LA INVENCIÓN DE CHILE

El paisaje como una forma de construcción cultural

Siglos XVIII - XIX

Juan Manuel Martínez

Resumen:

El paisaje, entendido como una construcción cultural, se transforma en un

elemento central en la concepción del territorio y la identidad de una comunidad o
nación. Llegando a convertirse en símbolos de la historia y la identidad colectiva,
percibidas y valoradas por una sociedad determinada. El territorio de Chile,
especialmente el centro y el sur, fueron objetos de descripciones de artistas que
participaron de las expediciones europeas de fines del siglo XVIII y del XIX. Las
que legaron un nutrido corpus de imágenes, que nos puedan entregar elementos
para interpretar la visión sobre este lejano territorio y como estas se pueden
relacionar con la construcción de un paisaje diferenciador, el que puede
condensar ciertas claves de una identidad nacional.

Palabras claves: Paisaje, nación, identidad, expediciones, artistas, grabados,

dibujos.

1
I.- INTRODUCCIÓN

El gran estilo de la pintura de paisaje es el fruto de una contemplación

profunda de la naturaleza y de la transformación que se verifica en el
interior del pensamiento
Alexander von Humboldt1

En este espacio en que jamás truena ni graniza, con unas estaciones

regladas que rarísima vez se alternan, sembrado de minas de todos los
metales conocidos, con salinas abundantes, pastos copiosos regadas
de muchos arroyos, manantiales y ríos, que a corta distancias
descienden de la cordillera y corren superficialmente; donde hay
buenos puertos y fácil pesca…
Manuel de Salas 2

Espacio, paisaje, territorio e identidad son temáticas de una profunda discusión en

los ámbitos de la historia, la historia del arte, la geografía, la sociología y la
antropología, ya que abordan la problemática de la identidad nacional o
comunitaria. La construcción de la nación y la apropiación de un territorio por parte
de una entidad política social, plantean dos problemáticas, por un lado el tema de
la idiosincrasia, en el entendido que define un espacio diferenciador frente a otro.
Y lo temporal, en referencia a la continuidad de lo esencial de una nación o
comunidad en un contexto de cambios. Estas dos vertientes se acoplan para
erigir el territorio, como un elemento de un proceso identitario de pertenencia y
apropiación.3

En este sentido, gran parte de las naciones, nacidas después del colapso del
imperio español en América, definieron su espacio geográfico como un elemento
importante a la hora de definir una identidad distinta. Chile no fue la excepción en
estas definiciones tempranas, y desde los años 30 del siglo XIX el poder político
propició la elaboración de cartografías y expediciones que dieran cuenta del
territorio, a lo que se sumo las expediciones europeas y norteamericanas, con sus

1
VON HUMBOLDT, Cosmos, Ensayo de una descripción física del mundo,( 2011), p. 240.
2
Escritos de Don Manuel de Salas y documentos relativos a él y a su familia, Introducción de Juan R. Salas,
(1910), p.152.
3
RODRÍGUEZ LESTEGÁS, “¿Territorialidad o patrimonio cultural común? La conformación de una identidad
europea”, en Lenguajes y visiones del paisaje y del territorio, (2010),p.147.

2
consiguientes imágenes realizadas por viajeros y artistas, que formularon en
diferentes lenguajes plásticos, un imaginario de un paisaje chileno.

En este aspecto el paisaje, entendido como una construcción cultural,4 se

transforma en un elemento central en la concepción del territorio, en el entendido
que construye representaciones significativas de los rasgos históricos y culturales
de sus correspondientes sociedades.5 Existen ejemplos notables de paisajes que
han llegado a convertirse en símbolos de la historia y la identidad colectiva,
6
percibida y valorada por una sociedad determina. Paisajes a los que se le
atribuye la cualidad de consensar, expresar y simbolizar ciertas claves de una
identidad nacional.

Recientemente la temática del paisaje esta siendo motivo de reflexión para el

mundo de la filosofía y de las ciencias sociales en general. Como por ejemplo la
7
obra de Mathieu Kessler o en el caso de la cartografía, con la obra La nueva
naturaleza de los mapas, sobre el pensamiento de J.B. Harley.8

Se debe hacer una mención especial a la obra de Simon Schama, 9en el ámbito
de los estudios históricos-culturales. Autor, que a través de un viaje en el tiempo y
el espacio, examina la relación del hombre con el paisaje y el impacto que tiene
esta imagen en la cultura y en la construcción del imaginario de una comunidad.
La naturaleza y la percepción humana se unen, constituyendo el paisaje como un
producto de la mente. Construido a partir de los diferentes estratos de la memoria.
4
Entendemos como construcción de la representación, en todo lo amplio de las expresiones, como son las
imágenes, los relatos etc., que se expresan en el imaginario social, ver GINZBURG, Ojazos de Madera, nueve
reflexiones sobre la distancia (2000) o Mitos, emblema o indicios. Morfología e historia (1994). La discusión de
la pertinencia del valor del tema de la cultura visual se hace fundamental en el trabajo histórico actual. No
obstante para PALOS, en “El testimonio de las imágenes” (2000), p. 133, advierte revisando la obra de
HUIZINGA, El concepto de la historia, (1977), pp. 66-67 y pp. 124-125., sobre la postura del el historiador
holandés, sobre el trabajo consiente de utilizar y proyectar una imagen sobreiluminada, lo que podría
producir, al momento de su utilización de manera inadecuada, una limitación y empobrecimiento de un relato
histórico, en vez de proporcionar perspectivas nuevas y valiosas a un estudio. El peligro de la seducción de
las imágenes.
5
ORTEGA, La conformación de un paisaje nacional: Castilla (1876-1936), en Lenguajes y visiones del
paisaje y del territorio, (2010), p. 45.
6
Ver los ejemplos planteados por SCHAMA, Landscape and Memory, (1996).
7
KESSLER, El paisaje y su sombra,(2000),p.13.
8
HARLEY, La nueva naturaleza de los mapas, (2005).
9
SCHAMA, op. cit.

3
Es así que el paisaje es la expresión visible de un orden (natural y geográfico) que
comprende al hombre. No es solo un monumento natural, sino que expresa,
fisonómicamente, una organización donde el hombre formó y forma parte.

El juego de las relaciones entre paisaje, historia e identidad, que se integran en el

concepto del paisajismo geográfico moderno iniciado por Humboldt y continuado
por geógrafos del siglo XIX, ha conducido a que el paisaje sea un factor de
construcción de mitos, que la memoria otorga continuidad en el tiempo,
conformando una idea nacional. En ello radica esa cierta mística de la tradición del
paisaje.10 Humboldt reflexionó sobre este punto, dando cuenta que:

La distinción que el artista expresa vagamente en las palabras de “la

naturaleza de Suiza, el cielo de Italia”, descansa en un sentimiento
confuso del carácter de la naturaleza en los diferentes países.11

Sin caer en un determinismo geográfico, es de una evidencia que los paisajes

representativos de gran parte de lo que actualmente comprende el territorio de
Chile, especialmente el centro y el sur, fueron desde temprano un elemento muy
recurrido en las frondosas descripciones de este territorio producidas por artista de
las expediciones de fines del siglo XVIII y del siglo XIX. En este sentido lo que se
propone en esta lectura, es la revisión de un corpus de imágenes que nos puedan
entregar ciertas claves para interpretar la visión sobre este lejano territorio y como
estas se pueden relacionar con la construcción de un paisaje diferenciador, el que
puede condensar ciertas claves de una identidad nacional. 12

10
SCHAMA, en op. cit., p.15.
11
VON HUMBOLDT, op.cit., p. 241
12
El presente artículo es parte de una serie de reflexiones, en el contexto de la investigación del proyecto
desarrollado en el marco del fondo de apoyo a la investigación patrimonial de la Dirección de Bibliotecas,
Archivos y Museos; Construcción y organización del paisaje en Chile, el ordenamiento de un nuevo territorio,
dirigido por Juan Manuel Martínez, Curador del Museo Histórico Nacional , con la participación como co-
investigadora Lina Nagel, del Centro de Documentación de Bienes Patrimoniales de la Subdirección de
Museos, desarrollado durante el año 2010. Proyecto que permitió publicar el texto de MARTINEZ, El Paisaje
Chileno, itinerario de una mirada, (2011) publicación de difusión, en el marco de Acciones Culturales de la
DIBAM, 2011. La propuesta de este texto se revisó y actualizó con nuevas reflexiones; a partir de la
curaduría de la muestra desarrollada en el Museo Histórico Nacional: El Paisaje Chileno, itinerario de una
mirada que se desarrollo entre abril y julio del 2012.

4
II.- CIENCIA Y ARTE, EL DESPERTAR DE LA EXPLORACIÓN DE LA
NATURALEZA REMOTA

El siglo XVIII fue el epicentro del inicio de las grandes empresas exploratorias, un
ejemplo de ello fue el caso de George Vancouver13, quien entre los años 1790 a
1795 organizó y realizó un gran periplo por el Océano Pacífico. Poseía una gran
experiencia en estos viajes, debido a que anteriormente participó en otras
expediciones que realizó alrededor del mundo con James Cook.

