SOLO LIBROS/Reseñas

ALEXANDRA KENNEDY TROYA, EDIT., ARTE DE LA REAL AUDIENCIA DE

QUITO, SIGLOS XVII-XIX, HONDARRIBIA, NEREA, 2002, 250 PP.

Este estudio, largamente esperado, es la compilación de nueve ensayos

escritos por Alfonso Ortiz Crespo, Jesús Paniagua Pérez, Susan Verdi Webs-
ter, Pilar Ponce Leiva, Nancy Morán Proaño y Alexandra Kennedy Troya so-
bre el arte de la Audiencia de Quito entre los siglos XVII, XVIII y XIX. Acor-
de a su reconocida carrera académica, Kennedy ha logrado editar un volu-
men de gran carácter –presentando una variedad de fuentes y enfoques teó-
ricos, acompañados por ilustraciones y una bibliografía de verdadera cate-
goría– lo cual marca un nuevo paso en la renovación del campo de la His-
toria del Arte en Ecuador.
Esta recopilación marca, sin lugar a duda, una separación casi total del
antiguo modo de estudio de la historia del arte ecuatoriano que ha domina-
do el ámbito por décadas. La literatura histórica tradicional del arte ecuato-
riano –de la cual han sido pioneros fray José María Vargas y José Gabriel Na-
varro– se concentraba en la recuperación de información concerniente al pa-
trimonio histórico del Ecuador, y le daba menos importancia a la interpreta-
ción y a las conclusiones que se pudieran deducir a partir de dicha informa-
ción. Por el contrario, los autores de Arte de la Real Audiencia de Quito em-
plean una variedad de enfoques teóricos para poder formular nuevas pre-
guntas que son necesarias. En el proceso se han esforzado por desmentir,
corroborar y documentar detalladamente información que ha sido reiterada
persistentemente por estar basada en trabajos académicos previos. El amplio
rango de fuentes a menudo no examinadas previamente que es usada por
los autores es admirable, y la mayoría de objetos a los que hacen referencia
permanecen hasta ahora sin identificar.
El volumen está organizado según varios asuntos comprensivos, que
brindan una apariencia de unidad a los textos. Como objetivo principal, los
autores consideran cuidadosamente el papel que juegan dos sectores usual-
mente descuidados de la sociedad colonial: la población indígena y las mu-
jeres. Al hacer esto los autores logran ampliar el alcance de la investigación
mas allá de la ciudad de San Francisco de Quito (a donde ha sido confina-
do tradicionalmente) para examinar otros centros de producción dentro de
la Audiencia como Popayán, Pasto, Riobamba, Latacunga, Cuenca y Loja. Or-
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tiz también analiza, en breve, las misiones jesuitas en Marañón y Napo (p.
97). Por tanto, el libro trata temas que han sido de importancia por un tiem-
po en el campo del arte colonial latinoamericano en general, pero omitidos
en el contexto ecuatoriano. De gran importancia son, por ejemplo, los pro-
yectos de “criollización” a gran escala, referentes a la religión y cultura del
Nuevo Mundo que comenzaron a mediados del siglo XVII, las cambiantes
concepciones sociales del barroco a la Ilustración (idea ilustrada) y el impac-
to de estas nuevas ideologías en la producción del arte y la exportación del
arte (incluyendo artistas) más allá de las fronteras de la Audiencia de Quito.
Aunque la gran mayoría de la población colonial de Ecuador es de he-
rencia indígena, ha sido difícil identificar señales de una continuación de di-
cha tradición prehispánica a través de pinturas, esculturas, y arquitectura.
Por lo tanto, los autores hacen la observación de que aun cuando hay seña-
les visibles, más que suficientes, de la presencia y tradición indígena del pe-
ríodo prehispánico en los trabajos artísticos de, por ejemplo, México o el Al-
to Perú, este no es el caso del arte producido en Ecuador. Ponce, Kennedy
y Ortiz ofrecen diferentes explicaciones sobre este fenómeno, y permiten es-
pacio para la persistencia de las señales ocasionales del arte indígena del pe-
ríodo prehispánico, pero sin la consistencia presenciada en México o el Al-
to Perú. Kennedy, en especial, menciona la dependencia predominante de
los artistas ecuatorianos de modelos europeos como una razón primordial
para esta diferencia (p. 43). El propósito de esta autora, por supuesto, eva-
de la vieja alegoría, la cual identificaba a los artistas coloniales como dupli-
cadores faltos de inspiración. Por el contrario, ella ofrece un análisis matiza-
do sobre los talleres en Quito, los cuales estaban enfocados en la “práctica”
o el “método”, en vez de en la educación intelectual del arte. Asimismo es-
to puede dar una explicación al por qué en la Audiencia de Quito, las pin-
turas y las esculturas eran identificadas como artes “mecánicas” en vez de
“altas” artes o artes liberales hasta bien entrado el siglo XVIII (pp. 57-59). En
el capítulo siete, el estudio de Morán sobre el gremio de los plateros, reite-
ra este entendimiento sobre las prácticas de los talleres coloniales al trasla-
dar el enfoque a las, a menudo olvidadas, artes aplicadas.
Basado en las prácticas de los talleres, en las técnicas pedagógicas ini-
ciales y en la intensa religiosidad del arte producido durante este período,
una característica intrínseca del arte religioso colonial es el anonimato. El ar-
te religioso era producido casi exclusivamente con el propósito de enseñar
o reforzar alguna doctrina cristiana específica. Por lo tanto, aun cuando su
presencia como artistas basada en documentación histórica es irrefutable, la
participación artística de la población indígena nos es presentada hoy en día
a menudo como una masa anónima. Webster, sin embargo, ilustra en el ca-
pítulo seis la fuerte presencia en los trabajos efímeros de arte, tales como los
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festivales religiosos y las procesiones, y especialmente en el estudio de los

