Serigrafã ..

3 Bienal Internacional de Grabado / 35
a p rox i m a ción)
a
f í a U rgen te (Primer
S e ri g ra
A San Miguel
Galería ICPN
11 de abril
3 de marzo –
36 / 3 Bienal Internacional de Grabado
Dedico este esfuerzo a la memoria permanente y viva

de Enrique “Kique” Wong Winpon, compañero de ruta
en el colectivo Los Bestias, en el Taller NN,
y todo el tiempo, en la vida misma.
Con él compartimos maravillosamente nuestras urgencias.
NN acarajo-Álex Ángeles
A manera de introducción, sin serlo (o siéndolo de otra manera)
A estas alturas tras inaugurar la muestra, haber participado de una mesa de debate
en torno a la misma, haber redactado ya varios textos, tras muchísimas tazas de café y
otros tantos paquetes de cigarrillos, me parece importante precisar el devenir en que
Serigrafía Urgente fue construida.
En diciembre del pasado año 2009, Armando Williams me invita a presentar un

proyecto expositivo que tendría lugar en el marco de la III Bienal de Grabado ICPNA,
en la sala del distrito de San Miguel, a inaugurarse en los primeros dias del mes de
marzo. Cursamos algunos correos electrónicos y preparé como “urgente” un sucinto
documento con algunas ideas fuerza de lo que me interesaba proponer. Como se sabe,
yo vivo del grabado y más precisamente de la serigrafía; ésta sería definitivamente
un primer eje de la propuesta curatorial, ciertamente mirándola desde lugares y
perspectivas poco convencionales. También se hicieron evidentes en aquel documento
otros ejes de trabajo: la serigrafía en tiempos de SINAMOS (Sistema Nacional de Apoyo
a la Movilización Social), primera mitad de los años setenta, la Serigrafia Popular
Urbana (sobre todo en la Carretera central), el colectivo Paréntesis, la Empresa de

Propiedad Social “Huayco” y el Taller NN, entre otros que posteriormente fuimos
descartando. Desde este primer texto me quedó clara la envergadura del trabajo
que involucraría desarrollar un proyecto de esta naturaleza en apenas poco más de
dos meses. Decido entonces invitar a co-participar de esta tarea a un viejo amigo,
Alfredo Vanini, compañero de ruta de PERÚFÁBRICA, colectivo que conformé junto
a Alfredo Márquez, Marcel Velaochaga y Tomás Delgado en 1999. Casandra Tola en
la producción general y Susanna Agulló en el diseño gráfico completan el equipo, y
debo decir que sin su participación, hubiera sido materialmente imposible llevar a
termino el proyecto curatorial en su conjunto.
En los últimos días de diciembre Armando Williams me confirma: “La muestra va”.
Ya con un co-curador, pero aún sin definir cuál sería el nexo conceptual entre los ejes
planteados, comenzamos la documentación del proyecto. Y es desde estos mismos
documentos que se revela el concepto de “Urgencia”, que terminamos de “pulir” tras
permanente discusión. Entonces el título de la muestra contiene su propio concepto:
“Serigrafía Urgente” y el añadido primera aproximación está justificado por el corto
tiempo que tendríamos para llegar a un resultado acorde a las exigencias de una
“Bienal”, a la vez anticipa otras aproximaciones futuras a estas urgencias (de hecho
hemos ubicado varios archivos que todavia esperaran ser hurgados).
Quisiera aquí poner énfasis en aquello que creo debe ser una Bienal. Ésta puede
proponer una suerte de salto a las propias prácticas del grabado, propiciando la
reflexión desde el grabado mismo, gestando a la vez miradas de su historia que la
discutan inclusive. Algo muy distinto de un Salón. Una Bienal debe ser esencialmente
una apuesta “creativa y crítica”. Estas son algunas de las exigencias que enfrentan
los curadores y artistas al participar de una Bienal en este caso de Grabado. En esta
linea, creo haber cumplido junto a Alfredo Vanini y al equipo en conjunto, con la
convocatoria de Armando Williams y del ICPNA. En mi caso debo señalar el doble
rol, de curador y artista vinculado al taller NN -uno de los ejes de esta exploración-,
que asumo plenamente y espero haberlo hecho con pasión e imparcialidad.
Bajo el concepto de “urgencia” -también del propio “grabado”, como práctica en

nuestro medio-, hemos querido construir de Serigrafía Urgente, primera aproximación
Taller NN. Alfredo Márquez y
Enrique Wong. “Viva el maoismo” y una nueva propuesta documental en la que quedan, sin duda, muchos temas por
Vallejo: Destrucción/Construcción, 1989.
investigar y documentar. Razones de tiempo, pero además de espacio expositivo,
Serigrafía sobre papel, 76 x 56 cm.
Archivo: Alfredo Márquez no nos han permitido incluir en esta primera aproximación obras/documentos
Eduardo Villanes. Sin título (Kerosene), 1995.

Serigrafía sobre vinil autoadhesivo, 12 x 8.7
cm.Archivo: Álex Ángeles
Alfredo Márquez y Ángel Valdez. Caja Negra,

2001. Acrílico y serigrafía sobre lienzo, 240
x 240 cm.
Archivo: Alfredo Márquez
fundamentales como aquellas piezas gráfico-pictóricas de Anselmo Carrera en torno

al develamiento de los motines en los penales centralmente de la isla del Frontón
durante el primer gobierno de García; las de Eduardo Villanes, “Gloria evaporada”
propuesta que evidenció el desprecio por la vida del entonces gobierno de Fujimori
al devolver a sus familiares los restos mortuorios de los estudiantes de la Cantuta,
secuestrados, ejecutados e incinerados, en cajas de leche Gloria, y de otro lado,
siempre en Villanes, la acción de pegatina callejera que hace suya la indignación
general respecto de la matanza de Barrios Altos y su secuela de impunidad (Ley de
Anmistia 1995), ambas perpetradas por el grupo Colina; tampoco pudimos incorporar
a nuestra primera aproximación el activismo de Jorge Miyagui y aquel de Carlos
Troncoso; la gran “Caja Negra” de Alfredo Márquez y Ángel Valdez que da inicio a
la mirada política del Barroco Colonial y la implementación teórica del neo-barroco
desde la propia plástica y que incluye en su factura escencialmente pictorica una serie
de operaciones serigráficas de alta maestria, planteando rupturas en la práctica del
grabado y la aplicación de la serigrafía; “Clase Ve” y los talleres abiertos de serigrafía,
la última incursión por tierras limeñas de Fernando Bedoya, que dio tremendas luces
de la posibilidad y potencia de este medio para darle voz a un contingente que así
lo reclama en sus gestas reivindicativas; y tampoco pudimos mostrar la serigrafía
callejera del colectivo “El Colectivo” que recogiendo esas luces participó de la última
marcha en apoyo a las reivindicaciones amazónicas. Todas estas son sólo algunas
de las propuestas en las que (aún) no hemos podido profundizar. Queda entonces El colectivo.Taller de serigrafía. Serigrafía de
recorte sobre papel. Archivo: Álex Ángeles
“mucha tarea para la casa”.
El Colectivo. Segundo taller ambulante de
serigrafía. Anuncio digital. Archivo: Álex Ángeles
Álex Ángeles
De la visualidad a la visibilidad: masa y campo simbólico
“La Colonia dura hasta Velasco”, afirma Hugo Neira en Hacia la Tercera Mitad. Perú
XVI – XX. Ensayos de relectura herética. Nada de exagerado hay en su afirmación si
se piensa que la oligarquía en el Perú, antes de 1968, más que un grupo social, era
una mentalidad y un mundo cerrado sobre sí mismo, que sin embargo dominaba
todo un país. Una especie de antiguo régimen, sociedad de ricos y pobres, latifundios
y hacendados precapitalistas. Antiguo régimen de largos tentáculos cuya clase
dominante (pero jamás dirigente) se las había arreglado siempre para mantener un
statu quo de siglos ya sea bajo gobiernos elegidos por el voto como bajo dictaduras
militares. Después del golpe de Estado de octubre de 1968, este reacomodo se reveló
imposible tras la promulgación en junio de 1969 de la ley de Reforma Agraria por el
gobierno militar de Juan Velasco Alvarado. Por primera vez el vetusto poder señorial
fue herido de muerte. Aunque ciertamente Velasco había llegado al poder derrocando
inconstitucionalmente al presidente Fernando Belaunde (cuyo deteriorado gobierno
había sumido al país en un gran desorden político que amenazaba con extenderse
SEGUNDA INDEPENDENCIA (portada).
Suplemento extraordinario Diario El Peruano. a lo social), las primeras medidas del autonombrado Gobierno Revolucionario de
Julio, 1971.
Diseño gráfico: Jesús Ruiz Durand.
las Fuerzas Armadas iniciaron una veloz y vasta participación popular. Paradoja de
Archivo: Leopoldo Lituma la historia, que aún hoy provoca desconcierto, cuando no irascibles reacciones. La
redistribución de los ingresos a enormes capas populares dio como resultado, al menos
por casi una década, una sociedad menos desigual. Una época caía y otra comenzaba,
con su muerto simbólico a cuestas: la vieja oligarquía terrateniente.
Este gobierno y su carga final contra el largo oprobio de la dictadura oligárquica, se

confrontaron rápidamente con la necesidad de crear lenguajes, formas y canales de
comunicación que le permitiera llegar a las mayorías del país. Éstas, tras largos años
de carencia de representatividad, eran en gran medida invisibles. Visibilizarlas era
fundamental en el paso que implicaba que el nuevo propietario de la tierra pase de su
condición de indio a campesino. Para ello, era urgente reinventar una cultura visual
en el hombre andino, invocar una cierta familiaridad con la “tradición pictórica” del
entorno agrario. Es que no bastaba con que una fracción de la burguesía reconociera
al campesino, sino que éste se re-conozca a sí mismo. No sólo la Reforma agraria, sino
todo el proceso revolucionario debían proveerse de un rostro. Este rostro sería aquel
de Túpac Amaru II.
La efigie de Túpac Amaru II –personaje hasta entonces un tanto escamoteado en

los textos escolares- se reafirma entonces como icono estatal, estrategia estético-
comunicativa que facilita amplitud y penetración simbólica al velasquismo. Nace –o
renace- un discurso iconográfico que constituía el reverso del indigenismo artístico de
los años 1920: los Andes dejan de ser imaginarios para hacerse reales, valor nacional,
reafirmación del sustrato andino. De paso, recobrando esta efigie (“imagen rescatada”,
afirma Carlos Iván Degregori), el nuevo gobierno responde –sin proponérselo- al
reclamo formulado casi diez años antes (1960) por el crítico de arte peruano Juan
Acha de “dotar al mestizaje de una iconografía”. Con esta imagen que condensa un
discurso inclusivo, el gobierno militar se hace también gobierno de movilización
social (otra paradoja), lo que a la postre significó mayor participación. Nuevos actores
se hacen dueños de voz y –fuera del marco de sufragio universal- de voto. Otro
paisaje social se dibuja, las maneras de percibir lo simbólico –por lo tanto lo artístico
-cambian vertiginosa, dramáticamente.
El icono de Tupac Amaru II se reproduce a escala nacional. Antecede las producciones

televisivas y los documentales cinematográficos gubernamentales. Hace su ingreso
incluso al Palacio de Gobierno, locus del poderío virreynal español que aloja, tras
SEGUNDA INDEPENDENCIA
la independencia, a la clase criolla que lo sucede en el poder pero que no cambia (páginas interiores).
ni formas ni fondo. A partir de octubre de 1968 sin embargo, el cambio de formas Suplemento Diario El Peruano. Julio 1971.
Diseño gráfico: Jesús Ruiz Durand.
apuntala los cambios de fondo. El factor simbólico es clave (ejemplos, el “Salón Archivo: Leopoldo Lituma
150 AÑOS (portada y página interior). Suplemento extraordinario Diario El Peruano. ALTAVOZ DEL DOMINGO. Dominical del diario
Julio 1971. Diseño gráfico: Jesús Ruiz Durand. La Voz. Director de edición: Jesus Ruiz Durand.
Archivo: Leopoldo Lituma Noviembre, 1986. Archivo: Alfredo Vanini
Pizarro” se convierte en el “Salón Túpac Amaru”, una sección de lectura de noticias

