Juan Carlos Rodríguez

Diálogo universal

Entrevista realizada por Juan de Dios García

Fue en la Feria del Libro de Almería. Acompañaba a la poeta Ángeles Mora, que esa
tarde daba un recital junto a Amalia Bautista en el mirador de la Avenida Federico García
Lorca. ¿Puede haber un nombre más granadino y literario como marco para hablar con Juan
Carlos Rodríguez en la ciudad vecina a la de la Alhambra? Este profesor, que por sus ideas,
actitud y temperamento ha ido forjando —quizá sin quererlo— una leyenda poco cándida, una
trayectoria con tintes de medio sabio medio lobo feroz, pasó el recital de Ángeles Mora sentado
entre el público, escuchando buenos versos lanzados al aire con los ojos cerrados, cabizbajo,
taciturno. El coloquio de los perros quiso conocer algo de ese misterio que lo acompaña
siempre. Todas las sorpresas han sido gratas. Granada, Federico, Literatura… Nos falta una
palabra: Universidad, pero no en el sentido tan extraño y absurdo con que ahora se practica, sino
en su sentido primitivo y etimológico. El diálogo de Juan Carlos Rodríguez abarca todos los
campos de la ficción, es universitario, es, por tanto, universal.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: En sus escritos sobre Borges

propone una adivinanza al lector: «¿Por qué Freud sería repugnante para
Borges?». Imaginemos, por un momento, que el maestro argentino se
hubiese prestado a ser paciente del médico austrohúngaro. ¿Qué cree que
podría salir de ese diván psicoanalítico? Yo, desde luego, estaría dispuesto a
pagar bastantes euros por haber presenciado esas ficticias reuniones.

—JUAN CARLOS RODRÍGUEZ: Yo también. Supongo que Borges le habría

hablado a Freud de su mamá y de por qué en sus sueños prefería el rayado de los
tigres al rostro de las mujeres. Aunque al final también los tigres se desvanecían.
Eso está en ‘Dreamtigers’, de El hacedor. En realidad Borges decía
aquello de la “lectura alucinante” de sus textos y eso le hubiera
encantado a Freud. Por cierto, es la primera vez que oigo llamar a
Freud “austrohúngaro” (Berlanga indica que le encantaba poner esa
palabra en sus películas). Y lo curioso es que aciertas: al comenzar
la primera guerra mundial, Freud escribió una carta preciosa en la
que decía: «Tengo toda mi libido puesta en Austria-Hungría».
Luego Freud quedó tan traumatizado con la guerra que hizo mucho
para que no fusilaran por cobardes a los “traumatizados” en las
trincheras. Y esas cuestiones le iban a servir además para establecer
el “narcisismo libidinal”, su último gran hallazgo. Como veo que te

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has leído bien De qué hablamos cuando hablamos de literatura —gracias— añadiré sólo
que Borges, en el diván, hubiera tenido que desbloquear sus contornos sexuales y
eso le hubiera horrorizado. ‘Ulrica’, su único relato algo “porno”, no está logrado.
Aunque él lo considerara magnífico. Pero sí que resulta sintomática la asociación
barrio / mujer que establece en ‘Hombre de la esquina rosada’, algo muy parecido a
la imagen ciudad / mujer que analizo a propósito de Ganivet. Lo increíblemente
borgiano es que a él, que odiaba explicitar la sexualidad, los peronistas lo
nombraran “sexuador de pollos”. ¿Qué le hubiera dicho de eso a Freud? El Borges
posterior a El libro de arena no me interesa mucho, excepto ciertos poemas. Lo
curioso es que Borges defendió siempre al máximo el materialismo de la escritura y
luego era otra cosa al margen de la escritura, como es obvio y como se ha señalado
tantas veces.

—ECP: Se puede hablar de usted como el ideólogo en las aulas de la otra

sentimentalidad, el fruto poético más valioso de la llamada escuela
granadina de los años ochenta. ¿Qué potencial literario observa entre su
actual alumnado? ¿Sospecha que habrá desde Granada unos nuevos Justo
Navarro, Álvaro Salvador o Luis García Montero?

—JCR: Gracias por lo de la aulas. Hay mucha gente que aún piensa que la otra
sentimentalidad fue sólo una cuestión de elitismo nocturno. En realidad fue un debate
teórico y político muy serio en torno al marxismo y a la pérdida de una izquierda
auténtica. La posmodernidad de los 80 nos demostraba que efectivamente había
existido mucha progresía antifranquista en España, pero muy poca izquierda
antisistémica. Ya he contado en Dichos y escritos todo el meollo del asunto y que el
grupo sólo existió como tal identidad entre 1979 y 1983 u 84. Luego cada uno se
fue por su lado, como es lógico. ¿Hoy? En Granada sigue habiendo una muy buena
cosecha de poetas, hombres y mujeres, jóvenes y menos jóvenes, de primera fila.

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Ocurre sin embargo que, por un lado, nadie quiere vivir bajo la sombra de aquellos
tiempos; y por otro lado existe un indudable desconcierto: falta el debate teórico de
fondo no sólo respecto a la poética sino en cualquier otro sentido, como en toda
nuestra civilización globalizada. Hoy, como mucho, sólo se habla de dictaduras vs.
democracia, y en literatura se llega como máximo a la discusión entre “realismo”
(historia) vs. “neosimbolismo” (naturaleza). Y fíjate si esta controversia es añeja en
el lenguaje poético. Un triste ritornello porque ya nadie cree que exista una vida no-
histórica, y además después de Irak y Nueva Orleáns imagino que la
posmodernidad sí que ha roto sus diques. Quizá sólo sigan siendo válidos los
debates en torno al feminismo, que hoy, creo, ha superado ya los problemas a
propósito de la diferencia y la igualdad. De cualquier modo el potencial poético de
Granada sigue siendo muy rico. Si faltan cauces teóricos más profundos quizá sea
porque la lógica del capitalismo se ha convertido en nuestra única lógica de vida, y
eso ciega a cualquier escritura. Y en cualquier parte. Lo grotesco es que hasta el
comienzo del Tratado de la Unión Europea remueve sustratos supuestamente
“líricos”: Inspirados, Convencidos… parecen apelar a las Musas o reescribir la Eneida.

—ECP: ¿Le debe algo la literatura a la bebida?

—JCR: No, ni a las drogas duras. Eso es un mito romántico y bohemio que
recuperaron los beats americanos y el 68 europeo. Sólo hay un buen libro que
parece escrito bajo el recuerdo de las drogas, pero es un libro de
guerra, sobre el Vietnam, algo excepcional: Despachos de guerra de
Michel Herr. Si te refieres a la leyenda en torno a Javier Egea te
aseguro que todos sus grandes poemas los escribió completamente
sobrio. Hace poco tiempo me llegó un manuscrito de Javier, escrito
al parecer en una de sus noches de alcohol y era un verdadero
desastre. La escritura sólo posee un amigo: tener algo que decir y
saber cómo decirlo. Y el enemigo obviamente es la página en blanco.
Y eso ya lo escribió Rubén casi mejor que Mallarmé. Los “paraísos
artificiales” no existen durante la escritura; pueden existir antes o
después, pero “en medio” lo único que ayuda es la obsesión por vencer a la página.
Si eso te provoca dolor de cabeza se puede recurrir a un paseo o a una aspirina.
Pero el compromiso con la escritura no admite camas redondas: es monogámico.
¿Quizá Rimbaud o Malcolm Lowry sean excepciones? Habría que comprobarlo más
allá de las leyendas.

—ECP: ¿Podría citarme algún autor, obra o movimiento que le haya

decepcionado profundamente a lo largo de su intensa vida de lector?