danzantes indígenas de la procesión del Corpus Christi. El vestuario y las
danzas indígenas prehispánicas fueron deliberadamente incorporados en es-
ta ceremonia, pero Webster indica que los precedentes para estos vestidos y
formas de baile son tal vez menos importantes que el impacto total del ves-
tuario en un contexto social. Este contrastaba decisivamente con una demos-
tración similar de identidad española que, de acuerdo con Morán y Webster,
era fundamentalmente manifestada a través de una exhibición de costosas
piezas de oro y plata. El vestuario y la danza eran señales públicas visibles
de la identidad indígena en contraste con la identidad española durante los
días de festival. La perspectiva de Webster de una población activa y a ve-
ces desafiante, enfatiza cómo este mismo sector ofrecía respuestas concretas
a la colonización española. Adicionalmente, mantiene que aun cuando pue-
de ser que estos festivales y procesiones hayan proyectado una aparente ar-
monía y cohesión social, cultural y religiosa, fueron realmente momentos de
construcción y reafirmación de identidad que dieron como resultado tensión
y desorden cultural y étnico.
Tal como el libro revela, otra escena importante para la creación de iden-
tidad, al igual que un lugar para la participación activa de mujeres y la po-
blación indígena, era el sistema de la confraternidad. Las confraternidades
indígenas eran usadas por las autoridades españolas como una herramienta
para la evangelización y, en el contexto de la doctrina, estas organizaciones
dependieron extensamente de las asociaciones e instituciones prehispánicas.
Una relación de mutuo beneficio existió entre las confraternidades y los ar-
tistas: las confraternidades financiaban a los artistas y como pago los artistas
proveían las imágenes que servían como propaganda y herramientas de
construcción de su identidad pública. En el capítulo tres, Webster, de nue-
vo, indica que tanto las confraternidades urbanas como las rurales, jugaron
tal vez el papel más importante en el patrocinio del arte en el período colo-
nial. Demuestra, también, que las mujeres fueron miembros activos de las
confraternidades y, contrario a las confraternidades españolas contemporá-
neas, ejercían altos cargos administrativos dentro de estas asociaciones (p.
69). La argumentación –aunque algo divergente al reciente trabajo de Kim-
berly Gaudelman, Women’s Lives in Colonial Quito (2003)– finalmente afir-
ma que este alto estatus no se extendía a otros aspectos de la sociedad co-
lonial. Sin embargo, el estatus de las mujeres en Quito colonial ciertamente
amerita más investigación.
A través de su membresía en las confraternidades, las mujeres, al igual
que la población indígena, se convirtieron en patrocinadores de las artes. De
hecho, las mujeres en claustro también fueron importantes patrocinadoras, y
basado en el trabajo de Kennedy en el capítulo cinco, es claro que estas mu-
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jeres impactaron claramente la sociedad de varias formas. Uno de los impac-

tos más visibles concierne a la manipulación de los espacios arquitectónicos
para suplir las necesidades particulares de las mujeres en claustro, y la sub-
siguiente creación de “arquitectura femenina” completamente distinta a la ar-
quitectura monástica masculina (pp. 111-112). Los conventos enclaustrados
también fueron centros virtuales de producción artística y artesanal, donde
las monjas fabricaban un sinnúmero de productos, destinados al consumo
de la población secular fuera del claustro. Estas mujeres de las comunidades
enclaustradas –que deben ser consideradas multiétnicas, multirraciales y
multisociales– fueron, por tanto, las autoras de una gran variedad de traba-
jos artísticos y artesanales anónimos.
Las mujeres enclaustradas no solo fueron artistas y patrocinadoras de las
artes. Los estudios de Kennedy sobre testimonios contemporáneos indican
que estas mujeres fueron también ávidas coleccionistas de arte verdadera-
mente sofisticado, producido por artistas coloniales de gran renombre. La en-
trada de trabajos artísticos para colección y la salida de trabajos producidos
no eran el único modo en que las monjas mantenían contacto con el mundo
exterior. Por ejemplo, la posición de los conventos de clausura como centros
financieros ha sido bien reconocida. Adicionalmente, requiere especial men-
ción la discusión de Webster sobre la existencia de confraternidades dentro
de los conventos de clausura, cuya membresía era compuesta por monjas en-
claustradas y hombres y mujeres laicos (p. 69). Esta era, claramente, una de
las formas en que las monjas de claustro mantenían contacto con el mundo
exterior. Mientras que el uso de “miradores” por las monjas, como un méto-
do de participación en festivales sociales y religiosos más allá de las paredes
del convento, ha sido discutido a menudo, ambas historiadoras (Kennedy y
Webster) han ilustrado la verdadera participación activa de las mujeres en-
claustradas y la permeabilidad de las paredes del convento.
Otro asunto de importancia al que los autores hacen referencia tiene que
ver con el proceso de “criollización” de la religión y la cultura, ocurrido den-
tro de la Audiencia. En el capítulo uno, Ponce señala la consistencia porosa
de cualquier grupo étnico o social, basada en una variedad de factores po-
líticos, culturales y económicos (p. 24). La persistente negación del poder
dentro de todos los sectores de la sociedad promovió constantes tensiones.
Webster ilustra cómo estas tensiones se manifestaron entre la población es-
pañola (criolla y peninsular) y la población indígena en forma de procesio-
nes públicas. A pesar de esto, una de las principales fuentes de tensión cul-
tural existió, de hecho, entre criollos y peninsulares. En el segundo capítu-
lo, Kennedy discute el importante papel que jugaron los artistas al represen-
tar esta tensión cultural. Las expresiones criollas aparecieron, por ejemplo,
en la forma de representaciones prolíficas de los santos del Nuevo Mundo,
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la representación de los milagros que ocurrieron en las tierras del Nuevo