En su último viaje, en 1795, visitó Valparaíso y Santiago, en momentos en que el

Reino de Chile tenía como gobernador a Ambrosio O’Higgins. Vancouver fue
explicito en la seducción que le provocó el paisaje que contempló en Chile:

Desde la cima de la cuesta de Prado el panorama es muy interesante.

A la derecha se extiende el gran valle donde está Santiago, el cual
termina en los Andes, montañas de prodigiosa altura y cuya cima está
cubierta de nieves eternas. Al frente, la región no es menos digna de
verse; distinguíamos gran número de casas…14

Al respecto, la experiencia visual de Vancouver, no se alejaba de las miradas de

sus contemporáneos, al sintetizar elementos de las visiones convencionales de los
modelos europeos sobre el paisaje. Como también, una manera de reunir en una
imagen, diferentes aspectos de una región, que en muchos casos, tiene su
correlato en una narración del texto de dichas expediciones científicas. La
descripción del paisaje estaba supeditada a la asociación entre el clima y su
relación con la producción del lugar, entre otros aspectos. Por esa razón las
ilustraciones de estos viajes cumplieron un papel fundamental, ya que estas:

…fueron consideradas como medios privilegiados para cumplir una

función ordenadora y normativa, por su capacidad de recoger y
organizar la experiencia visual.15

13
Nació en Inglaterra en 1757, a los catorce años ingreso a la marina inglesa. En 1776 participó en los viajes
que James Cook realizo alrededor del mundo. Entre los años 1790 y 1795 realizó un gran periplo de viajes,
falleció en 1798. Aunque no vio su obra publicada, sintetizando su viaje, su hermano John con otros
compañeros de travesía finalizaron su compilación y edición, publicada en Londres en 1798.
14
VANCOUVER, Viajes alrededor del Mundo de Jorge Vancouver, ordenados por el Rey de Inglaterra, en
1790, 1791, 1792, 1793, 1794 y 1795, (1908), pp. 47-48.
15
PENHOS, Ver, conocer, dominar. Imágenes de Sudamérica a fines del siglo XVIII, (2005), p. 24.

5
Estos relatos tienen un hilo en común, la descripción del territorio y sus habitantes,
siguiendo la lógica del diario de viaje, lo que se ve reflejado en los grabados,
dibujos y mapas. Como se puede apreciar en un dibujo de José del Pozo,
realizado en el marco de la expedición de Malaspina, un autorretrato del artista en
su tarea de registrar a través del dibujo el entorno paisajista y a sus habitantes.

Fig. 1 Autorretrato en Magallanes, 1790, José del Pozo, Tinta y sepia sobre papel, 180 x 260 mm, MHN 3-1733

La mirada imperial europea, frente a la realidad del mundo americano, utilizó sus
parámetros culturales para leer e interpretar las costumbres locales. En este
sentido, la Academia de las Ciencias de París, organizó en 1735 una expedición
para examinar la verdadera forma y dimensión de la Tierra. Esta pretendía
resolver si la Tierra era una esfera según la cartografía cartesiana francesa, o una
esfera achatada en sus polos, según lo planteaba Newton. 16 Fue en el contexto de
la unidad dinástica entre Francia y España, que los franceses solicitaron permiso
16
PRATT, Ojos imperiales, Literatura de viajes y transculturización, (2010), p.45.

6
a Felipe V para poder recorrer los territorios imperiales españoles en América,
ante lo cual dos científicos españoles fueron incorporados a la expedición al
mando de Charles Marie de la Condamine, ellos fueron Jorge Juan y Antonio de
Ulloa.

Esta expedición científica, fue un reflejo de lo que se vivió en el siglo XVIII,

motivada en ciertos aspectos, por la rectificación de los mapas debido al desarrollo
científico de los instrumentos de navegación y por el desafío de fijar rutas,
especialmente en el área del estrecho de Magallanes,17 para abrir vías
comerciales y nuevos mercados. El abate Juan Ignacio Molina, dio cuenta de la
importancia de estas expediciones en su obra “Compendio de la historia
geográfica natural y civil del Reyno de Chile”, publicado en Madrid en 1788:

La Europa vuelve al presente toda su atención hacia la América,

deseando conocer con erudita curiosidad la diversidad de sus climas, la
estructura de sus montes, la naturaleza de sus fósiles, la forma de sus
vegetales y de sus animales y en suma, todo lo que puede empeñar su
atención en aquellas varias regiones. 18

Fundamentalmente la razón de esta expansión fue la necesidad de las grandes

potencias imperiales de expandir sus dominios coloniales, pero se sumó a esto el
conocer científicamente un mundo remoto y exótico, poblados de paisajes de una
fauna y flora que Europa no terminaba de dominar.

En este ámbito expedicionario, aparecieron grandes repertorios de imágenes

sobre los habitantes de los territorios australes del imperio español. Un ejemplo de
ello, es la imagen: Modo de hacer las matanzas en Chile, españoles en el traje de
Chile,19 publicado en la Relación histórica del viaje hecho por orden de Su
Majestad a la América Meridional, Madrid 1748, de Jorge Juan y Antonio de Ulloa.

17
GONZÁLEZ MONTERO DE ESPINOSA, La Ilustración del Hombre Americano, (1992), pp. 16 ss.
18
Citado en op. cit. p. 11.
19
La imagen fue realizada por Diego de Villanueva y grabado por Juan Peña, grabador de las Reales Casas
de Moneda de España.

7
Fig. 2 Modo de hacer las Matanzas en Chile/ Españoles en el traje de Chile. Dibujo de Diego de Villanueva, grabado por
Juan Peña,Madrid, 1748. Calcografía. Huella 225 x 348 mm, Hoja 270 x 380 mm, MHN 3-2589

En ella podemos apreciar el paisaje, marco referencial permanente para todas las
expediciones europeas, con una escena de trabajo ganadero y la visión de lobos
marinos y otros pájaros, además de las “minas de concha”, que se refiere a los
conchales, lugares donde existieron asentamientos humanos prehispánicos. En
un sector de la imagen aparecen dos personajes vestidos como europeos, pero
con los tradicionales ponchos, indumentaria muy popular en el Chile del siglo
XVIII. Esta representación respondió a ciertos convencionalismos, ya que es una
manera de reunir en una imagen, diferentes aspectos de una región, como una
narración similar al texto, resultado de las exploraciones científicas. Por esa
razón, el papel que cumplieron las ilustraciones de estos viajes fue fundamental,
ya que permitió resumir la experiencia visual de un recorrido expedicionario.

En este estilo de imagen, estructurada en el marco de una representación clásica

de la exploración imperial, se encuentran las imágenes publicadas en 1748, en el
relato de la travesía a cargo de Richard Walter, capellán del Centurión, de la

8
expedición de George Anson,20 La que incluía 42 láminas grabadas, que fueron
publicadas en Londres. La imagen: Vista de la tienda de campaña del comodoro
en la isla Juan Fernández, del grabador inglés J.Mason, da cuenta de un paisaje
de la isla de Juan Fernández, siguiendo un modelo inglés, en el sentido de la
perspectiva, no obstante haciendo notar un fondo montañoso y el detalle del
campamento como la avanzada científica en un territorio ignoto. Estas imágenes
se volvieron populares, realizándose ediciones en otros idiomas posteriormente.

Fig. 3 Vista de la tienda de campaña del comodoro en la isla Juan Fernández), De un dibujo de Richard Walter, grabado de
J.Mason, Londres, 1748, Calcografía. Huella 240 x 355 mm, Hoja 250 x 435 mm, MHN 3-2755

En el ámbito de la carrera por el dominio colonial, la expedición francesa, a cargo

de Jean François Galaup, conde de La Pérouse (1741-1788), quien por
disposición del rey Luis XVI, realizó un viaje de circunnavegación, para completar

20
George Anson, A voyage round the world, in the years MDCCXL, I, II, III, IV, by George Anson, Esq.,
commander in chief of a squadron of His Majesty's ships, sent upon an expedition to the South-Seas /
compiled from papers and others materials of the Right Honourable George Lord Anson, and published under
the direction by Richard Walter.

