Modernismo y Vanguardia - Informe
Modernismo y Vanguardia - Informe
Modernismo y Vanguardia - Informe
OLIVERIO GIRONDO
Durante los años 20 en Argentina se rompe con el concepto de patria, muy ligado al de
tradición, y se instaura la ruptura.
Francine Masiello analiza cómo se construye el sujeto de la enunciación (manifiesto en
instancias lingüísticas, estrategias discursivas), cómo se constituye la instancia autoral
(imagen de autor, operaciones que van por afuera: agasajos, la actualización del autor como
figura artística, intelectual). Escribe el manifiesto martinfierrista pero no lo firma porque lo
considera perteneciente al grupo, no al individuo.
La vanguardia toma como materia de poesía la construcción de tiempo y espacio (entran en
crisis las nociones de materia, tiempo y espacio). El sujeto de la enunciación entra en un
proceso de disolución, rompiéndose con la centralización del yo romántico. El interés de la
poesía se traslada del yo al objeto y se transforma la noción de referente (interesa ver qué
mira el yo).
Con el pasaje del simbolismo a la vanguardia el artista despierta del estado onírico y sustituye
los alucinógenos románticos por las teorías freudianas del inconsciente, escapa del
ensimismamiento y se entrega a la nueva ciudad. Después de Las flores del mal (Baudelaire)
se opera la transferencia del yo al objeto.
El poeta percibe cambios sociales y esto se ve reflejado en el tiempo, por ejemplo la
aceleración, y en el espacio con el acortamiento de las distancias. Se democratiza la cultura.
Con la Revolución industrial la nueva tecnología cambia los medios de producción artísticos y el
producto artístico. Los medios de producción técnica acercan la cultura a las masas, sostiene
Benjamin, y habla de la nostalgia por la pérdida del aura, del trazo insustituible que
caracteriza a una obra y que se pierde por la reproducción. Adorno critica los medios masivos
porque estandarizan el gusto, y los asocia con el fascismo.
Los vanguardistas apuntaban a la profesionalización del escritor en diferentes instituciones. Los
del grupo martinfierrista nunca formaron parte del aparato estatal como los del centenario.
Construyen un nuevo concepto de autoridad creando en sus obras un yo coherente.
Un concepto que surge en esta época es el de público: los escritores necesitan tener una
recompensa que no siempre implica lo monetario. Aunque los de Boedo persiguen lo monetario
porque viven de eso. Los de Florida, en cambio, no viven de escribir y resguardan su identidad
en una serie de entidades que pautan la conducta y definen que es un escritor. La vanguardia
como grupo y práctica es un fenómeno romántico y burgués, aunque se opongan a la
burguesía en la sensibilidad y estética, pero no en la necesidad de reconocimiento del gran
público (no pueden desprenderse del comportamiento burgués del que forman parte). Se
produce un cambio en el sentido de comunicación estética, hay intercambio en el nivel
económico entre el productor y el consumidor estético. Se tiene conciencia del estado de
mercancía del arte. Se produce una tensión entre el resistirse a las leyes del mercado pero al
mismo tiempo se tiene necesidad de triunfar sobre esas leyes. El rasgo de la nueva conciencia
es el cinismo. Arlt sabe que su obra tiene un precio. Borges busca el prestigio y el
reconocimiento del gran público.
Marinetti, creador del futurismo, había convertido a la máquina en objeto de glorificación.
Algunos vanguardista argentinos, como Girondo, adhieren a su figura (salvo Macedonio, para
quien es objeto de burla). El futurismo quiere captar el instante y con él la intensidad. Algo
como lo que Borges hace en El Aleph, que es el punto, el vórtice en que se unen espacio y
tiempo, y en el que se produce un corte en un momento dado (la percepción de lo infinito en
un punto es una constante en Borges). Los dos textos que inauguran la vanguardia en la
Argentina son FERVOR DE BS. AS (Borges) Y 20 POEMAS PARA SER LEIDOS EN UN
TRANVIA (Girondo).
Reúne dos figuras: el flâneur (el que merodea por la nueva ciudad, el viajero que se mete en
la masa pero no pierde su individualidad) y el dandy (característica de la aristocracia).
Autoconciencia de estar mirando y ser parte de ese proceso de transformación. La ciudad es
materia de poesía (antes no lo era). La mirada no da abasto pues hay simultaneidad,
traduciéndose en una aceleración de la cronología, una percepción vertiginosa y abismal del
paso del tiempo. Todo ocurre ahora, aquí, se hace necesario crear neologismos para expresar
la novedad. Esto textualmente se traduce en una escritura dislocada, en donde el
significante, las palabras en su forma, la disposición en la página, la iconografía, la puntuación,
toman relieve; por un lado se busca la totalidad pero por otro la fragmentariedad de la
percepción de los límites del ojo humano. La intensidad del momento implica lo
trascendente. Hay dislocación porque todo pasa a la vez. Lo que ser percibe es un fragmento
del recorrido de la mirada. Rompe con la sensibilidad romántica y lo afectivo. En su poesía hay
dos tipos de viajes:
1) el viaje porteño.
Hay una necesidad de controlar la voz, de decirlo todo (por eso la yuxtaposición de imágenes),
se reafirma la mirada (hay temor a descontrolarse, a no regular con la voz). Hay una actitud
programática, militante, una voluntad de constituir un centro pero al querer tragarlo todo
entonces estalla. El efecto es el de la desintegración, la descolocación de la instancia
perceptiva. El procedimiento textual es el del extrañamiento, describir las cosas que conviven
con nosotros pero vistas de manera diferente; simultaneidad de la escritura con el
acontecimiento en sí desafiando los convencionalismos de la percepción. El flâneur va
caminando y toma apuntes (un apunte es algo rápido, fragmentario), se mueve entre la masa
pero conserva su clase (dandy). El estallido del yo se produce porque se busca un estado de la
sensibilidad, no del ser, no se buscan las esencias, importa el estado, lo fugaz, la
manifestación de un momento. La sensualidad es la marca de una nueva sensibilidad y un
nuevo modo de ver las cosas. A. Storni también incluye la carnalidad pero con herencia
modernista. Ahora ingresa la sexualidad asociada con el humor, como motivo, para
desacartonar y quitarle solemnidad a la poesía.
Tiene como procedimiento importante la descripción; se deshace de la vieja tradición de la
narratividad (expansión del espacio y del tiempo). Se concentra en un punto por eso es
fragmentario, intensivo. En la vanguardia no tiene cabida lo sublime, la trascendencia se da en
el instante. La descripción implica un no compromiso, una distancia; cuenta la banalización, la
futilidad de los objetos. El superponer imágenes, el no completar los objetos trae como
consecuencia el absurdo. Con el no compromiso se diferencia de Tuñón, que es producto de la
modernidad, que tiene conciencia del presente y no tiene interés por despegarse de lo
modernista (la narración, la musicalidad).
Hay elementos del presente y de la transformación de la ciudad: pedestre visión refractaria,
metaforizada en lo que refleja el farol, elementos dislocados, no hay referente mimético.
Construye un personaje: el yo poético que se desplaza. En el verbo “pasar” hay una
connotación de fugacidad y de efímero pero sin una visión pesimista, sino celebratoria, con
carácter festivo. Girondo corta con lo sublime: poema equiparado con puchos en el piso; exalta
lo circunstancial en los objetos no valorados desde la tradición convencional de la poesía.
Inaugura lo antipoético con la introducción de coloquialismos y elementos no poéticos. No
glorifica nada; habla de lo inacabado (arena, mar). Sus personificaciones no son tradicionales,
hay animización pero no en forma humana, deja de haber diferencias entre el sujeto y el
objeto, entre la mirada y lo mirado. En la vanguardia no hay un lugar central para el yo, este
se camufla con los objetos que lo rodean, uno toma los rasgos de otro. El recurso principal es
la metonimia, que tiene un carácter más metafórico, con una impronta más sugestiva que la
sinécdoque que es de carácter más matemático. La metáfora suplanta la narración, refuerza la
versión extrañada. Importancia del cubismo: yuxtaposición, distorsión y presentación
inacabada de imágenes.
Nocturno: poema en prosa. 1ª del plural, disolución del yo que se subsume en la instancia
colectiva, pero no es la disolución de En la masmédula, sino que hay una gradual
transformación. Se construye un referente no mimético, extrañamiento de cosas que conviven
con nosotros (animización de los objetos, gradual despersonalización).
Café concierto: es impersonal, hay una mirada que pasea. “Dientes podridos” (shock
antipoético). Escenografía bohemia. Referentes de índole futurista (cohete).
Calcomanías: Usa procedimientos que después se convierten en operatorias de su poética. Hay
una dinámica cinematográfica, ya no es un flash instantáneo sino un recorrido. Continúa con la
idea de fechar, como en las postales turísticas. Ironización de la postal; la calcomanía de algo
cotidiano, que se pega pero sobre lugares turísticos de España. El viaje es un procedimiento
que permite mostrar una mirada diferente, el ojo juega al turismo irreverente, se ríe del turista
y del lugar. Trata la cuestión religiosa. La mezcla de imágenes es un procedimiento que en
cada poema lo hace funcionar con un recorte diferente. Por ejemplo, en un soneto,
desacralizado, pone una mirada irreverente; en la personificación se ve la otra mirada. El
cuerpo y el sujeto son un procedimiento en operatoria: define un sujeto sin cuerpo, desrealiza
al sujeto, es un simulacro. El poeta es un ojo que mira y distorsiona.
En Calcomanías hay más continuidad entre las imágenes que en Veinte poemas... en donde
hay instantáneas. En Calcomanías el ojo es tipo lente de una filmadora, hay concatenación,
consecución, escenas con imágenes que arman un relato de un pueblo en un momento
determinado.
El viaje es una alegoría de su obra, en donde hay una búsqueda incansable. En este libro hay
un viaje turístico por los pueblos de España, no por la gran ciudad. En Tren expreso usa el
recurso de mirar por la ventanilla (sujeto poético dentro del tren en movimiento). Hay una
crítica del sujeto urbano frente al retraso. El ritmo del poema remeda el sonido de repetición
del tren y la repetición de los mismos que indica el estatismo de los lugares. Es un que
todavía celebra la modernidad, que controla el espacio del poema, sigue siendo el poeta
constituido que juega al fragmentado como estrategia futurista.
Mientras que Girondo tiene un ritmo vertiginoso, Borges retarda el verso, prefiere recostarse
en un lugar que está desapareciendo.
Calcomanías continúa la mezcla de los tonos (lo sagrado y lo profano, lo público y lo privado),
el irreverente puede disponer de cualquier manera. En Semana Santa usa la ironía y el humor,
muestra los rituales, los reconoce pero los critica. Su estrategia es la continuidad imaginativa
que registra un espectáculo y los desacraliza, la hibridación de los nombres que implican
enciclopedia con los de bajo origen (se baja el nombre a lo cotidiano).
El sujeto tiene que ver con la idea de yo pero también hay una relación con el cuerpo. En
Madrugada y tarde de viernes santo hay sujetos que forman una masa también para sí mismo,
desaparece el sujeto unívoco. Fragmentar el cuerpo es una estrategia lúdica que luego se
convierte en operatoria (Masmédula).
Hay mezcla de verso y prosa, tiene un título impropio para poesía, pero anticipa a
Espantapájaros. Es un simulacro, un dibujo que algo que no es, el espantapájaros también
intenta mostrar que es un sujeto pero no lo es. Hay una idea de anulación del sujeto.
Espantapájaros (“al alcance de todos”) implica una tensión entre la cultura de masas y la alta
cultura. El lanzamiento del libro implica una empresa de marketing, ya que organiza un desfile
con un muñeco de papel maché (que luego es quemado) y señoritas en una carroza que llevan
libros para vender. Pertenece a una segunda etapa de Girondo, en donde aparecen estrategias
diferentes. Abandona el viaje geográfico, ahora pasea por los espacios de la burguesía (público
/ privado). El primer poema, Caligrama, es un homenaje a Apollinaire, y apunta a negar la
posibilidad de saber, ataca un sistema de creencias, muestra su precariedad. Estamos ante un
viaje metafórico que nos muestra cómo se cree y cómo se hace creer. Apuesta a los
significantes, experimenta con los sonidos porque pueden llevar a un estado previo a lo
simbólico. En la lectura lineal se destaca el sonido, en la vertical marca las relaciones del
sujeto con el espacio (sinsentido). Hay que hablar de textos por la mezcla genérica (poemas,
relatos). Apuesta a la definición del yo para destruir las definiciones conocidas. Trabaja con el
absurdo y la paradoja (no se sabe que es verdad y que es falso). No puede decidirse porque
no sabe quien está hablando, qué es ese sujeto. A veces parece un ser humano, otras veces
no. Esta indefinición tiene que ver con la ironía de la personalidad, con el coctail que es una
definición que impide la definición. En el poema 12 hay una fuerte enumeración verbal con
una fuerte erotización pero no se puede afirmar que se trate solo de una relación sexual, pues
se pueden erotizar otras escenas por la multiplicidad de referencias, el juego con el lenguaje
puede referir a varias cosas. Juego con los significantes, con el ritmo del verso. En el 14 cede
la voz a otro (la abuela) que da “consejos” que van en contra de la tradición y la creencia en
un sistema dado (ni la experiencia propia es garantía de algo). En el 13 hay un viaje
metafísico, viajar en el trayecto de una patada para ir destruyendo las escenas de la
burguesía. En el 5 se ve a la familia como elemento burgués por excelencia. Girondo trabaja
en el límite para llegar al absurdo.
El sujeto ironiza y no sabemos qué es, ni siquiera un ojo porque cuando es un ojo, sabemos
que es un sujeto. Acá se encarga de no definirse. En el último texto (24) con la estrategia de
relato lineal ironiza (31 de febrero) y trabaja sobre una obviedad.
En Espantapájaros el sujeto es organizador del espacio textual que no se define. Mezcla de
géneros olvidados y de textos de poesía y prosa, cada texto está construido con estrategias de
otras formas genéricas pero ironizadas pues no se sabe que es el texto. Todavía mantiene el
tono eufórico de los dos primeros.
En Persuasión de los días (1942), hay un replanteo, muestra una nueva perspectiva del
viaje. Se destruye el sujeto para construir otra cosa. Hay una vuelta a la tradición de la poesía.
Es una bisagra en donde profundiza las estrategias de superficie que venía usando. El sujeto
biográfico se pregunta por los lugares que él mismo había construido. En el primer poema,
Vuelo sin orillas, quiere transgredir los límites, tematizar procedimientos y hacerlos operatoria.
Hay otro tono, no hay celebración, se persiste en un viaje que no está definido pero si se ve la
idea de abandonar. Los versos son cortos, las imágenes tienen carga de desacreditación de los
elementos urbanos. La Nada para Girondo es una autonomía y una densidad que no es
oposición al todo. Piensa la nada autónomamente. Esto le permite llegar a En la Masmédula.
Es una poesía angustiante que se replantea el sentido de la existencia. Hay fusión entre el
sujeto textual y el empírico con una gran carga emocional. En Azotadme hace un mea culpa,
expone lo que hizo en o que no hizo: “celebré la modernidad y veo que eso es vacío”. El otro
espacio, el campo, le permite mostrar sus faltas. Es un espacio literario disparador para
construir otras imágenes que están en 1ª del plural. El sujeto poético se replantea su poesía y
el biográfico se replantea su vida. Se puede dividir en 3 partes:
1ª) Estado en cuestión: hice y soy esto, quiero cambiar, se pregunta pero no puede responder,
pero no es un juego es una pregunta existencial. Es un yo que es un no-yo.
2ª) Tríptico. En el nº 3 hay una escena que alude al sujeto, es un sujeto que busca un lugar
que parece ser el campo. Destruye el lugar y el sujeto que lo habían definido. Ejercita zonas
indefinibles (por ej. la baba), anula el espacio conocido y no deja ver sus límites. Constituye un
espacio utópico que es un no-lugar y un no-tiempo. Busca otra cosa que no está definida
(Cansancio).
3ª) los Nocturnos: muestra el yo angustiado. Estrategia: negativiza al yo que había construido
en su otra poesía, hasta el punto de negar la propiedad del poema. Niega al sujeto organizador
pero le da independencia al poema, el yo empieza a perder fuerza y control del espacio
poético, se fragmenta, se dirige a un no ser, a un no yo. Intenta definir la espera y comienza
con un poema titulado Espera.
Este libro es como una bisagra de cambio. Hay una efectuación de la espera (Deleuzze, en
Lógica del sentido, define el acontecimiento en términos de efectuación y contra-
efectuación). Lo que esperamos, se refiere a algo que se ha perdido y que se recuperará en
el futuro. Se establece la diferencia entre la palabra vacía y la palabra que nombra. Quiebra el
sentido y apuesta al significante.
En 1945 publica Campo nuestro, pero resulta que el campo tampoco es el lugar. Humo,
baba, nada, son zonas indefinibles. El único punto en el que se afirma es en el de la búsqueda.