Mundo y la inserción de prominentes figuras criollas en el marco religioso.
Por lo tanto, en el esfuerzo criollo por afirmar su propiedad del Nuevo Mun-
do sobre los españoles peninsulares, un grupo de artistas –especialmente el
pintor del siglo XVII Miguel de Santiago– trabajaron para literalmente repre-
sentar este cambio cultural. Por lo tanto, dado el esfuerzo concentrado para
producir una imagen urbana criolla en conjunto con las tendencias marca-
damente barrocas de la expresión artística, las piezas de arte producidas en
la Audiencia de Quito poseen características notables al final del siglo XVIII.
En general, estos trabajos de arte son imágenes clásicas y ortodoxas, centra-
das en la representación de la escena criolla. De acuerdo a Kennedy, son es-
tas tendencias ortodoxas y menos “localizadas” del arte quiteño que fueron
parcialmente responsables por su disimilitud interregional (p. 185). Por lo
tanto, el último capítulo se basa en trabajos previos para poder considerar
el comercio interregional de las piezas de arte quiteñas. Al empezar el siglo
XVII las comisiones para los talleres quiteños llegaban de dentro y fuera de
la Audiencia, al igual que de Europa. Chile, por ejemplo, estaba particular-
mente saturado de arte quiteño y de artistas migratorios. Tal vez el hecho de
mayor interés es que la migración de los artistas quiteños ocurrió al mismo
tiempo que cambiaban las concepciones artísticas. De hecho, alrededor de
la segunda mitad del siglo XVIII, iniciado con las reformas Borbónicas, y ex-
presado consistentemente después de c. 1820, hubo un cambio dramático en
las formas barrocas de la expresión artística en Quito que los autores iden-
tifican como una materialización del pensamiento ilustrado. Kennedy relata
que desde el principio del período colonial el comercio del arte pertenecía
a los sectores indígenas. Eventualmente el sector mestizo se apropió del pa-
pel de artista, pero no fue sino hasta la última parte del siglo XVIII cuando
los criollos aristocráticos intelectuales empezaron a mostrar interés en este
oficio. No obstante, los artistas que migraron fuera de la Audiencia continua-
ron produciendo arte barroco mucho después de que la Ilustración ganara
prominencia dentro de la Audiencia (pp. 198-203).
Paniagua y Ortiz hacen referencia al plan utópico de 1798 para la re-
construcción de la nueva ciudad de Riobamba, cuya concepción sin lugar a
duda tiene por origen estas cambiantes ideologías sociales. Luego de que el
fuerte terremoto de 1797 obligara a los residentes de Riobamba a buscar una
nueva locación para su ciudad, el francés Bernardo de Darquea y Barray di-
señó un plan utópico para la nueva ciudad, que marcaba un desvió comple-
to de la tradición hispanoamericana de los planos urbanos en cuadrilla. El
propósito de Darquea era proporcionar felicidad a una población que había
sido víctima de frecuentes desastres naturales, dando énfasis a la salud cor-
poral y espiritual en una variedad de formas. El plano radio céntrico giraba
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alrededor de una cruz, la cual evocaba las creencias cristianas de la pobla-

ción y la protección contra futuros desastres naturales. Los autores ven esto
convincentemente como la perfecta unión entre una ciudad cristiana y una
ciudad clásica. Aunque este plan nunca fue ejecutado, su estudio nos per-
mite observar la evolución de las mentalidades del momento, las cuales ejer-
cieron un cambio en todos los aspectos de la producción del arte.
Uno de los aspectos más estimulantes del libro es, indudablemente, la
forma en que le da énfasis a numerosas avenidas para futuras investigacio-
nes. Aunque Ponce, Kennedy, Webster y Ortiz hacen referencia a la impor-
tancia de la orden jesuita y sus enseñazas en la transformación conceptual y
de estilo de la sociedad y el arte en la Audiencia, sobre este tema queda to-
davía mucho por investigar. También debe haber una conexión entre las
mentalidades cambiantes y la clara tendencia a la secularización de la reli-
gión durante este mismo período histórico. Adicionalmente, la consideración
de los autores de los centros de producción más allá de la cuidad de San
Francisco de Quito abre la puerta a numerosos estudios, de los cuales qui-
zás uno muy importante es el del arte producido en Loja, al cual Kennedy
hace referencia como una posible locación para la fusión de los contendien-
tes estilos de la Escuela Quiteña y la Escuela Cuzqueña. Siguiendo en la mis-
ma ruta de esta consideración para estos sectores de la sociedad que han si-
do ignorados en el contexto ecuatoriano, más estudios que amplíen deben
ser realizados basados en el tratamiento que Ponce da a la posición de la
población negra y mulata y su potencial desempeño en las artes. Es claro
que el sector académico debe tomar nota de la insistencia que Morán, Webs-
ter y Kennedy hacen en trasladar el énfasis de pinturas, esculturas y arqui-
tectura para considerar trabajos metálicos, textiles y otras obras de arte me-
nos tangibles. La discusión de Ortiz en el capítulo cuarto está marcada por
la continua pérdida de piezas de arte, arquitectura y documentación, debi-
do a desastres naturales, restauraciones descuidadas y robos, y demuestra la
gravedad de esta situación.
Es fácil darse cuenta de que este volumen, con su enfoque multidiscipli-
nario, tiene como propósito inculcar en el campo una variedad de voces y
enfoques distintos en una disciplina que ha sido predominantemente funda-
da sobre las voces de unos pocos. Nunca antes se ha presentado en un mis-
mo volumen un tratamiento más completo o consistente con todos los aspec-
tos de la producción del arte durante el período colonial del Ecuador. Aun
cuando los autores tratan hábilmente a los personajes tradicionales de la his-
toria del arte colonial ecuatoriano, tales como Miguel de Santiago, Nicolás de
Goribar, Bernardo Legarda, Manuel Samaniego, Bernardo Rodríguez, y Cas-
picara, introducen nuevos nombres de pintores, escultores, orfebres y planea-
dores urbanos a esa gran masa anónima, y al mismo tiempo se rehúsan a ser
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víctimas de la campaña que engañosa y arbitrariamente atribuye obras a ar-

tistas, lo cual ha sido la norma en esta área de estudio. Al ofrecer una nueva
y radical forma de considerar el área, este trabajo es seguramente una base
fundamental para los académicos de la historia del arte colonial ecuatoriano,
pero –de igual importancia– ofrece aplicaciones para el campo de la historia
del arte colonial latinoamericano en general.
Andrea Lepage
Brown University, USA
(Traducido por Juan Camilo Salcedo)