—JCR: Para que algo te decepcione tienes primero que haber creído en ello. Más
que los libros a veces te decepcionan los autores, aunque la relectura a veces
también pasa facturas muy fuertes. Es posible que alguna vez creyera en algo o en

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alguien y luego me decepcionara, pero arrepentirse no sirve para nada, salvo para
aprender. Y todos lo sabemos desde Nietzsche.

© Zoraida Angosto

—ECP: Fue prácticamente adoptado por Althusser en París. Ha dicho de él

que era una inteligencia única. A los que quieran iniciarse en su obra, ¿qué
libro suyo les recomendaría, por ser fundamental?

—JCR: Bueno, veo que también te has leído mi Althusser, Blow-up. Gracias otra vez.
La verdad es que fueron el profesor Carlos Enríquez del Árbol y otros amigos
quienes enviaron a Althusser el libro Teoría e historia de la producción ideológica que yo
acababa de publicar, a primeros del 75. El grupo althusseriano de L’Ècole Normal
estaba ya prácticamente disuelto: Balibar, Badiou, Rancière, Macherey… ya casi no
estaban allí. Althusser buscaba nueva gente porque le gustaba trabajar en equipo:
Dominique Lecourt, yo mismo, etc. Pero aunque a mí me asustaba —me
consideraba con poca experiencia— trabajar con alguien como él, desde el primer
día nos hicimos muy amigos y en realidad fue Hélène quien “me adoptó” como un
intelectual “víctima del franquismo”. Bueno. La verdad es que pasé unos cinco años
en contacto con ellos. Althusser tenía un rigor impecable e implacable y este es el
problema de sus libros (los pocos que publicó antes de la locura). Quiero decir, que
(aparte de que habría que quitar cierta jerga lingüística de aquel momento) hoy no
estamos acostumbrados a ese rigor teórico: el pensamiento débil, el pensamiento
único, han hecho estragos. Yo recomendaría de Althusser los textos que analizo en
mi libro: prácticamente los recogidos en el libro Posiciones y también La transformación
de la filosofía. De todas maneras hoy en el mercado español me parece que todo eso
está descatalogado. A la gente sólo le ha interesado, acaso, la negación de sí mismo
que hace Althusser en El porvenir es largo, pero incluso en medio de ese delirio se
nota su inteligencia.

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—ECP: Y ya que estamos con inteligencias únicas, ¿qué opinión le merece
ahora mismo Noam Chomsky, su posición como intelectual?

—JCR: Desde los años 70 hasta el 2001 (en que apareció la versión definitiva de La
norma literaria) me planteé la disyuntiva que Chomsky sigue representando para mí.
A saber: cómo era posible que a partir de unos presupuestos teóricos llenos de
agujeros Chomsky hubiera alcanzado unos resultados técnico/prácticos tan
impresionantes en lingüística. Llegué a la conclusión de que tales planteamientos
teóricos habían sido el único camino posible para enfrentarse al conductismo empirista
imperante en los USA. Es decir, acogerse al liberalismo racionalista y llevarlo hasta
sus raíces más profundas, hasta el innatismo de Descartes, etc. Ese innatismo
profundo, convertido en racionalismo político, es el que impregna también la
honestidad radical de sus posturas pacifistas y antiimperialistas. Si no lo han
expulsado del MIT es porque él sabe cifrar y descifrar códigos concretos mejor que
nadie. Pero creo que lo suspendieron unos meses de empleo y sueldo. Debió ser
una historia curiosa.

—ECP: También ha sido un estudioso de Bertold Brecht. ¿Cómo cree que

podría levantar cabeza el espectáculo del teatro frente a mastodónticos
rivales como el fútbol, la televisión, etc? ¿Debe unirse al enemigo de una vez
por todas?

—JCR: A Bertolt Brecht no le disgustaba ningún espectáculo con tal de que no

ofendiera la inteligencia del espectador. Hacía lo mismo óperas corales que piezas
didácticas para discutir sobre un tema. Hoy el teatro no puede competir cara a cara
con la televisión ni el fútbol. La escena del siglo XVII era un gran espectáculo de
masas, después de misa. No competía con la misa. La
complementaba incluso con los Autos. El teatro actual debe
auto-criticarse a sí mismo para sobrevivir. Y habría que enseñar
de nuevo a “ver” teatro —los nuevos espectadores que querían
Lorca o Brecht— lo mismo que habría que buscar a los nuevos
lectores. De cualquier forma la mezcla de televisión y fútbol —
que en el fondo son grandes empresas— suponen un signo claro
del poder del capitalismo para pudrirlo todo. Habría que analizar
esa mezcla muy a fondo. Yo lo he intentado hacer respecto a la
correlación entre la moda y la guerra en nuestro mundo actual.
Aunque parezca mentira las industrias de la moda son el modelo
más espeluznante de explotación que existe. Como la guerra, la industria de la moda
es el otro extremo del círculo producción-consumo-reproducción que configura
nuestra tortura cotidiana. Podríamos ir muy lejos en esta cultura de la explotación
del yo y del nosotros que apenas “se ve”.

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—ECP: Hablemos de narradores. ¿Puede considerarse un triunfo para un
novelista contemporáneo el que su obra sea prácticamente imposible de
adaptar al cine?

—JCR: ¿Quieres decir que hay quien escribe pensando en la adaptación de sus
novelas para el cine? Posiblemente, aunque también Balzac o Galdós escribían sus
obras pensando en el folletín del periódico. No quiero hacer idealismo literario,
pero está claro que una buena novela debería sostenerse por sí sola y que el lenguaje
de Joyce es distinto al lenguaje cinematográfico. De todas formas tu pregunta es
muy insidiosa, puesto que hoy una novela se legitima sobre todo a través del
circuito del mercado. El resto son casos excepcionales. Y además vendría el
problema de la novela como “género”. Hasta Terry Eagleton, que sostiene como yo
que la literatura no existe en tanto que forma sustantiva, se descuelga luego diciendo
que Raymond Chandler es mala literatura. Para mí, en cambio, El largo adiós es una
obra maestra. De cualquier manera, y ya que hablamos de él, está claro que Joyce no
escribió Dublineses para el cine y sin embargo Huston hizo una gran película a partir
de ese texto.

—ECP: Dos preguntas inevitables para un especialista quijotesco como

usted. ¿Merece la pena que los españoles trituremos El Quijote de cara a la
galería en este cuarto centenario? ¿Hasta qué punto es necesario para la
propagación de la lectura de una obra tener en cuenta fechas simbólicas?

—JCR: La reduzco a una respuesta: el “fracaso” de Don Quijote es su intento de

darle un sentido al mundo. El “éxito” de Cervantes es haberse dado cuenta de que
el mundo sólo tiene múltiples sentidos. Así nació la literatura moderna. Y así nos
enlazamos con la pregunta anterior: esa literatura ¿aún existe fuera del mercado?
Por supuesto que entre los múltiples sentidos de la literatura está ese de
considerarla como “honor nacional”, “estatal” o algo así y de ahí los centenarios

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oficiales. Lo único cierto es que hoy es muy difícil que la gente sepa apreciar El
Quijote. Pero tampoco lo sabían apreciar en el XVII.

—ECP: Si con la muerte de Pío Baroja en 1956 murió también el último

ejemplar del mito del escritor «ibérico», ¿qué murió con Camilo José Cela en
2002?

—JCR: Sí, en La norma literaria (veo que también te la has leído) digo lo del “escritor
ibérico” a propósito de Baroja. Como persona Cela fue un censor, posiblemente un
plagiario, un delator de sus amigos liberales y un esbirro de otro dictador en
Venezuela (La catira). Creó una buena revista, Papeles de Son Armadans, con Caballero
Bonald, y curiosamente fue un novelista sin argumentos: por eso se le llama
experimentalista del lenguaje, etc. La colmena es un buen testimonio de aquella
posguerra “suya” que nunca debió existir. Pero la verdad es que el Cela escritor
desapareció relativamente pronto. El para-fascismo de Cela ya lo han estudiado
otros.

