Bloque nº 2. El Renacimiento. Música Vocal e Instrumental.

(Temas 4 y 5)
4. EL RENACIMIENTO: CARACTERÍSTICAS DE LA MÚSICA RENACENTISTA:

4.1.INTRODUCCIÓN:

Los historiadores han llamado Renacimiento al periodo que se extiende

aproximadamente entre mediados del siglo XIV y finales del siglo XVI. Esta época se
caracterizó por la exaltación de los valores puramente humanos (la belleza, el valor y la
razón) y por un interés renovado por la cultura de la antigüedad clásica. Así, puede
decirse que hacia mediados del siglo XIV soplan nuevos vientos en Europa, y se da un
cambio progresivo de mentalidad: los señores feudales ceden paso a nobles más cultos
que protegen a los artistas; los pintores descubren la perspectiva; los arquitectos miran a
la antigüedad clásica en busca de modelos que imitar...Mientras tanto, un puñado de
navegantes surca los mares con la ilusión de descubrir nuevas tierras. En el campo
musical también se explorarán nuevos caminos que marcarán la historia de la música
hasta nuestros días.

Como ya se ha comentado, en el Renacimiento se manifestó un apasionado interés por

la humanización de las letras frente al predominio de lo divino en la Edad Media; pero
también un apasionado interés por el redescubrimiento de la Antigüedad Clásica. Los
humanistas italianos se dedicaron al redescubrimiento e interpretación de la literatura y
el saber grecorromano. En la arquitectura, en la pintura e incluso en la escultura,
grandes artistas como Miguel Ángel, Leonardo da Vinci y Rafael tuvieron a los clásicos
como referencias ineludibles y como modelos de perfección.
Sin embargo la música no tenía modelos clásicos que imitar. Entonces, ¿cómo justificar
la clara división que se produce en el siglo XV entre Edad Media y Renacimiento?.
Johannes Tinctoris (músico y matemático), en su tratado sobre las proporciones
musicales de 1576, señalaba que “las posibilidades de nuestra música han aumentado
tan maravillosamente que parece que hay un arte nuevo...” De esta afirmación podemos
concluir que los compositores de finales del siglo XV eran claramente conscientes de
que su música era un arte nuevo, es decir, que representaba una nueva época en la
evolución de las formas, las técnicas y los estilos musicales.

4.2.ASPECTOS SOCIOPOLÍTICOS:

En el Renacimiento, la concepción cristiana del mundo, que había regido la vida

cultural en la Edad Media, se modifica y, aunque la Iglesia seguirá conservando poder e
influencia, la medida de todas las cosas será la persona. Esta idea se denominará
humanismo. Algunos de los hechos que cambiaron el mundo durante este periodo
fueron:
- Los descubrimientos geográficos, especialmente el descubrimiento de América.
- La configuración de Estados, que sentarán las bases de la organización política
Europea que hoy conocemos.
- La invención de la Imprenta, que permitió un desarrollo de la cultura en todos
sus ámbitos.
- Las tres grandes calamidades que asolaron Europa en las décadas finales del
siglo XIV y primeras del XV: la peste, el hambre y la guerra, con sus secuelas de
muerte, despoblamiento y depresión económica. A pesar de ello, Europa supo
reaccionar a tanto desastre y encontrar las fuerzas renovadas que le permitirían
imponerse al mundo entero.
4.3 CARÁCTERÍSTICAS GENERALES DE LA MÚSICA RENACENTISTA:

Como tendremos ocasión de comprobar, la música renacentista suena de manera muy

diferente a la medieval. Esto sucede porque se han producido cambios muy profundos.
Las características más importantes de la música renacentista son:
- El desarrollo pleno de la técnica polifónica: se generalizó la utilización de un
conjunto de voces con alturas y timbres diferentes: soprano, contralto, tenor y
bajo, así como el empleo de las lenguas vernáculas en el canto profano. Puede
afirmarse que el Renacimiento es la época de máximo esplendor de la polifonía
vocal, tanto religiosa como profana.
- La sustitución del ritmo libre propio del canto gregoriano por un ritmo mucho
más regular.
- Cambios armónicos: la sonoridad característica será el resultante de la
superposición de terceras, origen de los acordes usados en nuestro sistema tonal.
La armonía fue haciéndose cada vez más rica y existió una mayor preocupación
en el tratamiento de las disonancias.
- El uso de dos técnicas básicas de composición, una contrapuntística ( en la que
se acentúa la independencia rítmica y melódica de las voces) y otra homófona
(caracterizada por la homogeneidad rítmica de las voces). Ejemplos en página
siguiente.
Los compositores se liberaron de las limitaciones de muchas de las normas y
técnicas propias de la música medieval, y comenzaron a utilizar un estilo musical
más libre y expresivo. Una de las rupturas más importantes en la música del
Renacimiento frente al estilo medieval se produjo en la textura. La tendencia de los
compositores medievales había sido la de producir contrastes entre las diferentes
líneas melódicas superpuestas, de lo que a menudo resultaban disonancias. Los
compositores renacentistas se propusieron fusionar las diferentes líneas melódicas
entre sí, bien mediante el uso de un estilo simple (homofonía) o bien entrelazando
las diferentes líneas melódicas y produciendo así un discurso musical continuo y
uniforme.