DIEGO ARTEAGA, EL ARTESANO EN LA CUENCA COLONIAL. 1557-1670,

CUENCA, CASA DE LA CULTURA ECUATORIANA NÚCLEO DEL AZUAY/CENTRO
INTERAMERICANO DE ARTESANÍAS Y ARTES POPULARES (CIDAP),
2000, 175 PP.

Es poco común encontrarnos con trabajos históricos que descansen en

una sostenida base documental, más aún cuando se realizan fuera de cen-
tros de investigación o de una universidad. Este es uno de los méritos del
trabajo constante que Diego Arteaga realiza en los archivos de Cuenca y que
nos introduce en las ricas posibilidades que brindan las fuentes locales, que
amplían nuestros conocimientos de la historia colonial de la región sur de la
Audiencia de Quito.
La obra está divida en seis capítulos en los que caracteriza, con detalles
interesantes, a los artesanos de la ciudad y región de Cuenca, durante el po-
co estudiado período de la historia colonial temprana ecuatoriana. El estu-
dio emplea fuentes primarias provenientes del Archivo Nacional de Historia,
sección Azuay; del Archivo Histórico Municipal; del Archivo de la Curia Ar-
quidiocesana de Cuenca; e incluye también fuentes ya publicadas. El marco
de referencia teórico y metodológico con el cual enfrenta el problema está
ausente, lo cual aliviana la exploración documental.
En la primera parte nos encontramos con una breve descripción de la
ciudad sobre los siglos XVI y XVII, en la cual apunta que la fundación de la
ciudad de Cuenca en 1577 y su articulación como centro minero regional,
desde 1560, fue uno de los elementos que dinamizó los oficios. No obstan-
te, los datos expuestos no dan cuenta de una relación explícita de esta rela-
ción y tampoco del impacto económico del sector en la economía regional.
El siguiente capítulo aborda el “Aprendizaje de los Oficios”, resaltan los
detalles sobre las modalidades de contratos de aprendizaje, que se resumen
en dos cuadros: la lista de contratos del periodo 1563-1631, donde da cuen-
ta del origen étnico del instructor y aprendiz, y otro sobre la ropa entrega-
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da por el maestro al aprendiz, que muestra cómo al inicio del periodo estu-
diado se entrega ropa de la tierra y luego ésta desaparece por vestidos eu-
ropeos, que es un interesante indicador de procesos de mestizaje.
El capítulo tercero, “Clases de Oficios”, reúne la descripción de 17 ofi-
cios principales y otros generales con abundantes datos sobre las formas de
producción y mercancías producidas, la ubicación de los talleres en la ciu-
dad y la región, herramientas empleadas, nombres de maestros, oficiales y
aprendices con referencias de su estrato social. En los datos dispersos pode-
mos ver las relaciones e influencias de estilos, mercancías, y nivel económi-
co de varios artesanos rescatados. Así como la continuidad de artes, estilos
y técnicas prehispánicas.
El capítulo cuarto aborda la “Organización y jerarquía de los artesanos”,
que se desarrolla sobre la base de los libros de cabildo, e intenta establecer
cómo las disposiciones emitidas para regular precios, tasas, ubicación, pre-
cautelar afectaciones al medio ambiente, cuidados sanitarios o sanciones
fueron motivos que movilizaron la organización de los artesanos. Explora-
ción que no queda clara y deja ver que el impacto de los gremios fue muy
bajo en los distintos oficios, pues solo los sastres, zapateros o herreros que
tuvieron importancia en la urbe lograron agremiarse significativamente. Pe-
ro también da cuenta de cómo los oficios practicados generalmente por in-
dígenas fueron agrupados bajo un indio de ramo, por ejemplo carpinteros y
alfareros. Por otra parte, la relación entre gremios y cofradías resulta ser dé-
bil en Cuenca si comparamos con otras experiencias.
Las referencias sobre jerarquías dentro de oficios o gremios y la aplica-
ción de leyes o disposiciones respecto al origen social para ejercer oficios se
diluyen en Cuenca. Por ejemplo, encontramos a Sebastián Tipán ejerciendo
como oficial maestro de platería, dando cuenta de una movilidad socioeco-
nómica interesante, si bien, la tendencia muestra que al inicio los maestros
eran europeos, a lo largo del siglo XVII aparecen mestizos e indios que lo-
gran reconocimiento social. En relación con este tema, se muestra cómo cier-
tos oficios tuvieron vinculaciones estrechas con el cabildo e incluso algunos
maestros fueron cabildantes.
En el capítulo quinto “Vida y estatus social del artesano”, los datos no
permiten una descripción clara sobre el tema planteado, las pocas referencias
dan cuenta de una diferenciación social entre los practicantes de uno u otro
oficio, que está relacionado a su origen cultural, la valoración distinta de ca-
da actividad y el reconocimiento del cabildo. Sin embargo, es claro que el ar-
tesano en la trama social tuvo un prestigio distinto, lo cual le permitió acu-
mular poder simbólico al ser prioste de fiestas o mediante el compadrazgo.
En el capítulo final “Ubicación de los artesanos en la ciudad de Cuen-
ca”, el autor muestra cómo la distribución espacial de los artesanos intentó
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ser dirigida desde la fundación de la ciudad por las autoridades españolas.

