Música de Cine

Música de cine
Una ilusión óptica

Método de análisis y creación de bandas sonoras
Conrado Xalabarder
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ISBN: 1-59754-167-2
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Prólogo
La música cinematográfica no consiste sólo en la mera aplica-

ción de música en una película, sino que puede participar de
modo activo en su dinamización, explicación, ritmo e incluso
aportación de elementos nuevos que el filme no dé por sí mis-
mo pero que necesite. Un buen compositor de cine no es el
que mejor música escribe, sino el que logra hacer mejor cine
con ella. En otras palabras, la mejor música de cine no es la
que mejor se escucha, sino la que mejor se ve. Las diferencias
de la música cinematográfica con cualquier otro tipo de mú-
sica (de concierto, por ejemplo) son numerosas, porque tiene
unas características únicas. La música escrita para el cine ha
debido inventarse a sí misma, en un proceso marcado por las
pautas impuestas por las propias películas y sus distintas ne-
cesidades narrativas.
Por mi experiencia lectiva, si alguien interesado en trabajar
para el medio –ya sea como compositor pero también como
director– no atiende a la singularidad de esta música, su crea-
ción puede verse limitada o, al menos, condicionada. Porque,
en realidad, el buen músico cinematográfico debe ser también
un buen cineasta, y un cineasta ha de conocer bien los recur-
sos y las posibilidades que le ofrece la música. El presente libro
se centra en el análisis de los elementos que conforman la mú-
sica cinematográfica, y ha sido escrito pensando en músicos y
cineastas, pero también en los cinéfilos y los aficionados a las
bandas sonoras, cada vez más numerosos. Las citas y referen-
7
cias bibliográficas están debidamente anotadas. Aquellas que
no lo están corresponden a declaraciones que diversos com-
positores me han hecho en el transcurso de conversaciones y
entrevistas que he mantenido con ellos.
Quiero agradecer el apoyo prestado por Daniel Beato, Marc
Vaíllo, Fausto Fernández, Pere y Toni Vall, Jorge de Comin-
ges, Toni Iturbe, Sergi Ramis, Ángel Illarramendi, Pablo Sala,
Matilde Olarte, a mi familia entera y a todos los alumnos
que he tenido en la Universidad, siempre generosos con su
profesor.
Conrado Xalabarder
Barcelona, 2006
I
Introducción
«No me gusta la música en las películas. No me gusta

ver a un hombre solo en el desierto, muriéndose de
sed, con la orquesta de Filadelfia detrás».1
John Ford
«Todavía sigo sufriendo con la música, porque me

parece que es una trampa, un procedimiento –con
frecuencia poco honesto– que mete mano en las tripas
del espectador. Incide en el público de forma secreta y
tiene una inmensa capacidad de manipularlo (...) Por
eso es frecuente que, cuando estamos en la moviola,
le diga a Pepe (Nieto): Vamos a quitarle la música,
a ver qué pasa.... Pero, irremediablemente, al hacer
la prueba, no tengo más remedio que suplicar: “¡Que
la pongan, que la pongan!”».2
Vicente Aranda
Son palabras de dos insignes directores a quienes –como a

otros– les une un inicial rechazo al empleo de música en el
1
CD «Cheyenne Autumm» (Label X).
2
Alvares, R.: La armonía que rompe el silencio. Conversaciones con José
Nieto (SGAE., 1996). p. 170.
9
Conrado Xalabarder
cine. Eso sí, todas las películas que Ford hizo desde la apari-
ción del sonoro llevaron acompañamiento musical. Y Aranda
también acabó admitiendo su importancia. Y es que una cosa
es que no quisieran utilizar música; pero otra, bien distinta,
es que se rindieran a la evidencia que era necesario contar
con ella.
Una cuestión de poder

No es infrecuente escuchar críticas a la presencia de la música
en el cine, a la que se acusa de ser un elemento manipulador,
lo que es afortunadamente cierto. Pero hay que recordar que
el propio montaje –base sobre la que se asienta la narración
de las películas– lo es tanto o más. Y que el cine, en sí, es un
arte que manipula el espacio, el tiempo, las emociones... ¿o es
que es natural pasar de un escenario a otro que se encuentre a
cientos de kilómetros en menos de un segundo? El cine es una
gran mentira y la música participa activamente en esa menti-
ra.3 Y no está justificado que algunos exijan a la música carta
de honestidad cuando el resto de los elementos que configuran
el cine no la tiene. Una cosa es manipular, que es lícito; otra,
bien distinta, es hacer juego sucio, que es algo que puede ha-
cerse (con la música, pero también con el montaje, el guión,
etc.), y que no es del todo honesto, porque puede manipularse
de modo muy decente. Pero lo cierto es que el cine aprovecha
3
Como afirma Alejandro Pachón en La música en el cine contemporá-
neo (Diputación provincial de Badajoz, 1998. Pág. 12): «El cine es un arte
basado en la mentira y la ilusión, y la música es un magnífico ilusionista.
Los actores y la cámara se ven limitados a una representación bidimen-
sional, mientras que la música, ambigua por naturaleza y escurridiza por
definición, puede complementar, equilibrar e incluso contradecir el im-
pacto visual de las imágenes».
10
Música de cine. Una ilusión óptica
esa capacidad, y no sólo en el comercial, también en el de

autor: Bergman, Fellini, Buñuel... todos han sacado buen par-
tido a las trampas del Séptimo Arte y, así, han logrado hacer
excepcionales películas.
Hay que tener presente algo significativo de la música –no
sólo la cinematográfica– y es que, a diferencia de otras artes,
nunca miente per se, pero puede ser empleada para falsifi-
car o alterar la percepción de una realidad. Con la pintura,
la escultura, la literatura o el propio cine pueden contarse
muchas mentiras: un retrato que embellezca a quien no es
bello o un relato que alabe las heroicidades de un cobarde
serán alteraciones de la verdad. Con la música no es posible
hacerlo, porque en sí misma no tiene esa capacidad y, aunque
la pretenda, no la alcanzará jamás: la música siempre expone
una verdad, la del compositor, aunque a oidos de su audien-
cia resulte exagerada o pomposa, pero siempre una verdad.
¿Qué es, pues, lo que hace que, en el cine, sí pueda participar
en un engaño como, por ejemplo, hacer creer que un perso-
naje no es de fiar cuando sí lo es? La respuesta está fuera de
la propia música: en su aplicación a la imagen. La música
juega el rol de una suerte de cortina invisible que permite
alterar la visión de una imagen o de un personaje, pero en
sí misma no miente. Si por ejemplo aplicamos una música
bucólica sobre la imagen de un bello paisaje, el espectador
estará viendo exactamente eso: un bello paisaje. Si, sobre la
misma estampa, lo que se inserta es música inquietante, in-
trigante, el espectador ya no estará viendo un bello paisaje,
sino quedará a la espera de que acontezca algún terrible suce-
so. La música permite alterar la visión y la perspectiva de una
realidad (un bello paisaje), pero en sí misma no engaña: en
todo caso, quien engaña es la película. Prueba de ello es que
si desligamos la música de la imagen y la escuchamos aparte,
no encontraremos mentira alguna: sólo escucharemos músi-
ca. Ese es uno de los poderes que tiene su aplicación: otorgar
11
Conrado Xalabarder
una dimensión superior o diferente mediante un proceso pa-

recido al de una ilusión óptica.
Otro argumento a veces empleado para desacreditarla es
afirmar que el cine puro no lleva música. Generalmente lo
dicen algunos directores orgullosos de haber prescindido de
ella, incluso se atreven con la máxima ciertos críticos de cine.
Es un sinsentido: según ese argumento, ni Akira Kurosawa,
Federico Fellini, Luchino Visconti, Alfred Hitchcock, Pier
Paolo Pasolini o Luis Buñuel han hecho cine puro, porque en
sus filmes ha habido –y en ocasiones con abundancia– mú-
sica. ¿Por qué se suceden estos ataques? No entraré a valorar
los razonamientos de algunos críticos e historiadores, porque
sería difícil entenderlos, pero sí conviene señalar que, en el
caso de los directores, la música suele resultar algo traumáti-
co, porque es probablemente el único elemento que no con-
trolan directamente, ya que depende del conocimiento y la
creación del compositor. Pero también interviene el ego, a
veces los celos.
Puede defenderse que lo idóneo sería que no fuese necesaria,
que todo pudiera expresarse visualmente, con los diálogos im-
prescindibles. Cuanto más se potencie la imagen sobre lo so-
noro, tanto mejor para el filme. Pero el cine, en sí mismo, es un
arte incompleto que requiere (casi siempre) de ese recurso para
explicarse. Incluso el cine mudo era acompañado con música
en directo, en ocasiones a partir de partituras escritas expresa-
mente. Hay que recordar que en sus inicios las películas solían
exhibirse en cafés y teatrillos. El nuevo medio despertaba la
curiosidad de las gentes, que acudían sin prever su potencial
artístico y expresivo. Defenestrado por los intelectuales, que lo
creían vulgar, fue transformándose de un vehículo documen-
talista para dar paso a narración de historias y arrastrar a un
público más numeroso. Para aplacar el infernal ruido de las
máquinas de proyección y amenizar a la audiencia, algunos
propietarios contrataron a pianistas, sin que su labor importa-
12
se demasiado.4 Un divertido retrato de esos ambientes lo dio

Harpo Marx, quien a principios de siglo XX se ganaba la vida
de esa forma: «Conseguí un empleo como pianista en un cine de
barrio. Había aprendido un montón de imaginativas variaciones
sobre dos piezas, suficientes para acompañar cualquier tipo de
película sin que la gente se diera cuenta de que me repetía (...) El
local estaba mal ventilado y apestaba. La gente hablaba, comía y
roncaba durante las películas. Los niños gritaban y se perseguían
por los pasillos. Por alguna razón, las madres que daban el pe-
cho preferían sentarse delante, cerca del piano. Tal vez pensaban
que la música era un buen acompañamiento tranquilizador para
los bebés que mamaban. De cualquier manera, me divertía con
ellas. En medio de una escena apacible tocaba un acorde con to-
das mis fuerzas, sólo para ver los pezones saltar de la boca de los
bebés (...) Una tarde, en medio de la película, mi madré bajó por
el pasillo del cine hasta el piano. Me ordenó que dejara el piano
inmediatamente y fuera con ella. Sin una pregunta, me levanté
del taburete y la seguí fuera del cine. No creo que el público se
diera cuenta de que la música se había detenido. Siguieron ha-
blando, atracándose, durmiendo y dando el pecho a los bebés».5
Aparte de amenizar la velada o ayudar a las madres a dar el
pecho, los intérpretes musicales tenían como misión subrayar
la acción y hacer entender que un personaje debía ser abuchea-
do o aplaudido, porque con la música podría identificarse más
fácilmente quien era el héroe, quien el malvado, el grado de
4
Como explica Michel Chion, «Las películas se estaban proyectando en
lugares tales como barracas, expuestas al ruido, ante un público que tenía
por costumbre hacer comentarios, abuchear, aplaudir, hablar: la música,
en ausencia de actores de carne y hueso (que pudieran llamar la atención
al público, hablarles o captar su atención), ayuda a centrar la atención,
concentrándola al subrayar las atmósferas y puntos fuertes» (Chion, Mi-
chel. La música en el cine. Paidós, 1997).
5
Marx, H.: ¡Harpo Habla! (Montesinos, 1988). P. 74-75.
13
Conrado Xalabarder
peligro o la fuerza del amor. Este trabajo se fue transforman-

do, en un devenir en el que a veces el pianista improvisaba y
en otras recibía instrucciones para las distintas secuencias o
partituras completas.6
«Aconsejo ver una película en silencio, y entonces

volver a verla otra vez con ojos y oídos. La música
establece el ambiente de lo que los ojos ven y guía
las emociones. Es la parte más emocional de un
filme».7
David W. Griffith
La música puede jugar un papel fundamental en la narración

cinematográfica. Hay sentimientos universales (el amor, el
odio, el miedo), que pueden ser transmitidos con ella, obvian-
do diálogos. Un ejemplo clarísimo: en una película romántica,
si mientras una pareja pasea la orquesta de Filadelfia a la que
aludía John Ford hace sonar un bello, delicado y sensible tema
de amor, el que vea la película sabrá qué sentimientos flotan en
el ambiente. O si una jovencita entra en una mansión deshabi-
tada no sería lógico que, mientras sube las escaleras poco ilu-
minadas, vaya diciendo «¡uy, que miedo!», «¡algo me va a pasar,
estoy segura!». Ya están allí los de Filadelfia para hacerlo por
ella. El poder evocador y expresivo de la música puede ser tal
que llegue a hacer innecesarios diálogos y evitar así lo redun-
6
La música era en su mayor parte preexistente, arreglada para la ocasión,
hasta que la instauración de los derechos de autor, en la primera década
del siglo XX, obligó a un procedimiento más estandarizado, que tomó la
forma de fragmentos musicales creados para distintas necesidades (temas
románticos, exóticos, cómicos, etc.) y que cada sala de cine guardaba para
su uso. Estos fragmentos facilitaban el trabajo de los intérpretes musica-
les, pues sólo tenían que seleccionarlos para cada película.
7
Karlin, F.: Op.cit. P. 152.
14
dante. En la escena de Spellbound (1945), de Alfred Hitchcock

con partitura de Miklós Rózsa, cuando Ingrid Bergman, des-
velada, acaba por entrar en la habitación de Gregory Peck, la
música es fundamental para hacer expresivos los ardores cor-
porales de la protagonista y, sin ella, no serían tan obvios.8
Las posibilidades de una partitura son muy amplias. Pién-
sese, por ejemplo, en la efectividad que tiene empleada como
referencia. Supongamos que la pareja que paseaba por el par-
que al son de la melodía agradable se separa porque él se va a la
guerra. En la trinchera, se queda pensativo. Si en ese momento
vuelve a sonar aquella música, se sabrá inmediatamente que
está pensando en su amada, sin necesidad de que el joven pille
a cualquier infortunado y le suelte toda su verborrea melancó-
lica. Si, por el contrario, lo que se oye es música de cabaret, se
deducirá que piensa en algún divertimento más mundano. En
uno u otro caso, las palabras habrían sobrado por completo.
En lo que concierne al uso de música, no hay una explica-
ción única que avale su existencia. ¿Por qué ha de haberla en
una secuencia que transcurre en alta mar, donde es virtual-
mente imposible la presencia de una orquesta? Hay una diver-
tida anécdota: cuando David Raksin orquestaba la partitura
de Hugo Friedhofer para Lifeboat (1944), recibió la visita de
una persona que, en nombre de Alfred Hitchcock, le indica-
ba que el director había decidido que no iba a tener música.
Raksin le inquirió el motivo, y el mensajero contestó: «El señor
8
En este caso concreto encontramos una de las evidencias de que la
música puede obviar diálogos inapropiados –para la época en la que fue
realizado el filme– y ser más sugerente. La secuencia muestra a Ingrid
Bergman dubitativa, saliendo de su habitación, subiendo las escaleras,
viendo luz en la habitación de Gregory Peck, cogiendo un libro de la
biblioteca y decidiéndose finalmente a entrar para acabar abrazándose a
él. La música aplicada evidenciaba no una impresión romántica, sino pu-
ramente carnal.
15
Conrado Xalabarder
Hitchcock teme que el público se pregunte de dónde sale la música

en una película que transcurre íntegramente en el mar». La res-
puesta del compositor fue contundente: «Dígale usted al señor
Hitchcock que me explique de dónde sale la cámara y entonces yo
le diré de dónde viene la música».9
«La música debe suplantar lo que los actores no

pueden decir, puede dar a entender sus sentimientos,
y debe aportar lo que las palabras no son capaces
de expresar. Si entiendes que una película es una
colección de segmentos de imágenes artificialmente
unidos en el montaje, es entonces función de la
música soldar esos fragmentos en uno solo para
que el espectador crea que es una secuencia única y
compacta».10
Bernard Herrmann
La partitura puede servir también para entrar en la psicología

de un personaje y desnudarle ante el espectador. Una melodía
agradable aplicada sobre alguien da una sensación positiva. Si
lo que suena es angustioso, la información que llega (y sin pa-
labras) es que habrá problemas. Eso cuando no se hacen tram-
pas y el director no la emplea para confundir al espectador, lo
que por otra parte puede resultar de gran utilidad. Lo mismo
ocurre con diversos estados emocionales o psicológicos como
el deseo, el amor, el odio, la neurosis, la amargura y hasta el
delirium tremens, descritos con música. Asimismo, el composi-
tor puede definir a un personaje con unas notas o con una me-
lodía, de forma que siempre que se quiera hacer una referencia
9
Thomas, T.: Music for the Movies (Barnes and Company, 1973). P. 15.
10
CD «Bernard Herrmann Film Scores: from ‘Citizen Kane’ to ‘Taxi
Driver’» (Milán).
16
al mismo, baste con incorporarla: las músicas de Jaws (1975),

The Omen (1976) o Close Encounters of the Third Kind (1977)
identifican al escualo, a Satanás y a los extraterrestres, incluso
cuando no se les ve. En ocasiones, incluso, resulta conveniente
que los actores conozcan de antemano la música para poder
comprender mejor a sus personajes. Durante la época del cine
insonoro se solía utilizar música en los rodajes, interpretada
tras las cámaras o con fonógrafos para crear la atmósfera que
sirviera para interpretar a los personajes. Griffith llegó a utili-
zar una orquesta en el plató de Intolerance (1917) para ayudar
a despertar la furia de los miles de figurantes en las escenas
de batalla, y Kevin Brownlow, en su libro The Parade’s Gone
By cita una anécdota del director francés Maurice Tourneur
mientras trabajaba en Estados Unidos: vio a un equipo de ro-
daje filmando una persecución desde la parte trasera de un
camión. Este equipo era animado por un vehículo que circu-
laba paralelamente al camión, cargado de músicos que toca-
ban una frenética melodía.11 Por su parte, Chion explica que
Carl Davis, especialista en la reconstrucción de músicas para
el cine mudo, descubrió durante su documentación de Greed
(1923), de Erich von Stroheim, una foto en la que, en medio
de un calor bochornoso, se veía dos músicos vestidos con traje
y corbata y en plena acción.12
11
Brownlow, K.: The Parade’s Gone By (Columbus Books, 1985). P 339.
12
Eso no implicaba que la música empleada durante el rodaje fuera la
que se escuchara en la proyección. Un método de ambientación que oca-
sionalmente sigue siendo empleado en nuestros días: varias de las parti-
turas de Ennio Morricone, por ejemplo, han acompañado los rodajes de
escenas donde luego sería finalmente insertada. En todo caso, la presencia
en rodaje de los intérpretes durante el período del cine mudo fue im-
portante. Un filme representativo del período es Cantando bajo la lluvia
(Singin’ in the Rain, 1952), en el que Donald O’Connor encarna a un
pianista de rodaje.
17
Conrado Xalabarder
«La música cohesiona y reafirma. Es capaz de poner

en claro algunos malentendidos psicológicos del
filme, puede reconducir la película y, por si fuera
poco, puede oportunamente camuflar un montón de
errores cinematográficos».13
Hans J. Salter
Entre los cometidos que cumple la música en una película po-

demos destacar el de ambientar las épocas y lugares donde
transcurre la acción; acompañar imágenes y secuencias, ha-
ciéndolas más entendibles; reemplazar diálogos innecesarios;
activar y dinamizar el ritmo, o bien ralentizarlo; definir per-
sonajes y estados de ánimo; aportar información; implicación
emocional y/o intelectual; conexionar secuencias; dotar de co-
herencia estilística a todo el filme; incorporar nuevos niveles
dramáticos o bien camuflar errores, entre otros.
«Puedo hacer que un actor vaya hacia una ventana

y mire a través de ella. Pero Elmer (Bernstein), con
su batuta, es quien refleja lo que éste piensa o siente.
Esa es la diferencia».14
John Sturges
La partitura no debe ser un ‘concierto’ del autor que apro-

vecha la película para dar a conocer la grandeza de su crea-
ción. Cuando esto ocurre el filme sale perjudicado. Bien al
contrario, su supeditación ha de ser completa. Puede acom-
pañar las imágenes, subrayar las secuencias o profundizar en
los personajes, pero siempre es el filme quien marca las pautas.
13
Thomas, T.: Film Score: The View from the Podium (Barnes and Com-
pany, 1979). p. 113.
14
LP «Summer and Smoke» (RCA).
18
De cumplirse esta función, pueden alcanzarse resultados de

espectacular efectividad.
«(El compositor) debe responder a las exigencias

objetivas del plan dramático y musical sin tener
en cuenta su propia necesidad de expresarse. Puede
realizar esto inteligentemente, pero sólo si sus propias
posibilidades subjetivas, incluso su propia necesidad
de expresión, son capaces de asumir estas exigencias y
darles satisfacción: todo lo demás será puro oficio».15
Hanns Eisler
Compositores abnegados, compositores libres

Como he indicado, la música es una herramienta artística, na-
rrativa y dramática, como lo es también la fotografía, el monta-
je o el vestuario. Su carácter aplicado impone unas condiciones
que se deben asumir. Pero, incluso considerando que el compo-
sitor deba supeditarse a las necesidades reales de la película, su
campo de acción puede ser muy amplio. sólo depende de que
se le deje trabajar o aportar ideas. Y no siempre ocurre así, pues
su labor ha de pasar por filtros. Los más decisivos suelen ser los
impuestos por el director y/o el productor, que no siempre tie-
nen el buen gusto musical entre sus virtudes, o siquiera los co-
nocimientos de lo que puede hacer la música por su película.
«Cuando el director es inteligente y no padece de

oclusiones mentales se trabaja muy bien codo a
codo. Cuanto más grande, es más maleable porque
15
Adorno, T. y Eisler, H.: El cine y la música (Fundamentos, 1976). P. 43.
19
Conrado Xalabarder
es inteligente. Los más peligrosos son los que no

saben nada de música pero creen saber; son los que
quieren imponer a toda costa el tipo de comentario
que tienen en la cabeza, aunque no tenga nada que
ver con la película: son los que llegan con una pila
de discos, diciendo: tienes que hacerme una música
como esta y de ellos me libro fácilmente: entonces no
me necesitan –respondo– ¡sólo hay que coger a un
músico que recicle esos discos!».16
Mario Nascimbene
En ocasiones la ignominia, el desconocimiento o la falta de

confianza han menguado el potencial de la música. Hay que
considerar que, de los elementos que conforman la creación
cinematográfica, la música es probablemente el que menos
controla el director, si no es músico también o si no tiene una
amplia cultura musical o cinematográfico-musical. Eso le con-
vierte en una persona insegura ante lo que el músico pueda
ofrecerle, por lo que su reacción puede llegar a ser dictatorial.
Además, lo que le pueda mostrar el compositor casi nunca será
en su dimensión auténtica, sino meramente aproximada: por
lo general, en maquetas o ante un piano, pero difícilmente an-
te una orquesta a la que habría que pagar, lo que requiere que
el director tenga máxima confianza en su compositor. Cuando
no la tiene, el compositor puede tener problemas.17
Hay algo hasta cierto punto inexplicable, y es que muchos
directores sólo piensan en la música cuando el filme ya está ro-
16
Nascimbene, M.: Musico, malgré moi (Fundación Municipal de Cine
de Valencia, 1993). P. 290.
17
Actualmente, y afortunadamente para muchos compositores, los me-
dios técnicos e informáticos actuales sí permiten poder presentar una mú-
sica en toda su dimensión, en forma de simulación.
20
dado y montado. Entonces se acercan al compositor con prisas

para acabar a tiempo y, la falta de fechas y la imposición de
criterios fijos, no discutibles, hace que la aportación del com-
positor se vea limitada. Son los que, sabiendo que necesitarán
música, no piensan en ella hasta el final. Con estas premisas,
un compositor poco puede hacer más allá de cumplir con lo
que se le exige, salvo que no disponga del tiempo necesario
para componer.18
Entre los inconvenientes que padece un compositor (y que
hace que sea infrautilizado) no sólo está la impericia de quien
no le dedica la atención necesaria para dialogar, o que no se
plantea el contar con su aportación desde los primeros mo-
mentos creativos. Hay una larga relación de agravios que no
ayudan a extraer el máximo potencial de la música. Los más
destacados son la afección por el empleo de música preexisten-
te, la imposición de modelos musicales inadecuados, la falta
de tiempo, las carencias presupuestarias, la imposibilidad/di-
ficultad de rehacer un filme ya montado, la dominancia de
criterios comerciales y la amenaza de rechazo. Algunos los de-
sarrollaré con mayor extensión, pero ahora me detendré en los
dos últimos.
Los criterios comerciales son un peligro para la creatividad
del compositor y para el resultado global de una banda sonora.
Cuando un filme es planteado con miras exclusivas a su renta-
bilidad económica, entonces suele peligrar la libertad al com-
positor, salvo que no se preste gustoso a ello. El llamado cine
de autor, por ejemplo, no desdeña obtener réditos en taquilla,
del mismo modo que el cine comercial (el de entretenimiento,
18
Un caso reciente, en el cine español, fue el de la superproducción La
gran aventura de Mortadelo y Filemón (2003), para cuya realización se
emplearon muchos meses. En cambio, para la escritura musical sólo con-
cedieron... ¡dos semanas! a sus dos compositores, Mario Gosalvez y Rafael
Arnau. El resultado, claro, fue muy mediocre.
21
Conrado Xalabarder
por citar otro ejemplo) no tiene por qué sacrificar su calidad

para cumplir sus objetivos económicos. Hay extraordinarias
películas comerciales que han llevado no menos sobresalientes
bandas sonoras, sin que el objetivo de alcanzar beneficios haya
tenido que hacerse a costa de vulgarizar o imponer criterios
musicales inadecuados. Son en estas circunstancias cuando no
puede diferenciarse, desde una perspectiva cualitativa, la mú-
sica escrita para un filme de, por ejemplo, Alain Resnais o de
William Wyler.19 Pero en otros casos no sucede así, y se plantea
al compositor la exigencia de crear una música determinada
para ayudar a la comercialidad del filme, a sabiendas de que no
resulta adecuada, o bien se impone la presencia de canciones
muchas veces arbitrarias. En la historia de la música cinemato-
gráfica, algunas modas y tendencias han hecho cierto daño: un
ejemplo notorio es el de las músicas pop, ligera y electrónica de
Butch Cassidy and the Sundance Kid (1969), Love Story (1970)
y Midnight Express (1978), respectivamente, de éxito comercial
en su momento pero de mediocres resultados artísticos, que
no han podido superar el paso del tiempo. Cierto es que estos
ejemplos tuvieron unos criterios aceptados por los composito-
res. En ocasiones la opción es tomada en contra del criterio del
compositor, como sufrió Elmer Bernstein en bastantes filmes
de los años setenta y ochenta, cuando sus elaboradas creacio-
nes fueron mermadas por infumables canciones.20 Y no fue
19
Que es el caso de Miklós Rózsa, quien escribió soberbias partituras
tanto para Providence (1977), de Resnais, como para Ben-Hur (1959), de
Wyler. Pero podrían incluirse decenas de compositores.
20
Al respecto, Bernstein fue claro: «No me gusta compartir mi música
con canciones discotequeras» (lo comentó en una entrevista que le hice y
que fue publicada en La Vanguardia, el 27 de diciembre de 1994). Decía
Bernstein: «De entre los grandes males de la música cinematográfica, está
la horrible moda de las canciones. Esto es un problema y una corriente en la
que las compañías están más interesadas en el dinero que puedan hacer con la
música popular que en la banda sonora musical».
22
el único, pues son centenares las bandas sonoras editadas con

canciones que ni tan sólo aparecen en el filme o que, cuando lo
hacen, ocupan un lugar que debería reservarse al compositor.
Este es uno de los mayores daños que se le ha hecho a la música
en el cine.
«Creo que la labor de un compositor es bastante

ingrata. Porque el resultado de una película se
puede contrastar con el guión, pero la música no.
Es algo que está en la cabeza del autor y no hay
forma de comparar el producto final con lo que tenía
en mente. Esa sensación frustrante se ve aumentada
por el hecho de que la creación musical es mucho
más solitaria que cualquier otro trabajo creativo de
la película (...) Por eso, muchas veces digo que la
relación del director con el compositor no es sólo una
cuestión de confianza, sino casi un acto de fe».21
José Nieto
Un compositor está más expuesto al riesgo de que su trabajo

sea rechazado que cualquier otro que participe en la película.
El motivo es claro: si el filme ya ha sido rodado y montado, di-
fícilmente puede despedirse a un actor o actriz incompetente,
si no se le ha reemplazado a tiempo. Por el contrario, la músi-
ca es perfectamente sustituible. Los motivos por los que una
partitura puede ser rechazada son varios. El más elemental es
que el compositor no haya estado a la altura o no haya sabido
aplicar lo que el director le ha pedido. Eso, por supuesto, en el
caso de que el director se haya explicado bien, que no siempre
sucede así: la falta de entendimiento entre ambos suele derivar
en el despido del compositor.
21
Alvares, R. Op. cit. P. 57.
23
Conrado Xalabarder
«Un compositor de cine es como el empleado de una

funeraria: no puede resucitar a un muerto, pero se
espera de él que lo haga parecer más presentable».22
Adolph Deutsch
En otras ocasiones se exige algo que va más allá de escribir

una música adecuada, y es el salvar una película que no fun-
ciona. Muchas partituras han sido decapitadas en las salas de
visionado previo simplemente porque no arreglan aspectos
que no competen al compositor, como una mala narración,
una interpretación floja o el tono general del largometraje. O
sencillamente porque, de nuevo, quiere garantizarse la comer-
cialidad, aunque sea a costa de la calidad. La excusa es una
música demasiado buena para la película es bastante recurrida
y el sacrificado acaba siendo el compositor, no el realizador
incompetente. Rechazar una música que no funciona es lícito,
pero no lo es tanto hacerlo cuando funciona pero prima el te-
mor de que la película no llene las salas de cine. Y ello da lugar
a circunstancias como que, por ejemplo, una película tenga
dos bandas sonoras distintas, en función de dónde se exhiba el
filme: por ejemplo, en Europa Legend (1986), de Ridley Scott,
tiene una partitura de Jerry Goldsmith, en tanto que en Esta-
dos Unidos la música la firma el grupo Tangerine Dream. E
incluso también que sólo se rechace parte de la música, se in-
cluya la de otro compositor y el resultado sea el de dos bandas
sonoras en una, poniendo en serio peligro el elemental criterio
de dar al conjunto cierta unidad estilística: Battle of Britain
(1969) es un ejemplo, si bien las aportaciones de William Wal-
ton y de Ron Goodwin fueron excelentes.
En Estados Unidos es habitual que las películas tengan pases
previos (previews) con gente de la calle, a quien se pide rellenar
22
Thomas, T.: Music for the Movies. P. 18-19.
24
un cuestionario sobre la película. El terror de los productores

a que sus inversiones se pierdan ha llevado a cierto histerismo:
se remontan escenas enteras, se suprimen otras, se ruedan nue-
vas... y si a unas cuantas de esas personas no les ha gustado la
música, se busca a otro compositor. Los criterios artísticos no
interesan. Y de esta amenaza no se ha salvado prácticamente
ningún compositor. Todo esto es absurdo e injusto, pero es
una más de las lacras que sufren en su proceso creativo y ar-
tístico los compositores. Por no hablar de la poca privilegiada
situación en la que se encuentran los llamados a reemplazar a
sus colegas: sobre ellos pende también la amenaza del rechazo,
así como las prisas y la premura de tiempo.
No deben desdeñarse las músicas impuestas, aquellas que el
compositor se ve obligado a escribir, incluso en contra de sus
criterios. En los años treinta y cuarenta, de convulsión política
en Europa, parte del cine realizado en países bajo régimenes
totalitarios fue de exaltación patriótica y la música que se debía
escuchar tenía que seguir esa misma línea enfática, sin posibi-
lidad de quiebros ni segundas intenciones. Es lo que padeció,
en la Unión Soviética, Sergei Prokofiev, cuya música concer-
tista tuvo de todos modos una enorme influencia e impacto
en los ambientes intelectuales de Europa. Trabajó con Sergei
M. Einsenstein en Alexander Nevski (1938) y en Ivan Grozn-
yj (1945), en las que recreó un ambiente de espectacularidad
triunfante, con intenso dramatismo. En ambas películas, la
música enfatizó las escenas donde se aplicaba, de modo lineal,
cinematográficamente hablando. En el caso de Alexander Ne-
vski, escribió temas para los rusos y los teutones y ambos con
características que evidentemente eran tendenciosas: música
asfixiante y opresiva para el enemigo y alegre y esperanzadora
para los rusos. En las dos no hubo complejidades: el discurso
de Prokofiev era sencillo y claro, pero la fuerza de sus creacio-
nes sigue latiendo en la memoria histórica y las convierten en
dos de las mejores de toda la historia del cine, a pesar incluso
25
Conrado Xalabarder
del carácter ceremonioso y servil. Algo parecido sucedió tam-

bién en las cinematografías nazis y franquistas, con los trabajos
de Herbert Windt o Manuel Parada, entre otros compositores
que ensalzaron con su música el cine de propaganda.
Una música justificada

