y Barreto. Diccionario Técnico, Técnico, Histórico y Biográfico de la Música..., p. 223.
85
S.A.J. Un gran artista. Estudio biográfico de Jesús de Monasterio..., pp. 54-55.

61
artísticos86. También Bretón apunta, tras su muerte, que “apreciaba de igual modo las
obras del arte ya fueran musicales, plásticas o literarias. Si no hubiera sido un gran
músico, seguramente hubiera sido un gran pintor o un gran poeta”87.
Su condición de académico de Bellas Artes, pero también de aficionado a las
artes plásticas, le facilitó la amistad de gran número de pintores y escultores, ratificada a
través de la abundante correspondencia conservada en el Archivo de esa institución. La
afición al dibujo y la pintura se remontaba a los años de su juventud. Su hija Antonia,
después de su fallecimiento, ofrece en un artículo titulado “Jesús de Monasterio”, una
descripción de las aficiones pictóricas de su padre. En los apuntes biográficos sobre su
padre, señala también las tempranamente manifiestas habilidades plásticas de su padre
en el colegio de Bruselas: “Cuando estudiaba en un colegio de Bruselas mi padre, los
profesores dijeron a su tutor que aquel muchacho mostraba tantas aptitudes para el
dibujo como para la música. Él conservaba con sumo cariño la primera obra suya de
aquella naturaleza; y seguramente se decidió por la música dada la gran atención que
para él tenía todo cuanto representara sentimiento”. Sus inquietudes artísticas quedan
manifestadas en algunas de sus anotaciones; un ejemplo son las impresiones plasmadas
acerca de su visita a Dresde el 16 de febrero de 1862, dentro de su gira concertística por
los estados alemanes, entre las que escribe: “Asistí a la misa en la iglesia católica. Buen
cuadro de la Ascensión, de Rafael Mengs, en el altar mayor. […] Museos de pintura y
escultura que rivalizan con el de Madrid. Hermosos lienzos de todos los más grandes
maestros, y particularmente de las escuelas italiana y holandesa”. En las anotaciones
respecto al viaje a Weimar, ciudad a la que llega el 7 de marzo de 1862, expresa, entre
sus intenciones, la visita a la catedral de la ciudad. En la entrevista publicada en Blanco
y Negro en 1893, Monasterio señala que sus pintores predilectos eran Velázquez,
Rafael, Murillo y Rembrandt88. Acerca de esta afición indica su hija: “Siempre se
interesó por la pintura y nuestros grandes pintores le consideraban juez muy competente
en esa materia. Merced a su trato con los artistas del pincel en su sala se podían ver
obras de Madrazo, Garnelo, Menéndez Pidal, Haes, Martínez Cubells, Casimiro Sainz,
Ruiz Luna, Salces y Pombo”89. Muchos de esos cuadros fueron regalados por sus

86
Ibidem, pp. 55-58, 63-65.
87
T. Bretón. Discurso de distribución de premios correspondiente al Curso 1903-1904. Memoria del
Curso 1903-1904..., pp. 5-8.
88
Blanco y Negro. Revista Ilustrada. Año III. Madrid, nº 99, 25-III-1893, p. 205.
89
J. A. Ribó. Don Jesús de Monasterio. Novísimos apuntes biográficos..., p. 29.

62
autores90. Monasterio frecuentaba las residencias y estudios de estos artistas, donde
celebraban veladas en las que ofrecía sus interpretaciones. En 1892, Monasterio le
comenta a Menéndez Pidal que “en celebración de su triunfo, tan justamente merecido,
se apresurará también a tener el gusto de ir a dar a V. en su casa una Serenata con su
mejor Stradivarius, su admirador y buen amigo”. En el caso de Pradilla, Garnelo y
Susillo, la relación epistolar se prolonga durante años. En muchos casos, se trata de
cartas extensas, a través de cuya lectura conocemos el proceso de realización de algunas
obras. También aportan información sobre las condiciones de los pensionados en la
capital italiana, funcionamiento de la Real Academia en cuanto a la designación de
profesores, etc. La relación con los Madrazo fue muy estrecha, y en ella desempeñó un
importante papel Masarnau, que mantenía con la familia, partiendo de la amistad de su
padre con José de Madrazo, un profundo vínculo desde su estancia en París, acrecentado
con la creación de El Artista en 1835 y a partir de 1849 con la instauración de las
Conferencias de San Vicente de Paúl en España. Monasterio conoció a Federico de
Madrazo en París, donde había realizado, entre otros, los retratos de Masarnau y Ochoa.
Madrazo, académico desde 1830, fue pintor de cámara y director de la Real Academia
de Bellas Artes en 1857 y a partir de 1862 y del Museo Nacional de Pintura desde 1866
y 1880. Su estudio se había convertido en centro de la vida artística madrileña durante el
último cuarto de siglo. Del 15 de octubre de 1870 data una referencia del retrato de
Monasterio con su Stradivarius. El proceso de realización fue largo, prolongándose
hasta dos años más tarde. El retrato, uno de los predilectos de su autor, fue regalado
finalmente al violinista91. En la referida carta, Madrazo explica a Masarnau el retraso
del retrato, del cual pretendía terminar por entonces la cabeza, por la urgencia en
concluir el retrato de la Marquesa de Larios92. A mediados de febrero de 1871, Madrazo
relata la inminente finalización del cuadro, a falta de las dos últimas sesiones de posado,
y termina añadiendo: “Ya tengo deseos de verle a V. concluido”. Sin embargo, todavía
en octubre de 1872, el autor indica a Monasterio: “V. sabe que su retrato está listo y
esperando su traslación; pero V. no sabe que me he constituido en secuestrador (he
abrazado esa noble profesión)”. En la respuesta, Monasterio alaba la obra: “¿No le
parece a V. soberanamente injusto que V. no tenga ni el más insignificante recuerdo mío

90
J. A. Ribó. El Archivo epistolar de don Jesús de Monasterio. Segunda Serie. Boletín de la Real
Academia de San Fernando. Separata de Academia. Madrid, 1961, s.p.
91
Ibidem, s.p.
92
Finaliza señalando: “Así, pues, no tendré más remedio que dejar el retrato de Monasterio para cuando
vuelva de Santander, y espero que querrás continuar el encargo de recordármelo, que yo quedo en el grato
deber de buscar y encontrar los días para las sesiones precisas, que creo no bajarán de cinco”. Ibidem, s.p.

63
que le traiga a la memoria el sincero afecto que le profeso, mientras que yo poseo uno
de V., y tan inapreciable, que él solo basta y aún sobra para que la posteridad no pueda
sepultar en el panteón del olvido a este pobre músico?”. Con fecha del 10 de febrero de
1873, Madrazo agradece un presente de Monasterio en compensación por el retrato:
“¿Qué me ha movido a hacer su retrato? El deseo y el gusto de ofrecerle esa pequeña
prueba de mi amistad y simpatía, y al mismo tiempo de admiración por su talento.
Además; también me movía algún interés, y era que si el retrato no salía del todo mal, o
era digno de V., pudiesen, andando el tiempo, figurar en él juntos nuestros dos nombres.
–Por consiguiente ya quedaba yo con esto suficientemente retribuido. Y si a ello se
agregan los deliciosos ratos que, hasta en mi Estudio, me ha hecho V. pasar haciéndome
oír en nuestros descansos divinas armonías por medio de su mimado violín, resultará
que el deudor era yo, y no V.”93.
El escultor sevillano Antonio Susillo tuvo contacto con Monasterio desde los
inicios de su trayectoria94. A través de su correspondencia conocemos las actividades
del malogrado artista durante su estancia en París, donde se traslada en marzo de 1883
para perfeccionar su formación en la Academia. En la primera carta, fechada el 12 de
abril de ese año, describe sus difíciles comienzos en la capital francesa, bajo la
protección del Príncipe Giedroye. El conflicto entre el género religioso, que había
centrado sus inicios en la escultura y las tendencias de la Academia Francesa, es narrado
a continuación: “Conocen también mi género por las fotografías que el profesor les ha
enseñado; y ellos, que hacen gala de ser ateos, me acosan, me hacen sobarles barro y
casi me insultan. Hoy cuando fui a la clase me habían destrozado el estudio que estaba
haciendo; el único delito que tenía era que se parecía al modelo más que ninguno, según
había dicho ayer el profesor. Yo sé que lo que se proponen es echarme; me he armado
de paciencia y veremos hasta dónde llego”. La misiva, en la que escribe que está
realizando dos encargos para Isabel II, concluye con una crítica de la Ciudad de la Luz y
una censura demoledora de su mecenas: “Crea V. que trabajo como un desesperado; mi
único afán consiste en adelantar mucho para salir de él cuanto antes. Me parece un
teatro inmenso donde es ficticio todo, todo. [...] A como V. es un buen amigo le digo la
verdad, porque tiene derecho a ello; a otra persona no le diría nada”. En su respuesta,
Monasterio le anima a considerar las ventajas artísticas que ofrece París y le recomienda

93
J. A. Ribó. El Archivo epistolar de don Jesús de Monasterio. Segunda Serie..., s.p.
94
Antonia de Monasterio narra el comienzo de la relación durante una visita de su padre a Sevilla.
J. Subirá. Don Jesús de Monasterio. Novísimos apuntes biográficos..., p. 30.

64
ante numerosos artistas presentes en esa ciudad95. La admiración de Monasterio se
refleja a través de numerosos consejos. Respecto a los proyectos para Isabel II, señala:
“Perdóneme V. mi insistencia (tal vez algo impertinente) en recomendarle siempre este
último punto, tanto más cuanto que creo y espero que no lo necesite, pero no atribuya V.
más que al verdadero interés y cariñoso afecto que le profesa su buen amigo y
admirador”. Tras abandonar a su protector en la capital francesa, Susillo proseguirá su
amistad con Monasterio. La correspondencia evidencia el apoyo de éste al joven
escultor, que le relata el proceso de realización de obras como los grupos Bajo la esfinge
y El grito de la Independencia, éste realizado ya en Sevilla después de 1884. En octubre
de 1890, agradece a Monasterio su contribución a la distinción recibida de la Academia
de San Fernando. Al año siguiente, en una carta en que le indica la realización del
monumento a Colón destinado al concurso que tendrá lugar en Madrid en mayo, le
escribe para consultarle el programa de violín de una academia privada sevillana96.
El pintor valenciano José Garnelo se encontraba pensionado desde 1888 en
Roma, donde la dirección corría a cargo del clasicista Palmaroli. Pintor de cuadros de
historia, retratos y dibujos, será premiado en la Exposición Universal de París de 1889.
En 1893 es nombrado profesor de dibujo de la Escuela de Bellas Artes de Zaragoza y
luego de Barcelona y un año después logrará la Medalla de Oro de la Academia de San
Fernando. En 1899 pasa a cubrir la vacante en la Escuela Especial de Pintura, Escultura
y Grabado de Madrid de la Cátedra de Dibujo del antiguo y ropajes por fallecimiento de
Luis de Madrazo. Según señala Subirá, Monasterio y su hija frecuentaban el estudio de
“Garnelito”, así llamado familiarmente por Monasterio en su juventud97. Monasterio le
encarga la búsqueda de obras antiguas, a lo que Garnelo, como refleja una carta de
agradecimiento por un regalo enviado por el violinista firmada en junio de 1890, primer
año de pensión: “yo, que tan satisfecho me encuentro de poseer su amistad, ahora,
poseyendo un recuerdo, me considero orgulloso; así que doy a V. un millón de las más

95
“Supongo que se habrá V. puesto en relación con nuestros más distinguidos artistas españoles, tales
como Madrazo, Domingo, Palmaroli, Rico y otros que gozan ahí (como en todas partes) de merecido
renombre. Pero si aún no los hubiese V. visitado, no deje de hacerlo ni de saludarles en mi nombre, pues
además de tener el gusto recíproco de conocerse y de tratarse como artistas, servirá, sobre todo a V., de
satisfacción y de consuelo el poder conversar en nuestro hermoso idioma patrio”. J. A. Ribó. El Archivo
epistolar de don Jesús de Monasterio. Segunda Serie..., s.p.
96
“Como aspiramos a que la enseñanza de este último instrumento sea lo más perfecta posible y ajustada
a los últimos adelantos, nos tomamos la libertad de remitirle un programa para que usted haga el favor de
modificarlo, [...] ¿Sería conveniente aumentar otro año en el que se dieran más estudios de Alard y se
tocasen piezas de género? Si así lo cree usted conveniente le agradeceríamos las indicase”. Archivo de la
Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Leg. 335-1/5.
97
J. Subirá. Don Jesús de Monasterio. Novísimos apuntes biográficos..., p. 29.

65
expresivas gracias. He ojeado por aquí diversas librerías de viejo y no he encontrado
nada de lo que V. desea”. En sus cartas, Garnelo describe, además, el proceso de
realización de algunas de sus obras. Prueba del afecto entre ambos artistas son las
palabras con que finaliza la primera carta, en las que subraya el apoyo prestado por
Monasterio al tiempo que lucha las continuas tensiones en la Academia por la concesión
de pensiones y de premios: “Siento, pues que me será imposible olvidar sus bondades y
sus excelentes prendas como artista y como hombre. Las sublimes notas de su violín y
la hermosa compañía de su cariñosa familia dieron a mi ánimo un aura de felicidad, que
no se extirpará. Fue aquello en unos días, en que la lucha de los premios, y las
habladurías de periódicos hacían resaltar más las miserias humanas, y aquella velada me
pareció una flor hermosa, en medio de un bouquet de espinas”. El 15 de Febrero de
1891, relata la actividad de sus compañeros en la capital italiana, destacando la estrecha
relación del grupo con Monasterio: “Pradilla está completamente retirado en su casa y
estudio, trabaja poco a causa de lo mucho que le atormenta la enfermedad del estómago;
cosa que todos sentimos, pues un maestro así debía dejárnoslo con salud y fuerzas por
los siglos de los siglos. Al otro día de recibir su carta de Vd. lo vi en casa de Serra; tanto
él como su señora, agradecieron muchísimo sus recuerdos de V., y todos le dedicamos
frases de admiración y respetos cariñosos. A Luna lo vi hace pocos días; como tiene un
estudio, más de una legua de aquí, estamos como desterrados; vi en su estudio algunos
pasteles espontáneos, como todos los suyos y le recordé su encargo de V. y me dijo que
le escribiría para que tomara el que más le gustase de los de la Exposición”. En la
misma, informa del envío de una acuarela al violinista. Otra de las cuestiones
mencionadas por Garnelo es la adopción de un estilo italianizante, de corte florentino,
acerca de cuya recepción señala el pintor: “mi impaciencia es grande por saber el efecto
que hacen en ese público estos reflejos del arte florentino; como nuestros museos no
poseen nada absolutamente de esto, y especialmente de Boticelli, había pensado escribir
una memoria y presentarla fuera del reglamento, pero porque no parezca petulancia mía
desistiré de hacerlo”. A través de la correspondencia con Monasterio, relata Garnelo su
aprendizaje en sus viajes por Venecia, Alemania y Viena de ese año, así como los
trabajos obligatorios a premios. Garnelo participa en la conmemoración del IV
Centenario de la llegada de Colón a América. En abril de 1892, Garnelo expresa las
dificultades en la realización del cuadro que prepara para la Exposición. En la misma
carta hace alusión al famoso cuadro de Padrilla titulado El Suspiro Moro: “A Pradilla,
que tanto deseaba ver todos los sábados, desde tres meses no lo he vuelto a ver. Sé que

66
está terminando el cuadro del Suspiro Moro [sic]; todos lo esperamos con ansiedad, por
lo mucho que se ha hablado de esta obra, la que espero nos invitará a verla cuando esté
terminada”98.
Uno de los pintores con quien más contacto tuvo fue el zaragozano Francisco
Pradilla, que tras completar su formación en la Academia de San Fernando, se trasladó a
Roma como pensionado en 1874. Designado académico desde 1881, y autor de dos de
las obras más renombradas de temática histórica, Doña Juana la Loca y La Rendición
de Granada, ejercía como director de la Academia Española de Roma cuando datan las
primeras cartas conservadas a Monasterio, a comienzos de la década de 1890. Ya en
1889, le escribe acerca de varias de sus obras. Desde la capital italiana, le informa del
ambiente musical de esa ciudad en la década de 1890, describiendo a Monasterio el
éxito apoteósico de Cavalleria Rusticana en 1890 y la recuperación de repertorio en la
programación en los teatros, al tiempo que sus progresos en la actividad pictórica.
Monasterio se convierte en confidente de sus quejas por la imposibilidad del pintor de
regresar a España. En 1891, Pradilla, que ha padecido esos meses graves problemas de
salud, complicados con un accidente, hace alusión a uno de sus cuadros más famosos,
más conocido en la actualidad como La Vista de Vigo. En la última residencia italiana
pinta otro de sus cuadros más aplaudidos: La recolección de maíz en las lagunas
pontinas. El retorno a España se produce finalmente en 189699. De vuelta a Madrid,
Monasterio visita su estudio de la calle Rosales, donde, según relata Antonia de
Monasterio, Pradilla le ofrece la obra que más le guste. Monasterio no acepta en esa
ocasión obra alguna, posponiendo la elección para otra ocasión ante mejores obras. Ésta
no se producirá, sin embargo, debido a la muerte tiempo después del pintor, lo que hará
que Monasterio se lamente de haber rechazado la primera oferta. En enero de 1898,
Pradilla, convertido en director del Museo Nacional de Pintura y Escultura, formará
parte de la Comisión Inspectora del Teatro Real, de la que es Presidente Monasterio. Sin
embargo, ese año, debido a su enfermedad, pide la dimisión de todos sus cargos100.
Al igual que en el caso de otros pintores, la relación con Sorolla incluirá la
realización de algún encargo para Monasterio, que pasará a formar parte de su
colección. Desde Arrisi, el 30 de marzo de 1888, Sorolla se lamenta, sin embargo, de
que el primero no satisfizo a Monasterio. En 1891, instalado ya Sorolla en Madrid, en la

98
J. A. Ribó. El Archivo epistolar de don Jesús de Monasterio. Segunda Serie..., s.p.
99
Ibidem, s.p.
100
Archivo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Leg. 335-1/5.

67
plaza de la Lealtad, recibe la visita de Monasterio y su hija mayor. Según refiere ésta, y
recoge Subirá, “en un sencillo aposento, donde sólo había tres sillas, una guitarra y
algún trasto, se habló de Arte, y don Jesús manifestó que para pintar bien no bastaba el
talento, pues además era indispensable dibujar y borrar mucho”. Sorolla realizará para
Monasterio otro encargo, que expondrá en el Círculo de Bellas Artes101.
La mecánica de funcionamiento de la Real Academia, de la que Monasterio será
designado Presidente de la Sección de Música, se convierte en eje temático de muchas
cartas, dirigidas a Monasterio especialmente después de ser nombrado consejero de
instrucción pública. El escultor Aniceto Marinas, que se dirige a Monasterio
solicitándole una recomendación, se lamenta en una misiva de la política de
nombramientos en la institución, de la que finalmente será designado en 1903
académico y ejercerá como profesor. En junio de 1897, las censuras van dirigidas a la
organización de las exposiciones anuales: “hablaremos un rato sobre la exposición, pues
merece la pena hablar de tan desdichado certamen”. Marinas, que ya había alcanzado
diversos éxitos con obras como el Descanso del modelo o el grupo en su línea
monumental titulado El Dos de Mayo de 1808, realizó un busto de Concepción
Arenal102. El que fuera alumno de Federico Madrazo, Alejo Vera, que ejerció como
Profesor Auxiliar en la Academia de Bellas Artes, convertido luego en director de la
Real Academia Española de Bellas Artes en Roma, censuraba también el proceso de
designación de profesores en una carta de mayo de 1895: “No dudo en dirigirme a ti
para un asunto que me importa mucho, seguro, como estoy, de tus sentimientos de
justicia. [...] Esa máquina diabólica del favoritismo que mueve todos los resortes en
nuestra tierra, desmintiendo nuestra antigua fama de hidalgos y de religiosos, me
arrebató un puesto que me pertenecía, y quizá ahora esté por suceder lo mismo en este
caso semejante. [...] Pues bien, querido amigo; a ti, que eres cristiano viejo y a quien la
peste de la inmoralidad no ha contaminado; te ruego que estudies este asunto, y si lo
crees justo, te intereses en mi favor”.
Monasterio también mantuvo una gran amistad con Luis Menéndez Pidal, que
había sido discípulo de Pradilla en Roma, y sucedía a Madrazo en la Cátedra de Dibujo.
Monasterio contó con algunas obras del pintor asturiano, que en octubre de 1899 se

101
“Finalmente he terminado el Cuadrito que V. me encargó; ahora me falta el marco para entonarlo, o
retocar aquello que esté poco armónico con el marco. ¿Quiere V. que yo me encargue de ello, o quiere
elegirlo V.? Contésteme en cuanto pueda, y si fuese pronto mejor, pues quiero exponerlo en la Exposición
del Círculo y no hay tiempo que perder”. J. A. Ribó. El Archivo epistolar de don Jesús de Monasterio.
Segunda Serie..., s.p.
102
J. A. Ribó. El Archivo Epistolar de Don Jesús de Monasterio. Cuarta Serie..., p. 139.

68
encontraba en Trubia, inmerso en la creación de su cuadro del Lazarillo de Tormes103.
En mayo del mismo año, en la felicitación por la Primera Medalla concedida en la
Exposición de Bellas Artes por el cuadro titulado Salus infirmorum, que venía a suceder
a Un soneto de Quevedo, premiado el año anterior en Munich, y que se inscribía en la
línea del realismo de La cuna vacía, aplaudido en 1892, Monasterio manifiesta sus
preferencias estéticas: “Repetidas veces he manifestado a V. mi opinión, poco
autorizada, pero muy sincera y desapasionada, respecto de esta obra y de otras de V.
pintadas de verdad, sin mezcla de relumbrón y de una manera castiza española de buena
ley; cualidades todas harto olvidadas, y hasta desdeñadas, por no pocos de nuestros
reputados pintores modernos”104.
Entre los pintores y otras personalidades ligadas al ámbito de las artes plásticas
vinculadas a la figura de Monasterio, hay que señalar, asimismo, a Luis Álvarez, que
llegó a ser Director del Museo Nacional de Pintura y Escultura, y con el que tuvo
relación en la década de 1890 y al arquitecto, escultor y pintor Arturo Mélida, autor de
obras emblemáticas como el monumento a Colón en Sevilla, el Palacio del Congreso o
diversas decoraciones de palacios y del Ateneo, etc, que coincidió con Monasterio en
1900 en el Consejo de Instrucción Pública. También es necesario indicar dos pintores en
la línea del realismo paisajista, vinculados a su tierra natal, cuyas obras reclamaron el
interés de Monasterio: el también montañés Casimiro Sáinz y el autodidacta nacido en
la zona de Campoo Manuel Salces, autor de numerosos paisajes vinculados a la zona tan
conocida por Monasterio de Reinosa, que en 1897, alcanza una Mención Honorífica en
la Exposición Nacional. Rafael Contreras, que desarrolló desde 1871 una decisiva
actividad como director de los trabajos de conservación de la Alhambra y en la
Academia Provincial de Bellas Artes de Granada contó con el apoyo de Monasterio en
la aprobación de sus informes, tras el cuestionamiento de sus criterios en un profundo
debate105. Otros artistas con los que Monasterio se relaciona son Aureliano Beruete,
asistente a las sesiones de la Sociedad de Cuartetos desde sus inicios y Carlos Haes,

103
Publicada incompleta en J. A. Ribó. El Archivo epistolar de don Jesús de Monasterio. Segunda
Serie..., s.p.
104
Ibidem, s.p.
105
En la carta de agradecimiento de Contreras por la defensa en la Academia de Monasterio señala: “No
he sabido hasta hoy la noble y generosa actitud que tomó V. en la discusión que sobre mi personalidad
artística se promovió en la Academia de San Fernando; por ello me apresuro a manifestarle mi sincera y
profundísima gratitud. El sello de imparcialidad que revelaban sus palabras en aquel acto, calmaron las
pasiones de los que iban a sacrificarme en la lucha de opiniones contrarias sobre el sistema más o menos
acertado de conservar la Alhambra, en lo cual confieso a V. ingenuamente sigo más la opinión de los
sabios que la mía propia”Archivo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Leg. 335-1/5.

69
académico desde 1860 y que ostentará la Cátedra de Paisaje hasta 1895106. Destaca
también la vinculación evidenciada a través de la correspondencia con José López
Ulrich, del que tenemos el testimonio de que le regala desde Valencia varias obras en
diciembre de 1878, Jaime Morera, discípulo y sucesor de Haes tras su jubilación en
1895, que realizará un retrato a Pedrell, y sobresalió en el dibujo y los paisajes, y
Alejandro Ferrant, perteneciente a una dinastía de artistas ligados a la Real Academia,
que como los anteriores estuvo también pensionado en Roma107.
En sus últimos años, Monasterio muestra una especial afición por la fotografía.
El Padre Villalba describe esta dedicación: “cuando sus achaques y las prescripciones
de los médicos le separan de sus aficiones musicales, era cosa de haberle visto en la sala
de la Armería Real, con su maquinilla fotográfica, tomando aquellas artísticas
armaduras, y charlando entre placa y placa sin reparo con dos frailes acerca de la
brutalidad con que algunos sochantres y salmistas, desgarran el canto llano,
remedándolos en alta voz, sin fijarse en que él y sus interlocutores eran objeto de
espectáculo para tal o cual grupo de visitantes de aquella dependencia”108. El iniciador
de su afición por la fotografía fue un amigo militar, el general Bona. Alarcón explica, al
respecto que “llegó la afición arqueológica al período álgido, y echaron de ver, el
mismo Monasterio y los que se interesaban por su reposo cerebral, que era peor el
remedio que la enfermedad, y que la tensión de la masa encefálica y la irritabilidad
nerviosa volvían a reaparecer amenazantes. Entonces se trató de distraerle con algo más
variado y más inofensivo: la fotografía”109. Animado por la nueva actividad, se
acrecienta su interés viajero: se convierten en objetos paisajísticos ciudades como
Granada, Córdoba, El Escorial y Toledo, ciudad en la que es invitado por el Cardenal
Sancha, además de las montañas de su Liébana natal. A su afición a la fotografía,
desarrollada especialmente en los veranos, alude Pedrell en una carta fechada el 6 de
agosto de 1896: “V. no se separe de su maquinita fotográfica. Esto es lo que le

106
Señala, al respecto, Antonia de Monasterio: “También han quedado grabadas en mi memoria las
espléndidas palmeras del estudio de Häes y lo bonito que estaba el estudio de nuestro vecino Lhardy”.
J. Subirá. Don Jesús de Monasterio. Novísimos apuntes biográficos..., p. 30.
107
Debemos mencionar también a Muñoz Degraín, que solicita su apoyo en enero de 1895 para optar a la
Cátedra de Paisaje libre tras la jubilación de Carlos Haes. No será, sin embargo, hasta 1899, cuando
ingresará como Profesor de Paisaje de la Academia, siendo elegido académico en sustitución de Vicente
Palmaroli. El también valenciano Cecilio Pla, pintor y dibujante especializado en pintura decorativa,
recurre a Monasterio, en calidad de consejero de Instrucción Pública, en diciembre de 1899, con motivo
de su candidatura para la plaza de Ayudante de Dibujo de la Escuela de Artes y Oficios. Finalmente será
designado Profesor Numerario de la Escuela de Pintura, Escultura y Grabado de San Fernando. Archivo
de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Leg. 335-1/5.
108
L.Villalba Muñoz. Últimos músicos españoles del siglo XIX..., pp. 77-78.
109
S.A.J. Un gran artista. Estudio biográfico de Jesús de Monasterio..., p. 248.

70
recomiendo. Bien ganada tiene V. la dulzura de ese clima y la tranquilidad que ahí se
disfruta”110. En otra misiva posterior, a propósito de la invitación al Congreso de música
religiosa de Bilbao, Pedrell menciona nuevamente la nueva distracción de Monasterio:
“No hay más remedio, mi buen amigo. Que descanse unos días, un par, la máquina
fotográfica y a cantar un Guernikaco litúrgico-musical en el salón de actos de Deusto”.
En una carta, fechada el 20 de marzo de 1900, el Obispo de Salamanca menciona su
viaje a esta ciudad: “El acopio de fotografías será todo un museo”111. Según indica su
hija Antonia, Monasterio recibió un premio por una fotografía. Figura entre la lista de
galardonados del Concurso de Fotografías de La Ilustración Española y Americana,
publicada el 18 de diciembre de 1899. Obtiene una Mención honorífica112.
Además de la importante colección de cuadros, mencionada por su hija, en la
carta publicada por Kasabal en El Heraldo de Madrid con motivo del fallecimiento de
Monasterio, señala, además, que éste “conservaba un precioso museo de curiosidades
artísticas, recuerdo de sus viajes triunfales por Europa y de su brillante carrera”113. Por
otra parte, Esperanza y Sola menciona, acerca del archivo de Monasterio, que estaba
formado por un “caudal de papeles viejos que atesoras para pasto de ratones o ganancia
de prenderos y traperos”, aludiendo a su interés por la recopilación y trascripción de
repertorio antiguo. A esta colección se refiere Alarcón, apuntando que guardaba
“diversos recuerdos, objetos de arte y testimonios de afecto que entapizaban su sala de
recibo y su gabinete de estudio en Madrid”114.

Una de las personalidades del ámbito intelectual, cuya relación destaca es la del
también cántabro Marcelino Menéndez Pelayo. El epistolario conservado refleja el
afecto y familiaridad de trato, evidenciado en expresiones como “querido amigo e
ilustre paisano” o, en el caso de Monasterio,“ilustre paisanito”. Monasterio se declara
“siempre suyo buen amigo y fervientísimo admiradorísimo”. En una misiva firmada el
22 de abril de 1901, Menéndez Pelayo escribe a Monasterio para solicitarle su apoyo en
un momento de graves tensiones en la Academia de Bellas Artes, volviendo a poner de

110
F. Pedrell. Cartas a J. de Monasterio. Biblioteca de Cataluña, M. 694.
111
J. A. Ribó. El Archivo Epistolar de don Jesús de Monasterio. Tercera serie. 1972, p. 54.
112
J. Subirá. Don Jesús de Monasterio. Novísimos apuntes biográficos..., p. 39. “El Concurso de
Fotografías de La Ilustración Española y Americana. Adjudicación de los premios”. La Ilustración
Española y Americana. 18-XII-1899. Entre las Menciones honoríficas (por orden de presentación) figuran
en Madrid los nombres de Valentín Zubiaurre (Núm. 22) y Monasterio (con el pseudónimo de Francisco
Monasterio. Núm. 23).
113
El Heraldo de Madrid, 30-IX-1903.
114
S.A.J. Un gran artista. Estudio biográfico de Jesús de Monasterio..., p. 33.

71
manifiesto los problemas evidenciados en las votaciones de la institución. Por su parte,
Monasterio solicita la colaboración de Menéndez Pelayo en diversas ocasiones. En
1881, Menéndez Pelayo realiza la trascripción de un Himno de Peregrinos del siglo XII.
En 1894, Pedrell, a través de Monasterio, requiere a Menéndez Pelayo para sus
investigaciones musicológicas, que se plasmarán en la interpretación de obras españolas
del Siglo de Oro en una velada ofrecida en el Conservatorio115. El tono de confianza
vuelve a manifestarse en la indicación de Monasterio: “Querido paisanito: o contesta V.
pronto y bien a lo que se le pregunta, o renegará de V. su affmo. amiguísimo Jesús”.
En las declaraciones publicadas en 1893 en Blanco y Negro, Monasterio cita
entre sus prosistas preferidos a Cervantes, Fray Luis de Granada y Concepción Arenal,
como sus poetas favoritos a Calderón de la Barca y Fray Luis de León y como héroes
novelescos más admirados a Don Quijote y Sancho Panza. En 1881, con motivo de la
celebración del Centenario de Calderón de la Barca, La Ilustración Española y
Americana, en su suplemento El Centenario, incluye participaciones literarias de
personalidades musicales como Arrieta, Gayarre y Monasterio. Este último escribe del
dramaturgo: “!Insigne Calderón! En mucho estimo tu esclarecido ingenio, pero envidio
aún mucho más tu sólida virtud. ¡Hombres de todas las edades, ensalzad a los genios de
la tierra! ¡Y vosotros, genios de la tierra, humillaos ante vuestro criador!”116. Entre otros
nombres relacionados con la Literatura hay que señalar el poeta y académico Manuel de
Palacio, que le dedica unos versos después de su designación como director de la
Escuela Nacional de Música en 1894, el poeta dramático, académico y Director de la
Biblioteca Nacional Manuel Tamayo y Baus, el escritor Vital Aza, el poeta y político
Gaspar Núñez de Arce o al novelista José María Pereda, con el que se reunía en época
estival en Cantabria. La relación amistosa con el escritor de Peñas arriba se inicia a
partir de aproximadamente 1893, como refleja la primera carta dirigida por éste desde
Santander el 11 de diciembre de ese año. En ella agradece a Monasterio su consuelo tras
la trágica muerte de un familiar y le describe los graves problemas económicos por que
atraviesa en ese momento117. Con Amós Escalante le unía, además, una relación de

115
M. Menéndez Pelayo. Epistolario. Edición a cargo de Manuel Revuelta Sañudo, Director de la
Biblioteca de Menéndez Pelayo. Fundación Universitaria Española. Madrid, 1984. Publicada con el
número 518. Vol. XII, pp. 395-396.
116
Publicado en Crónica de la Música, nº 141, 1-VI-1881, p. 2.
117
Antonia de Monasterio describe el encuentro y apunta la amistad entre las esposas de ambos. J. Subirá.
Don Jesús de Monasterio. Novísimos apuntes biográficos..., p. 15.

72
parentesco. El escritor se refiere a Monasterio en una descripción de zona, en que hace
hincapié en la casona de Casar de Periedo de Monasterio118.
También colabora con Monasterio el literato y arqueólogo sevillano José
Gestoso, quien le escribe desde Sevilla, donde contribuye a la creación del Museo
Arqueológico Municipal, el 29 de septiembre de 1894, revelando su trayectoria en el
Cuerpo de Archiveros: “En materia de papeles soy como la balanza del diablo que cargó
con todo, pero especialmente me interesan los de artistas, militares, escritores y cuantos
han alcanzado renombre. ¿De músicos y cantantes no habría alguna carta, tarjeta con
algunos renglones u otra cosilla análoga? Por este correo va un librejo de canto llano
que está en muy mal estado, pero ¡cuántas veces aún así mismo suelen tener interés para
el aficionado! Como soy completamente lego en esa materia biliográfica, no sé si puede
interesarle o en la duda allá haya, para acreditar a V. mis buenos deseos” 119. Es de
señalar la vinculación estrecha de Gestoso con la Academia de Bellas Artes, de la que
será Catedrático, además de miembro de las de Historia y Lengua.
Entre otras personalidades vinculadas al ámbito literario reflejada en el
epistolario de Monasterio, podemos citar a Félix S. Casado, Ventura de la Vega, o José
Estremera.

Dentro del ámbito de la política, según apunta en su entrevista en Blanco y

Negro de 1893, a la pregunta de sus políticos favoritos, Monasterio respondió:
“Ninguno”. Alarcón insiste en que esta postura fue uno de sus rasgos más
característicos y que su desinterés por estas cuestiones explica que rara vez leyera la
prensa periódica120. También su hija Antonia, en sus apuntes biográficos, incide en que
“nunca le atrajo la política ni le produjo la menor simpatía, porque ella era todo
habilidad y mi padre era todo sencillez. Sin embargo, estaba en muy buenas relaciones
con políticos de varias tendencias”121. No obstante, Peña y Goñi, en un artículo
publicado en El Imparcial, sitúa a Monasterio dentro del Republicanismo Liberal, que
determinará su relegación, especialmente en la últimas décadas, por parte del sector de
la prensa más conservador, representado por periódicos como El Tiempo, La
118
El propio Monasterio relataba a un amigo sus estancias estivales en Casar. S.A.J. Un gran artista.
Estudio biográfico de Jesús de Monasterio..., pp. 288-289.
119
J. A. Ribó. El Archivo Epistolar de don Jesús de Monasterio. Tercera Serie..., pp. 60-61.
120
“Yo tengo para mí que no dedicó un cuarto de hora en su vida a estudiar ninguna cuestión política, ni
española ni extranjera, y que si dio, sólo por curiosidad, algunos pasos en el intrincado dédalo de las
banderías y falsías del mundo político, al punto retrocedió indignado”. S.A.J. Un gran artista. Estudio
biográfico de Jesús de Monasterio..., p. 281.
121
J. Subirá. Don Jesús de Monasterio. Novísimos apuntes biográficos..., p. 15.

73
Correspondencia o La Época122. Esta situación se tornará en oposición hostil durante su
breve etapa como director de la Escuela Nacional de Música, especialmente desde una
serie de publicaciones, que reclamarán un proceso de reformas más radical en la
institución. Sin embargo, además de su relación con miembros de la Casa Real, y sobre
todo en la década de 1890, aumenta su trato con personalidades destacadas y de signo
tan diverso como el republicanismo centralista representado por Castelar, o el
conservadurismo monárquico de Cánovas del Castillo123. Éste entra en la Real
Academia de Bellas Artes en 1887. En 1897, siendo entonces Presidente del Consejo de
Ministros, Monasterio solicita la ayuda de Cánovas con motivo de su dimisión como
director de la Escuela Nacional de Música. Ésta no le fue admitida inmediatamente por
el ministro de Fomento Linares Rivas, lo que le colocó en una posición incómoda
respecto al resto de profesores del centro. “Después de manifestarme su extrañeza y su
disgusto” –escribe Monasterio de este encuentro- “pero reconociendo que yo tenía justo
motivo para renunciar a mi cargo, me dirigió las más lisonjeras frases, encaminadas a
que no llevase a efecto semejante decisión, añadiendo: No puede ser que usted deje
definitivamente ese cargo, pues ¿quién va a ser Director del Conservatorio después de
usted? [...] Díjome que aquella misma noche hablaríamos con Linares Rivas para tratar
de arreglar todavía el asunto”. Segismundo Moret, ministro en diversas ocasiones a lo
largo de sucesivos gobiernos tras confluir su Partido Democrático-Monárquico dentro
del Liberal de Sagasta, durante la etapa de Monasterio como director de la Escuela
Nacional, había impulsado en los pocos meses que ejerció la cartera hasta su dimisión
en 1894, el proyecto de reforma del centro. Miembro de varias academias, en 1901,
antes de convertirse de nuevo en ministro, esta vez de Gobernación, propone a
Monasterio la organización en el Ateneo de una función en honor a Verdi124. En 1894,
Monasterio solicita la colaboración de Maura para dar solución a la cuestión del Señorío
de Lon, correspondiente al apellido Rábago de su esposa. A instancias de Maura,

122
A. Peña y Goñi. “Bocetos musicales. Barbieri”. El Imparcial, 20-IV-1874.
123
Entre otros nombres que figuran en el epistolario de Monasterio se encuentran los de Riaño, J. Sánchez
de Toca, luego Ministro de Industria, Comercio y Obras Públicas, Soriano Murillo, Director General de
Instrucción Pública del Ministerio de Fomento, y Gamazo, jurista y político vinculado al liberalismo
centralista de Alonso Martínez, y más tarde ministro de varias carteras de Sagasta, el también escritor
coruñés y máximo representante del Partido Católico Cándido Nocedal, amigo además del cuñado de
Monasterio José Rábago, Pidal, que será Ministro de Fomento, y que participa en la organización del
congreso de música religiosa de Bilbao en 1896. Archivo de la Real Academia de Bellas Artes de San
Fernando, Leg. 335-1/5.
124
Jesús A. Ribó. El Archivo Epistolar de Don Jesús de Monasterio. Cuarta Serie..., pp. 140-141.

74
participa en 1895 en un álbum con fines benéficos125. Destaca la relación del violinista y
compositor con la familia del ministro Lorenzo Arrazola, una de las personalidades
políticas más sobresalientes del siglo, que ocupó todos los cargos importantes en el
Gobierno y fue autor de numerosos textos fundamentales de Derecho. Tras su muerte en
1873, Monasterio seguirá cultivando una estrecha amistad con su hija Clara. Por otra
parte, Monasterio va a relacionarse con otra de las familias más relevantes dentro del
ámbito de la política, como es la del jurista y ex –ministro Manuel Alonso Martínez,
fallecido en 1891, a través del matrimonio de su hija mayor Antonia con el hijo de éste
y abogado Dionisio en 1895126.
Sus relaciones con la Casa Real comenzaron pronto, desde sus comienzos como
“niño prodigio”, en que es presentado a Espartero y actúa para la por entonces Infanta
Isabel. A ella le dedicará la Fantasía sobre Aires Nacionales de 1856. En dos de las
cartas de recomendación de Isabel de Borbón para Monasterio durante su viaje en 1878,
se refiere al violinista señalando: “Le aprecio mucho no solamente como artista, sino
por sus cualidades personales” y “le recomiendo con el más grande interés, no
solamente por su talento, sino también por sus excelentes cualidades, puesto que le
conozco bien desde largo tiempo y es muy estimado por mí, y por todo el mundo aquí”.
Durante sus estudios en Bruselas frecuenta la residencia de Luisa Volkonski, quien
posteriormente continuará testificándole su admiración, llegándole a prestar un violín de
su padre, que luego reclamará. Monasterio es propuesto durante la etapa de Amadeo I
para la dirección de los Conciertos de la Corte, cargo que rechaza por consideración a la
Familia Real destronada. Peña y Goñi relata la renuncia señalando: “Añadiré, tan solo,
por mi cuenta, que Monasterio tiene tan arraigado en su alma el sentimiento de la
dignidad artística, como lo demuestra el siguiente hecho [...] Monasterio contestó que
los lazos de consideración y gratitud que le unían a la familia real destronada, le
impedían en absoluto aceptar tal encargo”. En una velada ante el nuevo monarca, se

125
En contestación a una carta de Maura, firmada el 9 de diciembre de 1895, Monasterio le envía el 20
de diciembre una melodía con la siguiente misiva: “Mi muy distinguido amigo: [...] me complazco en
remitir a V. adjunto ese cañamoncillo musical, al propio tiempo que mis sentimientos de gratitud por
haberme proporcionado un medio, para mí tan honroso, de contribuir, siquiera sea en una parte bien
insignificante, a tan caritativa obra”. En la partitura Monasterio apuntó: “Escribí esta Marcha mientras la
tocaba en el violín un músico moro de Tetuán llamado Aamon, que vino con el Embajador marroquí Sidi
Bresha. Madrid 23 Febrero 1895”. Le siguió otra carta de Maura, firmada el 21 de marzo de 1896,
agradeciéndole su colaboración y una donación realizada por el violinista. Biblioteca Musical del
Ayuntamiento de Madrid. Cartas publicadas en Jesús A. Ribó. El Archivo Epistolar de Don Jesús de
Monasterio. Cuarta Serie..., pp. 139-140.
126
Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Leg. 335-1/5. La prensa se hizo eco del matrimonio
de su hija con Dionisio Alonso Martínez. Ilustración Musical Hispano-Americana, 174, 15-IV-1895,
p. 247.

75
produce una conocida anécdota relatada también por Peña y Goñi, reveladora del
carácter de Monasterio: requerido para ofrecer un concierto en Palacio, se niega a dar
comienzo a la sesión, llamando la atención al propio rey porque no se guardaba el
necesario silencio ni se prestaba atención a los intérpretes127. Destaca especialmente la
relación con la Infanta Paz, que asiste regularmente a las sesiones de la Sociedad de
Cuartetos, y será nombrada presidenta de honor. Monasterio le dedica su serenata
andaluza titulada Sierra Morena, concluida en 1883. Gran aficionada a la música, la
Infanta Paz se interesa por los Veinte Estudios Artísticos de Monasterio y le escribe para
recomendarle a Pilar Fernández de la Mora para la plaza de piano de la Escuela
Nacional de Música en octubre de 1894.128. Esta estima de los Borbones al violinista,
que se refleja a través de varias condecoraciones, se pone de manifiesto a través de
diversos obsequios al violinista129. En 1894, con motivo de su designación como
director de la Escuela Nacional de Música, Monasterio es recibido por la propia Reina y
el Ministro Moret, que le felicitan y le entregan en mano el nombramiento, como
describe Esperanza y Sola.
Otros personajes de la nobleza con quien mantiene cierta vinculación son el
Duque de San Lorenzo, al que dedica el Adiós a la Alhambra (1855), y en cuya
residencia se reúne Monasterio con otros intérpretes para ejecutar veladas musicales, el
Vizconde de Herhove, admirador en los primeros años de su trayectoria concertística, la
Duquesa de Valencia, quien tiene oportunidad de verlo actuar durante sus estancias en
París, y la Duquesa de Villahermosa, con la que comparte aficiones bibliófilas.
Entre otras personalidades con las que se relaciona, destaca también el Obispo
de Salamanca, que había conocido con motivo de la conmemoración del centenario de
Santa Teresa, en octubre de 1882, al que Monasterio fue invitado por el Padre
Marcelino José de la Paz, y que había ejercido como párroco en Liébana: “El Señor
Obispo siempre que se presenta ocasión me recuerda su encargo-ruego de que vengas
para el Certamen y fiesta solemnísima de la Octava de la Santa. ¡Cuánto gozarás tú al
pie del Sepulcro de esta heroína!”130. También gozará de especial tratamiento con el

127
A. Peña y Goñi. La ópera española y la música dramática..., pp. 524-525.
128
En la respuesta de Monasterio, se manifiesta en su línea de evitar las recomendaciones, si bien se
muestra partidario de satisfacer los deseos de la Infanta. Archivo de la Real Academia de Bellas Artes de
San Fernando, Leg. 335-1/5.
129
Uno de ellos fue el regalo de Isabel de Borbón, hermana de Alfonso XII, en 1886, de una escultura de
Mozart niño realizada por Barriás, con la indicación de “A su mejor intérprete e imitador”. Archivo de la
Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Leg. 335-1/5.
130
Archivo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Leg. 335-1/5.

76
Obispo de Madrid-Alcalá, colaborador y organizador del Congreso de música religiosa
de Bilbao en 1896, que casará a su hija Antonia en 1895.
Un apartado fundamental en la trayectoria biográfica de Monasterio es su
participación en las conferencias de San Vicente de Paúl, a partir de las conferencias
fundadas por Ozanam, coincidiendo con el proceso de desarrollo de nuevas instituciones
orientadas a la acción social, que dio lugar a la proliferación de órdenes y asociaciones
seglares, y en la que ejercen un papel crucial sus relaciones con Santiago de Masarnau y
Concepción Arenal. El origen de las conferencias se encontraba en las reuniones
efectuadas por un grupo de estudiantes en un local del barrio de Saint-Jacques hacia
1833. En febrero de 1836 celebran la Primera Conferencia General, en la que elaboran
un reglamento, que es aprobado por el Arzobispo de París, Monseñor Affre. Masarnau
fundó, junto con dos profesores antiguos amigos, Anselmo Ouradou y Vicente de la
Fuente, la primera Conferencia con el título de San Sebastián el 11 de noviembre de
1849131. Para constituir una Conferencia eran necesarios únicamente tres individuos. A
ésta se adhirió en seguida Pedro de Madrazo, muy amigo de Masarnau, “con quien
ordenaba las visitas a los pobres y el modo de organizar la empresa”. El Consejo
General de París aprobó el 4 de marzo de 1850 las Conferencias de España, que
contaban por entonces con diez miembros activos que visitaban a veintidós familias
pobres132. Las Conferencias se propagaron con rapidez y Masarnau crea un “Boletín” en
1856. A finales de 1860 había unas setenta en España. En 1855, surge una rama
independiente femenina, que adoptará, el reglamento, salvo algunas modificaciones, de
las Conferencias de varones. Fue su iniciadora y presidenta Encarnación Villaba de
Hore133. La correspondencia entre Masarnau y Monasterio revela la evolución de las
primeras conferencias, pero también la vinculación del violinista con la institución.
Monasterio le muestra sus composiciones, de las que hay numerosas referencias. En
septiembre de 1860, Monasterio se interesa por favorecer a unos reclusos, solicitando la
ayuda de Masarnau, quien se considera “de veras y humilde consocio duplicado” y
señala, al respecto: “No conozco a ninguno de los Sres. cuya lista me incluye V. y la

131
Culminó un proceso de intensificación religiosa de Masarnau, iniciado en la Cuaresma de 1839, en el
que posiblemente fue relevante la influencia de su amigo Field. A través de su alumno Aussat conoce las
recién creadas conferencias de San Vicente de Paúl a principios del año siguiente, ingresando en la
conferencia de San Luis d’Antin, organizada por su amigo Federico Ozanam. Asiste por primera vez a
una el 9 de junio de 1839. A los dos meses fue nombrado tesorero. En el seno de las conferencias entabla
nuevas relaciones, entre las que destacan las de Alberiche de Balmes y Donoso Cortés. G. M. Salas
Villar. El piano romántico español (1830-1855). Tesis Doctoral. Vol. II, pp. 604, 606 y 614.
132
F. Suárez. Santiago de Masarnau y las Conferencias de Paúl. Madrid, Rialp, 1994, pp. 151 y 153.
133
Ibidem, pp. 160-162.

77
circunstancia de ser delito (verdadero o supuesto) político dificulta algún tanto el que yo
pueda influir en su despacho o resolución. Sin embargo, se hará lo que se pueda”. Al
año siguiente, Monasterio le solicita una carta para su viaje a París, donde asistirá a una
de las Conferencias generales. Ya desde la sede de las Conferencias de la Calle del
Prado, número 12, en cuanto a su actividad musical, Masarnau le describe su vida
retirada, y su interés por el órgano: “En efecto, algo he compuesto desde que usted se
marchó y algo estoy haciendo; pero lo que absorbe principalmente mi atención es el
órgano que han traído a San Luis de los Franceses de la Casa Cavaillé Coll, de París, y
que, como usted sabe, está a mi disposición a todas horas. Cabalmente es un deseo que
tenía desde la edad de cinco años, y no exagero. Aunque algo tarde, se me ha logrado y
estoy vuelto tarumba con esto”. Masarnau se refiere en esta carta al Rondó Liebanense y
al Concierto en Si menor, composiciones que desea escuchar a la vuelta de Monasterio
y que ya ha podido ver en la parte de piano. En julio de 1864, Masarnau describe a
Monasterio sus actividades para extender las Conferencias en Zaragoza y Barcelona,
pero también alude a dos obras propias: “La obertura yace, en verdad, en el atril; pero es
porque estoy ocupado en una Salve que urge para unas amigas de Barcelona, y tan luego
como la acabe emprendo la instrumentación de aquélla, que puede ser bellísima si se
acierta a sacarla del tintero. Allá veremos”. En la misma, Masarnau, muestra sus deseos
de conocer la Marcha Fúnebre y Triunfal de Monasterio. Al año siguiente, Masarnau,
en una carta de agradecimiento a Monasterio por felicitarle en el día su santo, firmada
como Fr. Jacques, se refiere al proceso de composición de otra obra de Monasterio: el
Scherzo Fantástico, así como a otras obras propias: “Yo estoy abrumado de pruebas de
París y de aquí. Sin embargo he hecho dos himnos que tendré (D. M.) la satisfacción de
someter a la aprobación de V. a su regreso- El uno (a S. Vicente) se estrenó en el
Noviciado el día de la función y sonó bastante bien”134.
Capítulo aparte merece la profunda relación con su pariente Concepción
Arenal135, a quien conocía desde la juventud136, y que tras enviudar en 1855 y marchar
de Madrid para emprender un peregrinaje que la llevará sucesivamente a La Isla,
Colloto y Oviedo, se traslada a la casa natal que Monasterio había heredado de su madre
en Potes, retornando a sus orígenes paternos, pues su padre era oriundo de Armaño, un

134
Archivo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Leg. 335-1/5.
135
El tatarabuelo de Jesús de Monasterio, Joaquín González de Monasterio, contrajo nupcias con María
del Arenal, hija de Vicente del Arenal y Jesusa de la Cuesta, ésta hija de Pedro de la Cuesta y de Rosa
García de Miranda y Fernández de Linares. De esta familia Arenal descendió Concepción Arenal.
136
Arenal se trasladó con su madre y hermanas a la casa de su abuela paterna en Armaño tras la muerte de
su padre en 1829.

78
pueblo próximo a esa localidad. Monasterio, dueño de la antigua casa de Potes, se la
alquila a Arenal. La estrecha amistad mantenida con la escritora, y que se perpetuará
hasta la muerte de ésta en 1893, como pone de manifiesto su epistolario, será objeto de
diversas interpretaciones por los biógrafos de Arenal. Dicha relación fue contemplada,
en cualquier caso, “hasta el punto de que no faltó quien supuso que entre ambos existían
idilios amorosos”137. Como señala Campo Alange, Monasterio tiene una estimable
cultura general e interés por la literatura. “El intercambio de ideas debió de ser para
ambos una necesidad y un recurso agradable para no morir de hastío en el ámbito
pueblerino”. Antonia de Monasterio relata que Arenal “no se visitaba con casi nadie,
porque el hacer o recibir visitas la quitaban un tiempo precioso que ella necesitaba para
trabajar. Una de las pocas excepciones era mi padre. Los dos pasaban juntos muchos
ratos, pero entonces, mientras hablaban, cosía doña Concepción su ropa. Alguna vez oí
a mi padre que su amiga le había dicho al recibirle: Mire usted, Jesús, hay que hacer de
todo; y hoy la escritora tiene que soltar la pluma para agarrar la aguja y remendar las
calcetas”. Según prosigue Campo Alange en su biografía de Arenal, “naturalmente, en
Potes se habló de aquellas entradas y salidas del joven Monasterio en casa de la viuda.
Ya de noche, se oía el violín de Monasterio tocando el Adiós a la Alhambra. Para la
gente del pueblo, aquello no podía ser, no era una obra de misericordia, la de consolar al
triste, cuando el triste era, como en este caso, una criatura sensible. [...] En sectores algo
más cultos, los comentarios son muy semejantes”. En cualquier caso, resulta imposible
conocer el alcance real de sus relaciones, que, aparentemente, no pasaron de ser
amistosas138. Monasterio, prosigue Campo Alange, “acaba de fundar en Potes las
Conferencias de San Vicente de Paúl y sugiere a esta mujer entristecida y desorientada,
que atraviesa una crisis espiritual, que encauce su energía creando la rama femenina de
esta obra. Así, el joven Jesús de Monasterio ayuda a Concepción Arenal a levantarse
después de la caída de la que ella misma nos habla. [...] La realización de todo proyecto
trae consigo las inevitables deliberaciones, y sin duda ocuparon gran parte del tiempo en
las entrevistas Arenal-Monasterio. Pero no hay que olvidar que este proyecto debió de
surgir a lo largo de muchas horas de grata compañía. [...] A veces, ya anochecido, toca
para ella sola el Adiós a la Alhambra, la pieza preferida de Concepción”139. Según

137
M. Rodríguez Carrajo. Cartas inéditas de Concepción Arenal. La Coruña, Editorial Diputación
Provincial, 1984, p. 13.
138
M. L. Campo Alange. Concepción Arenal (1820-1893). Estudio biográfico documental. Barcelona,
Círculo de Lectores, D. L, 1993, pp. 116-118.
139
Ibidem, p. 119.

79
señala Suárez, Monasterio “en Potes era casi –o sin casi- la única visita que recibía
Concepción Arenal. Se ignora cuándo y cómo entró Monasterio en contacto con
Santiago Masarnau, pero en 1860 era miembro activo de las Conferencias de San
Vicente de Paúl. [...] a su influjo se debió que Concepción Arenal se integrara en la de
mujeres”140. Cabezas apunta: “En Potes funciona ya una conferencia de San Vicente de
Paúl. Monasterio ha traído hasta el rincón montañés la nueva forma de piedad
evangélica que había introducido en España su amigo”141. La fecha de la agregación, es
decir, de la aprobación oficial desde el Consejo de París tras la fundación, es del 12 de
noviembre de 1860. Con esta fecha figura en la relación de conferencias masculinas del
Archivo del Consejo Internacional de París de la Sociedad de San Vicente de Paúl.
Arenal dirige en el verano de ese año una carta a Monasterio en la que pone de
manifiesto su disposición a formar parte de una rama femenina de las Conferencias,
integrada también por las hermanas de Monasterio y su futura esposa: “Potes, y año
1860. –Considerando que ha llovido, llueve y lloverá, y que lloviendo no es muy
divertido un viaje por caminos de piedra, he resuelto suspender el mío. Será servicio de
Dios y del prójimo que a bordo de las albarcas que mejor le vengan se lance usted a
estas soi-disant calles hasta llegar a casa de Casilda y proponerle una sesión (secreta)
para esta noche, en que se tratará de la futura asociación de señoras. Porque el tiempo
está malo, y mi casa lejos, etc., etc., tal vez no esté muy dispuesto a venir a ella; yo, más
andadora, no tengo inconveniente en ir a la suya a cualquier hora de la noche, porque
todo el día le tengo ocupado.- Salud y fraternidad.-Concha”142. Ese saludo final, según
Suárez, posiblemente se trate de una reminiscencia de los años de Arenal en La Iberia, o
simplemente un rasgo de humor143. Ana de Monasterio escribe a su hermano, tras la
muerte de Arenal, a petición de éste, un breve bosquejo biográfico de la escritora.
Señala acerca de la fundación de las Conferencias de San Vicente: “Con Dª Casilda
hablé, y estuvimos viendo las tres o cuatro primeras actas cuando fundó la conferencia
el año 60; están redactadas y escritas por ella que era la Presidente y nuestra hermana
Regina la secretaria; dijo Casilda que todas las semanas visitaba los pobres, y que sacó

140
F. Suárez. Santiago de Masarnau y las Conferencias de Paúl. Madrid, Rialp, 1994, p. 167.
141
Citado en F. Suárez. Santiago de Masarnau y las Conferencias..., p. 167.
142
Citada en F. Suárez. Santiago de Masarnau y las Conferencias..., pp. 167-168. Pertenece a la
colección de Diez Cartas publicadas en Salamanca en 1919 por Antonia de Monasterio, con el
pseudónimo “Alfonso de Mas”. Posteriormente fue publicada por J. A. Ribó. Epistolario de Don Jesús de
Monasterio. Tercera Serie..., p. 41.
143
F. Suárez. Santiago de Masarnau y las Conferencias..., p. 168.

80
mucho fruto en algunas con sus exhortaciones”144. Las actividades realizadas por las
Conferencias presentaban un funcionamiento similar en toda España. Según señala
Santalla, “las Conferencias entendían que la caridad tenía dos propósitos, siguiendo a
San Vicente de Paúl. Uno, que preparaba la intendencia (dinero, vestido, medicinas) y
otro apartado, lo distribuía y aplicaba; el primero lo llevaban a cabo las damas de la
caridad, las señoras acomodadas de la localidad, al igual que la dirección moral y
material de las diferentes familias pobres que asistían y el segundo apartado lo llevaban
a cabo las hijas (o hermanas) de la caridad. Aparte de las familias pobres visitadas, otra
faceta importante de las Conferencias será la regularización matrimonial de parejas que
vivían en el mismo domicilio y la legitimación de hijos”145.
Arenal, alentada por la nueva institución, escribirá su Manual del visitador del
pobre. Ese mismo año es premiada su obra La Beneficencia, la Filantropía y la Caridad
Monasterio, tras leer a su vuelta de un viaje para ofrecer conciertos, el Manual del
visitador del pobre, lo recomienda a Masarnau. Éste transmite su opinión a través del
violinista, en la que se reflejan algunos inconvenientes debidos al exceso de bibliografía
francesa respecto al tema146. La reacción de Arenal se traduce en la respuesta a la carta
de Monasterio: “Querido Jesús: He leído las lecturas y consejos en que hay muchos
para el visitador del pobre, pero que no constituyen un manual con todo lo que debe
tener presente, en mi concepto; Al visitador se dirige una mínima parte de la obra, y el
resto, de un mérito innegable, tiene otro objeto. Continúo creyendo que convendría un
Manual del visitador del pobre. Puede usted decírselo a Masarnau, y si le parece que así
es en efecto, y si cree posible que una mujer llene este vacío, y si quiere que hablemos,
que diga dónde y cuándo”147. Según Suárez, la fecha más probable de dicha carta sería
marzo de 1861. Finalmente, el manuscrito del Manual fue llevado a Masarnau por
Monasterio a su vuelta a Madrid. Aprobado por Masarnau, éste fue presentado a la
autora por Monasterio, según señala en su biografía la condesa de Campo Alange, pero
desconocemos la fecha y lugar del encuentro. La obra se imprimió con unas
observaciones de Masarnau al texto inicial y se recomendó en el Boletín de la
Asociación de San Vicente de Paúl, Tomo VIII, en 1863. Alcanzó amplia difusión en

144
Archivo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Leg. 335-1/5.
145
M. Santalla López. Concepción Arenal y el feminismo católico español. Sada, Ediciós do Castro, 1995,
pp. 181-182.
146
F. Suárez. Santiago de Masarnau y las Conferencias..., p. 169.
147
Citada en F. Suárez. Santiago de Masarnau y las Conferencias..., pp. 169-170. Pertenece a la
colección de Diez Cartas publicadas por Antonia de Monasterio. Posteriormente fue incluida por Subirá
en J. A. Ribó. Epistolario de Don Jesús de Monasterio. Tercera Serie..., p. 47.

81
toda Europa, al convertirse en libro de texto para los socios148. Arenal enumera en el
Manual las cualidades que debe reunir el visitante del pobre y el modo en que han de
realizarse las visitas a sus casas: “las cuales necesidades se resumen en la caridad...,
dulzura (inagotable)..., firmeza..., exactitud..., circunspección..., celo..., perseverancia...,
humildad. [...] Las visitas al pobre pueden dividirse en cuatro clases. Las que se han
llamado de corredor, reducidas a ver al pobre y darle el socorro material sin sentarse, la
de cumplimiento, en que el visitante se sienta, la de amigo, que se prolonga, y la de
padre, que es todo lo larga que el caso requiera..., (ya que) hay en el pobre errores que
combatir, faltas que deben corregirse, propósitos de enmienda que animar, dudas que
resolver, ignorancias que ilustrar, proyectos que dirigir, temores que desvanecer y la
esperanza, que debe custodiar en su corazón, tan piadosamente como la caridad en el
nuestro”.
La actividad en las Conferencias de Monasterio se intensifica durante esta
década, coincidiendo con la etapa de expansión de la institución. Su activismo en este
aspecto continúa en las giras por Europa: en sus anotaciones realizadas en los viajes
entre 1861 y 1862 se indica su participación en la Comunión General de la sociedad de
San Vicente de Paúl, celebrada el 7 de diciembre de 1861, y la asistencia a la Junta
General de dicha sociedad el 15 de diciembre del mismo año. Llegará a formar parte del
Consejo Superior de la Conferencia en España. En una carta con fecha del 23 de abril de
1863, recibe desde Malines las recomendaciones siguientes:

“He aquí un asunto que le recomiendo. [...] y reflexione. Es muy

importante para todos los católicos. Aquí, usted allí, nos preocupamos mucho
porque cada día la lucha es más seria.
Converse con los amigos Masarnau, Alos, Molins, Madrazo, etc. Ya he
escrito a los dos primeros. Forme un comité, haga delegados con dos o tres
fieles compañeros y fraternice. Aporte una buena y calurosa dirección de los
católicos españoles y un informe
1º. Sobre el estado religioso de mi Querida España
2º. Sobre las obras de caridad
3º. Sobre la música religiosa y el arte cristiano en general en España
Nosotros estaremos felices de verle, y entretanto, se repite a sus
órdenes, su atento servidor y buen amigo

148
F. Suárez. Santiago de Masarnau y las Conferencias..., pp. 171-172.

82
 que le manda un cordial abrazo
Huy de Hereblouse”149.

La implicación de Monasterio en las Conferencias se refleja en un artículo

publicado en 1908 por un cronista local en La Voz de Liébana: “Paseando D. Jesús
conmigo por los pintorescos alrededores de Potes me decía en cierta ocasión: Bien sabes
que por mi profesión y circunstancias de mi vida, he pertenecido a muy varias
corporaciones y asociaciones; he asistido a diversas juntas, y puedo decirte que la
única asociación y las únicas juntas que jamás me han producido disgustos y, al
contrario, me han servido siempre de gran consuelo, han sido las de caridad, las de
nuestra Conferencia de San Vicente”150.
Respecto a Arenal, después de su traslado a La Coruña, continuó en las
Conferencias durante un tiempo, como pone de manifiesto su correspondencia con
Monasterio. En una misiva del 5 de enero de 1864, Arenal le responde en relación a los
comentarios admirativos de Masarnau: “Siento seguir intimidando a don Santiago, y por
más que miro no veo la razón de su miedo; cuanto me examino con mayor sinceridad
adquiero convencimiento mayor de que, después de todo, y antes, soy una pobre mujer.
Diga usted al digno e inoportunamente tímido presidente que he recibido los 25
ejemplares del Manual; que ha tenido tan calladita la segunda edición que la autora se
ha quedado con la gana de añadir alguna cosita, aunque poco, que se le había ocurrido,
pero que no lo dejará así y se vengará en la primera ocasión”. En otra carta fechada el
23 de enero de 1864 señala: “Lo segundo para que me negocie usted algún socio
honorario que me dé provecho, aunque sea poco, que soy presidenta de la Sociedad y
necesito vivir del oficio”151. Ese mismo año, ante la preocupación de Monasterio por el
desarrollo de la sección fundada en Potes, Concepción Arenal responde: “Me complace
mucho verle a V. contento de su obra, y no duda que será digno del amor paternal que
inspira, ya que es de V., ya porque no hay razón para que no iguale o aventaje a sus
hermanas, cuando el padre está en edad de crecer”152. En octubre comunica al violinista
su aceptación del cargo de visitadora de prisiones de mujeres. Se desplaza a Madrid,
donde parece que se entrevistó repetidas veces con Monasterio, según Quadrado. Su

149
Archivo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Leg. 335-1/5.
150
Citado en S.A.J. Un gran artista. Estudio biográfico de Jesús de Monasterio..., p. 302.
151
Citadas en F. Suárez. Santiago de Masarnau y las Conferencias... p. 175. Pertenecen a la colección de
Diez Cartas publicadas en Salamanca en 1919 por Antonia de Monasterio. J. A. Ribó. El Archivo
epistolar de don Jesús de Monasterio. Tercera Serie..., pp. 44-45.
152
J. A. Ribó. Archivo Epistolar de D. Jesús de Monasterio. Tercera serie..., p. 45.

83
correspondencia con Monasterio constata la estrecha amistad a través de las alusiones e
incluso el tono de broma en muchas algunas cartas. Más tarde, Arenal abandonó las
Conferencias en fecha no conocida, y se posicionó más cerca de la Institución Libre de
Enseñanza y Giner de los Ríos153. Arenal fundó varias Decenas o Patronatos de los
Diez en La Coruña, inspiradas en la obra de Monseñor Silbour, Arzobispo de París, de
inspiración economista. Las “decenas” o patronatos denominados “de las diez” son
asociaciones que presentan una estructura organizativa muy similar a la constitución de
las conferencias de San Vicente, en cuanto que están formadas también por grupos de
diez señoras o familias encargadas de socorrer a una familia indigente y proporcionarle
instrucción en lectura y escritura154. Su órgano de expresión fue La Voz de la
Caridad155. Esta Revista quincenal de beneficencia y establecimientos penitenciarios,
fue fundada en Madrid en 1870, y de ella será redactora Arenal durante catorce años.
En 1866, la Conferencia fundada por Monasterio atraviesa dificultades, a las que
se refiere Masarnau en carta del 28 de julio de ese año: “En las noticias que me da usted
de esa querida Conferencia hay bemoles, pero también sostenidos. Considerado todo,
me parece que no hay motivo para desanimarse, pues se logra bastante fruto que no se
lograría si faltara completamente el espíritu de caridad”. Por contraste, Masarnau
describe la situación favorable de la de su homóloga presidida por él mismo, y en la que
intervino el que fuera Obispo de Valladolid: “Nuestra Junta del 22 estuvo bastante
animada, aunque menos concurrida que las otras tres que tenemos. Nos presidió el
Sr. Nuncio, y el Sr. Sanz y Forés pronunció un discurso verdaderamente admirable”.
Vuelve a referirse a otras composiciones de Monasterio en una carta sin fecha, en que
comenta varias de sus piezas de voz y piano, expresando su predilección por la titulada
El Cautivo: “Después de la Cantinela, la que más me gusta es el Cautivo. Hay en él un
bemol que a mi modo de ver o, por mejor decir, a mi modo de oír, vale un tesoro. Ya
hablaremos”.
Las Conferencias de San Vicente fueron disueltas por decreto del Ministerio de
Gracia y Justicia el 19 de octubre de 1868. Un mes después, intentó el Ministro de
Gobernación sustituirlas por otro modelo basado en el de la sociedad de los Amigos de
153
Citado en F. Suárez. Santiago de Masarnau y las Conferencias..., pp. 175-176.
154
M. Rodríguez Carrajo. Cartas inéditas de Concepción Arenal ..., pp. 13-14.
155
Citado en F. Suárez. Santiago de Masarnau y las Conferencias..., p. 177-179. Según expresa
Quadrado, “no sólo dejó de pertenecer a la Sociedad de señoras, sino que cediendo a las veleidades de su
razón y a los halagos de los librepensadores, quiso fundar a su vez las Decenas, más propias que de la
caridad, cuya voz tomaba su órgano, de la filantropía a que inspiraba los socorros puramente materiales
repartidos a los clientes, a los cuales muchos de éstos preferían la menor pero más cariñosa ayuda de las
parejas paulistas”.

84
los Pobres. En el mes de noviembre, se devolvió a la Conferencia de Señoras los fondos
en metálico y efectos utilizables incautados a las Conferencias, manteniendo la
prohibición de las Conferencias de Caballeros, si bien éstas seguirán con algunas de sus
actividades, cambiando su sede y el nombre de Conferencias por el de Secciones156. La
legalización de éstas tendrá lugar en 1875.
La relación de Monasterio con Arenal continuó hasta la muerte de ésta. A través
de su hijo Fernando y de la hermana de Monasterio, Ana, intentó localizar información
sobre sus últimas actividades y recabar datos para un bosquejo biográfico. La hermana
del violinista, Ana de Monasterio envió a Monasterio una carta en 1901,
proporcionándole diversa información referente a la escritora157.

El carácter religioso de Monasterio es referido en los estudios biográficos. El

Padre Alarcón señala que asistía todos los días a Misa, en la que ayudaba, realizaba
todos los años los Ejercicios de San Ignacio en Madrid con los socios de San Vicente de
Paúl, los últimos dirigidos por su biógrafo. Frecuentaba, asimismo, la capilla del
Carmen de la casona de Casar de Periedo, así como los santuarios de la zona, como la
Virgen de la Peña, a la que acude todas las tardes y el monasterio de Santo Toribio de
Liébana. Antes de su muerte, Monasterio insistió para que se le administraran los
últimos sacramentos. Después de la muerte de su madre, Monasterio adoptó la
costumbre de confesar y comulgar el día 30 de cada mes. Admirador de la literatura
apologética, y de uno de sus representantes, Augusto Nicolás, autor de los Estudios
Filosóficos sobre el cristianismo (1842), le escribirá una carta de admiración158. Arbós
describe, al respecto: “Don Jesús era agradable y culto, católico ferviente y todo un
caballero”159. Las exequias celebradas tras su muerte, obedeciendo su última voluntad,
se caracterizaron por una gran austeridad. Alarcón apunta que “le lloraron los pobres del
pueblo y de aquellos contornos, que perdieron en él un bienhechor bondadosísimo”. Su
actitud piadosa se manifiesta en sus anotaciones de la primera gira 160. En 1893,
Monasterio intercede por un recluso que le solicita ayuda161. Sus anotaciones

156
M. Santalla López. Concepción Arenal y el feminismo católico español..., p. 114.
157
Archivo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Leg. 335-1/5.
158
S.A.J. Un gran artista. Estudio biográfico de Jesús de Monasterio..., p. 271-272.
159
E. Fernández Arbós. Arbós..., p. 18.
160
En Cork le impresiona la miseria de la clase proletaria. Escribe en sus notas acerca de un indigente: “vi
estampada en su fisonomía la miseria y la desesperación. Entonces me convencí de que aquel hombre no
era un ladrón, sino uno de los muchos desgraciados cuya horrible miseria sólo se encuentra en Irlanda”.
S.A.J. Un gran artista. Estudio biográfico de Jesús de Monasterio..., p. 58.
161
Ibidem, pp. 267-269.

85
frecuentemente reflejan numerosas limosnas y diversas ayudas ofrecidas para obras de
caridad y de la Iglesia162. Su piedad se refleja también en el texto del Salmo XL de la
lápida: “Bienaventurado aquel que piensa en el necesitado y en el pobre, el Señor le
librará en el día aciago” 163. Monasterio firma sus obras, tal como destaca Alarcón, con
las indicaciones: “Laus deo”o “Soli Deo honor et gloria”164. En palabras de Monasterio
publicadas en 1893 en Blanco y Negro, declaró su máxima admiración por “los mártires
del cristianismo y las hermanas de la Caridad”165.
En cuanto al carácter de Monasterio, Saldoni lo define en su reseña biográfica
en los siguientes términos: “no queremos dejar ésta sin manifestar antes, aunque sea
mortificando su modestia, que la fama de que goza como eminente artista va unida a la
de hombre extraordinariamente modesto, honrado y cariñoso; en una palabra, a
Monasterio no se le puede tratar sin quererle, pero mucho, muchísimo”166. Su amistad
con Monasterio se reafirma con la ayuda prestada por el violinista a Saldoni, de la que
da testimonio la correspondencia. Ya en carta del 14 de diciembre de 1879, Saldoni
agradece a Monasterio su deferencia y la de los componentes de la Sociedad de
Conciertos: “Siento en el alma no poder corresponder a tanta galantería, y por lo mismo,
mi gratitud es doble mayor si cabe, al considerar que sin mérito alguno por mi parte, son
ustedes tan espléndidos con este pobre anciano, por comprender, sin duda alguna, su
gran gozo y entusiasmo, al oír desempeñar de un modo que no cabe un ápice más allá
de la perfección, esas colosales composiciones”. En una dramática carta fechada el 12
de junio de 1889, Saldoni recurre a Monasterio para que le ayude en momentos de
extrema necesidad. El mismo día, Monasterio recibe una misiva de Laura Saldoni, en la
que explica la situación de su padre y le encomienda su cuidado167. Saldoni morirá el 3
de diciembre de 1889.

162
Ibidem, p. 291.
163
Ibidem, pp. 14-18.
164
Ibidem, p. 196.
165
Blanco y Negro. Revista Ilustrada. Año III. Madrid, nº 99, 25-III-1893, p. 205.
166
B. Saldoni. Diccionario Biográfico-Bibliográfico de Efemérides de Músicos Españoles..., p. 230.
167
“La conducta de mi padre, explicable en cierto modo por su edad, y la de mi hermano sin disculpa
alguna, me obligaron a abandonar la casa y Madrid [...] si quería prolongar mi vida. Como tengo la
seguridad de que tan largo queden solos no habrá mueble alguno que no se venda o empeñe, para librar
del naufragio la medalla de la Academia, me tomo la libertad de enviársela para que la conserve y
entregue a la Academia en tiempo oportuno. [...] Le repito las gracias y le suplico no abandone del todo a
mi desgraciado padre”Archivo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Leg. 335-1/5. En
carta a Barbieri firmada el 10 de julio de 1889 vuelve a referirse a la relación con Monasterio. E. Casares
Rodicio. F. A. Barbieri. Documentos sobre música española y epistolario. Madrid, Fundación Banco
Exterior, 1988, p. 955.

86
 Estos mismos rasgos de generosidad son destacados en el bosquejo realizado
por Ovilo y Otero: “Monasterio es modesto, cariñoso con sus amigos; tiene la
conciencia de su valer, pero no la vanidad, no la soberbia de lo que vale. Que la
humildad y el genio van unidos íntimamente”168. Pedrell, en un extenso artículo, con
motivo de la actuación de la Sociedad de Cuartetos en Barcelona, le describe en los
siguientes términos: “Monasterio es artista a quien ofende el elogio. No lo recibe ni aún
cuando se lo tributéis bajo la impresión de todo lo que os ha hecho sentir y todo lo que
en materia de arte os ha hecho adivinar, que siempre es elocuente tal impresión, aun en
boca del más profano. Si esto te ha sucedido alguna vez, caro lector, observa al artista
que ha hecho de su arte algo como un sacerdocio, observa a Monasterio: a lo mejor de
tu frase admirativa, dejándola suspensa en tus labios, te dirá: -!Qué obra, amigo mío!
¡qué incomparable obra! ¿Se ha fijado V. en la elección de ideas que presenta ese
cuarteto? [...] Habréis vivido un momento envuelto en la atmósfera moral que rodea a
un gran artista”169. Enrique Sepúlveda reitera que “no se comprendió nunca un alarde de
vanidad en Monasterio, que es modesto y sencillo por naturaleza”170.
Esperanza y Sola, escribe, con motivo de su deceso: “Y si por cuanto relatado
queda era digno de gran consideración y aprecio, y hoy su memoria es honrosa en alto
grado, no lo era menor asimismo el hombre [...] modesto; ajeno en absoluto a todo
fingimiento o hipocresía; incapaz de presunción, [...] ni se creía merecedor de todos los
elogios que se le prodigaban, ni despreciaba su valer [...] era, por último, digno heredero
de las tradiciones de su gran amigo Masarnau, siendo el amparo de muchos infelices a
quienes socorría en sus necesidades y consolaba en sus aflicciones”. Esperanza y Sola
reproduce la nota necrológica redactada por Suárez Bravo en el Diario de Barcelona, en
la que escribe que Monasterio “fue un virtuoso en todos los sentidos de la palabra,
porque en su alma noble halló siempre un eco simpático la voz del infortunio, y muchos
desvalidos a quienes alargó su mano en la desgracia, habrán sabido con lágrimas la
muerte del gran artista”171.
El Padre Villalba inicia su estudio biográfico de Monasterio, realizado pocos
días después de su fallecimiento, afirmando al respecto: “Aunque su portentoso
mecanismo y su exquisita delicadez y su elegante limpieza en el violín rayaron a grande

168
M. Ovilo y Otero. Escenas Contemporáneas..., p. 235.
169
F. Pedrell. Ilustración Musical Hispano-Americana, nº 53, 2-IV-1890, p.234.
170
E. Sepúlveda. El Madrid de los recuerdos. Imprenta de la Revista de Navegación y Comercio, Madrid,
1897, p. 172.
171
J. M. Esperanza y Sola. Artículo escrito con motivo del fallecimiento de Monasterio en 1903. Treinta
años de crítica musical. Madrid, Tip. Viuda e hijos de Tello, 1906.

87
altura, sin embargo, su trato afable y sencillo, su candor infantil, su modestia, su
ingenuidad y espíritu comunicativo que revelaba toda su alma, ponían quizá demasiado
cerca y a los ojos de todos el artista eminente, desprovisto de ese esplendor ficticio de
que el misterio y la lejanía rodea a los hombres grandes que se reservan y guardan de
los que le son inferiores; razón por la cual en su alabanza no se llegaba a extremos
artificiales del momento. Era de casa, se le tenía al lado, se le encontraba a todas las
horas, y claro es, todas sus excelentes cualidades de artista no producían la impresión de
la novedad. Pero como todo él: el hombre y el artista eran oro de buena ley, aquello
mismo que pudiera contribuir a disminuir su prestigio, era causa de que su aprecio como
artista creciera con el cariño y simpatía que su conversación inspiraba. Al hablar de él,
fuera aspavientos y estupores imbéciles o hipócritas, todo el mundo se tornaba grave y
formal, afirmaba con seriedad, que denotaba convencimiento pleno de lo que se decía,
sus grandísimos méritos y nada más. Y en verdad que ninguna cosa dice tanto en favor
de Monasterio como esta manera de juzgarle sus compatriotas, nada largos por cierto en
elogiar lo de casa, y más propensos a regatear merecimientos”. El mismo autor concluye
su reseña sobre Monasterio con los siguientes términos: “Alma enamorada de todo lo
grande y de todo lo bueno, corazón exquisitamente sensible, era Monasterio hombre
extraordinariamente modesto, honrado, cariñoso, profundamente católico y piadoso, y
adornado con tan excelentes prendas personales”172.

172
L. Villalba Muñoz. Últimos músicos españoles del siglo XIX..., p. 76.

88
CAPÍTULO III. LOS PRIMEROS AÑOS. LA ETAPA DE FORMACIÓN EN
BRUSELAS (1836-1854).

3.1. Entorno familiar.

Jesús María de Monasterio y Agüeros nace en Potes, Cantabria, el 21 de marzo

de 1836, en el seno de una familia de ascendencia montañesa. Tanto sus abuelos
paternos como maternos procedían de esta zona. La rama en Potes del apellido
Monasterio, linaje de origen vasco, tenía su casa solariega en Colio, Partido Judicial de
Potes, en cuya fachada se encuentra el escudo de armas en piedra 1. Joaquín de
Monasterio, bisabuelo de Jesús de Monasterio, nacido en 1715, vivía en Colio a
mediados del siglo XVIII2.
Su padre, Jacinto Monasterio y Caldas, nació el 11 de septiembre de 1795 en
Colio3, y se graduó bachiller en Leyes en la Universidad de Toledo, para más tarde
licenciarse como abogado por la Universidad de Valladolid (20 de junio de 1823).
Obtuvo por oposición plaza de académico clásico en la de San Juan de la Universidad
de Toledo. Fue Maestrante de Granada y Abogado de los Reales Consejos. Una
Relación de méritos, grados, ejercicios literarios y servicios de D. Jacinto Monasterio,
1
Procedente de Ibarranguelúa (Guernica), su escudo de armas, timbrado por yelmo y con adorno vegetal,
consiste en campo de gules, un monasterio con tres torres de plata con guerrero armado de espada a la
puerta, en el jefe un lucero de oro de ocho rayos e inscripción que reza: “Monasterio”, bordadura de oro
con divisa en letras de sable. El texto de la divisa es el siguiente: A pesar de/ Todos/ Venceremos/ Godos.
A. y A. García Carrafa. Diccionario de Heráldica y Genealogía de Apellidos Españoles y Americanos.
Vol. 57. Madrid, Litografía de Foruny, 1936, pp. 343-344. También en Pendes (Castro Cillorigo) se
encuentra otro escudo con la leyenda : “Monasterio y la Torre”. En 1608 aparece empadronado allí Don
Pedro de Monasterio. En Castro se localizan dos restos de escudo, y encontramos viviendo allí en 1721 a
Don Juan de Monasterio y Lama.
2
Se casó en la misma localidad con Teresa Díaz de las Cortinas, nacida en 1717. Su hijo Francisco
González, nacido en Colio, contrajo nupcias el 14-II-1787 en la Parroquia de San Martín, Concejo de
Viñón, con María Antonia de Caldas y Vélez de las Cuevas, nacida en Viñón y bautizada el 18-III-1764.
3
Hemos podido localizar una copia de su partida de bautismo en el Archivo Histórico Nacional, entre la
documentación contenida en su Expediente conservado en el Montepío de Corregidores y Alcaldes
Mayores: “A petición de Don Francisco Antonio de Caldas, cura propio del lugar de Viñón, registré el
Libro de Bautizados de esta Parroquia de mi cargo y al folio ciento nueve se halla una partida que dice:
En la Iglesia Parroquial de Santiago de Colio, Obispado de León, diez y siete días del mes de Septiembre
del año de mil setecientos noventa y cinco, que nació el día once del referido mes y año; es hijo legítimo
de D. Francisco Monasterio, y de Dª María Antonia de Caldas, Vecinos de este lugar, y ella natural de
Viñón; sus Abuelos Paternos D. Joaquín de Monasterio, y Dª. Teresa de las Cortinas; Vecinos de este
lugar y ella natural de Canbarco; y los Maternos D. Mateo de Caldas, y Dª. Margarita Vélez, Vecinos del
Concejo de Viñon; púsele por nombre Jacinto Antonio Francisco. Fue su padrino D. Francisco Antonio
de Caldas, Natural de Viñón (no toco la Madrina), advierto el parentesco espiritual. Fueron testigos
D. Manuel de Soberon y D. José de Bores, Vecinos de este lugar, y para que conste lo firmo dicho día,
mes y año ut supra. D. Valentín Rodríguez. Va en todo conforme a su respectivo original a que me
remito, lo que certifico y firmo en Colio, Diciembre a diecisiete de mil ochocientos cuarenta y cinco.
D. Martín de Bedoya”. Expedientes de funcionario públicos. Viudas y orfandad 1763-1872, Legajo
466/45-49.

89
Alcalde Mayor de la villa de Rueda, impresa en Madrid en 1831, revela que Jacinto
Monasterio el 19 de septiembre de 1823 “fue admitido profesor de la Real Academia de
ambas jurisprudencias, de la Purísima Concepción, establecida en esta Corte”4. Eran
frecuentes en la región montañesa de Liébana, según señala Campo Alange, las familias
de pequeños hidalgos, con sus blasones de nobleza, que mostraban inquietudes
universitarias, muchas veces por la carrera de leyes o también por la militar5. Partidario
de Fernando VII, la posición política de Jacinto de Monasterio queda atestiguada en el
anterior documento: “Durante el tiempo del llamado sistema constitucional, observó una
conducta irreprensible, sin haber obtenido destino alguno de aquel Gobierno, ni
pertenecido a la Milicia Nacional, como tampoco a Sociedades reprobadas por las
Leyes; antes, por el contrario, dio pruebas de adhesión a la sagrada persona de S. M.”.
En 1824 es nombrado Corregidor de Boñar6. Parece ser, sin embargo, que permaneció
poco tiempo en este cargo, pues un dictamen de prohibición del uso de una cocarda
diferente a la que servía de divisa nacional, en una villa de esta jurisdicción, es la causa
de su posterior enjuiciamiento y encarcelamiento en Valladolid7. Después de su puesta
en libertad, residió en Madrid hasta finales de 1827. Este primer alejamiento de la
carrera profesional se prolongó durante dos años y ochenta y un días, tal como consta en
la documentación del Montepío de Jueces de Primera Instancia, conservada en el
Archivo Histórico Nacional. El propio Jacinto de Monasterio se refiere a estas
circunstancias, en una misiva a dicha institución, lamentándose de “los sucesos de la

4
Relación de Méritos, Grados y Servicios. Años 1824 y 1831. Cámara de Castilla. Secretaría de la
Cámara de Gracia y Justicia y del Estado de Castilla, su Secretario de S. M. y Oficial mayor de ella.
Madrid, 19 de Agosto de 1831. Archivo Histórico Nacional. Sección 8. Consejos. nº. 18. Leg. 13.367.
Doc. nº. 49. Citado parcialmente en S.A.J. Un gran artista. Estudio biográfico de Jesús de Monasterio...,
pp. 31 y 32.
5
“Ellos son los que enlazan aquel pequeño núcleo urbano que es la capital de Liébana con otras capitales
y con la corte”. M. L. Campo Alange. Concepción Arenal (1820-1893)..., p. 40.
6
El nombramiento se produjo el 1 de octubre de 1824 y tomó posesión el 7 de noviembre de ese año.
Hemos localizado dicho nombramiento en el Archivo Histórico Nacional, entre la documentación
contenida en su Expediente conservado en el Montepío de Corregidores y Alcaldes Mayores. Expedientes
de funcionario públicos. Viudas y orfandad 1763-1872, Legajo 466/45-49.
7
Según leemos en la Relación de Méritos, “habiendo sabido que en la villa de Lugan, perteneciente a su
jurisdicción, cierto número de personas a título de voluntarios realistas usaban una clase de cocarda
diferente a la que sirve de divisa a la nación española, lo que con fundada razón le dio motivo para
sospechar de ellos, remitió al regidor de dicha Villa un bando para su publicación previniendo se le
presentasen a fin de acreditar su pertenencia a dicho cuerpo, y mandando se quitasen las citadas cocardas
bajo la multa de un ducado. Dicho regidor lejos de dar cumplimiento a este mandato, remitió el bando al
Intendente de Policía de León, quien teniéndolo por alarmante y poco premeditado [...] lo mandó retener
en la ciudad [...] mas viendo que esta autoridad desatendía sus quejas se presentó en Valladolid con objeto
de reclamar de tal atropello; pero inmediatamente fue arrestado por la Policía y puesto en la cárcel pública
[...] La sala del crimen de dicha Chancillería en vista de todo, mandó por auto de 28 de junio de 1826 se
sobreseyese en ella, declarando no poder ofenderle la formación de esta causa”. Relación de Méritos,
Grados y Servicios. Año 1831. Archivo Histórico Nacional. Sección 8. Consejos. nº. 18, Leg. 13.367.
Doc. nº. 49.

90
Vara de Boñar, en que suponía vacante durante mi suspensión declarada injusta, y
condenada”8. El 26 de noviembre de 1827, es recompensado con la designación de
Alcalde Mayor de la villa de Rueda9, cargo que ejerce entre marzo de 1828 y diciembre
de 183310. Con la muerte de Fernando VII, Jacinto Monasterio es cesado de sus
funciones y sometido, según señala Peña y Goñi a un “forzado y penoso ostracismo a
que le tenían condenado las iras gubernamentales”11. Decide retirarse a su Liébana
natal, donde contrae matrimonio con Isabel de Agüeros y Manrique de la Vega, el 27 de
noviembre de 183412. Tras su muerte, su viuda, en una de las numerosas solicitudes de
pensión, subraya las circunstancias del cese de su esposo y sus reiterados intentos por
volver a la carrera judicial, en la que sólo ejerció seis años y 246 días: “Dª. Isabel de
Agüeros de esta vecindad viuda de D. Jacinto de Monasterio, ante V. como mejor
proceda parezco y digo: Que interesándome acreditar ante los Sres. que componen la
Junta del Montepío de Jueces que el presentado mi difunto esposo después que cesó en
la Judicatura de Rueda hizo en diferentes ocasiones solicitud a S. M. para que le
empleara en algún otro Juzgado; que con el mismo objeto pasó a Madrid, donde

8
Dicha carta está firmada como Alcalde de Rueda el 16 de junio de 1830. Archivo Histórico Nacional
Expedientes de funcionario públicos. Viudas y orfandad 1763-1872, Legajo 466/45-49.
9
En la referida Relación de méritos, consta que en dicho cargo “ha observado una conducta irreprensible,
como juez y como particular, administrando justicia recta e imparcialmente [...], dando pruebas de
desinterés y beneficencia, mirando como propios los intereses públicos y mereciendo por su celo, buen
porte y adhesión al Rey N. S. la confianza de las autoridades superiores”. S.A.J. Un gran artista. Estudio
biográfico de Jesús de Monasterio..., p. 32.
10
Como respuesta a la solicitud de Isabel de Agüeros, tras el fallecimiento de su esposo, Jacinto de
Monasterio, hallamos la siguiente certificación extendida el 20 de febrero de 1846, del desempeño de su
cargo en Rueda: “Maximino Callejo Bayón, Secretario del Ayuntamiento Constituyente de esta Villa de
Rueda. Certifico: en cumplimiento de lo que demanda en el precedente Decreto, que el Licenciado
D. Jacinto Monasterio, Alcalde Mayor que fue de esta dicha Villa, ejerció su Ministerio en ella desde
Marzo de 1828 hasta el 17 de Diciembre de 1833, según que resulta de acta celebrada en dicho y posesión
dada del mismo Empleo al Licenciado D. Antonio Román”. El nombramiento para el cargo se produjo el
26 de noviembre de 1827. Documentación contenida en su Expediente conservado en el Montepío de
Corregidores y Alcaldes Mayores. Archivo Histórico Nacional Expedientes de funcionario públicos.
Viudas y orfandad 1763-1872, Legajo 466/45-49.
11
A. Peña y Goñi. La ópera española y la música dramática en España en el siglo XIX. Madrid. Imprenta
de El Liberal. 1881. Publicado en La Correspondencia Musical, nº 151, 22-XI-1883, p. 1.
12
La copia de su partida de casados localizada en el Archivo Histórico Nacional, contenida en su
Expediente conservado en el Montepío de Corregidores y Alcaldes Mayores. “D. José Pérez Roldán
Presbítero Cura Párroco de la Villa de Potes del Obispado de León en la Provincia de Santander, Certifico
que en el libro corriente de casados y viudos en esta Parroquia de mi cargo al folio 64 suelto se halla la
partida siguiente- En 27 de noviembre de 1834 leídas las tres canónicas moniciones en esta parroquia de
la Villa de Potes y en la de Rueda donde ha residido el contrayente ejerciendo la Vara de Alcalde Mayor,
sin que halla resultado más impedimento que el de cuarto grado de consanguinidad dispensado por S.S.,
Yo el infraescrito Párroco de Potes, casé y velé en la forma que previene la Iglesia a D. Jacinto
Monasterio, natural de Colio, y a Dª. Isabel de Agüeros, natural de Baró, y domiciliada en esta Villa de
Potes, aquél hijo legítimo de D. Francisco Monasterio ya difunto y de Dª. María Antonia de Caldas,
vecinos de Colio, y ésta hija legítima de D. Cándido de Agüeros y de Dª. Vicenta Manrique, vecina de
esta Villa; fueron testigos D. José de Bulnes, D. Santos de Colosia y D. José Pablo de Noriega, vecinos
de esta Villa. Doy fe- D. José Pérez Roldán”. Archivo Histórico Nacional. Expedientes de funcionario
públicos. Viudas y orfandad 1763-1872, Legajo 466/45-49.

91
falleció, y a pesar de las reiteradas instancias en los dos o tres años que estuvo allí y sus
deseos de continuar en la carrera jamás pudo conseguir su colocación; a fin pues de así
hacerlo constar13”.

Jesús, único hijo varón del matrimonio y primogénito14, es bautizado el 24 de

marzo de 1836 en la iglesia de San Vicente Mártir de esa localidad15. Dentro del entorno
familiar, al que Monasterio siempre se sintió unido y que constituyó una de las
preocupaciones esenciales a lo largo de su vida, el padre ejerció una influencia decisiva.
Jacinto Monasterio le inicia en sus contactos con la música, impartiéndole las primeras
lecciones de violín. Pese a la difícil situación económica de la familia, alienta el talento
precoz de su hijo, guiando la educación musical de Monasterio hasta su fallecimiento,
tras intentar en vano matricular al joven violinista en el Conservatorio de París. Después
de su muerte, ocupará un puesto fundamental en la trayectoria vital de Monasterio su
tutor Basilio Montoya, vecino de su región natal establecido en Madrid, que tocaba la
viola y ofrecía veladas en su residencia desde años atrás, que es descrito por Federico
Sopeña como “mecenas de no demasiado brillo social” y que velará por su formación
musical, proporcionándole los medios para estudiar en Bruselas16. Según Esperanza y
Sola, “hombre entusiasta por el Arte, cariñoso hasta el extremo con su pupilo”17,
colaborará activamente en la organización de las sesiones de la Sociedad de Cuartetos,
fundada en 1863 por Monasterio18.

13
Dicha instancia está firmada en Potes, el 19 de febrero de 1846. Archivo Histórico Nacional.
Expediente conservado en el Montepío de Corregidores y Alcaldes Mayores. Expedientes de funcionarios
públicos. Viudas y orfandad 1763-1872, Leg. 466/45-49. Lº. 12 folio 345.
14
A la vista de las partidas de bautismo de su hermana y padre, hemos constatado este dato, que en otros
estudios biográficos es erróneo, señalándose que era menor que sus hermanas.
15
Hemos podido localizar una copia de su partida de bautismo en el Archivo Histórico Nacional, entre la
documentación contenida en su Expediente conservado en el Montepío de Corregidores y Alcaldes
Mayores. “Así mismo certifico que en el libro corriente de bautizados en esta mi parroquia al folio
segundo se halla la partida siguiente- En 24 de marzo de 1836 bauticé solemnemente en la parroquia de
esta Villa de Potes un niño que nació el 21 del mismo mes, y se puso por nombre Jesús María; es hijo
legítimo de D. Jacinto Monasterio y de Dª. Isabel de Agüeros, de esta vecindad; abuelos paternos D.
Francisco Monasterio y Dª. María Antonia de Caldas, vecinos de Colio, y maternos D. Cándido de
Agüeros y Dª. Vicenta Manrique, vecinos de Potes. Fue su padrino el Presbítero D. Francisco Antonio de
Caldas, Cura de Viñon, y testigo D. Matías de la Madrid y D. José de Bulnes, vecinos de esta Villa de
Potes, de que yo el infrascrito Párroco de ella doy fe- D. José Pérez Roldán”. Expedientes de funcionario
públicos. Viudas y orfandad 1763-1872, Legajo 466/45-49.
16
F. Sopeña. Historia de España. Menéndez Pidal. Dirigida por José María Jover Zamora. Vol. XXXV.
La Época del Romanticismo (1808-1874). Vol. II. Madrid, Espasa Calpe, 1989, p. 233.
17
J. M. Esperanza y Sola. La Ilustración Española y Americana, nº 47, 16-XII-1872, p. 743 y ss.
18
Esperanza y Sola otorga una importancia trascendental a su papel en la formación de Monasterio y
posteriormente en su actividad al frente de la Sociedad de Cuartetos: “Con un cariño verdaderamente
paternal se hizo cargo de su educación [...] vigiló a su discípulo, manteniendo activa correspondencia con
sus maestros, y hoy es y aún le vemos la cariñosa solicitud con que asiste a los ensayos y a la ejecución de

92
 La prematura desaparición del padre y la separación de Monasterio y su madre y
hermanas desde su temprana infancia, contribuyeron, no obstante, a reforzar los lazos
familiares. El temor a un alejamiento definitivo y la preocupación constante de
Monasterio por la situación de su madre y hermanas, fue, indudablemente, una de las
razones por las que Monasterio rechazará diversas ofertas fuera de España. En 1862,
tras ofrecérsele reiteradamente el puesto de primer violín de cámara y director de los
conciertos de la Corte de Weimar, Monasterio explica en una carta a Lassen, por
entonces Maestro de Conciertos, excusándose: “Apenas llegué a Madrid, he comenzado
a reflexionar y a pensar muy seriamente en las ventajas e inconvenientes que podría
tener al aceptar las proposiciones del Señor Gran Duque. A este respecto escribí
numerosas veces a mi madre y a mis hermanas, pues durante mi viaje ellas han
permanecido en nuestra pequeña villa natal, y francamente he comprendido por sus
cartas que la idea de una separación se presentaría para ellas bajo un aspecto muy triste,
es verdad que en este momento hay razones de familia completamente personales que
son de un gran peso en la balanza”19.
La madre de Jesús de Monasterio era oriunda de Baró, donde nació en 1803, y
residía en la villa de Potes, en el seno de otra distinguida familia20. Monasterio vino al
mundo en la casa solariega de su madre en Potes21. La enfermedad nerviosa de su
madre, mujer comprensiva y abnegada, que afrontó una temprana viudez embarazada de

los cuartetos y de los conciertos en que nuestro artista toma parte tan activa, y cómo y con cuánta razón
goza en los triunfos de éste”. La Ilustración Española y Americana, nº 47, 16-XII-1872, p. 743 y ss. En
una carta firmada el 16 enero 1889, la viuda de Olin, con cuya familia Monasterio había establecido una
de las amistades más duraderas desde su etapa como estudiante en Bruselas, pone de manifiesto la
relación de Montoya con el violinista, años después del fallecimiento del primero: “Que Dios haya
tomado al buen Señor Basilio según su deseo debió ser bien penoso para usted pues era un padre para
usted”. Archivo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Leg. 335-1/5.
19
Carta fechada en Madrid, 20 de junio de 1862. Archivo de la Real Academia de Bellas Artes de San
Fernando, Leg. 335-1/5.
20
De origen castellano, asentado en las montañas de Cantabria, probó su nobleza en la Sala de Hijosdalgo
de la Real Chancillería de Valladolid en 1654 y 1801. De la jurisdicción de la casa solar en la villa de
Tresviso parten las ramas para Liébana y Lamasón. Edificó su torre en Riva-Agüera, luego adquirida por
la familia Pereda. Los antecesores de Monasterio por línea materna se remontan a su tatarabuelo,
Francisco Antonio de Agüeros, natural de Baró, casó con María Antonia de Soberón. Su hijo, Manuel
Antonio de Agüeros, bautizado en Baró el 17-I-1752, casó con Teresa Josefa de Lamadrid, bautizada en
Potes el 26-IV-1749. Su hijo, Cándido de Agüeros, nacido el 7-XI-1783, casó con Vicenta Manrique de la
Vega Barajores. Su descendencia estuvo compuesta por Isabel, José Vicente, nacido el 5-XII-1807 y
Juana Antonia, nacida el 15-VI-1814. Según relata Manuel de Cosío, en Trasmiera se conservan los restos
del antiguo palacio de los Agüeros, “en un tiempo la primera y más poderosa de Trasmiera”. M. de Cosío
y Gómez-Acebo. La Casona Montañesa. Apuntes para su historia. Madrid, Gráficas Reunidas, 1923,
p. 37.
21
En su fachada se encuentra el escudo de armas de los Agüeros: sin timbre, con adorno de cordón y
borla, que abarca el jefe y los flancos, y con campo cuartelado. Éste presenta: 1º, campo de azur, tres
flores lis de plata; 2º, campo de gules, un castillo de oro; 3º, campo de sable, un árbol con león pasante
atado a él; 4º, campo de azur, nueve estrellas de oro de ocho puntas.

93
cuatro meses de la segunda hermana de Monasterio, Ana22, fue uno de las episodios
personales más dolorosos para el violinista23. Al empeoramiento de este estado
contribuyeron, sin duda, diversas circunstancias, como su difícil situación económica24,
puesto que careció hasta fecha bastante tardía de una pensión, como pone de manifiesto
la abundante documentación referente a las continuas reclamaciones a la Junta de
Gobierno de Montepío de Jueces de Primera Instancia a lo largo de más de quince años.
Este retraso se debió a los problemas originados por una deuda contraída con esa

22
En la biografía de Montero Alonso, se apunta erróneamente que Monasterio era menor que sus dos
hermanas. J. Montero Alonso. Jesús de Monasterio. Antología de escritores y artistas montañeses...,
p. XVIII.
23
Antonia de Monasterio, en sus memorias sobre su padre, relata un episodio de la enfermedad, que
provocó que su abuela arrojase al mar su dinero. J. A. Ribó. Don Jesús de Monasterio. Novísimos apuntes
biográficos..., p. 18.
24
Hemos podido localizar una copia de la cláusula de herederos dictada por Jacinto Monasterio antes de
su fallecimiento, en el Archivo Histórico Nacional, entre la documentación contenida en su Expediente
conservado en el Montepío de Corregidores y Alcaldes Mayores. Expedientes de funcionarios públicos.
Viudas y orfandad 1763-1872, Legajo 466/45-49. “En el nombre de Dios Todo Poderoso, Amen. Yo,
D. Jacinto de Monasterio, residente en esta Corte, vecino de la Villa de Potes, y natural de Colio en la
Liébana, hijo legítimo de D. Francisco Monasterio y Dª. María Antonia Caldas, difuntos, de estado
casado con Dª. Isabel de Agüeros, residente en dicha Villa de Potes. Estando enfermo en cama, pero en
mi cabal juicio, memoria y entendimiento natural, creyendo en el Misterio de la Beatísima Trinidad y en
todo lo demás que confiesa Nuestra Santa Madre la Iglesia Católica, Apostólica y Romana, en cuya
creencia he vivido y prometo vivir y morir como católico y buen cristiano, y bajo de esta promesa digo:
no tener tiempo para disponer con madurez las cosas concernientes a mi última voluntad, mediante la
cual, y tenerlas comunicadas a dicha mi Esposa, otorgo: Que la doy todo mi poder cumplido, el que en
derecho se requiere, para que, verificado mi fallecimiento haga y ordene dentro o fuera del término legal,
mi testamento y última voluntad haciendo las declaraciones y demás cosas concernientes, y comunique
[...], reservando en sí lo siguiente: Del remanente de mis bienes, derechos y acciones instituyo y nombro
por mis únicos y universales herederos a mis dos hijos legítimos Jesús y Regina Monasterio y Agüeros. Y
mediante hallarse en la menor edad, nombro por su curadora ad-bona a la expresada su Madre y mi
Esposa Dª. Isabel Agüeros, relevada de dar fianzas. Nombro por mis Testamentarios y Albaceas a dicha
mi Esposa, D. Bartolomé Miranda, Vecino de esta Corte, y a falta de éste a D. Alfonso de la Sotilla,
facultando a éstos para que en el caso de fallecer en esta Corte, se apoderen cada uno en su caso de los
bienes y efectos que tenga en esta Corte, y los conserven hasta que mi Esposa disponga de ellos. Y revoco
cualesquiera disposición testamentaria que antes de ahora tenga hecha en cualquier forma para que
ninguna valga sólo este poder y el testamente que en virtud de él se formalice. Así lo digo y otorgo en
esta Villa de Madrid a 4 de Noviembre de 1845 ante el presente Excmo. De Num. Siendo testigos
D. Antonio de Iturralde, D. Inocente Villoslada, D. Anselmo Matre (la Maza) y Juan José González y
D. Basilio Montoya, residentes en esta Corte. Además declaro que de una cantidad de dinero que tengo
impuesta en la Casa del Iris, pertenece de ella 3.000 reales a D. Francisco Caldas, mi tío, rebajándose las
rentas que haya cobrado de mi pertenencia. Y 2.100 (ciento) a los herederos de mi tío, residentes en La
Mancha. Y yo [...] doy fe, conozco al otorgante que no firma por la gravedad de su enfermedad, a su
ruego lo hacen tres de estos testigos: Inocencio Villoslada- Antonio de Iturralde- Anselmo Matre la Maza-
Ante mí: Francisco Montoya- Yo el infrascripto [...] de Núm. de Madrid, presente fui al otorgamiento de
este Instrumento y en fe de ello lo signo y firmo día de su fecha, quedando el registro en sello cuarto y
anotada esta [...] signado: Francisco Montoya. Corresponde con su original que me fue exhibido por
D. Alfonso de la Sotilla a quien le devolví de que doy fe y a que me remito. Y para que conste a su
instancia yo el infrascripto [...] de Núm. de esta Villa de Madrid pongo el presente signo y firmo en ella a
6 de noviembre de 1845. Francisco Montoya”.

94
institución por Jacinto de Monasterio durante el período de inactividad anterior a su
nombramiento como alcalde de Rueda25.
El estado de salud de su madre fue causa constante de preocupación para
Monasterio. En 1863, su agravamiento le originó problemas en su puesto en la Real
Capilla, debido a que se vio obligado a prorrogar su licencia estival sin permiso. Según
leemos en una instancia del 16 de octubre de ese año, se explica como causa de ese
retraso, que se debió a “una grave indisposición de su madre, de lo que resultó el atraso
de ocho días” y “en atención a la involuntaria causa que ha motivado el retraso, pide se
alce la suspensión que sobre él pesa y que le abonen los sueldos que por ella ha dejado
de percibir”26. Isabel de Agüeros fallecerá el 30 de noviembre de 1871 en Valladolid,
donde permaneció recluida durante los años últimos de su vida, debido al
recrudecimiento de su enfermedad. El propio Monasterio se refiere a esta muerte en las
anotaciones a los programas de la Sociedad de Cuartetos. El primer concierto de la
temporada 1871-1872 se retrasó por esta razón, tal como explica Monasterio: “Hubo
que suspender esta Sesión por el fallecimiento de mi pobrecita madre (q.s.g.h.) y se
trasladó al 17”27.