Pero a lo largo del libro podemos encontrar referencias de la ubicación de
los artesanos dispersos en la ciudad y sus ardedores, que son una buena
pauta para ver la ocupación y uso del espacio urbano, así como su creci-
miento.
En conjunto, el libro muestra la riqueza de los archivos locales que brin-
dan datos significativos que permiten conocer y pensar el rol sociocultural
de los artesanos en la construcción de las ciudades intermedias de la Au-
diencia de Quito. Por otra parte, el trabajo nos permite acercarnos a realida-
des poco conocidas y poder dialogar con la producción de colegas que es-
tán alejados de círculos académicos formales.
Marcelo Quishpe Bolaños
Escuela de Educación y Cultura Andina
Universidad Estatal de Bolívar, Cuenca

GERMÁN FERRO, LA GEOGRAFÍA DE LO SAGRADO: EL CULTO A LA VIRGEN DE

LAS LAJAS, BOGOTÁ, UNIANDES/FACULTAD DE CIENCIAS SOCIALES/CENTRO DE
ESTUDIOS SOCIOCULTURALES E INTERNACIONALES (CESO), 2004, 139 PP.

Pocas veces un estudio de carácter antropológico acude a la historia y la

geografía para informar los orígenes de un culto o una devoción religiosa,
su presencia en la larga duración, las transformaciones geográficas que ex-
perimenta y las maneras de la gente que vive lo sagrado. Esta etnografía del
culto a la Virgen de Las Lajas (cuyo santuario está emplazado en la zona de
Ipiales, departamento de Nariño, en la zona fronteriza con el Ecuador) es
una de ellas. Germán Ferro, antropólogo e historiador dedicado al estudio
de la religiosidad popular y los imaginarios populares y nacionales en Co-
lombia, es su autor.
El estudio no es aproximación de carácter descriptivo que se proponga
levantar un inventario de la religiosidad popular colombiana. Más bien se
trata de una apelación a la manera en que las apropiaciones de lo sagrado
traslucen una disputa, una batalla. De allí que al antropólogo la geografía y
la historia le sean útiles para mostrar las formas en que la lucha por la Vir-
gen de las Lajas (verdadera batalla por lo sagrado, librada en distintos espa-
cios, con variedad de armas, estrategias e intensidades) trazan un mapa cog-
nitivo dibujado sobre la cartografía oficial del país y sus regiones, sobre sus
hitos y conflictos: la geografía de lo sagrado.
Germán Ferro nos introduce en el Santuario de la Virgen de las Lajas, su
emplazamiento sobre el cañón de Guáitara, sus peregrinos (indios paeces y
guambianos, pastusos, negros provenientes de las tierras bajas del Pacífico
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litoral, comerciantes ecuatorianos indígenas y mestizos, habitantes amazóni-

cos venidos del Putumayo; entre otros) y exvotos. Aspectos que demuestran
la riqueza simbólica y de sentidos que suscita este “lugar fuerte” situado en
un cruce geográfico en el que se advierte una encrucijada cultural. Las bo-
tas croydon de los indios guambianos se cruzan con el sombrero mexicano
de quien posa para la foto sobre el lomo ensillado de una llama peruana, el
shamán venido del Putumayo en un viaje místico, la caravana de comercian-
tes otavaleños que aún recorren ese tramo de la antigua ruta de los paños
de la seda y con la madre del secuestrado por la guerrilla, quien visita a la
ojona esperando el milagro de la liberación. El santuario es un nodo y un
cronotipo, advierte el autor.
En breve, el estudio explora las apropiaciones de la virgen reclamada
por distintos grupos sociales y étnicos con arreglo a los intereses más diver-
sos. Aquí, la idea de una nación abigarrada es elocuente. Venerada fervoro-
samente por agrupaciones de derecha, como Tierra, Familia y Propiedad
(TFP); comunidades negras de Telembí y del Patía que recorren el camino
de Barbacoas, trajinado desde el siglo XVIII; indígenas de los Andes; cofra-
días de artesanos y comandos policiales; políticos y futbolistas; personajes
de la farándula... Testimonios, memorias e historias de vida informan el re-
lato del etnógrafo que encuentra en estas fuentes orales la polisemia ensom-
brecida por el culto y el ritual oficiales.
El estudio se remonta al año 1754 a las crónicas de viaje del fraile Juan
de Santa Gertrudis, tal vez la primera narración que registra la presencia del
santuario (confín del territorio incaico y avanzada de la Conquista), de la
imagen de la virgen y su impronta en la laja. Un relato de cariz popular que
conjuga dos versiones sobre la aparición de la virgen: a la hija sordomuda
de la india María Mueses, la primera de ellas; y a Joaquín Pío, hombre prin-
cipal de Ipiales, durante su viaje en busca de su nodriza Juana Mueses de
Quiñónez, la segunda.
El periplo continúa con un recorrido histórico de la presencia de las ór-
denes y cofradías religiosas en la zona de Ipiales desde la introducción de
la Doctrina en la región por García Valverde, entre 1570 y 1571. La disputa
por la evangelización y el control del territorio, la respuesta violenta de los
indígenas de la zona y la instauración de la cofradía del Rosario en la zona
de Ipiales, bajo la supervisión administrativa de la Audiencia de Quito. La
advocación dominica se impone como herramienta de “pacificación” indíge-
na, preservación del orden colonial y control de la producción y el tráfico
mercantil. Sobre los rituales, y sitios sagrados prehispánicos se erigen las de-
vociones cristianas. Aparece la virgen impresa en la laja.
¿De quién es la virgen? La disputa por lo sagrado nos muestra el santua-
rio durante la guerra civil y las luchas políticas en Colombia entre los siglos
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XIX y XX. Durante la guerra entre liberales y conservadores, la virgen surge