«El cine contiene una enorme potencialidad en
la combinación de ambas artes a un nivel que ni
Wagner pudo llegar a soñar».23
Ralph Vaughan Williams
A pesar de su utilidad, la música de cine sigue siendo ignorada

por la gran mayoría de los críticos cinematográficos, indife-
rente en buena parte del público, vulnerada por prioridades
comerciales, poco entendida por productores y directores y, lo
que es peor, menospreciada por sectores de la musicología. En
realidad, aunque pudiera parecer contradictorio, la música de
cine no debería ser valorada tanto desde sus criterios musica-
les (que también) como de sus parámetros cinematográficos.
Porque, en su máximo nivel cualitativo, más que música es
puro cine. Por ello, conviene diferenciar el qué, el por qué y el
cómo de su presencia. Pero mejor un ejemplo representativo de
cómo una música puede llegar a tener más importancia visual
que no musical: la secuencia de la ducha en Psycho (1960).
¿Cuál es realmente la aportación que hizo Bernard Herrmann
para que esa escena fuera tan impactante?
Cuando Alfred Hitchcock acabó de rodarla, se mostró insa-
tisfecho y decidió recortarla para incluirla en el programa tele-
visivo de episodios Alfred Hitchcock Presents, que por entonces
23
Thomas, T.: Music for the Movies. p. 16.
26
tenía mucha audiencia. Sin embargo, Herrmann le sugirió irse

de vacaciones para darle tiempo a escribir una partitura con la
que solventar los inconvenientes que preocupaban al director.
Hitchcock accedió, pero le dio una indicación precisa: no que-
ría oír ni una sola nota en la secuencia de la ducha. Herrmann
no le hizo caso y compuso para esa escena un tema que aca-
bó por ser uno de los grandes referentes cinematográficos. El
realizador, cuando la vio, no sólo se mostró entusiasmado por
su impactante efecto sino que decidió estrenar la película. El
compositor le recordó su determinación inicial de no incluir
música en la secuencia, a lo que Hitchcock contestó con una
lacónica frase: Sugerencia inadecuada.24
Esa escena ha hecho correr ríos de tinta en análisis sobre las
causas de su impacto y las intenciones del compositor, quien
se limitó a definir su propósito con una escueta palabra: te-
rror. Una de las interpretaciones más habituales se refiere a la
onomatopeya de los pájaros que Norman Bates (el personaje
protagonista) colecciona disecados, como si fueran estos los
que atacasen a la víctima. El sonido constante y obsesivo de
los chirriantes violines y el hecho de que, poco después, Hit-
chcock dirigiera The Birds (1963), sustentan esta teoría. Una
segunda versión apunta a la posibilidad de que esos sonidos es-
tén reproduciendo los gritos desesperados de dolor de Marion
Crane (la víctima), lo que situaría la música en el epicentro
de la tensión. La tercera teoría más frecuente, y la que más se
aproxima a la realidad, es la que afirma que los violines emulan
el apuñalamiento que asesta Bates a la mujer, que en realidad
no recibe ninguna cuchillada. Si se observa con detenimiento
la secuencia, se observa que, efectivamente, no se desgarra la
carne, lo que multiplica el desconcierto del espectador.
24
Improper decision, tal y como se relata en el documental Music for the
Movies: Bernard Herrmann.
27
Conrado Xalabarder
La realidad es más sencilla, y por ello más genial. Marion

Crane recibe, simulados, nueve apuñalamientos. Nueve cu-
chilladas que el espectador percibe visualmente. Bernard He-
rrmann, con los histéricos violines, propina al espectador un
total de cincuenta. Eso implica que mientras uno está viendo
nueve puñaladas, lo que percibe psicológica y emocionalmente
son cincuenta salvajes estocadas. Si Herrmann hubiera acom-
pasado los violines con los ataques, la secuencia no tendría
efecto alguno. Por el contrario, al haber creado una situación
irreal, lo que se genera es un estado de auténtico caos, provo-
cado por la brutal ruptura entre la percepción visual y sonora.
La música no acompasa la imagen y va por libre, de tal manera
que el espectador debe enfrentarse, en breve espacio de tiem-
po, a dos efectos dramáticos –el visual y el sonoro– opuestos.
Es un caos que dura poco en el tiempo pero que se hace eterno
en el inconsciente de quien es testigo de la matanza. Además,
para impedir que el espectador pueda reaccionar, hace que el
sonido no tenga la misma cadencia, sino que lo altera anárqui-
camente, multiplicando la sensación de desorden y, por con-
siguiente, de terror. Así es lógico comprender que Hitchock,
viéndolo, quisiera estrenar la película. Psycho fue, además, su
filme más rentable en las taquillas. Herrmann, pues, hizo un
uso de la música visual. Naturalmente lo que escribió fue mú-
sica, pero por encima de ello hizo cine.25
Cuando se aborda la música de cine desde una perspectiva
objetiva (el qué), se hace un análisis rigurosamente musical,
de escritura, de armonía, de tempos: es una partitura jazzísti-
ca, barroca o romántica escrita para tantos o cuantos instru-
mentos desarrollada de una u otra manera. Es una descripción
o análisis necesario pero que, por sí solo, es completamente
25
Quizás, en términos musicales, la suya no fuera una gran creación.
¿Pero quién podría superar su eficiencia?
28
insuficiente. La música de concierto, por ejemplo y en prin-

cipio, es un acto de creación voluntaria que no requiere ser
justificada. En el cine, por el contrario, impera lo justificativo.
Como música aplicada debe necesariamente justificarse, tener
una razón que avale su presencia y, en definitiva, que responda
al por qué de su existencia. Lo contrario sería un sinsentido.
Esta es la gran diferencia que hace que la buena música de
cine, más que música, sea cine. Y es en este punto donde no
puede establecerse comparación entre, por ejemplo, la música
de un compositor de música clásica y la de un compositor de
cine: el vehículo de expresión (la música) es el mismo, pero los
campos de acción (la sala de concierto y la pantalla grande)
son diferentes. El compositor de cine, pues, tiene un doble co-
metido: por un lado, escribir música; por otro, hacer que tenga
un sentido, una utilidad cinematográfica. Y puede lograrlo sin
sacrificar su ideario musical o sus convicciones. Más adelante
atenderé al tercer elemento característico de la música del cine,
que es la forma (el cómo) se aplica, tan o más importante que
lo justificativo. La música es una herramienta para resolver
problemas de un filme y de su buen uso daré cuenta.
La música de cine fuera del cine

Una cuestión planteada con frecuencia es la validez de la músi-
ca de cine que se escucha fuera del cine, en ediciones discográfi-
cas o en conciertos. Algunos alegan que, cuando una partitura
se separa del celuloide, pierde parte de su sentido. No es una
apreciación incierta, pero conviene hacer algunas matizaciones.
En primer lugar, efectivamente el destino de una música escrita
para una película es la película. Eso lo saben los compositores,
aunque haya quienes no lo tengan tan claro y aprovechen el
cine como autopromoción, al margen de las necesidades del fil-
me. En cualquier caso, como indica Michel Chion, es significa-
29
Conrado Xalabarder
tivo que cuando un escritor trabaja para el cine su obra se llame

«guión» y, cambiando de término, no puede ser cuestionado
en nombre de la literatura, salvo que se publique como libro y
entonces deba ser valorado como tal; o que cuando un pintor
trabaja para el cine, su obra se denomine «decorado», librándose
de análisis pictóricos al uso. Pero el compositor no puede, in-
justamente, sustraerse de la valoración musical convencional in-
cluso a pesar de que no está trabajando en el mismo medio.26
Eso hace, en parte, que pueda ser discutido si realmente exis-
te o no un género musical que pueda llamarse “cinematográ-
fico” o si este no es más que la absorción o puesta a punto de
otros. Chion es contundente al afirmar que «no existe un estilo
de música cinematográfica propiamente dicho. Esta música bebe
de todas las fuentes, del mismo modo que un compositor de música
de concierto o de ópera. La diferencia está en que este último, en
principio, puede escoger con toda libertad cómo crear su estilo per-
sonal, no sólo a partir de lo que inventa, sino también de lo que
toma de otros».27 Lo que hace Chion, en realidad, es un análisis
estrictamente objetivo de la música de cine. Y creo que desde
esa perspectiva, su afirmación es poco cuestionable... si bien
podría haber música inventada, no creada con anterioridad ni
que proceda de fuentes o períodos previos, o compositores que
sí han tenido libertad absoluta a la hora de componer para el
cine. En todo caso, lo importante es insistir en que cuando la
música traspasa lo musical y se adentra en terrenos visuales,
entonces es cuando nace como género único. Sigue siendo mú-
sica, naturalmente, pero es algo distinto... como lo es el guión
respecto a la literatura, el diseñador de vestuario frente a la la-
bor de los modistos e incluso el intérprete de cine con relación
al teatral. Cada uno de estos oficios procede de una matriz (la
26
Chion, M.. op. cit. p. 30-31.
27
ibid. P. 252.
30
música, la moda, la interpretación...) y cada profesional debe

adaptarse a las exigencias del medio cinematográfico: un escri-
tor de novelas habrá de cambiar su técnica, incluso su estilo,
para hacer guiones; un decorador o un diseñador de vestuario
podrán hacer filigranas fuera del cine, pero en él deberán amol-
darse... e igual sucede con el músico.28 Por eso, la música cine-
matográfica sí debería ser considerada en sí un género aparte.
En todo caso, los compositores trabajan con el director, el
productor o el montador para conseguir sacar el máximo be-
neficio a sus partituras. Pero una vez cumplida con esa misión,
¿debe un compositor resignarse a que su obra se conozca tan
sólo desde la película? Desde luego que no. Una vez satisfecho
lo demandado, tiene derecho a dar publicación a su música.
Eso sí, cuando lo hace renuncia a los elementos motívicos y
aplicativos, incluso al propio concepto de género, y, entonces,
se asume que será valorada, para bien o para mal, desde su pers-
pectiva objetiva (el qué). El compositor puede alterar su música
cuando la edita en formato discográfico o hacer una traslación
más o menos literal respecto a lo que aparece en la película. En
el primer supuesto, selecciona lo que funciona mejor en disco
y descarta otros cortes, como por ejemplo los excesivamente
breves o las repeticiones de una melodía, que en la película son
fundamentales pero que en disco son un lastre. Y es que, en el
momento en el que publica un disco, busca de su música una
entidad propia, independiente de la función cinematográfica.
28
Permítaseme dar un tono frívolo, pero el cine es como un gran burdel,
donde se reúnen especialistas en distintas artes para dar un buen servicio...
a un cliente llamado película. Y si la película demanda un determinado ser-
vicio, el profesional debe satisfacer a su cliente. Uno aporta sus conocimien-
tos, sensibilidad, talento, aplicados a requerimientos ajenos. Un músico
que vaya a un plató cinematográfico sólo con el ideario del Conservatorio y
no entienda que algunas cosas deben cambiar, difícilmente satisfará a la pe-
lícula y, dicho claramente, será un mal profesional de esta labor prostitutiva
que, no olvidemos, también ha hecho del cine el Séptimo Arte.
31
Conrado Xalabarder
Lo mismo vale para los conciertos de música de cine con

que se nutren las salas de música. El que paga una entrada y se
sienta para ver tocar una partitura sabe perfectamente que no
ha pagado una entrada de cine, sino de un concierto. Como
he comentado, se efectúan selecciones y arreglos que resulten
adecuados, por lo que es comprensible que una melodía suene
mejor o sea más agradable escuchada en una sala de concierto
que no en una pantalla. Y es que una de las ventajas de la com-
posición cinematográfica es su dualidad, el poder mantener
dos vidas simultáneas: dentro y fuera del filme.29
Otra cuestión es la relacionada con las creaciones contempo-
ráneas que se escriben para aplicar en películas del cine mudo.
Es obvio que cualquiera tiene derecho a tomar una película y
elaborar, a partir de lo que le inspira, una partitura. Pero eso
no convierte a una partituras en la banda sonora de la película,
puesto que es una mera interpretación. Y cabe la posibilidad
que el director (con el que no se ha contado) no lo aprobara.
O que mostrase, en caso de estar vivo, un enorme disgusto.
Poner música al cine mudo se ha convertido, en ocasiones, en
una buena oportunidad para el lucimiento personal y el expla-
yamiento de algunos músicos, que trabajan en óptimas condi-
ciones al no contar con otra objección que la propia. Algunas
veces, el resultado es brillante; otras, no tanto.30
29
Algunos llaman a eso prostitución de la propia obra. Yo diría que, más
bien, se trata de darle una mayor dimensión. Después de todo, la música
no debería quedarse encerrada para siempre en una película, por muy
bien acomodada que esté en ella. Pero, insistimos, en esas circunstancias
la música puede –y debe– ser juzgada de manera distinta.
30
Chion es claro al respecto: «existe actualmente una cruel revancha
por parte de la música contra el cine mudo. Estamos hablando de ciertas
formas de filme-concierto que son sobre todo vehículos para la música de
vanguardia. En estos conciertos, la música se apoya sobre el filme y a veces
lo parasita» (Chion, M.: Op. Cit. P. 63)
32
Calidad frente a utilidad

Si analizamos una música basándonos en un criterio de cali-
dad la clasificamos por sus cualidades musicales: ¿es buena o
es mala? ¿Está bien escrita e interpretada o, por el contrario,
adolece de no pocos defectos en su escritura y/o interpreta-
ción? Este criterio no es necesariamente subjetivo ni entiende
de géneros o estilos. Me refiero a cualquier música valorada
desde un punto de vista musical. En otras palabras, no tiene
sentido hacer una comparativa entre la música barroca y el
jazz, porque son estilos distintos, pero sí entre dos músicas
barrocas. Este suele ser generalmente el único que se tiene en
cuenta al valorar la cualidad de una música escrita para el cine,
y eso es un grave error. Cierto es que una música romántica
escrita para el cine es comparable a la música romántica de
cualquier compositor clásico. Pero la música de cine es mucho
más que la mera escritura musical. Lo repito: un buen compo-
sitor cinematográfico no es el que mejor música escribe, sino el
que extrae de ella la mayor utilidad para la película.
El criterio de utilidad se refiere precisamente a la función y
los resultados que, como música aplicada, tiene sobre la pe-
lícula. ¿Funciona o no funciona? En una película de terror,
¿provoca miedo o no lo provoca? En una película romántica,
¿despierta emociones o deja al espectador indiferente? ¿Ayuda
a resolver las necesidades del filme o es una rémora para el
mismo? En definitiva: ¿es una música útil o inútil? Este crite-
rio marca la gran diferencia de la música de cine con el resto
de músicas y es el eje principal de valoración. La buena música
de cine es siempre aquella que es útil. Por ello, es fácil deducir
que una mala música (considerada desde el criterio de cali-
dad) puede ser una gran música de cine, o que una estupenda
música (también cualitativamente) puede ser cinematográfica-
mente mala. Una música puede ser espléndida para una sala
de concierto pero poco apta para una película. Es de sentido
33
Conrado Xalabarder
común. Pocos entenderían el escuchar una impecable música

jazz en un filme que transcurriese en la Edad Media o en la
Prehistoria. Ya no sólo por una cuestión de anacronía –aun-
que es algo que el cine puede llegar a tolerar–, sino porque no
ayudaría en nada a la película.
Para conseguir una máxima utilidad no se ha de sacrificar
necesariamente la calidad de la música. Pero la eficiencia es lo
imperante, por lo que el objetivo ideal se acerca más a una mú-
sica útil que a una música buena. Por supuesto, puede darse el
caso de que una música no sea buena ni en calidad ni en uti-
lidad. En otras palabras: que además de ser mala música, no
sirva a los intereses o necesidades del filme. Lo normal es que
haya buenas creaciones también válidas cinematográficamen-
te: un compositor escribe una buena música que es también
útil, porque sabe cumplimentar las necesidades de la película
para la que ha sido creada. Pero, ¿puede una mala música ser
buena cinematográficamente? De ser así, es obvio que su pre-
sencia es positiva. Entonces, ¿sería deseable que esa música, ya
que es útil, fuese buena? No necesariamente: un filme puede
requerir que lo que suene sea una mala música, o una música
mal interpretada instrumentalmente. Y no hace falta contratar
a un mal compositor para que lo haga. En Citizen Kane (1941),
de Orson Welles y con música de Bernard Herrmann, uno de
los personajes es una mediocre joven que anhela ser cantante
de ópera y a la que su todopoderoso amante financia el estreno
de una obra para su lucimiento. Herrmann escribió un aria,
Salamboo, la pieza que ella ha de cantar, y el guión especifica-
ba que las críticas eran devastadoramente negativas, por lo que
ese aria debía que ser pésimamente cantada y sonar mal. De
lo contrario, los espectadores aplaudirían una interpretación
que era importante que fuese horrenda. No se escribió mala
música; sencillamente se hizo que sonase mala.
Si en una película un personaje es un mal violinista, no sería
entendible que tocase el violín con destreza; por el contrario,
34
ayudaría escucharle interpretar sin talento el instrumento. El-

mer Bernstein, en The Man with the Golden Arm (1955) hizo
que la música que Frank Sinatra tocaba (era batería de jazz)
sufriera un proceso de degeneración a causa de la adicción
drogadicta de su personaje, de modo que era un apoyo funda-
mental para entender el calvario que sufría el protagonista. O
por ejemplo, podemos enfatizar a un personaje dándole una
música buena frente a otro cuya música es vulgar. Pero una
mala música de origen (sin necesidad de tener que empeorar-
la con fines dramáticos) puede resultar también efectiva. Por
ejemplo, para recrear un ambiente soez, vulgar o decadente,
nada hay mejor que aplicar mala música.
35
II
La música en el contexto
cinematográfico
La música en el cine tiene características que la distinguen de

la música en general y que la convierten en una herramienta
cinematográfica, por tanto, tan sonora como visual. Para com-
prenderlo hay que atender a los motivos por los que se inserta,
las formas de aplicación y la interrelación que se establece con
la película. Por ello es imprescindible abordar unas definicio-
nes teóricas para extraer su máximo potencial y comprender la
dimensión de su aplicación.
Por su comunicación:
música necesaria y creativa
La música de cine no siempre nace de un proceso de libre elec-
ción. En ocasiones se demanda una música no opcional, sino
obligada. Por música necesaria entiendo la que se necesita para
una escena en concreto. Se trata de un término absoluto, ya
que no se refiere a “cualquier” música, sino a una en concreto,
bien definida y reconocible. Por tanto, no da lugar a distintas
alternativas sino que es específica. Supongamos que en una
escena aparece, en la línea del horizonte marítimo, un barco.
Si en ese instante suena el “Oh Britannia”, el espectador sabrá
de modo inmediato que ese barco es inglés. Imaginemos otra
en la que una pareja se conoce en una fiesta. Si en la escena
37
Conrado Xalabarder
siguiente ambos pasean por Roma y suena la marcha nupcial

de Mendelsson, sabremos que se han casado. Si vemos unas
tropas marchar acompañadas por “La Marsellesa” deducire-
mos, sin demasiado esfuerzo, que el ejército es francés. O si
nos encontramos en un lugar y la música que se escucha es una
ranchera, supondremos que no nos hallamos precisamente en
Finlandia.
¿Qué es lo que se consigue con la inserción de esas músicas?
En primer lugar, establecer una comunicación intelectual con
el espectador, a quien se le da una información precisa. No se
trata tanto de provocar emoción como de aportar un cono-
cimiento. En segundo lugar, y es lo más importante, ahorrar
explicaciones innecesarias, que se pueda dinamizar el ritmo o
hacer elipsis: con el “Oh Britannia” sonando, se evita tener que
mostrar la bandera inglesa o al capitán exclamando algo así
como “¡volvemos a Londres! ”. Con la marcha de Mendelsson,
se pueden obviar secuencias del casamiento, etc. Por tanto, si
lo que interesa es que el espectador sepa que ese barco es inglés
o que la pareja se ha casado, con la aplicación de esa música
se logrará de manera inmediata, dinamizando ritmo y narra-
tiva. La música necesaria es, pues, una herramienta de comu-
nicación intelectual. Obviamente, no es el sueño de ningún
compositor el dedicarse a hacer arreglos del “Oh Britannia” o
de la marcha de Mendelsson, por lo que estos ejemplos tienen
un nivel de creatividad más bien bajo. Es la servidumbre de la
música necesaria: poca creatividad (salvo excepciones), pero
gran utilidad cinematográfica.
Por música creativa me refiero a aquella que a priori no es
necesitada en una escena, pero que es bienvenida. Se trata de
una aportación “extra” del compositor que ayudará al filme
sin ser un requerimiento exacto y absoluto, sino más bien li-
bre y opcional. Cuando a un compositor se le pide un tema
romántico, puede escribir cientos de ellos y, aunque el final-
mente elegido sea considerado el mejor, seguramente no sería
38
el único que funcionaría. Por tanto, todo lo que tiene de ne-

cesario la música creativa es su carácter genérico (música de
intriga, de acción, romántica o de cualquier otro tipo), mas no
el específico.31 Y la comunicación que se establece entre ella
y el espectador es en principio emocional, pero puede llega a
ser intelectual. Esta distinción delimita cuándo se ejerce una
función mecánica o artística. Ambas pueden ser compatibles e
interrelacionarse, según los casos. Una música creativa puede
derivar hacia cauces necesarios, si bien difícilmente a la inver-
sa: una vez se le otorga una función intelectual los componen-
tes emocionales (sensación) pueden quedar implícitos, pero
pretender desligarla de la comunicación intelectual (informa-
ción) puede resultar confuso, como veremos cuando aborde la
música repercutida, por ejemplo.
Los supuestos citados de música necesaria han sido, en bue-
na medida, superados con el tiempo: en el cine actual ya no
se ven escenas de barcos con el “Oh Britannia” de fondo,
pero este fue un recurso frecuente durante décadas. Aún así,
se han ido generando nuevas formas de música necesaria a
costa de acercarse a los postulados de la música creativa: si
estamos en México, el aplicar la melodía de una ranchera
puede ser fruto de la creatividad del compositor (hay miles
de rancheras que crear), pero su inserción resulta necesaria si
pretendemos dar una información precisa: supongamos que
tenemos una escena en la que sólo vemos cómo aterriza un
avión. Si suena esa ranchera, sabremos que hemos llegado a
31
Por muy libre que sea la creatividad del compositor, siempre hay una
exigencia concreta, tal y como acertadamente explicó Eisler: «Debe existir
una relación entre la imagen y la música. Si los silencios, los tiempos muertos,
los momentos de tensión o lo que sea se rellenan con una música indiferente o
constantemente heterogénea, el resultado es el desorden. La música y la ima-
gen deben coincidir, aunque sea de forma indirecta o antitética» (Adorno, T.
y Eisler, H. Op. cit. p. 91).
39
Conrado Xalabarder
México.32 Recordemos el ejemplo del capítulo anterior, el de

la pareja que paseaba por el parque al son de una melodía
agradable, que vuelve a sonar cuando él está en una trinchera,
pensativo. Deducimos de modo inmediato que está pensando
en su amada; si por el contrario lo que se oye era la música de
un cabaret sabremos que su pensamiento lo tiene puesto en
algún divertimento más mundano. En este caso vemos cómo
una música creativa se ha convertido en necesaria, porque del
vínculo emocional hemos pasado a uno intelectual, en el que
la música no se limita a una ambientación sino que funciona
de modo narrativo evidente.
Por su origen: música original,

preexistente y adaptada
En una banda sonora puede coexistir música original, escri-
ta expresamente para el filme, y también música preexistente,
que es la creada con anterioridad y no para el filme (como
música clásica). Como veremos, aplicar música original goza
de ventajas y pocos inconvenientes; por el contrario, recurrir
a la preexistente comporta riesgos, si bien también tiene sus
virtudes. Eso sí, son bastantes las ocasiones en las que se ha
empleado música preexistente sin prever sus peligros y no son
tantas las razones que justifiquen su presencia.
32
Nada hay peor que una música que pretenda informar y no sepa ha-
cerlo. Por ello, la música necesaria sigue siendo vigente en el cine, aunque
hayan cambiado las formas. Siempre y cuando quiera utilizarse como ele-
mento de información, la música será necesaria. A un compositor puede
no serle especialmente grato hacer variaciones sobre un mismo tema, pero
si con esas variaciones la película gana en información, entonces su exis-
tencia es obligada.
40
Si una película trata sobre la vida de un compositor, lo lógico

es que suene su música: en Amadeus (1984) la banda sonora
está integrada por temas de Mozart. Si un filme se ambienta en
un momento histórico y lo que se quiere es remarcarlo, es razo-
nable que se recurra a música del período.33 Pero tampoco sería
imprescindible hacerlo, ya que puede crearse música original.
Si un personaje tiene especial predilección por una melodía po-
pular y conocida, o por un cantante, no es descabellado que esa
melodía o la canción esté en el metraje, ya sea porque el propio
personaje la escucha o porque se quiere que el espectador sea
consciente de su preferencia. Por tanto, las razones que justifi-
can la presencia de música preexistente son las argumentales,
es decir, que la película necesite esa música para su desarrollo,
para la comprensión de un personaje o el contexto histórico.
Incluso también cuando aparentemente no está justificada pe-
ro sirve para efectuar el contraste buscado, beneficiándola, tal
y como sucedió en 2001: A Space Odyssey (1968), de Stanley
Kubrick, que aplicaba el “Danubio azul” de Strauss sobre unas
imágenes futuristas. Pero si la música preexistente no tiene jus-
tificación clara en la película se corren riesgos. El más impor-
tante es el peligro de distraer la atención del espectador, y no
hay nada peor que eso. Una película no puede permitirse el que
el espectador, de pronto, empiece a pensar dónde ha escuchado
la música que está sonando, o bien se ponga a tatarearla, sin
prestar atención a lo que se está narrando. Si esa música, en
lugar de meterle en el filme, le hace perder la atención y, por
tanto, sacarle, será un desacierto. No es casualidad que estas
33
Aunque con cuidado: poner música de Haendel en un filme ambien-
tado en la Corte británica del XVIII tendría sentido. Pero sería discutible
en una película que, aunque ubicada en el mismo país y siglo, se centrase
exclusivamente en la vida de los campesinos. ¡Difícilmente pudo llegar
a escuchar en vida a Haendel! La opción lógica sería recurrir a música
popular del período, no aristocrática.
41
Conrado Xalabarder
situaciones las provoquen los directores en su empeño de que

suene una música que les gusta, incluso cuando nada tenga que
ver con el filme y en contra del criterio del compositor.34
El compositor John Morris se opuso abiertamente a que Da-
vid Lynch pusiera el “Adagio para cuerdas” de Samuel Barber
en la secuencia de la muerte de The Elephant Man (1980), ale-
gando (y esta es otra de las grandes razones en contra del uso
de música preexistente no justificada) que rompía la unidad
estilística de la música en la película. Morris no negó su exqui-
sita belleza, pero razonó que nada tenía que ver con lo que él
había ido edificando a lo largo del filme y que, teóricamente,
debía encontrar su conclusión lógica en una escena tan impor-
tante como esa. Pero Lynch hizo valer su condición de direc-
tor y mantuvo su propósito de incorporar el tema de Barber.
Unos años después, Oliver Stone hizo lo mismo en Platoon
(1986), película que tuvo un gran éxito. La consecuencia fue
catastrófica para The Elephant Man: las nuevas generaciones
de espectadores, cuando llegaba la escena de la muerte, inevi-
tablemente exclamaban ¡es la música de Platoon! Y la secuencia,
la más importante del filme, perdía todo su dramatismo.35
34
No pocas veces un director se empeña en poner alguna canción que
significa mucho en su vida. El problema es que para el espectador esa can-
ción no signifique absolutamente nada. Cuando algún joven realizador
me ha hecho una consulta al respecto, mi respuesta es inevitable: tienes
dos opciones: o pones un cartelito en el momento en que aparezca la canción
diciendo que significa mucho para ti o la justificas, por ejemplo haciendo que
uno de los personajes la mencione o se refiera a ella de alguna manera. Así es
como la justificas y con ello puedes, si quieres, poner el repertorio completo del
cantante, que a nadie estorbará porque su presencia será entendible.
35
Y además no tenía sentido alguno. Morris había escrito dos temas mu-
sicales para el protagonista: uno, circense, para definir al hombre elefante,
visto como bestia de exhibición; el otro, un sentido adagio, que aplicó
a John Merrick, el hombre tras la máscara de la bestia. En principio, el
segundo debía ir tomando posiciones en detrimento del primero, en un
símil de la recuperación de la dignidad humana del protagonista. La in-
serción del adagio de Barber dio al traste con tales pretensiones.
42
Si en 2001: A Space Odyssey el público identifica el vals de

Strauss es porque hay una pretensión de que así sea. En cambio,
cuando se identifica una música y distrae la atención de la pelí-
cula, entonces algo ha fallado. Ese, junto el quiebro de la unidad
estilística, es el principal riesgo que tiene emplear música pre-
existente sin razón alguna. Eso sí, el cine de Woody Allen está
plagado de temas preexistentes, con músicas de Gershwin o de
maestros del jazz, pero en realidad está justificado al vincularlas
con la ciudad de Nueva York. Por el contrario, la gran virtud de
la música original es su capacidad integradora. El espectador no
la espera, no la conoce y, por tanto, en principio no distrae ni
estorba su atención (salvo, claro, que sea una música inadecuada
y no funcione bien). Pero además tiene algo de lo que carece
la preexistente: su flexibilidad o modulabilidad. Con la música
original, un compositor puede pautar con precisión todas las in-
flexiones que tenga una secuencia, como por ejemplo dar énfasis
a unos segundos determinados, ser sutil en otros, subir o bajar
su tono, etc. En definitiva, acoplarse a lo que necesita esa escena,
también a su duración y diálogos. Por el contrario, la música
preexistente es inflexible, inmodulable, y tiene tiempo prede-
terminado, invariable (salvo que se haga una chapuza como el
cortarla porque es más larga que la secuencia). Si no se planifica
una escena en función de esa música preexistente, difícilmente
se acoplará con la precisión que ofrece la música original.36
Hay supuestos en los que la música preexistente puede fun-
cionar bien sin necesidad de ser justificada, incluso a costa de
romper la unidad estilística. Si en una película quiere marcar-
se un punto y aparte, un paréntesis o una escena al margen
de las restantes, entonces la diferenciación estilística puede ser
36
El compositor de cine es como un corredor de obstáculos: debe saber
sortear diálogos, giros, énfasis y cuantas precisiones necesite una escena.
Por el contrario, la música preexistente puede tener, en su aplicación cine-
matográfica, una linealidad destructiva.
43
Conrado Xalabarder
óptima. En Elizabeth (1998), de Shekhar Kapur y con música

de David Hirschfelder, se aplica el “Réquiem” de Mozart en
la secuencia cumbre: cuando la reina decide renunciar a su
condición de mujer y convertirse ella misma en una institu-
ción: corta su pelo, tapa su rostro con un denso maquillaje y
pronuncia aquello de «a partir de ahora, estoy casada con Ingla-
terra». Se trata de una secuencia tan especial en el conjunto
de la película que la música de Mozart contribuye a darle el
adecuado tono místico-religioso, que se diferencia del político
con el que se narra el resto del filme. Eso sí, concluida esa es-
cena, la película se cierra con música original.
Pero, dado que la música preexistente es, per se, inflexible e
inmodulable, cabe el recurso de adaptarla. Por música adap-
tada se hace referencia al empleo versionado de piezas preexis-
tentes: son versiones retocadas de los originales y una de sus
finalidades es la de poder ajustarla mejor a la película. Tanto
la música original como la preexistente y la adaptada pueden
encontrar su propio lugar dentro de una película, como es ob-
vio. Pero también pueden interrelacionarse, de tal modo que
dentro de un mismo tema, sustancialmente original, hayan
fragmentos de música preexistente y/o adaptada, coexistiendo
de manera natural y fluida, o de distintas combinaciones entre
estos tres tipos de música, en función de las necesidades del
filme. Como también es evidente, la música original, la pre-
existente y la adaptada pueden tener características de música
necesaria o de música creativa, dependiendo de si quiere esta-
blecerse una comunicación intelectual o emocional.
Por su aplicación: música diegética

e incidental. La falsa diégesis
Otro aspecto es determinar cómo ha de aplicarse la músi-
ca. Dos son los usos: el diegético y el incidental. La música
44
diegética (también conocida como accidental), es la que pro-

viene de fuentes naturales que el espectador puede reconocer
físicamente en la película: la que surge de radios, equipos de
música, instrumentos tocados ante la cámara, etc. La oyen
o escuchan los personajes del filme y su sentido es realista.
Ubica la música en un lugar concreto y su duración es exacta.
En Casablanca (1943) se toca en el piano la canción ‘’As Ti-
me Goes By”: es realista porque expresa algo no ficticio (un
hombre toca el piano y canta una canción), está ubicada en
un lugar concreto (el café Rick), y su duración es exacta (la
que el personaje tarda en ejecutarla). La música incidental es
la que, por definición, no es diegética: no proviene de fuentes
naturales, sino abstractas, el espectador no reconoce su lugar
de procedencia y los personajes no la escuchan. En definitiva,
es la música que suena “de fondo” en una película. No tiene
sentido realista, sino que es irreal (¿de dónde surge la música
en la secuencia de la ducha de Psycho?). Se ubica en lugares
inconcretos como el ambiente, la psicología o las emociones
de los personajes, y su duración no responde a criterios de
exactitud, sino que se prolonga en función de las necesidades
de cada escena, pudiendo interrumpirse y reanudarse mucho
tiempo después.
El campo de acción espacial y dramático de la música die-
gética tiene limitaciones en comparación con las posibilidades
de la incidental. Físicamente, la diegética sólo puede llegar
hasta allá donde suene la música: su espacio es finito (es de-
cir, que la música de una radio sólo puede ser escuchada por
los que estén cerca del aparato). En cambio, el espacio de la
incidental es infinito, ya que no conoce límites, puesto que
los rompe: con la música diegética, si un personaje se aleja
de la fuente de origen, se aleja también de la música. Con
la incidental, no sucede, ya que perfectamente puede acom-
pañarle allá donde vaya. La música diegética abarca todo el
escenario en el que suena, y no es posible ni concretizarla ni
45
Conrado Xalabarder
expandirla. Por el contrario, con la música incidental sí puede