en lengua quechua se incluye en los noticieros televisivos y radiales, etc). Pero es la
efigie de Túpac Amaru II el emblema de esos tiempos de cambio. A través de ese
icono, todo un mundo escondido emerge y se visibiliza.
Se crea SINAMOS (Sistema Nacional de Apoyo a la Movilización Social, 1971),

que convoca a una pléyade de intelectuales cuyo pragmatismo en la concepción
e implementación de políticas de movilización popular los hace merecedores del
sobrenombre de “la aplanadora”. Desde este organismo se comprende rápidamente
que la eficacia en la identificación del campesino con los dispositivos de la ley de
Reforma agraria pasaba por la urgencia comunicativa. Esta apuesta implicaba el
reconocimiento eficaz del “otro diferente” (diferente en sus capacidades y por sus
discrepancias). Reconozcamos la honestidad y el riesgo de encarar así la política
¿Hoy, a quién se le ocurriría, en política y desde el poder, apoyar y promover la
movilización social? De los distintos dispositivos puestos en obra para diseñar una
línea recta que debía ir de la visualidad a la visibilidad, abordaremos sólo uno: los
“Talleres Populares de Serigrafía” que operaron en ámbitos más bien locales, por
ende pequeños, y que son planificados desde las ORAMS (Oficina Regional de
Apoyo a la Movilización Social).
Álex Ángeles, Casandra Tola, Claudia Martínez,
Juan Salas, Nancy La Rosa, Sussana Agullo, ÁÁ
Taller. Túpac Amaru (Re-visión), 2010. Serigrafía Así, las estrategias implementadas desde arriba en lo que al campo simbólico se
sobre papel, 67 x 44 cm.
Archivo: Álex Ángeles refieren, dictaminaron un antes y un después del gobierno de Velasco. El país ya no se
Álex Ángeles, Casandra Tola y Sussana Agulló. “Cholo”, 2010. Vinil autoadhesivo. Archivo: Álex Ángeles
volvería a ver a sí mismo de igual forma que antes de este proceso. Esta fue sin duda
una de las más perdurables modificaciones acaecidas entre 1968 y 1975 fruto de una
identificación entre masa y campo simbólico.
Debemos adelantar, sin embargo, que este periodo ha servido también como ”chivo
expiatorio” de la historia peruana reciente, y constatamos hasta hoy que a la pregunta
”¿Cuándo se jodió el Perú?”, suele decirse: con la reforma (agraria) de Velasco, o a
secas: con Velasco. No obstante, el tiempo atempera poco a poco las pasiones con las
que se miraba el gobierno de Velasco. Más bien hay que admitir que cuando se hace el
balance de los gobiernos posteriores, aquel de los militares de esta primera fase, sale
bien parado: no hubo tortura, ni desaparición forzada, ni ejecuciones extrajudiciales.
Por el lado económico, se mantuvo una estabilidad que fortaleció la clase media y
los sectores industriales locales (que colapsarían luego durante el primer gobierno
de García). En cuanto a la corrupción, mal endémico de herencia virreynal casi
consustancial a la vida política peruana, la cúpula militar y los principales altos
funcionarios, dejaron el gobierno con la misma poca o mucha fortuna que poseían al
ingresar en él. En un país donde el abuso hacia el desposeido, la torpeza en las decisiones
sobre política económica y la corrupción campean impunemente, seguirá siendo un
enigma este hiato extrañísimo donde el poder estuvo en manos de militares que no
impidieron la Reforma agraria, sino que la realizaron, esta especie de “primavera”
en la que uniformados y civiles, trabajando en una relación de horizontalidad,
intentaban cambiarle la cara al país. Así como seguirá siendo también un enigma la
manera cómo todo este proceso se desarticuló en el espacio de tres años, de 1977 a
1980. Efectivamente, la llamada “segunda fase” del Gobierno militar, dirigida por el
general Francisco Morales Bermudez, desandó lo andado, desmontando velozmente,
con la precisión y frialdad de un cirujano, una a una las reformas implementadas por
su antecesor.
En lo que a esta muestra documental respecta, la recreación por medio de la técnica

serigráfica del icono estatal del velasquismo responde a una triple intencionalidad:
primero, poner en debate en estos tiempos de “mundialización”, la pertinencia o
necesidad de reafirmar iconos nacionales; segundo, y mirando hacia atrás, el ejercicio
de una nostalgia no plañidera, sino revivificadora que reactualice, para la discusión,
nociones como “utopía”, “proyecto nacional”, “estado-nación”, “identidad”, sin que
esto signifique aislamiento comunitarista o alentar autonomías regionalistas. Tercero,
es también una puesta en valor de las posibilidades técnicas y comunicacionales de la
serigrafía en proyectos de movilización y convocatoria sociales en estas épocas de la
sociedad tecnológica. Finalmente, la recreación de esta efigie, estimula una reflexión

sobre los estados generales de la cultura popular en el Perú de hoy, marcando una
línea cronológica y temática que parte desde el cambio simbólico operado en el
velasquismo (con sus productores populares que ocuparon un espacio que no sólo
ya no dejarían, sino que extenderían contundentemente), hasta la que llamamos
“Serigrafía Popular Urbana” actual.
Transferencia conceptual: “Paréntesis” y la conexión argentina.
No pocos intelectuales respondieron, con fervor y entrega, al llamado de este grupo

de militares resueltos a “pasar al retiro” (para usar un lenguaje acorde) las viejas
estructuras coloniales que habían solidificado una mentalidad en que la miseria, la
ajena y la propia, era tranquilamente aceptada y asumida como natural por casi todos
los peruanos. Y también muchos creadores: pintores, actores, cineastas, arquitectos,
escritores, algunos de ellos familiarizados con las vanguardias de su tiempo (dos casos
particulares interesan aquí: Jesús Ruiz Durand y Francisco Mariotti). En consecuencia,
el espacio de la producción artística no podía –no del todo- ser ajeno a esta mutación
de la piel social provocada desde arriba. Lo que en buena cuenta se produjo en el Perú
entre 1968 y 1975 fue un dramático cambio de sensibilidad.
Pero una vez clausurada esta primavera con la llamada “segunda fase”, los creadores
-acaso por inercia o por autonomía- prosiguieron sus prácticas sin ser frenados por la
involución política, social y económica iniciada por Morales Bermúdez. Y es que en
el campo simbólico se llegó a un punto de no retorno en el que una cierta noción de
cultura popular, real y cercana, se había instalado entre los artistas y redirigido sus
prácticas (no en todos, ciertamente, pues un arte de “civilidad y compostura limeñas
de efectos anestésicos”, como afirmaba Juan Acha, dirigido a la burguesía culta,
seguía cultivándose). Es en ese momento que Fernando Bedoya vuelve a Lima tras
una estadía breve pero intensa en Buenos Aires.
ALTAVOZ DEL DOMINGO. Revista Dominical

del diario La Voz. Director de edición: Jesús Ruiz Precisar el contexto de la llegada de Bedoya a Lima puede ayudarnos a comprender
Durand. Noviembre, 1986.
su derrotero inmediato posterior: durante la década de 1970, mientras que en el
Archivo: Alfredo Vanini
Perú civiles y militares intentaban cambiarle la cara al país, el resto de Sudamérica
se sumergía en un período de dictaduras militares de derecha que, contrariamente a
Fernando Bedoya en el taller Made in Perú.
Velasco, no deseaban ningún cambio. En Chile, Salvador Allende había sido derrocado
Lima, 1994. Foto: Tomás Delgado.
Archivo: Alfredo Márquez trágicamente, en septiembre de 1973. La Argentina vivía una etapa de gran convulsión
política que había comenzado con el retorno de Perón y la concentración del poder en Fernando Bedoya. La Fiesta, 1989.
Serigrafia sobre Lámina PVC (Cintro),
manos de un siniestro personaje, José López Rega -jefe de “la triple A”, organización 71 x 88 cm.
anticomunista que impunemente secuestraba y asesinaba enemigos políticos-
convulsión que desembocaría en el golpe militar de Jorge Rafael Videla en marzo
de 1976, incrementándose la violencia. En Brasil, se sufría un largo régimen militar
anticomunista que había derrocado en 1964 al presidente Joao Goulart, régimen que
recién dejaría el poder en 1985. Naturalmente todos estos regímenes apoyados por los
EE.UU. en el marco de la llamada Guerra Fría contra la Unión Soviética y soportados
logísticamente, desde dentro, por sectores de la derecha política-económica. ¿Por qué
nos interesa esto? Porque esto provoca una permanente migración de artistas quienes,
a causa de la represión y la censura a las que sus prácticas se veían expuestas –y en
algunos casos con ataques a su propia integridad-, se instalaban en otros países. Esta
movilidad generará una transferencia conceptual y política, aunque desordenada y
muy subterránea, bastante fructífera. Fernando Bedoya es, sin duda, uno de los agentes
de esta transferencia, debido a su contacto con la escena artística argentina. Instalado
en Lima, Bedoya y su compañera sentimental argentina, Mercedes Idoyaga, llamada

“Emei”, aglutinarían durante los meses de noviembre y diciembre de 1977, un grupo
de artistas que orientaría sus prácticas hacia el conceptualismo artístico-político.
Bedoya venía de conocer en Buenos Aires una escena artística muy distinta a la
limeña: las experiencias –prolongadas en otros espacios- del Instituto Di Tella (1958-
1970), pero sobre todo las del CAYC (Centro de Arte y Comunicación), marcarían al
joven pintor que se había formado con Cristina Gálvez y un breve paso por la Escuela
de Bellas Artes de Lima. De manera concreta, el artista conceptual argentino Víctor
Grippo, quien a partir de 1971 formó parte del llamado “grupo de los 13” (más tarde
el CAYC), influyó mucho en la percepción por parte de Bedoya de lo que llamaríamos
el origen (artístico) de las maneras de mesa. La cita lévi-straussiana ayuda sin duda a
establecer la ruptura – el paréntesis- que permitirá a este artista auscultar en las reglas
no visibles del quehacer artístico, escindiendo en él la distinción entre lo aparente y
lo real, lo objetual, lo no-objetual y lo efímero, lo funcional y conceptual. Una suerte
de “etnólogo desde dentro” cuyo objeto de reflexión está constituido por los límites y
posibilidades del acto artístico, e incluso del mismo artista, en el entramado social.
Volviendo a Grippo, es su uso programático de la papa, tubérculo originario

de América del sur, como metáfora de la energía de la consciencia, lo que sería
particularmente decisivo en la línea conceptual que Bedoya anhelaba desarrollar en
el espacio de creación artística limeña de fines de los años 1970. El leit motiv de esta
conceptualización se apoyaba en esta simple permanente pregunta: “¿De qué viven los
artistas?”, lo que llevaba a una subpregunta “¿Qué comen los artistas?”, marcando un
cierto conceptualismo irónico (y aquí la impronta de Marcel Duchamp)
Esta “orientación conceptual alimenticia”, la “conexión argentina”, con referencias