—ECP: Dígame tres títulos de novelas (que no sean de amigos suyos) que
estime ahora como sus favoritas.

—JCR: El Tristram Shandy de Sterne, El hombre sin atributos de Musil y El tercer libro
sobre Ajim de Uwe Johnson. En español, El llano en llamas de Rulfo, Cien años de
soledad, de García Márquez y Ficciones, de Borges. Si me dejo a todo el siglo XIX
detrás es porque ahí la novela fue decisiva en la formación literaria. Sería
redundante hablar de Stendhal, Balzac, Dickens, Galdós, etc. En España la última
sorpresa me la llevé con Días de llamas, de Juan Iturralde.

—ECP: Me gustaría, para acabar la entrevista, que hiciese memoria del

mejor recuerdo que tenga del poeta Javier Egea en vida.

—JCR: La memoria traiciona o selecciona demasiado.

Quizá la primera y la última vez que nos tomamos una
copa juntos fuera de casa. En la primera ocasión
discutimos sobre Góngora; en la última sobre Rubén
Blades y su diente de oro. Y los Sonetos del diente de oro de
Javier necesitan aún una buena edición.

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 Tamara Rojo
El movimiento de la perfección

Entrevista realizada por Francisco Javier Meca Guevara

Hoy tenemos función en el Teatro de El coloquio de los perros. Gran Ballet.

Podríamos imaginar a Odette, trémula y de crepuscular belleza, junto al Lago de los Cisnes.
Cómo su cuerpo recoge un danzar de directa expresividad, que nos hable con la más sutil de las
lenguas. Desentrañar sus movimientos perfectos, medidos, estudiados sí, pero con la técnica que
hace crecer una semilla de natural armonía, sin artificios. ¿Lo imagináis? Yo si no la veo, no creo
en tanta maravilla. Hagamos salir a Tamara Rojo, que nos muestre que podemos soñar con los
ojos abiertos. Es la más internacional, la más grande bailarina de nuestro país, cuya carrera
deslumbra tanto al público como a la crítica Y tengamos la suerte hoy de entrevistarla, de conocer
qué esconde el corazón que impulsa tan divinos movimientos. De una artista de formación clásica,
pero ecléctica; principal bailarina del Royal Ballet. Y galardonada con el Premio Príncipe de
Asturias de las Artes este año. Casi nada. Así que tomemos asiento, Tamara tiene mucho que
contarnos, con palabras esta vez. Su más excelso arte nos aguarda entre bastidores. Se abre el
telón.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: Es un placer y un privilegio poder

hacerte algunas preguntas, que pretenden explorar el sentimiento de la gran
bailarina española que eres. Te felicitamos de entrada por recibir el Premio
Príncipe de Asturias a las Artes.

—TAMARA ROJO: Muchas gracias.

—ECP: Decía John Blacking que la actitud de los hombres ante la vida y
forma de pensar el mundo son el resultado de la danza y del canto. Incluso
Vico anticipaba la danza como un estado previo de la Humanidad antes de
saber caminar. A ese respecto, supuesta ya tu extraordinaria profesionalidad,
¿crees que el baile y su disciplina influye más allá, en otras facetas de tu
carácter o sentimiento, y en otros ámbitos de tu vida?

—TR: Claro que me influye, la danza es parte de la expresión

humana; todos los pueblos, todas las civilizaciones comunican, con la
danza, aquellos sentimientos y fantasías que las palabras no logran
transmitir. Además, la danza me exige y me da mucho, es parte
fundamental de mi vida, por lo tanto, influye en mi carácter y en la
forma que tengo de ver y sentir el mundo. De hecho me influye en
casi todo.

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—ECP: Una de las características en la que más insisten tus críticos es que
aúnas la técnica más depurada con una caracterización dramática en tus
personajes. Esa disociación entre perfección formal y encantamiento
pasional, puede ser fruto de un esfuerzo doble o como se ha dicho de ti
«sabes que la verdad del corazón sólo puede ser dicha a través de la
perfección estética». ¿En tu preparación tienes en cuenta ambos ámbitos
expresivos o son indisolubles?

—TR: El propósito de excelencia hace necesario aunar la técnica con la pasión

interpretativa, sólo cierto dominio de la técnica permite al bailarín desinhibirse en el
momento de la representación y penetrar en el personaje mediante un lenguaje
compuesto de gesto y ritmo. La búsqueda del personaje, de cada aspecto, de cada
matiz humano que cada personaje tiene, por escondido que parezca, me genera un
misticismo, una especie de catarsis entre el yo intérprete y el yo personaje cuya
única culminación posible es la escena.

—ECP: Es curiosa una crítica que he leído sobre tus actuaciones, pues
acentuó que triunfaste a pesar de la coreografía. Y es significativo porque
supone en cierta medida una trascendencia de la forma, de lo ya establecido.
Creo que puede tener relación con la búsqueda de nuevas coreografías para
una misma obra musical, nuevas experiencias contemporáneas con Ullate y
Denae, e incluso miradas a las formas de Isadora Duncan. ¿Cómo y hasta
qué punto puede una bailarina dar su sello personal a una coreografía y
recíprocamente, es posible que determinadas coreografías puedan adaptarse
o realzar características expresivas de determinados bailarines?

—TR: Esta pregunta no la haría ningún aficionado al Ballet, por ejemplo, en

Londres o en París. En aquellos lugares donde las representaciones de repertorios
eclécticos se programan en largas temporadas, el elenco de los primeros bailarines y
solistas es repartido a lo largo del calendario de representaciones de cada obra. De

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esta manera, muchos aficionados escogen las representaciones en que acudirán al
teatro, en función del elenco de bailarines protagonistas, pues saben, por
experiencia, que si cada representación es de por sí única, lo es mucho más
dependiendo de quien la baile. A veces es necesario recordar que el coreógrafo,
antes de lograr que el bailarín baile, es alguien que tiene una idea, por lo tanto, a
pesar de que hoy en día la importancia del intérprete en la labor de creación de la
coreografía en España no está reconocida, en mi opinión, su aportación es
fundamental. Hasta tal punto lo es, que es habitual ver obras maestras destrozadas
por la interpretación y obras mediocres salvadas por los bailarines. Tengo que
recordar al respecto que en muchos países los bailarines que desarrollan y estrenan
una coreografía son reconocidos como co-creadores.

—ECP: Supongo que tu forma de sentir la música debe ser diferente al del
resto de los melómanos. Un curioso estudio científico revelaba que los
oyentes en los conciertos acumulan tensiones involuntarias en las piernas,
como si quisieran bailar o marcar el ritmo de lo que oyen. A
ese respecto, aún puede diferenciarse la regularidad métrica
de los ballets clásicos de Adam, Chaikowsky con las
innovaciones de Strawinsky o Henze. ¿Es la música un mero
soporte que te sirve para acentuar el desarrollo de la danza o
por el contrario la interiorizas de forma especial, dotando de
vida a cada sonido? ¿Influye el estilo de la música o del
compositor a la hora de matizar la expresividad?

—TR: No conocía ese estudio científico, pero sus conclusiones no me sorprenden

en absoluto. Me parece que los griegos de la época clásica lo tenían más claro; para
ellos, melodía, ritmo, espacio, sonido, gesto, armonía, belleza, emoción, etc, eran
partes consustanciales de la poética de la música. Desde esa perspectiva, lo ideal es
fundir música y danza en un todo coherente y bello. Ese es el gran reto de la
coreografía. Por esta causa elemental, El lago de los cisnes es una obra maestra desde
su nacimiento, y hubo que esperar hasta la coreografía de McMillan para lograrlo
con La consagración de la primavera.