como un símbolo en disputa. Vapuleados por las reformas liberales, el Par-
tido Conservador y la Iglesia encuentran en ella el recurso eficaz para trazar
su ofensiva: el poder se reproduce apropiándose de los símbolos populares.
Los libros de peregrino, los exvotos en la laja, las peregrinaciones oficiales
y los documentos eclesiásticos lo declaran: la virgen es conservadora.
La historia del santuario, desde la construcción de su primera capilla ini-
ciada en 1795 por Eusebio Mejía y Navarro, hasta el año 1998, fecha en que
se registra el último robo de las coronas de la virgen, es quizá el episodio
más sugestivo del estudio y el que, a nuestro parecer, merecía mayor aten-
ción por parte del antropólogo, que ya expone la magnitud de la disputa por
lo sagrado en la actualidad. La administración del padre Justino Mejía, quien
terminó la construcción de la segunda capilla iniciada en 1916; sus ardides
para asegurarse el control del territorio de Las Lajas, la apropiación del ca-
serío y el expolio a sus habitantes; la regulación de la concesión de tierras,
el control sobre las fiestas, las bebidas y las gentes allegadas al santuario; y
la acumulación de una importante fortuna en joyas, ropajes, vinos, artículos
de lujo, alfombras y coronas dentro de una capilla semejante a un fortín: “la
única que tiene cárcel”. La intención panóptica del culto oficial y su gesto
avasallante. El secuestro de la virgen, la fiesta y el fervor populares –de su
gente– son respondidos cuando el pueblo asalta el santuario, saquea sus te-
soros y recorta las alfombras. Lo sagrado repartido a tijeretazos.
Sin embargo, el estudio soslaya el consumo religioso, aspecto que ha
quedado en claroscuro durante el análisis dedicado preferentemente a la pro-
ducción de sentido más que al consumo de significados. ¿Qué es lo que la
gente hace con la devoción que venera, por qué la usa de cierto modo y qué
tácticas se manifiestan en ello? Si bien la producción de los sentidos es uno
de los aspectos imprescindibles para acceder al ámbito de las representacio-
nes, la manera en que se los usa delinea las formas que adquieren las iden-
tidades y la cultura en los imaginarios populares. La batalla señalada por el
autor se asemeja más a una cuestión de estrategias y tácticas donde el acce-
so a lo sagrado, más que disputado, se resuelve en una negociación de flujo
constante. La fiesta, el rito popular, la peregrinación y la hagiografía son más
una jugarreta que un gesto de guerra manifiesta. Se trata de formas y usos
populares de las representaciones oficiales a través de las cuales se impug-
nan los órdenes dominantes, los símbolos y las liturgias oficiales.
Santiago Cabrera Hanna
Universidad Andina Simón Bolívar, Sede Ecuador
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BYRON CASTRO, EL FERROCARRIL ECUATORIANO.HISTORIA

DE LA UNIDAD DE UN PUEBLO, QUITO, BANCO CENTRAL DEL ECUADOR
(BCE), 2006, 414 PP.

Todo ejercicio historiográfico que se proponga establecer nuevas visio-

nes o aproximaciones a una materia –la historia ferroviaria en este caso–
afronta el riesgo de no superar lo alcanzado en trabajos anteriores, posibi-
lidad que, en unos casos, bien puede suponer flagrantes retrocesos pero,
en otros, al menos nos confortará con el cierto avance que supone poner
en circulación una nueva composición con carácter monográfico, posibili-
dad que, no obstante las observaciones que me permitiré formular, es la
que ha sido alcanzada por Byron Castro y su libro dedicado al ferrocarril
ecuatoriano.
El trabajo considerado se inicia con un par de breves capítulos introduc-
torios que, si atendemos a la marcada heterogeneidad en la calidad de las
fuentes secundarias consultadas, se nos muestran como de utilidad poco cla-
ra; estos acápites, no obstante, no dejan de ser pertinentes para quienes, por
primera vez, se aproximen a la materia en cuestión, aunque su composición
es asunto que invita a escribir y a puntuar con mayor cuidado, a fin de no
incurrir en imprecisiones especialmente llamativas como la que nos lleva a
leer que el cantón Alausí es “parroquia de Chunchi” (p. 49) o a establecer
correlatos literarios para la materia tratada con aproximaciones un tanto bá-
sicas y no mejores que los lugares comunes presentes en las referencias que
se hace a la obra de autores como Icaza, Gallegos Lara o Pareja Diezcanse-
co (p. 62).
El capítulo tercero, acaso el que debía corresponder al arranque del li-
bro, entra con pie más firme en su materia central pero también nos recibe
con algunas “alegorías”, cuando no con recurrentes imprecisiones: ¿hasta
qué punto es posible afirmar que “Durante siglos, el deseo de unidad del
país fue la preocupación permanente de millares de ecuatorianos”? ¿Hasta
qué punto hay rigor en la escritura al referirse, verbigracia, a “la dificultosa
topografía que se mostraba en extremo difícil” (p. 72) para, más adelante,
considerar que “El ferrocarril podría ser, eventualmente, una de las solucio-
nes a tantos males que aquejaban a la joven república”? (p. 74) ¿Hace falta
“mirar las cosas con objetividad” para “concluir ahora que el Ferrocarril del
Sur nunca halló un consenso nacional”? (p. 102) ¿Cabe ponerse a conjeturar
que el primer arribo del ferrocarril a Latacunga fue algo que antes “segura-
mente nunca se observó”? (p. 108). Las cursivas de este párrafo me corres-
ponden.
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El capítulo cuarto enfoca la historia del ferrocarril del norte y el quinto