25
La primera está fechada el 2 de enero de 1846. En ella, Isabel de Agüeros expone “Que habiendo
fallecido Su Esposo D. Jacinto de Monasterio el día 4 de Noviembre del próximo pasado, Alcalde Mayor
que fue de Boñar y de Rueda, deja dos hijos que se llaman D. Jesús María y Dª. Regina y además
embarazada de cuatro meses, se halla en el caso de reclamar la viudedad que la corresponde por el
Montepío de Jueces de 1ª. Instancia y al efecto acompaña en debida forma la Partida de entierro,
testamento, casamiento y Fe de bautismo y las dos fes de bautismo de sus hijos, con lo cual acredita los
extremos que son necesarios y por tanto a V. E. Suplica se sirvan mandar se le declare la ciudedad [sic]
que la corresponde y pueda con este auxilio atender a la manutención y educación de sus hijos en que
recibirá especial merced. Madrid, a 2 de Enero de 1846”. El 19 de febrero de 1846 firma otra solicitud
solicitando testigos para corroborar los informes relativos al cese de su esposo y describiendo sus intentos
de retorno al ejercicio de la judicatura. Con fecha del 21-III-1846 dirige otra solicitud incluyendo
informes sobre los puestos desempeñados por Jacinto de Monasterio. Estas solicitudes son desestimadas
por la Junta con fecha del 15 de agosto de 1846, alegando que el difunto debía 3 anualidades y 211 días,
un total de 1.431 reales . El 7 de enero de 1851 la Reina concede a una serie de viudas en semejantes
circunstancias la pensión. Sin embargo, ésta no se hará efectiva hasta años después. En 1856, se eleva la
reclamación al Ministerio de Gracia y Justicia. En 1859, la Junta remite definitivamente el caso a dicho
Ministerio, informando favorablemente “atendiendo a las particulares circunstancias y en consideración al
ejemplo de otras viudas, S. M. por R. Orden del I-51, de conformidad con el parecer de la Junta, se sirvió
conceder la pensión, descontando los débitos”. En enero de 1860 el Ministerio remite el expediente para
el pago y no es hasta septiembre de 1866 cuando se reconoce por fin dicho pago, asignándole 200
ducados anuales (derecho desde el 1 de enero de 1856, desde el que corre a cargo del Tesoro el abono de
estas pensiones, con una deducción de 1431 reales que adeudaba). Archivo Histórico Nacional.
Expediente conservado en el Montepío de Corregidores y Alcaldes Mayores. Expedientes de funcionarios
públicos. Viudas y orfandad 1763-1872, Leg. 466/45-49. Lº. 12, folio 345.
26
El 19 de octubre se accedió a esta solicitud. Archivo del Palacio Real. Caja 693, Expediente 1.
27
Archivo del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid, B. T. 16/ Caja 5ª (1-31).

95
 Respecto a la relación con sus hermanas, Regina28 y Ana, casadas luego
respectivamente con Marcial Álvarez de Miranda29 y José Bonifacio de Rávago y
Prieto, y a pesar de la separación impuesta por las obligaciones artísticas del violinista
desde su infancia, fue objeto de devoción constante por parte de Monasterio. Los
vínculos con su hermana Ana, que residirá con el violinista en Madrid en 186330, se
incrementan a partir del matrimonio de Monasterio en 1869 con Casilda de Rávago,
hermana de su esposo, tras vencer casi un año después la reticencia inicial por parte de
la familia de los Rávago, uno de los linajes de mayor abolengo de la comarca. La
amistad de ambas mujeres posibilita la relación con Monasterio desde años atrás31.
Según señala Montero Alonso, ambos se conocieron pronto y “se ven también en
Santander, donde la madre de Casilda tiene una casa al lado de la catedral”32. En unas
notas firmadas en el verano de 1868, Monasterio relata que obedeció en todo momento
los consejos de su amigo el jesuita Padre Legarra, quien le animó a proseguir en sus
relaciones33. La hija mayor del violinista, Antonia de Monasterio, narra las dificultades
de su padre para llevar a cabo sus proyectos matrimoniales, debido a la reticencia de su
futura suegra: “aquella dama se negó en absoluto a aceptarle como yerno. Convencida

28
La copia de su partida de bautismo localizada pertenece a la documentación contenida en el Expediente
de Jacinto Monasterio, conservado en el Montepío de Corregidores y Alcaldes Mayores. Archivo
Histórico Nacional, Expedientes de funcionario públicos. Viudas y orfandad 1763-1872, Legajo 466/45-
49. La copia se inicia en los siguientes términos: “Igualmente certifico que en el mismo libro al folio 12
se halla la partida siguiente: En la Villa de Potes, Provincia de Santander, Obispado de León, a 27 de
mayo de 1838, yo, D. José Pérez Roldán, Cura Párroco de la misma Iglesia Parroquial de San Vicente
Mártir de la misma, bauticé solemnemente a una niña que nació en 23 del mismo mes, hija legítima de
D. Jacinto Monasterio, natural de Colio, y de profesión Abogado, y de Dª. Isabel de Agüeros, natural del
Baró, y vecinos de esta Villa de Potes, sus abuelos paternos D. Francisco Monasterio, natural de Colio y
Dª. María Antonia de Caldas, natural de Viñón, y maternos D. Cándido de Agüeros, natural de esta Villa
de Potes y Dª. Vicenta Manrique que lo es de Barcena de Campos; se la puso por nombre Regina Vicenta
Isabel, siendo su padrino D. Matías de la Madrid, de estado casado que se dedica al cuidado de su
hacienda a que advertí el parentesco espiritual y obligaciones que por él se contraen; fueron testigos
D. Ángel Martínez de profesión Abogado, y Manuel Yánez, sacristán de esta Parroquia, ambos naturales
de esta Villa; y para que conste extendí y autoricé la presente a 27 de mayo de 1838- D. José Pérez
Roldán”. Falleció durante la temporada 1883-1884, según figura en la documentación de la Sociedad
Artístico-Musical de Socorros Mutuos, de la que era socia honoraria.
29
El enlace tuvo lugar en 1865.
30
En una carta a su tío Matías fechada el 21 de abril de 1859, Monasterio solicita a su hermana que le
escriba más frecuentemente: “Tú si es que lees periódicos, tendrás muchas noticias musicales de tu
hermano, pero yo por más que las leo nunca dicen nada de la mi hermana, por lo tanto si quieres que algo
sepa de tu vida y milagros, es menester que escribas a tu hermano que desea abrazarte”. Archivo de la
Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Leg. 335-1/5.
31
Monasterio se refiere ya a su futura esposa en la carta del 21-IV-1859, en la que intercala un mensaje
para su hermana: “Querida Anita: vemos por la carta de tío Matías que Casilda y Carande vienen a pasar
una temporadilla a Madrid, de lo cual nos alegramos mucho, pues podrán darnos extensamente noticias de
Potes y muy en particular de toda la parentela, y cuando ellos regresen lo harán igualmente de nosotros”.
Archivo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Leg. 335-1/5.
32
J. Montero Alonso. Jesús de Monasterio..., p. CXLI-CXLIII.
33
S.A.J. Un gran artista. Estudio biográfico de Jesús de Monasterio..., pp. 292-293.

96
de buena fe que ser gran artista era poca cosa, fracasaron cuantas reflexiones le hacían
para sacarla de su error. [...] por lo que aquel pretendiente se encontró en la alternativa
de tener que renunciar a su Arte o al cariño de aquella joven. Ante estos dos amores le
faltó a él valor para renegar de uno de ellos; y ante la inflexibilidad de mi futura abuela,
el menospreciado artista, para poder casarse, se vio precisado a depositar a su
enamorada en el respetable hogar de D. Jerónimo de la Parra, suegro del Marqués de la
Viesca. No cedió mi abuela tampoco ante los hechos consumados, y por fin perdonó a
mi padre unos días antes de mi nacimiento”34. La primera hija del matrimonio nació en
la Casa de la Inquisición de Santander, propiedad de Casilda35.
En 1876, año en que también fallece por difteria su segundo hijo Jesús, episodio
que anteriormente había sufrido su hija Carmen, y con motivo de la muerte de su
sobrina María, llamada La Barquerina, una carta a su suegra fechada el 17 de febrero de
1876, refleja el profundo sentimiento que une a Monasterio con su hermana menor36. A
ella está dedicada la pieza titulada Desconsuelo de una madre, con texto de Concepción
Arenal, en referencia a esa sobrina que falleció a los doce años sin demostrar indicios de
inteligencia. Ana de Monasterio finalmente carecerá de descendencia, al morir también
su otra hija. El estrecho nexo filial se consolida durante los regresos anuales de
Monasterio a la casa solariega de su esposa, quien pasó a ostentar la posesión de todos
los señoríos de su padre, al pasar a ella el mayorazgo. Durante un mes, Monasterio
acompañaba a su hermana, que se alojaba en su casa materna de Potes tras el
fallecimiento de su esposo y otra hija, debido a su angustiosa situación económica. La
relación con esta hermana culmina también de manera dramática, como señala Antonia
de Monasterio: “unos años después, por igual causa [que su madre], fue preciso recluir a
mi tía Anita en Palencia”37. Tenemos conocimiento de que Monasterio acompañó a su
hermana en 1876 en un viaje a París para tratar estos trastornos, a través de una
instancia firmada el 17 de septiembre por el violinista, en la que solicita una ampliación
de veinte días de su prórroga de vacaciones estivales en la Real Capilla, para llevar a

34
J. A. Ribó. Don Jesús de Monasterio. Novísimos apuntes biográficos..., p. 17.
35
J. Montero Alonso. Jesús de Monasterio..., p. CXLIX.
36
El diario de Monasterio da testimonio de la preocupación del violinista por la enfermedad de su
sobrina. S.A.J. Un gran artista. Estudio biográfico de Jesús de Monasterio..., pp. 295-296.
37
Su amigo Xavier Olin, desde Bruselas, en carta firmada el 3 Octubre 1883 se refiere a su desaparición:
“Mi querido amigo, he encontrado, a la vuelta de una breve excursión de vacaciones, la carta que me ha
enviado por motivo de la muerte de su pobre hermana. Tenemos de una parte y de otra nuestro cúmulo de
alegrías y de tristezas. La vida es así, es una lucha”. Archivo de la Real Academia de Bellas Artes de San
Fernando. Leg. 335-1/5. Antonia de Monasterio había publicado los apuntes biográficos en una serie de
artículos publicados en prensa con el título “De la Tierruca. Jesús de Monasterio” en 1935.

97
cabo este fin: “que a consecuencia de un desgraciado acontecimiento se ve precisado a
ausentarse a París, para acompañar allí a una persona de su familia, cuyo estado de
enajenación mental exige que continúe en aquella capital el tratamiento facultativo”38.
Estas dramáticas circunstancias familiares, en palabras de Antonia de Monasterio,
agravaron la aflicción del violinista: “Era tanto este dolor que ni su amor a mi madre,
tan sentido por él como compartido por ella, fue capaz de arrancarle del alma una
tristeza que siempre llevaría en el porvenir; y aunque la disimulaba ante los extraños,
sus familiares la conocíamos muy bien”39.
Pese a residir pocos años en Potes durante su infancia, debido a su tempranos
viajes para ampliar sus estudios, así como a sus posteriores giras de conciertos,
Monasterio, ya instalado a su vuelta definitivamente en Madrid, permaneció, sin
embargo, muy unido a su tierra natal, a la que regresaba cada año para visitar a su
madre y pasar el período estival junto a su familia en la casa solariega de su esposa en
Casar de Periedo40. En esta aldea escribió o revisó gran parte de sus composiciones,
algunas de su producción religiosa ligadas a conmemoraciones locales como la Plegaria
a la Santísima Cruz (1871) y el Invitatorio Christum Regem Saeculorum (1900), y
destinadas a obras de beneficencia en la comarca. Monasterio, activo miembro de las
Conferencias de San Vicente de Paúl, fundó en Potes una sección masculina.
En Potes disfrutará durante unos años de la amistad de su pariente Concepción
Arenal, que habita en la casa natal que Monasterio en Potes. Monasterio pone en
contacto a Arenal con la obra difusora de Masarnau de las Conferencias de San Vicente
de Paúl, después de inaugurar el violinista una rama masculina en Potes. Arenal funda
en la misma localidad en 1860 una sociedad femenina de las conferencias a instancias

38
Se informa de esta instancia en otra dirigida por el Jefe Superior de Palacio, el 26 de septiembre de
1876, al Intendente General de la Real Casa y Patrimonio. Forma parte de la documentación localizada en
el Archivo de la Real Capilla, Caja 693, Expediente 1.
39
J. A. Ribó. Don Jesús de Monasterio. Novísimos apuntes biográficos..., p. 21.
40
La mansión es descrita por Amós de Escalante en su obra Costas y Montañas: “Del esfuerzo hecho
para roer y pasar la peña desciende el camino tendiéndose a lo largo del valle. Sobre los castaños de Casar
de Periedo, entre sus troncos, descubres a tu derecha un solar que, aun cuando puesto a la moderna,
conserva mucho del señoril aspecto antiguo. Reemplaza con abierta verja de hierro su maciza y huraña
portalada; convierte el zaguán en jardín, sustituye con césped su mosaico de guijas y lo planta de
magnolias y odoríficos arbustos; pero alza intactos sobre el primitivo asiento sus labrados dinteles,
impostas y cornisas entre la capilla y la torre, la cruz y el blasón, la humildad y la soberbia. Éste era el
plan general de las mansiones solariegas, que el pueblo apellida palacios. Otras muchas hemos hallado
que aún le conservan intacto; pero aquí me detienen recuerdos infantiles y el afecto de los años maduros.
Ya te diré quién la vive, cuando venga la ocasión, que no tardará, de citar su apellido”. A. de Escalante.
Costas y montañas. Diario de un caminante. Madrid. Colección Mediodía. Publicaciones Españolas,
1961. p. 83. Un fragmento de esta descripción aparece reproducido en S.A.J. Un gran artista. Estudio
biográfico de Jesús de Monasterio..., p. 13. También se refiere Cosío a la torre de este palacio, cuya
construcción data del siglo XV. M. de Cosío. La Casona Montañesa..., p. 51.

98
de Monasterio y se convierte en su primera presidenta. En Potes escribirá su primer
libro, La Beneficencia, la Filantropía y la Caridad, obra que, presentada con el nombre
de su hijo Fernando, quien tan sólo contaba por entonces con once años, será premiada
por la Academia de Ciencias Morales y Políticas de Madrid en 1861. Según apunta
Antonia de Monasterio, el violinista ayudó a Arenal en un momento económico difícil,
comprándole el manuscrito del recién terminado El reo, el pueblo y el verdugo, que
conservó hasta el final de sus días41. Arenal permanecerá en Potes hasta finales de 1863,
trasladándose a La Coruña a comienzos del año siguiente, tras aceptar el cargo de
Visitadora de prisiones de mujeres.
Por otra parte, el interés de Monasterio por la tradición musical autóctona, se
manifestó cuando en agosto de 1900 se solicita su colaboración para el proyecto de
realización de un cancionero popular montañés. Monasterio contaba, además, en
Santander, con otra residencia, y permaneció ligado a la ciudad a través de algunas de
sus instituciones, como el Orfeón Cantábrico, del que fue nombrado Presidente de
Honor. En 1893 la Diputación de Santander le encargó componer la música para un
canto regional montañés con letra de Pereda, proyecto que no se llevó a efecto. Siempre
admirado y estimado en su región, a su muerte, sus numerosos consocios y admiradores
proyectaron el traslado de sus restos al Panteón de montañeses ilustres de Santander, si
bien no se llevó a cabo tal pretensión por expreso deseo de Monasterio.

3.2. Primeros estudios musicales y conciertos.

Monasterio recibe las primeras nociones musicales de su padre, aficionado al

violín desde sus años de estudiante en la Universidad de Valladolid42. Jacinto
Monasterio, se apercibe pronto de las facultades del niño para la música, puestas de
manifiesto, según señala Parada y Barreto, a la edad de cuatro años y medio43.
Esperanza y Sola narra también la anécdota recogida por el anterior en su estudio
biográfico, referente a la revelación de la especial sensibilidad musical de Monasterio a

41
J. Subirá. Don Jesús de Monasterio. Novísimos apuntes biográficos..., pp. 22-23.
42
J. M. Esperanza y Sola señala que Jacinto de Monasterio, “que había vestido la toga en varios cargos de
la Administración de justicia, hallábase retirado en su pueblo y entretenía los ocios de la cesantía, mal
entonces que, por lo visto, andaba ya tan en uso como en más modernos tiempos, tocando el violín, que
en su juvenil edad había aprendido al par que la Instituta y el Digesto, cuando se hallaba de estudiante en
la universidad de Valladolid”. La Ilustración Española y Americana, nº 47, 16-XII-1872, p. 743 y ss.
43
J. Parada y Barreto. Diccionario Técnico, Histórico y Biográfico de la Música..., p. 214.

99
esta edad, reaccionando con lágrimas al oír tocar el violín a su padre 44. Jacinto
Monasterio le compra su primer violín durante un viaje realizado por razones familiares
a Valladolid45. Según refiere Parada y Barreto, “sus cuerdas fueron sustituidas por otras
que su padre le puso, y éste se distraía, vista la afición de su hijo, en darle algunas
lecciones, de las que sacó tal fruto, que a los dos días tocaba un wals [sic], y recién
cumplidos los cinco años de su vida ejecutó en una romería46, los bailes que entonces
estaban más en boga en el país”47. Esperanza y Sola, en su bosquejo biográfico,
redactado años más tarde, subraya estos comienzos: “tocaba el niño para que bailasen
los mozos de su pueblo, en la renombrada romería de Aliezo, contradanzas y bailes del
país”48.
Según sigue relatando Parada y Barreto, “suficiente prueba era ésta de su
disposición, y comprendiéndolo así su padre, se decidió a hacer el sacrificio de buscar
quien pudiese enseñarle los conocimientos que él ya no podía trasmitirle”49. Prosigue su
aprendizaje con el primer violín de la Catedral de Palencia, durante una breve estancia
en esta ciudad. Probablemente se tratase de Martín París o Miguel Martín 50. Más tarde
estudia solfeo y violín con el por entonces joven aficionado y estudiante de Leyes, luego
crítico musical, José Ortega Zapata51, en Valladolid. Tras un breve regreso a Potes,
pronto retoma las lecciones en Valladolid, donde asombra al profesor con sus progresos
excepcionales. El 14 de enero de 1843 actúa por primera vez ante público, acompañado
de su preceptor, en el Liceo Artístico de Valladolid. Relativa a este concierto es la
primera referencia en la prensa sobre Monasterio: “Ayer ha tenido sesión el Liceo
vallisoletano, tomando parte en ella las secciones musical y literaria: en la primera

44
J. M. Esperanza y Sola. La Ilustración Española y Americana, nº 47, 16-XII-1872, p. 743.
45
Este violín se conserva en la Biblioteca Musical del Ayuntamiento de Madrid. Figura en el Catálogo
realizado por Cristina Bordas Ibáñez Colecciones españolas. Instrumentos musicales. Vol. II. Museos de
Titularidad Estatal. Centro de Documentación de Música y Danza. Madrid. INAEM, 2001, p. 158. con el
Núm. 266: “Violín (1/16). Caja de arce y TA de pino veta ancha. Nácar y metal. Longitud 26.
Procedencia: Donación de la familia Monasterio. Consta como el primer violín de Jesús de Monasterio
(1836-1903)”.
46
Se trata de la romería de Santo Toribio de Liébana.
47
Respecto a dicho violín, según refiere Parada y Barreto, Monasterio “nunca dejó de cuidarlo con
cariñosa solicitud, y aún hoy lo conserva como uno de sus más gratos recuerdos”. J. Parada y Barreto.
Diccionario Técnico, Histórico y Biográfico de la Música..., p. 216
48
J. M. Esperanza y Sola. La Ilustración Española y Americana, Año XVI, nº 47, 16-XII-1872 y nº 48,
24-XII-1872, pp. 743 y 758.
49
J. Parada y Barreto. Diccionario Técnico, Histórico y Biográfico de la Música..., p. 216.
50
J. López Calo. La Música en la Catedral de Palencia. T. II. Actas Capitulares (1685-1931): 5.698 y
5.711. Colección Pallantia 7. Instituto “Tello Téllez de Meneses”. Palencia, Excma. Diputación
Provincial de Palencia, 1981.
51
José Ortega, director de la Gaceta Musical de Madrid, escribe posteriormente en esta publicación los
artículos dedicados a la Sociedad de Cuartetos fundada por Monasterio.

100
sobresalieron la encantadora señorita de Casariego […] y un niño de seis años natural
de Potes y llamado Jesús Monasterio, que causó una admiración inexplicable con los
prodigios que hizo tocando el violín: este angelito, más pequeño que el instrumento que
tenía entre manos, fue coronado y nombrado socio de mérito entre mil muestras de
aprobación general. Aquella inocente criatura nos ha sorprendido, porque es un
fenómeno casi increíble, el ver tanta disposición en edad tan tierna”52.
Como su anterior profesor, Ortega Zapata le recomienda trasladarse a Madrid.
Ese mismo año viaja a la capital, donde obtiene a través de la mediación de Valldemosa,
el favor del Regente Espartero. El Duque de la Victoria le asignará, para que pueda
completar su educación, una modesta pensión que durará, según indica Parada y
Barreto, hasta el año de 184853, y le regalará un violín del infante Don Francisco,
construido por Silverio Ortega54. Ofrece un concierto de presentación ante la infanta
Isabel en un baile de máscaras celebrado en el Palacio Real55. La descripción de este
evento es relatada por Antonia de Monasterio: “Cuando Jesús de Monasterio fue
presentado a la reina doña Isabel y que bailó después de tocar (según recordaba la
condesa de Espoz y Mina), tenía seis años de edad. Y era tan pequeñito, que para verle
cuando tocaba le subían encima de una mesa; y también en varios conventos de monjas
le metían por el torno para que les proporcionase con su violincito algunos ratos de
expansión”56. De esta presentación nos informa la prensa en los siguientes términos: “El
niño prodigioso Jesús Monasterio tocó el violín noches pasadas en el real palacio, y
sabemos que S. M. y su augusta hermana quedaron muy complacidas con la rara
habilidad de un niño, que como hemos dicho, cuenta sólo seis años. También ha tocado

52
La Iberia Musical y Literaria, nº 4, 22-I-1843, p. 31.
53
J. Parada y Barreto. Diccionario Técnico, Histórico y Biográfico de la Música..., p. 217.
54
Perteneciente a una dinastía de constructores y violinistas, Silverio Ortega fue constructor de violines,
violas y violoncellos, y encargado del cuidado de los instrumentos de la Real Cámara y Capilla durante el
reinado de Carlos IV. Su luthería, similar a la de Contreras, se distinguió especialmente por la calidad de
los arreglos y la aplicación de un excelente barniz rojo anaranjado. Falleció en 1836. Su hijo, también
reputado constructor, y reparador de Stradivarius y Amati, Mariano Ortega, contó con clientes de gran
renombre como el violinista Ole-Bull. Nació en 1803 y falleció en abril de 1855. Su otro hijo, el violinista
Juan Guillermo Ortega, ocupó diversos puestos en distintas orquestas y dio lecciones de este instrumento
a Monasterio. Según narra Alarcón, Espartero regaló también a Monasterio un sable de juguete. El
pequeño violinista obligaría al Duque de la Victoria a participar en sus juegos en alguna ocasión. S.A.J.
Un gran artista. Estudio biográfico de Jesús de Monasterio..., p. 38.
55
En dicho baile se puso de manifiesto el carácter espontáneo del joven violinista y la excelente relación
que mantenía con los miembros de la Familia Real y Espartero: Monasterio interpretó diversas piezas y,
en mitad del baile, cayó agotado en una esquina del salón, negándose a bailar con la Infanta Luisa
Fernanda. Finalmente accedió a seguir el baile de honor, obedeciendo las indicaciones del maestro
Velluzzi y causando gran regocijo a los presentes con algún ingenuo comentario a la Reina. Ibidem,
pp. 38-40.
56
Citado en M. L. Campo Alange. Concepción Arenal (1820-1893). Estudio biográfico documental...,
p. 115.

101
algunas noches en el palacio del regente del reino, donde con un violín que le regaló la
esposa de S. A., ha ejecutado el niño Monasterio varias piezas difíciles aun para los
profesores, marchas y aires nacionales”57.
En Madrid, el joven violinista continúa su formación con José Isidoro Vega,
“cuyos excelentes consejos aprovechó el joven Jesús”, según refiere Esperanza y Sola.
Vega formaba parte de la Real Capilla, donde ingresó como viola en 1824, “habiendo
sido examinado privadamente por el Maestro de Capilla de entonces y dos profesores de
violín de la misma Capilla. Antes había hecho oposición y no obtuvo la plaza, pero fue
hallado en el referido examen más adelantado que en ésta”, según consta en su
expediente de esta institución58. Más tarde, Monasterio recibe, según continúa
Esperanza y Sola, “algunas, no muchas lecciones” que le imparten los también
profesores de la Real Capilla Juan Guillermo Ortega y Antonio Daroca. Ortega ocupó
diversos puestos como los de primer violín de la Real Capilla y Real Cámara, tras
obtener primero por oposición la plaza de viola en 182759, y primer violín y director de
la orquesta del Teatro de la Cruz60. Junto con un grupo de instrumentistas, en el que
también estaba José Isidoro Vega, fue cesado de sus funciones en la Real Capilla tras el
Real Decreto del 6 de junio de 1834, por el que se produjo un recorte en el presupuesto
y personal de dicha orquesta. Fueron finalmente readmitidos en plantilla en 184861. En

57
El Anfión Matritense, nº 9, 7-III-1843, p. 72. Publicado en El Castellano, 4-III-1843.
58
La Real Orden de designación es del 2 de enero de 1824. Archivo del Palacio Real. Sección
Administrativa, Legajo 1.115.
59
Ganó dicha plaza por Real Orden del 23 de mayo de 1827. Archivo del Palacio Real. Sección
Administrativa, Legajo 1.115.
60
Acerca de la labor de dirección de Juan Guillermo Ortega en el Teatro de la Cruz, Mariano Soriano
Fuertes la ensalza desde La Iberia Musical y Literaria en 1842: “¿Y qué decir de la orquesta? Todo
elogio es poco, porque si hemos visto alguna ópera bien ejecutada por la orquesta ha sido ésta [...]. Sólo le
damos la enhorabuena de corazón, y al señor Ortega, director interino de esta orquesta y profesor bien
acreditado, le diremos francamente que ha dirigido de un modo que no se acostumbra en esta corte, pues
parece que si no suena en el atril el arco de violín o la batuta no está bien ejecutada la obra. La dirección
de esta ópera le hace honor al Sr. Ortega, porque ha probado en ella sus conocimientos en la profesión”.
En otro número posterior leemos: “El Sr. Ortega [...] puede vanagloriarse de estar al frente de unos
profesores que tanto honor le dan”. La Iberia Musical y Literaria, nº 33, 14-IX-1842, p. 132.
61
En una carta de Guelbenzu al Marqués de Miraflores, firmada el 10-XII-1847, intercediendo por
Ortega, se realiza un breve repaso por su trayectoria: “D. J. Ortega obtuvo de S. M. la plaza de violín en
la Real Capilla por oposición, no bien habiendo cumplido los dieciocho años, previa la Convocatoria,
ejercicios e informes de su conducta, con la dotación de 11.000 reales. El Rey Fernando se agradó de su
habilidad y se dignó concederle plaza en Su Real Cámara con 6.000. [...] En esta situación se hallaba
cuando cumpliendo con sus obligaciones con la asiduidad, aplicación y seguridad que su posición le daba,
cuando en 1834 en 1834 se halló con un oficio del Excmo. Sr. Mayordomo [...] porque no se le oyó
nunca, ni a él ni a los demás compañeros destituidos, los cuales se han visto obligados desde entonces a
acogerse a alguna plaza en el teatro y a las funciones de iglesia para no perecer de miseria. Al cabo de
trece años han obtenido de S. M. la justicia de que se les restituya con la antigüedad que les corresponde,
a sus respectivos destinos, que nunca debieron perder, si se les hubiese oído”. Según ese Decreto fueron
cesados también los violinistas Luis Weldrof, Pedro Fernández Cruz y Jerónimo Ferrari, el viola

102
1843 ocupó la plaza de primer violín y director de la orquesta del Teatro de la Cruz,
junto con Luis Arche. Daroca formaba parte de la Real Capilla desde 182862, donde
ingresó como viola y ejercía también como violín primero en conciertos del Liceo,
participando en la orquesta dirigida por Saldoni y en otras de las compañías de ópera
italianas. Saldoni señala que era “reputado por uno de los excelentes e inteligentes que
había en Madrid”. Interviene en el Liceo Artístico Literario entre diciembre de 1841 y el
25 de junio de 1842. Valldemosa y Daroca dirigen una orquesta que acompaña a Rubini
y Paulina Viardot63. Estas enseñanzas recibidas por Monasterio a su llegada a Madrid
merecieron posteriormente elogios de Bériot64. No encontramos referencias de su paso
por el Conservatorio en ninguno de los estudios biográficos sobre Monasterio. Ya en los
primeros, realizados por Parada y Barreto, Esperanza y Sola y Peña y Goñi, se elude
esta información. Sin embargo, Monasterio asistió durante unos meses de 1845 a la
clase 1ª de Solfeo y a la de Violín, enseñanzas encomendadas por entonces a Juan Pablo
Hijosa y Juan Díez, respectivamente. Pese a esta brevedad de su vinculación con el
Conservatorio como discípulo, y en contradicción con esta omisión, veremos que el
propio Monasterio recurre a su condición de antiguo alumno para solicitar para
presentarse en concierto en la institución a su vuelta de Bruselas en 1853.
Con fecha del 22 de marzo de 1843, figura una carta dirigida al Director del
Conservatorio de Música y Declamación, en la que se da cuenta de la “Concesión de
2.200 reales al niño Jesús Monasterio para costear su enseñanza en la Música”:

“Excmo. Señor: Atendiendo a las brillantes disposiciones que en la

Música despliega el niño Jesús Monasterio excitando la admiración de cuantos
ven sus adelantos en la corta edad de seis y medio años aún no cumplidos, y
considerando que tan privilegiada disposición pudiera quedar sin desarrollar
por la falta de medios en que sus padres se hallan para proporcionar los medios
convenientes de enseñanza, ha tenido a bien S. A. el Regente del Reino que la
educación del expresado Monasterio se costee por el Estado, designando al
efecto la cantidad de 2.200 reales anuales con cargo a la señal a este Ministerio
en la ley de presupuestos vigente para imprevistos y fomento de artes y

Fernando Aguirre, el violoncello Francisco Ronquellas y el contrabajo Paulino Herrero. Archivo del
Palacio Real. Sección Administrativa, Legajo 1.115.
62
Fue designado el 5 de mayo de 1828. Archivo del Palacio Real. Sección Administrativa, Legajo 1.115.
63
L. Carmena y Millán. Crónica de la Ópera Italiana en Madrid desde el año 1738 hasta nuestros días.
Madrid, Minuesa de los Ríos, 1878, pp. 104-105.
64
J. Esperanza y Sola. D. Jesús de Monasterio. La Ilustración Española y Americana, nº 47, 16-XII-1872,
p. 743 y ss.

103
 ciencias; así mismo ha acordado S. A. que a fin de completar la educación
musical de este joven, concurra al Conservatorio donde bajo la dirección de V.
E. se dedique a aquel género de Estudios, que más en armonía está con su
numen e inclinación natural. De Orden de S. A. lo comunico a V. E. para su
inteligencia y demás efectos previniéndole al propio tiempo que con esta fecha
se da traslado de la presente comunicación al interesado para los fines
convenientes. Dios guarde a V. E. muchos años. Madrid 22 de Marzo de 1843.
65
Solano” .

Monasterio, sin embargo, no ingresa en el Conservatorio durante ese curso ni el

siguiente, como hemos comprobado en la revisión de los Libros de clases de los
alumnos y del Estado general de alumnos de los referidos años. En los meses siguientes
a dicha carta, Monasterio ofrece en Madrid algunos conciertos, haciéndose acreedor del
favor del público de la capital. La Iberia Musical y Literaria, en un artículo publicado el
9 de abril de 1843, describe una de estas veladas, acontecida en el Liceo: “El jovencito
violinista Jesús Monasterio ha tocado últimamente en el Liceo de una manera
admirable; la sociedad elegante lo aplaudió con furor, lo llamó a escena, y no contentas
las hermosas del Liceo con esta pequeña muestra, a su modo de ver, de entusiasmo, lo
llamaron al salón, donde fue llevado de unos en otros brazos de las damas españolas,
colmando al tierno y bonito infante filarmónico de dulces y de besos. Este triunfo es
verdaderamente grande, y nosotros lo aplaudimos de todo corazón, no dudando que si el
violinista de seis años sigue con la misma afición al estudio que hasta aquí, será el
Paganini español de nuestros días. Mientras tanto, nos es satisfactorio el que la reina
Isabel le haya dado una buena gratificación; que el Regente del reino le haya regalado
igualmente un soberbio violín, y que el gobierno, según se dice, le haya pensionado”66.
En ese mismo número, se describe la siguiente anécdota, protagonizada por Monasterio:
“Preguntándole noches pasadas al niño Monasterio, si había quedado satisfecho del
recibimiento que obtuvo en el Liceo, contestó vivamente: “Sí por cierto, muchísimo
que, he quedado contento de los aplausos que me han dado; pero las damas me han
provisto de dulces y de besos para veinte años”. En la misma publicación se informa de
la intervención de Monasterio en un concierto celebrado el 25 de abril de 1843 en el

65
Archivo del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid, Legajo 4-81.
66
La Iberia Musical y Literaria, nº 15, 9-IV-1843, p. 119.

104
Teatro del Príncipe, y en el que “interpretó una sinfonía del Barbiere di Siviglia y unas
variaciones, siendo llamado a escena por el público y aplaudido con entusiasmo”67.
Ese mismo año, el joven violinista es presentado en diversas ciudades de
Andalucía. En Jaén, el éxito es tal en la festividad del Corpus, según narra Alarcón en
su biografía sobre Monasterio, que “el Sr. Obispo tuvo empeño en que, además de la
orquesta o banda que acompañaba al Señor en la procesión, tocase también el niño en
las distintas paradas del tránsito”68. A propósito de su actuación el 20 de agosto de 1843
en el Liceo de Córdoba, es ensalzado por la prensa en los siguientes términos: “El niño
Monasterio tocó unas variaciones de violín, acompañado por la orquesta, que fueron
aplaudidísimas. […] El niño Monasterio tocó otros trozos de violín que agradaron tanto,
que fue llamado a la escena, donde le coronaron. Este niño, cuyo talento musical es tan
conocido ya en España, va conquistando los mismos lauros en todas las ciudades que va
recorriendo”69. De su presentación en un teatro de Sevilla, la prensa local señala: “El
niño Jesús Monasterio es un prodigio de la naturaleza. Tocó las diferentes piezas
anunciadas, con una soltura, una delicadeza, una maestría en fin, que sorprendió a todos
los espectadores. Lo estábamos viendo y aún dudábamos si era posible en una criaturita
de seis años, tanta perfección en un instrumento tan difícil. Unida a eso, la gracia de sus
movimientos y su linda figura, el admirable niño encantó a cuantos le oímos. En una
nación más celosa que la nuestra ese niño tendría una plaza en la capilla real y un sueldo
suficiente para que su padre no tuviera que dedicarlo a otra cosa que a llegar al último
punto de la perfección en su arte”70. El 26 de septiembre actuó en el Teatro Principal de
Cádiz, obteniendo similares éxitos: “Anteanoche hizo su primera salida en este teatro el
niño Jesús Monasterio, siendo grandemente aplaudido en la sinfonía del Barbero de
Sevilla, que acompañó la orquesta, y en unas variaciones de violín escritas
expresamente para él. Fue llamado tres veces a las tablas. Nosotros recomendamos
eficazmente al público a este profesor de violín que cuenta seis años de edad” 71. Parada
y Barreto señala también su paso por Granada72.
Continúa su periplo concertístico, acompañado de su padre, durante el año
siguiente. La Iberia Musical y Literaria, en un artículo fechado el 11 de enero de 1844,
señala acerca del triunfo obtenido en Barcelona: “Hallándose de paso en esta ciudad el

67
La Iberia Musical y Literaria, nº 18, 30-IV-1843, p. 142.
68
S.A.J. Un gran artista. Estudio biográfico de Jesús de Monasterio..., pp. 40-41.
69
La Iberia Musical y Literaria, nº 35, 10-IX-1843, p. 295.
70
La Iberia Musical y Literaria, nº 38. 1-X-1843, p. 321.
71
La Iberia Musical y Literaria, nº 39, 8-X-1843, p. 328.
72
J. Parada y Barreto. Diccionario Técnico, Histórico y Biográfico ..., p. 217.

105
niño Jesús Monasterio, ha hecho conocer a este público sus habilidades con el violín,
por tres veces, en los dos teatros de Santa Cruz y del Liceo. El despejo, seguridad y
naciente expresión de este tierno niño, dejó admirados a los oyentes, recogiendo
estrepitosos aplausos”73. En Lérida, como en otras ciudades en las que ofrece
conciertos, es nombrado socio emérito del Liceo74. La Iberia Musical y Literaria
recoge, asimismo, una información proveniente de Valladolid, fechada el 14 de julio, en
la que se alude a la estancia de Monasterio en esa ciudad: “El prodigioso niño Jesús
Monasterio está hace unos días en esta capital y acaso nos dará el gusto de tocar el
violín una noche en el Liceo”75. Este concierto finalmente es suspendido, provocando la
indignación de la prensa, expresada en los siguientes términos: “Valladolid 1.º de agosto
de 1844. El Liceo sigue renqueando. Su junta directiva ha negado a la sociedad de
Damas el permiso para dar un concierto a favor del niño Monasterio, en que esta
notabilidad luciera su talento sin segundo. El niño Monasterio honra mucho a esta Liceo
en presentarse en él; y cuando tiene a damas por mediadoras, ¡voto a bríos! Que es
descortesía y sin razón de negarle el chirivitil con ribetes de salón en que tantos
profanos que berrean a merveille. ¡Y se llamará artístico y literario a este
establecimiento! Risum teneatis!!!! Feo borrón ha echado sobre sí la junta directiva con
semejante paso!”76. En ese mismo número se publica la crónica del concierto ofrecido
con anterioridad en Burgos: “Días pasados hemos visto en esta capital con sumo placer
dar una función en el teatro al niño don Jesús Monasterio, cuyo mérito ya han tenido
vds. ocasión de admirar en esta corte. Con efecto, esta criatura que apenas cuenta la
edad de siete años, y de quien tan merecidos elogios ha hecho la prensa periódica, se
presentó en las tablas con suma gracia y naturalidad, y tocó con finura y maestría en el
violín, la sinfonía del Barbero de Sevilla. Fue admirada por todos los espectadores la
facilidad y estilo con que ejecutó dicha pieza, y al finalizarla se oyeron por todos los
ángulos los muchos y estrepitosos aplausos que el niño Monasterio tan justamente se
merecía. Después de esta pieza la siguieron otras varias finalizando la función con un

73
La Iberia Musical y Literaria, nº 3, 11-I-1844, p. 10.
74
Peña y Goñi recoge, en su bosquejo biográfico, el nombramiento de socio emérito del Liceo de Lérida,
fechado el 24 de marzo de 1844. “Liceo artístico y literario de la ciudad de Lérida.- Progreso de las
luces.- Civilización.- Junta directiva.- Atendiendo a las cualidades que reúne el ciudadano don Jesús de
Monasterio, de edad de siete años, ha acordado esta Junta nombrarle socio de mérito, con arreglo a las
facultades que le concede el Reglamento.- Dado en Lérida a 24 de marzo de 1844.- El director, Pedro
Martín Lalanda.- El secretario, Juan Maza”. A. Peña y Goñi. La ópera española y la música dramática...,
p. 174.
75
La Iberia Musical y Literaria, nº 57, 18-VII-1844, p. 228.
76
Ibidem.

106
fandango, el cual tocó y bailó a la par llegando más al extremo la admiración de los
concurrentes, pues no tuvo el más mínimo tropiezo ni en la música ni en el baile,
llenando cumplidamente los deseos del público, más tal vez de lo que éste se prometió”.
Monasterio continúa a su paso recibiendo, además, numerosas muestras de
reconocimiento, mientras acumula diplomas de socio de mérito de los liceos en que
actuó. Pese a todos estos éxitos, Esperanza y Sola describe en su estudio biográfico, sin
embargo, una situación económica más bien precaria77.

En 1844, la convulsa situación política y social en España, y las dificultades

económicas de la familia agravan su situación. Su padre, más partidario de enviar al
joven violinista al Conservatorio de París de que ingrese en el de Madrid, viaja a la
capital francesa, al tiempo que trata de conseguir una ayuda económica que permita la
continuación de sus estudios. Sin embargo, en marzo de ese año, vuelve a España, sin
lograr sus propósitos. En una carta fechada el 14 de marzo de 1844 en Barcelona, tras
regresar de Marsella, Jacinto Monasterio manifiesta la necesidad de lograr una nueva
pensión de la Reina para poder proseguir los estudios en París78.
Monasterio y su padre regresan a Madrid a finales de 1844. Monasterio informa
a su tía Carlota de su llegada a Madrid y de su estancia con un primo en la que es la
primera carta conservada del violinista, redactada el 16 de diciembre de 184479. De este
retorno a la capital nos informa El Eco del comercio, en su número del 23 de enero de
1845. En la publicación se expone la difícil situación de Monasterio: “Ha regresado a
esta corte el niño, célebre violinista, Jesús de Monasterio, hijo y discípulo del juez de
primera instancia, don Jacinto, cesante desde el año 1834, a pesar de sus repetidas
solicitudes y honrosa clasificación en el Ministerio competente. Este buen padre busca
colocación en esta corte para poder proporcionar a su hijo la educación que reclama su
singular y precoz talento, toda vez que no se le costea por el Estado, según decreto
expedido al efecto. Padre e hijo son españoles; es preciso haber nacido en Hungría o en
los Países Bajos para merecer la atención del Gobierno”80.

77
J. M. Esperanza y Sola. La Ilustración Española y Americana, nº 47, 16-XII-1872. Publicado en Treinta
años de crítica musical. Madrid, Tip. Viuda e hijos de Tello, 1906, Vol. I, p. 35.
78
Citado en S. A. J. Un gran artista. Estudio biográfico de Jesús de Monasterio..., p. 42.
79
“Querida Carlota: Me alegro mucho de tu buen viaje, y yo también he llegado a ésta sin novedad y me
hallo contento con mi primo Alfonso. Ya me han dicho que estás algo mala y yo lo siento mucho. Ya me
ha dado Conchita el beso que tú la encargaste y le estimo mucho. Memorias a tu marido y le darás un
beso de mi parte y tú dispón lo que gustes de tu querido sobrino Jesús de Monasterio”. Archivo de la Real
Academia de Bellas Artes de San Fernando, Leg. 335-1/5.
80
Eco del Comercio, 23-I-1845.

107
 Ante la imposibilidad de estudiar en París, Monasterio ingresa finalmente como
alumno oficial en el Conservatorio de Madrid, integrándose en la Clase de Violín de
Juan Díez del año 1845. Parece ser que ello fue posible gracias a que se le acabó
restableciendo la pensión, como hemos comprobado por una solicitud de aumento
posterior. Monasterio se incorpora en la enseñanza de violín a partir de febrero,
asistiendo regularmente a las clases hasta mayo. Entre los meses de septiembre y
diciembre de ese mismo año, prácticamente ya no se presenta a las lecciones, como
podemos corroborar en el Libro de Clases de ese curso. En ese año de 1845 el
Conservatorio registraba 280 alumnos (108 de los cuales eran alumnas) y un
presupuesto de 210.837 reales. La clase de violín contaba con 23 alumnos, teniendo
Monasterio como compañeros, entre otros, a Rafael Pérez, Tomás Sancho, Tomás
Lestán (que ya figuraba como Plo) o Cosme Benito.
El 29 de marzo, Monasterio ofrece un concierto en el Liceo de Madrid, en el que
interpreta unas variaciones para piano y violín sobre un tema de la ópera Capuletti y
Montechi, compuestas por Santiago de Masarnau. Monasterio es acompañado por
Martín Sánchez Allú81. El 5 de junio de ese año, se presenta Monasterio de nuevo al
público madrileño en el teatro del Príncipe en un concierto descrito por Espín y Guillén
en La Iberia Musical. El crítico aboga por la necesidad de la concesión de una pensión
a Monasterio para que pueda continuar sus estudios en Europa, al tiempo que le augura
próximos triunfos: “Este niño debe ser protegido por el gobierno eficazmente para que
vaya a estudiar los buenos modelos y moderna escuela en los países extranjeros [...]. El
niño Monasterio reúne talento, rara comprensión en el arte, y una maestría y serenidad,
como se puede obtener a los treinta años. Nos felicitamos por tener por compatriota a un
fenómeno tan extraordinario en el arte, y al cual no podemos menos de presagiar
grandes y repetidos triunfos, en lo sucesivo”82.

Con fecha 29 de mayo de 1845, figura un informe en el Archivo del Real

Conservatorio de Música de Madrid, sobre una solicitud dirigida a la Reina por Don
Jacinto Monasterio, pidiendo aumento en la pensión que goza su hijo Jesús:

81
La Iberia Musical y Literaria, nº 26, 30-III-1845, p. 96.
82
La Iberia Musical y Literaria, nº 46, 8-VI-1845, p. 94.

108
 “En 5 de Mayo de 1845
D. Jacinto Monasterio, padre del alumno D. Jesús, Solicita de S. M.
que le aumente a su expresado hijo la pensión que goza de 2.200 reales anuales
para poder educarle en España o en el extranjero.
Por decreto marginal del Sr. Subsecretario del Ministerio de la
Gobernación, se pide informe al Excmo. Sr. Director del Conservatorio acerca
de la asistencia y aprovechamiento de este alumno
Madrid 26 de Mayo de 1845.
Pase a informe del Sr. Profesor de la Clase de Violín para que a
continuación diga lo que se le ofrezca o parezca.
Aranalde”.

Sigue en el mismo documento el siguiente informe redactado por Juan Díez:

“El alumno en la clase de violín D. Jesús Monasterio, es sin duda un

joven de una disposición privilegiada para la ejecución de dicho instrumento,
pero si bien como niño ha sorprendido hasta ahora tocando el violín, esta
ejecución tan adelantada ha sido muy perniciosa, porque tiene adquiridos
resabios en tal importancia, que tardará algunos años en olvidar; sus adelantos
en los tres meses que hace ha ingresado en la clase son de importancia porque
ha empezado a conocer (aunque con mucha resistencia consiguiente a un
verdadero Método [sic] el arte de tocar el Violín con escuela; y es cuanto para
dar cumplimiento al informe que V. E. se digna remitirme tengo que decir
sobre el particular.
Madrid 28 de Mayo de 1845
Juan Díez”83.

En el Libro de Clases de los alumnos se encuentran registradas las calificaciones

de Monasterio, que reproducimos a continuación. El sistema de clasificaciones era
mensual y seguía la estructura del modelo parisino, con una división en apartados de
Faltas, Aplicación y Conducta. En cuanto a la clase primera de solfeo, las calificaciones
de Monasterio, recogidas a partir del mes de marzo son de Buena en ambos apartados.
Las faltas en septiembre y octubre a esta clase son la mitad que en la clase de violín. En
el mes de noviembre figura indicada su baja. En la clase de violín, se encuentran

83
Archivo del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid, Legajo 5-61.

109
indicaciones a partir de febrero. Aparece también indicado el número de faltas, aunque
sólo entre septiembre y diciembre (29, 26, 2 y 18), lo que nos proporciona un idea del
grado de absentismo de numerosos alumnos como Rafael Pérez o Tomás Sancho. Entre
los meses de febrero y mayo, la calificación en el apartado de Conducta es de Buena y
en el de Aplicación es de Regular, como reflejo de los problemas de adaptación al
sistema impuesto por el nuevo profesor, señalados anteriormente por Díez84. Dichas
dificultades, en cualquier caso, no obstaculizaron e incluso parecen contradecirse con la
evolución posterior de Monasterio, puesto que a su llegada a Bruselas será admitido
directamente en el Conservatorio, en la Clase Superior de Bériot, quien según recoge
Esperanza y Sola y mencionamos con anterioridad, lo felicitó por las enseñanzas
recibidas previamente a su paso por su homólogo madrileño.
Por otra parte, pese a la opinión de Díez, la precocidad de Monasterio fue
ampliamente admirada y aún años después servirá de modelo para ejemplificar la
aplicación de medidas pedagógicas musicales a edades tempranas, tal como propone
Camps y Soler en su colección de artículos titulada “Consideraciones sobre la
pedagogía musical”, publicada a partir del número 31 de El Artista: “La enseñanza
musical, es posible en las imaginaciones precoces, aun a los cinco años, como todos los
días nos lo demuestran Italia y Alemania en donde son comunes los concertistas de seis
años en adelante. También en España hemos tenido algunos ejemplos de este género,
aunque raros, como la señorita doña Eloisa d´Herbil y la de Baraibar, Monasterio, etc.
que desde edad tempranísima se exhibieron al público llamando extraordinariamente la
atención”85.

Monasterio verá frustradas sus esperanzas de proseguir su formación debido al

repentino fallecimiento de su padre el 4 de noviembre de 1845. Jacinto de Monasterio
murió a las 10 de la noche de una colitis aguda, según expresa la partida de defunción 86.

84
Archivo del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid. Libro de Clases de Alumnos 1845-47.
85
El Artista, nº 33, 7-II-1868, p. 166.
86
Hemos podido localizar una copia de su partida de defunción en el Archivo Histórico Nacional, entre la
documentación contenida en su Expediente conservado en el Montepío de Corregidores y Alcaldes
Mayores. Expedientes de funcionario públicos. Viudas y orfandad 1763-1872, Legajo 466/45-49. Dicha
copia comienza: “Como teniente mayor de la Iglesia Parroquial de Santa Cruz de Madrid Certifico que en
el Libro Treinta y Tres de defunciones al folio 170 se halla la siguiente Partida: Como teniente mayor de
la Iglesia Parroquial de Santa Cruz de esta corte, mandé dar sepultura sin embaldosar en el cementerio
extramuros de la Puerta de Toledo al cadáver de D. Jacinto Monasterio de cuarenta y cuatro años de edad,
casado con Dª Isabel de Agüeros, natural de Colio en la Liébana, hijo legítimo de D. Francisco de
Monasterio y de Dª. María Antonia Caldas, ya difuntos naturales que fueron de dicho Colio. Falleció a las
10 de la noche del día de ayer en la Calle de la Paz Núm. 7 de una colitis aguda según certificación de

110
El deceso se produjo en Madrid, en la Calle de la Paz Núm. 7, y no en Potes, como
erróneamente señalan algunos trabajos biográficos, como el de Alarcón 87. Tras este
dramático suceso, Monasterio se verá obligado a regresar a Potes con su madre y su
hermana Regina. También es incorrecto el dato puntado por Alarcón de que ya hubiese
nacido su hermana Ana, pues en el momento de quedarse huérfano, su madre se
encontraba aún embarazada88.

3.3. El Real Conservatorio de Música de Bruselas.

La interrupción forzosa de los estudios de Monasterio, durante la etapa en que

permanece en Potes, y de la que se incrementa la dificultad en el intento de trazar una
descripción debido a la carencia de referencias documentales, finaliza como
consecuencia de las gestiones de su tutor, Basilio Montoya, que participa de la vida
social madrileña desde la segunda década de siglo. Parada y Barreto señala que,
“entusiasta por el arte [...] fue su segundo padre y al que aún venera casi con el mismo
cariño”89. Gracias a su intervención, se hace factible la intención de completar los
estudios fuera de España. En su compañía, Monasterio viaja primero a París, y
finalmente se traslada a Bruselas, encontrando aún más apropiado su Conservatorio,
para estudiar con el reputado violinista y profesor Charles de Bériot. Conocemos con
detalle el desarrollo del trayecto realizado por el joven violinista gracias a las
minuciosas anotaciones del viaje realizadas por Montoya. El viaje se inicia el 18 de
septiembre de 1850. Llegan a París el 11 de octubre, deteniéndose a lo largo de esos
ocho días en Burgos, Vitoria, Tolosa, San Sebastián, Bayona, Burdeos, Poiters y Tours.
En París permanecen hasta el 12 de octubre, en que parten hacia Bruselas, ciudad a la
que llegan al día siguiente a las cinco de la tarde. Montoya escribe a continuación:

facultativo. Otorgó poder para testar a su citada esposa, declarando e instituyendo por sus únicos y
universales herederos a sus dos hijos legítimos Jesús y Regina Monasterio y Agüeros de su actual
matrimonio y a los demás que Dios N. S. le [hubiere darle cual], y por testamentarios a la citada su
Esposa, a D. Bartolomé Miranda, Vecino de esta Corte y a falta de éste a D. Alfonso de la Sotilla. Fueron
testigos de su muerte D. Ramón Sánchez y Medina, Médico, y Carlos García, sepulturero de esta Iglesia.
Y para que conste lo firmo en Madrid a cinco de noviembre de mil ochocientos cuarenta y cinco- Luis de
Paz- Concuerda con su original. Santa Cruz de Madrid veintitrés de diciembre de mil ochocientos
cuarenta y cinco- Luis de Paz”.
87
S.A.J. Un gran artista. Estudio biográfico de Jesús de Monasterio..., p. 42.
88
Ibidem, p. 43.
89
J. Parada y Barreto. Diccionario Técnico, Histórico y Biográfico de la Música..., pp. 217-218.

111
“permanecimos hasta el 19, que entró Jesús en el Colegio y yo salí para París”. El coste
de viaje ascendió, según informa Montoya a la suma de 3.968 reales90. En Bruselas
Monasterio se establece bajo la protección de Gevaert y del hijo de Manuel García,
quienes le habían escuchado en París y le habían aconsejado el cambio de ciudad91.
La presentación de Monasterio ante Charles de Bériot, profesor del
Conservatorio desde 184392, tras su retiro de los escenarios, se produce en su residencia
de éste, según señala Esperanza y Sola93. Interpreta Monasterio en esa ocasión unas

90
La hoja completa de anotaciones informa detalladamente de todos los gastos y el horario del viaje:
“Gastos de viaje con Jesús hasta Bruselas en Septiembre de 1850-manutención:
Gastos de pasaporte para el extranjero con lo pagado en la Embajada...................................................... 60
Sept. 12. Pagado por los billetes de diligencia hasta Bayona, con exceso del peso del equipaje............... 50
18. Salió en este día almuerzo en Cabanilles y comer en Aranda...............................................................20
19. Chocolate en Lerma ..............................................................................................................................20
Almorzar en Burgos ...................................................................................................................................24
Comida en Vitoria ......................................................................................................................................24
20. Se llegó en la madrugada a Tolosa, permaneciendo hasta la mañana del siguiente día, importando el
gasto ...........................................................................................................................................................54
21. Almorzar en San Sebastián ...................................................................................................................24
Comer en [...] ..............................................................................................................................................24
Se llegó a Bayona por la tarde y permanecimos hasta el día 22, importó el gasto .....................................72
Nuevo pasaporte para París y su refrendo en el Consulado ........................................................................16
Diligencia hasta París, y por camino de yerro equipaje.............................................................................662
1.586
23. Almorzar en Dax ..................................................................................................................................20
Comer en Mont Marsan ..............................................................................................................................24
Se llegó a Burdeos a media noche y por el gasto de cena, camas, etc. .......................................................36
24. Comer en Angulema .............................................................................................................................24
Cenar en Poitiers ........................................................................................................................................24
25. Almorzar en Tours ................................................................................................................................24
Una friolera que se tomó durante el camino de yerro desde aquí a París ...................................................16
Se llegó a París por la tarde, permanecimos hasta el 11 de Octubre inclusive, todo el gasto que se hizo en
el Hotel, manutención, lavado de ropa, etc................................................................................................680
Coste del viaje a Bruselas por camino de yerro y comer en la travesía el día 12......................................326
Se llegó a Bruselas a las 5 de la tarde, permanecimos hasta el 19, que entró Jesús en el Colegio y yo salí
para París, importó el gasto................................................................................................. .......................318
Importó todo el gasto del viaje hasta Madrid.............................................................................................890
3.968
Archivo del Real Conservatorio de Música de Madrid, Leg. 3/541-547.
91
J. Esperanza y Sola. La Ilustración Española y Americana, nº 47, 16-XII-1872, p. 743 y ss.
92
La Iberia Musical, en su Número 7, fechado el 16 de octubre de 1842, informaba de la llegada a París
de Bériot para sustituir a Baillot, tras el fallecimiento de éste. Se habla incluso de su pronta aceptación del
cargo y el nombramiento oficial. Sin embargo rechazará ese puesto en París. Un año más tarde acepta, sin
embargo, el puesto de Profesor del Conservatorio de Bruselas ofrecido por el entonces Director Fétis.
93
Esperanza y Sola narra los detalles del encuentro, en el que tiene lugar la siguiente anécdota reveladora
del carácter de Monasterio: “su futuro maestro conversaba con Montoya sobre la educación musical de
nuestro hombre. Éste no sabía el resultado de la prueba, ni lo que conversaban, ignorante aún por
completo del idioma francés; la conversación se alargaba y el muchacho iba amostazándose poco a poco,
en la errónea creencia de que Bériot se excusaba, y habían, por tanto, perdido el viaje. A los pocos
minutos ya no pudo más, y dirigiéndose con aire vivo y resuelto a su tutor, - ¿Me admite en su clase o no?
–le dijo: -si no me admite, ya estamos de más aquí; rasgo que pinta su carácter vivo y resuelto ya
entonces, y que, ciertamente, no ha desmentido después. Montoya le tranquilizó, y pocos días después
asistía a la clase del ilustre violinista”. La Ilustración Española y Americana, nº 47, 16-XII-1872, p. 743 y
ss.

112
variaciones de Artot y otras de Bériot. Monasterio es aceptado en la Clase de
Perfeccionamiento de Violín de Bériot en el Conservatorio94, nivel superior que finaliza
la enseñanza violinística en esa institución, y que sigue a las clases impartidas en ese
momento por Wéry y los profesores adjuntos Lauterbach y Cornillon. Estas clases en el
Conservatorio fueron completadas, según indica Esperanza y sola, con otras lecciones
privadas, pues Montoya logró además que “de Bériot le enseñase particularmente en su
casa”95. Monasterio recibe, al mismo tiempo, según señala Esperanza y Sola, lecciones
de armonía de Lemmens y de contrapunto a cargo de Fétis. Las primeras, salvo error de
Esperanza y Sola, debieron ser a título privado, pues Lemmens fue exclusivamente
profesor de órgano en el Conservatorio, puesto que desempeñó entre 1849 y 186996,
siendo profesor de armonía de dicho centro Bosselet (1840-72). Gevaert supervisa los
estudios de Monasterio, como pone de manifiesto una carta fechada en abril de 1852
desde Gante, en la que muestra su interés en que ingrese en la clase de Fétis, que estaba
al cargo de las enseñanzas de contrapunto, fuga y composición: “tengo resuelta la
venida a Bruselas por los primeros días de la semana que viene. Allí podremos hablar
detenidamente de sus estudios y yo haré las diligencias oportunas para que V. entre en
la clase del Sr. Fétis, pues si le sigue en el pensamiento de volver a España a fines de
agosto, no hay que perder tiempo; además si pudiéramos conseguir que Fétis le diese
algunas lecciones particulares, me parece que aún sería mejor, pues según yo alcanzo
sería dudoso que en tres meses, y con solo la clase, V. adelantase de modo a tener una
idea del contrapunto sencillo (contrepoint simple), el cual, como V. sabrá, no es sino la
introducción a la sciencia contrapúntica”. También Monasterio recibió lecciones
particulares de contrapunto de Gevaert, de cuya evolución tenemos referencias a través
de su correspondencia. En sus primeras cartas, tras la marcha de Monasterio del
Conservatorio, Gevaert realiza correcciones sobre los ejercicios de contrapunto que le

94
El inventario de los archivos correspondiente al período 1835-1875, realizado por E. Vandewoude,
pone de manifiesto que los anteriores a 1876, fecha del traslado del Conservatorio desde
Bodenbroekstraat a Regentschapsstraat, se hallan en su mayor parte perdidos. Vandewoude señala que
supuestamente desaparecieron de la oficina de los sucesivos directores Gevaert, Tinel y Debois. El
archivo conservado abarca el período desde 1876-1831. Inventaris van het Archiev van het Doninklij
Muziekconservatorium te Brussel (1832-1834, 1876-1931) par E. Vandewoude. Bruxelles, Archives
Générales du Royaume, 1995.
95
J. M. Esperanza y Sola. La Ilustración Española y Americana, nº 47, 16-XII-1872, p. 743 y ss.
96
Jacques Lemmens fue uno de los principales renovadores de la música religiosa para órgano en Bélgica
y Francia durante la mitad del siglo XIX, a través de su magisterio en Bruselas, pero también de sus
numeroso conciertos en París y Londres. Fue decisiva su labor de divulgación de la obra de Bach en el
ámbito de los países católicos. Asimismo, fue determinante su relación con constructores de órganos
como Cavaille-Coll, para la introducción de elementos nuevos como los registros románticos. R.
Wangermée/ P. Mercier. La Musique en Wallonie et à Bruxelles..., pp. 120-121.

113
envía Monasterio97. En una de las primeras le escribe: “Sobre el décimo compás hay
mucho que decir. Primeramente el canto no tiene gracia; segundamente hay dos
octavas... debes tener por regla fija que dos o tres notas intermedias no bastan a quitar
las quintas u octavas”. A continuación, sobre la propuesta de un ejercicio con ocho
modos distintos, encontramos las correcciones siguientes: “El nº. 1 está hecho con
mucho primor y elegancia; sólo en el compás 16 he desechado el si y dejado el sol para
evitar la falsa relación de tritono. Cuadraría mejor el mi, por la razón que se debe evitar
el uso de muchas consonancias perfectas seguidas, siendo más harmoniosas las
imperfectas. Siempre que puedas debes emplear la disonancia de 7ª, la cual halaga el
oído mucho más que la 9ª o la 4ª. De ningún modo se puede dar la quinta menor en las
síncopas, pues es disonancia y por tanto no puede caber en la parte débil del compás. Lo
mejor que puedes hacer para familiarizarte con el contrapunto florido es mirar las
lecciones que están puestas en el método de Cherubini”. En otra carta, Gevaert le exige
mayor dedicación: “Me parece que deberías mostrar más ahínco en aprender el
contrapunto y mandarme tus lecciones con más frecuencia, ya que no puedes ignorar
que esta ciencia no es de las que se dejan vencer con tibieza, sino que se debe conquistar
con violencia, pareciéndose en eso al reino de los Cielos, o más bien a esa clase de
demonios de quienes dijo N. S. que sólo se pueden vencer con la oración y el ayuno.
Todos estos ejemplos te traigo yo aquí por venir muy a pelo, y muchos más podría
traerte si quisiera hacer alarde de erudición y buena doctrina”98.
Su profunda amistad se refleja en una misiva de Gevaert a Montoya, fechada el
10 de junio de 1852: “Y antes de todo, creo será inútil manifestar a Vd. el vivo y sincero
cariño que tengo a su pupilo y lo mucho que le quiero; en verdad que no puedo menos,
pues la bondad de su carácter, las prendas de su corazón, el despejo de su ingenio le
atraen todas las voluntades y encantan a cuantos le vean y le conozcan” 99. Esta relación
se prolongará a lo largo del tiempo, y se manifiesta a través de más de un centenar de
cartas. Gevaert viajará de nuevo a España100 y conocerá a la familia de Monasterio,
especulándose durante un tiempo, un posible matrimonio con una de sus hermanas.

97
J. Subirá. Epistolario de F. A.Gevaert y J. de Monasterio..., pp. 3-4.
98
J. A. Ribó. El Archivo Epistolar de Jesús de Monasterio. Tercera Serie..., p. 62.
99
A. Peña y Goñi. La ópera española y la música dramática en España...., publicado en La
Correspondencia musical, nº 152, 29-XI-1883, p. 2.
100
Gevaert, formado en el Conservatorio de Gante, había ganado en 1847 el Gran Premio de
Composición, institucionalizado por Fétis en 1841 y cuyo reglamento implicaba la estancia del ganador
seis meses en París e Italia y dieciocho en Alemania. R. Wangermée/ P. Mercier. La Musique en Wallonie
et a Bruxelles..., p. 46. Ello le permitió viajar por Francia, España e Italia entre 1849 y 1852. Con el inicio

114
 Paralelamente, Monasterio, que se aloja en la pensión de Paul Brown101 , asiste a
un colegio en Bruselas, donde da muestra también de aptitudes para otras disciplinas
como el dibujo, según subraya Antonia de Monasterio en sus apuntes biográficos sobre
su padre102. Esperanza y Sola apunta que Monasterio aprovechaba, asimismo, los
momentos que sus estudios musicales le dejaban libres, “para perfeccionar su educación
literaria en la pensión de Paul Brown, donde vivía, y en la que era mirado como un hijo
le petit espagnol, como llamaban los bruselenses al joven Jesús”103.

El Conservatorio de Bruselas se había convertido en esa época en centro de

referencia pedagógica para toda Europa. Dicha institución se fundó en febrero de
1832104, como consecuencia de un proceso de reorganización de las instituciones del
Estado, partiendo de la “École municipale de musique” abierta en 1813, y denominada
“École Royale” en 1824. Abierta el 1 de octubre de 1833, su dirección desde junio de
ese año correspondía a Fétis, quien fue llamado a París por Leopoldo I el 15 de abril de
1833105. La organización del centro se realizó obedeciendo el modelo del Conservatorio
de París.
Dentro del esquema organizativo del Conservatorio, los cursos de instrumentos
pertenecían a la categoría de Cursos Principales junto con las disciplinas de canto,
declamación, contrapunto y fuga y composición. La enseñanza instrumental se
estructuraba en 3 grados: Inferior, Medio y Superior, al término de los cuales es
obligatorio aprobar un examen. Al finalizar el Grado Superior, y como en el caso del
Conservatorio de Madrid, se podía optar a la consecución del título de Profesor
Titular106. Fétis, que en París había desarrollado también una ingente labor como editor
de la Revue Musicale (1827-1833), entre otras actividades, se rodeó desde los inicios del
Conservatorio de Bruselas, de excelentes profesores, como Blaes, Bériot, Lemmens,
Platel, Pleyel, Servais y Wéry. El Conservatorio, desde sus comienzos, y a lo largo de

de la Guerra Franco-Prusiana, regresa a Bruselas, sucediendo a Fétis en la dirección del Conservatorio de

Bruselas desde 1871 durante 37 años.
101
En una carta fechada en abril de 1852, Gevaert señala la necesidad de pedirle permiso para llevarse a
Monasterio a visitar su casa en Gante a Bruselas. J. A. Ribó. El Archivo Epistolar de Jesús de
Monasterio. Tercera Serie..., p. 62.
102
J. A. Ribó. Don Jesús de Monasterio. Novísimos apuntes biográficos..., p. 29.
103
La Ilustración Española y Americana, nº 47, 16-XII-1872, p. 743 y ss.
104
Orden Real del 15 de febrero de 1832.
105
Anuaire du Royal Conservatoire de Musique de Bruxelles. 1877. E. Mailly. Les Origines du
Conservatoire Royal de Musique de Bruxelles, f. Halles, 1879. Conservatoire Royal de Musique de
Bruxelles. Annuaire du Centenaire. 1832-1932.
106
Anuario del Real Conservatorio de Música de Bruxelas 1832-1932. Disposiciones Generales.
Reglamento del 26-VIII-1832, Artículos 29-31.

115
todo el siglo, contará como profesores de violín con un gran número de los más célebres
nombres de la pedagogía y de la interpretación: N. Wéry (1832-60), A. Robberechts
(1834-35), L-J. Meerts (1836-49/1853-63), Ch. A. de Bériot (1843-52), H. Léonard
(1849-51/1853-66), H. Beumer (1863-69), J. B. Colyns (1863-73/1874-1902), H.
Vieuxtemps (1871-73), H. Wieniawski (1874-77), I. Hubay (1882-86); E. Isaÿe (1886-
98), A. Cornélis (1887-1917), C. Thomson (1898-1921). La enseñanza del violín se
había institucionalizado durante la época anterior a la fundación del Conservatorio, con
la creación de una clase de violín, que fue encomendada a Wéry en 1927, con un sueldo
de 900 florines, cifra muy superior a la del resto de instrumentos, siendo únicamente
superada por el profesor de canto, y asignándose también un repetidor (con sueldo de
300 florines)107. El interés por la enseñanza del violín se pone de manifiesto en el texto
de uno de los capítulos de las Disposiciones Generales de la Escuela: “Hasta el presente,
en el espíritu de propagar la buena escuela de violín, Su majestad acordó un salario para
aquel que llegase de París para aprovechar las lecciones de los grandes maestros, pero
ha acordado Su Majestad que los fondos acordados para su munificencia tendrán un
resultado más ventajoso si se puede encontrar un sujeto que tenga los estudios
necesarios para transmitir a su alumnos el mejor método. Estas cualidades se han
hallado en M. Wéry, nativo de Lieja, alumno de Baillot”108. La clase de violín contaba
con un número de hasta 12 alumnos, cifra superior a la del resto de instrumentos109. Las
obras ejecutadas en los ejercicios de los concursos se encontraban en la línea de los
programas del Conservatorio de París, como los conciertos de Viotti, Rode o algunas
piezas de Wéry110.
Según señala Quitin en su estudio sobre la denominada escuela belga de violín,
“esta distinción académica prolongaba los principios de la Escuela de Baillot y de Rode
quienes –de la misma forma que Spohr en Alemania- ignoran deliberadamente los
progresos propiciados por Paganini (1782-1840) entre 1828 y 1838”111. La herencia
clásica del magisterio recibido en el Conservatorio de París, constante desde fines del
siglo XVIII en numerosas figuras de la talla de Massart, quien ejercería como profesor
de esta institución durante cerca de cincuenta años, y luego por su alumno Wéry, ambos

107
E. Mailly. Les Origines du Conservatoire Royale de Musique de Bruxelles. Mémoires de l’Academie
Royale de Belgique, 1879, p. 31.
108
Ibidem, p. 13-14.
109
Ibidem, p. 41.
110
Ibidem, p. 85.
111
J. Quitin. L’École belge de violon. p. XIII. Catalogue de l’exposition. Bruxelles, Bibliothéque Royal
Albert, 1978, p. XIII.

116
procedentes de la escuela de Lieja, o los provenientes del área de Bruselas Robberechts,
Meerts y Artôt, se transmite a través del Conservatorio de Bruselas, dando lugar a lo
que Quitin llega a denominar como una “rama” de esta Escuela, que enlaza con Bériot a
través de sus características de elegancia, exactitud de afinación, sonido, ligereza y
variedad de arco. A las clases de Baillot en el Conservatorio de París asistieron Wéry,
Robberechts, Snel, Meerts, y durante un breve período Bériot, entre otros.
Refinamiento, pureza de sonido, estilo elevado, son algunas de las características que
resume su concepción interpretativa revelada en su método L’Art du violon, publicado
en 1834 y adoptado en Bruselas como obra preceptiva. Pero, como afirma Quitin, “será
el triunfo de Charles de Bériot –y más tarde, pero en otro sentido, de Henry
Vieuxtemps- fusionar la técnica y la brillantez del virtuoso italiano con la herencia
francesa”112. Bériot será el primero después de Paganini en exigir un despliegue de
efectos técnicos (pizzicato, armónicos, dobles cuerdas, etc.), que otorga a su estilo una
brillantez inusual. Según recoge Phipson, su influencia se transmite a través de su estilo
lírico, “de un soberbio timbre y peculiar carácter en la interpretación de Bériot que
probablemente no han sido poseídos por ningún otro violinista de ese siglo [...] era
reconocido universalmente que incluso en los inicios de su carrera su interpretación se
caracterizaba por el más refinado gusto, un timbre rico y encantador y una maravillosa
ejecución”.
Por otra parte, hay que destacar el esfuerzo de Fétis por organizar una orquesta
del Conservatorio cuya calidad hiciese posible la celebración de conciertos periódicos,
como él mismo resaltó de su labor en esa institución: “A mi llegada a Bruselas, en el
mes de junio de 1833, me propuse ensayar con todos los efectivos del Conservatorio
para la formación de una orquesta, que reuní de elementos que encontré: cinco primeros
violines, incluido el profesor; cuatro violines segundos, tres violoncellos, además de
contrabajos, flautas, dos oboes, dos clarinetes, dos fagottes, dos trompetas, ninguna
trompa ni trombón”113. A partir de 1844 y hasta 1861, los denominados “Conciertos del
Conservatorio”, creados por Fétis según el modelo que había instituido en París, tienen
lugar en la sala de la Grande Harmonie. Se celebran generalmente cuatro sesiones por
temporada los domingos a mediodía, caracterizándose por su eclecticismo114.

112
Ibidem, p. XVII.
113
F. A. Gevaert. Le Conservatoire de Bruxelles depuis 1833 jusqu’en 1871. Annuaire du Conservatoire
de Musique de Bruxelles. 1877. Librairie Européenne. C. Muquardt, Merzbach et Falk, Éditeurs.
114
A partir de 1861 tienen lugar a las trece horas. R. Wangermée/ P. Mercier. La Musique en Wallonie et
a Bruxelles..., p. 45.

117
 El progresivo prestigio del Conservatorio dio lugar un ingente crecimiento en el
número de alumnos extranjeros que acuden al Conservatorio de Bruselas, especialmente
para estudiar con sus profesores de cuerda, fenómeno que no cesa de incrementarse
desde fechas tempranas, lo que obliga a la institución a adoptar determinadas medidas.
Esta situación se agudiza a partir de 1848, como destaca Gevaert, en uno de sus
discursos siendo más tarde director del centro, referidos a la historia de esa institución:
“Muchos jóvenes venían del extranjero para asistir a los cursos del Conservatorio, era
un honor para la escuela cuya fama creciente motivó esta diligencia; pero la admisión de
estos extranjeros en las clases generó como resultado reducir el número de plazas
disponibles para los nacionales”115. El número total de alumnos del Conservatorio de
Bruselas se incrementó extraordinariamente a finales de esa década pasando, de 141
alumnos en 1843 a 299 en 1849, año en que se alcanza la cifra de 50 alumnos
extranjeros116. Según las disposiciones generales del Conservatorio, los extranjeros no
podían ser admitidos en calidad de alumnos sin la autorización del Ministro del Interior,
y el consentimiento del director. Debían, asimismo, “asumir las mismas obligaciones
que los alumnos belgas”117.
En el momento de la llegada de Monasterio al Conservatorio de Bruselas, la
celebridad de la enseñanza de violín en dicho Conservatorio es ampliamente reconocida.
Junto a Bériot, ocupan las plazas de profesores de las clases inferiores nombres tan
renombrados como Leónard y Wéry. En los concursos correspondientes al año 1850, la
prensa se hace eco de los resultados de esta enseñanza en los siguientes términos: “La
reputación que Bélgica tiene en el mundo musical por su escuela de violín, otorga
naturalmente un gran interés a los resultados que cada año proporciona la enseñanza de
este instrumento. Es importante, en efecto, que nos ocupemos de este aspecto, y que en
ello obtengamos nuevos títulos. La enseñanza del violín, tal como se organiza en la
actualidad en el Conservatorio de Bruselas, debe inspirar plena confianza en los
alumnos que produzca en el futuro. Dividida en tres clases, presenta, puesto a la cabeza
de cada una de ellas, un profesor cuyo mérito se constata a la vez por un talento
eminente de ejecución y por la formación de alumnos que son los vivos ejemplos del

115
Para regularizar la posición de los extranjeros a este respecto, una Orden Real del 10-V-54 decidió
que los alumnos nacidos fuera del territorio belga estarían obligados a pagar una retribución anual de 200
francos. F. A. Gevaert. Le Conservatoire de Bruxelles depuis 1833 jusqu’en 1871. Annuaire du
Conservatoire de Musique de Bruxelles. 1877….
116
Información publicada en Le Diapason, nº, 21.11-VI-1850.
117
F. A. Gevaert. Le Conservatoire de Bruxelles depuis 1833 jusqu’en 1871. Anuario du Conservatoire
Royal de Musique de Bruxelles..., p. 37.

118
excelente método de enseñanza de su profesor. La clase inferior, bajo la dirección de
M. Leónard, que constituye un gran premio al ser él mismo un concienzudo músico en
todo el sentido del término a la vez que un hábil virtuoso, ha presentado cinco alumnos,
que su profesor ha procurado, antes de todo, formar en los buenos principios, verdadera
base de los estudios con fundamento y el seguro medio de hacer artistas completos. [...]
No hablaré con menos elogios del joven y brillante alumno que M. Wéry ha presentado
en el último concurso y que le valió, por unanimidad, el primer premio de su clase”118.
Respecto a la organización de las clases, se especifica en las Disposiciones
Generales del Conservatorio que no se podía superar el número máximo de ocho
alumnos efectivos por clase, pudiendo admitirse otros alumnos como oyentes, con la
posibilidad de optar a activo en caso de vacante119.
Entre los métodos y estudios de violín a principios de la década de 1850, los más
demandados, tal como señala un anuncio de la Casa Schott en la prensa, son los 16
Estudios Op. 16 para dos violines y los 10 Estudios Op. 19 de Alard, L’Art du violon de
Baillot, los 6 Estudios o caprichos de Durand, 6 Caprichos de Eliason, Pequeño Método
y 12 lecciones para dos violines de Gebauer, L’art de jouer du violon de Paganini, de
Guhr, los 40 Caprichos de Kreutzer, 50 Estudios Melódicos de Kuffner para dos
violines, 6 Dúos para dos violines de Lottin, 24 Estudios para dos violines Op. 87 de
Louis, Pequeño Método de Violín de Mazas, 12 Estudios Elementales para violín con
acompañamiento de segundo violín. Le mecanisme du violon, de Meerts, Lecciones
metódicas para violín con acompañamiento de segundo violín de Moralt, 24 Estudios
melódicos y progresivos para violín con acompañamiento de segundo violín de
Panofka, 12 Caprichos o Estudios de Violín de Troupenas, y dos obras de Bériot: sus 3
Estudios característicos para violín y piano, Op. 37, sus 3 Grandes Estudios para dos
violines Op. 43 y el Méthode rédigée par Baillot, de Rode, Kreutzer y Baillot120. Entre
estas obras encontramos algunos de los métodos preceptivos en los Conservatorios de
París -L’Art du violon de Baillot, dividido en Escalas en 7 posiciones y todos los tonos,
y Escalas en todos los tonos y golpes de arco, y el Méthode rédigée par Baillot, de
Rode, Kreutzer y Baillot-, y Bruselas: 12 Estudios Elementales para violín con
acompañamiento de segundo violín. Le mecanisme du violon, de Meerts, adoptado para
las clases elementales, y las obras de Bériot, estudiadas reiteradamente por sus alumnos

118
Le Diapason, nº 25, 8-VIII-1850, p. 1.
119
F. A. Gevaert. Le Conservatoire de Bruxelles depuis 1833 jusqu’en 1871. Anuario du Conservatoire
Royal de Musique de Bruxelles..., p. 38.
120
Le Diapason, nº 2. 28-II-1850, p. 12.

119
en los cursos superiores. Otra obra que figuró en los programas de ambos
conservatorios fueron las dos colecciones de estudios de Wéry.

La elección del Conservatorio de Bruselas para completar la formación de

Monasterio fue trascendental por su contacto directo con el modelo pedagógico
desarrollado por Bériot, que daría lugar a la denominada escuela belga de violín, basada
en la conciliación de los recursos virtuosísticos paganinianos con la tradición
interpretativa clásica francesa. Considerado tradicionalmente su fundador, Bériot debía
su formación básica y su conocimiento inicial de las obras de Viotti, al período de
aprendizaje durante los diez años de estudios con Jean-François Tiby en Lovaina.
Posteriormente, y siguiendo los consejos de Robberechts, había continuado su
formación en París, en cuyo Conservatorio ingresa, gracias a la recomendación de
Viotti, en 1821, para recibir lecciones en la clase de Baillot. Tras iniciar en 1822 una
exitosa carrera como virtuoso, en 1841 retorna a Bruselas. Un año después rechaza la
sucesión de Baillot en París, para aceptar el puesto que le ofrece Fétis de Profesor de
Perfeccionamiento de Violín en el Conservatorio de Bruselas. Según afirma Van den
Borren, “la llegada de Bériot dotó a la enseñanza de Violín del Conservatorio de una
enseñanza del arte del arco con una superioridad como nunca se había conocido”121.
Una crítica de los Concursos del Conservatorio correspondientes al Curso de
1849-50, señala acerca de los resultados del magisterio de Bériot en su clase de
Perfeccionamiento de Violín y la elección de obras obligadas para dichos concursos: “El
célebre profesor parte del talento que ellos poseen para dotarles finalmente con el
acabado que distingue a los artistas verdaderos. Además se debe esperar ver sus
alumnos rivalizar de precisión y de energía, así como de gracia y de delicadeza”122. En
dicho Concurso los alumnos interpretaron como pieza de concurso el Noveno Concierto
de Bériot. En el anterior artículo se realiza una explicación sobre la elección de
composiciones de este autor como modelo de obra obligada para dichos concursos: “Si,
como es nuestra opinión, M. de Bériot es, por la ejecución del violín, el mejor modelo a
seguir, por un extraño conjunto de pureza, de perfección, de delicadeza, de gracia y de
elegancia, sus composiciones para este instrumento, sirven para poner de relieve todas
esas preciosas cualidades del intérprete de la obra, nos parece, por eso mismo, merecer
la preferencia sobre otras piezas más clásicas, para un concurso como el que nos

121
Citado por J. Quitin. L’ École Belge du Violon..., p. XVIII.
122
Le Diapason, nº 25, 8-VIII-1850, p. 1.

120
ocupa”123. En el concierto de distribución de premios de ese mismo año, el crítico
destaca de sus alumnos “una pureza y una precisión de sonido, una seguridad de golpes
de arco, que fundían a los tres violines en un solo instrumento y maravilla que M. Bériot
dé a sus alumnos en un grado tan alto las preciosas cualidades por las cuales se
distinguen a la vez su propio modo de tocar y su enseñanza”. Acaba señalando que
“jamás profesor alguno ha servido mejor de ejemplo y se hace imitar mejor”124.
Una de las prácticas habituales de Bériot en su clase es la interpretación por sus
alumnos de obras de gran dificultad técnica al unísono, procedimiento que será años
más tarde utilizado por Monasterio desde su magisterio en el Conservatorio de Madrid y
bajo su batuta en la orquesta de la Sociedad de Conciertos de dicha capital. Respecto a
los resultados de su aplicación, un crítico escribe en 1851, con motivo de la
interpretación del Séptimo Concierto de Bériot por sus seis alumnos de la clase de
Perfeccionamiento, entre los que figuraba el propio Monasterio: “Acabamos de
escuchar ejecutar su Sexto Concierto por seis jóvenes de la case de perfeccionamiento
del Conservatorio Real, con una corrección y una unidad poco frecuentes. Se pretende,
puede ser, que esta nueva manera de enseñar ensombrezca la individualidad del artista,
pero esto sería un error. Primero, cuando no se es todavía más que alumno, no se tiene
individualidad propiamente dicha. Se debe, por otra parte, admitir además, la
experiencia lo ha demostrado, que el profesor a quien nosotros hemos aludido tiene un
método perfecto; él tiene, por tanto, necesariamente la culpa de que sus alumnos lo
imiten servilmente hasta que ellos tengan el talento necesario para apreciar el sentido de
la belleza, y es a partir de ese momento solamente cuando ellos podrán dar impulso al
genio que les es propio. Citaremos un ejemplo: ¿Henri Vieuxtemps no toca los airs
variés de de Bériot con el sello de ejecución de su maestro? ¿Este artista ha perdido, por
tanto, su individualidad? Todo el mundo conoce el talento del violinista de Verviers, es
inútil decirlo. Y además, tocando en conjunto, ¿los alumnos no llegan a ser músicos en
la verdadera acepción de la palabra? El sentimiento del ritmo, no siendo una cualidad
innata en ellos, deben adquirirlo indefectiblemente por el impulso que ellos reciben del
maestro y de aquellos que están dotados de este sentimiento. Según nosotros, este
novedoso método, es la perfección de la enseñanza, y un honor para nuestro ilustre
compatriota”. El mismo artículo continúa explicando la aplicación de esta práctica:
“especialmente en el concierto de cinco violines al unísono, los cuales tomaron, por el

123
Ibidem.
124
Le Diapason, nº 42. 5-XII-1850, p. 177.

121
volumen de sonido, todo el efecto de los tutti de los violines de la orquesta en donde las
partes suelen ser multiplicadas en una proporción relativa para conservar su importancia
al acompañamiento. Salvo esta observación, no se puede sino admirar los resultados de
un método capaz de dar a los alumnos este conjunto de cualidades de ejecución que
hace que, bajo la simultaneidad de su golpe de arco, numerosos violines no formen más
que uno, sobre todo en los pasajes melódicos. Puesto que no todo es completamente
consensuado sobre los efectos que pueden resultar de este método de enseñanza por la
individualidad de cada alumno, forzada, de esta manera, a transformar el sonido, vivo y
caluroso en uno, blando y frío en otro, en un sonido uniforme para todos, M. de Bériot
haría bien, a nuestro juicio, de componer, para una primera ocasión, una pieza de violín
a cuatro partes distintas en la que algún ejecutante conserve su independencia relativa y
el sentimiento que le es propio. Habrá allí para todos tanto más mérito para dar prueba
de la precisión, afinación del conjunto, que en el unísono, y el efecto general más
agradable al oído no importuna más que el acompañamiento de una orquesta
ordinaria”125.
Acerca del Método impartido por Bériot en su clase, el violinista belga publica
en 1851, sus 20 Études élémentaires pour le Violon Op. 75, que vienen a sumarse a una
ingente producción didáctica, en la que caben otras cuatro colecciones (las numeradas
con los Op. 9, 27, 37 y 43), y su Método de violín, dividido en tres partes y publicado en
1858. A propósito de su aparición, el crítico Henry Blanchard analiza las innovaciones
que plantea esta compilación de estudios, al tiempo que realiza una comparación con
otros tradicionalmente adoptados por el Conservatorio: “Cada uno trabaja con más o
menos experiencia en la enseñanza, pretensión o simplicidad, desarrollo o concisión.
[...] Ante todo, en este tratado completamente práctico sobre el arte de tocar el violín, el
hábil virtuoso-profesor no ha escrito una palabra de texto. Esto es poco frecuente en los
escritores de métodos. No es raro de ver rendirse a las consideraciones anatómicas,
fisiológicas, incluso se podría decir políticas, a propósito de la laringe, del juego de
músculos y de palabras de libertad, igualdad e independencia, aplicadas a la mano, a los
dedos, al arco, etc. El método de violín del Conservatorio ha sido elaborado por
hombres de un talento reconocido, consagrado, admirado; pero el texto explicativo
ocupa demasiado espacio; y las bases escritas por Cherubini sobre las escalas en
redondas del violín parecen estar hechas más para placer de armonistas que en la

125
Le Diapason, nº 52, 13-II-1851, pp. 215-216.

122
intención de ser útiles al alumno. [...] En cuanto a las colecciones de estudios para el
instrumento, ellos abundan y forman un código que será más que suficiente para llegar a
ser doctor en ese arte difícil: tampoco es una antología nueva de dificultades o de
imposibilidades del arte de tocar el violín lo que M. de Bériot nos ha dado, pero, así
como hemos dicho, la Premier Guide du violoniste, obra que toma el alumno cuando no
es todavía sino el A B C musical. Esta obra, que contiene veinte estudios, está dividida
en dos libros. Los estudios son progresivos [...] Resulta en vano buscar en la obra una
de esas frases torpes, de digitación coja, de esas excentricidades temerarias para la
entonación que se encuentran en las partituras de violín de los pianistas-compositores.
Todo es lógico y bien escrito en las digitaciones, como se dice en términos de la
profesión del intérprete musical. [...] Es una de esas obras que reúnen lo que bien se cita
en ese dicho, l’utile dulci de Horacio. Es imposible de encontrar un tratado elemental
donde se haya aprovechado tanto la melodía, esa flor perfumada de sol si
frecuentemente árida la enseñanza. El talento del célebre virtuoso parece ser hecho todo
joven y pequeño como para placer; él no puede volver a la infancia de una manera más
filantrópica y más útil para el arte”126.

Por otra parte, Monasterio tomó contacto directo con un amplio repertorio,
difundido a través de los Concerts du Conservatoire, instituidos y dirigidos por Fétis.
Dentro de las obras tanto vocales como instrumentales, en los primeros años destaca la
atención especial dedicada al repertorio orquestal sinfónico, dentro del cual ocupa lugar
preeminente la producción de Beethoven. Un ejemplo es el programa ejecutado el 12 de
octubre de 1851, organizado por el Cercle Artistique et Littéraire, institución creada en
1844, en la que Fétis ofrecía conferencias y conciertos, y en la que se celebraban series
de música de cámara. En dicha sesión, alumnos y profesores del Conservatorio
ofrecieron un programa que se compuso de la Cuarta Sinfonía de Beethoven con todos
sus movimientos, I Marineri de Rossini, un concierto de violín de Bériot, un fragmento
de La Creación de Haydn, la obertura Egmont de Beethoven, un solo de flauta de
Boehm, un aria de Auber y la cantata Le Festin de Balthazar, premio de composición de
ese año escrita por Lassen. El precio de cada localidad era de 2 francos 127. En enero de
1852, Monasterio puede escuchar la interpretación del Adagio y Scherzo de la Novena

126
Le Diapason, nº 40, 27-XI-1851, pp. 1-2.
127
R. Wangermée/ P. Mercier. La Musique en Wallonie et a Bruxelles..., p. 52.

123
Sinfonía de Beethoven, pese a la desconfianza de Fétis hacia esta obra128. Durante la
década de 1850, el repertorio se enriquece con obras de Haydn, Mozart, Schumann y
sobre todo Mendelssohn, junto con algunas de compositores belgas. En los conciertos
intervienen, además, como solistas instrumentales profesores y premiados del
Conservatorio. Su repertorio más convencional se compone de piezas de lucimiento
técnico como conciertos, airs variés y fantasías. Entre el repertorio vocal interpretado
en el marco de estas sesiones, predominan fragmentos de óperas italianas (Rossini,
Donizetti, etc) y francesas (Auber, etc), junto con la introducción desde la década de
1850 de obras corales y líricas de Meyerbeer o Verdi, entre otros. Al mismo tiempo, hay
que resaltar la atención a la música de repertorio anterior, concedida por Fétis, y que
comprende obras del siglo XVI, Bach, Händel y otros compositores hasta Mozart129.
Decisivo para el desarrollo de la enseñanza del violín, y de la cuerda en general,
fue el interés por el cultivo de la música de cámara reflejado en la creación de una clase
de cuarteto de cuerda en 1852, encomendada a Steveniers hasta 1886, prolongación
también del modelo de París, como pusieron en práctica Baillot o posteriormente
Léonard. El conocimiento del repertorio camerístico de Beethoven, por ejemplo, se
había revelado en Bruselas ya desde 1826130.

Los excepcionales progresos de Monasterio se reflejan en su participación en

diversos conciertos a comienzos del segundo curso de su estancia en Bruselas. El 8 de
enero de 1851 participa en una soirée en los salones del fabricante de pianos F. Berden
de la rue Royale. En estos salones se celebraban entre 1848 y 1850 las sesiones de
cámara que organizaba el violinista J. Steveniers, decisivas para el impulso en la
difusión de este repertorio en Bruselas. Steveniers a partir de 1852 impartirá la clase de
cámara en el Conservatorio. En la velada, ofrecida por Mlle. Uccelli, Monasterio
interviene junto al violoncellista Deswert [sic], logrando elogios de la crítica en su
interpretación de un solo: “el joven Monasterio, alumno de M. de Bériot, que ha
interesado mucho al auditorio por su talento, del que, aunque muy joven todavía, ha
dado ya prueba”131. El 15 de enero actúa en un concierto a beneficio del profesor del

128
Había sido dirigida en febrero de 1849 por Hanssens al frente de la Association des Artistes Musiciens
de Bruxelles. Ibidem, p. 48.
129
Ibidem, p. 46.
130
La clase de cámara en el Conservatorio de Bruselas se divide en dos hasta 1920: con piano y para
instrumentos de arco (suprimida entre 1899 y 1914). R. Wangermée/ P. Mercier. La Musique en Wallonie
et a Bruxelles. T. II. Bruxelles, La Renaissance du Livre, 1980, , pp. 45 y 62.
131
Le Diapason, nº 48. 16-I-1851, p. 201.

124
Conservatorio Riccio, organizado por Bériot en la sala de Waux-Hall, velada que
“comenzó por una encantadora obertura escrita por Bériot para violines, viola y piano, y
perfectamente ejecutada por varios de sus alumnos, particularmente los señores
Tenhave [sic] y Monasterio, a los cuales acompañaron los señores Batta padre y
Lassen”132. A comienzos de febrero vuelve a intervenir en un concierto de alumnos de
Bériot, entre los que se contaban sus por entonces compañeros Tennhave, Schreurs,
Standish y Beumer, y en el que participa en la interpretación de los Conciertos Sexto y
Séptimo de su profesor133.
Monasterio interviene también el 14 de abril, invitado por Fischer, Maestro de
Capilla de la Collégiale, que ejercía un importante papel en el desarrollo de la música
religiosa en Bruselas, en el concierto de Pascua celebrado en la Catedral de SSt. Michel
et Gudula, en el que se interpreta la Misa en Do de Beethoven134. En cada fiesta
importante o acontecimiento oficial debía interpretarse una obra de circunstancia debida
a algún compositor belga o, a veces, misas de los grandes maestros, como Beethoven y
Mozart.
El extraordinario avance en los estudios de Monasterio es puesto de manifiesto
en la correspondencia entre Montoya y los profesores del Conservatorio. Un ejemplo es
la siguiente carta enviada por Bériot el 4 de agosto de 1851 al tutor de Monasterio:

“Muy señor mío: tengo el honor de remitir a Vd. adjunto un certificado

para mi querido y pequeño discípulo.
Añadiré por mi cuenta que si su interesante pupilo no ha podido ser
admitido este año a concurso, no ha sido de ningún modo por causa de
incapacidad, sino únicamente porque lleva en nuestra escuela demasiado poco
tiempo desde su ingreso y no tiene edad suficiente para alcanzar un premio de
excelencia. Hemos pensado que la concesión de un diploma de maestro a un
niño de tantas esperanzas antes de terminar sus estudios, sería quizá detener sus
progresos. En esto, como en todo, nos ha guiado tanto al director como a mí, el

132
Le Diapason, nº 49. 23-I-1851, p. 204.
133
Le Diapason, nº 52. 13-II-1851, p. 216.
134
Entre los documentos conservados en el Archivo de la Real Academia de Bellas Artes de San
Fernando se encuentra esta invitación: “Mi querido compañero: La Fiesta de Pascua se celebrará en la
Iglesia de San Miguel y Santa Gudula, con la ejecución de la misa en Do del inmortal Maestro
(Beethoven). Le escribo para invitarle a que comparta su talento en la ejecución de esta obra capital.
Reciba por adelantado mi agradecimiento. J. B. Fischer. 14 Abril 1851. Misa a las 10 horas. Ensayo a las
5 horas”. Leg. 335-1/5.

125
 sentimiento de interés paternal que nos inspira este pequeño alumno y espero
que nuestra conducta merecerá la aprobación de Vd.
Viva Vd. persuadido de que si su protegido se halla en estado de poder
terminar sus estudios en nuestro Conservatorio, no descuidaré nada para que
llegue al grado más elevado de su arte. Nos complacemos en reconocer en este
interesante discípulo todas las cualidades necesarias para alcanzar el más alto
grado de talento, con tal que los protectores de las artes en su patria le pongan
durante algunos años a continuar sus estudios en el Conservatorio de Bruselas.
Esta tarea será para mí tanto más fácil, cuanto le han enseñado muy
bien desde el principio, y es justicia que me complazco en rendir aquí a los
profesores que le han enseñado la música y el violín. Soy de Vd. con la más
perfecta consideración. C. de Bériot135.

La misma carta contiene el siguiente certificado de estudios:

“Conservatorio Real de Música.- Despacho del Director.- Bruselas 11

de Julio de 1851. -El que suscribe, maestro de capilla del Rey, director del
Conservatorio Real de Música, certifica que el Sr. Monasterio (Jesús), nacido
en Potes (Provincia de Santander, España), ha hecho en sus estudios
grandísimos progresos y que seguramente le esperan grandes éxitos en el
concurso del año 1852.- En fe de lo cual, expido el presente certificado.-
Fétis”136.

El temor de la marcha de Bériot, antes de conseguir el Primer Premio de Violín

del Conservatorio de Bruselas, constituye la máxima preocupación de Monasterio, para
evitar su regreso inmediato a España. Gevaert escribe a Montoya, en carta fechada el 10
de junio de 1852, explicando sus gestiones con Fétis, para evitar la cancelación del
concurso de violín, incluso de producirse la marcha de Bériot antes de esa fecha, y
corroborando, a continuación, las opiniones de Bériot sobre Monasterio, en los
siguientes términos: “Por cierto que atendiendo sólo al porvenir artístico de Monasterio
(el cual no puede dejar de ser muy brillante), y sin mirar el éxito del concurso que se
está acercando, sentiría yo mucho el que ahora se volviese a España, […] el destino de
Monasterio está mucho más elevado y más halagüeño, y no crea Vd. que hablara de ello

135
Parte de esta carta se encuentra citada en J. Montero Alonso. Jesús de Monasterio..., p. LIV.
136
Publicada en A. Peña y Goñi. La ópera española y la música dramática... publicado en La
Correspondencia musical, nº 153, 6-XII-1883, pp. 1-2.

126
si no tuviera una firme convinción [sic] de que él puede alcanzar en su ramo a los
puestos más sobresalientes y gloriosos si Dios le da vida y salud. Por esta razón me
parece de toda necesidad el que se quede aún el espacio de un año en Bruselas (a no ser
que tuviera ganas de mandarle a París, lo que vendría a ser lo mismo) tanto para
madurar su talento en el violín como para acabar sus estudios de contrapunto y
composición. Si, cual yo creo, él logra adquirir una distinción honorífica en el próximo
concurso, el gobierno español no tendría ningún fundamento para negarle una pensión,
por medio de la cual se podría dilatar su partida hasta estar pronto para empezar su
carrera de “virtuoso” recorriendo los principales puntos de Europa, conforme hicieron y
hacen los de Bériot, Artot, Vieuxtemps, Haumann y otros”137.
En una carta a Montoya, del 30 de junio de ese año, Eslava describe la ejecución
del Concierto número 6 de Bériot ante Fétis, por los tres candidatos del concurso, al
tiempo que destaca los progresos de Monasterio, que le hacen acreedor del Premio, por
delante de sus compañeros: “sus contrincantes son también buenos, especialmente uno
de ellos, holandés; no sé cuál será el éxito, pero hablando a Vd. con la debida reserva,
creo a Jesús superior a los otros, pues además de no inferior en el mecanismo del
instrumento, les aventaja (a mi parecer) bastante en el buen fraseo, colorido y expresión.
[...] Fétis me ha dicho que el concurso será el 30 de julio”. En la misma carta, Eslava
comenta su opinión favorable sobre la posible venida de Vieuxtemps, a quien ha visto
en Londres, al Conservatorio de Bruselas: “usted debe estar satisfecho de los resultados
de la educación artística de Jesús, y es de esperar que los esfuerzos de Vd. y de su
familia sean coronados felizmente. He oído a Vieuxtemps tanto a solo como en cuarteto
y me ha llenado completamente. ¡Ojalá fuese cierta su venida a este Conservatorio! En
ese caso sí que debiera a todo trance permanecer a su lado Jesús hasta que fuese otro
Vieuxtemps”138. Vieuxtemps, sin embargo, no pertenecerá al Conservatorio de Bruselas
hasta 1871, año en que aceptará finalmente el magisterio de cursos de
perfeccionamiento, teniendo como alumnos a Ysaÿe, Hubay y Godard, entre otros
violinistas célebres.
En julio, la situación se vuelve más propicia para el concurso, como pone de
manifiesto una carta de Gevaert, en la que se muestra admirado por “la repentina y
nunca esperada actividad que ahora ha empezado a manifestar el antes tan inerte y

137
A. Peña y Goñi. La ópera española y la música dramática..., publicado en La Correspondencia
musical, nº 152, 29-XI-1883, pp. 2-3.
138
A. Peña y Goñi. La ópera española y la música dramática..., publicado en La Correspondencia
musical, nº 153, 6-XII-1883, pp. 1-2.

127
descuidado Sr. Bériot. Dios le perdone, pues más vale tarde que nunca, y yo creo que tú
olvidarás de muy buena gana todo lo sucedido con tal que el éxito del concurso
corresponda a nuestras tan fundadas esperanzas”139.
En los concursos, el jurado, siguiendo el modelo del Conservatorio de París,
estaba compuesto por cinco miembros y presidido por el Director140. El premio consistía
en obras de música, y el diploma de capacidad era acompañado de una medalla de oro, o
de preferirlo el alumno de un instrumento u obras de música141. Los concursos eran
abiertos y se celebraban en la última semana de julio. A la vista del último examen y
después de tener conocimiento del informe del profesor, el director designaba los
alumnos a concurrir, cuya designación se hacía pública un mes antes de los concursos.
Los alumnos que aspiraban al diploma de capacidad debían someterse a las pruebas
siguientes, de las cuales tres al menos son obligatorias: 1º. Ejecución de una pieza
indicada solamente 15 días antes. 2º. Transposición de una pieza a un tono requerido.
3º. Ejecución completa de una pieza a primera vista142. Para el Premio de Honor, se
exigía la interpretación de un concierto, continuando la línea inaugurada en París por
Baillot, cuyas reiteradas indicaciones insistían en su obligatoriedad en los concursos de
violín. La obra debía ser la misma para todos los candidatos, y era elegida cada año por
los profesores y el director143. La importancia de las obras escogidas era fundamental, y

139
Carta fechada el 15 de julio de 1852. J. Subirá. Epistolario de Gevaert y Monasterio..., p. 221.
140
P. M. F. De Sales Baillot. Observations relatives a des concours de violon du Conservatoire de
Musique. 1835. París, Firmin-Didot, 1872, p. 23.
141
Reglamento del Conservatorio Real de Música de Bruselas del 7 de marzo de 1843. Capítulo XII.
Anuario du Conservatoire Royal de Musique de Bruxelles.
142
Ibidem, Capítulo XI, p. 41.
143
“Las tres características principales de la música se encuentran efectivamente reunidas en el género de
composición; se ha de elegir para comprobar las facultades de los alumnos sobre las cualidades diversas
que exige; pero no se ha dado, hasta ahora, para el sujeto a concurso, más que los dos primeros
movimientos del concierto, el allegro y el adagio. Se puede echar de menos que no se haya considerado
el presto como también útil para la prueba como las otras dos piezas: en el allegro, el alumno puede
desplegar sus cualidades brillantes, la franqueza, la amplitud de su ejecución; en el adagio, puede liberar
toda su sensibilidad, la profundidad de su expresión, y en el presto, puede dar rienda suelta a cierto calor
expansivo, a cierto arrebato que llega hasta el entusiasmo, explosión de fuego sagrado. Todos los
movimientos, que se llaman “activo”, tienen por principio una impulsión que aquí se manifiesta de 3
maneras y que determina el carácter; este impulsión debe ser grave y lenta, o moderadamente animada, o
en fin viva y exaltada. Estos diferentes grados de impulsión responden a 3 características principales
reconocibles en la música por los antiguos, que la dividían en música “tranquila, activa y entusiástica”.
[…] No es apenas en las obras donde deben ser empleadas de una manera pronunciada, bien en la música
religiosa, o en la música profana, o en la sinfonía o en el concierto, y también en la sonata. Algunos de
esos movimientos exigen un tipo de expresión, un estilo diferente, es por tanto necesario de comprender
el presto en las piezas elegidas para los concursos para que los alumnos deben también ser ejercitados en
este movimiento como en los otros dos, sin que sus estudios y sus talentos sean incompletos. La meta de
la ejecución debe ser, sin ninguna duda, interpretar con la mayor precisión de expresión posible las más
bellas piezas de música, compuestas en el genio del instrumento, objeto del concurso. Así, para dar por
sujeto a los alumnos las composiciones que tengan la admiración general, debe considerarse el arte desde
el punto de vista más alto. […] Es, pues, más importante más importante la continuación en la elección de

128
seguía la premisa de Balliot: “Nosotros debemos insistir, el éxito de la Escuela se
fundamenta en la elección de las piezas de los concursos: todo tipo de bellezas son el
Palladium del arte”144. El modelo de calificación en los concursos implantado en el
Conservatorio de París por Baillot servía de referencia145.
Obras ejecutadas en los concursos de esos años fueron: en 1849, Concertino
para violín de Bériot (ejecutado por Gleichauff, premio de Honor); en 1850, Solo de
violín del también profesor del Conservatorio, Wéry (interpretado por Collyns) y
Concierto de Bériot (ejecutado al unísono por los premios de Honor Ten Haven y
Schreurs, junto con Standish, Mención Especial); en 1851, fragmento de Concierto de

los concursos de las obras de los autores clásicos, en los maestros donde el mérito no será contestado y
que no pasarán por la prueba del tiempo. […]. No deben desdeñarse las buenas obras contemporáneas que
se prefieran, para los concursos, aquéllas sobre las que la opinión sea fija, asegurarse todo para colocar la
Escuela a refugio de aquellos errores de elección, que no echen a perder de su devenir funesto”. P. M. F.
De Sales Baillot. Observations relatives a des concours de violon du Conservatoire..., pp. 19 y 21.
144
Ibidem, p. 21.
145
TABLA A L’USAGE DE LOS CONCURSOS DEL CONSERVATORIO DE PARÍS. PROP.
GENERAL Observaciones relativas a la calidad de sonido: la observación de los jurados debe ser de
acuerdo a esta consideración, no sobre el más bello sonido, sino sobre el mejor ataque o sonido de la
cuerda, indicando en las columnas 4, 11 y 18.
Cualidades naturales del sonido. Base necesaria del mecanismo/Necesaria del talento: 1. Precisión de
oído.2. Sentimiento de la medida.3. Facilidad de ejecución.5. Calor expansivo.
Cualidades adquiridas, de derivan de las cualidades naturales. Designaciones superiores: 1. Seguridad de
afinación. 2. Precisión frescura. 3. claridad, pureza de sonido. 5. Fuerza de expresión
Aplicación y resultado de las cualidades naturales y de las cualidades adquiridas en la pieza preparada:
Carácter bien expresado/ Sentimiento conveniente: 6. Impulsión más o menos animada. 7. Impulsión
retenida. 8. Impulsión viva.
Allegro/Adagio/Presto 3 estilos o tipos de expresión aplicados a cada uno de 3 movimientos
característicos: 6. Movimiento justo y pronunciado. 7. Sentimiento profundo y sostenido. 8. Entusiasmo
incesante
Resultado en la pieza a primera vista: Genio de ejecución. Primera impresión, sentimiento vivo. Pieza a
primera vista. 9. Expresión improvisada
Objetos de examen: Una aplicación de estas cualidades en la ejecución de la pieza preparada; 3º las
facultades físicas e intelectuales en la pieza a primera vista
Adagio. Impulsión retenida. Arco: 11. Ataque de la cuerda. 12. Lento retenido y vibración cuidado con
fuerza o ligereza. Dedos: 13. Articulan las notas ligadas no ondulantes. 14. Trinos y cadencias.
Estilo: 15. Movimiento justo, 16. Matices, contrastes si son exig. 17. Ornamentos. Presto. Impulsión
viva. Arco: 18. Ataque vivo, arco incesante en el canto, ligero en los pasajes. 19. Marcar bien el ritmo.
Dedos: 20. Siempre vivos. Jamás vacilantes. 21.Trinos y cadencias. Vivos y Flexibles.
Estilo: 22. Movimiento justo. Carácter bien captado. 23. Matices, contrastes convenientes al sujeto. 24.
Variedad en los pasajes repetidos.
Base necesaria de talento. Pieza a 1ª vista. Votos. Genio de ejecución: 25. Dulzura de expresión. Encanto.
Atracción. 26. Pureza de expresión. Energía de atracción. 27. 1ª vista. Rapidez, ejecución fácil. 28.
Sentimiento vivo, expresión improvisada. 29. Número de puntos obtenidos. 30. 1º Premio. 31. 2º Premio.
Designación de los concursantes: I. Números designados por sorteo. Orden de audición. II. Nombres de
los concursantes. III. Edad. IV. Número de años, de estudios en la clase del profesor. V. Número de
concursos efectuados por el alumno. VI. 2º Premio obtenido por aquellos designados.
Base necesaria de mecanismo: 1. Seguridad de afinación. 2. Precisión. Naturalidad. 3. Exactitud, pureza
de sonido.
Allegro. Impulsión más o menos animada. 4. Arco. Buen ataque de la cuerda. 5. Détaché claro,
proporcionado al movimiento. 6. Dedos iguales, brillantes, generalmente fijos. 7. Trinos, cadencias
finales, conforme al movimiento. 8. Estilo: Movimiento preciso, carácter bien expresado. 8. Matices,
contrastes convenientes al sujeto.

