CICLO DE MIÉRCOLES

EL MOTETE,
DE PRINCIPIO A FIN

F U N DAC I Ó N J UAN MAR C H

www.march.es
 Ciclo de miércoles: “El motete, de principio a fin”: octubre 2017 [Introdu-
cción y notas de Juan Carlos Asensio]. - Madrid: Fundación Juan March,
2017.
58 p.; 19 cm.
(Ciclo de miércoles, ISSN: 1989-6549; octubre 2017)
Programas de los conciertos: [I] Medieval. Ars Antiqua & Ars Nova
“Anónimos de los siglos XIII y XIV con obras de Pérotin, P. de Vitry, G. de
Machaut, M. de Padua, J. da Bologna, J. Ciconia, A. de Cividale y G. Du
Fay”, por laReverdie; [II] Renacimiento- De Du Fay a Guerrero “Obras de J.
Dunstable, J. Plummer, G. Du Fay, J. Ockeghem, L. Compère J. Des Pres, F.
de Peñalosa, F. Guerrero, C. non Papa y N. Gombert”, por Orlando Consort;
[III] Barroco y romántico “Obras de J. P. Sweelinck, S. Scheidt, A. Lotti,
J. S. Bach, C. P. E. Bach, W. A. Mozart, T. Attwood, C. E. F. Weyse, R. L. de
Pearsall, F. Mendelssohn, A. Bruckner y J. Rheinberger”, por Musica Ficta;
Bo Holter, director; [IV] Moderno “Obras de J. S. Bach, F. Mendelssohn, C.
Frank, J.-N. Lemmens, J. Brahms, J. Rheinberger, E. Tinel, A. De Boeck, J.
Ryelandt, M. Reger, J. Jongen, J. Van Nuffel y J.-M. Plum”, por el Coro de la
ORCAM, Johan Duijck, director; celebrados en la Fundación Juan March los
miércoles 4, 11, 18 y 25 de octubre de 2017.
También disponible en internet: http://www.march.es/musica/musica.asp
1. Motetes - Programas de mano - S. XIII-XX.- 2. Victimae paschali
laudes (Música) - Programas de mano - S. XIII.- 3. Tríos vocales sin
acompañamiento - Programas de mano - S. XIII-XIV.- 4. Tríos vocales con
conjunto instrumental - Programas de mano - S. XIII-XIV.- 5. Veni Sancte
Spiritus (Música) - Programas de mano - S. XV.- 6. Ave Regina Caelorum
(Música) - Programas de mano - S. XV.- 7. Ave Maria (Música) - Programas
de mano - S. XV.- 8. Cuartetos vocales sin acompañamiento - Programas de
mano - S. XV-XVI.- 9. Ave verum corpus (Música) - Programas de mano - S.
XVIII.- 10. Ave Maria (Música) - Programas de mano - S. XIX.- 11. Coros
(Voces mixtas) sin acompañamiento - Programas de mano - S. XVII-XIX.-
12. Coros (Voces mixtas) sin acompañamiento - Programas de mano - S.
XVIII-XX.- 13. Magnificat (Música) - Programas de mano - S. XVIII.- 14.
Coros (Voces mixtas) con órgano - Programas de mano - S. XVIII-XX.- 15.
Fundación Juan March-Conciertos.

Los textos contenidos en este programa pueden reproducirse

libremente citando la procedencia.
Los conciertos de este ciclo se transmiten por Radio Clásica, de RNE
y en vídeo (streaming) a través de www.march.es/directo
Si desea volver a escuchar estos conciertos, los audios estarán
disponibles en www.march.es/musica/audios

© Juan Carlos Asensio

© Fundación Juan March
Departamento de Música
ISSN: 1989-6549
 ÍNDICE
5 Presentación

6 Introducción
El motete o la pervivencia de una forma musical
De la música pura a la palabra puesta en música
Evolución hacia otros estilos y épocas
La edad de oro del estilo y el contexto de su interpretación

18 Miércoles, 4 de octubre
Medieval. Ars Antiqua & Ars Nova
Anónimos de los siglos XIII y XIV y obras de PÉROTIN,
P. de VITRY, G. de MACHAUT, M. de PADUA, J. da BOLOGNA,
J. CICONIA, A. de CIVIDALE y G. DU FAY
por laReverdie

28 Miércoles, 11 de octubre
Renacimiento. De Du Fay a Guerrero
Obras de J. DUNSTABLE, J. PLUMMER, G. DU FAY, J. OCKEGHEM,
L. COMPÈRE J. DES PRES, F. de PEÑALOSA, F. GUERRERO, C. non PAPA
y N. GOMBERT
por Orlando Consort

38 Miércoles, 18 de octubre
Barroco y romántico
Obras de J. P. SWEELINCK, S. SCHEIDT, A. LOTTI, J. S. BACH,
C. P. E. BACH, W. A. MOZART, T. ATTWOOD, C. E. F. WEYSE,
R. L. de PEARSALL, F. MENDELSSOHN, A. BRUCKNER
y J. RHEINBERGER
por Musica Ficta; Bo Holten, director

46 Miércoles, 25 de octubre
Moderno
Obras de J. S. BACH, F. MENDELSSOHN, C. FRANK,
J.-N. LEMMENS, J. BRAHMS, J. RHEINBERGER, E. TINEL,
A. De BOECK, J. RYELANDT, M. REGER, J. JONGEN,
J. Van NUFFEL y J.-M. PLUM
por el Coro de la Comunidad de Madrid;
Johan Duijck, director

Introducción y notas de Juan Carlos Asensio

N
ingún otro género musical, excepto la misa, puede
presumir de una historia de más de ocho siglos que
se extiende por igual en el ámbito católico y en los
países protestantes. Bajo la única denominación
de motete se esconden, sin embargo, formas musicales con
características diversas según los periodos. Este ciclo recorre
su compleja y rica trayectoria, con los principales autores en
cada una de las cuatro etapas de esplendor: Pérotin, Machaut
y Vitry en el paso durante el Medievo del Ars Antiqua al Ars
Nova, de Du Fay a Guerrero en el esplendor de la polifonía
renacentista, de los barrocos Sweelink y Bach hasta los
románticos Mendelssohn y Bruckner y, para finalizar, Franck,
Brahms y Reger y otros compositores de su entorno.

Fundación Juan March

El motete o la pervivencia de una forma musical
Mencionar la palabra “motete” es citar uno de esos términos
que automáticamente se relacionan con la música y, aunque no
de manera exclusiva, con la liturgia y su mundo. Originado en el
siglo xiii, polifónico en su origen, con más que probables ante-
cedentes en el siglo xii, la composición de los motetes −previa
transformación según las épocas, los estilos y también las fun-
ciones− nunca ha cesado, y de una manera u otra, estas obras han
estado siempre presentes tanto en el imaginario de los músicos
como en la práctica musical. Desde los anónimos compositores
de la llamada Escuela de Notre-Dame hasta Arvo Pärt, pasando
por las fantasías vocales de los primeros franco-flamencos o las
grandes realizaciones de Anton Bruckner, sin olvidar la edad de
oro de la forma en el Renacimiento con Ockeghem, Josquin, de la
Rue, Palestrina y Lasso o nuestros Peñalosa, Morales, Guerrero,
Victoria, Lobo o Vivanco, el motete siempre se encuentra en las
fuentes musicales de cualquier época y estilo. Su fundamental
unión, como veremos, con la liturgia ha hecho que poco a poco
se olvide que en determinadas épocas fue una forma musical
fundamentalmente profana, aunque con ligazones temáticos
a sus orígenes religiosos. Incluso una de las características del
motete primitivo –y un indudable rasgo de modernidad− es lo
que conocemos como la politextualidad: música a varias voces
que simultáneamente presentan un texto diferente en cada voz,
e incluso la poliidiomaticidad –si se me admite el término− pues
conviven a la vez varias lenguas.

El presente ciclo articulado por la Fundación Juan March nos

propone un interesante recorrido que iremos comentando en
las notas específicas de cada concierto. Únicamente añadire-
mos que la historia musical del motete es tan rica y variada que
hubieran sido necesarias no solamente las cuatro sesiones tan
adecuadamente delimitadas por los organizadores e intérpretes,
sino las de varios meses… Y, ya que hablamos de su riqueza y
variedad, tampoco sería justo olvidar –recurriremos frecuente-
mente a este argumento en los comentarios específicos a cada
concierto− que en una gran parte de su producción el motete
está ligado a un contexto religioso y que, como tal, su interpreta-
ción describía una situación concreta de celebración apoyando
con su texto –y con la musicalización de este− un acto litúrgico.
6
De la música pura a la palabra puesta en música
Los orígenes de esta forma musical hay que buscarlos en uno de los
procedimientos de manipulación de las melodías gregorianas, en este
caso, con fines mnemotécnicos. En efecto, para poder recordar las
largas melodías sin texto –los melismas, aquellas vocalizaciones que
se añadieron a los Alleluia del repertorio de la misa con el fin de so-
lemnizar determinadas fiestas–, algunos cantores decidieron verbali-
zar esos melismas. Es decir, les añadieron un texto para poder recor-
dar mejor en lo sucesivo esas “longissimae melodiae”, en palabras de
uno de sus ideólogos, Notker Balbulus (840-912). Este monje de san
Galo nos informa de que tomó la idea tras consultar un manuscrito de
un monje que había llegado años atrás al monasterio procedente de la
abadía de san Pedro de Jumièges, destruida por los normandos en el
año 841. En el prólogo de su Liber Hymnorum –en realidad un libro
de secuencias, no de himnos, pero en la época la polisemia de algunas
palabras era frecuente− Notker nos habla de los problemas que tenía
para memorizar aquellas largas melodías y se le ocurrió –según aquel
modelo− ponerles texto, presentándolo después a sus maestros −su-
cesivamente Iso y Marcelo−, quienes aprobaron su trabajo. Tras ello,
el propio monje tartamudo –recordemos que el apelativo de Balbulus
significa eso: el balbuciente, el tartamudo− los copió en los rotuli –
primitivo soporte librario en forma de rollo, cómodo por su manejo
para pequeñas unidades de información− y se los dio a cantar a los
niños. Nacían así los llamados tropos de adaptación –según la termi-
nología de Jacques Chailley− conocidos más tarde como tropos me-
lógenos −según la denominación del Corpus Troporum−. Retengamos
en la memoria este procedimiento, pues va a ser crucial a la hora de
componer y elaborar los primeros motetes.

Con la aparición de las primeras formas polifónicas –músicas a

varias voces− fueron consolidándose a la par estilos diferentes.
La palabra organum, que en un principio sería sinónimo de poli-
fonía –según el verbo latino organizare−, dejaría paso en el siglo
xiii a una forma musical específica. Como casi toda la polifonía
de la época, una de las voces pertenecía al repertorio monódico
tradicional, el canto llano o gregoriano, y sobre él se construían las
nuevas melodías. En el siglo xiii, el organum con el calificativo de
melismático pasó a significar un tipo de composición a dos, tres o
cuatro voces –denominadas organum duplum, organum triplum y
organum quadruplum− en las que siempre la voz inferior –deno-
minada tenor o cantus firmus− pertenecía al canto gregoriano –en

7
sus formas responsoriales, es decir graduales y alleluias para la
misa y responsorios “prolijos” y Benedicamus Domino para el
oficio divino o liturgia de las horas−.