La descripción del campo es tradicional; usa estrofas de cuatro versos, dísticos (versos largos
pareados). Se quiere alejar de una relación epistemológica que su propia escritura había
establecido (alejarse del canto a la modernidad, al progreso) Quiere la recuperación de algo
que existió y que es difícil de reconocer. En la biografía del poeta textual el llamado se había
producido antes pero no lo supo reconocer. El último poema prefigura En la Masmédula, allí
transgrede el último límite que le queda: el del lenguaje. Quiere ir en contra de un lenguaje
dado, apuesta a un lenguaje que no dice. En Campo nuestro el primer poema ni tiene
nombre, lo nuevo es volver al origen primero. No opone un espacio al otro sino que busca el
elegido. Quiere encontrar un lugar nuevo idealizado, allí donde hay un ritmo al que el poeta no
puede acceder por el lenguaje y que lo acerque al ritmo de ese espacio. La estrategia que usa
es la de reconocer un sonido que no se puede aprehender: el ritmo del campo, que tiene que
ver con la recuperación del silencio, del silencio como modo de efectuación. La percepción del
primer Girondo es omnipotente, la del segundo muestra la imposibilidad. Ha transformado el
yo en una voz que ahora se calla y juega con las posibilidades del lenguaje en función del
significante.
En la Masmédula: la oración no tiene referencia. Se representa el puro sonido y de ahí el
“sinsentido” (significación sin sentido). La palabra existe sólo por la función significante.
Desaparece el sujeto, usa el impersonal, hay un “yo” sin referencia al sujeto porque esta ya no
existe. No hay punto final en los poemas, el espacio de la nada posterior tiene productividad,
abre el espacio tipográfico. Todo el libro está atravesado por la negatividad. El “no” tiene
densidad porque hay una poética de la negatividad para construir un espacio que no se define.
Renuncia a un sistema de creencias pero no a escribir. En el 1er. poema, La mezcla, recupera
la posibilidad de un sujeto que ya no se sabe lo que es. Ahora la mezcla es operatoria de la
construcción del poema. Se crea sentido por el significante. Apuesta a un lenguaje que pueda
decir de otra manera (negatividad)
El yo controlador del espacio poético ya no existe (a diferencia de Tuñón) El él, ahora es un
sujeto, tiene nombre y paulatinamente ocupa el lugar de la voz. La poesía es la protagonista
del espacio textual poético, quiere que controle ese espacio. El puro no está en la superficie del
espacio poético. Lleva al lector a una sensación de inestabilidad. Tiene que ver con la idea de
Schopenauer de la autonomía de la nada (no como algo opuesto al todo). Pero siempre hay
restos del yo: “yo yoyeo” y “tantanyo”. En Cansancio trabaja con una nueva manera de decir.
Tensiona el lenguaje a una instancia previa de lo simbólico (Kristeva) donde la lengua todavía
no es un referente para decir mundo, sino que es un juego.
El viaje, en primer lugar es una estrategia de construcción de la poesía, en segundo, es una
operatoria. Esta línea está mejor construida que en Tuñón (en donde hay tensión entre lo
poético y lo panfletario). En Girondo es más claro el mapa del viaje porque apuesta al sonido,
a la voz.
GONZÁLEZ TUÑÓN
Tiene una obra muy amplia cuya periodización varía. En sus comienzos estuvo en Florida. Él
inaugura una línea de “poesía social” o “revolucionaria” que continúa hasta los ’70. Apadrina
los primeros libros de Juan Gelman. Sus dos primeros libros están más cerca del modernismo
que de lo experimental. Es un flâneur que recorre la calle. Es el recorrido de un poeta que
viaja, mira y registra pero no usa procedimientos de fragmentación, es panorámico en los
lugares que a él le interesan. La evolución de Tuñón condensa gran parte de las
contradicciones de las vanguardias históricas: nacionalismo / cosmopolitismo; autonomía del
arte / compromiso. La Rosa blindada (1936) es una metáfora que concentra el espesor
significativo de ese campo de tensiones. Es un homenaje a la insurrección de Asturias. Los
exiliados de la guerra civil española se refugiaron en la Argentina y en Méjico, esto tiene
incidencia en el campo intelectual argentino y en la universidad nacional.
No se adscribe a las grandes preocupaciones de Florida, es heterodoxo. Cuando hubo polémica
por la cuestión de la rima, a Tuñón no le interesó.
Una de las operatorias que siempre va a poner en práctica es la de tomar frases sueltas de
cualquier origen y la de la oralidad.
En una antología de sus poemas que se llama La luna con gatillo incluye Eche 20 cvs. en la
ranura, se puede ver claramente como trabaja la idea de la poesía como música. La idea de
ritmo para memorizar tiene que ver con el ritmo del corazón. Trabaja el verso libre y el
octosílabo porque tiene que ver con la poesía oral. Usa estrategias del periodismo en la poesía.
La función del periodista tiene que ver con la posibilidad de registrar las cosas. Tiene una
modulación diferente, hay un cruce de sus lecturas de los simbolistas, de Whitman (auque sin
esa idea de nostalgia por algo que se ha perdido). Hay un lugar propio: el lugar de lo
irreverente, el alcohol, los prostíbulos (es el primero que nombra la cocaína, la droga, en un
poema). El sujeto poético se define como un bohemio (en estos poemas está cercano al sujeto
poético y el sujeto social)
Miércoles de ceniza son poemas sobre su viaje a las provincias argentinas. En Chilecito hay
una desrealización del proyecto folclorista y tiene que ver con un presente polifónico,
selecciona otros elementos que no son los de la tradición y los pone a funcionar. La polifonía
es otra de las operatorias fundamentales del poeta.
Bs. As. tiene lugares insospechados, donde se hablan otros idiomas. Tuñón está escuchando
otros lenguajes, deja que aparezcan voces que no están legitimadas desde ningún punto de
vista. Quisiera ir a Zapala es un poema que manifiesta el deseo del poeta. Deseo que después
se va a vincular con la utopía revolucionaria y que va a construir un sujeto diferente que puede
postular el futuro (lo que ontológicamente todavía no ha acontecido pero que puede
acontecer).
Tuñón está en contacto con Florida y con Boedo. Él no se siente criollista. En Miércoles de
Ceniza, aparece su alter ego Juancito Caminador, y habla a través de él.
Su biografía tiene dos hitos: el viaje a Europa, de donde surge La calle del agujero en la
media, y su trabajo como periodista, sobre todo en el diario Crítica. Tiene una perspectiva
ideológica similar a la de Arlt pero usa más procedimientos.
Violín del diablo es una pintura en la que él está incluido, está metido en la pintura que
describe. Esto tiene que ver con su postura ideológica (en esta época todavía estaba en
Florida). Hay recopilaciones de otros lugares sujetos que están trasladados (Esmeralda, Pekín)
El enano del bazar es un relato de una escena de la calle, es lineal, no desfragmenta. Muestra
el margen, que es el lugar donde encuentra lo más productivo. Usa la estrofa tradicional y los
versos largos como los modernistas. El tema es una figura deforme, aparece una multitud
heterogénea. Da voz a la inmigración, al cruce de lenguas. El Paseo de Julio es el lugar en
donde estaban todos los inmigrantes, se escuchan todas las lenguas y hay variedad de
personajes. Todo este colorido sirve como lugar efectivo para hacer poesía e invocar al lector
para que vaya.
Se construye el suburbio; lugares nuevos como el puerto y los lugares de aglutinamiento se
enfrentan a un Bs. As. nostálgico que va desapareciendo en Borges, en cambio Tuñón apunta
al presente caótico que cambia vertiginosamente. Para Borges el suburbio es el arrabal que
recupera la idea criollista, que evoca la gauchesca, para Tuñón el suburbio son los nuevos
lugares: el conventillo, etc.
El monito del serbio, allí el sujeto se mira junto con los otros que también pertenecen al
mundo del margen. Hay fusión con el lugar, distinto a lo que pasa con Violín, porque
pertenece a ese lugar; el sujeto es organizador del espacio poético (que es una de las
vertientes de la vanguardia, la otra es la del sujeto fragmentado). Tango es el reconocimiento
del cambio en los suburbios, la mirada está presente en la hibridación (a diferencia de
Girondo). Como periodista conoce no sólo el extranjero sino también la Argentina: Otro poema
(sobre Zapala) es otro margen, el del interior. Bs. As. es cosmopolita en relación con sus
márgenes propios y con los márgenes del interior del país. En el prólogo a La rosa blindada
el poeta está al servicio de los otros para transformar la sociedad. La pretensión de ser
revolucionarios es el fundamento de los libros posteriores. Lo escribe después de haberse
constituido revolucionario en su propia poesía demostrando coherencia entre práctica poética y
vida. El procedimiento para constituir ese sujeto es la fusión entre poeta textual con poeta
social. El libro de 1936 tiene marcas de esto.
En España, como corresponsal, entra en contacto con García Lorca, con M. Hernández.
Quiere encontrar un ritmo más profundo (esto es propio de la vanguardia) que tiene que ver
con lo presimbólico y que en Tuñón tiene carácter comunitario. En los márgenes encuentra la
revolución y la forma de la poesía. No solo quiere mostrar los terribles lugares sino también un
sujeto para eso.
Se afilia al PC y dirige la revista Contra, en una línea diferente a Martín Fierro y a Claridad. En
esa revista invita a los de Martín Fierro a debatir sobre el arte militante auténtico. Apuesta a
problematizar la esfera del arte, del artista y construir un nuevo espacio, previo al espacio
social construido por la revolución. A veces es panfletario, pero siempre ve la poesía como
lugar para modificar la vida.
Tuñón va a separarse de su primer programa criollista, construye otro relato de lo argentino.
Tiene una postura combativa. Los de Martín Fierro continúan el programa con cortes diferentes
(Marechal / Borges), son parricidas pero también se diferencian de los hijos de inmigrantes.
Tuñón no solo quería mostrar sino también instaurar el pensamiento de la revolución en la
poesía antes que en la sociedad. Se preocupa por definir la estrategia poética en los prólogos.
En 1930 cambia de estrategias, La calle del agujero en la media es un libro bisagra. Tiene
filiación surrealista. En La calle..., que es fruto de su primera experiencia en Europa como
periodista, el caminante está en una encrucijada, identificado con el poeta, instaura un cambio
para sí mismo pero también para toda la poesía. Aparecen versos largos que alternan con
cortos y que dan ritmo, sobre todo el octosílabo (música en poesía). Las figuras que toma son
la “gente pequeña”, donde puede darse la revolución. Hay marcas del presente que muestran
la visión de los exiliados dentro de la ciudad, homologándose París y Bs. As. Hay una idea de
un sujeto textual que sabe que lo que muestra es productivo para ver (en los primeros libros
solo mostraba con ciertos procedimientos). Él vincula a la calle con la posibilidad de revolución
y utopía. El poeta es el que ve más pero siempre está la cuestión del “nosotros”.
Todos bailan, sigue usando el verso largo. El sujeto se reconoce a sí mismo en su etapa
anterior, ahora ya no cree en la poesía sin la revolución. El procedimiento es la presentación a
modo de la crónica periodística (White sostiene que la crítica arranca y corta de golpe). Hay
sucesión de imágenes a la manera de un cronista que mira y que se densifican (cambio social,
lugares estancados, el presente como conjunción caótica). Como constante aparece lo personal
y lo social en diálogo. Se construye un sujeto que se afinca en lo comunitario, que es como
cualquiera de nosotros pero que sabe para que salió y miró. La historia es como un
amontonamiento de residuos. Tiene una estrategia de recorte y pegue, de mezcla. Recorrido
de una historia yuxtapuesta, imágenes violentas; propone una revolución violenta. Escrito al
modo de un periodista que denuncia. Redefine la poesía por el tono de crónica y por los
materiales. Patea el discurso de la historia y la muestra desde lo cotidiano. Tiene una noción
de utopía como lugar posrevolucionario, que para él ya existe y es Rusia. Sostiene que los
burgueses estropearon todo lo nuevo. El arte debe ocupar otro lugar (diferente al del arte
puro), un lugar de lucha. Tiene instalada la autocrítica.
Las brigadas de choque, poema épico que primero tiene una mirada amplificadora pero que
termina en Bs. As.; dibuja el diseño de lo argentino frente a lo nacional, hace un diagnóstico
de lo argentino, de la gesta revolucionaria y lo emparienta con un programa nacional. El
regulador es el poeta. Hay una fluctuación entre el sujeto en 2ª y el nosotros. Hay un tono de
canto que fluctúa entre lo panfletario y lo poético. Cree en la violencia de la palabra (como
sucederá en los ’60 y los ’70).
Reconoce su etapa de Martín Fierro en consonancia con la revolución. Es universalista pero con
el lenguaje del sujeto revolucionario. Usa el humor (Marionettes) para hablar de los hombres
ilustres, para deconstruir los emblemas de la burguesía. Incorpora las diversas maneras de la
canción, permitiendo la entrada de todos los géneros discursivos, sobre todo los populares, de
todos los discursos sociales. Para él la edad media era fascinante por la inversión de lo
instituido por lo popular y por la risa deconstructora. Surprise, toma un código establecido e
instaura la revolución como lugar futuro, pero también le da lugar a los muertos. La estrategia
es la de la crónica, el tono el de la ironía y la parodia. El pasado pide al futuro la revolución.
BORGES
Hizo el bachillerato en Ginebra, luego fue a España. Sabía inglés desde la infancia; hay un
registro fuerte de tránsito por la cultura inglesa. Aprendió alemán en el bachillerato leyendo la
obra de Schopenhauer. En Argentina hay una confluencia con las tradiciones centrales a las
que se había accedido antes por intermediación de Francia, pero él lo hace directamente. En
España el “ismo” del momento era el ultraísmo. Traduce a los poetas del expresionismo
alemán, nunca leídos en nuestra lengua, y participa de la vida literaria madrileña, contactando
con Guillermo de Torre, Rafael Cassinos Assens y Raúl Gómez de la Serna.
El objeto Borges atravesado por sus imágenes de escritor, el crítico, el mito Borges y su
construcción en los medios y en la escritura. Hay hipótesis de respuestas a la pregunta ¿qué
decimos cuando escribimos Borges?:
1) persona física con nombre autoral. También nos referimos a cualquier textualidad que
aparezca con ese nombre, o
2) construcción de la imagen de escritor, producto de un efecto semiótico constituido por las
intervenciones del propio escritor (autoconstrucción de su imagen en los paratextos o
actividades donde habla de su poética), esto es un “meterse entre” en el campo intelectual.
En Borges hay dos campos de fuerzas que configuran su imagen, por un lado las vanguardias
históricas que se dan en la época en que surge como escritor, y por otro el polemista, el
escritor que siempre tiene una actitud crítica y que ejerce la práctica de la escritura en todo lo
posible (editoriales, dirección de colecciones, teoría, periodismo, traducciones, etc.) La
construcción de los medios masivos confluye en el objeto Borges.
También hay una tensión entre la obra y la escritura. Para Barthes el término obra responde a
la concepción tradicional del arte y tiene que ver con el nombre del autor. Para la escritura no
pertenece a nadie, atraviesa al escritor, no necesariamente las dos miradas coinciden.
Piglia dice que Borges es el último escritor del siglo XIX por la ostentación de la cultura, la
evocación del pasado guerrero y los antepasados, es decir que reescribe los grandes temas de
la cultura decimonónica. Calabrese opina que Borges abre el siglo XX, pues las literaturas de
este siglo no pueden pensarse sin las operaciones de Borges. En él hay una relectura de la
tradición: reescribe el siglo XIX para desplazar una manera de construir la tradición. Esto es
herencia de un gesto vanguardista, el parricidio, matar al poeta consagrado para sustituirlo;
hay un afán revolucionario pero también un deseo de ocupar ese lugar (El idioma de los
argentinos, 1928).
tiene una clara conciencia moderna de lo que es el lenguaje y el falso debate sobre como
debemos hablar o escribir. Tenemos una lengua heredada pero con una modulación propia.
Tenemos derecho a escribir como argentinos, peruanos, etc. sin preocuparse si está bien o
mal. Esto explica ciertas transformaciones en su escritura. En Fervor de Bs. As. (1923) tiene
la misma actitud, un registro propio (modulación sintáctica o costumbres poéticas).
Escribe El fin, El sur, Biografía de Tadeo Isidoro Cruz, después de los años ’40, pero ya
ahora hay conciencia de la liquidación del conflicto sobre cómo escribir acerca del siglo XIX.
En él hay que tener en cuenta dos aspectos: a) universalización de lo propio; en El
tamaño de mi esperanza, es el momento del criollismo, hay una búsqueda del registro propio
(realidá, etc.) Siempre polemiza con el nacionalismo político pero toma partido por el
nacionalismo estético. Una cosa es la praxis poética de los nacionalismos y otra es el programa
estético de asumir el registro de lengua propio pero no es regionalista (está en contra del
“color local”). Tiene un registro propio asumido desde el argentino viejo. En 6 problemas para
Isidro Parodi, parodias del policial clásico, hay un detective aficionado, de una zona fronteriza
que está en la cárcel y desde allí resuelve todo por deducción. Es una parodia extrema del
dominante policial. El informante es Gervasio Montenegro, hombre de letras descendiente de
italianos, es versero. Hay una parodia de los registros de un argentino viejo (Parodi), lacónico,
irónico, en contraste con los de un argentino nuevo (Montenegro). Cuando estuvo en Madrid,
Borges tradujo a los expresionistas alemanes. En Sur aparece la primera traducción de Kafka
al español.