concretizarse o expandirse más allá del campo escénico o vi-
sual. Supongamos una secuencia que transcurre una mañana
soleada, en un parque público. Tenemos, en plano general, a
dos personajes (los protagonistas) sentados en un banco, de-
clarándose su amor. Junto a ellos, juegan unos niños, pasean
gentes y unos ancianos leen el periódico. En el parque hay
un templete donde una orquesta interpreta música romántica.
Esa música, obviamente, es oída o escuchada por los prota-
gonistas, los niños, las gentes y los ancianos, y su extensión
abarca todo el plano. Imaginemos que repetimos la secuencia,
toda ella exactamente igual y de nuevo en plano general, con
la única excepción de que no hay orquesta en el templete. Si
la misma música suena incidentalmente ya no está siendo ni
oída ni escuchada por los protagonistas, los niños, las gentes
y los ancianos. Como tenemos a los protagonistas declarán-
dose su amor, hará evidente ante el espectador que esa música
se está refiriendo exclusivamente a sus sentimientos. Por tan-
to, y en primer lugar, lograremos una suerte de primer plano
dentro de un plano general; y en segundo lugar, pasará de
ser ambiental (la de una idílica mañana soleada) a tener una
intención dramática (la de expresar el amor de ambos prota-
gonistas).37 En el primer supuesto, la música diegética abarca
todo el campo escénico; en el segundo, la incidental concreti-
za un punto determinado.
La música diegética adolece del potencial dramático del que
goza la incidental: si la violenta música que Herrmann apli-
có en la escena de la ducha de Psicosis surgiera de un equipo
de música, no tendría efecto alguno. Por ello, cuando se ha
37
Y si la orquesta interpretara una música oriental, los protagonistas, los
niños, las gentes y los ancianos estarían oyendo o escuchando una música
oriental. Sin orquesta, y con la misma música, el espectador se pregunta-
ría ¿dónde está el chino?
46
querido emplear música diegética con efecto dramático, de-

be hacerse una preparación previa precisa. En The Man who
Knew Too Much (1956), de Hitchcock, la secuencia más tensa
se desarrolla durante un concierto, en el que un magnicida
disparará en cuanto suenen los platillos. Para generar el clímax
y fomentar la tensión, el realizador tuvo que hacer una serie
de concesiones, como la de explicar varias veces que eso era lo
que iba a suceder, de tal modo que los espectadores ya esta-
ban sobre aviso antes. Pueden darse supuestos, sin embargo,
en que la música diegética supere a la incidental en cuanto a
eficacia dramática, sin necesidad de preparación. Un ejemplo
lo encontramos en Rocky (1976), de John G. Avildsen. Una de
las escenas más importantes –y mejores– del filme acontece
en la destartalada habitación del protagonista, cuando por vez
primera se atreve a acercarse a su novia y ambos tantean su
amor mutuo, besándose. En lugar de sonar incidentalmente
un tema de amor al uso, lo que suena es una canción que
escuchan en la radio. Y la escena tiene una gran fuerza. Pero
hay razones que lo justifican: la más importante, la deliberada
voluntad de dar a la escena y a sus personajes un tono sobrio,
de modo que al no tener un arropamiento musical emocio-
nal (música incidental) tanto Rocky como su novia quedan
perfectamente retratados en su austeridad y humildad. Si se
hubiera aplicado una música romántica incidental, la secuen-
cia sería del todo convencional. Lo mismo ocurre en Vertigo
(1958), de Hitchcock. Herrmann abordó el filme centrándose
exclusivamente en lo referente a James Stewart y a Kim Novak.
En el caso de Barbara Bel Geddes, si Hitchcock se cebó en su
forzada castidad haciendo que fuera, nada más ni nada menos,
una diseñadora de prendas íntimas femeninas, Herrmann la
omitió por completo de su consideración, no dedicándole ni
una sola nota: mayor soledad, imposible. La única música que
escucha este personaje es la que proviene de un tocadiscos,
que para más inri James Stewart le pide que quite, pues le mo-
47
Conrado Xalabarder
lesta. Se trató de un recurso extremadamente inteligente, que

funcionó por contraste: un personaje huérfano de música inci-
dental (cuando los demás gozan de ella, y abundantemente) es
un ser prácticamente abandonado a su suerte. Y, en manos de
Hitchcock, eso resultó desolador. En American Beauty (1999),
de Sam Mendes y con música de Thomas Newman, sucede
que la protagonista femenina –Annette Bening en el papel de
una insufrible esposa– queda bien reflejada por la música que
escucha y que hace escuchar a su familia mientras cenan...
hasta el punto que su marido, harto de ella, estalla y exige que
la quite.
No siempre es necesario mostrar la fuente de origen de la
diégesis para que la música sea considerada como tal: basta
con que se haga evidente que los personajes la escuchan. Así,
en secuencias en las que se baile una música cuya fuente de
origen no es vista el carácter sigue siendo diegético. El cine
musical, sin embargo, constituye una excepción a la regla de
la diégesis, ya que supone una completa abstracción de la mis-
ma y no sigue los mismos patrones por su carácter tan singu-
lar. El cine musical –con los personajes cantando y bailando
sin que exista fuente sonora de origen–, tolera y asume como
natural lo que en otros géneros sería inconcebible o, cuando
menos, extraño. Por ello es, en términos musicales, un género
aparte.
La música diegética tiene, como he indicado, carácter realis-
ta: si un personaje toca el piano, lo que escuchamos es la mú-
sica de un piano. Con la falsa diégesis podemos lograr superar
el carácter realista y darle un carácter abstracto, el propio de
la incidental. Se trata de una falsificación de la diégesis. Es fá-
cilmente localizable en escenas de baile en películas históricas,
cuando para enfatizar la solemnidad, majestuosidad o pom-
posidad del evento suena mucha más música (y más intensa)
que la que objetivamente debería escucharse de los pocos ins-
trumentos que hay en pantalla. Es decir: que perfectamente
48
podemos encontrarnos con un cuarteto o quinteto de músi-

cos interpretando una música que sólo puede surgir de, como
mínimo, una docena de instrumentos. O ver a un cantante
cantando un tema con una música que supera, con creces, el
número de instrumentistas que le acompañan. Como tal, la
falsa diégesis es un recurso que permite emplear música diegé-
tica para darle un cariz cercano a la incidental. En otros casos,
la música diegética puede compartir su espacio con la inciden-
tal, en una suerte de falsa diégesis, aunque no lo sea exacta-
mente. Si por ejemplo un personaje toca una flauta (diegésis) y
la melodía del instrumento se refuerza con la misma melodía
orquestal (incidental) no estaríamos ante una falsa diégesis,
porque el personaje sólo escucha una de las dos músicas, en
tanto el espectador escucha ambas: una sirve a sus propósitos
realistas; la otra, abstractos. Sin embargo, en su estado puro,
la falsa diégesis pretende hacer creer que los personajes oyen lo
mismo que el espectador, aunque sea absurdo.
Tanto la música incidental como la diegética pueden ser
originales, preexistentes o adaptadas, y tener características
necesarias o creativas. Asimismo, pueden interrelacionarse, de
tal modo que un tema diegético pase a ser incidental, o vice-
versa. Las posibilidades son múltiples. En Casablanca, la can-
ción “As Time Goes By” es tocada a piano en el Rick’s Cafe
y luego esa música es escuchada incidentalmente. En Hush...
Hush, Sweet Charlotte (1964), de Robert Aldrich, la canción
homónima es presentada en los créditos incidentalmente, pa-
ra luego ser aplicada diegéticamente surgiendo de una caja
de música. En ambos casos, hay finalidades concretas que lo
justifican: en Casablanca, la música diegética que pasa a ser
incidental sirve de referente dramático y romántico del amor
entre los dos protagonistas; en Hush... Hush, Sweet Charlotte,
la música incidental que pasa a ser diegética concretiza como
explicación argumental la importancia de esa canción en la
película.
49
Conrado Xalabarder
Otro aspecto a considerar no es tanto el uso diegético e inci-

dental de un mismo tema musical como la interrelación que se
establezca de manera continuada en tiempo y espacio. En otras
palabras, que desde que comienza a sonar una melodía hasta
que acaba, la música haya tenido la doble aplicación diegética
e incidental. Un ejemplo lo encontramos en Young Frankens-
tein (1974), de Mel Brooks. El tema principal, de John Morris,
es presentado incidentalmente en los créditos, y más adelante
interpretado diegéticamente por algunos personajes, que lo to-
can al violín. Su importancia argumental estriba en que es la
música que emplean para atraer a la bestia o para calmarla. En
este sentido, su aplicación es semejante a la de Casablanca, la
de Hush... Hush, Sweet Charlotte o tantas docenas de películas.
Sin embargo, hay un juego más sutil en esa doble aplicación.
En una determinada escena, cuando el monstruo de Frankens-
tein se ha perdido y sus dueños intentar localizarlo, suben a lo
alto de una torre y, con el altavoz orientado, comienzan a tocar
la melodía. En esta cómica secuencia, el monstruo responde a
la llamada y, atraído por la música, comienza a escalar la pared
de la torre, intentando llegar a sus amos. Para enfatizar su es-
fuerzo, aderezar lo humorístico y darle un tono grotescamente
solemne, la música pasa inmediatamente a ser incidental. De
hecho, los personajes han dejado de tocar sus instrumentos
para ayudarle a subir, pero la música sigue sonando. Cuando
la bestia ya ha acabado de subir y los personajes vuelven a sus
instrumentos, la melodía pasa de ser incidental a diegética de
nuevo. Estos tránsitos tienen una gran efectividad. Otro su-
puesto habitual es que un personaje escuche una música en
una habitación y esa misma música le acompañe cuando, en la
escena siguiente, está caminando por la calle. Habrá dejado de
ser diegética para ser incidental y, de paso, habrá servido para
enlazar dos secuencias distintas dotándolas de homogeneidad.
En definitiva, el empleo en una misma película de música die-
gética e incidental puede resultar muy eficiente: mientras la
50
diegética ambienta de modo realista, la incidental ahonda en

lo abstracto.
Por su actitud: música empática y anempática

En su libro «La música y el cine», Chion aporta un término
que merece, por su gran interés, ser analizado. Según Chion,
la música empática es la que produce un efecto por el que se
adhiere de modo directo al sentimiento sugerido por la escena
o los personajes: dolor, emoción, alegría, etc. La música anem-
pática sería la que produce un efecto contrario al propuesto
por las imágenes: es decir, música apacible en escenas tensas,
melodías agradables para imágenes duras, o a la inversa: una
música muy tensa e inquietante aplicada ante un paisaje en
calma. La llamada música empática suele ser considerada, en
no pocas ocasiones, redundante (es decir: música romántica
para escena romántica, por ejemplo) y a veces es verdad que
resulta obvia. Pero en otras ocasiones su cometido es el de
multiplicar una emoción concreta: esto es, más terror, más
amor, más dolor del que presentan imágenes y personajes. Así,
lo que se logra es exacerbar lo expresado en escena, lo que im-
plica que se la está intensificando. Pero ha de quedar clara la
utilidad de lo que sería una música redundante pues, aunque
sirva de acompañamiento, si logra que el espectador acepte
de buen grado la secuencia en que se aplica, ha cumplido su
función. Otra cosa sería que una melodía pretendiese crear
tensión en una escena tensa... y que esa música no generase
la tensión necesitada. Sería la evidencia de una música redun-
dante e inútil.
No creo procedente dar una relación de ejemplos de música
empática, porque el concepto es obvio y cualquiera puede re-
cordar abundantes casos. Un ejemplo de música anempática
es el de Dimitri Tiomkin para Strangers on a Train (1951), de
51
Conrado Xalabarder
Hitchcock, en la que la escena del crimen es acompasada al

son alegre de un tiovivo.38 Otro es el contraste entre la música
clásica y las imágenes sumamente violentas de A Clockwork
Orange (1971), de Stanley Kubrick, con poderoso efecto. O
el montaje de secuencias paralelas con que acaban las pelícu-
las de Francis Ford Coppola The Godfather (1972), su tercera
secuela, y The Cotton Club (1984), donde las matanzas finales
se coreografían con arias o un baile de claqué.39 El contraste
pretende provocar, en algunos casos, la indiferencia ante lo
que está sucediendo. Pero no necesariamente la del espectador
sino la de los personajes, ya que la música parece querer con-
vertir hechos violentos concretos en actos rutinarios. En otras
ocasiones no se pretende un contraste directo con la imagen,
sino que se toma como referente algún elemento surgido de
la escena para aderezarlo con la música, pero no el elemento
principal de la secuencia, sino alguno accesorio o paralelo, que
38
En la escena del crimen se produce un notorio efecto-trampa de falsa
diégesis: asesino y víctima se encuentran por vez primera cerca del tiovi-
vo, y la música suena a su volumen natural. Cuando se alejan de allí, en
una barca, hacia la isla donde se cometerá el asesinato, la música obvia-
mente se aleja también. Sin embargo, en el momento en el que el hombre
estrangula a la mujer, la música del tiovivo sube su volumen, para bajarlo
justo después de cometido el crimen. Es una manera de remarcar, con
mayor contundencia, su carácter anempático.
39
Las secuencias finales de The Godfather y de The Godfather, Part III
(1990) son aparentemente similares: en ambas se cometen matanzas a la
vez que los Corleone asisten a un acto conjunto: un bautizo en la primera
y una representación operística en la tercera, y en ambas hay un factor
religioso argumental y musical, porque en la Ópera se representa una
escena religiosa. En El Padrino la música es completamente anempática,
distante, ceremonial; en The Godfather, Part III se mantiene similar ca-
rácter, pero aquí combinado con la inclusión de uno de los temas centra-
les de la saga, que resalta, a diferencia de la primera entrega, la presencia
–invisible– de Michael Corleone. En esta, la secuencia se apoya en música
empática y anempática alternativamente.
52
sirva a similares propósitos. En la película de Ang Lee Wo hu

zang long (2001), la primera escena de combate se acompasa
con una música muy percusiva, de Tan Dun, que da un tono
coreográfico al conjunto de la misma, de modo más ritual que
no violento. Pero la escena en sí es de lucha de a vida o muerte,
no de mero entrenamiento entre dos mujeres. El compositor
priorizó el factor estético –con los personajes dando increíbles
saltos, subiendo por las paredes o ingravitando en el aire– so-
bre el hecho violento. Claramente, la música era anempática
en lo argumental –la pelea– y empática en lo visual. Pero jus-
tificada en ambas perspectivas. Se trata, pues, de decidir entre
las distintas ópticas que ofrece una secuencia.
Por su vinculación: música integrada

Obviamente, la música puede insertarse sin otro compromi-
so que el del acompañamiento, para resolver una secuencia o
el conjunto de la película. Pero puede también asumir una
función activa en la explicación de una escena o del filme,
mediante la inserción o absorción de elementos del argumento
o de los personajes, de tal modo que se interrelaciona imagen
y música. Y esos elementos pueden ser tanto narrativos como
dramáticos. Es lo que hace la música integrada, cuyo enraiza-
miento con imagen o personajes la convierten en imprescin-
dible para entender la escena, personajes o película. La gran
diferencia entre la música no integrada y la que lo es radica
en la imposibilidad de aplicar esta última en cualquier otra
película sin perder su sentido. El tema principal de Out of
Africa (1985), con música de John Barry, es una bella melo-
día que, de todos modos, podía ser perfectamente aplicada en
otro filme similar. Es una partitura creativa que funciona muy
bien, pero que podría sonar en otra película romántica. Por el
contrario, la citada música de Morris para Young Frankens-
53
Conrado Xalabarder
tein es integrada: tiene justificación argumental (la tocan y

mencionan los personajes) y guarda relación directa con lo
explicativo. Por tanto, no tendría el mismo efecto aplicada en
otro filme.
Algunos ejemplos de música integrada:

1.- Sunset Boulevard (1950), de Billy Wilder, cuya música
fue escrita por Franz Waxman. Narra la tétrica historia de
un guionista irrelevante a quien una antigua estrella del cine
mudo le encarga escribir el guión que la hará volver a la gran
pantalla. El compositor tomó tres elementos del guión y de
la protagonista. En primer lugar música dramática contem-
poránea para ubicar el filme en la época en que transcurre su
acción (los cincuenta); en segundo lugar un tango decadente,
gótico, siniestro y obsesivamente sincopado, como expresión
diáfana de la alienación de un personaje que cree vivir en la
época del Hollywood dorado (el cine mudo... los tiempos de
Rodolfo Valentino); en tercer lugar, una melodía vagamente
inspirada en el “Salomé” de Richard Strauss, justificado por
ser ese el personaje con el que ella sueña con regresar al cine.
Estos tres elementos encuentran su punto culminante en la
secuencia final, el descenso por las escaleras ante las cámaras
y la policía, interpretando ella el personaje con el que aspira
volver, la gran Salomé. Ese instante conjuga a la vez lo gro-
tesco de la situación, la paranoia del personaje y la absoluta
decadencia del mundo que abandona. En este caso, el empleo
de música contemporánea no es integrado, pero tanto el tan-
go como la versión de “Salomé” sí responden a los patrones
de música integrada: tienen una justificación argumental y
hacen más explicativa la locura y decadencia del personaje.
Asimismo, sin su aplicación, la música perdería parte de su
sentido. La música contemporánea la podríamos insertar en
otra película de la misma época; el tango y “Salomé” senci-
llamente no.
54
2.- The Omen (1976). Dirigido por Richard Donner, este fil-
me de terror sobre un niño satánico que destruye lo que se
opone a su poder, tuvo música de Jerry Goldsmith. El tema
coral “Ave Satani” (y sus derivaciones) no se limita a servir de
acompañamiento secuencial en los momentos más inquietan-
tes, sino es la expresión elocuente de los estados anímicos y la
agresividad del pequeño, de modo que, frente a la inexpresivi-
dad del niño, la música explica los diversos grados de furia del
diablo, hasta tal punto que la melodía conduce más al perso-
naje que a la inversa.
3.- The Elephant Man (1980), a la que me he referido, con

música de John Morris. Narra la vida de John Merrick, un
joven que en el Londres de finales del siglo XIX, sufrió una
terrible malformación que hizo que fuera exhibido como una
bestia en un circo, pero que fue rescatado y hospedado por un
médico en un hospital. La primera secuencia de gran drama-
tismo es aquella en la que Merrick es humillado de noche por
el celador del hospital, quien lleva a su encuentro a borrachos
y prostitutas para que se burlen y lo zarandeen, antes de que su
antiguo propietario lo secuestre y se lo lleve. Aparte de una de-
generación o dramatización del tema principal de la película,
lo que suena en esa escena es un ballet... ¿y por qué un ballet?
Morris tuvo la opción de aplicar una música circunstancial
(una música del horror, por ejemplo), pero consideró que la es-
cena ya era suficientemente dramática y que poco iba a poder
hacer una música con ese mismo patrón. Con ese calibre de
tensión y angustia, el espectador estaría esperando una mú-
sica que acompañase la imagen al modo convencional. Pero
la sorpresa fue que sonó un ballet, ¿pero por qué? En primer
lugar, para acompasar tétricamente los balanceos que sufre el
hombre elefante. Sus compases se intensifican, luego se dete-
nienen cuando cesan las sacudidas y se reinician, con mayor
brutalidad, cuando vuelven a producirse, tras unos segundos
55
Conrado Xalabarder
de descanso. Un ballet macabro, desde luego. Pero en segundo

lugar, y es mucho más importante pues así Morris remueve las
tripas del espectador y le hace sentir el dolor de la humillación,
porque el espectador sabe (ha sido previamente informado de
ello), que el gran sueño de Merrick es asistir a una represen-
tación... de ballet. Y ahí tiene su ballet. Más efectivo que una
música circunstancial y, desde luego, mucho más hiriente.
4.- The Red Violin (1999), película de François Girard con

música de John Corigliano que narra la odisea de un violín
desde que es construido por un artesano en el siglo XVII hasta
que llega a una subasta, a finales del XX, pasando de mano en
mano. El compositor, a partir de un tema principal definitorio
del instrumento, le dio derivaciones dramatizadas con las que,
metafóricamente, logró plasmar los estados de ánimo (alegría,
nostalgia, depresión) que sufría... ¡el propio violín!
No por ello debe deducirse que la música no integrada es
de menor categoría que la que lo es, en absoluto. Su distin-
ción se reduce simplemente a su mayor o menor implicación
argumental. Las creaciones jazzísticas de Duke Ellington pa-
ra Anatomy of a Murder (1959), de Otto Preminger, o la de
Miles Davis para Ascenseur pour l’ échafaud (1957), de Louis
Malle, son extraordinarias pero intercambiables. Sin embar-
go, otra partitura jazzística como la de Elmer Bernstein para
The Man with the Golden Arm, está tan plenamente integrada
en el filme que con su separación de las imagenes perdería su
sentido.
Para comprender la dimensión de la música integrada, la
abordaré en su grado más extremo: aquél que permite tomar
de una escena objetos físicos para incorporarlos en la banda
sonora, haciéndolos invisibles a la vista del espectador y lo-
grando que sigan presentes en la secuencia, de tal modo que
quien vea la película no estará viendo ese objeto, pero estará
percibiendo su presencia. El objetivo sería aliviar o aligerar una
56
secuencia y hacer que su narración sea más fluida, sin el condi-

cionante de la presencia de un objeto que, aunque imprescin-
dible, cumple mejor su función estando en la música y no en
el campo visual. En cierta manera, la banda sonora roba de la
imagen ese objeto para devolverlo en forma de música. No se
verá, pero estará ahí. Así se consigue no tener que contar con
su presencia y facilitar que puedan contarse otras cosas que
interesen más al director. Un ejemplo: el reloj en las escenas
en que suele señalarse que el paso del tiempo es fundamen-
tal para la consecución de un estado de tensión. Hemos visto
muchas veces cómo se insertan planos de las agujas o dígitos
de un reloj, avanzando inexorablemente hasta llegar a una ex-
plosión, un crimen, etc. Lo que haría la música integrada sería
eliminar la presencia del reloj para incorporarlo en la música,
de tal modo que no se viera, pero sí oyera: así, la narración po-
dría centrarse en otros aspectos, sin verse obligada a mostrar
el reloj. Estaríamos ante una música en la que suena el tic-tac
de un reloj que no se ve, pero cuya presencia se percibe. Según
los casos, el efecto puede llegar a ser mucho más angustiante,
porque la propia música es la que puede marcar, con una al-
teración de su ritmo o cadencia, que el tiempo se acaba. Es lo
que hizo Henry Mancini en Touch of Evil (1958), cuando en el
largo plano-secuencia inicial se imita con la orquesta el tic-tac
de un reloj-bomba, que estallará al final. El reloj-bomba no se
ha visto, pero ha estado omnipresente. Y es probable que si se
hubiera visto, la escena no resultase tan efectiva. En este caso
la música toma un objeto para incorporarlo en la melodía. Pe-
ro puede suceder al revés: que la música incorpore objetos (en
forma de música, claro está) a priori no esperados, pero cuya
presencia ficticia sirva para dar mayor fuerza a una secuen-
cia. Ángel Illarramendi, en El hijo de la novia (2001), de Juan
José Campanella, integró la melodía de una caja de música
inexistente en imagen y argumento, pero que fue útil para dar
el tono nostálgico y de evocación de la felicidad infantil del
57
Conrado Xalabarder
protagonista en la relación con su madre.40 Otro ejemplo: en

Planet of the Apes (1968), de Franklin J. Schaffner y con banda
sonora firmada por Jerry Goldsmith, en la escena de la cacería
de humanos (cuando los simios irrumpen montados a caballo
y capturando hombres) en la música suenan cuernos de caza,
que es un instrumento pero también un objeto ceremonial.
La escena no los tiene visualmente, sí musicalmente. Con su
incorporación, la secuencia es más violenta, más grotesca, más
terrorífica. Si los simios llevasen esos cuernos y los tocasen, su
efecto sobre el espectador podría llegar a despertar la hilari-
dad, por lo excesivo.41
No sólo pueden formar parte de la música integrada obje-
tos físicos. También sonidos como el viento, las olas, silbidos,
onomatopeyas... cualquier elemento sonoro que permita acer-
car la música a los aspectos argumentales o dramáticos de la
película.
40
La incorporación en la melodía de una caja de música puede ser deci-
siva si, además, es importante argumentalmente. Si sabemos que para un
personaje tiene un significado especial, cada vez que la escuchemos ten-
dremos esa referencia, sin que sea necesario enseñarla. Y es que la música
integrada facilita una referencia rápida, que el espectador puede compren-
der. Un director que tuviera que enseñar en imagen, constantemente, esa
caja de música, estaría ralentizando la acción y perjudicando la película.
41
Hasta esa escena, la partitura había sido más sugestiva que explícita,
dada la ausencia de acontecimientos concretos. Pero aquí los persona-
jes se encuentran con la primera evidencia del horror y, por tanto, en la
música surge súbitamente el caos: la partitura evoca un ballet grotesco y
desenfrenado, con referencias a Stravinski, y que parece coreografiar las
persecuciones. Goldsmith incluyó entre los instrumentos esos cuernos de
caza, lo que incrementó la confusión y la violencia. En cierta manera, el
espectador vive ese momento como también fuese cazado. A partir de ahí,
todo lo que suena está vinculado al concepto de opresión y violencia. De
hecho, el único momento de liberación corresponde a la secuencia final,
en la que el protagonista ha podido escaparse... pero es un final tan des-
alentador que la música tampoco es optimista.
58
Origen creativo
Música no integrada
IDEA LIBRE MÚSICA PELÍCULA
Música integrada
ARGUMENTO
MÚSICA PELÍCULA
PERSONAJES
La música no integrada nace de un proceso creativo a partir

de ideas generales o concretas, pero siempre a partir de crite-
rios personales para aderezar, reforzar, ralentizar o acompa-
ñar. Puede tener (o no) intensidad dramática y el propósito
de acoplarse al ritmo visual. El origen creativo de la música
integrada surge de la imagen y del guión de la película. El
compositor toma elementos del argumento o de los personajes
para elaborar la música y su existencia se justifica por el guión
del filme.
Aplicación
MÚSICA NO INTEGRADA: MÚSICA PELÍCULA
MÚSICA INTEGRADA: MÚSICA PELÍCULA
La música no integrada alimenta la película unilateralmente

(música a película) y, en su mejor grado, se pega como una
capa de piel. Complementa el filme y aunque lo haga más
59
Conrado Xalabarder
entendible, no por ello lo hace explicativo.42 Por contra, con

la música integrada establecemos conexiones concretas, bilate-
rales (música/película/música o película/música/película), de
modo que edificamos una suerte de comunicación entre ima-
gen y música o una red de conexiones que hacen que la música
sea entendible por la película... o la película por la música.
Es entonces cuando si se desliga la música de la secuencia, la
primera pierde buena parte de su sentido y la segunda acaba
siendo menos explicada.
Una música no integrada puede pasar a ser integrada, pe-
ro no a la inversa: una vez que asume elementos explicativos,
siempre que sea utilizada tendrá relación intelectual con esos
elementos. Sucede generalmente con los temas iniciales de
los filmes que luego pasan a ser definitorios de un personaje.
Por ejemplo, la fanfarria que suena en los créditos de Batman
(1988), transformada inmediatamente en melodía identifica-
tiva del protagonista: su presencia se vinculará a él exclusiva-
mente, incluso cuando no esté en pantalla. Por ello, una vez
la música se ha integrado, no podrá ser desligada de su factor
explicativo. Naturalmente, los grados de integración pueden
ser diversos y participar en el filme de modo compatible a la
música que no lo es.
El tiempo imposible
Planteo un supuesto real y detallo su resolución, explicada a
partir de la adecuada combinación de algunos de los elemen-
tos analizados.
42
La música en una secuencia de persecución de coches, por ejemplo,
puede ser elaborada, intensa y contundente. Dinamiza la acción y genera
tensión. Pero no explica nada que la imagen no revele por si sola. Senci-
llamente la refuerza.
60
1.- Planteamiento
En el western Per qualche dollaro in più (1965), de Sergio Leo-
ne con música de Ennio Morricone, Gian Maria Volonté es
un sanguinario asesino con macabra afición a disparar a sus
adversarios cuando acaba de sonar la música de un reloj que
tiene. Reta a sus enemigos: cuando acabe de sonar la música,
dispara. La música del reloj dura 60 segundos. Y es diegéti-
ca, claro. Bien, nos encontramos con una escena de máxima
tensión: el malo anuncia a un desvalido hombre que le va a
matar cuando acabe de sonar la música. Sabemos, porque así
es el cine, que el hombre está condenado a morir. Saca el reloj
y lo abre. Comienza la música. Pero su calvario no dura 60
segundos, sino que supera los 90. Cuando acaba, dispara y la
víctima es abatida. ¿Cómo se ha hecho? No se ha añadido una
sola nota de música al reloj (sería demasiado evidente) y no
cambiamos de escenario.
2.- Solución
El objetivo es incrementar la tensión y desconcertar al especta-
dor, quien percibe que la escena se hace eterna sin saber cómo
ni por qué. El truco parte de algo muy sencillo: Morricone le
roba la música al reloj y después se la devuelve, al final de la
secuencia. Este es el proceso: Gian Maria Volonté abre el reloj
y la melodía empieza (música diegética). Poco a poco, empieza
a escucharse “de fondo” (música incidental) y el tema del reloj
se incorpora a esa melodía, hasta integrarse de lleno en ella.
Ya no se escucha el reloj, sino que suena la partitura incidental
que incorpora la melodía, muy manipulada. Al ser una música
irreal, no sujeta a un tiempo determinado, puede alargarse lo
que se quiera (dentro de unos límites razonables). Finalmente,
es devuelta al reloj y sólo suena éste, hasta que acaba. El re-
sultado es que en apariencia la música del reloj no ha dejado
de sonar, aunque en la realidad se ha interpuesto una melodía
61
Conrado Xalabarder
que ha distraído la percepción del espectador. Para lograrlo,

Morricone efectuó unas cuantas maniobras de confusión. La
escena se desarrolla en una iglesia convertida en establo y por
ello incorporó a la melodía incidental un órgano con el que
dar solemnidad a la muerte anunciada y, de paso, evitar que
el espectador estuviese pensando en el reloj. También empleó
una guitarra tocada especialmente grave, con el fin de llamar
la atención sobre ella y, en definitiva, que durante unos instan-
tes no se pensase en el reloj.
60 segundos T ie m p o r e a l ( d ie g é tic o )
90 segundos T ie m p o ir r e a l ( tr á n s ito s )
3.- Segundo planteamiento

Pero aquí no acaba todo. Se ha resuelto la escena, se ha hecho
la trampa, y la percepción del espectador ha sido manipulada.
Esto funciona porque no se espera que suceda algo así y no da
tiempo a reaccionar. Pero volver a repetir el truco comporta el
riesgo de que en una segunda ocasión sí se detecte la trampa,
con lo que el efecto se pierde. Pues bien. Al final de la película
sucede lo siguiente: se repite la escena del reloj, en su tiempo
real, e inmediatamente después se repite de nuevo... pero con
una duración de dos minutos y medio. El espectador no perci-
be la alteración. ¿Cómo se ha hecho?
60 segundos 2 ’3 0 ”
4.- Solución
En principio es osado ver sonar el reloj en su duración real y
someter, inmediatamente después, a la trampa del tiempo ma-
nipulado. La solución técnica es idéntica a la del primer plan-
62
teamiento: el tránsito música diegética/incidental/diegética y

la integración de la música. Pero el espectador sí detectaría en
esta ocasión el engaño. La clave está en el argumento del filme
y de esa secuencia: la ausencia de tensión. Así es como se desa-
rrolla la escena: el malo se planta ante uno de los protagonistas
(Lee Van Clift), cuya arma está en el suelo. Saca el reloj y le
espeta cruelmente: cuando acabe de sonar la música, dispara.
Naturalmente, resulta imposible que el hombre pueda coger
su arma sin recibir un balazo. La escena dura lo que dura la
música del reloj. Justo cuando la toca a su fin, aparece otro
protagonista (Clint Eastwood), quien apunta con su arma al
malo... y saca otro reloj, idéntico. Y le dice: Ya conoces el juego.
Cuando acabe de sonar la música, dispara. Comienza de nuevo
la música y se efectúa el tránsito conocido.
En el supuesto inicial la música era unidireccional, pues pro-
venía del malo y se dirigía en contra del hombre que iba a mo-
rir: el espectador sabía que su duración iba a ser la misma que
el tiempo de vida que le restaba al pobre hombre. Una suerte
de calvario que, naturalmente, generaba una gran tensión, por
su crueldad. Exactamente igual que en la primera parte del
segundo planteamiento. Ahora bien, las cosas varían cuando
Clint Eastwood lleva la iniciativa: de pronto, la música del
reloj cambia su dirección unilateral y se vuelve en contra del
malo: el espectador sabe ahora que su duración será la misma
que el tiempo de vida que le quede al villano (sencillamente
porque es un western, Eastwood es el héroe, es la escena final...
¡y el malo ha de morir!). De pronto, lo que antes generaba
tensión, ahora provoca alivio y alegría en el espectador. Tanto
que incluso Morricone se permite incluir unas castañuelas, a
modo de celebración del fin del perverso protagonista. Y como
la escena es tan aliviante, no importa que se extienda en su du-
ración hasta un tiempo imposible: el espectador lo agradece.
Cuando la música vuelve al reloj, el malo cae fulminado. Esto
no es mera música de cine. Esto es puro cine.
63
III
Distribución musical
Básicamente hay dos métodos de afrontar musicalmente un

filme: uno es considerarlo en su conjunto y buscar dotarlo
de un tono coherente, que no tiene que ver necesariamente
con la unidad de criterio estilístico, pero sí que mantenga
cierto color o intencionalidad para revestir la película en su
totalidad, y luego entrar en detalles de cada escena, teniendo
presente lo que se vaya a hacer o se haya hecho en el resto.
El compositor elabora un planteamiento general para luego
amoldar el tipo de música pensada a las necesidades del filme.
Es este caso –por otra parte el habitual– el compositor debe,
antes de empezar a escribir, contestar preguntas como ¿qué
tipo de música necesita la película? ¿Cómo va a ser distribui-
da? ¿Cuánta? ¿Cuántos temas y cuáles de serán centrales o
secundarios? ¿Qué personajes la van a necesitar? ¿Cómo la
empiezo y cómo la acabo? En definitiva, hacer una estrategia
en la que su visión abarque en primera instancia la de toda la
película y, en segunda, aspectos concretos y específicos, como
las secuencias. De este modo no sólo se busca que la película
sea revestida de manera sólida, sino dotarla de una estruc-
tura que puede llegar a ser geométrica. En cierta manera, se
elabora un guión musical, paralelo al del filme, para luego
acoplarlo. Un segundo método, por supuesto lícito y en oca-
siones necesario, es el no hacerse planteamientos tan precisos
a priori, sino resolver escena tras escena sin preocuparse por el
conjunto de la película o por lograr una estructura sólida. En
65
Conrado Xalabarder
los supuestos en los que se toma esta opción puede pretender-

se una estructura anárquica, incluso caótica, porque quizás la
película lo necesite. Y en estos casos, en realidad, el compo-
sitor deberá responderse a algunas de las mismas preguntas
que las que se hace quien busca una estructura ordenada.
Pero otras veces se trabaja así fruto de la incompetencia de un
compositor que no entiende los requerimientos del lenguaje
cinematográfico o de un director que no le da importancia a
la música.
Para precisar más: un compositor que utilice un mismo te-
ma en más de una secuencia ya está, en realidad, entrelazando
distintas partes de la película y, por tanto, estableciendo una
conexión a lo largo del metraje. En este caso se trabaja con
el primer método, el de una visión global de la película, por
nimia o débil que sea, pues se da un valor justificativo a la
música. Por el contrario, cuando nada de lo que suena guarda
relación entre sí, entonces no hay otra intención que hacer que
la música sirva de mero acompañamiento.43
¿Cuánta música necesita una película?