9
los descubrimientos realizados por James Cook en el área del Océano Pacifico.
La Pérouse zarpó de Brest en 1785 con dos navíos; la Boussole y l’Astrolabe, en
cuya tripulación figuraban científicos y artistas. El resultado de esta expedición se
vio reflejada en el Atlas de la Relation du Voyage autour du monde, publicado en
París en 1797.21

El fenómeno de la ilustración en España vio los resultados de las expediciones

científicas, especialmente la de James Cook y la francesa de La Pérouse, como
un aporte al incremento de las ciencias naturales y la realización de nuevas
cartas y mapas. Elementos que ayudaban al desarrollo económico del Imperio, por
lo que con este sentido y bajo el reinado de Carlos III, zarparon del puerto de
Cádiz en 1789, las naves Atrevida y Descubierta, al mando del marino de origen
napolitano Alejandro Malaspina y José Bustamante y Guerra. Expedición que se
extendió hasta 1794, entonces bajo el reinado de Carlos IV. Los resultados de la
exploración, se conocieron por el informe realizado por Malaspina, con el título;
Viaje político-científico alrededor del mundo, donde se entregaron dibujos,
punturas y mapas, como también lo recolectado en la expedición,22 publicándose
definitivamente en 1885.23
En esta expedición participaron varios artistas, generando un cuerpo de imágenes
que dieron cuenta del paisaje y costumbres de Chile de fines del siglo XVIII. a sDe
estas imágenes se debe resaltar la calidad plástica del trabajo realizado por el
italiano Ferdinando Brambilla, cuyo nombre se españolizó por el de Fernando
Brambila (1763-1832),24 quien participó en la expedición, embarcándose en el
puerto de Acapulco. A su regreso a España colaboró en la realización de una serie

21
En esta publicación aparece la imagen Trajes de los habitantes de La Concepción, un trabajo de Gaspar
Duche de Vancy, dibujante, pintor y grabador, contratado en 1785 para la expedición y de Jean Michel
Moreau Le Jeune. Una imagen que sintetizo la presencia de los diferentes grupos sociales de Chile y que fue
ampliamente difundida.
22
Gran parte de este material está en la actualidad en el Museo Naval de Madrid.
23
Viaje político-científico alrededor del mundo de las corbetas Descubierta y Atrevida al mando de los
capitanes de navío D. Alejandro Malaspina y D. José Bustamante y Guerra desde 1789 a 1794
24
En 1798, Brambila fue nombrado pintor de cámara de Carlos IV. Durante la guerra contra los franceses,
Brambila realizó la renombrada serie de la destrucción de la ciudad de Zaragoza. Luego fue pintor de cámara
de Fernando VII y se integró como académico a la Real Academia de San Fernando, donde fue nombrado
Director de Perspectiva y del Adorno, publicando en 1817 el Tratado de principios elementales de perspectiva.
Desarrolló en su obra la perspectiva, lo que se denota en la construcción plástica de sus paisajes, escorzos,
contraste de luces y claroscuros, construyendo composiciones más elaboradas.

10
de grabados en base a los apuntes y pinturas hechos por él y los otros artistas,
específicamente los realizados por Felipe Bauzá.

La expedición de Malaspina y el testimonio de las relaciones, como en las

imágenes se da cuenta de unos de los elementos definitorios del paisaje en este
territorio. Un paisaje difícil, agreste y peligroso, como lo atestiguo el relato de José
Espinoza y Felipe Bauzá, en el viaje entre Santiago a Mendoza en marzo de 1794:
Todo el camino está acompañado de fragosas y elevadísimas
montañas que representan masas enormes de nieve, horrorosos
precipicios y tristes recuerdos de desgracias acaecidas ; sólo en alguno
que otro paraje se encuentran valles que, aunque no llenos de una
lozana vegetación, hacen sin embargo contraste agradable en la aridez
natural del terreno que los rodea. 25

Sin duda la Cordillera no solo era un paisaje monumental, sino más bien una
barrera natural que se cerraba gran parte del año, por motivos climáticos, que
reforzó la imagen en el mundo virreinal del peligro de los viajeros en territorios
inhóspitos. 26

En una de las imágenes realizadas por Brambila; Vista del Callejón de la Guardia
en la falda Occidental de la Cordillera de los Andes, se aprecia el trabajo de la
perspectiva y valorización de claroscuros aplicados al paisaje. A diferencia de la
opinión de Pereira, quien afirma que esta serie de obras presenta una cierta
monotonía en su composición.27 No obstante estas imágenes muestran la
envergadura de unos de los elementos naturales definitorios del paisaje de Chile,
la cordillera, que no paso inadvertida para Darwin:

25
SAGREDO; GONZÁLEZ, La Expedición Malaspina en la frontera austral del imperio español, (2004), p.878.
26
En relación a este punto se ha planteado: “En cuanto a la referencia a la lámina publicada, remite a uno de
los cuatro grabados de vistas del camino de Santiago a Mendoza que acompañan la edición del diario de la
expedición Malaspina, realizados por Fernando Brambila, pintor que acompaña a la Expedición, a partir de los
croquis provistos por Bauzá. En ninguno de estos grabados hay precipicios ni cuerpos congelados. Sí puede
reconocerse, en cambio, una convencional representación visual de lo sublime”, VEGA, “Memorias del
paisaje cordillerano: la travesía de los Andes en la gobernación de Chile durante el siglo XVIII”, en Usos,
memorias y circulación de un territorio. Chile, estudio de casos, (2011), p. 82. Diferimos de esta apreciación ya
que el sentido de estas imágenes apunta a dar cuenta de las descripciones de territorio de manera general,
desde una óptica finisecular neoclásica, que lo logra en términos plásticos manifestar, no solo una naturaleza
sublime sino monumental. El detalle de la peligrosidad lo entregaban los relatos e informes escritos, cuya
función era esa.
27
PEREIRA, Historia del Arte en el Reino de Chile,(1965), p.324.

11
Fig. 4 Vista del callejón de la Guardia en la falda ocidental de las Cordillera de los Andes, Dibujo y grabado de
Fernando Brambila, Madrid, 1798, Litografía. Huella 216 x 275 mm, Hoja 290 x 390 mm, MHN 3-2760

Aunque cruce la cordillera solo una vez por este paso y solo una vez
por el de la Cumbre o de Uspallata (que se describirá más adelante),
cabalgando lentamente y parando a veces para ascender la montaña,
hay muchas circunstancias favorables para obtener un bosquejo más
exacto de su estructura que lo que a la primera vista parecería posible
con un examen tan breve. Las montañas son empinadas y
absolutamente desnudas de vegetación; la atmosfera es
resplandeciente y diáfana; la estratificación, clara; y las rocas, de
colores vivos y diversos: algunos de los cortes naturales podrían en
verdad compararse, por su claridad, a los cortes iluminados de las
obras de geología. 28

28
DARWIN, Observaciones geológicas en América del Sur, (2011), p. 279.

12
Fig. 5 Vista de lo más elevado de la cordillera de los Andes. Dibujo y grabado de Fernando Brambila, Madrid 1798,
Litografía. Huella 313 x 530 mm, Hoja 325 x 545 mm, MHN 3-2783

El colapso del Imperio español en América se hizo evidente en el segundo

decenio del siglo XIX. Las nuevas naciones, en las que se incluía Chile, después
de lograr su independencia buscaron definir sus ámbitos geográficos y políticos.
La emancipación política trajo consigo una apertura comercial, aprovechada por
europeos y norteamericanos, que determinó un flujo continuo de expediciones
científicas y comerciales. Por la posición geográfica de Chile, en referencia a las
rutas del Estrecho de Magallanes, el país fue destino y visita obligada de estas
exploraciones.

Una de estas expediciones, fue la que estuvo al mando de los capitanes,

Hyacinthe Yves Philippe Florentin de Bougainville (1781-1846) al mando de Le
Thétis y de Paul Anne Nourquer-Ducamper, de la L’Esperance, cuyos relatos y
litografías fueron publicados en París en 1828. En sus litografías, se percibe la
idea de un paisaje con una mirada científica, pero a la misma vez artística, donde
se desarrolló una espacialidad, a través de la perspectiva.

13
Fig. 6 Parada entre la ladera Cortadera y la de Caule (Andes de Chile). Dibujo de Edmond Bigot de la Touanne, litografía a
León Jean Baptiste Sabatier, figuras de Víctor Jean Adam e impreso por Benard y Frey en París 1828.
Litografía . Hoja 295 x 380 mm, MHN 3-2771

Acercándose a la mitad del siglo XIX, las expediciones francesas se hicieron

frecuentes, una de ellas fue la realizada de 1836 a 1837 a bordo de La Bonite,
comandada por Auguste-Nicolas Vaillant (1793-1858). Una expedición que visitó
las costas del Pacífico, produciendo imágenes de extraordinaria calidad técnica y
pictórica, las que impulsarían una especial valoración del paisaje.