- Los principales géneros sacros serán la misa, el motete y el himno. Algunas

piezas son compuestas para ser interpretadas a capella, y generalmente son de
estilo contrapuntístico con mucho uso de la imitación. Pero también se compone
música eclesiástica acompaña por instrumentos.
- En lo que se refiere a la música no sagrada, se componen una gran variedad de
canciones (madrigales, ballettos, aires, chansons...), así como piezas
instrumentales.
- Los centros musicales más importantes serán las capillas musicales de las cortes
y de las catedrales.
- La Reforma y la Contrarreforma tendrán una enorme influencia en los
compositores.
- La música instrumental adquiere una gran autonomía. Los instrumentos a veces
doblan a las voces y otras veces las sustituyen. Ya se constituyen algunas
familias instrumentales. En el Renacimiento los instrumentos de viento
adquieren una gran importancia. Se agrupan en familias muy amplias que
incluyen distintos tamaños y afinaciones: flautas dulces y traveseras, trombones,
cornamusas o gaitas, cromornos, bombardas etc. Los principales instrumentos
renacentistas son:
 - Comienza la difusión de la música impresa.
- El sistema de notación renacentista es la notación mensural blanca.
- Los principales compositores son: Josquín des Pres, Palestrina, Orlando di
Lasso, Cristóbal de Morales, Tomás Luis de Victoria, Juan de la Encina,
Guillaume Dufay y Johannes Ockeghem.
- Durante el Renacimiento surgió la figura del maestro de baile en los palacios.
Así, se escribieron los primeros tratados de danza que fijaban los distintos pasos.
A partir de entonces, cada clase social bailó sus propios bailes.
- Uso de la técnica de la Ilustración Musical, con la que se intenta representar
musicalmente el significado de las palabras.

Ejemplos de Contrapunto y Homofonía.

*Audición: Escuchamos el madrigal a 5 voces Todas las criaturas son felices ahora del
compositor inglés Jonh Bennet, como ejemplo de alternancia entre estilo homofónico
(textura en la que las dos voces llevan prácticamente el mismo ritmo) y estilo
contrapuntístico (textura en la que una voz presenta el comienzo de una melodía, e
inmediatamente la otra voz la imita). Fíjate en el segundo verso.

Igualmente podemos escuchar la técnica de la Ilustración musical. Por ejemplo en el

principio del cuarto verso (cuya traducción el corneta lejana, las voces realmente suenan
como cornetas.

Ejercicios sobre la audición Todas las criaturas son felices ahora:

1. ¿Cuáles son los versos del poema en los que las voces cantan solas, sin
acompañamiento?
2. Las palabras que siguen, ¿se cantan en estilo homofónico o contrapuntístico?
- The nymphs are fa-la-la-ing.
- See where she comes with flowery garlands crowned.
- Long live fair Oriana.
5.MÚSICA VOCAL E INSTRUMENTAL EN EL RENACIMIENTO:

El Renacimiento musical puede ser estructurado en 3 etapas:

1. Primer Renacimiento: En la primera mitad del siglo XV nace un nuevo lenguaje

musical aportado por los músicos del norte de Francia y de los Países Bajos,
llamados por ello Franco-Flamencos. La mayor parte de su producción es
música vocal religiosa, especialmente misas y motetes.
2. Alto Renacimiento: Los músicos franco flamencos se extienden por Europa,
dirigiéndose sobre todo a Italia. Su estilo se diversifica al mezclarse con el de
otros países y nacen así los llamados estilos nacionales. La música vocal profana
y la instrumental cobran mayor protagonismo.
3. Bajo Renacimiento: A mediados del siglo XVI Italia alcanza un gran
protagonismo musical. Predomina de nuevo la música religiosa, con Palestrina a
la cabeza. En 1600 se estrena la primera ópera que se conserva, lo que marca el
final oficial del Renacimiento musical.

Hemos de tener muy en cuenta que la música renacentista se vio profundamente

afectada por la división de la cristiandad occidental, que ocasionó la Reforma
Protestante. Esta ruptura fue iniciada durante el siglo XVI por Martín Lutero, gran
amante de la música, que creía fervientemente en poder educativo de la misma.

Con la intención de frenar la reforma, la Iglesia Católica celebró un concilio en la

ciudad de Trento (1545-1563). En él se reglamentó la vida eclesiástica y se tomaron
medidas destinadas a evitar los abusos que estaban prohibidos. Estas medidas afectaron
mucho a la música, sobre todo a la música vocal religiosa.

El Concilio de Trento tomó una serie de medidas para defender los dogmas de la
religión católica, purificar la liturgia y garantizar la disciplina y la moralidad del clero.
También reconsideró la función que debía cumplir la música en el culto católico.
La música, como la pintura o la escultura, tenía como principal objetivo infundir piedad
en el pueblo creyente; para ello se debían subordinar los efectos sonoros de la polifonía
a la claridad el texto religioso. Las disposiciones del Concilio fueron una respuesta
tajante a los principios de la Reforma Luterana. E n el culto protestante el pueblo
interpretaba en coro un repertorio de melodías populares y las cantaba en su propia
lengua; por el contrario, en el culto católico, un grupo de expertos cantores cantaban en
latín, lo cual reforzaba la solemnidad y mantenía una mayor distancia entre los fieles y
la institución eclesiástica.