versa, al menos como de asomo, sobre la vieja utopía del ferrocarril al orien-
te. En uno y otro caso se incurre en la ya habitual circunstancia de no con-
cederle al asunto la extensión, el detalle ni el grado de análisis deseable en
materia que reclama, asimismo, un mayor y mejor estudio y escritura; léase,
como muestra, una expresión que nos deja atónitos: “Hay partiremos datos
precisos” (p. 137), considérese la “lucha “titánica”, en el sentido literal de la
palabra, a la que el autor alude en la p. 149, o repárese en la conclusión a
la que llega en la p. 153: “No sería fidedigno decir que la zona no sostuvo
un progreso importante”. Las cursivas nuevamente me corresponden.
Al capítulo sexto: “La unidad del Ecuador: de la utopía a la realidad”, aca-
so cabe diputar como medular en relación al proceso que propone el subtí-
tulo del libro; esta sección, igual que las anteriores, no deja de ser ilustrativa
y a ratos insinuadora de un mejor orden en una materia que hasta hoy per-
manece dispersa, pero tampoco nos deja un muy grato regusto tras leer dic-
támenes tan olímpicos como este: “Para tales argumentos, basta citarles el
profundo pensamiento de un distinguido economista francés: ‘Dios concede
bienes a los pueblos en cambio de algunos males’” (p. 199). Cierto es que el
autor hace una cita, pero no menos cierto es que su escritura nos hace extra-
ñar un mayor rigor expositivo, una mayor profundidad en el análisis y, entre
otras circunstancias deseables, un desapego a la visión nostálgica, romántica,
idílica, turística, ditirámbica, moralista… con que habitualmente más de un
tratadista ha discurrido sin éxito en materia ferroviaria. No es mi propósito ser
puntilloso, pero al enterarme de que el ferrocarril fue un factor “aleatorio pa-
ra el desarrollo del país” (p. 207) para, páginas más adelante, hallar un uso
diferente de similar término (p. 276), no puedo menos que dirigir mi mirada
al modo en que, quienes pretendemos escribir historia, estamos tratando el
lenguaje y, por lo mismo, a los “ex abruptos” y más anomalías que devalúan
un ejercicio que debe emprenderse con mayor cuidado para alcanzar un ni-
vel científico, superando el accidentadamente “literario”, pleno en expresio-
nes que nos alejan por completo de la práctica historiográfica para desembo-
car en instancias lúdicas si no es que tragicómicas: “gritos descompasados de
animales de todas las especies” (p. 86) o reiteradas alusiones a la “obra “fe-
rrocarrilera”, “lapsos de tiempo”, “álgidas coyunturas…”
Como señalé al inicio, el principal aporte de este libro radica en su ca-
rácter monográfico a la vez que divulgativo. Llama la atención el que su au-
tor, al menos en frugal pie de página, señale su conocimiento de autores co-
mo John Uggen (p. 96) o mencione siquiera a Kim Clark (pp. 367 y ss.), a
quien considera autora de un “estudio moderno”, frente a sí mismo, autor
de un trabajo “tradicional”, supongo, por no decir “antiguo”; ¿Cómo es po-
sible, entonces, tener noticia de visiones tan suscitadoras y aun revisionistas
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como las de Uggen y Clark para dedicar tiempo a la elaboración de un tra-

bajo que parte de hipótesis simplistas con respecto a cuya comprobación ni
siquiera su autor parece estar seguro? (p. 212).
Cierra el libro, finalmente, una frugal conclusión, una selección de foto-
grafías relacionadas y un repertorio de fuentes que incluye algunas de tipo
documental, sin que los pies de página del cuerpo central evidencien un uso
demasiado consecuente con las reflexiones que el autor, en sus conclusio-
nes, formula sobre su metodología.
Franklin Cepeda Astudillo
Escuela Superior Politécnica del Chimborazo (ESPOCH)
Universidad Andina Simón Bolívar, Sede Ecuador

WILSON MIÑO GRIJALVA, LOCURA Y MUERTE DE LOS POETAS MALDITOS,

QUITO, ORIOL, 2007, 174 PP.

El surgimiento de la locura y sus efectos en la sociedad es algo que con-

tinúa fascinando aun hoy en que creemos habernos aproximado a ella con
saberes y herramientas mejor perfeccionadas que las del pasado. Wilson Mi-
ño Grijalva, investigador de temas históricos, propone con este libro un acer-
camiento singular a los poetas modernistas que vivieron en Quito –concre-
tamente a los que pertenecieron a la llamada Generación Decapitada–, que
otorga un mayor peso al análisis de los desarreglos anímicos en que vivie-
ron y que pudo haber sido una característica común de todos ellos.
Desde una comprensión fenomenológica, la cultura ecuatoriana ha aten-
dido esta condición, por la cual la mayoría de los vates más destacados del
modernismo lírico terminaron sus vidas de modo lamentable, y, ciertamen-
te, se ha convertido en una referencia popular que hace de la vida trágica
una condición inherente a cualquier poeta. Pero Miño intenta pasar de la
mera referencia a la cosecha de datos que permitan tener una comprensión
más precisa de este fenómeno, con el fin de sopesar este elemento de me-
jor manera.
Según anuncia el prólogo del autor, el escenario en que se analiza la vi-
da de los poetas, de la generación decapitada, es “La triste Quito de los al-
bores del siglo XX” (p. 21). Para Miño es fundamental discutir el rol que ocu-
pó la ideología de “lo maldito” en el acontecer artístico y cultural de estos
“jóvenes protagonistas de una vanguardia literaria que cambió la forma de
hacer poesía en el Ecuador” (p. 21), sobre todo gracias a “los paraísos arti-
ficiales ofrecidos por la morfina, el láudano, el éter, el cloral y el veronal”
(p. 22), drogas que eran muy utilizadas en las prácticas curativas de los mé-
dicos de entonces.
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Poco se ha dicho acerca de las drogas y su influencia en la poesía, en-