14
III.- ITINERARIO DE LA MIRADA, LA DESCRIPCIÓN DE UN NUEVO
TERRITORIO

Las imágenes producidas como resultado de las expediciones, fueron realizadas

por una variedad de autores, algunos de ellos parte de las tripulaciones a bordo de
las expediciones, en otros casos por hombres de ciencias, especialmente
botánicos y por supuesto por pintores, dibujantes y grabadores, contratados
específicamente para generar representaciones de los diferentes aspectos de
estas exploraciones29. A estos se sumaron los artistas viajeros, hombres influidos
por el romanticismo decimonónico, arriesgados aventureros que fueron seducidos
por la belleza y lo monumental del paisaje local, entre los que se encontraron
Borget y Rugendas.
Las imágenes del paisaje y los habitantes, tomados desde un punto de vista
costumbrista, fueron muy populares en Europa. Los dibujos eran traspasados a
grabados, los que se imprimieron acompañando los textos, mostrando a un
público europeo imágenes de las nuevas tierras.
Es relevante la obra de Peter Schmidtmeyer,30 en cuanto a registro visual,
manteniendo una estructura convencional en la representación, lo que se puede
apreciar en las imágenes que acompañan el libro que relata su expedición, como
son el cruce de los Andes o las vistas de Santiago; sus paseos o edificios
emblemáticos, donde aparecen, junto con el paisaje, los diferentes tipos humanos
que representaban a la variedad de grupos sociales que integraba esta nueva
nación americana. Todo lo cual, para el mundo europeo no hispánico, eran
prácticamente desconocidos. A Schmidtmeyer le correspondió junto a John Miers
publicar en cada una de sus obras los primeros planos de la ciudad de Santiago
en la época republicana, el de Schmidtmeyer se publicó en 1824 y el de Miers en
1826. 31

29
RODRÍGUEZ VILLEGAS, Antiguos Grabados de Chile, (1991), p. 6.
30
Peter Schmidtmeyer, Into Chile over the Andes in the years 1820-1821, impreso por Rowney and Forster en
Londres, en 1824..
31
ESPINOZA GHO, “La cartografía Histórica de Santiago, desde la colonia hasta Ansart (1541-1875) , en El
catastro Urbano de Santiago, orígenes, desarrollo y aplicaciones, (2008), p. 64.

15
Fig. 7 Tajamar o paseo público. Dibujo de Peter Schmidtmeyer, grabado Agostino Aglio, impreso por Rowney and Forster.
Londres, 1824. Grabado. Huella 163 x 248 mm, Hoja 198 x 268 mm. MHN 3-2718

Schmidtmeyer, convocó a grabadores importantes en la escena británica de los

primeros decenios del siglo XIX, uno de ellos fue Agostino Aglio, (1777-1857)
quien fue pintor, grabador y decorador, de origen italiano, formado en la Academia
de Milán y que en 1803 llegó a Inglaterra para asistir a la publicación de Antiquities
Magna Gracvia, del arquitecto William Wilkins, publicada en 1807. También utilizó
los dibujos de Juan Diego Paroissien, cuyo nombre era James Paroissien, (1781-
1827), médico inglés que participó en las guerras de la independencia de Chile y
Perú. Cuyo dibujo de la Casa de Moneda de Santiago fue grabado por George
Scharf (1788-1860), ilustrador y grabador alemán, especialista litográfico quien
trabajó en Londres en ilustraciones de edificios y de la vida cotidiana inglesa.
En el caso de John Miers (1789-1879), éste fue un botánico e ingeniero británico
que exploró y trabajó en América del Sur entre los años 1819 a 1838. En 1825

16
volvió a Inglaterra para publicar su relato en Travel in Chile and La Plata, donde
se da cuenta de especies botánicas no conocidas en Europa, como también una
de las primeras imágenes del Santiago republicano. Plaza or great Square of
Santiago with different national costumes,32 representa una imagen de la Plaza de
Armas de Santiago, en ese entonces llamada de la Independencia.

Otro aspecto interesante que recogieron los primeros exploradores científicos en

Chile fueron los efectos de los terremotos, especialmente en las áreas urbanas.
Las imágenes de las ruinas de Valparaíso y de Concepción son elocuentes, en
especial en el contexto que estas fueron dirigidas a un público europeo, quien no
tenía una noción de estas catástrofes naturales. El grabado en la obra de
Stanislas Marie César Famin (1799 – 1853) con el terremoto de Valparaíso de
1822 o las imágenes de la expedición de exploración de Jules Sébastian César
Dumont d’Urville (1790-1842), trasuntan cierto exotismo. Lo mismo ocurre con las
imágenes donde aparecen las chozas en la playa de Talcahuano y las ruinas de la
iglesia de Santo Domingo en Concepción y otra litografía mostrando las ruinas de
una iglesia en la misma ciudad.
Las imágenes de los puertos fueron también un tema explotado y recurrente. Era
necesaria su representación en el contexto de la febril actividad comercial que
dinamizaba las rutas navieras, eran puntos de contacto y se necesitaba conocer
su morfología urbana y sus adelantos portuarios. Vistas de Valparaíso y
Talcahuano fueron ampliamente descritas en diferentes imágenes para grabados
que ilustraban los libros de viajes.

Son representaciones más objetivas que las imágenes del interior del país, que
en algunos casos, como son en las ilustraciones en la obra de Famin,
desarrollaron un exotismo que no correspondía a la tipología del paisaje local. A
diferencia de las visiones exóticas de Famin, nos encontramos con las

32
En el grabado se aprecian los edificios más emblemáticos de la ciudad; la Casa del Presidente, el Palacio
de la Independencia (edificio que hoy alberga al Museo Histórico Nacional) y el Cabildo. En este caso, el
dibujo fue de John Miers, y la litografía de Thomas Mann Baynes (1794–1876) acuarelista y grabador inglés,
especializado en vistas de edificios y paisajes, e impreso en Londres por Hullmandel en 1826.

17
representaciones realizadas para la expedición de Jules Sébastian César Dumont
d’Urville. Las naves de su expedición, la Zelée y Astrolabe, navegaron por el
estrecho de Magallanes hacia 1837, entregando imágenes inéditas de la geografía
austral de Chile, con una naturaleza remota, que no impidió la representación
detallada del medio natural, con un estilo pictórico.

Fig.8 Paso del río Quillota. Dibujo de Arnout, en la obra de César Famin, Paris. 1840, Grabado,. Hoja 125 x 170 mm,
MHN 3-36086
,
Fue común el tema de las vistas de las ciudades, tanto de Valparaíso mostrando
su bahía, como de Santiago. Un ejemplo de ello es el caso de José Selleny artista
de la expedición austriaca que vino en la fragata Novara en 1859. Los dibujos y
acuarelas de la Plaza de la Independencia en Santiago y de la vista de Valparaíso
de ese año, muestran la ciudad siguiendo el tema de la veduta, con perspectivas
áreas, dando cuenta de los detalles urbanos. A esto se suma la obra Valparaíso
desde el cerro Concepción, obra anónima de hacia 1860.
En esta línea, a partir del siglo XVIII, en el ámbito del género pictórico del paisaje
se aplicó la veduta, desarrollado en la ciudad de Venecia, consistente en vistas
urbanas, basadas en la perspectiva y con una mirada panorámica, pero de la

18
misma forma con descripciones minuciosas. Ya en el siglo XVI, los grabadores
flamencos habían desarrollado la impresión de imágenes aéreas de ciudades o
levantamientos con perspectivas.33 En el caso de Chile, las vistas fueron
desarrollas por viajeros, como una suerte de postal panorámica. Esta práctica
estaba enmarcada en un acercamiento científico al paisaje, por su descripción
informada y detallada. Para ello se utilizaron instrumentos que posibilitaran la
representación fiel de la naturaleza, como fue la cámara oscura y posteriormente
la fotografía.

Uno de los primeros ejemplos de esta técnica, fue lo realizado en cinco litografías
por Agostino Aglio, según el dibujo de William Waldegrave (1796-1838).
Realizadas en 1821 cuando Waldegrave, marino inglés, estuvo en Santiago. Es
una vista en 360 grados, las que se publicaron como A series of panoramic views
of Sant Jago, the capital of Chili., editadas en Londres por John Boosey en 1823.
Es un documento extraordinario para la historia urbana de Santiago, ya que con
precisión y con gran calidad artística se muestra la ciudad.

Fig.9 Vistas panorámicas de Santiago, la capital de Chile. (detalle).Dibujo de William Waldegrave, litografías de Agostino
Aglio, John. Boosey, Londres 1823. Londres, 1823, Litografía completa . Hoja 277 x 2140 mm, MHN 3- 38591

33
Ver GARMS,” Vistas de Roma”, en Arquitecturas pintadas, del renacimiento al siglo XVIII, Catálogo de la
exposición, Museo Thyssen-Bornemisza y Fundación Caja Madrid, (2011) ,pp. 53-69.

19
En el contexto de la expedición norteamericana Astronómica en el Hemisferio Sur,
en 1849, a cargo de teniente James Melville Gilliss (1811-1865) , vino a Chile
Edmond Reuel Smith (1829-1911 ), quien fuera parte del equipo de la expedición
de Gilliss, trabajando con él en la medición astronómica y recolección de
especímenes y datos. Smith vivió en Santiago desde 1849 a 1852, lapso de
tiempo donde realizó los dibujos en base a un daguerrotipo de una vista de
Santiago en 360 grados desde el cerro Santa Lucia, la que se denominó
Panoramic View From Summit of Santa Lucia, Santiago. Publicada Washington
en 1855,34 la litografía de la imagen corresponde a Thomas S. Sinclaire. Al igual
que la obra de Waldegrave, la obra de Smith entrega una valiosa información
sobre el estado de la urbe a mediados del siglo XIX.35 Esta expedición utilizó la
fotografía como un instrumento que ayudo a la representación del paisaje.