5.1 La Música Vocal en el Renacimiento.

Durante el Renacimiento, la música estuvo estrechamente vinculada al ejercicio del

poder y a la vida cortesana. A pesar de ello, no podemos olvidar que las Iglesias fueron
en muchas ocasiones importantes mecenas, especialmente si poseían una escuela de
música sacra y sobre todo si mantenían un grupo de instrumentistas. Al frente, estaba el
maestro de capilla, que reunía a menudo las funciones de organista, compositor y
director de coro. Se encargaba de conseguir cantores adecuados, de su formación y del
repertorio.

5.1.1. El Siglo XV:

Los excesos del Ars Nova de finales del XIV continuaron en el XV, hasta provocar, a
finales de siglo, una reacción contraria de simplicidad. Por ello es tradicional llamar a la
música del XV “música artificiosa”.

Las obras de esta época se fundamentaron principalmente en el canon imitativo, es

decir, la melodía que cantaba una voz era imitada en parte o totalmente por las otras.

Este mismo artificio se podía producir a partir de formas aún más complicadas, como la
imitación de la primera línea aumentando los valores de la misma, disminuyéndolos,
comenzando el canon al revés etc. Lo que acabamos de explicar puede comprobarse con
los siguientes ejemplos:

En primer lugar imaginemos que un compositor inventaba una melodía como esta:

Entre los muchos recursos de que disponía, el músico podía decidirse por disminuir o
aumentar todos los valores de las notas. A esta técnica se la denominaba aumentación o
disminución:

También podía tratar la melodía original al revés, es decir, como si la leyera de atrás
hacia delante; a esta forma de conducir la melodía se llama movimiento retrógrado:
Por supuesto, otro recurso del que disponía el compositor renacentista consiste en
emplear la misma melodía aplicándole un movimiento contrario, como si la colocara
delante de un espejo (los intervalos ascendentes se convierten en descendentes y
viceversa):

Por último, también puede aplicarse a este movimiento contrario el sentido retrógrado
que ya se ha explicado:

Todos estos recursos fueron puestos en práctica por los compositores franco-flamencos
que estudiaremos a continuación.

En los albores del Renacimiento y durante todo el siglo XV, la vida musical se
concentró en Flandes y en Borgoña, las cuales estaban unidas políticamente en esta
época. Allí, la burguesía cultivaba las artes y una música refinada, que eran acordes con
los gustos de una sociedad de comerciantes muy próspera y opulenta. El duque Felipe
de Borgoña, que era un gran mecenas, tenía su propia capilla de músicos y a su servicio
trabajaban pintores extraordinarios como Jan van Eyck.
Destacan en este siglo XV entonces dos escuelas, la Franco Flamenca y la Borgoñona.

-Escuela Franco Flamenca: los músicos flamencos utilizaron, a veces de forma abusiva,
las técnicas de canon y otros artificios, desarrollando la imitación y el contrapunto de
forma prodigiosa. Esta escuela fue la que sentó las bases de la polifonía del siglo XV,
sobre todo en lo que al terreno religioso se refiere.
Su representantes más destacados son Dufay, que se sitúa en la transición entre el Ars
Nova y el siglo XV, Ockeghem, Isaac, Obrecht y Josquin des Prez, que es el gran lazo
de unión del siglo XV con la polifonía del siglo XV.
Los compositores franco-flamencos fueron grandes viajeros y su influencia fue
determinante en la evolución de toda la música europea del Renacimiento.

-Escuela de Borgoña: esta escuela desarrolló principalmente la música profana, y su

composición más característica es la canción de corte. Son piezas cortas a tres voces con
frecuentes interludios instrumentales es un estilo muy ornamental. Los principales
representantes son Binchois y Busnois.

5.1.2.El Siglo XVI:

En el siglo XVI, a la gran tradición polifónica franco-flamenca del siglo anterior, se

añadió la influencia creciente del estilo italiano, caracterizado por prestarle mucha más
atención a las melodías. Los máximos polifonistas franco-flamencos vivieron y
trabajaron algunos años en Italia, la cuna del Renacimiento cultural y artístico, bajo el
mecenazgo del papado y de las grandes familias de Florencia y Milán.

En las composiciones polifónicas medievales, las distintas voces cantaban distintos

textos y los músicos las iban añadiendo poco a poco con el paso del tiempo; la obra
resultante podía llegar a formar un entramado muy complejo; el proceso era parecido al
de la construcción de una catedral, fruto de muchas intervenciones dispares a lo largo de
los siglos.

Por el contrario, en el Renacimiento el compositor concebía ya la obra como un todo

perfectamente acabado; combinaba a la vez 4 ó 5 que coincidían en las sílabas y en el
ritmo, dando así mayor unidad al conjunto y claridad a las palabras. Una voz empezó
entonces a resaltar sobre las demás, la más aguda y la más fácil de percibir: la voz de la
soprano.

Las dos grandes formas polifónicas del Renacimiento, que a su vez constituyen la base
de la liturgia católica, son la misa y el motete. A éstas habría que añadir el coral
luterano y el anthem (himno) de la Iglesia anglicana. Las estudiamos:

-El motete: aparece en el siglo XVI ya depurado de todos los artificios del siglo
precedente. Se trata de un canto polifónico de extensión regular con texto sobre
cualquier materia, aunque generalmente solían ser religiosos. Destaca especialmente el
motete cultivado por el compositor italiano Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525-
1594). El motete, que ya no parecía obligado a basarse en temas preexistentes, adoptó
una forma de un conjunto de episodios o secciones, cada uno con su respectivo tema
musical, que, saltando imitativamente de unas voces a otras, seguía las frases del texto.
Al principio, las voces solían comenzar en no pocos casos escalonadamente, y se
alternaban luego fragmentos en estilo imitativo (fugado) con otros de corte más vertical,
hasta llegar a un final amplio y conclusivo totalmente vertical.