En el criollismo ya no había debate sobre nuestra cultura porque no había ninguna duda de
que la teníamos. Hay modulación propia en el registro de habla pero a nivel universal. Asume
esa modulación propia en la operación de dar identidad estética a la ciudad (Fervor de Bs.
As.). Cuando se tiene necesidad de diferenciarse es porque todavía hay dependencia. En el
Martín Fierro hay una construcción estética, Hernández es un hombre culto que construye
estéticamente el registro lingüístico para dar fuerza al personaje, no hay color local. b)
apropiación de lo ajeno: tomar de la cultura universal pero con registro y cultura propios.
Podemos hablar de cualquier cosa porque toda la tradición central universal nos pertenece: el I
Ching, Las mil y una noches, etc. Podemos traducir y reescribir sobre todo ello. En “Al
margen...” se exalta lo nuevo, pero también hay conceptos que serán del Borges de todas las
épocas, hay conciencia de que lo nuevo debe buscarse con ciertos procedimientos pues la
lengua trasciende el orden del escritor, es algo social e histórico. Las palabras son fines en sí
mismas. Coincide con Jackobson en que la función poética es la que se centra en las
condiciones materiales del mensaje. Tiene una conciencia muy actual del material. Él corrige
algunos poemas de Fervor, esto es por su concepción de la práctica de la escritura: aunque
rescata algunos versos de ese libro y otros los reescribe. El arte está visto como proceso, no
como resultado. En todo impulso vanguardista hay un rasgo utópico, un horizonte hacia el cual
marchar, algo que tensa el impulso y empuja a lo nuevo a llevar las cosas más allá, esto lleva
a valorar el proceso y a buscar una nueva techné, una nueva manera de manejar el material.
En la vanguardia el campo de tensiones también tiene que ver con hacer algo radicalmente
nuevo con algo viejísimo, que es social y que nadie inventó sino que está ahí. Esto se complica
porque la lengua es de por sí significativa. El arte se construye con materiales preexistentes,
no puede ir más allá de sí mismo. Desde esta perspectiva no hay progreso en el arte como lo
hay en la ciencia. Las palabras son “en sí” y no un puente para las ideas.
En Ficciones hay una construcción de la imagen de autor en donde se refiere a sí mismo, a su
poética. Es el elemento con mayor espesor en el constructo objeto Borges, desde los
paratextos o la obra de ficción con sus múltiples máscaras. Algunos hablan de dos Borges por
sus disyunciones en su poética. El segundo sería un crítico del primero, sobre todo en los
prólogos reescritos para las reediciones de sus primeros libros. Lo hace con un registro irónico
que es predominante en él. Hay también continuidades, como las paradojas, los versos
olvidados que aparecen en sus textos posteriores, y mantiene, en la idea de cómo se escribe,
ciertas marcas del Borges vanguardista. Los procedimientos, las metáforas, el verso libre, la
rima, la métrica, cambian, pero no cambia cierta ideología de cómo se escribe, por ej. con
respecto a la escritura como proceso, no sólo reescribe su propia obra sino la de otros. Esto
constituye una bisagra entre la episteme moderna y la posmoderna. Nunca se escribe desde
cero, siempre se reescribe lo que otros ya dejaron: pastiche, mosaico de citas. Otro elemento
vanguardista es la irrespetuosidad con el texto y con el canon: para Martín Fierro escribe
otro final, hay un desplazamiento de la lectura de la tradición (apropiación de lo ajeno).
Para , Martín Fierro es una novela, esto tiene que ver con la teoría de la novela de Luckacs y
de Auerbach, que sostienen que la función que antes cumplía la épica ahora debe cumplirla la
novela. Pero no puede haber epopeya cuando el artista ya no es el portador del ethos de la
sociedad (alienación romántica). El texto de Hernández es moderno por lo tanto no puede ser
una epopeya si tenemos en cuenta el estatuto del héroe. Frye estudia el estatuto del
héroe: en la antigüedad era un semidiós, es decir que es una figura ambivalente porque
nunca está en los dos mundos del todo, es un intermediario. En la modernidad ya no puede ser
así (por ej. El Quijote). El héroe moderno está mucho peor que cualquiera de nosotros. La
segunda parte de Martín Fierro es para estéticamente inferior, parece tener un propósito
reivindicatorio casi por obligación política. Es una literatura muy al servicio de lo extratextual.
El gaucho es un mestizo, entre indio y criollo, cuya función es la de estar en el medio entre la
civilización y la barbarie. Cuando desaparece el problema del indio, Hernández sostiene que
el gaucho no sirve más, que hay que educarlo porque sino no va a sobrevivir, por eso en la
Vuelta propone una conversión moral. Los gauchos seguían a los caudillos que no eran otra
cosa que terratenientes y respondían a una estructura medieval, para ellos el término
“provincia” era un concepto demasiado abstracto. Borges se opone a esto diciendo que suena
falso porque el protagonista es alguien acostumbrado a matar y que se rompe la lógica
estética. Está en contra de toda postura moralizante en el arte. El código del coraje va a
desplazarse a la ciudad, al compadrito.
Fierro, en la primera parte era un outlaw, era de “aquellos cuyo austero oficio era el coraje”.
Por eso reescribe el final del poema fundante y lo titula El fin. Este está escrito desde el punto
de vista de Recabarren, dueño de la pulpería. El saber del narrador es deficiente (esto tiene
que ver con el engañoso estilo borgeano, en donde el espesor está oculto por el brillo de la
superficie). El “saber” es “con”, es un saber incompleto, porque no sabe nada de la historia
anterior. No sabe que el que viene es Fierro (“un caballo que se acerca” este es un recurso
cinematográfico). El único que está es el negro y el negro es “nadie” (porque siempre está
ahí).
En este caso hay una parodia como homenaje y, a la vez, como reescritura y cierre de la
serie. En el diálogo entre Fierro y el negro hay estilización, es un español correcto, no hay
marcas locales, sin embargo no tenemos dudas de que se trata de lengua rural y arcaica. Esto
es por la sintaxis, por la forma de hablarse (“ya sabía yo señor que podía contar con usted”),
por la diferencia social que se evidencia (usted / vos) Según Sarlo hay una inversión ideológica
del Martín Fierro.
También aparece el descubrimiento metafísico de su propia cara, el destino. En Biografía...
Cruz era un sargento de la policía rural que “había corregido su pasado” (ironía) y Martín Fierro
un matrero. En el Poema conjetural Laprida, que es lo opuesto a Cruz, también descubre su
destino en el instante de su muerte. Son dos ejemplos diferentes de la misma operatoria. .
Borges se apropia, transformándolo, de cualquier referente de la tradición cultural de donde
sea, por ej. El jardín de los senderos que se bifurcan. La universalidad de lo local y la
apropiación de lo universal dándole el registro de lo propio (es así como un moderno piensa la
identidad cultural) Biografía... es la denegación de una biografía. La biografía es el relato de
una vida, en donde lo especial, lo notable, lo singular, es lo que hace que se escriba la vida de
una persona. Borges deconstruye el género imitando a los biógrafos del siglo 19 (constructo
ejemplarizante para los historiadores de la “Historia de bronce”). Comienza con la escena
contextual (cronotropo-linaje), pero ningún historiador recogería un dato que tiene un vacío
(“nunca sabremos qué soñó”) y que pertenece al ámbito de lo subjetivo. Se acumulan las
negaciones: “no me interesa repetir su historia, me interesa un solo momento” (el momento
en que descubre quién es). De la biografía no queda nada, la supuesta singularidad, los hechos
notables, han quedado de lado. El bárbaro es emparentado con Alejandro Magno, con Carlos
XII de Suecia. Estamos ante un criollismo en clave metafísica.
Tiene conciencia del arte como artificio. En su libro sobre el Martín Fierro dice con respecto a la
existencia del payador hay pruebas indirectas como el Facundo de Sarmiento o por la
persistencia de ciertas formas de la poesía oral (marcas mnemotécnicas). Los payadores por
más iletrados que fueran tenían conciencia de estar componiendo y por eso tocaban temas
abstractos.
El criollismo universalista se oponía al regionalismo y esto tiene que ver con la tensión entre
nacionalismo y cosmopolitismo. Las reescrituras modernas están en polémica con la tradición.
En 1974, en un reportaje que le hace Miguel Briante, Borges dice que una obra es algo
cerrado, concluido que tiene que ver con la legalidad por la cuestión del nombre autoral, y con
la materialidad porque se da en un volumen. No hay un Borges original, sino que está en un
palimpsesto, debido a la reescritura permanente. El joven vanguardista tenía una concepción
dinámica del cosmos, lo nuevo como horizonte utópico. El arte es como la vida, cambia
permanentemente. El lenguaje es un campo de experimentación y es el campo primordial de la
poesía. Lo importante es la búsqueda.
En el joven Borges hay dos nociones que se relacionan con el Borges maduro: 1) la conciencia
de continuidad de ese sistema de signos del ultraísmo. 2) las palabras no son puente para las
ideas sino fines en sí mismas. También subsiste la falta de respeto hacia la obra cerrada.
Para el ultraísmo el elemento central de la poesía era la metáfora, querían suprimir los
conectores para que el poema sea un objeto verbal puro, que fuera un collar de metáforas y
cada verso una imagen que tuviera la posibilidad de ser un objeto verbal puro e independiente.
Foucault estudia la disociación entre palabra y cosa desde Mallarmé en un texto de Borges. La
metáfora problematiza la identidad cosa /nombre; tiene un valor que hace pensar pero no
remite a ninguna cosa. La metáfora tradicional puede definirse como comparación elidida
porque puede relacionarse con la realidad. La metáfora funciona por sustitución, es
paradigmática (diferente de la sinécdoque que es sintagmática). Según el ultraísmo la
asociación debía ser lo más sorprendente posible. Pero el Borges viejo habla de los kennigar y
modifica su idea de la metáfora; las metáforas válidas son las que siempre han existido y el
poeta las redescubre y las hace de otra forma, la asociación existe pero ahora hay
combinatorias diferentes. Sueño-muerte es una asociación que permanece aunque con
metáforas diferentes. En La busca de Averroes hay un desplzamiento del verosímil, es una
especie híbrida (relato-ensayo), es la historia de una escritura, del problema de la traducción.
Averroes es el traductor de Aristóteles. El texto lo encuentra traduciendo La poética. Lo que
podemos pensar está determinado por la lengua. Averroes no puede pensar la comedia porque
no hay idea de representación. La doxa, la cultura, es determinante. También en este texto
aparece la cuestión de la metáfora.
Toda traducción implica una transformación. Los artefactos semióticos no son “en sí”, porque si
no hay alguien que los esté leyendo, no existen. Cualquier movimiento de estos artefactos
implica una transformación, sobre todo si cambiamos de código
La reescritura constante y los prólogos a las reescrituras son una muestra de cómo el viejo lee
al joven.
no cree que en el siglo XX haya clasicismo, él piensa que Martín Fierro no es una epopeya sino
una novela porque no hay una comunidad armónica sino conflictiva y que también hay
conflicto entre el artista y la sociedad. El texto de Hernández corresponde a un momento
histórico, su protagonista no es un héroe sino un delincuente.
En los años ’60 retorna al poema narrativo: Poema conjetural, El golem. El destino se revela
al hombre en un solo instante y la libertad consiste en asumirlo.
Fervor es el libro en donde emerge la operatoria vanguardista de construir la imagen literaria
de la ciudad. En ediciones posteriores agrega La rosa, que no tiene nada que ver con el resto
de los poemas, con los procedimientos anteriores. ¿qué le interesa a este sujeto que recorre
Bs. As.? Los suburbios, los arrabales, los barrios. Hay un Bs. As. mítico, imaginario.
Construcción urbana típica de la vanguardia, en donde siempre hay una subjetividad diferente
asociada a lo urbano. El joven Borges en el sujeto poético construye un Bs. As. ficcional que se
sitúa en un lugar muy diferente de las transformaciones modernas. La periferia, la orilla, esto
es un borde, un límite desdibujado, borroso entre el campo y la ciudad (entre el pasado y la
gran urbe) El Sur está en relación con lo más antiguo, más firme. En este cuento hay
ambigüedad en el tiempo y en el espacio, nunca es un momento marcado o definido
(crepúsculo del día o de la noche) Ahí “donde se desintegra la vereda y crece el campo”, esto
es lo que encuentran los ojos del sujeto poético. El sujeto busca los restos, lo que queda, en
su acepción común, y en lo cultural también es lo que queda pero tiene determinadas marcas,
por ej. las del pasado. La ciudad constituye al sujeto poético con este registro. El sujeto
inventa ese espacio, ¿qué es lo que toma de ese espacio? Se trasladan marcas del pasado a la
ciudad moderna, estos son los restos. Se erigen mitos siempre apuntando hacia esos restos.
En Luna de enfrente y Cuaderno San Martín, esta construcción ficcional se traslada a los
personajes históricos.
Siempre tiene una actitud de niño travieso. A nivel filosófico no hay coherencia sino siempre
una pauta lúdica, no hay erudición en el gesto frente al saber (el gesto erudito es serio, no
lúdico). En cuanto al simulacro de clasicismo, cuestiona la modernidad por la reescritura, la
cita, el pastiche, retoma registros y dominantes, dice que cambia porque se equivocó (“ahora
escribo fácil”). Ahora las metáforas son asociaciones ya dichas, con otras combinatorias, que el
imaginario cultural siempre encontró como próximas. El poema no se escribe para asombrar
sino para gratificar porque hace sentir algo que siempre hemos sentido. Permanece la
operatoria de la búsqueda.
Contradicción e irrisión son sus procedimientos favoritos para la argumentación. Con
respecto a las anécdotas sobre su persona, él sostiene que no interesa si son verdaderas o no,
sino que podrían serlo. La construcción ficcional debe ajustarse a determinada persona. La
concepción humanista y la sartreana marxista tienen algo en común: la asociación hombre /
obra, pero para Borges no debe ser así. A él solo le interesa el hombre de letras como
“construcción”, como personaje; esto se ve ya en sus tempranos escritos en Sur. Siempre
resalta la literatura, la lectura de la escritura. Sus argumentos nunca son veraces, sino que
son armas polémicas de irrisión, de ironía.
En se atomiza al sujeto que es un ojo que registra el cambio permanente y los modos
perceptuales propios de la velocidad moderna, en Borges, en cambio, el paseante va todavía a
pie, a la antigua, por las zonas de la ciudad donde esta se desgrana en suburbios, zonas
temporal y espacialmente híbridas (crepúsculos, suburbios). Prefiere los restos del pasado
colonial, es una mirada que viene de la estirpe de los fundadores. El Sur también es el pasado.
Los restos son la materia poética misma.
Las operatorias, u operaciones, implican un trabajo sobre el material, pero para una misma
operatoria puede haber diferentes procedimientos:
“honda biblioteca ciega” (el bibliotecario es el ciego)
“iban oscuros bajo la noche solitaria a través de las sombras” (iban solitarios a través de las
sombras bajo la noche). Aquí el procedimiento usado es la hipálage.
“callemos y campanas” implica una fractura de la sintaxis; “violíngolondrina” es un sustantivo
compuesto que no admite el español y que fractura el sistema morfológico.
Se modifican las operatorias en los cambios en la concepción del mundo y del hombre. En el
arte moderno implican conciencia del material, se pierde la ingenuidad con respecto del
lenguaje, el material no es neutro, la escritura no responde dócilmente a la intuición o deseo
del escritor. Los surrealistas jugaban con la dimensión fetiche de la palabra y lo llamaban
“cadáveres exquisitos” (asociaciones de determinadas palabras como las jitanjáforas que son
palabras totalmente desprovistas de sentido). Todo esto genera la inestabilidad del sentido. En
la fragmentación de la mirada del sujeto es una operatoria.
Una de las operatorias borgeanas es la deconstrucción del verosímil realista, esto se puede
ver en El poema conjetural y en Biografía de Tadeo Isidoro Cruz, en donde los procedimientos
no están al nivel del significante sino que son trampas sutiles como en el epígrafe del poema
que dice que “el asesinado” “piensa antes de morir”, o poner como título Biografía al relato de
la vida de alguien que nunca existió. En Tlön Orbis Tertius refuerza lo realista, y es ese el
procedimiento de la operatoria, con nombres verdaderos como el de Bioy y Borges, los lugares
y las relaciones humanas que en verdad existen, es decir que está al borde de lo verídico,
imita las escrituras verídicas o históricas. Mientras que Girondo lo fragmenta, Borges separa al
sujeto de su escritura, disuelve su identidad real.
Lo fantástico en Borges es de orden intelectual, en donde el temor está en que el mundo se
transforme en algo que no se sabe qué es.
Ha habido una tendencia a leer a Alfonsina Storni como una figura singular, transgresora,
marginal (estéticamente marginal porque siguió siendo neorromántica ignorando las
vanguardias), pero tiene que ver con el imaginario del anarquismo: valor de lo intelectual,
superación por el saber, estereotipo del feminismo igualitario, socialista.