Fig.10 Vista panorámica de Santiago desde el Cerro Santa Lucia. Dibujo de Edmond Reuel Smith, tomado de un
daguerrotipo, hacia 1850, litografía de Thomas S. Sinclaire. Filadelfia, 1855. Litografía. Hoja 288 x 1744 mm
MHN 3- 235

Una imagen que seguía a las representaciones clásicas de dos géneros de matriz
renacentista; la vista y el panorama. Elaboradas por la tradición de la pintura, el
dibujo y el grabado y nacidas para representar con el más absoluto realismo lo
que se estaba contemplando. En términos técnicos, el vedutismo pictórico empleo
una perspectiva central y utilizando preferentemente un objetivo con una apertura
de 50 grados, lo que evita las deformaciones laterales. Tema ya propuesto por

34
James Melville Gilliss, The U.S. Naval Astronomical Expedition to the southern hemisphere during the
years 1849-’50-’51-’52 Nicholson Printer, Nueva York, 1855.
35
HIDALGO, Vistas panorámicas de Santiago 1790-1910, su desarrollo urbano bajo la mirada de dibujantes,
pintores y fotógrafos, (2009), p. 115.

20
Francesco Algarotti36 quien fue el primero en reemplazar la relación perspectiva-
pintura por la de óptica-pintura, que se explica cómo:

La garantía de autenticidad de una y de otro descansaba esencialmente

en una aplicación rígida de las leyes que rigen la construcción del cubo
perpectivo renacentista, dentro del cual los diferentes elementos de la
representación, definidos mediante un análisis detallado y minucioso
del original, se disponía en la profundidad del cuadro con un efecto de
ilusión que se beneficiaba en gran medida del uso frecuente y
subsidiario de la cámara oscura, del estudio del arte clásico y de las
aplicación de la geometría euclidiana y el cálculo matemático.37

IV LOS PINTORES VIAJEROS, ENTRE LA VISIÓN CIENTÍFICA Y LA

PERSPECTIVA ARTÍSTICA

En el ciclo de las grandes exploraciones, la visión del paisaje, entendida como la

representación de la morfología física de un lugar geográfico, se enfrentó a la
interpretación subjetiva de la creación artística. Ese fue el desafío de los artistas y
su vinculación con el ámbito científico, al incorporarse a equipos exploratorios,
cuya finalidad fue la de generar imágenes para el estudio de la ciencia.

Humboldt ya había dicho que el hálito de la vida no le debe ser sustraído a las
descripciones de la naturaleza,38 el sabio prusiano planteaba que el goce de la
naturaleza ayudaba a la ampliación de la percepción y el sentido de la vida. En
esta línea, el mismo Humboldt alentó a los artistas a participar en las
exploraciones, a fin de aportar de manera estética a la ciencia.39 No es solo la
representación de un paisaje desconocido para el mundo europeo, como tampoco
la extraordinaria habilidad del grabador, sino la representación de un paisaje que
trasunta lo monumental, de una morfología natural, visto con perspectiva artística;

36
Francesco Algarotti (1712- 1764). Fue un erudito, escritor y coleccionista de arte italiano. Estudio a Newton
y vivió en París, Londres y Berlín. Escribió sobre física, coleccionismo, arquitectura, música y pintura. Fue
teórico del género de la veduta, en especial de la pintura veneciana. Ver GARMS;op., cit. pp. 53-69.
37
MIRAGLIA, “El “Grand Tour” y el conocimiento visual, lugares de la memoria y memoria de los lugares”,
(2009), p. 66.
38
Alexander von Humboldt, citado por ETTE: “El Cosmos de la vida: Alexander von Humboldt y su obra
mayor”, en Ciencia-mundo. Orden republicano, arte y nación en América (2010), p. 328.
39
Op. cit., pp. 329 ss.

21
 El único medio de poder fijar el carácter de las comarcas lejanas en
paisajes concluidos, a la vuelta de un viaje, es bosquejar luego de
observadas las escenas de la naturaleza. Los esfuerzos del artista
serán más provechosos aún si poseído de emoción sobre los lugares
mismos, hace un gran número de estudios parciales, si ha dibujado o
pintado al aire libre copas de árboles, ramas frondosas cargadas de
frutos y de flores, troncos derribados cubiertos de pothos o de
orquídeas, rocas de un precipicio, cualquier parte de un bosque en fin.
Trayendo así imágenes exactas de las cosas podrá el pintor, de vuelta
a su patria, dispensarse de acudir al triste recurso de las plantas
conservadas en las estufas y de figuras reproducidas en las obras de
botánica.40

Esta visión artística del científico prusiano, se puede percibir en la obra de

Brambila, pero se hace más evidente en los trabajos de los artistas de las
expediciones que llegaron a Chile en los primeros decenios del siglo XIX..

Por lo general los grabados tienen como fuente iconográfica dibujos o pinturas. Un
ejemplo de ello es el grabado Vista del puerto y pueblo de Valparaíso, tomado de
una acuarela de John Searle.41 Searle, pintor inglés (1783-1837) que desde 1830
se estableció en Valparaíso, fue testigo de la llegada de la Fragata Potomac, de
las fuerzas navales norteamericanas, la que fondeó en el puerto en octubre de
1834.

40
VON HUMBOLDT, op. cit. p. 239.
41
Impreso por Harper & Brothers en Nueva York en 1835, en el marco de la publicación; Voyage of the
United States frigate Potomac : under the command of Commodore John Downes, during the circumnavigation
of the globe, in the years 1831, 1832, 1833, and 1834; including a particular account of the engagement at
Quallah-Battoo, on the coast of Sumatra; with all the official documents relating to the same. by J. N.
Reynolds, impreso en Nueva York en 1835.

22
Fig. 11Vista del puerto y pueblo de Valparaíso. Tomado de una obra de John Searle, impreso por Harper & Brothers. Nueva
York, 1835. Grabado, Hoja 224 x 392 mm, MHN 3-37221

Searle captó ese momento con una mirada atmosférica, donde la silueta del navío
se recorta teniendo como fondo la imponente vista del puerto, imagen que
posteriormente fue grabada.42 La misma situación ocurrió con los trabajos de
Rugendas posteriormente.

En 1836, llegó a Chile la expedición científica y comercial francesa, comandada

por el Capitán Nicolás Vaillant a bordo de La Bonite. En esta expedición viajaban
los pintores Barthélemy Lauvergne y Theodore Fisquet como también el pintor e
ingeniero hidrográfico Stanislas-Henri-Benoit Darondeau. Tanto Fisquet como
Darondeau testimoniaron con dibujos y acuarelas la vida cotidiana en Valparaíso.
Resultado de la misma expedición, fue la litografía Aduana de Valparaíso, dibujo
de Theodore Auguste Fisquet y litografía de Louis Philippe Alphonse Bichebois,

42
PEREIRA, Historia del Arte en el Chile Republicano, (1992), p.49.

23
con figuras de Adolphe Jean Baptiste Bayot.43 Tanto Bichebois como Bayot fueron
artistas litográficos de gran importancia en Francia, quienes trabajaron para la
casa Lemercier de París.

La litografía, basada en el dibujos de Fisquet, muestra en un primer plano

personajes del puerto en sus actividades y atrás el edificio de la aduana, como
telón de fondo, los cerros y sus construcciones. Esta representación es una
convención, ya que en una misma imagen se trata de mostrar varios aspectos.
Según la especificación de la litografía, tanto el edificio como el paisaje fueron
realizados por Fisquet, los personajes fueron obra de Bayot, por lo que nos
encontramos con un caso de una obra colectiva, en función de producir una
representación.

Fig. 12 Aduana de Valparaíso (Chile). Dibujo de Theodore Auguste Fisquet, litografía de Louis Philippe Alphonse Bichebois
con figuras de Adolphe Jean Baptiste Bayot, impreso por Lemercier, Bernard y Cie.París, 1841.Litografía. Hoja 294 x 370
mm, MHN 3-2772

43
Impreso por Lemercier, Bernard y Cie. París, 1841

24
Fisquet y Lauvergne fueron artistas que formaron parte de las expediciones
científicas. Todos estos artistas, pintores, dibujantes, bocetistas y grabadores, o
artistas aficionados como se denominaba, se alejan ciertamente del sentido que
daban a sus obras los pintores más tradicionales, en términos del concepto de
obra de arte. Los artistas viajeros, que eran empleados para tales fines debían
darle a sus representaciones la fidelidad de la naturaleza y un carácter científico a
sus obras en el sentido más estricto, sin tener sus trabajos un carácter de creación
artística, ya que debían ajustarse a las convenciones establecidas.