-La misa: en términos generales, la misa se basa en el motete. De hecho los fragmentos
de la liturgia llamados kyrie, sanctus y agnus dei son auténticos motetes, y el gloria y el
credo son, en suma, la fusión de varios motetes en una sola pieza. La misa podía estar
construída sobre un tema del repertorio gregoriano o sobre una canción popular profana,
cuyo título pasaba a ser el de la propia misa. No es extraño, pues, encontrar títulos de
misas como Malheur me bat (las desgracias me abaten) o L´Homme Armé (El hombre
armado). Palestrina escribió misas que ya no contenían las infinitas repeticiones
contrapuntísticas del siglo XV, sino que la serenidad y el equilibrio fueron sus notas
dominantes.

Escuchamos el Kyrie I de la Misa Brevis de Palestrina, compuesta en 1570. Hay dos

palabras que se repiten una y otra vez: Kyrie Eleison (Señor, ten piedad). La música está
escrita a 4 voces que se fusionan entre sí. Palestrina entrelaza la textura contrapuntística
de su música a partir de una sola frase melódica, que utiliza la imitación. Las contraltos
presentan la melodía por primera vez, seguidas luego del resto de las voces que van
entrando unas tras otras.
 - ¿Palestrina organiza su música en secciones claramente distinguibles o deja que
ésta fluya de manera contínua desde el principio hasta el final?
- ¿Cómo definirías el carácter y la textura de esta música?
 carácter: ligero; pensativo; tenso; clamado; sereno
 textura: suave; inestable; vacilante; fluída.

- El coral luterano y el himno anglicano: en el siglo XVI nacieron, al resguardo de la

Reforma Protestante, el coral luterano y el himno anglicano.
El coral luterano es un canto sagrado de las iglesias protestantes alemanas, destinado en
un principio a ser cantado por los fieles en las ceremonias religiosas. Lutero, reformador
protestante, contribuyó en gran medida a su desarrollo. La composición del coral
luterano fue evolucionando hasta alcanzar su más alto nivel con Johann Sebastián Bach.
El himno anglicano es una composición para coro, con acompañamiento de voces
solistas (y más tarde de instrumentos) o sin él, que solía interpretarse en el transcurso
del oficio religioso de la iglesia anglicana, sin que formase parte sustancial de la
liturgia. Equivale al motete católico.

Escuelas y Compositores: a pesar de la Universalidad de la música del siglo XVI,

pueden distinguirse varias escuelas con características peculiares: la romana, la
veneciana, la española y la flamenca.

a). Escuela Romana: sus principales características son la austeridad, la sobriedad, la

claridad y el equilibrio. Prescinde de todo lo superfluo y sigue de cerca las huellas del
canto gregoriano. Como ya se ha comentado, la figura cumbre de esta escuela es
Palestrina. Su arte resume todo el siglo anterior, y engloba todas las técnicas de escritura
polifónica. Sus misas son lo más significativo de su obra, donde más claramente se
revela el contrapunto que lo caracteriza. Las misas de Palestrina están regidas por una
actitud conservadora; casi la mitad de ellas recurre a la técnica del cantus firmus,
expresión latina que designa las melodías litúrgicas gregorianas; a partir del siglo XIII,
se utilizó como sinónimo de “vox principalis” (Voz Principal), que es la que
corresponde a la del tenor y que se extrae del repertorio gregoriano como base para
generar una composición contrapuntística. Dicho repertorio fue paulatinamente
abandonado en provecho de la misa parodia. Esta tiene como base una obra polifónica,
canción o motete, que el compositor extrae de su propio repertorio o de l de sus
contemporáneos o predecesores y que reestructura o recrea al servicio de la nueva
polifonía.
Músico de la basílica de San Pedro del Vaticano, respetado por los más importantes
príncipes de la Iglesia, Palestrina ilustró con su arte las nuevas exigencias del Concilio
de Trento. Sin renunciar al contrapunto, Palestrina concibió las diferentes partes de la
misa en función del texto:
- En el Kyirie siguió utilizando la imitación en las distintas voces.
- En el Gloria, recurrió a la homofonía, que aporta sensación de alegría.
- En el Credo consiguió un aspecto austero, debido al carácter silábico del texto.

b). Escuela Veneciana: la escuela romana significó la perfección de las formas

anteriores, más que una innovación propiamente dicha; la escuela veneciana, por el
contrario, presenta dos características singulares:
- Combinó dobles y triples coros: policoralidad.
- Aumentó considerablemente el número de voces y utilizó, en ocasiones,
instrumentos para reforzar el colorido musical.

