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En el ámbito de la plástica en Guatemala se identifica una imagen de la Dolorosa del escultor Martín
Abarca y su hermano, el pintor Leandro Abarca. A propósito de esta obra se realiza un recorrido por la escul-
tura guatemalteca analizando otros ejemplos de esta tipología entre los siglos XVII y XIX, planteando nuevos
aspectos en la evolución artística y su contexto al calor de análisis formales, fuentes históricas y literarias.
Palabras clave: Guatemala, escultura, barroco, XVII-XIX, Martín Abarca.
A sculpture of Our Lady of sorrow in Guatemala from the sculptor Martín Abarca, painted by his brother
Leandro Abarca is studied in this paper. Also we analyse other examples of sacred sculptures in Guatemala
during the XVII and XVIII centuries, making a formal study and using historical and literary sources.
Keywords: Guatemala, sculpture, baroque, XVII-XIX, Martín Abarca.
Una de las tipologías plásticas más cultivadas en Europa desde el siglo XIII ha
sido la Piedad, con excepcionales hitos en los diversos centros artísticos. Sus variantes
iconográficas y devocionales, al calor de la religiosidad de cada época, enriquecen este
panorama que puede contemplarse en toda Europa, América y Filipinas. Espoleada por
el movimiento de la “devotio moderna”, la imagen, junto con el valor esencial del icono,
procuraba la empatía con los fieles exaltando la humanidad de Cristo y la Virgen por la
vía del dolor y el expresionismo plástico. Es de suponer que esta devoción, nacida en
la denominada Europa nórdica, el mundo germano del siglo XIII, y con tipos definidos
1 Este trabajo ha sido posible con ayuda y como parte del proyecto de investigación I+D,
HAR 2009-12585: La consolidación del naturalismo en la escultura andaluza e hispanoamericana.
en la tradición francesa e italiana, llegó a España, sobre todo por la aparición de artistas
procedentes de estas regiones así como las mismas obras de escultura y pintura traídas
por eclesiásticos, príncipes y nobles2. A su vez, tras el descubrimiento de América en
1492 y su proyección colonizadora, estos modelos fueron enviados al Nuevo Mundo
para cubrir las necesidades del intenso proceso evangelizador, alumbrando singulares
interpretaciones que frecuentemente navegaron entre el punzante expresionismo ger-
mano y el bello idealismo italiano de raigambre clasicista. Surgieron ejemplos en las
tierras americanas con el paso de los siglos, tras un proceso de transculturación costosa
y fecunda, asimilación que dio lugar a recreaciones personales de artistas y escuelas
en el ya por entonces universal ámbito cultural hispánico.
El intentar aproximarnos a los comienzos de las artes plásticas en Hispanoamérica
ha de tener en cuenta el panorama artístico peninsular y especialmente del antiguo
reino de Sevilla que, como `puerto y puerta´ de América, aglutinó buena parte de las
corrientes artísticas europeas. El privilegiado puerto del Arenal facilitó que fuera esta
ciudad y sus artífices los más directos beneficiados del envío de obras de arte así como
personas, artistas y artesanos, con destino a Ultramar. Se ha constatado que llegaron
obras a la isla de La Española, actual Santo Domingo, como esculturas de Miguel Perin
o de Jorge Fernández, imagineros que en las décadas de 1510 a 1540 fueron jalones
importantes en la antigua Híspalis. La constancia documental de envíos por parte de
estos escultores a los nuevos territorios recién incorporados a la tradición occidental
avala esta hipótesis. Serían pues estas obras algunos de los modelos iniciales para la
elaboración artística americana.
En concreto, hay noticias del envío de varios crucificados en madera policromada
del alemán Jorge Fernández, a la isla de La Española en 1513; así como esculturas en
barro de Miguel Perin3. Precisamente del primero existe la Quinta Angustia o Piedad en
la viga de imaginería del retablo mayor de la Catedral de Sevilla, fechado en 15254. De
Perin se conserva un excelente conjunto del Calvario de barro cocido en la catedral de
Santiago de Compostela, la capilla de la Piedad o de Mondragón (1526). María aparece
con su Hijo sobre las piernas, acompañada de once personajes, hombres y mujeres en
diversas actitudes anímicas contemplando la tragedia de la madre con el hijo yerto.