a la comida, a lo energético, o a su revés, el hambre y la desnutrición, es lo que un
Bedoya cerebral y emocionalmente motivado trae a Lima. Y es esta orientación la que
subyace en los avisos de Mecenas (búsqueda de me-cenas) publicados en un diario
de Lima en marzo de 1979. Para el momento en que estos aparecen, se había logrado
conformar un grupo más bien disperso en sus motivaciones, pero unidos por un cierto
“deseo de vanguardia” que no encontraban en el espacio canónico del arte limeño de
ese momento. La opción se inclina por el arte desmaterializado, un arte de sistemas.
Fernando Bedoya. MECENAS. Por breves meses, esta “vanguardita barranquina” pondría “un paréntesis al arte”, cuyo
Lima, 10, 18 y 25 de marzo de 1979. espacio vacío intermedio debería ser ocupado por una discusión programática en el
Avisos publicados en el diario “El Comercio”.
Archivo: Álex Ángeles seno del grupo. Acaso el momento crucial en esta búsqueda por el arte desmaterializado
lo constituye la publicación por parte del grupo, y bajo iniciativa de Bedoya, de tres Hebe de Bonafini, Fernando Bedoya y otros. Grupo
“GASTAR”. Plaza de Mayo, Buenos Aires, Argentina,
pequeños avisos en el diario “El Comercio” de Lima, durante el mes de marzo de 1985. Archivo: Álex Ángeles
1979 (10, 18 y 25 de marzo), solicitando “Mecenas”, significante de múltiples aristas
etnólogicas y lingüísticas. Crucial momento, decimos, porque es aquí que el grupo
GENOCIDAS. IV Marcha de la resistencia. Serigrafía
asume el nombre de “Paréntesis” (éste aparecerá en efecto en el tercer y último aviso en la calle y afiche para intervenir.
publicado), al tiempo que Bedoya coloca un cartel de los utilizados por las farmacia
de turno y que decía “(ARTE)” en la puerta del taller de Pedro de Osma, en una plaza
barranquina apenas tenuemente iluminada. Gesto en sus márgenes duchampiano
(evoca efectivamente el Pharmacie, de 1914), uno de los pocos que se dan en el arte
contemporáneo local -que Bedoya y Emei articularían en el espacio público años
después en Buenos Aires (el ready-made social)- cuya radicalidad, a poco más de treinta
años de sucedido, aún está por estudiar.
Coda. Demasiado a menudo hemos escuchado esta frase: “Paréntesis fue un proto
Huayco”. Desconfiemos de esta sentencia. No sólo por inexacta (distintos fueron
sus sentidos), sino porque escamotea la real dimensión del primer grupo, definida
especialmente por el carácter duchampiano y lévi-straussiano (aunque es posible
ensayar otras diversas referencias conceptuales) de sus postulados y prácticas artísticas.
En la E.P.S. Huayco, estos referentes conceptuales desaparecen, dejando su lugar a tres
aportes fundamentales introducidos por Mariotti (los veremos más adelante) y a un
vitalismo canibal al seno del propio grupo. Paréntesis fue, literalmente, un paréntesis
a todo el arte que se hacía en el Perú en ese momento.
Afiche Llamada a pata. Arte al Paso. XI Marcha V Marcha de la resistencia. 30,000 puntos sobre BsAs para decirlo NO al “Punto Final” y a
de la resistencia. Grupo “CA.PA.ta.co”. la ley de anmistia. Grupo “CA.PA.ta.co”. Argentina, 1985. Archivo: Álex Ángeles
Argentina, 1991. Archivo: Álex Ángeles
Acaecido lo que llamaremos un desencuentro insalvable entre la postura conceptual

de las propuestas de Bedoya, y aquella vitalista de los demás miembros del grupo (al
que se había integrado ya Francisco Mariotti entre abril y mayo de 1979), se produce
el éxodo inevitable: tras la acción-festival de arte total “Contacta 79” (merecería
un ensayo aparte), Bedoya y Emei vuelven a la Argentina, donde se reinventarían
como activistas artístico-políticos, aunque sin dejar de todo esa fuerte pertenencia
conceptualista (la misma que reaparece con mayor énfasis en los trabajos más
recientes de Bedoya). No obstante: una cosa de fundamental se lleva Bedoya de su
encuentro con Mariotti: el aprendizaje de la técnica serigráfica. La potencia de este
recurso, Bedoya la capitalizaría en el modelo de acción política que acompañaría la
práctica de los colectivos abiertos que él y Emei impulsan e integran: G.A.S.-T.A.R.
(Grupo de Artistas Socialistas para la Transformación del Arte en Revolucionario) y
C.A.Pa-ta.co. (Colectivo de Arte Participativo, tarifa común), entre 1982 y 1992. Uno
de los momentos más álgidos (junto a la acción llamada “del siluetazo”, realizada en
la III Marcha de la Resistencia, en 1983, el afiche participativo “Genocidas” en la IV
Marcha de la Resistencia, en 1984, la acción Vela x Chile, en 1986 y 1987), está dado
por la impresión serigráfica de 30 mil puntos sobre el pavimento de diversas calles en
la ciudad de Buenos Aires (significando el número de desaparecidos bajo el régimen
NO / indulto / obediencia debida / punto final. militar argentino), acción que se erige como una forma de resistencia a la política de
Artistas Plásticos en la Argentina. Tapas:
Fernando Bedoya y Emei (Mercedes Idoyaga). amnistía que se oculta, taimadamente, en las leyes de punto final y obediencia debida,
Offset y serigrafía sobre papel, 28 x 23 cms.
Buenos Aires, Argentina,1989.
“30 mil puntos para decirle No al Punto final”. Esta acción fue realizada en la Quinta
Archivo: Álex Ángeles Marcha de la Resistencia, en Buenos Aires, en diciembre de 1985.
Continuidad de los márgenes: cultura popular como campo de incursión.
“Yo no soy mecenas. Pero podemos hacer un taller de serigrafía”. Esta más o menos
podría ser la frase con la que Francisco “Pancho” Mariotti se presenta a Pedro de Osma
112, respondiendo a los avisos de búsqueda de mecenas (marzo 1979). Mariotti (1943),
nacido en Suiza e hijo de un empresario ligado al desarrollo del sector energético en el
Perú, había llegado a Lima a inicios de la década de 1970 y casi de inmediato se insertó
en el medio artístico limeño. A comienzos de 1970 presenta sus “poliedros sensoriales”
en la Feria del Pacífico. En 1971 y 1972, promueve los Festivales “Contacta 71 y 72”,
respectivamente (el segundo con apoyo de SINAMOS). En 1979 lo encontramos
impulsando el “Contacta 79”, ya vinculado a Bedoya, a Emei y los futuros integrantes
de la E.P.S. Huayco, reunidos en la casa de Pedro de Osma.
Pero importa aquí otro vínculo precedente, aquel que Mariotti establece con
SINAMOS, organismo estatal de apoyo a la movilización social que tenía entre sus
tareas, “promover la creatividad y participación activa de la población, a fin de generar formas
de expresión propias a su cultura y percepción de su realidad” (esta breve pero precisa
definición pertenece al arquitecto Willy Bezold, ex miembro de Sinamos). Mariotti
forma parte de este organismo y se le encarga la jefatura de la ORAMS-Cusco (Oficina
Regional de Apoyo a la Movilización Social). Desde esta plataforma se promueven los
“Talleres Populares de Serigrafía”, técnica que luego Mariotti, ya liquidado SINAMOS,
traslada al grupo barranquino.
A su encuentro en 1979 con este grupo cuyo centro de operaciones se había instalado
en Pedro de Osma 112 –y que Emei calificó tan acertadamente en una carta fechada
ese mismo año como “vanguardita barranquina”1-, son básicamente tres los sesgos
que Mariotti imprime en sus integrantes: 1. El énfasis en la comunicación (a la que
le otorga más importancia que a lo artístico), 2. La permanente investigación sobre
códigos visuales populares práctica que inició durante su experiencia en SINAMOS,
y 3. Una particular comprensión del vínculo entre arte y política.
1 Esta carta, escrita a mano y enviada a unos amigos franceses de la artista, permanece inédita. Fue entrega-
da personalmente por Emei a Alfredo Vanini en Buenos Aires. En ella, se hace un balance pormenorizado
de la experiencia ìContacta 79î. Tras solicitar permiso a Emei (permiso que ha sido dado gratamente),
Vanini depositará -entre otros documentos- copia de esta carta en el Centro de Documentación de Arte
Peruano Contemporáneo del Centro Cultural de España en Lima, con la finalidad de contribuir a la inves- Eliseo Guzmán. Contacta 79, 1979.Offset sobre
tigación sobre arte latinoamericano contemporáneo. papel, 58.5 x 35 cm. Archivo: Álex Ángeles
VIRTUDES DE UNA MULTIPLE OPORTUNISTA. No ahondará este texto en la conformación y particularidades de la E.P.S. Huayco. Nos
(ponencia de artista). Volante de circunstancia
ante la muestra coloquio de Buenos Aires: limitaremos a abordar una pieza en particular: la llamada “Encuesta de preferencias
La Desaparición, Memoria, Arte y Política. estéticas de un público urbano” (enero de 1981). Seis estampas serigráficas en tres
Mercedes Idoyoaga, 1999.
Fotocopia, 35.5 x 21.8 cms. pares contrapuestos y de dimensiones similares: Cristo de Giotto/Cristo Andino
Archivo: Alfredo Vanini
(Taytacha de los Temblores); Mujer que llora de Picasso/Personaje Chavín;
Composición de Mondrián/Figura Huari. Una ficha de encuesta, escueta y clara, sin
embargo suficientemente aproximativa: “¿Cuál de estos tres pares le gusta mas?, …¿Cuál
prefiere?, …¿Cuál la que menos le agrada?”…. Luego, una evaluación especializada de
la encuesta dio más luces sobre lo obvio: en Miraflores prefieren al Cristo de Giotto
y en el Cercado de Lima al Taytacha de los Temblores. La línea se perfilaba hacia lo
religioso. Trabajo interdisciplinario (fueron convocados el programa de Ciencias de
la Comunicación de la Universidad de Lima y el programa de Historia del Arte de
San Marcos), interacción con distintos públicos, capacidad de convocatoria probada.
Reconozcamos que hay una cierta obviedad ingenua en los pares prefigurados en
esta encuesta visual. Pero admitamos también que pocos proyectos de arte en el Perú
contemporáneo se habían planteado, hasta ese momento, una búsqueda inicial y
sustantiva como la que la encuesta indaga: “¿Para quién?” Y es esta la radicalidad
mayor de este proyecto: “Encuesta de preferencias estéticas de un público urbano”,
reafirma y valida los postulados que Mariotti desarrolla en el seno de la E.P.S. Huayco
respecto del énfasis comunicativo y significante del trabajo en arte. Este énfasis en
lo comunicativo, teniendo como objeto un campo social más amplio que el espacio
artístico, bien podría deberse, una vez más, a la experiencia adquirida por Mariotti
durante su paso por SINAMOS. Hay también una transferencia político-social: la
investigación sobre códigos visuales populares. Esta direccionalidad metodológica
marcaría una cierta “política de la imagen”, ensayada, con mayor o menor grado de
eficacia, en cada uno de los proyectos de la E.P.S. Huayco.
Un señalamiento teórico que tal vez eche luces sobre los alcances de este proyecto:
el “gusto”, materia de la encuesta, tal como lo entiende el sociólogo francés Pierre
Bourdieu, es un “sistema de esquemas de percepción y de apreciación”. Este gusto se
manifiesta a través de “prácticas” y de “propiedades” que constituyen un “estilo de
vida”. El gusto es solidario del habitus, concepto clave en Bourdieu. Pero señala algo
fundamental para nuestro caso: estas distinciones revelan una diferencia de gustos
entre la burguesía y la clase popular. En resumidas cuentas esto se explica sobre todo
por el hecho que estas clases se oponen, y no solamente a causa de sus diferentes
estilos de vida.
En una instancia, la encuesta le da soporte interno a uno de los proyectos más

importantes de la E.P.S. Huayco, que es la apropiación de un icono popular, la imagen
religiosa de Sarita Colonia. Recordemos que la última versión de la encuesta, hecha
en el Callao, incluye en su cuestionario preguntas específicas respecto al culto a
Sarita Colonia. Es en definitiva en este proyecto en el que la E.P.S. “Huayco” abordó
estéticamente lo popular, captó su flujo de energía y reinventó, reafirmándolos, sus
materiales simbólicos. Sin pretenderlo, la E.P.S Huayco había iniciado al interior del
espacio galerístico limeño (espacio en el cual, sea dicha la verdad, siempre mantuvo
un píe, sea a nivel individual así como a nivel colectivo), el proceso de alteración de
las categorías del gusto estético impuesto por el canon de las “bellas artes”.
Pero al abordar lo popular con un cierto radicalismo populista (esto es, desde una
definición romántica del concepto de “pueblo”: decirle algo al pueblo desde fuera
y pretender que en este enunciado el pueblo esté involucrado a parte entera), la
postura de la E.P.S. Huayco en el campo social no llegaría sin embargo a encontrarse
ni a equilibrarse (ni mucho menos a insertarse), con un cierto radicalismo político
de la izquierda peruana de ese momento. Recordemos además que el éxito en las
elecciones constituyentes de 1978 había acelerado el proceso de escisión de esta
izquierda, oscilando entre la participación conservadora en una democracia liberal
que prometía poco espacio para ella y el inicio de la tantas veces anunciada toma
del poder por las armas. Las declaraciones de Mariotti en torno a que “la izquierda
usó mal el lenguaje visual” (tras el magro resultado de ésta en las elecciones
presidenciales de 1980), bien pueden ser releídas como una expresión de frustración
Reglamento del Taller de Serigrafía E.P.S. Huayco
o desencanto provocados por este desencuentro. DOCUMENTOS, pag. 235, Editor: Gustavo Buntinx.
El Taller de Serigrafía existe antes de la conformación