129
Violín de Bériot (interpretado por Fréry y Lauterbach, alumnos de la clase de
Perfeccionamiento)146; en 1855, Concierto número 5 de Bériot (clase de Cornillon),
Concierto número 1 de Rode (clase de Meerts), Concierto de Wéry (clase de Wéry) y
Concierto número 2 de Vieuxtemps (clase de Léonard)147.

Finalmente, y como había pronosticado Gevaert, Monasterio obtiene, pese a las

reticencias del jurado por su corta edad, y en unión con su condiscípulo Henri Beumer,
el Premio de Honor en la clase de violín del Conservatorio 148. En el Programa del
Concierto de Distribución de Premios, Monasterio interpretó el Sexto Concierto Op. 70
de Bériot149. Esta obra, compuesta para el concurso de 1849, y una de las más
representativas de la producción de Bériot, era tradicionalmente escogida para la
interpretación en los concursos al Primer Premio en el Conservatorio150.
Ese mismo año, Monasterio es obsequiado por Isabel de Borbón y su esposo, el
príncipe Gorovski, quienes residían en Bruselas, y en cuyas veladas había intervenido
repetidamente, con un arco con la nuez grabada con las iniciales y armas de los
donantes y guarnecido de brillantes, cuyo dibujo se atribuye a la princesa151.

En el regreso a España se detiene en París para visitar a algunos amigos,

conocidos dos años antes, entre ellos Manuel Vicente García. Es presentado, por
mediación de Cavaillé-Coll, a Gounod, de quien interpreta su Meditación para violín
sobre el primer preludio de “El Clave Bien Temperado” de Bach, luego conocida como
Ave Maria152. Monasterio rememorará este encuentro, cuando, a petición de Le Soir de

146
Conservatoire Royal de Musique de Bruxelles. Programes des Distribution annuelles des Prix.
1835-1864.
147
Moniteur des Théatres. 16-VII-1855.
148
Beumer contaba con 21 años de edad. En ese concurso, obtuvo la Mención Honorable Gustave Torbée,
de 22 años. Conservatoire Royal de Musique de Bruxelles. Distribución Solennelle des Prix Décernés
dans les concours publics de 1852. Bruselas, Imprimerie de J. J. Jorez, Rue de au Beurre, 6, p. 7.
149
Dicho Programa estuvo integrado también por la Obertura de La Flauta Mágica, interpretada por la
orquesta del Conservatorio, un Air de Zampa, de Hérold, cantado por Depret, la Fantasía para clarinete
sobre temas de Bellini, de Snel, ejecutada por Beeckmans y un Air de Roberto el Diablo de Meyerbeer,
interpretado por Baenen. Ibidem, p. 8.
150
Dicha obra creada para su alumno Gleichauff, de Francfort-sur-Main, que consiguió el primer premio
de honor con su interpretación. Ver R. Wangermée/ P. Mercier. La Musique en Wallonie et a Bruxelles...
p. 96.
151
Según Parada y Barreto y Peña y Goñi, el regalo se produjo a consecuencia del Premio. J. Parada y
Barreto. Diccionario Técnico, Histórico y Biográfico ... pp. 218-219. A. Peña y Goñi. La ópera española
y la música dramática en España en el siglo XIX..., p. 177. Alarcón, en su biografía, indica que el
presente fue otorgado cuatro meses antes del examen. S.A.J Un gran artista. Estudio biográfico de Jesús
de Monasterio..., p. 44.
152
Esperanza y Sola relata el encuentro en un artículo dedicado a Gounod: “Hallábase un día un joven
artista español, recién salido del Conservatorio de Bruselas, en la conocida fábrica de órganos de Cavaille

130
París, escribe en diciembre de 1894 unas líneas acerca de Gounod, para la
conmemoración de la representación número mil de Fausto en la Ópera de París en su
número del 10 de diciembre de ese año. Antonia de Monasterio, reproduce, entre los
apuntes biográficos de su padre153, la carta del director de Le Soir, con fecha del 18 de
noviembre de 1894154, y la respuesta de Monasterio del 7 de diciembre, consistente en
el relato de la entrevista:

“En 1852 me encontraba yo en París. Tras un almuerzo en casa de mi

excelente amigo el señor Aristide Cavaillé-Coll éste me dijo: “Hoy tengo cita
con un artista muy distinguido y para no separarnos propongo a usted que me
acompañe, pues usted le conocerá y quedará encantado.” Acepté complacido y
cuando llegamos a casa del músico el señor Cavaillé-Coll me presentó
diciendo: “Aquí tenéis a un joven violinista español que acaba de obtener en el
Conservatorio de Bruselas el premio de honor en la clase del señor Bériot”.
“¡Qué feliz coincidencia!- respondió el compositor-. Justamente en este
momento he terminado una melodía para ese instrumento y yo quedaría
encantado de oírsela ejecutar a usted acompañándole yo al piano. Sírvase tomar
este violín”, dijo dándome uno.
Yo obedecí sin demora y ello me proporcionó el placer de disfrutar las
primicias de una obra en realidad muy pequeña por sus dimensiones, pero que
ha contribuido grandemente a la popularidad del autor.
Éste no era otro que Carlos Gounod. La melodía se titulaba Méditation
pour violon, écrite sur le 1º Prelude du Clavecin bien tempéré de Bach.
Más tarde fue arreglada para diversos instrumentos, después la
adaptaron las palabras latinas de la salutación a la Virgen y vino a ser entonces
el Ave María de Gounod, cuya celebridad sigue siendo universal.

y Coll, de París. No bien terminado el alegre almuerzo que en honor suyo se daba, su anfitrión le invitó a
que le acompañase a casa de un compositor, cuyo nombre sonaba apenas por entonces, pero que, en sentir
suyo, era una verdadera y legítima esperanza del arte. Accedió a ello nuestro compatriota, y poco después
se encontraban en la morada del novel maestro, al cual encontraron dando la última mano a una
composición que acababa de salir de su pluma”. La Ilustración Española y Americana, nº XLI,
8-XI-1893, p. 286.
153
J. Subirá. Don Jesús de Monasterio. Novísimos apuntes biográficos..., pp. 27-28.
154
“Señor y muy honorable Maestro, La Ópera de París va a celebrar la milésima representación de Faust
de Charles Gounod. Podría, con este motivo, hacerme el gran honor de enviar unas palabras de opinión o
de recuerdo que figurarán en un artículo especial de Le Soir, para publicarse hacia el 10 de Diciembre.
Todas las celebridades musicales de Francia y de Europa figurarán en este álbum. Su pensamiento nos
será muy precioso. Reciba, Señor y muy honorable Maestro, el homenaje de mi respeto y de mi
admiración. J. L. Groze”. Archivo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Leg. 335-1/5.

131
 Ahora que todo el mundo se reúne para celebrar la gloria de Gounod yo
me considero feliz de pagar mi tributo de admiración hacia el ilustre autor de
Fausto, estrella de primera magnitud en la esfera del arte lírico dramático
contemporáneo, y contar un episodio del cual conservo siempre el recuerdo
más agradable y halagador. J. de Monasterio. Director del Conservatorio
Nacional de Música de Madrid”155.

Pese a la finalización de sus estudios, Monasterio desea continuar en Bruselas,

aprovechando el completo restablecimiento de Bériot en septiembre y su vuelta a
Bruselas para impartir de nuevo las clases en el Conservatorio. Con el regreso de Bériot,
se ponía fin a los rumores de su abandono para impartir un curso de violín en París por
no haberle sido aumentado el sueldo en Bruselas, así como su sustitución por
Vieuxtemps. Sin embargo, en diciembre el Conservatorio carece aún de profesor.
Monasterio, que había actuado el 18 de julio en Gante, con gran éxito, se propone, a
través de la mediación de Bériot, ofrecer un concierto en París. Gevaert se entrevista
con Bériot, quien se queja de la falta de noticias de Monasterio y de su olvido para con
él, al tiempo que se lamenta del trato de Fétis y la Comisión del Conservatorio, pese a lo
cual no piensa abandonar la institución.
Ese año de 1852 inicia en Bruselas la composición de obras para violín, con el
Nocturno para violín y piano, dedicado a su madre.
El 19 de enero de 1853, Monasterio ofrece un concierto en Bruselas, dentro del
ciclo programado por la reputada Sociedad Real de la Grande Harmonie. Esta entidad,
creada por el músico aficionado Jean-François Snel en 1811, era una de las asociaciones
musicales más importantes de la capital belga, junto con su rival la Société
Philarmonique (fundada en 1793 y que, tras ejercer un papel decisivo en la difusión
musical durante el período anterior a la fundación del Conservatorio, por entonces se
encontraba en un proceso de seria recesión, manifiesta en la escasa calidad de sus
programas) y la Association des Artistes Musiciens de Bruxelles (continuadora bajo la
dirección de Charles Hanssens, concertino de la Ópera, de la Société d’Apollon,
establecida en 1826 bajo su iniciativa y desaparecida en 1846). Los conciertos en la
Grande Harmonie tienen lugar en la Salle du Concert Noble de la rue de la Madeleine,
inaugurada en 1842 por Berlioz, quien la describe en sus Mémoires, y durante los meses

155
Archivo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Leg. 335-1/5. Esta carta aparece
reproducida incompleta en S.A.J. Un gran artista. Estudio biográfico de Jesús de Monasterio...,
pp. 51-52.

132
de verano al aire libre en el recinto del Waux-Hall en el parque de Bruselas, desde junio
de 1843 y hasta 1855156. En estos conciertos participan los más importantes
intérpretes157. Asimismo, la Sociedad contaba con un orquesta sinfónica, dirigida desde
1844 por Hanssens, en cuyo repertorio, predominantemente compuesto por fantasías
operísticas, piezas de bravura y fragmentos vocales, respondiendo a las características
del momento, se mezclan composiciones de Beethoven158. En su intervención,
Monasterio logra un gran éxito, como refleja la prensa: “El interesante violinista Jesús
Monasterio dio su concierto el último viernes en la sala de la Grande Harmonie. El
joven artista ha venido a sostener la bella reputación de la clase del pobre de Bériot que
parece amenazado por una ceguera completa... ¡y por Meyerbeer! Él ha sido superado.
Su fantasía sobre motivos de Linda di Chamouni [sic], de la que cantó perfectamente el
andante, le valió un saludo de lo más caluroso. El inteligente virtuoso fue llamado a
saludar a este público que le aprecia mucho y le aplaudió en razón de su afecto. [...]
Concluyo mi breve resumen constatando el éxito que Monasterio ha obtenido al final de
su concierto. Ha sido una ovación de las más calurosas diría yo, si no había ya utilizado
esta expresión, pero yo la remplazaré si se me permite, por la palabra colosal, que
describe mucho mejor las proporciones de este éxito”159. De este triunfo se hace eco una
carta del 25 de enero, en la que Gevaert le anima a proseguir con su carrera: “¡Vamos!
Ánimo, amigo! No te dejes desalentar por los estorbos que se presentarán en tu carrera.
He aquí el primer paso hecho. ¡Dios lo remediará todo!”. El 16 de febrero le propone ir
a París, donde ese año de 1853 se había establecido, emprendiendo una exitosa carrera
como compositor de óperas que culminaría con la Dirección de la Opéra-Comique:
“Procura volver a París lo más pronto que te fuere posible, pues estoy triste y
desconsolado hasta verte, Jesús mío, F. A. Gevaert”. El 28 de febrero insiste en la idea:
“Es bueno que sepas que Vieuxtemps ha vuelto aquí pocos días ha. Su concierto está
fijado para pasado mañana. Me parece, pues, oportuno que vuelvas a París, pues de lo
contrario va a pasarse toda la Cuaresma, y cuando llegarás después ya no habría medio
de darte a conocer en los círculos de esta capital. Hadfed, que te oyó tocar en el
concierto de Lemmens, se quedó maravillado de ti. Me ha dicho de ti unas palabras que
casi no me atrevo a creer, pues la mucha amistad que te tengo me hace pensar algunas
veces que yo tengo formado de ti un juicio demasiado ventajoso de tu talento. En su

156
R. Wangermée/P. Mercier. La Musique en Wallonie et à Bruxelles..., pp. 44-48.
157
Societé Royal la Grande Harmonie 1811-1911. Notes historiques. Bruxelles, 1911, pp. 10, 294.
158
R. Wangermée/P. Mercier. La Musique en Wallonie et à Bruxelles..., p. 47.
159
Moniteur des Théatres, 20-I-1853, p. 2.

133
concepto eres tú el mejor discípulo que Bériot haya formado hasta el día de hoy. Y para
que veas cuán extraños suelen ser los juicios de los hombres, escucha lo que me dijo:
“Este demonio de Monasterio tiene un estacato [sic] que me hace pensar a Vieuxtemps”.
¿Quién lo pensara jamás? ¿Un estacato [sic] a lo Vieuxtemps tú?”160.
En junio, Gevaert le invita a viajar Gante, ciudad donde éste se encontraba. El 12
de julio, desde Bayona, escribe a Gevaert dando muestras de su alegría por la vuelta a
España. En París, en agosto de 1853, firma la Fantasía Característica para violín. Tras
la marcha de Monasterio, un mes más tarde, Gevaert le escribe desde París,
informándole de la presencia masiva de españoles en esa capital, y haciéndose eco de su
prestigio como violinista: “Parece que desde un mes acá se han dado cita todos los
artistas de Madrid, pues no puedo salir a la calle sin que vea asomar por todas partes a
músicos madrileños. [...] Si esta transmigración [sic] anda siguiendo así diez años,
apuesto a que no queda ni un solo español en toda España. [...] Algunos me han
preguntado por ti, manifestando el más vivo deseo de verte y oírte, pues, según parece,
allí en Madrid tienes una reputación colosal entre los artistas, y ninguno duda de que tú
has nacido para "enfonzar” [sic] todos los violinistas pasados, presentes y futuros”161.
Sin embargo, el 2 de septiembre le recomienda profundizar en el estudio: “Bien sabes lo
que te hace falta para llegar al punto adonde te colocan ya los deseos de tus amigos”. En
una carta del 2 de octubre, próxima la vuelta de Monasterio a París, le aconseja sobre un
coro que éste le envió, al tiempo que recomienda la revisión de la Fantasía.

Una vez en Madrid, tras retrasar la vuelta a París, Monasterio ofrece varios
conciertos, en los que obtiene grandes éxitos. Con fecha del 15 de octubre, dirige la
siguiente solicitud para presentarse en el Salón del Conservatorio:

“Excmo. Sr. Ministro de la Gobernación, Jesús de Monasterio, alumno

que fue del Real Conservatorio de música y declamación de María Cristina, y
hoy laureado con el premio de honor en el Concurso público del año de 1852
por la clase de violín que dirigía Mr. De Bériot en el Conservatorio Real de
música de Bruselas a donde se dirigió con objeto de perfeccionarse, a V.
expone que hallándose de paso en esta capital y deseoso de dar una muestra
pública a sus compatriotas de sus adelantos, cree que en ninguna parte podría

160
J. Subirá. Epistolario de F. A. Gevaert y J. de Monasterio..., p. 223.
161
Ibidem, p. 224.

134
 conseguir este objeto de una manera tan digna y decorosa, como en el Salón-
Teatro del Conservatorio. Por tanto a V. E. suplica se digne concederle el
referido Salón para dar un Concierto público, estando pronto a cumplir con
todas las formalidades que fueren necesarias al mayor lustre del
establecimiento. Favor que espera merecer de la decidida perfección que V. E.
ha dispensado siempre a las Bellas Artes. Dios guarde a V. E. muchos años.
Madrid 15 de Octubre de 1853.
Jesús de Monasterio”162.

De ese concierto no hemos hallado, sin embargo, el programa ni otras

referencias de su celebración.
El 27 de octubre actúa en el Teatro del Circo. Con motivo de su intervención la
prensa nos proporciona una descripción sobre la técnica interpretativa de Monasterio:
“El jueves 27 del anterior tuvimos el gusto de oír a nuestro compatriota el joven
violinista Jesús Monasterio, de cuyo mérito quedamos enteramente prendados. La
maestría con que supo desempeñar piezas tan difíciles como la de Bériot y Vieuxtemps,
que ejecutó en su violín, da a conocer no solamente la mano que ha sabido dirigirle y la
perfecta escuela en que se ha educado, sino también el genio naciente de un gran artista;
pues si en la parte correspondiente a la ejecución pudo apreciarse su mucha limpieza
tanto en los pasos de terceras, octavas, trinos y arpegios, como en los tremoles [sic],
picados y pasajes de dos a tres cuerdas, no estuvo respecto a la de canto menos feliz por
la verdad en el modo de expresar los sonidos y conceptos contenidos en ambas piezas,
es decir, atendiendo a lo que razonablemente puede esperarse de un joven de su edad, en
la que apenas concibe la razón las verdaderas inspiraciones del genio. Jesús Monasterio
es, en fin, un digno discípulo del Conservatorio de Bruselas, en el que ha hecho con
fruto sus estudios”163 .
A pesar de estos triunfos iniciales, Monasterio continúa, no obstante, recibiendo
consejos de su profesor, como atestigua una carta desde París fechada el 29 de
noviembre de 1853, en la que le recomienda privilegiar la base técnica e interpretativa
por encima de los éxitos: “Le agradezco, mi querido amigo, el haberme escrito acerca
de su éxito; nada podría ser más agradable, que yo a usted le conservo un afecto bien
sincero. Continúe, mi querido muchacho, está en el buen camino, pero no se deje al
punto adular por los aplausos, y prosiga su trabajo, desde el comienzo, como si no
162
Archivo del Conservatorio Superior de Música de Madrid, Leg. 9-32.
163
El Coliseo. Núm. 5. 1-XI-1853, pp. 2-3.

135
supiera nada. De manera que todo lo que añada no sea jamás perdido, porque cada
adquisición nueva se asentará sobre bases sólidas”164. También Gevaert le insiste en la
necesidad de seguir estudiando, al tiempo que se lamenta del retraso del viaje de
Monasterio a París: “Ten cuidado y no te dejes vencer por la indolencia española, pues
bien debes saber que un año perdido a tu edad es un siglo de atraso”165.
Por otra parte, el deseo de Monasterio de vincularse a su regreso al conservatorio
madrileño vuelve a ponerse de manifiesto en su solicitud de ser nombrado Profesor
Honorario. Con fecha del 15 de enero de 1854, Monasterio eleva la siguiente petición,
en la que realiza una primera síntesis de su trayectoria, al tiempo que informa de las
distinciones recibidas por la academia romana de Santa Cecilia:

“Señora, Jesús de Monasterio, natural de Potes (Santander) e hijo de

Don Jacinto ya difunto, a los Reales Pies de V. M. expone: Que inclinado
desde sus más tiernos años a la música, vino a esta Corte con el objeto de
adquirir una sólida instrucción en el violín; que después con el deseo de llegar
al más alto grado de perfección en su arte, pasó a la Ciudad de Bruselas, en
cuyo Real Conservatorio fue admitido, ingresando en la clase superior de
Violín, bajo la dirección del célebre Bériot, habiendo obtenido el primer
premio en dicha clase en el concurso público de 1852 y ahora el nombramiento
de Profesor y Socio de honor de la Pontificia Academia de Santa Cecilia de
Roma. Honrándose además con el título de Sociedad de Méritos de los
principales liceos de España. En atención a esto y deseando tener el honor de
pertenecer al Conservatorio que lleva el nombre de vuestra Augusta Madre, en
el que adquirí los primeros conocimientos de la música a V. M. rendidamente
suplica que por una gracia especial se digne nombrarle Profesor honorífico de
dicho Real Conservatorio; gracia que espera obtener de la inagotable bondad de
V. M., cuya vida guarde Dios muchos años para bien de la Monarquía. Madrid
15 de Enero de 1854.
A L. R. P. de V. M.
Jesús de Monasterio”166.

164
Archivo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Leg. 335-1/5.
165
J. Subirá. Epistolario de F.A. Gevaert y Monasterio..., p. 225.
166
Archivo del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid, Leg. 9-53.

136
 El 3 de febrero de 1854 es, asimismo, nombrado violinista honorario de la Real
Capilla, cargo del que realiza el juramento el 15 de febrero de 1854. Dicha distinción
carecía ausencia de sueldo, pero implicaba la opción a la primera vacante de violín:

“Excmo. Sr. S. M. la Reina Ntra. Sra. por decreto autógrafo puesto al

margen de una instancia de S. Jesús Monasterio se ha dignado concederle los
honores de Músico de su Real Capilla, entendiéndose esta gracia libre de gastos
y sin sueldo alguno, pero con opción a la primera vacante que ocurra en las
plazas de Violín de la misma Real Capilla. De Real Orden lo digo a V. E. para
su conocimiento y efectos consiguientes.
Dios guarde a V. E. m. a. Madrid 3 de febrero de 1854. Patriarca.
Excmo. Sr. Intendente general de la Real Casa y Patrimonio”167.

Con anterioridad, había recibido la distinción de miembro honorario de la

Academia Pontificia de Santa Cecilia de Roma, como informa El Coliseo: “Este joven
violinista portento en su género, después de haber perfeccionado su educación musical
en el real Conservatorio de Bruselas, bajo la dirección del célebre Bériot, y ganado uno
de los primeros premios, acaba de ser nombrado profesor honorario y socio de la
academia pontificia de Santa Cecilia de Roma”168.
En Madrid ofrece varios conciertos. Acerca de la audición celebrada el 7 de
febrero del mismo año, la prensa señala: “El martes tuvo lugar en el Circo la función en
que este precoz artista debía tomar parte. En los intermedios de La Cisterna encantada
se presentó con efecto a tocar algunas de las piezas de un escogido repertorio que tantos
aplausos le han valido en los países extranjeros. Nada puede decirse del niño violinista,
porque el lenguaje tierno y sentimental de las cuerdas de su instrumento vivirá en el
corazón, pero no se explica con palabras. El teatro del Circo, con este motivo, tuvo una
excelente entrada. El señor Monasterio nos abandona por ahora, y va al extranjero a
aumentar su gloria, y ensanchar el horizonte vasto de su porvenir”169. El 18 de febrero
interviene en una velada vocal e instrumental organizada por el Instituto Español, junto
con Sobejano y Ovejero.
Sin embargo, y pese a estos éxitos, Gevaert continúa advirtiéndole de que debe
seguir fuera de España. De la designación de Monasterio como violinista honorario de

167
Archivo del Palacio Real, Caja 693, Expediente 1.
168
De este nombramiento informa El Coliseo. Año II, nº 14, 8-I-1854, p. 7.
169
El Coliseo, nº 18, 10-II-1854, p. 7.

137
la Real Capilla, Gevaert le escribe el 25 de marzo: “Mucho me he regocijado de lo fino
que S. M. ha andado contigo al nombrarte Violín honorario de la Capilla Real. Ahora
que tienes para ti, como dicen aquí, una pera para la sed, no debes desconfiar del
porvenir, pues siempre te queda este supremo recurso, en caso de que no acertaras a
colocarte en más alto lugar”170.

170
J. Subirá. Epistolario de F. A Gevaert y Monasterio..., pp. 225-226.

138
CAPÍTULO IV. LAS GIRAS DE CONCIERTOS POR EUROPA.
NOMBRAMIENTO COMO PROFESOR DE VIOLÍN DEL CONSERVATORIO
DE MADRID.

4.1. Primera gira de conciertos (1854-1856).

En 1854, Monasterio retorna a Bélgica, donde interpreta su Fantasía

Característica Española. Tenemos noticia de la interpretación a través de una carta de
Gevaert firmada el 17 de junio. El 25 de junio, Gevaert devuelve a Monasterio su
primera composición para coro, la escena marinera titulada Le Retour des Matelots, tras
haberla sometido a su revisión, y le comunica el probable estreno de la obra por la
Sociedad de Gante. Participa Monasterio ese verano en las actividades de los orfeones
de Gante y Bruselas, acompañado de los hermanos August y Vitus Gevaert. En agosto
el estado de salud de Monasterio debió de ser bastante precario, tal como se desprende
de la lectura de una carta de Gevaert del 8 de ese mes: “Una cosa de que te tengo ojeriza
es que no me hayas avisado o hecho avisar en el momento en que estabas tan malo, pues
si te hubieses muerto, ¿no hubiera yo tenido a lo menos el consuelo de verte y abrazarte
antes de dejarte para siempre? ¿Crees tú, acaso, que en tan solemne momento no dejaría
yo todas las óperas del mundo a un negocio de tanta importancia?”. En esa misiva,
Gevaert le informa que la Sociedad Coral de Gante se propone estudiar el coro de
Monasterio1.
Respondiendo a una invitación de Jullien, comienza en octubre de ese año2 una
gira de conciertos de seis semanas por Inglaterra (recorrerá Londres, Manchester,
Birminghan y Liverpool), Escocia e Irlanda, junto a intérpretes consagrados como
Ernst, Mme. Pleyel, MM. Wuille, Duhen y Strenbrugghe. Gevaert le recomienda en
una carta firmada el 18 de octubre que no se contratase por mucho tiempo, “pues no
sabes lo que puede suceder”3. Retorna a París y parte después hacia Bélgica, para
embarcarse en el barco Hollander desde el puerto de Ostende el 25 de octubre, junto con
los otros intérpretes que participarán en la gira4. Monasterio relata de sus primeras horas

1
J. Subirá. Epistolario de Gevaert y Monasterio..., pp. 226-227.
2
Parada y Barreto fecha erróneamente su inicio en 1858.
3
J. Subirá. Epistolario de Gevaert y Monasterio..., p. 227.
4
Mme. Pleyel se incorporó a la gira más tarde, tal como informa una crónica fechada el 22 de marzo de
1855 en la Gaceta Musical de Madrid, nº 9. 1-IV-1855, p. 78.

139
en la capital inglesa: “Al día siguiente de mi llegada mi primer cuidado fue ir al ensayo,
y después empecé mis peregrinaciones por Londres”5.
Estos conciertos, concebidos tradicionalmente por Jullien como programas
mixtos, marcarán una tradición, continuada por su hijo, y descrita años después en los
siguientes términos: “su programa debía ser un programa mixto, ni clásico ni moderno,
sino entretenido. Ha tomado, por consiguiente, las sonatas de Beethoven, sus sinfonías,
las sonatas de Mozart, las quadrilles de Jullien padre, las polkas y los valses modernos
alemanes y otros, los fragmentos de óperas, solos para instrumentos de cuerdas; una
selección de arias italianas para soprano, aquellas piezas consagradas por el éxito, y
para interpretar estas diversas concepciones antiguas y nuevas, ha contratado una
orquesta excelente, rodeada de tres músicos militares y reforzada de algunos primeros
talentos solistas de la época, vocales e instrumentales”6. El 31 de octubre tenemos
noticia del primero de los conciertos, que es descrito desde la prensa: “El emprendedor
M. Jullien, después de dos años, [...] ha reanudado su popular espectáculo en Drury, con
la promesa de que será más exitoso aún. [...] las puertas fueron empujadas por cientos
de personas, y cuando se abrieron la [insistencia] para la entrada fue realmente terrible.
[...] la posición de la orquesta, los repartidores de refrescos, vendedores de periódicos,
etc., -estaban todos en la misma forma precedente. El conjunto era de la misma
magnitud y calidad, incluyendo nuestros intérpretes solistas favoritos, Koenig,
Delavigne, Pratton, Baumann, Prospere, Sonnenberg, Oioff, etc. El concierto, como de
costumbre, se compuso de algunas obras de peso y clásicas, junto con piezas de tipo
más popular y ad captandum. La música de tipo serio consistió en la expresiva y
profunda obertura de Egmont de Beethoven y la chef-d’ouvre orquestal de
Mendelssohn, la sinfonía en La, comúnmente conocida como Sinfonía Italiana. Ambas
piezas fueron interpretadas muy cuidadosa y admirablemente; pero la asamblea de la
muchedumbre alcanzó la máxima conmoción al escuchar con la debida atención para
esta música silenciosa, y consecuentemente produjo menos de su efecto general. La
situación fue muy distinta con la British Army Quadrille [...]. Fue recibida la última
noche con gritos, aclamaciones, bramidos de entusiasmo, como será siempre que se
5
Monasterio describe en sus anotaciones la llegada a Londres: “A medida que avanzaba el día se iba
despejando el horizonte, lo cual nos procuró el gozar del imponente y a la vez tranquilo espectáculo de la
mar... Desgraciadamente, a la embocadura magnífica del Támesis, el tiempo, hasta entonces propicio,
empezó a sernos adverso...; a pesar de eso, a medida que el buque Hollander avanzaba, nuevos
espectáculos se presentaban a mis ojos. La verde campiña esmaltada de árboles, castillos y casas de
campo se transformaban de repente en ásperos peñascos...”. Publicado en S.A.J. Un gran artista. Estudio
biográfico de Jesús de Monasterio..., p. 55
6
Le Guide Musical, nº 52, 24-XII-1863.

140
repita”. Concluye destacando de la sesión una Quadrille de Jullien titulada The
Californian y una selección de Los Hugonotes7.
En sus anotaciones, Monasterio escribe del resultado del primer concierto
ofrecido ante el público inglés el 22 de noviembre de 1854, en el que interpretó su
nueva composición, la Fantasía Característica Española: “El 22 fue día memorable
para mí, por haber tenido el honor de presentarme por primera vez a ejecutar una pieza a
solo ante el ilustrado público británico. Éste me recibió (igualmente que a mi Fantasía
española) del modo más lisonjero. En los días siguientes, que aún toqué, el éxito ha ido
siempre en crescendo. En vista de esta recepción, se comprende que no he podido
menos de quedar contentísimo y agradecidísimo al ya citado público”. En dicho
concierto, que Jullien había anunciado dentro de su “Festival Beethoven”, se tuvo que
posponer por enfermedad la actuación de Ernst, “quien había sido contratado para
interpretar el conocido concierto de violín y participar en las principales obras del
programa de Beethoven”. Según sigue informando la prensa, destacó la obertura de
Tannhauser de Wagner, cuya recepción contrastó notablemente con la pieza
interpretada después, el Larghetto de la Sinfonía en Re de Beethoven8. Monasterio
cosecha importantes triunfos, especialmente en Londres, donde es equiparado a los
intérpretes internacionales más afamados del momento. Ejemplo de este éxito, es la
siguiente crónica acerca de su estancia en Londres, fechada el 15 de enero de 1855, y
publicada en la Gaceta Musical de Madrid: “El célebre Jullien ha dado una serie de
conciertos que han tenido el privilegio, a pesar de las preocupaciones del día, de atraer
constantemente lo más escogido de la sociedad. Durante seis semanas estos conciertos
han sido la gran distracción del público de Londres. Jullien ha ido enseguida, con sus
valientes compañeros de armas, a visitar a Manchester, Birminghan y Liverpool, y
acaba de entrar en esta capital como un general victorioso cargado de trofeos. Una
campaña nueva se abre y le promete los mismos triunfos. Al lado de Ernst, el Paganini
de Alemania, la atención del público en estos conciertos se ha fijado particularmente
sobre un violinista de dieciocho años, Jesús de Monasterio, que acaba de salir del
Conservatorio de Bruselas y de la clase de Mr. Bériot. Monasterio, que ha nacido en
España, ha desarrollado su talento y ha aprendido a conocer, bajo la dirección de
Mr. Bériot, los principios de una escuela que no conoce rival. Si Monasterio no tiene
todavía la gracia exquisita ni la pureza de estilo de su ilustre profesor, ni la amplitud, la

7
The Daily News, 31-X-1854.
8
En este artículo se resalta la importancia de esta “nueva escuela”. The Daily News, 22-XI-1854.

141
elevación y el inimitable poder de Vieuxtemps, hay en su manera una envidiable mezcla
de cualidades que pocas veces se reúnen: su elegancia tiene algo de picante y original y
toca con gran fuego y expresión. Al oírlo se siente como un reflejo del sol del Mediodía.
Así es que en las quince o veinte soirées en que se ha hecho oír el joven violinista, ha
sido objeto de un favor que ha ido constantemente en aumento. Hoy Monasterio está
clasificado entre los artistas más distinguidos”9. A lo largo del viaje, Monasterio va
relatando en breves anotaciones recogidas por Alarcón, sus impresiones sobre las
ciudades que visita y el transcurso de algunos conciertos, si bien no abundan las
referencias personales. En Worcester ofrecen una sesión matinal, de cuyos resultados
Monasterio se lamenta irónicamente: “Los dos dimos principio al glacial concierto con
una sonata de Mozart, y, deseando concluir cuanto antes, le pegamos solemne tijeretazo.
Lo mismo hice con mi Fantasía, e igual suerte corrieron las demás piezas... En cuanto
al público, baste decir que no se determinaba a aplaudir por no sacar las manos de la
faltriquera. En suma, el concierto fue atroz, y a buen seguro que en mucho tiempo no se
borrará de la memoria, ni de los ejecutantes ni de los ejecutados...”.
La velada acontecida en Oxford contrastó con la anterior, según leemos en su
diario: “En cambio en Oxford dimos un concierto cuyo éxito fue sumamente ruidoso, lo
cual no es de extrañar si se considera que las tres cuartas partes de nuestros oyentes se
componían de estudiantes de la Universidad, los cuales tanto aplaudieron que casi nos
atolondraron”10.
En Edimburgo, después de interpretar su Fantasía Cara cterística, le sucede una
anécdota recogida en sus anotaciones, y más tarde por Esperanza y Sola y Ovilo y
Otero11. Monasterio se inquieta por la costumbre del público escocés de emitir silbidos
de aprobación a los intérpretes: “me dijeron que aquello era una gran manifestación de
entusiasmo, y que el público exigía que saliera a recibir sus homenajes”. En Irlanda,
Monasterio actúa en Cork12.
Una crónica fechada el 22 de marzo de 1855 desde Bruselas informa de la vuelta
de Monasterio a esta ciudad13. En Bruselas participa en el ciclo de cuatro Conciertos

9
Gaceta Musical de Madrid, nº 1. 4-II-1855, p. 7.
10
S.A.J. Un gran artista. Estudio biográfico de Jesús de Monasterio..., p. 57.
11
J. M. Esperanza y Sola. La Ilustración Española y Americana, nº 47, 16-XII-1872, p. 743 y ss.
M. Ovilo y Otero. Escenas Contemporáneas. Vols. II, III. 1883, p. 233.
12
En esta ciudad, sus anotaciones dan testimonio de una anécdota que refleja su preocupación por la
realidad social de ese país. S.A.J. Un gran artista. Estudio biográfico de Jesús de Monasterio...,
pp. 58-59.
13
Le Guide Musical, nº 4, 22-III-1855, p. 2. Esta información se publicó en la Gaceta Musical de Madrid,
nº 9, 1-IV-1855, p. 78.

142
Históricos, dirigidos por Fétis a beneficio de los más desfavorecidos después del
incendio del Teatro Real de la Moneda de Bruselas el día 21 de enero de 185514. La
organización de estas sesiones, cada una de las cuales está dedicada a un período o
género concreto, prosigue la tradición inaugurada por Fétis el 8 de abril de 1832 en el
Conservatorio de París, durante su etapa como bibliotecario de esta institución. En una
carta dirigida al diario L’Indépendance belge, con fecha del 22 de enero de 1855, Fétis,
en ese momento Director del Conservatorio y Maestro de Capilla del Rey, en la que
anuncia esta serie, a beneficio de los pobres de Bruselas, y de los profesores y coros del
Teatro Real, traza la siguiente descripción del programa: “Estos conciertos tendrán lugar
de quince en quince días durante los meses de febrero y marzo. El primero tendrá por
objeto la música del siglo XVI, en la iglesia, en el concierto y en el baile. En el
segundo, haré oír los interesantes especimen de las transformaciones de la música
dramática en Italia, en Francia y en Alemania, desde su origen hasta la época actual. El
tercero tendrá por objeto dar a conocer las más bellas composiciones religiosas y
profanas, vocales e instrumentales, del siglo XVII. En el cuarto, una colección de
composiciones de las más bellas y menos conocidas y de los compositores más célebres
de los siglos XVIII y XIX, será ejecutada por distinguidos artistas, por una gran
orquesta y por coros numerosos”.
Monasterio interpreta, dentro de la primera parte de la cuarta sesión, celebrada el
5 de mayo, el aria con solo de violín de la ópera Laodicea e Berenice de Scarlatti, junto
con el cantante Mr. Cornelis. El diario local, L’Indépendance belge, destaca la
interpretación de Monasterio por su “pureza digna de todo elogio”15.
En Bélgica prosigue sus sesiones concertísticas. El 20 de marzo se programa su
intervención en el Casino de Gante, sustituyendo a Vieuxtemps, pero finalmente actúa
este último. El 21 de abril interpreta su Fantasía original española en el cuarto
concierto de la Asociation des Artistes Musiciens de Bruselas, destacada por la prensa:
“Dos han obtenido un gran éxito; la encantadora fantasía de M. Monasterio sobre todo
ha sido escuchada con mucho interés. Los temas españoles, que el joven y ya hábil
artista ha escogido para motivos de su fantasía, son de una sencillez deliciosa, y él ha

14
El edificio, construido en 1818, se destruyó mientras se preparaba la representación de El Profeta de
Meyerbeer, anunciado para esa misma noche. Sólo se conservó el pórtico concluido el año anterior.
The Artist, 3-II-1855, p. 26.
15
Publicado en la Gaceta Musical de Madrid, nº 20, 17-VI-1855, pp. 155-156. Dicho concierto fue
anunciado inicialmente en la misma publicación el 29 de marzo, así como el de la Asociation des Artistes
Musiciens. Gaceta Musical de Madrid, nº 14, 6-V-1855, p. 110.

143
sabido extraer un excelente partido”16. La orquesta estuvo formada por 90 intérpretes
dirigidos por Hanssen.
Monasterio interviene, asimismo, con gran éxito, en diversas salas como La
Educación de Lieja y Grande Armonía de Bruselas. Participa en el ciclo de conciertos
sinfónicos de la Sociedad Real de la Grande Harmonie, el 28 de abril de 1855,
integrando una velada ofrecida por Mlle. Nelly Cocquereau, concierto del que también
informa la Gaceta Musical de Madrid, publicación que destacará por su atención a la
música instrumental y que incluirá varias crónicas desde la capital belga17. Con motivo
de esta sesión, se describe la interpretación de Monasterio, al que se señala como “joven
violinista español de un mérito incontestable” en el Moniteur des Théatres:
“Mr. Monasterio posee una de esas organizaciones excepcionales en las que el talento
no está en relación con la edad. La preciosa fantasía de Mr. Leonardi, Souvenirs de
Gretry, fue ejecutada por el joven virtuoso con un talento exquisito. Esta graciosa y
encantadora página, que evoca las más delicadas inspiraciones del autor de Ricardo,
Corazón de León, ha sido interpretada por Mr. Monasterio con una gracia perfecta, con
un sentimiento y con una suavidad melancólica que no ha podido menos de impresionar
vivamente al auditorio. Mr. Monasterio saca de su instrumento los más delicados
efectos; su arco, ciñéndose a las cuerdas, da amplitud y grandiosidad al canto. Toca con
un gusto exquisito. Una sola audición basta para reconocer en él un artista concienzudo,
como pocas veces se encuentra, que cultiva el arte por el arte y no por mezquino interés,
y que, empapado en los mejores modelos, concluirá por ser él mismo un modelo”18. En
esa velada interpreta también su Fantasía española para violín y orquesta. Desde Le
Guide Musical, se subraya el éxito de Monasterio en esta intervención, refiriéndose a él
como “el joven violinista español que ha sido tan aplaudido en el último concierto de
los Artistas Reunidos”. Finaliza describiendo que Monasterio y el flautista Reichert
“fueron también fuertemente aplaudidos”19.
Ese año será muy productivo en el aspecto compositivo. En mayo de 1855,
Monasterio concluye en Bruselas su composición coral titulada Le Retour des Matelots
en Bruselas, que dedicará a la Sociedad Real de la Grande Harmonie. En junio firma la
Cantiga morisca titulada Adiós a la Alhambra. En agosto concluye en Ostende Adieu.

16
Le Guide Musical, nº 9, 26- IV-1855, p. 2.
17
Gaceta Musical de Madrid, nº 13. 29-IV-1855, p. 103.
18
Moniteur des Theatres. Bruselas, 29-IV-1855. Alarcón recoge también este artículo. S.A.J. Un gran
artista. Estudio biográfico de Jesús de Monasterio..., p. 60.
19
Le Guide Musical, nº 10, 3-V-1855, p. 2.

144
Romance sans paroles, pour violon avec accompagnement de piano Op.12. De nuevo
en París, finaliza dos nuevas obras: su primera composición para canto y piano, una
romance titulada La violette et le camélia, firmada en octubre y la Grande Fantaisie
Nationale sur des Airs populaires Espagnols en su primera versión para violín y piano,
terminada el 21 de noviembre.
Durante el siguiente año, Monasterio actúa nuevamente en el primero de los
conciertos organizados por la Sociedad Real de la Grande Harmonie, el 29 de enero,
junto a la cantante Mlle. Sherrington y la pianista Mlle. Desmedt20. En Madrid se
publican los elogios de la prensa de Bruselas21. Gevaert intenta conseguirle conciertos
en París, Mons y Brujas, con fortuna adversa22. En Lieja interviene en el primer
concierto de la serie organizada por la Société d’Emulation, el 13 de febrero, obteniendo
un clamoroso triunfo, descrito por la prensa: “M. de Monasterio ha sido el héroe de la
soirée. Toca el violín de una manera muy distinguida y ha extraído con la punta de su
arco bravos unánimes. Resuelve las dificultades con una soltura y una inspiración
notables; su estilo es elegante y gracioso. Verdaderamente tiene una naturaleza de
artista; él la demostrará mejor aún cuando haya asimilado de tal manera los
procedimientos de ejecución, que no tendrá más que preocuparse”23.

4.2. Nombramiento como Profesor de Violín del Conservatorio de Madrid (1857).

En mayo de 1856, Monasterio regresa a Madrid. A su vuelta, La Zarzuela

destaca el éxito obtenido en Europa con su Fantasía original sobre motivos españoles24.
Ese mismo mes, Monasterio es recibido por Isabel II, ante quien interpreta la Gran
Fantasía sobre Aires Populares Españoles entre otras obras, siendo acompañado por el
maestro de canto de la Reina, Francisco Frontera de Valldemosa. La Zarzuela destaca,
con motivo de este concierto, el progreso experimentado por Monasterio en cuanto a la
ejecución y estilo25.
En Madrid continúa Monasterio su carrera como intérprete, actuando, bajo la
dirección de Mollberg, en una sesión ofrecida en el Teatro del Príncipe el 25 de junio de

20
Le Guide Musical, nº 45, 3-I-1856, p. 3.
21
La Zarzuela, nº 2, 11-II-1856, p. 15.
22
J. Subirá. Epistolario de Gevaert y Monasterio..., p. 228.
23
Le Guide Musical, nº 52, 21-II-1856, p. 2.
24
La Zarzuela, nº 15, 12-V-1856, p. 120.
25
La Zarzuela, nº 19, 9-VI-1856, p. 151.

145
1856, junto a la mezzosoprano Uzal, el tenor de la Real Capilla Oliveres y Martín
Sánchez Allú, que acompañó al piano. La crítica describe la ejecución de Monasterio en
la línea de las características interpretativas de la Escuela Franco-Belga: “Monasterio es
un artista que, a pesar de su poca edad, se distingue por la presencia que otros no
adquieren sino a fuerza de práctica y de un estudio de muchos años. Elegancia y
seguridad en el manejo del arco, método correcto, pureza de estilo, fácil e irreprochable
ejecución, todo lo reúne el simpático violinista, que París, Londres y Bruselas han
colmado de aplausos”26. Interpretó la Fantasía sobre motivos de I Lombardi, y
Tarantella, de Vieuxtemps y el Tremolo de Bériot, dando a conocer al público
madrileño la Gran Fantasía sobre aires nacionales y el Adiós a la Alhambra. En el
primer artículo redactado para la Gaceta Musical de Madrid, tras hacerse cargo de la
publicación de la revista, Romero manifiesta su admiración por Monasterio: “bien
conocido es del público de Madrid el talento que el Sr. Monasterio posee en el violín,
para que tengamos necesidad de hacer un análisis de cada una de sus bellas cualidades
[...]. La fantasía sobre motivos de I Lombardi, de Vieuxtemps, El Tremolo de Bériot y
la difícil Tarantela de Vieuxtemps, fueron superiormente ejecutadas por el joven
virtuoso cuyo talento se desarrolla ampliamente, y adquiere de día en día mayores
proporciones, a la sombra de los sanos principios de la selecta escuela en que ha
recibido el complemento de su educación artística”. A continuación, realiza un breve
análisis, no menos elogioso, de las composiciones de Monasterio27. Participa, asimismo,
en la función a beneficio de Gaztambide, celebrada en el Teatro del Circo, el 30 de junio
de 1856, que contó con la presencia de los monarcas. Interpretó de nuevo la Fantasía
sobre motivos de I Lombardi de Bellini, y su composición Adiós a la Alhambra28.
Ese mismo año, Monasterio accede a la invitación de profesor “extraño” como
integrante del jurado de los Concursos correspondientes al año 1856 del Conservatorio
de Música y Declamación. Dicho jurado estuvo integrado por la junta facultativa,
compuesta por Eslava, Saldoni, Díez, Valldemosa, García Luna, Inzenga, Hernando, los
profesores del Conservatorio Martín, Sarmiento, Asís Gil, Aguado, Mendizábal, Miró,
Romero y Melliez, y un grupo de profesores extraños al centro, compuesto por Arrieta,
Barbieri, Jimeno, Galiana, Salas, Sobejano, Arche, Nielfa, Espín y Guillén, Mercé y
Fondevilla, Inzenga, Allú, Ovejero, Reart, Castellanos, Campos, Cascante, Magesté,

26
La Zarzuela, nº 22, 30-VI-1856, p. 171.
27
Gaceta musical de Madrid. Año II, nº 27, 6-VII-1856, pp. 210-211.
28
Ibidem, p. 210.

146
Aguirre, Ferrer y María Martín. Desde La Zarzuela se anuncia el proyecto de creación
de una segunda clase de violín, que se adjudicará por oposición29. En carta del 9 de
agosto de 1856, en la que le informa de una reciente condecoración, Gevaert se hace eco
de la difícil situación del país: “Han pasado en tu pobre país no pocas cosas desde la
fecha de tu carta; y mucho desasosiego hubiera tenido en lo que a ti toca, a no haber
sabido por la familia Brown tu feliz llegada a Potes...”30.
En enero de 1857, la prensa señala la posible asignación de la nueva plaza de
violín en el Conservatorio a Monasterio31. Dicha noticia se confirma en marzo. Se
incorporan en el establecimiento Emilio Arrieta, maestro de contrapunto, fuga y
composición; Román Jimeno, de órgano; Monasterio, Sarmiento y Muñoz, de violín,
flauta y contrabajo, Roaldés como profesora de arpa y Julián Romea, en una de las
cátedras de declamación. Son nombrados, además, profesores honorarios y vocales de la
junta consultiva Barbieri, Gaztambide, Guelvenzu, Salas y Arjona. El nombramiento se
produjo el 9 de marzo32 y el acto de instalación tuvo lugar el 15 de marzo. Este último
fue presidido por el Vice-Protector del Conservatorio, Ventura de la Vega33. La toma de
posesión tuvo lugar en el Conservatorio de Música y Declamación. Según apunta
Esperanza y Sola, ese mismo año, Monasterio es designado Músico Efectivo de la Real
Capilla, sin embargo, ese dato es erróneo, pues no se producirá su nombramiento hasta
años más tarde, como hemos corroborado en la documentación incluida en el expediente
conservado en el Archivo de dicha institución34.
Poco antes de su nombramiento como Profesor de Violín del Conservatorio,
Monasterio es condecorado con la Cruz de Carlos III, otorgada por la Reina en
agradecimiento a su dedicatoria de la Fantasía sobre Aires Nacionales35. De esta
concesión, que tuvo lugar el 25 de diciembre de 1856, se hace eco la prensa, en tanto
que informa del obsequio de Juan Gualberto González de un Stradivarius a Monasterio:
“Nos alegramos infinito sea cierta la noticia dada por un periódico que dice ha sido
agraciado con la cruz de Carlos III, el distinguido violinista Don Jesús Monasterio.
También se nos ha dicho que un ex ministro, respetable y apreciabilísima persona, en
cuya casa se efectúan semanalmente pequeñas reuniones musicales en las que se
29
La Zarzuela, nº 23, 7-VII-1856, pp. 177-178.
30
J. Subirá. Epistolario de Gevaert y Monasterio..., p. 228.
31
La Zarzuela, nº 49, 3-I-1857, p. 416.
32
Se ratifica el nombramiento el 20 de junio de 1868, por Orden del 15 de diciembre de 1868.
33
La Zarzuela, nº 59, 16-III-1857, pp. 471-472.
34
Ese dato incorrecto será también reproducido por Ovilo y Otero y Villalba. La Ilustración Española y
Americana, nº 47, 16-XII-1872, p. 743 y ss.
35
J. Parada y Barreto, Diccionario Técnico, Histórico y Biográfico ..., p. 220.

147
ejecutan cuartetos y otras composiciones clásicas, ha regalado al señor Monasterio un
magnífico Stradivarius, cuya posesión envidiarán todos los que conocen el valor que
tienen los violines y otros instrumentos de cuerda, que llevan esa autorizada firma”36.
Gevaert le escribe el 23 de febrero para felicitarle por su condecoración, al tiempo que
se lamenta de verlo establecido en Madrid: “¡Bravo, amigo! ¡Hurra! ¿Qué dijeron los
fuertes de Madrid? ¿Se quedaron epatados?... ¡Déjales!... ¿Has notado una cosa muy
graciosa, y es que sólo se burlan de las condecoraciones los que nunca han acertado a
atrapar el menor cabo de cintita?... Mucho me temo de verte fijado para siempre en
Madrid. La plaza de violín que te darán en el Conservatorio, lo de la Capilla Real, el
deseo de tu madre, todo esto contribuirá a quitar de su idea el plan que habíamos hecho
desde algunos años ha... Sólo quiere decirte una cosa: no te dejes llevar por ese refrán
que dice lo cierto por lo dudoso, a no ser que lo cierto te convenga perfectamente, pues
de lo contrario sería mejor lo dudoso”37.
Monasterio prosigue su actividad de conciertos en la capital. La Zarzuela señala
su participación en una sesión efectuada el 17 de marzo de 1857 en el Teatro Real. En
dicho concierto intervinieron también las cantantes Ortolani, Marchisio, los cantantes
Galvani, Varesi y Scheggi, el pianista Marchisio y el violoncellista Casella. En la
primera parte, Monasterio interpretó un concierto de Bériot, y en la tercera parte, su
Gran Fantasía Nacional sobre Aires Nacionales: “Para justificar su reciente
nombramiento de profesor del Conservatorio de Música, no pudo elegir el señor
Monasterio otro medio mejor que tocar en público, para ser juzgado por la brillante
sociedad que se reúne en el teatro Real, donde como en otra ocasión anterior, y lo
mismo que en todas las demás partes, ha conquistado esta vez las simpatías del ilustrado
concurso, no solamente como instrumentista sino como compositor, cuyas primeras
obras nos hacen esperar óptimos frutos para el porvenir. Respecto de su manera de
tocar, sólo podemos decir que, ahora como siempre, hemos admirado en el señor
Monasterio la corrección de estilo, su afinación exquisita, pureza de sonido y ejecución
brillante”38. Con motivo de este concierto, la prensa pone de manifiesto la escasa
aceptación de los conciertos instrumentales en Madrid: “la función gustó mucho; pero la

36
La Zarzuela, nº 57, 2-III-1857, p. 456.
37
J. Subirá. Epistolario de Gevaert y Monasterio..., p. 229.
38
La Zarzuela, nº 60, 23-III-1857, pp. 475-476.

148
concurrencia fue poca. Está visto que en la coronada villa no tiene gran aceptación todo
lo que huele a concierto”39.
El 21 de mayo de 1857, en una velada protagonizada por el pianista Antonio de
Echenique, Monasterio da a conocer una nueva composición propia: el Rondó
Liebanense40. Ese mismo día tiene lugar una reunión de profesores de música en los
salones del Real Conservatorio de Música y Declamación, en la que se aprueba la
fundación de una Asociación benéfica de artistas músicos. Leídos y aprobados por
unanimidad los estatutos de esta Sociedad de Socorros, se nombra una Junta directiva
presidida por el Marqués de Viluma, y de la que formará parte Monasterio, junto a
Arrieta, Barbieri, Castellanos, Cordero, de Juan, Martín, Eslava, Fraile, Hernando,
Inzenga, Gimeno, Marzo, Mendizábal, Miró, Oliveres, Ovejero, Romero, Salas y
Valldemosa. Tres días más tarde se nombra una junta de veinte individuos para elegir al
presidente y el 6 de junio se convoca a la Junta, se lee el Reglamento interno y se eligen
los cargos. La autorización de la creación de la Sociedad tendrá lugar el 1 de octubre de
1858 pero su constitución efectiva no se producirá hasta el 24 de junio de 1860.
Monasterio ocupará el número 32 en la Sociedad, según consta en la notificación de su
designación remitida el 8 de julio de 186041. La Sociedad estará presidida por Manuel
de la Pezuela, Marqués de Viluma. Rafael Hernando ejerce como Secretario y la
Primera Sección de Contabilidad estará integrada por Hilarión Eslava (Primer
Vicepresidente), Antonio Oliveres (Segundo Secretario), y Mariano Martín, José
Castellanos, Nicomedes Fraile, José de Juan Martínez y Francisco Salas como vocales.
Monasterio formará parte como vocal de la Segunda Sección de Propaganda, presidida
por Francisco Frontera de Valldemosa, junto a Antonio Romero, Ignacio Ovejero, José
Miró y José María Torquemada. Enrique Marzo como ejercerá como Tercer Secretario.
Una Tercera Sección de Arbitrios contará con Emilio Arrieta como Tercer Presidente,
José Inzenga como Cuarto Secretario y Francisco Asenjo Barbieri, Antonio Cordero y
Rafael Pérez como vocales. La colaboración de Monasterio se extenderá, además, a la
realización de sesiones a beneficio de la Asociación por la Sociedad de Cuartetos en las

39
Revista Musical Española, nº 11, 1-IV-1857, s.p.
40
La Zarzuela, nº 69, 25-V-1857, p. 552.
41
“Sociedad Artístico-Musical de Socorros Mutuos. Admisiones. – Sr. D. Jesús de Monasterio y Agüeros.
En virtud de su adhesión a los Estatutos de esta Sociedad, queda V. admitido en ella ocupando el número
32, del cual se servirá hacer uso en todas sus comunicaciones. Madrid 8 de julio de 1860. El Presidente.
Marqués de Viluma. El Secretario General. Rafael Hernando”. Colección de Documentos y Cartas
pertenecientes a D. J. de Monasterio. Archivo del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid,
Leg. 3/541-547.

149
temporada de su prolongada existencia, aspecto al que ya nos referimos en el capítulo
dedicado a esa agrupación.
En octubre de 1857 firma dos obras, Acuérdate de mí y Las dos hermanas,
dentro del repertorio para voz y piano que había iniciado en 1855 con las romanzas
francesas tituladas Seule y La violette et le camélia.
Con su entrada en el Conservatorio, Monasterio se halla plenamente integrado
en la vida musical madrileña, como corrobora una carta de Gevaert firmada el 8 de
marzo de 1858, en la que éste le reprocha esta situación: “Dícesme que ya empiezas a
volverte español. ¡No lo quiera Dios! ¡Espera! Deja que gane un poco de dinero y vengo
a echarte a patadas de tu maldita Península. Te juro que a los primeros 1.500 francos
que podré gastar voy a verte. Hazme la misma promesa”42. Prosigue durante los meses
sucesivos con su actividad como intérprete. En la semana del 22 de marzo actúa en un
concierto organizado por Teodoro Ponte en su residencia, para obsequiar a su esposa
con motivo de su onomástica, junto a Vázquez, Inzenga, Ovejero y Romero43. A
comienzos del año siguiente es objeto de un nuevo reconocimiento. El 10 de febrero de
1859 es nombrado Caballero de la Real Orden de Carlos III. Un día después,
Monasterio participa en el primero de los seis conciertos de música sacra organizados
por Barbieri en el Teatro de la Zarzuela durante los viernes de Cuaresma. En La Época
se describe la preparación de las sesiones: “Continúan los ensayos de los conciertos que
se preparan en el teatro de Jovellanos, y a juzgar por el efecto que producen y por el
voto unánime de los inteligentes, el éxito de esas brillantes funciones excederá a todos
los deseos de la empresa. Ayer se ensayaron en el Stabat mater los primeros coros. La
orquesta ocupaba todo el escenario, y, sin embargo, faltaban 74 voces. Pero, ¡cuánta
magnificencia!, ¡cuánto esplendor artístico! No es posible describir el efecto que
producen en el alma esas armonías celestiales”44.
Una orquesta de 96 profesores y un coro de 93 voces interpretan este ciclo,
concebido para la difusión del repertorio orquestal clásico entre el público madrileño, y
cuya finalidad y resultados son descritos por su director en un artículo titulado “La
verdad en su lugar” publicado en La Correspondencia Musical, con fecha del 2 de
febrero de 1882: “En estos conciertos ejecutamos composiciones de 27 autores célebres,
antiguos y modernos, entre los cuales se contaron Haydn, con varias obras vocales e

42
J. Subirá. Epistolario de Gevaert y Monasterio..., p. 230.
43
La España Artística, nº 21, 22-III-1858, p. 167.
44
La Época, 4-III-1859.

150
instrumentales; Mozart, con su gran Sinfonía en sol menor, su Lacrimosa y otras;
Beethoven, con su gran septeto; Weber, con sus oberturas de Oberón y Freischutz,
Mendelssohn, con uno de sus grandes conciertos; Meyerbeer, con su obertura de
L’étoile du Nord, etcétera. Es decir, que de primera intención, por mi propio impulso, de
un solo golpe y sin temor ninguno, le di al público varias obras de los autores más
clásicos, que fueron, desde luego, recibidas con el interés y aplauso que se demuestran
con sólo decir que aquellos seis conciertos, aparte de su gran resultado moral o artístico,
produjeron un beneficio total de 133.565 reales de vellón”. El Stabat Mater de Rossini
fue otra de las obras programadas por Barbieri.
En La Época se realiza un extenso relato acerca de la primera sesión: “La
ejecución ha correspondido a la oportunidad y elevación del pensamiento. Todos los
que han tomado parte en esta verdadera solemnidad se han hecho acreedores a los
mayores elogios. La orquesta estuvo inmejorable, como compuesta de profesores; el
señor Barbieri, que la dirigía, con un acierto, con un aplomo magistrales, demostró que
comprendía perfectamente las grandiosas e inspiradas concepciones de Rossini, Mozart,
Weber y Beethoven. No menos fielmente las interpretaron los artistas encargados de la
parte cantable. [...] El concierto, compuesto de tres partes, dejó satisfecho al numeroso y
escogido público que lo escuchó con religioso silencio. En la primera parte se aplaudió
el motete del célebre Mozart, ejecutado por setenta voces; el aria de Stradella, cantada
admirablemente por el señor Oliveres, y el andante para violín, viola y violonchelo, por
los Sres. Monasterio, Casella y Arche. En la segunda y tercera parte se aplaudieron casi
todas las piezas de que consta el magnífico Stabat Mater de Rossini. Repitióse entre
aplausos el dúo cantado por la señorita Murillo y la Sra. Mora. En él no supimos qué
admirar más, si la corrección y sentimiento del canto, o la propiedad y magistral
interpretación de la orquesta. En la tercera parte se aplaudió también mucho el aria
coreada que cantó la Sra. Santa María. Después de dar la enhorabuena al Sr. Barbieri,
director de la orquesta, y a los directores de la parte cantable, réstanos dársela a los
actores del teatro de la Zarzuela que tomaron parte en el concierto. Éste ha probado que
pueden aspirar a más que a cantar zarzuela. El activo empresario Sr. Salas tendrá, no lo
dudamos, lleno todos los viernes su teatro con la mejor sociedad de Madrid, pues los
medios que ha empleado han sido dignos de su feliz idea. El 10 por 100 de todas las
funciones será entregado al gobernador para alivio de los pobres”45. La crónica

45
La Época, 12-III-1859.

151
publicada en La Discusión es más escueta y hace hincapié en que “La concurrencia fue
inmensa, y aplaudió con entusiasmo algunas piezas, entre éstas el cuarteto de Beethoven
núm. 17, tocado por los Sres. Monasterio, Casella, Arche y Arriola”46.
Monasterio interviene, asimismo, en el segundo concierto, celebrado el 18 de
marzo, en el que se repitió el Stabat Mater de Rossini, en el tercer concierto, tocando
una de sus composiciones y el Septimino de Beethoven, junto a Lassere, Muñoz,
Romero, Melliez, Rodríguez y Sarmiento, y en el último, en que interpreta una de sus
obras predilectas, el Concierto para violín en Mi menor de Mendelssohn. Según
recogerá Cotarelo y Mori, “el segundo concierto fue más brillante y animado que el
anterior. Se cantó el motete a voces solas Bone pastor, de D. H. Eslava, unos trozos de
piano y violoncello, y tocó el arpa la eminente profesora señora Roaldés. Tocó el violín
don Jesús Monasterio, a la sazón muy joven, y se repitió el Stabat. [...] En el tercer
concierto Monasterio tocó una pieza de su composición, muy aplaudida, y el septeto de
Beethoven, con Lasserre (el violoncellista), Muñoz, Romero, Melliez, Rodríguez y el
célebre flauta don Pedro Sarmiento. Todos eran solistas eminentes, cada cual en su
instrumento. Las primeras piezas, como Domine, Salvum, de Haydn, y el Ave María, de
Schubert, fueron ejecutadas con alguna desafinación y falta de concierto entre los
instrumentistas, cosa que ocasionó un gran disgusto a Barbieri. Cantaron también la
Santamaría, la Mora y el tenor Oliveres. La López y la Lesén, discípulas del
Conservatorio, con Oliveres y Royo, cantaron un trozo de un oratorio de Haydn. Al
cuarto concierto, convidados de la novedad e importancia de estos actos musicales,
asistieron los Reyes y gran número de personajes. Se tocó una gran sonata de Bertini
para piano, flauta, oboe, trompa, fagot, cornetín, viola, violoncello y contrabajo que
ejecutaron los insignes profesores Miró, Sarmiento, Ortiz, Rodríguez, Melliez (don
Camilo y don Agustín), Plo, Casella y Muñoz, y, por último, se hizo repetir un terceto
de Curschmann, cantado por la Santamaría, la Mora y el tenor Oliveres, acompañados al
piano por don José Inzenga. En el quinto cantó Elena de Angri, célebre contralto del
Real, la Lamentación, del compositor español Ledesma, y la romanza de Meyerbeer,
¡Oh, figlio mío! Cantaron otras piezas la Santamaría y la Murillo; ésta la romanza La
novicia, de Guelbenzu. El último concierto sirvió para repetir piezas de las que más
gustaron en los anteriores. El gran violinista don Jesús Monasterio tocó un allegro de

46
La Discusión, 12-III-1859.

152
Mendelssohn, y Elena d'Angri y Luisa Santamaría cantaron el dúo del Stabat Mater de
un modo inmejorable. Salas obtuvo una ganancia líquida de 133.565 reales”47.
En La Discusión, el 27 de ese mes se indica que “los conciertos sacros
-invención del mes de marzo– están concurridísimos todos los viernes”. Luis Rivera
critica en esa publicación la prohibición de representaciones teatrales durante la
Cuaresma, al tiempo que compara los resultados de las sesiones orquestales: “Al
Sr. Salas le convenían los conciertos, en lo cual nos da una prueba de empresario
inteligente, y lo de sacro, y lo de beneficioso a los pobres le sirvieron para alcanzar el
privilegio. Nosotros, por ser privilegio, lo rechazamos. Sólo quisiéramos saber si
nuestras religiosas hermanas La Esperanza y La Regeneración asisten a ellos o si
opinan como nosotros”48. El 17 de abril, la misma publicación relata el final de la serie.
Respecto a Monasterio indica: “En cuanto al violinista Monasterio, excusado es decir
que se distinguió la noche del viernes como en los demás conciertos”49.
Monasterio resume su participación en esta serie de conciertos en una carta a su
tío Matías, fechada el 21 de abril de 1859: “Nosotros también estamos muy contentos
desde que habitamos esta nueva casita, y en particular mi madre cada día se alegra más.
Ya habrá visto V. por los periódicos que ha habido durante la Cuaresma una Serie de
Conciertos Sacros los cuales terminaron el viernes pasado. Han sido seis y yo he
tomado parte en cuatro de ellos ejecutando ya con piano ya con otros instrumentos o ya
con orquesta, varias obras clásicas alemanas y también toqué una composición mía que
había arreglado para violín, violoncello y órgano expresivo. En unas y otras he obtenido
siempre un éxito tan brillante, que si he de hablar francamente puedo decir que en los
conciertos en que he tomado parte los honores de la función me han sido adjudicados.
Varios profesores del Conservatorio han tocado también sin contar los artistas, coros y
orquesta del mismo teatro de la Zarzuela. Se han ejecutado magníficamente obras
alemanas, italianas y también de algunos maestros españoles entre los cuales Eslava ha
ocupado el primer puesto. En suma estos conciertos han sido brillantísimos y
sumamente concurridos. El Sr. Sala, director de la Zarzuela, en agradecimiento a la
parte que he tomado en dichos conciertos me ha regalado un juego de botones para el
pecho y gemelos de oro cincelado con unas perlitas y son muy bonitos además de muy
bien hechos”. En la misma carta, escribe respecto a su ausencia del último concierto en

47
E. Cotarelo y Mori. Historia de la Zarzuela o sea el drama lírico en España, desde su origen a fines del
siglo XIX. Madrid, ICCMU, 2000, pp. 668-670.
48
La Discusión, 27-III-1859.
49
La Discusión, 17-IV-1859.

153
Palacio: “Extraña V. que no haya tomado parte en el concierto verificado en Palacio,
mas esto no le sorprenderá cuando sepa que en dicho sólo tocaron y cantaron los artistas
que nunca habían tenido semejante honor, tanto extranjeros como españoles, por lo
tanto yo que he tocado tantas veces ante SS.MM. no quise solicitarlo en esta ocasión por
delicadeza, pues sabiendo la costumbre que tiene la Reina de enviar un buen regalo a
todos los artistas presentados en Palacio, parecería que yo no llevaba más objeto que el
de semejante golosina. Ésta fue la razón por que yo no quise hacer ni la menor
diligencia, pues de lo contrario estoy seguro que lo hubiese conseguido”50.
El 29 de abril de ese año, la Reina, atendiendo a una petición realizada por
Monasterio, le señala un sueldo de 6.000 reales anuales por el desempeño de su puesto
en la Real Capilla. En la instancia redactada por el violinista, éste pone de manifiesto
sus dificultades económicas y los esfuerzos que el suponen dedicarse a la docencia en el
Conservatorio y renunciar a su prometedora carrera como concertista en Europa:

“Señora
Don Jesús de Monasterio, violinista honorario de Vuestra Real Capilla
con opción a la primera vacante, puesto a los Reales Pies de V. M. con el
mayor respeto y veneración, hace presente que habiéndole sido ofrecida la
plaza de Maestro del Real Conservatorio de Música y Declamación, creyó
deber aceptar tan difícil cuan honroso cargo accediendo a los deseos de su
querida familia, y con el fin de ser útil al arte músico-español. Al fijar su
residencia en esta Corte le fue forzoso abandonar su carrera de concertista que
con tan felices auspicios seguía en el extranjero, para dedicarse con el mayor
celo a la enseñanza de su arte: pero no siendo suficiente el corto sueldo que
disfruta en el citado Conservatorio para atender a su subsistencia y a la de su
buena madre y hermanas, y siendo el exponente el único de cuantos tienen la
honra de pertenecer a Vuestra Real Capilla que no goza de sueldo alguno, A.
V. M. rendidamente suplica se digne concederle el que fuere de Vuestro Real
Agrado, atendidas sus circunstancias especiales y previos los informes que V.
M. juzgue oportunos. Gracia que espera de la notoria bondad y magnanimidad
de V. M. cuya salud y vida guarde Dios por dilatados años.
Madrid 26 de Abril de 1859. Señora. A L R.P. de V.M.
Jesús de Monasterio”51.

50
Archivo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Leg. 335-1/5.
51
Archivo del Palacio Real, Caja 693, Expediente 1.

154
 En una carta remitida el 18 de junio de 1859, Gevaert le propone actuar en los
conciertos del Casino de Gante (se desarrollaban desde el 15 de noviembre hasta la
Cuaresma) pudiendo percibir de 600 a 800 francos, en lugar de las sesiones en Vichy,
demasiado concurrido por músicos franceses, debido a la Guerra Franco-Prusiana.
Gevaert le propone actuar a comienzos del invierno, pues “no faltarán conciertos en que
tocar ni maravedises [sic] que ganar”52. Dentro del apartado de sus composiciones, ese
año de 1859 escribe su Concierto para violín y orquesta en Si menor. Gevaert realiza la
revisión de la obra, culminándola en julio de 1860. En agosto de 1859, Monasterio se
halla de nuevo en Bélgica, como atestigua una misiva de Hernando, fechada el 6 de
agosto, en la que le informa del final de la licencia el día 20, en que ha de regresar a
Madrid para firmar la nómina53. También estuvo en París, como relata en una carta a su
tío Matías, del 8 de septiembre, en la que Monasterio desde Bruselas pone de manifiesto
su constante preocupación por la familia y relata su estancia en la capital belga:

“En fin, lo principal es que no haya novedad en la familia, pues tal era
mi temor, en vista de carecer totalmente de noticias. [...] Después de nuestra
entrevista sólo permanecí tres días en París durante los cuales aún pasamos
algunos ratos juntos. El 17 salí para Bruselas donde he tenido el gusto de ver en
perfecta salud las familias Olin y Broson: este último fue a recibirme el día de
mi llegada a ésta y fueron tan reiteradas y tan expresivas sus instancias, que me
vi precisado a hospedarme en su casa en donde estoy con la misma franqueza
que en la mía. Como son tan numerosas mis relaciones en ésta, se me han
pasado tan agradable como insensiblemente los días en visitar a mis antiguos
conocimientos. Con motivo de ser la estación de verano, muchos se hallan
ausentes por lo general la población está muy poco animada. De lo contrario no
hubiera dejado de dar un concierto, pero actualmente era imposible de sacar
ninguna utilidad. Privadamente he tocado en casa de Madame Chazal, cuyo
marido es en la actualidad ministro de la guerra: esta Señora que tantas pruebas
me ha dado de cariño continúa siempre obsequiándome; he estado a conocer su
casa y aún volveré mañana. También nuestro ministro de España, el Sr. Sancho
me convidó a comer y me honra siempre con su sincera y franca amistad. El
ministro de Turquía residente en Madrid que es uno de mis buenos amigos y de
quien creo haber hablado a V. se halla también en Bruselas donde reside toda
su familia. También he comido dos veces en su casa y ayer vino a despedirse
52
J. Subirá. Epistolario de Gevaert y Monasterio..., pp. 233-234.
53
J. A. Ribó. El Archivo Epistolar de Jesús de Monasterio. Primera Serie..., p. 130.

155
de mí y al mismo tiempo a ver si podíamos combinar el volver juntos a Madrid;
pero como él saldrá de ésta solamente del 18 al 20 le contesté que yo no podía
aguardar tanto tiempo.
Respecto a Mr. Bériot diré que no ha muerto como V. se figura, pero
no está bien de salud lo cual es causa de que yo no haya tenido el gusto de
verle. Creía hallarle en París pero me dijeron que estaba en Alemania tomando
baños. Respecto a Mr. Fétis, he sido más afortunado. Cuando vine a ésta, se
hallaba ausente pero a los pocos días regresó: fui a visitarle y ambos tuvimos
en verdad placer en vernos. A pesar de ser un hombre tan inmensamente
ocupado, que apenas tiene tiempo para vivir, sin embargo, nuestra entrevista
duró cerca de hora y media y al despedirnos, me emplazó para volver otro día
acompañado de mi Stradivarius. Así lo hice y toqué algunas de mis
composiciones y a pesar de la rigidez con que siempre juzga las calificó de un
modo muy lisonjero. El violín le pareció magnífico y finalmente me felicitó por
los adelantos que había hecho. Me dijo que se alegraría infinito que yo volviese
a Bruselas durante la estación de conciertos, para que tomara parte en los que
da el Conservatorio cuya orquesta es dirigida por él mismo. A esto le contesté
que me proponía para el año próximo pedir una licencia para viajar durante el
invierno y que entonces tendría el gusto de complacerle.
Sin duda extraviará V. que aún me halle en ésta a pesar de haber
terminado las vacaciones pero es porque tengo licencia para ello. Escribí hace
días a Ventura de la Vega, suplicándole me dispensase la asistencia al
Conservatorio por algunos días, siéndome muy ventajoso para la salud el
pasarlos en este país. Le añadiría que a fin que mis discípulos no perdiesen
ninguna lección que había comisionado al más aventajado de entre ellos para
que me sustituyera. Me contestó que accedía gustoso a mi petición y ayer
mismo he recibido una carta de la Señora de Orfila (que habita Madrid y a
quien había prometido pasar algunos días en su casa de campo cerca de
Bayona) informándome que había escrito a Ventura de la Vega para que me
prolongase algunos días la licencia a fin de pasarlos en su compañía y que me
concedía hasta el 22 del presente. Ya comprenderá V. que en vista de la
amabilidad de dicha señora no puedo menos de complacerla.
Había pensado regresar otra vez por Barcelona pero con este motivo lo
haré por Bayona. Pienso salir de ésta el lunes próximo detenerme en París todo
lo más un par de días, y marchar en seguida a Bayona donde según mis
cálculos llegaré el jueves 15. Allí la señora de Orfila me mandará su coche que
me conducirá a su casa de campo, donde agotaré el resto de mi licencia en

156
 compañía de su amable familia. Éste es pues mi itinerario; no creo que se
quejará V. de la concisión de mi carta pues va bien detallada.
Por supuesto que durante mi estancia en París he estado continuamente
con mi buen amigo Gevaert. Éste ha hecho ejecutar algunas Óperas y siempre
con un éxito tan grande que le han colocado ya como uno de los más grandes
compositores de su época. Ya sabe V. que Gevaert tiene toda su familia en
Gante y que me aprecian entrañablemente. Por lo tanto estuve en dicho punto el
viernes pasado, pues con el ferro-carril [sic] se va en hora y media y todos al
verme se volvieron locos de contentos.- Termino pues diciendo a V. que me
encuentro muy bien de salud en esta bendita tierra de flamencos y espero que
llevaré a Madrid mejor traza que la que saqué”54.

En la temporada siguiente, Monasterio actúa en la función a beneficio del

ejército de África, celebrada en el Teatro del Príncipe el 22 de marzo de 1860,
organizada por Villó y Espín. Interpreta con gran éxito su Fantasía española. En verano
continúa trasladándose a Vichy para aprovechar la temporada veraniega de conciertos.
Ese año, según hemos podido constatar permanece en la ciudad francesa desde el 24 de
junio hasta casi finales de julio55. Ese año concluye con el estreno de una nueva
composición, escrita en conmemoración de los triunfos del ejército español en la Guerra
de África de 1860: la cantata titulada El Triunfo de España. Se da a conocer en el Teatro
Real el 11 de diciembre de ese año, con gran éxito. Posteriormente, Monasterio
convertirá la obra en un oratorio sacro titulado Las catacumbas.
A esas actividades, hay que añadir la fundación por Monasterio de una sección
masculina de las Conferencias de San Vicente de Paúl en Potes. Seguirá el ejemplo su
amiga Concepción Arenal, quien instaurará en la misma localidad otra para mujeres.
Como anteriormente mencionamos, asistirá a la Comunión General y a la Junta General
de dicha sociedad en diciembre de 1861.

54
Archivo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Leg. 335-1/5.
55
En una carta a Fétis del 16 de junio de 1860, Monasterio le indica: “En ese caso podría enviarme la
carta a Vichy (lista de correos) de la que estaré pendiente. Partiré el 24 del corriente y permaneceré hasta
el 20 ó 24 de Julio. Entonces iré a reunirme con mi madre a mi villa natal, y nos juntaremos en Madrid
para el mes de Septiembre”. Archivo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando,
Leg. 335-1/5.

157
4.3. Segunda gira de conciertos (1861-1862).

Monasterio solicita licencia para realizar un extenso viaje por Francia, Inglaterra
y Alemania durante los meses de septiembre de 1861 a marzo de 1862. La solicitud
presentada al Ministro de Fomento desde la dirección del Conservatorio, firmada el 30
de abril de 1861, elogia la propuesta de Monasterio y su interés de perfeccionar sus
conocimientos en Europa:

“Señora:
Con el objeto de estudiar y poder transmitir luego a sus discípulos los
adelantos que en los Conservatorios y principales instituciones de dichos países
se hayan hecho en el importante ramo musical a que está dedicado y de cuya
enseñanza le está confiada una de las Cátedras de este Real Conservatorio.
Cuando un profesor de tan justa reputación goza como concertista y
cuyo acierto y celo para la enseñanza han hecho patentes sus discípulos en los
Concursos públicos de los dos últimos años, enuncia la idea de que cree de la
mayor importancia para el mejor desarrollo del cargo que el Gobierno le ha
confiado el hacer un viaje al Extranjero, sin pedir para ello subvención alguna y
proponiéndose pagar del corto sueldo que disfruta a que le sujeta en la
enseñanza durante su ausencia, no puedo yo menos de inclinar el ánimo de V.
E. [el Ministro de Fomento] a que le conceda la licencia que solicita.
Pero no quiero dejar de manifestar a V. I. que por mi parte creo tan
conveniente lo que solicita Monasterio, que hasta porque debe ser de instituir el
estímulo ya que no obligación a los profesores que están aún en la juventud de
su vida y de las enseñanzas de los instrumentos, o las de canto para que
hiciesen viajes a las capitales del Extranjero en donde la música se halla en su
mayor apogeo y tiene toda la importancia debida; estos viajes hechos en edad
en que el entusiasmo por el estudio deja apreciar todos los adelantos, porque no
arredra el adquirido, serviría para que nuestros artistas encargados de la
enseñanza, que por nuestra posición geográfica se hallan tan separados del
centro artístico musical de Europa, pudiesen observar todas las innovaciones
que los adelantos o el buen gusto ejercen principalmente en las enseñanzas de
los instrumentos que por la parte que tienen de práctica y aun mecánica están
sufriendo alguna alteración”56. El Director General de Instrucción Pública le

56
Archivo del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid, Leg. 13, exp. 89.

158
 concede licencia para pasar al extranjero desde el 1 de septiembre de 1861
hasta el último de marzo del año siguiente57.

En junio de 1861, Monasterio expresa los fines de su periplo en una instancia

dirigida a la Intendencia General de la Casa Real, en la que pide no se le descuenten sus
sueldos como profesor en el Conservatorio y en la Real Capilla:

“A V. M. con el mayor respeto y veneración hace presente que deseoso

de emprender un viaje artístico y de estudio por varios países extranjeros con el
objeto de acrecentar sus conocimientos en el noble arte que profesa, solicitó del
Gobierno de V. M. una licencia de nueve meses, la cual tuvo a bien concederle
por Real Orden de primero de Junio de 1861. Pero siéndole además necesario
al que suscribe obtener igual licencia de V. M. como dependiente que tiene la
honra de ser de Vuestra Casa, a V. M. rendidamente suplica se digne
concederle su Real permiso para que pueda efectuar el expresado viaje desde el
próximo mes de Julio hasta el siguiente Marzo inclusivo, sin descuento del
sueldo que disfruta. Gracia que espera de la inagotable bondad de V. M., cuya
salud y vida guarde Dios muchos años para mayor felicidad de la monarquía
española. Madrid 28 de Junio de 1861.
A L.R.P. de V. M.

Jesús de Monasterio”.

La solicitud se acompañó del siguiente informe de licencia para viajar al

extranjero en 1861: “Madrid 28 de Junio de 1861. El mismo D. Jesús Monasterio,
Violín honorario de la Real Capilla, eleva a S. M. la Reina Ntra. Sra. (q. D. g.) una
reciente exposición en solicitud de nueve meses de Real licencia para pasar al
Extranjero con el objeto de adquirir conocimientos útiles en el ejercicio de su profesión.
Nota: El Excmo. Sr. Receptor de la Real Capilla al cursar dicha instancia dice, que no
halla inconveniente en que se le conceda la licencia que solicita, por lo cual parece que
V. E. pudiera servirse cursar dicha instancia para la soberana resolución de S. M. V. E.
sin embargo resolverá lo más acertado. Madrid 4 de Julio de 1861”. El 8 de julio por

57
Registro de Expedientes de Personal. Archivo del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid.

159
Real Orden se dio cumplimiento a tal solicitud. Comenzó a usar la licencia o permiso el
20 (por Real Orden del 8 de julio de 1861) de julio58.
Sin embargo, no es hasta comienzos de noviembre de 1861, cuando Monasterio
vuelve a Bruselas. Monasterio comienza una segunda gira internacional de conciertos el
28 de noviembre de 1861 en Bruselas. Recorre, respondiendo a numerosas invitaciones,
Bélgica, Holanda y diversos estados de Alemania, en un periplo que concluirá en la
primavera del año siguiente. De la llegada a Bruselas informa la prensa local: “M. de
Monasterio, antiguo alumno y laureado de la clase de M. de Bériot, actualmente ligado
a la capilla de la reina de España y profesor en el Conservatorio Real de Madrid, acaba
de llegar a Bruselas. Numerosos compromisos le reclaman en Holanda y en
Alemania”59.
Como en el anterior viaje a Inglaterra, Monasterio realiza anotaciones sobre la
gira, pero ahora más escuetas60. En Bruselas interpreta los Cuartetos números 11 y 17
de Beethoven, en una sesión celebrada en casa de Mr.Van-Hall el 9 de diciembre de
186161. Monasterio cuenta con el apoyo de Fétis, quien escribe desde Bruselas el 10 de
diciembre la siguiente recomendación a Hiller: “Mi estimado Señor Hiller, le
recomiendo a nuestro buen amigo Monasterio, excelente artista, antiguo alumno de
Bériot, y que, sin duda, le satisfacerá completamente por su talento. Si le es posible
facilitarle tocar en uno de sus conciertos, usted verá, estoy seguro, que obtendrá la
simpatía del público. Aprovecho esta ocasión para reiterarle la seguridad de mis
sentimientos afectuosos. Fétis”62.
Con fecha del 17 de diciembre, Monasterio se asombra favorablemente en
Colonia de su sala de conciertos, y de la calidad de la orquesta y coros. En Aquisgrán, el
22 del mismo mes oye una misa de Palestrina. De nuevo en Bruselas, el 4 de enero de

58
Leemos en su Expediente de la Capilla Real: “Madrid 29 de Julio de 1861. E. I. Intendente General de
la Real Casa y Patrimonio. E. I. D. Jesús Monasterio, Músico honorario de la Real Capilla, a quien S. M.
se dignó conceder nueve meses de licencia por Real Orden de 8 del actual para pasar al Extranjero a
evacuar asuntos propios, ha empezado a usar de dicho permiso con fecha 20 del mismo. Lo que digo a V.
E. para su conocimiento y efectos consiguientes”. Por Real Orden con fecha del 26 de julio de 1861 se
atiende la solicitud de Monasterio de que se le abone el sueldo asignado sin descuento durante los nueve
meses de licencia”. Archivo del Palacio Real, Caja 693, Expediente 1.
59
Le Guide Musical. Núm. 37. 14-XI-1861. p. 2.
60
S.A.J. Un gran artista. Estudio biográfico de Jesús de Monasterio..., pp. 63-65.
61
Acerca de Van Hal, señala Arbós en su autobiografía que era un “aficionado que poseía un magnífico
Stradivarius. Se decía que acababa de comprarlo en doce mil francos, cantidad exorbitante para aquella
época. Más adelante, para el momento de mi concurso, me lo prestó. Van Hal tocaba el violín en mangas
de camisa, horriblemente mal, pero era excelente persona y abusaban de él y de su bolsa todos los jóvenes
violinistas de porvenir”. Wieniawski le dedicará alguna de sus obras”. E. Fernández Arbós. Arbós...,
pp. 40-41.
62
Archivo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Leg. 335-1/5.

160
1862 ejecuta en el segundo concierto de la Association des Artistes Musiciens de
Bruxelles, celebrado en la sala de la Grande-Harmonie, el Concierto en Si menor y el
Rondó Liebanense, cuyo triunfo refleja en las anotaciones: “Toqué, en el concierto de la
Asociación de Artistas mi Concierto y mi Rondó Liebanense, ambos con orquesta: fui
muy aplaudido, y mi Concierto hizo gran sensación”. Hanssens dirigía las cuatro
sesiones por temporada que ofrecía la entidad, que contaba con una orquesta de entre
ochenta y cinco a noventa músicos profesionales. El tipo de repertorio interpretado
parece ser que no difería demasiado del seleccionado por Fétis en el Conservatorio,
aunque se mostraba más innovador, con un predominio de obras sinfónicas de
Beethoven, fragmentos líricos y un gradual descenso de piezas y conciertos para
virtuosos. La labor de Hanssens se distinguió, asimismo, por la difusión de
composiciones desconocidas como oratorios de Haydn, obras de Glinka, Spohr y la
introducción de la producción wagneriana63. Desde Le Guide Musical se señala que
“M. de Monasterio es uno de los mejores alumnos de Bériot; ha conservado de esta
escuela la pureza, la distinción y la elegancia de estilo: la edad y el trabajo no le han
dado todavía la amplitud de sonido, la potencia y el calor del acento. De tal forma nos
ha hecho apreciar su Concerto, que nosotros no podemos decir del compositor, otra cosa
que venimos diciendo del intérprete...”64.
El 11 de enero interviene en un concierto en Lovaina organizado por la Sociedad
Coral de los Estudiantes, a beneficio de los jóvenes. Escribe acerca de su paso por esa
ciudad: “Después del concierto fui al local de la Sociedad, y, después de repetidos
brindis, los estudiantes me aclamaron socio honorario”. Su estancia en Lovaina será
rememorada por el violoncellista y compositor Jules de Swers en una carta de 1876, en
la que se refiere a una sesión ofrecida por Monasterio en la residencia de su padre65.
El 18 de enero, de regreso a Bruselas, actúa en un concierto vespertino en la sala
de Waux-Hall, en el que también participan Mlle. Cocquereau, MM. Carman, Mailly,
Huberti y Libotton66. El prestigio de Monasterio durante estos conciertos se evidencia
en una carta redactada por su hasta entonces pianista acompañante A. Mailly, quien le
escribe debido a su imposibilidad de tomar parte en el viaje a Alemania: “Mi querido
63
R. Wangermée/P. Mercier. La Musique en Wallonie et à Bruxelles. Bruxelles. La Renaissance du Livre,
1980, p. 48.
64
Anunciado en Le Guide Musical, nº 46, 16-I-1862, p. 3.
65
“Tuve el placer de escucharle en Lovaina, Bélgica (mi ciudad natal) en la residencia de mi padre. Hace
de aquello por lo menos veinte años, pues yo era entonces todavía en pequeño niño y sería feliz de poder
un día renovar este viejo conocimiento”. La carta está firmada el 20 de abril de 1876. Archivo de la Real
Academia de Bellas Artes de San Fernando, Leg. 335-1/5.
66
Le Guide Musical, nº 46, 16-I-1862, pp. 2-3.

161
Monasterio, a cambio de algunos pequeños servicios que he tenido el placer de
realizarle, vengo a rogarle no me comprometa en su gira, deseando prescinda de mí para
su concierto; ello será fácil de sobra, pues todos los acompañantes festejan el secundar a
un artista como usted. Con la expresión de mis sinceras penas por tener que dejar
escapar una ocasión de hacer excelente música, y sobre todo, antes de negar algo,
reciba, mi querido Monasterio, el homenaje de los sentimientos distinguidos y
afectuosos. A. Mailly”67.
El 19 de enero toma parte en el segundo de los conciertos del Conservatorio,
dirigidos por Fétis en la Sala del Palacio Ducal, interpretando de nuevo su Concierto en
Si menor. Señala la prensa local acerca de su ejecución: “M. Monasterio ha tocado su
concerto en si menor. Este violinista ha cosechado los elogios más sinceros tanto por su
ejecución como por su composición. Si a la gran perfección de su mecanismo, que brilla
sobre todo por una precisión irreprochable, une más vigor, más ardor, nosotros le
proclamaremos en el presente el digno émulo de Vieuxtemps, de Léonard, etc”68.
El 2 de febrero vuelve a Colonia, donde presencia una inundación provocada por
el desbordamiento del Rhin y asiste a la Misa Mayor de la Catedral. Podemos fechar su
estancia en Hannover desde, al menos, el 5 de febrero, gracias a un manuscrito de Adiós
a la Alhambra firmado en esa ciudad. El 7 de febrero da un concierto en el Teatro ante
la Familia Real. Al día siguiente acude a uno de las sesiones de abono, ofrecidas por
Joachim, al que califica como “artista eminente y hombre amabilísimo”. En este mismo
concierto presencia la interpretación de la Octava Sinfonía de Beethoven, dirigida por el
violinista69. En Hannover inicia su segunda versión de la Grande Fantaisie Nationale
sur des Airs populaires Espagnols, para violín y orquesta, según indican las partes de
viento y timbales conservadas. El 11 de febrero visita a David y Moscheles en Leipzig.
Con el último toca la gran sonata de Beethoven. Monasterio alude a la recopilación
realizada por Moscheles de manuscritos de Haydn, Mozart, Beethoven, Bach,
Mendelssohn, Goethe y Schiller, así como al busto de Mendelssohn, sacado del natural.
El compositor enviará días más tarde una carta, que refleja un testimonio de admiración
hacia el violinista español: “Leipzig 7 Marzo 1862. Le envié la carta con el amigo Rietz,
felicitándole por su afortunada gira, en la que espero que nosotros volvamos a vernos

67
Archivo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Leg. 335-1/5.
68
Le Guide Musical, nº 47, 23-I-1862, p. 2.
69
“Al día siguiente asistí a uno de los conciertos de abono, en que tocó el violinista Joachim (artista
eminente y hombre amabilísimo). La orquesta, que dirigió el mismo Joachim, ejecutó admirablemente la
octava sinfonía de Beethoven. El 9 asistí a la Misa en la iglesia católica, donde observé que el pueblo en
general cantaba la Misa...”. S.A.J. Un gran artista. Estudio biográfico de Jesús de Monasterio..., p. 64.

162
pronto. En cuanto al éxito, debe seguirle a todas partes donde vaya, yo se lo he
predicho, el público se lo ha probado, y los periódicos han sido las Variaciones sobre
este tema inagotable. No olvide nuestra Alemania que quiere, no olvide, sobre todo, a
sus amigos de la Dresdner Strasse, de los que la mitad le saluda, y se despide de usted
éste que se considera su admirador sincero J. Moscheles”70.
El 16 de febrero, según leemos en las anotaciones, Monasterio se encuentra en
Dresde, donde tiene la ocasión de escuchar diversas obras religiosas y visitar los museos
de la ciudad71.
El 20 de febrero parte para Berlín. Dos días más tarde, aparece indicada en sus
anotaciones la visita realizada a Meyerbeer, quien le acompaña al piano en la
interpretación de dos de sus composiciones: el Concierto para violín en Si menor y el
Adiós a la Alhambra. Impresionado por los compases de introducción del piano en esta
última obra, interrumpió el acompañamiento, solicitando al violinista volver a
repetirlo72. Del 2 de marzo data una carta enviada por Meyerbeer a su hotel de
Brandeburgo, en la que manifiesta su intención de proponer a los Príncipes la actuación
de Monasterio en el concierto a celebrar el 4 de marzo, que había de ser dirigido por él
mismo73. Dicho concierto, sin embargo, no llegó a celebrarse, debido al fallecimiento de
dos miembros de la nobleza, según indican los apuntes de Monasterio74.
Nuevamente, las anotaciones nos informan del viaje de Monasterio a Weimar,
donde su antiguo compañero de estudios en Bruselas, el pianista y compositor Edouard

70
Archivo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Leg. 335-1/5.
71
“Asistí a la Misa en la iglesia católica... Buen cuadro de la Ascensión , de Rafael Mengs, en el altar
mayor. Te Deum, de Hasse. Trompetería general al poner el Señor manifiesto. Misa de Reissiger
(medianilla), orquesta y voces muy buenas... Museos de pintura y escultura que rivalizan con el de
Madrid. Hermosos lienzos de todos los más grandes maestros, y particularmente de las escuelas italiana y
holandesa... Salí de Dresde el 20 a las seis y cuarenta y cinco de la mañana y llegué a Berlín a las once y
cuarenta y cinco...”. S.A.J. Un gran artista. Estudio biográfico de Jesús de Monasterio..., p. 64.
72
Según Esperanza y Sola, Meyerbeer exclamó después de escuchar el Adiós a la Alhambra: “¡C’est
ravissante! ¡c’est ravissante!”. La Ilustración Española y Americana, nº 48, 24-XII-1872, p. 758 y ss.
73
Reproducimos a continuación el texto íntegro de dicha misiva: “A Mr. de Monasterio profesor de violín
en el Conservatorio de Madrid. (Hotel de Brandeburgo). Berlín, 2 marzo 1862. Señor, Tengo el honor de
hacerle participar que, dentro de unas horas, ha llegado la orden de preparar un concierto con orquesta en
la Corte para después de la media tarde, martes, 4 marzo. Sus Excelencias Sus Majestades se verían
agradados si tomara parte. Mientras, tenga la extrema bondad de acudir mañana por la mañana a las diez
horas en la residencia del Conde de Redern para proponer la obra que ejecutará, que a sus Majestades
agradará que interprete en este concierto. Reciba, Señor, la expresión de mi consideración más
distinguida, Meyerbeer”. Archivo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Leg. 335-1/5.
74
“Se suspendió por el doble fallecimiento de la Gran Duquesa de Meehlenburg-Schwerin, y de la
princesa Sidonia de Saxonia. Este concierto iba a ser dirigido por Meyerbeer...”. S.A.J. Un gran artista.
Estudio biográfico de Jesús de Monasterio..., p. 65.

163
Lassen75, ostentaba el cargo de Maestro de Capilla del Duque de Weimar. El día de su
llegada, Monasterio toma parte en un concierto ofrecido a unos diplomáticos
extranjeros, y en el que actúa obedeciendo a los ruegos de Lassen76. Los apuntes de
Monasterio van describiendo el desarrollo del viaje, emprendido una noche antes de
regresar a España antes de la finalización de la licencia concedida por el Gobierno:
“Weimar, 7 de marzo. Llegué a la una y treinta de la tarde, sin más objeto que visitar a
mi amigo Lassen y ver la catedral. Concierto, casualmente la misma noche, en el
palacio del gran duque, y en el cual aun se pudo enjergar que yo tomara parte. Toqué,
acompañado por Lassen, mi Fantasía y mi Adiós, que hicieron sensación a los duques y
demás cortesanos. Suspensión de mi marcha por haberme manifestado el gran duque
deseos de oírme otra vez”.
El 9 de marzo, Monasterio vuelve a Leipzig, donde actúa en un concierto de
abono en la Gewandhaus, dando a conocer el Concierto para violín en Si menor y Adiós
a la Alhambra. En dicha sesión se interpretó el siguiente programa77:

Saale des Gewandhauses zu Leipzig

Donnerstag, den. 9 März 1862.

I. Sinfonía en Sol Mayor de Haydn.

Concierto para violín, compuesto e interpretado por Jesús de
Monasterio, de Madrid.
Adiós a la Alhambra, compuesto e interpretado por Jesús de
Monasterio.

II. Sinfonía Pastoral de Beethoven.

Monasterio retornará a Weimar para despedirse de Lassen. Sin embargo, esta

vez su estancia se prolonga, como relata en sus apuntes: “Día 11. Excursión a Jena, en

75
Laureado con el gran premio de composición, viajó a Roma, desde donde dirigió una Memoria al
ministro del Interior de Bélgica, en contra de la tradición operística italiana durante el siglo XIX. Se
publicó en 1855 en Le Guide Musical. Referencia en la Gaceta Musical de Madrid, nº 13, 29- IV-1855,
p. 103.
76
Este concierto da lugar a una anécdota relatada por Esperanza y Sola, producida por la equivocación de
Monasterio al confundir al Duque con un diplomático. La Ilustración Española y Americana, nº 48,
24-XII-1872, p. 758 y ss.
77
Hemos hallado un programa de dicho concierto entre la documentación reunida por Antonia de
Monasterio, conservada actualmente en el Archivo de la Real Academia de Bellas artes de San Fernando,
Leg. 335-1/5.

164
compañía de Lassen y Costmann. Concierto por la noche: dos tríos, uno de Beethoven,
en re mayor, y otro de Schubert, en mi bemol. Poca aprensión mía en ejecutarlos sin
conocerlos y hasta sin ensayarlos. Día 17. A las once de la mañana toqué otra vez en
palacio, repitiendo, a petición de los duques, las piezas anteriores, y además la Chacona,
de Bach. Ofrecimiento de la gran duquesa para volverme las hojas. Amabilidad
extraordinaria de los duques para conmigo. Manifestaciones reiteradas de ambos para
que yo me estableciera en Weimar. Obsequios que me hicieron...”. Este concierto es
descrito por Esperanza y Sola: “Tocó de nuevo, no sin dar no pequeño susto a los
honrados habitantes de Weimar, que a todo atribuían la orden del soberano, mandando
se hiciese la parada silenciosamente, menos que a que el joven español estaba al propio
tiempo haciendo maravillas con su violín”78. Tras este concierto, el Gran Duque le
propone, a indicación de Lassen, la plaza de primer violín de cámara y director de los
conciertos de la Corte, cargo que habían ejercido Laube y Joachim. Monasterio pide que
se le conceda un plazo hasta tomar la decisión final sobre esta proposición, que le fue
realizada de nuevo en otras dos ocasiones, encontrándose ya en España, a través de su
antiguo amigo y del gran Chambelán después, según señala Parada y Barreto79.

De vuelta hacia España, se detiene en Francia para ofrecer algunos conciertos.

En Burdeos actúa en el Círculo Filarmónico. Según la prensa local, interpretó “con gran
corrección la Chacona de Bach y un fantasía española de su composición, en la que ha
desplegado un verdadero talento. Es sobre todo en la manera de hacer cantar al violín en
lo que es excelente; tiene un sonido dulce y también sostenido que otorga a sus acentos
un encanto indefinible; su estilo es más expresivo que poderoso pero toca con tal
precisión, ataca la nota con tan gran limpieza que ningún sonido dudoso molesta al
oído”80. Una carta del violinista local Paul Gautier, con fecha del 19 de abril de ese año,
en la que relata la estancia de Servais y Vieuxtemps en la ciudad, hace referencia al
paso de Monasterio por la ciudad, donde también participó en la interpretación de obras
de cámara: “Lo que ha derivado del retraso de mi respuesta es la presencia aquí de
Vieuxtemps y de Servais, con los que he pasado todos los momentos que he tenido
libres. Les he hablado naturalmente de usted y Servais me ha dicho que estuvo de

78
Esperanza y Sola reproduce incompleto el resto de la permanencia de Monasterio en Weimar. La
Ilustración Española y Americana, nº 48, 24-XII-1872, p. 758 y ss.
79
Esta última no ha podido ser localizada, siendo las dos cartas conservadas firmadas por Lassen.
J. Parada y Barreto. Diccionario Técnico, Histórico y Biográfico..., p. 222.
80
Publicado en La Guide Musical, nº 5. 3-IV-1862, p. 3.

165
jurado cuando usted obtuvo el primer premio en Bruselas. Vieuxtemps me recordó su
audacia al tocar la Chacona de Bach en el Cercle Philarmonique”. La misiva alude a la
excelente relación de Monasterio con los integrantes del círculo musical de esa
localidad: “He transmitido sus recuerdos al Sr. Brochon y a la familia de Santa Coloma.
Este último está celoso del retrato que me envió usted y me ha encargado que le
recuerde que le dijo que sería un placer hacerle el mismo favor. Yo me ocupo solamente
del encargo, haga como quiera”. En la carta se menciona la participación de Monasterio
con diversos intérpretes en la ejecución del Cuarteto en Mi bemol de Mendelssohn y un
quinteto de Mozart. Continúa señalando: “Usted ha dejado en Burdeos grandes
simpatías de las que me felicito de ser el órgano”. Finaliza la carta indicando las
gestiones de Gautier en Colonia para difundir el Adiós a la Alhambra81. Por otra parte,
Monasterio concluye en Burdeos la segunda versión, para violín y orquesta de la
Grande Fantaisie Nationale sur des Airs populaires Espagnols, tal como corroboran las
partes conservadas correspondientes a la sección de viento y timbales.

4.4. El regreso a Madrid (1862).

Tras rechazar la oferta de los Duques de Weimar, Monasterio regresa a Madrid

para ocupar su puesto en el Conservatorio después de pasar por Bruselas y París. En
1862 rehúsa también la propuesta de Fétis para ocupar el puesto de Profesor de Violín
del Conservatorio de Bruselas, como sucesor de Charles de Bériot, retirado
prematuramente a causa de su ceguera82. Esta elección, que representaba una renuncia a
su brillante carrera como solista en Europa, fue objeto de elogios por críticos y
biógrafos: “Monasterio, que vive por el arte y para el arte, no tiene ni aspira a otra gloria
que a verlo floreciente en su patria”83.
El mismo día de su llegada, 30 de marzo de 1862, acude al segundo concierto de
la Asociación Artística de Socorros Mutuos. Sus impresiones son registradas
nuevamente en sus anotaciones: “asistí al segundo concierto de nuestra Asociación
Artística de Socorros Mutuos, y me sorprendió agradablemente la magnífica ejecución

81
Archivo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Leg. 335-1/5.
82
Este puesto será desempeñado por Vieuxtemps hasta 1874, año en que Wieniawski es llamado por
Gevaert para ocupar la plaza de Profesor de Violín en el Conservatorio de Bruselas, después de la
dimisión de Vieuxtemps.
83
G. Belmonte Muller. La Lira Española. Año II, nº X, 10-III-1873, p. 7.

166
(bajo la dirección de Gaztambide) de todas las piezas en general, y especialmente la
Sinfonía del Perdón, de Ploermel. Demostración en extremo satisfactoria de casi todos
los concurrentes a mi entrada en el salón del Conservatorio”84. El 8 de abril retorna a
sus funciones como violín honorario de la Real Capilla85. En su Expediente figura la
instancia referida al regreso a sus funciones en esa institución86. Monasterio solicitó, no
obstante, con fecha de 23 de junio de 1862, los dos meses de licencia del verano para ir
a Santander y no regresará a este puesto hasta el 14 de septiembre.
A comienzos de julio participa en un concierto en el Conservatorio a beneficio
de Marietta Albini, a requerimiento de ésta, a quien conocía desde la infancia y que se
retiraba de los escenarios para regresar a Italia87. Tras este concierto, retorna como
todos los veranos a Potes. La vuelta coincide con una ligera mejoría en la enfermedad
de su madre. Sin embargo, y como reflejan sus anotaciones, antes de su viaje a Madrid
se produce un nuevo empeoramiento88.
De nuevo en la capital, recibe dos cartas de Lassen, en las que se reitera la
solicitud de los duques de Sajonia. Monasterio rechaza, sin embargo, los ofrecimientos
de un título nobiliario, plena libertad para dar conciertos, y otras consideraciones de
orden económico, desoyendo incluso los consejos de Gevaert. Razones familiares,
especialmente la precariedad de salud de su madre, y cierto temor a un futuro incierto
por la posible exclusión de sus plazas en el Conservatorio y la Capilla Real 89, así como
las indicaciones de amigos como Basilio Montoya y Masarnau, le instan finalmente a
quedarse en Madrid. En la primera carta, fechada en Weimar el 12 de junio de 1862,
Lassen relata la impaciencia del duque respecto a la contestación de Monasterio: “hoy

84
S.A.J. Un gran artista. Estudio biográfico de Jesús de Monasterio..., pp. 65-66.
85
Archivo del Palacio Real, Caja 693, Expediente 1.
86
“Receptoría de la Real Capilla. Excmo. Señor. Con fecha ocho del corriente me participa Dn. Jesús
Monasterio su regreso a esta Corte, dando por terminada la licencia que le fue concedida por tiempo de
nueve meses y cuyo uso comenzó en 20 de Julio del año anterior. D. g. a Vd. Muchos años. Madrid 10 de
Abril de 1862. Excmo. Sr. José Vallés. Excmo. e Illmo. Patriarca de las Indias”. Archivo del Palacio Real,
Caja 693, Expediente 1.
87
“Ya conoce mi súplica, tu nombre, su grandísimo talento llenaría por sí solo mi concierto, además
tendré a Oliveres; en fin, será digno de usted lo demás, Ventura de la Vega me ha concedido el Salón,
sólo tú faltas. El día será a principios del Mes, así te suplico, retrase un día o dos, su ida, para favorecer
esta su antigua admiradora y amiga que le quedará agradecida eternamente”. Carta fechada el 24 de junio
de 1862. Archivo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Leg. 335-1/5.
88
“Entré en Potes a las nueve de la noche. Satisfacción mía al encontrar a mi madre tan felizmente
cambiada física y moralmente”. En otra anotación desde Potes, el 9 de agosto de 1862, escribe,
refiriéndose a la triste situación de su madre: “Las almas verdaderamente cristianas encuentran más gozo
en los sufrimientos que en los placeres”. S.A.J. Un gran artista. Estudio biográfico de Jesús de
Monasterio..., pp. 66-67.
89
Dirigida por Zubiaurre, estaba compuesta por Guelbenzu y Benaijes, organistas; Eduardo y Ricardo
Ficher, Monasterio; Manuel Blanquer y Feliciano Cuenca, violines; Tomás Lestán y Manuel Povo, violas;
Mirecki y Francisco Gerner (honorario), violoncellos; Manuel Muñoz y Julián Marín, contrabajos.