Todo ello significó que la música coral que se compuso en Venecia sura de un estilo
bastante diferente. En la catedral de San Marcos había dos grandes galerías de órganos
con espacio para cantantes e instrumentistas, dispuestos en lo alto a la izquierda y a la
derecha. Así que los compositores desfrutaban de la posibilidad de escribir música para
dos o más grupos de intérpretes separados y contrastantes. En Este tipo de música
(policoral), una idea musical que suena a la izquierda recibe como respuesta la misma
idea, o tal vez una diferente, desde la derecha. Y, cuando se combina toda la fuerza
disponible, se consiguen efectos inmensamente ricos y poderosos. El efecto musical de
este ir y venir de ideas entre los grupos se llama antífona.
La textura de la música policoral es una mezcla de homofonía y contrapunto imitativo.
También se combinan las técnicas de fusión y contraste: es posible que los sonidos
producidos dentro de cada grupo estén fusionados, pero que haya diferentes tipos de
contrastes entre los grupos. Por ejemplo, contrastes de:
- altura: sonidos agudos contra sonidos graves.
- Dinámica: contrastes entre sonidos suaves y fuertes.
- Textura: solistas contra agrupaciones más o menos numerosas.
- Timbre: timbres brillantes y estridentes contra otros más oscuros y ricos.

Un ejemplo de una pieza policoral es el motete Ángelus ad Pastores, de Giovanni

Gabrieli, compuesto en 1587, que habría sido ejecutado en la Catedral de San Marcos de
Venecia en la época de Navidad. Gabrieli escribió esta música para dos grupos de 6
voces cada uno: el Coro I, de voces más agudas, y el Coro II, de voces más graves. En
este contexto, la palabra italiana coro no sólo se aplica a una agrupación de voces
humanas, sino que puede referirse a un grupo de voces, de instrumentos o a la
combinación de ambos. En la grabación, el Coro I (situado a la izquierda de la catedral),
está integrado por 6 voces (dos sopranos, dos contraltos, un tenor y un bajo) y el Coro II
(situado a la derecha), por un contratenor y cinco instrumentos (un corno inglés y cuatro
fagotes). Este es el texto:

Gabrieli estructura su motete en 6 secciones de música que contrastan entre si. A

continuación se presenta un esquema de las 3 primeras secciones:
Actividades:
- El ir y venir de ideas musicales entre los grupos se llama antífona. ¿En qué
sección o secciones de la pieza son más notorios estos efectos antifonales?
- El esquema que se presenta en la página anterior ilustra los detalles de las
primeras tres secciones del motete. Completa el esquema añadiendo los detalles
de las secciones D, E y F.
 - En su motete, Gabrieli utiliza dos grupos de músicos de manera contrastante.
Además, usa contrastes entre las diferentes secciones musicales de la pieza. ¿Por
qué la sección B contrasta con la sección a?. ¿Qué contrastes presenta la sección
C con relación a la música de las secciones A y B?. ¿Cómo difiere la sección D
de las demás secciones?
- Escucha nuevamente el Kyrie de Palestrina y el Motete de Gabrieli y enumera
las características propias del estilo musical de cada una de las piezas utilizando
el siguiente recuadro:

Terminamos el apartado de la Escuela Veneciana citando a otros compositores que,

además de Gabrieli, fueron importantes. Destacaron su promotor, Willaert, y algunos de
su sucesores, el flamenco Cipriano de Rore y el italiano Zarlino, célebre teórico que
destaca por sus estudios acústicos sobre los intervalos y las escalas.

c). Escuela Flamenca: la escuela flamenca continuó en el XVI con el mismo esplendor
con el que brilló durante el XV. Durante la primera mitad del siglo fue Josquin des Pres
quien eclipsó a casi todos sus contemporáneos; en la segunda Orlando di Lasso
representó la madurez de la escuela flamenca. Lasso viajó por casi todos los países de
Europa y, gracias a su carácter inquieto y cosmopolita, supo sintetizar el estilo de la
escuela flamenca con el de la escuela italiana. Entre las casi 2000 obras que compuso,
ocupa un lugar importante su producción religiosa, que consta de unas 52 misas, 780
motetes y 429 canciones religiosas en latín y en alemán.

d). Escuela Española: en el siglo XVI, durante los reinados de Carlos I y Felipe II,
España era una potencia mundial y la religión católica, un asunto de estado. Los
músicos españoles, volcados en la música sacra, se ceñían rigurosamente al espíritu de
la Contrarreforma con composiciones en muchos aspectos innovadoras y de gran
expresividad. Muchos de ellos fueron solicitados por el Papa para su capilla musical, la
más importante de la Cristiandad.
Las Catedrales españolas tenían un gran protagonismo en la vida musical. Las capillas
de música contaban con músicos muy preparados. El repertorio de música polifónica era
muy rico y estaba constituido por misas, salmos, himnos y motetes en latín.

En la primera mitad del siglo XVI, el sevillano Cristóbal de Morales, que fue maestro
de capilla de la Catedral de Ávila y cantor en la Capilla Sixtina del Vaticano, resumía la
esencia del Renacimiento Español con la siguiente afirmación:”Toda la música que no
sirva para honrar a Dios y para enaltecer los pensamientos y los sentimientos de los
hombres, falta por completo a su verdadero fin”. De esta forma, Morales no consideraba
la música como una arquitectura de sonidos recreativa y sensual, sino como un medio
para expresar la angustia del ser humano en la búsqueda de Dios. Morales escribió
multitud de motetes que gozaron de gran difusión en Europa. Algunos fueron encargos
que celebraban acontecimientos importantes, como el motete Jubilate Deo omnis Terra,
encargado por el papa en ocasión de una tregua que pactaron el emperador Carlos V y el
rey Francisco I de Francia. Sus discípulos, Francisco Guerrero y Juan Navarro,
completan la gran escuela de polifonistas andaluces.
Franciso Guerrero nació y murió en Sevilla. Fue discípulo de Cristóbal de Morales. Su
obra se caracteriza por tener una gran perfección técnica.
El Renacimiento español culminó con Tomás Luis de Victoria, una de las máximas
figuras musicales españolas de todos los tiempos. Según parece fue el único polifonista
del siglo XVI que no escribió nada de música profana. Su obra, exclusivamente
religiosa, se nutre de los orígenes de la música cristiana: utiliza el canto llano
gregoriano y el contrapunto más puro.