Al cabo de treinta años ¿cuál podría ser el balance de este intento de sentar bases de la E.P.S. Huayco, no atendemos la modificación
de fechas que Gustavo Buntinx propone en su texto,
para la investigación de una “política del gusto” que esta encuesta conduce? asumimos la fecha junio de 1980.
Herbert Rodríguez. Cristo de Giotto María Luy. Cristo andino (Taytacha) Mariella Zevallos. Mujer que llora de Picasso
Hacia adentro del propio colectivo ciertamente no pudo cohesionar ni ideológica, ni

estéticamente -por el breve lapso de tiempo que estuvieron juntos- un grupo humano
en torno a una propuesta educativa en arte popular, que escapara a una cierta “visión
capitalista del arte”. El éxodo posterior de algunos miembros al extranjero (Noriega,
Williams, el mismo Mariotti) pero sobre todo las diversas líneas estéticas que siguieron
todos que, con excepción quizá de Herbert Rodríguez y en menor medida Juan Javier
Salázar, poco tienen que ver con las propuestas del colectivo, son expresiones de este
paso tan intenso como fallido. A la luz de los años, podríamos sugerir que algunos
miembros de la propia E.P.S. Huayco preferían, secretamente, el Giotto al Taytacha.
Hacia fuera, sin duda, implicó de rebote el esbozo de una línea de trabajo intelectual
sobre las culturas populares por parte de los artistas cultivados que animarían gran
parte del desarrollo artístico visual de la década siguiente. En este sentido, hay una
línea que se puede trazar desde los primeros trabajos de Gilda Mantilla (1985-86)
hasta los más recientes de Jorge Miyagui (2010) – y que ciertamente pasa por otros
muchos artistas-, en la cual la tradición fortalecida por la E.P.S Huayco, de trabajo
sobre los íconos populares, es continuada con fervor (coda: al cierre de este texto, nos
enteramos que José Antonio Núñez, ganador del XXXIII Salón nacional de grabado
E.P.S. Huayco. Encuesta de Preferencias
Estéticas de un Público Urbano. Estampas y
ICPNA, lo ha sido con una obra que cita directamente las imágenes populares de los
encuesta, 1980. Foto: Álex Ángeles tapabarros de los camiones de transporte pesado). Por otro lado, es en esta tradición
Charo Noriega. Motivo chavín Armando Williams. Composición de Mondrian Francisco Mariotti. Motivo huari
en la que los migrantes andinos, o sus hijos o nietos, se integrarían casi naturalmente
prescindiendo de la escena artística culta, con sus propias temáticas al introducirse
en el campo simbólico-cultural local. Y en términos generales el objetivo que subyace
bajo esta encuesta es el de establecer criterios que permitan auscultar la identificación
de los limeños en torno a formas estéticas populares.
Finalmente, en torno a cierto acto fundacional que la E.P.S. Huayco habría instaurado
en el arte peruano contemporáneo y que impregnaría toda aproximación posterior
a la cultura popular, diremos únicamente que se han sobredimensionado las cosas.
Si bien es cierto que la E.P.S. Huayco sistematizó esta aproximación, no debemos
olvidar que ya diversos artistas del espacio culto habían emprendido una indagación
formal y parcial de las culturas populares (ej. Felix Oliva, el propio Ruiz Durand);
por otro lado, Joaquín López Antay, artista ayacuchano, había recibido en 1975 el
Premio Nacional de Arte, “en un gesto radical sin precedentes” (tal como afirman
Jorge Villacorta y Augusto del Valle en el catálogo Post-Ilusiones, 2006).
La E.P.S. Huayco tampoco tuvo herederos. No hay un solo colectivo que se haya
articulado en años posteriores a su disolución y que haya retomado la brecha abierta
por esta empresa artística. Pero no hay que hacer un drama por esto. No es cierto que los
artistas tendrían la obligación de “tomar la posta” de los imperativos éticos o estéticos
de las generaciones precedentes. Así como en la política, lo artístico también necesita

puntualidad histórica, no es verdad que los procesos tengan un tiempo ilimitado. Lo
que no pudo hacer una generación es posible que tampoco lo pueda hacer la siguiente.
No sólo porque los tiempos cambian sino porque todo impulso, aún en circunstancias
históricas favorables, se agota en sí mismo. La E.P.S. Huayco forjó su propia escena
demasiado tarde (al filo del final de una ilusión y poseídos por un vitalismo sin riendas)
y se disgregó demasiado temprano. Marcó un punto de quiebre en la tradición plástica
local, y ciertamente dejó un conjunto de obras interesantes históricamente (que han
sido caldo de cultivo para elaborar interesados mitos) pero su herencia no es clara. El
mensaje final de Mariotti al grupo, antes de su partida, es sintomático porque sanciona
la oportunidad perdida, su destiempo inexorable, el fin de un canibalismo productivo
sin duda, pero que autodestruyó a sus comensales. Comienza entonces otro tipo de
canibalismo, aquel que el arte burgués acometió con cierta imaginería popular. El caso
de Sarita Colonia es acaso tristemente sintomático: distintos operadores, artistas, críticos
y curadores, casi todos integrantes de la llamada “burguesia ilustrada”, han echado
mano de la imagen de Sarita Colonia, sobre todo desde principios de la década de 1990
y la segunda mitad de los 2000, pretendiendo con ello ostentar un pasaporte de entrada,
casi un DNI de adscripción a una cultura popular con la cual no tenían ningún contacto
y a la que tampoco entendían, pero que saqueaban para incluirse en una moda “popular
andina” ya bastante manoseada por parte de algunos comentaristas locales; por cierto,
se trata del mismo saqueo que sucede hoy con la gráfica popular urbana (mal) llamada
también “chicha”. Hay en todo ello una similitud con el proceso de “vaciamiento” de
contenidos en el uso recurrente de la imagen del “Che Guevara”: llevar una prenda
con su imagen no asigna necesariamente una condición revolucionaria y ya ni siquiera
contestataria. Aclararemos por supuesto que todo esto no es responsabilidad de la
E.P.S. Huayco, sino más bien de lecturas sesgadas y de ciertos discursos críticos que han
endilgado una sola cara al arte contemporáneo peruano, en detrimento de otras.
Intelectualidad y transferencia: el campo político como apuesta estética
Hablar del “Taller NN” implica casi literalmente sumergirse en el campo de la

espeleología, aquella disciplina que estudia las profundidades subterráneas. Es
que, casi como ninguna otra, la obra de este grupo de jóvenes ex-estudiantes de
Álex Ángeles. Los Bestias 10 años
84-94, 1994. Postales aniversario del arquitectura exige la inmersión en varias y densas capas de contenido para asir mejor
Primer Squisse del Bestiario, Serigrafía
sus sentidos e implicancias. La obviedad de la mirada analítica que se ha posado
sobre papel, 12.5 x 19.8 cm c/u.
Archivo: Álex Ángeles sobre ellos, venga de exegetas leales o detractores, revela la incapacidad del espacio
crítico local de interpretar multidisciplinariamente una obra que justamente, es

tributaria de distintos campos de creación y también de conocimiento (artes plásticas,
ciertamente, la serigrafía en particular, pero además la arquitectura, la fotografía, la
literatura, los medios de comunicación masivos como la prensa escrita, los archivos,
etc.). Casi siempre reducidos al estamento de “artistas pop-art, vertiente Warhol”, los
artistas reunidos en el “Taller NN” fueron sin duda mucho más que epígonos locales
del pop americano, y tienen el enorme mérito de haber sabido dotar a sus propuestas
visuales, en una de las épocas más trágicas del Perú, de una fuerte dimensión política,
dimensión ésta que halla su sustento en una cierta resignificación de los signos. Y esto
fue posible gracias a una sistemática investigación en el seno del propio grupo, acerca
del área de influencia de estos signos en el espacio social.
Los miembros del “Taller NN” ya habían estructurado para sí mismos una práctica
de debate y acción concreta mucho antes que este taller existiera. En efecto, hacia
septiembre del 1984, al interior de la facultad de arquitectura de la Universidad Ricardo
Palma, un extenso grupo de estudiantes se habían reunido para ensayar propuestas
de intervención y reconfiguración del espacio, que articularía después una línea de
búsqueda de una forma arquitectural que acompañara el nuevo rostro urbano que
los nuevos actores sociales –resultado del proyecto reformista de Velasco- habían
dado a la ciudad. Llamándose a sí mismos “Los Bestias”, su radio de acción estaba
restringido aún al ámbito universitario, que se vio espacialmente favorecido por el
traslado de dicha facultad de la vieja casona miraflorina donde funcionaba, al enorme y
providencialmente inconcluso campus al final de la avenida Benavides, en Surco, en un
límite donde sectores ricos casi rozaban asentamientos poblacionales pobres. Aunque
el desarrollo de este colectivo numeroso y ecléctico merecería un capítulo aparte –cosa
que no es materia aquí- anotaremos la progresiva puesta en valor de una dimensión
política en sus acciones, alimentada sin duda por la mecánica propia a un colectivo
estudiantil, pero también por los acontecimientos funestos que ya empezaban a agobiar
a los jóvenes de esa época: represión policial y militar, impunidad, corrupción, etc.
Tras aproximadamente tres años de constante trabajo creativo, al mismo tiempo que
proseguían sus estudios formales, algunos de los integrantes de “Los Bestias” creen
ver llegar el momento de profundizar más política y socialmente en sus propuestas y
extender su radio de acción más allá del campus universitario.
En la otra orilla de aquellos que han creído ver una supuesta violenta “radicalización”
de algunos miembros de “Los Bestias” que luego conformarían el “Taller NN”
Herbert Rodríguez y José Luis García en el Taller
–radicalización que no se toman el trabajo de explicar, pero sí de señalar como causa NN. Lima, 1988. Archivo: Herbert Rodríguez
de la escisión que clausuraría el primer grupo- oponemos la tesis que ciertamente algo
se radicaliza, pero este algo es precisamente la sociedad en la que viven. De este modo,
algunos de los integrantes de “Los Bestias”, se ven confrontados a la necesidad de
responder a esta cada vez mayor radicalidad. Respuesta ineludible, pues la sociedad,
el espacio público y las manifestaciones populares, eran germen, fermento y fruto
de toda acción estético-política del grupo. Su mar de fondo. No reflexionar en ello
implicaba sencillamente la desaparición del grupo. Quedaba claro para algunos de
ellos la “intensidad y altura” de sus propuestas, parafraseando al poeta César Vallejo
(quien será, como veremos más adelante, una referencia iconográfica pero también
textual tan importante para los “NN”) eran condiciones ineludibles en su quehacer
de acción e intervención cultural. Sin embargo no todos decidieron cruzar el Rubicón:
la ruptura fue inevitable.
Ya como “Taller NN”, sus miembros habrían de encarar la primera prueba de fuego.
Junto a Herbert Rodríguez, el más joven integrante de la E.P.S. Huayco ya en ese
momento convertido en una suerte de activista metropolitano, el “Taller NN” comparte
el encargo de diseñar la propuesta visual sobre “violencia estructural” (1988) que debía
acompañar el Informe de la Comisión parlamentaria que presidía el diputado Rolando
Ames respecto del violento sofocamiento del motín en los penales en junio de 1986.
El resultado visual que esta invitación genera, aunque tibio en su dimensión política,
permite al grupo tomar dos decisiones trascendentales para su futuro y desarrollo
inmediato: el soporte de creación y comunicación (la serigrafía) y el soporte político
(asumirse como oposición al régimen aprista, en el poder en ese momento).
Al mismo tiempo, se da en el seno de este grupo una resignificación de las vanguardias

artísticas. Esto es posible gracias a las lecturas. En todas sus propuestas visuales, pero
en particular en la “Carpeta negra” (1988) se puede medir el impacto de la asimilación
de estas vanguardias. Las lecturas de los miembros del taller eran variadas. Estaba
César Vallejo, ciertamente, y los textos básicos de José Carlos Mariategui. Pero también
textos de la peculiaridad del Manual del Poder Joven, de H. van Doren, manifiesto
redactado por un joven chileno entre 1970 y 1974 bajo el influjo del socialismo
libertario, o de Walden 2, del psicólogo y teórico del conocimiento de B.F. Skinner,
que postula en 1948 la posibilidad real de construcción de una utopía social basada
en el desarrollo tecnológico (el título está tomado de una novela epónima del siglo
Herbert Rodríguez – NN papalucho (José Luis XIX escrita por David Thoreau, manifiesto de la desobediencia civil), o las actas del
García). Violencia estructural, 1987. Serigrafía de
recorte y aerosol sobre papel, 130 x 60 cm. coloquio sobre Artaud/Bataille, organizado por el grupo Tel Quel en Cerisy, Francia,
en 1972, además de otras lecturas no menos peculiares pero sí especializadas: sobre