«No hay nada más engorroso para el público que
una música que no es bienvenida, por no necesaria,
o que es empleada tan frecuentemente que, cuando
es realmente necesaria, ni siquiera es escuchada».44
John Morris
43
Aunque esto no sea en absoluto despreciable, especialmente si lo que
se pretende es dotar la película de una ambientación genérica, sin recurrir
a la música para otros fines.
44
LP «The Elephant Man» (Pacific Arts).
66
Morris justificó así la escasa cantidad de música de The Ele-

phant Man, y vale también para explicar la poca duración de
su banda sonora para Young Frankenstein. Ambas, sin embar-
go, son impecables ejemplos de buena música cinematográ-
fica. En sentido contrario, Morris había escrito una extensa,
variada y prolija banda sonora para Silent Movie (1976), que
asimismo es una creación ejemplar.
¿Qué es, pues, lo que determina la extensión de una parti-
tura cinematográfica? La respuesta más acertada es también la
más obvia: tanta como necesite la película. Así, desde el no po-
ner ni una nota hasta llenarla de ella hay un amplio espectro
en el que, en todo caso, lo verdaderamente condicionante será
que la música tenga su razón de ser y esté justificada.45 Hay
películas que necesitan muy poca cantidad de música, o ni
siquiera la necesitan; otras, en cambio, sólo pueden edificarse
si son acompañadas por mucha música. ¿Qué es lo que marca
la diferencia? Una de las razones es la predominancia de los
diálogos. Aunque, como veremos, a veces conviene acompa-
sarlos con música, en otras ocasiones –y el cine de Eric Roh-
mer es un buen ejemplo– diálogo y música se interfieren de
modo incómodo. Además, en películas como A Woman Under
the Influence (1974), de John Cassavetes, o Interiors (1978), de
Woody Allen, los silencios son tan importantes como las pa-
labras, y la música sin duda interferiría en esos silencios. En el
lado opuesto, el cine de Federico Fellini, el de Akira Kurosawa
o el de Luchino Visconti es muy visual, en el que la palabra es
importante, pero la imagen lo es aún más. Sus escenografías y
vestuarios tan vistosos contribuyen a un espectáculo en el que
la música ayuda con creces. Eso no significa que directores
como Buñuel, Bergman, Cassavetes no la hayan utilizado en
45
Si se trata de música incidental, como ya vimos, pues la diegética es
una música que se explica por sí misma.
67
Conrado Xalabarder
uno u otro momento, porque sí han contado con ella, aun-

que sea mayoritariamente preexistente. Viridiana (1959), de
Buñuel, por ejemplo, tiene algunas de sus secuencias acom-
pañadas de música, y precisamente en un filme de Bergman,
Viskningar och rop (1973), encontramos un sobresaliente em-
pleo de música.46
Nada hay peor que una música innecesaria, y entre las vir-
tudes de todo buen compositor debe estar el saber contenerse,
porque en principio sería preferible que una escena esté sin
música que la que tenga sea prescindible.47 El insigne Jerry
Fielding aseguró que «no hay necesidad de poner música en
una película, salvo que se quiera subrayar, enfatizar o desen-
fatizar, dar mayor peso, embellecer o conseguir lo que el filme
no puede hacer por sí mismo».48 Pero a veces no puede evitar-
46
Este filme narra la historia de dos hermanas infelizmente casadas que
cuidan a otra hermana, enferma. No hay música original, sino piezas de
Mozart y de Bach de empleo diegético, de acompañamiento. La aten-
ción que las dos hermanas prestan sobre la enferma hace que, entre ellas,
prácticamente no exista otro intercambio de palabras que el rutinario.
Cuando la enferma fallece, una se aproxima a la otra y le suplica que
la relación entre ambas vuelva a ser como era cuando niñas, que cese la
incomunicación, que se vuelvan a abrazar, besar, explicar cosas, etc. Y lo
pide tan insistentemente como persistente es el rechazo de la otra. Y eso
se mantiene así hasta que la reticente rompe su barrera y se abraza a la
otra, con intensidad. Ambas comienzan a besarse, acariciarse... y hablar
lo que durante años han callado... ¡pero justo entonces no se oyen sus
palabras! En su lugar, lo que suena es música. Y es que poco importa lo
que se digan... se lo dicen y eso es lo bello. Tampoco importa qué música
suena en ese momento (una pieza de Bach a violoncelo). Lo que cuenta es
que, en el momento más esencial... la música es la que ocupa el lugar de
la palabra. Por tanto, en esta bellísima película sólo hay una escena con
música incidental, pero con ella el filme ya tiene suficiente.
47
Aunque eso ha sido objeto de controversia, como veremos en este
mismo capítulo cuando abordemos el silencio musical.
48
Karlin, F.: Listen to the Movies (Schirmer Books, 1994). P. 11
68
se, y casi siempre es por imposiciones externas. Bastantes de

las películas del Hollywood de los 40 son un buen ejemplo,
como explicó Hugo Friedhofer: «todos los grandes estudios
tenían grandes orquestas bajo contrato y debían utilizarlas.
Así que el compositor se veía forzado a escribir una música
más amplia e intensa de lo que quería».49
La excesiva abundancia de música cuando no es necesaria
perjudica la que sí lo es, por un efecto de saturación e incluso
por la confusión que puede provocar, del mismo modo que
una partitura excesivamente breve para una película que ne-
cesite mayor cantidad no no satisfará las necesidades del filme
y lo haga menos aclaratorio. Hay ejemplos para todo: Patton
(1970), de Franklin J. Schaffner –con música de Jerry Golds-
mith– tiene muy poca música (poco más de 30 minutos para
un filme de más de tres horas), pero la que hay está perfecta-
mente justificada; en el extremo opuesto, la extensa saga ini-
ciada en The Lord of the Rings: The Fellowship of the Ring
(2001), de Peter Jackson, tiene abundante y adecuada música
de Howard Shore.50 En definitiva, hay que atender a las necesi-
dades de cada filme para saber si necesita más o menos música
o para valorar si se ha sido excesivo o parco. Una vez tomada
la decisión, es hora de determinar qué y cuántos temas han de
coexistir.
49
ibid. P. 75. Esta política de los estudios hollywoodienses supuso un
verdadero tormento para muchos compositores, a quienes se obligaba a
producir largas partituras.
50
Hay géneros que necesitan cierta abundancia de música. El de aven-
turas, de acción, terror, el histórico... todo aquel que aproveche el énfasis
que la música puede aportar. Un caso notorio es el cine de animación,
por la diferencia existente con los filmes de imagen real, como la mayor
velocidad en que transcurren las escenas y movimientos de los personajes,
que acentúan la sensación de dinamismo. Eso implica que la música debe
ajustarse al ritmo en que se desarrolla la acción, en tanto es el componente
sonoro esencial en el que se apoya.
69
Conrado Xalabarder
Estructura musical: La pirámide del poder

Una partitura cinematográfica se conforma, en principio, de
temas o fragmentos musicales emplazados en distintas partes,
con su construcción melódica o armónica, escrita con propósi-
tos concretos y que cohabitan con sus repeticiones, variaciones
o con otros temas y fragmentos diferentes. Si una partitura
nace para cumplimentar la exigencias de la película, el tema
musical atiende a las necesidades concretas: un personaje, una
secuencia, una idea, cualquier elemento que pueda ser indivi-
dualizado, aunque puede suceder que la opción sea la de hacer-
se cargo de todas, como en las bandas sonoras monotemáticas.
Lo importante es entender la partitura como un todo englo-
bador y el temario como su división en niveles jerárquicos, ya
sea por su importancia cuantitativa (un tema más frecuente
que otro) o dramática (cuando su uso es más necesario que los
demás) por ambas o por cuestiones de poder.
Tomemos como ejemplo la banda sonora de la estupenda
película de Milos Forman One Flew Over the Cuckoo’s Nest
(1975), ambientada en un psiquiátrico al que llega un recluso,
Jack Nicholson, que se hace pasar por loco y que se enfrenta
a la marcial y despótica jefa de enfermeras, Louise Fletcher,
logrando que los pacientes le tomen como héroe. La música,
de Jack Nitzsche, se conforma de 10 temas. De todos, el único
que se repite es una bella melodía amerindia que abre y cierra
el filme. Es, por tanto, cuantitativamente más importante. En
este caso también lo es dramáticamente, porque se aplica co-
mo máxima representación del concepto de libertad (música
amerindia del personaje amerindio que libera al protagonista
dándole muerte). Pero no por ser más veces repetido es más
importante, sino por tener mayor peso dramático. De hecho,
si sólo se valorara la relevancia de un tema por el factor cuan-
titativo, deduciríamos que el resto de temas, que no se repiten,
son iguales entre sí, y nada más lejos de la realidad. En este ca-
70
so, hay un apacible vals que ocupa un segundo lugar en cuanto

a importancia por ser el que presenta el contexto frío, cruel,
en el que se desarrolla la rutina en el hospital. Se trata de un
tema diegético que los pacientes escuchan porque la enfermera
quiere que lo escuchen, es un vals apaciguado y simboliza el
control y dominio que ella ejerce sobre sus enfermos. Ayuda
muchísimo a comprender cuál es la situación del lugar y el
poder del personaje femenino, al que se enfrentará el prota-
gonista.51 El resto de temas diegéticos aplicados en el hospital
siguen la línea marcada por este vals.
Salvo que nos encontremos ante una sucesión continuada de
temas, en la que ninguno de ellos prevalezca sobre los otros
–por razones diversas como la preferencia por el desorden,
el parcheo secuencial, la indefinición temaria, etc.–, o que la
banda sonora sea monotemática, los temas que conforman
una banda sonora se agrupan en ocho grandes categorías: te-
ma inicial, tema final, tema principal, tema central, tema se-
cundario, subtema y contratema, que en algunos casos pueden
ser los mismos (es decir, un tema inicial ser también final y
central, por ejemplo) o varios (más de un tema central o más
de un tema secundario). Además de éstos, los temas pueden y
suelen coexistir con motivos o fragmentos, derivados o inde-
pendientes de aquellos.
Todas estas definiciones serían irrelevantes si fuesen meras
definiciones. Pero cuando se aplica música en el cine los co-
metidos que puede satisfacer son muy diversos, en categoría
y grado, de tal manera que coexistan sin problemas temas
de enorme importancia dramática o argumental con otros
51
Una explícita representación de lo que significa esta música es que es
la causa de uno de los primeros enfrentamientos de Jack Nicholson con
la enfermera, cuando le exige que quite esa música y ella se niega. La
presencia del tema es, entonces, una diáfana representación del poder de
la mujer.
71
Conrado Xalabarder
que sean de utilidad circunstancial. Y para que todo el teji-

do musical que se utilice –en ocasiones complejo– esté bien
entrelazado y pueda derivar en la mayor utilidad posible, es
fundamental saber hacer una precisa coordinacion entre todos
los temas.
Voy a desarrollarlos, pero antes lo esquematizo en el siguien-
te gráfico, que llamo La pirámide del poder porque establece
las relaciones jerárquicas y de poder entre los distintos temas
musicales de un filme.
La pirámide del poder
Tema Principal
Temas centrales
Tema inicial Temas secundarios Tema final
Subtemas
Motivos y fragmentos
Tema inicial y tema final

Tema inicial el que abre la película, pero no necesariamente
el que primero suena. Se corresponde al que acompaña los
títulos de crédito iniciales, por lo que si estos vienen precedi-
dos de imágenes y música, esta música no sería, en principio,
un tema inicial, salvo que comenzara antes de los créditos y
se desarrollara en los mismos. En toda la serie de películas de
James Bond, por ejemplo, nos encontramos con una primera
secuencia acompañada de música que da luego paso a los cré-
ditos, donde se escucha el tema inicial en forma de canción.
La música previa podría ser un tema central o un tema secun-
72
dario, pero sólo sería inicial si durante los créditos se mantiene

la misma música. Puede darse el caso de que una película no
tenga tema inicial, si los créditos no llevan música o si no hay
créditos al principio. Su importancia es primordial, pues ayu-
da a presentar la película al espectador. Esta “cortina sonora”,
en caso de existir, puede contribuir a definir estilísticamente
no sólo el resto de músicas que van a escucharse sino también
la película en sí, aunque en no pocas ocasiones sirva como
mero punto de partida para un desarrollo posterior o, sencilla-
mente, tenga sentido neutro. En muchas películas norteame-
ricanas de los treinta y cuarenta se aprovechaban los créditos
iniciales para hacer una presentación condensada del grueso
de temas que iban a sonar.
Tema final es el que cierra la película, pero no necesariamen-
te el último que suena. Se corresponde a la música que acom-
paña los créditos finales, por lo que si en estos no se inserta
música, la última música que sonase (en una secuencia previa),
no sería un tema final. Eso sí, el tema final puede comenzar
antes de los créditos finales y desarrollarse en los mismos. Mu-
chas películas acaban de este modo, con una última secuencia
en la que se aplica una música que sigue sonando cuando la
imagen se funde en negro y aparecen los créditos. Puede darse
el caso de que una película no tenga tema final, si los créditos
no llevan música o si no hay créditos finales. Su importancia
es también primordial, pues es el que cierra la película y puede
contribuir no sólo a dar al conjunto del filme coherencia es-
tilística sino también resolver algunas cuestiones dramáticas.
Naturalmente, en ocasiones tiene un sentido neutro.
El tema inicial y el final pueden ser diferentes, idénticos o
una variación de lo mismo. Pueden también recopilar distin-
tos temas que han sonado en la película. Si el tema inicial y
el final son idénticos, lo que se produce es un efecto estético
equilibrado. Se inicia el largometraje con una música y se des-
pide con la misma. Además de elegante y simétrico, es una
73
Conrado Xalabarder
forma de encerrar un filme dentro de un mismo color musical,

manteniendo la coherencia estilística, incluso cuando los te-
mas que hayan sido insertados en la película nada tengan que
ver con el inicial y final. Sucede así en Sleuth (1972), cuya par-
titura es de John Addison. La deliciosa música de los créditos
iniciales –una melodía de aire circense– aventura que lo que
encierra el filme es un gran juego, al que el compositor invita a
participar. Y cuando este juego de trampas y crimenes perfec-
tos se acaba, el compositor cierra la peculiar fiesta del mismo
modo, aunque más brevemente.
Tema principal, tema central y

tema secundario. El contratema
Tanto el tema principal como el central son los más impor-
tantes dramáticamente, mientras que el secundario no tiene
la misma importancia, aunque sea más empleado cuantitati-
vamente. La diferencia entre el principal y el central es que
el primero sólo existe cuando hay más de un central y puede
destacarse por encima de estos. Cuando, por el contrario, sólo
existe un tema central, el central es en sí el principal. En otras
palabras, el principal es el más importante de entre los centra-
les, pero también es central. Y un tema central puede no ser el
principal en una película.
Tema principal sólo puede haber uno; temas centrales, al-
gunos (hasta un número limitado, como veremos). Si un fil-
me tuviera dos temas centrales, en plena igualdad, ninguno
de ellos sería principal. Temas secundarios, puede haberlos
en número sin otro límite que el que la película pueda aco-
ger. Es lo que sucede en Star Wars (1977) y continuaciones.
La banda sonora de John Williams se conforma de un tema
principal (el llamado Star Wars Theme), que también es inicial
y final, varios temas centrales (el de la princesa Leia, el del
74
Imperio o el de Darth Vader, si bien este apareció a partir

de la segunda película) y múltiples secundarios. A pesar de la
enorme importancia de sus temas centrales, es indudable el
predominio absoluto del que es el tema principal. El empleo
de temas secundarios no está, insisto, limitado en cuanto a su
cantidad: puede haber tantos como se quiera: para una fiesta,
persecución de coches... para aquellas secuencias en las que
se busque un aderezo, acompañamiento o ambientación. Y el
motivo por el que pueden emplearse tantos es por su utilidad
circunstancial: una vez aplicado, no se espera del espectador
que lo retenga y, por tanto, será rápidamente superado por la
siguiente música.52
El tema o los temas centrales tienden a ampliar su campo de
acción más allá de la secuencia en la que son escuchados. Un
central suele existir para concretizar algo importante, de mo-
do que tenga su referente musical. Y lo que puede concretizar-
se abarca desde un personaje, una idea o cualquier elemento
que necesite ser resaltado sobre los demás. Por tanto, no es una
cuestión de ayudar a una secuencia en concreto, sino a hacer
más explicativo un concepto, para que eso pueda, en su ca-
so, ser extendido y asimilado en otras partes. Si aplicamos un
central sobre un personaje, ayudamos a definirlo y, a partir de
esa primera definición, bastará con retomarlo para ir pautando
su estado de ánimo y que el espectador lo comprenda.53 Su
importancia obliga a que su cantidad deba ser necesariamente
limitado, porque de lo contrario se corre el riesgo de provo-
car confusión. El tema central, al ser expresivo, aporta infor-
52
Por supuesto, puede volver a ser utilizada, pero en circunstancias idén-
ticas o muy similares: otra fiesta, otra persecución... y su sentido sigue sien-
do ocasional. Lo que no sucede con los temas centrales, como veremos.
53
Un tema central que suene alegre, más adelante melancólico y luego
trágico evidenciará un cambio emocional a peor de aquello sobre lo que
se aplique.
75
Conrado Xalabarder
mación. Una película que tuviera diez temas centrales estaría

manejando diez elementos distintos y, teniendo presente sus
diferentes variaciones, haría virtualmente imposible asimilar-
las todas. Por ello, raramente una película de duración normal
tiene más de tres o cuatro temas centrales. Eso implica que en
el momento de hacer los planteamientos previos, se tenga que
elegir qué aspectos van a ser resaltados con temas centrales y
cuáles han de ser obviados o relegados a secundarios. Imagine-
mos que en una versión del Evangelio de San Lucas, por ejem-
plo, se aplicaran trece temas centrales: uno para cada Apóstol
y otro para Jesucristo. El resultado sería tan confuso y caótico
que la música acabaría siendo un lastre para la comprensión
de la película. Ni siquiera aunque durase quince horas y estu-
viese perfectamente explicada la música podría llegar a tanto.
Se exigiría demasiada atención y eso no es operativo. Por el
contrario, la lógica aconsejarían escribir dos, quizás tres temas
centrales: uno para Jesucristo –el principal–, otros para Judas
Iscariote, Pedro y Santiago... y nada para el resto. Una selec-
ción natural. Su ventaja es que si el espectador comprende su
intención, es más fácil hacer entendible la película, pues basta-
rá con moldearlo para marcar determinados estados de ánimo
o pautas informativas. Cuando aborde lo que es la música re-
percutida ampliaré las posibilidades de los temas centrales.
Un tema inicial no puede ser principal, por la sencilla razón
que aún no se han establecido las jerarquías entre los temas.
Eso sí, puede llegar a serlo a lo largo o al final del filme. Por
el contrario, un tema final sí puede ser el principal porque la
película ha acabado y ya se han establecido las cuotas de poder
entre los temas.54
54
¿Cómo podríamos, sino, calificar de protagonista a un personaje de
un filme cuando éste no ha comenzado aún? En el desarrollo de la pelícu-
la los temas musicales, como los intérpretes, van ocupando las cuotas de
poder que les corresponden.
76
Como he indicado, un tema central existe para concretizar

algo y varios centrales pueden coexitir. Que se encuentren en
algún momento o que nunca lo hagan. Hay un supuesto sin-
gular y es el del contratema. En sí, es un tema central (puede
también ser principal), pero lo que le diferencia del tipo ana-
lizado es que existe única y exclusivamente por la presencia de
otro tema central, y una de sus funciones es contradecirlo. Por
tanto, sólo puede darse un contratema si existe otro central al
que enfrentarse. El contratema es más que un tema central al
uso. Una película puede tener tres o cuatro centrales que se
justifiquen porque haya tres o cuatro personajes que se definan
con ellos, por ejemplo. Cuando se aplica un contratema, este
existe para cumplimentar unas necesidades propias pero sobre
todo para contradecir a otro central existente. Y si no existe
pugna entre un tema central y el contratema, entonces no hay
contratema: sólo es otro tema central. Su principal finalidad es
la de trasladar a la música una lucha o conflicto que se desarro-
lla en pantalla, magnificándolo: el bien contra el mal, la amis-
tad contra la enemistad, el amor contra el odio, la vida contra
la muerte.... conceptos antagónicos que tantas veces se dan
en los argumentos. Su recurso sirve para que el espectador no
sólo vea un conflicto determinado, sino que también lo perci-
ba musicalmente, lo que lo engrandece. Y es misión del com-
positor que se comprenda que el enfrentamiento argumental
también existe en la música, cuando empleee un contratema.
El contratema no necesita unirse al tema al que se enfrenta:
su sola presencia ya lo enriquece, porque un tema central que
exprese, por ejemplo, nobleza resultará más noble aún si es
enfrentado a otro tema que refleje villanía. En The Magnificent
Seven (1960), Elmer Bernstein escribió una fanfarria dedicada
a los siete protagonistas, que luchan por salvar a un pueblo
mexicano de la opresión de un grupo de pistoleros. Esa melo-
día, festiva, alegre y vital representó los conceptos positivos del
bien, la amistad, la vida... con su presencia, el espectador com-
77
Conrado Xalabarder
prendía los valores que encarnaban los personajes. Pero frente

a ese tema, insertó un contratema, que aplicó en la figura de
los villanos y que era absolutamente opuesto al anterior: cons-
truido en forma de marcha con ritmo sincopado, constante
reiteración de ocho notas graves que incidían en el carácter
violento de los bandoleros y que encarnó el lado opuesto de
aquellos valores (el mal, el odio, la muerte...). En cuanto esta
música hacía acto de presencia, el espectador ya comprendía la
fatalidad de esos malvados. El que Bernstein empleara un te-
ma y un contratema (ambos utilizados con frecuencia) ayudó
a que el gran duelo que tendría lugar al final ya existiera desde
el principio: los héroes y los villanos no se encuentran hasta
la última escena, pero el hecho de que la música se enfrentase
antes contribuyó a que los espectadores percibieran esa lucha
previamente a que tuviera lugar, con el resultado tan positivo
en la creación anticipada de la tensión. Para lograrlo, pues, era
necesario que tema y contratema fueran radicalmente opues-
tos y que tuvieran similar importancia en la película. De no
ser así, no tendría efecto alguno.
Un segundo ejemplo lo hallamos en la saga iniciada en Star
Wars, aunque el contratema sólo aparece a partir de The Empi-
re Strikes Back (1980). John Williams había escrito la famosa
fanfarria que sería el tema principal: como en The Magnificent
Seven, es una melodía imponente que trasmite valores posi-
tivos (de nuevo, el bien, la amistad, la vida...). Para The Em-
pire Strikes Back, dada la importancia que había adquirido el
siniestro personaje de Darth Vader, compuso un tema que le
identificaba, dándole el empleo de contratema en oposición a
la fanfarria: música grave, también sincopada, que expresaba
todo lo contrario (el mal, el odio, la muerte...). También hay
contratema en la trilogía iniciada en The Lord of the Rings: The
Fellowship of the Ring, con música de Howard Shore y, más
sutilmente, en La Comunidad (2000), película de Álex de la
Iglesia con partitura de Roque Baños, donde el enfrentamien-
78
to entre Carmen Maura y los siniestros habitantes del edificio

también se refleja con esa fórmula. En estos ejemplos se parte
de una igualdad entre tema y contratema. Puede mantenerse
así durante el metraje o que el contratema sea finalmente ven-
cido. Pero hay otras opciones, como la de que el contratema
sea, a priori, tan poderoso que no sólo aparente mayor poder
que el tema al que se enfrenta, sino que, en sí mismo, llegue
a ser el tema principal: es lo que ocurre en The Omen, inicio
de una trilogía en la que Jerry Goldsmith, de todos modos,
también lo hizo morir. Asimismo, puede suceder que un tema
central adquiera la condición de contratema en el desarrollo
del metraje, pero no de buen principio. Es decir, que el filme
presente sus temas centrales y uno de ellos cambie en algún
punto para pasar a ser contratema. Aunque géneros como el
del cine épico, de aventuras o de terror sean más propensos
a utilizar contratemas, es un recurso óptimo para cualquier
tipo de película: basta con que dos personajes –o un perso-
naje y una situación– representen algo opuesto como para
que la música pueda jugar las dos bazas. El objetivo, insisto,
es magnificar un conflicto, pero también remarcar una dife-
rencia. En La vita è bella (1998), la música de Nicola Piovani
para este filme de Roberto Benigni gira en torno a dos temas
centrales: uno alegre y otro romántico que expresan la vita-
lidad del protagonista y el amor por su mujer. En el filme,
dividido en dos grandes partes (una cómica y otra trágica,
en el campo de concentración), aparece un contratema –que
representa el horror nazi– que se presenta en la primera mitad
a modo de aviso, y que se desarrolla en la segunda parte, con
mayor fuerza, aunque es combatido y finalmente vencido por
los dos temas positivos, que además le sobreviven.55 En el fil-
55
En este filme la música tiene importancia absoluta. No sólo la mú-
sica positiva sobrevive al contratema –que en la segunda parte ocupa la
79
Conrado Xalabarder
me de Steven Spielberg Catch Me if You Can (2002), hay un

tema principal –el del protagonista, jovial y desenfadado– y
dos centrales en la música de Williams (el de la persecución
y el del padre), y ambos funcionan como contratemas del
principal, si bien más abiertamente en el caso del tema de
la persecución, que también persigue al principal durante el
metraje, en tanto que el del padre –nostálgico y apagado– se
contrapone emocionalmente.
Subtema
Un subtema representa la sumisión de un tema (central o se-
cundario) a otro (también central o secundario), de su inser-
ción en el seno del otro, que es el dominante. Cuando un
tema incluye la música de otro, siempre y cuando este tema
incluido tenga una posición servil, no protagónica, respecto
al anfitrión. Si por ejemplo en un tema principal (A) se incor-
pora un fragmento de uno central (B), éste queda supeditado
al principal (Ab). ¿Qué utilidad tiene?: son varias, pero la más
importante es que el tema supeditado sirva de referencia. En
el cine es algo muy recurrido. En este caso (B) funcionaría
como subtema de (A), pero no como tema individual. Las po-
sibilidades son diversas: si un tema secundario (c) se supedita
como subtema con respecto a uno central (B), el efecto (Bc)
hace que el central absorba para sí al secundario y le dé ma-
yor relevancia, ya sea argumental, dramática o emotiva, pe-
ro raramente intelectual, porque el tema central mantiene su
mayor cuota del poder– sino que también a su personaje. Es decir, el

protagonista sucumbe ante los nazis, que le matan, pero su música –y lo
que representa– no: cuando el hijo sale de su escondite y se encuentra con
un tanque, el tema principal revive con todo su esplendor. Una hermosa
concesión poética y metafórica del director y el compositor.
80
posición de dominio. En cambio, a la inversa (supuesto Cb),

la inserción de un fragmento del central se utiliza como refe-
rencia emocional o intelectual. Si un tema central deambula
a lo largo del filme incorporando fragmentos de uno o más
temas secundarios, lo que se produce es un crecimiento del
propio tema central, directamente relacionado con el devenir
del argumento. Por tanto, básicamente las razones para re-
currir a la fórmula del subtema son las referenciales y las de
dominio de poder. La unión de dos temas no convierte nece-
sariamente a uno en subtema de otro, ya que ambos pueden
cohabitar en plano de absoluta igualdad. Dos temas se pueden
unir con algún propósito concreto: la unión en pantalla de los
dos personajes sobre los que se ha aplicado los dos temas, por
ejemplo. En Sunset Boulevard, tanto William Holden como
Gloria Swanson tienen sus propios temas centrales. Ambos
temas gozan de su propio espacio en diversos pasajes, pero en
otros se unen, precisamente cuando los dos personajes lo ha-
cen también.56 Estas uniones entre temas, en plano igualitario,
entrelazan con solidez la música y la película.
Motivos y fragmentos: el leit-motif

La música no sólo está constituida en base a una sucesión de
temas, ya que con estos suelen coexistir los motivos y fragmen-
tos, breves piezas que por lo general duran pocos segundos.
Son anotaciones insertadas en distintos momentos para pun-
tualizaciones determinadas: un sonido de flauta, unos acordes
56
Si uno de los temas centrales se supeditase como subtema al otro, en
cierta manera se estaría dando a entender que un personaje se impone a
otro. Ocurre en la película, cuando Holden abandona a Gloria Swanson,
pero hasta ese momento ambos temas habían cohabitado en plano iguali-
tario en algunas secuencias.
81
Conrado Xalabarder
de guitarra, unos trémolos de piano o un golpe de efecto or-

questal. Satisfacen necesidades concretas, como por ejemplo
remarcar una impresión o sensación, dar mayor virulencia a
un trueno, facilitar un tránsito entre secuencias, etc. Es fácil
localizarlos, ya que su uso es frecuente. Con apenas unas no-
tas, sin mayor desarrollo, puede lograrse que el espectador per-
ciba la inquietud que provoca un lugar o personaje, la felicidad
de un estado de ánimo o la calma de un paisaje. Tanto pueden
ser independientes de los temas aplicados en un filme como
provenir de uno existente o ser presentados como motivo o
fragmento para luego ser desarrollados como tema. Si son in-
dependientes, su presencia es circunstancial, sin otra función
que resoluciones concretas. Pero si son derivados o derivantes
sirven para entrelazar una misma música a lo largo del filme,
construirla o deconstruirla. Hay que tener presente que un te-
ma puede ser repetido, idénticamente o con variaciones, pero
también fragmentado. Depende de las necesidades explicati-
vas. Hay películas que se sustentan en el empleo de un tema
principal y de numerosos fragmentos o motivos, dependientes
o independientes del mismo. El que un motivo o fragmento
sea independiente (es decir, que ni provenga ni derive en un
tema) no implica que no esté vinculado al resto de músicas. En
Jaws, por ejemplo, hay fragmentos que ni provienen de temas
ni derivan en ellos, pero que guardan similitudes estéticas.
El motivo más importante es el llamado leit-motif, intro-
ducido en el cine por Max Steiner. Se trata de una referen-
cia que tanto puede ser independiente, derivada o derivante,
y que se relaciona con algo concreto y exclusivo. Es decir, que
la definición que hace es inamovible e incambiable. Cumple
con las funciones de la música necesaria al establecer una co-
nexión intelectual. La película King Kong (1933) es uno de los
primeros títulos que hicieron uso del leit-motif: ocho notas
vibrantes e intensas, aplicadas en la figura de la bestia, de tal
modo que, cada vez que sonaban, la música hacía explícita
82
referencia a King Kong. ¿La utilidad?: que no fuera necesario

mostrar siempre al monstruo en pantalla. Con su leit-motif,
King Kong estaba presente, aunque no fuera físicamente. Al
ser exclusivista, si se aplica a algo sólo podrá referirse a ese
algo en lo sucesivo. Si en King Kong, por ejemplo, se preten-
diese que ese motivo atendiese otros asuntos, se provocaría
confusión, porque se perdería la referencia. No es necesario
aplicarlo cada vez que aparece en pantalla aquello a lo que se
refiere, pero sí que la referencia aparece, aunque no sea visual-
mente, cuando se aplica el motivo. Es decir: no porque King
Kong salga en pantalla debe sonar el leit-motif, pero cuando
suena el leit-motif, King Kong sale en pantalla, siquiera como
referencia.
Su empleo fue frecuente durante décadas por su utilidad ex-
plicativa. Hanns Eisler lo justificó: «mientras su fuerza evocado-
ra proporciona al espectador sólidas directivas, facilita al mismo
tiempo la labor del compositor en medio de la apresurada pro-
ducción: se limita a citar en donde, en otro caso, debería inven-
tar».57 Y Chion alaba su funcionalidad: «El leit-motif asegura
al tejido musical una especie de elasticidad, de fluidez deslizante
(...) Cuando se renuncia a este uso en mayor o menor medida,
no resulta nada fácil encontrar otra regla de juego».58 Puede ser
repetido cuantas veces se considere necesario o cuantas veces
sirva para el propósito por el que ha sido creado.59 Uno de los
ejemplos más célebres es el de Laura (1944), donde la her-
mosa partitura de David Raksin se apoya en el leit-motif de
Laura, con la finalidad de que sirva de permanente referencia,
57
Adorno, T. y Eisler, H. Op.cit. Pág. 18
58
Chion, M.: Op. cit. Pág. 220
59
Algunas veces, eso sí, se ha exagerado en su empleo. El terrorífico
leit-motif de Creature from the Black Lagoon (1954), de Jack Arnold, se
llega a repetir hasta 150 veces. Una decisión tomada probablemente por
imposición de la Universal.
83
Conrado Xalabarder
tanto romática como de cierto enigma. Se emplea diegética e

incidentalmente y es usado unas treinta veces, con otras me-
lodías. Tal abundancia corresponde a las numerosas veces que
el personaje es recordado o evocado por los personajes. Otro
de los títulos pioneros en su uso fue The Bride of Frankenstein
(1934), con música de Franz Waxman, en la que el compositor
expresó el caos por la combinación de belleza y el frenético
tenebrismo, logrando una sensación de decadencia y terror.
Aplicó cuatro notas dedicadas al monstruo de Frankenstein,
basadas en su gruñido, tres notas altisonantes y exóticas des-
tinadas a la novia que permitían la confección de una melo-
día abierta que se utilizaba de muchas formas, y acompañó al
doctor Frankenstein con un tema deliberadamente grotesco
y alocado. En la combinación de estos tres aspectos y en una
música vanguardista, logró un hito.
Como referencia musical exclusiva y precisa, tiene un uso
que siempre ha de ser cierto: no se puede utilizar como enga-
ño, ya que, superado este, el espectador no volverá a creer en
él y provocaría confusión. Si en Jaws el leit-motif del escualo
(impecablemente empleado) se utilizase para despistar en la
secuencia del falso tiburón (cuando unos niños aterrorizan a
los bañistas jugando con una aleta de plástico), entonces a
partir de ese momento no tendría efecto, ya que se dudaría
de su verosimilitud. Por el contrario, Williams fue honesto
en su uso: en la escena del falso tiburón no hay nota alguna
de música, y menos del leit-motif.60 Su gran ventaja narrativa
es su inmediatez, ya que su presencia no está limitada por el
lógico desarrollo de un tema musical. Si Jaws se sustenta en un
leit-motif es por motivos prácticos: sería inviable referenciarlo
60
Se sacrificó un momento de tensión en beneficio del resto del filme.
Además, justo acabada la secuencia, irrumpe el verdadero tiburón, suena
el leit-motif y el terror regresa a la película.
84
con un tema que necesitaría de un tiempo del que la película

no dispone: el escualo se mueve rápido y su música debe ser
también fulminante. Esto es más que razonable, pero ¿puede
ser utilizado más allá de la referencia física? En este caso, no.
Al menos si se sigue empleando individualmente su uso adver-
tirá de la presencia del animal, pero muy difícilmente puede
generar otro terror que el susto. La solución que se le dio a este
problema, y que suele ser la más recurrida, es insertarlo en una
serie de temas secundarios, que lo alojan para darle un mayor
vigor, sin que por ello se convierta en tema.61
La música repetida, variada y repercutida