—ECP: Se ha hablado mucho y bien sobre tu increíble transformación en El

lago de los cisnes. La interpretación que das a Odette y Odile se recuerda
como una de las más memorables de la historia. Igualmente es muy
recordado tu papel de Giselle. Tu dominio expresivo parece buscar
personificaciones complejas, que supongan una implicación con la trama
literaria que subyace en la obra. A ese respecto, ¿valoras el sentido discursivo
de tus caracterizaciones como un valor expresivo con que conmover o
impresionar al espectador?

—TR: Parto del principio de que la danza es arte escénico por excelencia. No
podemos olvidar que muchas de las grandes obras de Molière son comedias ballet, y

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que muchos autos sacramentales y obras del teatro isabelino se representaban
mezcladas con danzas. Es cierto que la danza permite la abstracción, incluso la
danza por la danza, pero creo que las obras que trascienden, tanto al bailarín como
al público, exceptuando algunas obras de Balanchine y muy pocos más, son las
obras dramáticas, con personajes substanciales. A este respecto, tengo que apuntar
que, aunque en España nunca se hayan representado en su totalidad, coreografías
como Manon, Mayerling, Margarita y Armando, etc, estas obras requieren de una
potencia expresiva de los bailarines, en mi opinión, superiores a los conocidos
ballets románticos. Son este tipo de composiciones coreográficas, junto con los
grandes ballets clásicos, los que crean afición por la danza al ser capaces de trasmitir
emociones profundas al público.

—ECP: A través de tu impresionante currículum se aprecia la voluntad de

perfeccionamiento de un talento que se ha desenvuelto en diferentes
compañías de ballet, como el Scottish Ballet, English Nacional Ballet y
actualmente el Royal Ballet. Además destacas por la juventud con que has
llegado a ser primera bailarina, así como ser española. ¿Te ha acarreado
ventajas o inconvenientes el hecho de venir de fuera y ser tan joven, o sólo se
te ha valorado el don y la profesionalidad?

—TR: En el Reino Unido me han dado muchas oportunidades, no me puedo

quejar. Los británicos tratan de cuidar los talentos de casa, pero no tienen prejuicios
sobre los que llegan de fuera, por el contrario, acogen con ánimo de asimilar, casi de
“britanizar” al recibido. Ellos han sido capaces de crear, en poco tiempo, una
escuela de danza propia, una compañía de enorme prestigio y una gran afición que,
lejos de encerrarse, sigue con atención lo que sucede en el mundo.

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—ECP: Parece externamente haber una divergencia entre el ballet clásico y
el contemporáneo, y parece que en España la mayoría de las compañías, con
Duato a la cabeza, se dedican a este último. Y que hay que marchar al
extranjero no sólo para perfeccionarse sino para trabajar. A ese respecto,
primero preguntaría hasta qué punto muchos de tus repertorios lindan entre
lo clásico y lo contemporáneo y si esa distinción es más convencional que
real. Por último, ¿piensas que el Premio Príncipe de Asturias puede suponer
un certero reconocimiento a ese trabajo que tú y otros realizan fuera de
España?

—TR: Las disputas dialécticas entre nociones borrosas me parecen absurdas o, lo

que es peor, excusas para esconder posturas y prácticas poco heroicas. Sobre todo
cuando sabemos que una compañía de danza de amplio
repertorio requiere, además de dirección, bailarines,
repetidores, escuela colaboradora y orquesta sinfónica
propia. En cualquier caso, no acepto divisiones artificiosas,
yo soy bailarina y bailo lo que me parece mejor y más
apropiado para mi forma de bailar. A nadie en su sano juicio
se le ocurriría decretar la imposibilidad, para el actor de
teatro, de representar a un personaje de Shakespeare porque
actúa en obras de Darío Fo. Hoy se hacen coreografías muy
“contemporáneas”, tanto cronológica como
conceptualmente, bailadas con técnica clásica. Además, la
técnica, también la de bailar, es conocimiento y experiencia
acumulada, no un compendio normativo cerrado, luego las
aportaciones de hoy, pasarán al bagaje técnico del futuro, si la experiencia
demuestra que lo merecen [...] Desde luego el Premio Príncipe de Asturias es un
honor, además de un reconocimiento. Espero que sea también un revulsivo para
impulsar y mejorar el prestigio de la danza en la sociedad española.

—ECP: Como revista literaria que El coloquio de los perros es, no podemos
dejar pasar la oportunidad de preguntarte sobre tu nombramiento de
embajadora de la Fundación Hans Christian Andersen el año pasado.
Estando en el bicentenario de su nacimiento me gustaría preguntarte acerca
de los objetivos que tiene dicha Fundación, además de que pueda resaltar la
vinculación de Andersen con España, del que llegó a ser consumado
visitante.

—TR: La Fundación Hans Christian Andersen 2005 tiene como fin principal
conmemorar y expandir por todo el mundo la memoria de Andersen y de su obra
mediante la celebración de eventos y el apoyo a iniciativas con el mismo propósito.
Siguiendo la tradición danesa, la fundación Hans Christian Andersen está formada
por una directiva y un amplio consejo artístico compuesto por tres representantes
de cada rama artística. Por supuesto, la danza tiene sus tres representantes [...] De

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las iniciativas y proyectos conmemorativos realizados en España, para celebrar este
bicentenario, sólo tengo referencia de una exposición itinerante sobre su viaje por
España realizado por la Asociación de Amigos del Libro Infantil y Juvenil. Sí tengo
información de primera mano sobre el proyecto de un nuevo ballet basado en El
patito feo, impulsado por el músico danés Micael Castor.

—ECP: Por último, nos gustaría que nos contaras sobre tus proyectos: los
inmediatos y los que puedes atisbar en el horizonte. Por un lado creo que en
noviembre actuarás en Bilbao y Madrid con el Blancanieves de Emilio
Aragón y Ricardo Cué. Aparte de ello, ¿Qué otros caminos piensas recorrer
en la danza y qué deseos tienes para el futuro, tanto en España como en
otros países?

—TR: Mis proyectos siguen basados en el Royal Ballet, donde tengo dos estrenos
importantes en otoño. Quiero escaparme en octubre para ir a Oviedo, luego en
noviembre para estrenar Blancanieves, un proyecto muy arriesgado, ya que se trata de
realizar un nuevo ballet, sin las estructuras mínimas que ello requiere. En enero del
año que viene volveré a Madrid para bailar con Julio Bocca y así, entre escenarios y
aeropuertos tengo la agenda llena [...] En cuanto a los planes algo más lejanos,
preferiría no imitar a la lechera del cuento, pues la imaginación de lo que me
gustaría hacer y la realidad que contemplo no casan fácilmente. Sigo deseando, y
trataré de ayudar para lograrlo, que el público español tenga mayor acceso a la gran
danza, a las obras importantes del repertorio de forma natural y no esporádica y
aleatoria como ahora. Para ello se necesitan los medios que no son otros que la
creación de compañías estables adecuadas para realizarlo.

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 David Russell
Para Vigo me voy

Entrevista realizada por Maty Rodríguez

Este escocés errante de sonrisa entregada y enamorado de España —reside ahora en

Vigo— puede presumir de estar en la nómina de los más prestigiosos intérpretes de guitarra
clásica. No lo digo yo, lo dicen los críticos de decenas de periódicos de América, Europa y Oriente:
El Comercio de Gijón, el Ottawa Journal, el Granma cubano, el Washington Post, el
General Anzeiger alemán, el Irish Times, Il Gazzettino di Treviso, el Eindshoven
Dagblad holandés, el New York Times... Y lo decía también Andrés Segovia, que con esa
sola alabanza del maestro habría de bastar. Su nombre aparece en las dedicatorias de no pocos
autores contemporáneos; algunos de ellos componen incluso sus nuevas piezas inspirándose en las
exclusivas técnicas interpretativas del guitarrista de Glasgow. ¿Hay lujo mayor para un virtuoso?
Pasó por Almería con motivo del VI Certamen Internacional de Guitarra Clásica Julián
Arcas. En mitad de la actuación, cuando calentaba los acordes de un tema, irrumpió la sintonía
de un teléfono móvil entre el público —trueno para los oídos del aficionado clásico—. Tras el
inevitable parón y el silencio furioso del Auditorio Maestro Padilla, el artista podría haber
amonestado al dueño del móvil. Pero no fue así. Se limitó, desde el escenario, a explicarle las
características de la pieza que había salido de su polifónico aparato infernal, dando detalles de
auténtico erudito en la materia. Su paciencia de profesor ganó la partida ante las circunstancias.
Hablamos con el ingenio elegante en persona, el señor Russell.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: ¿Qué variedad de sentimientos le

provoca la interpretación de grandes talentos como Haendel, Bach o
Rodrigo?