2 WATTS, Barbara, “Pietà”, en The Dictionary of Art, London, 1996, t. 24, pp. 775-777.
3 TORRES REVELLO, José, “Obras de arte enviadas al Nuevo Mundo en los siglos XVI
y XVII”, Anales del Instituto de Arte Americano e Investigaciones Estéticas, I, 1948, pp. 87-96;
RODRÍGUEZ DEMORIZI, Emilio, España y los comienzos de la pintura y escultura en América,
Madrid, 1966. LAGUNA PAÚL, Teresa, “Miguel Perin en las portadas de la Catedral de Sevilla”,
Archivos de la Iglesia de Sevilla, Córdoba, 2006, pp. 723-751; “Miguel Perin imaginero de barro
al servicio de la Catedral de Sevilla”, Nuevas perspectivas críticas sobre historia de la escultura
sevillana. Sevilla, 2007, pp. 81-105.
4 PALOMERO PÁRAMO, Jesús Miguel, “La viga de imaginería”, El retablo mayor de la
Catedral de Sevilla, Sevilla, 1981, p. 100 y foto p. 207.
Guatemala
Según testimonios del cronista Vázquez en la biografía del hermano Pedro, con
datos de 1683, la capilla del Calvario albergaba una imagen de la Virgen desde décadas
anteriores, describiéndola así: “A la parte de la cabeza está una imagen de N. Sra. de
Dolores o Angustias, con gran propiedad escultadas con que venía a estar esta imagen
de N. Sra. … y ser la imagen material, que allí está de las angustias, enclavijadas o
cruzadas las manos en demostración de dolor…”.
Sin entrar en la identificación concreta de la escultura a la que se refiere el cronis-
ta, si puede comprobarse los distintos adjetivos y advocaciones que suscitaban estos
simulacros en su época, pudiendo ayudar a perfilar tipologías y denominaciones según
los centros artísticos. Muy expresivo resulta el modo de identificar el gesto de cruzar
los dedos de las manos, calificándolo como: enclavijadas.
La escultura de la Soledad o de los Dolores que actualmente preside el altar mayor
del Calvario antigüeño ha sido objeto de una restauración, al igual que todo el conjunto
del templo, el ciclo pictórico de la Pasión de Tomás de Merlo y las demás imágenes7.
Esta dolorosa albergaba en su interior una cédula manuscrita que no llegó a extraerse
del simulacro pero sí a fotografiarse y en ella consta: “Ysola el hermano Juan de Sn
Buena Benttua medina el Año de 1689 siendo Comisario el P. Por Fr Juan Bautista
alvares de Toledo lector Catedratico lector de prima Calificador del Sto ofisio y exsa-
minador Sinodal” (Fig. 1).
El testimonio trascrito, del que no hay que dudar en principio, puede ayudar mucho
a establecer y contemplar los hitos de la evolución tipológica, formal, estética y del
sentimiento religioso de una de las más conseguidas creaciones de la escuela guate-
malteca de escultura en madera policromada: la Dolorosa.
Poco sabemos de su escultor, el hermano Juan de San Buenaventura Medina. El
hecho de aparecer aquí, firmando una obra en 1689 implica que pudo hacer muchas
otras, no identificadas o que no conste su contrato ante escribano público (porque no se
realizó o porque no se ha conservado). Solo Berlin cita, en su impagable recopilación
documental, a un Juan de Medina que en 1687 acudió a examinarse del arte corres-
pondiente8. Su pertenencia a la Tercera Orden franciscana avisa del contexto desde
donde ejerció su quehacer y posibles explicaciones de la nula información sobre otros
encargos escultóricos que haría. Falleció hacia 1716, cuando los herederos solicitaron
al pintor Ambrosio de Santa Cruz y al ensamblador Antonio de Gálvez realizar el
7 Tan largo y ejemplar proceso de restauración ha sido promovido por el Dr. Miguel Torres
Rubín, de todo ello surge el libro El Tesoro de El Calvario. Patrimonio de La Antigua Guatemala.