En virtud del estilo de composición de los organa –plural de or-

ganum− melismáticos, cuando el estilo del canto llano de base
era silábico –es decir, una nota por cada sílaba del canto− enton-
ces el estilo del organum adquiría una manera peculiar en la que
cada nota del tenor se alargaba de manera indefinida constitu-
yendo lo que conocemos como estilo organum purum. En cam-
bio, cuando el estilo del canto gregoriano que constituía el tenor
era melismatico –lo que era muy frecuente en las composiciones
de tipo responsorial dedicadas por entero a los solistas, quienes
gustaban de esta manera de canto− cada una de sus notas no se
alargaba, sino que junto con la voz o las voces superiores (de-
pendiendo si estábamos ante un duplum, un triplum o un qua-
druplum) se producía un estilo más o menos de nota contra nota,
punctus contra punctum –empleando una terminología que lue-
go se utilizará de manera regular− conocido también como estilo
discanto. Esa sección en el nuevo estilo comenzó a denominarse
cláusula –Pérotin fue uno de los maestros en componer muchas
y, al parecer, mejores que las de su “antecesor” Léonin− diferen-
ciándose de las secciones en organum purum en el movimiento
de las voces, incluido el tenor que ya no permanecía estático.

El éxito de las cláusulas fue tal que los compositores las com-
pusieron autónomamente y así figuran en los manuscritos que
conservamos, agrupadas en secciones siguiendo un orden litúr-
gico y de número de voces en un caos perfectamente ordenado.
Pues bien, con el paso del tiempo, la voz superior de una de esas
cláusulas a dos voces recibió el procedimiento del tropo meló-
geno (es decir, a aquello que era un melisma, pasó a adaptársele
un texto) que dio lugar al motete primitivo, que no es ni más
ni menos que la verbalización de una cláusula de un organum.
Como características principales, por un lado, la textura muy
diferente entre el tenor y la voz –denominada muy pronto mote-
tus− o voces superiores y, sobre todo, de manera más llamativa,
la presencia de textos diferentes en cada voz: la politextualidad.

En un principio los textos de los motetes se redactaron conser-

vando la temática litúrgica del organum de cuya cláusula pro-

8
cedían. Así, si el organum procedía de un gradual de una fiesta
de la Virgen, el texto añadido a la voz superior de la cláusula
para generar el motete estaría dedicado también a ella, aunque
no faltan casos de motetes de primera época en los que podrían
darse temáticas algo más libres, pero siempre litúrgicamente
justificables. Conservamos motetes con textos a la Virgen sobre
tenores, por ejemplo, de un Alleluia de Pascua. Una vez asenta-
dos los motetes, el nuevo recurso consistió en sustituir el texto
latino del motetus –recordemos, la voz superior− por otro en
lengua vernácula –en francés fundamentalmente− desacrali-
zando el contenido y la función original, a pesar de conservar
el tenor litúrgico… simplemente un pretexto. Y no solamente
la politextualidad. La textura de las voces ordenadas de abajo
a arriba iba adquiriendo un movimiento más acelerado como se
puede comprobar comparando cualquier fuente tanto antigua
como en transcripción moderna.

Miniatura de un salterio y libro de horas conservado en la British Library, 1276.

9
Evolución hacia otros estilos y épocas
Transcurridos los dos primeros tercios del siglo xiii, finaliza-
da –y casi agotada− la composición de otros géneros como el
organum y el conductus1, las fuentes nos muestran colecciones
particularmente interesantes de motetes, en algunas ordenados
de manera alfabética –una práctica ya presente en la fuente más
tardía de Notre-Dame−. En ellas encontramos motetes a cuatro
voces con diferentes combinaciones de textos latinos y france-
ses, conservando el tenor latino litúrgico tradicional, el motetus
en latín, y el triplum en francés. Incluso si la composición era
a cuatro voces la combinación podía ser más variada: de abajo
a arriba, latín-latín-latín-francés, latín-latín-francés-francés, o
latín-francés-francés-francés…

Poco a poco, y en función del cambio de época y de estilo, el

tenor adquirió una textura particular al repetir fragmentos de
su melodía en ritmo siempre igual. Es lo que conocemos como
isorritmia, que venía en cierta manera heredada de la fragmen-
tación en pequeñas secciones del melisma responsorial. De ma-
nera progresiva el primitivo motete adquirió unas caracterís-
ticas propias que iban a marcar definitivamente su futuro. Por
un lado, la descentralización. Inglaterra pasó a ser otro de los
centros de desarrollo y composición de motetes, aunque con-
servamos muchos de ellos manera fragmentaria. Buenos cono-
cedores del repertorio troncal de Notre-Dame (recordemos que
la fuente más antigua que conocemos de ese repertorio es un
manuscrito copiado en Inglaterra, probablemente para el prio-
rato de St. Andrews en Escocia [D-W ms. 628]), sin embargo,
desarrollaron un estilo en el que el tenor se transformaba en un
pes –con un estilo incluso de canción popular empleando osti-
nati− y la textura de las voces superiores era similar entre sí, y
no con un carácter tan rítmicamente acelerado a medida que las
voces se separaban del tenor.

Otra característica de los motetes ingleses, ya a partir del 1300,

es su tendencia a agruparse en dos categorías de composición:
motetes isomelódicos y motetes periódicos. Difícil de pronun-

1 Canto procesional, paralitúrgico, en cierta manera emparentado con la forma

que estamos comentando. En este sentido, cabe recordar la existencia de los
conductus-motetes.

10
ciar e incluso difícil de encontrar un término en castellano, la
“isomelodicidad” consistiría en repetir en las voces superiores
determinadas secciones melódicas, siguiendo las repeticiones
del tenor/pes, lo que era propicio incluso por la versificación del
texto. Mientras tanto, los motetes llamados periódicos estarían
constituidos por el resto de los motetes que utilizarían cantus
firmus en el tenor, empleándose incluso la palabra “isoperiodici-
dad” para calificar la longitud igual de los períodos en las voces.
Según Johannes de Grocheo, un teórico de finales del siglo xiii,
los motetes estaban destinados a los grupos de profesionales
que se deleitaban en su difícil escucha en una especie de juego
intelectual de los mejor preparados del momento. Geómetras,
oradores, expertos en leyes y artes eran sus destinatarios.

Mientras tanto, en el continente se iban elaborando nuevas tex-

turas. Definitivamente instalada la isorritmia, algunos autores
como Philippe de Vitry eligieron magistralmente sus textos sa-
cándolos de autores clásicos para evocar situaciones personales
e incluso para narrar episodios históricos. Su alter ego en el Ars
Nova francés, Guillaume de Machaut, resume en su veintena de
motetes la forma tal y como se encontraba en el momento, lle-
vando la técnica motetística mucho más allá para construir en
el espíritu y forma del motete otras obras que forman parte de
una privilegiada historia de la música por pleno derecho. Así,
en su Misa de Notre-Dame, primera misa que conservamos en
la historia de la música compuesta por un solo autor, algunas
de sus secciones (recordemos que ya en esta época, y Machaut
contribuye a ello, los compositores musicalizarán las partes del
Ordinario: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus y Agnus Dei) se compon-
drán en el estilo del motete, esto es, una voz, el tenor, con técnica
isorrítmica, constituirá el armazón de la obra. No hay más que
escuchar el Kyrie para observar que, desaparecida la politextua-
lidad, la textura es la misma.

Pero Machaut elevaría al máximo la categoría del motete del Ars

Nova como culminación de un proceso compositivo que tenía ya
más de cien años mezclando temáticas, estilos e idiomas. Su he-
rencia será recogida por los compositores del estilo denominado
Ars Subtilior, que mantuvieron viva la esencia del procedimien-
to –el tenor tomado de un cantus firmus litúrgico− pero utilizan-
do todos esos “sutiles” y complicados ritmos, marca de la casa
de la época. Serán el preludio de los albores del Renacimiento.
11
Los motetes de Guillaume Du Fay formarán una unidad temáti-
ca casi sin precedentes, utilizando aún la politextualidad como
homenaje a una forma que en pocos años cambiaría radicalmen-
te su estilo. Uno de sus mejores ejemplos lo constituye el famoso
Nuper rosarum flores/Terribilis est compuesto para la ceremonia
de dedicación del Duomo de Florencia, donde el compositor uti-
liza de manera inteligente como tenor isorritmico –un recuerdo
a la práctica más antigua− el introito de la misa de dedicación:
Terribilis est locus iste.

Breviario de Stowe, Inglaterra, c. 1322 (Londres, British Library, MS Stowe 12).

Este manuscrito recoge el oficio divino de acuerdo con el calendario propio del
rito de Sarum.

La edad de oro del estilo y el contexto de su interpretación

En nuestros días, la imagen del motete pasa por las composi-
ciones del Renacimiento. Herederos y buenos conocedores de
las técnicas anteriores, los compositores franco-flamencos de
finales del siglo xv –casi todos ellos empleados fuera de sus
lugares de origen, con Italia como uno de sus destinos preferi-

12
dos− serán quienes logren unas texturas que progresivamente se
irán independizando de la “tiranía” del tenor. Seguirá existien-
do, y muchos compositores lo utilizarán como vínculo temático
y unificador, tanto musical como litúrgico, pero cada vez será
más común encontrar motetes libres de cantus firmus. La nue-
va técnica obligaba a componer de manera distinta, surgiendo
así lo que llamamos el motete politemático: diversas secciones
músico-textuales se ensamblaban en un conjunto perfectamen-
te engranado en el que el final de una sección se solapaba con el
comienzo de la sección siguiente en un eficaz conjunto.

Como mencionábamos al principio de estas notas, Palestrina,

Lasso, Morales, Guerrero, Victoria, pero también otros como
Obrecht, Compère, de la Rue, Peñalosa, Ribera, Boluda, Lobo,
Vivanco… y tantos otros aquí y allá contribuirán al esplendor
de un estilo que tenía sus momentos de ejecución muy preci-
sos. Actualmente estamos acostumbrados a escuchar motetes
–cuando hablamos de su inclusión en la liturgia− bastante des-
ubicados, interpretándose en lugar del introito, como ofertorio
o comunión, olvidando que a lo largo de los siglos los textos ya
estaban fijados por el canto llano y que eran esos mismos tex-
tos los que se debían interpretar en cada liturgia concreta. Por
eso existen colecciones de introitos o de ofertorios específicas
compuestas para sustituir al omnipresente canto llano. Pero los
motetes tenían su momento litúrgico estelar y muy específico,
como nos indica Sebastián de Covarrubias en su Tesoro de la
Lengua Castellana (Madrid, Luis Sánchez, 1611) cuando define
“Motete” como:

Compostura de voces, cuya letra es alguna sentencia de lu-

gares de la Escritura. Cántase en las iglesias catedrales los
días de domingo y festivos, teniendo consideración a que la
letra sea del rezado de aquel día; y porque se ha de medir
desde el alzar hasta la hostia postrera, se dijo motete, sen-
tencia breve y compendiosa, dando a entender a los maes-
tros de capilla que la letra ha de ser breve, y no han de com-
poner a modo de lamentaciones. Yo soy tan aficionado a la
música que, aunque se alarguen, no me dan pena; pero veo a
muchos de los que asisten en el coro estar reventado, espe-
cialmente que componen con tanto artificio y ruido, que la
letra ni se entiende, ocasión de gran fastidio.