Lo primordial en estos artistas, fue que sus realizaciones no tenían un fin de obra
de arte, sino de representaciones científicas del paisaje, donde flora, fauna y
habitantes de los países visitados, están en sus obras, solo al servicio de
publicaciones de crónicas de viajes y como textos visuales de estas crónicas
exploratorias. Estas estaban a cargo de las casas editoriales o las imprentas. Una
de las más importantes a nivel internacional, fue la que fundó Joseph Lemercier,
quien abrió su imprenta en 1836 en París. En un reportaje del Semanario
Pintoresco Español de 1851, se describía así el trabajo en dicha imprenta:
Ocupa a ciento cuarenta operarios, cuyo jornal diario asciende respecto
a los impresores desde cinco a quince francos, y en cuanto a los
demás, de tres a cuatro. Se encuentra en movimiento incesante
noventa prensas de brazo, en las cuales se tiran anualmente más de
dos millones de láminas, tanto para cuadros como para libros de
exportaciones.44

Sin embargo, desde la invención de la litografía por el alemán Alois Senefelder en

1789, y su masiva utilización en el segundo decenio del siglo XIX, esta técnica se
acomodó a los requerimientos pictóricos de los artistas, que vieron en ella la
posibilidad de masificar sus obras. Sobre la calidad de ellas, Humboldt estableció:

A pesar del estado poco satisfactorio en que han permanecido hasta

ahora los grabados que acompañan y aun afean frecuentemente
nuestras relaciones de viajes, no han contribuido poco sin embargo a

44
Semanario Pintoresco Español, Madrid, 9 de noviembre de 1851, p. (45) 353.

25
 dar a conocer la fisonomía de las zonas lejanas, a extender la afición
a los viajes por las regiones tropicales, y a estimular activamente el
estudio de la naturaleza.45

Acercándose a la mitad del siglo XIX, la pintura romántica ya no encuentra

necesaria la presencia del hombre o por lo menos su notoriedad en el paisaje. La
práctica pictórica romántica se vuelve autónoma en lo referente al género del
paisaje. Más aún, al ser contemplada la obra, el espectador se vuelve un
protagonista, en el que se producía una doble sensación de melancolía y terror.46

Un punto de inflexión en la autonomía del paisaje en el ámbito nacional tiene su

47
relación con la presencia en nuestro país del pintor francés Auguste Borget y
del bávaro Juan Mauricio Rugendas, quienes crearon las imágenes más notables
del paisaje de Chile desde el punto de vista Romántico.

Borget, adscrito a la corriente romántica, cuyos dibujos se basan en una densidad

del claroscuro y las diferentes valorizaciones de los fondos, cuyo resultado son
paisajes más atmosféricos. La naturaleza, la agreste cordillera, el valle central, los
alrededores de Santiago y Valparaíso, fueron los temas que Borget desarrolló a
través del dibujo.

45
VON HUMBOLT, op. cit., p. 241.
46
ARGULLOL, La atracción del abismo. Un itinerario por el paisaje romántico, (2006), p. 17.
47
André-Auguste Borget, fue un dibujante y pintor francés (1808- 1877). Estudió arte en París, discípulo de
Boichard y del Barón Jean Antoine Gudin. Participó en el ambiente de la intelectualidad parisina de la época,
vinculándose con Balzac y George Sand. Viajó por Asia y Oceanía. En América estuvo en Nueva York, Rio de
Janeiro y Montevideo. Hacia 1837 se instaló en Buenos Aires, de donde viajó a Chile, cruzando la cordillera.
En Santiago estableció amistad con Mauricio Rugendas, viviendo en el país hasta 1838. Hacia 1845, en
París, publicó el libro Fragment d’un Voyage Autour du Monde, en el que incorporó una serie de litografías de
sus viajes, donde el mismo se encargó de realizar las litografías. Una de ellas, Chilenos en descanso en el
llano de Santiago, representa una síntesis pictórica entre el grupo de huasos y el paisaje y reflejó el aporte de
los dibujos de Rugendas sobre el valle de Santiago.

26
Fig. 13 Patagual en Chile, Auguste Borget, Grafito sobre papel, 244 x 305 mm, MHN 3-1566

Con Rugendas, el género del paisaje obtuvo un reconocimiento notable en el

medio nacional, perceptible en la calidad de sus trabajos de perspectiva, cuyo
límite es la gran cordillera de los Andes, donde las figuras humanas y el perfil de la
ciudad entregan la verdadera dimensión de un paisaje monumental. Sus dibujos
dieron cuenta de estos elementos, ligados a su formación como pintor de las
grandes batallas, donde la tensión de las perspectivas y puntos de fuga son
tributarios de este género. Varios de sus dibujos, fueron llevados posteriormente
por Claude Gay al Album d’un voyage dans la Republique du Chili, publicado en
París en 1854, como son la entrada poniente de la ciudad de Santiago, o la vista
de Valparaíso. Para Rugendas, su larga permanencia en Chile, determinó una
inmersión en el paisaje local, a diferencia de los artistas asociados a las
expediciones, los que estaban de paso por el país y que tenían una dirección en
sus trabajos. Se puede afirmar que Rugendas, se convirtió en una suerte de

27
bisagra entre el mandato humboldtiano de percepción científica y la seducción de
caer bajo el dominio de la naturaleza remota americana.48

Fig. 14 Santiago . Dibujo de Juan Mauricio Rugendas, litografía de François Joseph Dupressoir.
París. Litografía. Hoja 261 x 373 mm, MHN 3-2778

Otto Grashof 49fue otro de los artistas que contribuyó con sus obras al repertorio
del paisaje nacional. En este lapso de tiempo captura las imágenes del paisaje,
como fue la Cordillera de los Andes y las visiones del camino a Valparaíso y las
vista de Viña del Mar. Un artista viajero que en sus trabajos de dibujo, a
diferencia de sus retratos al óleo, presenta una libertad en la mirada hacia el
paisaje con un acento romántico.

48
AMIGO, “Relato curatorial”, (2009), pp. 173-174.
49
Otto Grashof, (1812-1876) estudió arte en Düsseldorf y Berlín. Inspirado por Humboldt viajó a América.
Llegó a Buenos Aires en 1852, después pasó a Montevideo. En 1853 decidió viajar a Chile, donde se quedó
hasta 1854.

28
Fig. 15 Cuesta Dormida,1854. Otto Grashoff. Grafito sobre papel, 165 x 268 mm, MHN 3-1668

En esta línea también se encuentra Ernest Charton,50 cuya gran parte de su

obra se refiere a lo urbano, pero tiene dibujos de gran contenido pictórico. A
Charton se le puede definir como un artista viajero, quienes llegaban a América
con la carga de la búsqueda de lo romántico, a través de lo exótico y lo
pintoresco, de cara a un público europeo. Además realizó trabajos de paisajes,
con vistas panorámicas, apropiándose de manera eficaz de una de las
51
principales claves románticas del género del paisaje.

50
Ernest Charton (1816-1877), quien estudió en la Academia de Bellas Artes de París. Llegó a Chile en 1843
estableciéndose en Valparaíso y en Santiago. Es uno de los artistas que permaneció en América, falleciendo
en Buenos Aires.
51
Ver, Museo Nacional de Bellas Artes, Colección, Arte siglo XIX, Parte 1, (2010), p. 284.

29
V.-CARTOGRAFÍA Y PAISAJE, LA MEDIDA DE LA NACIÓN

Por el mar y la tierra amenazan

los secuaces del déspota vil
Pero toda la naturaleza
los espera para combatir:
el Pacífico al Sud y Occidente
al Oriente los Andes y el Sol
por el Norte un inmenso desierto
y el centro libertad y unión.52

El primer Himno Nacional de 1819, con letra de Bernardo de Vera y Pintado,

mostrada ya una demarcación territorial, estableciendo la necesidad de fijar límites
de la nueva nación. Decenios después, desde el mismo estado se decidió realizar
investigaciones sobre el país y su territorio, su paisaje, flora y fauna por lo que se
contrato a Claudio Gay53 y acogió a Philippi, 54
quien llegaría a ser Director del
Museo Nacional de Historia Natural.

El desarrollo de la cartografía fue un punto central en la época moderna, ya que

fue una de las herramientas del mundo europeo para poder conocer y dominar el
mundo. La ciencia se puso al servicio, a fin de generar instrumentos que facilitaran
la visión, la medición y la clasificación de lo observado, en el contexto de una
mirada estética de la naturaleza, donde el límite con la ciencia era difuso.

52
Himno nacional 1819, Estrofa VIII, citado por CHUBRETOVICH, La historia de la canción nacional de Chile,
(1991), p.29.
53
En este mismo contexto, en 1830, fue contratado por el Presidente de Chile, José Tomás Ovalle y su
Ministro Diego Portales, el científico francés Claude Gay, a fin de que comenzara investigaciones científicas
diversas sobre el país. Gay (1800-1873) fue un naturalista y botánico, que llegó a Chile en 1828,
estableciéndose hasta 1841, fecha en que regresó a Francia, después que el Presidente José Joaquin Prieto
le otorgara la nacionalidad chilena. En 1844 comenzó a divulgar los resultados de sus investigaciones y
exploraciones, al publicar el primer tomo de la Historia Física y Política de Chile. Hasta 1871 publicó los
demás 29 volúmenes, uno de ellos el Atlas de la historia física y política de Chile, con imágenes propias
trabajos, así de otros artistas. En los dos tomos del Atlas, impreso en París por E. Thunot en 1854, presentó
una serie de litografías, de diferentes aspectos del país, donde el paisaje es un motivo central. Fueron sus
propios dibujos, pero también incluyo las obras de José Gandarillas, como también de Rugendas.
54
Rudolf Amandus Philippi Krumwiede (1808-1904). Nacido en Berlín, estudió medicina y se dedicó a las
Ciencias Naturales. En 1851 llegó a Chile huyendo de la persecución política, recorriendo el territorio desde el
Desierto de Atacama, hasta el sur, en Valdivia. Su mirada ciertamente científica, no opacó en nada su
sensibilidad artística, al entregar importantes imágenes sobre varias zonas de Chile. Algunos de sus trabajos
provienen, debido a su formato, a sus libretas de apuntes, con trabajos a plein air, que dan cuenta, sin
ninguna pretensión, de un paisaje con ciertas características propias, esto se debe a la acuciosidad científica
de Philippi.