Guatemala, Fundación G & T Continental, 2009. UBICO CALDERÓN, Mario, Datos históricos de
la imagen de Virgen de Dolores del Calvario de La Antigua Guatemala, Consejo Nacional para la
protección de La Antigua Guatemala, 2002, con el anexo de la información encontrada en el 2003.
Ver también RODAS, Haroldo, “Las imágenes del Santo Calvario”, El Tesoro de El Calvario…,
pp. 59-62.
8 BERLIN, H. op. cit., p. 133.
inventario y valorar sus bienes9. Este documento aporta algunas noticias más del artista
que al parecer había contraído nupcias y tuvo varios hijos: Francisco, Diego, Inés,
Alfonsa y María de la Soledad. Vivió en una casa del barrio de san Francisco y entre
sus pertenencias encontraron numerosas pinturas y esculturas de pequeño formato, así
como algunos libros de arquitectura, otros de literatura religiosa, estampas, bancos de
carpintero y herramientas del “oficio de escultor”. En el inventario del taller abundan las
imágenes de pequeño formato, tan frecuentes en esta escuela durante los siglos XVIII
y XIX, incluso todo apunta a una estancia con una pequeña tienda de venta pública de
esculturas menudas demandadas por las devociones locales y la sociología religiosa
de la época. Esto parece indicar “una armazón de tienda de estantes y mostrador que
avaluaron en ocho pesos”.
Centrándonos en la imagen de la Dolorosa, el hecho de ser una obra de talla
completa, no de candelero o bastidor para vestir, incrementa su interés y facilitará el
estudio formal y tipológico. La imagen exenta y erguida de tamaño mayor del natural,
muestra una composición severa en un rotundo bloque frontal, concepto escultórico
recuperado a partir del renacimiento desde la estatuaria clásica. Una composición en
línea cerrada, en la que el movimiento de los paños enmarca y acentúa dos puntos: el
rostro y las manos. La sobriedad de la policromía, colores uniformes del azul ultramar en
el manto y jacinto en la túnica, con velo y pecherín blanco, sin los alardes del estofado
dorado. Esta sobriedad compositiva y cromática tal vez nos llevaría a una cronología
muy posterior, más de un siglo después. Por todo ello debemos ser cautos y saber
esperar nuevas y fidedignas aportaciones para conocer y situar el desarrollo plástico,
así como los ritmos artísticos guatemaltecos, en el contexto de la escultura occidental.
Es evidente que en la ejecución de esta escultura por Juan de san Buenaventura,
junto a la creación artística pueden intuirse unas resonancias personales en su propia
religiosidad y práctica devocional. Un tema para la historia del arte de esta época sería
el constatar la interiorización de la obra de arte por parte del artista, el artista ante su
obra, las reverberaciones personales del asunto, su actitud anímica y repercusión en la
obra de arte. En este caso es fácil de entrever que las hubo, pues era hermano de la orden
tercera de san Francisco. Este aspecto es factible comprobarlo en su biblioteca, junto
a estampas e impresos de arquitectura se encontraron libros ascéticos y devocionales
tales como el popular Flos sanctorum , una Vida de Cristo, una vida del hermano Pedro
(santo que vivió en Antigua –entre 1651 y 1667– y seguramente conoció el artista),
otro de santa Ana, y los más significativos para la escultura que tratamos: “dos libros
de los dolores de nuestra señora de espada aguda y memorias tiernas que avaluaron
a tres pesos cada uno”. Puede pensarse que el encargo de esta escultura surge precisa-
mente en esas prácticas devocionales y tensión espiritual alrededor de la tercera orden
franciscana y la contemplación de los dolores de la Virgen ante el hijo muerto en la
9 Archivo General de Centro América, A1. 43. Leg. 4995, exp. 42483; citado en RODAS,
Haroldo, Pintura y escultura hispánica en Guatemala. Guatemala, 1992, p. 59. Agradezco el envío
de este documento –a mi petición– a la licenciada Brenda Porras Godoy.
cruz. No olvidemos que en esta misma iglesia del Calvario existe un Crucificado y un
Yacente, además de un ciclo pictórico de la pasión. Una vez más aparece la imagen
como introductora de realidades inefables y a la vez potenciadora de vivencias perso-
nales en el cálido clima espiritual antigüeño10.