13
Y es que el momento propio era tras el Sanctus, durante la ele-
vación. Si tenemos en cuenta las características de la antigua li-
turgia en la que el papel del celebrante era silente o casi, salvo en
momentos puntuales, era responsabilidad del grupo de cantores
–incluyendo a los instrumentistas− contextualizar el momento
litúrgico con particular mención a la fiesta que se celebraba. Ahí
entraba el juego el motete. Y muchos de ellos sirvieron de ins-
piración de una nueva técnica compositiva que intentaba aunar
los motetes con lo propiamente entendido como una misa pues-
ta en música –recordemos, Kyrie, Gloria, etc.−, naciendo así la
misa parodia: el motete utilizado como inspiración temática y
unitaria para el resto de las partes del ordinario de la misa. Así
han llegado hasta nosotros ciclos de misas en los que los com-
positores se homenajeaban unos a otros utilizando motetes de
aquellos a los que les unía una especial relación –a menudo dis-
cípulo-maestro; recordemos el caso de Lobo y Guerrero− para
componer misas basadas en motetes ajenos o propios. Cuán
frecuente es encontrar los términos Missa “O quam gloriosum”,
Missa “Maria Magdalene”, lo que significa que Kyrie, Gloria,
Credo, Sanctus y Agnus Dei están compuestos basándose en di-
versas secciones de los motetes homónimos.

Toda esta tendencia continuará durante décadas, ampliándose

incluso en la época de la policoralidad (siglos xvii-xviii) aunque
la aparición de nuevos estilos y de una nuova prattica transfor-
mará algunos motetes más en consonancia con las nuevas ten-
dencias. Durante el Barroco −y no solo por las influencias del
luteranismo que también transformó la forma de manera dis-
creta− será frecuente encontrar motetes en diversas secciones
contrastantes, cambiando los estilos de composición más en
consonancia con otras formas musicales. La aparición de distin-
tas partes que incluyen recitativos, arias y coros, semejantes a
las cantatas luteranas, invadirá el mundo del motete sobre todo
en Italia y en Francia –en el país vecino le petit y le grand motet
barroco es un caso interesantísimo por estilo y formas− trans-
formándolo en su más profunda esencia.

De esta manera, y a partir del Renacimiento, hemos de insistir

en no confundir determinadas formas musicales que son próxi-
mas, que imitan el estilo del motete pero que no desempeñan
sus funciones. Así, un responsorio de maitines (o de difuntos)
tendrá siempre una forma musical distinta y contrastable con
14
el motete. Un ejemplo claro es O vos omnes de Tomás Luis de
Victoria, quien compone un motete y posteriormente un res-
ponsorio para su Officium Hebdomadae Sanctae (Roma, 1585)
que encuadrará en los maitines del Sábado Santo. Victoria utiliza
melódicamente temas comunes, pero la función y la forma son
distintas. Otro de los ejemplos más conocidos es el Ave verum
de Wolfgang Amadeus Mozart, originalmente un tropo añadido
al Sanctus, con texto propio de la Elevación. Su interpretación
actual suele ser de lo más desubicada, pues hay muchos que lo
interpretan como un motete dedicado a la Virgen (sin duda por
la confusión de la palabra Ave y por el “natum de Maria virgi-
ne…”). De la misma manera, antífonas y salmos o lamentaciones,
aunque a veces participen del estilo motetístico, cumplen una
función específica y litúrgicamente determinada. ¡No por ser
música sacra debe valer todo en la moderna liturgia…! Del mis-
mo modo, el hecho de que los motetes sean hoy más frecuentes
en conciertos que en la liturgia hace olvidar que los más famosos
en el ámbito luterano fueron compuestos para liturgias funera-
rias, como algunos de los de Johann Sebastian Bach.

Monjes cantando frente a un facistol. Perú, colección particular.

15
Desde el Romanticismo hasta nuestros días, el motete continuó
siendo el pretexto de los compositores para seguir componien-
do música sacra con textos venerables por su antigüedad y tra-
dición. Evidentemente, la función y el contexto no cambiaron,
pero sí las maneras y los dispositivos vocales e instrumentales
que se añadieron en función de la potencia de cada institución,
del tiempo litúrgico y de otras consideraciones. No solo el órga-
no sino otros instrumentos que formaban parte de las plantillas
musicales de catedrales, colegiatas o monasterios se pusieron a
su servicio. Con todo, el motete continuó siendo en gran parte
una forma puramente vocal, muchas veces con el soporte del
órgano o simplemente a cappella cuando el tiempo litúrgico
prohibía la inclusión del órgano. Los motetes de Mendelssohn,
Bruckner o Brahms forman parte de la tradición musical y li-
túrgica del siglo xix, lo mismo que lo son para la historia sus
sonatas, conciertos, sinfonías o la música de cámara.

El movimiento cecilianista del siglo xix, y posteriormente el

motu proprio Tra le sollecitudini de Pío X, contribuirán a buscar
los modelos en la escuela romana. Se redescubre a Palestrina en
su estilo original –nunca se habían olvidado del todo sus obras−,
y con él una manera a imitar que sería explotada por numero-
sos compositores que siguieron la inspiración litúrgico-textual
del pasado con las armonías propias del momento. Las investi-
gaciones de la incipiente musicología de aquellos años sirvie-
ron para conocer los estilos del pasado exhumando las obras de
compositores de distintas épocas, pero también contribuyeron
a clasificar formas musicales y a conocer sus funciones y oríge-
nes, algo que aprovecharían los compositores para imitar el es-
tilo. Por citar solo el caso de España, podemos hoy mencionar
motetes de compositores no muy conocidos por haber abordado
el estilo: Barbieri, Bretón, Albéniz y, después del motu proprio,
Goicoechea, Otaño, Prieto y otros que, inspirados en los antiguos
modelos, explotaron las posibilidades del momento. Incluso ac-
tualmente algunos compositores de ambientes litúrgicamente
más propicios – Arvo Pärt, Hendryk Odegaard…− continúan con
una tradición –y no solo de componer motetes, sino otras obras
litúrgicas− que, lejos de agotarse, ha renovado el interés de mu-
chos autores e intérpretes por asomarse a este estilo, sin duda,
junto con las obras de canto llano que lo inspiraron, el más lon-
gevo de la historia de la música.

16 Juan Carlos Asensio

Selección Bibliográfica

- Julie E. Cumming, The Motet in the Age of Du Fay, Cambridge,

Cambridge University Press, 2003

- Tess Knighton y David Fallows (eds.), Companion to Medieval

and Renaissance Music, Berkeley-Los Ángeles, University of
California Press, 1997.

- Daniel R. Melamed, J. S. Bach and the German Motet, Cambridge,

Cambridge University Press, 1995.

- Dolores Pesce (ed.), Hearing the Motet: Essays on the Motet of the
Middle Ages and Renaissance, Óxford, Oxford University Press,
1998.

- Ernest H. Sanders, Peter M. Lefferts y otros, “Motet”, en Stanley

Sadie y John Tyrrell (eds.), The New Grove Dictionary of Music
and Musicians, Londres, Macmillan, 2001.

- VV.AA., Historia de la Música en España e Hispanoamérica, 7 vols.

Fondo de Cultura Económica, 2010-2017

17
PRIMER CONCIERTO
Miércoles, 4 de octubre de 2017. 19:30 horas

Medieval. Ars Antiqua & Ars Nova

I
Francia
Pérotin (1200)
Mors a primi patris / Mors, que stimulo / Mors morsunata / Mors

Anónimo (siglo XIV)

Balaam inquit / Balham
Huic placuit tres Magi / Huic magi
An doz mois de mai / Crux forma penitentie / Sustinere
Je m'estoie / Docebit
S’on me regarde / Prennés i garde / Hé mi enfant
Les l'ormel / Mayn se leva sire gayrin
Thalamus puerpere / Quomodo cantabimus
La mesnie fauveline / J'ai fait nouveletement / Grant despit ai ie

Philippe de Vitry (1291-1361)

Garrit Gallus flendo dolorose / In nova fert / Neuma

Guillaume de Machaut (1300-1377)

Qui es promesses / Ha! Fortune / Et non est qui adiuvet

Anónimo (siglo XIV)

Pantheon abluitur / Apollinis eclipsatur / Zodiacum signis
L’Homme armé

laReverdie
Claudia Caffagni, laúd y voz
Livia Caffagni, fídula, flauta y voz
Elisabetta de Mircovich, fídula y voz
Matteo Zenatti, arpa y voz

18
 1

II
Inglaterra
Anónimo (siglo XIV)
Salve mater gracie / Do way Robin
Caligo terrae scinditur / Virgo Maria
Solaris ardor / Gregorius sol seculi / Petre tua navicula /
Marionette douche
Salve cleri speculum / Sospitati dedit egros
Orto sole serene / Origo viri / Virga Iesse
Mors & vita duello. Pieza instrumental sobre la Secuencia Victimae
Paschali laudes
Italia
Anónimo (siglo XIii)
Sequentia Victimae Paschali laudes
Ortorum verentium / Virga Yesse, flos virginum / Victime paschali

Marchettus de Padua (fl. 1319)

Ave corpus sanctum gloriosi Stefani / Adolescens protomartir
Domini

Jacopo da Bologna (ca. 1340-1386)

Lux purpurata / Diligite justitiam

Anónimo (siglo XIV)

Marce Marcum imitaris

Johannes Ciconia (1335-1411)

Venecie, Mundi splendor / Michael, qui Stena domus

Antonio da Cividale (1392-1421)

Strenua quem duxit / Gaudeat et tanti

Guillaume Du Fay (1397-1474)

O Sancte Sebastiane
19
Los orígenes de un estilo

La extensión en la simple enunciación del programa de este

concierto da una idea la complejidad del motete medieval.
Como ya hemos comentado en la introducción general a este
ciclo, el origen de la forma en la Edad Media está ligado a las
composiciones polifónicas denominadas organum (plural: orga-
na), y dentro de estas a una de las secciones en las que el estilo
del cantus firmus era melismático. Estas partes del organum se
denominaban cláusulas. A ellas se les aplicó el procedimiento
del tropo melógeno, es decir se les adaptó un texto, y con ello, ya
independizadas y agrupadas en los manuscritos, se convirtieron
en motetes. Precisamente y por su característica de silabización
de melismas, es decir, de poner palabras –mot, en francés– la
musicología se sintió tentada de establecer una derivación de
mot a motete. Nada confirma –sí solamente la proximidad de los
términos– que una derive de la otra.