tre nosotros. De allí el interés que adquiere este texto que sitúa socialmen-
te el consumo de las drogas en una esfera cultural que ahora estamos aten-
diendo con interés: la época de los modernistas y los procesos de moderni-
zación social en que vivieron. La estrategia para presentar los temas es la uti-
lización de un tono narrativo; esto es, el autor empieza relatando el momen-
to en que el joven quiteño Arturo Borja retorna de París, luego de haberse
ido principalmente a curarse de una herida que se había hecho en el ojo.
Según Miño, esa estadía europea familiariza al poeta con el uso de drogas.
A lo largo del libro, Miño presenta una imagen dual de la capital ecua-
toriana: se vive en el tráfago de una urbe cambiante y, por eso mismo, in-
forme; es una ciudad que vacila entre lo de antes y lo que vendrá. El siglo
XX ha comenzado, se anhela cumplir la fantasía del progreso urbano, el fe-
rrocarril y el automóvil francés se mueven entre arrieros indígenas y recuas
de acémilas. Pero, si la racionalidad material que instaura el progreso es im-
portante, no lo es menos el ambiente religioso que hace que Miño califique
a Quito de “asfixiante capital de la fe” (p. 29).
Lo interesante del libro es la incorporación de escenas de la vida domés-
tica y cotidiana de los protagonistas al análisis cultural. Así, nos enteramos
de las expectativas familiares en torno a los poetas estudiados. Los ances-
tros, las genealogías, los parentescos son importantes en el análisis de Miño,
pues él especula acerca del nivel de presión familiar y social que se produ-
jo en ese contexto y que influyó en determinados contenidos de su lírica.
Visto desde una perspectiva general, puede considerarse una novedad ha-
ber sistematizado estas determinaciones no muy conocidas de los poetas es-
tudiados. El libro de Miño es un documento que arroja luces para evaluar de
mejor modo las propuestas estéticas de los poetas decapitados.
La vida y la obra de un autor muchas veces están fusionadas; pero lo
principal aquí es especular acerca de las condiciones vitales en que ellos de-
bieron emprender la tarea de ser poetas, en una sociedad que vacilaba entre
un siglo viejo y uno nuevo. Hay algo que tal vez merezca una redefinición,
sobre todo con las investigaciones más recientes del llamado círculo moder-
nista, llevadas adelante, entre otros, por Gladys Valencia; y es la necesidad de
reinterpretar, a pesar del contenido funesto de buena parte de la poesía de
los modernistas, el lugar activamente social que los bardos tuvieron.
Por ejemplo, en Miño hallamos esta afirmación: “Con esta visión del
mundo el grupo de pichones modernistas se encontraba volcado a lo ínti-
mo, no había mirada ‘para la expresión artística de tanta hermosura rústica’
de su entorno llamado ciudad, país, sociedad.” (p. 42). No estoy seguro de
que hoy podamos suscribir sin más esta percepción creada por Gonzalo Zal-
dumbide; en el estudio de Valencia se comprueba el modo cómo los poetas
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de la época consiguieron opinar y actuar, a través de las revistas y periódi-

cos, sobre casi todos los aspectos posibles de la vida social. Es decir, al mis-
mo tiempo que se refugiaron en los mundos interiores de la lírica para cons-
truir una pose lúgubre y de inacción, de otra parte contribuyeron con sus
escritos en prosa a construir firmes posiciones en torno al arte, la cultura, la
sociedad y a veces hasta en la política.
Miño pone de relieve los intensos conflictos que se dieron entre los me-
dios de opinión pública, el establishment, el clero y otros centros de poder
en el enfrentamiento con los poetas que proponían nuevos estilos de vida,
ciertamente contrarios a la racionalidad mercantil y productivista que se afin-
caba en el Ecuador de entonces. Miño aporta con datos concretos que per-
miten percibir más objetivamente el nivel de tensiones entre la esfera del ar-
te y la del poder, a la que la práctica modernista les resultaba molesta por-
que correspondía a una moral de corte nuevo. Queda claro, en esta investi-
gación, el lugar renovador por excelencia que los modernistas tuvieron en
nuestra cultura.
Este libro se ofrece como una biografía de grupo. Por eso se da cuenta
de la llegada a Quito del guayaquileño Ernesto Noboa Caamaño y sus vin-
culaciones literarias y familiares con Borja, que actuaba de líder de la reno-
vación poética y cultural. El cenáculo literario conformado por Borja, Noboa
y Francisco Guarderas es, tal vez, un espacio de aprendizaje literario en el
que Borja fungía de maestro; es también una forma propicia para promover
el autodidactismo de los escritores. Las veladas literarias que se organizaban
en la casa de Modesto Sánchez son las primeras reuniones en que se junta-
ban hombres y mujeres, y que producían escozor en la tradicional sociedad
quiteña. Obviamente, allí estaban los modernistas.
El ingreso del introvertido Humberto Fierro al círculo modernista tam-
bién es motivo de varias páginas del libro, en el intento por explicar el des-
tino trágico común que ellos compartieron. Tal vez uno de los argumentos
centrales sea éste: “La melancolía es una verdadera enfermedad nacional que
incluye a todas las clases sociales de la época” (p. 77), con lo cual Miño
prácticamente estaría afirmando que fue un contagio emocional lo que de-
terminó la trayectoria artística de los modernistas quiteños. Para Miño, aun-
que conformaron uno de los grupos más críticos en lo que al estado de la
literatura se refiere, los malditos no pudieron superar su inadaptación a los
valores que la vida moderna había importado.
Fernando Balseca Franco
Universidad Andina Simón Bolívar, Sede Ecuador