—DAVID RUSSELL: Me entusiasma especialmente la música

barroca y Bach es el maestro supremo. Haëndel a veces consigue
más alegría en su música. Interpretar a estos grandes maestros
provoca admiración y respeto. También me alegra poder
acercarme a su arte.

—ECP: ¿Qué compositores le gusta más interpretar o se identifica más con

ellos?

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—DR: Me gustaría dar la misma atención a cualquier compositor cuya música haya
decidido tocar. Esto obviamente no siempre es posible. También me inspira tocar
piezas escritas por amigos.

—ECP: ¿Cuánto tiempo dedica a la técnica guitarrística diariamente en su

estudio?

—DR: Si tengo poco tiempo entre viajes tengo que hacer menos técnica y dedicarle
el tiempo a las obras que voy a tocar, pero si estoy en casa y tengo tiempo me gusta
empezar con 30-40 minutos de técnica.

—ECP: ¿Ha sentido esa famosa ‘magia’ que dicen que se siente entre el
público y el intérprete en el escenario o esos momentos del directo son más
fríos de lo que parecen para el artista?

—DR: Puede ser imaginario pero aun así no deja de ser real lo que sentimos, ya que
la música vive en lo imaginario. También he sentido la magia desde los dos lados
del escenario, en conciertos míos y en conciertos de otros. Si no, casi no valdría la
pena ir.

—ECP: Además de cualidades y habilidades para la música, ¿hay algo más

que deba tener un alumno suyo?

—DR: Sí. El alumno debe tener pasión por la música y entusiasmo. Sin esto no va
lejos.

126
—ECP: ¿Cree que va a elevar su consideración social y artística el haber
conseguido un Grammy para un intérprete clásico en 2005 por su disco Aire
Latino?

—DR: Desde el Grammy he tenido mucha atención social. No paro de hacer

entrevistas, especialmente cuando voy a tocar a alguna parte. En Vigo le dieron mi
nombre al auditorio nuevo del Conservatorio Profesional. En Nigrán, el municipio
donde vivo, me otorgaron la medalla de plata del pueblo, y hace unos días en mi
pueblo de Menorca abrieron una calle con mi nombre. Los honores son muchos.
La parte artística también ha subido.

—ECP: Su relación con Almería y la creación de una cátedra con su nombre

en la Universidad de Almería, ¿qué supone para usted? Sabemos que ha
rechazado otras propuestas para una cátedra con su nombre.

—DR: Es un honor que la Universidad de Almería haya abierto una cátedra con mi
nombre.

—ECP: ¿Qué le parece el certamen internacional Julián Arcas que se realiza

en Almería y va ya por su VI edición?

—DR: Espero que la continuidad del Certamen le dé la categoría que se merece. El

nivel de participación es muy alto y se está forjando una excelente reputación.

—ECP: ¿No le tienta el ser compositor además de intérprete? ¿Seguro que

no tiene alguna composición propia a la espera de ser grabada?

127
—DR: No me siento capacitado como compositor como para exponer mis
invenciones. Ya tengo que pasar muchas horas con la guitarra para tocar la música
de otros. El tiempo de descanso lo hago sin notas musicales delante. Soy mejor
arreglista que compositor.

—ECP: ¿Cuál es la mayor satisfacción que la guitarra le ha aportado

humanamente?

—DR: No tengo ningún momento preciso. La satisfacción humana a menudo viene

cuando haces algo bueno para otro, cuando le das una alegría, emoción o momento
de magia. Esto lo intento cada noche que salgo al escenario. Creo que hay que vivir
con generosidad y recibir con agradecimiento.

—ECP: ¿Tiene alguna manía o costumbre que deba realizar siempre antes
de salir al escenario?

—DR: En el momento que tengo una manía, intento

deshacerme de ella. Ya es bastante difícil hacer lo que hacemos
como para añadir supersticiones. Imagina que necesito un
plátano antes de salir al escenario y no lo puedo conseguir. Le
puedo decir al organizador que no salgo hasta que me traiga un
plátano.

—ECP: ¿Ser un artista tan prestigioso le permite gozar de tiempo para vivir
otras experiencias además de la musical?

—DR: En un año normal tengo mucho tiempo libre, no siempre en casa, pero
como viajo siempre con mi mujer, intentamos disfrutar de los sitios remotos que
visitamos. En este sentido somos privilegiados. En casa también intento disfrutar
de la vida aparte de la música.

—ECP: ¿Cuál es la pregunta que le hubiese gustado responder y nunca le

han hecho?

—DR: No se me ocurre ninguna en este momento.

128
 ULI SCHWANDER
El día y la noche en arenisca

Entrevista realizada por Beatriz Torres

Recién llegado de Horice (CZ), de representar a España en un Simposio Internacional de

Escultura que se celebra anualmente desde 1966 y que ofrece la arenisca como material de trabajo,
Uli Schwander descansa en su cortijo de Los Llanos del Mayor de Antas (AL), donde reside hace
más de 15 años, los que lleva dedicado a la escultura, la gran pasión de su vida.
Desde entonces viaja por el mundo legando su obra en diferentes Simposios Internacionales
de Escultura en los que participa, ubicados en distintos continentes. Por ahora le quedan África y
Oceanía por pisar y dejar allí su aportación, concreta e individual, a la escultura contemporánea.
Sé que pronto pisará África; al volver de la República Checa se encontró un mensaje con
una invitación para El Cairo, aunque antes, en septiembre, pasará por Estambul, donde también
está invitado. Pero ese es el futuro próximo, hablemos ahora de su última obra titulada Il giorno
e la notte; updated edition, que estará expuesta durante un año, desde el pasado 4 de agosto,
a orillas del Elba, en la ciudad bohemia de Hradec Kralové.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: ¿Cómo ha sido tu experiencia en

este último simposio?

—ULI SCHWANDER: Ha sido buena y además conveniente, porque

me ha acompañado mi familia y nos hemos podido escapar todos del
calor almeriense, para trabajar en un lugar paradisíaco: una cantera
inactiva de arenisca en medio de un bosque; lugar de encuentros
internacionales desde el 66.

—ECP: ¿Se siente la tradición de un simposio?

—US: Claro que se siente. Se siente en muchos lugares de Horice, sobre todo en
esa Montaña del Gotthard: un parque que recoge las esculturas realizadas desde
1966 hasta el 2000. También se siente esta tradición de escultura en arenisca en
lugares cercanos como Betlem y el Hospital Kuks, donde se encuentra la extensa
obra del escultor barroco Matías B. Braun.

—ECP: ¿Qué destacarías como nuevas experiencias?