Por lo demás, la historia del motete está íntimamente ligada a la

historia de los manuscritos donde se copian, en los que obser-
vamos variantes significativas –incluso en el número de voces–
que nos hacen pensar en una estratificación ligada a la composi-
ción y a su transmisión. Normalmente, los motetes primitivos se
copiaron en las secciones finales de los manuscritos de la llama-
da Escuela de Notre-Dame, en los que el orden de copia solía ser
estricto, respetando en su primera parte el tiempo litúrgico para
los organa y conductus y al final aparecían los motetes. Es signi-
ficativo que la fuente que hoy consideramos más antigua –o al
menos a la par que otra de las más importantes–, el manuscrito
Wolfenbüttel Herzog (August Bibliothek 628), no contenga mo-
tetes (quizás por su origen inglés); que el Manuscrito de Madrid
(BN 20486) contenga en su corpus central exclusivamente con-
ductus y motetes y no organa, y que la más tardía de estas fuentes,
el manuscrito Wolfenbüttel Herzog (August Bibliothek 1099), los
ordene por número de voces y por orden alfabético. Estas tres
fuentes, de c. 1240-1265, junto con el Códice de Florencia conser-
vado en la Biblioteca Mediceo-Laurenziana (Pt. 29.1), de c. 1250,
constituyen nuestra mayor información de música del periodo y
por ello las primeras con motetes conocidos.

20
Los manuscritos inmediatamente posteriores –Montpellier,
Bamberg, Ivrea…− van a copiar fundamental y casi exclusi-
vamente motetes. Así, el Manuscrito hoy en la Biblioteca de la
Facultad de Medicina de Montpellier (H 196) es una inmensa
colección de estas piezas de distintas épocas, lenguas y estilos.
Desde el primitivo, basado en la cláusula “Mors” −que podre-
mos escuchar en primer lugar−, perteneciente al Alleluia del
tiempo pascual Christus resurgens, de origen francés, con textos
exclusivamente latinos, hasta otros con mezcla de lenguas ver-
náculas. En realidad, el presente concierto es el recorrido por el
motete medieval del Ars Antiqua, del Ars Nova y de los albores
del Renacimiento.

Al rígido motete derivado de la Escuela de Notre-Dame le su-

cederá en el Ars Nova la dualidad Francia e Italia. Será en este
último país –aunque tardaría aún muchos siglos en configurarse
como tal− donde habrá una transformación del estilo. Los italia-
nos, liderados por Marchettus de Padua –escucharemos su Ave
corpus sanctum gloriosi Stefani/Adolescens protomartir en imi-
tación del estilo francés−, van a crear un estilo completamente
distinto en el que el parlato va a ser la principal característica,
en contraposición con las aún rígidas estructuras panisorrítmi-
cas de Philippe de Vitry. Este se halla representado aquí por
Garrit Gallus flendo dolorose / In nova fert / Neuma [quinti toni]
extraído del Roman de Fauvel, verdadera crónica de la histo-
ria francesa del momento; en este motete en concreto aparece
por primera vez el fenómeno de la coloración en la notación
para indicar los cambios de ritmo de ternarios a binarios. Sin
embargo, los motetes de Guillaume de Machaut, aun siguien-
do los esquemas isorrítmicos propios de la época, presentan la
apertura del estilo hacia una comprensión de la politextualidad
gracias a la alternancia de las voces, que van manteniendo una
especie de diálogo. Las cosas se sublimarán aún más en el reper-
torio que conocemos como Ars Subtilior, verdadero alarde de
complejidad en la notación –pocas veces se ha llegado a tal en
la historia de la música- y en la sonoridad global −recordemos
aquí el rondeau Fumeux fume−, que escucharemos ejemplifica-
do en Pantheon abluitur/Apollinis eclipsatur/Zodiacum signis.
Considerado anónimo, algunos autores atribuyen este motete a
Bernardo de Cluny. En él se llega a jugar con los nombres de

21
las principales figuras de la teoría musical del momento desig-
nadas en el motetus: Philippus de Vitriaco, Johannes de Muris,
Henricus de Helene, Egidius de Murino… mostrándolos en el
panteón de los ilustres y con un contratenor –aquí ya el tenor ha
perdido su función original− en el que se alude al posible com-
positor (Bernardo de Cluny) y en el que se compara el arte de
la música con el zodiaco. El motete termina con las reveladoras
palabras musicorum tripli material notitiam dat de nominibus
(“en el texto del Triplum da una lista de nombres de músicos”)
aludiendo a los nombres de los músicos citados en el duplum.
Vemos aquí cómo incluso el motete se convierte en una fuen-
te de información musical. Este motete ha inspirado a algunos
compositores de nuestros días.

Salterio de Worcester, Óxford, c. 1220

Como ya comentamos en la introducción al ciclo, el motete en

Inglaterra, quizás por ser una forma importada por los muchos

22
músicos que iban a París a completar su formación, sigue de al-
guna manera los patrones franceses. Sin embargo, incorporan
de manera regular algunos tenores de canciones profanas de
tipo popular −así ocurre en Salve mater gracie/Do way Robin,
cuyo nombre nos evoca la leyenda− sin olvidar los orígenes fran-
ceses de la forma mediante la utilización de los tenores de or-
den litúrgico, como podremos escuchar en la selección hecha
por laReverdie. Al contrario que en Francia, en Inglaterra no se
conservan grandes colecciones de motetes. Sin duda las hubo,
pero nos han llegado de manera fragmentaria. Y curiosamente
se observa una gran devoción a la Virgen en la elección de sus
temáticas, como también podremos escuchar hoy en los tenores
Virgo Maria o Virga Iesse que sirven de apoyo a composiciones
que glosan esos mismos temas en las voces superiores. Su poli-
textualidad y temática se aferran al latín y a la liturgia, aunque
no faltan los ejemplos paralitúrgicos.

Aunque en Italia no se practicó una polifonía tan ambiciosa

como en la Francia del siglo xiii, a finales de la centuria y du-
rante el siglo xiv comenzó a desarrollarse un estilo propio que
necesitaría incluso un sistema notacional algo diferente del de
sus vecinos. El responsable de su codificación será Marchettus
de Padua, quien lo transmitirá en su Pomerium de musica men-
surata. Allí, Marchettus se revela como un buen conocedor del
sistema francés. Prueba de ello es que hoy escucharemos un
motete de ese compositor en el estilo convencional, pero con la
melodiosidad que les será propia a los italianos a partir de ese
momento. Y aunque los compositores italianos de distintas ge-
neraciones destacaron en la escritura de otras formas musica-
les –principalmente ballate y sobre todo, madrigales−, algunos
de sus principales compositores hicieron algún guiño a la forma
reina del país vecino –por ejemplo, Francesco Landini− y, so-
bre todo, dieron acogida en su tierra a compositores foráneos
que contribuyeron, aunque un poco tardíamente, a la aclimata-
ción de un estilo cada vez más definido y que sería la bisagra de
transición al Renacimiento. Así, los franco-flamencos Johannes
Ciconia y Guillaume Du Fay desarrollaron su labor en tierras
italianas dejándonos verdaderas joyas.

23
Nacido en Lieja, Ciconia estuvo al servicio de los Visconti en
Pavía, más tarde en Lucca y en Padua tras haber recibido algu-
nos beneficios del papa Bonifacio IX. Conservamos gran parte
de sus obras en el manuscrito Bologna Q15. El motete que es-
cucharemos, Venecie, Mundi splendor/Michael, qui Stena domus,
muestra un estilo de composición completamente distinto, tan-
to por arquitectura como por sonoridad. La mayoría de los mo-
tetes de Ciconia se relacionan con Padua o con Venecia, como
podemos ver en el título del motete, compuesto para Albane
Michele, obispo de Padua pero de origen veneciano. Su tenor
no isorrítmico figura con el texto O Italie mundicie. Los carac-
terísticos ritmos sincopados de la música de Ciconia se recrean
claramente en las voces superiores ante un más estático tenor.

De Guillaume Du Fay, uno de los grandes de la época y para

muchos el primer compositor del Renacimiento, se ha selec-
cionado el motete O Sancte Sebastiane/O Martyr Sebastiane/O
quam mira/Gloria et honore. Característico motete a cuatro vo-
ces –las interpretaciones modernas suelen encomendar tenor y
contratenor, las dos voces inferiores, a los instrumentos− com-
puesto durante la peste que asoló Ferrara y dedicado al mártir
cuya fiesta se celebra el 20 de enero, termina de una manera
muy habitual en el compositor: con un “Amén” melismático en
el que todas las voces participan en imitaciones, a veces dando la
sensación de hoquetus (hipo), en contraste con la ductilidad me-
lódica de la primera parte, que anuncia ya el siguiente período y,
para nosotros, el siguiente concierto.

24
Le Franc, Le champion des dames, c. 1440. Miniatura que representa a los compositores
Guillaume Du Fay y Gilles Binchois.

25
laReverdie

En 1986, dos jóvenes parejas de do a laReverdie en un conjunto

hermanas italianas fundaron el único, tanto por el extraordi-
conjunto musical laReverdie. El nario entusiasmo que compar-
nombre, derivado de un género ten sus miembros, como por el
poético que celebraba el retor- virtuosismo de sus interpre-
no de la primavera, revela el que taciones. El grupo ha actuado
quizá sea el principal rasgo de con regularidad en Italia, Suiza,
un grupo que durante treinta Austria, Alemania, Francia,
años ha cautivado por igual al Inglaterra, España, Portugal,
público y la crítica por su acer- Bélgica, Holanda, Polonia, Es-
camiento al vasto y variado re- lovenia y México.
pertorio de la Edad Media y el
primer Renacimiento. Desde Sus interpretaciones han sido
1993, el cornetista Doron David transmitidas en Italia, Alemania,
Sherwin se unió al grupo como Bélgica, Francia, Austria, Por-
instrumentista y como cantante. tugal, España, Polonia, Eslove-
Actualmente, el conjunto actúa nia, Suiza, Holanda y México.
en grupos de tres a catorce mú- Entre sus grabaciones se cuen-
sicos, en función del repertorio. tan veinte discos, dieciseis de
ellos para el sello Arcana, con
La profunda labor de investiga- los que han recibido diversos
ción, sumada a la experiencia premios de la crítica europea,
adquirida durante esta larga e como el Diapason d’Or en 1993.
intensa actividad, han converti-

26
27
SEGUNDO CONCIERTO
Miércoles, 11 de octubre de 2017. 19:30 horas

Renacimiento. De Du Fay a Guerrero

I
John Dunstable (1390-1453)
Veni sancte spiritus

John Plummer (ca. 1410-1484)

Anna mater matris Christi

Anónimo (siglo XV)

Audivi vocem
Gaude virgo

Guillaume Du Fay (1397-1474)

Ave regina caelorum (II)
Lamentatio sanctae matris ecclesiae Constantinopolitanae