Que un tema evolucione sin repetirse responde a los preceptos
de música variada o música repercutida. Una música es repeti-
da cuando suena igual en distintas partes del filme; variada si
se trata del mismo tema, pero con arreglos y diferencias que,
en todo caso, no comporten una diferenciación de su sentido
dramático o argumental; y repercutida si sus cambios se ajus-
tan a la evolución del argumento o de los personajes, marcan-
do pautas distintas. Un tema que aparece sin variaciones no es
música repercutida, sino repetida, pues mantiene una postura
estática, no necesariamente ajena a los acontecimientos na-
rrados pero que, en todo caso, no se implica en ellos. Puede
resultar útil para mantener una misma sensación, sin involu-
crarse en los cambios, pero en estos casos sus modulaciones
–al ser inexistentes– no producen los quiebros o giros sí logra-
dos con la música repercutida. Así, el tema principal de The
61
Hay un momento en la película en el que sí se desarrolla como tema
y es cuando se enfrenta, en igualdad de condiciones, al tema de los pes-
cadores (en la escena en la que le disparan barriles), convirtiéndose en
contratema del mismo. Acabada la lucha, vuelve a ser motivo y no tema.
85
Conrado Xalabarder
Third Man (1949), de Antón Karas, se repite sin alteraciones,

a pesar de los cambios argumentales, pero con esas repeticio-
nes la música reafirma una sola impresión, estática. En Basic
Instinct (1992), Jerry Goldsmith escribió un cálido y sensual
tema para el personaje de Sharon Stone, con el que combinaba
erotismo y misterio. Como la impresión a transmitir es única,
la música no es repercutida, sencillamente repetida. Tampoco
podría ser considerada música repercutida la fanfarria princi-
pal de la saga de Star Wars y sí, en cambio, otros de sus temas
centrales que se repercuten durante la acción.
Puede suceder que un tema sí conozca variaciones, pero es
importante señalar que si lo único que hacen es dar un to-
no musical diferente, sin afectar el carácter estático del tema,
nunca será música repercutida, sino meramente variada. La
música variada, como la repetida, reafirma una sola impresión
fija, con la diferencia de que no se recurre a lo mismo, sino a
distintas versiones de lo mismo, para dar cierta heterogenei-
dad dentro de una pretendida homogeneidad. Es lo que suce-
de en la saga de James Bond: las variaciones del tema principal
tienen la misma finalidad y sentido, sin que hayan distinciones
dramáticas entre las versiones del tema.
Muchas películas conforman un tejido de música reper-
cutida sólido, como en Amarcord (1973), uno de los filmes
más emblemáticos de Federico Fellini y del compositor Nino
Rota. Aquí, el tono nostálgico y evocador del tema principal
conoce diversas repercusiones, una de ellas especialmente tris-
te cuando es interpretada por un acordeonista ciego, en uno
de los momentos más patéticos y bellos de la película. Young
Frankenstein es también una impecable muestra de música
repercutida, al igual que Psycho, cuyo tema inicial (que sería
también el principal) acompasó de forma intensa los cortantes
créditos. Una música rápida y vibrante que además sirvió de
advertencia al espectador, como enseguida veremos. Si se vi-
siona el filme, se observará la parsimonia con que evolucionan
86
las primeras secuencias. En estas, la música es aparentemen-

te sosegada y letárgica, aunque escuchada en detalle resulte
sumamente opresiva. Cuando Marion Crane roba una buena
cantidad de dinero y huye en su automóvil hacia un futuro
incierto, se recupera el tema inicial, repercutido de forma fre-
nética. En ese momento, el espectador sabe que algo terrible
ha de suceder.62 En Psycho, por tanto, la música se repercute de
la siguiente manera:
Créditos Primeras secuencias Huida en coche (12’)

Tema A Temas secundarios Tema A1
Donde A1 es más frenético que A y no se trata de una mera

variación, ya que su cambio está justificado y es explicativo.
Luego volverá a ser repercutido antes de llegar a la famosa
secuencia de la ducha.
La música repercutida dinamiza un tema, lo transforma, lo
modula y le hace cambiar: pero estos cambios deben ser pa-
rejos a los del propio filme o personajes, a quienes también
transforma. Es decir, que debe estar justificada, tener un senti-
do concreto al que responder. Esto es lo que la diferencia de la
música repetida y la variada, que pueden insertarse al margen
de la evolución de la película y no necesariamente provocan
cambios. La repercusión es a veces tan importante que exige
que no haya otra música que interfiera en el proceso, un terre-
no despejado con el que se sacrifican momentos melódicos para
62
En el documental Bernard Herrmann: Music for the Movies, Herr-
mann comenta que en esa secuencia lo que se ve es a una mujer condu-
ciendo un coche como si fuera al supermercado, y que Hitchcock le dijo
que incorporaría voces que expresasen su pensamiento en ese instante.
Herrmann le contestó que le parecía buena idea, pero que eso no la hacía
inquietante, por lo que sugirió reincorporar el tema de los créditos para
avisar al público que el momento culminante estaba a punto de llegar.
87
Conrado Xalabarder
beneficiar la repercusión. Es lo que sucede en la banda sono-

ra de Maurice Jarre para A Passage to India (1984), de David
Lean. El filme arranca con un tema inicial solemne y enfático,
que emula a la vez la fascinación por lo exótico –la India– y
el poder y pomposidad de los colonizadores británicos. Este
tema genérico se encauzará en un hábil tránsito que le llevará
a ser la expresión de las turbulencias mentales y emocionales
de la protagonista, de modo que acabe expresando su inestabi-
lidad y no habrá marcha atrás: en el resto del metraje, esa mú-
sica estará hablando sólo de ella. En este caso concreto –y por
el riesgo asumido– ninguna otra música podía interferir en el
proceso y por ello Jarre escribió una partitura tan breve.63
63
Este es el proceso: en los créditos suena el tema inicial, que reaparece
cuando Adela, la protagonista, encuentra un templo abandonado con es-
tatuas eróticas. Esta escena supone una inflexión argumental y musical:
Adela experimentará sensaciones turbulentas que derivarán en una trage-
dia nacional (por su culpa, la India se levantará). Sirve para reintroducir el
tema, repercutido con voces femeninas con un cariz de fascinación true-
cado por cierto tono sensual, entre erótico y lascivo, aplicado de modo
directo en Adela y pierde así su carácter genérico. Desde ese momento, sus
reapariciones harán directa referencia a su estado mental. Cuando Adela
no puede conciliar el sueño el tema vuelve a ser repercutido incidiendo
en el impacto de su experiencia en el templo, indicando que su mente
aúna excitación e inestabilidad. La música está tan orientada a reflejar
su evolución psicológica que cualquier otra –salvo la diegética– distrae-
ría la atención y menguaría su eficacia. En el instante en que emprende
el tramo final para llegar a las cuevas, vuelve a aplicarse remarcando la
relación entre su turbación con la llegada al lugar donde se va a producir
la catársis. Por tanto, la música está conduciendo al personaje al punto
de origen del drama. Si se hubiese insertado música anteriormente, la
dispersidad hubiese alterado la percepción global. Volverá a ser empleado
cuando Adela es llamada a declarar en juicio: la inserción de un nuevo
fragmento repercutido evidencia su confusión mental y plasma su miedo
a enfrentarse a la verdad. Resuelto el drama, sí hay espacio para otra mú-
sica, que puede campar a sus anchas porque no interfiere en la evolución
del tema principal.
88
Pero naturalmente en otras ocasiones sí puede compartir

espacio con otras músicas. En C’era una volta il west (1968),
de Sergio Leone, Ennio Morricone estableció una estructura
musical perfecta y una interrelación entre los temas con los
que los personajes ganaban o perdían cuotas de poder: Trabajó
con un tema principal (el de Claudia Cardinale), dos centra-
les (el de Jason Robards y uno compartido por Henry Fonda
y Charles Bronson) y algunos secundarios. La llegada de Jill
(Claudia Cardinale) marca la aparición de su tema, que será el
principal porque ella es la figura sobre la que gira el argumen-
to, por ser el más utilizado, porque simbolizará la esperanza
por un futuro mejor en un entorno de violencia y muerte y
porque es el único tema que no muere en la banda sonora.
Pero muy especialmente por su efecto expansivo, en tanto que
el resto se limitan a los personajes que los tienen atribuidos. Es
una melodía dulce con la voz soprano de Dell’Orso y, en su
aplicación a Jill, desvela su bondad, pero también su soledad,
en una emulación del carácter quasi-religioso del personaje. Su
música la aisla del entorno violento, pero también se expande
por donde ella pasa. Acompaña la belleza del desierto y con-
quista a los demás personajes, cuyas músicas desaparecen ante
su presencia. Y en la última secuencia, con la llegada del tren
a la casa de Jill, que simboliza el final del pasado y el inicio
de una nueva era, el tema irrumpe en su máximo esplendor
y evidencia, una vez más, que ella representa ese futuro de
armonía, y también que su tema se extiende hacia la nueva
sociedad, con prestancia y belleza. Todo ello, con música que
se repite, varía o repercute, dependiendo de los casos. Che-
yenne (Jason Robards) tiene su tema, con banjo, aplicado con
precisión y que se transforma en función de la confianza que
genere el personaje, en una única repercusión: así, mientras no
se conocen sus intenciones, suena sombrío; pero cuando ya es
un aliado de Jill, se torna jocoso y desenfadado, emulando el
galopar de un caballo. Sirve también para propósitos humo-
89
Conrado Xalabarder
rísticos y Morricone lo emplea con brillante habilidad para

señalar su muerte, con unas notas del tema que indican el
momento exacto del fallecimiento.
Frank (Henry Fonda) y Armónica (Charles Bronson) com-
parten un tema que se escucha completo o fragmentado,
dependidendo de las circunstancias (la música que toca Ar-
mónica con su instrumento es un fragmento del tema central
de ambos personajes). Aparece por vez primera con Armónica,
pero fragmentado, y completo cuando Frank irrumpe tras ha-
ber asesinado a la familia McBain, con un tono agresivo pero
también épico gracias a la inserción de coros. Es el primer
momento en el que la música se presta al propósito de sacra-
lizar o ritualizar la muerte, lo que será una característica en el
resto de la película. El significado de ese tema y el por qué lo
comparten dos personajes antagónicos se irá desvelando a lo
largo del filme y se aclarará al final. Es una música que vin-
cula a Armónica y Frank por un acontecimiento pasado, una
melodía que tanto puede significar venganza como recuerdo,
porque no es un tema para un personaje, sino para una idea,
una obsesión: Armónica busca a Frank para ajustar cuentas y
ese tema les une, por lo que será escuchado en los dos persona-
jes, hasta la resolución del conflicto. El duelo entre ambos se
acompaña con una repercusión de su tema con carácter ritual,
ceremonioso, y presencia de coros. Hay en juego algo más que
una vida, ya que se ha de resolver –y explicar– cuáles son las
intenciones reales de Armónica: ese era un instrumento de
Frank, quien con extrema crueldad regaló a Armónica cuando
este era adolescente mientras mataba a su hermano. Por tanto,
hay una deliberada conexión del presente con el pasado y del
pasado con el presente. La música que se aplicó en la traumá-
tica vivencia de Armónica es la misma que suena cuando se
enfrenta al verdugo de su hermano. Esto explica que Armóni-
ca llevase siempre ese instrumento y lo tocase, pues tocaba el
instrumento de Frank. Y cuando este, agonizante, le pregunta
90
quién es, se limita a devolvérselo y colocárselo en la boca para

que sea él quien lo haga sonar antes de morir. Cuando Frank
muere, la música –el tema que les había unido– muere tam-
bién y no volverá a aparecer en las siguientes apariciones de
Armónica. Así, pues, los temas –exceptuando el de Jill– han
acabado muriendo con sus personajes. Todos crecen y evolu-
cionan (ya sean variados o repercutidos) conforme a los per-
sonajes, y se extienden o concluyen de modo coherente. De
hecho, en este filme, la música es un elemento que motiva a
los personajes. La propia armónica es un instrumento que el
personaje de Charles Bronson guarda para dársela a su ver-
dadero propietario, una vez le dé muerte. La música, pues, es
argumentalmente fundamental. Pocas veces la música de un
western ha sido tan significativa y ha dado tanto de sí y ello,
entre otras cosas, gracias a la aplicación de la música repetida,
variada y repercutida.
El silencio musical
Otra opción es el silencio musical, que no hace referencia a las
partes donde no se inserta música por no ser útil o necesaria,
sino a su ausencia de en aquellas partes donde, a priori, parece
necesaria o el espectador la espera. No debe ser entendido en
el sentido que la partitura no juegue papel alguno, sino que su
ausencia sea determinante como para considerar que el com-
positor ha tenido algo que ver. Aaron Copland explicó que
«personalmente, prefiero hacer uso del poder de la música muy
espaciado, sólo para los momentos más esenciales. Un compositor
sabe cuándo emplear los silencios, y que no poner música a veces
resulta más efectivo que ponerla»,64 en tanto que Nino Rota
64
Thomas, T.: Op. cit. P. 77
91
Conrado Xalabarder
aseguró que «creo que es mejor que un filme tenga una música
mediocre que no que no tenga música. El silencio musical deja
insatisfecho al espectador».65 En cualquier caso, siendo ambas
opciones legítimas, lo cierto es que la falta de música en una
secuencia puede hacerla más impactante, bien porque se bus-
que un contraste con la inmediatamente anterior o posterior,
en la que la música se ha oído o se va a oir, o bien porque sin
ella se pueda dejar un tanto atónito al espectador, acostum-
brado a escucharla en ese tipo de escenas. Uno de los ejemplos
más conocidos es la persecución de una avioneta fumigadora
sobre Cary Grant en North By Northwest (1959), fragmento
que al quedar huérfano de partitura quintuplicó su efectividad
y volvió a hacer lo mismo en la secuencia del asesinato en la
cocina de Torn Courtain (1966). Otro caso notable es Jaws.
Como he explicado, la película se sustenta en el uso del leit-
motif del escualo, que se aplica de modo honesto para avisar al
espectador de su presencia. En una secuencia, los tres hombres
que lo intentan localizar echan carnaza en el mar con la espe-
ranza de que el tiburón de señales de vida. Súbitamente, y sin
que la música lo avise, aparece el enorme animal y asusta tanto
a los protagonistas como a los espectadores. Inmediatamente
después –pero después– reaparece la música. El efecto es im-
pactante, porque coge al espectador desprevenido. Williams lo
explicó: «ahora sabemos que el tiburón está ahí, pero no lo hemos
avisado con música. Osea, que su ataque surge del silencio. Como
esperas oir la música y no la oyes, cuando llega el tiburón resulta
incluso más aterrador».66 Un compositor, pues, debe saber ma-
nejar las posibilidades que ofrece la ausencia de música.
65
Latorre, J.M.: Nino Rota, la imagen de la música (Montesinos, 1989).
P. 261.
66
Comentarios del compositor en el making of de la película, incluido en
la edición en DVD del filme.
92
IV
Niveles de la música
Además de determinar la distribución temaria, es necesario

concretizar en qué niveles ha de aplicarse la música. Son cua-
tro: el sonoro, el argumental, el espacial y el dramático, y se
refieren no a una ubicación secuencial (es decir, en qué parte
la aplicamos) sino a una concrección que posibilite categorizar
la película en distintos grados.
Nivel sonoro
Uno de los debates más frecuentes en torno a la música en el
cine es si esta debe ser o no escuchada en una película, si ha de
tener una presencia notoria o si, por el contrario, la mejor mú-
sica es la que no se escucha. Al respecto ha habido una completa
división de opiniones, pero ambos supuestos no sólo son per-
fectamente válidos, sino que también son compatibles. En la
alternativa entre la que la música sea escuchada o sólo sea oida,
lo único que parece firme es que, como mínimo, debe ser oida
pues, de lo contrario, sería poco útil y suprimible.67 Hay pelí-
culas que necesitan que la música sea escuchada: es el caso de
67
Una música que ni tan sólo sea oída no tendría otro sentido que el del
mero relleno sonoro y podría complementar los efectos de ruidos pero, en
sí misma, carecería de especial valor.
93
Conrado Xalabarder
los filmes de dibujos animados o los de aventuras, del mismo

modo que suenan fuertes los temas principales de Gone with
the Wind (1939), de Jules et Jim (1961), o el inicial de Il gato-
pardo (1963), por la sencilla razón de que las músicas de Max
Steiner, Georges Delerue y Nino Rota, respectivamente, tienen
una presencia determinante y su escucha es un imperativo. En
el lado opuesto, hay ocasiones en las que ocupa una posición
de retaguardia, no destacada sonoramente, siendo oída pero
no escuchada. Aparenta no cumplir función alguna pero, no
obstante, es también un elemento imprescindible. Se aplica
en registro sonoro bajo, a veces imperceptible, generalmente
con la pretensión de dirigirse al inconsciente del espectador,
ofreciéndole un conjunto de sensaciones que le ayudarán a in-
volucrarse en la historia, conocer el lado oscuro de un perso-
naje o cualquier otra información. El mérito, entonces, reside
en el hecho de que, sin que sea notada, enriquezca el filme.
Sucede en The Sixth Sense (1999), de M. Night Shyamalan
con partitura de James Newton Howard y en tantas otras en
las que la música deambula subterráneamente, sin ser percibi-
da de modo evidente. Puede darse el caso, por supuesto, de
que una música discurra en un nivel alto, pero también los
ruidos, efectos sonoros ambientales, etc, de modo que estos
ahoguen la música. Lo que aquí estoy abordando es cuando,
sonoramente, la música está realzada o subyugada en relación
con el resto de elementos sonoros. De todos modos, lo normal
es que una banda sonora conozca diversos niveles sonoros, y
sucede así porque son distintas las funciones que cumple una
banda sonora, lo que no significa que una música en registro
bajo sea menos importante que la que suena alta, pero sí que
ésta es empleada con fines enfáticos. Lo que es obvio es que
una música en nivel alto permite efectuar más manipulacio-
nes que no la que tenga un registro bajo. Por ejemplo, para su
repercusión: será más facil repercutir una música escuchada
que otra que no lo es. Por su parte, una música en nivel bajo
94
facilita resolver no pocos problemas cinematográficos, como el

acompañamiento de los diálogos, que veremos más adelante.
Lo cierto es que tanto la música en nivel sonoro alto como en
el bajo deben estar específicamente ubicadas en sus lugares
necesarios: nada hay peor que una música que suene innece-
sariamente alta u otra que tenga una sonoridad insuficiente,
puesto que deja insatisfecha la secuencia.
Su alternancia permite potenciar temas o fragmentos, al re-
alzarlos y conexionarlos. Es algo apreciable en Psycho: 68
Nivel sonoro alto Créditos Huida en coche Ducha

Película 0’ 12’ 45’
Nivel sonoro bajo
En Psicosis se aplica música en nivel sonoro alto en escenas

importantes, en tanto que en otras el nivel baja. Eso se debe a
dos motivos: en primer lugar, y es obvio, enfatizar la música de
los momentos climáticos y reforzarlos; en segundo lugar, zur-
zir la película, en este caso con un mismo color o tonalidad. Si
por no ser tan importante sonoramente se decidiese suprimir
la música de los intervalos entre las secuencias climáticas, estas
adolecerían de fuerza, pues hay una deliberada intención de
continuidad. Esta alternancia de los niveles sonoros puede ser
aplicada también en el seno de una sola secuencia, en la que
se pretenda enfatizar una parte de ella con respecto a la otra.
Como en el caso de Psicosis, si sólo se inserta música en el
fragmento donde se desea que la melodía sea oída y escuchada,
tendrá un efecto distinto a si ese instante viene precedido de
68
El siguiente esquema no se corresponde exactamente a la realidad de
la película, ya que el tema principal de la banda sonora es repercutido en
otras ocasiones, que aquí no indicamos. Este esquema es sencillamente
indicativo.
95
Conrado Xalabarder
otro en el que la música haya deambulado a un nivel sonoro

bajo. La diferencia entre una y otra opción es importante:
Opción 1:
Música:
Secuencia:
Opción 2:
Secuencia:
Música:
En ambas opciones, perfectamente operativas, se prioriza

una parte de la secuencia sobre la otra, pero la diferencia ra-
dica en que en la segunda opción se engloba la totalidad de
la secuencia, dándole unidad, y el tránsito entre los niveles
sonoros remarca más una parte, de modo sutil. En la prime-
ra opción, en cambio, la música sólo tiene en consideración
un fragmento de la secuencia, e irrumpe, ya sea pausada o
bruscamente, de modo no esperado. Reiterando la validez de
las dos opciones, vamos a ver un impecable ejemplo de la se-
gunda y de lo que puede llegar a lograrse con el tránsito entre
niveles sonoros dentro de una escena. En Malèna (2000), de
Giuseppe Tornatore y con música de Ennio Morricone, se su-
ceden, en diferentes momentos, dos secuencias similares, pero
con tratamiento musical distinto. En la primera vemos a la
atractiva protagonista vestida provocativamente, atravesando
la plaza del pueblo ante la mirada lasciva de los hombres y
la envidia de las mujeres. Malèna recorre la plaza y se sienta
en una terraza, saca un cigarrillo y varios hombres le ofrecen
fuego. La secuencia se acompaña con la concatenación de un
tema central y el principal, uno tras otro. El central es una
melodía popular, italiana, jovial y desenfadada, que plasma el
96
ambiente del pueblo; el principal es el de Malèna, una música

cálida y tierna, hermosa pero no exenta de cierta aflicción.
Ambas se insertan en nivel sonoro alto:
Música: Tema central Tema principal

Secuencia:
De este modo, la música cumple primero una función am-

biental (la plaza llena de gente) y luego dramática (con la apa-
rición del tema de Malèna: la música la apoya a ella, no al
entorno), pero en un plano de absoluta igualdad entre ambos
temas. Realza, eso sí, la figura de la protagonista y la acom-
paña en su recorrido. Más adelante, en los últimos momentos
de la película, acontece una secuencia similar: la plaza vuelve
a estar llena y Malèna la atraviesa. Las circunstancias argu-
mentales, eso sí, son distintas.69 Se vuelve a repetir la sucesión
del mismo tema central y del tema principal, pero esta vez en
niveles sonoros diferentes:
Tema principal
Nivel sonoro alto
Secuencia:
Tema central
Nivel sonoro bajo
Cuando el tema central está en nivel sonoro bajo, lo que se

oye en primer plano sonoro es el ambiente de la plaza (ruidos,
voces, gritos...). Cuando se efectúa el tránsito hacia el tema
69
Esta es la sinopsis: en un pueblo siciliano, durante la Segunda Guerra
Mundial, una bella mujer cuyo marido está combatiendo intenta sobre-
vivir a la miseria. Creyendo que su esposo ha muerto, acaba ejerciendo de
prostituta para los alemanes y por ello es expulsada del pueblo, al acabar
la contienda. La secuencia que analizaremos corresponde al regreso de
Malèna, del brazo de su marido.
97
Conrado Xalabarder
principal, que ocupa un nivel alto, el sonido ambiente baja,

de manera que los niveles sonoros de la música y del sonido
ambiental se intercambian.
Sonido ambiente Tema principal
Nivel sonoro alto
Secuencia:
Tema central Sonido ambiente
Nivel sonoro bajo
En la secuencia previa, el sonido ambiental y el nivel sonoro

de los dos temas estaban en un mismo rango. Aquí no sucede
así, produciéndose un efecto diferente, pues se prioriza el tema
principal, tanto en comparación con la escena anterior como
en esta, y en relación al tema central. Además, y esto es im-
portante, así la música aisla a Malèna de su entorno. Antes se
limitaba a realzarla, pero ahora la individualiza: con la música
se fomenta la impresión de que en la plaza sólo está ella, en
una suerte de primer plano que se efectúa con la música. De
hecho, y esto también es importante, el tema de Malèna apa-
rece antes de que la cámara la muestre: se aplica inicialmente
sobre las miradas sorprendidas de los lugareños hacia un pun-
to en el que se deduce, por la aplicación de la música, que está
Malèna, pero no se la ve aún. Y cuando aparece físicamente es
en plano general, es decir, lejos de la cámara. Pero el primer
plano sobre ella –musical– ya está hecho. Luego los sucesivos
planos sí irán acercándose a su rostro, pero la música se habrá
avanzado a ese efecto visual y la habrá aislado del entorno.
Por eso era fundamental que en la escena participaran los dos
niveles sonoros de la música.
Nivel argumental
La película de François Truffaut La nuit américaine (1973)
tiene dos estratos argumentales: por un lado, el rodaje de una
98
película; por otro, la película que se rueda. Georges Delerue,

el compositor, escribió música para ambos, de tal modo que
el estrato real del filme (el rodaje) tiene su música y el estrato
ficticio (la película que los personajes ruedan) tiene la suya.
Delerue situó su partitura en dos niveles argumentales dife-
rentes, remarcando ambos estratos. El filme de Ken Russell
Altered States (1980), por su parte, narra las experiencias de un
médico que traspasa la frontera de lo razonable probando con-
sigo mismo experimentos que le adentran en un mundo irreal.
El entorno real y las partes oníricas fueron abordadas de modo
distinto por John Corigliano, quien así situó su partitura en
dos niveles argumentales diferentes. Una película puede tener
un solo estrato argumental o varios (combinar presente con
pasado, lo real con lo onírico...). El compositor puede tam-
bién remarcar las diferencias entre esos estratos o no hacerlo
o, simplemente, en el caso de que no existan distintos estratos,
situarse en la linealidad marcada por la película. Es decir: pau-
tar los acontecimientos que se suceden, tal y como ocurre con
la música de Victor Young para Around the World in 80 Days
(1956), en la que se adapta al entorno geográfico y argumental
(música hispana en España, francesa en Francia o hindú en
India). Aquí, se pautó un nivel argumental parejo al desarrollo
de la película.
Respecto a la ubicación concreta de una música con respecto
al desarrollo argumental hay una regla de oro: puede sonar
paralela a los acontecimientos de la película o adelantarse a
ellos, pero jamás ir por detrás. En otras palabras: la música no
puede llegar tarde a su cita en la película. Si lo hace, resulta
inútil. Como es lógico, una acción puede ser acompasada por
música (paralela); también, la música puede adelantar acon-
tecimientos que aún no han tenido lugar (adelantada): en el
caso, por ejemplo, de que avise de que algo terrible va a suce-
der antes de que suceda. Es exactamente lo que se aprecia en
la escena de la huida nocturna en coche de Psycho: la música
99
Conrado Xalabarder
se ubica en un nivel argumental presente (describe una acción

determinada: la chica conduce angustiada un coche), pero
también futuro porque esa música, en realidad, está también
conduciendo a la protagonista a un lugar determinado: el mo-
tel donde será asesinada.70 Sin embargo, la música no puede ir
por detrás de los acontecimientos que pretenda puntuar. En la
escena de Jaws que comenté al referirnos al silencio musical, la
música surge inmediatamente después del impacto visual de
la aparición del escualo, pero dentro de la estela de ese mismo
impacto, por lo que, aunque con un segundo de retraso, es
una acción paralela. Si, por el contrario, se hubiese esperado
cinco segundos en hacer aparecer la música, esta ya no causa-
ría efecto alguno sobre el espectador: habría llegado demasia-
do tarde. Por tanto, la música sirve de poco si pretende aportar
una información que el espectador ya conozca por el devenir
del filme. Si, por ejemplo, el compositor pretende disimular
que un personaje es un asesino cuando el espectador sabe que
lo es, aunque aún no haya matado a nadie, la música que le
aplique para encubrirle será inútil, pero lo será aún más toda
aquella que ponga para evidenciarle, porque no aportará nada
nuevo y se limitará, entonces, a un acompasamiento paralelo
supérfluo. Es cierto que puede jugarse con cierta ambigüedad,
pero me refiero al supuesto de que, por impericia del director,
el espectador tenga muy claro lo que va a suceder. El nivel ar-
gumental de la música entra en los terrenos visuales o físicos.
Cuando las películas proponen otros terrenos, no visuales,
entonces la música puede ser ubicada en niveles espaciales y
dramáticos.
70
Efectivamente, los últimos acordes de la música de Herrmann coinci-
den con la aparición del siniestro motel. Herrmann explicita entonces el
mensaje: “Algo terrible va a suceder y va a ser aquí ”.
100
Nivel espacial
Ya indiqué, a propósito de la música empática y la anempáti-
ca, que en ocasiones la aplicación de una música responde a
criterios de elección, tanto si se opta por reforzar lo que se está
viendo en pantalla, por contradecirlo o sencillamente por pri-
mar algún aspecto concreto, sin considerar el resto. El criterio
de elección determina el sentido dramático de la escena. En
una secuencia, la música puede ubircarse en diferentes espa-
cios: el de la acción, el de las sensaciones, de las referencias,
en alguno completamente ajeno o en varios de los anteriores
simultáneamente. Una música que acompase un movimiento
físico (una carrera, una persecución, una pelea...) estará priori-
zando en su nivel espacial la acción, sin otras consideraciones;
una música que exprese sentimientos o pensamientos de un
personaje priorizará en su nivel espacial las sensaciones que se
estén viviendo, al margen de su acción física. Son dos opciones
–no las únicas, como enseguida veremos– que no son exclu-
yentes, dado que es factible abordar ambas simultáneamente,
de modo que, por ejemplo, un tema que esté identificado con
un personaje se puede repercutir para plasmar lo que siente y
para aderezar la acción física que emprende: por ejemplo, si
este personaje corre desesperado porque llega tarde a una cita,
la música puede realzar su carrera y su angustia.
Pueden darse casos en los que la música no atienda a esos
niveles de la acción y de la sensación, sino que sirva como
referencia para el espectador, emocional o intelectualmente:
un paisaje e incluso un objeto pueden cobrar vida gracias a la
música, y ser resaltados con ella. Así, una bella música aplica-
da a un paraje puede expresar lo que sientan los personajes por
ese paraje (y estaríamos entonces ante el nivel espacial de las
sensaciones), pero también se puede vincular exclusivamen-
te a las impresiones que se pretenden del espectador, no de
los personajes. Cuando el protagonista de Lawrence of Arabia
101
Conrado Xalabarder
(1962), por ejemplo, recorre el desierto sobre un camello, la

bella música de Maurice Jarre no está expresando tanto lo que
siente ese hombre como busca la emoción del espectador ante
el grandilocuente escenario. Es, por tanto, una música de re-
ferencia. También puede aplicarse música en un nivel espacial
de referencia cuando se vincula a algún objeto físico que tenga
alguna importancia argumental, siempre y cuando el especta-
dor comprenda que esa música guarda relación con el objeto.
Si en escena tenemos una caja de música, por ejemplo, y lo que
suena es la música de una caja de música, el compositor estará
focalizando su creación hacia ese objeto, no hacia la acción o
las sensaciones de los personajes. Y lo mismo puede hacerse
con un jarrón, un cuadro o cualquier otro objeto sobre el que
penda alguna importancia argumental o dramática que el es-
pectador entienda. En muchas de las escenas de The Red Violin
se prioriza la presencia física de ese instrumento (un objeto)
sobre los personajes o acciones que le rodean.
Estas son opciones de elección del nivel espacial a partir de
elementos visuales o emocionales obtenidos desde la secuencia.
No son las únicas opciones: ¿y si la música no guarda relación
con la escena? En otras palabras, ¿puede insertarse música en
una secuencia en la que no corresponde argumentalmente? En
la primera escena de The Silence of the Lambs (1991), que se co-
rresponde a los títulos de crédito, vemos a Jodie Foster hacien-
do deporte en un bosque, corriendo y sorteando obstáculos.
Es una acción cotidiana (una chica entrenándose) que, sin em-
bargo, es acompañada por una música –de Howard Shore– de
tono moderadamente apocalíptico y abiertamente intrigante.
Sin embargo, nada en la música ni en la acción nos hace temer
que a la joven le vaya a suceder algo terrible mientras hace sus
ejercicios físicos. Ni acompaña la acción ni las sensaciones de
la protagonista. Tampoco hace las veces de referencia. ¿De qué
sirve, pues? En la respuesta encontramos una de las claves más
importantes en el uso de la música: el adelantarse a aconteci-
102
mientos venideros. La música, pues, no expresa nada de lo que