Bauhaus, el Constructivismo Soviético, el Dada, Christopher Alexander y sus teorias
del “Pattern”, en versiones históricas abundantes en documentos y manifiestos.
Todas estas lecturas provocaron que los miembros del “Taller NN” se aplicaran a
un profundo intercambio de ideas, alimentando sus propuestas teóricas y a la vez
produciendo un análisis comparativo con sus referentes locales. Indudablemente esta
asimilación de las vanguardias del siglo XX hace posible la coherencia teórica-política
al interior del grupo.
En este punto, vale la pena detenerse sobre la nomenclatura del nombre elegido para
este taller: “Taller NN”. Se trata de la expresión latina nomen nescio, que significa
“desconozco su nombre”. En su acepción más extendida, los estados nacionales
señalan judicialmente como “NN” a todas aquellas personas que carecen, voluntaria
o involuntariamente, de documentos de identidad que permiten, a quien los detente,
el pleno ejercicio de los derechos reconocidos por un estado a sus ciudadanos. La
no posesión de este documento convierte a la persona en un “NN”, un ser humano
deshumanizado, sin nombre propio, por lo tanto sin derechos. En el Perú de ese
momento, con instituciones burocráticas tan ineficientes, los ciudadanos “NN” se
podían contar por millares. Pero, siniestra ironía, “NN” es también “noche y niebla”,
nombre con el que fue conocido, casi al inicio del régimen nazi en Alemania, el decreto
que implementaba las operaciones de desaparición forzada de personas, y a partir del
cual se edificaría la inmensa máquina de muerte que fue el holocausto judío. El decreto
“noche y niebla” (del alemán Nacht und Nebel), a pesar de las distancias cronológicas,
operacionales y objetivas que separan la Alemania nazi con la guerra civil peruana de
los años 1980, encuentra funesta resonancia con lo sucedido con los derechos humanos
en el Perú durante la década mencionada, donde las detenciones arbitrarias, la tortura
y ejecución, y la desaparición de personas se convierten en una práctica sistemática
e impune, tanto por parte de uno como del otro bando en conflicto. Importa poco
aclarar a cuál de estas dos acepciones (pues ciertamente pueden haber más), los ex
miembros de “Los Bestias” deben su nomenclatura identitaria. Y mucho menos a
quién se atribuye la idea. Lo importante aquí es la toma de posición que esta elección
revelaba, la aceptación unánime de una identidad establecida desde los márgenes y su
identificación con esos miles de peruanos indocumentados, por lo tanto criminalizados
ipso facto. De paso, y este no es un dato menor, la llamada de atención sobre la versión
Alfredo Márquez. Expediente “Armando”, 2002,
local de la “noche y niebla” nazi que en esos momentos sumía los Andes peruanos en el Serigrafía sobre papel Clupac, 85 x 70 cm c/u.
dolor y la muerte, tinieblas apenas percibidas en Lima, la capital. Ciertamente, una cita Archivo: Alfredo Márquez
cultural local respecto a estas asociaciones es también pertinente. Un poema de Tulio

Mora, poeta peruano, que en un muy celebrado poemario, Cementerio general (1989),
resume la atmósfera casi sepulcral del Perú de la segunda mitad de los años 1980: “El
cementerio general: una pampa azotada por el frío/ Sombras intrusas arrebatan la calma/ De
congeladas tumbas./ Resecas coronas de flores/ Y montículos pétreos entre desvencijadas cruces/
Crujen./ Un pájaro huye despavorido./ Sobre la viva cal de las lápidas/ Las sombras inscriben
dos letras culposas: NN/ El verdadero nombre del Perú.”
Retomemos nuestro análisis: de toda la producción del “Taller NN”, la llamada

“Carpeta negra” constituye sin duda el momento culminante en la densidad teórica,
textual y visual del grupo. Teniendo como núcleo a cuatro personas (NN Acarajo,
Álex Ángeles, NN a-c-falo, Alfredo Márquez, NN Detuchino, Enrique “Kike” Wong y
NN Papalucho, José Luis “Pepelucho” García), pero con una serie de voces y aportes
creativos gravitando alrededor de ellos (entre ellos por supuesto, Herbert Rodríguez),
el “Taller NN” realiza un documento hecho mediante el proceso serigráfico en el que,
a manera de “agenda de discusión”, de “orden del día”, resignifica íconos culturales-
políticos en los que los recursos gráficos, la superposición de signos, las asociaciones
y variaciones de color, contenían –o pretendían contener- la clave de su propio
comentario. Documento que se documenta a sí mismo, la “Carpeta negra” no tenía
precedente de ningún tipo en la producción cultural peruana. Y salvo el “Expediente
Armando” (2002) o “Solo para i[NN]iciados” (2007) ambos de Alfredo Márquez o
el proyecto “Piensa - Ni lana pa´trasquilar ni carne pa’l matadero” (2001) que genera
Álex Ángeles, que sin embargo responden a otro contexto, no habrá luego hasta hoy
nada parecido. No está demás puntualizar la pertenencia anterior a estos proyectos
de ambos operadores, Márquez y Ángeles, al “Taller NN”.
Pero que no se entienda que el “Taller NN” tenía la intención de plantear su

trabajo dentro del espacio artístico. Hay que señalar que, hasta ese momento, su
ausencia del espacio galerístico o museal era absoluta. Y su interés en hacer carrera
dentro del arte limeño, según propia confesión, era nula. Hay que creerles. La
manera concebida para divulgar la “Carpeta negra” es prueba de este desinterés
prográmatico por integrar el espacio formal de circuito y difusión artístico en Lima:
la “Carpeta Negra”, de la que se realiza una edición muy limitada, será ofrecida
a una serie de personas en base a una lista escrupulosamente redactada por sus
Alfredo Márquez. Solo para i(NN)iciados, 2007. creadores. Estas personas, en su mayoría, pertenecían a lo que podríamos llamar la
Serigrafía sobre papel, 70 x 50 cm.
Archivo: Alfredo Márquez “intelligentsia de izquierda”.
De manera heroica, a pesar de la acelerada radicalización político-social, ya en 1986

unida a una galopante crisis económica, una intelligentsia persistía prodigiosamente.
Con ella, persistía también un estado de conciencia nacional, y también de
autoconciencia. De esta pléyade de pensadores, interesan para nuestro caso aquellos
reunidos en torno a Sur-Casa de Estudios del Socialismo. Fundada en 1986, bajo la
égida de Alberto Flores Galindo, el pensador peruano más brillante en esos años,
“Sur” editaba “Márgenes”, revista que terciaba en esos convulsos años blandiendo
las banderas de la utopía mariateguista. Son pues a los miembros de este colectivo
(Maruja Martínez, Nelson Manrique, Rodrigo Montoya, Gustavo Buntinx, entre
otros) que amalgamaba un lado del pensamiento de izquierda más lúcido de ese
momento (el otro lado estaba constituido, justo es señalarlo, por la revista “Socialismo
y participación”) a quienes el “Taller NN” apuntan para iniciar un debate que tendría
en su base una propuesta-documento-visual, la propia “Carpeta negra”. Un debate
que sin embargo nunca llegaría, no por lo menos en la magnitud que los “NN”
deseaban.
Lo dicho en el párrafo anterior no debe hacer creer que sólo los intelectuales de
izquierda fueron incluidos en la lista de posibles destinatarios de este documento: a
amigos y familiares les fue ofrecida esta carpeta. Finalmente, que el debate buscado
no haya tenido lugar, no quita interés a las distintas vicisitudes que este documento
visual vivió posterior a su creación. Fue llevado a Cuba en el marco de la Bienal de La
Habana, y mostrada allí informalmente, aunque provocando reacciones estimulantes
(el tema de esa versión de la Bienal cubana era “Tradición y contemporaneidad”). En
la otra orilla, este documento podría haber sido (mal) percibido por la policía de ese
momento como prueba de pertenencia –o por lo menos de activa simpatía- al Partido
Comunista del Perú, llamado “Sendero luminoso”, agrupación de inspiración maoísta
que había iniciado un camino hacia la toma del poder “del campo a la ciudad” que no
escatimó la más atroz violencia si era preciso ejercerla. Finalmente, este documento
pudo recién ser mostrado públicamente, y en un espacio totalmente opuesto al
contexto e intención original, por invitación del Museo, aquel de la Universidad
de San Marcos –en ese momento dirigido por Mihaela Radoulescu-, once años más
tarde, en 1999.
Antes de ensayar una primera aproximación a la densidad estético-teórica discursiva

PIENSA: Álex Ángeles, Alfredo Márquez,
de este documento visual singular que es la “Carpeta negra”, hagamos algunas Tomás Delgado, Cecilia Jurado Chueca y Pedro
precisiones: la composición y realización de este documento tiene lugar entre abril y Carbajal. Ni lana pa’trasquilar, Ni carne pa’l
matadero, 2001. Fotocopia y serigrafía sobre
julio de 1988. Desde cierto punto de vista interpretativo la “Carpeta negra” es también papel, medidas variables. Archivo: Álex Ángeles
un programa político. Pero al mismo tiempo su reverso: un antiprograma. Es lo

primero en la medida que responde a urgentes exigencias coyunturales. Y lo segundo
porque su integridad como programa necesita aportes exteriores (no olvidemos
que el documento buscaba interlocutores para probar su eficacia). Programa por el
alcance de su dimensión política y antiprograma por mantenerse en los márgenes de
la realpolitik (la política realmente existente). Para los miembros del “Taller NN” la
frase “Salvo el poder todo es ilusión” (Lenin) valía y era voluntariamente asumida
en la misma medida que podía serlo esta otra: “Ejercer el poder corrompe, someterse
a él degrada” (Bakunin). La línea libertaria de su ideología y su postura de cara a las
instituciones, daba coherencia a estas adhesiones aparentemente contradictorias.
Aproximación: hechas a manera de estampas, en papel bond de tamaño A3, utilizando

una primera imagen de fondo fotocopiada y superponiendo color y textos por medio
de capas serigráficas con la técnica del papel recortado (técnica que Herbert Rodríguez
había transferido al grupo en cuanto éste pudo hacerse de una mesa de trabajo para
serigrafía), las primeras cinco estampas eran los retratos de (en este orden): Mao Tse
“NN-PERÚ” Carpeta Negra. Taller NN.
Tung, José Carlos Mariategui, Edith Lagos, José María Arguedas y el Che Guevara.
NN a-c-falo: Alfredo Márquez; NN detuchino:
Enrique Wong; NN acarajo: Álex Ángeles;
Nada en este orden había sido librado al azar. Estas primeras cinco estampas
NN papalucho: José Luis García; NN nenadu: constituían, a su vez, la primera parte, llamada “Mitosmuertos”, de la propuesta y
Jennifer Gaube; NN el-lío: Elio Martuccelli; NN
depreche: Claudia Cancino; NN negrita: Michelle marcaba ya su programática teórica de “recuperar un universo utópico”. Programática
Beltrán; NN pervert: Herbert Rodriguez; NN
kafarlitos: Carlos Abanto.
que arriesgaba, visualmente, la tesis que esta utopía estaba contenida (¿voluntaria o
involuntariamente? ¿purificada o pervertidamente?) entre dos extremos ideológicos
1988. Serigrafía sobre fotocopias, 29.7 x 42 cm
Colección particular de alcance global: el maoísmo y el guevarismo, precisamente los dos pensamientos
que guiaban el accionar político-bélico de las dos agrupaciones alzadas en armas