Johannes Ockeghem (1410-1497)

Ave Maria

Loyset Compère (ca. 1445-1518)

Ave Maria

28
 2

II
Josquin Des Prés (1440-1521)
Vultum tuum deprecabantur
Vultum tuum deprecabantur
Ave Maria
Sancta Dei Genitrix
O intemerata
O Maria
Mente tota
Ora pro nobis

Francisco de Peñalosa (1470-1528)

Versa est in luctum

Francisco Guerrero (1528-1599)

Quasi cedrus

Clemens non Papa (1510-1555)

Ego flos campi

Nicolas Gombert (ca. 1495-ca. 1560)

Quam pulchra es

Orlando Consort
David Gould, alto
Mark Dobell, tenor
Angus Smith, tenor
Donald Greig, barítono

29
La consolidación de un estilo
Como si de una cadena se tratase, los estilos musicales de acuer-
do a sus épocas se van ensamblando unos con otros, con peque-
ñas dosis de tradición y continuidad junto a innovaciones que
van creando escuela poco a poco. Por eso, en algunos progra-
mas de concierto podemos establecer un recorrido, no solo por
distintos estilos y países sino también por evoluciones, enri-
quecimientos y derivaciones que nos permiten conocer tanto a
los compositores como a la influencia que estos ejercieron en
su entorno. El recorrido que nos propone el Orlando Consort
–grupo masculino que se asemeja a las originales agrupaciones
del Renacimiento− intenta conjugar las grandes figuras de los
inicios del Renacimiento con otras que, aunque son de primera
línea, no pasan por ser las referencias del estilo en los manuales,
pero que sí son los que con su día a día contribuyeron a conso-
lidar un estilo. Y temáticamente será la Virgen María su prota-
gonista. Quizás extrañe no ver en la segunda parte los nombres
de Palestrina, Lasso o Victoria… y en su lugar, al final, un tal
Peñalosa, un Gombert o un Clement (sic)… Y es de agradecer,
pues los grandes –y en este caso aún escucharemos a Francisco
Guerrero, aunque en un motete de infrecuente audición− tienen
sobradas oportunidades de hacerse oír.

La primera sección de la primera parte nos vuelve a llevar al

mundo inglés, cuyo máximo representante de la época es John
Dunstable (o Dunstaple, como a menudo figura en las fuentes),
músico al servicio del duque de Bedford. Sus sonoridades aún tes-
timonian lo mucho que debe al mundo medieval, pero resultan ya
suficientemente despegadas de ese mundo como para poder con-
siderarlo ya un compositor de la época siguiente. Todavía herede-
ro de la politextualidad y de la intertextualidad que animará todo
el período anterior, Dunstable se anima a jugar con las dos piezas
más conocidas de la liturgia de Pentecostés (María también esta-
ba presente en el momento), la secuencia Veni sancte Spiritus y el
himno Veni creator, para componer una interesante pieza a cuatro
voces, introduciendo con valores largos en el tenor los dos últimos
versos de la primera estrofa del himno: “… mentes tuorum visita…”.
Consigue así una textura que mantiene la unión de las voces agu-
das y las graves entre sí, dos a dos, y una continuidad del discurso

30
en la que la segunda de las voces parafrasea un texto que completa
el sentido de las piezas preexistentes.

Tanto Dunstable como John Plummer y los anónimos que si-

guen representan un tipo de sonoridad propia de las islas britá-
nicas, caracterizada por una utilización abundante de las con-
sonancias de terceras y sextas, al contrario que en el continente,
donde, aunque poco a poco se iban incorporando parte de esas
sonoridades, la base estaba constituida aún por las llamadas
consonancias perfectas: cuartas y quintas justas. Aún se puede
comprobar la mezcla de ellas, a pesar del estilo imitativo que im-
pera de dos en dos voces, en el interesante motete de Plummer
dedicado a Ana, la madre de la Virgen.

Como ya dijimos en las notas al concierto anterior, Du Fay re-

presenta esa transición en la que se juntan por un lado la per-
vivencia de los estilos antiguos con la nueva melodiosidad.
Conmocionado por la caída de Constantinopla en poder de los
turcos en 1453, Du Fay compone este motete a cuatro voces utili-
zando un tenor gregoriano tomado de las Lamentaciones, lo que
hace que en realidad la pieza sea más bien una chanson/motete
con uso de la politextualidad –un fuerte recuerdo a la antigua
práctica− y con texto en francés en las voces superiores y en la
inferior, dejando el tenor para el texto y la melodía de la estrofa
“Omnes amici ejus spreverunt eam” de la primera lamentación
del Jueves Santo. Nada que ver con la sencillez del Ave Regina
caelorum, antífona marial de carácter homofónico, con clara es-
tructura de motete, que abandona algunos de los postulados de
la época anterior y en la que el texto y su comprensión mandan.

Concluye la primera parte con dos obras. Una de ellas de uno de

los grandes, Johannes Ockeghem, maestro de toda una genera-
ción –entre ellos de alguno de los compositores de la segunda
parte−, con un estilo inconfundible que dará sentido a una época
y que ayudará a transformar las antiguas sonoridades en lo que
hoy conocemos como polifonía franco-flamenca. Sus misas son
el perfecto ejemplo de inspiración sobre diversos temas; de su
pluma conservamos el primer réquiem conocido y sus alardes
contrapuntísticos −Missa prolationun− solo son superados por
su destreza modal en obras como la Missa cuiusvis toni.

31
Sus motetes destilan una delicada suavidad como podemos
escuchar en el texto mariano por excelencia, Ave Maria, cuya
transparencia es mayor que en la de su contemporáneo Loysset
Compère, bien conocido en España gracias al Cancionero de la
catedral de Segovia y a la tablatura de Gonzalo de Baena (Lisboa,
German Galharde, 1540). En esta obra, el compositor −de cuya
vida ignoramos detalles como su lugar de nacimiento y aspectos
de una gran parte de su carrera− utiliza en el tenor un ostinato
melódico (es decir repite el texto sobre la misma nota) al menos
en la primera parte, hasta que este se interrumpe con las pa-
labras “Kyrie eleison”, continuando el texto del Ave Maria con
unas palabras algo diferentes a las que utilizamos en la actuali-
dad.
Miniatura del siglo xv que re-
presenta a los cantores de la ca-
pilla real francesa en torno a un
facistol. El personaje con gafas
que dirige el coro es Johannes
Ockeghem. París, Biblioteca
Nacional (Ms. Fr. 1537).

Y, como suele ocurrir muy

a menudo en la historia de
la música, una sola figura
basta para justificar toda
una época y un estilo.
En este momento, ese es
Josquin Des Prés. Cantor
−primero en la capilla de
los reyes de Francia y más
tarde en la capilla papal
con Inocencio VIII−, alumno aventajado de Ockeghem, después
pasó al servicio del duque de Ferrara, ciudad de la que huyó
por la peste para retornar a su norte de Francia natal hasta su
muerte en 1521. La obra que nos propone el Orlando Consort es
uno de sus grandes motetes divididos en varias secciones. Este
tipo de motete cíclico –así podemos llamarlo− era típico de la
liturgia de Milán a finales del siglo XV, de donde quizás sacó
nuestro compositor la idea. Publicados por Petrucci en 1505, es-
tos motetes están dedicados a la Virgen e incluyen frecuentes

32
menciones a Jesucristo quien, a través de la intercesión de su
madre, concede la salvación. Se ha sugerido una reordenación
del ciclo en ocasiones para hacerlo coincidir con las secciones
propias de la misa. Por ejemplo, la primera parte es el introito
de la Virgen, “Vultum tuum”, con el mismo texto, “Sancta Dei
genitrix”, en lugar del “Gloria, Intemerata virgo” para el Credo;
Ave María como ofertorio… y así algunas de las otras secciones.

La espiritualidad que rezuman estas piezas está fuera de toda

discusión. Inspiradas por su texto y adecuadas a determina-
das situaciones muy concretas, su función era no solo servir de
acompañamiento sino propiciar una elevación de espíritu de
cada circunstancia. Y en esto, nuestro Francisco de Peñalosa
es un maestro. Tras unos años de estancia en la capilla papal, al
regresar a España nos dejó unas perlas musicales que anticipan
algunos de los postulados del concilio de Trento, sobre todo en
lo que atañe a la inteligibilidad del texto y a la sencillez y breve-
dad de la composición. Claro ejemplo es su motete funerario –
que más tarde se haría aún más famoso en las manos de Victoria,
Lobo o Vivanco− Versa est in luctum. De factura sencilla gracias
a su dominio de la retórica, Peñalosa prepara el texto para que
sea comprendido y sirva para un fin concreto: la contemplación.
Un verdadero libro de horas en el que sin duda el propio compo-
sitor pudo inspirarse.

No necesita presentación el sevillano Francisco Guerrero, uno

de los pilares de la composición renacentista europea y prueba
de la inspiración hispana. Desarrolló toda su carrera profesional
en Sevilla –tras estancias en Toledo y una azarosa vida de viajes
y circunstancias que incluso dieron con sus huesos en prisión− y
nos ha dejado verdaderas obras maestras, misas, motetes, villa-
nescas, pasiones… y un largo etcétera. Sus motetes incluso fue-
ron inspiración para otros compositores, a menudo alumnos su-
yos, cuando ocuparon otros magisterios de capilla. Quasi cedrus
exaltata sunt con texto del Cantar de los Cantares –en cuyas
páginas tanto se deleitaron nuestros compositores− es un buen
ejemplo de motete bipartito. En la primera parte las secciones
textuales y musicales se suceden encadenándose magistralmen-
te unas a otras e incluyendo ciertos figuralismos en las palabras
“cedro”, “ciprés” y “palma”. La segunda parte –el conocido

33
“Tota pulchra es”−, con su entrada perfecta y ordenadamente
escalonada, concluye el sentido de la primera, aprovechando los
detalles de la retórica en las exclamaciones, con ritmos con pun-
tillo –“O amica mea”− o en las insistencias verbo-musicales en
los repetidos “veni”. Sin duda, Guerrero es el cantor de María.

Clemens non papa [Jacob Clément] y Nicolas Gombert con-

cluyen el concierto. El primero fue llamado así para no confun-
dirlo con el papa Clemente VII −así lo consideró necesario el
editor de sus obras Tielman Susato−, o bien para no establecer
equívoco con el poeta flamenco Jacobus Papa. Desarrolló toda
su carrera en los Países Bajos y fue un prolífico compositor en
lengua vernácula. De su abundante obra latina –compuso más
de doscientos motetes− escucharemos el sencillo y breve mo-
tete Ego flos campi, a tres voces, de nuevo con texto del libro
de Salomón compuesto originalmente para voces agudas. Por su
parte, a Nicolas Gombert podemos encontrarle una conexión
hispana. Probable alumno de Josquin, fue cantor y compositor
en la capilla del emperador Carlos V, a quien dedicó alguna de
sus obras. Acusado de pederastia y condenado a galeras, al pare-
cer fue liberado tras la dedicatoria de su libro de Magnificats al
propio emperador. Anécdotas aparte, escucharemos para con-
cluir su Quam pulchra es, de nuevo procedente del Canticum
Canticorum, que el mismo compositor utilizaría para componer
una ambiciosa misa a 6-7 voces basándose en su propio motete
original a cuatro.