30
La construcción de una nación se basa en su afirmación territorial, en sus límites
que conforman su unidad y su identidad. La cartografía en el siglo XIX se
sistematizó como una ciencia, lo que se desarrolló en el contexto del surgimiento
de los estados nacionales.55

En este sentido, una percepción general sobre la naturaleza de los mapas radica
en una representación gráfica de algún aspecto del mundo real, en definitiva una
imagen. La función de un mapa es la de presentar una realidad geográfica, con las
técnicas topográficas; y el oficio del cartógrafo, donde la ciencia ha ganado un
terreno que había ocupado el arte.56 No obstante, la cartografía es la expresión de
una construcción social.57 Lo que se puede apreciar en el trabajo de Amado
Pissis:
Cuando situado sobre una alta cima el viajero echa sus miradas sobre
el conjunto de una región montañosa, lo que llama primero su atención
es el desorden que parece reinar en la distribución de estas poderosas
moles unidas unas a otras por líneas bizarramente contorneadas; pero
insensiblemente desaparece la primera impresión y principia a
distinguir en este desorden aparente , algunas líneas que repiten de
distancia en distancia y parecen todas llevar el mismo rumbo; unas
siguen la dirección de la línea de vertientes, otras vienen a cruzar esta
línea formando con ella ángulos más o menos abiertos; y la especie de
red que resulta de estas numerosas intersecciones forma el bosquejo
de la Serranía. 58

Las palabras de Pissis, con las que inició su obra, la Geografía Física de la
República de Chile, dan cuenta de este concepto, al manifestar el deseo del
cartógrafo de ordenar y dar cuenta, desde su obra, del paisaje.

En esta línea, desde los inicios de Chile independiente, se planteó la necesidad de

que la nueva nación contara con un cartografía clara, cuyo objetivo era no solo

55
MALOSETTI, Pampa, ciudad y suburbio, Catálogo de la exposición, (2007), pp. 18-19.
56
HARLEY, op. cit., p. 60.
57
Op. cit. p. 61.
58
PISSIS, Geografía Física de la República de Chile, (1875), p. 1.

31
delimitar espacios con las naciones vecinas, sino verificar una buena explotación
de los recursos, como también lograr una buena administración del territorio. 59
El 14 de septiembre de 1830, Diego Portales, Ministro de estado, por disposición
presidencial, firmó un contrato con Claudio Gay, nueve años después Mariano
Egaña dio cuenta del término del trabajo cartográfico.

En 1854 se publicó en París el Atlas de la Historia Física y Política de Chile,

incluía los mapas realizados por Gay, ante lo cual un miembro de la Academia de
las Ciencias de París opinó:

El tributo que paga el viajero a la ciencia geográfica, es ordinariamente

un bosquejo, cuya importancia de todo punto relativa, depende
principalmente de la escasez de documentos más exactos; sus noticias
no comprenden por los regular más que simples reconocimientos del
terreno que, a pesar de todas sus imperfecciones, son sin embargo de
gran interés, en cuanto ellas indican de una manera general la
dirección de las cadenas de cerros, la posición y extensión de los
grandes valles, el curso de los ríos; en una palabra, ellas satisfacen a
las primeras necesidades de la geografía física.60

El Gobierno de Chile, en 1848 solicitó a Amado Pissis61, una descripción

mineralógica y geológica del país, la cual debía estar acompañada de mapas.
Pissis realizó un trabajo de levantamiento cartográfico, además de otras
actividades las que finalizó en 1876. Su trabajo cartográfico cubrió el territorio que
va desde el río Copiapó por el norte, al río Bío Bío por el sur.

La obra de Pissis se vio plasmada en sus obras capitales; la Geografía Física de

la República de Chile y el Atlas de la Geografía Física de la República de Chile,
ambas obras publicadas por el Instituto Geográfico de París. Del Atlas publicado
en 1875, junto con los esquemas e información científica, se acompañan
grabados, cuya fuente son los dibujos y acuarelas de Pissis, realizados para la

59
GONZÁLEZ LEIVA, “Primeros levantamientos cartográficos generales de Chile con base científica: los
mapas de Claudio Gay y Amado Pissis”, (2007), p. 22.
60
Boussingault, citado por GREVE, “Don Amado Pissis y sus trabajos geográficos y geológicos en Chile”,
(1946) p. 79.
61
Pedro José Amado Pissis, nació en 1812 en Francia, estudio en la Escuela de Minas de París y en la
Escuela Politécnica.

32
ocasión por el pintor y litógrafo Eugenio Ciceri (1813-1890). Estas obras muestran
los paisajes desde un punto de vista de la ciencia, marcando alturas y
proporciones de las montañas o de los efectos naturales de los volcanes, son
ilustraciones que dan cuenta de una información, pero a pesar de ello tienen una
mirada artística evidente.

El grupo de láminas con la cartografía nacional se denominó Plano topográfico y

geológico de la República de Chile levantado por orden del Gobierno bajo la
dirección de A.Pissis. Los grabados fueron realizados por Narcisse Desmadryl, e
impresos por Charles Chardon Aîné en Paris, a escala 1:250.000.
Esta obra fue el primer mapa que se realizó en Chile, teniendo como soporte una
triangulación geodésica, aspecto técnico que se consideraba de vital importancia
para otorgarle los rasgos de precisión y exactitud que debían poseer los
levantamientos topográficos. 62

En términos técnicos de su impresión, los mapas se imprimían a partir de planchas

de cobre, como es el caso de esta serie. La imagen del mapa se grababa en el
cobre al revés, posteriormente se frotaba la plancha de cobre con tinta y se
limpiaba para que la tinta solo quedara en las líneas grabadas, a continuación se
colocaba una hoja de papel humedecida y se presionaba con fuerza contra la
63
plancha de cobre en la prensa. Lo que se condice con el decreto supremo del
21 de febrero de 1863:

4.º- El Gobierno proporcionará a don Narciso Desmadryl los fondos

necesarios para las compras de las planchas de cobre, prensa, papel y
tinta que requiere el trabajo, no pudiendo exceder de ochocientos pesos
el valor de los artículos, y quedando obligado don Narciso Desmadryl a
dar cuenta de la inversión de dichos fondos.64

De estos mapas se realizaron tres ediciones, la última, coloreada a mano, la que

62
GONZÁLEZ LEIVA, op. cit. p. 36.
63
VAN DER KROGT, Joan Blaeu, Atlas Maior de 1665, ( 2006), p. 30.
64
GREVE, op. cit., p. 105.

33
muestra en toda su plenitud el trabajo cartográfico de Pissis y el nivel del grabado
de Desmadryl.

Resultado de su recorrido a través del país, Amado Pissis realizó anotaciones y

dibujos sobre el paisaje. Mientras desarrolló el encargo del gobierno chileno,
consistente en ejecutar la primera carta oficial del territorio, elaboró una serie de
65
acuarelas. Este conjunto de obras, da cuenta de la delgada línea que marcaba
el límite entre el arte y la ciencia en el siglo XIX, ya que un análisis de estas obras
da cuenta que:

Pissis demuestra un dominio del color de la composición equilibrada, de

la ubicación precisa para construir un espacio de representación. Pissis
abandona el modelo explicativo por la mirada del artista que ante el
paisaje expresa la soledad, la inmensidad de las cordilleras, el curso de
los ríos.66

Sin duda estas acuarelas sirvieron de fuente para desarrollar los grabados del
Atlas de la Geografía Física de la República de Chile. Un ejemplo de ello es la
imagen del cerro Aconcagua, del litógrafo Eugenio Ciceri, la que está tomada de la
acuarela realizada por Pissis años antes en su recorrido por Chile.