167
es en mi calidad de director musical que le escribo y muy oficialmente le saludo y ruego
escuche lo que sigue: Hace algunos días S. E. el Sr. Conde de Benot, al que recordará,
me ha despertado a las ocho de la mañana y me ha dicho de parte de él, me ha
comunicado que S. A. R. el Señor Gran Duque se había informado y había preguntado
por ti y me ha encargado que le escriba para preguntarle [...] si le complacería en
pronunciarse sobre las proposiciones que le realizaron durante su estancia en este lugar.
Ahora, le ruego, mi querido amigo, desee responder algunas palabras por vuelta de
correo, esperando que esté libre en Weimar para llegar a Bruselas el 25 de este mes.
¿Ha reflexionado, desde entonces? ¿Cualquier encargo es para nosotros favorable?”. La
carta continúa exponiendo las ventajas del puesto: “Yo le auguro que se encontrará bien
aquí. ¡Reflexione bien! No está atado de por vida ¿no cree que algunos amigos
conocidos en Alemania le serán de apoyo? Tendrá todo aquí, piense en estar convencido
[...] Tendrá la mayor libertad en cuanto a sus funciones en la orquesta y en lo que se
considera la cuestión primordial. Yo le repito, todo lo que podrá hacer. Sé que su
familia entra en primera línea de su valoración de su traslado; pero, evaluados, los viajes
verdaderamente no son nada [...] la vida le será aquí también agradable tanto como nos
sea posible. ¿¡Vamos, decídase! Después de una ausencia de Madrid unos años, su
condición, si aquí esto no le convence, renuncia y será bien recibido por sus
compatriotas”. En contraste, señala acerca de sus posibilidades en España: “Si continúa
allí, perseguirá unas metas que es imposible obtener”. Concluye notificándole un
aumento en la oferta: “¡Ah! Se me ha obligado notificarle que el conde Benot me ha
dicho que de buen grado se le nombrará Concertmeister, así como un título a su
elección. Por consiguiente, mi querido Monasterio, espero impaciente su respuesta”. La
misiva finaliza con un texto popular en castellano, evocando el tono cordial de sus
relaciones, emprendidas en su etapa de estudios en Bruselas.
En su respuesta desde Madrid del 20 de junio, Monasterio explica las razones de
su retraso en contestar: “Este silencio no ha tenido otros motivos que la pereza o la
negligencia que, vista por una parte por usted podría ser todavía excusable, pero vista
por S. A. R. el Señor Gran Duque, será vista casi como un crimen. Sí, después de todas
las atenciones delicadas y cuidadas que el Señor me ha prodigado durante mi estancia
en Weimar, y por tanto, después del ofrecimiento tan lisonjero que se dignó
proponerme, y que me hizo él mismo de requerir ofrecer una respuesta definitiva, debe
usted comprender que me han sido indispensables razones para causar un retraso que el
Gran Duque habrá atribuido a la ingratitud. Le confieso francamente que esta idea me

168
ha atormentado; pero he aquí cuál ha sido la causa.- Apenas llegué a Madrid, comencé
a reflexionar y a pensar muy seriamente en las ventajas e inconvenientes que podría
tener al aceptar las proposiciones del Señor Gran Duque”. Tras comentar la importancia
primordial de su familia a la hora de tomar la decisión final, explica las dificultades que
le puede plantear la renuncia a sus puestos en el Conservatorio y la Real Capilla, al que
hay que añadir el ofrecimiento de violín solo y segundo director del Teatro Real: “He
deseado después hablar a S. M. la Reina, pero después de varios intentos consecutivos
en la Corte, y debido al estado avanzado de su embarazo, me ha sido imposible.
También he consultado a los amigos cuyos consejos estimo mucho, y figúrese que en
pocos días y como por arte de encantamiento, todo Madrid ha estado al corriente del
amable recibimiento que he recibido de S. A. R. el Señor Gran Duque de Sajonia
Weimar. Sin duda, debido a esta diligencia se deban las propuestas para ser Violín Solo
en el Teatro Real, posición que es completamente independiente de la que ocupo en la
Capilla Real y en el Conservatorio. Aunque esta nueva plaza me parezca ventajosa, sin
embargo he vacilado en aceptarla, a causa de mi inclinación por Weimar. Figúrese mi
confusión durante estos dos meses, ante una lucha continua entre mi amor por el Arte
que me inclinaba hacia Alemania y mi amor por la patria y la familia que me decía:
“permanece en España”. Por otra parte, la posición material que dispongo aquí, no es
nada desdeñable. Primero, tengo en la Capilla Real un salario de 1.580 francos y 2.110
francos como Profesor en el Conservatorio; además, se me ha ofrecido como Violín
Solo en el Teatro Real cerca de 6.000 francos sin contar las clases particulares. A pesar
de todo esto, todavía vacilaba siempre en mi decisión, y no ha sido realmente hasta ayer
cuando he acabado por aceptar estas últimas proposiciones pero con la condición de que
me reservaría el derecho de rescindir mi contrato para el año próximo. He querido
introducir esta cláusula para el caso de que en esta época S. A. R. el Gran Duque
todavía no haya cubierto el puesto de Concertmeister en su Corte, y si todavía el Señor
se dignase en pensar en mí, yo tendría el medio de tener por fin el honor y el placer de
consagrarme a su servicio”. Concluye la carta con la decisión de Monasterio de
permanecer en Madrid: “Después de que acepté al fin para este año el compromiso del
Teatro Real, debo necesariamente renunciar por el momento a la realización de su
proyecto, para mí tan atractivo”.
Lassen vuelve a insistir a través de una nueva carta, firmada el 11 de septiembre
de 1862, expresando su sorpresa por la renuncia de Monasterio y reiterando sus
esfuerzos por convencerlo: “Si no he respondido a su carta, ha sido porque no he tenido

169
nada que decir después de su respuesta formal que me envió. He aquí que voy a volver a
la carga. Usted sabrá que el puesto de Concertmeister está todavía vacante y que en
París, de donde he llegado, he hablado extensamente de usted con Gevaert. Ha opinado
que se halla en gran error por no aceptar las proposiciones que se le han hecho aquí, que
tiene una carrera que hacer aparte del aislamiento de Madrid y que pasará
infructuosamente los mejores años de su juventud. Como yo le dije, hemos conversado
mucho y explícitamente y esto me ha decidido a comprometerme de nuevo al máximo
para que venga aquí. Reflexione todavía otra vez; la ilusión del puesto que se le ofrece,
no se le concede a todo el mundo, ha sido ocupada brillantemente por Joachim, por
Laube, por Singer; usted será otro de Alemania, que podrá desarrollarse en el campo
serio del arte que le atraiga más, que gozará de todos los permisos para realizar los
viajes y hacer conocimiento, que SS.AA. aquí le considerará uno más. Reflexiones
sobre todas estas cosas y piense que su posición en Madrid la conservará siempre, en
caso de que quiera regresar. Conozco los lazos de unión de la familia [...] pero el artista
debe mirar por sí mismo [...]. Vamos, tome una decisión correcta; considere su ausencia
de Madrid como unas vacaciones [...]. Si puede anunciarme que acepta la propuesta a
partir del 1 de Enero del año próximo [...]. Sería una buena noticia para todos, su
comprensión”.
La contestación definitiva de Monasterio está fechada el 8 de octubre: “Crea, por
casualidad, que cuando le escribí hace cerca de tres meses informándole de todos los
motivos que me impidieron aceptar las proposiciones que el Señor el Gran Duque se
dignó en ofrecerme, ¿Lo hice sin haber reflexionado largo tiempo? ¿Podría no conocer
al máximo toda la importancia que tendría una decisión tomada tan prontamente? No,
mi querido amigo, se lo repito una vez más: La idea de establecerme en Weimar, en el
corazón de Alemania, se presentaba a mi imaginación con un aspecto muy atrayente,
sobre todo desde el punto de vista artístico, y a pesar de estas circunstancias de todo
género que fueron presentadas, he decidido permanecer en mi patria. Usted me insta en
la última carta a reconsiderar mi decisión; pero he dejado a su propio juicio apreciar si
ahora además haría lo mismo que desearía a cualquier coste. Yo le anuncié en una carta
que me habían hecho tres felices propuestas: Violín solo en el gran Teatro Real, que era
una nueva razón para permanecer en Madrid. Mas bien, antes de firmar el contrato,
donde se proponía más la doble función de Violín Solo y de Segundo Director de
orquesta, y comprenderá que estuviera vacilante en el momento de aceptar. En cuanto a
lo que me dice relacionado a que podría recuperar mi posición aquí cuando lo deseara,

170
permítame que no comparta su opinión. Es evidente que si abandono el Conservatorio,
inmediatamente se otorgará la plaza a otro, y créame, en caso de que volviera otra vez
¿se crearía otra expresamente para mí? En la Capilla Real, donde los ascensos por grado
de antigüedad, y por lo menos esta ventaja perdería si me ausentase. Por otra parte,
S. M. la Reina ha tenido para mí todo tipo de bondades, que abandonando su servicio,
arriesgaría en caer en desgracia. Además, es posible que pronto esté llamado a dirigir la
educación musical de S. A. R. el Señor el Príncipe de Asturias”.
Monasterio finaliza valorando las consecuencias de su renuncia consciente de la
labor que exige su permanencia en España: “Si usted añade a todo esto, que desde el
año pasado, el Español, a decir verdad, está entrando en un período de renacimiento
musical y que, francamente, mi amor por la patria me impone el deber de contribuir
tanto como pueda a impulsar esta heroica reacción. Piense en el presente apreciar en su
justo valor, si puedo, si debo romper todos estos lazos que me unen tan fuertemente
aquí. En verdad, aprecio también la elevada importancia del puesto de Concertmeister
en Weimar, y cuando pienso que el Señor el Gran Duque me ha hecho el honor de
ofrecerme una plaza, que ha sido tan brillantemente ocupada por artistas como Joachim,
Laube y Singer, es verdaderamente penoso para mí no poder aceptarla. En fin, toda
persona en este mundo debe saber su destino... el suyo está en Weimar, el mío en
Madrid”90.
Respecto al ofrecimiento al Teatro Real91, en la lista de los artistas contratados
para la temporada de dicho Teatro, figura el nombre de Monasterio para desempeñar los
puestos de Concertino y segundo Director de Orquesta, siendo el Maestro y Director
principal Juan Daniel Skoczpole. Sin embargo, Monasterio dimitió de su puesto de
segundo director de la orquesta del Teatro Real tras concluir la temporada de
1862-1863. En una carta fechada el 1 de julio de 1863, Rafael Pérez le describe los
pormenores de la dimisión, en la que le representó: “Estimado amigo: accediendo a los
deseos de V, y con su autorización, me personé con los Sres. que, en ausencia de
Mr. Bagier, están encargados de representarle como empresario del Teatro Real, a
quienes di parte de estar V. decidido, por su falta de salud, a no continuar
desempeñando el puesto que en dicho Teatro les había sido confiado. Los referidos
representantes me dieron, a su vez, el encargo de decir a V. 1º, que les era muy sensible

90
Archivo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Leg. 335-1/5. Algunos fragmentos de
estas cartas se publicaron en la biografía realizada por Alarcón. S.A.J. Un gran artista. Estudio biográfico
de Jesús de Monasterio..., pp. 254-256.
91
Archivo Histórico Nacional, Legajo 11.383, número 25.

171
el verse precisados a renunciar al propósito y deseo que tenían de contratarle para el año
próximo, privándose, de este modo, de la satisfacción de contar entre los artistas del
Teatro Real, a uno tan distinguido como V; y que éste sentimiento era mayor al
considerar la causa que motivaba la resolución de que yo les daba parte; 2º, que, por
esta razón, será fácil que le inviten a V. a emplear su talento bajo otras condiciones que
el año anterior, en cuyo caso lo harán oportunamente; y por último que desearían que
tuviera V. la bondad de manifestarles por escrito la resolución que yo les comunicaba
verbalmente, por ser éste un asunto al que daban la mayor importancia”.

Con su establecimiento definitivo en Madrid, Monasterio, que había asimilado

los principios técnicos e interpretativos de la Escuela franco-belga, entre ellos el interés
por la música de cámara, preocupado por las deficiencias del ambiente musical en
España, emprende el proyecto de constitución de una formación permanente dedicada a
la difusión de este repertorio. Resultado de esta iniciativa será la fundación, junto con el
pianista Juan María Guelbenzu, de la Sociedad de Cuartetos en febrero de 186392.

92
Parada y Barreto la fecha en 1861, refiriéndose al inicio de las sesiones de música de cámara.
Diccionario Técnico, Histórico y Biográfico..., p. 222.

172
CAPÍTULO V. MONASTERIO, PROFESOR EN EL CONSERVATORIO DE
MÚSICA DE MADRID (1857-1903).

5.1. La enseñanza del violín en el Conservatorio de Música de Madrid.

La actividad de Monasterio desde su llegada al Conservatorio de Música de Madrid

va a ser decisiva para la evolución de la enseñanza del violín en España durante el siglo
XIX y comienzos del siguiente, por su contribución a la creación de una escuela
fundamentada en los principios pedagógicos de la tradición franco-belga. El magisterio de
Monasterio será determinante en la elevación del nivel técnico de dicha enseñanza, como
pondrá de manifiesto la sólida formación de una amplia generación de instrumentistas que
integraron las orquestas y conservatorios del momento. La designación de Monasterio
como profesor del Conservatorio el 9 de marzo de 1857, se produce dentro del proceso de
reorganización de las estructuras del centro, que tiene su reflejo en el primero de los
reglamentos de 1857. Desde su inauguración el 2 de abril de 1831, tras la Real Orden de
creación del 15 de julio de 18301, el Conservatorio de María Cristina evidenciaba una serie
de deficiencias determinadas por la orientación pedagógica diseñada en función de las
demandas generadas por el gusto operístico italianizante, y en detrimento de la enseñanza
instrumental. Las carencias del Conservatorio, ubicado en la calle Isabel la Católica 25, son
expuestas por Masarnau en El Artista, publicación en que pone de manifiesto la necesidad
de formar instrumentistas, y no solamente cantantes: “Del Conservatorio hemos de esperar
no sólo cantores y cantoras, sino instrumentistas, compositores, en fin, músicos de todas
clases, y músicos que se vanaglorien de serlo y prueben con sus producciones y hasta con
su conducta, que semejante denominación puede muy bien recaer en personas dignas del
mayor aprecio y estimación”2.
A pesar de estos problemas, algunos de los cuales permanecerán a lo largo de las
distintas etapas del Conservatorio durante gran parte del siglo, la organización normalizada
en el nuevo centro va a suplir las carencias de sistematización de la enseñanza instrumental
impartida en las capillas. En éstas, la formación instrumental está condicionada por su

1
La Gaceta de Madrid, 23 de junio de 1830, publicaba la noticia.
2
S. Masarnau. El Artista, “Los dos fígaros”. Entrega VI, 1835, nº I, p. 65.

173
propia demanda, por lo que en muchos casos la enseñanza introductoria no siempre es
ordenada ni seguida de una continuación sistematizada. Por otra parte, con la sucesión de
los distintos procesos desamortizadores desde 1836, estas deficiencias se agudizarán a
consecuencia de la profunda transformación experimentada en la estructura económica de
la Iglesia, cuya consecuencia en el campo musical será la reducción y supresión de las
capillas musicales.

Respecto a la organización del Conservatorio, en las Bases generales que preceden a

su Reglamento, publicado el 16 de septiembre de 1830, se establecen en primer lugar,
condiciones de acceso del alumnado, limitando como edad mínima de acceso los doce años
y máxima los quince o dieciocho según las enseñanzas. Por otra parte, se dispone una
diferenciación, en cuanto a la oferta para el alumnado, entre alumnos externos e internos,
por una parte, y en otra categoría, entre gratuitos, auxiliados y pensionistas o
contribuyentes3.
En dichas Bases generales se indica el profesorado4, así como sus remuneraciones:
el Real Conservatorio de Música de María Cristina constaba de un Director y Maestro de
estilo de canto con una remuneración de 30.000 reales anuales, puesto que desempeñaba
por designación real Francisco Piermarini5; un Administrador, Francisco Minguella de
Morales, con 12.000 reales; un Rector espiritual con 3.500 reales, Robustiano Yusta; un
Maestro de composición, Ramón Carnicer, con un sueldo de 20.000 reales; un Maestro de
piano y acompañamiento, con 20.000 rs., Pedro Albéniz; un Maestro de violín y viola con
20.000 rs., Pedro Escudero; un Maestro de solfeo con 8.000 rs., Marcelino Castillo; un

3
Bases generales : 6ª. Capítulo XVI. Reglamento Interior aprobado por el Rey M. S. (Q. D. G.) para el
gobierno económico y facultativo del Real Conservatorio de Música María Cristina. Madrid, Imprenta Real,
1831, p. 27.
4
Bases generales que preceden al Reglamento: 4ª. Reglamento Interior aprobado por el Rey..., p. 25.
5
Soriano Fuertes critica la elección de Piermarini: “sin los conocimientos necesarios para el plan y desarrollo
de un establecimiento llamado a ser el mentor y protector del profesorado y músicos españoles [...] ni la
belleza de nuestra música fue enseñada, ni las bellezas de nuestra melodía se expusieron, ni el mérito de
nuestro grandes maestros se manifestó [...]. Se imitó, y no con el mayor acierto, los establecimientos italianos
[...]. Los profesores nombrados para la enseñanza de las varias clases creadas en el Conservatorio, dignos bajo
todos conceptos de los puestos que se les confiaran, desempeñaron con brillantez sus asignaturas, presentando
en todos los exámenes hechos fehacientes de los progresos de sus discípulos; pero ninguno de los dichos
catedráticos quiso inmiscuirse en la dirección y marcha que llevaba tan importante institución, porque no era
de su incumbencia hacerlo. Lamentando, tal vez en secreto, los errores, y cumplieron fielmente con sus
deberes”. M. Soriano Fuertes. Historia de la música española desde la venida de los fenicios hasta el año
1850. Madrid, Establecimiento de Martín y Salazar, 1859, p. 340.

174
Maestro de violoncello con 7.000 rs., Francisco Brunetti; un Maestro de contrabajo con
4.800 rs., José Venancio López; un Maestro de flauta octavín y clarinete con 6.000 rs.,
Magín Jardín; un Maestro de oboe y de corno inglés con 4.000 rs., José Alvarez; un
Maestro de fagot con 4.000 rs., Manuel Silvestre; un Maestro de trombón con 4.000 rs.,
Francisco Fuentes; un Maestro de trompa con 6.000 rs., José de Juan, músico del cuerpo de
guardias real; un Maestro de arpa con 8.000 rs.; un Maestro de lengua italiana española y
Secretario del Director con 8.000 rs., un Maestro de lengua italiana con 6.000rs., Manuel
Pieri y un Maestro de baile con 4.5000 reales, Andrés Beluzzi. De un presupuesto de
600.000 reales, destaca la adjudicación de dos terceras partes para gastos y la parte restante
para salarios.

En cuanto a la enseñanza del violín, se designa un solo Maestro de violín y viola,

cargo desempeñado por Pedro Escudero, que se había formado en París y había realizado
giras por España y Europa, actuando en San Petersburgo y Moscú, donde ofreció varios
conciertos. En Madrid se presenta en 1830, en las sesiones que dio con Albéniz en los
salones de Santa Catalina. Durante los dos años siguientes ofrece diversas academias
durante la Cuaresma. Ejercerá como profesor del Conservatorio hasta 1833, año en que
renuncia para seguir realizando conciertos por Europa. Ejerce como profesor del
Conservatorio hasta 1833, año en que renunció, en palabras de Delgado Castilla, “para no
privarse de su pasión favorita, la de viajar por el extranjero y dar conciertos por las
capitales de Europa, como así sucedió, y así pasó toda su vida”6, hasta su fallecimiento en
París en 1868. En 1842 actúa de nuevo de Madrid, como informa La Iberia Musical7. Su

6
Los datos biográficos proporcionados por Saldoni, recogidos por Pedrell y Alfonso Delgado Castilla nos
indican que nació en Mombuey (Zamora) en 1791 en una choza. Conocido como el “castrado”, debido a la
mutilación causada por un cerdo cuando era niño, fue seise de coro de la Catedral de Valladolid en 1807.
Durante la Guerra de la Independencia, un oficial del ejército francés, admirado de su talento, lo lleva a
Francia, donde prosigue sus estudios musicales. También excelente cantante, se hizo conocer en España y
Europa, especialmente en San Petersburgo, donde ofreció varios conciertos, así como en Moscú. A. Delgado
Castilla. El Violín. Apuntes Histórico –Físicos de este Instrumento y Biografía de violinistas célebres.
Madrid, B. Bernardo Serra, Editor. E. Casares. Diccionario de la Música Española e Hispanomericana.
Vol. 4, pp. 736-737.
7
“Se halla en esta capital el distinguido profesor de violín Don Pedro Escudero, artista de mérito sublime
cuyo arco Vibrante ha sido aplaudido con entusiasmo en las principales capitales de Europa. El Sr. Escudero
se ha dirigido a las sociedades artísticas de esta corte, con el fin de dar alguna concierto instrumental, y poder
presentar al público inteligente el resultado de sus largos y profundos estudios; la acogida no ha sido tan
satisfactoria como era de esperar de una corporación cuyo instinto es proteger las artes ¡Cómo ha de ser!
¡Siempre los extranjeros son más protegidos y afortunados en nuestra patria!... Nosotros creemos que en vez

175
nombramiento se produjo el 15 de julio de 1830. Respecto a la posición del Violín dentro
del cuadro de enseñanzas del Conservatorio, queda definida por su integración, en la junta
facultativa, que contaba con atribuciones superiores a la junta general compuesta por todos
los maestros8. Escudero formará parte de la primera con los maestros de Composición y
Piano, y su asignación es equiparable a los emonumentos de estas disciplinas (20.000 reales
anuales) y superior a las de los otros maestros de cuerda y viento. Recordemos los sueldos
inferiores que perciben los otros maestros de cuerda: Francisco Brunetti, Maestro de
Violoncello: 7.000 reales anuales, y José Venancio López, Maestro de Contrabajo: 4.800
reales anuales, más próximos a los asignados a los maestros de instrumentos de viento.
Escudero participó, asimismo, en la redacción del Reglamento.
A los dieciséis Profesores Activos hay que sumar los Maestros Honorarios, Adictos
Facultativos y Adictos Protectores o de Honor (no profesionales, sin asiento en la Junta).
Entre los Adictos facultativos (aficionados con voto consultivo por sus altos
conocimientos) figuraban los violinistas Frijón, Daroca, Lidón, Reart y Vaccari, todos ellos
integrantes de la Real Capilla. Brunetti fue designado primero Profesor Numerario el 15 de
julio de 1830, pero un año después pasó a ser Maestro Honorario. La fecha del
nombramiento de Vaccari es del 14 de julio de 1831.
El peso de la tradición de la Real Capilla en esta etapa es aún notable, pues, a
excepción del primer maestro, Escudero, la plantilla de la enseñanza estará formada por
integrantes de la misma. En 1833 pasan a forman parte del Real Conservatorio otros dos
profesores de violín: Juan Díez Ortigas y Luis Weldrof y Plaza. Ambos son designados el 4
de julio de 1833. Tanto Weldrof como Díez pertenecían también a la Real Capilla. El
primero obtuvo la plaza por Real Orden del 10 de julio de 1814, “por los buenos servicios
de sus ascendientes y habiendo tenido la honra de tocar a presencia de S. M. en la Sala
Capitular del Real Sitio de San Lorenzo”, según consta en su expediente del Archivo de la
Real Capilla. Weldrof formó parte del grupo de integrantes de esa orquesta que fueron
cesados de sus funciones tras las restricciones del Real Decreto de 1834, y readmitidos en

de oponerle dificultades les haría mucho honor presentar en sus salones a uno de los muchos hijos que dan
lustre a esta patria tan fecunda en talentos, como faltos de protección los que le tienen”. La Iberia Musical y
Literaria, nº 5, 30-I-1842, p. 19. En mayo se nos informa de un concierto vocal e instrumental a beneficio de
las Religiosas, en el que intervienen Escudero y Zamora en la parte instrumental. La Iberia Musical y
Literaria, nº 19, 8-V-1842, p. 76.
8
Bases generales que preceden al Reglamento: 5ª. Reglamento Interior aprobado por el Rey..., p. 26.

176
18489. Díez, violinista lucense, ejercía desde 1828, año de su traslado a Madrid, el puesto
de primer violín en las orquestas de los Teatros Príncipe y de la Cruz, y ocupaba la plaza de
violín de la Real Capilla desde 1832, fecha en que obtiene por oposición la plaza de primer
viola, pasando luego a ejercer como violín. Ingresa en la institución el 26 de mayo de ese
año10. En 1833 es designado profesor de violín y viola del Conservatorio, plaza que dejó
vacante por renuncia Escudero. Se le confirma en la plaza el 1 de enero de 1852. Según
Delgado Castilla, “como compositor fue Díez bastante mediano; sólo algunas piezas para
violín y sus 28 ejercicios para este instrumento son las composiciones más recomendables
que hizo”11. Más adelante nos referiremos a algunas de sus obras localizadas recientemente.
Es declarado excedente el 20 de junio de 1868, fecha en que es nombrado Inspector de
Enseñanzas libre. El 30 de junio de 1868 es declarado jubilado en el cargo de Profesor.
A partir de 1833 son designados otros nuevos maestros honorarios como el también
integrante de la Real Capilla Manuel Sánchez Rueda, cuya nombramiento es del 30 de julio
de 1833.

Respecto a la organización de las enseñanzas de música instrumental, y, en

concreto, de la enseñanza violinística durante esta primera etapa, el Reglamento nos
proporciona información sobre las obligaciones de los Maestros, al tiempo que nos aporta

9
Archivo del Palacio Real, Capilla Real. Sección Administrativa, Legajo 1.115.
10
Archivo del Palacio Real, Capilla Real. Sección Administrativa, Legajo 1.115. En el Expediente Personal
figura el documento relativo a la toma de posesión: “El Receptor de la Real Capilla a quien traslade la Real
Orden que Vs. me comunicó, con fecha 26 de Mayo último, me dice con la de 2 del corriente, que en el
mismo día ha dado posesión de las dos plazas de Viola de la Real Capilla, previo el juramento acostumbrado,
a D. Juan Díez y D. Ventura Siguert nombrados para ellas por S. M. en dicha Orden. Lo que manifiesto a Vs.
para su inteligencia y demás efectos correspondientes. Dios guarde a Vs. m. a. Madrid 3 de Junio de 1832. El
Patriarca de las Indias”. Ese mismo año pasa a desempeñar funciones de violín: “Excmo. Sñor:
Conformándose el Rey V. S. con lo expuesto por V. E. en 24 de este mes, con motivo del fallecimiento de D.
Manuel Salvatierra, Músico violín déc. de la Real Capilla, se ha servido S. M. nombrar para esta plaza
destacada con 10.000 rs. anuales al primer viola D. Juan Díez y para la que éste deja sueldo de 9.000 rs. a D.
Ventura Siguert que obtiene la segunda plaza de esta cuerda con la asignación de 8.000 rs., siendo su soberana
voluntad que esta vacante se provea por oposición según está prevenido por [...] general. Le comunico a V. E.
para su inteligencia y de los interesados. Dios guarde a V. 28 de Septiembre de 1832. Sr. Patriarca de las
Indias. Traslado al Consejo para su inteligencia y Gobierno. Id. al Tesoro para id”. Fue nombrado para la
plaza de Segundo Violín con 12.000 rs. en 26 de Octubre de 1834. Archivo de Palacio. Expediente personal
de Juan Eusebio Díez Ortigas. Músico violín de la Real Capilla, Caja 301/16, Leg. 13.
11
Nació en Lugo el 7 de enero de 1807. Según los datos biográficos aportados por Delgado Castilla, comenzó
a los ocho años a estudiar Solfeo y a los diez violín, con su padre, Miguel Díez, violín primero de la Catedral
de Lugo. A los catorce años pasa a ser primer violín de esta catedral. Al fallecer su padre, le confirió la plaza
que había desempeñado, hasta 1828, año en que se traslada a Madrid. En 1844 recibió la Cruz de Isabel la
Católica. Falleció el 6 de diciembre de 1882. R. Sobrino. Diccionario de la Música Española e
Hispanoamericana. Vol. IV, pp. 511-512.

177
datos sobre el desarrollo de las clases, diseñado como un proceso pedagógico de evaluación
individualizada, mediante la anotación diaria de la evolución del alumno, realización de
exámenes mensuales sin aviso previo y premios anuales por votación secreta, siguiendo las
directrices de Baillot en París, existencia de ejercicios públicos gratuitos una vez al año a
cargo de alumno y obligación de pertenencia a la orquesta del centro, creada siguiendo los
ejemplos de los conservatorios de París y Bruselas, y de asistencia a los ensayos y
conciertos. El sistema de evaluación se sintetiza en una lista de calificaciones mensuales:
asistente u ominoso; aplicado o negligente; perspicaz o torpe; quieto o inquieto12. En cada
mes la valoración del progreso del alumno se basaba en tres variables: Faltas, Aplicación y
Conducta. Se contabilizaba, al final del año, el número total de faltas y las medias de las
otras dos columnas (Bueno, Regular, Malo)13. Este procedimiento de evaluación se
completa, como ya hemos mencionado, con las directrices redactadas en el Capítulo IX del
Reglamento, en las que se establece la realización de un examen mensual sin aviso previo,
por parte del director, puesto que “en este acto reconoce también el Director la
imparcialidad o parcialidad con que los Maestros hayan puesto sus notas en las listas
diarias; de suerte que a un tiempo inspecciona a los Maestros, y reconoce el estado de los
discípulos”14. El control directo sobre los progresos del alumno por cada Maestro queda
subrayado en el Artículo 14 del Capítulo XVI, relativo a las obligaciones de los alumnos:
“Como el elemento esencial de la buena ejecución en la Música es la exactitud, unidad y
repetición exclusiva de las lecciones determinadas para la enseñanza, es prohibido a todo
alumno del Conservatorio el practicar sin expreso permiso del Maestro ni con la voz, ni con
los instrumentos, aunque sea a pretexto de estudio o de ejercicio de agilidad, ni un solo
compás ajeno de las lecciones que les estén señaladas, o de las que ya hayan pasado. Esta
falta, que es gravemente perjudicial al alumno y contraría a la responsabilidad y crédito del
Conservatorio y de los Maestros será reprendida severamente, y aun podrá si se reitera
ocasionar la exclusión absoluta del alumno que así desprecia su propio interés, y el

12
Capítulo VII. Artículo 4º. “Cada Maestro anotará diariamente en la lista de sus alumnos al que hubiera
tardado o faltado a la lección; y al fin de cada mes presentará al Director copia de esta lista, y notas
aumentadas al lado de cada nombre, con las palabras que les correspondan de éstas: asistente u ominoso:
aplicado o negligente: perspicaz o torpe: quieto o inquieto”. Reglamento Interior aprobado por el Rey...,
p. 49.
13
Libro de Actas 1833. Archivo del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid.
14
Capítulo IX. Artículo 1º. Reglamento Interior aprobado por el Rey..., p. 49.

178
concepto de quien de quien con la autoridad de la experiencia y el legítimo celo de la
responsabilidad se compromete con S.M. y con el público a guiarlo por el camino más
llano, corto y seguro desde el primero hasta el último paso de la carrera artística”. El
control se extenderá a los meses de vacaciones, como evidencia una orden del director en
1844: “encargando a los Profesores que durante las vacaciones de Julio y Agosto repasen a
sus discípulos; y deseoso de que no se relaje el estudio, recomiendo a todos los Sres.
Maestros Profesores dediquen algunos días para repasos, según se ejecutó con buen
resultado el año pasado. Podrán hacerlo en sus casas o en el establecimiento según les
parezca, y señalen los días y horas al efecto”15.
Otra obligación para los profesores es la concerniente a la enseñanza de la acústica
del instrumento y a su conservación: “Los Maestros cuidarán del buen montado de los
instrumentos de sus discípulos, demostrándoles las causas y medios del buen tono, perfecta
afinación, y demás efectos musicales dependientes del material y forma de los
instrumentos, para que sepan montarlos y entretenerlos”16. Asimismo, indica su obligación
de asistencia a los ensayos y conciertos17.
En el Capítulo IX. De los exámenes y premios, se establecen: Por mérito moral,
sobresaliente y medalla de plata. Entre las atribuciones del Maestro de Violín, como
miembro de la junta facultativa, se encuentran la de juzgar los ejercicios prácticos y
oposiciones de los alumnos para proponer a S. M. los premios anuales, votar secretamente
los premios y la de ilustrar al Director sobre consultas relativas a los métodos de
enseñanza18. También se dispone la posibilidad de nombrar un repetidor entre los alumnos,
como ocurría en los conservatorios de París y Bruselas. Merece destacarse en el
Reglamento, como ya aludimos, la indicación de existencia de ejercicios públicos gratuitos
una vez al año, a cargo de los alumnos, en que se procederá a la distribución de premios, y
de conciertos no gratuitos de profesores y artistas19, así como la obligación de los alumnos
de pertenencia a la orquesta del centro, incluso una vez concluidos sus estudios20.

15
Archivo del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid, Leg. 5-28.
16
Capítulo VII. Artículo 9. Reglamento Interior aprobado por el Rey..., p. 50.
17
Capítulo VII. Artículo 10. Reglamento Interior aprobado por el Rey..., p. 50.
18
En el Capítulo XVI se establecen los premios anuales de cada clase, mediante aprobación Real y previa
consulta de la Junta facultativa. Reglamento Interior aprobado por el Rey..., p. 66 y ss.
19
Reglamento Interior aprobado por el Rey... Bases generales: 11 y 12, pp. 29-30. Capítulo XI: Artículos 3º y
4º. pp. 57-58. Capítulo XII: Artículos 1º-4º, pp. 61-62.
20
Capítulo XI. Artículos 2º y 3º. Reglamento Interior aprobado por el Rey..., pp. 56-57.

179
 La enseñanza culmina con la obtención del título de Profesor-discípulo del Real
Conservatorio, al que pueden optar los alumnos a través de una oposición al final de la
carrera21.

La estrecha vinculación de la institución con la Monarquía en sus comienzos, queda

plasmada en la celebración de los primeros exámenes públicos para conmemorar el
aniversario de la entrada en Madrid de la Reina, celebrados entre los días 11 y 15 de
diciembre de 1831 el primer año, y 11 y 18 de diciembre de 1832 el segundo año, y en la
“clase pública” efectuada el 26 de marzo de 1832, en que se representa Los enredos de un
curioso, con música de Carnicer, Albéniz, Saldoni y Piermarini, para festejar el nacimiento
de la Infanta Isabel Luisa. En los primeros exámenes públicos celebrados en diciembre de
1831, destacaron dos alumnos de Pedro Escudero, Cipriano Llorente y José Rodríguez,
quienes acompañaron un concierto de piano de Dussek. Dichos alumnos fueron nombrados,
asimismo, repetidor y subrepetidor, respectivamente. Otro alumno, Tomás Lamas, fue
acreedor de un documento honorífico. En los exámenes del segundo año, efectuados entre
el 11 y 29 de diciembre de 1832, los tres alumnos anteriormente señalados, interpretan un
cuarteto sobre temas operísticos de Rossini, y Llorente un sonata de Corelli.
De la Clase de violoncello, cuyo Profesor era Juan Antonio Rivas, intervinieron los
alumnos Ramón Rodríguez, Carlos Vecchi, Miguel Iglesias, Lucas Gómez, Vicente Blasco,
José Vicente Cernuda, Manuel Ducasi. Ramón Rodríguez Castellanos, que luego pasaría a
formar parte de la Sociedad de Cuartetos dirigida por Jesús de Monasterio, fue alumno de la
clase de violoncello del Conservatorio a cargo de Juan Antonio Rivas, figurando en los
ejercicios correspondientes a los años de 1831 y 183222.
De la Clase de contrabajo, a cargo del Profesor José Venancio López, participaron
los siguientes alumnos: Francisco Calvete, José María López, Tomás Fernández, Manuel
Martínez, Juan de Castro y Valentín Martínez.

21
Reglamento Interior aprobado por el Rey..., Bases generales: 7ª, p. 27. Capítulo IX. Artículo 4º, pp. 53-54.
22
Datos extraídos de la Memoria presentada por la Escuela de Música y Declamación en la Exposición
Internacional de Filadelfia. 1878. Madrid, Imp. y fundación de J. Antonio García, 1876. Programa de los
exámenes públicos del Real Conservatorio de María Cristina. Madrid, Repullés, 1831, p. 8 y ss.

180
 En 1833 figuran 9 alumnos matriculados en cada una de las dos clases 1ª y 2ª de
violín, 5 en la clase de violoncello y 5 en la clase de contrabajo23.

Desde 183524 y durante los años de guerra, con la supresión del presupuesto del
Estado de la asignación destinada al pago de profesores, alumnos internos y restantes gastos
del Conservatorio, permanecerán abiertas, sin embargo, algunas clases merced a la actitud
23
En el Libro de parte mensual de los Sres Maestros del Real Conservatorio de Mª. Cristina de la Conducta
y Aplicación de los alumnos de sus respectivas clases, fechado el 1º. de agosto de 1833, figuran los siguientes
datos:
CLASE DE VIOLÍN 1ª.
Aplicación Conducta Faltas Motivo
Antonio Capó González Buena Buena
Cipriano Llorente Buena Buena
Isidoro Díaz Mediano Id. 6 Enfermo
Juan Rivas Id. Id.
Pedro Ortega Buena Id.
Mariano Martín Poca Id. 5 Enfermo
José González Id. Id.
Manuel Lozano Id. Id. 4 Enfe rmo
Benito López Mediano Id.
CLASE 2ª DE VIOLÍN
Tomás Lamas Buena Buena
José Rodríguez Bastante Id. 2 Enfermo
Salvador Bort Id. Id. Todas
Manuel Daza Id. Id.
José Zúñiga Regular Id.
Manuel Jiménez Id. Id.
Manuel Jardín Id. Id. 1 Oc upado
Manuel Alverá Id. Id.
José Saavedra Id. Id. 3 Id.
En la clase de Violoncello figuran Ramón Castellanos, Lucas Gómez, Vicente Blasco, José Cernuda, Manuel
Ducasi. En la clase de Contrabajo se encontraban matriculados Francisco Calvete, José López, Tomás
Fernández, Valentín Martínez, Juan de Castro.
24
Comienza en esta etapa el florecimiento de sociedades artístico-musicales, centro de primer orden junto al
salón: Ateneo Científico y Literario (1835), Museo Lírico, Liceo Artístico y Literario, Instituto Español y
Academia Filarmónica Matritense. Sociedades como el Liceo Artístico y Literario, creado en 1836, ofrecen, a
través de sus secciones de música, una alternativa al Conservatorio desde la enseñanza privada. La
organización y orientación del Liceo respondía, como indica Francisco Villacorta, a la concepción ideológica
de la cultura de sus fundadores, y a una voluntad de difusión por parte de los intelectuales, de sus
conocimientos y creaciones: “No pocas de las actividades del Liceo –cátedras, exposiciones, conciertos,
representaciones, veladas- y de las publicaciones de su revista se nutrían de las obras elaboradas
reglamentariamente en las distintas secciones, que, de esta forma, actuaban como auténticos talleres
intermediarios de creación artística”. Las veladas de concierto tenían lugar una vez a la semana, los jueves por
la tarde. El Museo Lírico, Literario y Artístico y el Gimnasio Musical, este último, creado en 1843 a imitación
del modelo parisino, estaba orientado a la enseñanza de instrumentos de viento, no contaban con una cátedra
de violín, no así el Museo Musical, proyecto educativo de Espín y Guillén. Estas sociedades entrarán en
decadencia durante el moderantismo. El Ateneo de Madrid, cuya junta de instalación el 26 de noviembre de
1835, supuso la reinauguración de las actividades del de la década de 1820, representaba, en palabras de
Villacorta, “el más sensible registrador del maridaje entre burguesía y cultura”, y alcanzó su período de mayor
actividad entre 1856 y 186824. El Fomento de las Artes, apareció en 1859 y reapareció en 1868, como
continuación de la desaparecida asociación denominada La Velada, surgida en 1847 y suprimida en 1858.

181
desinteresada de determinados profesores y empleados de la Institución. Parece ser que
Juan Eusebio Díez fue unos de los profesores que más se destacó al respecto. El 29 de
agosto de 1839 vuelve a consignarse en los presupuestos estatales la partida destinada al
Conservatorio. Desde 1838 la figura del director será sustituida por sucesivos
viceprotectores, ajenos al ejercicio musical profesional, con la excepción del último,
Ventura de la Vega (1856-1868). En 1841 se redacta el manifiesto titulado “Breve relación
que presentaron los profesores a los señores diputados de la Nación con fecha 31 de mayo
de 1841”. Conocemos la evolución de los alumnos matriculados desde inicios de la década
de 1840. En la relación de matrículas correspondiente al Curso 1842 se contabilizan 22
alumnos de violín, entre los que se encuentran los de Rafael Pérez y Tomás Plo, 10 de la
clase de violoncello y 11 de la de contrabajo, de un total de 244 alumnos, según indica el
Estado general de alumnos matriculados en el Conservatorio, fechado el 31 de diciembre de
1842. En el curso siguiente, de un total de 247 alumnos, figuraban 19 matriculados en
violín, 6 en violoncello y 9 en contrabajo, según refleja el Estado general de alumnos
matriculados del 31 de diciembre de 1843. En el Curso 1844, creció levemente el número
de matrículas a 255 (167 alumnos y 88 alumnas), 21 de los cuales cursaban enseñanzas de
violín, 7 de violoncello y 5 de contrabajo. En el Curso de 1845, de un total de 280
matriculados (172 alumnos y 108 alumnas), estaban inscritos en la enseñanza de violín 27
alumnos, en la de violoncello 10 y en la de contrabajo 6. A mediados de esa década, entre
los alumnos de Díez sobresalen ya nombres tan destacables como Rafael Pérez, Tomás
Sancho o Tomás Lestán (figura en las matrículas como “Plo”), quienes coincidieron con
Monasterio durante su breve paso por el Conservatorio25. Los dos primeros figuraron en la
relación de alumnos que intervino en la orquesta del Teatro del Circo el 22 de octubre de
184226. De Rafael Pérez encontramos una referencia sobre su intervención en abril de ese

25
En la lista de matriculados durante el Curso 1845 figuraron los siguientes nombres: Rafael Pérez, Romás
Sancho, José Marín, José Quintana, Gregorio Morales, José Flores, Antonio Varela, Tomás Plo, Adelaida
Ortiz, Vicente Manjares, Salvador Velázquez, Luis Giachi, Fernando Ancineli, Juan Muñoz, Manuel
Rodríguez, José García, Andrés Moreno, Francisco Pérez, Antonio Florín, Ricardo Pérez, Santiago Galos,
Cosme Benito, Napoleón Bonoris, Pedro Zavaleta, Jesús Monasterio, José Martínez y José Martínez Díaz.
Libro de Clases de Alumnos 1845-47. Archivo del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid.
26
En un informe de alumnos colocados que han recibido enseñanza en el Conservatorio fechado el 20 de
enero de 1846 leemos los siguientes nombres: Rafael Pérez. Concertino T. Circo, con 26 reales diarios;
Tomás Plo, 1º violín T. Circo, con 12 reales diarios; Tomás Sancho, Augusto Argenti, Andrés Moreno, 2º
violín T. Circo, con 12 reales diarios; Manuel Rodríguez, 1º violín T. Cruz, con 16 reales; Isidoro Mª. López,
1º violín T. Instituto, con 10 reales; José Marín, 2º violín T. Instituto, con 9 reales; Vicente Manjares, 2º violín
T. Instituto, con 5 reales; Manuel Rodríguez, 2º violín T. Cruz, con 12 reales; Salvador Bort, está en Londres;

182
año en una función del Conservatorio, de la que se nos relata que “desde hace años que el
Conservatorio no daba ninguna función. Del instrumento oímos unas variaciones de violín
tocadas con delicia, inteligencia y buen gusto por el señor Pérez, discípulo del señor Díez,
maestro de la clase de violín del Conservatorio, a quien felicitamos por el buen éxito de su
discípulo, así como porque supo encontrar una medio oportuno de darle cabida en la
función”27. En otras clases de cuerda figuran Esteban Lanuza, Cosme Benito, Luis Muñoz
(clase de violoncello) y Juan Rodríguez Castellanos (contrabajo).
El problema del excesivo número de alumnos en la clase de violín comienza a
percibirse ya en ese momento, como hemos podido corroborar al examinar la
documentación de esos años. En una orden fechada el 10 de enero de 1844, el por entonces
director José Aranalde se hace eco de esta situación: “Los Sres. Inspectores dispondrán que
por el Maestro de la clase 1ª de Solfeo se forme una nota de los alumnos que están en
disposición de pasar a las clases de instrumental, expresando en dicha nota a qué clase de
instrumento quieren dedicarse. Tendrán presente los alumnos que las clases de Piano y
Violín se hallan muy recargadas y por lo contrario faltan en las de instrumentos de viento y
las de Violón y Contrabajo”28.
Las deficiencias del Conservatorio, especialmente en cuanto a la falta de atención a
la música instrumental, aumentan al final de su primera década de existencia. Una
descripción de la situación de la enseñanza de la música instrumental en España en 1843, se
manifiesta en las líneas del artículo de Espín y Guillén titulado “Del estado deplorable de
nuestros comprofesores”, publicado en La Iberia Musical y Literaria: “Doloroso nos es el
que en un país donde hay tantos elementos de vida para las artes, donde contamos con una
juventud ardiente y decidida, se vean las primeras abandonadas y los últimos desatendidos.
[...] ¿Qué ha hecho el gobierno para protegerlo? Nada, absolutamente nada. Se nos dirá que
se ha creado un conservatorio nacional de música y declamación, cierto: pero en cambio
¿no se han destruido las escuelas músicas de las catedrales, colegiatas, etc? Por desgracia,
esto último es ciertísimo. Toda las artes presentan a los que las cultivan, un punto de vista
que los anima y alienta en sus enojosas tareas; la música en España, se cultiva por afición,

Cipriano Llorente, 1º violín, T. Príncipe, con 12 reales; José Quintana y Antonio Varela, no desempeñan”.
Archivo del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid, Leg. 5-84.
27
La Iberia Musical y Literaria, nº 17,31-IV-1842, pp. 65-66.
28
Archivo del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid, Leg. 5-3.

183
por instinto, sin esperanza de alcanzar algún día una recompensa humilde. La capilla Real,
que hoy día está en cuadro; la cámara que hoy no existe; el conservatorio nacional, que
sigue una marcha lenta, debían ser otros tantos puntos de vista que estimulasen a los artistas
al estudio, llamando a ocupar sus plazas por medio de unas oposiciones públicas y
universales. [...] Pero, a pesar de lo expuesto, ¿de qué sirve al artista ocupar tal o cual plaza,
si el gobierno no atiende a cubrir las dotaciones de las mismas? [...] Al gobierno toca
remediar tamaño mal, a los periódicos clamar contra tanto escándalo, y hacer que se
establezca una escuela respetable de música, y en la cual reunidos los hombres de más
saber, den impulso al arte, y liberten a este mismo arte de la ruina que le amenaza tan de
cerca”29. Ese mismo año, Espín y Guillén da cuenta de los problemas derivados de la
precaria organización del Conservatorio, exponiendo la necesidad de la adjudicación de
plazas para el profesorado por oposición pública30.
Un año después, en La Iberia Musical y Literaria, aparece publicado un artículo
titulado “Sobre las orquestas”, firmado por Hipólito Gondois, en el que se retrata la precaria
situación de los instrumentistas de orquesta: “Dignos son de lástima los profesores que
componen una orquesta y la prensa debe ocuparse de esta profesión, haciendo todos los
esfuerzos posibles por mejorarla en España, sacándola del estado de abandono en que se
encuentra hoy en día, para colocarla en su verdadero lugar. [...] En Francia, Italia y
Alemania, se premian los esfuerzos de esa masa de instrumentistas, cuando ejecutan bien
una sinfonía; pero esto consiste en que esos países, donde tan extraordinarios progresos ha
hecho el arte músico, saben apreciar el mérito de un profesor de orquesta, no
distinguiéndole de un tenor o una prima-donna; [...] Si no se consigue esta protección, se
ve obligado el artista a tomar la plaza por una miseria para no morirse de hambre, pues el
hombre tiene que atender a su familia y buscar a todo trance con que mantenerla. Un tenor
o una prima-donna ganan al año seis o siete mil duros, y a no ser por este precio, no se
consigue la superioridad en el arte. ¡Cuántos años de estudio se necesitan para llegar a ser
un buen profesor de orquesta! Imposible es figurarse cuántos trabajos y cuántas penas
cuesta el ponerse en estado de ganar.... doce, diez y seis, o veinte reales diarios, cuando
más. Acaso se figurarán que un buen profesor puede tener algunos discípulos, pero ¿acaso

29
J. Espín y Guillén. La Iberia Musical y Literaria, nº 1, 1-I-1843, p. 5.
30
J. Espín y Guillén. La Iberia Musical y Literaria, nº 42, 29-X-1843.

184
consigue tenerlos?... ¿Quién aprende ya el oboe, el clarinete, el fagot, la trompa o el
violín?”31.
Las críticas más duras hacia la labor del Conservatorio son expuestas por Mariano
Soriano Fuertes en 1844, en un artículo titulado “Abandono de la música en España”:
“Todas las artes han tenido adelantos menos la música. ¿Dígannos qué adelantos se han
hecho en nuestro arte desde que destruidas las escuelas de enseñanza de las catedrales se
creó el Conservatorio nacional? ¿Dígannos qué ventajas ha sacado la nación de ese
Conservatorio? ¿Dígannos qué obras músicas han presentado sus discípulos y los después
de trece años? Hubo un tiempo y no muy remoto (pues hablamos de los años 37, 38, 39, en
el que el Conservatorio de Música, aprovechándose del fanatismo que en todas las clases de
la sociedad reinaba por este arte con las instalaciones del Liceo, Academia, Instituto, etc.
pudo sacar mucho partido en los adelantos músicos; pero inerme siempre, entregado al más
profundo sueño, ha mirado la enseñanza de sus discípulos como obligación pesada, y el
buen o mal nombre de los músicos españoles como una demencia. Este abandono y apatía
por un establecimiento como el Conservatorio, y esos establecimientos artísticos, sin plan
alguno de adelantos positivos; en ve de encumbrarnos a la altura en que debíamos estar por
la protección decidida y entusiasta que hemos tenido de lo más brillante de la sociedad
española, nos ha puesto en el ridículo más doloroso que puede haber y que era lo único que
nos faltaba”32. Los problemas de falta de control en las clases y calificaciones se habían
hecho tan evidentes que en una orden del Director fechada en enero de 1844 podemos leer:
“Orden del Sr. Director previniendo que en los partes mensuales que dan los Profesores
expresen exactamente el número de lecciones que se han dado de los alumnos a las clases,
no admitiendo pretextos frívolos de que se valen; y calificarán su aplicación, adelantos y
disposición sin consideración alguna, haciendo entender a todos los alumnos que si no
corresponden a lo que repetidas veces les está prevenido, se les dará de baja en las
clases”33. En otra redactada en marzo de 1843 nos informa de la “Orden del Director para la
puntual asistencia de los alumnos a las clases”34.

31
La Iberia Musical y Literaria, nº 4, 14-I-1844, p. 13.
32
La Iberia Musical y Literaria, nº 11, 8-II-1844, p. 30.
33
Fechado el 30 de enero de 1844. Archivo del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid, Leg. 5-10.
34
Fechado el 18 de marzo de 1843. Archivo del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid,
Leg. 5-17.

185
 En 1846 continúan las críticas, con motivo del nombramiento del nuevo
viceprotector del centro: “Parece que con el actual vice-protector el señor don Juan Felipe
Martínez [...] ha tomado el Conservatorio un poquito de animación [...] El Conservatorio
puede aspirar a muchos títulos de gloria y de estimación pública; falta actividad,
movimiento, vida. Es necesario cortar abusos, reorganizar los trabajos y el plan de
enseñanza”35.

Durante el reinado de Isabel II36 tiene lugar un proceso de reorganización del

Conservatorio, como intento de solución de la problemática generada en distintos ámbitos
de la enseñanza, proyecto que culminará en la redacción de los dos Reglamentos de 1857,
aprobados por Nocedal y Salaverría con fechas del 5 de marzo y 14 de diciembre de ese
año, respectivamente. Esta etapa, en que la dirección del Conservatorio se encomendaba a
un viceprotector, cargo que ocupa una personalidad de prestigio no vinculada directamente
al ámbito musical, comienza, por otra parte, con la decisión en 1851 de traslado de las
clases del Real Conservatorio a una parte del edificio del Teatro Real. El cambio de edificio
se produce en 1852, celebrándose una función inaugural en el salón-teatro en el Real el 29
de noviembre de 1852, y el traslado el 2 de diciembre de ese año. Sin embargo, destaca
sobre todo en esta fase un nuevo intento de regularización en 1857, inspirado por la ley
Moyano (9 de septiembre de ese año) del sistema completo de enseñanza, que desde 1833
había caído en desuso.
La necesidad de una nueva reorganización del sistema de enseñanza aplicado en el
Conservatorio se pone de manifiesto en los exámenes y distribución de premios
correspondientes al curso de 1856, en los que la persistencia de muchos de los problemas
de la etapa anterior será objeto de crítica desde la prensa. En los ejercicios de ese año se
destaca desde La Zarzuela “la severidad que ha habido para algunas clases y la extremada
benevolencia con que han sido mirados los discípulos de otras”37. En estos concursos, el
jurado estuvo integrado por la junta facultativa del Conservatorio, compuesta por Eslava,
Saldoni, Díez, Valldemosa, García Luna, Inzenga, Hernando, los profesores Martín,

35
La Iberia Musical. Gaceta de Teatros, nº 22-VI-1846, p. 180.
36
Este período corresponde, según la división establecida por Federico Sopeña, a la segunda etapa del
Conservatorio. F. Sopeña: Historia Crítica del Conservatorio de Música de Madrid. Madrid, MEC, 1967,
p. 59.
37
La Zarzuela, nº 21, 23-VI-1856, p. 168.

186
 Sarmiento, Asís Gil, Aguado, Mendizábal, Miró, Romero y Melliez y un grupo de
profesores extraños al Conservatorio, en el que se invita a Monasterio, y que estuvo
integrado también por Arrieta, Barbieri, Jimeno, Galiana, Salas, Sobejano, Arche, Nielfa,
Espín y Guillén, Mercé y Fondevilla, Inzenga, Allú, Ovejero, Reart, Castellanos, Campos,
Cascante, Magesté, Aguirre, Ferrer, María Martín.

En lo que respecta al nivel de la enseñanza de los instrumentos de cuerda en el

Conservatorio, la descripción de los premios distribuidos en ese curso de 1856
proporcionada por La Zarzuela nos revela, asimismo, grandes deficiencias: “La clase de
violín, que depende de don Juan Díez, no ha presentado sino un solo alumno, el señor
Carreras, que ha ganado el primer premio. Triste es decirlo, pero todas estas clases ofrecen
pobrísimos resultados. [...] La clase de violoncello deja muchísimo que desear; nada
podemos decir de la de contrabajo, y en cuanto a la de violín, tampoco brilla por la
superioridad, pues el único alumno presentable hace tiempo pertenece a la orquesta de uno
de los teatros de la corte, donde se habrá acostumbrado a seguir sus propias inspiraciones
sin el mayor respeto por los preceptos de la escuela. De todas maneras, conviene consignar
que el señor Carreras es un buen violinista, si bien necesita perfeccionarse y adquirir
estilo”38.
Estas afirmaciones se corroboran al comprobar los datos proporcionados por los
exámenes generales de la clase de violín, celebrados el 17 de abril de 1856, cuyos
resultados reproducimos a continuación:

ALUMNO FECHA DE FALTAS Y SU APLICACIÓN OPINIÓN DEL CENSURA DEL

EDAD INGRESO CAUSA PROFESOR ACERCA JURADO
DE LA DISPOSICIÓN
Y APTITUD
Manuel Aroca 27-VI-1855 bastantes, algunas muy poca Por ahora promete muy Regular
13 por enfermo poco la disposición de
este alumno
Emilio Ballesteros 25-V-1855 muy pocas regular Bastante buena Aprobado
12
Eduardo Campo 28-XI-1854 bastantes, algunas muy poca Su disposición y Aprobado
15 por enfermo y aptitud no pasa de ser
otras sin saber la regular hasta ahora
causa

38
La Zarzuela, nº 22, 30-VI-1856, p. 170.

187
José Foxa 1-II-1854 lo mismo que el muy poca No es mala, pero muy Regular
11 anterior desaplicado y poco
atento
Antonio Cuéllar 1-II-1854 muy pocas regular Buena disposición, Bueno
14 aunque le dificulta
bastante el tener la
mano pequeña
Carlos Pintado 12-I-1856 algunas por regular Buena disposición, pero Bastante bien
20 enfermo tiene que enmendar
bastantes aspectos
Manuel Bada 31-XII-1852 pocas regular Buena disposición Bueno
16
Eduardo Cortázar 1-I-1852 muchas, unas por muy poca Disposición regular, Regular
14 enfermo y otras pero es sumamente
sin saber la causa desaplicado y también
muy poco atento a las
observaciones que se le
hacen
Miguel Carreras 3-IX-1848 hace 2 años asiste regular Muy buena. Este Bueno. Admitido
19 muy poco a la alumno puede tomar al Concurso
clase por causa parte en los ejercicios
[...] ensayos en el públicos por tener
Teatro concluida la carrera

Finalmente, y como ya resaltaba el artículo de La Zarzuela, solamente Carreras

destacó en esos concursos, en los que obtuvo el primer premio, ejecutando un Concierto de
Bériot39.
Desde la Gaceta Musical de Madrid, se hace frente a estas críticas difundidas
también en otras publicaciones como La Nación, si bien en julio de ese año, fecha en que la
dirección de la publicación pasa de Eslava a Romero, se exponen las necesidades de
algunas clases, entre ellas la de violín: “Dijimos que era necesario aumentar algunas clases,
principalmente la de declamación lírico-dramática, la de órgano y otra de violín. Las
razones que militan por el establecimiento de estas clases son tan claras y poderosas, para
que nadie pueda dudar de cuán conveniente es el que se planteen lo más pronto posible. [...]
Sin una nueva clase de violín, y con sólo un profesor de este instrumento, nunca podrá el
conservatorio poseer con sus alumnos una orquesta, como la poseen los establecimientos de
esta especie que se hallan bien montados; y no poseyendo una orquesta de alumnos, que
como tales se presten dóciles a todos los primores de una ejecución instrumental perfecta,
es muy difícil en España acostumbrar a los ya profesores, al detenido y pesado estudio que
requieren las obras clásicas de este género; y sin este estudio se harán pocos progresos en el
modo de ejecutarlas. Las clases de violín deben ser en un Conservatorio tantas por lo menos
como las de piano, como sucede en casi todos los de Europa”40.

39
Gaceta Musical de Madrid, nº 48, 30-XI-1856, p. 342.
40
Gaceta Musical de Madrid, nº 28, 13-VII-1856, p. 209.

188
 La misma publicación ofrece como ejemplo comparativo una descripción del
funcionamiento interno de uno de los conservatorios modélicos de Europa, el Conservatorio
de Bruselas, señalando: “El Conservatorio de música de Bruselas se cita, con justa razón,
como uno de los mejores que subsisten, pero no todos conocen la organización interior de
este establecimiento ni la base de su fundación. Los siguientes detalles tomados de un
periódico extranjero ofrecen bastante interés”. El Real Conservatorio de Música de
Bruselas, centro de recepción de estudiantes de violín de todo el Continente hasta finales de
siglo, contaba en esa fecha con un presupuesto de 60.000 francos, obtenidos por triple
financiación (proveniente del Gobierno, Provincia de Bravante y Municipio). El Director
desempeñaba las funciones de Maestro de Capilla y Cátedra de Composición en el
Conservatorio, el tiempo que organizador y director de los conciertos. Los alumnos recibían
clase gratuita y su número ascendía a 450. Las mayores diferencias respecto a la situación
de su homólogo madrileño residían en la plantilla del profesorado: el Conservatorio de
Bruselas contaba con tres profesores numerarios de violín, dos de violoncello y uno de
contrabajo, que se completaban con otros, de entre los seis adjuntos del centro. Los
profesores tenían la obligación de dar tres lecciones semanales de dos horas cada una. Otra
de las distinciones derivadas del nivel y distinta atención a la enseñanza instrumental, y en
particular de la cuerda, entre los dos centros radicaba en la importancia concedida a la
orquesta, cuya actividad ocupaba un lugar central dentro de las prioridades de su director
Fétis41.

Al finalizar el curso de 1856, se anuncia el proyecto de creación de una segunda

clase de violín en el Conservatorio madrileño. Desde La Zarzuela se informa del proyecto
de dotación de una segunda clase de violín por oposición, al tiempo que pone de manifiesto
la necesidad de la aplicación de determinadas reformas derivadas de un nuevo reglamento:
“Laudables son los esfuerzos que hace el Conservatorio para aumentar su prestigio y
corresponder al objeto de su institución. La elaboración de un nuevo reglamento, los
exámenes privados y concursos públicos, la reforma proyectada para la organización
particular de cada clase, revisando las obras que sirven de texto: ésta y otras mejoras
importantes, revelan por lo menos sanas intenciones y un buen deseo de acertar. [...] No

41
Información publicada en La Zarzuela, nº 12, 28-IV-1856, p. 102.

189
bastan, sin embargo, ésas y las demás mejoras ya planteadas, para sacar al Conservatorio de
música y declamación del lastimoso estado de postración en que ha permanecido durante
muchos años. Se necesitan más radicales reformas, así en las bases de su organización
como en la enseñanza”42. Soriano Fuertes describe que “hasta el año de 1856 ni había
habido exámenes generales en el Conservatorio, ni clasificación de alumnos, ni jurado
competente clasificador, que había errores de enseñanza y viciosa aplicación de métodos, y
que no había dado, hasta dicha fecha, los resultados que eran de esperar”43.

En enero de 1857, se informa desde la prensa de la apertura de nuevas clases del

Conservatorio, anticipando algunos nombres de los profesores designados: “Anuncian la
creación de otra clase de violín, además de la que existe, y designan para ocuparla al señor
Monasterio, digno seguramente de semejante distinción”44.
Con la promulgación del nuevo Reglamento del 5 de marzo de 1857 entre la serie de
novedades introducidas, va a destacar, por tanto, la ampliación de la junta facultativa, ahora
denominada “consultiva”, a un número mayor de profesores45. Respecto a la enseñanza
violinística, en el Capítulo III de dicho Reglamento, se establecen dos clases de violín y
viola: una con un sueldo de 8.000 reales, para Díez, y otra con 7.000 reales, para
Monasterio. Las clases de violoncello y contrabajo tienen una asignación de 6.000 y 5.000
reales, respectivamente, siendo impartidas por Aguirre y Muñoz46. Asimismo, se indica la
provisión de plazas del profesorado mediante pública oposición, pudiendo prescindirse de
ésta en casos de artistas acreditados, como es el caso del propio Monasterio47.

42
La Zarzuela, nº 23, 7-VII-1856, pp. 177-178.
43
Gaceta Musical de Madrid, nº 20, 15-II-1866, pp. 79-80.
44
La Zarzuela, nº 49, 3-I-1857, p. 416.
45
Reglamento Orgánico del Real Conservatorio de Música y Declamación aprobado por S. M. Madrid.
Imprenta de Tejado, 1957. Capítulo I. Artículo 3º. p. 6. Capítulo IV. Artículo 9º. pp. 9-10.
46
Manuel Muñoz toma posesión de su cargo el 9 de marzo de 1857. Ejerció además como primer contrabajo
en virtud de oposición de la Real Capilla y primer contrabajo del Teatro Real y de la Sociedad de Conciertos.
Fue posteriormente nombrado Caballero de la Real Orden española de Carlos III. Memoria acerca de la
Escuela de Música y Declamación, aumentada con nuevos datos y documentos para la Exposición Universal
de París de 1878. Madrid, Imp. y fundación de la Viuda e hijos de J. A. García, 1878.
47
Capítulo V. Artículo 16. Reglamento Orgánico del Real Conservatorio de Música y Declamación..., p. 11.

190
 El nombramiento de Monasterio se produjo el 9 de marzo de 1857 48 y el acto de
instalación tuvo lugar el 15 de marzo. En 1854 Monasterio había solicitado ser nombrado
Profesor Honorario del Conservatorio49. El 15 de enero de 1854 eleva la siguiente solicitud:
“Señora:
Jesús de Monasterio, natural de Potes (provincia de Santander) e hijo de D.
Jacinto ya difunto, a los Reales Pies de V. M. Expone: Que inclinado desde sus
más tiernos años a la música, vino a esta Corte con el objeto de adquirir una sólida
instrucción en el violín; que después con el deseo de llegar al más alto grado de
perfección en su arte, pasó a la Ciudad de Bruselas, en cuyo Real Conservatorio
fue admitido, ingresando en la clase superior de Violín, bajo la dirección del
célebre Bériot, habiendo obtenido el 1º Premio en dicha clase en el concurso
público de 1852, y ahora el nombramiento de Profesor y Socio de honor de la
Pontificia Academia de Santa Cecilia de Roma. Honrándose además con el título
de Socio de Mérito de los principales Liceos de España. En atención a esto y
después de tener el honor de pertenecer al Real Conservatorio que lleva el nombre
de vuestra Augusta Madre, en el que adquirió los primeros conocimientos en la
música.
A V. M. rendidamente suplica que por una gracia especial se digne
nombradle Profesor honorario de Violín de dicho Conservatorio; gracia que espera
obtener de la inagotable bondad de V. M., cuya vida guarde Dios muchos años para
bien de la Monarquía. Madrid 15 de Enero de 1854
A L. R. P. de V. M.
J. de Monasterio”.

48
Según consta en el Expediente personal conservado en el Archivo del Real Conservatorio Superior de
Música de Madrid, la Real Orden es del 11 de febrero de 1857 y de sus títulos el 9 de marzo de 1857 y 28 de
marzo de 1858. El 3 de abril de 1862 figura la Copia de su Título, confirmándole en su cargo.
49
La fecha de la solicitud cursada en el Conservatorio es del 11 de mayo de 1854. Archivo del Real
Conservatorio Superior de Música de Madrid. Leg. 9-53. A la carta de Monasterio siguió la siguiente
solicitud de Víctor Cárdenas:
Excmo. Sr. D. Juan F. Martínez Almagro.
Muy Sr. Mío y buen amigo: Con esta fecha se remite a V. para que informe una solicitud de D. Jesús
de Monasterio, profesor en la clase de Violín, muy célebre dentro y fuera de España, por lo cual ha obtenido
alguna distinción.
Pretende se le nombre Profesor honorario de su Conservatorio; y deseando yo complazca a mi amigo
y compañero el Sr. Gil Osorio, que me lo ha recomendado, suplico a V. se sirva informar con urgencia y
favorablemente la citada instancia, obsequio que le agradecerá mucho su afmo. y s.s. q. b. s. m.
Víctor Cárdenas.
11 Mayo 1854.

191
 La prensa nos proporciona la descripción del acto de toma de posesión de los
nuevos profesores: “De un momento a otro debe publicarse en la Gaceta el arreglo del
Conservatorio de música y declamación. Los nuevos profesores que con sueldo ingresan en
el establecimiento son don Emilio Arrieta, maestro de contrapunto, fuga y composición,
don Román Jimeno, de órgano; violín, flauta y contrabajo, los señores Monasterio,
Sarmiento y Múñoz, y la señora Roaldés como profesora de arpa. Don Julián Romea,
tendrá a su cargo una de las cátedras de declamación. Han sido nombrados, además,
profesores honorarios y vocales de la junta consultiva los señores Barbieri, Gaztambide,
Guelbenzu, Salas, Arjona y no sabemos si algún otro. [...] Ayer domingo, a la una, se hizo
la instalación que presidió el Vice-Protector del Conservatorio, Excelentísimo señor don
Ventura de la Vega, tomando posesión de sus cargos todos los profesores recientemente
nombrados y los antiguos que han sido confirmados en sus respectivos sueldos”50.
El 21 de agosto de 1857 se completa la plantilla de profesores destinados a la
enseñanza de cuerda con el nombramiento como Profesor Numerario de las clases de
Conjunto y de Viola del que fuera antiguo alumno del Conservatorio Miguel Carreras.
Con el crecimiento de matrícula, dividida entre alumnos gratuitos y pensionistas,
comienza a establecerse una mayor restricción en el acceso al establecimiento, que en el
caso de la enseñanza instrumental afecta mediante la rebaja de la edad mínima, desde 8 a
12 años en caso de no tener conocimientos, y hasta 16 años si tienen nociones de solfeo51.
En cuanto a la organización de las clases, se estipula su duración en dos horas
diarias y un período vacacional en los meses de julio y agosto 52. En lo que se refiere a los
exámenes, se establecen exámenes anuales privados, cuyo comienzo tiene lugar el 1 de
abril, y que tienen como objetivo seleccionar a los alumnos que opten a alguno de los tres
premios, así como concursos públicos para estos últimos, que tienen lugar la última semana
de junio53.

50
La Zarzuela, nº 59, 16-III-1857, pp. 471-472.
51
La admisión de alumnos comienza a realizarse en el mes de agosto Capítulo VIII. Artículos 31, 32 y 35.
Reglamento Orgánico del Real Conservatorio de Música y Declamación..., pp. 15-17.
52
Capítulo III. Artículo 8. Capítulo IV. Artículo 9. Reglamento Orgánico del Real Conservatorio de Música
y Declamación..., pp. 9-10.
53
Capítulo IX. Artículos 49, 50, 53 y 54. Reglamento Orgánico del Real Conservatorio de Música y
Declamación..., pp. 20-21.

192
 Las reformas del Reglamento del 14 de diciembre de 1857 partirán, en primer lugar,
de la diferenciación establecida entre estudios superiores, (corresponde a éstos la enseñanza
de composición, que se realizará en cinco años) y estudios de aplicación54, entre los que se
sitúan las enseñanzas de instrumentos de cuerda55.
Respecto a la plantilla de profesorado, dividida entre profesores numerarios y
supernumerarios56, se produce una equiparación entre los emonumentos percibidos por los
dos profesores de violín y viola, con una asignación de 8.000 reales, con los de los dos
profesores de piano si bien continúa siendo inferior a los honorarios de los dos de
profesores de composición (16.000 rs.), un profesor de órgano (10.000 rs.) y dos profesores
de armonía elemental y superior (10.000 rs.). El profesor de violoncello continúa con una
asignación menor, de 6.000 reales57, misma cifra percibida por los tres profesores de solfeo.
Otra consecuencia de la aplicación de la reforma es la designación del Director del
Conservatorio por el Gobierno, del que depende directamente el centro58. Las únicas
enseñanzas que podían ser impartidas por mujeres eran las de Piano, Arpa y Solfeo.
Una de las novedades más importantes en el nuevo reglamento, es el
establecimiento de la estructuración de la enseñanza instrumental en 6 años59. Prosiguen las
restricciones de acceso al centro: se rebajan la edad mínima establecida a de ocho años y la
máxima a catorce en caso de la enseñanza de solfeo, no superándose la de veinte años en
ninguna otra clase60. Además, se establece como requisito imprescindible para la
matriculación en la clase de violín, el ser aprobado en examen de solfeo 61, y en examen de
armonía elemental para obtener el título de Profesor62. Se prohíbe a cualquier alumno
concurrir más de tres años a una misma asignatura, así como presentarse a concurso si lleva
más de un año matriculado en ella63. Los alumnos deben acreditar haber concluido la

54
Capítulo I. De la enseñanza. Reglamento Orgánico Provisional del Real Conservatorio de Música y
Declamación. Madrid, Imprenta Nacional, 1858, p. 3 y ss.
55
Capítulo I. Artículo 5. Reglamento Orgánico Provisional del Real Conservatorio..., p. 4.
56
Capítulo II. De los Profesores. Artículo 25. Reglamento Orgánico Provisional del Real Conservatorio...,
p. 7.
57
Capítulo II. Artículo 30. Reglamento Orgánico Provisional del Real Conservatorio..., pp. 8-9.
58
Capítulo VI. Artículo 97. Reglamento Orgánico Provisional del Real Conservatorio..., p. 19.
59
Capítulo II. Artículo 16. Reglamento Orgánico Provisional del Real Conservatorio..., p. 6.
60
Capítulo III. Artículos 40-41. Reglamento Orgánico Provisional del Real Conservatorio..., p. 11.
61
Capítulo II. Artículo 17. Reglamento Orgánico Provisional del Real Conservatorio..., p. 6.
62
Capítulo II. Artículo 18. Reglamento Orgánico Provisional del Real Conservatorio..., p. 6.
63
Capítulo IV. Artículos 72 y 73. Reglamento Orgánico Provisional del Real Conservatorio..., pp. 15-16.

193
Primera Enseñanza Elemental64. Sigue, por otra parte, prohibida la admisión a mujeres a
dicha enseñanza65. Los requisitos para el examen de ingreso en la enseñanza se completan
con la publicación de las Instrucciones para el desempeño de las enseñanzas en 1861, que
suponen el primer intento de dotar de programas a las enseñanzas, redactadas bajo el
impulso de Eslava, “convencido”, según apunta Ansorena, “de la necesidad de unos buenos
textos para la adecuada preparación del artista”66. En el Capítulo XIV de las mismas,
titulado Del ingreso de los alumnos, se establece la existencia de una comisión permanente,
“denominada de “Examen de ingreso”, compuesta de “un Profesor de Composición, que la
presidirá; de un Profesor de Armonía; de otro de Canto y del correspondiente a la
enseñanza en que el aspirante pretenda ingresar, si alegare conocimientos adquiridos”67.
Destaca también una regulación del orden de los cursos, y su coordinación con otras
disciplinas, indicándose los requisitos para completar la enseñanza del instrumento en el
Conservatorio: “El dedicado a la carrera de instrumento, simultaneará el último año de
Solfeo con el primero del instrumento a que se dedique. En el Segundo Año de la
enseñanza instrumental, terminados los tres de Solfeo, estudiará Armonía Elemental”68.
Cabe mencionar en este año la redacción del proyecto de reforma del Conservatorio
redactado por Barbieri a petición de Ventura de la Vega, en el que reclamaba una clase de
conjunto que contribuyese a la preparación de los futuros instrumentistas y cantantes para
la actuación en público y finalizase con la orientación exclusivamente individual de estas
disciplinas69.
No obstante, a partir de 1857 el número de matrículas de la enseñanza de violín
experimenta un extraordinario crecimiento, pasando de los nueve alumnos que concurrieron
a los exámenes generales de 1856 a cifras muy superiores en los ejercicios de los siguientes
cursos: 1857: 15 alumnos; 1858: 32 alumnos (13 de la clase 1ª de Díez y 19 de la clase 2ª

64
Capítulo III. Artículo 38. Reglamento Orgánico Provisional del Real Conservatorio..., pp. 10-11.
65
Capítulo III. Artículo 48. Reglamento Orgánico Provisional del Real Conservatorio..., p. 12.
66
Musikaste Eresbil. J.L. Ansorena y otros. Monografía de Hilarión Eslava. Pamplona, Ed. Diputación Foral
de Navarra, Instituto Príncipe de Viana y C.S.I.C., 1978, p. 79.
67
Instrucciones para el buen desempeño de las enseñanzas y para el régimen y disciplina del Real
Conservatorio de Música y Declamación. 1861. Capítulo XIII. Del orden que debe observarse en los estudios
que constituyen las diversas carreras. Artículo 106, p. 242.
68
Instrucciones para el buen desempeño de las enseñanzas... Capítulo XIII. Del orden que debe observarse
en los estudios que constituyen las diversas carreras. Artículo 103, p. 241.
69
Proyecto de una clase de conjunto y de algunas reformas aplicables al Real Conservatorio de Música y
Declamación, redactado y dirigido al Excmo. Sr. Ventura de la Vega, director del mismo por Francisco
Asenjo Barbieri. E. Casares Rodicio. Francisco Asenjo Barbieri. 1. El hombre y el creador..., p. 244.

194
de Monasterio); 1859: 33 (14 de la clase 1ª de Díez y 19 de la clase 2ª de Monasterio);
1860: 39 (16 de la clase 1ª de Díez y 23 de la clase 2ª de Monasterio); 1861: 31 (12 de la
clase 1ª de Díez, 19 de la clase 2ª de Monasterio, más una 3ª clase a cargo de Juan
Mollberg)70. Todos los alumnos de la clase de Monasterio son de nueva matrícula,
figurando entre ellos algunos de sus discípulos más destacados, como Manuel Pérez
(ingresa el 15-IV-1857), Manuel Pardo (ingresa el 14-XI-1857), Pedro Urrutia (ingresa en
mayo de 1858), Julio Alarcón (ingresa en septiembre de 1859) o Ambrosio Santamaría
(ingresa en septiembre de 1859).
Otras indicaciones en el Reglamento son las relativas a los derechos de título en
enseñanzas de aplicación, estipulados en 320 reales71. La matrícula se abre el 1 de agosto y
se cierra el 31 del mismo, y el curso comienza el 1 de septiembre y concluye el 30 de
junio72. Respecto al desarrollo de las clases, permanece el horario consistente en dos horas
diarias, en clases individualizadas, que comienza desde las ocho de la mañana y finaliza a
las cinco de la tarde73, con sistema de turnos equitativos por el profesor, como sucede en
otros conservatorios como el de Bruselas, tal como se expresa en las Instrucciones “a fin de

70
En el Libro de Exámenes figuran los nombres de los alumnos matriculados en la clase de Díez durante esos
años. Exámenes generales. 17-IV-1856. Juan Díez. Alumnos: Manuel Aroca (13). Fecha ingreso: 27-VI-1855.
Emilio Ballesteros (12). 25-V-1855. Eduardo Campo (15). 28-XI-1854. José Fuxa (11). 1-XI-1854. Antonio
Cuéllar (14). 1-XI-1854. Carlos Pintado (20). 12-I-1856. Manuel Bada (16). 31-XII-1852. Eduardo Cortázar
(14). 1-I-1852. Miguel Carreras (19). 3-IX-1848. Aplicación: Muy buena. Este alumno puede tomar parte en
los exámenes públicos por tener concluida la carrera. Exámenes generales. 28-III-1857. Alumnos: Eduardo
Cortázar, Manuel Bada, José Torá, Antonio Cuéllar, Eduardo Campo, Emilio Ballesteros, Manuel Aroca,
Carlos Pintado, José Suárez, Eduardo del Río. En observación: Rafael Pierrá, Teodoro Quilez, Ángel
Gallardo, José Gironi, Antonio Beltrán. Exámenes generales. Clase de Violín 1ª. Juan Díez. 4-V-1858.
Alumnos: Manuel Alonso y Castro, Antonio Aladro y Garrido, José González y Salazar, Miguel Gonzáles y
Salazar, Felipe Hernández, Eduardo del Río, Teodoro Quilez, Ángel Gallardo, José Suárez, Emilio
Ballesteros, Antonio Cuéllar, José Torá, Manuel Bada. Exámenes generales. Clase de Violín 1ª. Juan Díez. 6-
V-1859. Alumnos: Enrique Tornell, Antonio Gutiérrez, Carlos Fuentes, Julio Kim, Antonio García Requejo,
José Trapeso, Teodoro Quilez, Miguel González Salazar, Eduardo del Río, José Suárez, José Torá, Antonio
Cuéllar, Emilio Ballestero, Manuel Bada. Exámenes generales. Clase de Violín 1ª. Juan Díez. 10-V-1860.
Alumnos: José Irtes Alarcón, Ramón Alfonso, José Agudino Romero, Enrique Tornells, Ángel Grumeta, Juan
Antonio Gómez, Julio Kümt, Casimiro Espino, Miguel González Salazar, José Suárez, Teodoro Quilez, José
Torá, Antonio Cuéllar, Emilio Ballesteros, Manuel Bada, Carlos Fuentes y Cortés. Exámenes generales. Clase
de Violín 1ª. Juan Díez. 4-VI-1861. Alumnos: Eduardo Cuéllar, José Agudino Romero, José Ortes Alarcón,
Ramón Alfonso, Ángel Grumeta, Federico González, Juan Antonio Gómez, José Suárez, Miguel González
Salazar, Teodoro Quilez, José Torá, Antonio Cuéllar. Archivo del Real Conservatorio de Música de Madrid.
71
Capítulo I. Artículo 19. Reglamento Orgánico Provisional del Real Conservatorio..., p. 6.
72
Capítulo I. Artículo 24. Reglamento Orgánico Provisional del Real Conservatorio..., p. 7.
73
Capítulo I. Artículos 21, 15, 18, 16, 20. Reglamento Orgánico Provisional del Real Conservatorio...,
pp. 6-7.

195
que ningún alumno salga perjudicado en la enseñanza”74. Los profesores deben hacer
observar tres normas rígidas que afectan a la puntualidad, atención y acceso al aula: “1.ª,
hacer que todos los alumnos concurran exactamente desde el principio de la clase; 2.ª,
disponer que se coloquen de modo que pueda observarlos y cerciorarse de que siguen con
atención las advertencias y correcciones generales y particulares que tengan lugar [...]; 3.ª,
no permitir la entrada ni la permanencia en la clase a personas extrañas ni alumnos del
Conservatorio que a ella no pertenezcan”75.
Destaca el establecimiento de ejercicios mensuales, a celebrar en el Salón-Teatro, en
día festivo con horario nocturno, así como la obligación del alumno de concurrir a éstos al
menos dos veces al año, “a fin de habituarse a ejecutar piezas ante el público, lo cual
deberán tener presente los Profesores al ser consultados”76.
También se siguen modelos europeos, y en concreto del Conservatorio de Bruselas,
en lo referente a los exámenes y premios, que son privados, en la preselección de
candidatos a premio, mientras que los concursos a premio son públicos, en la última
semana de junio. Por otra parte, se señala en las Instrucciones que “los exámenes generales
se practicarán del mismo modo que queda establecido para las clases de Canto;
sustituyendo un estudio a la vocalización que allí se designa”77. Según se indica en esa
enseñanza, “los exámenes generales se practicarán con relación al programa de la clase, y a
las tres partes que, según establece el art. 13 [mecanismo, inteligencia y expresión].
Respecto al mecanismo, ejecutarán los alumnos un ejercicio designado por el Profesor, y
los que el Jurado indique de los que correspondan a las dificultades que hayan vencido.
Respecto a la inteligencia, una vocalización [estudio, en el caso de la enseñanza del violín]
estudiada y un período de 16 a 20 compases de repente, respondiendo a tres preguntas
relativas al arte del Canto, sacadas de la urna por ellos mismos. Respecto a la expresión,

74
Instrucciones para el buen desempeño de las enseñanzas... Capítulo XVIII. Parte disciplinaria. Artículo
146, p. 249.
75
Instrucciones para el buen desempeño de las enseñanzas... Capítulo XVIII. Artículo 147, p. 249.
76
Instrucciones para el buen desempeño de las enseñanzas... Capítulo XVI. Artículos 129, 131 y 136,
pp. 246-247.
77
Instrucciones para el buen desempeño de las enseñanzas... Capítulo IV. De los instrumentos de la orquesta.
Artículo 32, p. 229.

196
ejecutan una pieza estudiada y otra breve escrita ad hoc, dándoseles algunos minutos para
verla”78.
Se completa este apartado en el Capítulo XV. De los exámenes generales y
concursos, se indica la organización por el profesor de sus alumnos, mediante su
clasificación en el curso, según el grado de instrucción correspondiente79. En el mismo
capítulo se señala que los exámenes deben comenzar por el primer curso, y las notas
seguirán la siguiente jerarquía de calificaciones: Sobresaliente, Notable, Bueno, Mediano y
Reprobado80. Respecto al desarrollo de los ejercicios de concursos, sigue consistiendo en
“ejecutar una pieza estudiada y otra de repente; elegida aquélla por el Profesor y aprobada
por la Dirección”81. Los premios pasan a dividirse en tres clases: 1.º: Medalla de oro; 2.º:
Medalla de plata; Accésit: obra clásica. Los concursos estaban presididos por un jurado
formado por profesores integrantes y exentos al Conservatorio. Como revelan referencias
halladas relativas a diferentes concursos como los del curso de 1861, el jurado estuvo
formado por 9 miembros: Emilio Arrieta, José Vega, Antonio Daroca, Rafael Pérez,
Ricardo Ficher, José Arche, Tomás Lestán, Rafael Hernando. No asiste Luis Arche. En los
concursos de 1866 se introdujo una novedad en la elección del jurado, medida que
pretendía acabar con posibles sospechas de falta de imparcialidad: “consiste en el
nombramiento de varios jurados, uno para cada enseñanza, encargados de calificar el
mérito de los alumnos que han tomado parte en los concursos y adjudicar los premios, a
diferencia de lo que antes sucedía, y que era, que unos mismos profesores formaban el
núcleo del jurado que hacía las calificaciones y las adjudicaciones de premios, cuya
práctica demostró la experiencia se prestaba a comentarios de diversos géneros” 82. Desde la
prensa se describe su duración y la cifra de integrantes del jurado: “comenzó a las dos
menos cuarto y finalizó a las tres y veinte minutos. El jurado de clase de Violín estuvo
integrado por Hilarión Eslava, Presidente; siendo vocales Antonio Daroca, Ventura Siguer,
Ricardo y Eduardo Ficher, Miguel Carreras, Joaquín Rodríguez, Tomás Plo y Valldemosa.
A estos concursos concurrieron los alumnos de Díez Ramón Alfonso y Ángel Grumeta, y

78
Instrucciones para el buen desempeño de las enseñanzas... Capítulo III. Enseñanza de Canto. Artículo 23,
pp. 227-228.
79
Instrucciones para el buen desempeño de las enseñanzas... Capítulo XV. Artículo 114, p. 243.
80
Instrucciones para el buen desempeño de las enseñanzas... Capítulo XV. Artículos 117 y 119, p. 244.
81
Instrucciones para el buen desempeño de las enseñanzas... Capítulo IV. De los instrumentos de la orquesta.
Artículo 33, p. 230.
82
Gaceta musical de Madrid, nº 38, 4-VII-1866, pp. 151-152.

197
de la clase de Monasterio Manuel Pubillones, José López y Enrique del Río”. Siguiendo el
patrón establecido desde inicios de siglo por Baillot en el Conservatorio de París, los
premios se conceden por votación. Así, respecto a los concursos de 1866, se nos informa
que el Primer Premio quedó desierto (Del Río: tres votos, Pubillones: 1 voto). El Segundo
Premio fue adjudicado a López (6 votos). Los restantes alumnos obtuvieron los siguientes
votos: Alfonso: 4 votos, y Grumeta: 3 votos.

Respecto a las cuestiones teóricas, se adopta para la enseñanza instrumental el

Prontuario de Aranguren83. En relación a las obras de texto, en el Capítulo XVII se
establece como período entre las posibles propuestas de adopción o eliminación de obras
tres años, a partir de enero de 186184. Los trámites a seguir en caso de presentar una obra
son los siguientes: “1º, el Director nombra desde luego una Comisión de cinco profesores,
debiendo ser dos de ellos del ramo especializado a que corresponda la obra, uno de otro
ramo de análisis, uno de “Armonía” y otro de “Composición”; 2º, la Comisión nombrada se
reunirá inmediatamente, previa citación y bajo presidencia del Profesor de “Composición”,
para examinar la obra y evaluar el informe dentro del término de un mes; 3º, el informe será
razonado, expresando en él con claridad lo bueno y lo malo que la obra contenga, y lo
nuevo que en su esencia o forma se halle, pero sin entrar en consideración alguna respecto
a la adopción de ella, como obra de texto, 4º, llegada la época de adopción y eliminación de
las obras de texto que establece el Artículo 139, la Dirección dará cuenta a la Junta de todos
los expedientes de las obras presentadas, con los informes y votos particulares, si los
hubiera, de los comisionados, para que, previo el examen y discusión conveniente,
proponga la Junta las que crea útiles y dignas de ser adoptadas” 85. Se establecía la
obligatoriedad en el profesor de obedecer a un orden establecido en los programas
presentados, y de no ejercer ninguna variación al respecto sin aprobación del Director, y en
período vacacional86.

83
Instrucciones para el buen desempeño de las enseñanzas... Capítulo XV. Artículo 127, p. 245. El
Prontuario del cantante y del instrumentista. Complemento a los estudios que debe hacer todo profesor o
aficionado fue editado por Antonio Romero. Aparece en la adición al gran catálogo general al final del
Método de la enseñanza del piano de Le Couppey (1866-1868).
84
Instrucciones para el buen desempeño de las enseñanzas... Capítulo XVII. Obras de texto. Capítulo XVII.
Artículo 139, p. 247.
85
Instrucciones para el buen desempeño de las enseñanzas... Capítulo XVII. Artículo 142, p. 248.
86
Instrucciones para el buen desempeño de las enseñanzas... Capítulo XVII. Artículo 142, p. 248.

198
 Monasterio, consciente de las deficiencias de la música instrumental, y de la cuerda
en particular, en el panorama musical español de ese momento, asume como compromiso la
creación de una escuela de violín, heredera directa de la establecida por Bériot, como
expresa en una carta a Fétis fechada en 1860: “Creo haberle dicho que estoy dedicado en
cuerpo y alma a la enseñanza de mi arte, y que hago todos los esfuerzos posibles para
fundar una escuela de violín, aquélla que aprendí de mi querido maestro Mr. de Bériot. [...]
espero obtener resultados sobre todo más satisfactorios para los próximos”87. La realización
de ese cometido le llevará a rechazar dos años más tarde, concluida su segunda gira, el
puesto que le ofrecen como Concertmeister en Weimar. En carta firmada el 8 de octubre de
1862 señala que “En España nos enfrentamos a un período de renacimiento musical y que,
francamente, mi amor por la patria me impone el deber de contribuir tanto como pueda a
contribuir a esta heroica reacción. [...] es verdaderamente doloroso para mí no poder
aceptar. En fin, cualquiera debe saber en este mundo su destino, el tuyo está en Weimar, el
mío en Madrid”88. Ese año renuncia, por semejantes razones, como anteriormente
indicamos, a la sustitución de Bériot en el Conservatorio de Bruselas.
De la labor de Monasterio y del seguimiento exhaustivo de la evolución de sus
alumnos, al que aludirán posteriormente discípulos como Alarcón o Arbós, son testigos los
informes o partes de clase de esos primeros años, así como las listas de calificaciones
anuales, en los que aparecen ya nombres decisivos en la interpretación instrumental de la
segunda mitad de siglo:

CALIFICACIONES DE EXÁMENES GENERALES DE ALUMNOS DE MONASTERIO.

VIOLÍN. 5-V-1858. 2ª CLASE. MONASTERIO.

ALUMNO FECHA DE FALTAS APLICACIÓN OPINIÓN DEL CENSURA DEL

EDAD INGRESO PROFESOR ACERCA JURADO
DE LA DISPOSICIÓN Y
APTITUD
José Gironi 15-IV-1857 ninguna regular Este alumno es de muy Mediano
16 pocos alcances
Miguel Peich 5-V-1857 3, por estar mediana Este alumno tiene una Bueno
12 enfermo buena organización
musical, sin embargo
hasta ahora sus adelantos
son lentos

87
Archivo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Leg. 335/1-5.
88
Archivo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Leg. 335/1-5.

199
Francisco Ferrant 5-V-1857 1 inmotivada y 2 muy poca Éste no carece de Mediano
13 por enfermedad disposición, pero es muy
desaplicado
Isidro de Soto 5-V-1857 ninguna muy poca Presenta bastante buena Mediano
13 disposición, y en
consideración al poco
tiempo que lleva de
enseñanza, ha hecho
bastante progreso
José Conde 23-IV-1857 3 inmotivadas y 1 regular Este alumno tiene una Bueno
13 por enfermedad regular disposición
Francisco Pintado 24-IV-1857 3 sin motivo y 6 muy poca Este alumno, a pesar de Bueno
15 por enfermo hallarse bastante
adelantado, tiene una
organización poco musical
Carlos Martínez 15-IV-1857 3 sin motivo y buena Este alumno, atendiendo Muy bueno
12 otras 3 por al poco tiempo que lleva
enfermo de estudio, ha adelantado
bastante, y tiene muy buen
oído
Manuel Pérez 15-IV-1857 ninguna muy buena Este alumno tiene una Sobresaliente
12 organización musical
extraordinaria, está
sumamente enterado en la
música, sus adelantos son
grandes,
comparativamente a su
tierna edad y continuarán
aumentando, a medida que
su inteligencia se vaya
desarrollando
Federico 22-IX-1857 4 sin motivo muy poca Este alumno al parecer Mediano, por su
González presenta alguna poca aplicación
12 disposición
José Parcerisa 7-IX-1857 6 inmotivadas poca Este alumno cuando Mediano
18 ingresó en mi clase venía
sumamente resabiado y
aún no he podido corregir
muchos de sus defectos, lo
que es causa de sus pocos
adelantos
Manuel Pardo 14-XI-1857 5 por enfermo buena Este alumno tiene buena Muy bien
19 organización, unida a
bastante aplicación, así es
que adelanta notablemente
Manuel Prats 14-XI-1857 4 por enfermo muy mediana Este alumno tiene poca Malo, Baja por
18 disposición y además tiene falta de
el inconveniente de ser disposición
muy corto de vista
Rafael Cenllado 2-X-1857 ninguna buena Su organización es muy Baja, por falta de
20 poco musical, pues su disposición y
oído apenas percibe las según esta carrera
desafinaciones
Eduardo Campo 25-XI-1858 ninguna Bastante buena Tiene una disposición Queda aplazado
17 (ingresó en la regular y sus progresos para oír la pieza
1ª de violín en son aún muy poco que debe tocar en
Noviembre de sensibles, en atención al el concurso que le
1854) corto tiempo que lleva en es obligatorio
la clase
Francisco Pérez 5-V-1857 Este alumno, Baja por no
vista su completa haberse presentado
inaptitud para el a examen
violín, dejó de
asistir a mi clase
desde el 24 de
Octubre último
Eduardo Sánchez Este alumno no Baja por no
asiste a la clase haberse presentado
desde el 25 de a examen

200
 Noviembre
último
Vicente Inclán Dejó de asistir a Baja por no
clase en 27 de haberse presentado
Enero de 1858, a examen
por haber
marchado a
Palencia

Carlos Pintado Este alumno no Baja por no

ha asistido aún a haberse presentado
la clase durante a examen
todo el curso por
ser músico mayor
de un Regimiento
y hallarse éste
fuera de Madrid

Esta lista se completa con el siguiente alumno: Rafael Pierrá. 15-IV-1857.

7-V-1859. EXAMEN GENERAL. 2ª CLASE DE VIOLÍN. MONASTERIO.

Miguel Bodega Enero 1859 1 por enfermo mediana Este alumno tiene una Bueno
11 regular organización
Alfonso García Noviembre ninguna regular Regular Está con licencia
Dejó de asistir a la 1858
clase en 14 de
Abril por
ausentarse de esta
Corte
Juan Álvarez Septiembre 5, por enfermo regular Es algo apocado, pero no Regular
15 1858 carece de disposición
Federico Diego Septiembre 5, por enfermo y poca Hasta ahora presenta poca Mediano
14 1858 4 sin motivo disposición
Gregorio Otero Septiembre ninguna bastante buena Bastante regular Bueno
15 1858
Pedro Urrutia Mayo 1858 2 por enfermo muchísima Este alumno tiene una Sobresaliente
9 organización
extraordinaria
privilegiada
Miguel Peich Mayo 1857 ninguna bastante buena Tiene buena disposición Regular
14
Francisco Ferrant Mayo 1857 4 por enfermo bastante más que Muy buena organización Bueno
14 en el curso pasado
Isidro Soto Mayo 1857 ninguna mucho más Buena disposición Bueno
14 satisfactoria que en
un principio
Carlos Martínez Mayo 1857 6 bastante regular Regular disposición Muy bueno
16
José Falcó Septiembre ninguna muy buena mediana Bueno
16 1858
José Conde Abril 1857 1 por enfermo no mucha Regular Regular
13
Francisco Pintado Abril 1857 2 por enfermo y poquísima Mediana En observación
16 9 sin causa hasta fin de curso
en que dará parte el
profesor
José Gironi Abril 1857 1 por enfermo regular Este alumno tiene poca Mal
18 disposición y mal oído Baja al final de
curso
Eduardo Campo Febrero 1858 10 por enfermo, ninguna Este alumno no es apto Baja por no estar
18 4 involuntarias y para violín apto para el
6 sin causa concurso a que
estaba obligado
desde el año

201
 anterior
Manuel Pérez Abril 1857 6 por enfermo y regular Excelente organización Sobresaliente.
12 2 sin causa Podrá concurrir si
el Profesor así lo
estima a fin de
curso
Manuel Pardo Septiembre 3 por enfermo y muy buena Muy buena organización Muy bueno y
20 1857 3 involuntarias concurre

Manuel Aroca Septiembre 2 poca Regular Mediano

15 1858
José Parcerisa Septiembre 3 regular Este alumno tiene alguna Bueno. Podrá
20 1857 excelente cualidad, pero concurrir si el
estudia con poca Profesor lo cree
conciencia apto en la época
señalada

13-V-1860. EXAMEN GENERAL. 2ª CLASE DE VIOLÍN. MONASTERIO.

Joaquín Cano Septiembre 2 por enfermo poca Este alumno carece Baja: a propuesta
17 1859 aptitudes para aprender el del Sr. Profesor.
violín No se presentó a
examen
Carlos Santos Septiembre 1 por enfermo poca Parece tener una mediana Regular
13 1859 disposición
Antonio Lacoste Septiembre ninguna regular Regular disposición Bueno
13 1859
Manuel Pubillones Septiembre 3 por enfermo buena Buena disposición No se ha
11 1859 presentado:
aplazado
Julio Alarcón Septiembre ninguna muy buena Su disposición no es más Muy bueno
16 1859 que regular pero estudia
con tanta conciencia que
sus progresos han sido
rápidos
Miguel Bodega Enero 1859 2 por enfermedad bastante buena Su disposición es bastante Bueno
12 y 4 sin causa regular
justificada
Ambrosio Septiembre ninguna muy buena Este alumno tiene una Muy bueno
Santamaría 1859 excelente organización y
13 muy buena disposición
Federico González Septiembre 4 no justificadas Poca en un Tiene buena organización Regular
14 1857 pero no principio, pero
cursó el año después la ha
pasado, y ha mejorado
vuelto a
ingresar en
Octubre
Francisco Pintado Ingresó en 3 por enfermedad poquísima Este alumno tiene una Regular
16 Abril 1857 y 3 sin motivo regular disposición, pero
justificado respecto a adelantos, se
halla lo mismo que el día
en que ingresó en mi clase
Pedro Urrutia Septiembre ninguna extraordinaria Tiene una organización Sobresaliente
10 1858 portentosa, unida a una
aplicación que raya en
excesiva
José Parcerisa Septiembre 2 faltas regular Este alumno está tan No se presentó
21 1857 resabiado que
difícilmente podré ya
conseguir; su
organización sin embrago
es buena
Manuel Pardo Septiembre 5 involuntarias muy buena Excelente organización Muy bueno;
10 1857 concursa por 2ª vez

202
Eusebio Ecenarro Octubre 1859 1 por enfermedad buena Disposición muy Regular
mediana, pero su
aplicación lo hace
progresar bastante
Federico de Diego Septiembre 10 no justificadas mediana Disposición hasta ahora Regular
11 1858 es mediana pero creo que
llegará a ser buena
Juan Álvarez Septiembre ninguna muy buena Disposición regular, pero Bueno
16 1858 tiene muy buena voluntad
Dámaso G. Otero Septiembre ninguna muy buena Regular disposición y Bueno
16 1858 hace cuanto puede por
adelantar
Miguel Peich Mayo 1857 11 y 3 por regular Tiene buena disposición y Regular
19 enfermedad sin embargo no adelanta
lo que debiera
Francisco Ferrant Mayo 1857 6 no justificadas mediana Muy buena disposición Bueno
19 y ha estado
enfermo en
Septiembre y
Octubre
Carlos Martínez Mayo 1857 5 y 2 por buena Regular Bueno
17 enfermedad
Isidro Soto Mayo 1857 3 por enfermedad bastante buena Regular Mediano
19
José Conde Mayo 1857 2 por enfermedad regular Regular Bueno
22
Manuel Aroca Septiembre 20 no justificadas poca Tiene bastante Baja, por no
16 1858 y por enfermedad disposición pero muy haberse presentado
holgazán y poco asiduo a a examen
la clase
Manuel Pérez Abril 1857 2 poca en un Excelente organización, Sobresaliente:
13 principio, pero muy buena inteligencia y concurre por 2ª vez
después ha extraordinario brío
mejorado
notablemente

4-VI-1861. EXAMEN GENERAL. 2ª CLASE DE VIOLÍN. MONASTERIO.

Manuel Mochales Septiembre 7 sin causa mediana Este alumno tiene una Bueno: 1º año
16 1860. 1 Año legítima y 6 por organización nada más
enfermo que mediana
Fernando Muro Noviembre ninguna muy buena Presenta hasta ahora Matricúlese en 2º
14 1860 buena disposición año
(entró en
observa
ción)
Eusebio Ecenarro Octubre 1859 Baja por no
Dejó de asistir a 2 presentarse a
clase en Enero de examen 2º año:
1861 Reprobado
Miguel Bodega Enero 1859 12 y 29 por poca Mediana disposición Reprobado
13 2 1/2 enfermo
Carlos Santos Septiembre 11 mediana Poca aptitud para el violín Mediano: 2º año
14 1859 aún cuando no carece de
2 inteligencia musical.
Tiene bastante buena
aptitud
Antonio Lacoste Septiembre 2 por enfermo muy buena Muy buena organización Notable: 2º año
14 1859 y [...]
2
Ambrosio Septiembre 2 buena Buena aptitud e Notable: 2º año
Santamaría 1859 inteligencia
14 2
Manuel Pubillones Septiembre 2 buena Buena aptitud e Notable: 2º año
12 1859 inteligencia
2

203
Juan Álvarez Septiembre 6 involuntarias y buena Tiene regular inteligencia Mediano: 3º año
17 1858 4 por enfermedad pero a pesar de todos sus
esfuerzos los adelantos
son muy lentos
Gregorio Otero Septiembre 1 por enfermedad buena Bastante buena Mediano: 3º año
17 1858 organización
Miguel Peich Mayo 1857 13 muy poca No carece de disposición, Reprobado: 4º año
16 pero en este pero además de estudiar
curso no muy poco no ha asistido a
empezó a clase en la mayor parte
asistir hasta del curso
Febrero
Isidro Soto Mayo 1857 22 sin causa muy poca Mediana disposición y Baja por no
16 legítima y 27 por también es muy poca
presentarse a
enfermo asistencia a clase
examen
Carlos Martínez Mayo 1857 14 y 5 por buena Tiene buena inteligencia y Bueno: 4º año
18 enfermo disposición
Francisco Ferrant Mayo 1857 11 y 9 por mediana Este alumno tiene una Bueno: 4º año
18 enfermo organización excelente y
un oído muy delicado
pero como es poco
estudioso, no adelanta lo
que debiera
Pedro Urrutia Mayo 1857 ninguna demasiada Este alumno tiene el Sobresaliente: 3º y
11 considerando su instinto musical más
4º año
poca robustez exquisito que pueda
imaginarse, y si no se
desgracia, me atrevo a
asegurar que hará honor a
su patria
Francisco Pintado Mayo 1857 10 y 5 muy poca
17 involuntarias
José Conde Mayo 1857 2 por enfermedad muy poca en un Tiene bastante Bueno: 4º año
15 principio, pero inteligencia, pero no he
después ha ido en podido desarraigar en él
aumento algunos defectos de
escuela que le perjudican
notablemente la ejecución
Manuel Pérez Mayo 1857 14 poca y sólo es Organización excelente y Sobresaliente: 4º
14 buena cuando elegante posición y gran
año y también 5º
estudia la pieza de valentía en la ejecución
Concurso
Julio Alarcón 1859 8 extraordinaria Este alumno tiene una Sobresaliente: 4º y
17 2 sensibilidad de
5º año admitido a
organización exquisita
unida a un gran examen
entusiasmo por el arte, así
es qu en el poco tiempo
que lleva de estudio ha
hecho progresos
extraordinarios

La presencia como profesor numerario de Monasterio, será, de hecho, decisiva en el

Conservatorio de Madrid, desde dos aspectos: por una parte, desde el punto de vista de la
evolución de la enseñanza del violín dentro del Conservatorio y, en segundo lugar, desde el
apartado de la labor de difusión del repertorio de cámara a partir de febrero de 1863, por la
Sociedad de Cuartetos, cuyas sesiones tienen lugar en el salón pequeño del centro y cuyos

204
componentes, a excepción de Guelbenzu, están ligados a la institución, pues ejercen
también en alguna etapa su magisterio en la institución89.
El nivel de la clase de violín, será objeto, frecuentemente, de elogio desde la prensa
y permaneció al margen de las críticas generalizadas sobre el funcionamiento del
Conservatorio. Así, con motivo de los ejercicios celebrados el 6 de mayo de 1866, en los
que el alumno José López interpreta Adiós a la Alhambra de Monasterio (en los siguientes
ejercicios Ramón Alfonso interpreta el Séptimo Concierto de Bériot y el alumno de Díez
Pubillones una Fantasía de Bériot), se señala desde la Gaceta Musical de Madrid: “el Sr.
Díez, maestro de muchos de los actuales maestros de violín, y el incomparable Monasterio,
exhibieron dos de sus discípulos, quienes revelaron, por su modo de manejar el instrumento
rey de la orquesta, que no en balde tienen por profesores a los señores Díez y
Monasterio”90.

89
Subraya Federico Sopeña, al referirse al fenómeno de difusión de la música de cámara propiciado por las
actividades de la Sociedad de Cuartetos: “La incorporación de D. Jesús de Monasterio el año 1857 como
profesor de violín supone un gran paso, un doble paso hacia dentro en la enseñanza del Conservatorio, hacia
afuera como “extensión” partiendo del salón del Conservatorio. Una de las glorias de nuestra casa es la
fundación de la “Sociedad de cuartetos”. […] Lo importante es que el 1 de febrero de 1863 el primer concierto
del cuarteto -Monasterio, Lestán, Pérez y Castello [sic]- con Guelbenzu al piano para la sonata op. 24 de
Beethoven, fue un éxito extraordinario, cuya huella palpamos en la prensa y, claro está, en Galdós. […]
Profesores del Conservatorio los cuartetistas - menos Lestán y tocando en el salón del Conservatorio podemos
decir con orgullo que a nuestra casa se debe el cariño inicial por la música de cámara. La incorporación de
Monasterio en 1857, supone, no obstante, como indica Sopeña, un doble avance: 1. De la enseñanza
instrumental y concretamente del violín dentro del Conservatorio, y 2. De los gustos musicales del público,
gracias a la labor de difusión del repertorio de cámara clásico por la Sociedad de Cuartetos, cuyas sesiones
tienen lugar en el Salón del Conservatorio”. Federico Sopeña, pese a señalar que las reformas en el
Conservatorio no impidieron que la música instrumental continuase relegada, destaca ciertas iniciativas para
un cambio de esta situación perceptibles, y entre éstas, subraya el decisivo magisterio de Monasterio: “De
1869 a 1876 Monasterio sucede a Barbieri como director de orquesta en la Sociedad de Conciertos: esa labor,
llevada con mucho éxito y la de cuartetos, amplían la del Conservatorio y puede decirse que en esa época se
ponen las bases de lo que luego serán las espléndidas orquestas madrileñas. Téngase en cuenta que la
aparición de Víctor Mirecki, gran violoncellista polaco, completa la labor de cuerda en el Conservatorio”.
Acerca de la labor docente de Monasterio en el Conservatorio, Sopeña afirma: “La figura es, indudablemente,
la de Jesús de Monasterio, en el Conservatorio desde jovencísimo, desde 1857. Precisamente esta época de la
Restauración es la época cumbre de Monasterio en muy diversos aspectos. Se centra su labor como profesor
de violín pasando al final como profesor de perfeccionamiento- lo que hoy llamaríamos virtuosismo- y de
música de cámara. La estrella de Monasterio como violinista se apaga En todo caso, Monasterio da un enorme
prestigio al Conservatorio, pues en el mundo social y académico es figura respetadísima”. El dato referido a
Tomás Lestán es erróneo, puesto que el violista formó parte como miembro del jurado en varios concursos
durante la década de 1860, como el de 1861. F. Sopeña: Historia Crítica del Conservatorio de Música de
Madrid..., pp. 67-68, 85-86. En 1884 será nombrado Profesor Auxiliar de Violín y en 1894 Profesor
Numerario.
90
Gaceta Musical de Madrid, nº 34, 26-V-1866, p.138.

205
 Los resultados de la enseñanza de violín en el Conservatorio se reflejan en el
“Estado General que manifiesta el Número de Alumnos de ambos sexos que de entre los
matriculados en el Real Conservatorio de Música y Declamación desde su creación hasta la
fecha adquieren una subsistencia decorosa debida a la enseñanza que han recibido en dicha
Escuela”, firmado en 1866 por el Secretario del centro, Justo Moré91, y cuyos datos
relativos a dicha asignatura reproducimos a continuación:

NÚMERO NOMBRE ALUMNO CLASE COLOCACIÓN QUE SUELDO FINAL QUE

INSTRUCCIÓN QUE OBTUVO O HA DISFRUTA O HA
RECIBIÓ OBTENIDO DISFRUTADO
29 D. Rafael Pérez Violín Violín 1° Orquesta de 5000
Ópera
30 Salvador Boort Violín Violín 1° Orquesta de 5000
Ópera

ALUMNOS QUE EJERCEN LA PROFESIÓN EVENTUALMENTE EN LECCIONES, FUNCIONES, ETC.

UTIL. QUE
APROXIMADAMEN-TE
LES PRODUCE
89 D. Luis Arche Composición. 10.000
112 D. José Rodríguez Violín 3.000
113 Tomás Sancho Violín 3.000
114 Cipriano Lorente Violín 3.000
115 Isidoro Días Violín 3.000

ALUMNOS QUE SE HALLAN EJERCIENDO LA PROFESIÓN FUERA DE ESPAÑA.

142 Juan Rivas Violín Lisboa 12.000

143 Lucas Gómez Cello Oporto 10.000
144 Tomás Cruz Contrabajo Francia 10.000

91
Estado General que manifiesta el Número de Alumnos de ambos sexos que de entre los matriculados en el
Real Conservatorio de Música y Declamación desde su creación hasta la fecha adquieren una subsistencia
decorosa debida a la enseñanza que han recibido en dicha Escuela. Madrid, Imprenta del Centro General de
Administración, Calle de las Torres, n° 4 duplicado, 1866, pp. 292-297, 302-305.