En las vanguardias de los ’60, la tensión autonomía / compromiso tiene una tonalidad diferente
a la de las vanguardias históricas. Hay influencia de la generación beat de la literatura
norteamericana que es significativa en estos movimientos. Estamos ante el gran giro hacia la
posmodernidad, no sólo por el borramiento de las fronteras genéricas, sino también por el
borramiento entre los dominios estéticos de la alta cultura y la cultura de masas. Esta
emergencia y preponderancia de los medios masivos, esta cultura del espectáculo, va darse de
forma constructiva en algunos autores como Puig.
La periodización es una operación histórica de corte y agrupamientos. El criterio de la
periodización puede ser histórico, político, sociológico, en otros casos, como con Hernández, se
periodiza según la especificidad literaria, por sus rasgos particulares. La colección Capítulo son
fascículos con cortes con criterios diversos: por géneros, por generaciones, por períodos
históricos proyectados desde la historiografía. La Historia crítica de la literatura argentina
representa una manera inédita de periodizar, porque intenta trabajar de acuerdo a operaciones
de la crítica literaria, con variantes que generan una dominante y que interactúan con otros
criterios temporales.
Los ’60 son un momento muy proliferante de la cultura, de las ideologías, en el país y en el
mundo; las transformaciones sociales y la hegemonía de lo histórico-político son dominantes
centrales.
Hay indecisiones respecto de los criterios para agrupar a escritores cuyo rasgo común
resultaría de sobreimprimir lo ideológico-político sobre lo estético, ya que estéticamente son
muy diferentes. En el fascículo 125 de Capítulo, La narrativa entre 1960 y 1970, se habla de
“entre décadas”. Determinando el marco general (fenómenos culturales y editoriales), la
narrativa del boom, con el nuevo público de lectores jóvenes y el ingreso masivo a la
universidad. Hay una enorme actividad cultural en todos los campos: revistas literarias,
culturales, políticas, por ej.: El escarabajo de oro, dirigida por A. Castillo.
Se puede hablar de generación-promoción, que es algo más acotado con un mayor criterio de
coetaneidad, pero no el criterio decimonónico que es mecanicista y donde la coetaneidad es
imprescindible, y que actualmente es impreciso y de fronteras borrosas. En los ’60 hay un
campo intelectual en donde cada generación incluye a más de una promoción. Se refiere a un
clima ideológico y se identifican a sí mismos con ciertas marcas identitarias. Según Terán y
Sigal, el corte se remonta a 1955, porque se considera generación del ’60 a varias
promociones. Es un corte, un desplazamiento que ellos mismos instauran con respecto a
quienes los precedieron. Es una categoría historiográfica a nivel mundial en relación a todos los
quehaceres humanos: inversión de los regímenes coloniales europeos, movimiento hippie que
pone en crisis el “american way of life”, el mayo francés con un gran protagonismo de los
jóvenes. En Argentina, después de la caída de Perón durante su segundo período de gobierno,
en 1955, se producen transformaciones políticas, ideológicas, que anuncian la posmodernidad.
Comienza a debatirse la cuestión sobre el papel de la literatura en la sociedad; esto también
está en relación con el objeto Borges y con lo extranjerizante.
¿Para qué sirve la literatura?, ¿cuál es el rol del intelectual?, son otras preguntas que se
plantean. Sartre habla entonces del compromiso (aunque exime a la poesía de dicho
compromiso)
Es una generación signada por la diversidad estética y el aislamiento; las promociones jóvenes
se viven a sí mismos como rebeldes, no como insertos en los engranajes del mercado. Se
proponen la búsqueda de nuevas formas, hay una resignificación de la vanguardia. A partir del
auge del estructuralismo, la lingüística, la semiótica, el pensamiento del grupo “tel quel”, que
impregnan las ideologías, privilegian la dimensión autorreferencial. Hay una condición marginal
de esta generación dentro del campo intelectual, están alejados de los circuitos consagratorios.
Esto se manifiesta temáticamente: lenguaje popular, lengua degradada, se derriban las
fronteras genéricas, se adhiere a los procedimientos de la vanguardia, a la experimentación.
La dimensión referencial está en consonancia con el imperativo político (emergencia del
peronismo como referente privilegiado), Hay un fuerte ingreso como horizonte de lectura de
ciertos referentes norteamericanos (la generación perdida, Faulkner, Hemingway). Tienen una
temática nacional de fondo histórico orientada hacia el contexto. Hay inserción de otros
códigos y experimentación que instaura en la escritura un espacio para sí misma, dice Saer, y
esto se plantea como problema. El psicoanálisis como dominante cultural es evidente en
Lamborghini y en Libertella (antirrepresentación). Piglia y Saer tienen a la literatura como
referente. En Briante la dominante es borgeana. Son los albores de la posmodernidad, todo
está diseminado y es heteróclito pues no puede agruparse. Esto se prolonga hasta los ’80, y el
proceso central se dirige a una progresiva autonomización (las imágenes de las cosas
adquieren más densidad que las cosas mismas: cultura del simulacro). A fines del ’60 hay
poéticas “democráticas”, en donde no hay dominantes y son variadas. La guerra de Vietnam,
los movimientos de liberación nacional, el hippismo, el feminismo, la revolución cubana,
modifican las prácticas políticas e intelectuales. La posmodernidad es una segunda vuelta a esa
autonomización del arte, cuya primera vuelta está en la vanguardia (palabra rango de radical
intransitividad, “la rosa es la ausencia de toda rosa”). El compromiso y el testimonio también
subsisten. Hay dos registros del simulacro, el específico de la literatura y el propio de una
ficción que suplanta a la realidad. El siglo XX tiene carácter de bisagra entre una episteme de
lo mismo (modernidad, caracterización teleológicamente determinante, en sentido progresista,
con un discurso anticipatorio), y en lo estético lo nuevo como valor fundamental. Es la crisis de
los presupuestos epistemológicos de la totalidad, surge el pensamiento de la diferencia, la
episteme del otro (pensar el pensamiento, la historia, como el eterno retorno de la diferencia).
Es una actitud diferente respecto del canon. Desde lo estético el objeto Borges tiene un gran
peso dada la densidad de su escritura y su cuestionamiento de la representación; por ello
filósofos posmodernos como Focault, Derridá o Jameson, lo releen.
En la variedad de los ’60 hay poéticas posmodernas o democráticas, que sostienen el
derrumbe de la idea de obra total y el cruce de matrices genéricas o de autores que hubieran
sido irreconciliables (por ej. Arlt y Borges en Respiración Artificial, pero ya lo había hecho
Briante).
En las vanguardias históricas coexistían lo popular (a nivel actitud) frente al elitismo (en el
campo intelectual). Los de Florida eran renovadores y cosmopolitas, mientras que los de Boedo
eran renovadores en lo social pero conservadores en lo estético.
La concepción de la autonomía del arte, Focault sostiene que puede encontrarse en Mallarmé
(donde está el nombre de la cosa, no está la cosa). En los ’60, con un campo intelectual muy
ideologizado, se produce una hegemonía de la narración. Son los albores de la postmodernidad
y surgen una multiplicidad de poéticas que no se dejan agrupar en una dominante(esto llega
hasta el día de hoy). Hay una fuerte pregnancia de la idea sartreana del escritor
comprometido. Jitrik habla de una dominante literaria, no histórica: “La narración gana la
partida”. Es un período vanguardista en lo estético y lo político; vanguardismo que cruza las
líneas que provienen de las vanguardias históricas.
¿Existe una especificidad del género poético? No se puede prescindir de la historicidad sino no
se comprenden las características esenciales. Así puede verse un concepto de poesía
sincrónicamente (en una época y lugar determinados) y no de modo diacrónico.
Para algunos debe haber la mayor distancia posible de la dimensión referencial. En lo formal el
lenguaje se desvía del código normal de la lengua (teoría del desvío).
En 1974, Kristeva, doctorada en La Sorbona, publicó La revolution del language poetike.
Hay en ella un cruce de las teorías de Freud, Lacan, la lógica simbólico-matemática y el
marxismo. Investigó a los poetas modernos; estudió la escritura en el sentido
postestructuralista. Concibe la especificidad del lenguaje poético a partir de Lacan quien decía,
basándose en Benveniste, que la adquisición del lenguaje, del sistema simbólico nos constituye
como sujetos. Sujeto y discurso son conceptos mutuamente implicados. A partir de un costo:
el sujeto borrado, al poder decir “yo” se construye el inconsciente donde se resguarda el
imaginario. Las reglas del lenguaje están ahí pero desde el imaginario (lugar de los fantasmas,
de los reflejos y las fuerzas del pasado, las identificaciones) se intenta oponérseles. Las
fuerzas del inconsciente trabajan y hacen explotar el código del sistema simbólico, trabajando,
socavando desde adentro mismo del sistema. Es natural que sea concomitante con la
revolución en lo social.
En nuestra tradición latinoamericana y en la francesa, la poesía tiende a verse como lírica. En
la anglosajona la dimensión narrativa no desaparece del poema moderno. En 1954 en Chile,
Nicanor Parra publica un libro: Poemas y antipoemas. Algunos críticos comienzan a hablar
de antipoesía, poesía coloquial, etc. En la Argentina a los que cultivan esta poesía se los
denomina sesentistas. La poesía tiende a narrativizarse, recupera o acentúa o simula la
dimensión humano-biográfica del sujeto.
Las dominantes nacionalismo / cosmopolitismo y autonomía / compromiso, juegan de otro
modo. Se desatan polémicas entre los intelectuales peronistas y los de la izquierda tradicional.
En poesía hay dos líneas que provienen de las vanguardias históricas. Una es la que va
acrecentando la dimensión distanciada del referente. Mignolo dice que la dimensión
autorreferencial y el desvanecimiento del sujeto lírico se hace cada vez más creciente hasta
ceder su lugar al lenguaje mismo, subsumiéndose poesía con lírica. El lector tendía a identificar
el yo lírico con la figura empírica, quiebra esto: cuando en el Poema conjetural dice “yo” es
el personaje. En la vanguardia se hace estallar la figura del sujeto lírico, se lo atomiza o si no
aparece el lenguaje como auto-haciéndose. En este protagonismo del lenguaje hay un
extrañamiento del mundo (como en el 1er. Neruda) Se los llama trascendentalistas y
publican en Poesía Bs. As. cuyo director es Raúl Gustavo Aguirre (aquí también publica
Leónidas Lamborghini, aunque pertenece a la otra línea, pero también es un renovador de las
dimensiones del lenguaje al igual que su hermano Osvaldo y Alejandra Pizarnik) Exasperan el
ideologema arte / vida, el poeta es un ser singular que se constituye en la poesía misma. La
poesía es un oficio sagrado, es el dictum, el lenguaje condenatorio como la profecía, es
intraducible, es una experiencia del absoluto.
La ideología del trascendentalismo poético o de los poetas malditos no es un
dogmatismo, tiene que ver con las matrices ideológicas que operan en el imaginario. Hay
cierta irracionalidad hermética. El lenguaje se vuelve sobre sí mismo: autorreflexibidad e
inestabilidad de los sentidos son sus dos rasgos principales.
El trascendentalismo es la línea que exaspera a la poesía como absoluto. Son los llamados
“poetas malditos”, como Alejandra Pizarnik. La vida misma es arte, la práctica poética
condensa la vida misma del poeta. Es un “estar en otra parte”, un oficio sagrado, un sustituto
de la religión, una especie de maldición que tiene que ver con el don de la profecía. Orozco,
Enrique Molina, Edgar Bailey, son surrealistas.
Fernández Retamar dice que la retórica de Las residencias estaba coagulada y surge una
poesía que se pone en polémica con la línea de las vanguardias históricas aunque ellos
provienen de la otra línea de las vanguardias históricas como la de Tuñón. Habría dos
vertientes en este tipo de poesía: la antipoesía (Nicanor Parra) y la poesía conversacional.
El sesentismo (también denominado poesía social o poesía politizada) ataca a
trascendentalismo poético porque extreman la autonomía del arte donde la poesía es un
absoluto, es un estar en otra parte, es como un sustituto de la religión (poetas malditos). Los
sesentistas estaban influidos por el campo intelectual de los ’60 (literatura comprometida,
cubanismo político, la función de la literatura en la transformación de la sociedad, etc.) En sus
revistas Abelardo Castillo publica artículos sobre “el cordobazo”. Sostienen que la narrativa es
adecuada para la problematización de la sociedad, de la política. La poesía es asociada con lo
puramente estético, pero paradójicamente en la poesía de los ’60 también se tiende a lo
narrativo. Reingresa la figura del poeta en su dimensión social, se tocan temas de la
cotidianeidad, del hombre de la calle: Poemas de oficina, de Benedetti y Gotán, de Gelman,
por ej. también aparecen lo popular, la lengua coloquial y degradada (con respecto a lo
poético), el humor. Es César Fernández Moreno, autor de Sentimientos (1962), de Argentino
hasta la muerte (1965) e hijo de Baldomero, quien inicia estas poéticas en donde la lengua no
parece tener ningún recurso. Pero no es así porque se trata de un simulacro de lenguaje
coloquial en donde la redundancia y la pobreza del discurso son buscados adrede, en donde el
ritmo propio de la prosa y la sintaxis imperfecta le dan una aparente barrialidad. Hay un uso
estético de los discursos de otros ámbitos no literarios y una parodia de los mismos.
Aproximan el discurso lírico a la vida. Esto tiene que ver con el ideologema arte / vida de las
vanguardias históricas pero se manifiesta de una manera diferente. Tienen un modo
transformador, revolucionario, de ver el mundo. Utilizan los discursos referenciales más
apartados de la dimensión lírica y ajenos a esa tradición: discursos políticos, jergas urbanas,
discurso periodístico, lunfardo, la canción, etc. Es una especie de polipoética que propone el
gobierno de la ciudad por la poesía. La poesía no sólo debe estar sino que está en lo de todos
los días, “no la rosa sino el sapo”, en las vivencias de la oficina, en lo coloquial que trata de
capturar los márgenes. Quieren retornar a lo cotidiano, al humor, la parodia, la exclusión del
lirismo hermético, el retorno a la configuración del sujeto empírico pero instalada como ficción
autobiográfica. Violín y otras cuestiones (1956) de Juan Gelman es considerada el acta de
nacimiento de esta poesía. César Fernández Moreno, Eduardo Romano, Leónidas Lamborghini
y Beiravé (más tardío) son sus representantes. Se instalan en los cruces de las matrices
vanguardistas más propiamente experimentales, pero no hay espontaneidad, son tan
trabajadas como las otras. Por ej. el simulacro de oralidad. Nunca estos rasgos son naturales,
se trata de procedimientos estéticos. El crítico Daniel Delmaroni denomina a todo esto “pasaje
hacia el antidiscurso”. Se promueve una distancia, un extrañamiento crítico cuando se
incorporan estos materiales. Para Adorno, material estético es cualquier cosa desde el
momento en que aparece la obra de arte, los materiales se recontextualizan en la obra de
arte. Por ej. en Cae la noche tropical de Puig, la conversación de las señoras gordas. La
recontextualización no tiene que ver con la transformación del material en sí (por ej. el corte
sobre los discursos políticos). No se reproduce algo tal cual es. El efecto de la “conversación”
recontextualizado no es el mismo que cuando lo captamos en su contexto de referencia. Este
extrañamiento produce operaciones en el receptor. Se puede promover el extrañamiento
crítico, producir la desnaturalización, someter a la reflexión, el distanciamiento del fenómeno.
OLGA OROZCO
Tenía una concepción de la poesía como forma de conocimiento, como investigación cósmica y
metafísica. Utiliza el verso largo. No hay un divorcio entre la poesía y la vida pero la relación
se establece de una manera diferente en su poesía. Le interesa el conocimiento del mundo
pero apelando a un saber no ortodoxo, con una dimensión “atemporal”. No hay excesivo
hermetismo ni grandes dificultades de sentido. Predomina un elemento fundamental en
invencionistas y surrealistas: la imagen. La autorreferencialidad o la cuestión del sujeto con el
lenguaje no son centrales en su poesía. Hay copiosidad de imágenes que determinan su ritmo.
Las estructuras formales en poesía tienen que ver siempre con lo semántico. Hay repetición y
automatización. Se incorporan los elementos para que puedan ser usados sin violencia. Hay
muy poca puntuación, las son formas extensas con un ritmo ondulado que fluye de una línea a
otra. Esto tiene que ver con la imagen que deriva en una especie de abanico de sentidos. Este
campo de sentidos tiene elementos comunes porque parte de un enunciado básico. Por ej., la
muerte como tiempo (la muerte encarnada en el proceso del tiempo pero instalada en la
corporeidad del sujeto lírico) Sus imágenes nunca son abstractas. El poeta, el sujeto poético,
es un vate, alguien que tiene una visión. La poesía es conjuro, encantamiento, ritual, que tiene
que ver con la cuestión musical, el ritmo y la repetición. Tienden a borrarse los límites
racionales entre el sujeto y el objeto. El tiempo no es antes ni después, es simultáneo. A partir
de este fluir de imágenes se puede construir una especie de “lírica narrativa”. Por ej. el poema
sobre el que hablaba de la genealogía familiar, se cierra de una manera desoladora porque no
hay futuro.