65
Esta serie de acuarelas fue comprada por el Museo Histórico Nacional en 1984.
66
AMIGO, op. cit., p. 175.

34
Fig. 16 a Volcán de Aconcagua. Pedro Amado Pissis. Acuarela sobre papel,
282x 211 mm, MHN 3-34545

Fig. 16 b
Cerro de Aconcagua. Dibujo de Pedro Amado Pissis, grabado por Eugenio Ciceri, impreso por Barousse, París, 1875
Grabado. Hoja 376 x 290 mm, MHN 3-37266

35
La lógica de estas acuarelas era mostrar el paisaje en Chile, desde el desierto de
Atacama a la selva valdiviana. La variada de las obras oscila entre paisajes
densos, marcados por el exotismo y los espacios abiertos de desiertos, lagos y
encumbradas cordilleras. En algunas de ellas aparecen personajes y animales
dando cuenta de la proporción y monumentalidad de los paisajes. La acuarela
como técnica, ayudó a Pissis a conferirle una atmosfera a las vistas. La visión
total del territorio era un desafío para un cartógrafo del siglo XIX, Amado Pissis
asumió ese desafío, a pesar de que existen zonas en sus mapas que están
vacías, debido a la falta de exploración de esos extensos territorios, en especial
los que estaban al sur del río Bio Bio y que se levantaron cartográficamente
utilizando mapas anteriores. No obstante, sus acuarelas nos adentran a estos
territorios que para los chilenos de aquella época eran remotos.

Fig. 17 Río de Valdivia. Pedro Amado Pissis. Acuarela sobre papel, 226 x 310 mm, MHN 3-34548

36
Así como el paisaje es una representación gráfica de un aspecto de un mundo
real, los mapas se convierten en lo mismo, ya que son un tipo de lenguaje, que
conlleva signos, son imágenes con símbolos asociados a la representación política
de un lugar, como es la nación y son una forma de conocimiento de un territorio,
como los imperativos de un estado de establecerse como tal.67 En el ámbito del
siglo XIX, la cartografía se convirtió, para las nuevas naciones americanas, en un
elemento civilizatorio, que superaba a la barbarie.

REFLEXIONES FINALES

Esos valles, también ved, chilenos,

que el Eterno quiso bendecir,
y en que ríe la naturaleza…68

La construcción de la imagen de un paisaje, diferenciador de otras naciones fue

parte de la consolidación de una joven nación, otorgándole un valor al paisaje que
iba más allá de un solo referente estético. Valor presente, por ejemplo en los
himnos nacionales. Valoración que se debe entender en el contexto de la
reinvención de América , propuesta por Humboldt, al dar a conocer su visión de
estos lejanos territorios. Una reinvención asumida y apropiada por las elites
europeas y americanas para entender y fundar la visión de lo americano.69

La institucionalidad republicana apoyo esta valoración, una referencia fue la

creación de la Academia de Pintura en 1849, punto central en el desarrollo del
paisajismo entre los pintores nacionales durante el siglo XIX. En estas primeras
generaciones se debe destacar la figura de Antonio Smith Irisarri, una suerte de
fundador del arte paisajista nacional como lo mencionara Vicente Grez:

Con sus economías de colegial compró telas, pinceles y pinturas,

desplegando ardoroso vuelo compuso sus primeros paisajes,
consultado mas las aspiraciones de su alma que la verdad de la
naturaleza…¡Qué paisajes aquellos! Eran una confusa aglomeración de
67
HARLEY, op. cit., pp. 80-81.
68
Himno nacional de Chile Estrofa V, op. cit.p.28.
69
PRATT, op. cit. pp. 199-200.

37
 líneas y colores en que a veces se entrelazaba una gran pincelada
maestra que anunciaba al artista.70

Sus obras se basaron en gran parte en el retrato y el paisaje, su dibujo;

Peñalolén, es completamente atmosférico y personal, lo que rompía la rigidez de
la Academia, la que no consideraba al paisaje como un género de importancia en
la formación de los alumnos, donde este funcionaba dentro de una lógica como un
buen fondo para motivos históricos, religiosos y mitológicos, o simplemente como
copia idéntica de la naturaleza.

Fig. 18, Peñalolén, Antonio Smith Irisarri, 1874, Tinta sobre papel, 225 x 285 mm, MHN 3-1629

Si bien, en la formación pictórica en la Academia, no se le daba mayor importancia

al paisaje, debido a que se consideraba a la pintura como una herramienta para la
formación de una nueva nación, fomentando una base moral religiosa y
republicana que generaría un concepto civilizatorio y moderno, no anuló el
desarrollo de este género en las Bellas Artes en Chile.71 Ya en la segunda mitad

70
GREZ, Antonio Smith, Historia del Paisaje en Chile, (1882), p. 16.

38
del siglo XIX, la pintura del paisaje se convirtió en una moda y el Salón la
reconoció y le dio una carta de ciudadanía.

Se puede establecer que el desarrollo del género del paisaje significó, el

reconocimiento de la propia territorialidad a través del discurso visual, siguiendo
una máxima de; Chile, por su naturaleza, tiene que ser tierra de paisajistas,72
esto se relaciona que ya desde mediados del siglo XIX los salones oficiales le
dieron a la práctica de la pintura de paisaje un puesto destacado:

… acaso porque el encanto mismo de la Naturaleza que nos rodea

atrae a los artistas y les impulsa hacia la interpretación del paisaje,
siempre rico de luz y colorido. Ello es que por cada escultor tenemos
diez o más pintores de talento.73

Sin duda los pintores de este período, practicaron la pintura de paisaje en dos
dimensiones; como discurso de construcción de identidad y como estrategia
comercial, claramente instrumentalizada por la burguesía, la oligarquía y el
comercio del arte.74 Ya no era necesaria la expedición científica para inventar un
territorio, la invención de Chile ya estaba en marcha. Lo ratifican las visiones
institucionales, como se puede leer en el Correo de la Exposición en 1875;

…sentir un placer delicado al contemplar el suelo i cielo de Chile, tan

bien reproducidos en la tela por estos jóvenes artistas.75

No es menor que este desarrollo del paisaje se pueda relacionar con la rápida
expansión del territorio de Chile, en la segunda mitad del siglo XIX. Su
consolidación de estado nacional y por consiguiente la necesidad de territorios,
coronado por el dominio de los territorio al sur del Bio Bío y la región austral,
como los territorio incorporados por la Guerra del Pacifico en el norte, hizo que la
sociedad chilena y por consiguiente el poder del Estado mutara su visión del

71
AMIGO, op. cit., p. 171.
72
Benjamin Vicuña Subercaseaux, “Don Pedro Lira”, en la revista Selecta 2, año 1, (mayo 1909). Citado por
CORTÉS;HERRERA, “Geografías urbanas, arte y memoria colectivas: el centenario chileno y la definición del
lugar”, en Historia Mexicana, (2010), p. 398.
73
El Salón de Bellas Artes, p. 5, citado en op. cit., p. 399.
74
Op. cit. pp. 398 ss.
75
Correo de la Exposición, 23 de octubre 1875, p. 58, citado op. cit. p. 400.

39
propio territorio, incorporando nuevos paisajes, conformando una idea de país
asociada a estos nuevos territorios.76

Con la llegada del siglo XX, y al igual que en el siglo anterior, se hizo patente la
idea del paisaje como un elemento de construcción nacional, respondiendo a los
cambios producidos por el nuevo siglo, en relación a la idea de lo nacional, lo que
obligó a su vez a replantear de qué manera se debía representar el país.
Planteamiento que se visualizó nítidamente en la Exposición Iberoamericana de
77
Sevilla en 1929. En dicha muestra el gobierno de Chile construyo un pabellón,
obra del arquitecto Juan Martínez Gutiérrez, inspirado en la cordillera de los
Andes, y murales de Arturo Gordon y Laureano Guevara, en cuyos fondos se
denota un paisaje nacional, como también en el libro oficial de la representación
chilena, un texto de Nathanael Yáñez explicando la importación de este género
para el arte nacional:
Domina en nuestro arte el género de paisaje, y la razón es lógica, lo da
la tierra, el suelo, ya que nuestro Chile es rico de hermosos y variados
paisajes, y tanto es así, que la región del sur es completamente distinta
en ambiente y forma y en vegetación, a la región del norte y del centro.
Y no está lejano el día, en que de seguro tendremos una gran escuela
de paisajistas.78

Desde una perspectiva de los estudios culturales, entendemos que el paisaje, no

es solo la naturaleza, ni el medio físico que nos rodea, sino más bien un
constructo, una elaboración mental, un fenómeno cultural que varía de una cultura
a otra. 79 Ya Gombrich lo afirmó al decir que, por paisajismo no se puede entender
la representación de una escena al aire libre, sino el género artístico establecido y
reconocido como tal.80
Los corpus de imágenes que describieron un paisaje de un territorio lejano para el
mundo europeo, abrió un horizonte para la valoración posterior de un paisaje local,
pero fueron los pintores nacionales, desde mediados del siglo XIX, que
76
PURCELL,” Fotografía y territorio en el imaginario nacional. Chile: 1850-1900, (2009),p. 187.
77
DÜMMER, “Los desafíos de escenificar el “alma nacional”. Chile en la Exposición Iberoamericana de Sevilla
(1929)”, (2010), p.85.
78
YÁÑEZ SIVA, El desarrollo del Arte en Chile, (1929), p. 235,
79
MADERUELO, El Paisaje, Génesis de un concepto, (2005),p. 17.
80
GOMBRICH: “Teoría del arte renacentista y el el nacimiento del paisajismo, en Norma y forma, estudio
sobre el arte del renacimiento, (1999), p. 107.

40
determinaron las formas en que un país fue representado, como también
inventado.

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