en pos de tomar el poder en esos años: el PCP-Sendero Luminoso y el Movimiento
Revolucionario Tupac Amaru-MRTA. Pero la resistencia a estos extremos estaba
constituida por referentes locales: de un lado la figura de José Carlos Mariategui y del
otro José María Arguedas, ambos creadores de sendos proyectos de comprensión de
la nación peruana, pero también inconclusos, trágicamente clausurados. Mariategui
moriría prematuramente antes de cumplir los 35 años y Arguedas se suicidaría en
1969, agobiado por profundas heridas emocionales. No olvidemos que el nombre
con el que se conocería al PCP de inspiración maoísta liderado por Abimael Guzmán
había sido tomado de una frase de Mariategui que data de 1929, “el marxismo-leninismo
abrirá el sendero luminoso hacia la revolución”. Se trataba de un decomiso bastante
grosero. No sólo porque Mariategui no había nunca propugnado –al menos no de
manera explícita- el camino de la lucha armada para la toma del poder, sino porque
el maoísmo no figuraba en el horizonte ideológico de Mariategui (si bien es cierto
que en 1930, el momento en que el “Amauta” acuña esta frase, ya Mao había hecho
suya “Una sola chispa puede incendiar la pradera”, originariamente un viejo proverbio
chino). Sea como fuere, colocar ambos íconos ideológicos Mao y Mariategui, no
contemporáneos pero “contemporaneizados” por el senderismo, uno al lado del otro,
lejos de refrendar el decomiso, hubiese buscado forzar la discusión en torno a cuánto
realmente había del proyecto mariateguista en el pensamiento guía del camarada
Gonzalo, cosa en la que pocos lideres y militantes de la izquierda reflexionaban en
esos días (se explica: no sólo la militancia de izquierda, sino el país estaba paralizado
por el miedo y atosigado por la estrepitosa descomposición social causada por la
hiperinflación del primer gobierno de Alan García). En el otro extremo, sí, dos figuras
contemporáneas, José María Arguedas y Ernesto Che Guevara, muerto dos años antes
que el Arguedas. Son figuras claves de los años 1960, y quizá aquí radique la misma
clave de su presencia en la serie, uno al lado de otro. La lectura interpretativa es válida
si se usa como criterio la polaridad en la secuencia cronológica, años 1930/años 1960,
los dos mayores momentos generacionales de la intelectualidad peruana. ¿Proponía
el “Taller NN” con la “Carpeta negra” la vuelta al origen de las vanguardias estéticas
y políticas? ¿Era acaso ésta su respuesta al escenario enrarecido que era la sociedad
peruana de esos días? ¿Reconfigurar la línea de fuga (literalmente) de un horizonte
utópico artístico-político que recupere e introduzca en el caos social de la guerra y
la depresión económica el carácter tutelar de Mariategui y de Arguedas, autores de
proyectos integradores y modernos de nación, en la hora en que la sociedad peruana
conocía una radicalidad maoísta y guevarista tardía sin duda, pero no por ello
menos violenta? ¿Qué quería puntualizar el “Taller NN” llamando “Mitosmuertos”
a estas cuatro figuras ideológicas, dos de ellas globales, dos locales, más una figura
no ideológica, Edith Lagos, primera huésped del panteón senderista elevada a la
categoría de mártir? Respuestas a estas preguntas pueden ser ensayadas de forma
más o menos afortunada si se logra superar en el análisis de este documento la
imposibilidad de hallar los códigos que unen la primera serie, “Mitosmuertos” con
las figuras siguientes.
Efectivamente, la “Carpeta negra” tiene una segunda parte, algo escamoteada por
los comentaristas que se han ocupado de ella, quizá por lo denso de su comprensión
en el conjunto del documento, y porque no resiste tan fácilmente -como la primera
parte-, el rótulo facilista de “arte-pop a lo Warhol”. Esta segunda parte (no se plantea
en dos partes, aquí lo hacemos por razones estrictamente metodológicas) se abre
casi literalmente con una llave, que nos hace ingresar a la coyuntura del momento:
la estampa muestra el rostro doliente de Javier Arrasco Catpo con un único sello:
“Perú”, estudiante sanmarquino muerto en un enfrentamiento con la policía en una
protesta universitaria en contra de la matanza en Cayara, Ayacucho, perpetrada por el
ejercito (Lima 31 de mayo de 1988). Esta “antesala de muerte” preludia las siguientes
estampas, en las que se aprecia el registro visual de las imágenes más cotidianas en
esa sociedad al borde del caos, en la que la muerte y el dolor –sobre todo de los
sectores menos protegidos de nuestro país- era moneda de todos los días. Así, se
aprecian un desalojo violento de terrenos ocupados por migrantes desplazados
(Garagay, ex-fundo Bocanegra, Lima 3 de Octubre de 1985), un motín de delincuentes
comunes en el penal llamado “El sexto” y que se trasmitió por TV, exacerbando la
crueldad de los amotinados para con sus rehenes (El Sexto, Lima 27 de marzo de
1984), el descubrimiento de fosas comunes resultado de ejecuciones extrajudiciales
(Pucayacu, Ayacucho agosto de 1984), el levantamiento de los cadaveres de un
grupo de periodistas de “oposición” en una comunidad campesina Ayacuchana,
asesinados por los propios comuneros muy presumiblemente azuzados por el ejercito
(Uchuraccay, Ayacucho 29 de enero de 1983), la capitulación de internos senderistas,
con el pecho a tierra, tras el bombardeo a la cárcel de El Frontón, muchos de los cuales
fueron ejecutados tras rendirse (Callao, Lima 19 de junio de 1986). Sobre estas cinco
últimas figuras está grabado el logo utilizado por EnturPerú para promocionar al
país en el extranjero, la palabra “Perú” (la tilde es otro logo, aquel usado para los
embalajes de productos de exportación), ironizando tal vez lo “extranjeros” que eran
en ese momento grandes sectores de la burguesía que permanecían –o intentaban
permanecer- ajenos al drama que vivían la mayoría de ciudadanos, Este logo, el
primero, era también reconocible en las casaquillas de las “matadoras” del equipo
nacional de voleyball, que en esa época conquistó varios títulos internacionales,
brindando una de las pocas alegrías sociales, aunque también esta euforia contribuía
a la anestesia social frente al insostenible estado de cosas. En suma, el nombre patrio
sobre estas dramáticas escenas, era una forma de llamar la atención sobre el hecho
del “aquí y ahora”, aquello nos pasaba a todos nosotros. Eran dos Perú(s) en pugna. Se
hacía llamado a un debate, clamorosamente.
Y la serie “Mitosmuertos” sugiere que para que este debate sea posible se debe empezar
por reconocer la expresión de una ciudadanía aún desde posiciones ideológicas
opuestas. No criminalizar los vínculos sociales criminalizando la ideología. Y
ciertamente en esos tiempos de desborde de la crueldad, las fisuras de un Estado
nunca realmente integrador ni integrado revelan su lado más felón: el código de
barras en cada una de las primeras cinco estampas señala en número “424-242”, seis
números con los cuales el gobierno aprista invitaba al soplonaje, con lo que el proceso
de desintegración social se precipita dramáticamente… y toda posibilidad de debate
se anula sin siquiera haberse iniciado.
Dos últimas palabras sobre la “Carpeta negra”: las tres últimas láminas de la carpeta son,
en cierta medida, una coda y a la vez condensación barroca de las láminas precedentes.
Las series “Mitosmuertos” y “Perú” están trabajadas con la meticulosidad del arquitecto
(no olvidemos que la formación de todo el grupo era en esta disciplina), casi con la
estructura de una maqueta, una suerte de filigrana china, donde el color funciona
como “link”. Ausencia de dramatismo, economía de vista. En las dos siguientes hay un
deliberado despliegue fragmentario y ausencia de color (salvo la denominación “NN”

en rojo, en uno, y también en rojo la lápida mortuoria que, entre muchas otras, indica
el nombre de Javier Arrasco Catpo, estudiante cuyo rostro doliente e yerto se presenta
en la lámina de transición (“la llave”) entre las dos primeras series). En la penúltima
lámina, se recrea visualmente el enfrentamiento ocurrido el 31 de mayo de 1988, en los
alrededores de San Fernando, donde este estudiante sanmarquino fue asesinado de un
disparo por la policía. La última lámina de la “Carpeta negra” sanciona su categoría de
documento (para el debate) que se documenta a sí mismo. Esta exhaustiva lista de sus
fuentes le otorga su carácter de matriz cultural.
Otro elemento de la “Carpeta negra” que los comentaristas han soslayado, quizá no
tanto por interés subalterno, sino por simple y llana incomprensión, es el Ideario.
De fuerte sesgo surrealista, que se exhibe en las dos primeras láminas (de hecho es
con este doble ideario que se abre la carpeta, como marcando con esta textualidad
la intención del “Taller NN” de no incluirse ni dejarse incluir dentro del espacio de
lo “puramente visual contemplativo”). Largo sería ensayar una interpretación de las
distintas frases contenidas en estas dos primeras láminas y su relación entre ellas.
Rescatemos aquellas que pudieran darnos luces de la percepción del taller sobre
sí mismos y sobre el momento de su discusión y posterior elaboración. Hagamos
la precisión que este ideario fue escrito por todos los miembros del grupo en una
hoja inserta en una máquina de escribir que siempre acompañó el trabajo creativo.
A modo de “cadáver exquisito” pero con una fuerte connotación ideológica que
excedía el mero juego de palabras, estas frases arriesgan definiciones, deslindes,
compromisos, discrepancias y consensos al seno del propio grupo. Algunas de ellas:
“Revuelta permanente, creación eroica” (sin “h”, aludiendo al eros), “El Estado-niño
y el hombre político” (invirtiendo el concepto weberiano del sabio y el político),
“Creaflexión y sistema ideico”, “Arte plop y línea lila” (marcando un deslinde en
clave humorística con lo meramente pop), etc. Particular mención merece la frase
que abre el ideario y aquella que lo cierra: “El campo y la ciudad” y “La ciudad y el
campo” respectivamente. A partir de este ideario, las dos series siguientes con que se
construye la “Carpeta negra”, “Mitosmuertos” y “Perú”, las dos láminas siguientes
que condensan mediante la visualidad barroca la fusión de todo lo anterior hasta el
documento final de fuentes, decimos, la coherencia conceptual e ideológica de este
documento no deja nada para la ambigüedad. En la última Lamina, ademas de la
ficha de las fuentes y el listado de los participantes, un texto mínimo confirman su
linea ideológica libertaria: “Somos: sectareos, intolerantes, ortodoxos, dogmáticos.
Solo la ortodoxia es heterodoxia”. Reducir el proyecto “Carpeta negra” a la sola
serie “Mitosmuertos” y ésta a una versión pop art peruano de cierto acento político
local -como ha sido el caso en todas las ocasiones que se ha hablado o escrito de este
documento- ha sido una lamentable impericia crítica que esperamos sea de una vez
superada por jóvenes investigadores de las prácticas visuales en el Perú.
Masa y autonomía estética: La Gráfica Popular Urbana
Entrecerramos este texto fundamentando nuestra apuesta de incluir la Gráfica

Popular Urbana, mal llamada “afiche chicha” (entrecerrar decimos, y no cerrar a
secas, porque hemos elegido libremente deslizarnos conceptualmente en el terreno de
lo conjetural, lo que permite sin duda otras entradas por una puerta no clausurada).
Empecemos por aclarar que la Gráfica Popular Urbana es considerado aquí como
un producto cultural-artístico popularmente connotado, ya que representa una
expresión de propias características socio-culturales. No nos interesa aquí su origen
o paternidad, sino su acontecimiento y estructura relacional. Luego diremos que el
contexto en que se da esta producción es aquel de la capacidad de algunas familias
migrantes para acumular bienes mediante formas de ahorro que generaron, en los
años 1980, una exitosa economía informal. De esto han dado cuenta varios autores
(Degregori, Lynch, Blondet, Golte y Adams, etc.). Si damos por cierto que toda variación
en la estructura social influye sobre los temas y sobre las modalidades de expresión
artística, entonces debemos empezar a admitir que la Gráfica Popular Urbana da
cuenta, más allá de la circulación precisa en su espacio de desarrollo capitalista,
de los cambios de sensibilidad visual acaecidos en el espacio social peruano de los
últimos 30 años. Endilgar el término “chicha” cuya acepción inmediata es “mal
hecho”, “pobre” y/o “sin ningún valor” es únicamente resultado de esa mirada racista
que perdura, como un cáncer, en las mentalidades sociales de nuestro país.
Es posible emprender una empresa analítica de la Gráfica Popular Urbana desde

una doble perspectiva, política y estética. Preguntémonos entonces, desde la política
¿cuánto influyó el populismo nacionalista del gobierno de Velasco Alvarado en la
configuración de lo que llamamos hoy “Cultura Popular Urbana”? Muchísimo, Taller VIUSA-Visual Urcuhuaranga. Mil hojas,
si admitimos que el debate sobre la cultura popular no puede desligarse de aquel 2009. Serigrafía de recorte sobre papel,
165 x 236.5 cm. Archivo: Álex Ángeles
sobre los procesos de modernidad social. Modernidad entendida aquí no sólo como
progreso económico o acceso parcial al sistema capitalista para lograr la movilidad
social ascendente, sino también como acceso a la educación y a la cultura, que hace Taller VIUSA-Visual Urcuhuaranga. Video Gráfica
Popular Urbana, 2010. Carretera Central, 2010.
posible un manejo de los conceptos que estructuran el campo simbólico. Es lo que Serigrafía Urgente.
Rafael Tapia ha definido tan certeramente, en un artículo de 1994 sobre las clases
medias como “choledad ilustrada”.
Tras el velasquismo quedaron alteradas las formas habituales de identificación política.