206
 ALUMNOS QUE EJERCEN LA PROFESIÓN EVENTUALMENTE EN LECCIONES,
FUNCIONES, ETC.

José Rodríguez. Violín. 3000 rs. vn.

Tomás Sancho. Violín. 3000 rs. vn.
Cipriano Lorente. Violín. 3000 rs. vn.
Isidoro María López. Violín. 30000 rs. vn.
Isidoro Díaz. Violín. 3000 rs. vn.
Juan Castro. Contrabajo. 3000 rs. vn.

ALUMNOS MATRICULADOS QUE DESDE 1842 ADQUIEREN UNA SUBSISTENCIA

DECOROSA

Esteban Pérez Lanuza. 12000 rs. vn.

Jesús de Monasterio. 30000 rs. vn.
Tomás Plo. 16000 rs. vn.
Julio Alarcón. 12000 rs. vn.
Miguel Carreras. 16000 rs. vn.
Manuel Pérez. 12000 rs. vn.
Manuel Pardo. 12000 rs. vn.
Pedro Urrutia. 6000 rs. vn.
Casimiro Espino. 8000 rs. vn.
Manuel Pubillones. 6000 rs. vn.
Tomás Sancho. 8000 rs. vn.

Acerca de las actividades desarrolladas en el marco del Conservatorio, en carta del

16 de junio de 1860 a Fétis, Monasterio se lamenta de las deficiencias del Conservatorio en
una descripción de la actividad concertística en el centro ese curso: “¿Qué puedo deciros
acerca de novedades musicales? Desgraciadamente no hay gran abundancia. Los conciertos
son sobre todo escasos. Sin embargo, este invierno hemos organizado dos en el
Conservatorio, cuyo producto ha sido destinado a los heridos de nuestro ejército de
África”92.
En la Memoria de organización de 1861, dentro del 4º grupo, relativo a la enseñanza
instrumental, se alude al modelo del Conservatorio de París: “El Conservatorio de París

92
Archivo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Leg. 335-1/5.

207
brilla por su producción de buenos instrumentistas, el nuestro igualmente. Hay tanta
analogía en estas enseñanzas en ambos Conservatorios, que hasta en pequeños detalles se
parece, como por ejemplo, las clases de ciertos instrumentos de viento [...]. En los
ejercicios de concursos, el de repentización es generalmente más largo y diferente al
nuestro, en lo demás es igual. [...] Hecha ya la relación comparativa y exacta del estado de
ambos conservatorios, se ve claramente que los muchos e importantes trabajos que en
pocos años se han hecho en el nuestro, han dado tal impulso a este Establecimiento que con
organización puede asegurarse que ningún otro de España [...] lo aventajará en marcha tan
rápida y progresiva [...] A las enseñanzas de instrumentos elementales se ha conseguido
darles parte de la homogeneidad de que carecían. [...] Hemos ido mejorando y
perfeccionando el sistema de exámenes del Conservatorio [...] sólo falta poner en todo su
vigor las Instrucciones que tenemos discutidas y estudiadas detenidamente. ¡Y sin embargo
no hemos llegado al término deseado!...”93.
Mariano Soriano Fuertes pondrá de manifiesto su directa confrontación con Eslava,
cuyos proyectos regían en la práctica la organización del Conservatorio desde 1856, a
través de sucesivos críticas a la institución, publicadas en La Gaceta Musical Barcelonesa.
A propósito de una descripción de la situación musical general en España en 1864, se
lamenta de la enseñanza general en el Conservatorio, en los siguientes términos: “La
música de enseñanza... raquítica, trivial y perjudicial para el discípulo, siempre hablando en
tesis general, por no estar fundada en bases sólidas; y cada día, en fin, más mal retribuidos
los profesores, y confundidos éstos y aun menospreciados por el charlatanismo de la
ignorancia atrevida que todo lo invade, todo lo anatemiza y todo lo destruye. [...] Si el
Conservatorio nacional fuera un verdadero conservatorio: si en él hubiese entusiasmo
artístico y se trabajara a favor del arte y no a favor de las personalidades: si todos los
verdaderos profesores hicieran un esfuerzo y uniéndose prestasen sus luces a favor del bien
común: ¡oh! y en qué poco tiempo saldría el arte del estado en que se encuentra y daría un
mentís a los que nos creen impotentes ¡Oh! y cuán pronto rivalizaríamos con las demás
naciones de Europa!”94. A pesar de las críticas, se ejerce una defensa del Conservatorio,
como manifiesta la contestación a un artículo publicado en El Eco del País, desde la

93
Archivo del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid, Leg. 13-73.
94
La Gaceta Musical Barcelonesa, nº 141, 2–X-1864, s.p.

208
publicación que fuera dirigida por Eslava, la Gaceta Musical de Madrid: “En España, no
obstante que nuestro Conservatorio exija profundas y radicales reformas que no podrán
plantearse si no se comienza por que los gobiernos le otorguen mayor protección y más
recursos de los que actualmente le están señalados, ese centro artístico de enseñanza puede
ostentar con orgullo la lista de sus profesores y maestro, puesto que los nombre de todos
ellos son verdaderas ilustraciones del arte, al cual han consagrado y consagran su
existencia, en bien del mismo y de la patria. Los Sres. Eslava, Saldoni, Arrieta, como
compositores; los Sres. Monasterio, Guelbenzu, Romero, Melliez, Mendizábal, como
instrumentistas; los Sres. Valldemosa, Inzenga y Martín, como profesores de canto,
garantizan nuestros asertos. Y fuera del Conservatorio, España puede y debe vanagloriarse
con los nombres del venerable compositor y maestro que ha sido de capilla de la basílica de
Bilbao, Sr. Ledesma, con los de los Sres. Barbieri, Sarmiento, Pérez, Plo, Castellanos,
Aguilar, Aguirre y tantos otros compositores, flautistas, violinistas, violoncellistas,
clarinetistas, etc., etc., que son por sus talentos músicos y bello ornamento y una esperanza
del arte, puesto que con sus consejos y dirección se va formando esa juventud que ha de
reemplazarlos un día, y que perpetuará de generación en generación las tradiciones de
escuela que aquellos poseen y atesoran”95. En 1866, en uno de los artículos de su serie
dedicada al Conservatorio, firmados por Mariano Soriano Fuertes, insiste en una de las
cuestiones que perdurarán hasta el siglo siguiente, y es la necesidad de profesionalización
de las enseñanzas: “Es preciso que el Conservatorio sea, no una escuela de primera
enseñanza o de mecanismo, sino un colegio superior y general de enseñanza de la ciencia y
del arte de la música; que forme escuela, y que llene en todas sus partes la idea de su
creación, bien manifiesta en el real decreto de 15 de Julio de 1830. Si esta idea no se ha
llevado todavía a cabo; si el Conservatorio de música y declamación no ha dado todo el
fruto que debiera en tantos años como hace están abiertas sus puertas a la enseñanza; si está
amortiguada la protección que la nación, que paga, exige del gobierno, y el decoro artístico
y nacional de las personas influyentes y peritos en la materia, no se culpe a los distinguidos
profesores que regentan muchas de las varias clases de enseñanza existentes en dicho
establecimiento, sino a los directores o viceprotectores que ha tenido, legos uno,
descuidados otros, y todos ellos desconociendo o teniendo en poco la educación artística,

95
Gaceta Musical de Madrid, nº 6, 9-XI-1865, p. 41.

209
diferente de la mecánica, las necesidades del profesorado y el planteamiento de una
verdadera escuela que constituya un género, y que este género se llame español, como el
italiano, francés, alemán, y hasta el inglés y el ruso”96. Los intentos de reforma durante
1857 serán evaluados como insuficientes por Soriano Fuertes: “A los primeros y acertados
pasos dados por el señor marqués de Tabuérniga se debió el reglamente orgánico del año de
1857, muy bueno para la parte práctica de la enseñanza, y el que la música figurase en la
ley de instrucción pública que apareció en la Gaceta del mes de Septiembre del mismo año.
[...] Nuevas esperanzas volvieron a concebirse para el mejoramiento del arte; pero
volvieron a desaparecer al poco tiempo de concebidas, puesto que el Conservatorio volvió
otra vez a su habitual marasmo, el reglamento provisional no fue observado en todas sus
partes, la enseñanza no pudo ser completa, y por consiguiente no se cumplió con lo que
marcaba la antedicha ley de instrucción pública”97.
A las críticas ejercidas por Soriano Fuertes, les sigue una serie de réplicas del
secretario Rafael Hernando, a partir del número 28 de la misma publicación, quien ejerce
una defensa de la gestión de Ventura de la Vega, durante su etapa como Viceprotector del
Conservatorio, y especialmente de Eslava, cuyas propuestas había apoyado 98. Con el
fallecimiento de Ventura de la Vega, y convertido Eslava en director del Conservatorio, las
hostilidades hacia su gestión propiciarán su temprana renuncia del cargo. En el número 35,
Hernando se refiere al papel de la Sociedad de Cuartetos, cuya sede radica en el
Conservatorio, en la recuperación del repertorio clásico99. En el número 40, y como
contestación al anterior, Soriano Fuertes, reiterando su oposición a Eslava, indica que
“hemos encontrado también defectuosísimas las instrucciones para el buen desempeño de
las enseñanzas [...] y que, considerando al Conservatorio como escuela, a más de vulgar, la

96
Publicado en Gaceta Musical de Madrid, nº 15, 11-I-1866, pp. 59-60.
97
Firmado en París, 9 de febrero de 1866. Publicado en la Gaceta Musical de Madrid, nº 20, 15-II-1866,
pp. 79-80. En el Número 25 de la misma publicación realiza una serie de peticiones, anticipándose a
demandas que culminarán en años posteriores: “Deseamos que este arte esté representado en el Consejo de
instrucción pública por personas tan respetables como los Sres. Saldoni, Barbieri, Arrieta y Eslava; así como
que puedan tener cabida en la Academia de Nobles Artes, exclusiva hoy de las artes plásticas, la música y la
poesía, y figuren como académicos de música, a más de los dichos, los Sres. Jimeno, Valldemosa, Guelbenzu,
Monasterio y Espín y Guillén, este último fundador del primer periódico musical en España”. Gaceta Musical
de Madrid, nº 25, 24-II-1866, p. 100.
98
Gaceta Musical de Madrid, nº 28, 14-IV-1866, p.112.
99
Gaceta Musical de Madrid, nº 35, 3-VI-1866,pp. 139-140.

210
encontramos también defectuosa por algunos de los métodos de enseñanza que tiene
aprobados”100.
No obstante, y como ha señalado Ansorena, el paso de Eslava por el Conservatorio
supuso una “progresiva mejora en la marcha general”, determinante para la orientación
hacia la música instrumental y el alejamiento del exclusivismo del modelo operístico. En
este sentido, es determinante en Eslava lo que Ansorena denomina y define como
“evolución natural en el concepto de la música pura” y que representan desde 1863 en el
ámbito del Conservatorio las sesiones de la Sociedad de Cuartetos: “La educación del
artista debe ir hacia la música pura. De ella manará la inspiración propia de cada estilo de
manifestación musical”101.

La siguiente etapa del Conservatorio, correspondiente a la dirección de Emilio

Arrieta entre 1868 y 1894, va a iniciarse con un nuevo proceso de reestructuración. Por el
Decreto y Reglamento del 15 y 22 de diciembre de 1868, firmado por el Ministro de
Fomento Manuel Ruiz Zorrilla, se designa al Conservatorio como Escuela Nacional de
Música y Declamación, evitándose su desaparición. La fase de reorganización tuvo impulso
en el Decreto del Ministro de Fomento Severo Catalina (Decreto y Reglamento del 15 y 17
de junio de 1868)102. En este último se establecen unas bases “que aconsejan que se
concrete la enseñanza pública a sus principios fundamentales, dejando a la vocación,
esfuerzo y constancia individuales los estudios y la práctica necesarios para alcanzar la
especialidad en cualquiera de sus ramos y aplicaciones. Sería absurdo pretender” -prosigue
el texto- “que el Estado debe costear la enseñanza de todas las especialidades y
aplicaciones, teniendo una Cátedra y un Profesor por cada una de las infinitas subdivisiones
de la ciencia y del arte”. Por otra parte, se hace hincapié en la necesidad de crear nuevas
escuelas musicales y de artes en todas las provincias.
El Reglamento es un reflejo de la política de restricciones, que afectan directamente
a la plantilla docente. En el Preámbulo, se introduce, pues, un recorte en ésta, que pasa a

100
Gaceta Musical de Madrid, nº 40, 15-VII-1866, p. 159.
101
Musikaste Eresbil. Monografía de Hilarión Eslava..., pp. 79 y 82.
102
“Decreto publicado por el Ministro de Fomento Don Severo Catalina, con fechas 15 y 17 de junio de 1868,
Reformando el Real Conservatorio de Música y Declamación y creando a la vez tres direcciones artísticas.
1868”. Memoria acerca de la Escuela de Música y Declamación aumentada con nuevos datos y documentos
para la Exposición Universal de París de 1878..., p. 74.

211
estar compuesta por dos cátedras para las enseñanzas de Composición, Canto y Armonía,
respectivamente, y 6 cátedras para el resto de instrumentos especiales. Se designa un solo
profesor numerario para las enseñanzas de violín y violoncello (de un total de doce
profesores), con un sueldo de 800 escudos, equiparable al de los dos profesores de solfeo y
piano, superior al de los profesores de contrabajo, flauta, oboe y fagot (600 escudos), e
inferior a los 1.200 escudos percibidos por los profesores de composición, armonía y canto.
El grupo de trece profesores excedentes seguirán desempeñando la docencia de la matrícula
libre en la Escuela, cobrando dos tercios de su sueldo. Respecto a la enseñanza del violín
hay que señalar el cese de Juan Díez por jubilación.
Respecto a las condiciones de acceso de los alumnos en el Conservatorio, se
establece como requisito un examen de ingreso ante un Tribunal o presentación de
certificación de enseñanza elemental (saber leer, escribir y aritmética)103. Con anterioridad
se había establecido la Matrícula Libre. Otra de las modificaciones consiste en la
ampliación del horario vespertino de clases104. Por el Artículo 24 se decretan sólo dos
premios: 1.º: Medalla de bronce; 2.º: diploma u obra clásica), y continúa pensionándose
únicamente a los alumnos de canto, interrumpiéndose esta práctica en diciembre de 1868,
para restablecerse de nuevo en 1880.

El Reglamento definitivo que perdurará en esta etapa, se redacta durante el Reinado

de Amadeo, y es aprobado el 2 de julio de 1871. Supone una ampliación del cuadro de
enseñanzas e implica una mejora en las condiciones y número del profesorado, dividido
ahora entre Profesores de número y Profesores auxiliares105. Se disponen las siguientes
retribuciones: Director: 4.000 pesetas, un profesor de composición: 4.000 ptas, dos
profesores de armonía, de grados diferentes: 3.000 y 2.000 ptas., dos profesores de canto,

103
Artículo 1. “Decreto y Reglamento publicado por el Gobierno Provisional en 15 y 22 de diciembre de 1868
disolviendo el antiguo Real Conservatorio de Música y Declamación y creando la Escuela Nacional de
Música”. Memoria acerca de la Escuela de Música y Declamación de Madrid escrita para ser presentada en
la Exposición Universal de Música y del Teatro que ha de verificarse en Viena en el año de 1892. Madrid,
Imprenta de José M. Ducazcal, 1892, p. 79.
104
Artículo 4. “Decreto y Reglamento publicado por el Gobierno Provisional en 15 y 22 de diciembre de
1868...”, p. 79.
105
Capítulo III. De los Profesores. “Reglamento de la Escuela Nacional de Música aprobado por S. M. en 2
de Julio de 1871”. Memoria acerca de la Escuela de Música y Declamación de Madrid escrita para ser
presentada en la Exposición Universal de Música y del Teatro que ha de verificarse en Viena en el año de
1892. Madrid, Imprenta de José M. Ducazcal, 1892, pp. 86-87.

212
tres de piano, dos de solfeo, uno de violín: 2.000 ptas.106, profesores de contrabajo, flauta,
clarinete y fagot: 1.500 ptas. Los profesores auxiliares tienen una designación de 1.000 y
750 pesetas. Se dispone, además, un incremento de 500 pesetas cada cinco años, así como
recompensas especiales a la publicación de obras o difusión de nuevos sistemas de
enseñanza por los profesores. Se exige, por otra parte, a cada profesor, la presentación de
un sustituto, al tiempo que los nombramientos, en el caso de los Profesores Numerarios,
son por oposición o concurso, mientras que los Profesores Auxiliares son nombrados por el
Gobierno107. Monasterio continúa como único profesor de violín. No obstante, a lo largo de
toda esta etapa, se irá incrementando el número de profesores, hasta superar la cifra de
cuarenta durante la década de 1880.
Como Federico Sopeña señala, pese a la relativa recuperación del centro, la
precariedad de las retribuciones y carencias de organización contribuyen a la apertura hacia
la enseñanza privada, así como la continuidad en los problemas persistentes desde etapas
anteriores108. El crecimiento de la matrícula libre va unido a una ampliación de las clases
particulares. Otra de las novedades incluidas en la Reforma se refiere a la duración del
período lectivo: el curso se inicia el 1º de octubre y concluye el 31 de mayo109.
Entre los acontecimientos producidos en esta dilatada etapa de Arrieta, se
encuentran la reconstrucción del gran Salón-teatro de la Escuela, en sustitución del antiguo,
incendiado en 1867 y la instalación del órgano de Merklin, adquirido en París, en el
escenario, la adopción del diapasón normal con todo el instrumental afinado al mismo en
1879 (22 de febrero de 1879), la creación de la clase de conjunto que toma parte en los
ejercicios mensuales y demás actos académicos110, el establecimiento del cobro de
quinquenios para los profesores111, el cobro de los derechos de examen, la creación de

106
El 20 de junio de 1868 se nombra a Monasterio Profesor de Violín y Violoncello por Orden del 15 de
diciembre de 1868. Capítulo III. Artículo 8. “Reglamento de la Escuela Nacional de Música ...”, p. 86.
107
Capítulo III. Artículos 11 y 12. “Reglamento de la Escuela Nacional de Música...”, p. 87.
108
F. Sopeña. Historia crítica del Conservatorio de Madrid..., pp. 80-81.
109
Capítulo I. Artículo 4. “Reglamento de la Escuela Nacional de Música...”, p. 85.
110
El 4 de marzo de 1884, se produce una comunicación dirigida a Monasterio, con el objeto que amoneste a
los alumnos que no asisten a los ensayos que se practican en la clase de Conjunto.
111
El 18 de julio de 1873 se expide el Título a Monasterio en el cargo que desempeña con el aumento por
antigüedad de 1500 pesetas. El 13 de marzo de 1877, según consta en su expediente, los Profesores
Mendizábal, Pedro Sarmiento y Jesús de Monasterio solicitan el cuarto quinquenio que les corresponde en el
desempeño de sus respectivas cátedras. El 24 de diciembre de 1878, por Real Orden se concede un ascenso de
500 pesetas por quinquenio de antigüedad sobre el haber de tres mil quinientas pesetas anuales que venía
disfrutando Monasterio. El 19 de marzo de 1882, Monasterio solicita el quinto ascenso de antigüedad. El 15

213
cuatro pensiones de mil quinientas pesetas para dos alumnos de canto y otros tantos de
declamación y la instalación de una biblioteca musical, junto con dos hechos decisivos en
esta fase como la creación de la Academia española de Bellas artes en Roma, y de la
sección de música en la Academia de San Fernando. El 16 de febrero de 1879, Monasterio
realiza una donación de un ejemplar de cada una de las obras musicales escritas y
publicadas con destino a la Biblioteca de la Escuela112. El 28 de mayo de 1884, Monasterio
da conocimiento a Arrieta del legado del fallecido profesor de violín Rafael Pérez (muere el
11 de marzo de 1884). En el Discurso de distribución de premios correspondiente al Curso
1883-1884, Arrieta señala acerca del violinista: “D. Rafael Pérez, eminente violinista, uno
de los fundadores de la Sociedad de Cuartetos y de la de Conciertos, que siempre ocupó en
las grandes orquestas de que formó parte el puesto de concertino; profesor auxiliar de la
enseñanza de violín, que trataba a sus queridos discípulos con la bondad y cariño de un
padre, murió dejando a la Escuela un legado importante, que consta de sus dos violines, uno
de ellos excelente, y bastante música manuscrita e impresa”113.

Entre algunas fechas relevantes de esta extensa etapa cabe mencionar las
actuaciones de los violinistas White y Fournier (1863)114, la Velada artística de Homenaje a
Sarasate (19-III-1880), Velada Artística de Homenaje a Eslava (1-V-1886) y Velada
dedicada a Música Religiosa Española (24-III-1891). Destaca la función del 25 de mayo de
1889, consagrada a Arriaga, y cuyo programa estuvo compuesto por las siguientes obras:
Primera Parte: Sinfonía en Re; Segunda Parte: Cuarteto en Re menor (ejecutado por los
alumnos de la Clase de Perfeccionamiento y Música de Cámara de Monasterio Gaos,

de mayo de 1882 se dicta la Real Orden concediendo el quinto ascenso, que completa el sueldo de 5.000
pesetas anuales. El 1 de julio de 1885, queda aprobado un sueldo para Monasterio de 5.500 pesetas. Ese año,
se consigna como sueldo de los profesores de número la cantidad de 3.000 pesetas anuales más quinquenios.
Según consta en su expediente, con fecha del 18-III-1887 Monasterio solicita con Arrieta el sexto quinquenio.
Se le concede por Real Orden del 3 de mayo de ese año.
112
El 28 de febrero de 1879, se promulga una Real Orden dando las gracias en nombre de S.M. el Rey a
Monasterio por el donativo de sus obras musicales con destino a la Biblioteca.
113
Una revisión de los títulos que integraban la biblioteca personal de Rafael Pérez, donada a la Biliboteca de
la Escuela en 1884, revela la preeminencia de los métodos y estudios de los principales representantes de la
Escuela Franco-belga. El interés creciente por tratados más antiguos se refleja en las obras de Tartini y
Leopoldo Mozart. En el repertorio de concierto predominan las fantasías y variaciones, entre las que se
incluyen varias de Paganini, junto a autores como Haumann y Mayseder. Entre los autores españoles,
destacan títulos de Mollberg y Monasterio. Dentro del repertorio para dúo se incluyen sonatas de Corelli.
Archivo del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid.
114
Archivo del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid. Leg. 15. Exp. 51. Leg. 15. Exp. 58.

214
Veigas, Cuenca y Larrocha) y Dúo de la ópera Ma tanta Aurore; Tercera Parte: Overtura
para orquesta y Motete O Salutaris con acompañamiento de cuarteto de cuerda.
Intervinieron en la orquesta Monasterio, Muñoz, Arbós, Mirecki, Lestán, Fernández,
Manuel y Francisco González, Ruiz, Escovés, Font, Rodríguez, García Coronel y sus
alumnos. En el Discurso leído por el Director de la Escuela, Emilio Arrieta, destaca la labor
de la Sociedad de Cuartetos en la difusión de las composiciones de Arriaga.

En lo que respecta a la enseñanza de violín, se abre por vez primera la posibilidad

de matriculación de alumnos de ambos sexos en todas las clases, si bien se diferencia su
asistencia a las lecciones115. Se producen, además, otras novedades, como el mencionado
establecimiento de cobro en concepto de derecho de matrícula y derecho de examen
(cantidad de 15 pesetas y de 5 pesetas, respectivamente). En el discurso inaugural del curso
1870-1871, celebrado el 30 de septiembre de 1870, Arrieta anuncia la sucesión de
exámenes durante todo el curso. El 15 de mayo de 1873 se produce una comunicación de la
Escuela según acuerdo del Claustro pidiendo al Ministro de Fomento el restablecimiento de
las notas de Sobresaliente, Notable, Aprobado y Suspenso. Sobre la periodicidad de los
ejercicios escolares, continúa siendo mensual hasta 1884, en que pasan a realizarse cada
quince días. Se indica la adjudicación todos los años de medallas y accésit116.
Acerca del desarrollo de las clases, los datos localizados relativos al Curso 1876 nos
indican la sucesión de cuatro turnos, que determinan el siguiente horario: 1º: 8-10; 2º:
10,15-12,15; 3º: 12,30-14,30; 4º: 14,45-16,45. Se continúa siguiendo el modelo del
Conservatorio de Bruselas, donde las clases se desarrollaban en turnos de dos horas hasta
las cinco de la tarde117. En el Curso de 1877-78 encontramos la adición de un quinto y
último turno en la franja vespertina. El horario general para todas las enseñanzas
instrumentales es el siguiente: Turnos: 1º: 8-10 mañana. 2º: 10,15-12,15. 3º: 12,30-14,30.
4º: 14,45-16,45. 5º: 17-19 h. Las enseñanzas de violín se distribuyen en el 2º turno: Pérez
(local Núm. 8). Todos los días. Avelino Fernández. (Local Núm. 9). Todos los días. 4º
turno: Monasterio (local núm 9). Todos los días. En el 5º turno se distribuyen las

115
Capítulo VII. De los alumnos. Artículo 29. “Reglamento de la Escuela Nacional de Música....”, p. 89.
116
Capítulo VIII. De los exámenes y premios. Artículo 37. “Reglamento de la Escuela Nacional de Música...”,
p. 90.
117
Conservatoire Royal de Musique de Bruxelles. Annuaire du 1884.

215
enseñanzas de violoncello (Mirecki. Local núm. 9. Todos los días) y contrabajo (Muñoz.
Local núm. 11. Todos los días).
La organización del horario de clases continuará obedeciendo a dicha distribución
en cinco turnos durante toda esta etapa, si bien con la incorporación de nuevos profesores a
la enseñanza de violín, se adaptarán nuevos horarios: En el curso correspondiente al año
escolar 1890-91 es el siguiente: Tomás Lestán: 1º Turno, Aula Número 12, todos los días;
Avelino Fernández: 2º Turno, Aula Número 9, todos los días; José Hierro: 3º Turno, Aula
Número 13, martes, jueves y sábados; Jesús de Monasterio: Quinto Turno, Dirección, todos
los días.

Por otra parte, en el apartado de materiales para la enseñanza, que poseía el

Conservatorio, en la Memoria de la Escuela de Música y Declamación remitida a la
Exposición Internacional de Filadelfia del Año 1876, se da cuenta de los siguientes
instrumentos: 5 violines, 3 violas, 4 violoncellos y 3 contrabajos. Dicho material de
enseñanza apenas se incrementa en los años sucesivos (en 1878 se contabiliza el mismo),
pese a las demandas del profesorado118. Así, con fecha del 22 de junio de 1886 figura una
solicitud de Mirecki, en la que reclama un nuevo violoncello para su clase (700 pesetas). A
comienzos de la siguiente década comprobamos que la cifra ha aumentado: durante el curso
1890-1891 los efectos suman 11 violines, 3 violas, 6 violoncellos y 2 contrabajos.
Arrieta, en su Discurso de apertura del Curso de 1878-79, ensalza la labor de
Monasterio: “Nuestros excelentes profesores de orquesta, discípulos en su mayor parte de
esta Escuela, dirigidos por uno de los maestros de clara y enérgica batuta que tenemos,
hubieran obtenido-¿quién puede dudarlo?-abundante cosecha de aplausos, como los
supieron alcanzar los italianos conducidos a la noble lucha por Faccio y Pedrotti. Antes de
la creación del Real Conservatorio de María Cristina, era sumamente difícil, si no
imposible, la formación de una orquesta completa, cuando no entraran en ella elementos
extranjeros, y esto mismo acontecía en las principales capitales de provincia. [...] Ahora, en
cambio, hemos llegado a organizar en Madrid hasta dos grandes orquestas de conciertos a

118
El 9 de febrero de 1884 se nombra un Comisión por la Dirección de la Escuela para emitir un informe
respecto a un aparato de Miguel Moreno y Delgado denominado Guiador del arco del Violín. Libro de Actas.
Archivo del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid. Libro de Actas.

216
la vez, compuestas exclusivamente de españoles; en Barcelona, Cádiz, Málaga, Valencia y
otros puntos, hay también buenas orquestas y directores inteligentes e ilustrados”119.
Esperanza y Sola, con motivo de la condecoración de Monasterio por sus Estudios
Artísticos de concierto, ensalza su labor pedagógica: “Hace pocos días la Gaceta de Madrid
ha publicado, con aplauso de cuantos estiman en todo su valor el mérito del maestro Don
Jesús de Monasterio, el Real Decreto concediéndole la gran Cruz de Isabel la Católica;
justa y merecida recompensa a una vida consagrada por entero al divino arte de la música, y
al renombre que en él ha sabido conquistarse nuestro querido amigo entre propios y
extraños. Veinte años de profesorado en el Conservatorio de música; la creación en él de
una verdadera escuela de violín, que, sin amortiguar en lo más mínimo las cualidades
propias del temperamento de nuestro país, se liga por sus principios con la escuela belga de
que Monasterio fue aventajadísimo discípulo, y que ha dado por resultado la brillante
pléyade de jóvenes violinistas que todos conocemos, y cuyo valor se aquilata por el reciente
testimonio del joven Fernández Arbós, quien, como los lectores de la Crónica de la Música
saben, ha merecido al año escaso de estar en Bruselas, la distinción de ser nombrado
profesor auxiliar de aquel Conservatorio; notables composiciones que llevan impreso el
sello del genio y del saber, y la activa propaganda que en pro de la música clásica
emprendió el distinguido artista, a quien consagramos estas líneas, ya en la Sociedad de
Cuartetos, ya en la de Conciertos, (las cuales, como es sabido, dirigió por largo tiempo),
son títulos más que suficientes para el galardón que ha recibido, y por el cual le enviamos
nuestros más sinceros plácemes. Y, notable coincidencia; la recompensa en cuestión era
otorgada en los primeros días que llegaban a Madrid los primeros ejemplares de la última
obra que Monasterio ha escrito, fruto de larga experiencia adquirida en la enseñanza, y
digna al decir del sabio musicólogo Gevaert, “de figurar en honrosísimo puesto en la
literatura contemporánea del violín, y de llamar la atención de los verdaderos y
concienzudos artistas”120.

Durante esta etapa, las reformas aplicadas no impiden que continúen gran parte de
los problemas generales de la Escuela heredados de los períodos anteriores, especialmente

119
Publicado en Crónica de la Música, nº 3, 10-X-1878, p.1.
120
Crónica de la Música, nº 19, 30-I-1879, p. 2.

217
los relativos a interinidades y recomendaciones en los exámenes y concursos. Otras
protestas por parte del alumnado se derivan de las continuas interrupciones de las clases,
sin causa justificada, como pone de manifiesto Crónica de la Música en 1880: “Ahora, por
ejemplo, todas las clases del Conservatorio han estado suspendidas por tres días, bajo el
pretexto de hacerse en el local los preparativos para un baile que ya se ha celebrado, por
iniciativa de algunas señoritas de la aristocracia en el gran salón del Conservatorio. En el
mes de Noviembre sufrieron las clases diez y ocho días de interrupción con motivo de las
obras que se hicieron en el edificio para el gran baile que no se realizó, y par el concierto
que se dio después de los festejos reales”121. El problema de la calidad de las enseñanzas y
los resultados de éstas en el nivel de los alumnos que salen del Conservatorio es frecuente
objeto de atención en la prensa, uno de cuyos ejemplos corresponde a un artículo publicado
en 1880 de Crónica de la Música: “No hace mucho tiempo leí en la Crónica de la Música
una noticia referente a los miles de alumnos que ingresan anualmente en el Conservatorio
de Madrid; cifra de que no me acuerdo en concreto, pero que me hubiera asustado si yo no
tuviera datos de lo que pasa en España. Para contraste con dicha noticia, puedo comunicar a
ustedes la siguiente: hace pocos días se han verificado los concursos para violín del
Conservatorio de París, y se presentaron 81 aspirantes para 20 plazas, que son las que
corresponden a la expresada clase. Para la clase de violoncello se presentaron ocho, y sólo
fueron admitidos cuatro. Naturalmente, este contraste tiene su razón de ser en la diferente
organización de uno y otro Conservatorio; pero es lógico preguntar: ¿en cuál de los dos
establecimientos produce mejores resultados la enseñanza? Es evidente que en el de París.
Y en este caso, los españoles que tanto copian de Francia, ¿por qué no imitan algo de la
organización del Conservatorio? Si se atiene al número de alumnos que entran en el
Conservatorio de Madrid, se puede deducir que España es un país de músicos; pero luego
resulta que sólo es un país de empleados”122.
La comparación con otros establecimientos de Europa es una constante en estas
críticas. En 1885, los problemas de la calidad de enseñanza en la Escuela son puestos de
manifiesto en una extenso artículo publicado en el Boletín de Espectáculos: “Impondríase
la necesidad de establecer en Madrid, centro de todo ese artístico movimiento, un

121
Crónica de la Música, nº 70, 22-I-1880, p. 4.
122
Crónica de la Música, nº 115, 2-XII-1880, p. 5.

218
Conservatorio de verdad y español, no lo que existe que es un... remedo de Conservatorio
italiano, del cual salen alumnos que después de haber alcanzado todos los honores en él
instituidos, han de ir a otros a hacer oposición, para ingresar en las clases de la misma
asignatura y estudiar dos años por lo menos, si quieren llegar a merecer el título de artista.
Esto, habiendo en el mismo establecimiento profesores eminentísimos en muchas, muchas
asignaturas, que no cene en nada a los de otros países, no es bien que pase en una nación
civilizada. Con esto se ahorraría el país el sinnúmero de pensiones que paga, para que los
jóvenes visiten otros centros, cuando el de Madrid lo fuera tan elevado que pudiera servir
de ejemplo provechoso”123. Ese mismo año, se describen en La Correspondencia Musical
los problemas de la Escuela: “abrigamos la convicción de que el gobierno dista mucho de
hacer lo que debiera con respecto a la enseñanza oficial de la música. [...] Nuestra Escuela
Nacional de Música, no cuenta hoy con el número de profesores que la cifra de
matriculados reclama, ni las dotaciones de aquellos están a la altura de las circunstancias,
dadas las condiciones de los tiempos que corremos y el mayor trabajo que sobre ellos pesa;
y es preciso, forzoso, indispensable, que el gobierno medite profundamente acerca de lo
que acabamos de exponer para tomar a la postre una resolución definitiva y eficaz. Es
presupuesto destinado a la Escuela es exiguo, por no decir que raya en lo ridículo, y es
menester aumentarlo para secundar no sólo el favorable movimiento que en el público se
inicia, si que también para corresponder cumplidamente al indiscutible celo con que el
ilustre maestro que se halla al frente del establecimiento procura cubrir las deficiencias de
los que debieran prestar a la Escuela un apoyo franco e incondicional. El material existente
reclama a voz en grito su renovación y mejoramiento. [...] Véase lo que hacen los gobiernos
francés, belga y alemán, y lo que el príncipe de Gales suele practicar en Inglaterra con
motivo de la enseñanza de la música”124.
Pérez Galdós se hace eco de esta situación, indicando: “en los ejercicios de este año
han obtenido premio 1.356 alumnas y 646 alumnos, en total 2.002 discípulos predilectos de
la Santa. Hay que confesar que parece excesivo este número de artistas. Por el hecho de
recibir premio deben ser estimados notables. Me parecen muchas notabilidades para

123
Boletín de Espectáculos, nº 17, 1-VI-1885, p. 3.
124
La Correspondencia Musical, nº 254, 12-XI-1885, p. 3.

219
producirlas en un solo año. Cada vez va siendo más difícil distinguir en cualquiera de las
artes, y no puede admitirse que un país sea tan fecundo en candidatos a la celebridad. De
esto se deduce que hay algo de injusticia o de excesiva benevolencia en el reparto de
premios de nuestro Conservatorio de Música, y que éste adquiriría más autoridad y
prestigio siendo un poco más exigente en los exámenes y menos pródigo en laureles. El
número de jóvenes de ambos sexos que anualmente se matricula en el Conservatorio de
Música y Declamación es inmenso, porque la afición al arte de Rossini y Beethoven es
grande en España y particularmente en Madrid. Una gran parte de las alumnas son
jovencitas de la clase media que van allí a aprender un poco de piano, y una vez que teclean
lo bastante para hacerse oír en cualquier tertulia, abandonan la carrera. Generalmente no
saben tocar más que la pieza que aprendieron para los exámenes durante un año de rudo
trabajo. [...] En la clase de instrumentistas ha sido éste más fecundo que en otras ramas del
arte, si bien todas las celebridades que de él proceden han ido y van a completar su
educación a país extranjero. Esto prueba que en nuestro Universo musical se practican bien
las enseñanzas de la iniciación; pero que no están a la misma altura de las del
perfeccionamiento. El maestro Arrieta, dignísimo director del Conservatorio, con orgullo
en su discurso el día de Santa Cecilia que los grandes premios de los concursos musicales
de las escuelas de París y Bruselas habían recaído este año en jóvenes artistas procedentes
de nuestro Conservatorio. En esto, que a primera vista parece un motivo de satisfacción,
hay una nota de amargura, pues triste que sostengamos una Escuela de Música para que los
alumnos brillantes de ella vayan a buscar fuera de España la última palabra del arte que
cultivan. Si el Gobierno tomara con interés este asunto, mucho podría remediarse. Tenemos
profesores eminentes. ¿Qué falta, pues? Organizar la enseñanza de otra manera,
estableciendo más rigor en los exámenes y favoreciendo la selección. La inmensa masa de
alumnos ineptos o con menos que mediana aptitud debe ser resueltamente eliminada. El
arte musical debe ser cultivado por los que para él han nacido, y el Estado hace un
verdadero servicio al país y a la civilización diciendo a determinados individuos: “Tú no
sirves para tenor, ni para violinista, ni para pianista; vete, pues, a aprender un oficio o a
servir en un mostrador o a practicar cualquier industria”125.

125
Véase B. Pérez Galdós. Arte y Crítica. Obras inéditas. Edición de Alberto Ghiraldo. Madrid,
Renacimiento, 1923, pp. 225-229.

220
 Una de las novedades más importantes contenidas en el Reglamento de 1871 es la
redacción de los Programas de las Enseñanzas de la Escuela de Música y Declamación de
Madrid por años escolares y el establecimiento de 7 cursos para la enseñanza de violín.
La cuestión del exceso de alumnado es uno de los problemas que se incrementan
durante esta etapa. El propio Arrieta reconoce su agravamiento en el discurso pronunciado
en el acto de distribución de premios correspondientes al Curso 1883-1884: “Con la mira de
atajar la creciente matrícula, cada año se ha ido estrechando más y más la puerta de ingreso
en esta Escuela, pero la presión española, vulgo recomendación, más poderosos que todas
las presiones conocidas en la mecánica moderna, logró desgraciadamente que se
introduzcan jóvenes que roban un tiempo precioso a los buenos alumnos y acaban con la
paciencia de los celosos profesores”. En 1884, entre las condiciones de ingreso en la
Escuela de Música se establece la obligatoriedad de tener aprobado el curso tercero de
Solfeo para cualquier instrumento, y se diferencian hasta siete pruebas de acceso: para los
que poseen conocimientos de Solfeo, para los que poseen conocimientos de Solfeo y Piano,
para los que poseen conocimientos de Solfeo con Canto, Armonía, órgano o cualquier
instrumento de la orquesta, para los que poseen conocimientos de Solfeo, para los que
proceden de enseñanza privada, exámenes de Armonía y Composición, prueba de voz para
ingresar en la enseñanza de Canto, y prueba de Declamación. Se produce, sin embargo, un
progresivo incremento en el grado de matriculaciones, tanto oficiales como libres,
propiciado este último por una paulatina apertura hacia las clases particulares. Este
crecimiento es puesto de manifiesto en los siguientes datos estadísticos sobre la evolución
en el número y rendimiento de los alumnos desde comienzos de la etapa. Durante el curso
1868-1869, en el que se experimenta, debido a las circunstancias de restricciones aludidas
anteriormente, un sensible descenso respecto al año anterior, la cifra de matrículas era de
507, de las cuales se contabiliza un número total de 46 alumnos oficiales de violín,
correspondiendo 22 a Juan Díez y los restantes 24 a Jesús de Monasterio. Son unas cifras
que se equiparan con las de las tres clases de piano (Mendizábal, Miró y Compta), y
continúan siendo muy superiores a las contabilizadas en otros instrumentos de cuerda y en
las enseñanzas de viento126. En el curso 1871-1872 se matriculan 62 alumnos oficiales, de
los cuales 42 se presentan a examen. La cifra continúa siendo muy superior a la de los

126
Datos contenidos en el Almanaque Musical de 1868 dirigido por L. Obiols.

221
matriculados en violoncello (14). El crecimiento prosigue en los siguientes años: en el
Curso de 1874-1875 se matriculan en la asignatura de violín 58 alumnos y 2 alumnas
oficiales, logrando el curso siguiente las alumnas Rosa Izquierdo y Julia Roger accésit en
los concursos públicos. Esta situación conduce a la petición realizada el 18 de octubre de
1875 por Monasterio, solicitando al Director que interponga su influencia para que se
aumente el número de profesores de Violín en virtud del número excesivo de alumnos
matriculados en su clase. El 1 de noviembre de ese año, la Dirección pide a la Dirección
General de Instrucción Pública, que en vista del excesivo número de alumnos en las
enseñanzas de Solfeo, Piano y Violín, se aumente el de profesores. Esta solicitud será
reiterada en años sucesivos. El 3 de diciembre de 1875 es nombrado Profesor Honorario de
Violín Tomás Lestán. El 16 de octubre de 1878 se produce una nueva Comunicación de la
Dirección de la Escuela dirigida a la Dirección General de Instrucción Pública,
manifestando el excesivo número de alumnos matriculados. A continuación reproducimos
los datos relativos al estado numérico de los alumnos matriculados en la enseñanza oficial
de cuerda, con expresión de los presentados a examen y los no presentados en los exámenes
ordinarios, durante esa década, contenidos en la Memoria del Conservatorio de 1878.

Curso escolar de 1874 a 1875.

Enseñanza de Violín: alumnas: matriculadas: 2. Presentadas a examen: 2. Sobresalientes: 2.
Enseñanza de Violín: alumnos: matriculados: 58. Presentados a examen: 29. Sobresalientes:
10. Notables: 10. Aprobados: 8. Suspensos: 1. No presentados: 29. Estos datos continúan siendo
muy superiores a los de otras enseñanzas de cuerda.
Violoncello: alumnos matriculados: 14. Presentados a examen: 6. Sobresalientes: 3.
Notables: 2. Aprobados: 1. No presentados: 8.
Contrabajo: alumnos matriculados: 6. Presentados a examen: 4. Sobresaliente: 1. Notables:
2. Aprobados: 1. No presentados: 2.
Curso escolar de 1875 a 1876.
Enseñanza de violín. Alumnos matriculados: 57. Alumnas matriculadas: 2.
Violoncello: Alumnos matriculados: 14. Contrabajo: Alumnos matriculados: 5.
Curso de 1875 a 1876.
Violín: Alumnos: 52. Presentados a examen: 20. Sobresaliente: 6. Notables: 4. Aprobados:
9. Suspensos: 1. No presentados: 32.
Alumnas: 2. Presentadas a examen: 1. Sobresalientes: 1. No presentadas: 1.

222
 Violoncello: 18. Presentados: 8. Notables: 5. Aprobados: 3. No presentados: 6.
Contrabajo: 4. Presentados: 2. Sobresalientes: 1. Notables: 1.No presentados: 2.
Exámenes extraordinarios de septiembre: Violín: Presentados: 14. Sobresalientes: 1.
Notables: 2. Aprobados: 4. Suspensos: 7.
Enseñanza privada: Presentados a examen: 1. Suspensos: 1.
Curso escolar de 1876 a 1877.
Enseñanza de violín. Matriculados: 46. Presentados: 32. Sobresalientes: 5. Notables: 16.
Aprobados: 9. Suspensos: 2. No presentados: 14.
Alumnas: Matriculadas: 2. Presentadas: 2. Sobresalientes: 2.
Violoncello: Matriculados: 21. Presentados: 16. Sobresalientes: 5. Notables: 5. Aprobados:
4. Suspensos: 2. No presentados: 5. Contrabajo: Matriculados: 2. Presentados: 1. Sobresalientes: 1).
Enseñanza privada: Violín: Matriculados: 1. Presentados: 1.
Exámenes extraordinarios de Septiembre. Violín. Presentados: 4. Aprobados: 4.
Violoncello. Presentados: 2. Aprobados: 2.
Enseñanza privada: Presentados: 2. Notables: 2.
Curso escolar de 1877 a 1878.
Violín. Matriculados: Alumnos: 62. Alumnas: 2.
Violoncello. Matriculados: 16. Contrabajo: 3.

El crecimiento de matriculados en los años 80 es espectacular. En el Curso

1880-1881 la cifra de matrículas asciende a 1.860 alumnos (109 de enseñanza privada) y en
el Curso siguiente alcanza los 2.240 alumnos (1.459 alumnas, 653 alumnos y 116 de
enseñanza privada). A finales de la década prosigue el aumento, como revelan las cifras del
Curso 1885-1886, en las que se contabilizan 707 nuevas matrículas y un total de 2.534. Este
crecimiento se refleja en las cifras de alumnos de las clases de violín: en el Curso
1886-1887, se contabiliza un total de 103 matriculados oficiales, 2 de los cuales eran
alumnas (en contraste, en la enseñanza de violoncello, la cifras son de tan sólo de 9
alumnos y 1 alumna y en la clase de contrabajo de 7 alumnos). En el Curso 1890-1891, el
número total de matriculados en la enseñanza oficial alcanza la cifra de 1.200 alumnos y
444 en enseñanza privada.
Estas cifras son determinantes para la creación de una nueva clase superior de violín
en el curso de 1887, a petición de Monasterio y siguiendo el modelo jerárquico en
funcionamiento en otros conservatorios como el de Bruselas, en que se diferenciaban tres

223
niveles de estudios: inicial, medio y superior127. La necesidad de especialización de los
estudios se había agudizado durante esta década. En 1881, un artículo en Crónica de la
Música se refería al problema, en relación con el exceso de alumnos matriculados: “El
número de 1866 matriculados nos parecería excesivo si el Conservatorio de Madrid fuese lo
que en toda Europa los establecimientos de esta clase, el establecimiento oficial de la
enseñanza musical, para los estudios superiores, dejando a la iniciativa popular y como
medios de recursos para los maestros particulares, la enseñanza puramente elemental que
además debiera llevarse a las escuelas de instrucción primaria. Pero como el Conservatorio
de Madrid comprende desde las enseñanzas más elementales hasta las más superiores,
como absorbe los primeros estudios preliminares de solfeo y más rudimentarios
conocimientos de la música, nos parece pequeño el número de matriculados. Cierto es, que
1866 alumnos apenas caben en las cátedras del Conservatorio; pero háblese contra el
sistema que reúne en una sola institución la escuela primaria, el instituto de segunda
enseñanza, la universidad y hasta las escuelas especiales; proyéctense las verdaderas
reformas que exige este estado de cosas, y no se declame ni se vocifere, como hacen
algunos, contra esa aglomeración que produce lógica y materialmente el afán de enseñanza
musical, mejor y peor organizada, pero tal como está establecida”128. El 28 de noviembre
de 1887, por Real Orden, se instaura una nueva Cátedra, denominada de Perfeccionamiento
de Violín y Música de Cámara, que será impartida por Monasterio. Dicha Cátedra está
destinada a alumnos aventajados con premios en anteriores cursos o certámenes y pretende
completar su formación musical, una vez superadas las dificultades técnicas del
instrumento. El 4 de diciembre de 1887, según consta en el expediente, “a las nueve y
media de la mañana se reunieron bajo la presidencia del Excmo. Sr. Director de la Escuela
D. Emilio Arrieta, los Señores Profesores Numerarios que al margen se expresa. [...] El
Sr. Director manifestó que el objeto de la junta era el de proceder a la formación del
programa de ejercicios de oposición a la Cátedra de la enseñanza de Violín, que
desempeñaba D. Jesús de Monasterio y que ha de quedar vacante por promoción de dicho
Señor a la de “Perfeccionamiento de Violín y de música instrumental de Cámara”, creada

127
Arbós señala, al respecto: “Por entonces vinieron a decirme varios amigos que Monasterio había pedido le
crearan una plaza de perfeccionamiento de violín y música de cámara y quedaba vacante la que hasta entonces
ocupara”. E. Fernández Arbós. Arbós..., p. 192.
128
Crónica de la Música, nº 167, 30-XI-1881, p. 5.

224
en los presupuestos siguientes”. Monasterio es trasladado en sustitución de la de Violín que
venía desempeñando, con el mismo sueldo que disfrutaba y cesa en su antiguo cargo.
La cátedra de Perfeccionamiento de Violín y de Música instrumental de Cámara se
hace efectiva a finales de 1888. El 6 de octubre de 1888, se publica un anuncio al público,
referente a las condiciones que han de reunir los que ingresen en la nueva Cátedra. La
Ilustración Musical Hispano-Americana informa de los requisitos de acceso: “Los alumnos
que pueden ingresar en esta cátedra de nueva creación, y que viene a completar
debidamente la enseñanza en el violín, son, según nuestras noticias, los que hubiesen
obtenido primeros o segundos premios en dicho instrumento en los dos últimos concursos
públicos verificados en la referida escuela; los españoles o extranjeros que asimismo
hubiesen obtenido premios en violín en establecimientos públicos de otros países o en
públicos certámenes solemnes, y finalmente, los que, careciendo de título alguno
académico de los mencionados, demostraren en el examen a que previamente fueren
sometidos que reunían la aptitud y condiciones necesarias para llegar a ser distinguidos
violinistas”129.
El elevado nivel de esta clase será rápidamente elogiado, pese a las críticas
constantes del sistema general de exámenes y concursos de la Escuela. Un ejemplo es el
siguiente artículo publicado en la Gaceta Teatral Española, en el que se censura la
concesión de premios en la Escuela Nacional de Música: “La prensa ha guardado la mayor
indiferencia respecto a los concursos a premios en el Conservatorio, lo cual quiere decir
que estamos enterados; que aquello ha caído de un modo deplorable, que aquellos
exámenes, que aquellos concursos son pura fórmula y que es precisa y urgente una reforma
profunda. El único periódico que ha hablado en serio de los concursos es El Resumen; y
llama seriamente la atención del Ministro y del Director de Instrucción Pública. Estamos
completamente de acuerdo con nuestro colega; no sólo es preciso variar la manera de ser
del Conservatorio, sino los concursos y hasta el nombre de las recompensas que se
otorguen; ya sean medallas de oro y plata, ya sean diplomas de honor, es preciso que en lo
sucesivo distinga al joven premiado, mereciéndolo, de toda esa turba de primeros premios
que para nada sirven porque nada valen. La enseñanza superior, la de perfeccionamiento,
debe crearse en el Conservatorio, y sólo al terminarla deben otorgarse las medallas de oro.

129
Ilustración Musical Hispano-Americana, nº 20, 15-XI-1888.

225
El resultado sería precioso; buena prueba tenemos en el concurso de perfeccionamiento en
el violín, hecho por discípulos del Sr. Monasterio y algunos de piano, y que ha dado un
resultado notabilísimo. Aquellos jóvenes parecían venir de otra escuela”130. El propio
Monasterio se sentía muy satisfecho del funcionamiento de esta clase, pues, según relata su
hija, “más de una vez le dijo a mi madre: Gozo tanto en esta clase que en vez de cobrar
debería pagar por asistir a la misma”131.
La creación de la Cátedra de Perfeccionamiento de Violín y Música de Cámara
impartida por Monasterio representa un paso crucial en la formación de los instrumentistas
de cuerda y especialmente en la enseñanza del repertorio de cámara, suponiendo una
continuación práctica de las funciones pedagógicas que desde la creación de la Sociedad de
Cuartetos venía desarrollando el violinista para la divulgación de esta producción en
España a lo largo de toda la mitad del siglo diecinueve. El modelo didáctico desarrollado en
la nueva clase, cuyos resultados van a manifestarse en la ingente labor camerística llevada a
cabo por los alumnos de Monasterio en las últimas décadas de siglo y principios del
siguiente, será ensalzado por Fernández Arbós a comienzos del siglo XX. En un informe
redactado con motivo de cubrir la vacante en el Conservatorio de esta asignatura, por
entonces denominada Música de Salón, tal como figura en el Acta de Junta de Profesores
celebrada el 9 de octubre de ese año, Arbós insiste en la necesidad de conceder mayor
importancia a esta enseñanza, al tiempo que realiza una defensa del modelo desarrollado
por Monasterio, en línea con los impartidos en otros conservatorios de Europa. A su juicio
no debe existir una clase especial, sino que debe ser impartida por los que tengan a su cargo
las clases superiores de violín o de violoncello, que poseen un mayor conocimiento del
género. La asignatura debe concebirse “como clase de perfeccionamiento artístico”.
Considera, pues, inadmisible, que los discípulos cambien de profesor, citando como
ejemplos los conservatorios de Francia, Bélgica, Alemania, Inglaterra y Estados Unidos:
“La enseñanza y propagación de la Música di Camera tiene tal influencia en el desarrollo
musical de un país, que de su difusión y apreciación depende el mayor o menor grado de
elevación y cultura del mismo. [...] Mi larga experiencia en aquella rama del arte, mi
permanencia en diferentes Conservatorios extranjeros y mi intimidad y actuación con todos

130
Gaceta Teatral Española, nº 24, 8-VII-1892, p. 1.
131
J. Subirá. Don Jesús de Monasterio. Novísimos apuntes biográficos..., p. 38.

226
los artistas que con mayor autoridad han cultivado ese género, me hacen desear vivamente
su implantación y desarrollo en España. No creo, que la forma en que se va a estudiar su
enseñanza en este Conservatorio sea la más apropiada ni eficaz y por eso voto en contra,
pues en ningún Conservatorio extranjero, sin ninguna excepción, existe clase especial de
Música de Camera. En todos ellos esa clase está dada por el profesor o profesores que
tienen ya a su cargo las clases superiores de violín y alguna vez el violoncello, pero siempre
instrumentos de arco, que han cultivado, conociendo a fondo, y se han distinguido en ese
género, y se comprende: el cuarteto de cuerda es el alma de la Música de Camera; la
actuación del piano y de instrumentos de viento es accidental. Queda siempre, pues, la
dirección artística de las obras a cargo del jefe del cuarteto, el primer violín. Éste, que
dentro del Conservatorio ha ido desde el principio, formando sus discípulos con el
refinamiento de estilo y la nobleza que exige la interpretación de las estupendas obras que
componen el repertorio de la Música de Camera, sigue después, como complemento,
dirigiéndose y guiándolas en su difícil interpretación. La clase es guía, de una elevación
extraordinaria, es como clase de perfeccionamiento artístico. Es inadmisible, pues, que los
discípulos en es momento, cambien de estilo y de profesor. Admitido pues, que el profesor
tiene que ser instrumentista de arco, y de preferencia violinista, su clase, homogénea, de su
instrumento y al mismo tiempo Música di Camara. Difícil se encontrarán discípulos que
quieran ni les convenga estudiar su instrumento con un profesor, y la Música di Camera
con otro. Acontecería el choque, digámoslo así, artístico. Aquí, pues, como en todo el resto
del mundo esa enseñanza debería ser implantada así, y entonces tendría mi aprobación. Se
me dirá que el Reglamento lo exige así, tanto peor para el Reglamento puesto que el
discípulo no va a ganar con ello. Puedo citar en mi apoyo los Conservatorios de Francia,
toda Bélgica, Alemania, Inglaterra y Estados Unidos, en algunos casos como en el Royal
College de Londres, existen hasta seis clases de Musica di Camera dada cada una por un
respectivo profesor de violín. Cada profesor tiene la suya con mayor o menor liberalidad
según los recursos de cada Centro; esto es lo que se hace en el mundo entero y lo que yo
hubiera deseado ver implantado en nuestro Conservatorio. Mi protesta, no va, pues, contra
los dignos profesores que solicitan esta plaza, sino contra el régimen que se la va a dar”.

227
 El 5 de diciembre de 1887, por Real Orden se dispone que la plaza vacante de
Profesor Numerario de Violín en esta Escuela se provea por oposición. Ese mismo día, la
Dirección General de Instrucción Pública pide que se remita el programa de ejercicio que
deberán practicar los aspirantes a la oposición a la Cátedra de Violín vacante en esta
Escuela, lo que tiene lugar el 10 de diciembre de 1887.
En 1888 se publica el anuncio para cubrir la vacante de una plaza de Profesor
numerario de Violín en el Conservatorio, en el que se reproduce el Modelo de
convocatorias y programa de ejercicios para oposiciones a cátedras, dispuesto en el
Reglamento del 2 de julio de 1871:

“MODELO DE CONVOCATORIAS Y PROGRAMA DE EJERCICIOS

PARA OPOSICIONES A CÁTEDRAS. MINISTERIO DE FOMENTO.
DIRECCIÓN GENERAL DE INSTRUCCIÓN PÚBLICA.

Se halla vacante en la Escuela de Música y Declamación una plaza de

Profesor numerario de Violín, dotada con un sueldo anual de 3.000 pesetas y
demás ventajas concedidas por la ley al Profesorado, la cual ha de proveerse por
oposición, con arreglo a lo dispuesto en el Real Decreto de 5 de Mayo de 1871,
estableciendo bases para la reorganización de las Escuelas especiales, y según lo
dispuesto en el Reglamento vigente en dicha Escuela de 2 de Julio de 1871. Los
ejercicios se verificarán en Madrid en la forma prevenida en el programa aprobado
por la Escuela Nacional de Música y Declamación, que a continuación se
expresará, y en lo demás al Reglamento de 2 de Abril de 1875.
Para ser admitido a la oposición, se requiere no hallarse incapacitado el
opositor para ejercer cargos públicos y haber cumplido 21 años de edad.
Los aspirantes presentarán sus solicitudes en la Dirección general de
Instrucción pública en el improrrogable término de tres meses, a contar desde la
publicación de este anuncio en la Gaceta de Madrid, acompañadas de los
documentos que acrediten su aptitud legal, y de una relación justificada de sus
méritos y servicios.
Los ejercicios de oposición consistirán:

228
 Iº. Escribir una Memoria, que versará sobre las materias siguientes:
Primera. Descripción detallada del Violín y su historia, desde su primitiva
construcción hasta el día. Carácter peculiar de este instrumento y su importancia,
ya formando parte de la orquesta, ya como instrumento a solo.
Segunda. Reseña de los diferentes sistemas de enseñanza conocidos, ya de
los Métodos, Estudios y obras más importantes que se hayan publicado para el
Violín, haciendo mención de los más célebres artistas antiguos y modernos que en
este instrumento se han distinguido.
Tercera. Programa detallado de su enseñanza, dividido en la forma que a
juicio del opositor sea más conveniente para adoptarse en esta Escuela.
2º. Ejecutar en el Violín una pieza de concierto, estudiada previamente y a
elección del opositor.
3º. Ejecutar otra pieza, elegida en el acto por el Tribunal, entre 19 obras de
diversos géneros y autores que el opositor presentará y llevará estudiadas.
4º. Ejecutar otra, a primera vista, compuesta expresamente para el ejercicio
de la oposición, primero en el tono en que se halle escrita, y luego transportando
una parte de ella al tono que indique el Tribunal.
5º. Poner los matices, digitación y diversas articulaciones de arco a una
pieza escrita sin ninguna de estas indicaciones, y contestar a las preguntas que le
dirija el Tribunal.
6º. Dar una lección práctica en presencia del Tribunal a dos alumnos de la
escuela, el primero sin conocimientos del instrumento, y el segundo con ellos.
7º. Lectura de la Memoria citada en el ejercicio primero y controversia que
sobre ella pueda originarse entre los demás coopositores, y caso de no haberlos,
contestar a las observaciones que le pueda dirigir cualquier individuo del Tribunal.
NOTA. Las Memorias y Programas se remitirán adjuntas con la solicitud
dirigida a la Dirección general de Instrucción pública, como indica el art. 5 del
Reglamento vigente de oposiciones, para ser leídas por el mismo opositor en el día
que se designe y a presencia del Tribunal.
Según lo dispuesto en el art. Iº del Reglamento de 2 de Abril de 1875, este
anuncio deberá publicarse en los Boletines Oficiales de todas las provincias y por
medio de edictos en todos los establecimientos públicos de enseñanza de la Nación,
lo cual se advierte para que las Autoridades respectivas dispongan desde luego que

229
 así se verifique, sin más que este aviso. Madrid II de Enero de 1888. –El Director
general, EMILIO NIETO”132.

Dicha oposición, cuyo tribunal estuvo formado por Monasterio, Muñoz, Mirecki,
Urrutia, Arche y Fischer, será ganada por Enrique Fernández Arbós. Éste relata en su
autobiografía la influencia de Sarasate en su decisión de opositar para permanecer en
Madrid, así como la preparación de la prueba, para la que se traslada a París, y en la que
interpreta como obra obligatoria el Concierto en Sol menor de Bruch y entre las libres una
sonata de Bach para violín solo. Arbós critica también el tipo de ejercicios de la oposición:
“enseñar a un principiante cómo ha de colocar el violín; dar clase a un alumno de X años;
discutir la memoria o un plan de estudio... Más o menos absurdo y estéril todo ello. ¿Por
qué no cambiar este último acto, cuando menos, por una controversia entre los opositores,
dando clase a un mismo discípulo?”133. Su nombramiento como Profesor de Número de la
Cátedra de Violín se produce el 12 de julio de 1888. El 11 de octubre de 1889 Arbós
propone como auxiliares de su clase a Modesto Riera y Mateo Ortiz. El 7 de noviembre de
1890 se le concede licencia de dos meses a Arbós134. El 2 de enero de 1891 parte para el
extranjero.

Respecto al profesorado de la enseñanza de violín a lo largo de estas casi tres

décadas, se suceden los siguientes profesores: Pedro Urrutia, quien tras la abdicación de
Amadeo I (11-II-1873), y durante la República, se incorpora como Auxiliar, fruto de
algunas reformas en la plantilla. Será designado Numerario el 20 de mayo de 1873. El 15
de enero de 1874, la Dirección General de Instrucción Pública da conocimiento de la
sustitución del Profesor Auxiliar de la clase de Violín Pedro Urrutia por Manuel Pardo,
durante la ausencia del primero. Ante el abandono de su puesto, como se informa el 26 de
enero de 1874 al Director General de Instrucción Pública, Urrutia es cesado el 6 de febrero
de 1874135. Rafael Pérez es designado Profesor Auxiliar el 23 de julio de 1874. El 23 de

132
Es copia del anuncio publicado en la Gaceta de Madrid el día 28 de Enero de 1888.
133
E. Fernández Arbós. Arbós..., p. 198.
134
En los Presupuestos para el Año Económico del Curso 1890-1891, se establece una asignación de 2.000
pesetas para un Profesor de Violín, y la misma cantidad para Monasterio, que impartía la Cátedra de
Perfeccionamiento de Violín y Música de Cámara.
135
El 13 de mayo de 1873 se realiza una propuesta de Profesor Auxiliar de Violín, hecha por el Claustro de
Profesores a favor de Pedro Urrutia, quien será designado Numerario el 20 de mayo de 1873.

230
julio de 1877 es confirmado en su cargo136. El 1 de enero de 1882 tiene lugar un nuevo
nombramiento de Profesor Auxiliar de Violín de esta Escuela con sueldo de 1500 pesetas a
favor de Rafael Pérez. También ejercerá como profesor Avelino Fernández (Auxiliar. 10 de
marzo de 1881). El 1 de enero de 1882 se nombra Profesor Auxiliar de Violín a Avelino
Fernández. El 1 de septiembre de 1875 la Dirección agradece a Avelino Fernández los
servicios prestados como alumno repetidor de la clase de Violín. Tomás Lestán será
nombrado Profesor Honorario de Violín el 3 de diciembre de 1875. El 22 de febrero de
1878 se emite una Real Orden concediendo cuatro meses de licencia con el objeto de
atender a su salud y viajar al extranjero a Monasterio, quedando en su lugar Tomás Lestán.
El 13 de marzo de 1884, la Dirección da a conocer a la Dirección de Instrucción Pública el
fallecimiento del Profesor Auxiliar Rafael Pérez, acaecido el 11 del mismo mes. Propone
para la vacante a Tomás Lestán (17 de marzo de 1884), a quien nos referiremos más
extensamente en el capítulo dedicado a la Sociedad de Cuartetos, a la que pertenecía desde
su fundación en 1863. El 19 de abril de 1884 se emite una Real Orden sobre su título de
Profesor Auxiliar.
Finalmente, hay que mencionar a los anteriormente aludidos Monasterio (nombrado
Profesor de Perfeccionamiento de Violín y Música instrumental de Cámara el 28 de
noviembre de 1887), Enrique Fernández Arbós (Numerario. 12 de julio de 1888) y por
último, José del Hierro (Sustituto. 1 de junio de junio de 1891).
También serán designados como profesores honorarios Miguel Carreras y González
(21 de agosto de 1875) y Pablo Sarasate (23 de junio de 1883).
El 3 de julio de 1887, respecto a la elección de repetidores u honorarios, Monasterio
realiza la siguiente propuesta: “A la hora de hacer la elección, se tenga en cuenta con
preferencia a los años de servicio, la importancia de la clase y número de alumnos y
resultados obtenidos en exámenes”.
Por otra parte, hay que destacar el determinante nombramiento del también
miembro de la Sociedad de Cuartetos, Víctor Mirecki, como profesor de violoncello, el 23
de noviembre de 1874, con sueldo anual de 2.500 pesetas. Mirecki, que representó una
personalidad fundamental en la formación de una escuela violoncellística resultante de sus

136
El 16 de febrero de 1874 la Dirección propone para la plaza de Profesor Auxiliar de Violín a Rafael Pérez,
con el acuerdo del Claustro de Profesores. Es nombrado el 19 de febrero.

231
enseñanzas, integrada años más tarde por figuras como Juan Antonio Ruiz Casaux o José
María Guervós, que comenzaron a destacar durante la etapa de Bretón como director del
Conservatorio entre los años 1903 y 1921.

Tras la muerte de Arrieta, Monasterio es designado Director de la Escuela Nacional,

cargo que ejercerá a partir del 27 de febrero de 1894. Sopeña califica esta etapa, que se
caracteriza, según sus palabras por su “provisionalidad”, y pese a su brevedad, de
“significativa”, en cuanto a su carácter renovador137. Sin embargo, las graves dificultades a
que se vio sometido Monasterio condujeron a su dimisión el 16 de enero de 1897. En otro
apartado nos trataremos más extensamente al desarrollo de su actividad como director.
El aumento general de matriculaciones prosigue en esta etapa, y se manifiesta en las
cifras correspondientes a los cursos 1894-95 (un total de 1.186 alumnos matriculados) y
1895-96 (1.217), que alcanzan ese último año la suma de 113 matrículas en la enseñanza de
Violín, y de 16 en la de Perfeccionamiento de Violín y Música Instrumental de Cámara.
Las cifras de la estadística son las siguientes: Curso 1893-1894: Violín (alumnas: 11/6,
alumnos: 109/72), Viola (1/1), Violoncello (alumnas: 1/1, alumnos: 10/5), Contrabajo (7/5),
Cuartetos (Violín: 5/4, Violoncello: 2/1), Perfeccionamiento de Violín (4/1). Número total
de matrículas: 1.263138. Exámenes 1894-1895: Matrículas/aprobados: Contrabajo (8/6),
Violoncello (12/8), Viola (2/2), Violín (alumnas: 13/9, alumnos: 107/68), Cuartetos para
instrumentos de arco (Violín: 2/2, Violoncello: 1/1), Perfeccionamiento de Violín (alumnas:
2/2, alumnos: 1/1). Estudios Libres: Violín (1). Premios: Violín (2º: 2. 1º: 1), Contrabajo
(2º: 1), Cuartetos violoncello (1º: 1)139. Matrículas Curso 1895-1896: Violín (alumnas:
12/8, alumnos: 101/64), Perfeccionamiento de Violín y de música instrumental de Cámara
(alumnas: 14/6, alumnos: 2/2), Violoncello (9/6), Contrabajo (10/6). Premiados: Violín (2º:
2, 1º: 1), Contrabajo (1º: 1). Número total de matrículas: 1.217 140. Matrículas 1896-1897:

137
F. Sopeña. Historia crítica del Conservatorio de Madrid..., p. 89.
138
Discurso leído en la solemne distribución de premios correspondiente al curso escolar de 1893 a 1894 en
la Escuela de Música y Declamación el día 22 de noviembre de 1894 por su Director Don Jesús de
Monasterio. Madrid, Imprenta de los Hijos de J. Ducazcal, 1894, pp. 12-13, 21.
139
Anuario de la Escuela Nacional de Música y Declamación. Año I. 1894 a 1895. Madrid, Imprenta de los
Hijos de J. Ducazcal, 1895, pp. 24, 25, 30.
140
Anuario de la Escuela Nacional de Música y Declamación. Año II. 1895 a 1896. Madrid, Imprenta de los
Hijos de J. Ducazcal, 1896, pp. 20, 21, 28, 31.

232
Violín (alumnas: 13, alumnos: 101), Perfeccionamiento de Violín y música instrumental de
Cámara ((alumnas: 12, alumnos: 1)l, Violoncello (8), Contrabajo (10). Número total de
matrículas: 1.135 (alumnas: 761, alumnos: 274)141.
Respecto a la enseñanza de violín, además de Arbós, en esta etapa serán designados
Profesores de Violín Julio Francés (nombrado Repetidor el 1 de octubre de 1896), Avelino
Fernández (designado Supernumerario el 11 de diciembre de 1896) y Tomás Lestán (su
nombramiento como Supernumerario se produce el 11 de diciembre de 1896).
Entre los alumnos que ingresan en 1894 destaca Pablo Casals, asistente a las clases
de la Cátedra de Música de Cámara de Monasterio.
Respecto a la organización de las clases, los horarios de las clases de Violín durante
esta etapa serán los siguientes durante el Curso 1895-1896: Lestán (Violín y viola). Primer
turno (De ocho a diez de la mañana). Sala 12. Todos los días; Hierro. Segundo Turno (De
diez y cuarto a doce y cuarto). Sala 10. Todos los días; Avelino Fernández. Quinto Turno
(De cinco a siete de la tarde). Sala 4. Todos los días; Monasterio (Perfeccionamiento de
Violín y Música de Cámara). Quinto Turno. Dirección. Todos los días. Curso 1896-1897:
Lestán. Primer Turno. Sala 12.Todos los días; Avelino Fernández. Quinto Turno. Sala 4.
Todos los días; Hierro. Quinto Turno. Sala7. Todos los días; Julio Francés. Quinto Turno.
Sala 14. Todos los días; Monasterio. Quinto Turno. Dirección. Todos los días.

Después de la dimisión de Monasterio comienza una nueva etapa que se prolongará

hasta 1901. Corresponde la Dirección a Ildefonso Jimeno de Lerma, que es designado para
este cargo el 11 de marzo de 1897.
La situación económica durante 1898 va a ocasionar una necesaria reducción en las
partidas presupuestarias. Por otra parte, persisten dos problemas heredados de etapas
anteriores: el exceso de número de alumnos y la política de recomendaciones, que son
destacados por el nuevo Director, continuando las críticas que había realizado Monasterio,
en los siguientes términos: “Número excesivo de alumnos tenemos en determinadas clases
y como corolario, número excesivo de profesores a ellas consagrados; superexcesivo [sic]
en las recomendaciones, funesto fantasma que nos sigue [...] y finalmente, número intra y
extraexcesivo [sic] de cantidades de perjudicial indulgencia en nuestros juicios para la

141
Anuario de la Escuela Nacional de Música y Declamación. Año II. 1895 a 1896..., p. 29.

233
calificación de los exámenes y concursos de los alumnos que (me complazco en
consignarlo) son, en su mayoría, como alumnos, de excelentes condiciones intelectuales,
como me apenas tener que confesar que no corresponde a éstas, en general, su afán de
estudio”.

La aprobación de un nuevo Reglamento por Real Decreto del 14 de septiembre de

1901, determina la aplicación en el Centro de nuevas reformas, la primera de las cuales es
la vuelta a la antigua denominación como Conservatorio de Música, expresada en el
Artículo 1º del Real Decreto: “La actual Escuela Nacional de Música y Declamación se
denominará desde la publicación de este decreto Conservatorio de Música y Declamación”.
La segunda novedad será la asignación de las tareas de dirección a un nuevo cargo, el
Comisario Regio, nombrado por el Ministro de Instrucción Pública y Bellas Artes, entre
personalidades ajenas al Claustro de Profesores del Centro142. El cargo recaerá en Tomás
Bretón, entre 1903 y 1921. Se establece un número de 33 profesores numerarios y 18
supernumerarios143.
Se producen, asimismo, una serie de modificaciones que afectan directamente al
desarrollo de la enseñanza instrumental. En primer lugar, se suprimen las plazas de
Auxiliares sin sueldo144. Los primeros cursos se encomienda la enseñanza a los profesores
supernumerarios y después del quinto a los numerarios. Respecto a la clase superior, se
accederá mediante oposición, admitiéndose un número máximo de 16 alumnos. En lo
relativo a la enseñanza de violín, pasa a ser impartida por un Profesor numerario más los
supernumerarios, continuando la de Perfeccionamiento de Violín y Música instrumental de
Cámara a cargo de Monasterio145. Los profesores supernumerarios impartirán los primeros
cuatro años de la enseñanza, los numerarios a partir del quinto año146. Con la aplicación de

142
Artículo 2º. Real Decreto y Reglamento del Conservatorio de Música y Declamación aprobado por Real
Decreto de 14 de Septiembre de 1901 y publicado en la Gaceta de Madrid del siguiente día. Madrid,
Sucesores de M. Minuesa de los Ríos, 1901, p. 3.
143
Artículo 3º. Real Decreto y Reglamento del Conservatorio de Música y Declamación aprobado por Real
Decreto de 14 de Septiembre de 1901..., p. 3.
144
Artículo 6º. Real Decreto y Reglamento del Conservatorio de Música y Declamación aprobado por Real
Decreto de 14 de Septiembre de 1901..., p. 4.
145
Capítulo III. De los profesores. Artículo 7º. Reglamento del Conservatorio de Música y Declamación
aprobado por Real Decreto de 14 de Septiembre de 1901..., p. 7.
146
Capítulo III. De los profesores. Artículo 10º. Reglamento del Conservatorio de Música y Declamación
aprobado por Real Decreto de 14 de Septiembre de 1901..., p. 8.

234
este artículo, los problemas de exceso de alumnado se incrementan, hasta el punto de
solicita Bretón a Monasterio que acepte alumnos exclusivamente de violín de la clase
superior, limitando las lecciones de música de cámara, tal como revela la siguiente carta
enviada por el entonces Comisario Regio el 24 de abril de 1901: “Supongo que estará usted
enterado del cambio operado en esta Escuela y del inesperado honor que se me ha otorgado
nombrándome –sin méritos para tanto- Comisario regio. Estaría usted muy sorprendido y
yo no lo estoy menos... Pero, dejando esto para cuando tenga el gusto de verle, paso a
decirle el objeto principal de ésta. Por virtud del nuevo Reglamento queda sólo una clase
superior de violín, la cual no puede tener más que 16 alumnos. Nos falta el excelente
Francés, puesto que era auxiliar. ¿Qué hacer? ¿En dónde colocar los muchos alumnos que
excederían de los 16 que marca la ley? Haciendo conversación con persona en esta casa,
creía que usted aceptaría con gusto alumnos exclusivamente de violín (superior), limitando
algo las lecciones –días, mejor dicho- de música de cámara. Esto sería una gran solución.
¿Qué me dice usted? ¿Aceptaría? Esta es una de mis mayores preocupaciones. No soy más
largo porque no tengo tiempo para nada. Le desea mucha salud y ventura su amigo
afectísimo y compañero. Tomás Bretón”147.
Con el nuevo Reglamento, se establece un nuevo horario de clases, iniciándose éstas
ahora a las nueve de la mañana y concluyendo a las cinco de la tarde 148. En cuanto a los
exámenes, se exige a cada Profesor la realización de exámenes semestrales149. La
calificación de los exámenes, sigue obedeciendo a la siguiente jerarquía (Sobresaliente,
Notable, Aprobado y Suspenso) y la adjudicación de tres premios150.

Tras la muerte de Monasterio, el 6 de noviembre de 1903 el Subsecretario dirige al

Subcomisario una instancia del Marqués de Alta Villa en la que se trata el tema de la
adjudicación de la Cátedra vacante por defunción de Monasterio. José del Hierro y
Palomino ingresa en el Conservatorio como Profesor Interino de la Cátedra de Violín, tras
acceder a la vacante accidental por haberse concedido a Arbós una “comisión sin sueldo

147
Archivo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Leg. 335-1/5.
148
Capítulo I. Organización del Conservatorio y sus enseñanzas. Artículo 3º. Reglamento del Conservatorio
de Música y Declamación aprobado por Real Decreto de 14 de Septiembre de 1901..., p. 5.
149
Capítulo VII. De los alumnos. Artículo 25. Reglamento del Conservatorio de Música y Declamación
aprobado por Real Decreto de 14 de Septiembre de 1901..., pp. 11-12.
150
Capítulo VIII. De los exámenes y premios. Artículos 34 y 35, p. 13.

235
por cuatro años, para estudiar en el extranjero los adelantos del Arte con relación a la
enseñanza de que se trata”151, siendo propuesto por el Claustro por Real Orden del 20 de
mayo de 1903. Tomó posesión el 1 de agosto del mismo año. El 2 de enero de 1904 tiene
lugar el nombramiento por Real Orden de José del Hierro como Profesor Numerario de
Violín y Viola. Otro nombre decisivo será Antonio Fernández Bordas. Es nombrado por
concurso libre Profesor Numerario con sueldo de 3.000 pesetas por Real Orden del 10 de
diciembre de 1903; ingresa el 12 de diciembre de 1904.
Entre otras iniciativas, después del fallecimiento de Monasterio, destaca el
establecimiento en 1904 de la enseñanza de viola a cargo de un profesor numerario (por
Real Decreto del 24 de diciembre de 1903)152.
En 1910 Fernández Bordas será designado Secretario del Conservatorio. Ese año
tendrá lugar la incorporación de Julio Francés y será premiada otra figura destacable de la
interpretación violinística, Telmo Vela. La labor de estos nombres es determinante en el
mantenimiento del nivel de la escuela de cuerda en el Conservatorio y en las orquestas
madrileñas de principios del siglo XX. La siguiente etapa del Conservatorio será dirigida
por Fernández Bordas (1921-31). Entre el profesorado de estos años se encuentran Bordas,
Hierro y Casaux. De 1931 a 1939, y coincidiendo con la República, tiene lugar la llamada
“Segunda Etapa de Bordas” al frente del Conservatorio.
El 17 de marzo de 1911 tiene lugar la redacción del Reglamento del Premio
Sarasate, instituido gracias a la donación de 100.000 francos del violinista, y destinado a los
alumnos que finalicen la carrera.

151
Publicado en Fidelio, nº 19, 1-VII-1903, p. 6.
152
“A propuesta del Ministro de Instrucción Pública y Bellas Artes; vengo a decretar lo siguiente: Artículo 1º.
La enseñanza de viola, en el Conservatorio de Música y Declamación, estará en lo sucesivo a cargo de un
Profesor numerario, que disfrutará el sueldo anual de 3.000 pesetas, consignado en el capítulo XVII, artículo
único de la Sección Séptima del presupuesto vigente; y, además, las ventajas que la actual legislación concede
al Profesorado. Artículo 2º. El nombramiento de Profesor de viola se hará libremente por el Ministro de
Instrucción pública y Bellas Artes, recayendo en un artista o viola, previa propuesta interna del Comisario
Regio y Claustro de Profesores del Conservatorio. Dado en Palacio a 24 de Diciembre de 1903.- El Ministro
de Instrucción pública y Bellas Artes, Lorenzo Domínguez Pascual”.

236
5.2. El repertorio para violín en el marco de la enseñanza del Conservatorio de
Madrid.

Respecto a los métodos y colecciones de estudios adoptados en el Conservatorio,

cuya utilización debía ser aprobada por el Director, según se establece en las bases
generales del Reglamento153, la aplicación de obras parisinas en la enseñanza de violín se
pone de manifiesto con la importación de textos didácticos desde fechas tempranas. En el
Catálogo de Wirms publicado en 1834154, en el apartado de Métodos para instrumentos se
anuncian los siguientes:

Rossi. Veinte y cuatro preludios fáciles para el violín. 4 rs.

Paganini. Caprichos y estudios para violín. 40 rs.
Kreutzer. Cuarenta estudios o caprichos para violín. 45 rs.
Rolla. Núm. 24. Escalas y lecciones para violín, acompañado de un segundo violín. 30 rs.
Baillot. Método de violín, adoptado para la enseñanza de los alumnos de los Reales
Conservatorio de Música de París y Madrid traducido al español. Parte primera. 24 rs.

Un inventario de efectos del Conservatorio, cuya datación corresponde al año 1843,

nos indica una relación de obras recibidas de París. En la lista, con fecha del 31 de julio de
1843, y en la que se conservan los precios, figuran los siguientes títulos:

Cuarenta Ejercicios de Kreutzer (15 francos), 1796.

Dieciocho Caprichos de Kreutzer (9 francos).
Treinta y seis Estudios o Caprichos de Fiorillo (10 francos), 1793.
Diez Estudios brillantes o Caprichos de Baillot (10 francos), 1771-1842; póst. 1851.
Seis Caprichos de Bériot (10 francos),
Tres Caprichos para dos violines de Bériot (10 francos),

153
Bases generales: 20. Reglamento Interior aprobado por el Rey..., p. 32.
154
Catálogo de Wirms. Catálogo General de la Música impresa y publicada en Madrid. Se halla venal en el
nuevo almacén de música de Lodre, Carrera de San Jerónimo, nº 23. Madrid, Imprenta de I. Sancha, 1834,
pp. 5-6. En el Catálogo General de 1831 sólo aparecen indicadas obras de piano, canto y armonía.

237
 Tres caprichos con piano de Bériot (9 francos),
Estudios de violín en la Primera y Segunda Posición de Spohr (24 francos), Método: 1832.
Veinticuatro Caprichos de Paganini (12 francos). 1801, publicado en 1818.

En cuanto al repertorio camerístico, en la lista se señalan los cuartetos (33 total) y

quintetos (25) de Onslow, junto a otros de Weber, Bohner y Bubernoy.
La copia de la cuenta de compra de métodos y obras a París fue remitida por la casa
del editor Simon Richault155.

Con fecha del 17 de enero de 1845 hemos localizado una nueva factura de partituras
compradas a la misma casa parisina (el 2 de junio de ese año), entre las que figuran los 28
Estudios de Dancla (con precio de 9 francos), junto a diversas obras de cámara para esa
clase: cuartetos y quintetos de Zanbonni (22,50 y 12 francos), tríos y sextetos de Bertini y
Kuchlaint y cuartetos de Mozart (sin especificar importe). La factura se elevó a un total de
2.000 francos156.

Por otra parte, los anuncios en la prensa de los almacenes madrileños nos revelan el
repertorio de métodos y obras didácticas para violín comercializados en la corte durante la
década de 1840. Ejemplo de ello es el siguiente anuncio del Almacén de Carrafa, que junto
con el almacén de J. Rubio, se convirtió en uno de los más importantes establecimientos
desde 1831, publicado en La Iberia Musical en 1843, y en el que se indican, entre otras
obras, las siguientes157:

Seis Estudios brillantes para violín Op.27 (Segundo libro de estudios) de Bériot.
Diez Estudios Op.9 (Primer libro), de Bériot.
Treinta Caprichos dedicados a Viotti, Op.15, de Libón.

155
Archivo del Real Conservatorio Superior de Música de Música de Madrid, Leg. 4-98. Una segunda remesa
de partituras compradas a París fue remitida con fecha del 9 de mayo de 1844, completando el repertorio
instrumental con las oberturas de Beethvoen, Weber, óperas de Marschner, Sinfonía de Schubert. En esta lista
figuraban los métodos de contrabajo de Mine y Couffé. Leg. 5-22.
156
Archivo del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid, Leg. 5-3.
157
La Iberia Musical y Literaria, nº 6, 5-II-1843, p. 8. En el número siguiente inicia la misma publicación una
sección titulada “Violinistas Célebres”, cuyo primer capítulo está dedicado a la biografía de Paganini.

238
 Estudios o ejercicios por las siete posiciones principales, Op.18, de Campagnoli. (Método,
hacia 1797).
Cuarenta Estudios en la Tercera Edición corregida, de Kreutzer.
Veinticuatro Caprichos, Op. 1 de Paganini.
Veinticuatro Caprichos en forma de estudios, de Rode (1813).
Doce Estudios con acompañamiento de piano, de Rode (1834, póstumo).
Seis Estudios Op.29, de Mayseder.
Estudios de violín con acompañamiento de un segundo violín, de Spohr. (Método, 1832)
Doce Caprichos con acompañamiento de piano o bajo, Op.2, de Baillot.
Treinta Estudios melódicos Op.36, de Mazas (Método, 1830).
Veinticuatro Estudios melódicos y progresivos con acompañamiento de segundo violín, ad
libitum (Obra de texto en los Conservatorios de Milán y París), de Panofka.
Treinta y seis Estudios Op.3 de Fiorillo.
Estudios Op.11 de Lolli.

Hemos localizado diversas fuentes francesas utilizadas, correspondientes a los

principales editores de la primera mitad de siglo: Simon Richault (1816-1866), Troupenas
(1825-1850), Aulagnier (1826-1866), Colombier (1838-1892), Brandus (1846-87) y
Mayand (1848-56).

Baillot. El arte del violín. París, Troupenas, 1834.

Baillot. Nuevo Método dedicado a sus alumnos. París, Imp. du Conservatoire. 1835.
Rode. 24 Caprichos. Manuscrito. ded. al Príncipe de Chimay. Copia coetánea.
Rode. 10 Caprichos en forma de estudios. Arreglados para viola por Watier. París, Richault
1880.
Rode. 2º Concierto para violín. Manuscrito.
Rode. 7º Concierto. Material manuscrito coetáneo. Perteneció a Luis Weldroff y Plaza.
Rode. 8º. Concierto. Copia manuscrita.
Mayseder. Variaciones para violoncello y orquesta. París. Richault, 183?.
Mazas. 3 Tríos. París, Richault.
Mazas. Método completo sobre los sonidos armónicos sobre el sistema de Paganini. 4ª
Edición aumentada y corregida por el autor. París, Aulagnier. 183?.
Bériot. Método de violín Op. 102. Pasís, 1858.

239
 Bériot. 3 Estudios Característicos. París, Troupenas, 183?.
Bériot. 3 Grandes Estudios para dos violines. París, Troupenas, 183?.
Bériot. 6 Estudios o caprichos Op. 9 dedicados a Baillot. París, Troupenas.
Bériot. 6 Estudios o caprichos Op. 27 dedicados a Baillot. París, Troupenas.
Dancla. La Escuela de arco Op. 110. París, Colombier?
Sporh. 2º Trío. Troupenas. 183?.

En cuanto a las fechas de publicación de los principales métodos en España,

encontramos entre las primeras ediciones los Ejercicios para violín y todas las posiciones y
doble cuerda de Baillot, que fueron editados por Lodre en la década de 1830. En el
Catálogo de Wirms de 1834 se constata la impresión en Madrid del Método de violín,
adoptado por el Conservatorio con traducción al español de Baillot, los Cuarenta Estudios
de Kreutzer, las Escalas y lecciones de Rolla, los Veinticuatro Caprichos de Paganini y los
Veinticuatro preludios fáciles de Rossi. El Método de Baillot, Rode y Kreutzer fue editado
por Antonio Romero en 1847, traducido y difundido en 8 entregas. Fue reeditado en 1869.
El Método completo de Baillot fue también publicado por Romero con texto en italiano, así
como los Estudios de Kreutzer y una edición del Método de Spohr, también en esa lengua
(figuran en la adición al gran catálogo general al final del Método de la enseñanza del piano
de Le Couppey, 1866-1868). La Escuela de Violín de Alard (1844) fue publicada por
Bonifacio Eslava en 1867 (Primera Edición, que constaba de 116 páginas). Su título
continuaba como Método completo y progresivo, adoptado en el Conservatorio de París y
Madrid. Traducido y adicionado por Bonifacio Eslava. Se comercializó al precio de 60
reales. También Eslava editó del mismo autor la Posición del violín y del arco, con 8
figuras (al precio de 4 reales) y los Diez Estudios para violín ob. 10 (28 reales) y el
Pequeño Método de violín, con las divisiones del mango, escalas, lecciones y ejercicios
para los dedos y el arco, seguido de piezas progresivas de Spohr (comercializado al precio
de 16 reales), según consta en la sección de obras elementales de su Catálogo publicado en
1874158. Romero, en su proyecto de dotar de un corpus teórico a las distintas disciplinas de
la enseñanza musical mediante la publicación en España de los principales métodos

158
Extracto de los Catálogos publicados en esta Casa y suplemento a los mismos con todas las novedades
musicales publicadas hasta hoy. Publicado en el Álbum Religioso-Vocal compuesto de Motetes a la Virgen y
Jesús. Madrid, Bonifacio Eslava Editor, 1874.

240
europeos, editó también los 10 Estudios melódicos y progresivos Op. 10, 10 Estudios
brillantes en la tercera y cuarta posición Op. 16, 10 Estudios Característicos Op. 18, 10
Estudios Artísticos Op. 19 y 24 Caprichos-estudios Op. 41. Todos figuran en el Catálogo
de las obras aprobadas para la enseñanza del piano y para todos los demás ramos del arte
musical, en el Real Conservatorio de Madrid y principales de Europa. Los
correspondientes a los Op. 10, 18, 19 y 41 aparecen como adición al gran catálogo general
de Romero, al final del Método de la enseñanza del piano de Le Couppey (1866-1868). Los
restantes se incluyeron como extracto del catálogo incluido en La Gramática Musical de A.
Romero159. La Nueva Edición, arreglada para la enseñanza y ampliada de La Escuela de
Violín de Alard fue editada por Antonio Romero en 1877, con traducción de Romero y
Rafael Pérez (la edición, que constaba de 164 páginas, y con el título de Gran Método de
Violín, fue adoptada como texto oficial por la Escuela Nacional de Música y Declamación e
incluía indicaciones de los profesores de la misma). Romero también publicó el Gran
Método de Violín de Bériot con texto en francés (aparece en la adición al gran catálogo
general al final del Método de Le Couppey, 1866-1868), los 20 Estudios artísticos de Bort
y el Método progresivo y elemental de Bruni (aparecen en la adición al gran catálogo
general al final del Método de Le Couppey, 1866-1868), Escuela del arco Op. 110 (aparece
en la adición al gran catálogo general al final del Método de Le Couppey, 1866-1868), Las
recreaciones del violinista Op. 82 (extracto del catálogo incluido en La Gramática
Musical) y los dos volúmenes de la Escuela de las Cinco Posiciones de Dancla (1850) en
1871 y los 36 Estudios o Caprichos para violín de Fiorillo en 1874. Conocemos ediciones
de los 24 Estudios de Gaviniés muy posteriores.

Como podemos observar, son los ejemplos más representativos del género de la
literatura de estudios para violín, que experimenta un florecimiento desde inicios del siglo
XIX. Hay que tener en cuenta su conexión con factores de índole social, relacionados con
el aumento de la demanda por parte de violinistas aficionados, el crecimiento de la industria
de publicaciones musicales y la creación y expansión de conservatorios en toda Europa. La
sistematización de la enseñanza oficial de los estudios musicales a partir de la fundación de

159
A. Veintimilla Bonet. El clarinetista Antonio Romero y Andía (1815-1886). Tesis Doctoral realizada bajo
la dirección del Dr. Ramón Sobrino Sánchez. Universidad de Oviedo, Departamento de Historia del Arte y
Musicología. Oviedo, 2002, Vol. II. Apéndices documentales, p. 341.

241
conservatorios (París en 1895), organizada y regularizada mediante concursos, determina la
necesidad de la adopción de métodos, que vendrán a sustituir a la anárquica sucesión de
tratados instrumentales durante el siglo XVIII. En la planificación de la instrucción musical
sobre líneas estrictas, organizada y regularizada mediante dichos concursos, los métodos
definirán los criterios para la enseñanza, permitiendo una mejor planificación de tiempo y
eficacia, independiente del magisterio individual de cada profesor. La primera serie de
tratados se produce en 1800, como resultado de las pretensiones de alejamiento del
Conservatorio de París respecto de los modelos italianos. Aparece, además, en este siglo,
un nuevo género, el denominado “estudio de concierto”, en el que se combinan las
dificultades técnicas con problemas interpretativos. Esta ambivalencia funcional se
traducirá en su incorporación tanto dentro del repertorio pedagógico como del repertorio de
concierto.
En la relación mencionada aparecen los Étude pour violon, formant 36 caprices
Op. 3 de Fiorillo (ca. 1793), diseñados para desarrollar problemas de flexibilidad en el arco
y maestría en posiciones elevadas, que obedecen a una ordenación armónica. Destacan los
textos de la Escuela clásica francesa, que pone de manifiesto la herencia de Viotti:
encontramos los Estudios o Caprichos de Kreutzer, en su primera versión (1796) y su
continuación en los Études des diverses positions et démanchés pour violon. Otra de las
colecciones indicadas son los 24 Caprices... (1813) de Rode, que comprenden un capricho
en cada una de las tonalidades mayor y menor, y que permanecen en las programaciones
durante todo el siglo XIX y hasta la actualidad. Están presentes, asimismo, algunos de los
Caprices Op. 2 y los 24 Études de Baillot. Del alumno de éste, Mazas, que visitó España en
la década de 1820, encontramos una muestra de lo 75 Études... Op. 36 (ca. 1830), en tres
volúmenes, que se disponen en orden progresivo de dificultad. Fundamentales serán los
estudios de Bériot, que ponen de manifiesto la herencia de Viotti, y que acabarán formando
cinco colecciones. En una línea totalmente opuesta al estilo virtuosístico de Paganini, se
sitúan los estudios de Spohr, alejados de los hallazgos del italiano, como los armónicos
artificiales, efectos de rebote en el arco, etc., a la vez que otorgan preferencia a un estilo
clásico y sobrio característico de la Escuela Alemana.
Dentro del apartado de tratados y métodos, y dentro de la Escuela Francesa, L´Art
du violon: nouvelle méthode (1834) de Pierre Baillot, completa el Méthode de violon (1803)

242
redactado en colaboración con Rode y Kreutzer, y va a servir como seguirá siendo obra de
referencia a lo largo de todo el siglo. Adoptado por el Conservatorio de París, se convertirá
en un modelo para textos pedagógicos posteriores. Incluye numerosos ejemplos musicales y
una selección de estudios y composiciones. Además de tratar cuestiones técnicas, consta de
apartados dedicados a aspectos estéticos y relacionados con la expresión (la Parte Primera
está dedicada a los mecanismos de interpretación, tanto técnicos como estilísticos,
superando a obras precedentes. La Segunda Parte se centra en la expresión). Su influencia
se evidencia en obras de autores posteriores como Alard (Ecole du violon: méthode
compléte et progressive, 1844) o Bériot (Méthode de violon Op.102 en 1858).

A los métodos referidos hay que añadir un tipo de repertorio de concierto formado
en su mayor parte por fantasías y variaciones sobre temas operísticos, y conciertos en la
línea virtuosista que, desde distintas perspectivas de la influencia de Paganini, interpretan
en sus giras por España figuras como Robbio y Artot durante esta década. En La Lira de
Apolo publicada por Wirms entre 1817 y 1819 encontramos ya una selección de música
vocal e instrumental, que refleja la hegemonía de este tipo de producción. En la Sección
Número Seis del Cátalogo de 1824, titulada Tocar de violín, aparece un repertorio formado
por caprichos, variaciones, arias, canciones y una variedad de danzas (valses, minuetos,
rigodones), que predomina también en los anuncios de la prensa, como el Diario de Avisos
de Madrid. Entre la oferta de sonatas para piano con acompañamiento de violín, se
difunden las obras de Romberg y en el apartado de conciertos, las de autores como Rode y
Berger. Música de baile para orquesta, dúos y tríos para violín o flauta y piano, tríos de
violín y flauta con piano y arreglos de óperas para cuarteto con flauta, completan los
anuncios.

Además de la colección de estudios, actualmente ilocalizable, se conservan en el

Archivo del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid cuatro ejemplos de este
repertorio realizados por el profesor Juan Eusebio Díez, en alguno de los cuales se conserva
la parte de acompañamiento de piano: Fantasía con Variaciones para Violín con
acompañamiento de piano, sobre un dúo del Esule de Roma Obra 1, Fantasía para Violín

243
con acompañamiento de piano Obra 2, Aire Variado para Violín con acompañamiento de
piano Obra 3 y 2º. Aire Variado para Violín con acompañamiento de piano Obra 4.

Incluimos seguidamente, y a modo de ejemplo de este repertorio, sendos análisis de

las dos primeras fantasías de Juan Díez.

Fantasía con Variaciones para Violín con acompañamiento de Piano sobre un Dúo del
Esule di Roma. Compuestas y Dedicadas a S. M. la Reina Gobernadora por D. Juan Díez
Violín de la Real Capilla de S. M. y Maestro del Real Conservatorio de Música María
Cristina. Obra 1ª. Propiedad del Autor. Madrid. Grabado y Estampado en la Calcografía de
L. Lodre. La obra se comercializó al precio de 24 reales. Según indica la portada de la obra,
“se hallará en los Almacenes de Música”. Se conserva la partitura completa sin las
particellas.
A diferencia de otros ejemplos del género, la obra no plantea exigencias técnicas de
gran peso. Sus requerimientos se encuentran lejos de las pretensiones de exhibición
expuestas por Paganini o más tarde el modelo de Bériot. El piano se limita a realizar un
acompañamiento sencillo de acordes repetidos. La descripción de la obra pone de
manifiesto el esquema formal típico poliseccional:

-Introducción. Allegro moderato. Re menor. Introducción marcial. Finaliza con una cadenza
de transición hacia la siguiente sección. cc. 1-12.
-Romance. Moderato. Re Mayor. Melodía basada en aria de corte belcantista. cc. 12-53.
-Vivace. La Mayor. Subsección consistente en la presentación de la continuación de la
melodía en dobles cuerdas por terceras. cc. 53-89.
Vuelta del tema inicial variado. cc. 91. La Mayor. Final con cadenza consistente en
arpegiaciones, saltos al registro agudo, escala descendente en staccato volante y dobles cuerdas en
terceras, que sirven de transición hacia la siguiente sección.
Tema. Moderato. La Mayor. Sección construida a partir de la segunda parte del aria.
Melodía con carácter de marcha presentada en el violín sobre acompañamiento de acordes repetidos
en el piano. Concluye con una breve fermata de enlace en la que se adornan las últimas notas de la
melodía con ornamentación vocal convencional. cc. 123-147.

244
 Variación 1ª. Moderato. Variación rítmica sobre patrón de tresillos. Mano izquierda: Saltos
al registro agudo e inclusión de décimas. Notas de adorno: grupetos y mordentes. Técnica del arco:
Spiccato. cc. 148-173.
Variación 2ª. Allegretto. Sección contrastante respecto de la anterior. La aceleración del
tempo sirve como base para el despliegue de arpegiaciones en figuración rápida y escalas
cromáticas. Técnica del arco: saltos de cuerda en sautillé, inclusión de pasajes de staccato volante
en escalas y acordes. cc. 173-193.
Variación 3ª. Moderato. La menor. Típica sección basada en el contraste de homónimos. Es
la variación más breve y se basa en el desarrollo de las posibilidades melódicas en el registro agudo
de la cuarta cuerda. cc. 194-209.
Variación 4ª. La Mayor. Intercambio de funciones entre violín y piano. Este último pasa a
realizar el tema, mientras el violín ejecuta el acompañamiento, consistente en una nueva célula
rítmica sobre la que se establecen arpegiaciones con amplios saltos de cuerda, dobles cuerdas y
combinación de arcos ligados y sautillé. Finaliza con una nueva fermata de transición, elaborada
sobre una escala descendente en valores rápidos con repetición alternante de notas. cc. 210-232.
-Allegretto. La Mayor. La última sección no aparece indicada como variación. Se basa en
una reelaboración del tema sobre una articulación nueva consistente en ligaduras con ritmos de
puntillo. La melodía es repetida después de una cadenza. El final, a partir del compás 288 se
construye sobre un pasaje a modo de movimiento perpetuo sobre figuración de tresillos en sautillé
hasta la coda, en la que se plantean las exigencias técnicas mayores para el violín consistentes en
octavas quebradas y arpegios ascendentes hasta Séptima Posición. cc. 233- 348.

2º. Aire Variado para Violín con acompañamiento de piano compuesto expresamente y
dedicado a S. A. R. la Serma. Sra. Princesa de Asturias por el profesor de la Real Capilla D.
Juan E. Díez Caballero de la orden Americana de Isabel la Católica Mtro. de Violín en el
Conservatorio de Música y Declamación. Madrid. Obra 4ª. Propiedad del autor. Se
comercializó al precio de 24 reales en los principales almacenes de música madrileños. Se
conserva la partitura completa sin las particellas.
Las exigencias técnicas en cuanto a la mano izquierda son bastante limitadas,
determinadas por escalas y arpegios en valores rápidos, utilización del registro agudo de la
primera cuerda, pasajes en dobles cuerdas con nota pedal al aire y armónicos naturales.
Respecto a la técnica del arco, las demandas se concretan en la realización de los siguientes

245
golpes: legato, détaché y martellé. Como en la mayoría de piezas de este tipo, el violín
ostenta el protagonismo, mientras que el piano ejerce un escueto acompañamiento.

La obra revela una estructura poliseccional típica que obedece a la siguiente

organización:
-Introducción. Andante. La Mayor. 4 compases de introducción improvisatoria a cargo del
violín, consistente en arpegios y escalas hasta el registro agudo en valores rápidos.
-Allegretto. Presentación del material principal a modo de aria belcantista (A). La menor.
cc. 5-25. Compases de transición sobre la dominante: cc. 25-30.
1ª Variación (A’): La menor. Comienza con la repetición del inicio del aria para prolongarse
reelaborada con adornos típicos del lenguaje vocal y variantes rítmicas de la segunda parte.
cc. 30-62. compases de transición hacia el homónimo mayor consistentes en breve fermata. Práctica
de dobles cuerdas con la digitación 4-0 y utilización del registro agudo en la segunda cuerda.
Armónicos naturales. cc. 62-64.
- Nuevo material (B) en La Mayor. Nuevo material de carácter contrastante a modo de
marcha. Ritmo saccadé, armónicos naturales y cambios de posición. Prolongación mediante
incorporación de pasajes típicos de exhibición técnica: escalas cromáticas con floreos y arpegios
hasta el registro agudo (cc. 90-93), pasajes melódicos sobre la cuarta cuerda (cc. 94-95), dobles
cuerdas y descensos en staccato que contrastan con arpegios descendentes ligados (cc. 96-101).
Esta coda culmina con el convencional ascenso por arpegiación en la primera cuerda, que llega
hasta la octava posición (c. 104).
Sigue una nueva cadenza en valores rápidos que sirve de enlace con la siguiente sección
(cc. 104-108).
-Material inicial (A’). La menor. Repetición de la variante entre los compases 30-62.
(cc.108-141).
-Variación del material segundo (B’). La Mayor. Prolongación mediante pasajes de con
arpegios, escalares con trinos (c. 173 y ss.), dobles cuerdas (c. 187). cc. 142-

Estas series de variaciones de Díez formaron parte de los programas interpretados

en el Conservatorio. Así, tenemos conocimiento de la ejecución de unas Variaciones con
acompañamiento de orquesta compuestas por Juan Díez por el entonces alumno Rafael
Pérez en la función celebrada en el Conservatorio 16 de abril de 1842 (también se
interpretaron en otra función del 30 de julio de 1839).

246
 El repertorio de la Escuela franco-belga domina ya en ese momento los programas.
El 17 de abril de 1842 tenemos noticia, por ejemplo, de la interpretación de unas
Variaciones de Lafont por Rafael Pérez, acompañado por un cuarteto de alumnos de su
misma clase160. Sobresalen especialmente las obras de Bériot, quien, tras una brillante
carrera como intérprete se establece ese mismo año de 1843 como profesor en Bruselas.
Encontramos numerosos ejemplos de este repertorio en la prensa: “Teatro del Príncipe:
9-I-1843. El niño D. Ricardo Fischer de edad de doce años, tocó en el violín con suma
valentía, seguridad y firmeza de arco, las difíciles variaciones de Bériot, núm. 6; este joven
violinista promete ser un talento distinguido si cultiva con ahínco el instrumento que tan
acertadamente ha elegido para intérprete de su genio”161. En ese mismo año, se presentan
en un concierto en el teatro del Príncipe, los artistas Vicente Tito Massoni, profesor de
violín, pensionado de la real cámara de S. M. F. y Juan Guillermo Daddy, profesor de
piano: “El señor Massoni ejecutó el gran concierto de violín de Bériot, con gran seguridad y
firmeza de arco [...] El dúo de violín y piano, sobre motivos de la Sonámbula compuesto
por Benedit y Bériot, fue desempeñado por los artistas citados con sumo esmero y
grandeza, unidad y suma brillantez”162. Desde La Iberia Musical y Literaria se describe el
paso de Artot por Madrid en 1845: “Artot ha tocado en otros dos conciertos en el teatro del
Circo, sus fantasías sobre motivos de la Lucía y la Norma han conmovido fuertemente el
ánimo de todos los profesores y dilettanti de Madrid: no se puede dar mejor canto, ni más
expresión, ni más sentimiento, ni más perfección en el piélago inmenso de dificultades
armónicas y pasajes de gran velocidad, que lo que ejecuta este artista sublime. [...] Nuestros
profesores de violín tienen en Artot un modelo perfecto a quien poder imitar, y seguir por la
buena y recta senda del arte de tocar el violín bien entendido”163. El 13 de abril de 1845
ofrece un concierto en Palacio con Albéniz, Guelbenzu y algunos cantantes164. Este tipo de
repertorio es interpretado por Ole-Bull durante su estancia en España en 1846. Con motivo
de su actuación en el teatro del Circo, es presentado, desde la prensa, como “el primer

160
Intervinieron como violines primeros Cipriano Lorente, Isidoro Díaz, violines segundos Leandro Ruiz,
Agustín Argenti, Tomás Plo y Juan Muñoz, violoncellos Manuel Ducasi y Luis Muñoz y contrabajo Casimiro
Arroyo. Archivo del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid.
161
La Iberia Musical, 15-I-1843, p. 20.
162
La Iberia Musical, nº. 26, 25-VI-1843, pp. 202-203.
163
Iberia Musical y Literaria, nº 29, 10-IV-1845, p. 116.
164
La Iberia Musical y Literaria, nº 32, 17-IV-1845, p. 128.

247
violinista conocido”165. Un año más tarde tenemos noticia del violinista morabo Spira166, y
en 1848 merece destacarse la presencia de los violinistas Moeser y Austri, quienes dan
prueba de la hegemonía de la escuela Franco-Belga, con la ejecución de este tipo de piezas.
Desde finales del siglo XVIII, el Air Varié se había convertido en vehículo ideal para el
despliegue de efectos de bravura, y proseguirá su popularidad de la mano de violinistas-
compositores como Bériot, Vieuxtemps o Ernst, prolongándose su cultivo durante todo el
siglo a través de figuras como Wieniawski, Hubay, Sarasate, etc. Junto a estas obras,
experimentará un gran desarrollo a lo largo del siglo el repertorio de piezas cortas “de
género” o “de carácter”, que van desde las dos Scène de ballet Op. 100 y 105 de Bériot
hasta la Morceau de Salon de Ernst o la Leyenda de Wieniawski, por citar algunos
ejemplos.