acontece paralelamente, sino que sacrifica la sincronía para su-
gerir algo que ha de suceder más adelante.71 En cierta manera,
sabemos que a la chica no le va a pasar nada mientras hace sus
ejercicios, pero con la música intuimos que más adelante sí lo
va a pasar mal. Este es un método muy recurrido y en el que
Bernard Herrmann fue pionero, hasta el punto de que podría-
mos llamarlo el método Herrmann, tan imitado: una música
presentada con anterioridad a los acontecimientos en los que
finalmente será aplicada.
Otro aspecto importante a destacar, y que también guarda
relación con el nivel espacial, es su posible efecto expansivo:
hay ocasiones en las que un personaje deambula por la película
con su música y nada pasa a su alrededor; en otras, en cambio,
la música de un personaje puede trascender del propio persona-
je e inundar la escena y el escenario, llegando incluso a anular
a otros personajes. Sucede en el caso del tema de Jill de C’era
una volta il west, donde además acontece un hecho: cuando
Cheyenne –cuyas intenciones son todavía ambigüas– irrumpe
sin permiso en casa de Jill, su entrada se refuerza con su tema,
con tono neutro que no desvela sus intenciones y que deja a Jill
en posición muy débil pues su casa, su espacio íntimo, ha sido
invadido por un extraño y por la música de ese extraño. Pero
poco después lo que sonará será el tema principal (el de Jill)
que, además de evidenciar que entre ambos hay confianza –Jill
ha recuperado el dominio de su espacio con su música–, hace
palpable que Cheyenne se ha rendido a sus encantos, lo que se
plasma en el hecho de que sea la música de Jill la que domine
la escena, sin inserción alguna del tema de Cheyenne, quien se
71
La música, y esa es una de sus grandes herramientas narrativas, per-
mite romper la sincronía con la narración fílmica, de tal manera que se
adelante y tome ventaja con respecto a la acción.
103
Conrado Xalabarder
marcha del lugar con el tema principal, no con su música. En

este caso, el tema se ha expandido y ha anulado el poder del
otro: ante su presencia, Cheyenne no tiene ya música. Tam-
bién ocurre con el tema principal de Catch Me If You Can, que
proviene de un personaje pero domina el escenario en el que
se escucha y en tantos otros casos en los que se quiere dotar de
singular importancia a una música.
Cuando una película se ubica en distintos espacios (que es lo
normal, salvo que transcurra en una sola habitación) la música
también puede remarcar las diferencias entre esos espacios, o
no hacerlo, como sucede en Gosford Park (2001), de Robert
Altman, donde Patrick Doyle no diferencia los dos espacios
en que se desarrolla el filme: la planta de la mansión donde
socializan los y la planta donde viven y trabajan sus sirventes,
unidas con una misma música. Pero diferenciar los espacios
físicos puede resultar de enorme utilidad. En Rosemary’s Baby
(1968), por ejemplo, la música que Kryzstoff Komeda escribió
para este filme de Roman Polanski distingue los tres espacios
en que se desarrolla: las calles de Nueva York, el interior del
edificio Dakota y el apartamento de la protagonista, en el edi-
ficio Dakota. En las calles de Nueva York suena jazz; en el edi-
ficio música de terror y lo que domina en el apartamento es la
nana de los créditos iniciales repercutida en distintas formas.72
La música del edificio no sólo invade el espacio del apartamen-
to sino que, cuando ella sale a la calle a respirar tranquila, no la
deja libre: suena un jazz muy contaminado por la inquietante
música de Komeda y también la nana acabará impregnada del
72
En realidad el edificio Dakota no tiene música de terror. Lo que su-
cede es que los siniestros vecinos, con sus permanentes intrusiones en la
vida y el apartamento de la protagonista, acaban por traer con ellos esa
música, que se instala en su casa y no la dejará en paz. De hecho, las dos
ocasiones en las que ella pretende relajarse, intenta escuchar música en su
tocadiscos: ellos no dejarán que lo haga.
104
mal.73 Por tanto, la partitura también puede marcar fronteras

en los espacios físicos de una película y vulnerarlas.
Nivel dramático
The Adventures of Robin Hood (1938) es uno de los grandes clá-
sicos del cine de aventuras, con la lucha del héroe del bosque
de Sherwood contra la monarquía corrupta. El tema eterno
de los deshauciados contra los poderosos. La música, de Erich
Wolfgang Korngold, es también una de las más importantes
compuestas para la gran pantalla. El compositor, lejos de apli-
carla en un nivel argumental (música popular para los pobres;
solemne para los potentados), dotó a los desfavorecidos –al hé-
roe en concreto– de un tratamiento respetuoso y majestuoso,
de tal modo que, con su partitura, lo elevaba a la categoría de
verdadero monarca, defensor de los pobres y de causa noble.
Korngold, con su creación, superó las barreras argumentales
del filme y aportó un nuevo nivel. En su nivel dramático, la
música puede alterar el orden de las cosas, dar nuevas pers-
pectivas o situarse a favor o en contra de los personajes, entre
otras posibilidades. Si en su nivel argumental se situaba a ras
de los estratos narrativos, con el nivel dramático aporta nuevas
dimensiones, mayor profundidad o aspectos no contemplados
en imágenes. No hay Edén alguno en Il buono, il brutto, il
cattivo (1966), pero existe gracias a la música de Ennio Mo-
rricone: concretamente, en la escena en la que “el feo” llega al
73
Esta contaminación de la nana –que es el tema principal– junto con
sus distintas repercusiones en el espléndido filme de Polanski hace que
su sentido cuando suena como tema final sea completamente distinto a
cuando sonaba como inicial, y eso que son idénticamente iguales: al prin-
cipio, es una nana feliz (una mujer va a ser madre); al final, un tema de
aceptación del mal. Es realmente ejemplar.
105
Conrado Xalabarder
cementerio e inicia su frenética y tan anhelada búsqueda de la

tumba con la inscripción que le llevará al cuantioso botín. En
dicha secuencia, la música es eufórica, de intensidad creciente
y cuenta con el apoyo de la voz soprano de Edda Dell’Orso.
Morricone no retrata la avaricia del personaje, sino que aporta
un concepto más místico, incluso bíblico: es la llegada a la
“tierra prometida”. Por tanto, la música es apoteósica, muy
alegre y feliz.74
Los sueños eróticos del protagonista de American Beauty
ocupan una porción pequeña en el filme, pero la música de
74
Morricone hizo numerosos westerns, pero serían los de Leone los que
le darían fama. Frente a la dimensión épica de los americanos Moross y
Bernstein, optó por no repetir esa fórmula, también de éxito, y traba-
jar sobre criterios más místicos, que entonaba mejor con las películas de
Leone. Si en Estados Unidos se primaba la territorialidad en la música
(es decir, la propia del lugar donde transcurre el filme), en su voluntad
estuvo otorgar un sentido temporal, de tal modo que la música sirviera
para ubicar la película en las épocas más agrestes de la Humanidad y, así,
darle el sentido bíblico que buscaba el director en personajes que surgían
de la nada, en pueblos sin pasado y entornos sociales con apariencia de
haber sido recién constituidos. Venía a ser una emulación de las frases del
Génesis que decían lo de «En el principio, creó Dios el Cielo y la Tierra;
la Tierra era caos y confusión. Y luego creo al hombre». Bajo este precepto,
ideó una fórmula que aplicaría en los títulos de crédito de varias de esas
películas y que consistía en un símil de la Creación: se iniciaba con so-
noridades rudas y primitivas (la música de la Tierra silvestre), proseguía
incorporando percusiones u otros instrumentos más convencionales (el
origen de la vida) y acababa con el empleo de la voz humana y la orques-
tación (la aparición del hombre). Era entonces cuando comenzaban las
historias. Por ello, la lógica impuso que los instrumentos fueran lo menos
convencionales posibles y, a la vez, con las sonoridades más primarias: lá-
tigos, golpes de yunque, guitarras tocadas en sus registros graves, campa-
nas, aullidos, gritos, harmónica... todo lo que evocara la idea del “origen
del hombre” y, sobre todo, que diera un aire violento. Lo contrastaba con
la intervención de la voz soprano de su inseparable Edda Dell’Orso y el
resultado, entonces, era perfecto.
106
Thomas Newman, en su mayor parte, se adscribe a elllos, sin

que tenga una finalidad realista en lo que se refiere a la des-
cripción de personajes o situaciones, sino que incide en lo oní-
rico y fomenta la confusión y las obsesiones de lo inconcreto,
priorizando un estado de caos latente, lo que posibilita que
todas las fantasías sexuales del personaje parezcan naturales y,
así, asumibles por el espectador. El compositor recurre de for-
ma deliberada a una música indefinida y ambigua, lo que en la
película resulta muy práctico. En estos casos, la música incor-
pora una nueva perspectiva que, aunque no argumental, sí re-
sulta explicativa: la transformación de unos áridos paisajes en
tierra celestial o la presencia constante de una obsesión lasciva.
Cuando se aplica en su nivel dramático, puede llegar a profun-
dizar en los sentimientos de los personajes. A veces basta con
las indicaciones musicales para definir el estado emocional o
mental de un personaje, obviando entonces explicaciones. El
terreno en el que se mueve cuando se aplica en un nivel dra-
mático es mucho más amplio y libre, y las opciones son infi-
nitas. Veamos una serie de ejemplos notables para comprobar
hasta qué punto el nivel dramático de la música puede llegar a
beneficiar el filme y dotarlo de dimensiones más hondas.
Taxi Driver (1976), de Martin Scorsese, fue la última pelí-
cula en la que trabajó Bernard Herrmann. El director le pi-
dió una música que describiese la atormentada personalidad
del protagonista, un taxista aquejado de insomnio que deci-
de convertirse en redentor de la sociedad, atentar contra un
candidato político y salvar de su proxeneta a una prostitua
adolescente. Herrmann, para los créditos iniciales, escribió
un cálido tema jazzístico para saxo y lo entremezcló con una
melodía obsesiva, oscura, no resolutoria, que cuando parecía
acabar volvía a empezar. De este modo, contrastó brutalmente
la ambientación nocturna de la ciudad con una música para-
noica, que evidenciaba el tormento interno de un personaje del
que todavía no se conocía nada. Herrmann había logrado un
107
Conrado Xalabarder
efecto similar en Sisters (1973), de Brian De Palma, en la que

la protagonista es una perturbada. La secuencia del primer cri-
men se desarrolla así: ella despierta en una cama y un hombre
le trae una tarta de cumpleaños y un cuchillo para que la cor-
te. Súbitamente, ella toma el cuchillo y apuñala salvajemente
hasta la muerte al infortunado. La música es violenta y frené-
tica, pero no está describiendo en absoluto la acción de matar,
sino que suena a modo de “berrinche infantil” en tanto que
refleja la pesadilla mental de la mujer, una especie de quejido
histérico que surge de su interior. Tanto en Taxi Driver como
en Sisters, la música no se corresponde al nivel argumental,
sino claramente al dramático.75
Si la música ahonda en las emociones de un personaje y las
hace palpables, especialmente cuando el personaje parece que-
rer ocultarlas o, al menos, no explicitarlas, entonces contribuye
a definirlo de un modo que, sin música, quedaría incompleto.
El thriller Double Indemnity (1944), de Billy Wilder, supuso
el inicio de la fructífera vinculación al cine negro de Miklós
Rózsa, quien enfatizó los aspectos más oscuros y perversos de
la relación entre Barbara Stanwyck y Fred McMurray, y de la
enigmática y absorbente personalidad de ella, evitando inci-
dir en aspecto romántico alguno, sino remarcando el deseo
carnal y la brutalidad de ambos cuando toman la decisión
de asesinar al marido de ella. Empleó en ese propósito una
75
En el caso de los créditos de Taxi Driver se da el doble nivel: el ar-
gumental (la noche neoyorquina, con el saxo) y el dramático (la críptica
personalidad del taxista, con la música obsesiva). Para evitar la obviedad,
Herrmann hizo algo especialmente arriesgado: aplicó en esa primera se-
cuencia la música neoyorquina sobre los primeros planos del protagonista
y la música obsesiva sobre las imágenes de las calles de la ciudad –y no al
revés, como sería lógico–, en una fusión que, de todos modos, era resuelta
en el tramo final, cuando el personaje comenzaba su acción esta vez sí
acompañado por la música que expresaba sus turbulencias mentales.
108
instrumentación dura y contundente que contrastaba con las

formas habituales en el Hollywood de la época. Algo pare-
cido haría en Spellbound, de Alfred Hitchcock y en The Lost
Weekend (1945), de nuevo a las órdenes de Wilder. En su ni-
vel dramático la música puede incidir en los anhelos de los
personajes, haciéndolos presentes cuando en el filme aún no
existen. En Who’s Afraid of Virginia Woolf? (1966), por ejem-
plo, el compositor Alex North se alineó con la amargura de los
protagonistas, dejando que toda la carga de furia e ira se que-
dara en los diálogos. Así, frente a la desesperada pelea que el
matrimonio mantiene durante el metraje, su hermosa creación
fue apacible, en claro contraste con la batalla emprendida en
pantalla. Las características de los personajes suele determinar
el nivel dramático de la música que les acompaña, aunque a
veces se opte por un contrapunto, como el de The Adventures
of Robin Hood. Pero si los personajes son sencillos y poco so-
fisticados, es lógico que la música sea a su vez sencilla y poco
sofisticada porque, alineándose con la realidad de los persona-
jes, la música los hace más comprensibles. Basta con recordar
las partituras de Georges Delerue para La peau douce (1964),
de Luis Bacalov para Il postino (1995) o de Eva Gancedo para
La buena estrella (1997), entre tantas otras que se posicionan
claramente junto a los personajes. Esta nivelación no siempre
ha sido del todo entendida, como sucedió con la banda sonora
de Rocky, acusada de vulgar y discotequera. Sin embargo, es
una muestra de buena aplicación de música en su nivel dra-
mático. En la magnífica película de John G. Avildsen apenas
hay música, salvo en la parte final. El tono semidocumental y
las características intrínsecas de los personajes (gente humilde,
antihéroes) hubiera perdido parte de su eficacia si Bill Conti,
el compositor, hubiera musicado convencionalmente el filme.
Apenas hay unos esbozos melódicos durante el metraje, exclu-
yendo el final, algo deliberadamente insuficiente. Por el con-
trario, la irrupción en las escenas previas al combate final de la
109
Conrado Xalabarder
enérgica canción Gonna Fly Now, le dio a Rocky su único mo-

mento heróico, el único instante en que gozó de arropamiento
emocional. Y aunque no ganara el combate y el personaje no
dejara de ser un pobre perdedor, la música le dio finalmente el
calor que le había faltado en todo el metraje. Se cuestionó la
vulgaridad de un tema discotequero, sin considerar que era el
tipo de música que un personaje como Rocky escucharía en su
vida real... ¡Rocky no escucharía a Mahler!
En todo caso, si la música puede posicionarse a favor de un
personaje, también está capacitada para hacerlo en su contra.
Recordemos la persecución musical que ejecutó Elmer Berns-
tein sobre el personaje interpretado por Frank Sinatra en The
Man with the Golden Arm, o la fatalidad anunciada en parti-
turas como las de The Treasure of the Sierra Madre (1948), de
Max Steiner, Se7en (1995), de Howard Shore, o Entre las pier-
nas (1999), de Bernardo Bonezzi, por citar unas cuantas de las
que impregnan película y personajes de una amarga sensación
de fatalidad que multiplica el efecto desolador. Otras veces,
se opta por efectuar un contraste o mantener una duplicidad
para resaltar alguna singularidad, sin recurrir por ello al con-
tratema. Veamos cuatro ejemplos altamente significativos de
esta clase de nivel dramático.
Spartacus (1960), de Stanley Kubrick con música de Alex
North, tiene dos niveles dramáticos diferenciados: por un la-
do el entorno hostil que se mantiene desde el principio hasta
el final reflejado con música de apariencia caótica, violenta,
agreste y marcial, que simboliza tanto la opresión romana co-
mo la lucha emprendida por Espartaco. En este territorio tan
árido pautado por la música aparece el tema de amor: una
dulce y sencilla melodía construida en base a tres simples no-
tas que sobresale y destaca como una flor en un vasto desierto.
El contraste resulta impactante, refuerza la propia esencia del
tema romántico y define a los dos protagonistas (Espartaco y
su amada) en su más pura sencillez. Por su parte, Jaws tiene un
110
doble nivel muy inteligente. La música discurre en dos estra-

tos no argumentales sino dramáticos: la que se aplica para lo
vinculado al fondo marino y aquella que suena fuera del agua.
Por un lado, la música del tiburón y de su entorno; por otro, la
de los humanos. No hay tema/contratema –salvo en un caso
muy concreto, ya mencionado– sino dos posiciones antagóni-
cas en las que la música más sofisticada y elaborada es la que
proviene del mar. La gravedad de esa música submarina se
contrasta con las melodías ligeras y deliberadamente banales
que Williams escribió para lo exterior, en una clara emula-
ción del enorme poder y astucia del animal, frente a la torpeza
y deslucida heroicidad de los humanos. Para enfatizar estas
diferencias, aplicó un divertimento barroco trivial que suena
cuando los turistas llegan en masa a la población76 y un pasti-
che de fanfarria korngoliana que, con la apariencia de remarcar
las proezas de los cazadores, evidenciaba su incompetencia. En
One Flew Over the Cuckoo’s Nest hay un doble nivel dramático
en la obra de Jack Nitzsche, que se establece en función de su
aplicación incidental o diegética. Toda la partitura incidental
se vincula al concepto de libertad –la que busca el protagonis-
ta–, en tanto que la diegética expresa el concepto de opresión:
es la música que la gélida enfermera Ratched obliga a escuchar
a sus pacientes y contra la que Jack Nicholson se enfrenta,
exigiendo que la quite.77
El nivel dramático permite trascender la película y ubicar la
partitura en un estrato distinto, ya sea ideológico, psíquico e
incluso místico, sin que tenga que estar necesariamente vin-
culado a un personaje en concreto, sino una idea genérica ex-
76
Tema este que, en la edición de la banda sonora, Williams tituló iró-
nicamente Turistas en el menú.
77
Como también sucedería en American Beauty, que ya comentamos, los
protagonistas se enfrentan a sus rivales por la música que estos escuchan
y hacen escuchar.
111
Conrado Xalabarder
puesta. La partitura, de nuevo de Williams para Spielberg, de

Schindler’s List (1993) es claramente empática, pero no es una
música de personajes o de situaciones, sino ideológica porque
su perspectiva es la de una mirada exterior, impotente, dolida,
y muy compasiva, de un compositor que muestra la infinita
dignidad de quienes sufrieron las humillaciones o murieron
en la inhumana barbaridad del Holocausto. Algo parecido
sucedió con la música de Ennio Morricone para The Mission
(1986), que a partir de las directrices argumentales del filme
elevó a un mayor grado su componente religioso y dramático.
Y es que esta capacidad que tiene la música de trascender la
propia película es lo que posibilita dotar a los filmes de sen-
tidos más amplios y profundos, aquellos que no se lograrían
alcanzar sin música.
112
V
Procesos de dinamización
Los niveles de la música, así como sus formas de aplicación

dan a la partitura singulares ventajas para la explicación de
un filme, de sus personajes o de cualquier elemento. En este
capítulo repasaré algunas posibilidades que pueden ser apro-
vechadas con un empleo adecuado.
La música y los diálogos

Una música puede reforzar los diálogos o darles mayor apoyo,
pero en no pocas ocasiones se corre el peligro de que pueda
llegar a entorpecer la fluidez de las palabras, distraer la atención
o resultar redundante. Del equilibrio que se logre entre la mú-
sica y los diálogos –si se decide que compartan el mismo espa-
cio– depende la solvencia de una secuencia. Pero es importante
señalar que, frente a las palabras, la música siempre tomará una
posición de retaguardia, supeditándose a ellas. Esto es así por-
que, en el cine como en el teatro, los diálogos tienen el carácter
protagónico que la música puede alcanzar cuando no existen.
Como es obvio, los diálogos no necesitan música para ser com-
prensibles, ya que en principio se explican por sí mismos. Sin
embargo, hay una serie de situaciones en las que la aplicación de
música puede llegar a dotarlos de una dimensión más amplia.
El supuesto más elemental es el de que la música vigorice o
fortalezca aquello que se está narrando: es decir, que ante unas
113
Conrado Xalabarder
palabras de amor, la melodía establezca un entorno ambien-

tal y emocional romántico, o que en una situación tensa, con
diálogos tensos, la música produzca una mayor impresión de
intranquilidad. En estos supuestos, y en similares, la partitura
no aporta nada nuevo ni diferente, pero redimensiona al ser
su efecto puramente emocional. En el melodrama romántico
Wuthering Heights (1939), como en tantos otros, los protago-
nistas se declaran su amor, pero la música –en este caso de
Alfred Newman– resulta de gran importancia para dar mayor
énfasis a los sentimientos expresados. En un sentido contrario,
en Sorry, Wrong Number (1948) las palabras son reforzadas por
música –de Franz Waxman– que multiplica la tensión mani-
festada verbalmente. Con la música puede extenderse un senti-
miento expresado con palabras y prolongarlo en el metraje sin
necesidad de recurrir de nuevo a los diálogos. Es decir, que si
una música es aplicada en una escena en la que los protagonis-
tas revelan un sentimiento determinado, basta con reiterar o
repercutir esa música en otro pasaje para que, en cierta manera,
las palabras se repitan sin necesidad de volver a escucharlas,
pues la música ha tenido una referencia concreta y emocional,
que luego adquiere un cariz de conexión intelectual, ya que vin-
cula al espectador con la escena previa en la que esa melodía ha
aparecido por vez primera, obviando así diálogos redundantes.
En cierta manera, el hecho de acoplar música con diálogos
concretos la hace aún más expresiva. Si la música se extiende
en el espacio más allá de los diálogos, entonces su utilidad es
destacada, como vimos con respecto al tema principal o los
centrales. Puede suceder, sin embargo, que un tema se limite a
una secuencia y no vuelva a ser empleado. Si es así, su función
se limitará a reforzar unos diálogos concretos sin aportar más,
corriéndose el riesgo de ser redundante, lo que de por sí no es
negativo, pero hace que pueda ser más prescindible.
Hay una relación importante en la aplicación de música en
escenas de diálogos con los niveles sonoros y dramáticos. La
114
compatibilidad de música y palabras se produce en un plano

de igualdad sonora en el caso de las canciones y del género
musical, pero en las secuencias dialogadas prima el entendi-
miento y la audición de las palabras y por ello la música suele
tomar una posición de supeditación, en un nivel sonoro más
bajo que el de las voces, cuando melodía y palabra ocupan el
mismo espacio físico en la película. Cuando no es así, porque
por ejemplo los actores dejen de hablar por un momento, la
música puede subir su nivel sonoro sin ocasionar problemas.
Veamos estos cuatro supuestos:
Supuesto 1
Diálogos:
Música:
En este supuesto la música apoya los diálogos, sin interferir.

En cierta manera, hace las veces de almohadilla donde pueden
fluir con comodidad y, lo que es más importante, ser escucha-
dos. Resulta muy ventajoso porque puede llegar a dulcificarlos
o hacerlos más asequibles, ya que adecuadamente aplicada en
una escena de diálogos hace que estos discurran más fácilmen-
te. Piénsese, sin ir más lejos, en una secuencia dialogada sin
música y luego en la misma, pero con música. En el primer ca-
so, el espectador tendrá que prestar una especial atención para
no perder detalle de lo que se diga, porque las palabras serán
el único referente sonoro; en el segundo caso también habrá
de prestar atención, pero resultará más difícil que se produzca
alguna distracción porque la música tiene un poderoso efecto
psicológico que permite que las palabras, acomodadas en una
buena base sonora, discurran más fluidamente. Por eso es fre-
cuente que muchas secuencias de diálogos se acompañen con
fondo musical, puesto al único servicio de hacer más digeribles
las palabras. No importa que sea incidental o diegética, pero
115
Conrado Xalabarder
en las escenas estáticas de diálogos (con personajes sentados

alrededor de una mesa y charlando) la música suele ser diegé-
tica porque no necesita justificación alguna, en tanto que con
la incidental corre el riesgo de que el espectador se pregunte de
dónde viene la música que acompaña los diálogos en un lugar
inamovible y concreto. No sucede así en las escenas no está-
ticas (personajes hablando mientras caminan o se mueven),
porque participan otros elementos visuales como el cambio de
escenarios o el movimiento de los actores, lo que hace que sea
más dinámico y la música pueda participar como un elemen-
to más de todo el conjunto. En las escenas estáticas, aunque
los personajes estén quietos, los movimientos de cámara, por
ejemplo, dinamizarían la secuencia y facilitarían la entrada de
música incidental.
Naturalmente, no es imprescindible que deba haber música
en una escena dialogada y, si la hay, no ha de sonar necesaria-
mente todo el tiempo que dure la secuencia, aunque en este
caso si se emplea incidentalmente se habrá de ser cuidadoso
con las interrupciones, para que tengan coherencia y no resul-
ten llamativas ni entorpezcan el ritmo.
Supuesto 2
Diálogos:
Música:
En este supuesto, al igual que en el anterior, la música tam-

poco interfiere en las palabras, pero cuando hay silencio ver-
bal, entonces sube su nivel sonoro para ocupar un lugar más
destacado, que abandona en cuanto los diálogos reaparecen.
Es un método recurrido que da mayor importancia a la música
y la hace más protagónica que en el primer supuesto, donde
acompañaba la escena y sus diálogos. En este caso se alterna la
116
utilidad funcional (música para sostener palabras) y la dramá-

tica. Obviamente, no consiste en el mero acto técnico de subir
y bajar el volumen de la música, porque ello daría un resultado
demasiado forzado, y además llamaría la atención sobre la mú-
sica, sino que el compositor ha de saber moldear su creación
para ajustarla a los dos niveles sonoros y que todo fluya de
modo coherente y estético. Esto es algo que lógicamente no
podría hacerse con música diegética, ya que no tendría sentido
ni justificación alguna.
Supuesto 3
Diálogos:
Música:
En este supuesto, a pesar de que se produzcan interrup-

ciones en los diálogos, la música no cambia su nivel sonoro,
manteniendo en toda la secuencia un tono similar y nunca
protagónico. Es el recurso inevitable cuando se aplica música
diegética pero también resulta válido con la incidental si no se
desea dar énfasis dramático a la música, por las razones que
sea. Como en el primer supuesto, no es imprescindible que
deba sonar todo el tiempo que dure la secuencia, pero si se em-
plea incidentalmente también se habrá de ser cuidadoso con
las interrupciones musicales para que tengan coherencia.
Supuesto 4
Diálogos:
Música:
En este supuesto la música interfiere abiertamente con los

diálogos, sin aparente coordinación. De los cuatro supues-
117
Conrado Xalabarder
tos, es el único inoperante porque entorpece la fluidez o el

entendimiento de las palabras. Es importante repetir que si
coexisten diálogos y música, los primeros serán siempre prio-
ritarios. De no ser así, no tendrían sentido y deberían ser
suprimidos.
En el capítulo anterior vimos las posibilidades que ofrecía la
música en sus niveles dramáticos. Cuando se vincula con los
diálogos, puede hacer bastante más que pautarlos o acompa-
ñarlos, dotándolos de una dimensión más amplia que la expre-
sada con las palabras. Es decir, que del mismo modo que, ante
una declaración de amor, una melodía romántica enfatiza lo
verbalizado, la música puede otorgar una perspectiva distinta:
si ante esa declaración de amor lo que suena es triste, el sentido
de las palabras cambia por completo. La música, entonces, se
habrá vinculado a los diálogos no sólo para acompañarlos, sino
para darles su dimensión exacta ante el espectador, en lo que
puede llegar a ser un ejercicio de rigurosa precisión en el que
palabras y música se necesitan mútuamente para lograr que
el espectador comprenda la dimensión real de las emociones
que expresan los personajes. Por otra parte, la música puede
servir para evocar aquello que se está contando en los diálogos,
de tal manera que si un personaje menciona algo que pueda
ser trascribible en forma de música, la presencia de melodía
amplía la dimensión dramática y argumental de la secuencia,
funcionando entonces a modo de referencia y ampliando el
campo espacial de la escena.
Una partitura puede marcar la diferencia entre lo que es tea-
tro filmado y lo que es un filme basado en una obra teatral
con características más cinematográficas que escénicas. Pero
es importante señalar que, en una adaptación teatral, el obje-
tivo de la música no siempre ha de ser el de contribuir a su des-
teatralización, tal y como sucedió, por ejemplo, en On Golden
Pond (1981), filme en el que la partitura de Dave Grusin sirvió
como perfecta introducción y conclusión, con adecuados in-
118
terludios, pero cediendo protagonismo a las palabras. Eso sí,

si comparamos el Othello (1965) protagonizado por Laurence
Olivier con The Tragedy of Othello, The Moor of Venice (1952)
de Orson Welles, las diferencias son notables, aunque se trate
de la misma historia de Shakespeare.78 Estos ejemplos se ex-
tienden a cualquier filme que adapte una pieza teatral y que
haga uso de la música como complemento añadido que aporte
más de lo que las propias palabras evocan.
Otro aspecto de importancia en la relación de la música con
las palabras es cuando estas discurren en forma de voz en off
que narra unos acontecimientos o hechos. En estos supues-
tos, para que música y voz concuerden y su conjunción resulte
armoniosa suele resultar más práctico que la voz se grabe en
función de la música, y no al revés. Es decir, que el recitado se
coreografíe teniendo presente las derivaciones melódicas. Así
pueden obtenerse momentos de gran belleza y precisión, como
ocurre al inicio de The Company of Wolves (1984), con música
de George Fenton, o en buena parte del metraje de The Age of
Innocence (1993), que Bernstein musicó.79
78
La primera tiene una puesta en escena sobria, sin relevancia en el ma-
nejo de la cámara y sin música que se vincule a la esencia del drama. Su
peso se sustenta en el poderío de sus magníficos intérpretes (Olivier, Ma-
ggie Smith, Frank Finlay....) y el filme, en realidad, es una buena muestra
de teatro filmado. Por el contrario, la versión de Welles utiliza todos los
recursos cinematográficos para alejarla de su teatralidad: encuadres, mo-
vimientos de cámara y especialmente una poderosa música de Angelo
Francesco Lavagnino que captó las turbulencias del relato y redimensio-
nó, así, la propia obra.
79
Pero no es un requisito imprescindible ya que, como hemos visto, el
compositor puede pautar las palabras y hacerlas más armoniosas, aunque
sin duda es más laborioso. Aún así, Dimitri Tiomkin y Georges Delerue
lo hicieron, y muy bien, en The Old Man and The Sea (1958) y en Les deux
anglaises et le continent (1971), respectivamente.
119
Conrado Xalabarder
La conexión secuencial
The Lonely Passion of Judith Hearne (1987), filme de Jack Cla-
yton protagonizado por Maggie Smith, narra las desdichas de
una solitaria cuarentona, amargada y alcohólica. Se inicia en
una iglesia donde, siendo niña, juega con unas amiguitas y es
reprendida por su tía. La escena, que corresponde a los crédi-
tos, acaba con un primer plano del rostro de la pequeña, del
que se salen unas lágrimas. Sobre este se efectúa un tránsito
y aparece el de ella ya mayor, que va compungida en un taxi
que la lleva a una pensión. Entra en una habitación, abre la
maleta, saca un retrato de su tía y lo coloca en la repisa de una
chimenea, y finalmente coge una botella de licor y la guarda
en un armario. Dos secuencias seguidas entre las que median
varias décadas. Para marcar el trancurso del tiempo, Georges
Delerue aplicó un tema inicial que daba paso a otro (que sería
el principal), seguido y sin interrupción, pero manteniendo
las diferencias estilísticas: el inicial tenía reminiscencias re-
ligiosas, en tanto que el siguiente era una melodía afligida y
triste, en consonancia con el estado anímico del personaje. Sin
embargo, a pesar de las diferencias, el tránsito podría haber
resultado brusco de no haber mediado dos detalles: en primer
lugar, como en la imagen, la parte final del tema inicial se
fusiona con el inicio del tema siguiente, enlazándose ambos;
en segundo lugar, el segundo tema comienza inmediatamente
antes de producirse la elipsis y, por tanto, siquiera por segun-
dos, se avanza a la misma:
Créditos (iglesia) Escena taxi y pensión

Tema inicial Tema principal
Al comenzar a sonar el segundo tema dentro de los créditos,

enlaza ambas secuencias y facilita el tránsito sin que el cambio
120
de escenario y de tiempo resulte brusco ni provoque altera-

ción. Este es un truco muy útil en los supuestos elípticos, es
decir, en aquellos en los que haya un salto de tiempo entre dos
secuencias seguidas, y es un recurso para que la música intro-
duzca al espectador en la nueva escena. Algo parecido puede
apreciarse en las elipsis de La famiglia (1987), de Ettore Scola,
con música de Armando Trovaioli. Es un retrato nostálgico
de la historia de Italia a través de la evolución de una familia,
y se desarrolla dentro del piso donde viven. Los tránsitos en el
tiempo se marcan visualmente con un travelling en el pasillo
de la casa, que pone fin a un episodio y da paso a uno nuevo,
con los personajes más envejecidos. En ese momento suena el
bello tema principal que suele acabar muy poco después de
que el nuevo capítulo haya comenzado, lo que facilita la entra-
da en el mismo de modo plácido y elegante.
Travelling pasillo Nuevo episodio

Tema principal
En Actrices (1996), de Ventura Pons, la música de Carles Ca-

ses sirve a los propósitos de entrelazar secuencias elípticas. Es
una adaptación teatral con largas escenas de diálogos a las que
siguen breves tránsitos para facilitar la llegada de una nueva
escena de diálogos. La música se encarga de introducir y des-
pedir cada escena de diálogos y de entrelazar las secuencias de
tránsito con las de diálogos y viceversa, así:
Tránsito Escena diálogos Tránsito

música música
De este modo se fusionan armoniosamente secuencias dis-

tintas y la introducción –y despedida– de las escenas de diálo-
121
Conrado Xalabarder
gos se produce de modo no brusco, sino apacible y tranquilo.