—US: Una experiencia importante ha sido la situación al principio del simposio:

nos desplazamos en un día lluvioso a otra cantera, a 20 km para elegir piedra; nos
advierten que elijamos el material que no esté numerado; resulta que no encuentro

129
ningún volumen de 2,50x1x1m que eran las medidas que yo buscaba para mi
proyecto. La única posibilidad que veía era juntar un par de bloques para llegar a ese
volumen o hacerme albañil consiguiendo el volumen con piedras pequeñas. Pero
ninguna de las dos favorecía mi proyecto de construir un reloj de arena
intencionadamente inacabado. La situación me tenía bloqueado y estuve así horas
con este cabreo. Entonces me di cuenta de que lo que más había eran losas,
volúmenes largos con poco espesor. Vi tres losas así, y una piedra que parecía una
cama fue la primera que me interesó por su forma natural. Cuando empezó a llover
más fuerte los trabajadores abandonaron su trabajo y yo me di una vuelta por una
parte más antigua de la cantera y me encontré de pronto con una losa muy grande
de 4 m de largo y 3 m de anchura. Pregunté al encargado si podía tenerla y con
bastante dificultad se transportó al lugar de trabajo, la cantera de San José, en
Horice. La elegí sin saber realmente lo que iba a hacer. Surgió entonces un nuevo
proyecto con el reloj de arena como tema. Al mirar la losa tengo claro cómo
hacerlo: atravesar la piedra con la forma del contorno del reloj de arena [...] Al final
he disfrutado de condiciones óptimas; no estaba limitado por lo que había elegido,
podía utilizar restos de piedra de otros años. Y decidí elevar la piedra de la cama
sobre varios rulos, en concreto cuatro y tres detrás, siete como los días de la
semana. El hecho de elevar la piedra le da ligereza y esa idea va muy bien con la
noche: en ella nos movemos hacia atrás, a lo inconsciente [...] Se trata de darle
sentido a lo material, darle vida, es decir, espiritualidad a la escultura en piedra. Y
eso es desmaterializar y una manera de desmaterializar es hacerla ligera.

—ECP: Nos has contado el sentido de La notte, ¿y en relación al día, Il

giorno?

—US: Tenemos la verticalidad al contrario de la horizontalidad de la cama. Cuando

estamos de pie estamos despiertos. Con la cama me decido por lo redondo (rulos).
Y en contraste con ello, cuando en principio había pensado hacer el reloj con
formas redondas, decidí hacerlo anguloso, igual que aparece como icono del tiempo
sobre el monitor del PC.

—ECP: ¿Estás satisfecho del resultado?

130
—US: Al levantar la losa tuve mis dudas. Fue necesario trabajar en horizontal y al
levantarla no sabía si había elegido bien el lugar del reloj. Pero he comprobado que
queda a la altura de los ojos, que uno lo
aprecia de pie y puede mirar a través de él
(40cm) [...] Estoy contento con mi
trabajo. He recibido críticas positivas de
colegas. Lo que quiero hacer es
precisamente escultura
contemporánea y las circunstancias para la
creación del trabajo han sido positivas: me
vi obligado a desprenderme de lo
que tenía pensado a favor de una nueva
posibilidad. Las situaciones accidentales, si se saben aprovechar, son muy positivas:
tienes que desprenderte de algo que te ha guiado y entonces puedes recibir una
nueva idea [...] En el proceso creativo un objeto coge vida, va creciendo y acumula
sus propias experiencias hasta que está preparado para su propia existencia, es decir,
existe. Yo he ido a un simposio donde he sido elegido para desarrollar un concepto
(la idea sobre una escultura inacabada de un reloj de arena) sin necesidad de bocetos
o maquetas y he disfrutado de la máxima libertad [...] Un aspecto importante es que
todo lo he trabajado a mano, lo adecuado en el entorno natural en el que estaba. He
trabajado con cinceles y con trozos de arenisca he suavizado las superficies
interiores del reloj. He reducido a arena el volumen que contiene la forma del reloj
y el contorno de esa imagen del reloj de arena atraviesa la piedra.

—ECP: ¿Por qué Updated Edition?

—US: Il giorno e la notte están en italiano porque se refieren a la obra de Miguel

Ángel: las alegorías del día y la noche en la capilla de los Medici en Florencia (he
estudiado estas obras en la misma capilla y las he dibujado). Y Updated Edition
significa edición actualizada, es decir, puesta al día. Yo me refiero a esa obra de
Miguel Ángel porque trato el mismo tema sólo de manera contemporánea.

—ECP: ¿Es tu gran pasión la escultura?

—US: Es una ocupación. Me preocupa tratar de aportar algo a la Escultura. Para mí

es un arte que trata de tener una visión global, que quiere incorporar todas las
visiones, todos los puntos de vista.

—ECP: Enhorabuena, Uli.

—US: Gracias.

131
 Luis Antonio de Villena
Poeta cazatalentos

Entrevista realizada por Juan de Dios García

Por fin dimos con él, aunque no le escuchamos recitar. Una pena. La visita a Almería del
solicitado Villena fue en calidad de antólogo y protector literario, pero nosotros, claro,
aprovechamos las circunstancias para hablar de la poesía que recopila y de la que su ingenio
escribe. Venía acompañado de algunos autores jóvenes pertenecientes a la cantera que el maestro
madrileño apadrina en La lógica de Orfeo, última muestra en verso del estilo y nuevos nombres
por los que apuesta: Álvaro García Ana Merino, Eduardo García, y Javier Rodríguez Marcos,
cuatro representativas voces que brillaron aquella tarde declamando textos inéditos, los mismos
textos que se lucirán, junto a otros, en los futuros libros que irán trazando el mapa completo de la
constelación poética hispánica en el primer cuarto del siglo XXI. Villena asume ese riesgo porque
sabe mucho de literatura, de hacerla y de leerla; también sabe de su poder mediático, trabajado
durante décadas de lección magistral y debate en radio, prensa y televisión. Tras el micrófono,
postula sus razonamientos con una fluidez convincente que no arranca el aplauso impulsivo, sino
un silencio admirativo generalizado. No sé qué será mejor, la verdad. Lo que nos importa es que,
al acercarnos, este profesor de la noche y presidente de cafetería bohemia a la antigua despejó con
amabilidad todas las dudas que teníamos guardadas. Comprobémoslo.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: ¿No le da miedo equivocarse en el

tiempo como antólogo de la joven poesía española?

—LUIS ANTONIO DE VILLENA: Todo antólogo se equivoca, lo

importante es su nivel de acierto. Y yo creo que dentro de lo que mis
antologías se propusieron (Postnovísimos tiene poco que ver con La lógica de
Orfeo) puedo estar razonablemente contento. Basta ver los nombres y los
rumbos de la poesía...

—ECP: En Las herejías privadas me parece que se muestra un

Villena con grandes ansias de libertad y ganas de denunciar en verso
aberraciones políticas y culturales. Cita a Brodsky. ¿Qué le inspira Joseph
Brodsky, muerto cinco años antes de la publicación de este libro?

132
—LAV: Brodsky siempre me pareció un poeta interesante, pero no tiene mucho
que ver con el clima de Las herejías privadas (libro rebelde y psicoanalítico) lo cito en
razón de su exilio vital, porque tuvo que cambiar de patria, cosa en la que yo pensé
a menudo.

—ECP: Ha dicho recientemente que Antonio Lucas le parece un poeta

inteligente. Cíteme algunos poetas no inteligentes, aunque no sean
contemporáneos.

—LAV: No debo citar nombres concretos pero la poesía está llena de magníficos
poetas (por movernos en el nivel de la excelencia) que carecen de inteligencia lógica,
aunque podían tener un numen muy poderoso. Octavio Paz fue un gran poeta muy
inteligente. Dylan Thomas un gran poeta sin racionalidad. Por poner ejemplos muy
obvios. No hablo de tontos, naturalmente.

© Zoraida Angosto

—ECP: Editó también una importante y necesaria antología de la poesía gay

y lésbica en 2002 llamada Amores iguales. ¿Echa en falta que poetisas
lesbianas en España alcancen el mismo nivel de popularidad como en Reino
Unido tiene, por ejemplo, Carol Ann Duffy?