34
Francisco Pacheco, Retrato de Francisco Guerrero, en Descripción de verdaderos retratos de
ilustres y memorables varones. Sevilla, 1599.

35
Orlando Consort

Fundado en 1988 por la Red Grecia, Rusia, Austria, Eslo-

de Música Antigua de Gran venia, Portugal y España.
Bretaña, el Orlando Consort
adquirió pronto una merecida Su discografía incluye una
reputación como uno de los colección de música de John
grupos más brillantes dedica- Dunstable y The call of the
dos al repertorio de entre 1050 Phoenix, un disco que fue
y 1550 en toda Europa. Su tra- seleccionado como la me-
bajo combina con éxito el goce jor grabación de música an-
estético y la investigación ri- tigua del año por la revista
gurosa. Sus programas, imagi- Gramophone. Actualmente, el
nativos y originales, junto con conjunto está abordando la
las habilidades vocales de sus grabación de todas las cancio-
componentes, han asentado nes de Guillaume de Machaut
al conjunto como uno de los para el sello Hyperion.
más destacados en su campo.
Actualmente, el Orlando Con-
El Consort ha actuado en sort está presentando un nue-
los más destacados festiva- vo proyecto en el que acompa-
les británicos (incluyendo los ñan la película muda de Carl
Proms de la BBC y el Festival Theodor Dreyer La pasión de
Internacional de Edimburgo), Juana de Arco con música de
y en años recientes se ha principios del siglo xv.
presentado en Francia, Ho-
landa, Bélgica, Alemania,
Italia, Suecia, Polonia, Re-
pública Checa, Estados Uni-
dos, Canadá, varios países de
Sudamérica, Singapur, Japón,

36
37
TERCER CONCIERTO
Miércoles, 18 de octubre de 2017. 19:30 horas

Barroco y romántico

I
Jan Pieterszoon Sweelinck (1562-1621)
Ainsi qu'on oit le cerf bruire, Salmo 42 SwWV

Samuel Scheidt (1587-1653)

Ein feste Burg ist unser Gott, de Canciones sacras nº 16 SSWV16

Antonio Lotti (1667-1740)

Crucifixus a 8

Johann Sebastian Bach (1685-1750)

Komm Jesu, komm BWV 229

Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788)

Die neue Litanei Wq 204/1

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)

Ave verum corpus KV 618

Musica Ficta
Ann-Christin Wesser Ingels, soprano
Christine Nonbo, soprano
Eva Wöllinger-Bengtsson, alto
Rebecca Forsberg Svendsen, alto
Josef Hamber, tenor
Tobias Aabye Dam, tenor
Lauritz Jakob Thomsen, barítono
Rasmus Kure Thomsen, bajo
Bo Holten, director

38
 3

II
Thomas Attwood (1765-1838)
Teach me, O Lord, Salmo 119

Christoph Ernst Friedrich Weyse (1774-1842)

Bliv hos os, når dagen hælder DF 104
Den store, stille nat går frem DF 104

Robert Lucas de Pearsall (1795-1856)

Lay a garland, motete fúnebre

Felix Mendelssohn (1809-1847)

Morgengebet Op. 48, nº 5
Denn er hat seinen Engeln befohlen Op. 70

Anton Bruckner (1824-1896)

Locus iste WAB 23
Ave Maria WAB 6

Joseph Rheinberger (1839-1901)

Bleibt bei uns Op. 69 nº 3

39
Pervivencia y diversificación
El siglo de oro del motete no terminó en la decimosexta centu-
ria. En el mundo católico, convulsionado por la Reforma lute-
rana –en 2017 estamos viviendo el quinto centenario de la pro-
clamación de las 95 tesis clavadas por Lutero en la puerta de la
iglesia del palacio de Wittenberg− parece que la Contrarreforma
llevada a cabo desde el punto de vista doctrinal tuvo también
su secuela musical. Quizás los católicos se quedaron muy atrás
del luteranismo al tardar aún muchos siglos en admitir la lengua
vernácula en los cantos del culto –su inclusión desordenada en
la segunda mitad del siglo xx, con otra mentalidad, ha llevado a
la casi desaparición de los cantos latinos de tradición− y el mo-
tete, tanto en latín como en lengua vernácula –sobre todo en ale-
mán−, tuvo su lugar en una liturgia que privilegiaba la música.

Al igual que el antiguo motete latino había seguido utilizando

la técnica del cantus firmus tomado de las melodías gregoria-
nas, la aparición del coral luterano hizo que muchas melodías
que eran el hilo conductor de los corales, fuesen utilizadas como
material motívico en los motetes de sus distintas iglesias. ¿Hasta
qué punto pueden ser considerados motetes? Es una duda que
siempre nos asaltará. Para el mundo latino, dijimos en la intro-
ducción, el motete tenía un lugar y una función precisos. En su
transformación de costumbres, el motete ocuparía quizás un
lugar distinto. Musical y formalmente hablando lo importante
es que no desapareció tras la escisión y la convivencia en los
dos mundos. Las diferencias fundamentales vendrían en la im-
portancia que en una práctica u otra se daba al rol musical y la
inclusión ocasional de instrumentos concertantes en la propia
textura, lo que se irá ampliando y completando en los siglos pos-
teriores. Y para nosotros, oyentes del siglo xxi, el problema de
considerar motete a cualquier tipo de música religiosa, aunque
su función primigenia no fuera esa, no deja de ser un problema
de contexto que, en un mundo dominado hoy por el concierto,
la grabación y la pérdida de función litúrgica de la música his-
tórica, se debe resolver casi de manera personal. En el presente
concierto, sobre todo en la parte luterana, la policoralidad −en
este caso en dos coros− será la gran protagonista, al mismo tiem-
po que la Alemania luterana ocupará gran parte de la primera

40
parte y el motete anglicano y el católico protagonizarán parte
de la segunda.

En 1614, Jan Pieterszoon Sweelinck publica su Livre Troisieme

des Pseaumes de David, con texto en francés. Aisni qu’on oit le
cerf bruire, más familiar para los latinos como Sicut cervus desi-
derat ad fontes, es una magna composición a ocho voces, normal,
por otra parte, cuando la policoralidad se iba instalando poco a
poco. De gran reputación en su tiempo, Sweelinck logró atraer
alumnos de toda Europa, quienes copiaron su música y difun-
dieron un estilo que, en esencia, se basa en algunas de las carac-
terísticas del motete francés: homofonías y estrictos contrapun-
tos e imitaciones que, según la costumbre de la época, evocan los
estilos del madrigal y de la chanson. Su influencia llegará hasta
nuestros días.

Con una técnica parecida, pero utilizando como cantus firmus

la propia melodía coral compuesta por Lutero en 1529, Samuel
Scheidt logra construir un motete cuyo hilo conductor será uti-
lizado posteriormente en diversas obras por Johann Sebastian
Bach (Cantata BWV 80), por Mendelssohn (en el último movi-
miento de su quinta sinfonía) e incluso por Richard Strauss en su
Friedenstag. Se trata de una melodía que funcionó incluso como
himno de las tropas antes de entrar en combate –una especie
de Media vita in morte sumus o Vexilla regis prodeunt católico−
dentro del mundo luterano. Scheidt consigue aunar la sobriedad
de la melodía luterana en una interesante versión a dos coros
con los papeles muy fuertemente distribuidos. Y, siguiendo con
las composiciones alemanas, era inevitable toparnos con uno de
los motetes de Bach.

Comparados con la inmensa producción religiosa del kantor, los

motetes constituyen un pequeño legado, pero de un inestimable
valor. No se sabe a ciencia cierta el año de su composición, qui-
zás los primeros años de la década de 1720, ejecutándose por pri-
mera vez en los años treinta ya en Leipzig. Concebido también
a dos coros, podremos escuchar los mejores procedimientos del
viejo Bach: estilos homofónicos redondos, imitaciones a modo
de pregunta-respuesta (notorias sobre todo en monosílabos,
como al comenzar “Komm, Komm”, repartido en ambos coros

41
para terminar todos juntos al unísono, buscando el equilibrio
siempre magistral en Bach), con partes fugadas –“… der saure
Weg”− en un contrapunto a ocho voces resuelto como siempre
de manera satisfactoria, o los cambios de estilo propiciados por
la estética diferente de cada uno de los coros no exentos de una
extrema dificultad. El motete termina con un “Aria” –en reali-
dad un coral− a cuatro partes con los dos coros fundiéndose en
uno solo.

Su hijo Carl Phillipp Emanuel compondrá su Nueva letanía

también a doble coro, aprovechando el estilo dialogado de la
forma musical. No se trata de un motete, pues cumple otras
funciones, pero ya en esta época entraba dentro de las cancio-
nes sacras que se conocían de manera genérica como motetes
también en el mundo católico. Como tampoco lo es el Crucifixus
de Antonio Lotti. Compuesto a la manera de passacaglia –un
bajo de soporte de carácter descendente como también encon-
tramos, por ejemplo, en el mismo lugar de la Misa en Si menor
de Bach− basta para construir una sencilla melodía llena de re-
tardos y de disonancias, fiel reflejo del dramatismo que narra
el texto. En realidad, se trata de una sección de “Credo” −por
tanto, del ordinario de la misa− en la que con toda probabilidad
el resto de las secciones se cantaban en canto llano, o más preci-
samente en canto fratto –es decir, canto llano medido de nueva
composición− tan frecuente en la Italia barroca. En este caso se
halla documentado que este famoso “Crucifixus etiam pro no-
bis” forma parte de un credo polifónico completo que los coros
han usurpado como si solamente existiera esa parte.

Poco vamos a añadir a estas alturas del Ave verum, motete euca-
rístico –en su origen medieval un tropo de Sanctus, es decir para
el momento de la Elevación− de Wolfgang Amadeus Mozart,
uno de los hits corales de nuestro tiempo –y tan frecuentemente
interpretado litúrgicamente fuera de contexto− de sencilla fac-
tura, originalmente pensado con acompañamiento de pequeña
orquesta de cuerda y órgano. La eficaz división mozartiana en
cuatro partes presenta una textura homogénea y unas intere-
santes armonías de todos conocidas, como igualmente es cono-
cido el coro a quien fue destinado: el de Baden, dirigido por su
amigo Anton Stoll.

42
El breve Teach me, O Lord de Thomas Attwood abre la segunda
parte. Se trata de una breve composición a cuatro voces que en-
seguida evocará en nosotros la sonoridad de la liturgia anglicana
por su propia lengua vernácula, con sus giros melódicos y ar-
mónicos propios del himnario inglés. Al igual que sucede en las
oraciones –cantadas− de la tarde –para la hora de Vísperas− de
Christopher Ernest Friedrich Weyse compositor danés, orga-
nista de la iglesia reformada de Copenhague, cuyas dos piezas
para el oficio de la tarde son deudoras de las sonoridades pro-
torrománticas, sin olvidar la influencia del coral luterano por su
pertenencia a la iglesia reformada.