La Música Profana: algunas de sus diferencias con respecto a la música religiosa son las
siguientes:
- Se parte de textos en lengua vulgar, y no en latín
- Los temas son con mayor frecuencia originales y no tomados de los ya
existentes, como solía hacerse en la composición religiosa.
- No estaba destinada generalmente al coro, sino a voces solistas acompañadas
con frecuencia de algún instrumento.
- Las formas variaban según las naciones, pero confluyeron en la segunda mitad
del siglo, más o menos directamente, en la canción y en el madrigal.
- Se dio una gran tendencia hacia los modos mayor y menor actuales.

Hacia finales del siglo XV y principios del XVI se desarrolló en Italia un estilo de
canciones polifónicas sencillas y de carácter silábico como reacción al complicado
estilo de los flamencos. Entre ellas destacan:
- La frottola, que se cantaba corrientemente a 4 voces en estilo vertical. Era de
carácter silábico y con la melodía en la voz de la soprano (posiblemente las
voces inferiores eran interpretadas por instrumentos). Se cantaba con frecuencia
en fiestas sociales, y generalmente trataba asuntos eróticos o satíricos.
- La villanesca o villanela es de forma similar, aunque con textos más refinados.
- El madrigal, en cuya evolución se distinguen tres periodos:
o Primer Periodo (1525-1560). El madrigal es similar a la frottola: de estilo
vertical, homofónico, a 3 ó 4 voces pero con la voz superior como
portadora de la melodía. Poéticamente es muy libre, sin estribillo y sobre
 textos de poetas muy célebres (Petrarca, Boccaccio...) Sus principales
representantes son Arcadelt, Willaert y Festa.
o Segundo Periodo (1560-1590). Corresponde al denominado madrigal
clásico. De estilo más horizontal y contrapuntístico, resulta ya usual la
disposición de 5 voces, iguales en importancia. La gran preocupación de
los compositores es traducir musicalmente con la mayor exactitud el
carácter general de la poesía; para ello se incrementa el uso de
“madrigalismos”. Los madrigalistas más relevantes de este periodo son
Orlando di Lasso, Palestrina, Gabrieli y Cipriano de Rore. Fíjate en el
madrigal Cedan l´antiche que tienes en la partitura, en el que se
describen los pilares de la antigua arquitectura romana mediante acordes,
y los arcos con escalas ascendentes y descendentes.

o Tercer Periodo (1590-1640). Supone una transición del estilo

homofónico al contrapuntístico, pero con un carácter más dramático y
virtuosístico conseguido por la intervención de solistas. Es el madrigal
dramático. Los músicos se dieron cuenta de la necesidad de traducir los
sentimientos individuales a través de un conjunto de voces o coro
polifónico. Se requería pues, que fuera una sola voz la que los expresara.
Por ello, en el tránsito del XVI al XVII las diferentes voces del conjunto
vocal, a excepción de la principal, fueron sustituídas por instrumentos.
Esto dio lugar a una nueva textura: la melodía acompañada, cuyo
principal cultivador fue Claudio Monteverdi (1567-1643).

1
Ejemplo de madrigalismo.
 En cualquiera de los tres periodos, el madrigal es la principal forma
polifónica del renacimiento. Aunque empezó a componerse en Italia, fue
muy bien acogido en Inglaterra, donde se llegaron a componer, en 50
años, 36 libros de madrigales.

Escuchamos el madrigal inglés Now is the month of maying, de

Thomas Morley. Con la letra podrás seguirlo mejor.
* Escucha y contesta:
a. Fíjate un poco en la música y en la letra, y advertirás que hay
repeticiones. ¿Sabrías decir qué partes se repiten en cada estrofa?. Únelas
con una llave.
b. Elige, de entre estos dos esquemas, el que muestre la estructura de este
madrigal: AABB/AABA

- El Villancico. Derivado de villano (campesino que vivía en las villas

medievales), el villancico era una canción casi siempre profana, utilizada
habitualmente durante el Renacimiento en España.
El madrigal no tuvo apenas arraigo en nuestro país. Fueron otras formas, como
las baladas, el romance y, sobre todo el villancico, las más empleadas. La fuente
más importante de la polifonía profana la encontramos en los cancioneros. Así,
un cancionero es una recopilación de composiciones, a una o varias voces,
anónimas o de compositores contemporáneos a la época en la que se copiaron. S
Su repertorio es, principalmente, de música profana, y en menor cantidad,
religiosa. Todos fueron escritos entre los siglos XIV y XV.
 La más amplia producción de cancioneros se encuentra en España. En este
cuadro esquemáticos tienes información sobre cada uno de ellos.

La forma más común a todos los cancioneros es el villancico. Cuando se habla de

villancico, ¿piensas en una canción de navidad? Pues bien, el concepto de villancico en
esta época es bastante distinto. O bien se cantaban a una voz acompañada de viola de
mano, o bien se cantaban a dos y tres voces, de las cuales una hacía de solista y las otras
de acompañamiento.