Las referencias de los anuncios publicados en la década de 1850 en la prensa

madrileña de las principales casas editoriales, que se instalan desde inicios de la década de
1850167, ponen de manifiesto la continuación de los métodos utilizados durante la década
anterior. Un ejemplo es un anuncio publicado en 1855 en la Gaceta Musical de Madrid,
Número 14, se indican los métodos de violín de Baillot (72 rs.), Guichard (75 rs.) y Spohr
(18 rs.), entre las obras en venta en el establecimiento de Martín Salazar de la calle de
Esparteros168. En esa misma publicación, Número 17, se anuncian como Estudios y
ejercicios para violín, los Estudios Op.65 de Bériot, los 24 Estudios de Baillot, 18 Estudios
de Kreutzer, 40 Estudios de Habeneck, los Estudios de los Op.10, 16 y 18 de Alard, y los
estudios de Spohr y Fiorillo. Vemos que se han añadido colecciones de dos autores
fundamentales: Habeneck y Alard. La utilización del método de Alard titulado École du

165
La Lira Española, nº 2, 25-X-1846, p. 8. Desde la misma publicación se alude a su participación en el
Liceo Artístico en noviembre, en un concierto en honor de la Reina. nº 3, 4-XI-1846, p. 12.
166
“Las piezas que le vimos ejecutar fueron una fantasía variada compuesta por él, un precioso wals de
Strauss y el dificilísimo capricho de Paganini, el Carnaval de Venecia. Lo que más admiramos es la agilidad
con que ataca aquella difícil trasposición, aquellas escalas picas y cromáticas, particularmente el gusto y
precisión con que descifra los cantos [...] Tal fuera el efecto que nos causara la gracia con que presentaba
aquellas onduladas notas en el wals, tocadas con singular desenvoltura”. El Orfeo Andaluz, nº 7, Noviembre
1847.
167
En 1852 se instalan las de Bonifacio Sanmartín Eslava, Casimiro Martín y Antonio Romero.
168
Gaceta Musical de Madrid, nº 14, 6-V-1855, pp. 112.

248
violon: méthode compléte et progressive de 1844, convertido en texto básico de enseñanza,
se prolongará a lo largo de todo el siglo.
Además de los métodos y colecciones de estudios, los anuncios reflejan la
prolongación del tipo de repertorio interpretado en ese momento, que está integrado, en su
mayor parte, por piezas de salón, fantasías y variaciones sobre temas operísticos y aires de
danza. En el Número 18 de la Gaceta Musical de Madrid se anuncian más de cincuenta
títulos; entre ellos, dentro del género de las fantasías sobre temas operísticos encontramos
Fantasía sobre Guillermo Tell de Bériot; La Favorita, fantasía para violín, Op. 20 de
Alard; Fantasía sobre Norma, Gran Fantasía sobre Oberon, de Vieuxtemps; Recuerdos de
Bellini, fantasía brillante, de Artot; Recuerdos de la Sonnámbula Op.29 de Bazzini;
Fantasía de Rigoletto de Colinelli Sichicelli. También abundan las variaciones: Tema y
variaciones Op.12 de Paganini; Variaciones concertantes Op.56, de Herz y Bériot;
Variaciones, Op.24, Variaciones sobre la Barcarola de Fra Diávolo; Variaciones sobre la
marcha de Moisé, de Lafont y Herz; Variaciones burlescas Op.19 de Ernst. Otras piezas
breves de salón son representadas por El Carnaval de 1854 de Strauss, de Melchiori; Trozo
quinto de Salón, Op.22, de Vieuxtemps; Adagio religioso, Op.1, Nocturno, de Ole Bull;
Aires del Valle de Andorra, de Sorrisi; Recuerdos de Italia de Bazzini. En el apartado de
conciertos, se anuncian el Primer Concierto, Op. 6 de Paganini y el Primer concierto,
Op.15 de Alard. Rigoletto de Verdi, de Melchiori; Polka y walses de Mollberg. Entre los
muy populares dúos concertantes, se anuncian varios de Benedict, Osborne y Bériot, como
el Dúo concertante del Dominó Negro de Osborne y Bériot; Gran dúo sobre Los
Hugonotes, de Thalberg y Bériot; Gran dúo de Elixire d´amore, de Osborne y Artot; Último
gran dúo concertante sobre la Niobe. Finalmente, en el género de los estudios de concierto,
se encuentran anunciados los Seis estudios de concierto de Hiller.
Sobresale en los programas, como ya hemos indicado, el repertorio de la Escuela
franco-belga, especialmente las obras de Bériot. Muchas de estas obras integran el
repertorio interpretado por Monasterio en sus giras a mediados de siglo (fantasías sobre
Linda de Chamounix, Souvenir de Getry, Fantasía de I Lombardi de Vieuxtemps, junto con
piezas de salón como la Tarantella y Trémolo de Bériot, entre otras), junto con los
conciertos de Bériot, Mendelssohn, Vieuxtemps y sus propias composiciones, a las que se
añade, a partir de 1859, el Concierto en Si menor. Respecto al Concierto en Mi menor de

249
Mendelssohn, una de sus obras predilectas, lo interpretará en el último de la serie de seis
conciertos sacros organizados por Barbieri entre febrero y marzo de 1859. En la primavera
de 1882 volverá a ejecutarlo en su despedida como solista con la Sociedad de Conciertos.
Un año después, Monasterio, en un homenaje en el Teatro Principal de Málaga, repite esa
obra, junto con otra de sus piezas favoritas, la Fantaisie Ballet de Bériot. Entre las obras de
Beethoven, Monasterio interpreta frecuentemente la Romanza en Fa, que también incluirá
en su despedida169.

Siguiendo las pautas de la Escuela Franco-belga instituida por Bériot, Monasterio se

decanta, como profesor en el Conservatorio a partir de 1857, por un repertorio alejado del
exhibicionismo técnico de la corriente paganiniana representada por Sivori o Ernst. El que
fuera su alumno, Enrique Fernández Arbós, afirma, al respecto: “Nunca le oí ejecutar, ni a
nosotros nos enseñaba, obras de gran dificultad. Nuestros estudios se limitaban al método
de Alard, Fiorillo, Kreutzer y, como piezas de concierto, composiciones suyas, también
mucho de De Bériot, algo de Vieuxtemps, aunque poco, y el Concierto de Mendelssohn,
pero tocaba cuantas composiciones constituían su repertorio con gran perfección y
elegancia, como su maestro De Bériot”170. En Madrid se comparte, por tanto, la misma
metodología del Conservatorio de Bruselas, donde en la década de 1850 siguen en vigencia
los métodos parisinos, como el de Rode, Kreutzer y Baillot y L’Art du violon de Baillot,
junto con otros de profesores del centro belga como los 12 Estudios Elementales de Meerts,
adoptado para las clases elementales y las obras de Bériot, estudiadas en los cursos
superiores. Lo mismo ocurre en otros conservatorios europeos como los de Budapest y
Viena, donde Auer, en esta década, y según relata años más tarde, estudió: “Adquirí una
pequeña facilidad técnica, como resultado de mi estudio de la École de Alard y comencé a
tocar pequeñas piezas de acuerdo a mis progresos- études de compositores como De Bériot
y Artôt (el último un violinista belga cuya música influyó mucho en sus contemporáneos”.
Continúa señalando acerca de su aprendizaje con Dont en Viena: “Me guió en la práctica de

169
Arbós se referirá a la obra, en una carta desde Berlín fechada el 10 de junio de 1881: “Supongo habrá usted
recibido las dos Romanzas, una de las cuales creo la conocía usted ya, aunque ambas han sido completamente
reformadas”. J. A. Ribó. El Archivo Epistolar de Don Jesús de Monasterio. Primera Serie..., pp. 119-120.
170
E. Fernández Arbós. Arbós..., pp. 19-20.

250
sus propios estudios preparatorios para los Etudes de Kreutzer y Rode”171. La difusión de
las obras de Bériot en Madrid fue extensa, facilitada por la rápida publicación de sus
partituras. Así, en abril de 1857, Monasterio conserva una carta en la que el violinista belga
comunica el envío de varias de sus composiciones, como Souvenirs Dramatiques y también
informa que acaba de terminar el 9º Concierto y que está finalizando su Méthode de
Violon172. Esta obra será publicada en 1858 y será rápidamente adoptada en Madrid. Está
dividido en 3 partes: 1º. Du mécanisme des dificultes élémentaires, precedes d’un solfège
agrégé. 2º. Du mécanisme des dificultes transcendantes. 3º. Du style et de ses éléments.
Similar estructura van a presentar otros métodos posteriores, que tomarán esta obra de
Bériot como modelo. Más tarde, el Conservatorio adoptará también su École transcendante
de violon de 1867.

Además de este repertorio, hay que señalar el interés de Monasterio por Bach,
puesto de manifiesto en la correspondencia que mantuvo con Gevaert, quien en respuesta a
su petición de las Sonatas y Partitas, le responde en una carta fechada el 9 de mayo de
1857, que ha buscado en los almacenes de música de París la Fuga de Bach, y que, no
habiéndola encontrado, se dispone a realizar una copia de la que posee un profesor. El 11
de junio de ese año le escribe: “He copiado para ti no sólo la Fuga de Bach; te he copiado
tres sonatas para violín solo, de dicho Juan Sebastián. Lo que llaman la Fuga de Bach para
violín solo es la Fuga de la tercera sonata en Ut mayor. El ejemplo impreso que yo he
tenido a la vista estaba tan lleno de faltas, que no poco trabajo me ha costado limpiar algo
de estas zahúrdas. [...] He pasado tres días en copiar dichas tres sonatas, y mira que no digo
esto para que me des muchas gracias, pues aquellos tres días fueron para mí tres días de
placer y gusto continuo. Estas sonatas de Bach son magníficas; cada una es una joya.
Parece mentira que se hayan hecho para un violín solo unas composiciones tan majestuosas,
tan llenas de harmonías, nuevas e imprevistas-mira el adagio (introducción) de la 3ª
sonata-, unas fugas tan regulares y bien enredadas al mismo tiempo, unos andantes tan
llenos de melodía... Sí, amigo, verdadera melodía. Parece imposible que otro genio que el
del prodigioso Juan Sebastián no hubiese sido alquilado en medio de unos límites tan

171
L. Auer. Violin Playing as I teach it. New York, Dover Publications, 1980, p. 3.
172
Archivo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Leg. 335/1-5.

251
estrechos como son las cuatro cuerdas del violín y los cuatro dedos de la mano izquierda
del que ejecuta... Sí, amigo; Juan Sebastián Bach, en mi concepto, es tanto mayor que
Haydenes, Mozarts y Beethovenes, como lo es Dante en comparación del Tasso y del
Ariosto. No digas esto a tus compatriotas, si no quieres que te echen a pedradas fuera de la
Península, pues los más inteligentes dirán que soy algo toqué de Bach. Pero en España,
¿qué se conoce de él? El Clavecín bien temperé tal vez... y se acabó”. Las sonatas llegarán
con varios meses de retraso, como expresa Gevaert en su carta del 8 de marzo de 1858, en
la que, además, aprovecha para demostrar su asombro por los últimos nombramientos del
Conservatorio: “Los nombramientos para el Conservatorio de Madrid de que me hablas me
han hecho reír mucho. Un profesor de literatura musical... ¡Peste!... Los madrileños quieren
hacerse uno Tétisis, y este señor Velaz de Medrano (que yo conozco muy bien y que es
bajo todos conceptos un buen hombre), ¿sabe algo de música? Y el majestuoso bobo Espín,
¿qué hará él para la juventud? Enseñarle do re mi fa sol. ¿Para qué? ¿Para que mueran de
hambre?”173. En su segunda gira, Monasterio incluyó la Chacona de Bach en su repertorio,
interpretándola en varias ocasiones, una de las cuales provocó, como ya señalamos la
admiración de Vieuxtemps, que se encontraba entre el público.

En cuanto a la metodología desarrollada en los planes de estudios de las distintas

asignaturas impartidas en el Real Conservatorio de Madrid, en 1861 se publicaron por fin
unas Instrucciones para el buen desempeño de las enseñanzas, para el régimen y disciplina
del Real Conservatorio de música y declamación, que suponían un primer intento de
ordenación y sistematización, inexistentes hasta esa fecha, como apunta Mariano Soriano
Fuertes: “En el año de 1858, estando en Madrid, preguntamos a un respetable maestro del
Conservatorio qué plan de enseñanza se seguía en dicho establecimiento, y nos contestó
que ninguno. Y esta respuesta nos la confirma el hecho de que hasta el año de 1861 no se
publicaron las Instrucciones para el buen desempeño de las enseñanzas, para el régimen y
disciplina del Real Conservatorio de música y declamación”174. Una de las novedades más
importantes que se había producido en el segundo reglamento de 1857, como ya
mencionamos, fue el establecimiento de la estructuración de la enseñanza instrumental en 6

173
J. Subirá. Epistolario de F.A.Gevaert y Jesús de Monasterio..., pp. 229-230.
174
Gaceta Musical de Madrid, nº 23, 10-III-1866, p. 92.

252
años. En las Instrucciones se dispone una regulación tanto de las cuestiones teóricas, para
las que se adopta para la enseñanza instrumental el Prontuario de Aranguren, como de la
metodología. Se insiste, por ejemplo, en la obligatoriedad del profesor de obedecer el orden
establecido en los programas. En relación a las obras de texto, se formulan las bases para
presentación de propuestas de adopción de nuevas obras. En el Capítulo IV de estas
Instrucciones, relativo a la Enseñanza de los instrumentos de orquesta, se establece su
división en tres partes: “mecanismo, inteligencia y expresión”175. En los Artículos 27 a 29
se señalan las definiciones de las partes primera y tercera en los siguientes términos: “El
mecanismo comprende, según la diversa naturaleza y facultad de cada instrumento, la
posición del cuerpo, boca, brazos y dedos; formación y emisión de los sonidos, y su
igualación; la práctica de los matices, de las articulaciones, de las notas filadas, de las de
portamento, de la agilidad y de todo lo que hace a los sonidos lentos y rápidos, fuertes y
débiles, sueltos y ligeros, en toda la extensión propia de cada uno de los instrumentos de
que se trata. [...] La inteligencia abarca la teoría de todo lo que pertenece al mecanismo, las
reglas del colorido, del fraseo, de las respiraciones y de las condiciones diversas que deben
observarse en la ejecución de una pieza instrumental, según su aire y naturaleza [...] La
expresión comprende todo lo que pertenece a la manifestación del sentimiento con el calor,
entusiasmo y buen gusto que conviene al carácter de la pieza que el alumno aprende: pero
no depende esta parte de reglas escolares, solo al Profesor incumbe guiar al discípulo,
aconsejarle, alentarle, y cooperar al desarrollo del genio que posea”176.
En el Artículo 30 se exponen las obligaciones del Profesor con el fin de garantizar la
correcta evolución del aprendizaje: “el Profesor que en los primeros estudios del alumno
notase en éste algún defecto natural que le imposibilite para el estudio del respectivo
instrumento, deberá comunicarlo por escrito a la Dirección, para los fines convenientes”177.

En las Instrucciones para el buen desempeño de las enseñanzas, para el régimen y

disciplina del Real Conservatorio de música y declamación publicadas el 30 de enero de

175
Instrucciones para el buen desempeño de las enseñanzas... Capítulo IV. Enseñanza de los instrumentos de
orquesta. Artículo 26, p. 228. Capítulo XVI. De los ejercicios mensuales. Artículo 142, p. 248.
176
Instrucciones para el buen desempeño de las enseñanzas... Capítulo IV. Enseñanza de los instrumentos de
orquesta. Artículos 27, 28 y 29, pp. 228-229.
177
Instrucciones para el buen desempeño de las enseñanzas... Capítulo IV. Enseñanza de los instrumentos de
orquesta. Artículo 30, p. 229.

253
1861 se indica la relación de obras de texto adoptadas por el Conservatorio para la
enseñanza del violín: “Las obras de texto adoptadas, son los Métodos y Estudios de los
autores siguientes: Para Violín: Baillot, Alard, Spohr, Fiorillo y Bériot”.
En el caso de las otras enseñanzas de cuerda, para violoncello se señalan obras de
Duport, Baudiot, Robert, Brunetti, y Dolzauer. Para contrabajo se indican métodos de
Housse, Gouffé, Rossi, Anglois, Puig y Belleti178.

Un repaso del tipo de repertorio de concierto de los programas pone de manifiesto la

línea continuista de los ejercicios y concursos del Conservatorio en la década de 1860
respecto al repertorio predominante en los años anteriores: permanece, en primer lugar, la
preeminencia de Bériot, del que son obras obligadas los conciertos números 1, 5, 7 y 9,
junto con su Escena de Ballet Op. 100, una de las obras favoritas de Monasterio, las
Variaciones sobre Guillermo Tell, el Trémolo y el Dúo brillante sobre motivos de Haydn.
Muchas de estas piezas exigen la ejecución de una gran diversidad de efectos técnicos, que
el compositor belga fue el primero en utilizar después de Paganini, si bien no alcanzan su
grado extremo de dificultad. La brillantez técnica de muchas de sus obras, que contrastan
con la sobriedad clásica parisina, pero a la vez se funde con la severidad de estilo y
amplitud de timbre, típicas de la escuela francesa. Ello se evidencia, especialmente en su
Concierto Número 2: Uniformidad, técnica depurada de arco, sonoridad igual, elegancia y
refinamiento, melodías dulces, sentimentales. Este estilo característico de Bériot se había
confirmado ya en su producción de la década de 1820, anterior a su contacto con Paganini,
lo que se evidencia sus Airs Variés más tempranos. Los conciertos de la escuela parisina de
inicios de siglo se relegan como material didáctico en los concursos, mientras que la
producción de Paganini, excesivamente difícil, permanece restringida a la interpretación
por la línea de virtuosos como Ernst. Otra de las obras predilectas de Monasterio, el
Concierto en Mi menor de Mendelssohn, se interpreta también frecuentemente, figurando
en gran número de programas. Los conciertos de Viotti (especialmente los números 10 y
22) perviven en la programación durante la segunda mitad de siglo 179. De Vieuxtemps se

178
Instrucciones para el buen desempeño de las enseñanzas... Capítulo IV. Enseñanza de los instrumentos de
orquesta. Artículo 31, p. 229.
179
Lo mismo ocurre en Europa. En 1874, como ejemplo, encontramos referencia de la interpretación en el
Conservatorio de París del 10º Concierto de Viotti en Sol menor en el concurso público de junio, mientras que

254
eligen habitualmente, y en mayor medida que los conciertos, más innovadores
formalmente, sus piezas de salón, como la Fantasía-Capricho, Fantasía Appassionata y
Balada y Polonesa, obras repetidamente integrantes de los repertorios de solistas como
Sarasate hasta finales de siglo.
Respecto a los exámenes, como en otros conservatorios como el de Bruselas,
estaban también estructurados ya en tres partes, una primera consistente en la ejecución de
una obra obligatoria, otra de lectura a primera vista y otra de transporte. Un ejemplo son
los datos referidos a los Concursos de 1863 del Conservatorio de la capital belga, en los
que un alumno de la clase de Léonard obtuvo el 1º Premio interpretando un concierto de
Viotti y en la segunda parte la consiguiente pieza a primera vista, mientras los otros
candidatos a este premio interpretaron el concierto de Mendelssohn 180. Las piezas elegidas
como obra obligatoria para la primera parte en el Conservatorio de Madrid siguen el
modelo belga, siendo en su mayor parte, conciertos y fantasías de concierto de Bériot. Otro
autor frecuentemente seleccionado es Alard. Muestra son los concursos de los años 1859 y
1861, en los que figura como obra obligatoria el Tercer Concierto de Bériot; en el
concurso de 1860 la pieza exigida es la Fantasía de concierto sobre La Favorita de Alard
y en el concurso de 1866 se exige el Quinto Concierto de Bériot. Para la segunda parte, de
lectura a primera vista, se solían interpretar obras compuestas para la ocasión por algunos
profesores del Conservatorio, como en los concursos de 1859 y 1861, que la pieza de
lectura a primera vista (“de repente”) fue escrita por Eslava, o en el concurso de 1860, que
correspondió a una composición de Arrieta. Hemos localizado diversas piezas compuestas
por Monasterio, destinadas como ejercicio de repentización en los concursos de oboe y
clarinete (cursos 4º a 6º) de 1861, y su pieza titulada Pequeña fantasía de salón para Violín

en el apartado de violoncello se ejecuta el 1º Concierto de Platel. La España Musical, nº 418, 19-VII-1874,

p. 7.
180
La inclusión de un concierto en esta parte seguía el modelo establecido a principios de siglo por Baillot,
quien explicaba que “las tres características principales de la música se encuentran efectivamente reunidas en
este género de composición; se ha de elegir para comprobar las facultades de los alumnos sobre las cualidades
diversas que exige; pero no se ha dado, hasta ahora, para el sujeto a concurso, más que los dos primeros
movimientos del concierto, el allegro y el adagio. Se puede echar de menos que no se haya considerado el
presto como también útil para la prueba como las dos otras; en el allegro, el alumno puede desplegar sus
cualidades brillantes, la franqueza, la amplitud de ejecución; en el adagio puede liberar toda su sensibilidad, la
profundidad de su expresión, y en el presto puede dar rienda suelta a cierto calor expansivo, a cierto arrebato
que llega hasta el entusiasmo. [...] La meta de la ejecución debe ser, sin ninguna duda, interpretar con la
mayor precisión de expresión posible las más bellas piezas de música, compuestas en el genio del
instrumento, objeto del concurso”. P. M. F. de Sales Baillot. Observations relatives a des concours de violon
du Conservatoire. 1835. Paris, Firmin-Didot, 1872, pp. 19 y 21.

255
con acompañamiento de Piano Op. 24 (1860) figuró como pieza de repentización para el
concurso de violín en el curso de 1899. Por otra parte, se indica en el Reglamento que “los
profesores presentarán a la Dirección con la anticipación conveniente las piezas que hay
elegidas para el concurso de sus respectivos discípulos, a fin de que por aquella sean
examinadas y aprobadas”181.

Con el Reglamento de 1871, se produce, por fin, como ya señalamos, la redacción

de los programas de enseñanzas con las materias y estudios por años escolares. Con el
programa se marca el establecimiento de 7 cursos para la enseñanza de violín, que viene a
sustituir a la división en 6 años implantada en 1857. Entre las obras de texto se designan las
que se venían utilizando: los Métodos de Baillot, Kreutzer y Rode, Escuela de Violín de
Alard, Método Completo de Bériot y Estudios de Fiorillo. Además, los alumnos de los
cursos 5º, 6º y 7º deben estudiar las obras que se designen para ser ejecutadas en los
concursos públicos.

A continuación reproducimos el texto del Programa de Violín:

“Los siguientes programas han sido hechos por los profesores responsables
y revisados por una Comisión facultativa, para cumplir la Real Orden de 18 de
Octubre de 1871, transmitidos a esta Escuela por Ilustrísimo Rector de la
Universidad Central con fecha del 28 del mismo, con objeto de informar y
coordinar los estudios y exámenes de los alumnos procedentes de la enseñanza
oficial y la libre o privada; sirviendo de sólida garantía respecto a la actitud de los
examinados, conforme al espíritu demostrado en dicha Real Orden.

181
Instrucciones para el buen desempeño de las enseñanzas... Capítulo IV. De los exámenes generales y
concursos. Artículo 123, p. 245.

256
 PROGRAMA DE LA ENSEÑANZA DE VIOLÍN, CON LAS MATERIAS Y ESTUDIOS QUE
COMPONEN CADA AÑO DE LOS 7 DE QUE CONSTA

Obras de Texto
Métodos de Violín de Baillot, Kreutzer y Rode.
Escuela de violín de Alard.
Método completo de violín de Charles de Bériot. Escuela de Bériot.
Estudios de Fiorillo.

PRIMER AÑO
Nomenclatura de las partes de que consta el “violín” y el “arco”: la buena colocación del
cuerpo, de la cabeza, de los brazos y los dedos y todo lo que tiende a dar al ejecutante una posición
natural a la vez que elegante.
Modo de afinar las cuerdas del violín.
Escalas diatónicas en la Primera Posición por todos los tonos Mayores y menores y sus
relativos menores, recorriendo el arco lentamente toda su extensión.
Ejercicios para los intervalos de terceras, cuartas, quintas, sextas, séptimas, octavas,
novenas y décimas.
Escalas cromáticas ascendentes y descendentes en toda la extensión de la Primera Posición.

SEGUNDO AÑO
Ejercicios con mínimas, corcheas, semicorcheas, notas con puntillo, síncopas y apoyaturas,
en los límites que abarca la Primera Posición, haciendo uso de la articulación “ligado” y “picado”.
Estudios para el cruzamiento de dedos.
Escalas lentas en la Segunda Posición, por todos los Tonos Mayores y menores.
Ejercicios para acostumbrar la mano izquierda a subir de la Primera Posición a la Segunda
Posición y volver a bajar a aquélla.
Estudios de mano fija en la Segunda Posición, recorriendo los tonos y con diversas
articulaciones de arco.
Ejercicios preparatorios para la doble cuerda.

TERCER AÑO
Escalas en la Tercera Posición por todos los tonos, aumentando progresivamente el
movimiento de ellas.

257
 Ejercicios para acostumbrar a subir a la Segunda y Tercera Posición y para bajar de éstas
otra vez a la Primera.
Estudio de mano fija en la Tercera Posición.
Estudio sobre escala cromática.
Escalas en la Cuarta Posición.
Estudio de preparación para los trinos.
Estudio de mano fija en la Quinta Posición.

CUARTO AÑO
Escalas rápidas y ligeras en posición fija y recorriendo también algunas posiciones.
Estudios para recorrer alternativamente la Primera, Segunda, Tercera, Cuarta y Quinta
Posiciones o Estudios para la semi-posición.
Estudios de doble cuerda, en terceras, cuartas, quintas, sextas, séptimas, octavas y unísonos.
Estudios sobre doble cuerda.
Estudios de mordentes y apoyaturas; modos diversos de indicaciones en la música y reglas
convencionales de ejecución.
Estudios de notas filadas y onduladas.
Estudios para el portamento.
Estudio; explicación teórica y aplicación práctica de la parte de arco que debe emplearse
con preferencia, según el movimiento, carácter y naturaleza de lo que se ejecuta.
Estudios para el gran destacado.
Estudios para el martillado.
Estudios para el saltillo.

QUINTO AÑO
Estudios para el saltillo ligero.
Estudios para el saltillo lento.
Estudios para las octavas.
Estudios para baturillo.
Ejercicios para picado o staccato ceñido.
Ejercicios para el picado elástico o saltado.
Ejercicios del staccato ligero o volante.
Estudios de recopilación de las diversas especies de staccato.
Estudios para los trinos y notas de adorno.

258
 Estudios varios en el género expresivo.
Ejercicios de lectura a primera vista en música manuscrita e impresa, y tocar piezas de
conjunto.

SEXTO AÑO
Estudios de arpegios ligados y picado-saltado en tres y cuatro cuerdas.
Estudios para los acordes en tres y cuatro cuerdas.
Estudios para el trémolo de dos y tres notas.
Estudio de alguna pieza que participe de los géneros brillante y expresivo.
Estudio del transporte.

SÉPTIMO AÑO
Estudio para la triple y cuádruple cuerda.
Teoría de los sonidos armónicos, naturaleza y articulación y estudio práctico para su
aplicación.
Estudios de los sonidos armónicos con la mano izquierda, alternando con notas heridas por
el arco.
Estudio de algunas obras clásicas de diversos autores antiguos y modernos para
familiarizarse con sus distintos estilos.
Complemento de las reglas que deben observarse para el buen gusto y propiedad en el
fraseo, así como para todo lo concerniente a la manifestación de la expresión verdadera.

NOTA. Los alumnos de 5º, 6º y 7º año deberán estudiar además de lo ya fijado las obras
que en cada uno de dichos años se designen para ser ejecutadas en concurso público”182.

El Programa expone, a través de su organización de los contenidos teóricos y

prácticos, la estructuración de la pedagogía del violín en esta época. En el Primer Año se
comenzaba por la enseñanza de las partes del instrumento, correcta colocación del cuerpo
(cabeza, brazos, dedos), haciendo hincapié en la búsqueda de una “posición natural a la vez
que elegante”. A continuación, se enseñaba el modo de afinar las cuerdas. Se estudiaban
escalas diatónicas y cromáticas en todos los tonos y sus relativos menores e intervalos en la

182
Instrucciones para el buen desempeño de las enseñanzas... “Programas de las enseñanzas de la misma,
divididos por años escolares”, pp. 272-274.

259
Primera Posición. En cuanto a la mano derecha, los ejercicios preparatorios consistían en
pasar el arco lentamente en toda su extensión.
El Segundo Curso comprendía ejercicios con distintas figuraciones rítmicas,
síncopas y apoyaturas para la práctica de articulaciones en ligado y picado. Después
seguían diversos estudios para el cruce de dedos. En este curso se inicia la práctica del
cambio de posición no hacia la Tercera, como generalmente se practica en la actualidad,
sino hacia la Segunda Posición. El estudio de las posiciones se inicia con escalas lentas en
posición fija y luego se realiza el cambio de posición ascendente y luego
descendentemente.
El Tercer Año se centraba en la técnica de la mano izquierda. Se estudiaban la
Tercera, Cuarta y Quinta Posiciones. El cambio de posición se efectuaba, sin embargo, no
desde la Primera, sino desde la Segunda a la Tercera Posición. Se comienza primero con
escalas en todos los tonos, aumentando progresivamente la velocidad. En ese año se
iniciaba también la preparación para los trinos.
El Cuarto Curso comenzaba con la realización de escalas rápidas. En cuanto a la
mano izquierda se introduce el estudio de la media posición o “semi-posición”, dobles
cuerdas, desde terceras hasta octavas, unísonos, mordentes, apoyaturas, según las reglas
convencionales de ejecución y portamento. En este curso se abordan nuevos golpes de arco:
détaché, martellé y sautillé. Se incluye una explicación teórica y práctica de la parte de
arco que debe emplearse según el movimiento y carácter. Se estudian primero notas filadas
y onduladas.
En el Quinto Curso se profundizaba en el estudio del saltillo en sus variantes y se
completaba el repertorio de golpes de arco con el baturillo, staccato ceñido y staccato
ligero o volante. El curso se completaba con varios estudios en lo que denominaban
“género expresivo”. Se otorgaba una gran importancia a la repentización, apartado incluido
en los concursos, con la realización de ejercicios de lectura a primera vista en música
manuscrita e impresa, así como a la ejecución de piezas de conjunto.
En el Sexto Año, los ejercicios de arco comprendían arpegios en tres y cuatro
cuerdas. En cuanto a la mano izquierda se pasaba al estudio de acordes y trémolo. Respecto
al repertorio, incluía piezas pertenecientes a los géneros “brillante” y “expresivo”. En este
curso se dedicaba especial atención a otra parte de los concursos: el transporte.

260
 En el Séptimo Curso se estudiaban triples y cuádruples cuerdas, armónicos y
pizzicato. El repertorio comprendía obras clásicas de diversos autores antiguos y modernos
para familiarizarse con sus distintos estilos.

En 1876 la enseñanza de Violín pasará a estar dividida en ocho años. El número de

cursos para las restantes enseñanzas de cuerda será de 7 para la de violoncello y de 6 para
contrabajo. El 3 de octubre de 1876 los profesores de la enseñanza de violín Jesús de
Monasterio y Rafael Pérez proponen y es aprobada como obra de texto la nueva edición
revisada del Método de Violín de Alard, así como el programa nuevo que divide la
enseñanza en ocho años. La obra de Alard será publicada por Antonio Romero al año
siguiente, con traducción del editor y Rafael Pérez y con el siguiente título: Escuela de
Violín. Método por D. Alard. Profesor del Conservatorio de París. Nueva edición hecha
sobre la última del autor con importantes mejoras. Completo y progresivo empleado en el
Conservatorio de París. Editado por Romero y Marzo como Nueva edición con importantes
mejoras [por D. Jesús de Monasterio y D. Rafael Pérez]. El Método se comercializó por
cursos y también completo183. Posteriormente en el catálogo de Dotesio aparece designado
como Gran Método arreglado progresivamente, conforme a la enseñanza oficial dela
Escuela Nacional de Música, por Don Jesús de Monasterio184. Esta obra continuaba
sirviendo de base en la Escuela, según confirma en el Prólogo Romero. Respecto a su
aplicación en las clases, Monasterio seguía las indicaciones de Alard autorizando a los
profesores para que anticipasen o retrasasen el estudio de algunas materias, puesto que
invertía el orden en ciertos casos e intercalaba, según la progresión en cada año escolar,
ciertos ejercicios de escalas y estudios y piezas de otros géneros, algunos incluso no
mencionados en los métodos. Esta práctica llevó a Romero a indicar en su edición bajo el
epígrafe de Recomendación los estudios que debían intercalarse en cada curso, según se
practicaba en la Escuela. Al respecto, y en relación con el concepto de método completo,
que propone un diseño integral de la enseñanza, Alberto Veintimilla ha destacado la
enorme influencia que la obra de Alard, en su primera edición, había ejercido sobre el

183
Los precios fueron los siguientes: 1º. Año: 30 reales. 2º: 24 rs. 3º. Año: 20. 4º. Año: 20 rs. 5º. Año: 16 rs.
6º. Año: 28 rs. 7º. Año: 24 rs. 8º. Año: 16 rs.
184
Catálogo General de obras de Música Instrumental de los fondos editados de Eslava, Fuentes y Asenjo,
Pablo Martín y Zozaya. Número 2. Publicado por la Sociedad Anónima Casa Dotesio Editor de Música.
Madrid, Est. Tip. Sucesores de Rivadeneyra, 1901.

261
Método de clarinete de Romero publicado en 1845: “Romero deja ver la admiración que
siente por los profesores de violín y los manuales que ellos compusieron”, si bien
diferencia, al respecto, el contenido de tratado escrito con la sección correspondiente a los
procedimientos de aplicación por cada profesor185. La influencia de la escuela violinística
también se manifiesta en la estructura y diseño de los ejercicios, como ya se había reflejado
en los métodos parisinos de clarinete respecto del de Baillot. Respecto a la colaboración en
la edición de la obra, Veintimilla reitera la referencia a la gran amistad de Monasterio con
Romero: “deducimos que uno de los grandes contactos y estímulos de Romero en Europa a
partir de 1845 fue Jesús de Monasterio en sus tiempos de estudiante y más tarde de
concertista. Con motivo de su vuelta a Madrid en 1857 comenzará una de las influencias
recíprocas que más hicieron por la música en España”186.

La programación se estructura en ocho cursos, coincidiendo con el modelo del

Método de Alard. Se incluyen ilustraciones en el apartado referido a la postura del
instrumentista y sujeción del instrumento, continuando con la tradición de los métodos de
inicios de siglo como el de Baillot. Una de las características del método es la importancia
concedida a la preparación de los estudios mediante la práctica previa de escalas en la
tonalidad de cada uno, como se indica al comienzo de éstos. Las explicaciones teóricas son
breves pero claras, e incluyen una descripción del movimiento. A partir del 2º año, los
estudios son para violín con acompañamiento de segundo violín.

Índice de las materias:

1º. Año.
Prólogo.
De la postura en general.
Manera de tener el arco.

185
A. Veintimilla Bonet. El clarinetista Antonio Romero y Andía (1815-1886)..., Vol. I, p. 62 y ss. Más
adelante señala: “Sabemos de la gran amistad que durante toda la vida unió a Romero y a Jesús de Monasterio
y de la admiración que el primero dispensó al segundo, sólo equiparable a la que profesaba a su maestro
Hilarión Eslava. En un país donde el atraso musical era palpable, Romero debe buscar ejemplos a seguir y
conceptos a desarrollar para los sistemas de enseñanza del clarinete. Los halla en la escuela de violín de
nuestro país [...] De esta forma su Método para clarinete está lleno de constantes alusiones a la escuela de
violín y de ejemplificaciones de los maestros de París, importando y traduciendo sus artículos y tratados de
enseñanza”. Ibid, p. 119.
186
Ibid, p. 122.

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Figuras.
Términos italianos.
Afinación del instrumento.
Ejercicios preparatorios de colocación del arco.
Ejercicios preparatorios para colocación de la mano izquierda.
Ejercicios para los intervalos.
Escalas mayores y menores con sostenidos hasta 3.
Escalas mayores y menores con bemoles.
Escalas destacadas o sueltas.
Escala cromática o por semitonos.
Cambio de arco.
Escala en Do para aprender a filar los sonidos.
3 lecciones en Do Mayor con redondas y blancas.
Ejercicio de negras y lección de blancas y negras.
Ligados Varias notas en una misma ligadura (en una misma arqueada).
Ejercicio de negras ligadas de dos en dos.
Lección con una blanca y dos negras ligadas.
Lección conteniendo el resumen de los ejercicios anteriores y corcheas ligadas.
Ejercicio para ligar y destacar o soltar alternativamente muchas notas.
Ejercicio: dos ligadas y dos sueltas.
Lección conteniendo dos negras ligadas y dos sueltas.

2º. Año.
Ejercicio: las 3 primeras notas ligadas y la última suelta.
Lección para familiarizarse con el puntillo.
Lección para el puntillo y 2 notas ligadas y 2 notas sueltas.
Escala en Mi menor relativo en Sol Mayor.
Lección para el puntillo.
Síncopas.
Escala en Re Mayor.
Lección para las síncopas.
Continuación de las escalas mayores y menores con sostenidos y bemoles.
Apoyatura.
Lección para las apoyaturas.

263
Grupeto.
Escala en La Mayor.
Lección para las notas de adorno.
Ejercicios preparatorios para el estudio del trino.
Détaché (destacado) sencillo.
Ejercicios de corcheas.
Ejercicios de tresillos.
Seis melodías.
De las dobles cuerdas en Primera Posición.
Ejercicios preparatorios para doble cuerda.
Advertencia.
Segunda Posición.
Escala en la Segunda Posición.
Ejercicios
Ejercicio para habituar la mano a subir a la Segunda Posición.
Estudio para la Segunda Posición.
Otros estudio para la Segunda Posición.

3º. Año.
Escalas en Mi menor.
Estudio para familiarizarse con el puntillo y las ligaduras a contratiempo.
De las notas con puntillo.
Escala en Re Mayor.
Estudio para las síncopas.
Estudio para familiarizarse con el puntillo y los tresillos.
Escala en Si menor.
Estudio para las apoyaturas.
Escala en La Mayor.
Estudio para las notas de adorno.
Del trino o cadencia.
Estudio preparatorio para el trino.
Del cruce de dedos.
Escala en Fa# menor.
Estudio de cruce de dedos.

264
Tercera Posición.
Ejercicios.
Estudio para la Tercera Posición.
Ejercicio para acostumbrar la mano a recorrer las posiciones 1ª, 2ª y 3ª.
Ejercicio en la Tercera Posición.
Estudio para la Tercera Posición.

4º. Año.
Escala en Si bemol Mayor.
Portamento.
Estudio para la práctica de las posiciones 1ª, 2ª y 3ª.
De la escala cromática.
Escala en Sol menor.
Estudio para la escala cromática.
Cuarta Posición.
Escala en Mi bemol Mayor.
Ejercicio.
Estudio para la Cuarta Posición.
Otro estudio para la Cuarta Posición.
Escala en Do menor.
Estudio preparatorio para el trino.
Quinta Posición.
Escala en Fa Mayor.
Estudio para la Quinta Posición.
Escala en La bemol Mayor.
Ejercicio.
Otro estudio para la Quinta Posición.
Escala en Fa menor.
Estudio para recorrer las posiciones 1ª, 2ª, 3ª, 4ª y 5ª.

5º. Año.
Sexta Posición.
Escala en Sol Mayor.
Estudio para la Sexta Posición.

265
Séptima Posición.
Escala en La Mayor.
Ejercicio.
Media posición.
Escala en Mi Mayor.
Doble cuerda.
Escalas en terceras, cuartas, quintas, sextas, séptimas, octavas y unísonos.
Estudio para las dobles cuerdas.
Otra variedad de dobles cuerdas.
Escalas de dos octavas.
De los diferentes golpes de arco. Gran détaché.
Estudio para el gran staccato.
Martillado o martelé.
Estudio para el martillado.
Saltillo.
Ejercicio de semicorcheas para el saltillo.
Ejercicio de tresillos para el saltillo.

6º. Año.
Escalas.
Estudio para el Saltillo.
Estudio para el Saltillo moderado.
Del ligado alterno.
Estudio para el ligado alterno.
Escalas en octavas.
Ejercicio para las octavas.
Estudio para las octavas.
Del picado.
Ejercicios para ejercitar el picado.
Ejercicios para el picado elástico o de rebote.
Estudio para el picado.
El picado volante.
Estudio para el picado volante.
De los sonidos armónicos.

266
Cuadro de las notas pisadas apoyadas y del sonido real que producen.

7º. Año.
Acordes perfectos.
Del doble trino.
Del trémolo de la mano izquierda.
Estudio para el trémolo de la mano izquierda.
Del arpegio.
Estudio para el arpegio de tres cuerdas.
Estudio para el arpegio de cuatro cuerdas.
Del trémolo del arco.
Ejercicio para estudiar el trémolo.
Estudio para el trémolo.
Trémolo de 3 notas.
Estudio.

8º. Año.
Estudio para los unísonos, sextas, séptimas disminuidas y las decenas.
Triple y cuádruple cuerda.
Estudio para la triple y cuádruple cuerda.
Pizzicato.
Estudio para los sonidos armónicos y el pizzicato con la mano izquierda sin acompañamiento.
Escala cromáticas.

El Método comienza con un capítulo relativo a la posición del intérprete y sujeción del instrumento,
dividido en tres apartados:
De la postura en general.
El cuerpo debe estar derecho y aplomo.
Su peso debe descansar ligeramente sobre la pierna izquierda.
Es preciso tener el pie derecho un poco adelantado y hacia fuera, los hombros caídos hacia atrás y la
tabla del pecho redondeada.
Se tendrá cuidado de colocarse frente al atril para no perder la postura a cada página de música,
procurando estar lo bastante apartado de él para que el mango del violín conserve siempre su
posición horizontal.

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Manera de tener el violín. Posición del brazo y de la mano izquierda.
El codo ha de estar enteramente debajo del Violín, cuidando de que no se apoye contra el cuerpo. El
violín se cogerá por el mango con la mano izquierda, en el centro de la primera falange del dedo
pulgar y la tercera del índice. De este modo se evita que el mango descanse sobre la parte que
separa el pulgar del índice.
Siendo preciso que por dicho espacio se pueda pasar la punta del arco.
Es menester tener el mango sin esfuerzo alguno evitando la dureza o contracción de la muñeca, para
poder pasar fácilmente de una posición a otra.

Modo de tener el arco. Posición del brazo y de la mano derecha.

Se debe coger el arco con todos los dedos, dando a la mano una forma redondeada, colocándolos de
modo que apoyando el pulgar en la nuez, se halle al mismo tiempo en medio de los otros cuatro.
Los dedos no deben nunca desunirse, ni al subir ni bajar el arco.
El arco se colocará un poco inclinado hacia el diapasón. Sin embargo, esta posición está
subordinada a las diferentes articulaciones que tienen más o menos necesidad de que se empleen
todas las cerdas, tales como el Staccato o Destacado, el Martillado, el Saltado o Saltillo, el
Trémolo, etc.
El arco, tanto al subir como al bajar, debe estar en línea paralela con el puente. Para obtener tal
resultado es preciso, al subir el arco, doblar poco a poco el brazo redondeando la muñeca
dirigiéndola progresivamente hacia la barba, así como al bajarlo se debe extender gradualmente la
muñeca hasta que vuelva a su primitiva posición.
Es indispensable hacer tomar dichas posiciones a la muñeca y ejecutar los mencionados
movimientos sin rigidez, si se quiere llegar a obtener un sonido claro y potente.
El brazo debe conservar siempre gran flexibilidad, y para conseguirlo se ha de cuidar de no levantar
el codo más que la muñeca, debiendo al contrario caer sin esfuerzo alguno.
En cuanto al grado de intensidad de sonido que se quiere obtener, no habrá más que apretar la vara
del arco y el dedo pulgar y el índice acercándola al puente para producir un sonido fuerte y
penetrante, y al contrario llevando el arco hacia el diapasón el sonido se dulcificará y resultará
suave y pastoso.
Siendo la primera condición del Violinista adquirir una postura elegante y natural, es indispensable
no olvidar ninguna de las indicaciones expuestas. No obstante la molestia que al principio sentirá el
discípulo, deberá conformarse rigurosamente a lo prescrito, pues la menor negligencia podría

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impedir en adelante el desarrollo de sus cualidades naturales, sin que después le sea posible vencer
por completo los defectos que haya contraído.
No insistimos más sobre este punto cuya importancia creemos haber mostrado bastante. Los
ejemplos presentados serán suficientes para que el discípulo adquiera una postura cómoda y natural.

A continuación, sigue una serie de ilustraciones referentes a la posición del instrumentista, sujeción
del violín y del arco (p. 7).
El siguiente apartado es un Cuadro de los principales términos italianos referentes a indicaciones
técnicas (golpes de arco, etc.), de tempo y dinámica.

Afinación del violín. Después de indicar el orden y afinación de las cuerdas, indica el autor que “No
hay unas reglas para afinar bien el violín que ejercitar al discípulo en oír una quinta justa”.
Recomienda repetir la práctica de quintas en dobles cuerdas al aire “delante del profesor”.

Ejercicios Preparatorios.
-Para colocar bien el arco. Señala el autor: “Se empezará a bajar lentamente el arco sobre la 4ª.
Cuerda (Sol), llevando la vara un poco inclinada hacia el lado del diapasón y paralela al puente,
colocando todos los dedos sobre el arco y dándolos una forma redondeada. La parte superior del
brazo debe permanecer inmóvil, siendo el antebrazo sólo el que hace mover el arco. A medida que
el arco llega hacia el medio se adelantará un poco el brazo a fin de que conserve siempre la misma
dirección.
Después de haber bajado el arco desde la nuez hasta la punta, se dejará sobre la cuerda, y se
empezará a subir siempre lentamente, y a medida que se llegue al medio se doblará la muñeca
bajando al mismo tiempo el codo, para que el arco marche siempre paralelo al puente.
Para el ejemplo siguiente se empezará tirando el arco hacia abajo y hacia arriba alternativamente
conduciéndole con lentitud sobre la cuerda, siendo preciso detenerle al fin de cada nota, pero sin
levantarle, para dar tiempo al brazo de cambiar de cuerda. Indica, más tarde, los signos
convencionales de arco arriba y arco abajo.
Comienza con cuerdas al aire desde la más grave empleando todo el arco en las variantes de
détaché y luego martellé. Según indicación del autor, “es preciso empezar desde la nuez del arco y
paralelo en el medio, destacando con fuerza y viveza cada nota, es decir, dando a cada tirada de arco
un impulso con el pulgar y el índice, sin que tome parte el brazo ni el hombro”. (p. 11)

269
-Para colocar la mano izquierda.
Del movimiento de los dedos.
Señala el autor que “al caer el dedo sobre la cuerda se presente redondeado sin que la fuerza
proceda de la muñeca, sino solamente de la 3ª. falange. La mano debe conservar siempre una gran
elasticidad y levantar los dedos lo suficiente para poderlos imprimir un nuevo impulso”.
Siguen ejercicios en todas las cuerdas con el 1º. dedo, 1º. y 2º. , 1º., 2º. Y 3º. Finalmente 1º. a 4º.
-Ejercicios de intervalos (2ª, 3ª, 4ª, 5ª, 6ª, 7ª y 8ª).
-Escalas mayores y menores hasta 3 sostenidos. Según el autor, “debe habituarse al discípulo a dejar
los dedos sobre las cuerdas para que se haga cargo de las distancias de los intervalos y llegue así
más pronto a afinar bien”. Escalas mayores y menores hasta 4 bemoles.
-Escalas destacadas o sueltas. Explica que deben ejecutarse las escalas en este golpe de arco, cuya
interpretación es descrita por el autor.
-Introducción a las extensiones.
-Escala cromática: comienza su estudio con la digitación 1-1, 2-2, 3-3, 4.
-Explicación de las alteraciones accidentales.
-Un aspecto destacado de la técnica de la mano izquierda sobre la que insiste Alard se refiere a la
colocación de acordes con los cuatro dedos a la vez sobre las cuatro cuerdas, levantando sólo un
dedo, para trabajar la independencia de éstos y como preparación de las dobles cuerdas. El autor
hace énfasis en señalar que “se hará este ejercicio hasta que la mano y los dedos se afirmen en la
buena posición. Si las cuerdas al aire no vibran bien, es que la mano no está bien colocada. Será
pues preciso repetir lo más posible este ejercicio, hasta llegar a obtener dicho resultado”. (p. 18).

-Cambio de arco. Se explica la realización de la repetición de arco.

-Uno de los efectos más característicos descritos por Alard es el filado: aumento y disminución de
la intensidad del sonido en un mismo arco, que “se obtendrá por medio de la presión de los dedos
sobre la vara, a medida que el arco avanza, y disminuyéndola en la misma proporción hasta el fin”.

-Siguen 3 lecciones en Do Mayor en redondas y blancas.

-Una de las características del Método es que combina el aprendizaje de la técnica del instrumento
con el del lenguaje musical, enseñanzas que plantea simultáneas. En este punto del texto se dedica
un apartado a la práctica progresiva de distintas figuras y a la explicación de las siguientes
cuestiones: tonalidad, modalidad y calderón. (pp. 19-23).

270
-Ligados en distintas combinaciones. El autor indica que “se pasará de una cuerda a otra sin
sacudimiento de muñeca”. Ejercicios para aprender a ligar varias notas en la misma arca. Lecciones
conteniendo ligaduras y corcheas. Lección combinando dos negras sueltas y dos sueltas.

El Primer Año contaba sólo con 27 páginas.

El Segundo Año comenzaba con ejercicios de distintas articulaciones basadas en diferentes

combinaciones de notas ligadas y sueltas.
-Continuando con el estudio de distintos apartados de lenguaje musical, se emprende al inicio de
este año la práctica del puntillo. Otro aspecto abordado es la práctica con distintas indicaciones de
dinámica. A continuación, se estudian las síncopas.
-Se aumentan las escalas estudiadas hasta tonalidades de 5 sostenidos y 6 bemoles.
-Otro aspecto iniciado en este curso son las notas de adorno: se comienza con la apoyatura, luego el
grupeto y por último el trino. Para la práctica de éste, se comienza con ejercicios preparatorios. El
autor indica, al respecto: “La primera condición para obtener un Trino brillante consiste en adquirir
una gran igualdad en el batido”. El estudio comienza con ejercicios lentos y progresivamente se van
acelerando. Alard recomienda “dejar caer los dedos desde bastante alto sobre las cuerdas con gran
flexibilidad” (p. 35).
-Técnica de arco: se inicia le curso retomando el estudio del détaché, que es traducido como
destacado sencillo. El autor indica el punto de ejecución en el centro del arco, especificando que es
necesario trasladarlo “sobre la cuerda sin interrumpir el sonido y sin sacudimientos nerviosos de
muñeca a cada arcada. Al principio se ejercitará a un movimiento moderado y sobre las cuerdas al
aire, y después se acelerará el movimiento gradualmente” (p. 37). El siguiente apartado es la
realización de tresillos, ritmo contrario a la marcha del arco, para lo que recomienda acentuar
ligeramente la primera nota.
-Introduce en este curso una selección de melodías: 6 piezas con acompañamiento de segundo
violín.
-Dobles cuerdas. El autor insiste en la necesidad de estudiar cada nota separadamente para asegurar
la afinación, “consultando cuando sea posible las cuerdas al aire, y cuando se presente una sucesión
de terceras o de sextas ascendentes, dejar siempre los dedos”. Por otra parte, hace hincapié en que
“el arco no debe apoyarse más sobre una cuerda que sobre la otra, debiendo colocarse de manera
que pese igualmente sobre las dos”. (p. 44).
-Antes de comenzar el aprendizaje de la Segunda Posición, Alard incluye la siguiente advertencia:
“Al llegar a este período de la enseñanza, deberá el profesor reflexionar sobre lo que convendrá

271
hacer estudiar al discípulo. Es probable que más de una vez se halle paralizado por las nuevas
dificultades de esta obra; por lo que para dar variedad al estudio y no fatigar al discípulo, deberá
alternar las Escalas y las posiciones siguientes con una lección juiciosa de Melodías apropiadas a
sus facultades. Nosotros recomendaríamos muy especialmente las 24 Melodías Italianas que hemos
escrito para Violín solo, así como 8 Fantasías muy fáciles en la 1ª. Posición, con acompañamiento
de Piano. No siendo iguales todas las organizaciones, es evidente que el profesor es quien debe
dirigir al discípulo según sus disposiciones”. (p. 459).
-En el Método de Alard, el estudio de los cambios de posición se comienza hacia la Segunda, y no
hacia la Tercera Posición, como es más frecuente en la actualidad. Por otra parte, se inicia el estudio
no desde el movimiento de cambio de posición sino en la posición fija a partir de la práctica de la
escala. Seguidamente se emprende el estudio de arpegios. Más tarde, se pasa al cambio ascendente
de posición comenzando no desde la segunda, sino desde la cuarta cuerda.
-Extensión. Su práctica se realiza teniendo en cuenta las siguientes indicaciones de Alard: “Dejad
siempre los dedos colocados y emplead todo el arco en cada compás. Se empezará por estudiar este
ejercicio destacado”. (p. 46). Siguen dos estudios con acompañamiento de un segundo violín.

Tercer Año. Comienza ese curso con el estudio del puntillo y ligaduras a contratiempo.
-A continuación se emprende la realización de notas en ritmo saccadé. Alard describe las siguientes
variantes: “hacer arco abajo la nota con puntillo y arco arriba la nota breve. El segundo es al
contrario[...]. Este segundo modo es preferible y el que se emplea con más preferencia. El tercero
consiste en hacer en la misma arcada las dos notas, y se emplea en los pasajes de fuerza.”. Para
conseguir acentuar en la primera el autor propone “separar las dos notas por un silencio, pero sin
abandonar la cuerda. [...] Es preciso empezar con el medio del arco, y cuando se llega cerca de la
punta, se sube vivamente en la nota breve, de modo que vuelva al mismo sitio de que partió”. Para
el segundo caso, señala que “se debe empezar casi con la punta del arco y bajar rápidamente en la
nota breve para conducirlo a su punto de partido”. En la última variante, indica que “es preciso
empezar casi desde la nuez del arco y llegar hasta cerca de la punta sin abandonar la cuerda según
se ha recomendado en los ejemplos precedentes”. (pp. 52-53). Incluye un extenso estudio con las
diferentes variantes.
-Selección de diversos estudios para la práctica alternativa de síncopas (todo arco) y corcheas
(mitad de arco), puntillo y tresillos, apoyaturas y grupetos.
-Trino o cadencia. Alard señala que su dificultad de realización reside en “obtener una perfecta
igualdad en el movimiento de los dedos. Para llegar a este resultado se deberán estudiar los trinos

272
lentamente al principio y a un movimiento bien medido”. Explica también las abreviaturas y sus
distintas resoluciones. (pp. 60-61).
-Cruce (cruzamiento) de dedos. Según indica Alard, es conveniente para determinados intervalos
como las quintas disminuidas, “a fin de evitar un trastorno en la marcha ordinaria de los dedos, lo
cual perjudicaría la afinación y hasta sería imposible en los pasajes rápidos”. Para su realización, no
debe levantarse el dedo precedente al que cruza. (pp. 62-63). En este punto, Romero incluye la
advertencia de Monasterio indicando que deberá alternarse el ejercicio con los 10 Estudios
melódicos de Alard.
-Tercera Posición. Comienzan los ejercicios por la escala en todas las cuerdas y arpegios. Después
siguen ejercicios para el cambio entre las posiciones 1ª, 2ª y 3ª. Explica los armónicos por extensión
con el cuarto dedo.
- El curso finaliza con un estudio de repaso de la Tercera Posición, que incluye la explicación de la
extensión que denomina inferior, realizada no con el cuarto dedo, sino con el primero. (p. 67).

Cuarto Año. Comienza el curso incluyendo el editor la recomendación de estudiar escalas en Cuarta
Posición“en todos los tonos en negras a un movimiento moderado alternando con lo que sigue hasta
la escala cromática”, anticipándose a Alard, que retrasa su explicación hasta después de ese
apartado.
-Portamento. Explica los distintos casos, comenzando por su estudio con el mismo dedo: “No hay
más que un solo caso en el que puede arrastrase el dedo que se va a colocar, y es cuando la nota a
que se quiere llegar se halla separada por una o más cuerdas. Tampoco se toman las notas
armónicas con el primer dedo”.
Después emprende la descripción del cambio entre dedos diferentes, cuya utilización responde a la
imitación de su empleo en el canto: “cuando se presentan dos notas repetidas sobre una misma
cuerda, y también para pasar de una cuerda a otra. El cambio de dedos es sobre todo necesario
cuando una sucesión de notas se hace en la misma arcada. En dicho caso se imita al cantante que
cambia de sílaba en una misma nota. Dicho efecto se obtiene sustituyendo un dedo por otro
atrasando o adelantando la mano. Tales cambios de dedos deben verificarse con rapidez, a fin de
que no se oigan notas intermedias”.
Destaca la explicación otorgada a la utilización de este recurso: “La viveza del portamento se regula
según el movimiento del trozo que se ejecuta. Así en el Allegro, debe hacerse con franqueza y
precipitadamente. En el Adagio, sin embargo, que debe hacerse menos rápido, se ha de evitar que se
oigan las notas intermedias. También se observará que cuando se haga el portamento a una nota
superior, se debe aumentar la fuerza, y cuando se haga a una nota inferior se debe disminuir”.

273
(p. 68). En el caso de que se produzca entre notas de adorno, se debe “arrastrar la mano con
velocidad y soltura, para que no se oigan notas intermedias”. (p. 69).
-Escalas cromáticas. Explica las escalas cromáticas no digitadas. El autor señala que es conveniente
“resbalar bien el dedo hasta el intervalo siguiente, conservando siempre la mano en la misma
posición”. (p. 71).
-Monasterio recomienda pasar después al estudio de la 5ª. Posición, mediante “escalas en todos los
tonos [...] en negras a un movimiento moderado, alternando con lo que sigue hasta la página”.
(p. 74).
-En este curso los estudios son de considerable extensión, superando el número de compases en
comparación con años anteriores, con cambios de tonalidad, etc.
-Después de los ejercicios de la Cuarta Posición, el autor recomienda estudiar el Segundo Libro de
sus Estudios Melódicos. (p. 77).
-La práctica de la Quinta Posición es recomendada por Alard posteriormente respecto a la
indicación de Monasterio. (p. 81). Comienza como en posiciones anteriores con el estudio de la
posición fija y luego inserta estudios de cambio de posición entre las posiciones conocidas.
-Después de los estudios de cambios de posición hasta la Quinta Posición, el editor incluye la
siguiente recomendación: “Las materias de este año se estudiarán alternadas con las escalas en
todos los tonos en la Primera Posición en semicorcheas a movimiento moderado y compás de 3/4,
haciéndolas ligadas empezando arco abajo desde la nota más grave y cambiando arco arriba en la
más aguda. También se alternará con el estudio del pizzicato (mano derecha) el que se hará en los
ejercicios de intervalos (ejercicio de negras, ejercicio de corcheas y tresillos). Dichos ejercicios se
estudiarán primero haciendo pizzicato todas las notas y después alternando un compás con otro y
otro pizzicato para adquirir la costumbre necesaria”. (p. 86).

Quinto Año.
-El curso comienza con la realización de la Sexta Posición. El editor inserta la recomendación de
estudiar escalas en todos los tonos en esa posición, “en corcheas a movimiento moderado”. (p. 87).
Sigue la práctica de la Séptima Posición, con idéntica recomendación.
-Media Posición. Alard aporta la siguiente explicación: “Para la media posición se colocará la mano
junto a la cejilla, es decir, medio tono más abajo que la primer posición. Se emplea con frecuencia
para no descomponer los dedos a cada momento, lo cual perjudicaría mucha a la igualdad de la
ejecución. Por poco familiarizado que se esté con la Cuarta Posición, no parecerá muy difícil la de
que aquí se trata atendiendo a que es la misma digitación, sin más diferencia que el cambio de sitio
de la mano”. (p. 89).

274
-Recomendación: “Todo lo anterior de este año se estudiará alternando con las escalas y estudios de
la doble cuerda”.
-Dobles cuerdas. Consiste el apartado en la realización de escalas en terceras, cuartas, quintas,
sextas, séptimas, octavas y unísonos. Alard advierte que “para asegurarse de la afinación se debe
recurrir con frecuencia a las cuerdas al aire”. (p. 91).
Romero incluye, al respecto, la recomendación de Monasterio relativa a que las escalas y estudios
de doble cuerda se deben alternar con todo lo que antecede en este año. Posteriormente, se aborda la
realización de dobles cuerdas no simultáneas, que el autor destaca como frecuentes en las piezas de
violín a solo. (p. 93).
-Escalas en dos octavas en détaché y sautillé. El editor incorpora la recomendación de que “estas
escalas se estudiarán también de siete en siete notas, en cuyo caso se considerará como una corchea
las dos semicorcheas repetidas. Dicho estudio se alterará con lo que sigue hasta fin del año”. (p. 94).
-Técnica de arco: Comienza un apartado relativo a los diferentes golpes de arco, comenzando con el
grand détaché o gran destacado. El autor explica que “hasta ahora sólo hemos hecho practicar el
destacado común, sin tratar de darle el vigor y brillantez que constituyen el verdadero destacado. Se
ejecuta en el centro del arco atacando vivamente cada nota con el pulgar y el índice. Una vez
lanzado el arco del modo indicado debe pararse un poco antes que termine el valor de la nota,
dejándolo en el mismo sitio sin fuerza sobre la cuerda e impulsándole del mismo modo en la nota
siguiente. Se debe evitar sobre todo la aspereza procurando que cada nota sea pura y ondulada”.
(p. 95).
-El martelé o martillado. El autor incluye también una descripción del golpe: “se hace con muy
poco arco y cerca de la punta, debiendo acentuar cada nota con el pulgar y el índice lo mismo que
en el destacado. Un vez dado el impulso, se dejará concluir el sonido, pero sin levantar el arco,
haciendo lo mismo en la nota siguiente. Cuando dos notas están separadas por una cuerda
intermedia, es preciso pasar el arco rápidamente de una a otra pero sin levantarlo y sin que suene la
cuerda del medio. Para esto se debe dejar obrar a la muñeca sin que el brazo haga fuerza alguna”.
(p. 98).
-El sautillé o saltillo. Según Alard, debe hacerse “en el medio del arco dejando la muñeca libre, sin
rigidez y sin fuerza. Abandonando la vara a su propio movimiento se obtendrá el saltillo del arco
producido por su peso natural. Se cuidará no obstante, de moderar esta elasticidad involuntaria
oprimiendo un poco la vara del aro con el dedo índice, lo cual evitará que vacile de derecha a
izquierda. Será conveniente empezar a estudiar este golpe de arco sobre una cuerda sola, y cuando
después de algún tiempo de estudio no tenga necesidad el discípulo de ocuparse del arco, empezará

275
a colocar los dedos poniéndolos en relación con él”. Variantes en semicorcheas y tresillos.
(pp. 100-101).

Sexto Año. Romero inicia el curso incorporando la recomendación de que el estudio de las escala de
Alard que sigue, deberá alternarse con lo que continúa hasta el ligado alterno inclusive. (p. 102).
Respecto a las escalas, Alard insiste en su importancia: “No nos cansaremos de recomendar el
estudio diario de las escalas, pues, sin embargo de su aparente aridez, hay que reconocer que sin su
estudio sería imposible adquirir un buen mecanismo. Ellas darán a los dedos seguridad de afinación
y facilidad para recorrer todas las posiciones cuyo trabajo será también provechoso para el arco.
Terminaremos nuestras observaciones sobre este punto presentando por modelo, digno de ser
imitado, los más grandes artistas que, sin embargo, de su talento, no dejan pasar un solo día sin
ejercitarse en las escalas. Estas Escalas y Ejercicios deben estudiare también en staccato”. (p. 102).

- Para el estudio para el saltillo, el autor recomienda “antes de ejecutar este estudio tal como está, se
estudiará dos veces cada nota”. Denomina al Spiccato como Saltillo Moderado. Alard señala, al
respecto: “hay otra clase de Saltillo para los movimientos moderados, el cual se obtiene sujetando
más el arco con los dedos y produciendo con el índice un saltillo imperceptible. Para pasar de una
cuerda a otra no debe hacerse movimiento alguno con el brazo, procurando que la elasticidad
proceda de la muñeca”. (p. 107). Este golpe de arco es situado en el talón, cerca de la nuez del arco.
-El Bariolage, que traduce como Ligado alterno, es descrito como “una serie de notas ligadas en
diversas cuerdas y en una misma posición, procurando hacer oír las más notas al aire que se pueda.
Esta mezcla de notas pisadas y al aire obliga a una gran igualdad en el arco, la cual se obtendrá
dejando al brazo y a la muñeca mucha flexibilidad en sus movimientos”. Alard recomienda en su
ejecución emplear todo el arco en cada compás. p. 109.
-Octavas. El editor señala que deben alternarse con los estudios que siguen durante el año. Alard
indica: “En las octavas se dejarán siempre los dedos colocados. Siendo las distancias menores a
medida que la mano adelanta hacia el puente, se aproximarán simultáneamente los dos dedos
resbalándolos de una octava a la otra sin levantarlos de las cuerdas. Para evitar el cansancio en la
muñeca se la dejará muy flexible. Algunas veces se emplea una digitación particular para los pasos
de octavas cuando se va hasta arriba del diapasón, lo cual se hace eco con el primer y el tercer dedo
en lugar del cuarto”. (p. 111). Por otra parte, señala la conveniencia de practicar las escalas con
distintas articulaciones. El editor incluye, a continuación, la recomendación siguiente: “Se
estudiarán escalas diatónicas en todos los tonos en octavas de las distintas maneras antes indicadas
y después la escala cromática en tono de Sol también en octavas, subiendo desde la 1ª Posición

276
hasta la 6ª y descendiendo de ésta a aquélla, todo lo cual se alternará con lo que sigue hasta terminar
el año”. (p. 113).
-El Staccato o picado. Alard proporciona la descripción de la realización del movimiento: “Arco
arriba debe empezarse desde la punta dando a las notas un ligero impulso de muñeca empleando en
cada nota la menor cantidad de arco, sin levantarlo de las cuerdas y parándolo en cuanto se ha dado
el impulso. Arco abajo se empezará el picado desde la nuez y se procederá del mismo modo que
arco arriba”. Concluye añadiendo que “para dominar dicho golpe de arco será necesario, como para
todos los ejercicios en general, estudiarlo al principio lentamente y no acelerar el movimiento sino
por grados”. (p. 116). Los ejercicios propuestos para la realización de este golpe de arco comienzan
con la práctica de secuencias rítmicas breves interrumpidas arco arriba. A continuación, se
alternarán arco arriba y abajo, aumentando el número de notas en cada arco. Siguen escalas para el
cambio de cuerda, y alternando con notas sin separar. Alard señala que arco abajo se hace
generalmente empezando desde la nuez del arco, pero que, sin embargo, conviene que el discípulo
se ejercite practicando desde el centro hasta la punta.
-Alard alude también a otras variantes de staccato como la denominada staccato elastique o
ricochet, traducido como picado elástico o de rebote. La explicación, como es frecuente en el
Método, en el pie de página, incluye una descripción de su modo de producción: “dejando caer el
arco sobre la cuerda, rebota y articula varias notas con el mismo golpe. Lo mismo se hace arco
abajo que arco arriba; pero es preciso hacerlo sin fuerza, hacerlo caer de un poco alto sobre la
cuerda, y sobre todo cuidar de que los dedos de la mano izquierda coincidan bien con los saltos o
rebotes del arco; pues en ello consiste realmente la dificultad. Antes de emplear los dedos, será
bueno estudiarlo sobre una cuerda al aire”. (p. 117). Alard recomienda, asimismo, además del
extenso estudio incluido en el Método, el Tercer Libro de estudios Melódicos y los característicos.
-Otro tipo de Staccato explicado por Alard es el Staccato Volant, traducido como picado volante.
Alard señala que “produce mucho efecto cuando se emplea a propósito y convenientemente, el cual
llamamos picado volante, porque en lugar de sostener el arco sobre la cuerda, como en el staccato
ordinario, se le imprime un movimiento nervioso de la muñeca que hace saltar la vara. Este golpe de
arco, que exige delicadeza, se adapta perfectamente a los pasajes vivos y ligeros. Cuando hay
muchas notas que hacer con dicho picado se empieza casi a la punta; en los demás casos se hace en
el medio del arco mediante un pequeño movimiento nervioso y con el auxilio del dedo índice que
levanta ligeramente la vara de la cuerda. Para no confundirlo con el picado ordinario se marca con
puntos prolongados”. (p. 122).
-Armónicos. Alard comenta, al respecto de este apartado, que “la extensión de esta obra no me
permite tratar a fondo los sonidos dobles, por la razón de que exigen un trabajo especial, y porque

277
en la música actual (excepto la de Paganini) no se encuentran con frecuencia pasos de esta
naturaleza. Me limitaré solamente a indicar los sonidos armónicos simples, que son los más usados
hoy día”. (p. 126). Alard explica el modo de realización de los armónicos naturales y artificiales,
proporcionando cuadros con la trascripción de los sonidos reales. En cuanto a los armónicos
artificiales, Alard propone la digitación 1-4 como la más correcta, puesto que “es la más fácil y la
que debe adoptarse con preferencia porque no hay necesidad de descomponer la mano”. (p. 127).
-La atención al transporte y repentización, materias contenidas en la disciplina de violín, queda
expresada en la recomendación incluida por Romero al finalizar los contenidos correspondientes al
Sexto Curso: “Durante este año se continuará repentizando y trasportando trozos de piezas de
mediana dificultad, estudiando además la que haya sido designada para el concurso”. (p. 127).

Séptimo Año. Comienza ese curso con varios estudios para la revisión de algunos apartados
técnicos explicados en cursos anteriores como la atención a la práctica de arpegios perfectos, de la
que recomienda el editor realizar “con varios golpes de arco y alternando con todas las materias del
año”. Otra materia repasada serán los trinos y notas de adorno.
-En este curso se emprende el estudio del doble trino o trino en dos cuerdas, para el que Alard
indica que “se seguirán los mismos principios que para el sencillo, preparándolo y terminándolo del
mismo modo. Con frecuencia un dedo trina a la distancia de un tono y el otro a la de un semitono.
Ésta es la dificultad del doble trino, como también la de hacer caer los dos dedos al mismo tiempo
conservando su posición mientras dura el batido”. Alard explica también otras dos variantes de
trino: en dobles cuerdas pero sin ser doble, que produce casi el mismo efecto y trino en octavas con
digitación 1-3.
-Otro apartado programado en ese curso es el trémolo de la mano izquierda. Alard atribuye su
origen al trino en doble cuerda: “El trino en doble cuerda ha dado origen a una combinación muy
rica en armonía y que produce gran efecto. Ésta es el Trémolo de la mano izquierda, que por su
aplicación hace oír el canto así como su acompañamiento. Este efecto exige una gran regularidad en
los batidos y el canto bien sostenido”. (p. 132)
-Arpegios en bariolage. Alard explica que dan lugar a “un efecto de arco pasando alternativamente
de una cuerda a otra abrazando tres o cuatro”. Propone como modo de realización “en el medio del
arco teniendo la vara derecha, es decir, colocando todas las cerdas sobre las cuerdas. Los dedos no
deben oprimir el arco, por el contrario, para dar elasticidad a la muñeca y al antebrazo, se dejará la
mano enteramente muerta. El codo no debe estar ni muy alto ni muy bajo, con el fin de no producir
ningún sacudimiento al pasar de una cuerda a otra. Antes de estudiar el arpegio en saltillo se deberá
estudiar ligado para comprender bien el movimiento del brazo”. (p. 134). Comienza primero por la

278
práctica en tres cuerdas y luego emprende la de cuatro cuerdas. El autor recomienda estudiar en el
centro del arco, primero ligados y después separando cada nota.
-Trémolo del arco. De nuevo Alard es bastante preciso en sus indicaciones sobre el modo de
realización: “en el centro del arco, 2 notas arco abajo y 2 arco arriba, teniendo derecha la vara como
para el arpegio. Al empezar a estudiarlo será preciso que, después de dejar caer el arco de un poco
alto sobre la cuerda, se dé un poco más de impulso a la cuarta nota, cuyo movimiento imprimirá a la
vara más elasticidad, obligándola a rebotar sobre sí misma. Sobre todo, se evitará apretar los dedos
contra el arco porque esto produciría dureza o rigidez en la muñeca; sólo en caso de que el arco no
salte bastante, se levantará ligeramente con el dedo índice”. (p. 142). Asimismo, el autor explica
también otra variante, utilizada por primera vez por él mismo, según se atribuye, en sus Estudios
característicos y la Fantasía sobre La Favorita. Consiste, en sus palabras, “en un Trémolo de 3
notas alterado con arpegios, para cuya ejecución se observará el mismo sistema que para el de dos.
Para estudiarlo bastará hacer muchos compases de arpegios y continuar el mismo va y viene del
arco sobre una sola cuerda”. (p. 146). El editor introduce otro tipo, el llamado Trémolo de orquesta
o saltillo veloz, que se ejecuta con la mano derecha, y para el que se realiza la siguiente
recomendación: “se practicará con las escalas de terceras, sextas y séptimas en doble cuerda
explicadas anteriormente”.
-El curso finaliza con una indicación del editor relativa a la simultaneidad de estudios durante ese
año con algunos de los 36 Estudios de Fiorillo, alternado con otras materias, repaso de escalas vistas
con anterioridad (pp. 102 y 111) y “se continuará repentizando y transportando trozos de piezas ya
más difíciles, y se estudiará la designada para el concurso”. (p. 148).

-Octavo Año. Dentro del apartado de la técnica de la mano izquierda, el último curso comienza con
el estudio de unísonos, sextas, séptimas disminuidas y décimas.
-Otro de los contenidos explicados en ese año son las triples y cuádruples cuerdas. Según Alard, “la
triple cuerda no es más que una adición a la doble cuerda”. Alard diseña como preparación un
ejercicio consistente en realizar los acordes como mordentes: “estando indicadas las notas graves
con notas pequeñas en forma de apoyaturas o mordentes, sólo se les dará un corto valor, debiendo
pues pasar rápidamente el arco sobre ellas para no interrumpir las dobles cuerdas que deben
sostenerse bien. En cuanto a las dobles cuerdas [...] se ejecutarán arco abajo empezando desde la
nuez hasta el centro”. (p. 153).
-Pizzicato. Alard explica las distintas variantes, que incluyen la alternancia con arco y con
armónicos: “Hay muchos modos de hacer el Pizzicato con la mano izquierda. 1ª. En las escalas
descendentes (con tal que sean bastante rápidas). 2ª. En los pasos mezclados de notas con el arco y

279
pizzicato. 3ª. En canto sostenido con el arco y acompañado al mismo tiempo por pizzicato. Para
producir bien este efecto es preciso que al retirarse o levantarse cada dedo tire de la cuerda y la
ponga en vibración. Teniendo el dedo meñique menos fuerza que los otros, será necesario darle
mayor impulso. En cuanto a las notas que se hacen con el arco, deberán ejecutarse ligeramente en el
centro de éste”. (p. 157). Después de la práctica de los diferentes tipos, el editor incluye la
recomendación de alternar con lo que antecede y lo que sigue el estudio último de arpegios y
escalas en dobles cuerdas a gran velocidad, concluir los Estudios de Fiorillo. Insiste en repentizar y
transportar piezas “cada vez más difíciles”, completar el Método con la pieza designada para el
concurso y con el “complemento de las reglas que deben observarse para el buen gusto y propiedad
en el fraseo, así como todo lo concerniente a la manifestación de la expresión verdadera”. (p. 158).
-Concluye el Método con cinco estudios dedicados a los siguientes problemas técnicos: armónicos y
pizzicato, arpegios rápidos con ascenso a registros agudos en la primera cuerda, escalas rápidas en
terceras y dobles cuerdas en distintas articulaciones.

El 29 de enero de 1878 Jesús de Monasterio presenta su obra titulada Veinte

Estudios Artísticos de Concierto para Violín, con el objeto de que se nombre una Comisión
de profesores que emita su acertado dictamen respecto a la citada obra187. El 21 de febrero
de 1878, se produce la Comunicación y dictamen de la Comisión nombrada para examinar
los Estudios de Monasterio. La obra queda declarada de texto188. El 26 de enero de 1879, el
Claustro de la Escuela se reúne para felicitar a Monasterio por su condecoración: “Al
terminar la junta el Sr. Inzenga hace intérprete de todos sus compañeros, manifestó el
placer con que había visto en la Gaceta del 23 de enero la concesión de la gran Cruz de
Isabel la Católica a favor del Profesor de la Escuela D. Jesús de Monasterio, felicitándolo
con tal motivo por tan merecida distinción. Todos los Sres. Profesores se adhirieron a la
proposición y felicitaron al Sr. Monasterio, sin embargo de haberlo hecho antes
particularmente”.
Respecto a la enseñanza de viola, englobada dentro de la de violín, cabe destacar la
adopción como obra de texto de la Escuela de los Siete estudios difíciles para viola de
Tomás Lestán, remitidos para su aprobación por el Claustro del centro el 10 de febrero de
1873.

187
Archivo del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid, Legajo 23. Núm. 41.
188
Archivo del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid, Legajo 23. Núm. 41.

280
 Desde comienzos de la década de 1870, la irrupción de nuevas composiciones para
violín debidas ya no sólo a virtuosos, dentro del proceso de especialización y diferenciación
compositor-intérprete, va a conformar paulatinamente una evolución en el repertorio
interpretado. Las escuelas italiana, franco-belga y alemana, que conservan características
propias en gran parte del siglo XIX, se acabarán fusionando, en gran medida por el
establecimiento de un repertorio de un repertorio común europeo. Otro factor será la
internacionalización definitiva de la enseñanza, impulsada por los viajes de estudiantes y
profesores y las giras profesionales, que contribuyen de forma decisiva a este fenómeno.
Arbós, en 1881, en una carta a Monasterio, en la que le informa de sus estudios con
Joachim, enumera algunas de las obras indicativas del cambio de repertorio: Fantasía
Escocesa de Bruch, Polonesa en La de Wieniawski, Concierto Húngaro de Joachim y los
conciertos de Beethoven y Brahms. Cabe destacar la popularización de las Sonatas y
Partitas de Bach para violín solo. El Concierto de violín en Re de Beethoven, que había sido
rescatado del olvido por Vieuxtemps en los años 30, pasa por fin a formar parte
habitualmente en el repertorio de los concertistas a partir, sobre todo, de su divulgación por
Joachim y Sarasate, quien también interpreta en ocasiones los conciertos de Mozart189. En
esta transformación del repertorio hay que destacar, por otra parte, el interés creciente por
producciones de épocas anteriores. Ya Léonard y Alard habían editado ejemplos en sus
obras La Antigua Escuela Italiana y Maestros clásicos del violín, de 1855 y 1863,
respectivamente. Joachim realizará más tarde arreglos de algunos tríos de Corelli, del
Concierto para dos violines y las Sonatas y Partitas de Bach con Moser, y de los conciertos
de Mozart K. 218 y 219, entre otras obras. Su Violinschule de 1902-1905 incluirá sonatas
de Händel y Tartini (Trino del Diablo).
Esta evolución se evidencia en la programación del Conservatorio. En la década de
1880 comienzan a introducirse nuevos autores y obras, como la trascripción de las Danzas
Húngaras de Brahms, realizada por Joachim y dada a conocer por Arbós, piezas de
Wieniawski como las Mazurcas, de Saint-Saëns, cuyo máximo divulgador es Sarasate,
como Introducción y Rondó Caprichoso, junto con piezas del violinista navarro y de Raff.

189
Según Arbós, a Sarasate “se le debe el cambio completo del repertorio violinístico de aquella época”.
E. Fernández Arbós. Arbós..., p. 86.

281
La Segunda Polonesa Brillante de Vieuxtemps y la Romanza Andaluza de Sarasate forman
el programa para obtener la pensión que el Ministerio de Fomento instituye en 1883. Ese
año, Sarasate participa como integrante del jurado de los concursos de la Escuela y es
nombrado Profesor Honorífico (en 1880 se le había dedicado una velada de homenaje). De
Beethoven, se interpretaba con frecuencia la Romanza en Fa. Paralelamente, continúa la
inclusión de piezas de la escuela Franco-belga, junto a varias composiciones de Monasterio,
como obras obligadas a concurso, como evidencia una revisión de los programas a lo largo
de las dos últimas décadas de siglo190:

4º. Curso: Adiós a la Alhambra de Monasterio. Dúo brillante sobre motivos de Haydn de
Bériot.
5º. Curso: Concierto Número 22 de Viotti. Fantasía de Bériot.
6º. Curso: Concierto Número 22 de Viotti. Variaciones Número 12 de Bériot.
7º. Curso: Conciertos números 1, 5 y 7 de Bériot. Fantasía de salón de Vieuxtemps.
8º. Curso: Balada y Polonesa de Vieuxtemps. Tarantella de Vieuxtemps. Variaciones
Número 12 de Bériot. Sierra Morena de Monasterio. Mazurcas de Wieniawski. Concierto
en Si menor de Monasterio.

En el apartado de estudios, los alumnos de las clases superiores utilizan los Veinte
Estudios Artísticos de Concierto de Monasterio, siendo frecuente la interpretación de
algunos como los números 2, 13 y 18 de saltillo, doble cuerda y pizzicato, al unísono por un
grupo de alumnos aventajados.
Monasterio, con objeto de mejorar la preparación de los concursos, propone el 16 de
marzo de 1896 reducir a seis el número de piezas para los alumnos aspirantes a Primer
Premio y a cuatro para los de Segundo Premio. La propuesta se aprueba por unanimidad.
Esperanza y Sola describe la preparación para los concursos, refiriéndose a Adelina
Domingo, una de sus alumnas más destacables: “Monasterio sujetó desde el primer
momento a su discípula a un estudio constante y sostenido, haciéndola conocer y practicar

190
Un ejemplo de las obras obligadas es la programación del Curso 1881-1882, que reproducimos a
continuación: 6º Curso: Alumnas. Andante y allegro final del VII Concierto de Bériot. Alumnos de 5º, 6º y 7º
año: Primer tiempo del Concierto en La menor, Número 22 de Viotti. Alumnos de 8º año: Primer tiempo del
Concierto en Si menor de Monasterio. En dicho año, el jurado para concursos de Violín y Contrabajo estuvo
formado por Lestán, Rafael Pérez, Ricardo Ficher, Miguel Marqués, Juan Castro y Mariano Mirecki. Datos
publicados en La Corresondencia Musical, nº 80, 12-VII-1882, p. 3.

282
las lecciones de los mejores métodos, las obras de más valía en todos los géneros, así como
conocer a fondo e interpretar las composiciones de los grandes clásicos [...] pudo presentar
al Jurado un número grande de obras de todos los géneros”.
Durante la década de 1880 la concesión de pensiones por el Ministerio de Fomento
va a posibilitar a numerosos alumnos de cuerda la ampliación de estudios en los
conservatorios de París y Bruselas. El examen para la obtención de estas pensiones
obedecía a la siguiente estructura: 1º. Interpretación de obras programadas. 2º. Ejecución de
una obra a primera vista. 3º. Interpretación de la obra anterior transportada a otro tono. En
1883 el Ministerio de Fomento concede 3.000 pesetas para enseñanzas de violín y
violoncello en concepto de pensiones con el objeto de completar sus estudios los alumnos
de la Escuela en el extranjero. Ese año, se otorgaron en acto celebrado la mañana del 3 de
julio en la Escuela Nacional de Música, al violinista Eduardo Fernández Murrió y al
violoncellista Alejandro Ruiz de Tejada. El primero interpretó la Segunda Polonesa de
Wieniawski y la Romanza Andaluza de Sarasate, seguidas de una composición de lectura,
ejecutada luego en un tono distinto. Según informa la prensa, “la Polonesa mereció grandes
aplausos y la Romanza fue calurosamente aplaudida”. El jurado estuvo formado por
Arrieta, Chapí, Aranguren, Zubiaurre y Monasterio191.
La programación no difiere demasiado de otros conservatorios europeos, como es el
caso del modelo el Real Conservatorio de Música de Bruselas, al que acuden numerosos
alumnos de Monasterio192. Ya con motivo del Discurso de inauguración del Curso
1877-1878, Arrieta explica sus preferencias por esa institución, tras relatar su viaje en el
191
Ruiz de Tejada tocó una pieza sobre motivos de Niobe y la Siciliana de Piatti, “en la que hizo prodigios de
ejecución”. La Correspondencia Musical, nº 131, 5-VII-1883, p. 7. El 16 de julio de 1883 se dicta la Real
Orden concediendo las pensiones anteriormente señaladas. Según consta en su expediente, el 17 de marzo de
1884 se produce una comunicación del pensionado Fernández Murrió dirigida al Director desde París,
dándole conocimiento de los estudios que tiene hechos en el tiempo que hace que se encuentra fuera. El 13 de
junio de 1885 se promulga una Real Orden concediendo un año de prórroga en la pensión concedida a
Fernández Murrió y Ruiz de Tejada. Tejada obtuvo luego el primer premio en París, tras estudiar con Delsart.
Luego viajó a Alemania, Austria e Inglaterra para tomar lecciones de Popper y Piatti, antes de regresar a
Madrid, donde fue condecorado con la Cruz de Caballero de Isabel la Católica. Ilustración Musical Hispano
Americana, nº 43, p. 154.
192
El Decreto de 1878 del Conservatorio Nacional de Música y Declamación de París, que supuso una
reorganización de las estructuras de la institución, recoge todos los elementos del programa de estudios de los
conservatorios belgas, considerados en su época como los más adelantados, y cursos de Historia de la Música,
Historia y Literatura Dramática. En el Reglamento se establece que el Violín se enseñe en cuatro clases y dos
cursos preparatorios, el violoncello en dos clases, el contrabajo en una y no indica ninguna para la viola.
Director: Gevaert (24-IV-1871). Profesores: Colyns (Profesor de violín: 22-VI-1863), Cornélis (Adjunto a
clase de Música de Cámara: 9-IV-1874), Hubay (Clase especial de cuarteto: 8-II-1882), Van Styvoort
(Adjunto: 5-V-1882).

283
verano de 1877 a Francia, Suiza, Alemania y Bélgica, en los que asistió a la celebración de
sus respectivos exámenes y concursos: “en armonía con mis proyectos artísticos, aplicables
a nuestra Escuela, es preferible entre ellos Bélgica, país lleno de atractivos para el artista
como para el hombre de ciencia”. A continuación, realiza una breve síntesis histórica del
Conservatorio de Bruselas, para continuar recordando la vinculación del establecimiento
con parte del claustro madrileño: “No puedo menos de manifestar en esta ocasión los lazos
de simpatía, y aun –permítaseme la frase- de parentesco artístico que nos une con el
Establecimiento belga. Gevaert pasó entre nosotros los primeros años de su carrera, y los
Profesores de Madrid, que todos le tributaron una amistad sincera, le consideraron como a
uno de sus colegas. Por otra parte, nuestro malogrado compañero D. F. Asís Gil, D. Jesús
de Monasterio, D. Eduardo Compta y D. Fernando de Aranda, completaron allí sus
estudios, dejando muy bien puesto el pabellón español”. Respecto a los concursos, Arrieta
destaca el programa de la clase de Conjunto Instrumental, dirigida por Colyns, y acerca del
que podemos corroborar similitudes con el tipo de programación priorizada en el centro
madrileño. Se interpretaron: Andante del Cuarto Concierto de Händel y Canzonetta de
Mendelssohn, una de las obras predilectas de Monasterio, reiteradamente ejecutada por la
Sociedad de Cuartetos y Sociedad de Conciertos y Finale de la Sinfonía en Sol de Haydn.
Respecto a las clases de violín, destaca la ejecución de un estudio de Bériot, ejecutado al
unísono por cinco violines con acompañamiento de piano. Destaca Arrieta la importancia
de la programación en los ejercicios públicos: “La confección de los programas para los
ejercicios públicos del Conservatorio de Bruselas no es una simple combinación hecha con
objeto de reunir un número dado de piezas que deban ejecutarlas los alumnos A o B, en éste
o en el otro orden; nada de eso: son mucho más transcendentales las miras de Mr. Gevaert
al organizar las funciones escolares que se repiten durante el curso con general
aprovechamiento. Lo que Mr. Gevaert se propone, es elegir entre las producciones clásicas
aquellas piezas que al mismo tiempo sirvan para ejercitarse en público los discípulos,
puedan servir de instrucción y esmerada cultura para la juventud y de sabrosísimo manjar a
los amantes de las buenas tradiciones. Idea feliz digna de seguirse allí donde se pretenda
dar una educación artística sólidamente cimentada. [...] Basta fijar ligeramente la atención
en dichos programas para comprender al momento la ilustración y buen gusto de su
confeccionador y las sabias indagaciones que habrá tenido que hacer antes de encontrar

284
tantas obras curiosas [...]. El ilustre Director puso a mi disposición el ya formado repertorio
de obras selectas, y dio las órdenes más terminantes para que inmediatamente se me
proporcionaran algunas de ellas”. Finaliza la referencia al Conservatorio de Bruselas
ensalzándolo como modelo para su homólogo que dirige: “Estrechemos alborozados la
mano amiga que nos tienden nuestros nuevos e ilustres camaradas de Bélgica, y marchemos
resueltos por la senda del progreso que ellos tan gloriosamente tienen trazada, y el porvenir
será grande para todos”193.
En 1880, Fernández Arbós, a quien en 1876 se le había otorgado el Primer Premio
en el Conservatorio de Madrid, obtiene con quince años el Diplôme de Capacité “pour le
violon a été accordé (“avec grande distinction”) del Conservatorio de Bruselas194. La
Memoria de dicho Conservatorio nos permite comparar las obras integrantes de las
diferentes pruebas constitutivas del ejercicio: 1. Ejecución de una pieza indicada con un
mes de antelación (interpretó el Concierto de Mendelssohn en Mi menor, con
acompañamiento de orquesta). 2. Ejecución completa de una pieza a primera vista indicada
por el jurado (tocó la Sonata de Kennis). 3. Ejecución (de memoria) de una o varias piezas
indicadas por el jurado entre el repertorio presentado por el aspirante entre las siguientes:
Para violín solo: Bach: Preludio en Mi Mayor. Chacona en Re menor. Para violín, con
acompañamiento de piano: Tartini: Sonata en Do Mayor; Viotti: Concierto Número 22;
Rode: Séptimo Concierto; Beethoven: Romanza. Vieuxtemps: Quinto Concierto. Fantasía-
Appassionata. Fantasía-Caprice. Primera pieza de salón. Tarantella. Suite; De Bériot:
Primer Concierto. Andante y Finale del Tercer Concierto. Primer movimiento del Quinto
Concierto. 12º Air Varié; Monasterio: Concierto en Si menor. Adiós a la Alhambra.
Melodía. Nocturno. (Fernández Arbós interpretó: Preludio en Mi Mayor de Bach, Sonata
en Do Mayor de Tartini, Fantasia-Appassionata de Vieuxtemps). 4. Ejecución de una obra
de música de cámara a elección entre el siguiente repertorio: Beethoven: Cuarteto Número
2 y Cuarteto Número 4. Haydn: Cuartetos Número 12 y Cuarteto Número 8. Mozart:
193
“Discurso de Inauguración del Curso Escolar de 1877 a 1878”. Memoria acerca de la Escuela Nacional de
Música y Declamación de Madrid escrita y presentada en la Exposición Universal de la Música y del Teatro
que ha de verificarse en Viena en el año de 1892. Madrid, Imprenta de José M. Ducazcal, 1892, pp. 218-221.
194
Gevaert se refiere al éxito de Arbós, rememorando los triunfos de Monasterio en una carta firmada el 1 de
enero de 1880, en la que señala: “Debes saber que ha conquistado un gran éxito en Bruselas y que está
personalmente muy animado como tú in illo tempore”. J. Subirá. Epistolario de F. A. Gevaert y J. de
Monasterio..., p. 236.

285
Cuartetos Número 13 y Cuarteto Número 17. Beethoven: Sonata en Fa Mayor para piano y
violín y Sonata en La Mayor para piano y violín; Schubert: Rondó para piano y violín.
Grieg: Sonata para piano y violín. Las pruebas especiales para laureados de violín
constaban de dos grandes secciones: 1. Pieza de música de cámara o elección del jurado
entre un repertorio de seis grandes obras clásicas. 2. Ejecución de memoria de varias piezas
elegidas por el jurado entre un repertorio de 20 composiciones que el aspirante presentará
por escrito195. Entre las obras integrantes de la lista presentada en las pruebas a laureados,
se encontraban el Concierto Número 22 de Viotti, Concierto Número 7 de Rode, Romanza
de Beethoven, varias obras de Vieuxtemps (Concierto Número 5, Fantasía-Appassionata,
Fantasía-Capricho, Primera Pieza de Salón, Tarantella y Suite), varios concierto y aires
variados de Bériot, Concierto en Si menor, Adiós a la Alhambra, Melodía y Nocturno de
Monasterio, partitas de Bach y una sonata de Tartini, más varias obras de cámara.
Los concursos constaban de las siguientes partes: 1.º: Ejecución de pieza obligada.
2.º: Ejecución de memoria de uno o varios fragmentos seleccionados por el jurado entre el
repertorio indicado. 3.º: Ejecución de una pieza presentada por el alumno. En los concursos
públicos de 1881 la obra obligada fue el Octavo Concierto en Mi menor de Rode. En los
concursos públicos de 1882 la obra obligada es: 1.º: Décimonoveno Concierto de Kreutzer.
La obra obligada en los concursos del año 1883 fue el Primer movimiento de un concierto
de Viotti (no especifica) y en el año 1884 el Primer Allegro del Segundo Concierto de
Rode196. En el curso de 1884 aparecen en el Programa de Grado Superior los Estudios de
Monasterio, como refleja el programa de la enseñanza.
El Programa de Enseñanza de Violín en el Grado Inicial incluía los principales
representantes de la Escuela Franco-Belga: Bériot, Dont, Dancla, Firket, Kayser, Allard,
Kalliwoda,Viotti; dúos; Dancla: Airs Variés, mientras que en el Grado Medio se añaden los
estudios de Kreutzer, Fiorillo, Schubert, Kalliwoda (Seis nuevos Estudios), Libón (Treinta
Caprichos), junto a obras de Campagnoli, Dancla (Veinte Estudios), Tartini y Leonard. En
el apartado de conciertos sigue manteniendo una preferencia clara por Viotti, Rode,

195
La orquesta, a la que estaban obligados a acudir todos los instrumentos de cuerda, a comienzos de la
década de 1880 estaba formada por 15 violines I y II, 12 violas, 10 violoncellos y 12 contrabajos.
Conservatoire Royal de Musique de Bruxelles. Annuaire du 1884.
196
El examen para obtención de Diploma de Capacidad constaba de las siguientes pruebas: 1.º Ejecución de
una pieza indicada con quince horas de anticipación. 2.º Ejecución completa de una obra a primera vista. 3.º
Transporte de una pieza a un tono determinado.

286
Kreutzer, Baillot, Bériot, mientras que en el capítulo de sonatas se centra en el repertorio
barroco de Tartini, Nardini, Corelli, Leclair. Una parte importante era la dedicada a la
práctica de dúos, pertenecientes a autores como Hauptmann, Spohr, Allard. La evolución
del repertorio se pone de manifiesto en la elección de las obras programadas en Grado
Superior, en cuyo apartado de estudios se incluyen los de Monasterio, junto a colecciones
de Vieuxtemps, Gaviniés, Rode, Lubin, Mayseder y Paganini. Entre los conciertos
interpretados, además de la pervivencia de los de Vieuxtemps, Spohr, Molique y
Mendelssohn, observamos la incorporación de obras de Joachim, Bruch o Ernst. Se
confirma la recuperación del concierto de Beethoven. En el capítulo de sonatas son ya
obligatorias las de J. S. Bach.

Respecto a la difusión del repertorio clásico de Haydn, Mozart y Beethoven, hay

que señalar la divulgación por Monasterio en el ámbito de la Sociedad de Cuartetos, de la
marginada producción de sonatas y cuartetos, relegada en la demanda desde comienzos de
siglo. A este respecto, y como ya indicamos anteriormente, es destacable el interés por este
repertorio de la escuela Franco-belga, de la que sus principales representantes sobresalieron
como intérpretes, como Vieuxtemps. A partir de la década de 1870, Monasterio da a
conocer, en las sesiones de la Sociedad de Cuartetos, sonatas de Svendsen, Grieg, Weber y
Tartini. Hay que señalar la intervención de varios alumnos de Monasterio en un ensayo de
la Sociedad de Cuartetos celebrado 27 de noviembre de 1891, en el que interpretaron las
siguientes composiciones: Sonata en Mi menor K. 304 de Mozart, Sonata en Mi bemol
K. 12 de Mozart, Sonata en Re Op. 58 de Mendelssohn, Sonata en La menor Op. 105 de
Schumann y Septeto en Mi bemol de Saint-Saëns.

Obras didácticas para cuerda españolas.

Un capítulo aparte merecen las contribuciones a la literatura didáctica de cuerda

realizadas por autores españoles, que representan modelos distintos de textos pedagógicos.
Comenzaremos refiriéndonos a los 30 Caprichos para violín de Felipe Libón. Entre las
obras pertenecientes a nombres ligados al Conservatorio de Madrid, hay que señalar en

287
primer lugar los 28 ejercicios para violín de Juan Díez, a los que siguen el Método
elemental y progresivo de violín de Miguel Marqués, los Veinte Estudios Artísticos de
Concierto para violín con acompañamiento de segundo violín de Jesús de Monasterio y las
tres obras para viola de Tomás Lestán: Estudio de la Viola. 7 ejercicios difíciles Op. 2, el
denominado por Anglés Método Elemental de Viola y las Nociones generales de viola de
amor.
Otras obras españolas posteriores destacables serán las de Domingo Sánchez Deyá
(Ejercicios progresivos y escalas, 1898), los 100 Ejercicios Técnico-progresivos para
violín de Andrès Gaos (1898-1899). Ya en el siglo XX merecen mención dos nombres:
Juan Manén (Método de violín) y Enrique Ainaud (Método de violín. Realizó también una
edición revisada de los 42 Estudios de Kreutzer).
En el apartado de la enseñanza de violoncello hay que mencionar también el Método
elemental de cello Op. 133 de Cosme de Benito. No mencionamos el Método para
contrabajo de Puig, presentado durante los cursos 1857-1858 y 1858-1859 y más tarde por
su viuda en 1863, por existir ya un trabajo sobre el tema197.

Dentro de la literatura didáctica, la terminología utilizada en muchas ocasiones para

la designación de las obras plantea problemas para su clasificación. Es posible, no obstante,
establecer una inicial diferenciación entre distintos tipos de textos: por una parte, los
tratados, compendios teóricos generales de los principios que rigen la interpretación del
instrumento y que abarcan distintos aspectos como la descripción y síntesis histórica del
instrumento, fundamentación de aspectos técnicos, exposición de criterios de estilo, etc. En
segundo lugar, los métodos, cuyos contenidos teóricos y prácticos se encuentran
determinados por la regulación de la instrucción: cabe, en este sentido, establecer modelos
diferenciados para métodos completos, elementales o destinados a últimos niveles de la
enseñanza. En último lugar habría que distinguir las colecciones de estudios y caprichos.
Como en el caso del anterior apartado, su tipología está definida por su funcionalidad. En el
siglo XIX va a experimentar, además, gran auge, el género de los estudios de concierto.

197
Archivo del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid. Leg. 11, Exp. 63, Leg. 12, Exp. 86,
Leg. 15, Exp. 20.

288
30 Capricen für Violine Op. 15 de Felipe Libón. Volksansgabe Breitkopf und Härtel No.
1584. Verlag von Breitkopf und Härtel. Leipzig. Fueron reeditados por Breitkopf & Härtel.
Berlin, Brüssel, Leipzig, London, New-York.
Están dedicados a J. B. Viotti. La obra puede inscribirse en el modelo de colección
de estudios de comienzos de siglo, en la línea de los textos clásicos de los parisinos. La
extensión y regularidad formal de los estudios, así como la limitación de dificultades
técnicas que plantean se encuentra también en correspondencia con estos ejemplos de
repertorio prepaganiniano: no se encuentran aún las exigencias explotadas por el italiano.
En la obra se observa, no obstante, una diferenciación en el nivel de dificultad de los
estudios, pudiéndose establecer una división precisa entre dos partes: Una primera, formada
por los primeros 15 estudios de dificultad más moderada. Los cambios de posición se
restringen hasta la Sexta Posición, alcanzando sólo esporádicamente la Décima Posición en
la primera cuerda (Estudio Núm. 16). Los acordes son de dificultad muy limitada con dedos
fijos y las cuerdas dobles se restringen a terceras. En su mayor parte, son estudios de
agilidad para la mano derecha y la práctica de digitación en los cambios de posición. En
cuanto al apartado de demandas en la técnica del arco, se centran a la práctica del cambio
de cuerdas en todas sus variantes de arcos separados y ligados, y a golpes como el détaché,
spiccato, sautillé y martellé. La segunda parte, integrada por los 15 estudios últimos,
presenta un grado de requerimientos técnicos superior (posiciones más elevadas, utilización
de registros agudos en cuerdas graves, dobles cuerdas y acordes más difíciles en cuanto a
digitación), con piezas más extensas y que ponen de manifiesto una intencionalidad musical
mayor (sobresalen los estudios número18, 23, 25, 27 y 30).
Los 30 estudios están destinados a la resolución de problemas técnicos concretos,
que obedecen al siguiente esquema:
Estudio Núm. 1. Allegro. Arpegios para desarrollar agilidad en la mano derecha y
afianzamiento de la digitación en las Posiciones Primera a Quinta. Técnica del arco: détaché con
cambios rápidos de cuerda. Es el tipo de estudio que debe practicarse con distintas variantes de arco
para practicar diferentes articulaciones y también alternando arco abajo y arco arriba habitual en las
colecciones de Kreutzer, etc.
Estudio Núm. 2. Allegretto. Arpegiaciones en tresillos hasta Sexta Posición. Trinos y
armónicos naturales. Técnica del arco: Cambio rápido de cuerdas y spiccato.

289
 Estudio Núm. 3. Andante con moto. Ritmo saccadé. Práctica de trinos con diferentes
digitaciones. Técnica del arco: cambio rápido de arco en distintas partes del mismo y contraste con
cambios de cuerda con articulación de dos notas ligadas rápidas.
Estudio Núm. 4. Allegro con moto. Arpegios en Primera Posición. Técnica del arco:
Ligaduras extensas con cambios de cuerdas.
Estudio Núm. 5. Adagio. Empleo del registro agudo de la cuarta cuerda. Grupetos. Técnica
del arco: Legato.
Estudio Núm. 6. Allegro. Arpegios para la práctica de los cambios entre posiciones
inmediatas hasta la Quinta Posición. Técnica del arco: Détache, sautillé con cambio rápido de
cuerdas y realización de acentuaciones en parte débil.
Estudio Núm. 7. Moderato. Arpegiaciones con notas pedales, en ocasiones generando
décimas. Técnica del arco: práctica de martellé con saltos extremos de cuerdas.
Estudio Núm. 8. Allegro assai. Arpegios rápidos alternando digitación 4-0 e intervalos
cromáticos. Técnica del arco: ligaduras de tres compases con cambio de cuerdas. Mantenimiento del
sonido y práctica del cambio de arco. Acordes en final de la obra típicos.
Estudio Núm. 9. Allegro comodo. Práctica de la digitación rápida de intervalos contiguos en
cada posición hasta la Quinta Posición. Técnica del arco: realización de ligaduras con acentuación
en última nota y combinación con notas picadas. Saltos de cuerda.
Estudio Núm. 10. Allegro. Arpegios con salto de cuerda y nota pedal. Escalas cromáticas.
Técnica del arco: alternancia de ligaduras de distinta extensión con notas picadas acentuadas.
Estudio Núm. 11. Moderato. Arpegios con cambios entre las cuatro cuerdas. Cambios de
posición hasta la Séptima Posición. Técnica del arco: spiccato combinado con extensos pasajes
ligados entre cuerdas.
Estudio Núm. 12. Allegretto. Arpegios en tresillos con salto de cuerda y trino en la última
nota. Técnica del arco: Spiccato.
Estudio Núm. 13. Allegro agitato. Estudio de agilidad. Práctica del registro agudo en la
primera cuerda hasta la Quinta Posición. Notas pedales. Técnica del arco: Distintas articulaciones
basadas en la alternancia de arcos separados y ligados, combinados con notas picadas. Acordes en
los compases finales.
Estudio Núm. 14. Allegro vivace. Rápidas arpegiaciones ascendentes y descendentes hasta
alcanzar la Séptima Posición. Técnica del arco: sautillé.
Estudio Núm. 15. Vivace. Acordes y dobles cuerdas con nota pedal y por terceras. Técnica
del arco: acordes y dobles cuerdas. Pasajes ligados de diferente extensión combinados con notas
picadas.

290
 Estudio Núm. 16. Allegro moderato. Arpegios en todas las cuerdas con cambio continuo de
tonalidad. Explotación del registro agudo en la primera cuerda (Décima Posición). Técnica del arco:
Détaché en distintas variantes y velocidades.
Estudio Núm. 17. Allegro. Arpegios y escalas cromáticas. Nota pedal alternando con escala
cromática. Técnica del arco: extensos pasajes ligados.
Estudio Núm. 18. Adagio. Melodía lírica de tipo improvisatorio con pasajes a modo de
cadenza con valores rápidos en el registro agudo de la primera cuerda (hasta la Novena Posición).
Técnica del arco: legato.
Estudio Núm. 19. Allegretto grazioso. Dobles cuerdas y acordes en distintas posiciones y en
todas las cuerdas. Técnica del arco: práctica del legato.
Estudio Núm. 20. Allegro comodo. Combinación de dobles cuerdas (hasta décimas) con
nota pedal. Técnica del arco: détaché combinado con acentuaciones desplazadas.
Estudio Núm. 21. Allegro assai. Dobles cuerdas con notas pedales de distinto valor.
Técnica del arco: combinación distintas articulaciones: ligaduras de dos notas con ritmos de puntillo
y spiccato.
Estudio Núm. 22. Allegro assai. Acordes con pedales y dobles cuerdas: sextas y quintas.
Técnica del arco: práctica de acordes sobre el talón. Dobles cuerdas sobre los extremos en martellé.
Estudio Núm. 23. Adagio. Dobles cuerdas y explotación de polifonía. Técnica del arco:
legato.
Estudio Núm. 24. Allegretto. Dobles cuerdas con pedales. Técnica del arco: combinación de
articulación de dos notas ligadas con notas sueltas en soutillé. Acentos desplazados. Détaché.
Estudio Núm. 25. Tempo di caccia. Dobles cuerdas. Técnica del arco: Legato.
Estudio Núm. 26. Allegro vivace. Dobles cuerdas. Técnica del arco: combinación de
articulación de dos notas ligadas con notas sueltas en soutillé.
Estudio Núm. 27. Andante più testo Allegretto. Arpegios, dobles cuerdas en distintas
variantes, acordes, trémolos y diferentes combinaciones rítmicas y utilización del registro agudo en
la primera cuerda. Técnica del arco: acordes, combinación de distintas ligaduras, détaché, soutillé.
Estudio Núm. 28. Andante. Dobles cuerdas en quintas y sextas con trino en nota pedal con
ritmos contrastantes, pasajes a modo de cadenza. Técnica del arco: práctica del legato y détaché.
Estudio Núm. 29. Allegro non troppo. Dobles cuerdas por terceras combinadas con sextas y
quintas con cambios de posición, acordes. Técnica del arco: combinación de notas ligadas con notas
sueltas en soutillé, détaché, acordes.
Estudio Núm. 30. Fuga. Moderato. Dobles cuerdas y práctica de recursos polifónicos,
acordes. Trinos en dos cuerdas. Técnica del arco: legato y détaché. Acordes.