—LAV: El mundo lésbico (aunque creciendo) va más lento en su desarrollo

intelectual y en su salida a la luz que el orbe gay. Es más fificil luchar contra la
marginación homosexual y la marginación femenina. Pero a mi entender tenemos
una gran poeta hispano-uruguaya, Cristina Peri Rossi, que está lógicamente en
Amores iguales.

—ECP: «Sólo creo en la noche», decía Rilke. ¿Lo aplicamos también a

Villena?

133
—LAV: La noche es para mí tanto un mundo real como simbólico. Creo en la
noche porque creo en las marginaciones y disidencias que tradicionalmente ampara.
Gatos y búhos, como digo en Los gatos príncipes.

—ECP: ¿Ha de huir del dolor el hedonista, en cualquier

circunstancia?

—LAV: Sí, el hedonista debe huir del dolor, pero nunca lo conseguirá
del todo porque el dolor es un componente de la vida. Hay que
buscar, con Epicuro, la aritmética de los placeres.

—ECP: Leyendo el poema ‘Chapero’ de tu libro Los marginados parece

describir la mente de los protagonistas de La virgen de los sicarios
situándolos en España. ¿Qué apreciación tiene de esa película de Barbet
Schoeder o del libro sobre el que está basada, del escritor antioqueño
Fernando Vallejo?

—LAV: Fernando Vallejo me parece en alguno de sus libros muy caótico y

reiterativo, pero sin duda es un gran escritor y La virgen de los sicarios su más redonda
novela, por hoy.

—ECP: ¿Podría decirse que Luis Antonio de Villena y José María Álvarez
son poetas dandis con una producción paralela pero con tendencias sexuales
diferentes?

—LAV: Álvarez y yo somos amigos y creo que cada uno tiene su camino y su
sexualidad. Creo que el dandismo es sólo como un telón de fondo. Me gusta su
poesía, la última sobre todo, más que la “novísima”.

—ECP: ¿Espera algún día que su obra narrativa sea tan valorada como la de
otros novelistas españoles: Mateo Díez, Vila-Matas, Jesús Ferrero, Pombo...?

134
—LAV: Es una cuestión de etiquetas de la pereza crítica: yo estoy etiquetado de
poeta y no de narrador (y no me quejo), a Pombo y a Ferrero les ocurre al revés,
tienen tres o cuatro libros de poesía publicados, pero están etiquetados como
narradores. Pereza crítica y falta de tiempo o de atención, como digo.

—ECP: Esta pregunta es inevitable: ¿desde Sublime Solarium hasta Los

gatos príncipes, qué le queda hacer en poesía con la vista puesta en los
próximos años?

—LAV: Siempre queda mucho por hacer. Si uno considerase haberlo hecho todo
estaría acabado. El arte es un camino, si el artista aguanta, jamás deja de caminar.

135
 TRADUCCIONES

 BORÍS AKUNIN, El miedo y el deber [relato] (Fulgencio Castro) [140]

 EUGÉNIO DE ANDRADE, Tres poemas (Ángel Manuel Gómez Espada)
[147]
 JOAN MARGARIT, Perdiz joven (Joan Margarit) [149]
 ENRIC SÒRIA, Dos poemas (Carlos Marzal) [151]

136
 Borís Akunin

(G
eorgia, 1958). Pseudónimo de Grigorij Shalvovich Chkhartishvili,
escritor, especialista en cultura japonesa, crítico literario y traductor.
Desde 1958 vive en Moscú. Estudió Historia y Filología en el Instituto
de los Países de Asia y África de la Universidad Estatal de Moscú. Se
dedicó a la traducción de obras literarias del japonés e inglés al ruso.

Es autor del libro El escritor y el suicidio (Pisatel i samoubijstvo). Desde 1998

escribe prosa con el nombre de Borís Akunin, entre cuyas obras se encuentran las
series Aventuras de Erast Fandorin, Aventuras de la monja Pelagia, Aventuras de
Nicolás Fandorin, y Cuentos para idiotas, de la que hemos extraído el cuento
traducido.
En japonés, akunin significa “hombre cruel”.

137
 El miedo y el deber

El consejero en activo Gavril Lvóvich Kuriátnikov, que olía a bata enguatada

—la mañana había resultado fresca—, sigilosamente entreabrió la puerta del piso
estatal y bajó en el rápido ascensor hacia el buzón. Hizo girar la llave y extrajo un
rollo de periódicos recientes. En primer lugar sacó, con cuidado y repugnancia,
como si fuese una serpiente ponzoñosa, el último número de El peregrino de Moscú y
empezó a temblar con el roce de las páginas grises. En primera página del
periódico, muy apreciado por los moscovitas, a toda página, llamaba la atención un
titular en letras grandes: “SU EXCELENCIA AMABA LOS PÁJAROS
DOMÉSTICOS”. Y abajo, más pequeño, pero igualmente con caracteres gruesos:
“Acusaciones escandalosas de unas jovencitas de ligera conducta contra el
procurador general Kuriátnikov”. Gavril Lvóvich comenzó a gemir y se bamboleó,
agarrándose el labio superior con la mano. Hay que romper, hay que romper
inmediatamente esta octavilla callejera.
“Boletines de los diputados nacionales”, como corresponde a un periódico
de tendencia moderada y respetable, ubicaba la noticia en la segunda página y con
tipos pequeños. Gracias a Dios; Polinka no lo advertirá; ella siempre hojea
inmediatamente hacia la página de la crónica rosa y de cultura. Con La palabra rusa y
El observador de Moscú también todo fue a pedir de boca: los redactores de estas
ediciones se referían a la posición de Gavril Lvóvich con respeto.

Tras destruir el pasquín El peregrino, Su Excelencia enrolló cuidadosamente

los restantes periódicos y los volvió a colocar en el buzón. Ahora Polinka se
despertará, tomará el café y bajará a coger la prensa fresca. Ahora se puede, no
tengo miedo. Desde el momento en que comenzó toda esta pesadilla, en la casa, sin
haberse puesto de acuerdo, dejaron de ver las noticias en televisión; sólo veían el
serial de Hollywood Ambulancia y el canal Cultura. Tampoco escuchaban la radio.

138
 Hablar de esta pesadilla en familia no era admitido, como si no existiera y ya
está. Las primeras semanas, Polina Apolónovna andaba sombría y rehuía mirar al
esposo, pero después se dominó, entendió que si ella también comenzaba a
presionar al marido, Gavril Lvóvich se vendría abajo, no lo soportaría. No es que
tuviera lástima de este perjuro y putero, no. Sólo pensaba en el deber. Por un lado,
estaba Gánechka, cuyas debilidades y pecados ella había estudiado muy bien
durante tantos años de matrimonio; por otro lado, estaba el procurador general
Kuriátnikov, hombre de estado y de honor. En fin, estaba bastante claro que Gavril
Lvóvich no debía esperar nunca el perdón de la esposa, pero, al menos, el respeto
de su cónyuge no lo había perdido. Así como el suyo propio.
Sí, era débil y pecador. Él lo supo toda su vida, incluso desde la época del
Seminario de Pazheski, cuando, después de los rezos nocturnos, trepaba por la valla
y se perdía hasta el amanecer en los prostíbulos baratos de la Ligovka.
El terrible y fuerte demonio al que se le da el nombre de lascivia desgarraba
el cuerpo y el alma de Gania Kuriátnikov desde niño con su feroz seducción. En la
juventud de sus años, Gavril Lvóvich no supo superar esta adversidad en absoluto,
pero ni una sola vez cayó, a causa de su fogoso temperamento enamoradizo y de su
sensualidad desenfrenada, en aventuras temerarias. Cómo sólo en la carrera jurídica
se contuvo es un misterio. Probablemente, el ángel de la guarda de Kuriátnikov, el
arcángel Gabriel, lo libró de la destrucción para una gran causa. Pero la destrucción
anduvo cerquita de cuando en cuando. Hasta ese momento, durante el tiempo
húmedo, un trozo de bala se manifestaba, atrincherado bajo el codo derecho,
recuerdo de un antiguo duelo con el secretario segundo del Comité de distrito de
San Daniel, a causa de una damita de cabellos dorados. Y también, después, ya en la
capital, sucedió otro caso. Polina Apolónovna, entonces simplemente Polinka,
soportó la amargura, las lágrimas y las amorosas afrentas.