Heidegger reflexionó sobre los poetas del romanticismo alemán y se puede ver que allí ya
estaba la cuestión del trascendentalismo.
ALEJANDRA PIZARNIK
JUAN GELMAN
Tiene una primera etapa, la de Oficios (1956) y Violín y otras cuestiones. Sus temas son el
reclamo social, la reivindicación de la clase obrera, la acción de los dominados frente a los
dominadores, y principalmente la idea de escritura como un oficio, no jerarquizado sino como
cualquier otro. El poeta presta su voz a los que no la tienen. Se pone en evidencia el estado
de un pueblo que puede estallar en cualquier momento. Es etapa que se relaciona con
González Tuñón, quien ejerce una especie de protectorado, es un descubridor de jóvenes
poetas. Ambos ven un sujeto individual que se hace plural y deja a los otros hablar
incorporando otras voces. Hay una línea conductora entre la poesía de los dos: quieren
reinstalar la relación arte / vida. También está presente la figura del que mira de una manera
el margen de la ciudad, los lugares sociales urbanos, y a partir de ellos se muestra lo que se
está gestando. Aparecen la rabia y la violencia que permiten vislumbra otra cosa, que no se
sabe bien qué es pero que está en los márgenes. Como procedimiento usa un tono narrativo a
partir de un sujeto que evoca, invoca, con una referencia específica y concreta.
En esta época podemos diferenciar tres líneas: la del surrealismo que trabaja el arte desde la
absoluta autonomía; la del intelectualismo (Poesía Bs. As.); y la de la relación arte / vida:
Panduro aparece dentro de un panorama complejo, allí pretenden instalar la idea de
compromiso.
Lo nuevo es redefinir la relación arte / vida. Para Gelman esto tiene que ver con los
presupuestos de Tuñón. Según el crítico uruguayo Achaval, los poetas de los ’60 estaban en
relación con determinados modelos canonizados: Vallejo o Neruda (de Machu Pichu), este
último conlleva un universo poético tradicional. Los sesentistas querían construir un sujeto
textual que sea al mismo tiempo “uno en muchos”, una voz colectiva (por ej. el paso de la 1ª
del singular a la 1ª del plural en Tuñón). Los materiales van a ser materiales “impropios”,
tomados de la historia, de la política, de las formas populares como el tango.
Gelman construye un relato social en donde el sujeto textual no solo tiene una mirada sino una
presencia concreta, esto va de la mano con una preocupación por el lenguaje, por ej. en Arte
poética. Se relaciona con la idea de los heterónomos (continuación de la voz colectiva del
alter ego Juancito Caminador de Tuñón) y con la idea de lengua exiliada, que en su segunda
etapa no aparece porque es una lengua “construida en el mundo” (Tuñón muestra los relatos
múltiples que tiene el mundo)
Gotán es el último libro de esta etapa. Trabaja la refuncionalización del tango, sobre todo de
los más populares. Aparece como tema el exilio. Todo esto es una “actitud de poeta” que le
fascina de la vanguardia. Su primer libro, Violín y otras cuestiones, fue prologado por Tuñón
y tiene que ver con el prólogo de La rosa blindada, la poesía no debe ser un panfleto pero
tampoco eludir lo que tiene que ver con la vida.
Desfile popular... título de crónica periodística; aquí la mirada del poeta puede dar cuenta del
fragmento, trabaja con la posibilidad no con la certeza. El sujeto textual, en la primera zona,
da cuenta de la imagen posible; en la segunda hay una traslación de esa imagen a lo poético,
lo lírico: “quiero decir”, “mejor dicho”. En el título hay un horizonte de expectativas que
después es defraudado.
Mi Bs. As. Querido niega la posibilidad de irse y lo cambia por la de resistir. El exilio tiene que
ver con la posibilidad de conformar otra lengua en donde sea posible decir: místicos españoles,
sefaradí; desde esa lengua otra se empieza a resistir. El otro que está del otro lado: J. Walker,
la voz de otro poeta. El poeta que existe a través de la revolución social. Anclao en París,
degrada e ironiza los espacios sacralizados del viaje, hay una carga conversacional, usa las
comillas. Accidente en la construcción, se ve lo cotidiano, el trabajo, muestra los sujetos que
ya no existen, les da nombres propios, pero la palabra muerte está elidida. Final, la poesía es
una manera de vivir, es una instancia previa que está en la vida y la escritura es posterior. En
Oficio, hay tensión entre el arte y la vida, y esta última seduce al poeta quien juega con su
nombre Juan. Oración de un desocupado, aquí la 1ª persona cede totalmente la voz al otro. El
sujeto textual es el desocupado y que tiene un padre ausente (Dios) que no escucha.
En el ’62 comienza su segunda etapa. Hay una innovación formal pero insiste en el tema de la
reivindicación. En el
’65, en Sefiní, incluye la temática amorosa con un contexto social y recurre a ciertas formas
clásicas. Las traducciones son hechas por heterónomos de Gelman, para mostrar a poetas
diferentes. Hay un quiebre entre su primera y segunda etapa; lo que está en crudo en la
primera es llevado a la experimentación, pero no hay un giro ideológico en su concepción de la
poesía sino que amplía el universo poético y sus procedimientos. Heterónomo es el oficio de
poeta portavoz de múltiples posibilidades.
En 1971 aparece Fábulas, muestra un país melancólico y lleno de muerte por la ideología. Se
ve la importancia de la figura del escritor como alguien que practica una resistencia más
exacerbada (Confianza), que denuncia y protesta. Toma diferentes nombres propios. Se
muestra como un hombre muy abierto a perspectivas ideológicas y concepciones poéticas
diferentes (homenaje a Orozco). Rescata la noción de paz de Marechal que en esa época
estaba exiliado. Se repite la cuestión plural aunque aparentemente no se entiende. También
incluye lo contextual. Hay una apuesta fuerte al lenguaje. Intento de encontrar en lo viejo
(arcaísmos) lo nuevo (nueva posibilidad de lengua poética). Al mismo tiempo relaciona mística
y poesía del pueblo.
Gotán, que pertenece a la primera etapa, tiene referencias directas con el tango, referencias
que luego va experimentando con el lenguaje. Se establece una relación entre lo popular
actual y la antigua poesía mística en donde encuentra una lengua nueva. El punto es buscar
para atrás para construir una nueva lengua.
Hacia el Sur (1982), aquí hay recurrencia a temas familiares, trabaja nuevamente con los
heterónomos pero ya no de poetas sino de dos guerrilleros muertos en combate.
Yo también escribo cuentos (1985) presenta al poeta como un “laburante” más. En
Com/posiciones (1984), aparecen sus traducciones reales. Protesta por el exilio, busca más
allá del presente para la construcción del exiliado: añoranza de la tierra. El título actualiza la
traducción y la hace jugar con el tiempo actual. Uso del ladino, lengua judeo española de la
Edad Media. Gelman sufre el desencanto de la situación y hace una especie de clausura, pero
al mismo tiempo de apertura buscando un lenguaje nuevo. Deja la referencia directa al
presente y comienza a buscar en otro lado, en el lenguaje. Lo cotidiano desaparece. El único
deseo que queda es el del lenguaje, el lenguaje como forma de resistencia. Va hacia el pasado
pero para dirigirse al futuro (esto es vanguardista).
Anunciaciones (1988), aquí trabaja con la imagen al modo surrealista, el sistema de
referencia estalla, se sigue experimentando con la imagen a partir del lenguaje. Otra
estrategia es la del borrado que juega con el espacio para darle un ritmo, pero permanece la
denuncia. No llega a ser Girondo, pero hay referencias más eruditas para la dimensión
productiva, e intenta llevar al lector a un lugar ideológico.
LEÓNIDAS LAMBORGHINI
MACEDONIO FERNÁNDEZ
Se recibió de Doctor en Leyes con una tesis titulada Acerca de las personas. Escribe mucho
más de lo que publica. No todo es vigilia la de los ojos abiertos (texto de tipo filosófico), y
Papeles de Recienvenido (1929) son publicados por presiones de y de Marechal. En
realidad escribe desde fines del siglo 19, pero en revistas porque rehuye de los libros. Se
inventa escritor en la década del ’20 y construye una ficción del origen. Jugaba con la idea de
malentendido.
Ficcionaliza su condición de autor; Recienvenido se refiere a la llegada a ser escritor. Inventa
la ficción del autor cuando en realidad ya lo es. Aquí ensaya muchas matrices que se van a
desarrollar en su Novela póstuma. Tiene un proyecto ambicioso, publicar dos novelas,
Adriana Buenosaires (especie de folletín revista para despedirla) y El Museo de la Novela
Eterna, la primera novela buena. Lo importante era experimentar, no valían los modelos sino
el pensar, y para Macedonio el humor era un modo de pensamiento.
En Papeles de Recienvenido la parodia y la paradoja muestran el revés de las cosas.
Subvierte la figura del autor. Ironiza con el sistema de creencias. Este es construido por las
instituciones y el verosímil que crea el sistema del lenguaje. Pero lo que le interesa es la
figura del lector. Con esta hace ficción en lugares no posibles, por ej. cuando el lector va
leyendo páginas más adelante que él mismo). Hay una concepción del texto como lugar
democrático y anárquico en el que se pueden dar vuelta los papeles (como en Borges), como
espacio en el que se puede entrar por cualquier lado, idea del texto infinito que cualquiera
puede continuar. También está presente la idea de una filosofía mediante el humor, pensar por
medio del humor. No tiene un sistema filosófico porque está en contra de cualquier sistema.
Para Macedonio el lenguaje y lo real no tienen nada que ver entre sí.
Caos y complot son procedimientos de Macedonio. El museo de la novela eterna es una novela
de amor para preservar la memoria de su esposa fallecida (especie de amor cortés para
mantener viva a la amada). Tiene 54 prólogos (en realidad la novela ya empezó). Trabaja a la
vista del lector, cuando escribe lo conserva siempre activo. Hay una dedicatoria al personaje
que ha construido y que es una alegoría (su mujer). La novela es un lugar al que se puede ir,
volver, etc. Los nombres son alegóricos. Usa el fragmento, no hay una visión totalizadora.
Todos los personajes tienen dos identidades: en la ciudad (trabajo común, con nombre
propio).
La muerte de su mujer significó un corte abrupto en su vida y en su producción, decide hacer
un corte abrupto con la burguesía. El complot es un disparador en Macedonio, tanto en la vida
como en la ficción. El complot relatado y el ademán colectivo se oponen a la figura de autor.
Cualquiera puede ser autor (las notas al pie de página en la ficción, no se puede saber si son
una invención de Borges o de Macedonio.)
Toda su literatura es una fuerte pregunta por el sujeto; desarrolla la idea de que el sujeto se
construye socialmente. Juega con la prescindencia social. Esta prescindencia absoluta se da
con el fallecimiento de su esposa, Elena de Obieta. Se interesa por la tensión entre la vida y la
muerte.
Redefine la poesía como lugar para pensar (la literatura como otro modo de pensar las cosas
es una operatoria fuerte). Necesitaba más escribir (como una manera de entender) que de
publicar. Él “pone bombas” en todas las instituciones en las que entra. En literatura cuestiona
la “función autor”, por eso inventa la ficción de un comienzo de la literatura.
Él tenía una perspectiva distanciadora desde donde cuestionaba lo que la época le daba
(estrategia del outsider) Al comienzo nadie entendía sus gestos extremos y su uso del humor,
sobre todo porque este último estaba visto como algo menor según la alta cultura y
menoscabado como modo de pensar. Trabaja en contra de su época pero sus bombas son tan
extremas que exceden a todos. Se ubica en la brecha entre lo posible y lo imposible, el
concepto de la nada está problematizado en toda su densidad (Schopenauer). Insiste en su
idea de abolir los límites. No tiene un sistema filosófico y tampoco puede decirse que era lo
que hacía en literatura. El primero que lo lee es César Fernández Moreno pero no puede
desprenderse del Macedonio personaje. El segundo intento lo hace Ana María Barrenechea y
aborda la cuestión del humor. Noé Jitrik hace una lectura de Museo en donde muestra que el
instrumental teórico no sirve para mucho para abordar sus textos y a partir de él realiza su
propia teoría por tener un código propio.
La sintaxis de Macedonio es absolutamente barroca. La paradoja es utilizada para desarmar la
lógica. Apuesta más allá de la creencia, de que tiene que ser un cuento o una novela. Hay
tensión entre el modernismo (lo instituido) y las formas arcaicas, utiliza la alegoría en muchos
textos (Museo... es una novela alegórica). Uso del fragmento, no de la totalidad, que alude a
otra cosa, pero a la vez es otra cosa, con nombres comunes pero que nosotros no sabemos. El
título hace referencia a la idea de texto infinito, aquel texto que continuamente se hace. En
el ’40 escribe Continuación de la nada, en donde agrega otra autobiografía. Cualquier lector
puede continuarla, hasta él como lector de sí mismo. El humor está utilizado como llave para
develar el misterio.
Para Macedonio la novela mala es la que tiene asunto, personajes, episodios, psicología de
personajes, etc., es decir la novela de estética realista. Lo propio de la poética realista es
acercarse a lo que entendemos por “realidad”, como el mundo de lo natural y social, para
representarlo, es decir, reponer la cosa en donde no está; por eso los realistas reaccionaban
contra la novela histórica, porque no se puede reconstruir un tiempo tan lejano. En la estética
realista los personajes eran tipos, debían tener las condiciones necesarias y suficientes para
ser emblemáticos, pero el individuo cambia, no es igual siempre, no es sólo el ser social. El
Bellarte tiene que provocar en el lector el susto de lo inexistente (por ej. Tlön...). Borges
socava la creencia en la realidad, además del verosímil realista. La vanguardia deconstruye el
verosímil realista porque trabajan en el abismo entre la palabra y el referente.
No se lo puede ubicar en ningún sistema filosófico porque él trabaja con la deconstrucción. Su
estrategia básica es entrar en un lugar y desconocer las reglas, hacer lo que se le antoja.
ROBERTO ARLT
En su momento no es muy aceptado pero alcanza mucho éxito como periodista. Funde
periodismo con literatura. Es contemporáneo de las vanguardias históricas. Se lo puede ubicar
en la producción estética del expresionismo.
Hay una especie de uso, robo, apropiación por parte de Arlt. En la literatura argentina, si
seguimos una genealogía (que es diferente a la linealidad histórica), podemos decir que tiene
que ver con la tradición a partir de un motivo central: el viaje; tanto desde lo textual,
lingüístico, genérico, autoral, etc. el viaje define su poética general, por los senderos
suburbanos, barriales, (no a la pampa sino a la ciudad) que son espacios sociales en vías de
transformación. Hay quienes sostienen que Arlt no es un escritor realista sino vanguardista.
Sobre todo si tenemos en cuenta que la modernidad se constituye en un problema para él. El
motivo es la calle, las luces modernas donde se mezclan diferentes paisajes, marginales. En
sus textos aparecen también saberes mezclados. Hay una relación con el margen propio de la
ciudad.
Genealogía de los viajes urbanos (recorrido por un Bs. As. desconocido): Adán Buenosaires, de
L. Marechal; El sueño de los héroes, de A. Bioy Casares, etc. El viaje es un rito iniciático que se
remonta a las fuentes clásicas. Bioy retoma motivos que provendrían de la gauchesca
(recuperación del suburbio entre la ciudad y el campo); culto al coraje, rituales de la
gauchesca, desafío a la muerte, héroe / antihéroe, víctima / victimario, destino.
Arlt lleva todo esto al extremo, entonces podemos decir que es vanguardista porque se coloca
con conciencia en los extremos.
Hay diferentes tipos de discursos en los personajes. No solo debemos pensar los temas
(acumulación de peripecias notoriamente visibles y cinematográficas), la puesta en escena de
los personajes tiene un carácter dramático, se desborda el personaje narrativo porque se
constituye como actor, se define por su actuación y esto tiene que ver con el modo de hablar.
El habla es un acto, los personajes ante todo hablan, sentencian, profetizan, declaran,
informan, sobre temas de actualidad. Lo que pesa es el intento de afirmación de sí mismos, se
interrogan para darse una respuesta y corroborar su propia existencia, se definen, se
construyen.
Hay una fuerte apuesta para romper el lazo tranquilizador entre el lenguaje y las cosas.
Jerarquiza el habla como un acto para propiciar la acción.
Los discursos tienen que ver con la cita, esto implica duplicidad, desdoblamiento. No tiene
nada que ver con la mimesis o copia de lo ya dicho. Son discursos mostrados (arrabalero,
lunfardo, cocoliche), no representados. Son inventarios del habla rioplatense que muestran
una sociedad y una ciudad en transformación, impactadas por la modernización y la
inmigración. Los lenguajes no están absorbidos por el discurso que predomina, el del narrador,
sino que están puestos en escena, están citados con un funcionamiento productivo. Lo que
constituyen los temas es la forma, el método que usa. Hay conflicto con los saberes oficiales,
un vacío que llena acumulando lecturas de manera asistemática, desordenada. Escribe desde
otro lugar, se apropia del saber de otro. La cita es un modo de escribir también, implica
método, apropiación, traición, robo, uso, usurpación, y estos son temas por los que se mueven
los personajes, todo esto tiene que ver con la forma de escribir. La cita supone un conflicto, se
cita porque no se tiene; es a su vez tema y técnica.