Precisando en la investigación, esa espada aguda y memorias tiernas pueden iden-
tificarse con la obra del jesuita padre José Vidal (1630-1702), al parecer publicadas por
primera vez en Amberes en 1695. Espada aguda de dolor que la purísima Virgen tuvo
en su amoroso corazón por las penas de su hijo Jesús, y Memorias tiernas: dispertador
afectuoso. La fecha de edición es posterior a la ejecución de la Dolorosa en 1687, pero
no deja de realzar el contexto religioso y devocional en el que fragua la escultura11.
Aguda y tierna, luminosos adjetivos que señalan el sendero de la sensible y progresiva
humanización de los tópicos religiosos, constatado en la evolución de la pintura y la
escultura, en el transcurso de los siglos medievales y modernos.
La Dolorosa de Capuchinas
10 BELTING, Hans, Imagen y culto. Una historia de la imagen anterior a la era del arte,
Madrid, 2009 (1ª edición de 1990).
11 VIDAL, José, Espada aguda de dolor que la purísima Virgen tuvo en su amoroso corazón
por las penas de su hijo Jesús, Amberes (1695); Memorias tiernas: dispertador afectuoso. Un
ejemplar de estos impresos pueden consultarse en la Biblioteca Nacional de Madrid, signaturas
2/28933 y 3/42331.
12 ÁLVAREZ ARÉVALO, Miguel, “Dolorosa”, en El País del Quetzal, Guatemala maya e
hispana, Madrid, 2002, pp. 397-98.
13 ANNIS, Verle L., The Architecture of Antigua Guatemala, Guatemala, 1968, pp. 173-174.
claros recursos dramáticos como las lágrimas plasma en definitiva un tipo de belleza
femenina más próxima, veraz y humanizada. La evolución posterior tenderá –la veremos
en la Dolorosa de la Paz– hacia un modelo más sobrio y contenido, de rasgos menos
pujantes y sensuales. Aparece la faz sobre el pedestal de manos regordetas cruzadas,
envuelta en abultados paños, dando mayor énfasis al gesto de dolor y equilibrando el
volumen de la cabeza con el conjunto del cuerpo.
El simulacro manifiesta una rotunda presencia impositiva en el espacio, es un vo-
lumen denso y contundente de masas dilatadas que prácticamente desde sus hombros
hasta los pies no pierden la misma anchura, solución formal que define a este modelo
y sus infinitas réplicas posteriores. Los pliegues son anchos y vigorosos, especialmente
el que rodea y señala una extensa curva en su brazo izquierdo, disposición acuñada
como signo formal del modelo, en el que las amplias parábolas tienden a convertirse
en segmentos de ángulos poco definidos.
Hay un aspecto, tendencia tal vez, que resulta apreciable tras la visión de numerosas
esculturas y pudiera calificarse de peculiaridad formal de la escuela centroamericana.
Me refiero a la sensación de escultura acolmatada, donde la profundidad esperada en
la sucesión de planos no es tan honda al observar la imagen en vistas laterales. Es decir
hay un tratamiento inverso entre la anchura del bloque escultórico y su profundidad,
concebidas por tanto para una preferente visión frontal. En esta obra existe una aparen-
te contradicción: el contorno general cerrado con sensación de aplomo y el vigoroso
movimiento interno de paños, tensión que constituye un cauce formal para la expresión
dramática que requiere el tema.
La Dolorosa de la Paz
cuyo director fue Pedro Garci-Aguirre. Salazar llegó a hablar de una época dorada
entre 1797 y 180814.
En las investigaciones de campo pude examinar una hermosa escultura de la Do-
lorosa que preside el templo de Nuestra Señora de la Paz en Guatemala15. La escultura
en madera policromada y con un rico estofado dorado, presenta la particularidad del
rostro y las manos tallados en alabastro, característica relativamente frecuente en la
escultura guatemalteca. La imagen sobre una peana rocosa, es de unos ciento cincuenta
centímetros de altura y muestra en su expresión un contenido dolor, abriendo los brazos
mientras dirige la mirada hacia lo alto; al tiempo que adelanta su mano derecha con
la palma hacia arriba en gesto de petición y la izquierda de frente hacia atrás, creando
distintos planos de profundidad (Fig. 3, 4, y 5).