Mendelssohn y Bruckner merecen un tratamiento especial.

Aquel por sus composiciones corales –y sinfónico-corales; re-
cordemos sus oratorios Elias y Paulus− y por sus esfuerzos por
recuperar la gran tradición alemana. No se han escogido para
este concierto sus composiciones en latín –el ciclo de Adviento
es de lo más evocador− sino dos piezas en lengua vernácula que,
junto a sus motetes y salmos, constituyen parte de su legado.
Morgengebet Op. 48 y Denn er hat seinen Engeln befohlen Op.
70, y en particular este último, a ocho voces, constituyen uno de
sus más populares pasajes de música coral, ya que fue empleado
para su oratorio Elías, que se estrenó en Birmingham en 1846.
La música coral de Bruckner y sus sonoridades envolventes nos
transportan al mundo de un católico que hizo de su música una
profesión de fe. Una fe ampulosa que rezuma hasta en sus sin-
fonías, pero que en sus “pequeñas” obras corales llega a tocar la
fibra más sensible del ser humano. Podremos escuchar su po-
pular Ave Maria y su Locus iste, gradual para la celebración de
la fiesta de la dedicación de la iglesia. De amplias sonoridades
en el sentido literal, ya que requieren de coristas de una gran
tesitura sobre todo en las voces extremas. El Ave Maria a siete
voces, compuesto y estrenado en la catedral de Linz en 1861, es
en realidad el Ofertorio, o bien del cuarto domingo de Adviento,
o de algunas fiestas de la Virgen –hay piezas del repertorio que
independientemente de su texto, tienen varias adscripciones
litúrgicas−. Bruckner jugó con las sonoridades agudas en unas
secciones y con su respuesta en las sonoridades graves en otras.
Mientras tanto, el Locus iste a cuatro voces, compuesto para la
dedicación de la Capilla Votiva de la misma catedral y estrenado

43
en 1869, es un ejemplo de homofonía, como si el compositor, a
través de sonoridades verticales apoyadas en notas extremada-
mente graves, quisiera transmitirnos la solidez del lugar dedi-
cado a Dios.

El concierto concluye con el Lied Bleibt bei uns Op. 69 de Johann

Gabriel Rheinberger (1839-1901), el tercero de sus Geistliche
Gesänge, original a seis voces –dos sopranos, alto, dos tenores
y bajo− con los papeles frecuentemente repartidos en diálogo
entre las tres voces agudas y las tres graves, lo que permite es-
tablecer una pequeña policoralidad, alternada con secciones en
estilo imitativo.
 Musica Ficta

Con sede en Copenhague, audiencia pueda comprender

Musica Ficta es un conjun- y experimentar con más pro-
to vocal profesional que fue fundidad el espíritu de una
fundado en 1996 por el com- época, un compositor o un gé-
positor y director Bo Holten. nero musical.
Con este grupo, él ha podido
configurar un conjunto muy Durante los últimos cinco
flexible en el que se combina años, el conjunto y el director
el ideal clasicista de Oxbridge han centrado su actividad en
en la interpretación de la mú- los madrigales italianos del
sica antigua con la calidez del bajo Renacimiento, y especial-
sonido coral escandinavo. mente en la música de Carlo
Gesualdo. Este año, Musica
El conjunto trabaja exclusiva- Ficta ha iniciado un proyecto
mente en proyectos temáticos, de tres años sobre la ornamen-
con la idea de que la expe- tación y la improvisación en el
riencia musical se ve realzada género del madrigal, tratando
cuando las perspectivas his- de explorar las posibilidades
tóricas, literarias o filosóficas de esta música.
juegan un papel importante en
la programación y en las pre- El conjunto Musica Ficta tam-
sentaciones habladas de los bién está especializado en la
conciertos. Este punto de par- música vocal de los grandes
tida ha dado lugar a un con- compositores daneses del
junto de actividades musicales periodo romántico. Esta tra-
que combinan la localización, dición está en el núcleo de la
los textos, las ilustraciones cultura danesa, y Musica Ficta
y las narraciones para que la pone en ella su máxima dedi-
cación.

Franz Antoine, Retrato de Anton Bruckner, c. 1896. Linz Anton Bruckner Institute.

45
CUARTO CONCIERTO
Miércoles, 25 de octubre de 2017. 19:30 horas

Moderno

I
Johann Sebastian Bach (1685-1750)
Magnificat en Mi bemol mayor BWV 243a
Vom Himmel hoch
Freut euch und jubiliert
Gloria in excelsis Deo

Felix Mendelssohn (1809-1847)

Hör' mein Bitten, Herr

César Franck (1822-1890)

Domine Deus in simplicitate, de Tres ofertorios

Jacques-Nicolas Lemmens (1823-1881)

Ave Maria
Tota pulchra es

Johannes Brahms (1833-1897)

Warum ist das Licht gegeben, de Dos motetes Op. 74 nº 1

Joseph Rheinberger (1839-1901)

Canzonetta en La bemol mayor para órgano, de Doce piezas de
carácter Op. 156

Edgar Tinel (1854-1912)

Dich anbetend lag im Staub ich

46
 4

II
August De Boeck (1865-1937)
Allegretto, de Trois pièces pour orgue

Joseph Ryelandt (1870-1965)

Panem de caelo

Max Reger (1873-1916)

Unser lieben Frauen Traum, de Ocho piezas espirituales Op. 138

Joseph Jongen (1873-1953)

Alma Redemptoris Mater

Jules Van Nuffel (1883)

Pater noster

Jean-Marie Plum (1899-1944)

Super flumina Babylonis

Coro de la Comunidad de madrid

Peter Thomas, órgano

Johan Duijck, director

47
A modo de resumen: de Bach a Plum
De amplio –y ambicioso− recorrido podemos clasificar el pre-
sente concierto que sirve para cerrar este ciclo dedicado al mo-
tete con autores que van desde la época barroca –y que hemos
escuchado en programas anteriores− hasta la primera mitad del
siglo xx. Salvo Edgar Tinel, quien sobrevivió nueve años a los
dictados del motu proprio de Pío X (y en parte inspiró este do-
cumento), todos los compositores de la primera parte son here-
deros de una tradición y por lo tanto compelidos a la creación al
pertenecer a un mundo que solicitaba de ellos estas obras. Sea
en el ambiente luterano (Bach, Mendelssohn, Brahms…), sea en
el católico (Franck, Lemmens…), todos ellos tienen en común la
herencia recibida y como punto de partida unos textos ya prepa-
rados para su musicalización. Entre muchos de ellos podremos
establecer la conexión profesor-alumno y en la segunda parte,
además, la procedencia belga de casi todos los compositores.

Era costumbre en la Alemania luterana y en particular en Leipzig

que, al llegar la Navidad, se intercalaran dentro del Magnificat
textos en alemán y en latín con temática apropiada para esos
días. Aunque aquí escucharemos solamente tres de las cuatro
interpolaciones, su orden correcto sería: Von Himmel hoch tras
el aria de contralto “Et exultavit”, Freut euch und jubiliert tras
el aria de bajo “Quia fecit mihi magna”, y Gloria in excelsis Deo
tras el coro “Fecit potentiam” (la cuarta interpolación, que no
se escuchará en el concierto, es Virga Jesse floruit tras el aria de
contralto “Esurientes implevit bonis”). El carácter de estas inter-
polaciones era variable. Algunas son a cappella –sorprenderá la
tonalidad original del Magnificat en Mi bemol mayor, sobre todo
por la inclusión de trompetas−; y la primera es para todo el coro
y se nos presenta perfectamente la melodía coral imitada y ador-
nada por el resto de las voces. La segunda es para dos sopranos,
contralto y tenor, en un estilo semejante a algunas secciones de
otros de sus motetes. Y la tercera, de nuevo, para todo el grupo
con acompañamiento instrumental.

Y otra vez Felix Mendelssohn −esta vez tras su modelo, Bach−,

con una composición tardía en su catálogo: el himno Hör' mein
Bitten, Herr, compuesto en Londres en 1844 con texto de su ami-

48
go William Bartholomew, parafraseando el Salmo 55: “Señor, escucha
mi oración”. Como curiosidad, esta pieza fue interpretada por pri-
mera vez al año siguiente de su composición en Londres e interpre-
tada por la mujer del poeta, Ann Sheppard Mounsy. Ese mismo año,
el compositor hizo una versión en alemán –la que escucharemos−,
para soprano y cuatro voces con acompañamiento de órgano, y más
tarde el propio Mendelssohn realizaría una versión para orquesta. Es
muy reconocible la estructura del anthem inglés precisamente en los
intercambios entre la soprano y el coro. Inspirándose en el texto, el
compositor construyó interesantes y expresivas frases melódicas que
contrastan con algunas de sus obras corales de carácter más alemán.

Uno de los pilares de la música francesa del siglo xix es César Franck.
Y no solo en la música religiosa, pero en esta destaca de manera par-
ticular. Nacido en Lieja, desarrolló su carrera en París tras realizar sus
estudios elementales en su
ciudad natal y trasladarse la
familia a la ciudad del Sena.
A partir de 1858 desempeña
el cargo de organista en la
iglesia de santa Clotilde ante
un magnifico instrumento
construido por Cavaillé-Coll.
Sus tres ofertorios Quae esi
ista, Domine Deus in simplici-
tate y Dextera Domini datan
de 1871. Escucharemos el se-
gundo, Domine Deus in sim-
plicitate, −interpretado en la
liturgia neogalicana francesa
como ofertorio para los pri-
meros domingos del mes−
original para soprano, tenor,
bajo, órgano y contrabajo.
Escuchando este ofertorio
uno se imagina sus melodías
de órgano adaptadas a la voz.

Uno de los motetes más im- Primera página del manuscrito original del
presionantes de Brahms es Magníficat en Mi bemol mayor de Johann
Warum ist das Licht gegeben, Sebastian Bach. Archivo Bach de Leipzig.

49
perteneciente a su ciclo de Dos motetes Op. 74, publicados en 1878
fueron dedicados a Philipp Spitta, el biógrafo de Bach (sin duda
por la gran influencia que el músico de Leipzig ejerció en estas ob-
ras). Compuesto once años antes, durante el verano, comienza con
una severa pregunta a cuatro voces en Re menor que continúa con
una sección canónica a seis voces reflejando claramente el sentido
del texto. La siguiente sección, dividida en dos partes, utiliza ma-
terial motívico de la parte canónica anterior, para terminar con el
coral “Mit Fried un Freud”. Todo el genio de Brahms condensado
en unos minutos y estrenado en Viena el 8 de diciembre de 1878.