Los discursos de los personajes son exteriores, hay un traspaso de poder, se hacen cargo de lo
nuevo pero tienen huellas premonitorias de lo que sucederá (se habla de una asonada militar).
Pero no hay representación directa y referencial, sino que tiene que ver con lo no-dicho, con
las relaciones inconscientes, huellas.
Hay reiteración y obsesión por espacios muy diferenciados, contrastados; sometimiento de los
personajes y reconocimiento de las diferencias sociales y de la jerarquía (escalones de
verdugos, delación). Hay interiores que no se ven pero se pueden imaginar lujosos, brillantes,
llenos de cristales y de niñas vestidas de blanco, tienen que ver con el deseo. Los espacios
interiores vinculados a la calle son de colores oscuros, como las pensiones, los cuartos. Hay un
cierto deslumbramiento por las luces y la calle Corrientes, pero también horror por no
modificar las cosas. La existencia tiene un peso aplastante sobre los hombres. Paradoja y
miedo respecto de lo viejo, lo que queda al margen como despojo y desperdicio.
Cuestión de los valores: hay antimaniqueísmo, los personajes se quieren malos, peligrosos. Lo
que está en germen en El juguete rabioso se perfecciona en Los siete locos. Hay un juego
entre la pureza y la degradación. Erdosain mata para zafar de la indiferenciación con la gente
de su clase. Se purifican a través del mal para ser otros. El malvado es como un poeta porque
está solo con su creación. Hay una obsesión por la maldad fría, la crueldad, el cálculo, la
improvisación. Buscan su soledad más allá de las logias, no dialogan, hablan para sí mismos, y
con la maldad se objetivan y constituyen. Encarnan valores pero del mal.
Oposición entre la prostituta y la esposa. Esta es una mujer castradora, que busca casarse
pero sin amor, es para Erdosain una amenaza, la de perder todo ante la mujer, pero este tiene
un sueño de una mujer blanca, inalcanzable. Hay una relación contradictoria, idealizada y
material (sexualidad, cuerpo, pero no tiene que ver con el deseo). Erdosain se humilla cuando
cuenta la historia de su matrimonio. Ella no humilla pero no lo sabe, su familia también lo
humilla, esto se resalta en un intento autodestructivo..
La dialéctica entre lo abstracto y lo concreto tiene que ver con el modo de enunciar
(sentenciar, exponer, teorizar). La “revolución” es una utopía, un motor para impulsar las
existencias anquilosadas de los personajes. Cuando se va a lo concreto hay un carácter irónico,
paródico: reciclar la basura, el agua, financiar la revolución con prostíbulos, etc. El abordaje de
temas de actualidad lo confirma como periodista.
Los personajes tienen determinados rasgos psicológicos y físicos (uno es bizco, el astrólogo
está castrado, etc.) en donde se ven fallas, son incompletos. Esto tiene que ver con la fusión
entre el tema y la técnica: las figuras están tematizadas como monstruos pero lo monstruoso
genera la productividad de la escritura. La de Arlt es monstruosa (mixtura de dos especies,
individuos, sexos, de formas, etc.) pero no sólo porque hable de monstruos sino por la tensión
entre los géneros, las técnicas narrativas y el juego ambivalente con las miradas. Temas:
metáforas de la propia producción. La escritura no es un producto terminado sino que sigue
generando sentidos. Tiene una acción ideológica por las operaciones culturales, las
relaciones inconscientes; hay huellas de lo no-dicho, inversiones, contradicciones, paradojas.
Tiene que ver con una idea de proceso (desplazamiento); la idea de escritura supone un
presente constante. En Los siete locos está la presencia inminente de un golpe, una amenaza
de algo, pero que no se percibe con nitidez, sino que se intuye, se adivina en las figuraciones
del desastre, está implicado en la acción ideológica: Hay una tendencia al mal que está en el
centro de la escena. Tiene una visión del mundo por las imágenes de la ciudad, la política,
la sociedad, que constituyen un mapa cultural. Arlt ve claramente su sociedad, la de los años
’30, como visten, como hablan. Pero no es una visión coherente, compacta, monolítica sino
que implica saltos, zonas de pasaje y préstamo que no tiene que ver con la linealidad o
causalidad. Tiene que ver con redes, tramas por las que las manifestaciones arltiana se
relacionan entre sí. Esto confirma la relación constitutiva entre el tema, el orden de lo previo y
la técnica; hay una relación continua, un apoyo mutuo entre el orden previo y la opción formal.
Hay dos operaciones: la repetición, la obsesión, la recurrencia de escenas y personajes, los
desplazamientos de lo que vuelve pero que no es como antes.
Los personajes están sobredimensionados, hiperbolizados, alucinados. El ojo mira la realidad
pero a su vez la toca, la describe, ve lo feo. Hay aproximación entre la mirada y las cosas, en
oposición al naturalismo que tomaba una distancia objetiva; no hay mediación, sino
acumulación que genera el carácter grotesco, la fealdad está también tematizada en los
personajes incompletos, feos. Están determinados por la condición y la posibilidad, lo real que
los acosa y lo ideal que buscan; quieren trascender aunque sea a través del mal. Esto está
más allá del registro documental del naturalismo, las contradicciones tiene que ver con el
efecto grotesco y la aproximación y fusión con la realidad (expresionismo). Esto de anular la
distancia entre sujeto y objeto es vanguardista.
Bachtín, en cuanto al discurso de los personajes, dice que el lenguaje es social porque es
dialógico, cada discurso presupone una respuesta, está siempre dirigido a alguien.
En Los siete locos hay una angustia existencial que constituye un pretexto de situaciones
complejas a nivel discursivo, hay un muestreo de lenguajes, no-diálogo. El dialogismo está en
la parodia, en la ironía y también en la fusión narrador-comentador. Hay identificaciones
solapadas entre narrador y personaje.
Es vanguardista cuando en el sistema enunciativo crea la idea de verosímil con el patrón de
mimesis, la voz en off (entre bastidores, el comentador aparece por detrás manejando los
hilos) del cine también aparece en el campo del relato propio de la novela. El narrador
omnisciente se confunde con el cronista, hay un quiebre en las disposiciones del narrador.
Como en el cine (movimiento de travelling) se va desplazando al caminar. Con las pesadillas y
los sueños corta la linealidad de la trama y produce más relatos dentro de la historia. La
superposición de historias y la introducción de comentarios del cronista, e incluso del autor,
genera la ruptura del narrador hegemónico. Los personajes son actores, el mismo Erdosain se
ve actuando, este desdoblamiento manifiesta tensión entre narración y teatro.
Todos los personajes tienen una tendencia a la locura, por ej. Barsut que tiene temor de lo que
va a acontecer. En los discursos sobre la revolución hay paranoia, asedio de los otros. Es una
ficción utópica porque son relatos, no se disuelve lo imperante en la sociedad. El capitalismo
genera angustia en Erdosain. Los personajes quieren escaparse de esa plancha de metal que
los aplasta, quieren construir un nuevo hombre. La vanguardia implica el liderazgo de los
conductores que son unos pocos que se imponen. Quieren invertir la pirámide pero no lo
logran, quieren poner el capitalismo al servicio de os marginales y así jerarquizarse, todo está
diseñado por escalones. Los personajes se perciben a sí mismos como fracasados. En Erdosain
lo monstruoso funciona por lo siniestro.
La utopía consiste en transformar el orden, en transmutar los valores: la condición del bien es
el mal porque es la delación, falsificación). Lo nuevo muestra los resortes y mecanismos del
modo de obrar de la conciencia colectiva frente a ciertas situaciones, saca lo putrefacto de la
humanidad y lo expone.
El dinero fraudulento implica imitación, réplica, ocupa el lugar del original fraguado. El dinero
que vale es el hecho, no el que se hace trabajando. Con el se puede tener otra vida, dominar.
La idea de inventor está asociada a la de ladrón, por la creación, lo fáctico. Arlt construye
marginales que se afirman en su condición delictiva.
No son relatos de oficina, son relatos fuera de la ley. Hay retazos culturales, saberes técnicos,
marginales.
En cuanto a la hibridez discursiva hay un distanciamiento por el manejo del discurso y se
exponen los distintos modos de hablar. Cuando introduce determinadas jergas usa las
comillas. En la estilización hay un grado mayor de distanciamiento, hay una aproximación al
discurso del otro para representarlo, no hay efecto negativo. Podemos hablar de parodia del
policial de enigma, del folletín. Pasa de la novela de confesión al cine de Hollywood. En los
largos parlamentos de Erdosain se trata de mostrar lo de adentro.
Desde el Capítulo I se componen los personajes desde la mirada que tiene el otro, desde las
características que de ellos nos dan los narradores. Según Piglia se puede hablar de la novela
de Erdosain, la del Astrólogo, la del cronista, etc. Hay distintas versiones de las diferentes
historias que se pueden enfocar desde variados planos. El narrador acompaña a los personajes
en los espacios, hay desplazamiento de los puntos de vista y la simultaneidad de planos. En el
Estilo indirecto libre hay contaminación porque personaje y narrador coinciden, no se sabe
quién habla, en el Estilo indirecto encontramos la mediación absoluta del narrador.
El tiempo se solidifica en un determinado escenario, el espacio de la ciudad. Esto trae
aparejado las visiones; la literatura de Arlt es visible, sobre todo cuando Erdosain se vuelve
sobre sí mismo. El tiempo es poliédrico, como una masa visible corpórea, esto es cuando los
tiempos son simultáneos y hay nivelación de registros reales e imaginarios. Erdosain proyecta
las visiones que vivió y otras imaginarias. (Hay una concepción imaginaria del tiempo y de los
hechos).
El tiempo es el presente perpetuo (pretérito imperfecto y gerundio), con una movilidad intensa
pero inmóvil.
Los de Boedo no quieren blancos, quieren algo simple, que llegue sin que el lector tenga
participación, que haya catarsis, identificaciones, en cambio Arlt está lleno de blancos,
digresiones, cortes de discursos, usa estrategias expresionistas. Expresionista es la manera en
que el personaje se relaciona con el mundo, la proyección del hombre sobre el mundo, el
compromiso con la materia, el vínculo con la composición del personaje como actor. Erdosain
es un ojo que mira mirándose, el ojo que se deforma con lo que mira y que ingresa en la
propia conciencia que es avasallada por el mundo.
Erdosain traza un paralelismo entre inventor y ladrón. Boedo critica a los malos, a los
opresores y se conmisera de las víctimas, a diferencia de Arlt. En él el dinero marca la tensión
ideológica. Sus personajes tienen la necesidad de trascender, de salir de la mediocridad que
los rodea.
Los personajes se pueden explicar también teniendo en cuenta la idea de lo siniestro según
Freud. Barsut y Erdosain se necesitan el uno al otro, en donde el primero es una especie de
doble del segundo. Cuando la logia deja de actuar pierden sentido las cosas: el préstamo del
dinero, el asesinato.
El protagonista se arroga la virtud de transgredir la ley, esto también se ve en la tensión que
hay en la escritura de Arlt. Hay momentos en los que siente el peso del vacío cultural pero
tampoco puede desconocer lo que aprendió: uso forzado de una lengua culta para demostrar
el correcto manejo del español. Es una tensión entre trasgresión y corrección. El plagio es
legitimado, la apropiación es deliberada.
El condicional (potencial) se usa cuando se relatan historias pasadas pero en este caso se
narran cosas que no ocurrieron. El tiempo real en Arlt tiene que ver con el proyecto no en el
presente indicativo. Hay varias historias e itinerarios a la vez.
ABELARDO CASTILLO
Escritor de una actividad muy intensa en los ’60 y ’70; fue fundador y director de El escarabajo
de oro y El ornitorrinco.
En Crónica de un lisiado (1999) muestra a su alter ego frente (un alcohólico recuperado) a
los intelectuales de los ’60. Los personajes son intelectuales militantes a los que caricaturiza.
Él es anacrónico, poeta maldito e irónico. Todo pasa por la percepción del personaje; es una
crónica porque sólo muestra, no hay continuidad temporal. Tiene vinculación con el
existencialismo (que a la Argentina llegó en la década del ’60) Aquí se critica la noción del
escritor comprometido, lo hace desde la distancia y se lo resemantiza. Es una especie de
recreación del mito fáustico pues tiene que elegir entre la vida y la literatura. El mandato de la
escritura tiene un costo muy alto. Lo que interesa es la transformación del personaje. Aunque
escrita muchos años después, Los hechos narrados acontecen antes de los de El que tiene
sed (1985) Esta es una especie de autobiografía en la que el tiempo del relato es el tiempo de
la escritura. También hay una recreación de los tópicos del ’60: relación sujeto / escritura (1ª
y 3ª persona), no se respeta el orden cronológico, se experimenta para contar una historia. La
novela surge de un cuento que se llamó El cruce del Aqueronte. El personaje es Esteban
Espósito. Es una sucesión de relatos cerrados que se abren hacia una novela. La escritura
había comenzado en los ’60 hasta que se publica en los ’90. Durante todos esos años, la
poética de Castillo es esencialmente la misma. En El que tiene sed, Espósito es un alcohólico.
Se cruzan los límites entre el personaje y la persona autoral Se ve el tema del compromiso con
la escritura desde lo personal. La historia es lineal, cuenta ocho años de su vida. Se mezclan
diversos géneros: prosa poética, poesía, teatro, etc. El sujeto se construye como sujeto y a la
vez como objeto. Es una novela dialéctica. Cita a todos los malditos: Artaud, Rimbaud, etc.
Hay fragmentos de una obra de teatro escrita por Castillo sobre la vida del escritor Dylan
Thomas. “El hombre de los ojos de plata” le dice cuál es el secreto de la vida. Antes que nada
hay un compromiso con uno mismo. El libro muestra una especie de work in progress,
escritura automática, que parece fluir sola, y en donde se privilegia el proceso sobre el
resultado. La máxima tensión se da en el manicomio, sobre todo en la charla con Jacobo
Fijman, poeta maldito y esquizofrénico avanzado.
En los ’60 la experimentación está resignificada, había otra relación con los ideologemas de un
campo intelectual comprometido. En los ’90 evoca los ’60 y esto se marca en los
procedimientos (por ej. el objetivismo) que se retoman pero como parodia homenaje y no
como experimentación simplemente porque ahora ya no se experimenta. Hibridación, cruce,
parodia, son procedimientos ya estereotipados, son posmodernos pero no ideológicamente.
Esto se ve claramente en La mayor de Saer.
¿Existen los géneros? No existen como taxonomía, como clasificación (condiciones necesarias y
suficientes) Así no se los puede definir. Pero a nivel histórico si existen y esto tiene que ver
con la cultura. Pero cada emergencia particular no tiene todo lo que tiene una definición
abstracta.
En 1935 Borges publica Historia universal de la infamia. Tiene relación con los relatos del
periodismo amarillo. En el título vemos el registro irónico propio de su autor. Son narraciones
construidas con “materiales deleznables”, en donde el material es algo ya semióticamente
preexistente. Este libro es un importante ancestro para los cruces entre literatura y
periodismo.
En la revista Sur, fundada en 1931 por Victoria Ocampo, distintos autores con matices muy
diferentes se unen en un proyecto común: pensar América pero con un sentido universalista.
Van a ejercer de modo importante el campo intelectual argentino. Borges, Bianco y Bioy
Casares son sus tres grandes traductores y van a transformar los hábitos de recepción de las
matrices genéricas, el gusto por la novela de aventuras, por el relato fantástico y por el
policial, todos subgéneros novelísticos que hasta la mitad de la década del ’30 no ingresaron al
dominio de la cultura letrada.
A partir de las singulares teorías de Macedonio, Borges reniega y combate ferozmente la
consolidación hegemónica del verosímil realista. Abomina de la novela psicológica o de un
modo de leer que considera que la novela es un reflejo de lo real. Es una noción diferente a la
de la crítica de ese momento. Sus polémicas con Mallea no son explícitas, están en las reseñas
que ha escrito. El modelo de la crítica del ’30 y ’40 es el biografista: el hombre y su obra son lo
mismo. Borges arremete contra esto.
Bianco es traductor de Henry James. Borges y Bioy también cumplen una función editorial.
Son directores de la colección El séptimo círculo, características ediciones de quiosco.
Chesterton tenía una literatura de tipo emblemático que oscilaba entre el policial y el
fantástico. Esto se opone a la matriz de Conan Doyle. El policial tiene que ver con los procesos
de conocimiento. El detective, generalmente, es un razonador.
La abducción es un complejo de la mente que no es ni inducción ni deducción. Está
relacionada con los saberes indiciales, por ejemplo las operaciones que se realizan al leer. Se
remontaría, como universal antropológico que tiene que ver con el pasado prehumano, al
saber del cazador y tiene que ver con el relato. Llevado y sintetizado a la matriz del relato
sería algo así como “alguien pasó por aquí”. El cazador es el que sigue la huella. Un ejemplo
del saber indicial es el cuento del robo del camello de Las 1001 noches. La abducción es algo
casuístico y heurístico, por eso no es científico, parte de algo particular, un caso, y se llega a
una conclusión pero que no es general, sino específico para ese caso. El camino está plagado
de inferencias (inducciones) y requiere de una profunda observación de la realidad.