Desde entonces, los migrantes convertidos en nuevos actores urbanos dejaron de
creer en aquellos que no se les parecen. Y así vino a instalarse esta llamada “política
de proximidad”, que, entre otras cosas, explica el triunfo de Fujimori en 1990. Otro
estilo, otras caras, otros nombres. Esa sociedad de este fin de siglo, de individuos que
quieren ser ciudadanos reales y no ilusorios. Aunque el velasquismo no se lo propuso,
esto es ciertamente su consecuencia. No los hijos, sino los nietos del 68 peruano.
Por eso es importante hacer una lectura histórica, y no puramente sociológica o

menos estética, de la Gráfica Popular Urbana de raigambre andina. Hacer historia
de esos códigos, instrumentos de percepción que varían en el tiempo y en el espacio,
especialmente en función de las transformaciones de los instrumentos materiales
y simbólicos de producción. “Cada momento histórico presencia el nacimiento de unos
particulares modos de expresión artística que corresponden al carácter político, a las maneras
de pensar, al gusto de la época”, dice Pierre Bordieu. Y estos modos de expresión artística
se da en la calle que, como sabemos, no sólo es espacio geográfico, sino también
escenario de las fuerzas sociales.
Entre la vacía promesa de un mañana y el Aquí y Ahora: “Mañana es tarde”
SERIGRAFÍA URGENTE primera aproximación convoca ademas otras piezas gráficas

y/o prácticas serigráficas: de la E.P.S. Huayco el afiche de apoyo a las luchas contra
la dictadura en Bolivia (1981), al que llamamos “24 de junio”, en el se revela una
actitud mas bien solidaria por parte del grupo. Durante los años setentas y parte de
los ochentas pasaron por el Perú muchos ciudadanos bolivianos, chilenos, argentinos,
uruguayos entre otros, sobre todo jovenes, producto de las situaciones represivas en
sus paises de origen. Se forja una red en cuyo contexto se produce este afiche en la E.P.S.
Huayco. No es sin embargo el único: recordemos que en la parte posterior del afiche
de Contacta 79 y al final del manifiesto dice lo siguiente: “Finalmente declaramos nuestra
satisfacción porque este encuentro coincide con el triunfo del Frente Sandinista de Liberación
Nacional de Nicaragua sobre la dictadura imperialista volviendo a encender dramáticamente
Taller VIUSA-Visual Urcuhuaranga. Video Gráfica
Popular Urbana, 2010. Carretera Central, 2010.
e inevitablemente las discusiones sobre la función del arte”, aunque no está firmado, se
Serigrafía Urgente. sabe que fue redactado por Fernando Bedoya, Francisco Marioti y Juan Javier Salazar.
Tambien debemos aclarar que el “Taller de Serigrafía” en Pedro de Osma 112 existe
antes de la constitución misma de la E.P.S. Huayco, y éste se proyectó mas allá de los
trabajos generados en el seno del grupo, incluso se ofrecia comercialmente el servicio de
impresión y eventualmente diseño (no es el caso sin embargo del “afiche boliviano”).
Juan Javier Salazar como miembro de la E.P.S. Huayco participó de una de las carpetas
del taller con “Algo va´Pasar” (1980) sin duda una pieza de inmenso valor, tanto por su
concepción como por su factura serigráfica. En ella el paisaje entero de su referente, la
clásica caja de fósforos “Llama”, se invierte en tres planos sucesivos, de la horizontalidad
original a la direccionalidad vertical: arriba-abajo y su inversa, entonces, en palabras
del propio J.J.Salazar, “la gran contensión social de la sierra peruana se redirecciona hacia
la ciudad”. Se ha querido ver en “Algo va´pasar” el gesto de un “artista pitoniso” que
prefigura el inicio de la guerra interna, que en los hechos y coincidentemente con el
fechado de la pieza se da en Chuschi, Ayacucho, con la quema de las ánforas electorales
en mayo de 1980. Lo cierto es que en esta pieza nada de esto es evidente. Esta deja ver
más bien la vorágine migratoria, que es también política, y la consecuente y explosiva
convulsión social, nada menos. Es cierto, sin embargo, que el texto que recorre el plano
gráfico puede llevar a fáciles conclusiones: “el comunero espero confiado la resurrección
de inkarri tal resurrección ha empezado a cumplirse / sus hijos alfabetos cholos emergentes se
han insolentado con los patrones / ya no les ceden la vereda, indignados e impotentes los viejos
señores racistas han emigrado a / de Lima a Miraflores / la nueva generación ha descubierto
que las montañas son simples promontorios de tierra y no dioses / hasta ellos ya no ha llegado
el legado de inkarri, no necesitan ese dios van a conquistar el poder”. Reiteremos que para
1980 los partidos de izquierda se habian dividido en múltiples facciones producto,
como se decía, de “luchas intestinas” y apetitos individuales de poder, y más de
uno proclamaba la conquista del poder por via armada. De otro lado nada mas lejos
de la programática maoista, linea ideológica del PCP “Sendero Luminoso”, que el
sentido milenarista y mesiánico de este texto. Del lado inferior izquierdo de la obra el
señalamiento inequívoco para nuestra afirmación: “sin patrones ni generales revolución
permanente” consigna que pertenece a otra línea ideológica: el trostkismo.
Tres piezas más completan la participación de J.J.Salazar en esta muestra, “Perú, país
del mañana” (1990), grabado para colorear realizado por Alfredo Márquez en el Taller
NN; 120 metros de “Rollo Histórico” (1999), Fardo de tela estampada en serigrafía de
E.P.S. Huayco. 24 De Junio(*), 1981.
manera industrial, contiene metro a metro la misma imagen de la lámina escolar de Serigrafía sobre papel, 69 x 44.3 cm.
los presidentes con el texto “mañana”, pero aquí el fardo estará cerrado conteniendo Archivo: Luy / Mariotti
la tensión entre esa eterna promesa presidencial y la urgencia del “ahora”. “Trampa (*) El afiche no registra un título.
ARTOARTE Nº7 El Fanzine. “Donde manda

capitán no gobierna presidente”. Arte y
coyuntura. Comité editorial: Chio flores,
Alfredo Márquez y Carlos Gonzáles, 2001.
Archivo: Álex Ángeles
Tapas. Alfredo Márquez. Serigrafía

sobre cartulina negra, 21.1 x 28.6 cm.
para arqueólogos y antropólogos” es sin duda una pieza controversial, nunca estuvo
hecha para estar en una galeria de arte, es lo que su título dice a la letra: “Trampa
…”, diseñado como un objeto ritual para ser semienterrado en las Huacas o templos
prehispánicos, impresión serigráfica sobre laminas de madera. La imagen: una momia
prehispánica y el texto a manera de sentencia histórica: “En este país los muertos no
descansan”, comentario crítico, ético, artístico y político, nacido de la indignación por
el “amarillismo” con el que los medios masivos de comunicación nos mostraban los
muertos de la guerra interna día a día. La primera serie fue impresa por el propio J.J.
Salazar el año de 1987 y la última, este año 2010 en el Taller ÁÁ por Casandra Tola,
estrictamente para documentarla en Serigrafía Urgente.
De la E.P.S. Huayco también se muestra la versión de su trabajo en torno a la imagen

de Cesar Vallejo: “Cojudos” de 1980, pero aquí estas piezas, literalmente, se tocan
con las versiones del Taller NN sobre la misma imagen del poeta (1989), tensionando
dos miradas colectivas en tiempos y claves distintas. La del Taller NN pertenece
al proyecto de valla serigráfica enviada a la III Bienal de Arte y Arquitectura de la
Habana Cuba en 1989: “Vallejo Destrucción / Construcción”.
Juan Javier Salazar. Trampa para arqueólogos
y antropólogos. En este país los muertos no Jorge Cabieses: participa con “Contextos y Asociaciones” (2000) y un díptico “S/T”
descansan, 2010. Serigrafía sobre enchape de
madera, 19 x 10.2 cm. del mismo año. Para ese momento los altísimos niveles de corrupción del gobierno
Álex Ángeles. Piensa, 2010. Fotocopia y serigrafía Marcel Velaochaga. Pedro Huilca Tecse, fecha. Serigrafía sobre papel de color, 21.1 x 14.9 cm.
sobre papel, 21 x 14.8 cm.
de Fujimori era vergonzoso. El díptico en cuestión muestra, serigrafiadas, dos figuras

arquetípicas del teatro tradicional japonés, una de ellas con cuchillo en mano, impresas
sobre banderolas, también serigráficas, de la campaña electoral de “Perú 2000” con
la que Fujimori pretendía reelegirse ilegalmente. La obviedad no viene al caso, se
trata de la dupla Fujimori-Montesinos. En esta misma línea, la versión serigráfica del
“Muro de la Vergüenza” (2001), políptico de Roxana Cuba, da cuenta de las acciones
que distintas organizaciones civiles desarrollaron en las calles de Lima y que junto a
la “Marcha de los Cuatro Suyos”, acción decisiva en aquel devenir histórico, término
en la fuga y posterior dimisión del entonces presidente Fujimori.
No por pequeño menos contundente artística, ética y políticamente, el fanzine