Aquí no hay música en toda la escena, pero el hecho de que
la haya al principio y final permite sostener equilibradamente,
incluso dar la sensación de que la ha habido en todo momento
e imposibilita que los cambios de escena (y tiempo) sean ás-
peros y súbitos. La música puede ayudar también a fusionar
o soldar secuencias distintas, dando una impresión unitaria
y continuada, a pesar que se produzcan saltos de tiempo o
espacio. Piénsese en el fenomenal inicio de Citizen Kane, en
la que una sucesión de planos nos acerca hasta el protagonista
en su lecho de muerte. La música de Herrmann solidifica esos
planos y conduce hasta el punto climático, cuando la bola de
nieve que sostiene Kane se cae al suelo y rompe. O el montaje
de secuencias al final de The Godfather, unificadas sólidamen-
te gracias a la música a pesar del contundente contraste que
hay en esas secuencias, una matanza y una boda. Es momento
de recordar las palabras de Herrmann: «Si entiendes que una
película es una colección de segmentos de imágenes artificialmente
unidos en el montaje, es entonces función de la música soldar esos
fragmentos en uno solo para que el espectador crea que es una
secuencia única y compacta».80
El inicio de The Remains of the Day (1993), de James Ivory y
con música de Richard Robbins, consiste en una sucesión de
largas escenas en las que se explican los hechos previos a lo que
es el comienzo real de la historia del filme (llegada a la man-
sión/subasta de la mansión/mayordomo abre ventanas de la
mansión/mayordomo coge bandeja con el desayuno/camina
por los pasillos con la bandeja/el nuevo propietario desayuna
y habla con el mayordomo). Este encadenado es acompañado
por una misma música y, así, la película narra rápida acon-
80
CD «Bernard Herrmann Film Scores: from ‘Citizen Kane’ to ‘Taxi
Driver’» (Milan)
122
tecimientos importantes de modo fluido y natural gracias al

empleo de un único tema que lo entrelaza. Sin música, los
cambios hubieran sido bruscos. Este sistema es muy práctico
en películas que comiencen con explicaciones rápidas y resu-
midas a modo de antecedente, para situar al espectador en
un punto concreto a partir del cual desarrollar el argumen-
to. En Tom Jones (1963), de Tony Richardson y con partitura
de John Addison, sucede lo mismo, en este caso con música
barroca que explica las circunstancias del origen del prota-
gonista. Pero la unión con música de secuencias dispares la
encontramos también en películas en las que se pretenda dar
un tono sólido y único, a pesar de diferencias narrativas o
temporales. Un ejemplo de sucesión de secuencias en las que
transcurre aceleradamente el tiempo lo hallamos en The Age
of Innocence, donde con el apoyo de la voz de Joanne Wood-
ward (que narra el filme), un extensísimo montaje de secuen-
cias explica, de modo virtuoso y elegante, la evolución en la
vida y sentimientos del matrimonio protagonista. Bernstein,
en realidad, concatena dos temas diferentes, uno tras otro, que
fusionan las elipsis y que facilitan también un cambio de tono
dentro del conjunto, gracias al empleo de dos melodías suce-
sivas. Philip Glass, en The Hours (2002), va más allá y llega a
fusionar secuencias paralelas que transcurren en tres épocas
históricas: los años veinte, los cincuenta y la actualidad, no
sucesivas sino alternadas, y las dota de un cariz homogéneo
sólido, por lo que los cambios de tiempo se producen sin al-
teración. La película intercala tres relatos, dos sobre mujeres
lectoras de Virginia Woolf, y un tercero sobre la propia escri-
tora. La música minimalista ayuda a que los saltos de tiempo
parezan naturales y evitar la sensación de que son tres filmes
en uno, sino uno único sólidamente entrelazado. Si el com-
positor hubiera escrito un tema para cada época, o un estilo
musical diferente para cada período histórico, no se hubiera
logrado esa unidad en todo el filme. En este supuesto, per-
123
Conrado Xalabarder
fectamente válido por otra parte, participaría en tres niveles

argumentales e independizaría los episodios. Por el contrario,
una única música acopla el largometraje, fusiona los episo-
dios y les da una continuidad natural y fluida, de manera que
los tránsitos discurren apacibles y con impresión continuista.
Pero sucede también que, cuando en una película se narra
elípticamente una historia, la música puede contribuir a que
ese relato breve y condensado discurra fluidamente, de modo
natural. Uno de los momentos más destacados de Ed Wood
(1994), de Tim Burton, es cuando el protagonista se entrevis-
ta con Orson Welles y, animado, decide finalizar el rodaje de
la que cree ha de ser la película de su vida. Lo que sucede a
continuación es un montaje de secuencias donde se expone el
proceso de creación de ese filme, hasta llegar a su estreno. Un
proceso que, en apenas unos minutos, abrevia lo que sucede
en semanas. La música de Howard Shore, con un crescendo
ascendente muy emotivo, ayuda a unificar tanto salto tempo-
ral. En Todo sobre mi madre (1999), de Pedro Almodóvar con
música de Alberto Iglesias, se plantean seguidos dos montajes
de secuencias elípticas:
Montaje 1 Montaje 2
música canción
El primer montaje de secuencias abarca desde que la prota-

gonista firma la donación de los órganos de su hijo hasta que
un paciente recibe esos órganos. El segundo comienza cuando
inicia su viaje a Barcelona y finaliza en el momento en que
llega a un descampado donde encontrará a un transexual. En
el primero, se explica en breve tiempo lo que sucede en días;
en el segundo, se resume un devenir de horas. Y ambos van
prácticamente seguidos, lo que podría resultar chocante de no
mediar la inserción de bloques musicales distintos (un tema
124
musical y una canción, respectivamente). Cada uno resuelve

su montaje de secuencias elípticas, pero el hecho de que en los
dos haya música distinta se explica por la necesidad de dife-
renciarlos entre sí, porque los acontecimientos son distintos y
para evitar la confusión que podría producirse en el supuesto
de que la música fuese similar. Quedan, así, claramente distin-
guidos e individualizados.
Alargamiento o intensificación
de la secuencia
Dentro de unos límites razonables, una buena música puede
sostener una secuencia más allá de lo argumental y hacer que
su duración se extienda más de lo que podría de no mediar
su aplicación. Ya vimos cómo se hizo en el caso de Per qual-
che dollaro in più, pero no es imprescindible recurrir a trucos.
Lo importante es que si se desea alargar una secuencia se ha
de hacer con algún motivo justificado, ya sea con propósitos
enfáticos, para generar tensión o para aprovechar la riqueza
visual o dramática de la propia escena. Un método muy ele-
mental para alargar una secuencia es ralentizarla, hacer que
la imagen vaya más lenta de lo normal y que, así, dure más.
Entonces, si la música aparenta estar también ralentizada el
efecto obvio es el de que se explica lo mismo, pero en mayor
tiempo. Es lo que sucede en la escena final de Obsession (1976),
de Brian De Palma, donde la partitura de Bernard Herrmann
acompasa el ritmo de unas imágenes a cámara lenta, convir-
tiendo así en larga una secuencia que, en circunstancias nor-
males, duraría muy poco. El propio Herrmann aplicó en su
carrera una fórmula más sutil para extender la duración de
una escena y, en su caso, provocar inquietud. Lo hizo con mú-
sicas irresolutorias, que se extendían sin visos de finalización:
cuando parecían concluir, volvían a empezar, en una suerte de
125
Conrado Xalabarder
repeticiones circulares en las que la música, llegado a un punto

concreto, volvía a su inicio, y así indefinidamente. Es algo que
puede apreciarse en el tema incial de Vertigo, en la secuencia
del monte Rushmore de North By Northwest o en Taxi Dri-
ver, entre otras, con melodías sin resolución lógica, sino que
se autofagocitan, se repiten una y otra vez, manteniendo una
impresión de que aquello no se acaba, de que cuando parece
llegar a algo, vuelven al punto inicial. Cinematográficamente,
los resultados son sobresalientes: dan una desalentadora im-
presión estática y, por supuesto, provocan una gran dosis de
angustia, porque en esas situaciones lo que se espera es una
conclusión aliviadora, algo que permita relajarse y sentir que
esto se ha acabado. Pero Herrmann no lo hizo así, y por ello
contribuyó tanto a mantener y extender casi indefinidamente
secuencias enteras.
Si una música es agradable, difícilmente se reprochará su
presencia, incluso cuando se detenga la acción, dentro de unos
límites razonables. Lo podemos comprobar en cualquier pe-
lícula en la que se retraten vistas hermosas donde la música
campe a sus anchas, como en Out of Africa o, por supuesto,
en filmes donde apenas haya diálogos. En esos casos, la cá-
mara puede detenerse más tiempo a retratar lugares naturales
o acompañar a los personajes mientras deambulan por bellos
paisajes porque la música sirve de refuerzo y hace más paciente
al espectador, si está disfrutando de lo que ve y escucha. En
sentido parecido, la secuencia de la construcción de la granja
en Witness (1985) está edificada en función de la música de
Maurice Jarre, y no al revés, por lo que puede estar más ex-
tendida de lo que sería normal. Lo mismo sucede en escenas
de persecuciones de filmes policíacos o similares, que natural-
mente se apoyan en el frenesí de la acción, pero que también
se sostienen por un adecuado acompañamiento musical que
permite que den más de sí y puedan alargarse sin riesgo de
provocar saturación: ahí están las intensas secuencias de per-
126
secución de Bullitt (1968), realzadas en buena medida gracias

a la música de Lalo Schifrin.
Si una música logra ser más sugerente o emotiva que la es-
cena en la que se aplique –y puede ser algo intencionado–,
entonces raramente el espectador reprochará que la secuencia
se alargue tanto como dure esa música, porque será bien reci-
bida. Son ocasiones en las que la melodía resulta incluso más
importante que la propia imagen para establecer un ambiente
determinado, generalmente porque lo narrado en imagen es
elemental o mínimo, pero se hace más amplio, trascendente o
intenso por mediación de la música. En Dressed to Kill (1980),
por ejemplo, hay una larguísima escena en el interior de un
museo, donde todo lo que acontece es una mujer y un hombre
que intercambian miradas y se siguen por las galerías y pasillos.
Con la partitura de Pino Donaggio se genera un sentimiento
de deseo creciente, de pasión y cierta intriga, que aumenta en
el transcurso de la secuencia. La acción es mínima y la escena
se haría latosa de no mediar la intervención de una música que
hace viable y asumible su larga duración. Y del mismo modo
que la música puede alargar una escena, también puede darle
una mayor intensidad o dinamizarla, bien sea extendiendo la
secuencia o sin hacerlo. Uno de los ejemplos clásicos es el de
The Magnificent Seven, tal y como explicó Bernstein: «cuando
la ví por vez primera me pareció demasiado lenta. Así que deci-
dí escribir una música enérgica, para que fuera más dinámica».
En Lawrence of Arabia hay una secuencia que cobra especial
significado, la del hombre desmayado en el desierto y al que el
protagonista salva arriesgando su propia vida. A medida que el
joven vigía del campamento va observando sorprendido cómo
la imperceptible sombra que aparece en el horizonte es la de
Lawrence, el tono de la música se va incrementando progre-
sivamente, hasta llegar a su máximo éxtasis en el encuentro,
donde se alcanza unas cotas de espectacularidad y emotividad
pocas veces conseguidas en la historia del cine. La clave de ese
127
Conrado Xalabarder
momento, además de la propiamente musical, fue la acertada

decisión del director y del compositor de iniciar los prime-
ros acordes del tema avanzándolos un poco a la acción de la
escena, de tal manera que la partitura ya estaba participan-
do en la euforia del momento antes de que este comenzara a
vislumbrarse. En un sentido más concentrado, una secuencia
breve pero intensa puede resultar aún más contundente con
una música adecuada. Un referente imprescindible es la escena
inmediatamente previa a la llegada de los malos en High Noon
(1952), donde se intercalan las imágenes de un reloj con la
reacción de preocupación o miedo de todos los personajes del
filme. La secuencia es contundente y goza de gran poder por
sí misma, por su impecable labor de montaje, pero gana mu-
chos enteros con la poderosa y despiadada música de Dimitri
Tiomkin, quien, en un muy breve período de tiempo, genera
una enorme tensión.
Hay opciones más sutiles, que surgen de la relación sincró-
nica entre el movimiento de cámara y música. Así, lo habitual
en los movimientos de cámara es que la música acompase lo
que muestra de manera que, en cierto modo, la música va por
detrás de lo visual. Es lo que sucede al inicio de Psicosis, donde
la música acompaña un trávelling que lleva al interior de un
motel. Pero cuando sucede al revés, es decir, que la cámara
siga a la música, y a así esta vaya por delante de lo visual, el
efecto de intensificación se hace evidente y lo que la cámara
quiere mostrar se convierte en algo mucho más importante.
Ocurre en los primeros instantes de Citizen Kane, en los que la
música lleva de la mano al espectador desde un plano general
de la mansión de Kane hasta la bola de cristal, o también en la
secuencia en la casa del magnate cinematográfico de The Go-
dfather: partiendo de un plano general de la casa, suenan los
primeros acordes del tema principal, indicando que el Padrino
–sus matones– han estado allí para ejecutar una venganza. A
medida que se intensifica la música, la cámara va acercándose,
128
hasta llegar al lecho del productor, que descubre horrorizado

la cabeza de su caballo entre las sábanas. Es la música la que
lleva al espectador y la cámara se limita a seguir la senda tra-
zada. El resultado obtenido es de una mayor intensificación
de la acción.81
81
Mención especial merece lo aportado por Carl Stalling, quien revolu-
cionó el cine de animación por la precisa sincronización de su música con
el movimiento de los personajes, dinamizando la acción. El método Sta-
lling, conocido como mickey-mousing por haberlos aplicado en los cortos
del ratón Mickey, acabaría por ser un referente.
129
VI
La técnica
El proceso de creación ha de seguir unos pasos en los que el

compositor debe no sólo escribir la música que se va a emplear,
sino hacerlo pensando –en principio– en el ritmo y tiempo
de las imágenes, así como emplazarla en el lugar apropiado,
aunque de esto último sean a menudo otros los que se ocupen.
En este apartado detallaré los principios básicos que han de
dominar este proceso, que abarca desde el momento en el que
el compositor tiene las primeras informaciones de la película
en la que va a trabajar hasta que su música suena en las salas
del cine. No hay un modelo único de operatividad, pero el
objetivo final siempre es el mismo: que la música sirva a los
propósitos para los que ha sido solicitada.
Criterios de elección musicales

Antes de abordar el proceso, hay que concretar el estilo o esti-
los a ser empleados, para la definición estética y dramática de
la película. El cine ha sido permeable a todos los existentes,
desde los tradicionales a los experimentales, incluso a fusio-
nes. Y aunque la tolerancia es amplia, no es menos cierto que
algunos han conocido sus límites. La historia de la música
en el cine ha sido, en realidad, un proceso selectivo en to-
da regla. Y es que el único condicionante siempre ha sido la
131
Conrado Xalabarder
adecuación a las necesidades de la película. Partiendo de esta

premisa, la decisión del estilo o estilos puede ser condicionada
o no. Será condicionada cuando la opción se tome en base a
razones geográficas, históricas o argumentales, y voluntaria
si lo es al margen de esos criterios. Es decir, que si una pe-
lícula transcurre en el siglo XVIII la música elegida podría
ser barroca si se pretende que la partitura ambiente la época,
pero la aplicación de música barroca no es obligatoria per se:
en muchos casos se ha empleado música contemporánea en
películas históricas.
El primero de los criterios condicionantes es el geográfico o
localista: la música es la del lugar donde transcurre la acción.
Alexis Zorba (1964), de Michael Caccoyannis con partitura de
Mikis Theodorakis, tiene la lógica música helénica porque la
película transcurre en Grecia; como hay música india firma-
da por Ravi Shankar en Gandhi (1982), de Richard Atten-
borough, o mexicana en Frida (2002), de Julien Taymor con
banda sonora a cargo de Elliot Goldenthal. Los criterios geo-
gráficos de la música y la música étnica en general son bastan-
te determinantes, pues no tienen demasiado sentido aplicados
fuera de su contexto: en Gandhi, por ejemplo, sería inconce-
bible escuchar la música de Frida –salvo que el filme tuviese
un personaje mexicano, que no es el caso– pero la música de
Frida sí podría sonar en cualquier otra película ambientada
en México.82 Pero no por ello este criterio es exclusivista, ya
que esa música puede ser compatible con otros estilos, espe-
cialmente si lo que se pretende es trascender lo localista. Pue-
de prescindirse del condicionante geográfico y no incorporar
música localista: no por transcurrir en Japón debe sonar mú-
sica nipona. Es entonces cuando el criterio de elección no es
condicionado. En Death on the Nile (1978), película de John
82
Eso siempre y cuando no sea integrada, tal y como vimos.
132
Guillermin que acontece en Egipto, no hay música egipcia.

Por contra, Nino Rota trabajó con música occidental.83
Algo similar sucede con el segundo de los criterios condicio-
nantes, el histórico. Con el mismo se pretende dotar al filme
de una música adecuada a la época en la que transcurre la
acción. Así, una película medieval llevaría música medieval
o una que se ambientase en los locos años veinte podría estar
llena del fox-trot, jazz, etc. Sin embargo, el cine da licencia pa-
ra la invención, si no se tienen datos precisos de la música del
período o si no existe ese período, al ser ficticio. Recuérdese las
invenciones musicales en Ben-Hur (1959), de William Wyler
con música de Miklós Rózsa, Planet of the Apes, con partitura
de Jerry Goldsmith, o Blade Runner (1982), de Ridley Scott y
música de Vangelis. En estos casos se hizo una clara apuesta:
escribir una música que el espectador identificase como la pro-
pia del período que se narra en el filme, lo que resulta más fácil
en películas futuristas, dada la inexistencia de referentes, pero
que en aquellos supuestos en los que sí existen, aunque sean
mínimos, también resulta válido si ayuda a ubicarse. Pero la
precisión histórica no es un imperativo; bien al contrario, po-
dría llegar a ser un lastre por la textura de determinadas músi-
cas, pero especialmente por sus posibles dificultades expresivas
o emotivas. La anacronía no es una falta grave, al menos si se
tiene presente que el cine, en sí, juega la baza de la irrealidad
para presentar una realidad ficticia. La banda sonora de Il van-
gelo seccondo Matteo (1966), de Pier Paolo Pasolini, es absoluta
y descaradamente anacrónica: se sustenta en música original
de Luis Bacalov y preexistente de Bach. ¿Cuáles fueron los cri-
terios que primaron? ¿Los del rigor histórico o los religiosos?
De haber fomentado los históricos, estaríamos ante una banda
83
En este caso, había una razón de peso: los personajes protagonistas son
americanos y europeos, y prevaleció este criterio sobre el geográfico.
133
Conrado Xalabarder
sonora adecuada a su tiempo, pero sin la fuerza dramática y

evocativa que sí se logró con la música de Bach, escrita un buen
puñado de siglos después de la época de Jesucristo.84 Igual su-
cedió con la versión que dirigió Franco Zeffirelli de Romeo &
Juliet (1968). Nino Rota edificó una apabullante banda sonora
en la que recurrió a instrumentación de la época pero aplicada
en melodías contemporáneas. Eso ayudó a sintonizar con el
público joven del momento, sin hacer por ello concesiones a lo
comercial. E incluso en Braveheart (1995), de Mel Gibson, en
la que las referencias históricas en la música de James Horner
fueron sólo el punto de partida para la construcción de una
música del siglo XX. Si Rota o Horner hubieran optado por
el rigor histórico de sus músicas, las películas no hubiesen te-
nido la misma aceptación.85 Puede también prescindirse por
completo del condicionante histórico y no incorporar música
de época. En otras palabras: no por transcurrir en los sesenta
debe sonar música de esos años. Es entonces cuando el criterio
de elección no es condicionado. En Chariots of Fire (1981),
película de Hugh Hudson que acontece en los años veinte, no
hay música de la época. Por el contrario, Vangelis trabajó con
música electrónica.
El tercer criterio condicionante es el argumental, que va
más allá de lo geográfico o histórico (si bien estos dos están
naturalmente relacionados con lo argumental). Me refiero a
este cuando alguno o algunos de los personajes de la película
mantienen relación con un género musical. Por ejemplo, si
son músicos o si gustan de escuchar esa música. El jazz está
presente en The Man with the Golden Arm porque el personaje
84
Pasolini, además, primó en realidad la obra homónima de Bach sobre
la contextuación histórica.
85
Es una cuestión de prioridades: ¿interesa más el contexto histórico o la
esencia del relato? Muchas películas de época relatan, en realidad, temas
universales, por lo que la música puede prescindir de esos criterios.
134
central quiere tocar esa música; el ‘Concierto de Mandolinas’

de Vivaldi protagoniza parte de la banda sonora de La mariée
était en noir (1967), de François Truffaut, porque la protago-
nista lo escucha. Este condicionante se acerca a los postulados
de la música necesaria porque, al contrario de lo que sucede
con el geográfico y el histórico, difícilmente puede prescindir-
se del argumental y no incorporar música que esté relacionada
con el mismo, porque la película sería menos explicativa.
Cuando se opta por una aplicación no condicionada de la
música, son muchas las posibilidades. Sin embargo, algunos
géneros presentan más limitaciones cinematográficas que
otros. Pero antes es necesario hablar de la melodía, práctica-
mente desterrada en la música contemporánea y en los conser-
vatorios, pero que sigue conservando su vigencia en el cine. No
corresponde aquí explicar el porqué se considera superada o
agotada en la creación compositiva actual, pero sí es necesario
reseñar que, en todo caso, el cine sigue necesitándola. Una de
las razones es su sencillez estructural, cómoda para establecer
ambientes generales asimilables. Tal ha sido su importancia
que, ya en los cuarenta, el compositor Hanns Eisler se quejaba
de que «la exigencia de lo melodioso a cualquier precio y en cual-
quier ocasión ha frenado más que cualquier otra cosa la evolución
de la música en el cine».86 Eisler se refería a un cierto estanca-
miento en los modos y formas, pero lo cierto es que el cine
ha sido muy tolerante con cualquier otro modo y forma que
no sea el melódico, y que lo no melódico ha funcionado tam-
bién estupendamente. Eso sí, hay que tener presente la relativa
inevitabilidad de lo melódico: son muchos más los estilos mu-
sicales que aprovechan la melodía que no los que la descartan.
Y, además, es un arma emocional de gran calibre: en una me-
lodía es más fácil condensar los elementos básicos de un perso-
86
Adorno, T. y Eisler, H., Op.cit. P. 23.
135
Conrado Xalabarder
naje o película y así poder transmitirlos con mayor eficiencia,

haciendo que esos elementos sean comprensibles y asumibles.
Una buena melodía puede llegar a ser más útil que los diálogos
para cumplimentar esos propósitos. Lo hemos visto cuando
abordé la música necesaria y lo vemos en The Fall of the Roman
Empire (1964), bellísima película de Anthony Mann. Dimitri
Tiomkin escribió un tema inicial en el que se condensaba au-
ténticamente la esencia dramática de todo el filme: un motivo
melódico sencillo, romántico, repetido dentro del mismo tema
y adornado con un instrumento tan poderoso como el órgano
y otro tan delicado como la cítara. Ese tema–que presenta el
filme que se ha de ver– lo resume todo: la solemnidad de un
período histórico concreto, pero especialmente la tristeza por
el amor de los dos protagonistas, condenado a lo fatídico por
el entorno hostil y que encuentra finalmente su liberación. Un
imperio que se derrumba; un amor que logra sobrevivir... todo
ello, expresado por la música.
Otro motivo importante que ha justificado la frecuente pre-
sencia de melodía en el cine, más allá de las razones artísticas,
son las comerciales. Y en este punto me atrevería a variar la
frase de Eisler y decir que: «las exigencias comerciales a cual-
quier precio y en cualquier ocasión han frenado más que cual-
quier otra cosa la evolución de la música en el cine».87 Lo cual no
significa, no debe significar, que lo comercial esté reñido con
la calidad, o que una música comercial no pueda situarse en su
máximo punto de utilidad en su aplicación cinematográfica,
naturalmente. Pero como afortunadamente el cine da cabida a
todo, también la música no melódica ha encontrado su espacio
87
Téngase presente que en la época en que fue escrito el libro de Eisler,
los años cuarenta, no se daba el factor comercial en la música de cine. Pero
estoy completamente seguro que, de haberlo escrito diez o quince años
más tarde, Eisler hubiera suscrito la frase.
136
para desarrollarse en el cine, en solitario o en combinación

con lo melódico.
La música sinfónica reina en el cine. Y lo hace tanto por ser
la más recurrida como por su polivalencia: tanto puede ser
empleada en el drama como en la acción, el terror, el western,
lo histórico, lo romántico... se adecúa a cualquier género. La
música sinfónica –debería precisar más y decir las músicas sin-
fónicas– aderezan lo espectacular, intensifican las emociones,
solemnizan lo visual y, lo que es más importante, llegan con
facilidad a los espectadores. Así, desde el sinfonismo clásico
de Korngold o de Prokofiev hasta el contemporáneo de James
Newton Howard o Roque Baños ha pasado entera la historia
del cine sonoro. Han cambiado quizás las formas, pero las in-
tenciones siguen siendo las mismas, o al menos similares. Las
partituras con poderío orquestal han beneficiado en inconta-
bles ocasiones las películas en las que se ha aplicado: pueden
llegar a hacer más grandes, más fuertes o más intensas aquellas
imágenes que se pretenden –o son– grandes, fuertes o inten-
sas, pero también enfatizan emociones concretas de los perso-
najes o de las situaciones que plantee una secuencia. Su campo
de acción es tan amplio que su empleo en el cine ha acabado
siendo estático, poco evolutivo, al menos en comparación con
otros estilos. Pueden haber cambiado las formas, pero todas
sus intenciones han sido ya explotadas. La música sinfónica no
es, en absoluto, la máxima cota que puede alcanzar una par-
titura: en otras palabras, no por ser sinfónica es mejor, ni en
términos musicales ni por supuesto en los cinematográficos.
De hecho, no en pocas ocasiones algunos se escudan en ella
para hacer menos evidentes sus limitaciones como creadores.88
88
Hay tendencia, en varios de los músicos norteamericanos actuales,
a primar partituras sinfónicas que resultan excesivas. Cierto es que los
criterios comerciales condicionan, y la música sinfónica se ha convertido
137
Conrado Xalabarder
Pero lo cierto es que ha sido, es y seguirá siendo una buena he-

rramienta de actuación, aunque obviamente funcionen y muy
bien muchos otros estilos, dependiendo de las circunstancias:
el jazz –que sí ha evolucionado en su aplicación intencional a
lo largo de la historia del cine– el pop, el rock, la música elec-
trónica y la electroacústica, el new age, la experimental, o tan-
tas otras que, en algún momento, han resultado de utilidad.
Otro tema es el de las canciones. La canción es, en sí, un
género dentro la música cinematográfica, que pone palabras a
la música, incluso la hace no ya más explicativa, sino diáfana-
mente explícita. Una melodía de amor, puede expresar infini-
dad de sentimientos; con letra, se pueden llegar a concretizar
esos sentimientos porque, en realidad, la canción siempre ex-
plica algo. Este factor explicativo es evidente en el cine musi-
cal, pero también lo es en cualquier otro en el que se aplique,
salvo cuando su existencia se deba a razones comerciales des-
vinculadas del filme. En sí misma no es el máximo grado de
expresividad que puede alcanzar una música, pero puede lle-
gar a serlo, dependiendo de su empleo y de las intenciones que
se vuelquen en su uso. Todo lo que he explicado en torno a la
música de cine es aplicable a las canciones: es decir, que puede
ser necesaria o creativa; original, preexistente o adaptada; tener
un empleo diegético o incidental; ser empática o anempática;
estar o no integrada, funcionar como tema central, contrate-
ma, tener cualquier nivel dramático y argumental o ser reper-
cutida. Puede dejar de ser canción para convertirse en música
instrumental o a la inversa. Sin embargo, especialmente desde
los setenta, muchas veces su uso se desvirtúa y sólo dominan
las pretensiones comerciales, sin que su presencia tenga otro
en comercial, pero no lo es menos que las limitaciones se evidencian con

mayor facilidad ante formaciones pequeñas (de cámara, cuartetos, etc.),
pues no pocos defectos se han escondido entre los apabullantes sonidos de
una orquesta de 70 u 80 músicos.
138
sentido que el de su venta o el de promoción. Son estas cancio-

nes no justificadas que suelen romper la unidad de criterio es-
tilístico del conjunto de la música, suponen una pesadilla para
los compositores a los que se las imponen o se insertan en los
lugares más inadecuados... eso si realmente llegan a aparecer
en las películas. Eso no significa, naturalmente, que las inten-
ciones comerciales sean, en sí, un despropósito. En no pocas
ocasiones una canción ha conjugado el servir a la película y
venderse con éxito en las tiendas. En el lado opuesto, todas
esas canciones exclusivamente comerciales pueden ser inserta-
das en otras películas sin que importe nada. Las opciones en
su uso son, pues, variadas.
Los preliminares en la composición

Cuando a un compositor se le pide escribir una partitura, o
bien cuando contractualmente es obligado (como en el Ho-
llywood de la época en la estaban a las órdenes de los estudios),
lo primero que debe tener presente es de qué trata el filme, y
poder así determinar por dónde va a ir encaminada la músi-
ca. Tanto si se está ante un drama, una comedia o ante una
película de terror, la partitura deberá servir al largometraje,
para acompañar o incrementar el romanticismo, el frenesí o la
angustia, pero en ningún caso deberá participar en la historia
de forma independiente, sin tener en cuenta que su existencia
está estrechamente condicionada por la película. Por ello, es
tan importante el diálogo con el director, que es quien, en
principio, debe informarle de aquello que cree que va a nece-
sitar. El diálogo con el director, tan importante, no siempre se
produce de acuerdo con las necesidades de un compositor: no
son pocas las ocasiones en que la impericia o la torpeza de un
realizador –o, para más ser justos, circunstancias de produc-
ción ajenas– hacen que un compositor se involucre en una pe-
139
Conrado Xalabarder
lícula en el último momento, sin que apenas haya ocasión para

diálogo. Lo cierto es que cuanto antes esté involucrado, más
facilidades tendrá. Aunque el resultado pueda ser igualmente
óptimo haya habido o no diálogo fluido, hay una notable di-
ferencia entre el trabajo de un compositor que entra en la fase
de preproducción o producción al que participa sólo en la pos-
tproducción. Una de ellas, quizás la más importante, es que
el compositor llamado en los últimos momentos se encuentra
con una película ya rodada y montada, lo que puede llegar a
limitar el campo de actuación de su música incluso a un mero
parcheado sobre las imágenes, y se le hará más difícil partici-
par activamente en la construcción secuencial o, incluso, en
la definición de personajes. Siendo esto importante, aún lo es
más la actitud que tome el director, según espere colaboración
o mera obediencia. En este último caso el riesgo es grande, ya
que un director/dictador que imponga criterios musicales a un
compositor puede llegar a perjudicar su propia película, espe-
cialmente si carece de los conocimientos musicales necesarios
o si no confía en el poder de la música.
En circunstancias normales (es decir, que el diálogo con el
realizador sea fluido y constructivo), la primera función es
pensar cómo ha de asistir mejor a la película, lo que de por sí
conlleva dificultades, tal y como indicó Elmer Bernstein: «el
mayor problema es tomar la decisión inicial sobre la evaluación
musical de la película. Se debe decidir qué es lo que la música ha
de hacer»89. En esa evaluación se deben resolver las cuestiones
como el tipo de música que necesita el filme, la cantidad, si va
utilizar música original y/o preexistente, si su empleo va a ser
necesario y/o creativo, incidental y/o diegético, si se recurrirá
a música integrada, empática y/o anempática, la cantidad de
temas, subtemas o contratemas y el dónde, el cómo y el por
89
Thomas, «Music for the Movies». pp. 191
140
qué. En otras palabras, todo lo que permita que la música que

se vaya a crear alcance su máximo grado de utilidad. Por ello,
cuanto antes participe en el proceso creativo, con mayor co-
modidad podrá desenvolverse.
La composición
«Si la película es buena, se espera del compositor
que limite su talento; si es mala, que realice un
milagro».90
Virgil Thompson
Ya vimos cómo un compositor puede escribir con relativa li-

bertad o bien estar sometido a las presiones del director. El
proceso de escritura es generalmente solitario, que requiere su
tiempo, al igual que sucede con el guión, lo que no sucede con
la interpretación o la fotografía, por ejemplo. No son pocas las
veces en las que el director –temeroso de lo que pueda surgir
de ese aislamiento que necesita el compositor– le muestra mo-
delos musicales con indicaciones al estilo «quiero que escribas
una música que sea parecida a esta». En ocasiones, eso puede
ayudar a dar con el estilo buscado, pero en otras se llega a
pedir prácticamente una copia. Los modelos pueden conver-
tirse en un punto de referencia que acabe siendo descartado
por el propio compositor. Maurice Jarre padeció lo indecible
durante semanas a causa de una canción folklórica rusa que
David Lean le presentó para que le inspirara la banda sonora
de Doctor Zhivago (1965): «Cada vez que le mostraba a David
Lean un nuevo tema, él lo rechazaba diciendo que lo podía ha-
cer mejor. Llegué a escribir cuatro distintos temas, pero ninguno
90
Thomas, «Music for the Movies». p. 19
141
Conrado Xalabarder
de ellos fue de su agrado. Empecé a sentirme deprimido y entré

en pánico porque el tiempo se me echaba encima. Entonces, un
viernes, David me dijo que dejara de trabajar y de pensar en la
película y en la música, y que me fuera el fin de semana a la playa
o a la montaña para relajarme y comenzar de nuevo el lunes. Lo
hice (...) y llegado el lunes me di cuenta que la estupidez estaba
en ese modelo. Debía intentar algo totalmente diferente, y escribí
una especie de vals (...). En una hora de la mañana del lunes
encontré el tema de Lara, que era totalmente opuesto al modelo
original».91
Un modelo musical puede ser un lastre, pero muchas veces
resuelve problemas de comunicación entre el director, espe-
cialmente si el primero no sabe nada de música. Por eso es
tan importante que exista una fluida comunicación y por ello
han funcionado tan bien algunas relaciones profesionales que
se han mantenido a lo largo del tiempo. En realidad, el ver-
dadero peligro son los Temp-Track (abreviatura de Temporary
Track, o Cortes provisionales). Son músicas preexistentes que
se aplican en el montaje para ver cómo funcionan. El proble-
ma es que, cuando funcionan, muchos compositores se las ven
y las desean para intentar convencer a directores o productores
que no le exijan escribir una música igual a esos Temp-Tracks.
Otro tema que ha generado y sigue generando debate es
cuándo debe ser escrita una partitura, y las posturas son di-
vergentes y válidas: ¿se puede escribir antes incluso de rodar la
propia película?; ¿debería hacerse durante el proceso de filma-
ción?; ¿un compositor ha de ver la película rodada y montada
para empezar a trabajar? Antes de abordar cada posibilidad,
conviene dejar claras dos cosas: en primer lugar, que en la his-
toria del cine ha habido y hay extraordinarias partituras que
han sido escritas en los tres posibles períodos (antes, durante
91
Revista «Soundtrack!». Vol. 3, nº 12. Diciembre 1984. p. 8.
142
y después); en segundo lugar, y es lo importante, que lo que

cuenta es el resultado... si la partitura es buena, ¿qué impor-
ta cuándo ha sido escrita? Cierto es que una partitura escrita
antes de que la película haya sido rodada o montada, debe-
rá ser ajustada o arreglada para que pueda acoplarse, proceso
que probablemente no deba pasar quien trabaje sobre película
montada. Pero son diferencias de métodos de trabajo y lo que
cuenta es que lo que hecho (no importa cuándo) sea lo adecua-
do. Veamos algunos supuestos en los que es casi un imperativo
escribir la música antes, durante o después de ser creada la
película, pero señalo que en muchas ocasiones una partitura
se escribe a lo largo de esos tres períodos.
1. Música escrita antes de la película