Al examinarla con detenimiento comprobé que las manos pétreas van introducidas
en el brazo y sujetas con un clavo que atraviesa la madera y el alabastro. Al desmontar
el artificio pudo estudiarse con detenimiento y fotografiar las piezas. La sorpresa fue ver
como en el interior lignario podían apreciarse unas pequeñas cédulas circulares de papel
con una inscripción en tinta. Desgraciadamente el testimonio escrito aparecía dañado,
con fragmentos desaparecidos y además adherido a la madera, por todo ello fue difícil
extraerlo, o al menos leer con precisión el contenido. Se realizaron fotografías ante el
peligro de un mayor deterioro, sin intentar extraerlo con el instrumental adecuado y la
pericia profesional de un restaurador.
El brazo derecho contiene una cédula que adjuntamos en la fotografía. Creo que
puede leerse de modo incompleto “...sculto…. Martín Abar(ca)” y “(e)nel año de
1802” (Fig. 6). El documento inserto en la mano izquierda pudo extraerse aunque ya
con fragmentos perdidos. No obstante, es posible leer “…pinto Leandro Abar (ca)…. el
año….. …. 1803……..” (Fig. 7), que vemos en la fotografía. Estamos ante el escultor y el
policromador de la imagen, confirmándose la habitual separación y complementariedad
de los oficios de escultor y pintor en la plástica guatemalteca, en las que cada uno de
ellos alcanza cotas de singular maestría16. Leandro Abarca aporta un buen ejemplo sobre
los estofados guatemaltecos, que puede ayudar a definir fases, cronologías, creadores
y gustos artísticos de la escuela, aun por clarificar con rigor.
Otro modelo iba apareciendo al calor del nuevo clima intelectual y artístico,
imágenes vestidas con telas de un solo color, con pliegues y disposiciones de menor
17 SALAZAR, R. op. cit., p. 271. TOLEDO PALOMO, Ricardo, Las artes y las ideas de arte
durante la Independencia (1794-1821), Guatemala, 1977, p. 121.
18 Ibíd; BERLIN, H., op. cit., p. 93.
19 TOLEDO PALOMO, R., op. cit, p. 142.
20 Ibíd., p. 93, nota 1.
21 BERLIN, p. 93, nota 3. Este testimonio fue revisado a mi petición, y aunque no tiene fecha,
por otros documentos que le acompañan parece de hacia 1812; agradezco a Brenda Porras Godoy
su consulta en el Archivo Nacional de Centro América.
22 BROWN, Richmond F., “Ganancias, prestigio y perseverancia: Juan Fermín de Aycinena
y el espíritu de empresa en el Reino de Guatemala al final de la Colonia”, Anales de la Academia
de Geografía e Historia de Guatemala, LXXII, 1997, pp. 56-100. En el inventario de bienes del
primer marqués en 1768 se cita en el oratorio de su casa un retablo dorado con espejeras que alber-
gaba “una imagen de Nuestra Señora de los Dolores, de bulto,…con resplandor y daga de plata
sobredorada”, valorada en 150 pesos, cfr. CID FERNÁNDEZ, Enrique del, Origen histórico del
Marqués de Aycinena, Guatemala, 1969, p. 483.
Fig. 4. Detalle del rostro en alabastro de la Dolorosa de la Paz. Fotografía del autor.
Fig. 6. Dolorosa de la Paz, cédula manuscrita con el nombre del escultor. Martín Abarca, 1802.
Fotografía del autor.
Fig. 7. Dolorosa de la Paz, cédula manuscrita con el nombre del pintor. Leandro Abarca, 1803.
Fotografía del autor.
Fig. 8. Nuestra Señora de las Angustias, anónima. Museo Popol Vuh, Guatemala.
Fotografía del libro El País del Quetzal, p. 469.