El proceso de lectura también es abductivo, por eso entra a jugar todo lo que no está en el
texto pero está en otras partes.
Los cambios en el campo intelectual tienen que ver con los cambios en el modo de leer.
Crímenes de la calle Morgue es un texto fundacional del policial. Es una emergencia muy
manifiesta que instala un corte.
En el policial hay dos modelos: el policial clásico, de enigma o a la inglesa y el policial negro o
hard boiled.
El policial clásico es muy importante desde el punto de vista epistemológico. Presupone un
mundo socialmente ordenado en donde el crimen representaría el desorden. El detective debe
reestablecer ese orden. Los enunciados que atraviesan el entorno, la descripción, también
tienen que ver con cuestiones de época. En Conan Doyle está muy presente la admiración por
los métodos positivistas. El policial negro es el que más interesa en los ’60. Piglia dirige la
Serie Negra. Lo de negro es un residuo de sentido que es pesimista porque nada se va a
corregir.
La modernidad instaura la brecha entre la palabra y la cosa. La mimesis realista es una
manera de entender la representación. Hay violencia, no hay motivaciones singulares en la
mentalidad del criminal. Pero los móviles no cambian para nada: dinero, poder y sexo, como
siempre. El detective también es singularmente diferente. Sherlock Holmes transita pro
mundos intermedios, no es pura y exclusivamente razonador porque también se mueve por el
bajo mundo y allí tiene contactos. Marlowe es un hombre ambiguo, distante de los códigos de
la moral aceptada, pero con una ética. Hay algo de romántico y sentimental (Raymond
Chandler). En los ’60 lo importante es lo material, el detective es un profesional.
La muerte y la brújula es el acta fundacional del policial en Argentina; aparece como
parodia, como texto en segundo grado. Es importante la elección de los “materiales
deleznables”.
Lönrot = el rojo; Red Scarlach = rojo escarlata; Tristeleroy, son todos nombres extranjeros
que desorientan. Los nombres son desrealizados, son evidentemente literarios.
Al comienzo hay un punto en donde se sintetiza el argumento, procedimiento típico de Borges.
Hay un homenaje al fundador de la serie, Poe; y también a Conan Doyle en el debate entre el
detective y el inspector.
La cruz y la espada; Ernst Palast; son indicios, pistas, que apuntan al reconocimiento de un
cronotropo (tiempo y espacio determinados) Según Barthes, la descripción es la unión del
significante con el referente, el significado no importa. El personaje como tipo describe un
estado de cosas, una sociedad. Borges hace lo inverso, desrealiza el referente y la
verosimilitud del realismo es puesta en abismo, en cuestión, mediante procedimientos que son
típicos del realismo. Esto es el arte como artificio. Borges escribe desde los constituyentes
del género, desde las operaciones que constituyen el género.
Hay un debate intelectual que tiene lugar entre Treviranus, Lönrot y un periodista del diario
iddish. En los ’30 y ’40 había publicaciones de las distintas comunidades. El “congreso
eremítico” hace referencia al congreso eucarístico que se dio en esos años. Acevedo es un
guapo de los suburbios del norte, esto es una alusión al gobierno conservador. Avellaneda era
un lugar de gran importancia política por la cuestión gremial: existían gran cantidad de
frigoríficos y curtiembres. El “caudillo barcelonés” es el político conservador Barceló cuyo
pistolero era Ruggerito.
Julio Cortázar es un defensor y teórico de lo fantástico que cuando teoriza aparece, en las
lecturas de 30 años después, como envejecido, y es que defiende el género por una cuestión
de debate ideológico y político muy propio de la década del ´70. Estaba en cuestión la función
social del escritor y esto es lo que condiciona sus teorizaciones porque cree que debe justificar
su práctica del género fantástico. En Cortázar, la isla final, conferencia que versa sobre lo
fantástico, habla de una tendencia personal a su predilección por el género y que tiene que ver
con su vida intramuros cuando era pequeño. Pero el argumento revolucionario es que
considera que el fantástico tiene la condición de desestructurar las categorías o modos
mentales del lector, es una expansión de una posible expansión de lo real, por lo tanto no sería
escapista sino desestabilizador. Hay un uso de los mecanismos del lenguaje que nos obligan a
la aceptación de un verosímil intolerable (Ómnibus, Casa tomada, Axolotl)
La condición del fantástico no se limita al efecto de shock (como el thriller) sino que se
relaciona con problemas referidos a lo gnoseológico, lo filosófico. El fantástico de Borges es
netamente epistemológico. Tlön, La lotería de Babilonia, La biblioteca de Babel, son metáforas
de mundos posibles. Si hay horror no es el provocado por lo que Todorov llamaría lo
maravilloso, sino que es un horror intelectual, el horror de una realidad incognoscible que
mueve los cimientos de lo que nosotros creíamos que era real.
El postestructuralismo hace una lectura crítica del primer estructuralismo, porque estos
habían hecho una operación reductiva de los formalistas rusos. Todorov trató de ver los
rasgos que caracterizan a la literatura fantástica:
Para ello tiene en cuenta el verosímil de un relato. El verosímil se relaciona con el modo de
leer un relato, es una convención, en donde la ficción está tomada como si fuera verdad
aunque desde el principio sabemos que no lo es.
En lo maravilloso los hechos relatados no responden a las leyes naturales (a las que sí deben
responder en el verosímil realista) En lo extraño los acontecimientos parecen sobrenaturales
pero después se resuelven según la lógica natural. Lo fantástico, en cambio, es una categoría
evanescente porque presenta un orden de acontecimientos ambiguo que produce una
vacilación en el personaje y / o en el lector, y esa evanescencia dura lo que dura la vacilación,
la duda termina resolviéndose para el lado de lo maravilloso o para el lado de lo extraño.
Pero la teorización de Todorov sobre lo fantástico es insuficiente porque su pensamiento tiene
una impronta cientificista (cree que el saber ilumina la oscuridad humana). Todo esto está bien
para el fantástico del siglo XIX pero para el contemporáneo no, porque los dos órdenes, el
natural y el sobrenatural, conviven conflictivamente. Además no hay resolución para ninguno
de los dos lados. En Borges el fantástico no produce horror por la presencia de seres extraños,
sin que es un horror intelectual, de orden epistémico (Ruinas circulares, Tlön), se socava la
seguridad de todo conocimiento, la estabilidad del yo, la certeza del lenguaje. Ana María
Barrenechea va a hablar de la violación de los códigos culturales que establece el fantástico.
En el siglo XIX se creía (y esto todavía opera en nuestros días) que lo real es lo natural y
social. La creencia opera en todos los hombres y es tan poderosa que la acción se apoya en
el imaginario y no en la realidad. Rosemary Jackson, en Fantasy, considera al fantástico
gótico anglosajón como revolucionario, trasgresor, que socava los conocimientos sobre lo real.
Uno de los efectos de lo fantástico, en Cortázar, es que elabora metáforas significativas para
mostrar que era lo que él consideraba real: “hay momentos en mi vida en que no sé quien soy,
y la realidad se torna porosa como una esponja”. Pasaje, juego y rito (los tres son homólogos
y requieren de la repetición) tienen mucha importancia en él. En el pasaje lo real parece
horadarse y se puede pasar del otro lado. El juego está relacionado con los niños (los grandes
transparentes según Bretón) que son muy importantes en la obra de Cortázar. El rito tiene que
ver con muchos actos de la sociedad humana, es un exorcismo contra la muerte, porque si el
tiempo se detiene no hay muerte. Los ritos cotidianos son muy significativos en los textos de
Cortázar. Lo fantástico irrumpe en lo cotidiano, de lo cotidiano emerge lo siniestro.
Esto tiene relación con la idea de Freud con respecto a lo siniestro. En alemán se escribe um
/ heimliche (prefijo negativo no / hogareño, íntimo) Los mecanismos del sueño son
mecanismos lingüísticos: sustitución y desplazamiento equivalen a metáfora y metonimia. En
los sueños siempre aparecen cosas conocidas pero cambiadas y esto provoca una sensación de
peligrosidad porque desestabiliza la propia conciencia. Lo que más miedo produce es lo más
conocido, por ello lo peor de todo es el doble. En la pequeña diferencia, en ese cambio sutil
de lo cotidiano, está la angustia.
El género en relación al campo intelectual tiene que ver con Borges y Bioy, con las condiciones
culturales de ambos. En la actividad del grupo Sur puede verse una dominante que es la
traducción. Los dos escritores admiraban la literatura inglesa y americana en donde el
fantástico, el policial y el relato de aventuras tienen mucha importancia. Se oponían al
realismo de Gálvez. También gustaban del cine porque tenía que ver con la “magia de la
eternidad”, superpone tramas, presenta varias realidades.
BIOY CASARES
No era un escritor netamente fantástico. Sus relatos están armados como tradicionales, como
novelas psicológicas (en gran medida lo son). Pero hay algo que no se sabe si está ubicado en
la conciencia del personaje, en el contexto exterior, o en ambos lugares.
Bianco practica una narrativa de la ambigüedad porque no es fantástico pero tampoco narra
algo “normal”. Sombras suele vestir toma su título de un verso de Góngora: “sombras suele
vestir de bulto bello”. (sueño = vultus, que es máscara, rostro) El sueño es mago, como un
director de teatro viste a los personajes como si fueran reales. La anécdota no interesa, lo
importante es la atmósfera que genera, el estado de cosas. Parece ser un delirio del
protagonista, pero ¿y la mucama y el portero? Ellos también creían que la mujer vivía. Su ex
socio quiere averiguar, lo que le da un leve matiz policial. Hay parecidos entre Bianco y Henry
James. Es importante la técnica perspectivista de ¿quién sabe qué? ¿A quién atribuirle la
dimensión de lo real? ¿Qué es lo real? ¿Lo que está adentro, lo que está afuera? Algo similar
pasa en La invención de Morel.
RICARDO PIGLIA
Escribió La invasión (cuentos, 1967), Nombre falso (nouvelle, 1975), Respiración artificial
(novela, 1980), Prisión perpetua (cuentos, 1988), La ciudad ausente (1992), Plata quemada
(1997). Practicó el periodismo y las formas breves como los ensayos, aunque muchos de ellos
son ficciones con cruces de la figura del escritor y la del lector.
Es un intelectual (crítico, lector, escritor) comprometido con la realidad de su tiempo. En
Respiración artificial trata de deconstruir una morfología de la historia cifrando los signos
con una sintaxis narrativa apuesta al enigma. Hay un discurso enigmático que da cuenta de la
dictadura en un momento en que había cosas que no podían decirse. Para ello elige las figuras
que tienen que ver con lo marginal, lo criminal. Tiene una preferencia por el género policial. La
novela está estructurada sobre el enigma y Renzi, alter ego de Piglia, es quien inicia la
investigación.
Hyden White diferencia entre story (narración) y history (escritura científica de la historia).
Piglia construye su poética con interferencias, intersectada por diferentes saberes y códigos en
donde se relacionan historia y ficción, estética y filosofía, política y literatura, a partir de un
motivo: el archivo. La poética de Piglia es un arte combinatorio de citas, géneros, nombres
propios de la literatura. (Un conjunto de enunciados se repiten para transformarse). Da cuenta
de su hacerse, de su instancia de producción, de un metalenguaje que habla del hacerse de la
novela a través de títulos, dedicatorias y epígrafes. La teoría en el espacio textual figura como
metalenguaje, hay selección de nombres literarios que tratan de escapar de la canonización: a
Arlt y Borges los
Complementa. Construye una trama entre ellos dos y los lee en confusión y no enfrentados,
estableciendo una sintonía. Hay otros sistemas de lectura que aparecen en la novela: la
relación entre la vanguardia nacional y la europea: Macedonio, Joyce, Grombowitz, Borges,
practican una literatura que no pertenece a los lugares centrales sino que es una literatura
periférica y que esboza una estrategia política. Piglia se apropia de ese gesto. Un escritor
periférico es el que no tiene razón para no apropiarse de lo ajeno, tiene la libertad de tomar de
las lenguas y cultura extranjeras, de moverse por todos lados. Borges rescata lo propio que es
el cruce, la contaminación cultural. Toma del archivo transformando los enunciados
preexistentes.
Aunque Piglia rescata la tradición alejándose de la noción de lo nuevo de la vanguardia,
trabaja con materia preexistente pero construye una ficción del origen (no un origen), por
eso es vanguardista. Es algo que tiene que ver con lo nuevo en Pierre Menard de Borges:
escribir algo diferente a partir de lo ya escrito. Su poética es un trabajo incompleto, continuo,
que se va completando a partir de que aparecen otros elementos. No sólo se apropia de lo
ajeno, sino de él mismo. Respiración tiene un antecedente que la prefigura. Es un “work in
progress”. Hay una morfología de la historia por el sistema de atribuciones, de enunciación,
con un narrador vinculado a la censura (la intercepción), es impersonal, distinto de la 1ª pero
que representa la utopía. Por la elocución referida, el sistema de versiones, Piglia trata de
hacer visible a la historia. Comienza a escribirla en los ’60. Tiene conexión con Joyce y
Faulkner y la tradición norteamericana. Desmorona el sistema temporal causa-efecto y el
concepto de influencia. Hay una ruptura de la forma: los nexos entre los textos se dan por
ciertas marcas. Desmitifica el origen, pues siempre se lee y se escribe desde un lugar, una
enciclopedia. Hay instancias en su poética que tienen algo en común con la de Macedonio, se
cruzan por una defensa de los mundos posibles (escenas de un relato único), por la creencia
del poder textual de la ficción, la posibilidad de conjurar los fantasmas que vienen del pasado,
romper el verosímil realista, el sistema de atribuciones, oponerse a la referencia directa y
lineal de los hechos, que está ironizada para mantener una distancia permanente. En
Respiración hay elementos diseminados, superpuestos, como escenas fallidas, en donde la
ficción todo lo puede como cruzar a Marquitos con Kant. Maggi y Osorio entran en sintonía,
dialogan. El pasado convive con el presente, puede rearmarse la historia aunque no se
clausura. Hay ausencia de determinación y de condicionamiento que hacen que no se la pueda
considerar realista.
Tres ejes: 1) cruce y apropiación de las escrituras (idea de propiedad del lenguaje, nombre
falso), enunciados que se tejen en un proceso infinito de apropiación. Tiene que ver con una
ideología literaria; 2) modos de propulsión y derivación del relato histórico, del archivo
histórico y literario; 3) configuración de la utopía literaria. Esto se ve en La ciudad ausente,
que es un relato conspirativo y clandestino y que remite a los primeros textos en donde la
clandestinidad constituía el texto (en conexión con Arlt).
Es importante la aparición de ”las duplas” de personajes que se sostienen uno al otro (Renzi /
Maggi). Se convierten las grandes premisas nacionales en el tópico de la charla de café
(reescritura de la gauchesca, el registro oral en lo escrito, la necesidad de discutir la voz
instituida).
En La prolijidad... se ve el proyecto poético de Piglia –work in progress- anticipación de
Respiración artificial (gesto de Macedonio). Lanza a los medios de comunicación una parte.
Hay una corrección: cambia 1968 por 1976 y le da un sentido diferente a la misma anécdota.
No sólo está la preocupación literaria, sino también la del historiador que quiere hacer visible,
mostrar la ambigüedad. En el discurso de RA se impregna el de la historia; el escritor toma
posición y esto tiene que ver con una concepción ideológica frente al lenguaje y al contexto.
También hay otras correcciones, por ejemplo modifica las reediciones, como Borges. Parnell es
reemplazado por Joya. El juego de nombres propios y títulos del libro, el juego con los marcos
(título, dedicatorias en donde lo real ingresa y condiciona de alguna manera al texto,
epígrafes) que hace filtrar la historia, la literatura y la filosofía. La anécdota central transcurre
en 1976 y como son textos que se saben abiertos hacen posible el cambio de año.
La versión es una de las formas de ligar la historia con la ficción.
La parodia e ironía que apuestan a una experiencia de vida colectiva. Se relaciona la historia
familiar con la colectiva. Hay acontecimientos concomitantes, relacionables (no por causa-
efecto). El presente histórico de Renzi es 1979. Wittgenstein es un hombre real pero se
ficcionaliza y cuando lo incorpora es para dar claves sobre eso de lo que no se podía hablar
directamente. En la charla con Tardewski (alter ego de Grombowitz) alude a la escritura
constante en la que cree. Las cartas cambian las versiones y los interpretes, difieren el
encuentro real entre Maggi y Renzi, y nunca llegan a destino. Hay quien interpreta y no tiene
en cuenta los horizontes históricos. Maggi es un traidor (relación con Arlt) a la norma
institucional, las buenas costumbres, se sitúa al margen. Osorio también es un traidor que trae
aparejado el estigma familiar, el patrimonio y la propiedad privada de la familia. Son traidores
que se convierten en héroes. Las cartas cifran el intento utópico de preservar la comunicación,
amenazada por la historia y decodificación fría, calculada. La interpretación y necesidad de
escribir cartas es propio, necesario en la vida. Arocena no lo relaciona con la vida en su
interpretación pero otros sí. Hay una dialéctica entre dos términos complementarios:
referencialidad y autorreferencialidad. La primera es determinante y anterior al texto (el Elías y
el Rubén de la dedicatoria). La segunda trata de evitar esa referencia, es inherente a la
historia del propio régimen de verdad de la ficción del poder para conjurar el fantasma de la
historia, poder de conjuro que implica a la ficción. Está en el universo de la ficción y no sale de
allí (nombres de escritores), hace referencia al propio hacerse del texto. La referencialidad es
hacia fuera, condicionada por el referente real que es la dictadura militar. Hay una proyección
hermenéutica de la novela, Renzi busca sentidos permanentemente (origen familiar, pasado
inmediato, propia identidad), es una suerte de detective. La pesadilla de la historia es un
asedio constante. Es una historia cíclica pero no cerrada, la repetición aparece como una de las
funciones básicas de la novela; es productiva porque los fenómenos aparecen pero no de la
misma manera, siempre con cambios. El tiempo es cronológicamente abierto.