Debes tener presente que existía la costumbre de transformar las canciones profanas en
religiosas mediante un cambio de letra. De este modo, muchos de estos villancicos de
carácter burlesco o satírico fueron convertidos a lo divino y al nacimiento de Cristo.

Las composiciones estaban formadas habitualmente por un estribillo, una o varias

estrofas (llamadas mudanzas o coplas) con vuelta, y la repetición de estribillo después
de cada estrofa. La vuelta es el último o los dos últimos versos de la estrofa que suenan
igual que el final del estribillo, a pesar de tener distinta letra.

Escuchamos un villancico compilado en el Cancionero del Duque de

Calabria y atribuido a Bertomeu Cárceres.
* Escucha y contesta:
c. Identifica el estribillo y las estrofas del villancico.
d. Cada vez que escuches el estribillo escribe E en el lugar que corresponda
al estribillo, y C1 y C2 en el lugar que corresponda a la primera y la
segunda copla.
e. Ahora tienes que localizar la vuelta dela primera y la segunda copla
sobre el texto.
f. Si se llama A al estribillo, y B y C a las estrofas. ¿Qué estructura tiene
este villancico?

5.2 La Música Instrumental en el Renacimiento:

Son muy abundantes los testimonios iconográficos (pinturas y relieves) que demuestran
la existencia de una intensa vida musical durante el Renacimiento: personajes tañendo el
laúd, ángeles tocando el violín o la viola, pequeños grupos de instrumentistas con
clavicordios, laúdes, flautas ... La música estaba presente en todas las ceremonias
públicas, en todos los cortejos y en todos los bailes, en los suntuosos festejos
renacentistas tantas veces representados por la pintura y la escultura.

Pero la iconografía no sólo testimonia las prácticas musicales y la evolución de los

instrumentos, sino que también permite observar ciertos detalles de la construcción de
estos. Sin embargo, existen otros documentos más precisos a este respecto, como los
tratados musicales y, por supuesto, los primeros instrumentos conservados.

En el siglo XV se fijó la profesión de músico. Este mejoró su consideración social con

respecto a la Edad Media. La burguesía, enriquecida, empezó a mantener a los músicos
y a los fabricantes de instrumentos de cuerda. Los instrumentos se integraron
perfectamente en la cultura europea y su construcción, la técnica de los luthiers, se
desarrolló considerablemente, Se comenzó a admitir que toda la música vocal podía ser
doblada por instrumentos o incluso interpretada íntegramente por ellos.
5.2.1 Los Trovadores del Siglo XV: durante el siglo XV hubo dos tipos de trovadores:
los trovadores de guerra, aparte de sus obligaciones específicas en el campo de batalla,
constituían un símbolo de la condición nobiliaria. En tiempos de guerra emitían señales
con sus trompetas (trompeteros) o con sus atabales (atabaleros), que se podían oír de
lejos e infundían temor al enemigo. Enrique V reunía a sus trovadores todas las tardes
ante su tienda de campaña; allí “sonaba gran cantidad de trompetas y clarines tan
enfáticamente, que los prados y los bosques temblaban con su sonido y parecía como si
toda la tierra, por muy grande que fuera, le perteneciese”. En tiempos de paz, los
trovadores de guerra asumían funciones de protocolo, como marchar procesionalmente
delante de su señor para anunciar su presencia, ejecutar una fanfarria al abandonar la
ciudad etc..
 Ejercicio: relaciona el nombre de cada instrumento con la fotografía que le
corresponda:

Los trovadores de cámara o de corte eran los encargados de interpretar música en todo
tipo de ocasiones. Tocaban en los cortejos y durante las cenas, y ponían el fondo
musical a los amores cortesanos; amenizaban las fiestas de Mayo, la Navidad, el Año
Nuevo, los torneos, las procesiones, los bailes de disfraces de corte etc.

A partir del siglo XVI apareció la música instrumental autónoma, al principio por
traslado de los géneros vocales y de su estilo al campo instrumental (lo cual se vio
favorecido por los progresos en la fabricación de instrumentos y por las ediciones de la
música instrumental de principios de siglo). Los textos impresos se consagran
esencialmente a dos instrumentos: el laúd, sobre todo, y la familia de los teclados,
difundidos en el siglo XV. Además, hay que añadir algunas partituras ocasionales
dedicadas a la flauta, la viola y el cistro.

Muy importante es mencionar el Tratado de Glosas de Diego Ortiz (1510-1570). En él,

se enseña a adornar las líneas polifónicas, a improvisar a la viola con acompañamiento
de teclado y a tocar partes construídas a partir de un ostinato2, lo que parece indicar con
suficiente claridad que la práctica improvisada era quizás la actividad esencial de los
instrumentistas.

La música instrumental del Renacimiento se divide en 4 grandes clases:

a. Composiciones derivadas de la música vocal: son canciones, madrigales o
motetes adaptados para instrumentos; así, la canzona (de carácter homofónico o
vertical), derivada de la chansón, o el ricercar, de carácter imitativo o
contrapuntístico, influido por el motete. Destacan como compositores de estos
géneros Willaert, Merulo y Gabrielli.
b. Música de danza: es música de carácter social, que se hace a partir de danzas
populares aristocráticas. Se suelen combinar en pares y se hizo especialmente
popular la unión de pavana y gallarda. De ellas surge poco después la suite.
c. Formas improvisatorias: basadas en la práctica de la improvisación, siguiendo
dos técnicas, una haciéndolo sobre una melodía dada, o bien, inventándose la
música. Destacan, dentro de este sistema, la fantasía y la tocata.
d. Variaciones: basadas, como indica la palabra, en la variación, técnica de cambiar
la melodía, la armonía, el ritmo o todos ellos, en cada variación. En este tipo han

2
Ostinato: bajo repetido invariablemente.
 destacado, especialmente, los compositores españoles, sobre todo Antonio de
Cabezón; como formas, destacan la diferencia y el tiento.