Infinitamente menos conocido es Jacques-Nicolas Lemmens,

organista y compositor belga alumno de François-Joseph Fétis
(quien le puso en contacto con Adolf Friedrich Hesse para conocer
la tradición alemana). Fue profesor de órgano del conservatorio de
Bruselas, y contó entre sus alumnos con figuras tan importantes
como Charles-Marie Widor. De Lemmens escucharemos dos pie-
zas dedicadas a la Virgen: su Ave MarIa para voz aguda y órgano
y un interesante Tota pulchra, a dúo, con acompañamiento de ór-
gano en estilo paralelo salvo en la sección final sobre las palabras
“Tu advocata”, en estilo estrictamente imitativo.

La primera parte concluye con Dich anbetend lag im Staub ich

de Edgar Tinel, compositor también belga, alumno de François-
Auguste Gevaert y sucesor de Lemmens como director del Instituto
de Música Religiosa de Mechelen. Autor de piezas en latín y en
lengua vernácula, su estilo es deudor tanto de Palestrina como de
los maestros del siglo xix. No es casual que la primera parte del
presente concierto concluya con una obra inspirada en los postula-
dos de muchas de las obras que han sonado previamente.

Casi toda la segunda parte va ser heredera de un estilo que deriva-

rá de la reforma de la música religiosa emanada de un documento
pontificio de 1903: el motu proprio Tra le sollecitudini de san Pío X.
En su mayor parte desconocidas para el gran público, estas obras
son el resultado de un deseo de renovación de la música religiosa
que vio en los antiguos motetes su fuente de inspiración, pero utili-
zando el lenguaje propio de la época que les tocó vivir. Tras la obra
de órgano solo de August de Boeck (que, junto con la Canzoneta
de Rheinberger de la primera parte, es la única pieza instrumental
del concierto y también se inspira en este ambiente motetístico-

50
religioso), escucharemos Panem de caelo del compositor de Brujas
Joseph Ryelandt. La vocación de Ryelandt, alumno de Tinel, por
la música religiosa queda patente en su catálogo, que se distingue
por un estilo muy personal, aunque entroncado en la tradición de
sus maestros y muy influido por la música de César Franck, Gabriel
Fauré o Claude Debussy.

Quizás el más conocido de los autores de esta segunda parte sea el

alemán Max Reger. Sus Ocho piezas espirituales Op. 138, de las que
se extrae Unser lieben Frauen Traum, constituyen un interesante
ciclo en el que la parte que escucharemos se toma de una antigua
melodía perteneciente al Catholischem Gesangbuch de Nikolaus
Beuttners, publicado en Graz (Austria) en 1602. Sonoridades cer-
canas a Mendelssohn evocan las distintas secciones en las que la
influencia del coral y su estructura es muy clara.

De Joseph Jongen y su Alma redemptoris mater, motete dedica-

do a la Virgen escrito en 1894, destacamos su carácter reivindi-
cativo de la polifonía del siglo xvi, siguiendo además la herencia
de Lemmens. Al igual que Franck, Jongen nació en Lieja. Precoz
compositor y virtuoso organista, se dio a conocer muy pronto en
Italia, Alemania y Francia. El sacerdote Jules van Nuffel compone
su Pater noster a sabiendas de que es un texto devocional pero que
en la misa preconciliar no tiene cabida, ya que aquí era recitado
solamente por el celebrante. Aun así, su texto como motete devo-
cional es conmovedor. Y, consciente de ello, Nuffel comienza con
la entonación que hace el celebrante antes de recitar en silencio
casi todo el texto. De armonías suaves de influencia francesa, sor-
prende por la utilización de acordes que iluminan la composición.

Y, de nuevo, la Lieja de Jean-Marie Plum, también sacerdote y

organista de la iglesia de los Servitas en Bruselas. Super flumina
Babylonis comienza sobre un suave lecho instrumental que intro-
duce el motete, donde se desarrollarán unas sugerentes armonías
precedidas de unísonos octavados del coro para dejar paso a una
sección, “Quia illic sedimus”, presentada por las voces masculinas,
que retornan al carácter propiamente coral en “Quomodo cantabi-
mus” interrumpido súbitamente por la sección siguiente. Continúa
“Filia Babylonis misera”, insistentemente anunciado por las voces
masculinas, y respondido por las voces agudas hasta recapitular,
como si de una forma sonata se tratase.

51
Coro de Comunidad de Madrid

Reconocido como uno de los directores como Eric Ericson,

mejores y más dinámicos co­ Rafael Frühbeck de Burgos,
ros españoles, el Coro de la Jesús López Cobos, Antoni
Comunidad de Madrid se ha Ros Marbá, Víctor Pablo
distinguido desde su creación Pérez, Miguel Ángel Gómez
en 1984, por iniciativa de la Martínez, Juanjo Mena, Al-
Consejería de Cultura de la berto Zedda, Maris Jansons y
Comunidad de Madrid, por la Claudio Abbado, entre otros.
versatilidad de sus actividades,
que abarcan tanto conciertos a En el ámbito escénico desta-
cappella y con orquesta, como ca su presencia en el Teatro
la presencia constante en la Real, los Teatros del Canal
es­cena lírica y en los estudios y el Teatro Auditorio de San
de grabación. Su prestigio cre- Lorenzo del Escorial. No
cien­te ha impulsado su pre- menos significa­tiva es su ac-
sencia en los más importantes tividad discográ­ fica, donde
escenarios españoles y en mu- cuenta con regis­tros para se-
chos extran­jeros de Alemania, llos como Decca, Deutsche
Bélgica, Francia, Polonia, Chi- Grammophon, Naxos, Verso y
na, Japón, Marruecos, Mé- Auvidis.
xico y Yugoslavia.
Desde 2012, Pedro Teixeira
Fue su primer director, Miguel es el director titular del Coro
Groba, quien consolidó el con­ de la Comunidad de Madrid.
junto y estableció su sólido Víctor Pablo Pérez es en la
prestigio. Desde el año 2000 actualidad director titular y
hasta 2011, Jordi Casas Bayer artístico de la Orquesta y Coro
prosiguió la labor iniciada por de la Comunidad de Madrid.
Groba y amplió su reperto-
rio, que se extiende desde el La ORCAM desarrolla su ac-
Renacimiento hasta nuestros tividad gracias al apoyo de la
días. Desde entonces el coro Oficina de Cultura y Turismo
ha colaborado con orquestas de la Comunidad de Madrid.
españolas y extranjeras, y con

52
Johan Duijck

Director de coro, compositor, piano y dirección coral en el

pianista y pedagogo, es un Real Conservatorio de Gante
músico polifacético reconoci- y en la ESMUC. Ha impar-
do como director del Coro de tido formación artística en
la Radio de Flandes, del Coro piano y dirección coral en la
de la Academia of St. Martin Capilla Musical Reina Isabel
in the Fields, del Coro Juvenil de Bélgica, en la Escuela
Mundial y del Coro Madrigal de Verano Internacional de
de Gante. Es solicitado regu- Dartington y en la Euskale-
larmente como director invi- rriko Abesbatzen Elkartea.
tado por eminentes coros en
toda Europa y América Latina. Sus principales maestros fue-
Además, es un valorado do- ron Peter Cabus (composi-
cente y jurado en numerosos ción), Robert Steyaert (piano)
cursos de dirección y festiva- y László Heltay (dirección).
les de coros.
La Radiotelevisión Flamenca
Como compositor, se incli- ha realizado un entrañable
na particularmente por la documental sobre la figura de
música para piano, órgano y Johan Duijck, Sobre la amistad
coro. El sello Phaedra ha pu- y la música, en el que se mues-
blicado seis discos dedicados tran los diferentes aspectos de
a sus composiciones. Como su polifacética vida musical.
docente, imparte clases de

53
54
El autor de la introducción y notas al programa, Juan Carlos
Asensio Se formó en canto gregoriano y música litúrgica
en la Escolanía de Santa Cruz del Valle de los Caídos, en el
Conservatorio Superior de Madrid (donde también estudió pia-
no, flauta travesera, dirección de coros y musicología) y en la
Abadía de Solesmes. Colaborador del Répértoire International
des Sources Musicales (RISM) y del Atêlier de Paléographie
Musicale de la Abadía de Solesmes, hasta 2009 fue profesor
de Musicología en el Conservatorio Superior de Música de
Salamanca. En la actualidad es profesor de los Departamentos
de Musicología de la ESMuC (Escuela Superior de Música
de Cataluña) y del RCSMM (Real Conservatorio Superior de
Música de Madrid).

Autor de numerosas publicaciones, desde 1996 es director de

Schola Antiqua, grupo especializado en la interpretación de la
monodia y de la polifonía medievales. Desde 2001 es miembro
del Consiglio Direttivo de la Associazione Internazionale Studi
di Canto Gregoriano. Además, es presidente de la AHisECGre
(Asociación Hispana para el Estudio del Canto Gregoriano), in-
vestigador asociado del CILengua, miembro del grupo de estu-
dio Bibliopegia y editor de la revista Estudios Gregorianos.

55
La Fundación Juan March es una institución
familiar, patrimonial y operativa creada en 1955
por el financiero Juan March Ordinas con el
propósito de promover la cultura humanística
y científica en España. Tanto su historia y su
modelo institucional –garantía de la autonomía
de su funcionamiento– contribuyen a definir
un plan de actividades destinado a atender las
necesidades cambiantes de una sociedad en
permanente transformación. En la actualidad,
organiza programas propios para sus tres sedes,
con tendencia al largo plazo, de acceso siempre
gratuito y sin otro compromiso que la calidad de la
oferta cultural y el beneficio de la comunidad a la
que sirve.

La Fundación produce exposiciones y ciclos de

conciertos y de conferencias. Su sede en Madrid
alberga una Biblioteca de música y teatro español
contemporáneos. Es titular del Museo de Arte
Abstracto Español, de Cuenca, y del Museu
Fundación Juan March, de Palma de Mallorca.
Su Centro de Estudios Avanzados en Ciencias
Sociales, donde se ha doctorado cerca de una
centena de estudiantes españoles, se halla ahora
integrado en el Instituto mixto Carlos III/Juan
March de Ciencias Sociales, de la Universidad
Carlos III de Madrid.

57
PRÓXIMOS CONCIERTOS

CONCIERTO EXTRAORDINARIO
Inauguración de la exposición "Willian Morris y
compañía: el movimiento Arts and Crafts en Gran
Bretaña"
6 de octubre Gustav Holst y William Morris: cantos para la comunidad
Obras de G. Holst, C. H. H. Parry y G. Finzi
por el Coro de cámara Caritas Canterbury,
Benedict Preece, director

DEPÓSITO LEGAL: M-30498-2009. IMPRIME: IMPROITALIA, S.L. MADRID

AULA DE (RE)ESTRENOS 100
Aula del centenario

Textos de Germán Gan, Jorge Fernández Guerra, Juan José Olives

y de los compositores interpretados

1 de noviembre Obras de J. Villa Rojo, L. Barber, A. García Abril,

T. Marco, D. Zimbaldo, C. Galán y C. Cruz de Castro
Grupo Cosmos 21
Carlos Galán, director

Temporada
2017 - 18