291
Método Elemental y Progresivo de Violín. Miguel Marqués. Profesor de Violín de la
Sociedad de Conciertos y del Teatro de Jovellanos. Editado por E. Abad y Antonio Romero
en 1870. Se comercializó al precio de 24 reales y fue reeditado por Unión Musical
Española.
La obra, dedicada a Monasterio, de quien fue alumno en la década de 1860, se sitúa
en la línea de métodos concebidos como introducción al estudio del violín, enfocado en la
explicación y resolución de problemas técnicos básicos. Pretendía llenar el hueco existente
en los textos pedagógicos respecto a la enseñanza elemental del instrumento, fase del
aprendizaje que había permanecido relegada en los primeros métodos, y a la que, a lo largo
de la segunda mitad de siglo, y conforme van evolucionando los criterios pedagógicos en el
género de la literatura didáctica, numerosos autores van a dedicar especial atención.
Recordemos, por ejemplo, el Método elemental y progresivo de Dancla (1850), el Primer
Cuaderno del Método de Bériot, publicado en 1851 o los Estudios Fáciles de Meerts para
dos violines. El crítico Henry Blanchard se lamentaba a comienzos de la década de 1850 de
las deficiencias respecto a cuestiones didácticas introductorias en la mayor parte de los
métodos de inicios de siglo, en los que, según señala, “el texto explicativo ocupa demasiado
espacio y las bases escritas por Cherubini sobre las escalas en redondas parecen estar
hechas más para placer de armonistas”. El mismo crítico defiende un carácter más práctico
y la ordenación progresiva de los estudios, mayor lógica de las digitaciones e interés
melódico. Muchos de estos métodos presentaban dificultades técnicas sin progresión lógica,
los estudios de las posiciones eran demasiado difíciles y no estaban correctamente
ordenados.
También Alard, en la edición revisada de su Escuela del Violín, completa la parte
dedicada a los estudios preliminares de la enseñanza elemental, añadiendo una sección
teórica, escalas, estudios hasta la séptima posición y una colección de melodías fáciles.
Pero hay que recordar que su adopción fue posterior (1876) al Método de Marqués.
El Método de Marqués es una obra breve, de tan sólo 36 páginas, estructurada en
tres partes, que el autor califica de “esenciales”, como describe en la Introducción de la
obra: “Esta obrita se compone de tres partes esenciales; la primera trata de la teoría del
instrumento y está seguida de escalas en todos los tonos y de ejercicios en los intervalos

292
naturales. La segunda comprende la teoría y práctica de los diferentes golpes de arco, de los
puntillos, síncopas, notas de adorno y doble cuerda, con ejercicios y lecciones en la primera
posición, y la tercera abraza la 2.ª y la 3.ª posición, concluyendo con varias piezas de
óperas, en que se recopilan todas las materias y dificultades que comprende el método”.
Destacan en la Primera Parte unas advertencias previas a los ejercicios prácticos para evitar
perjuicios posteriores, que señala como “importantísimas”.
A continuación señala como objetivos de la obra: “el facilitar estos principios del
instrumento que por su naturaleza se hacen siempre pesadísimos y hasta para algunos casi
insuperables”. Este carácter elemental determina, según Marqués, la no inclusión de
“posiciones y de todos aquellos golpes de arco y dificultades que por su índole especial
pertenecen a un orden más elevado”.
Marqués remite a la tradicional Escuela Francesa representada por Baillot, Rode y
Kreutzer, en cuanto que recomienda la utilización del Méthode de violon firmado por los
tres autores en 1803, y que considera “que es el más completo de cuantos se conocen”. Esta
obra, de la que elogia la “correcta edición con texto español”, se difundía en forma de ocho
entregas. Convertido en modelo de texto didáctico durante más de treinta años en toda
Europa, numerosos pedagogos posteriores como Mazas (1830) o Fauré (1820) también
habían incluido ejemplos del mismo en sus métodos. Además de tratar cuestiones técnicas e
incorporar una sección constituida por material de estudio, constaba de apartados dedicados
a cuestiones estéticas y relacionadas con la expresión.
La obra de Marqués comienza, asimismo, con la presentación de tres
representaciones gráficas del Método posterior de Baillot, relativas a la postura del
instrumentista (Figura 1.ª), posición de la mano izquierda (Figura 2.ª) y modo de sujeción
del arco (Figura 3.ª). Otro aspecto a tener en cuenta es el empleo de metodología tradicional
corroborado en la inclusión de fragmentos de óperas italianas, a modo de ejemplos. Por
último, también se recomienda la Escuela del arco de Charles Dancla.
La Primera Parte comienza con una Advertencia, en la que se insta al alumno a la
lectura de las indicaciones previas a los ejercicios prácticos para evitar perjuicios
posteriores. La estructuración de la Primera Parte es la siguiente:

293
 Primera Parte
a) Sección teórica
I) La sección inicial de esta parte es la relativa a la explicación de las relaciones básicas
entre intérprete-instrumento, definidas en tres apartados:
Posición del cuerpo
Posición del violín y de la mano izquierda
Posición del brazo y de la mano derecha

II) Descripción elemental de ámbito sonoro del instrumento:

Extensión del violín
Afinación del violín

III) Advertencias previas a la fase práctica

Explicación de los signos indispensables antes de empezar el estudio práctico
Varias advertencias importantísimas

b) Sección práctica
I) Práctica de la mano derecha: Primeros ejercicios: práctica arco-abajo y arco-arriba en
cuerdas al aire, en figuraciones de redonda
1.ºRealización del ejercicio repitiendo la nota cuatro veces, comenzando por la cuerda más
grave en sentido ascendente-descendente.
2.ºEjercicio consistente en la repetición en alternancia de cuerdas inmediata/adyacente en
sentido ascendente-descendente.
II) Práctica con la mano izquierda: Estudio de escalas
Indicación del autor relativa a la explicación de la digitación: Estudio mental que hay que
hacer antes de practicar las escalas sea el tono que fuere.
Advertencia del autor, relativa a problemas de afinación.
II.1.Escalas: Escalas en valores de redondas: Sol Mayor, Mi menor, Do Mayor, La menor,
Re Mayor, Si menor, La Mayor, Fa menor.
Escalas en valores con semimínimas: Mi Mayor, Do sostenido menor,
Escalas en valores de negras: Fa Mayor, Re menor, Si bemol Mayor, Sol menor, Mi bemol
Mayor, Do menor, La bemol Mayor, Fa menor.
Escalas en valores de blancas en tonos enharmonizados: Si Mayor, Fa sostenido Mayor, Sol
sostenido menor, Re sostenido menor, Do sostenido Mayor, La sostenido menor.

294
 II.2. Ejercicios sobre los intervalos: en valores de blancas: Terceras, Cuartas, Quintas
mayores (Problema de digitación especificado) y menores, Sextas, Séptimas, Octavas.

Segunda Parte.
Varias advertencias. Relativas a la práctica de escalas previa al estudio de ejercicios.
I) Articulaciones o golpes de arco.
I.1.Estudios con diferentes longitudes de arco.
Lección 1.ª: Utilización de todo arco en valores de blancas y redondas.
Lección 2.ª: Utilización de todo arco en valores de negras.
Lección 3.ª: Combinación de todo arco y mitad de arco en valores de blancas y negras.
Ejercicio de corcheas sueltas empleando la mitad del arco en cada una.
I.2. Estudio de notas ligadas. Explicación teórica y ejemplo.
Ejercicio para dos notas sueltas y dos ligadas.
Resumen de los precedentes golpes de arco: Lecciones 4.ª y 5.ª lecciones.
I.3. Ejercicio para dos notas ligadas y dos picadas-ligadas
I.4. Lección para las síncopas. 6.ª lección.
I.5. Del puntillo en las notas de corto valor. Explicación y ejemplos.
Lección para el empleo del puntillo en las notas de corto valor . 7.ª lección.
Lección para el mismo golpe de arco con dos notas picadas-ligadas, fuerte.
I.6. Ejercicio para los tresillos.
II) Estudios para la mano izquierda.
II.1. Lección para las apoyaturas y mordentes. 9.ª lección.
II.2. Lección para el grupeto. 10.ª lección.
II.3. Ejercicio para varios golpes de arco: 3 variantes: a) 3 notas ligadas-1 nota suelta; b)1
nota suelta-3 notas ligadas; c) 1 nota suelta-2 notas ligadas-1 nota suelta.
II.4. Ejercicios para dar fuerza a los dedos de la mano izquierda. a) Ejercicios de
pentacordos ascendentes y descendentes en las distintas cuerdas; b)ejercicios de terceras
ascendentes, en distintas cuerdas.
II.5. Ejercicio preparatorio para el trino. En distintas cuerdas.
Lección para el trino. 11.ª lección.
II.6. Lección para la doble cuerda. Explicación teórica. Lección 12.ª
Tercera Parte.
I) Estudio de Posiciones Segunda y Tercera.
I.1.Estudio de la Segunda Posición. Explicación teórica. Ejemplo.

295
 Escalas en la Segunda Posición.
Ejercicio en la Segunda Posición.
Lección 1.ª
Lección 2.ª
I.2. Tercera Posición. Explicación teórica. Ejemplo.
Escalas sobre la Tercera Posición.
Ejercicio.
Lección para la Tercera Posición.
I.3. Lección para el Portamento y para la mezcla de 1.ª, 2.ª y 3.ª posición. Explicación
teórica. Ejemplo.
Lección.
II. Antología de fragmentos operísticos, con acompañamiento de segundo violín.
La Sonámbula. Bellini. Tema variado.
Martha. Flotow. Introducción.
La Sonámbula. Bellini. Quinteto del Final.

Veinte Estudios Artísticos de Concierto para violín con acompañamiento de un segundo

violín. Jesús de Monasterio.

En febrero de 1878, Monasterio firma sus Veinte Estudios Artísticos de Concierto

para violín con acompañamiento de un segundo violín, editados ese mismo año por Schott
en Bruselas. En 1881, la Casa Schott publica una segunda edición de la obra, como refleja
una carta de Gevaert, con fecha del 21 de noviembre de ese año: “Así, la Casa Schott ha
hecho saber que ha procedido a una segunda tirada (de 100 ejemplares) de sus Estudios;
[...] Es inútil decirle que estoy satisfecho conscientemente de mi labor de confianza y que
estaré encantado de desempeñarla sonriente: esto será signo de que su obra tiene el éxito
que se merece”198. Posteriormente fueron publicados por Dotesio, en cuyo catálogo general
de 1901 se anuncia, dentro de las obras completas de Monasterio, en dos libros, al precio
de 7,50 pesetas199. Finalmente fue editado por Unión Musical Española. La obra está
dedicada “A su Alteza Real, María Isabel de Borbón, Princesa de Asturias”, y comienza
198
Archivo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Leg. 335-1/5.
199
Catálogo General de obras de Música Instrumental de los fondos editados de Eslava, Fuentes y Asenjo,
Pablo Martín y Zozaya. Número 2. Publicado por la Sociedad Anónima Casa Dotesio Editor de Música.
Madrid, Est. Tip. Sucesores de Rivadeneyra, 1901.

296
con un Prólogo de Gevaert firmado el 10 de junio de 1878, y el Informe redactado por la
Comisión de Profesores del Conservatorio y el Dictamen del Director para su admisión
como texto oficial en ese centro, firmados el 19 y 21 de febrero de 1878, respectivamente.
En la Biblioteca Musical del Ayuntamiento de Madrid se conserva un manuscrito
autógrafo con correcciones, fechado en Madrid el 22 de marzo de 1879, y del que faltan los
dos primeros estudios, así como una edición de Schott de 1878 con correcciones a lápiz y
un manuscrito del Estudio Número 10, con correcciones de 1891. En la Biblioteca del Real
Conservatorio de Música de Madrid se localiza otra partitura de la edición de Schott de
1879, con firma y fecha autógrafa del autor y otra de 1878 con firma autógrafa en la
portada.
Los Estudios Números 12 y 17 fueron publicados en la Antología de Estudios para
Violín200, realizada por Antonio Arias y publicada en 1962. En agosto de 2002 Real
Musical editó una revisión de la obra realizada por Emilio Mateu y su adaptación para
viola201.
La composición de los Estudios se realizó en décadas anteriores, como reflejan los
programas de los ejercicios del Conservatorio. La primera referencia sobre uno de sus
números nos la proporciona uno de éstos, celebrado el 24 de febrero de 1867, en que los
alumnos de violín Marqués y Río interpretan un Marcha para dos violines de Monasterio.
En 1872, se propone la realización global de la obra, como pone de manifiesto una carta
remitida por Eslava, con fecha del 20 de agosto de 1872, en la que escribe a Monasterio:
“Mucho me alegro de que hayas empezado tus trabajos preparatorios para la publicación de
un Método de Violín, porque, además de que podrá darte mucha honra y provecho, el
prestigio del arte músico español va ganando mucho con la publicación de obras de esa
importancia. Tú no necesitas de mis consejos en ese ramo; pero te diré mi opinión, siempre
que quieras saberla”202.
La obra se convierte en texto oficial de los Conservatorios de Música de Madrid y
Bruselas203. El 29 de enero de 1878 Monasterio presenta la obra ante el Claustro de

200
A. Arias. Antología de Estudios para Violín. Madrid, Real Musical, 1980.
201
J. de Monasterio (1836-1903). 20 Estudios Artísticos de Concierto para Violín. 20 Estudios de Concierto
para Viola. Revisión de Emilio Mateu. Madrid, Grupo Real Musical, 2002.
202
J. A. Ribó. El Archivo Epistolar de Don Jesús de Monasterio. Primera Serie..., pp. 109-110.
203
En el curso 1884 figuran en el Programa de Grado Superior del Real Conservatorio de Música de Bruselas
los Veinte Estudios de Monasterio. Conservatoire Royal de Musique de Bruxelles. Annuaire du 1884.

297
Profesores del Conservatorio, con el objeto de que se nombre una Comisión de profesores
que emita su dictamen sobre su aceptación como texto oficial204. El 21 de febrero de ese
año, tiene lugar la comunicación del dictamen de la Comisión (19 de febrero), por la cual la
obra queda declarada de texto205.
En la Exposición Universal de París de 1878, se concede a Monasterio la medalla de
plata, dentro del apartado de enseñanza musical, métodos, obras e instrumentos titulado
Organización y material de la segunda enseñanza, por sus Veinte Estudios Artísticos de
Concierto206.
En la Gaceta de Madrid del 23 de enero de 1879 se publica el Real Decreto de
concesión de la gran Cruz de Isabel la Católica a Monasterio.

En carta fechada el 26 de octubre de 1894, la Infanta D.ª Paz, al tiempo que

recomienda a la opositora Pilar Fernández de la Mora, manifiesta su deseo de tener los
Estudios para dos violines. En la carta de respuesta, Monasterio escribe: “Tendré, Señora,
verdadero placer en enviar a V.A. los Estudios para dos violines que se sirve pedirme,
incluyendo al propio tiempo otro ejemplar de una nueva edición (corregida) de mi serenata
española Sierra Morena, cuya dedicatoria me dispensó V.A. la honra de aceptar” El 28 de
febrero vuelve a escribir Monasterio: “Desde que tuve la honra de contestar a la afectuosa
carta que V.A. se dignó dirigirme, en la que, después de recomendarme a Pilar Mora, se
servía pedirme los Estudios para dos violines, he estado aguardando a recibir ejemplares de
esta obra, pues ni uno solo quedaba en Madrid, habiéndose agotado la última tirada. Escribí
a Bruselas, donde se había hecho la edición, y a pesar del mucho tiempo transcurrido desde
entonces hasta ayer no me han enviado nuevos ejemplares. Por esta causa, y bien contra mi
deseo, no me ha sido posible remitírselos a V.A., lo que me apresuraré a hacer sin más
pérdida de tiempo”207.
Los Veinte Estudios fueron estrenados por el propio Monasterio y su alumno
Fernández Arbós, según afirma éste en sus memorias: “Monasterio me distinguía cada vez

204
Real Conservatorio Superior de Música de Madrid, Legajo 23. Núm. 41.
205
Real Conservatorio Superior de Música de Madrid, Legajo 23. Núm. 41.
206
Noticia publicada en Crónica de la Música, nº 6, 31-X-1878, p. 4. La lista de premiados se publicó en el
Officiel del 20 de octubre, víspera de la distribución.
207
J.A. Ribó. El Archivo Epistolar de J. de Monasterio. Cuarta serie..., p. 144.

298
con mayor afecto. Estaba componiendo por entonces unos estudios con acompañamiento de
segundo violín y me hacía ir a su casa para probarlos. Más tarde los estrenó conmigo”208.
Antonia de Monasterio describe la interpretación de la obra por su padre y Sarasate:
“Una noche que Sarasate vino a nuestra casa invitado a cenar, tras los postres tocaron él y
mi padre uno de los Veinte estudios artísticos de concierto para violín con acompañamiento
de un segundo violín ante el atril que el Marqués de Bogaraya, por dominar gustosamente
el oficio de ebanista, había construido para obsequiar a su entrañable amigo Monasterio [...]
En esta obra cada estudio ofrece una dificultad y quien llegue a dominar todos los veinte se
puede llamar buen artista. Aquella noche Sarasate tocó la parte del primer violín y mi padre
la del segundo, con gran entusiasmo de la familia”209.
Los Veinte Estudios Artísticos de Concierto de Monasterio representan una de las
aportaciones más ambiciosas al repertorio didáctico para violín en España, iniciado con los
primeros ejemplos de colecciones independientes de estudios durante el siglo XVIII. Como
antecedentes inmediatos en el género de estudios se encuentran los 30 Caprices Op. 15 de
Felipe Libón, dedicados a su maestro Viotti y los 28 Ejercicios para violín, escritos por
Juan Díez, y que se encuentran, según indica Delgado Castilla, entre “las composiciones
más recomendables que hizo”210. La tipología de los Estudios de Monasterio, los aleja de
otros ejemplos pedagógicos posteriores como el Método de violín de Miguel Marqués,
basado en el modelo de método progresivo o los Ejercicios progresivos y escalas para
violín de Domingo Sánchez Deyá.
En la línea del género de estudios de concierto muy extendida en el siglo XIX, aúna
las dificultades técnicas con problemas interpretativos en una ambivalencia funcional
característica que permite su incorporación dentro de los repertorios pedagógico y de
concierto. Por otra parte, se inscribe en la literatura de estudios a dúo, ampliamente
desarrollada desde su aparición como forma independiente de los tratados, a finales del
siglo XVIII, y en la que destacan, entre otras obras, los Estudios Brillantes Op.16 de Alard,
Estudios en todas las posiciones y 24 Estudios de Baillot, Seis Dúos Op.17 y Tres Grandes

208
E. Fernández Arbós. Arbós...., p. 17.
209
J. Subirá. J. de Monasterio. Novísimos apuntes biográficos..., pp. 26-27.
210
A. Delgado Castilla. El Violín. Apuntes Histórico-Físicos de este Instrumento y Biografías de violinistas
célebres. Madrid, B. Bernardo Serra Editor.

299
Estudios Op. 43 de Bériot, Estudios Op. 45 de David, 24 Estudios Op. 28, Caprichos-
Estudios Op. 50 de Kayser, 24 Estudios Clásicos Op. 21 de Léonard, Estudios Brillantes
Op. 39 de Mazas, El Mecanismo del Violín de Meerts, o los Estudios-Caprichos Op.18 de
Wieniawski.
Concebidos como su subtítulo indica “para perfeccionar la técnica del violín”,
parten del modelo de estudios trascendentales de los Caprichos Op.1 (escritos hacia 1801 y
publicados hacia 1818) de Paganini inspirados en L´arte del violino Op.3 de Locatelli.
Reúnen todo tipo de dificultades técnicas y expresivas dentro de un conjunto unificado (el
título completo de la edición de Schott 20 Etudes artistiques de Concert pour Violon avec
accompagnement d’un Second Violon écrites chacune sur une ou plusierurs difficultés
spéciales et formant une recapitulation des principaux effects d l’Instrument revela el
propósito compilatorio de la obra), asignando a cada problema un estudio. En el
Conservatorio de Bruselas figuran entre los estudios programados de violín para el Grado
Superior, junto con obras de Vieuxtemps, Gaviniés, Rode, Lubin, Mayseder y Paganini.
La colección de Monasterio es una obra eminentemente práctica, y a diferencia de
los primeros métodos y colecciones, carece de extensas explicaciones y apenas incluye
indicaciones del autor. La forma de cada estudio obedece al tipo de composición breve,
diseñada para ejercitar al estudiante en determinados procedimientos técnicos, que en este
caso carece del acompañamiento frecuente de una explicación detallada.
En el Informe de la Comisión de Profesores, firmado por Rafael Hernando como
Presidente, Víctor de Mirecki, y Rafael Pérez como Secretario, se realiza una explicación
del interés pedagógico de la obra en los siguientes términos: “Bajo dos aspectos, como
determina su bien adaptado título, precisa considerar esta importantísima obra: primero,
como especial para ultimar la enseñanza artística del Violinista, en las dificultades
superiores, y múltiples efectos de que es susceptible el mecanismo de este instrumento; y
segundo, como obra bella de composición. En cuanto al primer propósito, esta Comisión no
vacila en declarar que todas las esperanzas que el renombre del autor podía hacer concebir
como célebre Violinista e insigne maestro de gran número de discípulos, ya notables
artistas, hállanse, a su juicio, plenamente satisfechas. La obra está escrita para dos violines:
el primero, dedicado en los 20 Estudios al vencimiento de especiales dificultades de
mecanismo y de estilo; y el segundo, a desempeñar frases melódicas e interesantes diseños,

300
para alcanzar así un todo siempre bello y concertante. Magistralmente realizado este
excelente plan, que revela haber tenido muy presente el Señor Monasterio la buena
máxima, tan adecuada para este género de obras, de “enseñar deleitando”, sí de elogiar es la
notable destreza con que en cada Estudio ha sabido reunir cuantas variedades abraza cada
género de dificultad, lo cual acusa un trabajo muy meditado; no menor elogio merece el
bellísimo efecto de conjunto que, a fuerza de vencer grandes obstáculos ha obtenido,
destruyendo así la aridez que, de sólo atender a las dificultades de mecanismo, habría
resultado. Respecto del segundo extremo, o sea, como obra bella de composición, prolijo
sería circunstanciar todas las cualidades que la enaltecen, no obstante el estrecho círculo
que determinan dos Violines; pero mencionaremos sobre todo, la importancia de las ideas
melódicas y la riqueza armónica, que nuestra época reclama, y que su concienzudo autor
demuestra no haber descuidado.
Muchos de estos Estudios constituirían amenas piezas de Concierto, con la sola
sustitución de un acompañamiento de Piano, y algunos, hasta podrían convertirse en
interesantes composiciones para orquesta, según su autor lo hizo ya con el Nº.1 de esta
colección, y que por su belleza, mereció siempre los aplausos del público, en las repetidas
veces que ha figurado en los programas de la Sociedad de Conciertos, con el título de
“Estudio de Concierto”. En resumen, pues dirijo a V. E. el presente dictamen, sería
improcedente hacerle más extenso, esa Comisión opina, en su leal saber y entender: que la
notabilísima obra que ha examinado, es de gran conveniencia para los que artísticamente se
dedican al estudio del Violín, y por lo tanto, será justísima su adopción como obra de texto
en esta Escuela; que debe poseerla todo Violinista estudioso; que es digna de figurar en
cualquier biblioteca musical; y finalmente, que por el plausible motivo de estar dedicado
tan superior trabajo al mejoramiento de la enseñanza que su autor dirige a este centro
oficial, de lo cual resultará nuevo lauro para el cuerpo profesional de la Escuela Nacional
de Música y Declamación, el Señor de Monasterio merece, ante todo, el más cumplido
pláceme de sus compañeros”.
Gevaert, en el Prefacio a los Veinte Estudios, comienza ensalzando la obra y señala
la conexión de Monasterio con la Escuela Belga:

301
 “El Sr. Monasterio no es extranjero para el Conservatorio de Bruselas.
Discípulo de Monsieur de Bériot, a cuya cátedra asistió desde el año de 1850 hasta
el de 1852, ha fundado allende los Pirineos una escuela de jóvenes violinistas que,
sin dejar de distinguirse por cualidades propias del temperamento del país, se liga
por sus principios con la escuela belga”.

A continuación, realiza una explicación del planteamiento pedagógico y formal de

la obra:
“Estos Estudios, fruto de una experiencia adquirida durante más de 20 años
de profesorado, llenan completamente el objeto impuesto a este género de
composiciones. Está concebidos de manera que faciliten la transición entre el
ejercicio puramente mecánico, (ajeno a toda exigencia estética y que sólo tiende a
desarrollar la habilidad técnica), y la interpretación libre de una obra musical. En
este género de obras, que constituyen la segunda fase de la educación artística del
concertista, está llamado el discípulo a aplicar con inteligencia y gusto la destreza
manual que ya debe poseer. Realizando un plan análogo al que Moscheles se
propuso en sus célebres Estudios de Piano, el Sr. de Monasterio ha consagrado
cada uno de los suyos a una parte específica del tecnicismo del Violín, a un efecto
característico. La dificultad que se trata de vencer, está presentada en todas cuantas
formas pueden derivarse de las combinaciones melódicas, armónicas y rítmicas,
hasta el punto de quedar agotadas. Citaré como particularmente interesantes bajo
este punto de vista, el 14º Estudio en octavas, el 16, dedicado a los trinos, el 17, a
los sonidos armónicos y el 18º, al pizzicato. La composición de alguno de ellos, ha
exigido un ímprobo trabajo para conseguir cumplidamente el objeto que el autor se
propuso: tal es el 2º Estudio, en el cual nunca dos notas consecutivas deben
ejecutarse en una misma cuerda. Creo que ningún elemento esencial del tecnicismo
del Violín quede omitido en estos 20 Estudios, y su conjunto forma una Escuela
completa de este bello instrumento.
Aun cuando tan uniforme cuadro no parezca, en modo alguno, favorable a
la inspiración, no se percibe la menor violencia en la manera de conducir la idea
musical. Estas pequeñas piezas no tienen ninguna aridez: lejos de eso, son muy
agradables, y algunas de ellas, por ejemplo el Estudio sobre la 4ª cuerda y el de
doble cuerda, son de tal índole, que se oirían con interés hasta en Conciertos

302
 públicos. La armonía resulta todo lo llena que puede exigirse de elementos tan
limitados en cuanto a la polifonía, como lo son dos Violines.
En resumen, la obra del Sr. de Monasterio merece ocupar un puesto muy
honroso en la literatura contemporánea de Violín, y, como actual Director del
Conservatorio donde el autor terminó sus estudios, tengo especial satisfacción en
hacer constar el mérito de esta publicación, llamando sobre ella la atención de los
artistas concienzudos”.

Esperanza y Sola, con motivo de la concesión a Monasterio de la gran Cruz de

Isabel la Católica, dedica a los Veinte Estudios, en el número 19 de Crónica de la Música,
un extenso artículo titulado Una obra nueva, en el que destaca como Gevaert su dualidad
técnica y artística:

“Hace pocos días la Gaceta de Madrid ha publicado, con aplauso de

cuantos estiman en todo su valor, el Real decreto concediéndole la gran Cruz de
Isabel la Católica; justa y merecida recompensa a una vida consagrada por entero al
divino arte de la música, y al renombre que en él ha sabido conquistarse nuestro
querido amigo entre propios y extraños.
Veinte años de profesorado en el Conservatorio de música; la creación en
él de una verdadera escuela de violín, que, sin amortiguar en lo más mínimo las
cualidades propias del temperamento de nuestro país, se liga por sus principios con
la escuela belga de que Monasterio fue aventajadísimo discípulo, y que ha dado por
resultado la brillante pléyade de jóvenes violinistas que todos conocemos, y cuyo
valor se aquilata por el reciente testimonio del joven Fernández Arbós, quien,
como los lectores de la Crónica de la Música saben, ha merecido al año escaso de
estar en Bruselas, la distinción de ser nombrado profesor auxiliar de aquel
Conservatorio; notables composiciones que llevan impreso el sello del genio y del
saber, y la activa propaganda que en pro de la música clásica emprendió el
distinguido artista, a quien consagramos estas líneas, ya en la Sociedad de
Cuartetos, ya en la de Conciertos, (las cuales, como es sabido, dirigió por largo
tiempo), son títulos más que suficientes para el galardón que ha recibido, y por el
cual le enviamos nuestros más sinceros plácemes.
Y, notable coincidencia; la recompensa en cuestión era otorgada en los
primeros días que llegaban a Madrid los primeros ejemplares de la última obra que

303
Monasterio ha escrito, fruto de larga experiencia adquirida en la enseñanza, y digna
al decir del sabio musicólogo Gevaert, “de figurar en honrosísimo puesto en la
literatura contemporánea del violín, y de llamar la atención de los verdaderos y
concienzudos artistas”.
Tal es el juicio que al respetable director del Conservatorio de Bruselas, la
primera autoridad hoy en el arte, a no dudarlo, merecen los Estudios artísticos de
Concierto, para violín, que en elegantísima edición acaba de publicar en Alemania
la conocida casa de Schott, y los cuales, premiados en la reciente Exposición
Universal, tanto en el Conservatorio mencionado como en el de Madrid han sido
adoptados como obra de texto para la enseñanza; hecho que dice más que nada
acerca de su mérito y que ampliamente justifica el juicio que de ellos hemos
formado, que, a no ser así, pudiera creerse nacido, más bien que de un examen
tranquilo y desapasionado, cual a la verdadera crítica conviene, de la fraternal
amistad que con su laureado autor nos une de luengos años atrás.
Bien es verdad que no cabría la menor sombra de duda al ánimo más
suspicaz y recelosos acerca de la sinceridad de nuestros asertos, al que leyera el
discretísimo prefacio de M. Gevaert, y el notable informe de la Comisión de
profesores de nuestra Escuela nacional de música, que preceden a la obra, y en los
cuales es muy de tener en cuenta, no sólo la unanimidad de pareceres, sino también
el valor de los que los emiten.
Hacer fácil la transición entre los ejercicios de puro mecanismo (limitados
por su naturaleza a la parte técnica y práctica) y la interpretación libre de una obra
musical: unir la inteligencia y el gusto a la destreza adquirida, completando así la
educación del verdadero artista; tal es lo que Monasterio se ha propuesto en los
Estudios en cuestión, con una paciencia de benedictino, y que ha realizado, en
verdad, a maravilla.
Conocedor nuestro autor como pocos de los recursos y de los secretos más
íntimos del violín, cada uno de los estudios que ha escrito está consagrado a vencer
una dificultad dada bajo cuantos aspectos es posible encontrarla en la ejecución de
las obras musicales, y los veinte de que la colección se compone, condensan, pro
decirlo así, cuantas puedan presentarse en la práctica y se encuentran
desparramadas en los autores, llevando su escrupulosidad y espíritu de
investigación hasta el punto de que algunas de las que se ocupa ni Alard ni Bériot
las mencionan en sus métodos, y de otra tan sólo Fiorillo la indica.

304
 Presentarlas escuetas no era ya fácil cosa; pero adaptarlas a una melodía
siempre bella y distinguida, despojándolas por consiguiente de toda aridez, y con el
solo auxiliar de un segundo violín (teniendo muy en cuenta para el caso la
circunstancia de ser este instrumento por su naturaleza más melódico que
armónico); revestirla de una armonía rica, original y siempre llena, hasta el punto
de que uno de los estudios (núm. 10) esté escrito a cuatro partes reales, era empresa
dificilísima, tanto como hábil ha sido monasterio en vencerla. Y tan cierto es esto,
que de alguno de ellos, el ya varias veces citado M. Gevaert, no vacila en afirmar
que tocados tal cual su autor los ha escrito (es decir, sin aditamento de piano u
orquesta alguna), por su estructura y por su belleza armónica y melódica pueden
figurar dignamente y oírse con agrado hasta en un concierto.
Al querer citar, aunque sea de pasada, alguno de los estudios en cuestión,
viénesenos a la memoria el conocido cuento del loco, de Cervantes; y tampoco
creemos empresa fácil, no habiéndolos oído previamente nuestros lectores,
explicárselos detalladamente. Valga por lo que valga, y en la seguridad de que la
obra de Monasterio figurará bien pronto en las bibliotecas de nuestros violinistas y
de los amantes del arte, citaremos el primero, que todos hemos oído y aplaudido en
la Sociedad de Conciertos, estudio de expresión melódica impregnado de lo que
Scudo llamaba el fluido del genio y la poesía del corazón, y encaminado a vencer
las dificultades del saltillo; el segundo, citado también con encomio por M.
Gevaert, verdadera obra de arte y de paciencia, y en el que jamás dos notas
consecutivas se dan en una misma cuerda; el décimo, de melodía distinguidísima y
llena de pasión, y magistralmente armonizado; el décimoquinto, notable por la
tierna melodía de que está impregnada su cantilena morisca, y el decimoctavo,
superior a los demás por la elegancia de la frase y la belleza del ritmo, que le hacen
susceptible de figurar con éxito como pieza de concierto, sin más que revestirle de
las galas de un bien entendido acompañamiento de orquesta.
En suma, el último trabajo de Monasterio, el más serio, a nuestro juicio,
que ha escrito en su ya larga vida artística, y análogo al que Moscheles realizó con
sus célebres estudios de piano, como muy atinadamente observa el ya varias veces
citado y respetable director del Conservatorio de Bruselas, merece cumplido
elogio.
Buscar ante todo y sobre todo las dificultades prácticas y revestirlas con
una forma, no sólo agradable, sino sentida e inspirada, es, ya lo hemos dicho, lo

305
 que Monasterio ha hecho. Bien es verdad que del autor del Adiós a la Alhambra,
del Scherzo fantástico y de la inspirada melodía Le Chretien mourant, no era
posible esperar otra cosa, sino que realizase aquella tan sabida cuanto no aplicada
máxima: “enseñar deleitando”.
Reciba por ello nuestra cordial enhorabuena el insigne Monasterio”211.

La estructura de la obra responde a la sucesión de veinte estudios, cada uno de los

cuales corresponde a un ejercicio específico relativo a una dificultad técnica determinada:

Estudio Número 1: Estudio melódico y de saltillo (Si bemol Mayor).

Estudio Número 2: Estudio de cambio continuo de cuerdas (Sol menor).
Estudio Número 3: Estudio de escalas cromáticas y diatónicas (Si bemol Mayor).
Estudio Número 4: Estudio de arpegios saltados en tres cuerdas (Re Mayor).
Estudio Número 5: Estudio de arpegios saltados en las cuatro cuerdas (La menor).
Estudio Número 6: Estudio de picado ceñido y volante (Mi bemol Mayor).
Estudio Número 7: Estudio de trémolo de dos notas (Sol Mayor).
Estudio Número 8: Estudio de trémolo de tres notas.
Estudio Número 9: Estudio de picado elástico, o de rebote (Mi Mayor).
Estudio Número 10: Estudio de dobles cuerdas (Sol menor-Mayor).
Estudio Número 11: Estudio de movimiento continuo (Re Mayor).
Estudio Número 12: Estudio de trémolo de la mano izquierda (Mi menor-Mi Mayor).
Estudio Número 13: Estudio de doble cuerda interrumpida (Re Mayor).
Estudio Número 14: Estudio de octavas (Sol menor).
Estudio Número 15: Estudio sobre la cuarta cuerda (Re menor-Re Mayor).
Estudio Número 16: Estudio de trinos y de notas de adorno (La Mayor).
Estudio Número 17: Estudio de sonidos armónicos (Sol Mayor). Estudio
Número 18: Estudio de pizzicato con la mano derecha y con la izquierda (Sol Mayor).
Estudio Número 19: Estudio de acordes (La Mayor).
Estudio Número 20: Estudio de unísonos, séptimas disminuidas y trémolo de orquesta (Re
menor-Re Mayor).

211
Crónica de la Música, nº 19, 30-I-1879, p. 3.

306
 La concepción compiladora de la obra pone de manifiesto la herencia de las
aportaciones de la técnica paganiniana, a través de la Escuela Franco-Belga. La sucesión de
estudios obedece a una disposición equilibrada, en la que se otorga igual atención a los
problemas técnicos de mano izquierda y arco. En la primera parte se manifiesta interés por
el desarrollo de todos los recursos del manejo del arco: el cambio continuo de cuerdas
(Estudio Número 2) había sido una constante en tratados franceses desde Kreutzer
(Estudios Números 14 y 29) a los de Bériot (Estudio Número 15 del Op. 123) o Alard
(Estudio Número 16), y continuado por autores como Dont (Op.37, Número 3 u Op. 38,
Número 8) o Kayser (Op. 20, Número 12), que prolongan la escritura de obras de Paganini
como la Primera Variación de God save the King. El problema del sautillé (Estudios
Números 1 y 9), en relación con los factores de flexibilidad del brazo derecho y
sincronización con la mano izquierda, tuvo su máximo exponente en el Capricho Número
16 o el Moto Perpetuo en Do Mayor de Paganini, y será objeto de atención continua en
estudios de todos los autores, como Alard (Estudio Número 25 de su Ecole de violon) o
Wieniawsky (Estudio Número 1 de L’Ecole Moderne Op.10). También se tratan otros dos
golpes de arco, el bariolage y el staccato (Estudios Números 5 y 6), éste último en sus
variantes de staccato volante y staccato ricochet, estudiadas por autores como Baillot y
Bériot (lo denominan con la segunda acepción. Ejemplos en estos autores son los estudios
de Bériot (Op.123, Número 27), Mazas (ejemplo son algunos estudios de su Op. 36) o
Alard (lo clasifica como staccato élastique o staccato volante. Ejemplo en este autor es el
Estudio Número 32). También es objeto de atención por Wieniawsky (Estudio Número 4
del Op.10 y 1ª variación de Les Arpeges Op.10) y en pedagogos como Dancla (algunos
estudios de su Op. 52), se reproducen modelos paganinianos presentes en los Caprichos
Números 2, 12, 22 y 24. Respecto al bariolage, numerosos autores lo incluyen en sus
estudios (el Estudio Número 36 es un ejemplo). En cuanto a la técnica de la mano
izquierda, la limitación en la explotación de registros agudos, en comparación con las
composiciones de Paganini, se sitúa en la línea de la Escuela Franco-Belga, sin llegar a los
registros sobreagudos del italiano (1ª y 3ª variaciones de I Palpiti, Capricho Número 21 o
las Variaciones sobre un tema de Weigl). La exhibición de recursos melódicos de la cuarta
cuerda, desarrollada por Paganini en la Sonata Napoléon o la Sonata Militaire, entre otras
obras, se restringe en el Estudio 15 a posiciones inferiores, empleadas por Baillot o Mazas

307
(llegan a la Décima y Décimoprimera posiciones, mientras que Paganini alcanzaba la
Décimosexta). El Estudio Número 19 de acordes reitera la exploración de los recursos
polifónicos a partir de precedentes de Paganini como los Caprichos 4, 7, 9 y 22, o los
Etudes d’artistes de Mazas. El problema de las dobles cuerdas (Estudios 10 y 20) ha sido
abordado en los principales métodos desde Kreutzer (terceras y sextas en Estudios
Números 35, 39 y 42) Baillot (octavas: Estudio 23 de L’Art du violon, terceras: Segundo
Método), Alard (Estudio Número 27), Dont (numerosos ejemplos en su Op.37), Wolhlfart
(Estudios Op.35), o Wieniawsky (Estudios-Caprichos Op.18: 1,5,8), hasta Korgujew,
incluyendo los Caprichos 4, 24, 20 ó 23 de Paganini. Respecto a los acordes, suponen una
culminación a la explotación de este recurso técnico los Caprichos de Paganini Números 1,
4, 10, 11y 14, siendo objeto de atención en todas las antologías de estudios como los
correspondientes a los Op. 35 y 37 de Dont, partiendo de precedentes como las Matinées de
Gaviniés (Número 24). El problema de la ejecución del trémolo ha sido tratado en diversas
antologías de estudios como la de Mazas (Op.36). En el caso del trémolo de mano
izquierda, abordado por Monasterio en el Estudio Número 12, la referencia de nuevo reside
en modelos paganinianos (Capricho Número 6). La explotación de trinos y notas de adorno,
presente en las obras de autores como Kreutzer (Estudio Número 19) o Dont (Estudio
Número 23 del Op.35), había alcanzado sus mayores cotas de dificultad con la escritura de
voces internas y la combinación con dobles cuerdas de los Caprichos 8 y 11 de Paganini.
Las escalas (Estudio Número 3 de Monasterio), han sido uno de los problemas técnicos más
abordados en la literatura didáctica, con especial atención a las cromáticas en sus diferentes
variantes de digitación, desde la incorporación del modelo de Geminiani, con ejemplos que
van desde Spohr (Violinschule) a Wieniawsky (Estudio-Capricho Número 6) o Depas
(Op. 105). Respecto al pizzicato, tanto de mano derecha como izquierda (Estudio Número
18 de Monasterio), el referente más completo es Paganini, donde la combinación con el
arco alcanza pasajes de gran complejidad (Capricho Número 24, Le Carnaval de Venise,
etc.), siendo en general poco utilizado por los representantes de la Escuela Franco-Belga.
Finalmente, el empleo de sonidos armónicos, problema abordado en el Estudio Número 17
de Monasterio, y ya frecuentado por autores como L’abbé le fils, encuentra su más alto
exponente en Paganini (3ª variación sobre un tema de Weigl), mientras que los autores de
la Escuela Franco-Belga se muestran algo más reticentes a su explotación (únicamente

308
Mazas se muestra receptivo a su inclusión, si bien es más moderada). En la segunda parte
(10 estudios restantes), a unos requisitos técnicos más elevados, hay que sumar una mayor
exigencia a nivel expresivo, de acuerdo con los contenidos de los dos últimos cursos de la
programación.
El tipo de fraseo clásico, regular y simétrico, articulado en dos semifrases de cuatro
compases que se repiten, genera sucesión de estructuras de antecedente-consecuente.
Predomina el esquema formal tripartito A-B-A’ superpuesto en algunos estudios a una
estructura biseccional de aria operística en cavatina-caballetta (herencia de muchos de los
Caprichos de Paganini, con inicio lento con carácter cantabile y segunda sección más
rápida, consistente en figuraciones en figuración rítmica, pasajes escalares en el primer
violín, coincidiendo con A’). Algunos estudios presentan, asimismo, esquemas a modo de
movimiento perpetuo y también de marcha. El movimiento armónico está limitado a
modulaciones al relativo o dominante y oposición de homónimos en la sección central.
El segundo violín no se limita a la realización de un mero acompañamiento como en
otras colecciones de estudios, sino que en algunos números se intercambian las funciones
(melodías en valores largos, sucesiones de acordes, dobles cuerdas, arpegios ligados). La
obra contribuye, por otra parte, tal como señala Robin Stowell a propósito de la literatura
didáctica de dúos, a añadir informalidad a la relación entre maestro y alumno, guiando la
parte del segundo violín al estudiante en disciplinas como el ritmo, la armonía, estilo y
expresión212.
El carácter de la obra manifiesta la triple división relativa a la enseñanza
instrumental planteada en el Capítulo IV de las Instrucciones para el buen desempeño de
las enseñanzas, para el régimen y disciplina del Real Conservatorio de música y
declamación, publicadas en 1861. En el Capítulo IV, relativo a la Enseñanza de los
instrumentos de orquesta, se establece su división de en tres partes: “mecanismo,
inteligencia y expresión”(Artículo 26).
Continuando con la tradición de Bériot en el Conservatorio de Bruselas, Monasterio
frecuentemente programa la interpretación de obras al unísono por sus alumnos. En el
ejercicio celebrado en la Escuela el 29 de marzo de 1879, todos sus alumnos interpretan la

212
VV.AA. The Cambridge Companion to the Violin. Edit. by R. Stowell. Cambridge University Press, 1992,
p. 232.

309
Melodía para violín de Monasterio. Dicha obra vuelve a ser ejecutada al unísono por los
alumnos de la clase superior en el ejercicio celebrado el 26 de abril de 1885. Sus Estudios
Artísticos de Concierto fueron ejecutados al unísono por el conjunto de alumnos de su clase
superior en repetidas ocasiones en diferentes ejercicios celebrados en la Escuela. En los
ejercicios celebrados el 4 de mayo de 1884, doce alumnos interpretaron el Estudio Número
14, de doble cuerda interrumpida, y el Estudio Número 18 de pizzicato. La crítica se refiere
a éste último en los siguientes términos: “El segundo estudio pizzicato ofrece gran novedad
y se recomienda bajo todos conceptos”213. También se ejecuta uno de los dúos para violines
de Monasterio por sus alumnos en los ejercicios celebrados el 21 de diciembre de 1884. En
la función lírico-dramática a beneficio de las víctimas de los terremotos de Andalucía,
celebrada el 25 de enero de 1885, los alumnos de la clase superior de Violín interpretan el
Estudio melódico y de saltillo y el Estudio de pizzicato de Monasterio, siendo dirigidos por
el autor. En el ejercicio celebrado el 4 de marzo de 1887, las alumnas Terzi y Aspra, y los
alumnos Gaos, Muné, Francés, Ayllón, Agudo, Sancho, Gálvez y Bula interpretan dos
Estudios de Monasterio.El 19 de abril de 1902, en el ejercicio escolar intervienen los
alumnos de Monasterio Moreu y Vela, interpretando el Estudio de doble cuerda
interrumpida y el Estudio melódico y de saltillo.
La edición revisada por Emilio Mateu en 2002 comienza con un breve prólogo a
cargo del autor e incluye el Prefacio firmado por Gevaert y el Informe realizado por la
Comisión de Profesores que aprobó el texto para su uso en la Escuela en 1878. La edición
pretende ser un homenaje a la figura de Monasterio ante la proximidad del centenario de su
muerte. Mateu en el prólogo destaca la influencia de los estudios de Delphin Alard, si bien
no realiza ningún tipo de especificación. Destaca que las obras de ambos autores
representan a la Escuela Franco-belga en España, si bien subraya que los Estudios de
Monasterio aportan “cualidades y estilo propio”. Según Mateu “su originalidad al estar
compuestos para dúo, su especial virtuosismo a la italiana sin perder el sabor nacionalista,
el amplio desarrollo de los aspectos técnicos, los planteamientos de forma y su refinada
armonía –que justifican el calificativo Artísticos de Concierto- los hacen distintos, agotan
prácticamente el aprendizaje instrumental y, en definitiva, abren nuevas perspectivas que

213
La Correspondencia Musical, nº 175, 8-V-1884, pp. 3-4.

310
aumentarán, si cabe, el placer de su estudio”214. En cuanto al primer punto, conviene
matizar en que su originalidad consistiría en el modo en que se relacionan los dos
instrumentos, pero no en el simple hecho de estar concebidos los estudios como dúos, pues
ya existían, como ya señalamos, numerosas colecciones para dos violines durante todo el
siglo. En cuanto al resto de aportaciones, adolece este texto de Mateu de una falta de
concreción en cada uno de dichos apartados. Mateu, por otra parte, justifica su revisión
desde dos puntos de vista: “se aborda la presente revisión con dos objetivos principales:
proporcionar una mayor libertad al arco utilizando ligaduras más cortas, donde es posible,
para obtener un sonido más amplio, y modernizar los movimientos de la mano izquierda,
concretando los cambios de posición, para evitar glissandi innecesarios”. En cuanto a la
técnica del arco, Mateu señala que ha hecho hincapié en sugerir “alternativas que aumentan
la potencia y riqueza del sonido, se adecua el segundo violín a las circunstancias del
primero y se aclaran situaciones no especificadas por el autor, como los saltillos, los a la
cuerda así como la dirección y zona del arco recomendables”. En cuanto a la mano
izquierda, propone nuevas digitaciones, al tiempo que facilita el acercamiento con los
convencionales criterios pedagógicos que incluyen indicaciones como las quintas, líneas
para mantener dedos y extensiones. Sobre éstas, señala Mateu: “Se previene sobre éstas
recomendando un trabajo lento y progresivo apoyado en diferentes opciones con el fin de
no incurrir en crispaciones y accidentes indeseados”. Mateu culmina su explicación
señalando que “con todo ello, los 20 Estudios Artísticos de Concierto quedan actualizados y
en condiciones favorables para su interpretación inmediata, propiciando el disfrute de su
belleza musical”215.

Haremos mención, a continuación, a dos textos didácticos de fines de siglo. El

primero a que nos referiremos es Le Virtuose Moderne. Technique et Gymnastique
nouvelles pour arriver à la plus grande virtuosité sur le Violon. Méthode espéciale pour
l’archet, pour le 4me., 3me., 2me. et 1º. doigts de la main gauche avec une suite de Préluds
Allegros, Cadences et Variations par Luis Alonso. Editado por Ch. Nichosias et Cie.

214
J. de Monasterio. 20 Estudios Artísticos de Concierto para Violín. Revisión de Emilio Mateu..., p. 4.
215
Ibidem..., p. 4.

311
Editeurs, 5, Villa Letellier, 5, Paris. Seúl dépositaire pour la Belgique R. Paternote
Gaucheron, Bruxelles. La obra está dedicada “al Excmo. Señor Conde de Morphy”.
Nacido en Málaga, hijo de un bombardino de la orquesta del teatro de Cervantes,
Luis Alonso realizó sus primeros estudios en el Conservatorio de María Cristina de Málaga,
con Regino Martínez. Disfrutó de una pensión de 3.000 pesetas en Bruselas, debida a la
Infanta Isabel. En 1885 se hace acreedor del Gran Premio de Honor de violín del Real
Conservatorio de Bruselas, a la edad de diecisiete años. Obtiene en 1887 en concurso la
plaza de profesor de la clase superior de Violín del Real Conservatorio de Bruselas, vacante
por dimisión de Hubay.
El texto de Luis Alonso se encuentra en la línea de los grandes métodos, de gran
extensión y con una estructura que diferencia dos grandes apartados: el primero se refiere a
la parte téorica y la siguiente sección a la vertiente práctica. La obra se convirtió en texto de
varios conservatorios europeos en el cambio de siglo.
 La sección teórica comienza con una extensa introducción histórica,
justificada por el autor en los siguientes términos: “Existen pocos historiadores que se
hayan ocupado del origen de nuestros instrumentos de arco; no hay más que algunos
documentos en las principales bibliotecas de Europa. La mayor parte de los músicos
contemporáneos han abandonado este tipo de trabajo interesante y útil, y el mayor número
de violinistas ignoran el origen y la historia de este pequeño instrumento diabólico que se
llama Violín. Este trabajo, aunque extenso, no me ha desalentado y me he entregado a la
búsqueda a fin de proporcionar en esta modesta obra información sobre el origen del arco y
de los instrumentos de cuerdas. Mi meta es, por consiguiente, realizar un servicio y hacer,
en algunas líneas, este pequeño resumen”. A continuación comienza una revisión histórica
sobre los orígenes y evolución de los instrumentos de cuerda desde la Antigüedad,
comenzando por los ejemplares asiáticos hasta la familia de las violas en el siglo XV y la
de los violines un siglo más tarde. Cabe subrayar el empleo de una amplia terminología y
las breves descripciones de los instrumentos, incluyendo referencias a teóricos como
Matheson (p. III). Destaca, asimismo, la inclusión de grabados sobre la evolución del arco,
de la que proporciona distintos ejemplos desde el siglo XVII hasta el arco moderno de
Viotti (p. II).

312
 La segunda parte de esta introducción teórica se completa con la referencia de
Alonso a los principales representantes de la interpretación en el siglo XIX: “¡Ah!
¡Paganini, Baillot, Vieuxtemps, de Bériot, Allard, Wieniawski, Ersnt, Sivori, a través de los
cuales se han conducido el violín! ¡Ustedes han trazado una pirámide! ¡Se ha establecido
con hierro y fuego para no dejarse derribar la pirámide que han elevado! No es posible
llegar a esta sin hacer como todos: un trabajo continuo de técnica y gimnasia diarios. Para
ayudar a los jóvenes trabajadores que desean llegar al virtuosismo, me he permitido dar a
conocer esta obra que condensa la mayoría de los secretos del virtuoso. Es el fruto de una
larga reflexión”. A continuación, Alonso remite a la necesidad de adoptar la posición de
ambas manos que propone: “Para sacar partido, debe someterse a la posición de la mano
izquierda, y a la sujeción del arco que he heredado de los grandes maestros y que les
transmito”. El autor introduce diversos grabados indicativos de la correcta sujeción y
colocación de ambas manos (pp. VI-IX).
El método carece de extensas explicaciones sobre aspectos técnicos, debido a que
está dedicado al último nivel de la enseñanza, para el que, como el mismo autor subraya, no
es necesario un acercamiento a la mayoría de las cuestiones. No obstante, Alonso dedica un
apartado de la sección teórica a determinados problemas:
-Del staccato volante. Señala el autor: “El staccato volante es un golpe de arco que
no se debe trabajar, se produce de la rigidez de la muñeca derecha y acaba por tensar el
brazo, no el staccato verdadero y no se emplea más que raramente; hay violinistas a
menudo que lo realizan a la perfección sin haberlo trabajado, pero que jamás pueden llegar
a hacer el verdadero staccato mordiente, ni otros golpes de arco que necesitan una gran
flexibilidad y una gran fuerza en los dedos”.
-Del vibrato. “El vibrato es una cuestión capital en un virtuoso”. Hay distintos tipos
de vibrato: vibrato de dedos, vibrato de muñeca, (es decir, una especie de balanceo regular
de la mano), vibrato nervioso (que procede del brazo izquierdo), vibrato por atracción o
simpatía y vibrato del arco.
El primero se realiza pellizcando la cuerda con un dedo; es realizado juntando un
dedo superior que debe hacer como un trino sin que el último toque la cuerda; este vibrato
primitivo no se utiliza, solamente los intérpretes italianos lo realizan todavía.

313
 El vibrato de muñeca es generalmente más lento. Produce una especie de temblor
semejante al de los cantantes de la calle. Debe evitarse el rápido cansancio en el oyente.
“El vibrato de brazo es insoportable, es un vibrato nervioso, tenso, es similar a un falso
trino cromático; será difícil de distinguir en una sala grande la nota sobre la que se vibra,
rompe el oído cuando el violinista toca en el registro agudo y sobre todo en dobles cuerdas,
siendo con suerte el final de la obra”.
El vibrato por simpatía o atracción es dulce, perfecto, soberbio, pero no se puede
utilizar más que cuando se encuentra una nota doblada por una cuerda al aire o sobre un
armónico a la octava.
El vibrato del arco es más elegante y se utiliza poco porque no es escucha apenas
pero que produce sonido de efecto y sonido elegante; es un tipo de ligado, ondulado”.
(p. IV).
-Del portamento y de los glissandi.”Sería inútil explicar la diferencia existente entre
el uno y el otro, todo el mundo la conoce, puesto que esto parte de los inicios pedagógicos,
y que no hablo sino para virtuosos. Además, no tengo más que hacer la siguiente
recomendación: no emplee jamás dos portamentos o dos glissandi seguidos”. (p. V).
-Manera de ejecutar las notas repetidas en pasajes ligados sin cambio de arco. A
pesar de los ejemplos proporcionados en el desarrollo de estos ejercicios para este tipo de
dificultades, voy a atraer la atención del violinista sobre este punto un poco delicado.
Es bien sabido que, si, en un pasaje se encuentran dos o más notas ligadas que se
repiten, no se harán golpes de arco sino aquéllos que se encuentran marcados, pero se
procede sustituyendo el dedo”.
-Sobre la importancia del dedo meñique de la mano derecha. “No es posible cambiar
de cuerda en el talón del arco así como hacer esas pequeñas ondulaciones o ligados sin
recurrir al meñique y a toda su destreza.
Se encontrará en esta obra una serie de ejercicios para ser interpretados en los dos
extremos del arco y de naturaleza para inducir a una gran flexibilidad, una gran fuerza de
muñeca y una igualdad constante en todo la extensión del arco.
Para el movimiento de la punta es indispensable tener la muñeca baja y relajada
siguiendo el ejemplo de Paganini. Por otra parte, cuando se toca en el talón, todos los
cambios de cuerdas deben ser hechos exclusivamente con la ayuda del meñique, y cuando

314
se vuelve de una cuerda superior a otra inferior, por ejemplo de Re a Sol, curvad el meñique
sin separarse del arco.
Cualquier otro movimiento perjudicará la ejecución y provocará la intervención del
brazo que debe siempre evitarse.
Si se tienen en cuenta estas recomendaciones, se obtendrá un resultado muy
destacable en poco tiempo”. (p. V).
-Una última indicación. “La escala es la base fundamental de este nuevo método o
sistema especial de trabajo Es desarrollada por pasos y en la forma más clásica.
Con este sistema, numerosos alumnos han obtenido un grado de virtuosismo
destacable, incluso a pesar de la aridez de estos ejercicios no será bastante recomendar
persistir en este camino que seguramente les guiará a la meta del mecanismo del arco”.
(p. V).

En la página VI presenta dos ilustraciones relativas a antiguas técnicas de sujeción

del violín y mano derecha. Igualmente incluye un ejemplo gráfico de colocación errónea de
la mano izquierda. En la siguiente página, la ilustración 4 representa una posición de la
mano izquierda menos incorrecta. El ejemplo propuesto como posición correcta es el que
sigue el modelo “a la Paganini” de frente (figura 5, en la que el autor recomienda a los
lectores fijarse especialmente en el cuarto dedo curvado de la representación). La
colocación del violín es objeto de gran atención por el autor. En la página VIII del método
incluye una ilustración de espaldas para que el lector pueda comprobar la correcta posición
del brazo izquierdo (fig. 6). A continuación introduce dos representaciones relativas a la
sujeción del arco, comparando un ejemplo de técnica antigua y la moderna. El último
grabado ilustra la curvatura del meñique en la sujeción del arco y su importancia en la
cuarta cuerda en el talón. (p. IX).

 2ª Parte. Técnica del Violín. Todos los ejercicios están dedicados a alumnos,
compañeros y violinistas diversos. Como indica el título de la obra, definida por los
términos Técnica y Gimnasia, la sección práctica está planteada como una sucesión
ordenada de ejercicios de corta extensión determinados por una funcionalidad concreta: el
adiestramiento y superación de una dificultad técnica específica. El carácter mecánico que
plantea el método queda expresado en las numerosas indicaciones del autor, en las que

315
recomienda recurrir a la repetición persistente de los pasajes a modo de entrenamiento del
movimiento, en muchos casos “hasta 50 veces” o incluso cifras superiores. Su
intencionalidad musical está, pues, muy limitada, se aleja de la planificación formal y
expresiva de los estudios convencionales.

I/ Técnica del arco.

La primera parte de esta sección se centra en la técnica del arco. El autor parte de la
división del arco en tres segmentos correspondientes a la mitad superior, centro y punta, en
torno a los cuales estructura los ejercicios.
Comienza realizando varias indicaciones:
-“Deben evitarse cuanto sea posible oír los cambios de arco”.
-“Debe trabajarse el arco por partes”.
-“Utilizad el metrónomo para conservar siempre el mismo movimiento”.
Por último reproduce la máxima de Paganini “Es más difícil filar un sonido
limpiamente que interpretarlo completamente”.

A continuación reproducimos el orden de ejercicios dedicados a la técnica del arco:

-Sonidos filés. (p. 1)

-Gran détaché. Recomienda practicarlo de un extremo a otro del arco. Ejercicio consistente
en escalas y arpegios en las tonalidades de Do Mayor y Do menor. Recomienda variantes distintas
de articulación también en los extremos del arco. (p. 2).
-De la punta. Práctica de secuencias de 4 y 6 notas repetidas ligadas. (p. 3). Indicar repetir
cada serie.
-Velouté. Recomienda emplear todo el arco.
-Détaché en el centro del arco en secuencias de 2 y 4 notas repetidas ligadas.
-Sautillé en el centro del arco (simple y ligado) también llamado trémolo. Indica repetir
cada serie. (p. 3).
-Cuerdas dobles filés. Nota pedal y ligaduras. Recomienda mantener la nota pedal con un
sonido pleno. 3 ejercicios colocando la nota pedal en el registro inferior y superior. (p. 5).
-Ejercicios sobre el talón del arco –para la muñeca y el meñique de la mano derecha. El
autor indica: “Es bien sabido que los cambios de cuerda no pueden hacerse sino con el meñique”. 3
ejercicios con saltos de cuerda en el talón y en dinámica pp. Alonso indica: “Empujar sin superar el
centro del arco”. (pp. 6-7).

316
 -2 nuevos ejercicios de nota pedal con ligadura que abarca 4 compases (pp. 7-8).
-Ejercicio de saltos extremos de cuerda. Indica realizarlo 20 veces.
-Ejercicios de cambio de cuerda contiguo sobre la punta en intervalos de tercera ligados y
con notas separadas en distintas tonalidades. Según el autor, “el brazo derecho debe permanecer
inmóvil”. (pp. 9-13).
-Cuerdas dobles filés con ligaduras de 3 compases. Algunos fragmentos deben practicarse
hasta 50 veces, según indicación del autor. (p. 13).
-Ejercicio de arpegios en 3 cuerdas en series de 3 notas ligadas. Alonso señala: “Comenzar
lentamente y poco a poco acelerar para llega al mayo grado de velocidad”.
-Cuerdas dobles filés con ligaduras de 3 compases. Algunos fragmentos deben practicarse
hasta 50 veces, según indicación del autor. (p. 14).
-4 ejercicios de arpegios con cambio de cuerdas. Deben ejecutarse lentamente. (p. 15).
-Cuerdas dobles filés con ligaduras abarcando 4 redondas.
-4 ejercicios de arpegios con cambio de cuerdas en el centro del arco. (pp. 16-17).
-Ejercicio de arpegios en staccato volante. (p. 17).
-Ejercicio de escalas en el talón, alternando dinámicas forte-piano y con distintas variantes
de acentuaciones. Práctica de variantes de ligados cada 2, 4, 8, 10, 12, etc. notas. (p. 18).
-Ejercicios de escalas en la punta con distintas articulaciones, en distintas tonalidades y
variantes rítmicas. (p. 18-19).
-Ejercicio de arpegios en martellé desde la punta. El autor recomienda elevar el arco desde
la cuerda. Variante con notas dobles y ligaduras. (pp. 19-29).
-Ejercicios de ligaduras con ritmo saccadé y con acentuación en la nota breve. Variantes
alternando arcos sueltos en varias tonalidades. El autor indica emplear todo el arco y separar bien la
nota breve. (pp. 20-21).
-Ejercicios de iniciación al staccato arco arriba y arco abajo partiendo de escalas con
repetición de 2, 3, 4, 6 y 8 notas. (p. 22-24).
-Ejercicio de staccato sobre escalas con cambio de posición alternando arco arriba y arco
abajo. (p. 24).
-Ejercicio de combinación de notas ligadas con spiccato y en staccato. El autor recomienda
practicarlo en el centro del arco. (pp. 24-25).
-Ejercicio de octavas quebradas ligadas con distintas variantes de articulación. El autor
indica realizarlo: 1º. desde el talón y desde la punta. 2ª. variante: en la punta. 3ª. variante: en el talón
(pp. 25-28).

317
 -Ejercicios de ondeggiando en variantes de distinta extensión, incluyendo acentuaciones. El
autor recomienda la utilización del arco llegando a los extremos (p. 29).
-Ejercicios de cambios de cuerda ligados con nota pedal en diferentes articulaciones a la
punta. (p. 30).
-Ejercicios de arpegios con cambios de cuerda combinando détaché con spiccato en
distintas variantes rítmicas a la punta y en el centro del arco. (p. 31).
-Ejercicio de cambio de cuerdas contiguas con la digitación alternante 0-4 (p. 32).
-Ejercicios de arpegios en spiccato como preparación al sautillé con saltos de cuerda. (pp.
32-33). El autor indica que “debe trabajarse este ejercicio en el centro del arco”. También señala
que debe “comenzarse lentamente y acelerar alguna vez el movimiento”. Por otra parte, el autor
hace especial hincapié en este ejercicio, indicando en cada arpegio el número de repeticiones que el
alumno debe realizar, alcanzando en algunas hasta la cifra de 100 veces.
-Ejercicio de arpegiaciones con cambios a lo largo de las cuatro cuerdas: preparación al
bariolage. El autor lo califica de “ejercicio fácil (excelente para la punta). (p. 33).

II/ Ejercicios de técnica de la mano izquierda.

-Serie de ejercicios dedicados al 4º. dedo como nota pedal en cuerdas dobles y acordes con
distintas variantes rítmicas. (pp. 33-34).
-Ejercicios dedicados al 4º. dedo en acordes con posición fija de los dedos 1º., 2º. y 3º. (pp.
35-36).
-Ejercicios dedicados al 4º. dedo en cuerdas dobles con posición fija del 4º. dedo sobre
arpegiaciones en distintas tonalidades. (p. 37-38).
-Ejercicios dedicados al 4º. dedo en cuerdas dobles con movilidad simultánea con cuerda
inferior. (p. 38).
-Ejercicios para la precisión y afinación del 4º. dedo. Ejercicios de cambio de posición con
el 4º. dedo a intervalos variables en todas las cuerdas. Ejercicios de extensión con el 4º. dedo.
Ejercicios de acordes con extensión del 4º. dedo. (pp. 39-40). El autor recomienda “el mismo
ejercicio sobre cualquier acorde transportándolo una 5ª. superior”.
-Ejercicios de 4º. dedo basados en la extensión por movimiento cromático sobre acorde.
(p. 41).
-Ejercicios de 4º. dedo como pedal sobre movimiento escalar en distintas posiciones.
(pp. 41-43).
-Ejercicio de escalas digitadas con 4º. dedo sobre la cuarta cuerda. (p. 43).

318
 -Ejercicio de dobles cuerdas consistente en quintas con el 4º. dedo alternando con cuerdas al
aire. (p. 43).
-Ejercicios para desarrollar la vivacidad y para adquirir una gran fuerza y velocidad.
Ejercicios de escalas cromáticas y diatónicas sobre la cuarta cuerda. El autor indica que deben
realizarse sobre todas las cuerdas. (p. 44).
-Ejercicios de cambio de posición con el 4º. dedo alternando con cuerda al aire. Ejercicios
de cambio de posición con la digitación 4-3. (p. 45).
-Ejercicios sobre la cuarta cuerda con cambios de posición sobre el 4º. dedo basados en
escalas y arpegios en diversas tonalidades. (p. 46-47).
-Ejercicios de cambio de posición entre los dedos 4º. y 3º. Escalas cromáticas y arpegios
sobre cada cuerda. (p. 49).
-Ejercicios de preparación al trino y a la independencia del 4º. dedo. Ejercicios sobre dobles
cuerdas. Ejercicios sobre sincopaciones. (pp. 49-50).
-Ejercicios de cambio de posición entre dedos 4º. y 1º. (p. 50).
-Ejercicios de cambio de posición entre dedos 4º. y 3º. (p. 50).
-Ejercicios de extensión con 4º. dedo generando novenas y décimas. (p. 51).
-Ejercicios de trabajo del 3º. dedo. Acordes con trémolo. (p. 51-52).
-Ejercicios de cambio de posición con el 3º. dedo, escalas sobre pedales. (pp. 53-54).
-Ejercicios de cambio de posición del 3º. al 4º. dedo. Ejercicios con acordes con notas
pedales. Arpegios y escalas cromáticas. (p. 55).
-Ejercicios de escalas con el 3º. dedo. (p. 56).
-Ejercicios de extensión con el 3º. dedo: arpegiaciones y nota pedal. (p. 56).
-Ejercicios de escalas con el 3º. dedo como nota pedal. (p. 58).
-Ejercicios de escalas con cambios de posición basados en la digitación 2-1/3-1. (p. 59).
-Ejercicios de reforzamiento del 1º. Dedo. Ejercicios basados en cambios de posición con el
1º. dedo. (p. 61).
-Ejercicios con pedal o posición fija del 1º. dedo. (p. 62).
-Ejercicios de acordes con posición fija de los dedos 2º., 3º. y 4º. (p. 62).
-Ejercicios de escalas con cambios de posición sobre el 1º. dedo. (p. 63).
-Ejercicios de escalas y arpegios con el 1º. dedo. (p. 63).
-Ejercicios de refuerzo del segundo dedo. Ejercicios con el 2º. dedo como pedal en escalas y
arpegios. (p. 64).
-Ejercicios de cambio de posición con el 2º. dedo en acordes. Escalas cromáticas con el 2º.
dedo. (pp. 65-66).

319
 -Ejercicios de cambio de posición con gran intervalo basados en la digitación1-2. (p. 67).
-Ejercicios de velocidad de la mano izquierda: escalas y arpegios sobre cada cuerda
incrementando la velocidad y disminución de la figuración rítmica. (pp. 68-71).
-Ejercicios de extensión. Escalas con digitación 1-3-4 y otras sobre todas las cuerdas. (pp.
72-76).
-Ejercicios de escalas cromáticas con diferentes digitaciones: 1-2-3-2-4/1-2-3-1/1-2-1-2-3-
4, etc. Aplicación de estas digitaciones a acordes con nota pedal. (pp. 76-77).
-Ejercicios escalares con digitación 4-4. (pp. 78-80).
-Tabla Sinóptica de nueva y única digitación para todas las escalas con distintas
articulaciones. (p. 81).
-Ejercicios de velocidad en escalas. El autor indica que deben “comenzarse lentamente y
acelerar poco a poco el movimiento”. (pp. 82-83).
-Ejercicios de rápidos cambios de posición y cuerda conservando la misma digitación.
Ejercicios de ejecución de una misma nota con rápidos cambios a otros dedos. (p. 84).
-Ejercicios de dobles cuerdas en terceras en dos variantes: digitadas y con cambio de
posición. Escalas en distintas tonalidades. (pp. 84-85).
-Ejercicios de dobles cuerdas combinando terceras y sextas con digitación de extensión en
distintas variantes rítmicas. (p. 86). Acordes con dedos en posición fija.(p. 87).
-Ejercicios de acordes y escalas de sextas. Escalas de sextas mediante cambio de posición
partiendo de un acorde. (p. 88).
-Ejercicios de preparación de las octavas mediante extensiones (pp. 88-89). El autor
recomienda comenzar en tempo lento y acelerar progresivamente.
-Ejercicios de sextas glissées (glissando con terceras) y digitadas. (p. 89).
-Ejercicios de terceras glissées. (p. 90).
-Ejercicios de dobles cuerdas con 3º. dedo como pedal. (p. 90).
-Ejercicios de octavas con digitación a modo de preparación de décimas en figuración
rápida. Ejercicios de arpegios y movimiento interválico a distancia de semitono con extensión.
(pp. 92-93).
-Ejercicios de octavas digitadas: escalas y arpegios. Octavas glissées. (p. 93).
-Ejercicios de octavas y décimas con cambio de posición con digitación 1-4. Iniciación a la
realización de las décimas a partir de cuerdas al aire. Escalas cromáticas. Acordes con pedales.
(p. 93-94).
-Ejercicios de décimas digitadas en todos los registros. (p. 94).
-Ejercicios de dobles cuerdas con digitaciones de extensión. (p. 95).

320
 -Ejercicios de cuerdas dobles con trinos en voces internas. (p. 95).
-Ejercicios de terceras con cambios de posición. (p. 95).
-Ejercicios de acordes con voces interrumpidas y trinos. (p. 97).
-Ejercicios de cambio de dedo para una misma nota. (p. 97).
-Ejercicios de dobles cuerdas con gran saltos de registro. (p. 98).
-Ejercicios de escalas digitadas al unísono diatónicas y cromáticas. (pp. 99-100).
-Ejercicio de velocidad en arpegios hasta el registro agudo. (p. 101).

III/ Selección de fragmentos y piezas.

- Fragmento del Trío final de la ópera de Alonso Don Juan Tenorio. Práctica de velocidad
de arpegios en bariolage, sautillé y distintas articulaciones de staccato. (p. 101-103). Dedicado a
Accolaÿ (Profesor en el Conservatorio de Brujas).
-Prélude Allegro et Cadence. Dedicado a Isaïe [sic]. Acordes, figuraciones rápicas y dobles
cuerdas. Pasajes de corte improvisatorio con rápidas arpegiaciones. (p. 103-104).
-Allegro Vivace. Exigencias de velocidad. Combinación de arcos ligados y sueltos, octavas
y décimas, rápidos arpegios y escalas, contrastes dinámicos, dobles cuerdas y grandes saltos de
cuerda, pasajes a modo de cadenza, trinos en dobles cuerdas y acordes, bariolage, rápidas escalas de
sextas quebradas, escalas cromáticas descendentes y pizzicato (pp. 104-107).
-Solo de violín de la ópera Don Juan Tenorio de Alonso. Dedicado a Sarasate. Allegro
Agitato. Arpegios rápidos. Largo recitativo. Pasaje declamatorio sobre la cuarta cuerda. Escalas y
arpegios en figuración rápida y cambios de posición hasta posiciones elevadas en la primera cuerda.
Utilización de acordes en pizzicato. Cuerdas dobles. Bariolage. Octavas y sextas en arpegios y
escalas cromáticas. Escala con acordes con posición fija. Octavas quebradas. Andante. Retorno de
sección de recitado sobre la cuarta cuerda. Indicación del autor: “Con mucho sonido y un
sentimiento noble”. (pp. 107-115).
-Teme Varié. Andante Gracioso. Escalas sobre la segunda cuerda. 1ª. Variación.
Presentación del tema con acompañamiento de arpegios en dobles cuerdas. 2ª. Variación.
Indicación del autor: “Marcato il canto”. Acompañamiento de arpegios en bariolage. 3ª. Variación.
Acompañamiento arpegiado con distinta articulación. 4ª. Variación. Desarrollo en arpegios en
bariolage con saltos de posición al registro agudo. 5ª. Variación. Tema alternando con armónicos
naturales como nota pedal. Glissandi. 6ª.Variación. Arpegios en sautillé. 7ª. Variación. (pp. 115-
120).

321
 -Ejercicios de pizzicato de la mano derecha. El autor indica que “debe realizarse con dos
dedos: Ejecutar sobre una sola nota, y después de algún tiempo, emprender el estudio de esta
Variación”. 8ª. Variación. Allegretto. Melodía en pizzicato con cambio de posición con digitación
4-1. Distintas variantes rítmicas.
9ª. Variación. Dobles cuerdas alternando sextas y octavas en staccato. 10ª. Variación.
Allegro Moderato. Dobles cuerdas con trino en ambas voces. 11ª. Variación. Vivo con fuoco. Sextas
y quintas alternando ligaduras con notas sueltas en spiccato. 12ª. Variación. Moderato.
Arpegiaciones al registro agudo ligadas. 13ª. Variación. Vivace. Melodía alternando con acordes en
el talón. Arpegios en armónicos artificiales con trinos. 14ª. Variación. Dobles cuerdas sobre golpes
en el talón. 16ª. Variación. Arpegios y acordes con repetición de arco sobre el talón. (pp. 120-126)
-Apothéose du Mécanisme et de l’Archet. Tema procedente de la ópera Don Juan Tenorio.
1ª. Sección. Moderato. Melodía en dobles cuerdas evoluciona a través de distintas variantes
rítmicas. 2ª. Sección. Fantasía. Dobles cuerdas en staccato y ritmo saccadé en escalas cromáticas
hasta alcanzar la decimotercera posición en la primera cuerda. Trémolos de arco. 3ª. Sección.
Cadenza. Sección improvisatoria con arpegios rápidos y escalas descendentes cromáticas. Arpegios
en dobles cuerdas con posición fija sobre la melodía. Arpegiaciones sobre nota pedal en el registro
agudo. Utilización de los recursos melódicos en las cuerdas graves. Acordes sobre la melodía en
contraste de registros. Acordes con armónico artificial. 4ª. Sección. Lento. Acordes con trinos. 5ª.
Sección. Vivo. Saltos entre cuerdas extremas con trino en posiciones elevadas. 6ª. Sección. Vivace.
Dobles cuerdas y acordes con salto de cuerdas. 7ª. Sección. Andantino. Retorno de la Segunda Sección.
(pp. 127-145).

Otro modelo pedagógico es el representado por las Escalas y Ejercicios para Violín
en los 24 tonos de la escala y en siete posiciones por D. Sánchez Deyá. Fueron publicadas
en 1898 por la casa editorial de Rafael Laguardia (y más tarde por Unión Musical
Española).
Domingo Sánchez Deyá (Barcelona, 1852-1923), alumno de Gabriel Balart,
concertino y director del Gran Teatro del Liceo, será presentado en público con quince años
y desarrollará una notable carrera como violinista hasta ser nombrado profesor en 1889 del
Liceo de Barcelona, desde donde contribuye durante sus veinte años de magisterio en la
creación de la denominada “escuela de violín barcelonesa”, con alumnos tan destacables
como José Munné. Entre sus cualidades características sobresalían una afinación impecable
y un hábil manejo del arco. Durante años ocupó el puesto de concertino y auxiliar del Gran

322
Teatro del Liceo, donde en ocasiones ejerció de director de las funciones de ópera.
Dedicóse también a la dirección de conciertos, alcanzando uno de sus más destacables
triunfos en 1884, con motivo de la organización y dirección del concierto dado en
Barcelona en honor de la Familia Real. En 1895 se crea una clase de cámara en el Liceo a
cargo de Sánchez Deyá216. En 1909 se traslada a Buenos Aires, donde funda una academia
de música. A los pocos años regresa a Barcelona, para dedicarse exclusivamente a la
enseñanza del violín. Fallece en Barcelona en 1923217.
En febrero de 1898 el Correo Catalán informa de la publicación de esta obra:
“Hemos recibido un ejemplar del primer cuaderno de Escalas y ejercicios para violín del
distinguido profesor y concertista Domingo Sánchez Deyá. Esta obra, que ha sido declarada
de texto en el Conservatorio del Liceo, ofrece una metódica serie de ejercicios para el
estudio de aquel difícil instrumento en los veinte y cuatro tonos que comprende la escala
musical y en siete posiciones, acusando el mucho conocimiento adquirido por su autor
acerca del mecanismo y del estilo del instrumento en su ya larga experiencia en el
profesorado. El nombre del señor Sánchez, quien además de violinista reputado ha
estudiado a fondo el arte musical, es una garantía de la aceptación que ha de tener la obra
aún fuera de las aulas, y serán no pocos, a nuestro modo de ver, los violinistas que no
desdeñarán de consultarla para obviar dificultades en el ejercicio de su profesión, dada la
manera sumamente práctica y ordenada con que dicho autor va presentando todos los
ejemplos de su interesante “primer cuaderno”. La obra ha sido editada con exquisito gusto
por la acreditada casa editorial de don Rafael Laguardia”218.
El texto se inscribe en el modelo de escalas en siete posiciones, desarrollado desde
inicios de siglo y orientado por tanto al desarrollo del mecanismo de la mano izquierda
(independencia y velocidad).
El Primer Cuaderno (Primera Posición) fue editado por Unión Musical Española.

216
“El día 15 del mes corriente se abrirá una clase de Musica da camera en el Conservatorio del Liceo a la
que podrán concurrir los alumnos que poseen suficientes cualidades y las personas de fuera del Conservatorio
que lo deseen. La dirección corre a cargo del concertista de violín Don Domingo Sánchez Deyá y a la
inmediata inspección del director del establecimiento Don Francisco Sánchez Gavanach”. Ilustración Musical
Hispano-Americana, nº 186, 15-X-1895, p. 342.
217
Miró Bachs. Cien Músicos Célebres. Barcelona, Pentagrama, Editorial Ave, 1942.
218
Publicado en Guía Musical, nº 18, Febrero de 1898.

323
 Se inicia el estudio de escalas directamente, sin una explicación previa relativa al
problema de digitación, y a partir de la tonalidad de Do Mayor.
Consta de dos partes:
 Práctica de escalas. La sucesión obedece a un orden determinado por el
círculo de quintas y el relativo menor de la tonalidad correspondiente, comenzando a partir
de Do Mayor. Los ejercicios son repeticiones a modo de variantes para la práctica de cada
escala con distintos golpes y articulaciones de arco.
I. Utilización de todo arco: Práctica del détaché: Ejercicios 1, 2 y 3: 3 variantes de escala,
determinadas por distintos valores: redondas, 2 blancas y 4 negras.
II. Gran destacado. Ejercicio 4. Breve explicación introductoria a la práctica de martellé, a
partir de la lectura de la escritura real de los sonidos.
III. Ligados. Ejercicios 5 y 6: variantes consistentes en dos notas y cuatro notas ligadas,
respectivamente, con empleo de todo el arco.
IV. Combinación de notas sueltas y notas ligadas en distintos valores, con empleo de todo
el arco para cada articulación. Ejercicio 7.
V. Estudio de escala en el centro del arco, en valores de corcheas. Ejercicio 8.
V.1. Este estudio se repetirá, realizando las articulaciones de los ejercicios 5 y 6. A
indicación del autor, “gradualmente podrá acelerarse el movimiento, disminuyendo a proporción la
extensión del arco”.
VI. Tresillos en notas sueltas, la primera acentuada. Ejercicio 9.
VI.1. Variante con las tres notas ligadas.
VI.2. Variante con seis notas ligadas.

 b) Acorde perfecto en sonidos sucesivos. Práctica de arpegios

correspondientes a la escala estudiada.
I. Ejercicios para la práctica de todo el arco. Ejercicios 1, 2 y 3: variantes con notas sueltas,
dos notas ligadas y 4 notas ligadas.
II. Ejercicio en el centro del arco, con notas sueltas, en valores de corcheas. Ejercicio 4.
II.1. Repetición del anterior, con las articulaciones de los ejercicios 2 y 3.
III. Tresillos, en centro del arco. Ejercicio 5.
III.1. Variante consistente en la repetición del anterior con tres notas ligadas. Ejercicio 6.
III.2. Variante consistente en la repetición del anterior con seis notas ligadas. Ejercicio 6.

324
 A partir de la escala de Mi Mayor, se intercala una variante entre a) Ejercicios 8 y 9,
consistente en la alternancia entre dos notas martellé y dos ligadas, en el centro del arco. Otras
variantes se produce en b) I, con la adición de dos ejercicios consistentes, respectivamente, en la
alternancia de dos notas martellé-dos notas ligadas, y viceversa. Las últimas dos variantes suceden
en b) III: alternancia de tres notas martellé-tres notas ligadas, y viceversa.

A partir de los tonos con bemoles, se intercalan las siguientes variantes:

a) IV: Ligar de cuatro en cuatro y luego cada compás. V: 2 variantes consistentes en ligar
cuatro y ocho notas. VI: alternancia de dos notas ligadas-4 notas martellé, en punta y talón.
b) I: Dos ejercicios consistentes en la alternancia de tres notas ligadas-una nota suelta y
viceversa, y dos ejercicios en valores de corcheas, ligando ocho notas, y cuatro notas
martellé-cuatro notas ligadas, respectivamente.
A partir de la tonalidad de Re menor, se introducen nuevas variantes en
b) II: articulación de cada grupo de cuatro corcheas: nota suelta-dos notas ligadas-nota
suelta; b) III: dos primeras notas ligadas de cada tresillo en parte débil, en vez de parte
fuerte, como en las escalas precedentes.
Escala de La bemol Mayor: a) VI: El autor indica la repetición cuatro veces en el talón,
centro y punta con notas separadas, y la misma cantidad para la variante consistente en ligar
las dos primeras notas de cada tresillo en parte fuerte. En b) III retorna a la variante anterior
a la tonalidad de Re menor.
El libro finaliza con tres ejercicios para la independencia de los dedos. El autor
realiza la siguiente indicación: “Estos ejercicios se ejecutarán al principio con lentitud y se
irá acelerando el movimiento gradualmente, hasta llegar al mayor grado de rapidez
posible.” Otra indicación señala: “Hacer caer los dedos con fuerza e igualdad”.
El Primer ejercicio consiste en la alternancia en valores de corchea de cada dedo
con la cuerda al aire, comenzando y finalizando por la más grave, y por el dedo tercero.
El Segundo ejercicio consiste en escalas de terceras y escalas por grados conjuntos.
El Tercer ejercicio consiste en la sucesión de intervalos de mayor a menor
distancia, para desarrollar con facilidad la colocación e independencia de dedos
distanciados (especialmente las distancias de cuarta entre el primer y cuarto dedos).

325
MÉTODOS DE VIOLA.

La obra pedagógica para viola de Tomás Lestán, formada por tres textos, Método
Completo de Viola, Estudio de la Viola. Siete ejercicios difíciles para viola y Viola de amor
de siete cuerdas. Principios y reglas que propone para estudiarla, representa un esfuerzo
sin precedentes por dotar de un material didáctico a este instrumento. Supone, además, un
intento de sistematización de la enseñanza de viola a lo largo de sus diferentes niveles.
Cada texto adopta un modelo distinto dentro de la literatura pedagógica. Lestán escribió
también unas Escalas para el Estudio del Violín, editadas por Romero y una sonata para
viola, con acompañamiento de piano, dedicada a Marchetti, en 1884 (Publicada por
Romero en 1893).

La mayoría de los métodos para viola, como sus análogos de violín y violoncello, se
publicaron a finales del siglo XVIII y comienzos del siglo XIX en París, siguiendo el
precedente de Michel Corrette (1773), con la excepción de las Complete Instructions for the
Tenor Containing such Rules and Examples... (Londres, 1782-1798). Ejemplifican modelos
distintos dentro de la literatura didáctica para el instrumento. Los de Michel Woldemar
(Méthode d'alto contenant les premiers élémens de la musique, París, ca. 1800) y François
Cupis (Méthode d’alto precede d’un abrégé des principes de musique de différents airs
nouveaux dont plusieurs avec variations et terminé par un long caprice ou étude, 1803) se
inscribían dentro del tipo de métodos completos, que parten de la exposición de los
principios básicos. El de M. J. Gebauer (Méthode d’alto contenant les principes de musique
avec les gammes accompagnées dans tous les tons suives de peties pièces en duo tirées des
plus célèbres auteurs tels que Haydn, Mozart, Boccherini, ca. 1805) destacaba por la
importancia concedida a las escalas y por incluir una selección de piezas de autores
clásicos. Desde inicios del siglo XIX se conocían varias colecciones de estudios como el
Méthode pour l’alto viola contenta les principes de cet instrument suivis de 25 études, A.
B. Bruni (ca. 1820) y las colecciones de estudios de Bartolomeo Campagnoli y J.-J. B.
Martín (Nouvelle méthode d’alto contenant des gammes et exercises dans tous les tons,
douze leçons en duos et tríos sonate faciles, 1826-1830). A ellos hay que sumar las
transcripciones de textos violinísticos para viola, como el caso de los 42 Estudios de

326
Kreutzer, por citar un ejemplo. El repertorio de viola decrece entre 1840 y 1870. A partir de
ese año vuelve a incrementarse.

Método de Viola. Comprende Nociones Generales de Viola de Amor. 8 páginas de texto

con música grabada. Fue editado por la Calcografía de S. Mascardó en 1860. 48 p. y
portada. Romero lo publicó con la denominación de Metodo Elemental. Posteriormente fue
reeditado por Unión Musical Española con el título de Método Completo de Viola, al precio
de 7,50 pesetas. Como especifica esta segunda denominación, y pese a su brevedad, la obra
se inscribe, por tanto, en el modelo de método completo y progresivo, destinado a todos los
niveles de la práctica de este instrumento, comenzando con una sección teórica que explica
clave, afinación, posición del instrumento, etc., y continuando con un apartado práctico
consistente en ejercicios de escalas, golpes de arco, acordes, notas de adorno y armónicos.
A diferencia de otros métodos completos, sus contenidos no aparecen divididos por cursos.
La sección teórica introductoria sin embargo continúa siendo muy breve, basada en
explicaciones rápidas y concisas, priorizándose la praxis a un análisis de aspectos
fisiológicos y psicomotrices, característica habitual en muchos métodos del período, tal
como describirá Arbós. El método está, pues, concebido, como revelan las escuetas
indicaciones y la reducida extensión de los ejercicios, seguidos del pertinente estudio
recopilatorio, más como punto de partida, a partir del cual el contacto directo con el
profesor y el aprendizaje por imitación, se convertían en referentes básicos en la
experiencia pedagógica. Pese a ello, el texto supone un primer paso del autor por dignificar
al instrumento y dotarlo de un corpus didáctico autónomo. Por otra parte, destaca en el
Método la inclusión del último capítulo dedicado a un instrumento por entonces olvidado,
la viola de amor, y que Lestán dio a conocer al público madrileño a través de la
interpretación del fragmento escrito para esta viola por Meyerbeer en Los Hugonotes.
 Sección téorica. La obra se inicia con los apartados convencionales
concernientes a la explicación de la clave y afinación, que Lestán expone haciendo
referencia comparativa con el violín. La sección relativa a la posición corporal del
intérprete y la colocación y sujeción del instrumento en estas lecciones de la fase elemental
de la enseñanza, representa, sin embargo, un capítulo del máximo interés, por las
aportaciones contenidas en las indicaciones de los métodos, respecto al problema de la

327
interpretación en ese momento. En cuanto a la posición corporal, Lestán se decanta por la
distribución del peso sobre la pierna izquierda: “el cuerpo debe estar derecho y aplomo,
reposando su peso sobre la pierna izquierda, cabeza derecha y hombros naturales”. Otro
dato destacable que nos revela también la posición del instrumento en la época es la
indicación del autor respecto al apoyo de la viola, que recomienda “inclinada hacia la
derecha para que el arco pueda pasar con facilidad de la 1ª a la 4ª cuerda”. Como en el caso
del violín, la altura del codo continúa siendo bastante baja, como también nos confirman las
numerosas ilustraciones y grabados de los métodos. Se nos indica, al respecto, que “el codo
debe estar enteramente debajo de la Viola, cuidando que no se apoye en el cuerpo”. (p. 1)
En relación al modo de sujeción del arco, Lestán profundiza en su explicación,
indicando que “debe sostenerse con todos los dedos de la mano derecha redondeando ésta y
disponiéndolos de manera que el pulgar venga a parar en medio de los otros cuatro los
cuales no deben separase nunca, bien sea arco arriba o arco abajo”. (p. 2).
La descripción del movimiento de la muñeca en el movimiento del arco es, de
nuevo, bastante concisa: “Al empezar arco abajo, el codo deberá estar junto al costado y la
muñeca doblada se le hará bajar desplegando la muñeca el brazo y antebrazo gradualmente
desviando el codo pero sin levantarlo mucho. Arco arriba se observarán los mismos
movimientos en sentido contrario”. La sección teórica concluye con la exposición de la
extensión de la Primera Posición con la digitación correspondiente en todas las cuerdas.
 La sección práctica comienza con unos ejercicios preparatorios consistentes
en la práctica del arco en cuerdas al aire “inclinando ligeramente la vara hacia el diapasón y
paralela al puente, teniendo mucho cuidado que el arco subiendo y bajando forme una cruz
perfecta sobre las cuerdas”. Respecto a la técnica de la mano izquierda, el aprendizaje de
las dos primeras posiciones es inmediato y carece de explicación por parte del autor, tanto
para la posición fija, que se produce antes, como para los cambios. Se realiza mediante la
práctica de escalas y arpegios. Sigue a continuación una breve explicación de la media
posición. Como venía siendo habitual, se posponía el estudio de la Tercera Posición. Lestán
se limita a recomendar: “Es de absoluta necesidad el que antes de pasar a los ejercicios
siguientes se hagan escalas en todos los tonos mayores y menores como en la 1ª y 2ª
posición. Creo inútil escribir todas las escalas, pues quedando ya indicada en el ejemplo
anterior, la extensión que abraza esta 3ª posición del grave al agudo, bastará limitarse a

328
ella” (p. 25). El apartado dedicado a las posiciones finaliza con la práctica de las posiciones
4ª, 5ª y 6ª en la primera cuerda y el cambio de posición en una sola cuerda. En cuanto a las
octavas, el autor se decanta para los saltos interválicos la digitación 1-3 en vez de 1-4
(p. 29). Sigue la práctica de los acordes “más usuales” y de los arpegios ligados con distinta
articulación. Para la realización del trino, el autor incluye ejercicios de preparación en la
línea de otros métodos. En lo referente a las apoyaturas, mordentes y grupetos, Lestán se
limita a señalar que “se ejecutan uniéndolos a la nota de un solo golpe de arco” y que “no
deben hacerse los trinos sobre las cuerdas al aire” (p. 36). El Método incluye también los
armónicos naturales en sus diferentes variantes y artificiales. Para el caso de estos últimos,
la indicación se reduce a la recomendación para los dedos 4º y 3º de pisar “muy ligeramente
pues si éstos últimos dedos oprimen mucho no resultan los armónicos” (p. 37).
Menor extensión ocupa el apartado de la técnica del arco, en que las explicaciones
de los golpes de arco se reducen en la mayor parte de los casos a la advertencia del punto
del arco necesario para la ejecución, obviándose cuestiones de análisis como la cantidad de
arco empleada, modo de producción del sonido en relación al movimiento de las distintas
partes del brazo y mano que intervienen, las distintas variantes según velocidad, carácter,
etc. El autor identifica los golpes Staccato y Marcatto como uno solo, que se ejecuta, según
Lestán “empleando sólo el centro del arco y haciendo un pequeño silencio entre nota y
nota” (p. 23). El cambio de cuerda, al que se le dedican tres ejercicios, también carece de
explicación previa. El apartado dedicado a la técnica del brazo derecho concluye con el
denominado picado articulado o picado-ligado, que cierra la parte del método destinada a
la viola moderna. Como señalamos antes, Lestán considera iguales el Staccato y el
Martellé, y a la tradicional acepción del Staccato la denomina picado articulado o picado-
ligado. Para la realización de este golpe de arco, que en este caso no cuenta con las
variantes violinísticas del Staccato ceñido y Staccato volante, Lestán únicamente indica que
consiste “su perfección en emplear muy poco arco en muchas notas” (p. 41). Los ejercicios,
de corta extensión como en el resto de apartados del Método, comienzan directamente sobre
el arco abajo, alternando con arco arriba sobre una misma nota y luego evolucionan a
escalas sobre los dos movimientos.
Como en otros métodos de la época, introduce también a modo de ejercicios de
recapitulación, fragmentos de adaptaciones de otros autores, en su mayoría operísticos, si

329
bien, y a diferencia de otros ejemplos, son intercalados entre las lecciones. Hay que
recordar la escasez de ejemplos de escritura de sonatas durante el siglo. Las piezas
seleccionadas por Lestán son Miserere de El Trovador de Verdi, Bailable de Macbeth de
Verdi, Bolero de Las Vísperas Sicilianas de Verdi.
El Método finaliza con un capítulo titulado De la viola de amor (p. 41), con el que
Lestán pretende un acercamiento de los intépretes de viola en general, a este instrumento
que había conservado gran popularidad durante el siglo XVIII. Lestán, en su intento por
rescatar del olvido al instrumento, pretende devolverle su prestigio del siglo anterior. No
hay que olvidar que en siglo XVIII, es objeto de atención por numerosos compositores
como Bach, Stmaitz, Rust, Hoffmeister o Haydn. El Método de Lestán viene a sumarse a
otros redactados en el siglo XIX por Wiese (ca. 1850), Král (1880) y Zoeller (1885), y que
suponían una continuación de la literatura pedagógica del siglo anterior representada por
Eisel (1738), Milandre (1777), Weber (1789) o Albrechtsberger (1790-1821).
El texto de Lestán se inicia con un apartado de descripción del instrumento y a
continuación aborda de una manera más extensa la cuestión del problema de la afinación
(pp. 42-45), cuestión que retomará en el siguiente método dedicado a este instrumento.
Lestán expone la afinación indicada por Berlioz basada en el acorde de Re Mayor, que es la
generalizada a finales de siglo, sustituyendo a la fundamentada en los acordes de Do
Mayor/menor, recogida por Matheson y Walter, y que había regido la mayor parte de la
centuria. Discrepa, sin embargo, de su utilización como afinación invariable, pues, a su
juicio, “resultaría ser muy limitado el uso de la Viola de amor, pues no se podría escribir
para ella más que en los tonos de Re mayor y menor, a menos de quedar inutilizadas las
cuerdas metálicas, que, como he dicho antes, son las que dan un carácter especial a este
instrumento respondiendo a determinados intervalos que las otras les comunican”. Para
solucionar este problema, Lestán propone dos maneras de afinación “resultado del estudio y
ensayos que hace ya algún tiempo vengo practicando”. La primera es una afinación
variable, basada en el transporte, que explica señalando: “Siendo bastante delgadas las
cuerdas principales de la Viola de amor, permiten alterarse hasta en cinco semitonos, como
lo tengo ya experimentado; por lo tanto se podrán afinar en los tonos de Do , Re bemol, Re
natural, Mi bemol, Mi natural y Fa, formando acordes de dos octavas, procediéndose
entonces del mismo modo que con las Trompas, es decir, que la escala de la Viola deberá

330
ser en todos casos la de Do, escribiéndose siempre en este tono para ella, señalando al
principio de la pieza, aquél en que deberá afinarse. También podrá escribirse en los mismos
seis tonos menores por resultar poca diferencia en el dedo”. Para el caso de las cuerdas
accesorias o bordones, al no poder alterarse indica que “no siendo en absoluto necesarias
para la resonancia más que las tres notas del acorde, ni habiendo tampoco precisión de
empezar la más baja por la Tónica, se podrán afinar partiendo indistintamente de ésta, de la
tercera o la quinta, además algunas de ellas, según convenga” (p. 42).
La segunda manera que propone es una afinación invariable basada en la ordenación
siguiente: de 1ª a 7ª cuerdas principales: Do-La-La-Re-Sol-Mi-Do#, formando unísono las
cuerdas 2ª y 3ª. Lestán justifica su utilización señalando: “Propongo esta afinación
plenamente convencido de ser la mejor que puede adoptarse como invariable, en razón a la
gran ventaja que proporciona a los compositores y ejecutantes el ser con poca diferencia
igual a la del Violín y Viola común unidos, pudiéndose por lo tanto escribir en cualquier
tono favorable sin más que afinar las cuerdas accesorias en el tono en que esté escrita la
pieza, del modo que antes he dicho” (p. 43).
Lestán concluye explicando que los intérpretes “pueden elegir la afinación que más
les convenga, según los efectos que se propongan sacar de este instrumento”.
Finaliza este capítulo de exposición teórica a modo de justificación por parte del
autor por la no inclusión de explicaciones relativas a cuestiones de dificultades técnicas:
“en la Viola de amor no son convenientes los pasajes de bravura ni de mucha ejecución,
pues el sonido dulce y melancólico de este instrumento sólo se presta a los Andantes
expresivos, arpegios que no modulen demasiado (porque sus ecos son largos) y notas
tenidas en doble o triple cuerda, que son de muy buen efecto”. (p. 43).
La sección dedicada a la práctica es muy breve y consiste en ejemplos de escalas en
los dos tipos de afinación. No contiene un apartado de ejercicios progresivos de dificultades
técnicas concretas y se pasa directamente a la inclusión de dos piezas con todo tipo de
exigencias a modo de ejemplo.

Estructura del Método:

Sección teórica.
-Clave.

331
-Afinación.
-De la posición. Del modo de tener la viola. Posición del brazo y de la mano izquierda.
-Modo de tener el arco.
-Extensión de la viola en la Primera Posición.
-Notas que corresponden a cada una de sus cuerdas.

Sección Práctica.
-Cambios de cuerdas con todo el arco en cuerdas al aire.
-Escalas en los más usuales tonos mayores y menores en la Primera y Segunda Posiciones.
-Intervalos de terceras, cuartas, quintas y sextas en la Primera y Segunda Posiciones.
-Explicación de la media posición.
-Staccato o Marcatto.
-Tercera Posición.
-Cambio de cuerda. Ejercicio para evitar el cambio de cuerda.
-Cambio de posición en una sola cuerda. Cuarta, Quinta y Sexta Posiciones en la primera cuerda.
-Doble cuerda: terceras, octavas. Ejercicios ligados en doble cuerda.
-Acordes.
-Arpegios ligados con distintas articulaciones.
-Trino.
-Apoyaturas. Mordente. Grupeto.
-Armónicos naturales.
-Armónicos artificiales.
-Picado articulado o picado-ligado.
II. De la viola de amor.
-Descripción del instrumento.
-Afinaciones.
-Ejemplos en afinación variable.
-Escala menos y mayor para transportar en afinación variable.
-Escalas en doble y triple cuerda.
-Escalas en acordes sobre en afinación invariable.
-Selección de fragmentos: La Favorita de Donizetti. Romanza Spirto gentil.

332
Estudio de la Viola. Siete Ejercicios Difíciles compuestos por Tomás Lestán. Edición de
Antonio Romero. La colección se puso en venta en números separados y también al
completo219.
Los Estudios se adoptaron como obra de texto en la Escuela Nacional de Música en
1873, según nos indica la documentación conservada en el archivo de esa institución. En el
Índice de órdenes y expedientes generales del Conservatorio, Leg. 21, Núm. 6, con fecha
del 10 de febrero de 1873, se nos informa: “D. Tomás Lestán solicita de la dirección de la
Escuela que se nombre una Comisión que emita su autorizado dictamen respecto a los Siete
Estudios Difíciles para Viola, compuestos por dicho Señor”. Dicho dictamen se produce el
16 de junio de 1873, del que la Dirección informa a su autor el 23 de junio. En el mismo
Índice, con fecha del 12 de agosto de 1874, se señala: “D. Tomás Lestán remite un ejemplar
de la obra titulada Estudios de la Viola de la que es autor, manifestando su gratitud por
haber sido adoptada como obra de texto por esta Escuela”.
La obra se inscribe en el modelo de antología de estudios de máxima dificultad, en
la que se pretende ofrecer un compendio de problemas técnicos. Supone una continuación
del método publicado por el mismo autor. Si el primero representaba un acercamiento
integral al instrumento, los estudios están destinados a completar la enseñanza en el nivel
superior. Desde el punto de vista formal, presentan esquemas tradicionales dentro de la
tradición pedagógica decimonónica. En el último tercio de siglo, la viola va a adoptar
muchos avances técnicos del violín, en gran medida por la influencia de los violinistas que
se pasaron a la viola. La tendencia hacia el virtuosismo se incrementó a finales de siglo, con
la demanda de explotación de posiciones elevadas sobre las tres cuerdas graves. La
progresiva realización de recitales de viola y la interpretación de algunos caprichos de
Paganini son ejemplos de esta evolución. También hay que tener en cuenta el papel del
instrumento dentro del tejido orquestal y en la música de cámara (Brahms, etc.), donde
además de los recursos técnicos se demanda progresivamente su función como solista. El
desarrollo de la digitación es similar al del violín (s. XX). Precisamente Berlioz había
aprovechado las posibilidades tímbricas del instrumento en sul ponticello (Harold en Italia,

219
Los precios de la edición fueron los siguientes: Núm. 1: 12 reales. Núm. 2: 10 reales. Núm. 3: 10 reales.
Núm. 4: 12. Núm. 5: 12 reales. Núm. 6: 24 reales. Núm. 7: 24 reales.

333
1834) en un pasaje de arpegios para viola solista. Los recursos de color van a ser objeto de
demanda por los compositores del siglo XIX.
La estructura general de la obra es la siguiente:

Número 1.En Do menor. 3 preludios acompañamiento de bajo cifrado. Estructura

biseccional. 2ª sección en modelo de movimiento perpetuo. Explotación de
recursos técnicos de la mano izquierda: cambios de posición, dobles cuerdas,
alternando con acordes, trinos, utilización de registros agudos en las cuerdas
más graves, escalas cromáticas. Arco: cambio de cuerdas en martellé, détaché,
combinación de distintas ligaduras y spiccato.
Número 2.En La Mayor. Biseccional con repetición variada de material inicial, adopta el
esquema de movimiento perpetuo. Acompañamiento de bajo cifrado.
Utilización de recursos técnicos de la mano izquierda: arpegio de la tonalidad
principal por terceras, cambios de posición, afinación, trinos y armónicos
naturales en la mano izquierda. Técnica del arco: détaché, spiccato y staccato.
Número 3.En Fa Mayor. Acompañamiento de bajo numerado. Esquema formal biseccional
basado en la variación de material y de movimiento perpetuo. Recursos técnicos
de la mano izquierda: ligaduras de distinta extensión. Técnica del arco: práctica
del sautillé.
Número 4.En Re Mayor. Poliseccional a partir de la variación de los posibilidades técnicas
del material inicial siguiendo el esquema de moto perpetuo. Acompañamiento
de bajo numerado. Explotación de recursos técnicos de la mano izquierda:
Estudio consistente en escalas y arpegios con cambios de posición.
Número 5.En Si Mayor. Estructura biseccional con variación de la sección primera.
Esquema de moto perpetuo. Acompañamiento de bajo cifrado. Recursos
técnicos de la mano izquierda: práctica de octavas quebradas y simultáneas,
cambios de posición. Técnica del arco: détaché.
Número 6.En Sol Mayor. En forma de Gran Solo con acompañamiento de piano.
Estructura poliseccional. Técnica de la mano izquierda: dobles cuerdas y
acordes, pasajes a modo de fermata, posiciones elevadas, utilización del
registro agudo en las cuerdas graves, arpegios rápidos, escalas cromáticas.
Técnica del arco: dobles cuerdas y acordes, legato, saltos de cuerdas, bariolage
y martellé.

334
 Número 7.En La bemol Mayor. En forma de Gran Solo con acompañamiento de piano.
Estructura poliseccional. Mano izquierda: acordes, notas pedales, dobles
cuerdas, trémolos, arpegiaciones en figuraciones rápidas rítmica con continuos
cambios de posición. Técnica del arco: legato, extensas ligaduras, sautillé,
bariolage.

Los cinco primeros ejercicios publicados con el número 2 de Opus se centran en la

técnica de la mano derecha: agilidad, cambios de posición y desarrollo de las posibilidades
melódicas de todas las cuerdas. Todos están precedidos de un preludio concebido como una
preparación para la realización de cada ejercicio, consistente en la realización de una escala
y arpegio de la tonalidad de cada ejercicio. Presentan un acompañamiento de bajo cifrado,
que se limita a aportar los acordes que sustentan la base armónica. Los ejercicios, pese a su
denominación, manifiestan una intencionalidad que trasciende la mera práctica de una
dificultad técnica específica con un propósito musical. Los ejercicios números 6 y 7
presentan una estructura distinta a los anteriores, son más extensos y muestran una
concepción como pieza de concierto como expresa la propia indicación del autor: En forma
de Gran Solo con acompañamiento de piano. Inicialmente se concibieron como dos piezas
independientes, que se añadieron luego al resto de ejercicios para completar la colección.
Romero comercializó en un principio los cinco primeros estudios bajo el título de Cinco
Estudios Difíciles con Bajo Numerado y los otros restantes separados. Presentan un mayor
interés por desarrollar recursos de la técnica del arco. Asimismo, presentan indicaciones del
autor, que expresan un mayor voluntad expresiva.
A continuación se expone una descripción más extensa de los contenidos de cada
ejercicio:
-1º. Ejercicio. La pieza está precedida por 3 preludios para ejercitarse en el cambio de
llaves, el primero de los cuales es el más extenso de toda la obra. El primer preludio se practica en
dos octavas distintas y consiste en la práctica de escalas y arpegios ligados ascendiendo al registro
agudo y alternando entre las claves de Do en tercera y Sol. Los dos preludios que siguen son más
breves: el preludio número 2 consiste en la ejecución de octavas y acordes de tres notas. El preludio
número 3 reincide en una escala ascendente y descendente y la realización de arpegios ascendentes
y descendentes alternando arco abajo y arriba.

335
 El Ejercicio en Do menor es más lírico. Presenta una estructura clásica en dos partes: La
primera sección, en Andante, es más lírica. Su melodía transcurre en dobles cuerdas, alternando con
acordes. La segunda parte (Allegro) es un movimiento perpetuo en valores rápidos que alterna en
sus primera parte secuencias melódicas en las posiciones primera y segunda. En la segunda sección
el ejercicio se centra en el cambio de cuerdas en martellé (c. 25). En la siguiente sección se suceden
secuencias invertidas respecto al inicio de la pieza ahora pasando a la Quinta Posición. En el
compás 34 se inicia una breve transición dedicada a la práctica del trino. Le siguen cuatro compases
dedicadas a las escalas cromáticas con digitación 1-2-1-2. A partir del compás 40 y continuando
esta sección central se retorna al trabajo de la primera sección en diferentes cuerdas y posiciones. El
estudio se centra en las dificultades de la mano izquierda, con la práctica de distintas posiciones
hasta la Quinta Posición y la utilización de registros agudos en las cuerdas más graves, pero
manifiesta también un interés por la explotación de determinados recursos del arco como el détaché,
martellé, y la combinación de distintas ligaduras y spiccato. El autor indica al final del ejercicio que
debe estudiarse con varios golpes de arco.
-2º. Ejercicio. La Mayor. Comienza también con un Preludio consistente en la realización
del arpegio de la tonalidad principal por terceras. El Ejercicio, que adopta el patrón de moto
perpetuo, presenta también una notable extensión (77 compases). Incide en problemas técnicos de
cambios de posición, afinación, trinos y armónicos naturales en la mano izquierda. Por lo que
respecta al brazo derecho, se centra en la práctica del détaché, alternando en pequeños pasajes
ligados con spiccato (c. 32) y staccato (c. 53).
-3º. Ejercicio. Fa Mayor. Como en los anteriores, el ejercicio está precedido de un Preludio
consistente en una escala más arpegios correspondientes a la tonalidad del estudio. Este ejercicio
prioriza la práctica del intervalo de 4ª en todas las cuerdas, mediante una melodía secuencial que va
alternando floreos en todas las cuerdas con cambios de posición. El estudio, más breve que los
anteriores, pero que como éstos sigue también un esquema de movimiento perpetuo, concede un
interés superior a la técnica del arco, que en este caso se concreta en dos golpes que articulan la
estructura de la pieza: hasta el compás 15 está determinado por ligaduras de doce notas con cambios
de posición. A partir de ese compás, se produce un cambio de articulación cada seis notas con saltos
de 4ª. En el compás 42 comienza la segunda sección, repetición variada de la primera, más rápida y
orientada ahora a la práctica del sautillé.
-4º. Ejercicio. Re Mayor. Comienza también con un Preludio consistente en la escala y
arpegios de la tonalidad de la pieza. Estudio consistente en escalas y arpegios con cambios de
posición. Esquema formal ternario con sección central en Do# Mayor y retorno del primer material
en el final.