No es una novela realista por los blancos que hay que llenar, la irresolución y la no conclusión.
En cuanto al sistema enunciativo, no es referencial, para saber eso hay que ir a los marcos. Se
plantea la cuestión sobre si el lenguaje puede transmitir lo real. El silencio es la amenaza, la
ficción es el conjuro. Aparece la opacidad que amenaza la comunicación.
El objeto Borges se imponía como “paradigma” de la literatura argentina contemporánea. Piglia
trastoca la doxa borgeana e inserta una lectura entre el rechazo negativo del grupo Contorno y
el reconocimiento de la crítica internacional. Es una lectura fuera de la ética sartreana y del
realismo crítico, y funda la relación con Borges en tanto sujeto productor (vector ideológico del
neomarxismo y del telquelismo).
Reconoce la dimensión nacional en oposición a la impugnación sesentista dependentista que
trasladaba la mira geopolítica a la esfera cultural. Hay un doble linaje de la producción
borgeana: un sistema narrativo oral (memoria histórica y tradición gauchesca) y la línea de
ficción crítica (cuestión de la propiedad): biblioteca-serie extranjera.
Problema de los géneros: hay una inclusión de materiales del siglo XIX en que pesa más la
serie histórica y política que la literaria. Sarmiento genera fascinación por el desborde de las
convenciones (contraposición entre racionalidad iluminista y desborde sentimental del
romanticismo), por la flexibilidad en las formas y pautas, pugna por evitar la cristalización, la
canonización. Piglia usa varios materiales literarios y no literarios. Los géneros tienen que ver
con el cultivo de la oralidad (registrar las voces).
MANUEL PUIG
Trabaja siempre con modelos y luego hace otra cosa. En El beso de la mujer araña el modelo
es el cine. El procedimiento básico es la conversación. Al principio se confrontan visiones de
mundo pero más adelante estas visiones se van contaminando. La cárcel es un lugar de
libertad que se logra cuando se producen los grises en el juego de claros y oscuros. Se
establece una relación entre el cine y la literatura a partir del relato.
RODOLFO WALSH
Los estudios del género se promueven en la década del ’80, pero el feminismo no se ubica
recién en esta época en la que conviene posicionarse solo a los efectos de la cuestión
teórica y de pensamiento, más que por la práctica reivindicatoria que es anterior en el
tiempo.
El primer feminismo es plenamente moderno, caracterizado como una teorización y una crítica
que apunta a reivindicar a la mujer como sujeto. Simone de Beauvoir, en El segundo sexo,
habla de un proceso básico de la ideología que es el de la naturalización (mecanismo clásico de
la operatividad de la ideología). Este feminismo tiene un eco muy fuerte en las prácticas
político-sociales de los países anglosajones y escandinavos.
Kristeva sostiene que es una cuestión plenamente moderna y actuante mediante una lógica de
la identificación, con los valores propios de la racionalidad moderna, pero se tiende a la
universalización de la identificación femenina, no se le reconocen los rasgos de la diferencia.
Una segunda generación feminista, posterior a Mayo del ’68, da lugar a los teóricos del
feminismo francés, que tienen la impronta de Lacan y son post-estructuralistas. Es el
feminismo de la diferencia, el pensamiento de la diferencia y corresponden a las líneas del
neo-heideggereanismo, de Foucault, de Derridá.
Kristeva escribe, entre otras cosas, Las nuevas enfermedades del alma, Sol negro, etc. Se
preocupa tanto por las experiencias psicológicas como por las estéticas. Habla del feminismo
de la diferencia que marca el reconocimiento de lo no-idéntico y también de las mujeres entre
sí. Se preocupa por la cuestión simbólica, sus estudios se pueden ubicar dentro de la semiótica
blanda (la semiótica dura es la de Pierce, con una relación más fuerte con la lingüística y la
lógica).
Escribió El sujeto en cuestión, pero subject en francés, del mismo modo que en inglés,
significa tanto sujeto humano como tema. Allí trata sobre las cuestiones del sujeto y de las
condiciones del modo de producción simbólica. Combina nociones de un campo que viene del
marxismo con lecturas de Lacan.
Su tesis doctoral se denomina La revolución del lenguaje poético (1974). Allí estudia, a
nivel lacaniano, la productividad significante (tiene que ver con la semiosis infinita de la
que habla Pierce). Permanentemente estamos en producción de sentido. Esto es de orden
cultural y, por lo tanto, social. No hay sujeto que sea dueño de ella. La semiosis tiene que ver
con la productividad incesante que circula por toda la sociedad y que, a su vez, también
produce al sujeto (que está atravesado por dicha productividad). Pero para que esto suceda
necesitamos del sistema simbólico, y esto tiene un costo: la disociación del sujeto, el no-lugar
del inconsciente (adonde van a parar las identificaciones, el imaginario, el lugar de lo materno
e incestuoso) por parte de la legalidad, el tabú del incesto. La palabra materna se ha
desplazado metafóricamente a ese no-lugar. El sistema simbólico es el padre, la Ley, el Otro, y
dentro del sistema semiótico mismo lo femenino socava y desestabiliza la legalidad de lo
simbólico. Por lo tanto el lenguaje poético produce una mayor desestabilización,
desregularización. De ahí proviene la noción de escritura femenina, pero no tiene que ver con
el sexo o el género.
Todo esto confluye en “los estudios de género”, y tiene que ver con la flexión de lo
posmoderno, con la deconstrucción del sujeto cartesiano, que propugna la deconstrucción del
sistema lógico de oposiciones binarias.
Empieza a aparecer la literatura erótica. En Pizarnik, los textos otros como La condesa
sangrienta, tienen que ver de una manera no reductiva con su condición de lesbiana.
Durante la dictadura militar surge la idea de escritura del cuerpo con Reina Roffé, Silvia Molloy,
Tununa Mercado (En estado de memoria). La condición del exilio genera desestabilización, la
memoria cobra importancia y es vivida de una manera muy particular. La escritura del cuerpo,
el escribir-se, tiene relación con varios géneros, por ej. las escrituras del yo del siglo 19: el
género autobiográfico que asume un rol social y político. Los géneros intimistas eran los que se
podían considerar tolerables para una mujer.
En Victoria Ocampo no hay feminismo de la diferencia. Su lugar social le permite tomar el
gesto de los hombres decimonónicos (la historia de los Ocampo está ligada con la del país).
Pero en los ’70 esto no es así, la memoria no opera como un discurso ordenado que ilumina el
pasado, sino como la memoria emocional: lo instantáneo, el flash back. No es lo mismo que el
recuerdo, que es de índole discursiva y permite ordenar el relato (la autobiografía se construye
así, con recuerdos). La escritura de la memoria es algo que se hace de pronto y remueve una
interferencia. Tiene que ver con la sensación, con la percepción, con la imagen, con el ritmo.
En el campo de los Estudios culturales es en donde se ubican los estudios de género. También
se relaciona con la cultura gay. Tiene que ver con la idea del sujeto nómade, el género no es
una fatalidad biológica, se considera al sujeto como una construcción cultural.
MARCO DENEVI
Marco Denevi nació en el año 1922 en Sáenz Peña, prov. de Buenos Aires. A los 33 años, en
1955, debuta en el mundo literario con Rosaura a las Diez, una novela policial en la que
introduce el perspectivismo, por el cual cada protagonista narra la misma historia desde su
propio punto de vista, y con la que gana el premio Kraft. Cinco años más tarde con Ceremonia
Secreta, una "nouvelle", obtiene el primer premio de la revista Life en Español. Ambas obras
fueron llevadas al cine: Rosaura a las Diez (1957) en una adaptación en la que trabajaron en
forma conjunta el novelista y el director del filme (M. Soficci). Ceremonia Secreta, en 1968,
dirigida por Joseph Losey.
Entre estas dos novelas, Marco Denevi había escrito, en 1957, la obra teatral Los Expedientes,
que obtuvo el segundo Premio Nacional de Teatro. Así y todo, principios de la década del 60
adopta la decisión de no volver a presentar sus textos a ningún certamen literario.
Denevi publicó alrededor de una veintena de libros. Los Asesinos de los Días de Fiesta (1972),
Enciclopedia Secreta de una Familia Argentina (1986), Música de Amor Perdido (1990), y su
última novela, Nuestra Señora de la Noche (1997). También es autor de cuentos. Con María
Angélica Bosco escribió el guión de un programa de televisión: "División homicidios”.
En 1987 cuando es incorporado a la Academia Argentina de Letras, da lectura a su discurso de
recepción, "El creador en su noche", en el que reflexiona sobre la agonía y el gozo del proceso
creativo, el sentido y alcance de la literatura, la excentricidad del genio y la pervivencia de la
obra de arte más allá de las limitaciones de su autor.
Borges tenía una relación de afecto con las literaturas menores pero las parodiaba (en el
sentido de parodia homenaje, no de burla); él interpelaba, interrogaba los géneros, fue un
iniciador del postmodernismo. Ahora lo nuevo es la reescritura y presenta una manera distinta
que como fueron vistas las cosas. En la década del ’30 hubo una hegemonía de la novela
realista (Gálvez), él deconstruye los sistemas hegemónicos, por eso privilegia los géneros
menores. En las décadas del ’40 y ’50 hay un auge de la literatura policial en la Argentina, que
Borges ayudó a difundir cuando dirigió la colección 7º Círculo, y en donde se traducían muchos
autores extranjeros y en donde Walsh publicó Variaciones en rojo, y Borges y Bioy 6
problemas para don Isidro Parodi.
El policial cobra importancia con Sherlock Holmes. Estudio en escarlata narra algunas
aventuras de este personaje (Walsh va a escribir Variaciones en rojo). Las novelas de
Agatha Cristie son el modelo de este tipo de policial: hay un enigma, un detective aficionado
en contraste con el funcionario policial de la institución. Abundan las técnicas de anticipación y
los falsos indicios para que el lector tenga la posibilidad de descubrir, junto con el detective,
las cosas. Una vez restituido el orden, el status social establecido, se vuelve al estado de cosas
previo al delito cometido. En cambio, en el policial negro, el detective es un profesional, un
hombre fronterizo, es un intelectual investigador semimarginal, tiene su propia ética que no es
la de la sociedad, y cuando investiga deja sucia a mucha gente pues no hay un orden a
restituir, su motivación principal es el dinero. Estas novelas, “hard boiled” son una exposición y
una dura muestra de la sociedad, evidencian los aspectos duros de la vida, con escenas y
lenguaje muy fuerte. Tiene que haber enigma, culpabilidad, crimen, un detective, un autor
desconocido de un crimen, indicios y un procedimiento racional.
En 1942 editó “La muerte y la brújula”, que es una parodia del policial de enigma mezclado
con elementos fantásticos. El relato policial es utilizado como disparador para hacer otro tipo
de reflexiones, y este es el linaje en el que se inscribe Rosaura a las diez (1955), que es una
reescritura del policial de enigma en clave paródica.
Denevi trabaja el montaje, arma una trama a partir de cinco relatos para crear suspenso; no
hay un detective que lleve a cabo la deducción sino que se hace a partir de los relatos que
presentan diferentes interpretaciones de la historia, la cual se cierra con la carta. Este
perspectivismo diluye al detective clásico en por lo menos tres personas y se resuelve en una
vertiente diferente de las versiones de los personajes. No hay crimen, ni culpable, ni detective.
A partir de la matriz policial se reflexiona sobre problemáticas gnoseológicas y estéticas (el
arte, la soledad, la literatura). La matriz genérica está desplazada. En Rosaura el policial se
monta sobre un equívoco: no había crimen, el enigma se desplaza a lo psicológico y a la
reflexión estética. En La muerte y la brújula, hay alusiones paródicas al contexto y exaspera
las características del policial de enigma, que es de carácter absolutamente intelectual y sería
inverosímil que un pistolero hiciera semejantes deducciones. En la década del ’80, Soriano en
Triste, solitario y final, y Piglia en Respiración Artificial usan la matriz policial. En esta último
caso el enigma es el de la verdad histórica.
En cuanto a Nuestra Señora de la Noche nos encontramos con la historia de la vida del
bartender llamado Borja y, también, con una novela en cuya estructura se intercalan otros
elementos pertenecientes a distintos géneros discursivos: un cuento, varios poemas, un guión
para tv, una obra de teatro, y fragmentos de una novela autobiográfica, cuya autoría
pertenece al propio protagonista.
Esta heterogeneidad de elementos permite establecer una relación con lo que se denomina
literatura carnavalizada: aquella que ha experimentado, directa o indirectamente, la influencia
del folklore carnavalesco, y que se caracteriza por la intercalación de géneros y la negación de
la unidad de estilo. La Carnavalización es la transposición del carnaval al lenguaje de la
literatura. La percepción carnavalesca del mundo, coloca la imagen y la palabra en una
relación específica con la realidad.
Bachtín en La poética de Dostoievski describe las características de dicha literatura, algunas de
las cuales podemos encontrar en Nuestra Señora...:
Mezcla de lo alto y de lo bajo, se conjuga lo sagrado con lo profano, lo grande con lo
miserable. Esto es evidente desde el nombre mismo del bar MADONNA DELLA NOTTE,
en donde Borja se actúa como un sacerdote: “bautiza” a los clientes, escucha sus
“confesiones”; o episodios como el del encuentro con Alexis, cuando juegan con un
símbolo religioso: el crucifijo.
Naturalismo de los bajos fondos: la mayoría de las acciones se desarrollan en el pub
cercano al puerto; en París el protagonista frecuenta los cabarets, trabaja en un teatro
porno.
Representación de estados anormales, toda clase de demencias, pasiones locas. Así
destruye la integridad épica y trágica del hombre y su destino: manifiestan las
posibilidades de otro hombre y de otro destino en la persona que pierde su carácter
concluso y simple. Por ej.: la negra Trinidad Albaquime, una enana que ejercía la
prostitución y que tenía una teoría muy particular sobre las preferencias de los varones;
también está Isabel, la loca de la obra de teatro de Borja.
Aparecen nuevas categorías artísticas de lo excéntrico: liberan la conducta humana de
normas y motivaciones que la predeterminan. Historia de Johnny y su esposa.
Hay ambivalencia, ambigüedad. Desde la sexualidad de los personajes, hasta las
acciones y sentimientos de los mismos. En la primera versión de su encuentro con
Alexis, Borja dice que lo mataría a él y a su amante si supiera que lo tiene, pero más
adelante, cuando eso sucede, reacciona de una manera muy diferente.
Se elimina todo lo determinado por la desigualdad jerárquica social y por cualquier otra
desigualdad. Se elabora un nuevo modo de relaciones entre la gente. La actitud libre y
familiar se extiende a todos los valores, ideas, fenómenos y cosas. Esto se ve
claramente en la historia de la Sra. Loyole y la mujer que la cuida.
Aparición del diálogo filosófico. A lo largo de toda la novela se intercalan o se discuten
ideas sobre la sexualidad humana, el amor, la vida, la niñez, el arte, el matrimonio, etc.
Hay marcados contrastes: en París va de los cabarets a los centros de la alta cultura;
aparecen personas de la alta sociedad (como las cuatro reinas) y chicos de la calle. Y
oxímoron: Ágata es una tierna niña pervertida.
Elementos de utopía social en forma de viajes o sueños. El sueño: posibilidad de vida
muy diferente, con otras leyes diferentes de la vida habitual. El último fragmento
intercalado de la novela de Borja parece “el sueño de un viejo solitario refugiado en las
quimeras”, según el narrador.
Aparecen las máscaras: carnaval en el bar; baile de Hebdómeros y, porque no, los
seudónimos de Borja: Remo Davince; Rome van Dyke, Ivan Dorceme. Todos
anagramas de Marco Denevi.
Humor: uso de la ironía. En el cuento cuando una de las reinas le dice a Ofelia que se
arrodilló ante Jimmy cuando lo vio desnudo: “Ophelie, que solía hincarse delante de su
novio... comprendió”
Hay parodia, esta es propia de los géneros carnavalescos. Parodiar significa crear un
mundo al revés, por eso lo del baile de carnaval en donde los asistentes parodiaban al
sexo opuesto.
Uso amplio de géneros intercalados.