Hay supuestos en los que resulta imperativo escribirla antes de
que se ruede una película. Uno obvio son las canciones en un
filme musical, pero hay más: aquella que va a ser interpretada
diegéticamente o que se necesite porque algún personaje se re-
fiera específicamente a ella. No son supuestos absolutos, pues
puede llegar a darse el caso que, aunque un personaje aparente
estar tocando una música, haya sido escrita con posterioridad
a la filmación de esa secuencia, pero es más práctico hacerlo
antes. También hay casos en los que quiere consagrarse una
secuencia al poder de la música, y a veces conviene planificar
la escena conociendo de antemano esa música. Toda la escena
final de The Red Shoes (1948), por ejemplo, es un ballet con
música de Brian Easdale que, como es más que razonable, fue
escrita antes de ser rodada. Pero si hay un ejemplo más que
notable de director que quiso tener la música antes de empezar
a rodar, y de compositor que comprendió perfectamente sus
motivos, fue el de Sergio Leone en todos sus filmes cuya músi-
ca firmó Ennio Morricone. Hubo dos razones básicas, ambas
de importancia: en primer lugar, tener la música de antemano
iba a permitir planificar escenas completas en función de esa
143
Conrado Xalabarder
música, de tal modo que pareciese que esas eran secuencias co-
reografiadas, de gran belleza. En segundo lugar, porque Leone
siempre entendió que la música era la extensión natural de los
personajes, de modo que con ella los hacía más comprensibles
y les daba una dimensión más amplia, etérea, incluso religiosa.
Y si un actor debía conocer de antemano sus diálogos para
entender el personaje, ¿cómo no debía conocer también qué
música iba a ser el alma de su personaje? Por ello, Leone hacía
escuchar a sus actores la música de Morricone.
2. Música escrita durante la creación de la película

En una secuencia de La nuit americaine, la secretaria de
François Truffaut recibe una llamada telefónica que le pasa
al director: Es Georges Delerue, le dice. Hola, George, saluda
Truffaut. Tengo la música de la película. ¿Quieres escucharla?,
le dice el compositor. Sí, pónmela, responde Truffaut. Suena
música por el teléfono y Truffaut dice: Estupenda, Georges. Es-
toy muy contento. Gracias. Y cuelga el teléfono. Esta película,
considerada como la más representativa del cine dentro del ci-
ne, mostró el proceso de rodaje de una película y, con ella, la
participación de un compositor en ese mismo proceso. Salvo
que un compositor no sea llamado en el último momento, con
la película rodada y montada, su vinculación suele ser para-
lela al rodaje de la misma. Así, mientras el director rueda, el
compositor escribe. Y del mismo modo que un guión puede
ir cambiando a medida que se avanza el rodaje, el compositor
tiene la oportunidad de reescribir o cambiar sobre la marcha,
a sabiendas de que su obra deberá ajustarse con la obra fílmica
final. En cierto modo, película y música se gestan paralelas,
siempre y cuando el compositor tenga acceso al material gra-
bado o pueda asistir a ensayos y rodajes. La creación musical
paralela tiene muchas ventajas y pocos inconvenientes, ya que
el compositor puede disponer de información de primera ma-
no, tiempo y, lo que es más importante, llegar a hacer sugeren-
144
cias decisivas al director (o recibirlas). En la sala de montaje se

determina cómo va a ser la película, y el compositor podrá en-
tonces ajustar su música, pero si esta ha sido creada absorbien-
do los elementos del filme naciente, todo puede resultar más
fácil y cómodo. A pie de cañón, un compositor que conozca el
oficio puede ayudar al director a tomar decisiones importan-
tes, como la de suprimir diálogos innecesarios, facilitar elipsis,
tránsitos o cualquier otro recurso en el que pueda tener un pa-
pel activo. Eso sí, siempre y cuando el realizador sea permeable
a sus sugerencias. En esas circunstancias, el compositor puede
ir recibiendo los estímulos de la película que se está gestando,
para luego plasmarlo en los pentagramas. Después de todo, tal
y como señaló el director Robert Aldrich, «creo que el músico es
una extensión del director».92
Por todas esas aportaciones es tan útil contar con el compo-
sitor cuanto antes. Ello redunda en, por ejemplo, poder mon-
tar partes de la película en función de la música mientras se
rueda: el compositor puede haber creado su música a partir
de un primer montaje o un esbozo, y en el montaje definitivo
o se le pide que ajuste su música o se le pide al montador que
ajuste su trabajo. Sucedió en Citizen Kane,93 en La edad de la
inocencia o en E.T. The Extraterrestrial (1982), con secuencias
montadas en función de la música, y no al revés.94 Ahora bien,
este proceso puede tener el inconveniente de que la realización
92
Karlin, F.: Op.cit. p. 12
93
Dijo Herrmann: «de esta manera, tenía la sensación de que la película
estaba siendo edificada, y que mi propia música formaba parte de esa edifica-
ción» (CD «Citizen Kane». Preamble).
94
Respecto a The Age of Innocence, me comentó Elmer Bernstein que
«cuando se acabó mi trabajo (Scorsese) llegó a montar partes del filme en
función de la música, como es lo que pasa en las secuencias del matrimonio, la
luna de miel o la del paso del tiempo. Así que hubo un verdadero matrimonio
entre la imagen y la música. Eso es lo mejor».
145
Conrado Xalabarder
del filme sea caótico o que se sucedan montajes provisionales

que no conduzcan a otra cosa que a la confusión del compo-
sitor y que este pueda llegar a rezar para que le entreguen el
material definitivo. Pero incluso este tipo de circunstancias
puede ser normal en la elaboración de un filme.
3. Música escrita después de la película

Sucede –por desgracia, con demasiada frecuencia– que acaba-
do el rodaje de una película y montada ya, algunos recuerdan
que la película necesita música. Es entonces cuando acuden
con prisas al compositor y le piden un trabajo rápido, eficiente,
casi milagroso, porque la película tiene una fecha de estreno y
se ha de llegar a ella. El compositor siempre deberá hacer ajus-
tes con respecto al montaje final, pero desde luego le resultará
todo más fácil si trabaja sobre lo ya escrito que si ha de partir
de cero. Hay ocasiones en que no hay más remedio que traba-
jar sobre imagen ya montada, porque el ajuste debe ser, más
que preciso, milimétrico. Sucede por ejemplo en los filmes de
animación, aunque puedan haberse hecho previamente esbo-
zos detallados de la música. La clave de una música escrita con
posterioridad al montaje del filme está en el tiempo concedido
al músico. Es posible que, aunque ciertamente un compositor
ya no pueda hacer sugerencias importantes, esas sugerencias
perdidas no sean tan necesarias, y sí en cambio otras a poste-
riori que pueden beneficiar el filme si el compositor dispone de
tiempo o si el director es tolerante. Ya mencioné la decisión de
Elmer Bernstein de dinamizar The Magnificent Seven o la de
Philip Glass de homogeneizar con extensos bloques musicales
The Hours. Pero se logró porque dos directores comprendieron
la necesidad del músico de disponer de tiempo. Y no siempre
sucede así.
Las premuras de tiempo han constituido siempre la princi-
pal lacra para los compositores. Acabada la película, se espera
que la post-producción (en la que se incluye la banda sonora)
146
se haga de forma rápida. La dificultad principal que debieron

sortear la mayor parte de los compositores de Hollywood en
los años treinta y cuarenta fue la enorme cantidad de trabajo
encomendado y el escasísimo tiempo de que podían disponer,
penosa circunstancia que se mantuvo casi inalterable y con
contadas excepciones hasta el final de los días de los grandes
estudios, ya en los cincuenta. Max Steiner, por ejemplo, aban-
donó la RKO por ese motivo, pero las cosas no mejoraron. Así
describió, quizás exageradamente, su tormentoso trabajo para
Gone with the Wind: «escribí 3 horas y 45 minutos de música
original para Gone with the Wind, así como la partitura de otra
película, y supervisé la grabación de ambas; y todo en el espacio de
cuatro semanas. Lo conseguí durmiendo tan sólo 15 horas en ese
período y trabajando sin descanso el resto del tiempo. No puedes
ser Beethoven en esas condiciones».95 Dimitri Tiomkin también
lo padeció: «para escribir la música de The Alamo me dieron
cuatro semanas, y para The Guns of Navarone me han dado
cinco. Esta forma de trabajar destroza mi salud y perjudica mi
corazón».96 Por su parte, el hijo de Franz Waxman describió así
cómo distribuía su padre el tiempo: «Se levantaba muy tempra-
no para trabajar en una banda sonora con jazz contemporáneo
para la película Crime in the Streets hasta el almuerzo. Tomaba
un descanso y se ponía con un western de Kirk Douglas llamado
The Indian Fighter hasta la comida, y entonces hasta la cena se
dedicaba a The Spirit of St. Louis, la película sobre Lindbergh.
Segmentaba su trabajo para no volverse loco».97 Finalmente,
Victor Young fue más pragmático: «no entiendo el motivo por
el que cualquier compositor experimentado ha de involucrarse
en un medio como el cinematográfico, que exige la exactitud de
95
Karlin, F.: Op. cit. p. 192
96
Bona, D. y Wiley, M.: Op. cit. 322.
97
Karlin, F.: Op. cit. p. 25.
147
Conrado Xalabarder
Einstein, la diplomacia de Churchill y la paciencia de un mártir.

Aún así, tras haber realizado unas 350 bandas sonoras, no co-
nozco otro medio musical que ofrezca tantas oportunidades, retos,
apasionamiento y creatividad para trabajar».98
La presencia de orquestadores ayudó a paliar dificultades y
los departamentos estaban organizados para una producción
rápida de la música. Sin embargo, otro de los grandes proble-
mas –este sin solución– es que a los compositores se les exigía
escribir mucha más música de la que realmente era necesaria,
lo que además de menguar la eficacia de la que era necesaria
resultaba torpe. Esto es fácilmente apreciable en muchos de los
filmes de la época y no se relajó hasta mediados de los cincuen-
ta. Por el contrario, los compositores que disponen del tiempo
necesario pueden llegar a dar lo mejor de sí y, consecuente-
mente, beneficiar la película de modo espectacular.
El proceso posterior a la composición

«La inmortalidad de un compositor se pierde en
el camino entre la sala de grabación y la de sonori-
zación».99
Erich Wolfgang Korngold
Cuando el compositor vence los obstáculos que se encuentra

para escribir su música, ésta debe cumplir aún unos pasos para
ser insertada en la película. En primer lugar ha de ser orques-
tada –si no lo ha hecho antes– y grabada. Después, deberá
ajustarse y sincronizarse con el tiempo real de las escenas. Fi-
98
Thomas, T.: Op. cit. P. 162.
99
Thomas, T.: Music for the Movies. P. 139. Young murió de un infarto,
con sólo 56 años de edad.
148
nalmente, se añadirán los efectos sonoros. La orquestación no

es necesariamente una responsabilidad del propio compositor.
Dadas las premuras de tiempo existentes, suele ser habitual
que, a la par que se escribe la música, otro profesional se ocupe
de ir orquestándola. En el Hollywood de antaño éste era el
sistema normal, pues permitía una mayor productividad a los
autores, quienes, en algunas ocasiones, no tenían control sobre
sus orquestadores (a veces, se encargaban de ello los jefes de los
departamentos musicales, que imponían sus criterios). Hans J.
Salter describió así la situación: «Esa gente que cree que los com-
positores deberían hacer sus propias orquestaciones, debían haber
estado en la Universal en los años cuarenta. Ahí no había tiem-
po para esos lujos».100 Algunos, como Herrmann o Korngold,
pudieron orquestar sus propias obras. Sin embargo, fueron la
excepción que confirmaba la regla: la figura del orquestador,
dentro de los estudios cinematográficos, fue tan necesaria e
importante como la del propio compositor. Junto a éstos, está
también el arreglista, quien se encarga de adecuar la orques-
tación a la duración de las secuencias, efectuando los cambios
para que el tiempo que ocupe sea exacto, sin que sobre o falte
segundo alguno. Raramente lo hacía el propio autor. En prin-
cipio, la autoría de la partitura no se discutía («Si yo dicto una
carta y mi secretaria la escribe, ¿quién es el autor de la misma,
yo o mi secretaria?», diría Aaron Copland),101 aunque hubo y
sigue habiendo serios conflictos al respecto: así, mientras hay
compositores que trabajan con un equipo de orquestadores,
otros se encargan de la orquestación. Las posturas son diver-
gentes y en mis charlas con compositores me he encontrado
100
Karlin, F.: Op. cit. p. 35.
101
Previn, A.: No Minor Chords: My Days in Hollywood (Doubleday,
1991). p. 89.
149
Conrado Xalabarder
con todo tipo de opiniones, que abarcan la defensa de ambos

supuestos.102
El trabajo de un compositor no sólo pasa por las manos del
director o del productor. El montador tiene también un papel
fundamental, pues es quien conoce –incluso más que el di-
rector– las necesidades dramáticas de cada una de las secuen-
cias, el ritmo que se requiere o el que puede aportar la música
llegando, como he indicado, a montar escenas en función de
la misma, o haciendo indicaciones al compositor de lo que es
necesario aportar con la música. Son muchos los compositores
que tienen la posibilidad de asistir a la sala de montaje, pero no
siempre sucede así. Antes de grabar y sincronizar la música, el
compositor y el montador determinan lo que se conoce como
el click track, tecleos colocados en la película para marcar las
pautas del ritmo y del clímax. Esta pista –que puede ser visual
o sonora, o ambas– sirve de ayuda al compositor y a los músi-
cos para que puedan ser más exactos. Es habitual que el propio
102
Morricone es tajante en lo que considera la integridad de un composi-
tor: En el libro Morricone, la música, el cine (Fundación Municipal de Ci-
ne de Valencia, 1997), el autor, Sergio Miceli, le pregunta si alguna vez se
ha servido de colaboradores: «Nunca, es un principio moral irrenunciable
(...) A mí me gusta componer, es mi vocación, lo único que sé hacer. No puedo
delegar en otros una obligación que siento como profundamente propia». Ale-
ga también razones personales: «Comencé en esta profesión encargándome
de la orquestación y los arreglos para músicos que estaban muy bien pagados,
mientras yo no tenía nada (...) Es decir, que fui explotado, y yo no puedo
hacer lo mismo con otras personas, por razones morales pero también por
razones artísticas». Y remata: «Algunos compositores ilustres de música para
cine recurren a este tipo de colaboraciones. Cosa que yo no acabo de compren-
der, porque incluso si tú entregas un fragmento bien resuelto, bien claro, la
orquestación es la música: el hecho de que tú pongas ‘puente’ o ‘pizzicato’ en
la viola forma parte de la música, influye sobre la totalidad del sonido. Por lo
tanto, para mí es inaceptable como principio no sólo moral, sino meramente
musical. El dueño de la música es quien la escribe de principio a fin, por
buena o mala que sea» (p. 103 y 104).
150
compositor (o un director de orquesta) interprete la partitura

frente a una pantalla de proyección o un video. Las indicacio-
nes de los “click tracks” (signos visuales, barras, puntos, etc.)
dan señales que permiten ir acoplando la música. También se
utilizan relojes, aunque antaño hubo quienes, como Korngold,
preferían ver la película una y otra vez, sin recurrir a ningún
truco. En la sala de montaje, el material sonoro se reparte en
copias individuales, para poder procesarlo con facilidad. El
montador de sonido separa los diálogos de cada personaje en
pistas individuales para luego trabajar la mezcla final. Todos
los elementos sonoros (diálogos, efectos, música, narración) se
almacenan en pistas separadas, para que se pueda controlar el
nivel sonoro de cada una. Se incorporan los efectos sonoros y
el editor musical añade las pistas de música, adecuándolas en
términos de duración, clímax, etc. En definitiva, ajustándolas
y sincronizándolas. O se inserta primero la música y luego
los efectos sonoros. Si el compositor no está presente en este
proceso para controlar lo que otros hagan con su música, es
probable que sufra las consecuencias. No son pocas las ocasio-
nes en las que la inserción de los efectos sonoros ha resultado
un drama. Estos efectos –tan necesarios – se combinan con la
música, haciendo que haya constante pugna por prevalecer en
una secuencia. Les Baxter fue contundente al respecto: «Las
mezclas pueden destrozar cualquier banda sonora. Odio compo-
ner música para que luego la ahoguen los efectos de sonido. Por
desgracia, el encargado de grabar la música y el de los efectos so-
noros nunca trabajan juntos, y cada uno quiere dar importancia
a su trabajo».103. Cualquier compositor sabe que en las decisio-
nes que se toman en esa fase puede darse la circunstancia de
que hayan temas que finalmente no se empleen. Pero en este
103
Entrevista a Les Baxter en la revista «BSO Magazine». Núm. 4. p. 21,
extraída a su vez del número 26 de «Soundtrack!».
151
Conrado Xalabarder
delicado momento también se ha llegado a decidir suprimir

por completo una partitura o recortarla de modo drástico. Le
sucedió a Jerry Goldsmith con Alien (1979), de cuya música
apenas se sacó provecho, o a David Raksin en Carrie (1952),
en la que, como él narró: «había una secuencia final, de casi
siete minutos, y prácticamente sin diálogo. Sabía que William
Wyler, el director, iba a acortarla, así que, como trabajábamos
contrarreloj, le pedí que me librara de la obligación de compo-
ner más música de la que iba a ser empleada. Pero me dijo que
no cortaría la secuencia hasta que la viera con ella. Escribí la
secuencia –me inspiró una de las mejores piezas que jamás he
compuesto– y todo el mundo estaba muy contento. Pero cortaron
la escena a poco más de 56 segundos, y con eso destruyeron por
completo mi música».104.
Como se ha visto, la elaboración de una banda sonora es
larga y compleja, dominada por la premura del tiempo y con-
dicionada, a menudo, por opiniones y dictados de gentes aje-
nas al mundo de la música. El paso del tiempo ha hecho que
algunas formas y modos hayan variado, especialmente desde
que se puede componer con la ayuda de los ordenadores. Sin
embargo, el proceso que lleva a convertir una música escrita
en papel a parte de una película sigue siendo un riesgo entre
la gloria y el infierno.
104
Karlin, F.: Op. cit. P. 63.
152
VII
Método de análisis
Al principio del libro insistí que la música no debe ser juzgada

sólo por su calidad, por sus valores musicales, porque lo decisi-
vo es su utilidad. Pero el campo de análisis siempre es más am-
plio que el de la fijación de los méritos logrados en una película
concreta, ya que en no pocas ocasiones se han de considerar
aspectos ajenos, strictu sensu, al del propio filme. Valorar o
analizar una banda sonora por su edición discográfica es un
ejercicio tan limitado como limitativo, pues se desconsidera su
valor cinematográfico. Además, como ya indiqué, en no pocas
ocasiones lo que aparece en un disco no corresponde exacta-
mente a lo aplicado en un filme. Sólo con el disco en la mano,
se puede responder al qué de la música, pero no al cómo ni al
por qué, tan importantes para comprender la partitura como
elemento intrínseco en el lenguaje fílmico. Así, por tanto, es
necesariamente imprescindible ver y atender a su aplicación.
Hay que considerar, en primer lugar, lo que supone y signifi-
ca una partitura en la trayectoria de su compositor. Ya sea por
el estilo, por el modo operativo, por su estructura, etc., puede
darse una conexión deliberada o casual entre una o más pelícu-
las en las que haya trabajado. Relacionar eso, y más si se trata de
algo que el autor ha buscado, es de suma importancia. Aunque
es poco probable, puede darse el caso que un compositor con
amplia obra para el cine sea tan diverso y ecléctico que cada
creación sea distinta a las anteriores. Pero lo normal es que sea
relativamente fácil establecer conexiones, y de lo que se trata
153
Conrado Xalabarder
es saber si esas conexiones tienen alguna razón de ser, porque

así será más fácil entender las motivaciones de su nueva crea-
ción. Por ejemplo: el empleo de un instrumento-fetiche, una
frase musical, unas cadencias, el predominio de alguna sección
orquestal o sencillamente un tono o un color en la música que
pueda vincularse con algo que haya hecho anteriormente y,
así, enlazar el filme con otro título previo. Por supuesto, estas
relaciones han de hacerse con respecto a filmes previos. No tie-
ne mucho sentido que en el análisis se destaquen vínculos con
obras posteriores, ya que obviamente el compositor trabaja con
una experiencia vivida, no sobre futuribles, salvo que se esté
ante un análisis general o de parte de su obra. Tener presente
este tipo de consideración ayuda a valorar una banda sonora,
para saber si es repetitiva, redundante, evolutiva o innovadora.
Quien haga una deducción determinada sobre una partitura,
sin tener en cuenta lo que su autor haya hecho en el pasado, co-
rre el riesgo de cometer equivocaciones: creer, por ejemplo, que
la música que está escuchando supone un quiebro estilístico
o hasta una revolución, sin saber que ya ha sido empleado en
otros filmes por ese autor. Obviamente, esto implica que hay
conocer bien la filmografía de un compositor, para entender el
sentido particular o general de su trabajo. Es importante no
desligar una banda sonora del resto de obras en la filmogra-
fía del compositor, porque de esta manera se pueden entender
mucho mejor. Si atendemos la música que escribió Herrmann
para Obsession encontraremos una fuerte relación con la que
había hecho para Vertigo, y remarcarlo es sumamente útil. O
referirse a Patton cuando analizamos McArthur (1977) es de-
terminante para entender por qué Goldsmith primó los aspec-
tos personales del protagonista sobre las cuestiones militares.
En estos casos, obviar la existencia de los precedentes dejaría
los análisis incompletos y sesgados.
Una segunda fase es atender por una parte a la trayectoria
del compositor con el director, si ambos hubieran trabajado
154
juntos con anterioridad, y a la música en el cine del director,

al margen que haya colaborado con ese o con otro composi-
tor. Puede haber una casuística expresa si el realizador im-
prime un lenguaje musical característico en su cine, sea cual
sea el compositor con el que comparta créditos, o bien si esto
se produce sólo con un músico determinado. La importancia
de este estudio es similar a la de la comparativa en la obra
pretérita del compositor porque podemos determinar, siquiera
aproximadamente, hasta qué punto la influencia del director
se ha plasmado en la partitura. Un ejemplo más que evidente
es el cine de Fellini con Rota pero también tras la muerte del
compositor. Si atendemos a esta comparativa y la unimos a
la anterior sacaremos unas conclusiones fundamentales: por
un lado, que en su cine se produce una gran uniformidad de
criterios melódicos, sea con Rota, con Luis Bacalov o con Pie-
ro Piccioni (los compositores que reemplazaron a Rota a su
muerte); por otro, que la música de Rota con Fellini es bien
distinta con la que suena en los filmes que el compositor mi-
lanés hizo con Luchino Visconti, Franco Zeffirelli o Francis
Ford Coppola. Si analizamos la música que escribió Howard
Shore para Ed Wood, de Tim Burton, habrá que tener presente
las creaciones de Danny Elfman para el director, porque el pa-
recido es evidente, aunque Shore escribiera músicas diferentes
con otros realizadores. Sin embargo, sucede casi lo contrario
si atendemos a la relación entre Georges Delerue y François
Truffaut: podemos establecer comparaciones en la música de
Delerue con otros directores, pues en muchas ocasiones tenía
un estilo similar, pero dentro del cine de Truffaut, cuando
este trabajó con otros compositores (como Antoine Duhamel
o Herrmann) hubo dispersidad.
Si una película es de género (un western, un filme de te-
rror, de ciencia-ficción...), o si pertenece a un movimiento (el
neorrealismo italiano, la Nouvelle Vague francesa, etc.) la com-
parativa es sumamente útil para determinar hasta qué punto
155
Conrado Xalabarder
el compositor se suma a los patrones habituales, si escapa de

ellos o, incluso, si los mantiene con un toque personal que
lo diferencie del resto de creaciones. El saber qué es lo que se
ha hecho con respecto a películas similares ayuda a entender
la obra y sesgarla de esos precedentes implica sesgar el análi-
sis. Por supuesto, este estudio debería ser combinado con res-
pecto a la obra previa del compositor en el género y también
del director. Es decir: en el análisis de la música de un filme
de terror se compara con otros filmes de terror, pero también
con las partituras que el compositor hubiera escrito para el
género y lo que se haya hecho en la filmografía del director
relacionada con el cine de terror. El tipo de música para este
género se supeditó, durante años, a las políticas estilísticas de
los estudios o productoras, y lo mismo sucede con el western,
cuya música cambia según países o épocas. La contextuación
histórica de una música es tan necesaria como las anteriores
comparativas. La influencia de las modas, las tendencias e in-
cluso los clichés es determinante para comprender por qué se
aplica, por ejemplo, el pop en un western como Butch Cassidy
and the Sundance Kid o el jazz en tantos filmes policíacos. Eso
si realmente una música está condicionada por la época en la
que ha sido escrita, pues es muy habitual la atemporalidad de
la partitura, como es lógico. También hay que atender al país o
lugar de donde es el filme cuya música hemos de analizar, pues
nos podemos encontrar fácilmente con películas americanas
cuyas partituras son notoriamente europeas, o títulos españo-
les con bandas sonoras americanizadas, por citar sólo un par
de supuestos que podrían establecerse. Y finalmente, si se diera
la circunstancia, relacionar la música de un compositor con
la de otro, si hay una pretensión evocadora, de homenaje, de
referencia, parodia e incluso plagio.
Hasta aquí los primeros elementos de consideración, que
son básicos y que se pueden, a veces deben, interrelacionar.
Luego puede abordarse el qué de la partitura, es decir, un aná-
156
lisis objetivo de la música, aquél que ayude a definir el estilo

empleado y, una vez más, comparar si es oportuno con otras
creaciones similares (sean del mismo compositor o de otro;
del mismo género de película o de distinto, y todo lo ante-
riormente expuesto). Es decir, que una música minimalista de
Philip Glass, por ejemplo, puede ser obviamente comparada
con otras músicas minimalistas del mismo compositor, pero
también, según las circunstancias, con las de Michael Nyman,
si las películas guardasen algún tipo de relación (por su género
o por tener el mismo director). Sólo tendría sentido compa-
rar dos músicas del mismo estilo que no tengán otra cosa en
común que ese estilo en un análisis meramente objetivo de la
propia música, porque no habría lugar a establecer conexiones
cinematográficas entre una partitura minimalista para un do-
cumental y otra para un drama, salvo que fueran del mismo
compositor o del mismo realizador.
Una última fase corresponde primero al cómo y luego al
por qué de la aplicación de esa música en la película, y hay
que abordar todo aquello que ha sido explicado en el libro.
Y en la conclusión estará el determinar su grado de utilidad,
que naturalmente es el objetivo final de cualquier análisis de
la música para el cine. Como es natural, no en todas las pelí-
culas se puede detallar los elementos a considerar que hemos
mencionado (ya sea, por ejemplo, porque se trate de la única
colaboración entre un compositor y un director), pero sí debe
hacerse con el máximo posible de ellos. El resultado final de-
rivará, pues, en una completa aproximación a la utilidad de la
música en una película.
En mi web, www.mundobso.com pueden leerse algunos
análisis muy detallados de partituras cinematográficas –en
función, siempre, de su utilidad fílmica–, así como referencias
a miles de bandas sonoras y compositores.
Y es que la música de cine es, como he comentado, auténtico
cine.
157
Índice
Prólogo 7
Introducción 9
Una cuestión de poder 10
Compositores abnegados, compositores libres 19
Una música justificada 26
La música de cine fuera del cine 29
Calidad frente a utilidad 33
La música en el contexto cinematográfico 37
Por su comunicación: música necesaria y creativa 37
Por su origen: música original, preexistente
y adaptada 40
Por su aplicación: música diegética e incidental.
La falsa diégesis 44
Por su actitud: música empática y anempática 51
Por su vinculación: música integrada 53
El tiempo imposible 60
Distribución musical 65
¿Cuánta música necesita una película? 66
Estructura musical: La pirámide del poder 70
Tema inicial y tema final 72
Tema principal, tema central y tema secundario.
El contratema 74
Subtema 80
Motivos y fragmentos: el leit-motif 81
La música repetida, variada y repercutida 85
El silencio musical 91
Niveles de la música 93
Nivel sonoro 93
Nivel argumental 98
Nivel espacial 101
Nivel dramático 105
Procesos de dinamización 113
La música y los diálogos 113
La conexión secuencial 120
Alargamiento o intensificación de la secuencia 125
La técnica 131
Criterios de elección musicales 131
Los preliminares en la composición 139
La composición 141
El proceso posterior a la composición 148
Método de análisis 153

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Una ilusión óptica

Está prohibida la reproducción total o parcial de este libro, su

Primera edición en español - Impresión bajo demanda

Para encargar más copias de este libro o conocer otros libros

La música cinematográﬁca no consiste sólo en la mera aplica-

«No me gusta la música en las películas. No me gusta

«Todavía sigo sufriendo con la música, porque me

Son palabras de dos insignes directores a quienes –como a

Una cuestión de poder

esa capacidad, y no sólo en el comercial, también en el de

una dimensión superior o diferente mediante un proceso pa-

se demasiado.4 Un divertido retrato de esos ambientes lo dio

peligro o la fuerza del amor. Este trabajo se fue transforman-

«Aconsejo ver una película en silencio, y entonces

La música puede jugar un papel fundamental en la narración

dante. En la escena de Spellbound (1945), de Alfred Hitchcock

Hitchcock teme que el público se pregunte de dónde sale la música

«La música debe suplantar lo que los actores no

La partitura puede servir también para entrar en la psicología

al mismo, baste con incorporarla: las músicas de Jaws (1975),

«La música cohesiona y reaﬁrma. Es capaz de poner

Entre los cometidos que cumple la música en una película po-

«Puedo hacer que un actor vaya hacia una ventana

La partitura no debe ser un ‘concierto’ del autor que apro-

De cumplirse esta función, pueden alcanzarse resultados de

«(El compositor) debe responder a las exigencias

Compositores abnegados, compositores libres

«Cuando el director es inteligente y no padece de

es inteligente. Los más peligrosos son los que no

En ocasiones la ignominia, el desconocimiento o la falta de

dado y montado. Entonces se acercan al compositor con prisas

por citar otro ejemplo) no tiene por qué sacriﬁcar su calidad

el único, pues son centenares las bandas sonoras editadas con

«Creo que la labor de un compositor es bastante

Un compositor está más expuesto al riesgo de que su trabajo

«Un compositor de cine es como el empleado de una

En otras ocasiones se exige algo que va más allá de escribir

un cuestionario sobre la película. El terror de los productores

del carácter ceremonioso y servil. Algo parecido sucedió tam-

Una música justificada

A pesar de su utilidad, la música de cine sigue siendo ignorada

tenía mucha audiencia. Sin embargo, Herrmann le sugirió irse

La realidad es más sencilla, y por ello más genial. Marion

insuﬁciente. La música de concierto, por ejemplo y en prin-

La música de cine fuera del cine

tivo que cuando un escritor trabaja para el cine su obra se llame

música, la moda, la interpretación...) y cada profesional debe

Lo mismo vale para los conciertos de música de cine con

Calidad frente a utilidad

común. Pocos entenderían el escuchar una impecable música

ayudaría escucharle interpretar sin talento el instrumento. El-

La música en el cine tiene características que la distinguen de

siguiente ambos pasean por Roma y suena la marcha nupcial

el único que funcionaría. Por tanto, todo lo que tiene de ne-

México.32 Recordemos el ejemplo del capítulo anterior, el de

Por su origen: música original,

Si una película trata sobre la vida de un compositor, lo lógico

situaciones las provoquen los directores en su empeño de que