336
 -5º. Ejercicio. Si Mayor. Precedido de un Preludio basado en la escala y arpegios de esa
tonalidad. Ejercicio basado en la práctica de octavas quebradas y cambios de cuerda en détaché.
Estructura formal binaria. En el compás 33 comienza una breve transición en octavas simultáneas, a
la que sigue la repetición de la sección inicial invirtiendo ahora la octava.
-6º. Ejercicio. Sol Mayor. El más extenso, como el autor indica, se presenta “en forma de
gran solo con acompañamiento de piano”. A diferencia de los anteriores, está concebido como una
obra de concierto, alejada del mero adiestramiento y carece del preludio consistente en la escala y
arpegios. De estructura poliseccional con marcados cambios de carácter y tempo, su material
principal, adecuado al lirismo típico de las piezas de salón, sirve articulador formal y como
pretexto para la presentación de un compendio de dificultades técnicas: dobles cuerdas y acordes en
distintas variantes rítmicas (1ª sección hasta el compás 70), pasajes a modo de fermata, posiciones
elevadas, aprovechamiento melódico de las cuerdas graves (sección central en Andantino), arpegios
rápidos, escalas cromáticas (sección Piu vivo, c. 145) y empleo de pedales (coda en el compás 178).
El acompañamiento es más elaborado desde el protagonismo de la introducción a la entrada de la
viola, y especialmente en las dos últimas secciones, donde supera la mera escritura de acordes de
ejercicios anteriores retomar el material expuesto por la viola reelaborándolo. Por lo que respecta a
la técnica del arco, las exigencias se extienden a la práctica de las dobles cuerdas y acordes, legato,
distintas variantes de salto de cuerdas y bariolage y martellé. El ejercicio presenta indicaciones
relativas al perfeccionamiento de algunos aspectos relativos al brazo derecho: en el compás 38 y
siguientes Lestán señala la necesidad de ejecutar las tres notas de los acordes con el mismo valor.
Respecto al pasaje lírico de inicio de la segunda sección (c. 71) señala: “Seguridad en la cantidad
posible de sonido atacando bien las notas sueltas sin precipitarse”. En lo relativo al martellé (c. 121)
indica que debe ejecutarse con “mucho arco”.
-7º. Ejercicio. La bemol Mayor. De estructura poliseccional, con recurrencia de la primera
sección modificada en la última, muestra, como el anterior, una mayor ambición musical, con un
predominio del estilo concertante y utilización mayor de los distintos golpes de arco, con diferentes
articulaciones de ligados con puntillo, acordes, notas pedales y sautillé en la primera sección, cuyo
comienzo vuelve a repetirse a partir del compás 37, centrándose ahora en las dobles cuerdas. La
sección central, de carácter contrastante y lírico (c. 49), plantea como exigencias en el arco la
realización de extensas ligaduras y pedales en estilo sostenuto. La última sección, obedeciendo la
convencional organización formal de muchos ejemplos de este tipo de estudios, consiste en una
variación del material del inicio a cargo, esta vez, del piano. La viola despliega rápidas
arpegiaciones en bariolage. Respecto a la mano izquierda, destacan en la parte central las dobles
cuerdas (c. 65 y ss.) y trémolos (c. 73 y ss.), a los que sigue un pasaje arpegiado en rápida

337
figuración rítmica con continuos cambios de posición (cc. 81-87). En este ejercicio Lestán
proporciona también diversas indicaciones para la correcta realización de algunas dificultades
técnicas: respecto a las notas pedales, apunta la conveniencia de “acentuar las notas que figuran
como corcheas” (c. 41), es decir, los sonidos correspondientes a los dedos que permanecen fijos. En
los pasajes de legato, señala que deben ejecutarse “con sonoridad y muy ligado” (c. 49). En cuanto
a la práctica de ligaduras de gran número de notas en el mismo arco, insiste en la necesidad de
“graduar bien el arco” (c. 57).

Viola de Amor de siete cuerdas. Principios y Reglas que propone para estudiarla. T.
Lestán. Madrid. Año de 1894.
El texto está dedicado “al Excmo. e Ilmo. Sr. D. Tomás Bretón”. Romero la editó
con el título de Método de Viola de Amor. La obra, de una extensión de 61 páginas,
obedece a la estructuración convencional que incluye secciones teórica y práctica.
Comprende tres apartados:

1. Introducción histórica y descripción del instrumento.

Explicación de apartados técnicos.
2. Sección práctica: Ejercicios y estudios.
3. Selección de piezas.

 Comienza con una extensa sección teórica de 25 páginas. Se inicia con un

prefacio extraído de Berlioz en francés y español, en que se sintetiza la intencionalidad del
método: “Es lástima verdaderamente el dejar perder este precioso instrumento, cuando
todos los violinistas pueden poseerlo con algunas semanas de estudio”. Sigue un texto
introductorio de Tomás Lestán que empieza con una justificación de la obra, que el autor
juzga necesaria por considerar insuficiente el capítulo dedicado al instrumento en su
anterior método de viola, que se centraba exclusivamente en los apartados de descripción y
afinación del instrumento: “Mi afición a la Viola de Amor me impulsó a escribir en el final
de un pequeño método que compuse para la viola ordinaria unas Nociones generales del
citado instrumento, creyendo la ocasión oportuna para fijar la atención de los Profesores y
que siendo suficientes, (a mi parecer), para regirse por sí mismos, se dedicasen a estudiarla
aunque no fuese más que como distracción”.

338
 La intencionalidad de la obra es, de nuevo, expuesta al final de esta sección teórica:
“haciendo presente a los Profesores que no miren esta Obra a falta de otra mejor, al poner la
numeración de los Violinistas, pero quizá me habré equivocado; en este caso podrán variar
lo que no les parezca bien que no es Método completo, detallado y progresivo, como
debiera ser, sino un principio que poder desarrollar, que muchas cosas las dejo a la
inteligencia de los Profesores, como por ejemplo las escalas en los relativos, las de las
posiciones y golpes de arco por ser conocidos de todos los Artistas.
Ningún mérito tienen este trabajo pero abrigo la esperanza de que sea acogido con
benevolencia bajo el punto de vista de que con él al menos no carezcan de algunas de las
reglas para estudiar la Viola de Amor”.
Lestán juzga imprescindible la recuperación y estudio de este instrumento en los
siguientes términos: “Mi opinión (aunque de poca autoridad), es que todo el que
profesionalmente toca la viola ordinaria, debe conocer la de Amor, al ocuparse de ella, el
estudioso encontrará en su ejercicio un placer en vez de trabajo, y el que tenga poca afición
el atractivo de la novedad le hará tantear las dificultades que ofrece y por poco que la
estudie conservará mejor la seguridad de pulsación y flexibilidad en el arco, cualidades
necesarias que fácilmente se pierden. Se me podrá objetar que para conservar la ejecución,
flexibilidad, etc. indispensables a todo buen Artista, no hace falta perder el tiempo
estudiando la Viola de Amor que hoy tienen poca o ninguna aplicación, a lo que contestaría
que precisamente porque no se la considera cual merece, propongo la estudien todos, que
mi propósito, mi anhelo al que consagro mi escasa inteligencia exponiéndome a una severa
crítica por emprender un trabajo superior a mis fuerzas tiende a hacer una propaganda en
pro de este instrumento, que al aconsejar a los Profesores que la estudien, además de las
razones expuestas, lo hago también con la esperanza de que un día u otro con el concurso
de todos se pruebe que la Viola de Amor es útil y digna de figurar al lado de los
instrumentos que hoy conocemos como más perfectos. Como consecuencia de mis
apreciaciones, continúo la tarea que me he impuesto.
En esta nueva obra, no se busque originalidad, melodías agradables ni mucho
menos, pero séame permitido el creer que aparte de su avidez bien estudiada, es a propósito
vencer la dificultad del mecanismo y forma una idea más amplia de sus recursos como
instrumento a solo”.

339
 Sigue una sección centrada en el origen, evolución y descripción del instrumento.
Lestán explica las dificultades con las que se enfrentó para la realización de este capítulo,
derivadas de la ausencia de fuentes y estudios sobre el instrumento: “He procurado indagar
su historia, su origen, historia propia no aparece ninguna, se la cita al describir las que se
conocieron en la antigüedad y aunque las noticias que puedo dar son ya conocidas a los
Artistas, no me parece inútil reproducirlas, aunque no sea más que por ahorrarles el que
hubiesen de emplear, bien escribiéndolas o de viva voz a los que se propusieron hacerlas
saber a sus discípulos”. A partir de la página 6 se realiza una revisión de distintas fuentes,
comenzando por la definición del instrumento, comenzando por la contenida en la voz del
Diccionario de la edición de 1783. Lestán reproduce las referencias aportadas por Carlos
José Melcior en su estudio sobre la evolución histórica del instrumento. Entre las páginas 7-
9 se alude a La Borde y Saint-Colombe y en las siguientes se cita a Bede y Ovidio. A
continuación traza una explicación de la afinación de las violas francesas en el siglo XVII,
refiriéndose a las aportaciones de Fétis a este respecto.
En la página 12 se hace mención al Tratado de instrumentación y orquestación
modernas de Berlioz, en el que señala a Urhan como el propiciador del redescubrimiento y
que adoptó la afinación del acorde de Re natural mayor: primera cuerda Re, segunda La,
tercera Fa sostenido, cuarta Re, quinta La, sexta Fa sostenido y séptima Re. Como Berlioz
indica, destaca la idoneidad del instrumento para la realización de acordes, arpegios y notas
tenidas, así como su efecto en la producción de armónicos. Lestán alude a la descripción y
elogio del sonido expresivo realizados por Berlioz. Concluye señalando que Meyerbeer la
ha empleado “con gran acierto en la romanza de tenor del primer acto de su gran ópera Les
Huguenots”.
Lestán retoma la cuestión de la afinación que había iniciado en el Método, para
profundizar en el problema de la elección de las diferentes variantes propuestas por
distintos autores. Difiere de la explicación realizada por Berlioz respecto a la afinación
utilizada para la interpretación del fragmento señalado de Meyerbeer: “Aquí me permitiré
una ligera digresión para tratar de esclarecer una duda que, aunque no es de interés general,
puede ser útil a los que tocan la Viola en una orquesta de ópera. Mr. Berlioz se refiere a la
Viola de Amor con siete cuerdas ¿No habrá padecido una equivocación al decir que fue
ésta la que Meyerbeer adoptó para la romanza? ¿Efectivamente Mr. Urhan se sirvió de la

340
referida Viola para ejecutarla? ¿El efecto nuevo de este instrumento para lo que deseaba el
célebre Maestro? ¿Para el Preludio, el acompañamiento o ambas cosas? El preludio o sea
recitativo está en Si bemol mayor. Cómo tengo la seguridad completa de que con la Viola
afinada en el dicho tono de Re mayor, únicamente puede ejecutarse el preludio y el tutti que
hay entre la primera y segunda estrofa, da a entender que sólo la quería para el preludio y
no para el acompañamiento; pero esta probabilidad no acaba de convencerme por las
reflexiones que más de una vez he hecho y que no puedo menos de exponer. Mr. Mey
encontró en esta Viola un timbre, especial, enteramente nuevo, que no se parecía a de los
que producen los demás instrumentos que constituyen la Orquesta moderna, escribiendo
una romanza para ser acompañada por ella, la inicia en el preludio siendo la que responde a
la voz del tenor, concluyendo ambas el recitado y empieza el acompañamiento enteramente
solo, ningún otro se interpone, [...] y si efectivamente tocaba el referido solo con la Viola
de siete cuerdas, no la afinaba como dice Mr. Berlioz, llamando a la prima Re, que es la
nota que falta a la afinación descrita por el referido Melcior (u otra combinación diferente)
es posible que mis razones no tengan fundamento y que la Viola de Amor se escribió
solamente para el preludio sirviéndose el Profesor de dos violas diferentes, o ejecutando la
romanza entre dos artistas”.
Seguidamente Lestán se lamenta de la falta de fuentes con que se ha encontrado
para solucionar el problema de la afinación: “Por más diligencias que he practicado no he
podido adquirir más obras que un Metodo compuesto por John Kreal y una Danza del
s. XVI por Mr. C. Ney, pues las publicadas por Mr. Authohn Chrestofehone Simpson, que
es un método publicado en Londres y Troisième Accessoire de Mr. de Coise contenant la
théorie et la practique de la Musique explicant la figure la Fabrique l’acord al usage de la
Viole par F. Amrin Pousome de l’ordre de Mínimos edité á Paris, no he podido
encontrarlas; tenía gran interés en poseerlas para saber si los citados Autores habían
adoptado una misma afinación pues los modernos Urhan, Kral y Ney están de acuerdo [en
la afinación] por lo menos en las obras que tengo a la vista ¿Cuál de estas tres debe
adoptarse como invariable? Difícil es la elección, cada una de ellas tiene sus ventajas y
desventajas”.
Lestán finalmente acaba recomendando conocer los distintos tipos, que explica a
continuación:

341
 “Como creo que el desarrollo y progreso de este instrumento no se
conseguirá mientras no se establezca definitivamente la manera o modo de afinarlo
que ofrezca más recursos, es de interés vital, importantísimo, analizarlo y
estudiarlo muy detenidamente cual sea esta manera”. Con el sistema de Urhan
pueden ejecutarse pasajes de gran efecto con la doble, triple y cuádruple cuerda en
tono mayor menos las octavas que excepto las que puedan hacerse con una cuerda
al aire que son muy pocas todas las demás son imposibles.
Aunque con alguna más difícil pueden hacerse todos los mismos acordes
en tono menor pero cada vez que varíe el tono de la música que haya de ejecutarse,
el Profesor tendrá que dar un nuevo nombre a las cuerdas o no se podrá escribir
para ella los tonos de Re mayor, o menor: a menos de quedar inutilizadas las
cuerdas metálicas que dan el carácter especial al instrumento.
Con la afinación de Mr. Ney, resuta al contrario, todo lo que sea en tono
menor es fácil pero para los tonos mayores aumenta la dificultad.
En las cuatro primeras cuerdas los efectos que obtiene Mr. Urhan y con los
que hace aumentar la tesitura y produce acordes especiales; pero limita a un
número reducido los acordes fáciles de tercera mayor o menor, quiero decir,
acordes de cuatro notas en la primera octava, y hay necesidad de adentrar el corte
especial del cordal para que la séptima cuerda tenga la tensión suficiente para
producir buen sonido.
Indudablemente estos hábiles Artistas habrán estudiado mucho, y grandes
razones tendrán al exponer cada uno sus sistema”.

Para concluir, Lestán se decanta, sin embargo, por el sistema de Urhan basado en el
transporte, que ya había adelantado en el Método como afinación variable: “Como yo no
tengo pretensiones de innovador me ajusto a la marcha iniciada por Mr. Urhan, únicamente
he adoptado que la escala de la Viola sea siempre en Do. Solo está en Do natural, Re
bemol, Re natural o Mi bemol, la Viola se afinará en el acorde que exprese el autor de la
música; pero para el Profesor ejecutante siempre en Do, la Viola que es el sistema que
siempre estará con las trompas”.
Respecto a la evolución histórica del instrumento, Lestán liga el desarrollo del
instrumento al de la familia de los violines: “En resumen por los datos que los citados
Autores han suministrado, se deduce que el nombre del Inventor de las cuerdas de metal

342
para la resonancia, el que le puso el nombre de Viola de Amor, y le añadió la quinta y sexta
cuerda, se ha perdido en el transcurso del tiempo como sucede con otras muchas cosas;
pero es un hecho curioso que al paso que los innovadores unos después de otros han ido
quitando cuerdas a las antiguas Violas y reformado su figura hasta dejarlas como hoy
existen representadas por los Violines, Violas y Violoncellos, se las añadiesen a ésta
modificando muy poco su estructura, que es la que hoy conserva la tradición de los
antiguos de su especie”.

Uno de los apartados que el autor había obviado en el Método de 1860 era la
referencia a diversas cuestiones técnicas de interpretación. A partir de la página 26, el
nuevo texto incorpora, al respecto, un capítulo dedicado a los siguientes apartados:

“-Observaciones del arco.

El arco más a propósito para tocar este instrumento será aquél cuya curva no esté
muy acentuada, cuyos arcos se dice vulgarmente tienen poca fuerza, y ése que para
tocar el Violín es defectuoso es muy conveniente para tocar esta clase de Viola
pues permite plegar cerdas sin mucho esfuerzo sobre las tres o cuatro cuerdas en
que haya de ejecutar.
-De los dedos.
Aunque en todas las escalas cada nota tiene el número correspondiente a los dedos
en razón a las diferentes posturas que hay que hacer para la doble, triple y
cuádruple cuerda no tienen una postura fija, como tampoco las posiciones, pues así
como en la primera por ejemplo para hacer Re y Fa graves en doble cuerda hay
necesidad de colocar los dedos segundo y primero como si fuese la media posición,
sucede lo mismo en la segunda, tercera, cuarta, etc., en las cuales la mano no puede
estar en un punto como en el Violín generalmente se emplea también el dedo
pulgar y hay que acostumbrarse a poner el primer dedo paralelo al segundo.
-De la encordadura.
Las cuerdas deben ser delgadas y se debe escoger con mucho cuidado las gruesas
de menor a mayor.
-De las cuerdas metálicas.
Son preferibles las doradas a las blancas que generalmente por su mucho temple se
rompen al dar la vuelta las clavijas.

343
 -Del puente.
Para saber si está la vuelta del puente bien dispuesta, se tocará sólo la segunda
cuerda si no suenan con la presión del arco la primera y tercera estará cual debe ser
y lo mismo se hará con la cuarta, etc., esta prueba es indispensable.
-Método de afinar la viola.
Se empezará por afinar las cuerdas que sirven para la ejecución, tomando por base
la cuarta que es Do se formará la tercera sobre este Do, que será Mi natural, y
después el Sol grave, una vez bien justas las notas Sol, Do, Mi se seguirá afinando
las demás, quiere decir (que) que no se afinan todas de un lado sino partiendo del
centro, después se afinan las de metal de la misma manera”.

 La sección práctica, muy reducida en el Método, comienza en la página 26.

Empieza con distintos ejercicios y estudios en las distintas afinaciones y aborda
progresivamente todos los problemas técnicos. Como en los métodos tradicionales de la
época finaliza con una selección de piezas, que incluye obras de otros autores. La sección
presenta la siguiente estructura:

-Fragmento de Les Huguenots de Meyerbeer para viola solista y acompañamiento.

-Exposición de los modos diferentes de afinar la viola de amor de siete cuerdas según
Urhan: 3ª-3ª-4ª-3ª-3ª-4ª. Acorde de Re Mayor: RE-FA#-LA-RE’-FA#’-LA’-RE’. Acordes fáciles en
la Primera Posición: 1ª octava y 2ª octava.
-Afinación según Hey: Acorde de RE menor. Acordes fáciles en la Primera Posición.
Primera Posición. Afinación variable: Acorde de Do Mayor.
-6 Estudios. Notas que corresponden a:
Ejercicios de digitación basados en el intervalo de quinta en cada cuerda con distintas
variantes de ritmos, sobre escalas ascendentes y descendentes.
-Escalas mayores y sus relativas menores hasta cuatro alteraciones: La última debe
realizarse con la misma digitación de la escala de Do Mayor.
-Ejercicios de dobles cuerdas en terceras en Primera Posición. Escalas y arpegios en
distintos ritmos.
-Triple cuerda. Ejercicio fácil.
-Primera Posición. Ejercicios de acordes de 3 notas en distintas tonalidades.
-Acordes en las posiciones Primera, Segunda y Tercera. Explicación del signo relativo a las
quintas.

344
 -Escalas de acordes de tres cuerdas.
-Cuádruples cuerdas. Se indica que “los acordes de tono menor son de difícil ejecución [...]
manera de poder hacer algunos, es la siguiente: [indica dos maneras]”.
-Trinos de terceras.
-Segunda Posición. El autor recomienda obedecer la siguiente indicación: “Antes de pasar a
ejecutar cada uno de los estudios que siguen, háganse escalas en todos los tonos, sirviendo de
modelo la que acompaña a cada uno de los mismos”. Estudio en terceras. Es un estudio extenso.
-Tercera Posición. Estudio. Dobles cuerdas. Extenso y contrastante.
-Cuarta Posición. Estudio en dobles cuerdas y acordes.
-Armónicos. Arpegios en Primera Posición. Lestán recomienda: “Todos los demás, como en
el Violín o Viola ordinaria”.

 Selección de piezas.
-La Rosa. pp. 49-50. Incluye notas rápidas, pizzicati con mano izquierda, dobles cuerdas, trinos,
armónicos, etc.
-Melodía del Siglo XVI trascrita de la de Violón por Tomás Lestán para la Viola de Amor con
acompañamiento de piano. p. 51. Sistema de afinación de Hey incluye variante con cuerdas
metálicas.

MÉTODOS DE VIOLONCELLO.

La enseñanza del violoncello estuvo encomendada a lo largo del siglo a los

siguientes profesores: Francisco Brunetti (Numerario, nombrado el 15 de julio de 1830),
Felipe García Hidalgo (Numerario, 4 de agosto de 1830), Juan Antonio Rivas. (Numerario,
4 de agosto de 1830), Manuel Ducasi. Numerario (18 de enero de 1839), Julián Aguirre
(Numerario, 12 de agosto de 1844), Juan Mollberg (Numerario, 4 de septiembre de 1860),
José Antonio Campos (Numerario, 20 de julio 1868), Ramón Castellanos (Numerario, 8 de
enero de 1870), Mirecki (Numerario, 23 de noviembre de 1874). Los dos últimos
pertenecieron a la Sociedad de Cuartetos fundada por Monasterio y nos referiremos a sus
trayectorias en el capítulo dedicado a esta formación.
La utilización de métodos parisinos se pone de manifiesto en distintos documentos
conservados en el Archivo del Conservatorio. En una copia de la cuenta de métodos y obras

345
encargados a París por el Conservatorio de Música y Declamación de Madrid en 1843,
figura, entre la relación de obras importadas, el Método de Duport para violoncello. Figura
el precio: 42 francos220. En la copia de factura de músicas compradas a París con fecha del
17 de enero de 1845 figuraban el Concertino Op. 16 y el Concertino Op. 30 de Kummer (12
y 19 francos) y varias Mazurcas de Norblin (7,50 francos), dos representantes de las dos
escuelas principales de interpretación del siglo: la alemana y la parisina221. Hemos
localizado en la Biblioteca del Conservatorio un ejemplar del Método de Violoncello de
Levasseur, Catel y Baudiot, editado por Le Roy en 1804, así como el Método de Baillot
para este instrumento. A mediados de la década de 1850 se comercializan en Madrid los
métodos de Baillot, Guichard y Duport222. Los métodos redactados desde principios del
siglo XIX habían asentado la técnica moderna, partiendo del grupo de violoncellistas
parisinos formado por François Cupis, Duport y Tillère. El más importante método fue el
de Jean-Pierre Duport. Su Essai (ca. 1806) y 21 Exercices (ca. 1813) ponían de manifiesto
las exigencias típicas de su escuela (pureza de timbre y posiciones elevadas) y
representaban una sistematización de la técnica de digitación y de arco. También se
popularizaron los métodos de Bréval (Traité du violoncelle, ca. 1804) y el oficial del
Conservatorio de París, redactado por Baudiot, Catel y Baillot (Méthode, 1804). En el
apartado de estudios destacan los Six Caprices Op.11 (ca. 1854) de Servais, que incorporan
dobles cuerdas, pasajes con pulgar y posiciones elevadas. Su pedagogía, transmitida en el
Conservatorio de Bruselas a partir de 1848 a través de sus discípulos Jules de Swert y De
Munk, rivalizó con la desarrollada en París por Franchomme, heredero de Norblin y
Levasseur. En lo referente a la Escuela Alemana, destaca la obra de Romberg Violoncell-
Schule (ca.1839), por sus aportaciones relativas a un mayor sonido y expresividad, que
abordaba todos los aspectos de la técnica, postura, fraseo, estilo, incluyendo
representaciones gráficas. Siguió a la Violoncell-Schule de su alumno Dotzauer (1832) y
fue contemporánea de otro método, la Violoncell-Schule de Kummer. Más tarde, destacará
el Méthode pratique pour le violoncelle Op. 30 de Lee (1843). Ya a finales de siglo,

220
Archivo del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid, Leg. 4-98.
221
Archivo del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid, Leg. 5-3.
222
Encontramos como ejemplo un anuncio publicado en 1856 en la Gaceta Musical de Madrid, con los
precios de 72, 75 y 120 reales de los referidos métodos de Baillot, Guichard y Duport. Gaceta Musical de
Madrid, nº 2, 13-I-1856, p. 16.

346
sobresalen los textos de Davïdov (Violoncell-Schule, 1888) y Popper (Hohe Schule des
Violoncello-Spiels Op. 73, 1901-1905).
En 1850, con ocasión de la presentación en España del violoncellista Borher, la
prensa se hace eco del tipo de repertorio utilizado y sus exigencias técnicas:

“Por fin hemos oído al rey del violoncello, como decía el fantástico artista
Paganini hablando de M. Borher, en su primer concierto verificado el día del 2 del
actual en uno de los salones del Teatro Real. Aunque para conocer todo el mérito
de un concertista de tan estimable valor, se requiere más tiempo y meditación que
presta una sola sesión, bien podemos decir que en el modo con que Borher expresa
los pensamientos musicales, hemos notado además de una gran maestría en el
manejo de su instrumento, una educación artística, esmerada, de la cual salen
ciertas melodías especiales. Cuando Bohrer toca el violoncello demuestra un
conocimiento delicado de la belleza: en su semblante se ve que sus conmociones
son verdaderas y cuanto piensa el entendimiento y siente el corazón es interpretado
fielmente por las cuerdas del instrumento que pulsa con el mayor instrumento.
¿Qué podremos decir a nuestros lectores del manejo del arco y del modo de
crecer o apagar los sonidos? Los arpegios, el modo de duplicar las cuerdas, los
trinos, en fin, cuanto hay necesario para alcanzar un renombre, son para Borher lo
que para Calderón, Lope y Quintana el ritmo y la medida de los versos. Ejecutó
con toda la perfección que le presta su talento privilegiado y el estudio y amor al
arte, profundizando con minuciosas observaciones, una fantasía de aires stirios,
una elegía de Romberg, un burlesco (Junke Dudej americano) y el Carnaval de
Madrid, capricho para violín y violoncello con el señor Saint-Leon, alcanzando en
cada una de las piezas repetidos aplausos de la escogida y numerosa concurrencia
que se deleita en escucharle”223.

Respecto a la difusión de los métodos y estudios referidos anteriormente, en un

anuncio del establecimiento de Martín Salazar publicado en 1855 en la Gaceta Musical de
Madrid aparecen los 30 Estudios de violoncello en cinco cuadernos de Bockmuhl (115 rs.).
En 1861, con la publicación de las Instrucciones, se señalan para violoncello los métodos

223
1850. La Ópera, nº 10,8-XII-1850, p. 3.

347
de Duport, Baudiot, Robert, Brunetti, y Dolzauer224. Romero publicó el Gran Método de
Violoncello de Baudiot en tres secciones, con texto en italiano, los 24 Estudios diarios
Op. 155 y los 12 Ejercicios Op. 47 de Dotzauer y el Método completo de Duport con texto
en italiano (figuran como adición al gran catálogo general al final del Método de la
enseñanza del piano de Le Couppey, 1866-1868, con excepción de los 12 Ejercicios de
Dotzauer, que aparecen en el extracto del catálogo incluido en La Gramática Musical) y en
1870 publicará el Método elemental y progresivo de Cosme de Benito. De Lee Romero
publicó los Estudios melódicos y progresivos Nº 2, los Estudios melódicos y progresivos
Op. 40 y el Gran Método de Violoncello (todos aparecen en el extracto del catálogo
incluido en La Gramática Musical).
En 1854, se nombra una comisión para elaborar los programas de enseñanzas del
Conservatorio. El retraso en la redacción de los programas de enseñanzas hasta el año de
1871 puede explicarse por la actitud de una parte del claustro. En contraste con la posición
de una parte de los profesores, como Antonio Romero, que se muestra a favor de la
redacción de programas, como pone de manifiesto en su informe, en el que la enseñanza del
clarinete aparece detalladamente planificada, otros profesores se muestran reacios a la
estructuración de las enseñanzas, como es el caso de Aguirre. Hemos localizado un
documento referido a la adopción de planes de enseñanza de violoncello en 1854, en la que,
solicitado un informe relativo a su elaboración225, Julián Aguirre, entonces a cargo de la
clase, expone:
“Al tener que emitir mi voto fijar un tiempo determiNAdo en la enseñanza
de uno de los ramos que abraza el arte a que me hallo dedicado, lo haré con la
brevedad posible concretándome a exponer las razones que a mi débil razón
alcanzan y deben tenerse presentes para ello. Prescindo por el momento de la gran
dificultad que ofrece el estudio del Violoncello, por considerarle de los
instrumentos más difíciles, y me apoyo para decir esto en lo mucho que escasean
profesores del indicado instrumento, tanto en España como en el Extranjero,
circunstancia que los S. S. de la Comisión deben tener presente. Forzado es
advertir que las facilidades físicas e intelectuales difieren notablemente en los

224
Instrucciones para el buen desempeño de las enseñanzas... Capítulo IV. Enseñanza de los instrumentos de
orquesta. Artículo 31, p. 229.
225
Archivo del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid, Leg. 9-57.

348
jóvenes, que se dedican a la música, y que por tanto el profesor tiene que sujetarse
a sus respectivas capacidades y a su más o menos comprensión y aplicación en las
lecciones que reciben. Cuando éstas se dan separadamente, fácil le es a aquél notar
y advertir las faltas de sus discípulos y acomodándose a la integración de cada uno
de ellos, dando una misma lección por algunos días al que no la comprendió, sino
imperfectamente en el primero. Este supuesto, que no deben ignorar los S. S. de la
Comisión, es un obstáculo importante para que los profesores de música puedan
comprometerse en fijar tiempo determinado para que los alumnos a que tienen que
enseñar individualmente, y en lecciones simultáneas y diarias, salgan todos con la
misma instrucción al fin aquél, a no ser que el profesor, fuera del tiempo que le
está marcado, no se tome la molestia de ir enseñando separadamente fuera del
establecimiento a los más torpes, para poner al nivel de los que tuvieran más
disposición de aprovecharse de las lecciones que reciben y adelantarlos. He aquí,
pues, la razón porque no puede hacerse un paralelo, ni equiparara las ciencias y
artes, y sujetar a un método uníco de propagar y enseñar sus principios. Para las
primeras, están designados años académicos, lecciones diarias, que no vuelven a
reproducir en el día inmediato al que se explica, pasando el Catedrático de unas
materias a otras sin inconveniente alguno; empero en las últimas no se puede
adoptar este método, porque un vacío que se deje, es un impedimento para seguir
las lecciones ulteriores, y este vacío es el que experimentan los discípulos que por
su poca comprensión no alcanzan a retener sino imperfectamente las que
sucesivamente se les va dando, con la circunstancia de que en el caso presente hay
que ejercitar y activar además de la parte inteligente, la física; y ésta como aquélla,
no puede quedar para su completo desarrollo y perfección, sujeto a un período
determinado en los alumnos que asistan a las lecciones, siendo por lo tanto
imposible que los que se dediquen a aprender el Violoncello salgan todos con las
mismas disposiciones.
Además, es preciso tener presente que los iniciados, o mejor dicho, los que
tengan profundo conocimiento en el solfeo, podrán en menor tiempo adelantar, aun
supuesto en ellos un entendimiento menos perfecto que en los que entren a
aprender el instrumento, faltos de esta circunstancia.
Lo único que puedo advertir es que en igualdad de circunstancias de
talento, disposición, aplicación y asidua asistencia, con más estímulo de premios y
recompensas, que les alienten en la difícil y penosa carrera, es como se podrá acaso

349
 fijar el número de 6 años para que los jóvenes o alumnos que se dediquen al
Violoncello salgan airosos y con los conocimientos teórico-prácticos necesarios.
Los Sres. de la Comisión, a cuya ilustración someto estas cortas
observaciones, harán de ellas el aprecio que más les convenga, absteniéndome, por
no ser difuso, de explanarlas más ampliamente
Madrid, 3-VII-1854.
El Profesor de la Clase de Violoncello
Julián Aguirre”.

Método Elemental de Violoncello compuesto por Cosme José de Benito. Maestro de Capilla
del Monasterio de S. Lorenzo (Escorial). Con un suplemento de 14 melodías. Op. 133.
Madrid, 1860. Antonio Romero, editor.
La obra se comercializó al precio de 24 reales. Posteriormente será reeditada por
Unión Musical Española.
Cosme José Damián de Benito Barbero debía su formación a Juan Díez y Julián
Aguirre en el Conservatorio, con quienes estudió violín y violoncello, coincidiendo con la
breve estancia de Monasterio. A partir de 1859 ejercerá como Maestro de Capilla en El
Escorial. Estará ligado a la Escuela Nacional de Música como Profesor Honorario desde
1870226.
El Método comienza con un prefacio en el que el autor realiza una justificación de
la obra:
“A los Sres. Director y Profesores de la Escuela Nacional de Música.
No teniendo noticia alguna de haberse publicado hasta hoy en España
método de Violoncello, sin embargo de haber tenido tan grandes maestros de él,
creo que a nadie con más justo motivo que a los Sres. Director y Profesores de la
escuela nacional de música, debía dedicar el presente trabajo.
Comprendo su pequeñez pero abrigo la esperanza, de que conociendo
aceptarán esta dedicatoria del último de sus comprofesores y el más sincero amigo
y S. S. Q. B. S. M. Cosme José de Benito”.

226
También es autor de dos piezas para violín y piano Op. 219 (Unión Musical Española). En 1879 ingresa en
la Real Academia de Bellas Artes por mediación de su amigo Barbieri.

350
 Obra breve, de sólo 44 páginas, sigue el modelo de los métodos convencionales,
dividiéndose en dos secciones: la primera, dedicada a la exposición teórica y la segunda,
determinada por la sucesión ordenada de ejercicios y estudios destinados a la superación de
las dificultades técnicas de la praxis interpretativa. Como en los métodos de la época,
finaliza el texto incluyendo una selección de piezas de autores reconocidos. A diferencia
del precedente Método de Brunetti, cuyo manuscrito se conserva en el Conservatorio de
Madrid227, y que se centra en la vertiente práctica mediante una estructura basada en la
sucesión de ejercicios a partir de escalas, arpegios y piezas breves para dos violoncellos,
abordando con distintas variantes de articulación de arcos, comienza con una breve
introducción teórica.

I. Sección Teórica.
El texto se inicia con una breve introducción, cuya estructura está integrada en los
siguientes apartados:
 Síntesis escueta del origen y evolución histórica del violoncello.
 Explicación de la afinación en el violoncello de cinco y cuatro cuerdas.
 Concisa descripción de las distintas partes del instrumento.
 Extensión y claves de escritura.
 Utilización de la sordina.

II. Sección Práctica.

El texto es muy conciso en cuanto a las indicaciones técnicas realizadas por el autor.
Sólo se incluyen algunas recomendaciones breves sobre el modo de realización de algunos
ejercicios como pie de página. Cada sección consta de pocos ejercicios de corta extensión y
finaliza con una lección a modo de recopilación.

 Posición del instrumento. Como en los métodos convencionales, esta sección se inicia
con el capítulo dedicado a la posición del instrumento, aspecto sobre el que el autor se extiende
en mayor medida y del que proporciona una descripción pormenorizada, en la que supera
plenamente la postura recomendada a inicios de siglo por Duport, quien había fijado la posición
habitual de alejar la pierna izquierda y acercar la derecha, de manera que el peso del
instrumento reposara sobre el lado derecho: “Se colocará el alumno sentado en el borde de una
227
M. 1/7041 (10). Archivo del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid.

351
 silla o banqueta algo alta para que la parte superior de las piernas quede un poco inclinada. El
violoncello se coloca entre las dos piernas: la rodilla izquierda se apoyará ligeramente sobre el
borde inferior de la tapa superior, cuidando que la rodilla sobresalga todo lo menos posible.
Debe el violoncello elevarse del suelo de 3 a 4 pulgadas, lo menos, para poder ejecutar sin
obstáculo los movimientos del arco”. El Método de Benito insiste en un aspecto sobre el que
Romberg había hecho hincapié: la importancia de mantener una correcta postura, con la espalda
derecha y sin elevación de hombros: “La posición del cuerpo debe ser recta”. Otra cuestión
fundamental será la recomendación de utilización de apoyo, que se generalizará a finales de
siglo, y cuyo primer uso se atribuía a Servais en torno a 1860, y que aún a finales de la centuria
muchos ejecutantes obviarán:“Para elevar el violoncello, conviene tener un pitón de madera con
la punta de hierro, y encajarlo en un rebajo que deberá hacerse en el botón. Creo esto muy
preferible, a colocarlo sobre un pequeño banquillo, o sobre el borde del pie izquierdo”228.

 Mano derecha. Comienza explicando la sujeción del arco de la escuela francesa, que
describe como heredera de la establecida por Duport, paralelamente a los avances propiciados
por las innovaciones formales de Tourte, basada en la colocación del pulgar entre los dedos
segundo y tercero y el meñique balanceándose en el extremo del arco, y que tardó más en
afianzarse en Alemania: “colocando el dedo pulgar por su primera falange sobre la vara, y cerca
de la nuez; el índice se coloca en la parte opuesta de la vara, plegándole un poco para que no
impida a ésta girar; los dos siguientes se apoyan sobre las cerdas y cerca de la nuez; y el
meñique al lado de éstos, pero sin apoyarle”. Sujeto de este modo el arco, se coloca sobre las
cuerdas en sentido paralelo con el puente; la vara se inclina un poco hacia adentro; y al poner el
arco en movimiento sólo debe ser éste ejercido por la muñeca y antebrazo, permaneciendo la
parte superior de éste en su posición natural”229.

 Mano izquierda. Propone como colocación del pulgar, que éste “debe hallarse casi
enfrente del segundo dedo”, superando la técnica basada en la situación del pulgar entre los
dedos primero y segundo y paralelo a ellos, había sido sistematizada por Duport. Después de
indicar arquear los dedos elevando la muñeca, posición que había sido afianza por Romberg,
recomienda: “cuídese de observar desde el principio con escrupulosidad todas las reglas dadas,
pues el abandono más insignificante e ellas, producirá defectos gravísimos”230.

228
C. J. de Benito. Método Elemental de Violoncello. Madrid, A. Romero, p. 1.
229
Ibidem, p. 2.
230
Ibidem, p. 2.

352
  Ejercicios preparatorios en movimientos de arco. Cosme de Benito utiliza dos signos
sustituyendo los indicativos de arco abajo y arco arriba. Según indica, “para evitar la confusión
del último con el regulador de la misma forma, he introducido en su lugar los dos signos en
forma de semicírculo”. Propone la práctica arco arriba y arco abajo en cada cuerda y luego en
quintas para lograr igualdad de presión del arco.
 Movimiento de los dedos. Indica, en primer lugar, la designación de la digitación y los
signos empleados por el autor para designar las cuerdas al aire y los semitonos.
-Ejercicios de Primera Posición en cada cuerda.
-Escala diatónica en toda la extensión de la Primera Posición.
-Ejercicios progresivos de intervalos melódicos de tercera, cuarta, quinta, sexta, séptima
y octava. Estudio combinando todos los intervalos con distintas longitudes de arco en
figuras de negra, blanca y redonda. Lección 1ª. recopilatoria de todos los contenidos.
-Ejercicio de corcheas para la práctica del centro de arco. Debe practicarse, según
recomienda el autor, “moviendo éste con la articulación de la muñeca”. También insiste
en que, para los ejercicios de velocidad, es necesario ejecutarlos inicialmente despacio
ir progresivamente aumentando su rapidez “para poder asegurar una afinación
exquisita”231. Lección 2ª. Recopilatoria.
 Ejercicios para aprender a ligar 2 ó más notas con un solo movimiento de arco.
Variantes: cada 2, 4 (todo arco), alternando con 2 notas picadas (picadas en el centro del arco),
3 ligadas y una picada y viceversa, picada y serie de ligadas cada dos, etc. Lección 3ª:
combinación de articulaciones. El autor destaca que “en todas estas diversas articulaciones no
debe tomar parte alguna el brazo y sí, únicamente, la muñeca”232.
 Ejercicio para la media posición. Escalas.
 Ejercicio con tresillos. Recomienda repetir el estudio con distintas articulaciones.
Lección 5ª. recopilatoria. Lección 6ª. con ritmo saccadé.
 Modificaciones de dinámica: Cosme de Benito señala que su consecución depende del
grado mayor o menor de presión que ejercen los dedos sobre el arco. Lección 7ª. recopilatoria.
 Ejercicio en varias tonalidades. Lecciones 8ª. y 9ª. recopilatorias.
 Cambios de posición hasta la Cuarta Posición. El autor justifica su utilización en los
siguientes términos: “Como dentro de la 1ª. Posición de que hasta ahora hemos hecho uso, no
pueden ejecutarse pasos de gran extensión, se han creado en el violoncello tres posiciones

231
Ibidem, p. 6.
232
Ibidem, p. 7.

353
 más”233. A continuación, indica que la colocación de la mano derecha en las posiciones
Segunda y Tercera “es exactamente como en la Primera Posición”. La explicación de la Cuarta
Posición se reduce, sin embargo, a la indicación del cuarto dedo sobre la base del mango. A la
vez explica el armónico natural a la 8ª. El estudio de los cambios de posición es muy breve. Se
le dedican escasos ejercicios: se exige la realización de escalas directamente en vez de
practicarse los cambios en cada digitación. Seguidamente, pasa a ejercicios breves en cada
posición. Otra cuestión que destaca es la exigencia de prescindir rápidamente de las
indicaciones de dedos para favorecer la memorización de la digitación en cada posición.
 Cosme de Benito aborda el estudio de acordes de tres y cuatro cuerdas antes que el de
los arpegios y las dobles cuerdas. Justifica esta ordenación señalando que está orientado “para
poder ir practicándolos a todas las lecciones, y por ser un estudio sencillísimo”. Por otra parte,
hace hincapié en la necesidad de ejecutarlos desde el talón hasta el centro del arco, “empezando
por la nota grave”234. Combina en la progresión del Método con la práctica de escalas y estudios
en varias tonalidades.
 Práctica del capo tasto. La utilización del pulgar que ya habían explotado
violoncellistas italianos y franceses había sido desarrollado desde inicios de siglo por Duport. El
autor propone dos medios de ejecución para posiciones superiores a la 4ª en la primera cuerda:
1. apoyando el pulgar en el borde del diapasón, “que es el modo más usado en las
progresiones”; 2. colocándolo sobre las cuerdas a modo de cejilla (capo tasto). Propone varios
ejercicios en las dos variantes.
 El siguiente apartado es la práctica de escalas cromáticas con la digitación 3-1-2-3 tanto
en sentido ascendente como descendente.
 Realización de apoyaturas y mordentes.
 Dobles cuerdas. Cosme de Benito subraya su dificultad en el violoncello, limitando su
utilización escueta a piezas de concierto.
 En el siguiente capítulo retoma el apartado de la técnica del brazo derecho, dedicando
una amplia sección a los diversos golpes de arco. El autor justifica esta ordenación señalando
que “los conocimientos que hasta ahora tiene el discípulo del manejo del arco, son únicamente
los más usuales que son el picado común y el ligado; pero habiendo otros varios modos de
hacer uso del arco, con los que se producen efectos muy variados, he creído necesario poner al
menos un pequeño ejemplo de cada uno, para que, sin embargo de ser un pequeño método, no

233
Ibidem, p. 13.
234
Ibidem, p. 17.

354
 carezca el discípulo de conocimiento alguno importante”235. El autor describe el medio de
ejecución de los principales golpes de arco, que siguen el siguiente orden:
-Staccato. Según el autor, “se produce pasando el arco por su centro, impulsándole con
los dedos pulgar e índice, atacando con fuerza las notas y haciendo que éstas expiren antes de
terminar su valor, lo cual se consigue deteniendo el arco, pero sin levantarle de las cuerdas”.
-Martellato. Cosme de Benito lo diferencia del anterior “en que debe emplearse en éste
algo más arco”.
-Saltellato o “picado saltado”, según el anterior, “se produce con el centro o último
tercio del arco hacia la punta. Dejándole caer sobre las cuerdas, la misma tirantez de éstas le
hacen saltar, y para regularizar el movimiento, es preciso no haga fuerza alguna la muñeca, y
que el dedo índice sujete algo el arco”.
-Picado ligado (staccato). Es descrito como “un grupo de notas que deben ejecutarse
con un solo movimiento de arco, pero destacándolas todas, sin alzar el arco de las cuerdas, lo
cual se consigue con un pequeño impulso de muñeca”.
-Staccato elástico. Es, como relata el autor, “semejante al anterior, diferenciándose
únicamente en que el arco debe levantarse a una pequeña altura. La igualdad y precisión que
debe haber entre el movimiento de los dedos, y los golpes del arco ofrecen bastante dificultad.
Ejecútese también el ejemplo anterior con esta articulación, y cuídese de tener el arco sin
esfuerzo alguno, especialmente de muñeca”.
-Staccato volante. Es referido como “también muy semejante al picado ligado. Se
diferencia para no confundirlos en que sobre las notas se escribe en vez de puntos más pequeñas
vírgulas, y se ejecuta con un impulso nervioso de muñeca que hace resaltar el arco,
regularizándose estos saltos con la ayuda del dedo índice”. Finaliza haciendo hincapié en “no
confundir la ejecución con la del staccato elástico”.
-Trémolo. Debe realizarse, según se indica, “agitando el arco en su último tercio junto a
la punta con ligereza e igualdad sobre la cuerda, sin que tome arte alguna el brazo, y sí sólo la
muñeca”.
-Arpegio. Cosme de Benito utiliza este término para referirse al bariolage,
describiéndolo como “la ejecución alternativa de las notas de un acorde. La muñeca ha de
conservarse muy suelta, tomando sólo parte para los movimientos del arco el antebrazo”236.
Incluye también en este capítulo el pizzicato.

235
Ibidem, p. 26.
236
Ibidem, pp. 26-28.

355
 Después de las explicaciones de los distintos golpes de arco, sigue una serie de ejercicios
breves dedicados a la práctica de cada uno y una lección más extensa, donde se recopilan distintas
articulaciones. Se combina este apartado con otros ejercicios de octavas y escalas diferentes
mayores y menores para la práctica del capotasto.

 El siguiente apartado es el relativo a los sonidos armónicos naturales y artificiales. El

autor indica que “el estudio de los armónicos no puede hacerse con provecho, hasta
poseer mucho el Violoncello, y tocar con suma afinación, por lo cual omito dar más
conocimientos, que son ya propios de los últimos estudios de perfección, y ajenos por
lo tanto de un pequeño método”.

 El último capítulo está dedicado a las modificaciones del sonido por medio del arco:
“aproximando el arco al puente, resultan los sonidos algo nasales. Un poco más
apartado del puente, resultan los sonidos voluminosos y duros; y a medida que se va
apartando el arco del puente van los sonidos siendo más dulces y blandos, por la menor
fuerza de presión que aquél ejerce sobre las cuerdas”237.

A continuación, se completan los contenidos con la inclusión de una antología de

fragmentos de autores variados.

III Sección. Colección de fragmentos escogidos:

-Moises. Rossini. Tema variado.
-Lucrecia. Donizetti.
-Poliuto. Donizetti.
-Adieu. Schubert.
-Rondó. Mozart.
-La Creación. Haydn.
-Rondó. Clementi.
-Toujors elle! Gariboldi.
-Monferrina. Piatti.
-Grumete. Barcarola. Arrieta.
-Scena Romántica. Gariboldi.

237
Ibidem, p. 32.

356
 -Melodía. Rosquellas.
-Il Sogno. Mercadante.
-Il primo bacio. Moderatti.

En el Reglamento de 1871 se estableció finalmente el Programa para la enseñanza

de violoncello, con las materias y estudios que comprende cada año de los 7 de que consta,
elaborado por “profesores responsables y revisados por una Comisión facultativa, para
cumplir la Real Orden de 18 de Octubre de 1871”238.
En 1874, Mirecki presenta una Memoria al tribunal de oposiciones para el acceso a
la Cátedra de la enseñanza de Violoncello en la Escuela de Música y Declamación de
Madrid239. En el Capítulo Nº. 5 de dicha Memoria, se especifica el Programa propuesto
para esa enseñanza. El programa es el mismo que el aprobado en el Reglamento de 1871,
pero Mirecki plantea añadir un curso más, sumando un total de 8:

Memoria sobre la Historia, Enseñanza, etc. del Voloncello, presentada al tribunal opositor
para el desempeño de la Cátedra de dicho instrumento en la Escuela Nacional de Música y
Declamación. mss. Madrid 1874 por Víctor Mirecki.
En la Memoria destaca el apartado dedicado a la pedagogía del instrumento.
Mirecki se muestra crítico con sistemas de enseñanza anteriores, y en concreto, contrasta
con el concepto expuesto por el informe de Julián Aguirre. En el Apartado Núm. 3, titulado
Memoria sobre diferentes sistemas de enseñanza, Mirecki otorga la máxima importancia a
la enseñanza elemental: “La enseñanza elemental es una de las cosas que más deben llamar
la atención, pues de ella depende el porvenir del discípulo. Dedicado por espacio de 10
años a la enseñanza del Violoncello, me han dado la prueba de que esta parte es una de las
más descuidadas en toda Europa y consiste en que cada maestro enseña a sus discípulos a
su manera y casi sin orden haciendo que el discípulo mismo le sirva de estudio al profesor”.
Respecto a la sujeción del instrumento, se muestra reacio a la adopción de apoyo:
“La parte más importante es la posición del Violoncello. Unos, por evitar el peso, se sirven
de un regaton; esta manera de tener el instrumento la usan las personas imposibilitadas, o se

238
Instrucciones para el buen desempeño de las enseñanzas... Escuela de Música y Declamación. Programas
de las enseñanzas de la misma, divididos por años escolares, pp. 275-276.
239
Archivo del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid, Leg. 1/15180.

357
emplea en la orquesta; también la han usado varios artistas que poseían instrumentos de
mucho precio”. En este último apunte, se refiere al empleo por instrumentistas que lo
difundieron como Servais, que se ayudaba de él para soportar el peso de su Stradivarius.
Más adelante (Apartado Número 4), prosigue la censura a la falta de sistematización
de la enseñanza durante gran parte del siglo, haciendo referencia a la situación padecida en
el Conservatorio de Madrid hasta la redacción de la programación en 1871: “Hace unos
treinta años, la enseñanza elemental carecía totalmente de base, algunos profesores, como
ya he dicho, tenían cada uno su método particular”.
La Memoria de Mirecki realiza una revisión de las principales obras didácticas para
el instrumento, como justificación a la propuesta de programación. En ella pone de
manifiesto la superación de los antiguos textos de inicios de siglo que habían predominado
guiado a lo largo de décadas en el centro madrileño. Mirecki juzga el tratado de Duport
inadecuado para los pasos preliminares e iniciales del aprendizaje y censura su falta de
sistematización en la ordenación de los contenidos: “Otros enseñaban con el método de
Duport, que por equivocación aún se llama método, pues no es más que una recopilación de
consejos y ensayos con el objeto de facilitar los pasajes difíciles del Violoncello y
establecer una manera casi regular de doité; tiene por título: Ensayo sobre el doité del
Violoncello dedicado a los Profesores. He oído discípulos que tocaban los estudios de
Duport en el 2º. año de enseñanza, cuando en el 5º. sólo se pueden tocar algunos”. Mirecki
propone, de hecho, algunos ejemplos de Duport sólo a partir del 4º. Año, especialmente
para el estudio de escalas a partir del comienzo de ejercicios sobre el pulgar, iniciados en el
3º. Curso, y que siguen a las cinco posiciones practicadas en cursos anteriores. En cuanto a
los Estudios de este autor, sólo los programa a partir del 5º. Año.
Mirecki elogia, en contraste, la obra de Lee, que propone como texto para los tres
primeros cursos: “Lee, comprendiendo el defecto de que adolecía la enseñanza elemental,
dedicó exclusivamente sus obras a subsanarla. Su método y sus 40 estudios, formando el
complemento de su método, son la base de los tres primeros años”. Mirecki incluye aún
para el 4º. Curso su Segunda Serie de Estudios.
Respecto a Romberg, representante de la denominada “Escuela Alemana”, basada
en la síntesis de elementos de la francesa con las aportaciones de este autor y sus
seguidores, es calificado “con justicia el jefe de la escuela de Violoncello”. Ensalza sus

358
obras como las más completas y musicales, base del repertorio del violoncellista, si bien no
están destinadas para la enseñanza elemental: “no ha escrito obras puramente elementales,
pues sus tríos y sonatas sólo se pueden ejecutar desde el fin del 2º año. Sus composiciones
son las mejores en todos los géneros y son la base del estudio completo del Violoncello”.
Sus obras aparecen programadas, sobre todo, después del 5º. Curso, como algunos estudios,
los Concertinos, Aires Rusos, etc. En ese nivel se incluyen otros autores: “Dotzauer, Merk,
Duport, Stiásny, Servais y Franchomme, etc., son los maestros, cuyas obras han pasado a la
enseñanza en todos los Conservatorios de Europa”. Encontramos en ese mismo curso los
estudios de Dotzauer, Franchomme y Merck, a los que hay que añadir los de Duport. En los
dos últimos años se completan con los estudios de Stiasny y Servais, y comienza la
programación de conciertos de Dotzauer, Romberg, etc. En el último año, Mirecki indica la
exigencia de conocimiento del repertorio concertístico de la época: “Siendo éste el último
año, el discípulo debe tocar las obras siguientes: Conciertos de Franchomme, Romberg,
Stiasny, Servais, etc.”.
A continuación, Mirecki expone la finalidad del programa, manifestando la
influencia decisiva del sistema de aprendizaje francés, a través de la experiencia de su paso
por las aulas de Franchomme en el Conservatorio de París: “En el programa que tengo el
honor de presentar al tribunal, clasificaré dichas obras, cada una en el año que le
corresponde, valiéndome para ello, del sistema de enseñaza a que se me sujetó, siendo
alumno, y de la experiencia que he de adquirir desde que ejerzo el profesorado”.
Mirecki propone añadir un curso más al programa oficial de 1871 por considerar
insuficiente el tiempo destinado en la Escuela al aprendizaje del violoncello: “He dividido
en ocho años la enseñanza del Violoncello porque siendo tantas las dificultades que hay que
vencer para llegar a dominarlo, creo que la generalidad de los discípulos no podrán
conseguirlo en menos tiempo”.
Mirecki presenta el siguiente Programa detallado de la enseñanza del Violoncello:
“1º. Año.
Método de Lee, comprendiendo la posición del Violoncello y del arco sobre las cuerdas. Escala de
Do Mayor con todos sus intervalos. Escalas mayores y menores hasta 2 sostenidos y 2 bemoles con
el ejercicio para cada una. Estudio de notas sueltas sobre todas las cuerdas. Las 5 posiciones. Las
escalas mayores y menores con 4 sostenidos y 4 bemoles, con el ejemplo para cada una.

359
2º. Año.
Repaso de los estudios anteriores. Los 20 Estudios de Lee en las 5 posiciones. Estudio para
desarrollar el brazo derecho en ligados y picados y notas sueltas. Tresillos y varios golpes de arco,
síncopas, corcheas con puntillo, apoyaturas. Empezar a preparar el trino. Mordentes y grupetos.
Escala cromática y 1º Trío de Romberg.
3º. Año.
Repaso de algunos de los estudios anteriores. Estudios sobre escalas cromáticas. Doble cuerda.
Estudios dedicados exclusivamente al brazo derecho y varios golpes de arco. Escalas en la posición
del pulgar. Algunos estudios en dicha posición. Empezar a ligar algunas de las 5 posiciones. Sonata
y 2º Trío de Romberg.
4º. Año.
Continuar los estudios anteriores. Conocimiento de las escalas en general. Los 20 Estudios de Lee
(2ª Serie), algunos ejemplos de Duport, continuar los Estudios sobre la posición del pulgar. 3º Trío
de Romberg.
5º. Año.
Repaso de varios de los estudios anteriores. Continuación de los Estudios de Dotzauer. Piezas
fáciles de Lee, Franchomme, etc. Estudios de Merck (1ª Serie), Estudios de Duport. Arpegios,
octavas. Estudios de Octavas. Staccato. Armónicos naturales en todas las posiciones. Trinos en
todas las posiciones. Piezas de Estudios y originales de Romberg. Música manuscrita. Concertino
de Romberg.
6º. Año.
Repaso de algunos de los estudios anteriores. Continuación de los Estudios de Merck (2ª Serie).
Sonidos armónicos artificiales. Estudios de Duport. 12 Estudios de Franchomme. Aires Rusos del
mismo. 2º Concertino de Romberg. Ejercitación en el transporte.
7º. Año.
Repaso de algunos de los estudios anteriores. Concierto de Dotzauer. Estudios. 1º Concierto de
Romberg y piezas y Estudios de Stiasny, Servais, Franchomme, etc. Piezas originales de Stiasny y
Romberg.
8º. Año.
Siendo éste el último año, el discípulo debe tocar las obras siguientes: Conciertos de Franchomme,
Romberg, Stiasny, Servais, etc. y Fantasías y piezas originales a juicio del profesor.

Madrid 5 de Octubre 1874”.

360
 Con fecha de 1 de diciembre de 1874 encontramos otra programación firmada por
Mirecki como profesor de la clase en la que se establece la misma materia dividida en 7
cursos240.

5.3. Cuestiones técnicas en la actividad pedagógica de Monasterio en el Conservatorio

de Música de Madrid.

La labor pedagógica de Monasterio en el Conservatorio de Madrid, iniciada con

sólo veintiún años de edad, será trascendental para el desarrollo de la música instrumental
en la segunda mitad de siglo en España. La descripción del aula asignada a Monasterio,
ubicada por entonces en la parte alta del edificio del Teatro Real, queda reflejada en la
biografía realizada por el que fuera su alumno Julio Alarcón: “Teniendo, sin duda, en
cuenta su molesta vecindad, dieron a Monasterio en el Conservatorio una clase con honores
de zaquimaquí, allá en lo más apartado y más elevado del edificio; había que pasar
vestíbulos, largos corredores, subir larga escalera, abrir una y otra puerta hasta llegar a un
espacio irregular, una especie de trapezoide de suelo enladrillado y paredes encaladas, a lo
largo de las cuales había unos bancos de madera sin respaldo para los alumnos, así como
junto a la única ventana apaisada que iluminaba la clase, veíanse una mesa de “pintado
pino”, un atril de lo mismo y una sola silla para el maestro. Allí, una vez cerradas todas las
puertas, aquellos futuros Paganinis podían impunemente dar tajos y mandobles con sus
arcos y desafinar a sus anchas sin miedo de desgarrar más oídos que los del pobre D.
Jesús”241.
La dedicación de Monasterio a la progresión de sus discípulos es destacada por
Alarcón, quien relata que “una vez seleccionados los alumnos, en función de sus
expectativas de aprovechamiento de las lecciones, Monasterio “consagrábase a ellos, uno
por uno, con verdadera abnegación y con solicitud e interés paternal”242. En una carta
fechada el 16 de octubre de 1863, su alumno Julio Alarcón pone de manifiesto el interés de
Monasterio por sus discípulos: “Pero como V. me manifestó al despedirnos su buen deseo

240
Archivo del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid.
241
S.A.J. Un gran artista. Jesús de Monasterio..., pp. 135-136.
242
S.A.J. Un gran artista. Jesús de Monasterio..., p. 137.

361
de que continuara y como yo comprendo que en realidad un año más de estudios y cuartetos
me es muy necesario; por eso quisiera saber si puede uno asistir a su antigua clase cuando
quiere o sólo el año después de ganado el primer premio; también le agradecería que V.
tuviera la bondad de decirme cuándo será la repartición de premios y si ha pensado V. que
tomemos parte”243. Esperanza y Sola, acerca de la primera sesión de la sociedad de cámara
fundada por Tragó y Arbós en 1889, destaca la filiación de éste con su profesor: “Discípulo
Fernández Arbós, y de los predilectos de Monasterio, al punto de haber velado durante
largo tiempo con paternal solicitud por sus adelantos y porvenir artístico, dicho se está que
allí hasta donde le fuese dable, había de ser fiel trasunto de su maestro, entender a la
manera de éste la música clásica, y mostrar el saludable fruto de sus enseñanzas”244.

En el apartado de la interpretación, la elección por Monasterio del Conservatorio de

Bruselas para completar su formación fue trascendental por el contacto directo con el
modelo pedagógico desarrollado por Bériot. Este modelo se basaba en la conciliación de los
recursos virtuosísticos paganinianos con la tradición interpretativa clásica francesa de los
seguidores de Viotti: Rode, Kreutzer y Baillot. Una de las aportaciones más importantes de
Bériot fue su dominio del arco, caracterizado por una gran ligereza y variedad, que se sumó
a la elegancia parisina, y a la aparición de hallazgos técnicos de Paganini como dobles
cuerdas, saltos de cuerda, digitaciones en posiciones elevadas, etc. La presencia de Robbio
en España en 1845, acompañado por Soriano Fuertes, es elogiada en los siguientes
términos: “Poder dar una idea de lo que el joven Robbio hace en el violín es imposible; su
modo de expresar los andantes es sorprendente; la cuerda vibra bajo sus dedos y retumba en
el corazón del espectador, haciéndole el mismo efecto que el canto más melódico de la voz
humana. Los pizzicati son de un efecto admirable, y muchas veces se oyen éstos unidos a

243
Abandonará el violín ese mismo año, y posteriormente ingresará en la Compañía de Jesús. Su relación con
Monasterio persistirá después de su salida del Conservatorio, dedicando al violinista alguna de sus poesías.
Posteriormente se convertirá en su biógrafo. Su texto se editará en 1910.
244
La Ilustración Española y Americana, nº II, 15-I-1890, pp. 27 y 30. El mismo Arbós relata comó
Monasterio le apoyó para la consecución de la pensión que le llevaría a completar sus estudios en Europa:
“Durante uno de aquellos veranos fui a pasar algunos días en Casar de Periedo con Monasterio. Y fue
entonces cuando Wünsch me presentó a la Reina isabel que, aunque ya destronada, se encontraba
accidentalmente de visita en el Sardinero. [...] En efecto: en el mes de marzo del 77, Monasterio me
acompañó, presentándome a la Infanta, previamente advertida por la carta de su Madre. [...] Al poco tiempo
recibía la comunicación en que la Infanta Isabel me pensionaba con el fin de proseguir mis estudios, y
Monasterio decidió que fuese a Bruselas, donde él mismo había estudiado”. E. Fernández Arbós. Arbós...,
pp. 28-29.

362
las notas del arco, que se duda si son dos violines o uno los que tocan. La ejecución limpia
y afinada sorprende, los armónicos producen tal magia en el oyente que no ve en el violín
de Robbio sino una dulce y expresiva flauta que arroba el alma [...] extasía y subyuga todos
a todos los espectadores por el mágico arco del sublime Robbio”245. En 1848, con ocasión
de la presentación del violinista Moeser con Thalberg, actuación que hace rememorar por la
prensa la de Ole-Bull tiempo atrás, se alude a los rasgos interpretativos de la Escuela
Francesa: “nos ha gustado mucho, por la pasión con que canta sobre al segunda cuerda; en
la cuarta cuerda se cambia mucho el colorido, pues aun cuando descubre vigor, no se dejan
oír aquellos matices que agradan en las otras. Su escuela es francesa, es decir, escuela
correcta y elegante, como lo demuestra su bello giro del arco. En las piezas que ejecutara,
donde más nos agradó fue en la brillante fantasía alemana del Freyschütz y en el andante
que toca a dos voces de difícil desempeño [...] También tocó el Carnaval de Venecia de
Paganini”246. Más tarde, actúa el violinista Austri, de quien se nos traza una extensa
descripción de la misma escuela: “[...] tocó dos fantasías, la primera sobre Lucrecia Borgia
de él. [...] El arco que posee revela la elegancia de la escuela francesa que, para nosotros,
lleva la primacía en el arte: pica las escalas con valentía, sistema adoptado por el simpático
Bériot y puesto en boga por todos los más sobresalientes instrumentistas del día. En la
variación arpegiada nos gustó altamente, por la fuerza del claro-oscuro que da a las
ondulaciones armónicas, destacando las notas con claridad y arrogante colorido. Austri,
repetimos, no es violinista común, porque para cantar a la octava con aquella velocidad, se
necesita predisposición y trabajar mucho, porque sólo a fuerza de un asiduo estudio, puede
adquirirse aquella seguridad en sostener las dos notas unísonas sin la más leve desafinación.
El giro de su arco le ofrece muchos recursos para emprender pasajes de mucha novedad y
expresividad, al herir las dulces cuerdas de su armónico Guarnerius; Austri para nosotros es
un violinista que, a los pocos años que cuenta de estudio, reúne el mérito de consumado
ejecutante y nuestros aplausos deben concederse puesto que su talento los reclama”247.

245
El Mundo Musical, nº 12, 23-III-1845, p. 61. Se refiere a su actuación en el Liceo Artístico y Literario, en
la cátedra de música dirigida por Soriano Fuertes.
246
El Orfeo Andaluz, nº 20, Enero 1848.
247
El Orfeo Andaluz, nº 25, 1848.

363
 Las primeras críticas, desde el comienzo de la carrera como solista de Monasterio,
ponen de manifiesto su estrecha vinculación con los preceptos interpretativos de la escuela
iniciada por Bériot. A propósito de uno de sus primeros conciertos de vuelta a España en
1853, la crítica señalaba: “Si en la parte correspondiente a la ejecución pudo apreciarse su
mucha limpieza tanto en los pasos de terceras, octavas, trinos y arpegios, como en los
trémolos, picados y pasajes de dos a tres cuerdas, no estuvo respecto a la del canto menos
feliz [...] por el modo de expresar los sonidos y conceptos”. Es el equilibrio de ambas vías,
la técnico-virtuosística y la expresiva, sobre la base clásica francesa, lo que conduce al
éxito de la escuela instaurada por Bériot, como solución inicial al problema de la
integración de las nuevas posibilidades idiomáticas del instrumento en un lenguaje cada vez
más condicionado por exigencias románticas. La prensa belga en 1862 llega a firmar que
“M. De Monasterio es uno de los mejores alumnos de Bériot; ha conservado de esta escuela
la pureza, distinción y elegancia de estilo”. Peña y Goñi señalaba, al respecto, en 1874:
“Cuando toca el violín se transfigura. No es de esos artistas que rinden un culto apasionado
y ciego a ésta o la otra individualidad, no, Monasterio es politeísta, es el eclecticismo en su
más alta acepción; así es que la resina con que frota frecuentemente el arco del instrumento,
más que jugo arborífero destinado a herir la cuerda con la aspereza de las cerdas, parece
artístico jugo, esencia del pensamiento, síntesis del poder asimilativo que comunica y
transmite a la materia inorgánica calor y fuerza inimitables para expresar las ideas más
diversas, los más encontrados sentimientos. El arco de Monasterio llora con Mozart, arde
con Beethoven, sonríe con Haydn y se enamora con Mendelssohn. Es un arco "iris" donde
se reflejan como rayos deslumbradores todos los colores del clasicismo alemán”248.
Su depurada técnica de arco es subrayada continuamente en las críticas. Se trata de
una técnica al servicio de un timbre elegante, que exige cualidades vocales en melodías con
reminiscencias bellinianas de muchas piezas de Bériot. Ya a su vuelta a Madrid en 1853,
Arrieta describe desde La Nación: “El tono que saca del violín es robusto y simpático; la
manera de conducir el arco, en una palabra, la escuela, nada deja que desear”249. En 1862,
después de interpretar su Concierto bajo la dirección de Fétis, se destaca que “es sobre todo
en la manera de hacer cantar al violín en lo que es excelente; tiene un sonido dulce y

248
A. Peña y Goñi. "Bocetos musicales". El Imparcial, 25-V-1874.
249
E. Arrieta. La Nación, 23-X-1853.

364
también sostenido”. Una síntesis de sus características interpretativas nos la proporciona en
1874 una crítica que resalta “la vehemencia y flexibilidad de su timbre claro y sonoro,
ejecutando con una gran pureza de estilo”, así como también la “entonación perfecta y
fuerza maravillosa y progresiva del timbre en el sonido, afinación exacta y elasticidad
prodigiosa del arco debida a una gran flexibilidad en la muñeca”. La sujeción del arco con
la inclinación derivada del apoyo entre las falanges primera y segunda del dedo índice
(recuérdese que en Alemania se situaba en la primera, mientras que en Rusia la técnica se
decanta por la segunda), y la altura de la muñeca, en correspondencia del codo
relativamente bajo, son rasgos de la escuela belga, que aparecen ya perfilados en el método
de Baillot250. Según leemos en el método base utilizado en Madrid, Alard recomienda que
“se debe coger el arco con todos los dedos, dando a la mano una forma redondeada,
colocándolos de modo que apoyando el pulgar en la nuez, se halle al mismo tiempo en
medio de los otros cuatro. Los dedos no deben nunca desunirse, ni al subir ni bajar el arco”.
Uno de los rasgos distintivos será la demanda de una muñeca flexible: “Para obtener tal
resultado es preciso, al subir el arco, doblar poco a poco el brazo redondeando la muñeca
dirigiéndola progresivamente hacia la barba, así como al bajarlo se debe extender
gradualmente la muñeca hasta que vuelva a su primitiva posición. Es indispensable hacer
tomar dichas posiciones a la muñeca y ejecutar los mencionados movimientos sin rigidez, si
se quiere llegar a obtener un sonido claro y potente”251.
El violinista Juan Manén rememora en su Tratado, publicado en 1958, la
importancia de la utilización del arco en su extensión y el dominio de todas sus partes,
especialmente del talón, y por tanto, una gran flexibilidad de la muñeca que facilitaba todos
los movimientos, como rasgos de la escuela belga.
Arbós, que fue alumno de Monasterio en la década de 1870, ensalza también esta
tradición en lo relativo a la intervención del arco en el sonido, caracterizado éste por su
uniformidad y amplitud, describiendo su importancia en la expresión de matices, “que se
obtiene mediante la absoluta igualdad en los cambios del arco y la perfecta adherencia de
éste a la cuerda en toda su longitud”. La conservación de esa línea confería al crescendo y

250
Alard recomienda, al respecto: “El brazo debe conservar siempre gran flexibilidad, y para conseguirlo se
ha de cuidar de no levantar el codo más que la muñeca, debiendo al contrario caer sin esfuerzo alguno”.
Escuela de Violín de Alard. Revisada y completada con recomendaciones de Monasterio y Pérez. Madrid,
Edición de Romero, 1876, pp. 3-6.
251
Escuela de Violín de Alard..., pp. 3-7.

365
diminuendo más valor de expresión252. Alarcón resalta la trasmisión de estas características
a los alumnos: “su tono tenía toda la potencia de sonoridad y el encanto de suavidad que
puede producir el mágico instrumento; sus acordes vigorosos y no desmalazados
arpegios”253.
El cuidado extremo de Monasterio por la afinación, es otra característica del
magisterio de Bériot. Con motivo de una intervención en una velada celebrada en la
residencia de Guelbenzu, Arrieta desde La Nación, señala: “Jamás se nota, por difícil que
sea el pasaje, la más pequeña desafinación"254. Además de este aspecto, ritmo y articulación
fueron dos apartados prioritarios en sus enseñanzas, como ratifican numerosos testimonios.
Arbós apunta que “era muy exigente respecto a la afinación y, quizá más aún, respecto al
ritmo y el acento, que él sentía con una intensidad que le llevaba a veces hasta la
exageración”255. Estas palabras, sin duda evidencian la influencia de Joachim, cuyo estilo
se caracterizaba por un clasicismo en su vía más extrema, y opuesta a otros virtuosos como
Sarasate, que llevaron a Hanslick a calificar alguna de sus interpretaciones de “una seriedad
inflexible”. Alarcón apunta que “a veces, antes de un año [sus alumnos] era dueños del
mecanismo; la afinación, aun en la doble cuerda, era, no poco más y menos, sino
perfectísima”256. Este aspecto es constantemente subrayado por la crítica, al referirse a las
actuaciones de sus alumnos. Así, por ejemplo, podemos leer, acerca de la intervención de la
malograda alumna Carmen Díaz y Castro como alumna de séptimo curso, en los ejercicios
celebrados en el Conservatorio el 31 de marzo de 1884, interpretando la Fantasía de salón
de Vieuxtemps, que destacó “con una afinación y seguridad sorprendentes. Dicha señorita
fue justamente aplaudida y honra sobremanera a su reputado maestro Sr. Monasterio”257.
Casals, otro de sus alumnos en la década de 1890, relata, al respecto: “Yo sentía [...] una
constante preocupación por la afinación, muy descuidada en aquella época, y por la
acentuación musical. Como eran idénticas las preocupaciones de Monasterio, él me
alentaba a perseverar en el camino emprendido. Mis sugestiones y mis aspiraciones,
252
Del violín, de su técnica, de su interpretación, de su estilo y de su relación con la evolución de la Música.
Discurso de recepción del electo académico de la de Bellas Artes de San Fernando D. Enrique Fernández
Arbós y contestación del académico de número D. Antonio Fernández Bordas. Madrid, Real Academia de
Bellas Artes de San Fernando. Sucesores de Rivadeneyra, 1924, pp. 23-24.
253
S.A.J. Un gran artista. Jesús de Monasterio..., p. 138.
254
E. Arrieta. La Nación, 23-X-1853.
255
E. Fernández Arbós. Arbós..., p. 19.
256
S.A.J. Un gran artista. Jesús de Monasterio..., p. 138.
257
La Correspondencia Musical, nº 170, 3-IV-1884, p. 6.

366
algunas de las cuales sólo empezaban a perfilarse, hallaron la mejor acogida que hubiera
podido desearse para facilitar su realización”258.
Destaca la insistencia de Monasterio, plasmada en las recomendaciones que
completan al método impartido en la Escuela, y siguiendo los consejos de otros pedagogos
como Alard, en la práctica de escalas diarias y de “alternar con lo que antecede y lo que
sigue el estudio último de arpegios y escalas en dobles cuerdas a gran velocidad”259.
En el mencionado artículo de 1874, se subraya otra de las prioridades de
Monasterio, su preocupación por la adecuación de la correcta articulación, fraseo y matices,
destacando su capacidad para la consecución de efectos de “claro-oscuro, expresión
verdadera de todos los acentos y matices, percepción bien definida de los distintos tipos de
staccato, picados y ligados, suavidad, volumen y elasticidad del sonido hasta hacer del
instrumento un intérprete poderoso de todos los sentimientos”. Hay que señalar que esta
preocupación queda plasmada cuando se implanta el Programa de Violín en 1871: en su
texto se pone especial atención a la enseñanza en todos los cursos, de lo que denominan
“reglas que deben observarse para el buen gusto y propiedad en el fraseo, así como para
todo lo concerniente a la manifestación de la expresión verdadera”. Esta exigencia se pone
de manifiesto en las anotaciones de Monasterio sobre el progreso de sus alumnos. Así, en
los exámenes generales de 1860 anota de Pedro Urrutia, por entonces en Tercer Año:
“Tiene una organización portentosa, unida a una aplicación que raya en excesiva”. En 1861
Monasterio escribe sobre Julio Alarcón y Meléndez, que ingresa en 1859: “Este alumno
tiene una sensibilidad de organización exquisita unida a un gran entusiasmo por el arte, así
es que en el poco tiempo que lleva de estudio, ha hecho progresos extraordinarios”.
Este aspecto se convierte en uno de los rasgos destacables de la interpretación de sus
alumnos: Así, en marzo de 1881, tras la actuación de Antonio Fernández Bordas, que tan
sólo llevaba cursando un año con Monasterio, en los ejercicios del Conservatorio
interpretando una fantasía para violín de Bériot, la prensa subraya su ejecución “de una
manera que excede a todo elogio, [...] matizándola y fraseándola correctamente,
desplegando en los pasajes de más dificultad una agilidad y una limpieza sorprendentes,

258
J. M. Corredor. Pablo Casals cuenta su vida (Conversaciones con el maestro). Barcelona, Editorial
Juventud, p. 39.
259
Escuela de Violín de Alard..., p. 148.

367
dominando, en fin, los obstáculos de la magistral fantasía del inspirado artista francés”260.
En 1882 participa en la primera velada musical organizada por el Círculo de Bellas Artes,
interpretando el Quinto Concierto de Bériot y el Adiós a la Alhambra de Monasterio “con
una seguridad y delicadeza, en las que se veía perfectamente fotografiado el estilo y la
escuela de su reputado maestro”261. Desde la Ilustración musical Hispano Americana se
elogia este interés de Monasterio, a propósito de la actuación en la primavera de 1890 en
tres conciertos en el teatro Lírico, acompañado por Granados, de su alumno Dionisio M.
Fernández, del que se realiza un bosquejo biográfico, en el que se describen sus
características de interpretación: “En los profesores de violín con desgraciada frecuencia se
desarrolla el prurito por la ejecución. La flexibilidad de los dedos, el engranaje y
complicación de las notas se ha extendido de tal modo, que ha tomado carta de naturaleza
la perversa teoría de someter la inspiración del artista al rigorismo del ejecutante. Dionisio
M. Fernández se ha librado de ese contagio, y sin descuidar la ejecución, que en él es
admirable, ha conseguido singularizarse por un estilo impregnado de delicadezas en el que
predomina la nota de la vivacidad. Así se explica que composiciones tenidas por medianas
alcancen tanta estima cuando son ejecutadas por él y que saque ciertos efectos inesperados
en fragmentos que pasan desapercibidos al genio de muchos maestros. [...] desde luego
comprendimos que el subido matiz, el colorido deslumbrador, aquel ver clarísimo y sentir
hondo eran cualidades superiores, hoy muy escasas, que colocaban a Fernández en un lugar
distinguidísimo. [...] Su repertorio es atrevido, vario y escogido con perfecta conciencia.
Hemos notado que no es partidario del exclusivismo y tiene amplísimo criterio en lo que a
escuelas se refiere”262. Desde la prensa se señala con motivo de la participación en una
audición en 1891 en el Conservatorio de Zaragoza, del también discípulo, Teodoro Ballo:
“Ballo hizo un éxito ¡Qué manera de tocar el violín! ¡Qué modo de matizar! Ballo recuerda
a Sarasate. Arranca notas que son encantos de delicadeza. Su gusto y su talento se
completan en magistral hermanamiento. El Nocturno de Chopin en Mi bemol, y el Adiós a
la Alhambra de Monasterio, tendrán pocas veces mejor intérprete. Ballo es un artista

260
La Correspondencia Musical, nº 13, 31-III-1881.
261
La Correspondencia Musical, nº 53, 4-I-1882, p. 5.
262
Ilustración Musical Hispano-Americana, nº 59, 30-VI-1890, p. 282.

368
notabilísimo”263. Respecto a la interpretación de Andrés Gaos en una sesión ofrecida en
Bilbao en 1892, en el que ejecutó Introducción y Rondó Caprichoso de Saint-Saëns, Aires
bohemios, de Sarasate, Concierto en Mi menor de Mendelssohn y Mazurca de Zarzcki,
podemos leer en la crónica del concierto: “!Qué vigor, qué matices y qué escalas! [...] El
joven Gaos es una eminencia musical: posee arte y corazón y le auguramos una brillante
serie de triunfos”264. Ese mismo año, sus cualidades como intérprete, son ensalzadas por la
crítica, a propósito de un concierto ofrecido en el Teatro Principal de La Coruña, en el que
tocó el Segundo Concierto de Wieniawski, “que dijo con valentía, con fiereza en los pasajes
fuertes, con mecanismo prodigioso en los de ejecución y con alma, conmoviendo al público
que religiosamente le oía, en los pasajes de sentimiento. [...] Andrés estuvo hecho un
coloso, más que coloso, un fenómeno, tal fue la manera prodigiosa de tocar, de sentir, de
afiligranar y de matizar, fue en los Aires Bohemios de Sarasate”265. Nuevamente la cualidad
expresiva de la interpretación es subrayada en la alumna Adelina Domingo. Tras ser
premiada en el Conservatorio, Esperanza y Sola señala que “el violín en sus manos, más
que un instrumento, es el intérprete fiel de los sentimientos que agitan su corazón y de las
ideas que bullen en su mente, y estrechado por ella con sus delicados brazos, parece formar
parte de su ser. El hermoso sonido que de él obtiene, su afinación exquisita, su manera de
decir llena de elegancia, el vigor verdaderamente extraordinario, dada su juvenil edad, de
que en ocasiones, y cuando el caso conviene, hace gala, y contrasta con la pasión y la
ternura que revela en otras, el clasicismo de que hace alarde, y la naturalidad con que vence
magistralmente todas las dificultades de las obras que intepreta, todo ello hace que pueda y
deba considerársela ya hoy como una verdadera artista en toda la extensión de la
palabra”266.

Arbós, en sus memorias, relata que “como maestro, Monasterio siempre se cuidó
más de la parte artística-interpretación, fraseo y lo que la gente llamaba entonces
sentimiento, que de la técnica”. Se refiere Arbós cuando utiliza este término a la
inexistencia en la tradición de enseñanza violinística del siglo XIX y parte del siguiente, de

263
Diario de Avisos de Zaragoza. Reproducido en La Ilustración Musical Hispano-Americana. nº 74,
15-II-1891, p. 460.
264
El Diario de Bilbao. Publicado en Gaceta Teatral Española, nº 24, p. 1.
265
Ilustración Musical Hispano-Americana, nº 116, p. 167.
266
J. M. Esperanza y Sola. La Ilustración Española y Americana, nº XXV, 8-VII-1898, pp. 10, 11 y 14.

369
una metodología encauzada al análisis y relación de los mecanismos acústicos y
fisiológicos de los movimientos. Tal como describe, “la técnica, el discípulo debía
adquirirla por sí solo y sin más medios que la imitación visual y auditiva. El estudio del
mecanismo, tanto de la mano izquierda como del arco, tal como el análisis del carácter y
naturaleza de los movimientos, así como su relación con el cerebro, eran enseñanzas
desconocidas en aquella época, y con esto no pretendo en manera alguna desvirtuar la labor
de mi primer maestro, pues más tarde, y teniendo profesores de la talla de Vieuxtemps y
Joachim, la ciencia del mecanismo fue un libro que permaneció siempre cerrado y que no
conocí hasta mucho más tarde, guiado por mi propia experiencia, enseñando, y por
confidencias nacidas de conversaciones sobre este tema con Kreisler y otros compañeros y
amigos violinistas267”. También critica Arbós la escasa atención a los métodos del siglo
XIX a estas cuestiones, señalando que “salvo algunas excepciones, adolecen de falta de
análisis del auténtico modo de producción del sonido, resultado de la combinación de
distintos elementos fisiológicos”. Aún a comienzos del siglo XX, Arbós insiste en que
“todavía reina gran oscuridad en la técnica de los instrumentos de música, y más que en la
de ninguno, creo yo, en la del violín. La vaguedad de las observaciones hechas al discípulo
(en todo aquello que no versa sobre la afinación y el estilo) y la incertidumbre de los
resultados, basados únicamente en un sistema de demostración práctica del profesor e
imitación auditiva o visual por parte de aquél, son las causas que impiden al mecanismo
llegar a la perfección apetecida”. Arbós reitera las deficiencias de los métodos: [...] lo cierto
es que no se encuentra generalmente en ningún tratado, ni es objeto de demostración
científica por parte de casi ningún pedagogo. Para muchos, la adquisición del mecanismo,
depende del número de horas de aplicación [...] Esto es un profundo error y demuestra una
ignorancia completa de la realidad. [...] De la manera de trabajar desde el principio depende
el resultado ulterior: lejos de dar medianos profesores a los principiantes, se les debieran
reservar los más hábiles”268. Más adelante, prosigue su crítica apuntando: “En efecto:
estudiemos todos los métodos que tratan de la enseñanza, y, salvo alguna honrosa
excepción, apenas si encontraremos algo conciso sobre la manera de obtener el sonido, de
modularlo, de adquirir la fuerza, rapidez, igualdad, flexibilidad e independencia del arco y

267
E. Fernández Arbos. Arbós..., p. 19.
268
Del violín, de su técnica, de su interpretación, de su estilo..., pp. 9-11.

370
de la mano izquierda; nada que represente u análisis de la naturaleza y dirección de los
movimientos, de la actuación de las articulaciones y de los músculos; de las combinaciones
fisiológicas que entran en juego; de todo aquello, en fin, que una vez conocido, permite
aislar la dificultad y vencerla; sin olvidar extremos tan importantes, y de los cuales nos
ocuparemos más tarde, como la relación del cerebro con la técnica: materia ésta que no ha
sido tratada hasta hace poco y que hoy en día constituye ya una verdadera ciencia”. El
autor, a este respecto, señala que no ha sido sino hasta fecha muy reciente cuando ha tenido
conocimiento de algunas obras que tratan, “si bien de diferente manera, de algunas de las
teorías que el autor había llevado ya con éxito a la práctica en sus largos años de
enseñanza”. Alarcón señala: “Cierto que Monasterio siempre atendía más a infundir alma,
espíritu de vida, a lo que pudiéramos llamar el organismo y el elemento material de la
ejecución. Pero no descuidó esta parte, como en la educación del niño, o puericultura, como
ahora bárbaramente se dice, no se debe descuidar el cuerpo por atender exclusivamente el
alma. Y así como Monasterio no cedió a nadie en sentimiento y en gusto ático, así se puede
asegurar que no cedió ni cedieron sus más aventajados discípulos en superar dificultades
insuperables de ejecución”269.
Respecto al aprendizaje práctico, Arbós indica: “La demostración práctica puede
producir resultados en la enseñanza de la interpretación o del estilo. Nuestros órganos
psíquico-motores son receptivos, y al vibrar recogen aquélla y se la asimilan. No sucede así
con relación a los movimientos generales o compuestos, que la vista no percibe más que en
su conjunto, si no van acompañados de un perfecto análisis fisiológico, sin el cual vano
fuera pretender el conseguirlos. Algunos artistas no analizan su mecanismo: tienen miedo
que la inspiración desaparezca ante el razonamiento. Sin embargo, a igual sentido artístico,
aquél que mejor posea la inteligencia de sus medios de ejecución irá seguramente más lejos
en su arte”270.
Arbós se basa en la Educación del pensamiento de Jaël cuando señala: “Debiendo
ser regidos los movimientos por el cerebro, la perfección de aquéllos estará en consonancia
con la educación anterior de este órgano. Nos hallamos, pues, ante la necesidad ineludible
de un conocimiento anatómico perfecto, de una cultura física de los movimientos y de otra

269
S.A.J. Un gran artista. Jesús de Monasterio..., pp. 138-139.
270
Del violín, de su técnica, de su interpretación, de su estilo..., pp. 15-16.

371
cerebral”271. En las primeras décadas del siglo XX empiezan a publicarse algunos estudios
y los métodos comienzan a incluir apartados referidos a estas cuestiones. Arbós cita, al
respecto los siguientes: L'intelligence et le rythme dans les mouvements artistiques de
Marie Jaell (París 1904), Memoire et imagination de Lucien Arréat (París 1904), Les
principes rationnels de la technique du violon de G. Koeckert (Leipzig 1904) y Physiologie
des professións. Le Violiniste de G. Demeny (París, 1905)272.

La preocupación de Monasterio por el timbre y la expresión es también destacada

por Peña y Goñi, quien afirma que “este ilustre violinista transmite a sus discípulos, de una
manera admirable, una elegancia, una pureza de ejecución y una suavidad de sonido, que es
una de sus cualidades más características”.
Respecto al vibrato, Arbós asegura que desde Monasterio a Joachim, a quienes
llama “mis admirados maestros”, pasando por Vieuxtemps, Wieniawski, Wilhelmj,
Sarasate, Neruda, Thompson, “todos ellos empleaban ese efecto intuitivamente como
elemento expresivo”. Se trataba de una vibración que calificaba de “interna” y al servicio
de la emoción, siendo en el cantabile apenas perceptible incluso en tendencias opuestas
como las de Joachim y Sarasate.
Alonso señala que “el vibrato es una cuestión capital en un virtuoso” y distingue
hasta 5 tipos de vibrato: de dedos, de muñeca, vibrato nervioso (procedente del brazo),
vibrato por atracción o simpatía y vibrato de arco. El primero, realizado pellizcando la
cuerda, es un vibrato primitivo que no se utiliza. Respecto al vibrato de muñeca más lento,
señala que “debe evitarse el rápido cansancio en el oyente”. En cuanto al vibrato de brazo
indica: “es insoportable, es un vibrato nervioso, tenso”. El cuarto tipo es para Alonso
“dulce, perfecto, soberbio, pero no se puede utilizar más que cuando se encuentra una nota
doblada por una cuerda al aire o sobre un armónico a la octava”. El vibrato del arco es
descrito como “más elegante y se utiliza poco porque no es escucha apenas”273.

271
Del violín, de su técnica, de su interpretación, de su estilo..., p. 18. Arbós señala que tras su larga
experiencia aplica un sistema basado en el establecimiento de relaciones reduciendo al mínimo la naturaleza,
producción y dirección de estos movimientos, que unifica un sólo movimiento de péndulo el producido por el
brazo derecho, poniendo como ejemplos el destacado rápido y el saltillo. pp. 11-13.
272
Del violín, de su técnica, de su interpretación, de su estilo..., pp. 9-10.
273
L. Alonso. Le virtuose moderne. technique et gymnastique nouvelles pour arriver à la plus grande
virtuosité sur le violon..., p. IV.

372
 A comienzos del siglo XX acabará imponiéndose la tendencia inaugurada por
Kreisler del vibrato continuo (ya recogida por Geminiani). Arbós critica, sin embargo, su
abuso, la utilización de un vibrato “sistemático”, que describe como “procedimiento
mecánico”274.
En cuanto al portamento, su utilización, condicionada a distintas variantes, era, en
general, bastante más comedida de lo que llegará a ser a principios del siglo XX. Alard,
entre las distintas variantes, comenzaba su estudio con el mismo dedo: “No hay más que un
solo caso en el que puede arrastrase el dedo que se va a colocar, y es cuando la nota a que
se quiere llegar se halla separada por una o más cuerdas”. En lo referente al cambio entre
dedos diferentes, su utilización responde a un deseo de imitación en el canto,
proporcionando distintas reglas: “cuando se presentan dos notas repetidas sobre una misma
cuerda, y también para pasar de una cuerda a otra. El cambio de dedos es sobre todo
necesario cuando una sucesión de notas se hace en la mima arcada. En dicho caso se imita
al cantante que cambia de sílaba en una misma nota. Dicho efecto se obtiene sustituyendo
un dedo por otro atrasando o adelantando la mano. Tales cambios de dedos deben
verificarse con rapidez, a fin de que no se oigan notas intermedias”. Destaca la explicación
otorgada a la utilización de este recurso: “La viveza del portamento se regula según el
movimiento del trozo que se ejecuta. Así en el Allegro, debe hacerse con franqueza y
precipitadamente. En el Adagio, sin embargo, que debe hacerse menos rápido, se ha de
evitar que se oigan las notas intermedias. También se observará que cuando se haga el
portamento a una nota superior, se debe aumentar la fuerza, y cuando se haga a una nota
inferior se debe disminuir”. En el caso de que se produzca entre notas de adorno, se debe
“arrastrar la mano con velocidad y soltura, para que no se oigan notas intermedias”275.
Alonso se refiere al portamento y a los glissandi indicando: “no tengo más que
hacer la siguiente recomendación: no emplee jamás dos portamentos o dos glissandi

274
Del violín, de su técnica, de su interpretación, de su estilo..., pp. 22-23. Arbós explica que “la dificultad, a
veces insuperable, que encuentran algunos discípulos para la ejecución del vibrato, proviene sencillamente, a
mi entender, de que ignoran la dirección del movimiento oscilatorio que han de imprimir la mano: se
empeñan en vibrar en la dirección de la cuerda -cosa fisiológicamente irrealizable-, en lugar de hacerlo
oblicuamente, o sea según el plano que pasa por la muñeca, codo y hombro del brazo izquierdo”. Ibidem,
p. 15.
275
Escuela de Violín de Alard..., pp. 68-69.

373
seguidos”276. Arbós censura el abuso del portamento a inicios del siglo XX, señalando que
es permitido este “lazo amoroso de unión si se emplea entre dos notas, pero que si enlaza
más pierde todo su valor”277.
Otra de las cuestiones objeto de especial atención por Monasterio, que se constata,
además, en la importancia concedida a las fases iniciales de la enseñanza, es la atención a la
postura y control del movimiento y gesto del intérprete, aspecto que obedece también a la
influencia de Bériot, cuya elegancia es elogiada en numerosas descripciones y que parte de
la línea de contención y sobriedad de la escuela parisina, sobre todo de Baillot. Los
métodos de comienzos de siglo abundan, de hecho, en descripciones y representaciones
gráficas. Esa elegancia pasará también de Alard a Sarasate, en contraste con otros virtuosos
coetáneos. En el Método de Alard podemos leer: “Siendo la primera condición del
Violinista adquirir una postura elegante y natural, es indispensable no olvidar ninguna de
las indicaciones expuestas. No obstante la molestia que al principio sentirá el discípulo,
deberá conformarse rigurosamente a lo prescrito, pues la menor negligencia podría impedir
en adelante el desarrollo de sus cualidades naturales, sin que después le sea posible vencer
por completo los defectos que haya contraído”. Alard concluye señalando que “los
ejemplos presentados serán suficientes para que el discípulo adquiera una postura cómoda y
natural”278. Alarcón señala sobre la posición de Monasterio al tocar: “aunque su estatura era
más bien baja que alta, parece que se crecía: lo correcto de sus ademanes y postura, la
pureza de líneas de su perfil, aun antes de oír nada, ya prometía pureza de sonidos, pureza
de sentimientos”279. Arbós escribe que “Don Jesús se preocupaba mucho, y con razón, de la
posición y apariencia general del discípulo, que exigía fuese elegante y apuesta. Más tarde
he podido observar la poca importancia concedida a estos detalles aun por grandes
virtuosos, con grave quebranto de la estética”280. De nuevo Alarcón corrobora este aspecto
relatando que, tras recibir los alumnos las enseñanzas de Monasterio, “sus trinos y fermatas
eran cascadas de perlas sonoras, y hasta la postura del cuerpo y el manejo del brazo derecho
tenía en ellos una como elegancia natural, y revelaba un dominio completo de las

276
L. Alonso. Le virtuose moderne. technique et gymnastique nouvelles pour arriver à la plus grande
virtuosité sur le violon..., p. V.
277
Del violín, de su técnica, de su interpretación, de su estilo..., p. 24.
278
Escuela de Violín de Alard..., pp. 3-6.
279
S.A.J. Un gran artista. Estudio biográfico de Jesús de Monasterio..., p. 9.
280
E. Fernández Arbós. Arbós..., p. 19.

374
innumerables dificultades que constituyen el complicadísimo estudio del rey de los
instrumentos”281. Esta preocupación se confirma en los datos reflejados en el Libro de
Actas de los exámenes generales por Monasterio. En el curso de 1861, como ejemplo,
Monasterio destaca de Manuel Pérez su “Organización excelsa y elegante posición”. La
Ilustración Musical Hispano-Americana resume las características interpretativas de
Fernández Bordas, en los siguientes términos: “a su ejecución y afinación admirables, reúne
una elegancia en el decir que cautiva”.

Una de las prácticas habituales de Monasterio (también en la Sociedad de

Conciertos), es la interpretación por sus alumnos de las clases superiores de obras de gran
dificultad al unísono, como algunos de sus Estudios. Este procedimiento había sido
utilizado, como ya explicamos anteriormente, por Bériot en Bruselas. Ya en 1851 la crítica
belga destacaba su importancia, señalando que “no se puede sino admirar los resultados de
un método capaz de dar a los alumnos este conjunto de cualidades de ejecución que hace
que, bajo la simultaneidad de su golpe de arco, numerosos violines no formen más que uno,
sobre todo en los pasajes melódicos”282. Esta práctica será aplicada también por sus
alumnos. Así, en 1888, desde la Ilustración Musical Hispano-Americana se señala,
respecto a la labor de Andrés Goñi en el Conservatorio de Valencia, que “todas las clases
estuvieron dignamente representadas en esta velada llamando la atención del público la de
violín dirigida por el Sr. Goñi, que presentó a todos sus alumnos hábilmente instruidos en el
manejo del instrumento, guardando la más absoluta igualdad en los pasajes unisonales y
que al herir la misma nota todos conservaban el arco en la misma posición, resultando de
este modo un solo sonido por la fuerza del ataque e igual el colorido; cosas que se
descuidan por regla general en las orquestas y que son tan necesarias para la buena
interpretación de las grandes obras”283.

Otro de los aspectos más destacados es la importancia concedida al transporte y

repentización, que ya aludimos, en los últimos cursos. Según leemos entre las

281
S.A.J. Un gran artista. Jesús de Monasterio..., p. 138.
282
Le Diapasón, nº 52, 13-II-1851, pp. 215 y 216.
283
Ilustración Musical Hispano-Americana, nº 23, 30-XII-1888, p. 184.

375
recomendaciones de Monasterio, se insiste en “repentizar y transportar piezas cada vez más
difíciles”284.
Por otra parte, desde su Cátedra de Música de Cámara, Monasterio pudo transmitir
su concepto de la interpretación aplicado a este repertorio, basándose en su experiencia
acumulada a lo largo de la extensa trayectoria de la Sociedad de Cuartetos. Esta agrupación
representará, como veremos, otro apartado de la actividad pedagógica de Monasterio,
fundamental en la difusión del repertorio de música de cámara en España en el siglo XIX.

Ya aludimos a la elegancia y sobriedad de Monasterio, resaltada por Esperanza y

Sola, en comparación con otros intérpretes del momento: “su interés en matizar todos y
cada uno de los detalles, sin que se notaran esos arranques de dudoso gusto, esos
rallentando exagerados, esos pianísimos que obran más en los ojos que en los oídos del
espectador”. Esta preocupación se evidencia en el estilo interpretativo de sus alumnos. En
los ejercicios celebrados en el Conservatorio en enero de 1882, según informa La
Correspondencia Musical, el por entonces discípulo Andrés Goñi “llamó la atención
ejecutando con admirable aplomo y naturalidad el primer concierto de Bériot, revelando
desde luego que se trataba de un aventajado discípulo del señor Monasterio”285. En 1892,
con ocasión de la presentación de Fernández Bordas con la Sociedad de Conciertos en el
séptimo concierto de la temporada, la crítica destaca que “sin acudir a procedimientos de
esos que arrebatan a un auditorio ignorante, observando con respeto sagrado lo que el
compositor ha escrito, procura y consigue apoderarse de sus ideas y hacer resaltar las
bellezas de que está esmaltada su obra con una delicadeza inmejorable y una afinación
desesperante para el que conozca el mecanismo del violín. Así interpretó el concierto de
Mendelssohn, para violín, con acompañamiento de orquesta, haciendo sentir la melancolía
y distinción de que está impregnado. Sobrio, has más no poder, ni recarga una nota ni
aumenta una sola pausa. La agilidad y el vigor, la delicadeza y la pureza con que ejecuta
Fernández Bordas, son tan prodigiosas que causan admiración y entusiasmo”286. Arbós, tras
destacar la “exaltación meridional” de Monasterio en la interpretación de cuartetos, explica
que el mero virtuosismo estaba relegado a un segundo término, excepto por violinistas

284
Escuela de Violín de Alard..., p. 158.
285
La Correspondencia Musical, nº 57, 1-II-1882, p. 5.
286
Gaceta Teatral Española, nº 8, p. 2.

376
como Sivori, Sauret y Thomson, seguidores de Paganini, subrayando que “si el concepto en
la interpretación debía ser germano, en cambio los miedos de expresión tendrían que ser
latinos”. Apunta como ejemplos posteriores de esa fusión a Casals y a Kreisler287. Según
Arbós, “uno de los errores más frecuentes que respecto a la interpretación padecen los
jóvenes artistas, ocasionado por esa falta de método, es la creencia, bastante generalizada,
de que basta sentir hondamente para comunicar la emoción. Nada más lejos de la realidad.
[...] si éste no posee los medios adecuados de expresión, siempre le faltará el hilo conductor
que ha de llevar al ánimo del oyente los efectos de su exteriorización. Sin aquél, sus
sensaciones permanecerán ignoradas y pasarán inadvertidos sus esfuerzos, por sinceros y
elevados que sean”288. Arbós, sin embargo, remite a las exigencias tradicionales de
expresión del violín: “El violín demuestra mejor que ningún otro instrumento el diferente
carácter de cada escala en particular; es, según los tonos, grave, sordo, distinguido,
majestuoso”289.
Arbós critica, por el contrario, ciertos procedimientos generalizados en las
interpretaciones de comienzos del siglo XX: “donde más se acusa esa ausencia del buen
gusto y del respeto al autor es en la dislocación del ritmo y del tiempo, empleo defectuoso
de los acentos e histerismo en la expresión; fenómenos característicos de las truculentas
interpretaciones que tan señalado favor alcanzan en nuestros tiempos. La sinceridad, la
nobleza, el pudor de la emoción desaparecen ante el vehemente anhelo de la propia
exhibición. La más inocente frasecilla será ejecutada adagio; el menor diseño rítmico cual
galopar desenfrenado: si es mayor, se tocará de prisa; si menor, fatalmente despacio.
Generalmente los pianos se ven, pero no se oyen, mientras que el fuerte nos espanta como
terremoto o cañonazo. Con el empleo constante de medios de tal violencia, el fraseo se
fragmenta, y lo que debiera ser gentil ondulación del ritmo, se troca en sacudida sísmica,
que, quebrando la línea general de la obra, priva a ésta de su unidad, imposibilita su
polifonía y convierte la interpretación en monstruosa y caótica. Y no olvidemos a los que,
no contentos con alterar el tempo, hacen intervenir en sus interpretaciones las alteraciones
faciales y... capilares”290. En oposición, Arbós recalca que “otros fueron los principios en

287
Del violín, de su técnica, de su interpretación, de su estilo..., p. 27.
288
Del violín, de su técnica, de su interpretación, de su estilo..., p. 20.
289
Ibidem, p. 21.
290
Ibidem, p. 24.

377
que yo he sido educado. Su estética, bien sencilla, así puede definirse: conseguir el
máximum de intensidad y emoción con el mínimum de medios; respeto profundo a la obra
y al estilo del autor; sobriedad y buen gusto en el empleo del matiz, y, sobre todo,
sinceridad en la expresión”. Concluye indicando como ideal en el último tercio del siglo
XIX al público y a los “intérpretes de aquella generación” en Alemania291. Más tarde, en su
autobiografía, Arbós señala que “Joachim se vanagloriaba de pertenecer a la escuela
franco-belga, y con razón, ya que su maestro, Boehm, había sido alumno del francés Rode.
No debe chocarnos esta postura del director del más ilustre conservatorio de Alemania
porque, a decir verdad, en su sentido intrínseco, la escuela alemana no fue nunca una
escuela pura de violín. No les preocupaba el sonido; en cambio, en cuanto a interpretación,
no cabe exigir nada más maravilloso. Todos aspiraban a ser grandes músicos rehuyando la
menor claudicación, exaltando el respeto hacia el arte y la dignidad que se le debe”292.
Arbós subraya que en aquel tiempo, “los artistas se preocupaban, ante todo y sobre todo, de
la musicalidad y de la pureza del estilo; estilo que, a mi entender, podría definirse como el
conjunto de las diversas modalidades de la expresión, en función del temperamento y de la
época. Por eso no vacilo en afirmar que jamás el ambiente de ésta fue más propicio para el
refinamiento del estilo. [...] En efecto: la virtuosidad se hallaba entonces relegada a un
plano secundario; se consideraba como un medio para alcanzar una finalidad, y no como la
finalidad de ese medio. No se practicaba en practicaba en público sino por contados
violinistas (Sivori, Sauret y Thomson), todavía influidos por el recuerdo de Paganini. En
cambio, había llegado a su apogeo la admiración por las grandes obras de los clásicos y
románticos alemanes, y se rendía culto en público y en privado a la música di camera,
condiciones inmejorables para el desarrollo de aquellas cualidades que reclama este género
de música, donde la iniciativa propia pierde su exhuberancia, atemperada por la disciplina
del conjunto, y el estilo se dignifica en razón de la elevación y superioridad de las ideas. Ya
hemos apuntado cuáles son las bases de ese estilo, del cual sería punto menos que
imposible dar en este momento una definición más completa. Los violinistas de aquella

291
Ibidem, pp. 25-26. En su biografía sobre Arbós, destaca: “Arbós tuvo la suerte de reunir dos escuelas. De
una parte la belga –Monasterio había estudiado en Bruselas-, caracterizada por un sonido bello, arco flexible y
expresión apasionada. De otra parte, la alemana: técnica sólida de mano izquierda, arco fuerte, y –en especial-
devoción a la pureza de dicción, sin rubatos ni portamentos y un vibrato casi inexistente, como en la escuela
belga: diafanidad de expresión, siguiendo fielmente el sentido musical con esa redondez que da lo perfecto,
convenciéndole a uno”. E. F. Arbós. Arbós..., p. 445.
292
E. Fernández Arbós. Arbós..., p. 71.

378
época lo poseían por tradición y abolengo, así como nosotros seguimos cultivándolo por
transmisión y recordación auditiva”293.
Finaliza Arbós subrayando: “cúmplenos ahora proclamar que España puede
envanecerse tanto de la importancia como de la calidad de su escuela de violín. Basada en
el arte de los grandes maestros italianos de los siglos XVII y XVIII, nos fue directamente
legada por sus discípulos francobelgas del XIX, y recogida y cultivada por los violinistas
españoles, que, con admirable sentido de lo bello, han sabido conservar hasta hoy la pureza
de procedimientos y la elevación de su estilo. Entre éstos corresponde el puesto de honor al
que fue su iniciador, D. Jesús de Monasterio. Todos procedemos de él, y en la historia, no
ya del violín, sino del desarrollo de nuestro movimiento musical, a él ha de tornarse la
mirada para determinar el punto de partida. Antes de él no existe casi nada. Él forma el
núcleo de los maestros que han de seguir más tarde transmitiendo su enseñanza. Discípulo
de Bériot, que procede de Corelli, es el primero en sentar las bellas bases sobre las que
todavía se asienta nuestra escuela. No es, por siguiente, extraño que el estilo haya seguido
siendo puro entre nosotros. Lo mismo las figuras aisladas de los grandes virtuosos, como
Sarasate y Casals, que las de los ilustres profesores consagrados hoy en día a la enseñanza,
en la cual tan brillantes y gloriosos triunfos ha alcanzado vuestro compañero, mi entrañable
amigo el eminente violinista Fernández Bordas, así como nuestro no menos digno y querido
colega Sr. D. José del Hierro, todos son un eslabón más de la cadena que con la escuela
franco-belga-italiana nos enlaza. [...] Se da, pues, la feliz coincidencia de que los tres
profesores numerario que en el Conservatorio tienen en la actualidad a su cargo la
enseñanza de violín, Sres. Bordas, Del Hierro y el que tiene el honor de dirigiros la palabra,
todos procedemos de la misma escuela: la escuela franco-belga-italiana, que hemos seguido
cultivando a la desaparición del gran Sarasate y Monasterio. No es extraño, por
consiguiente, que la cuerda haya conservado esa aristocrática distinción, que, como hemos
visto, le viene de abolengo y que felizmente sigue reinando entre nosotros, gracias también
al ambiente propicio que ha encontrado”294. A continuación ensalza a los representantes de
esa escuela: “Constituyen, felizmente, un grupo numerosísimo, compuesto, no solamente de
virtuosos ilustres, sino de profesores de orquesta y de insignes pedagogos. El temor de una

293
Ibidem, pp. 26-27.
294
Ibidem, pp. 27-29.

379