ARTOARTE Nº7, “Donde manda capitán no gobierna presidente” (2001), con Rocío “Chío”
Flores, Alfredo Márquez y Carlos Gonzáles en el comité editorial de este número, es
un documento serigráfico de particulares características. El propio Márquez diseña las
tapas: cuatro máscaras antigás impresas con color blanco sobre cartulina negra, la tal
máscara quedó convertida en el ícono de las marchas civiles de aquellos años. Otras
piezas gráficas participan de esta suerte de “carpeta negra” de comienzos del siglo
XXI. Álex Ángeles interviene con una fotocopia de un paisaje que para ese momento
Jorge Cabieses. ¿Y ahora quién podrá
podía ser cualquier parte del país e incluso el país entero, un cerro en el que esta
defendernos?, fecha. Serigrafía sobre papel,
inscrita la propaganda electoral de Peru 2000, al pie un pequeño muro que a la letra 29.5 x 20.8 cm.
dice “zona de entrenamiento / Hay orden de disparar / ministerio de defensa / E.P.”, un sello
serigrafiado “PIENSA” (PR[E]NSA) complementa la imagen. “Pedro Huilca Tecse”
es la pieza de Marcel Velaochaga, en la parte posterior el texto señala las distintas
responsabilidades de su asesinato, desde el grupo Colina, autores materiales, hasta la
responsabilidad política del propio Fujimori. “¿Y ahora quién podra defendernos?”
presenta al Chapulín Colorado al pie de un escudo peruano, ironía en clave política
de Jorge Cabieses. “Pollada” de Rocio “Chio” Flores, sobre la imagen de tres pollos
colgados, coloreados a manera de bandera peruana imprime el texto mismo de la tarjeta
de invitación a la pollada bailable del jirón Huanta nº 840, Barrios Altos, actividad que
terminó en el atroz crimen perpetrado por el grupo Colina. “Haciendo higado”, de
Carlos León Ximenez, es una infografía que muestra la organizada represión policial
contra la “Marcha de los cuatro suyos”, y finalmente Victor Prieto, a manera de tríptico
muestra que tres boletos de transporte urbano son suficientes para la ironía política:
Empresa de transporte PERÚ S.A., Empresa de transporte PROYECTO 2000 S.A. y
Empresa de transporte LOS CHINITOS S.A.. ARTOARTE Nº7 incluye también un texto
en el que Rocío Flores cita directamente a César Vallejo: “El artista es, inevitablemente un
sujeto político, su neutralidad, su carencia de sensibilidad política, probaría chatura espiritual,
mediocridad humana, inferioridad estética” (El artista y la Época).
Mención aparte merece el segmento de la película “Ni con Dios Ni con el Diablo”
de Nilo Pereyra del Mar (1990), en el que el actor Reynaldo Arenas en el papel de un
minero sindicalista imprime mediante la serigrafía y a traves de un “stencil picado”,
de esos que se usaban para mimeógrafos, un “volante sindical”. En esta corta escena
queda explícita la potencia evidentemente política a la que puede llegar el uso de la
serigrafía. Bajo otra mirada están los videos que muestran los procesos serigráficos
en la producción de lo que llamamos “Gráfica Popular Urbana” (ya lo señalamos:
no nos gusta el de “afiches chicha”) del taller empresa VIUSA-visual de la familia
Urcuhuaranga, Carretera Central y el video “Laboratorio Gráfico” Centrolima,
en el que María García Chunga, serígrafa, hace lo propio, evidenciando la gran
versatilidad de la serigrafía para trasladar contenidos visuales a soportes de múltiples
características. “Es la industria serigráfica la que propone desarrollos a la técnica y no los
artistas”, nos atrevemos a decir, de allí que visualizar estas opciones podría transferir
Chío Flores. Pollada, fecha. Serigrafía sobre a los talleres nuevas herramientas, sobre todo hoy, que finalmente se “rompió” el
cartulina, 14.8 x 21 cm.
prurito técnico en el grabado; ya no son sólo los medios clásicos (grabado en metal,
Carlos León. Haciendo hígado, fecha. Impresión
digital sobre papel de color, 20.9 x 29.7 cm.
xilografía, litografía, etc.) sino que se admiten otros medios incluso el offset y medios
digitales entre otros, para desarrollar con ellos distintos contenidos. Es más, a la luz
Víctor Prieto. Boleto, fecha. Impresión digital
sobre papel de color, 21.1 x 29.8 cm. de algunas propuestas en esta bienal, se va haciendo claro que el grabado permite
sobre todo una operación conceptual, que incluso

puede derivar o no en un impreso.
“Hoy es tarde” título y concepto del video

instalación del Colectivo Quebrada, el equipo más
joven que participa de Serigrafía Urgente, todos ellos
estudiantes universitarios de distintas facultades. La
interdisciplinariedad está más que asumida, sólo uno
de ellos es estudiante de arte. Los proyectos de este
colectivo reducen su paleta de trabajo a “la palabra”,
“el texto”, corto y directo. La intención: “producir
y recoger la discusión permanente”. Comenzaron
sus acciones de pegatina callejeras a mediados del
2009 con un texto contundente: “La autenticidad es
invaluable; la originalidad es inexistente” tomado de
“las cinco reglas de oro” de Jim Jarmusch. En el
video: la producción de un texto mediante serigrafía
de papel recortado, la más sencilla de las técnicas
serigráficas, el texto en oposición al título: “mañana
es tarde”, conexión directa, y no contraposición, con
la serie de los presidentes de Juan Javier Salazar. Son múltiples los puntos de contacto Colectivo Quebrada: Mijail Mitrovic,
Adrián León, Andrés Hare, Karel Van Oordt,
que se pueden establecer entre esta sencilla instalación y otras piezas que confluyen Rodrigo De Las Casas, Nayo Aragón,
Mateo Alayza, Trilce Naters.
en Serigrafía Urgente: con “Perú Sala de Espera” (2000) proyecto de intervención
del colectivo PERÚFÁBRICA (Tambien en muestra); con el texto “La serigrafía es Hoy es tarde. Matriz - Producto – Matriz, 2010.
Serigrafía sobre papel, medidas variables.
Dios” (1994) en el volante de Fernando “Coco” Bedoya, volante de promoción de su
seminario de serigrafía en el taller “Made in Perú” de Alfredo Márquez, entre otras.
La instalación “Hoy es tarde” se complementa con un reloj de pared sobre el monitor
de televisión y unos autoadhesivos serigráficos que reproducen el texto del video y
están dispuestos para que el público los tome libremente. La formalidad totémica
de la instalación misma (de abajo a arriba: pedestal, monitor de televisión, reloj de
pared) es “quebrada” por los sonidos entrecruzados del tic-tac del tiempo y el propio
audio del video: los latidos del corazón, la pulsión. “La urgencia”. “Arte/vida, Arte/
política”.
Álex Ángeles
Alfredo Vanini
Taller NN. Vallejo destrucción / construcción (detalle), E.P.S Huayco. Vallejo I, 1980. Serigrafía sobre papel, Taller NN. Vallejo destrucción / construcción (Maqueta
1989. Serigrafía sobre papel, 89 x 69 cm. Archivo: 66.5 x 49.5 cm. Archivo: Álex Ángeles para cartel serigráfico), 1989. Serigrafía sobre carton
Alfredo Márquez piedralisa, 69.2 x 90.4 cm. Archivo: Alfredo Márquez
Herbert Rodríguez. Perú, 1998. Serigrafía de

recorte papel kraft, medidas variables.
Archivo Herbert Rodríguez
Herbert Rodríguez. Serigrafía barranquina, 1982.

Serigrafía sobre papel, 61 x 43.2 cm. Archivo: Herbert
Rodríguez
Armando Williams. Pasado, presente y futuro, 1983.

Serigrafía sobre papel, 45 x 62.5 cm. Colección ICPNA
Juan Javier Salazar. Intervención de Alejandra Abril y

Álex Ángeles. Perú país del mañana. 1990. Serigrafia
sobre papel, 49.8 x 64.8 cm. Archivo: Álex Ángeles
Caja de fósforos “Llama”. Diseño original caja de madera made in Sweden.

Años ’60. 3.3 x 5.1 x 1.4 cm. Archivo: Álex Ángeles
Juan Javier Salazar. E.S.P. Huayco. Algo va a pasar, 1980. Serigrafia sobre papel, 71 x 99.5 cms. Archivo: Armando Williams
Herbert Rodríguez. Escuela ciega, sorda, muda. Políptico, 1982.

Monotipias, serigrafía, pintura y collage sobre papel. 86.4 x 61.2 cm. c/u. Archivo: Herbert Rodríguez
Jorge Cabieses. Banderolas (Díptico), 2000.

Latex y serigrafía sobre banderola electoral, 150 x 89 cm. Archivo: Álex Ángeles
Roxana Cuba. El Muro de la Vergüenza, 2001. Poliptico,

serigrafia sobre cartulina opalina negra, 65.4 x 50.4 cm. Archivo: Alfredo Márquez
NN-A-c-falo (Alfredo Márquez). CHINACHOLA, 2006.

Serigrafía sobre papel, 76 x 56 cm. Colección particular
Andrés Hinojosa. Mariachi Tercera Edición, 1999.

Serigrafía sobre papel, 49 x 48 cm. Archivo: Álex Ángeles

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3 Bienal Internacional de Grabado / 35

Dedico este esfuerzo a la memoria permanente y viva

A manera de introducción, sin serlo (o siéndolo de otra manera)

En diciembre del pasado año 2009, Armando Williams me invita a presentar un

Urbana (sobre todo en la Carretera central), el colectivo Paréntesis, la Empresa de

Bajo el concepto de “urgencia” -también del propio “grabado”, como práctica en

Eduardo Villanes. Sin título (Kerosene), 1995.

Alfredo Márquez y Ángel Valdez. Caja Negra,

fundamentales como aquellas piezas gráfico-pictóricas de Anselmo Carrera en torno

De la visualidad a la visibilidad: masa y campo simbólico

Este gobierno y su carga final contra el largo oprobio de la dictadura oligárquica, se

La efigie de Túpac Amaru II –personaje hasta entonces un tanto escamoteado en

El icono de Tupac Amaru II se reproduce a escala nacional. Antecede las producciones

Pizarro” se convierte en el “Salón Túpac Amaru”, una sección de lectura de noticias

Se crea SINAMOS (Sistema Nacional de Apoyo a la Movilización Social, 1971),

En lo que a esta muestra documental respecta, la recreación por medio de la técnica

sociedad tecnológica. Finalmente, la recreación de esta efigie, estimula una reflexión

Transferencia conceptual: “Paréntesis” y la conexión argentina.

No pocos intelectuales respondieron, con fervor y entrega, al llamado de este grupo

ALTAVOZ DEL DOMINGO. Revista Dominical

en Lima, Bedoya y su compañera sentimental argentina, Mercedes Idoyaga, llamada

Volviendo a Grippo, es su uso programático de la papa, tubérculo originario

Esta “orientación conceptual alimenticia”, la “conexión argentina”, con referencias

Acaecido lo que llamaremos un desencuentro insalvable entre la postura conceptual

Continuidad de los márgenes: cultura popular como campo de incursión.

En una instancia, la encuesta le da soporte interno a uno de los proyectos más

El Taller de Serigrafía existe antes de la conformación

Hacia adentro del propio colectivo ciertamente no pudo cohesionar ni ideológica, ni

de las generaciones precedentes. Así como en la política, lo artístico también necesita

Intelectualidad y transferencia: el campo político como apuesta estética

Hablar del “Taller NN” implica casi literalmente sumergirse en el campo de la

crítico local de interpretar multidisciplinariamente una obra que justamente, es

Al mismo tiempo, se da en el seno de este grupo una resignificación de las vanguardias

en 1972, además de otras lecturas no menos peculiares pero sí especializadas: sobre

cultural local respecto a estas asociaciones es también pertinente. Un poema de Tulio

Retomemos nuestro análisis: de toda la producción del “Taller NN”, la llamada

Pero que no se entienda que el “Taller NN” tenía la intención de plantear su

De manera heroica, a pesar de la acelerada radicalización político-social, ya en 1986

Antes de ensayar una primera aproximación a la densidad estético-teórica discursiva

un programa político. Pero al mismo tiempo su reverso: un antiprograma. Es lo

Aproximación: hechas a manera de estampas, en papel bond de tamaño A3, utilizando

que guiaban el accionar político-bélico de las dos agrupaciones alzadas en armas

deliberado despliegue fragmentario y ausencia de color (salvo la denominación “NN”

Masa y autonomía estética: La Gráfica Popular Urbana

Entrecerramos este texto fundamentando nuestra apuesta de incluir la Gráfica

Es posible emprender una empresa analítica de la Gráfica Popular Urbana desde

Tras el velasquismo quedaron alteradas las formas habituales de identificación política.

Por eso es importante hacer una lectura histórica, y no puramente sociológica o

Entre la vacía promesa de un mañana y el Aquí y Ahora: “Mañana es tarde”

SERIGRAFÍA URGENTE primera aproximación convoca ademas otras piezas gráficas

ARTOARTE Nº7 El Fanzine. “Donde manda

Tapas. Alfredo Márquez. Serigrafía

De la E.P.S. Huayco también se muestra la versión de su trabajo en torno a la imagen

de Fujimori era vergonzoso. El díptico en cuestión muestra, serigrafiadas, dos figuras

No por pequeño menos contundente artística, ética y políticamente, el fanzine

sobre todo una operación conceptual, que incluso

“Hoy es tarde” título y concepto del video

Herbert Rodríguez. Perú, 1998. Serigrafía de

Herbert Rodríguez. Serigrafía barranquina, 1982.