*Música para los diversos instrumentos:

- Música para vihuela: España contaba con un instrumento propio, la vihuela de

mano, que puede considerarse un equivalente del laúd. También se encontraba
en Italia, donde se denominaba vero lauto (verdadero laúd), aunque su uso fue
más restringido. La vihuela de mano recuerda por su forma a una enorme
guitarra de reverso liso o algo abombado. Además, fue un instrumento bastante
elitista. Los principales libros para vihuela que se han conservado están firmados
por Luis de Milán, Luis e Narváez, Alonso de Mudarra y Diego Pisador.
El primer libro de vihuela español se denominó “El Maestro”. Todas las obras
originales que contiene son de Luis de Milán, quien incluyó exclusivamente
piezas compuestas para este instrumento, como solista o acompañado de la voz.
Luis de Milán fue un músico autodidacta que también componía versos y
cantaba en el palacio valenciano delos Duques de Calabria.

- Música para guitarra: En España, la guitarra del XVI era una pequeña vihuela
dotada sólo de cuatro filas de cuerdas dobles. Su repertorio es semejante al de la
vihuela o el laúd.
- Música para instrumentos de teclado: Aunque los antecedentes son muy
confusos, puede asegurarse que existen instrumentos de teclado desde el siglo
XVI. Del perfeccionamiento de algunos instrumentos (zanfoña o salterio)
surgieron en el siglo XV el clavocordio y el clavecín. La espineta y el virginal
son clavecines pequeños, portátiles. El virginal alcanzó su apogeo en la época
Isabelina inglesa; su nombre proviene del hecho de que era tocado
frecuentemente por las doncellas de alta aristocracia inglesa. El nombre de
espineta procede del mecanismo de arañar la cuerda con una púa o pestaña. La
obra Dublín Virginal Book agrupa varias suites de danzas para virginal. En
general son de gran simplicidad y están basadas en temas populares. También de
teclado tuvo enorme importancia en el Renacimiento el órgano. El llamado en
ocasiones “órgano clásico” se enriqueció con nuevos registros y con un tercer
teclado manual. Su extensión llegó a las 4 octavas. En España, los archivos
demuestran que el órgano fue un instrumento de implantación antigua y muy
sólida. Sin embargo, los primeros textos escritos para órgano (partituras) no
aparecieron hasta el 2º tercio del XVI, con las obras de Antonio de Cabezón,
Pedro Alberto Vila, Soto de Langa y Francisco Salinas. Lo depurado de la
 técnica de estos compositores demuestra, efectivamente, que eran depositarios
de una larga tradición.

- Música para conjuntos instrumentales: En el siglo XVI, toda la música vocal

podía ser interpretada con instrumentos. Los instrumentos se asociaban
libremente, pero se tendió progresivamente a hacerlo por familias. Salvo en
ocasiones concretas, lo normal era utilizar flautas, violines o violas de brazo en
los agudos; laúdes, arpas o mandorlas en los intermedios y órganos, bajo y
contrabajos de viola en los graves.
 ACTIVIDAD: Uno de los tipos de pieza para instrumentos más
populares del XVI fue la canzona. A menudo, los compositores italianos escribían
canzonas en el mismo estilo de la música eclesiástica policoral: utilizando dos o más
grupos de instrumentos, separados entre si para enfatizar los efectos de las antífonas
y diversos tipos de contraste.
Escucha la Canzona XIV, compuesta en 1597 por Giovanni Gabrielli para tras
grupos instrumentales. Estos son algunos de los aspectos más importantes a los que
debes atender en la audición:

- el uso del espacio físico para producir efectos musicales.

- A veces suena un solo grupo, a veces dos y a veces los tres.
- Efectos antifonales entre los diversos grupos.
- A veces utiliza el efecto de desafío o la oposición entre los grupos.
- Contrastes de timbres, alturas, dinámicas, texturas...
- Superposición o entrelazado de ideas musicales entre los grupos.

ACTIVIDAD: Muchas piezas instrumentales del Renacimiento se

componían sobre una línea de bajo conocida en la época, con su correspondiente
secuencia de acordes repetida a lo largo de toda la obra, sobre la que se interpretaba una
melodía seguida de distintas variaciones. Un bajo muy popular durante el rezacimiento
era el passamezzo moderno. Observa esta partitura:
Escucha la pieza titulada Recercada II (CD.3º Akal.26), sobre un bajo de passamezzo
moderno y del compositor español Diego Ortiz y responde a estas preguntas:
- ¿Qué instrumentos interpretan la obra?
a. Un cuarteto de flautas de pico
b. Un órgano portátil
c. Un dúo de vihuelas.
d. Un dúo de violas de gamba.

- ¿Cuántas veces se escucha el bajo a lo largo de la obra?

- A medida que se repite el bajo, ¿la música va variando o se mantiene siempre
igual?
- Según la respuesta anterior, ¿a qué tipo de composiciones instrumentales
renacentistas pertenece esta obra?