Pero hacia los treinta, cuando otros voluptuosos acaban de comenzar a

adentrarse en el Gran Desenfreno, se produjo en Kuriátnikov un cambio
sorprendente. El deber se hizo más fuerte que la sensualidad. De repente, le vino la
idea a Gavril Lvóvich de que el hombre, al elegir el camino de la justicia, debe ser
irreprochable y limpio; de lo contrario, no tiene derecho moral para conservar la
inmaculada toga de la ley.

139
 Y Kuriátnikov supo dominar al pérfido demonio. La vida, hasta entonces
turbia y embriagadora, de repente se transformó en un lecho raso de paz. Polinka
renació, rejuveneció, dio al marido dos hijas, bellas e inteligentes. Y, con su carrera,
todo caminó hacia la armonía: se convirtió Gavril Lvóvich en el camarada más
joven del procurador general y, después, en el plazo debido, fue considerado digno
de encabezar este honorable departamento.
Y sólo el mismo Dios —más bien el diablo— sabe qué suplicios, qué
fabuloso esfuerzo de voluntad costó a Kuriátnikov contemplar impasiblemente a las
secretarias de esbeltas piernas con minifaldas ceñidas; a las rollizas diputadas de
exuberantes pechos del grupo Damas de Rusia; a la ministra de asuntos benéficos,
Amalia Frantsevna von Bezé; o, incluso, simplemente, a las sonrientes locutoras del
canal NTV (a Su Excelencia le gustaba especialmente una morenita con un ligero
estrabismo en sus dulces ojillos).
Al alcanzar los cincuenta, Gavril Lvóvich decidió que ya
estaba bien, que no le quedaba mucho tiempo para atormentarse:
pronto comenzaría a serenarse, a calmarse el frenesí de las
hormonas, su disoluto cuerpo se estrecharía y dejaría paso a la
tranquila sabiduría, a la bendita recompensa de la edad adulta. Así
fue verdaderamente, como si se volviera más tranquilo. Aunque los
sueños desvergonzados, abrasivos, lo atormentaban como antes. Eso
son los sueños: como ya se sabe, una materia irresponsable y fuera
de la fuerza de la voluntad.

Y, de repente, como un trueno en medio del cielo claro que precede al

crepúsculo, otra vez lo mismo. Execrable, bendito, que lo elevaba a los jardines del
Edén y lo derribaba hacia el abismo del Hades. Parecía que lo habría dado todo
para que no hubiera existido esa fatídica noche. Pero, al mismo tiempo (no se
puede engañar al corazón), Kuriátnikov sabía claramente que, si no hubiese existido
tal noche, su vida no habría sido vida.
Sucedió lo siguiente: el consejero en activo Kuriátnikov, procurador
general, caballero de la Orden Podviazka y de la estrella de segundo grado ‘Por
los servicios a la Patria’, uno de los primerísimos dignatarios del Estado se
enamoró a la vez de dos mujeres.
Incluso en los locos años de juventud algo así nunca le había sucedido.

Gavril Lvóvich estudiaba un asunto de tremenda importancia estatal. Sabía

que caminaba por el filo de la navaja. Se podía esperar cualquier cosa de los
criminales: un ultraje público, la calumnia e, incluso, el veneno en algún cóctel
Margarita, que tanto degustaba al procurador.

140
 Un día, Su Excelencia se aproximaba al edificio de la procuraduría en su
Daimler-Benz blindado. Apartó los ojos del sobre confidencial y perdió el sentido.
Junto a la cochera se encontraba una señorita esbelta con sombrero de pluma de
avestruz y con velo. Al descubrir la mirada del hombre de estado, apartó la gasa
ahumada de su delgado rostro, dio un paso adelante (la limusina frenó un poco) y a
Gavril Lvóvich se le oprimió el pecho a causa del tintineo de sus brillantes ojos
verdes.
Y aquel mismo día, más exactamente por la noche, cuando Kuriátnikov
estaba con su colega suizo en la Ópera Helicón para ver los Cuentos de Hoffman,
contempló a la citada desconocida en el palco vecino. Ella se volvió y el procurador
general descargó un fuerte golpe: los ojos de la seductora no eran ahora verdes, sino
muy azules. Gavril Lvóvich se dominó, al acordarse de la existencia de lentes de
contacto de colores, y se entregó completamente a la violencia enfermiza de
Offenbach.
La ruina del consejero en activo llegó el día siguiente, en la recepción del
embajador inglés, sir Andrew Wood.
En la escalera de mármol, junto al espejo, Kuriátnikov vio a la maravillosa
desconocida como si estuviera dividida en dos. En principio, decidió que era una
broma; sin embargo, al acercarse comprendió que, en realidad, había dos
muchachas. Una tenía los ojos azules, como el agua del mar Rojo en Eilat; la otra
los tenía verdes, como las hojas de la menta. A Gavril Lvóvich le vino a la mente el
cuadro de John Everett Milles Hojas de otoño, y, aunque Kuriátnikov sabía que
gustarle a uno los prerrafaelitas era un rasgo de gusto vulgar (precisamente estuvo
charlando de esto con el Primer Ministro en su último encuentro en el Kremlin), sin
embargo este cuadro precisamente, en el cual están representadas dos misteriosas
muchachas con ojos seductores e inquietantes, ya desde la niñez inundaba su alma
de una angustia inexplicable.

141
 Él mismo se acercó a las gemelas, nadie lo arrastró con un lazo. Se entabló
una conversación. Una se llamaba Odilia; la otra, Norma. Ni los apellidos, ni el
lugar de servicio de sus nuevas amigas conocía Gavril Lvóvich: le daba vergüenza
preguntar. Finalmente, a causa de su cargo y de sus posibilidades investigadoras casi
ilimitadas, no le costaría nada aclarar estas minucias; pero el espiar a las damas,
incluso desde una perspectiva personal, estaba en contra de la idea de Kuriátnikov
sobre el honor.
Y comenzó la alucinación. A Gavril Lvóvich se le aparecía en sueños unas
veces Odilia, la joven de ojos verdes; otras veces era Norma, la de ojos azules; y a
veces —y esto era más placentero— las dos a la vez.
El nudo se deshizo inesperadamente.
Un día, hará medio año, una secretaria trajo un sobre. En él había una nota
que olía al perfume Kenzo (la hija menor del procurador general, estudiante de la
Facultad de Historia y Filología de la Universidad Estatal de Humanidades de Rusia
usaba el mismo perfume). En la nota no había ni una sola palabra; sólo una
dirección, escrita en diversas direcciones con lápiz de labios encarnado.

No eran necesarias las palabras. Gavril Lvóvich se envolvió en su capa,

se puso su sombrero de ala ancha y solo, sin acompañamiento, incluso sin
guardaespaldas, lo cual era claramente una locura, salió a la calle Gran
Dmitrovka, cubierta por un crepúsculo gris azulado. Por el camino se
atormentaba con una conjetura: ¿cuál? Unas veces le apetecía que fuese
indudablemente Norma, pero después, de repente, comenzaba a susurrar:
«Odilia, Odilia, Odilia».

La puerta se abrió por sí sola a su encuentro, cuando su dedo, envuelto en un

guante de cabritilla amarillo, aún no comenzaba a acercarse al timbre.
Tras los batientes abiertos de par en par, una oscuridad olorosa. «A veces te
espero», seductoramente cantaba la voz de Alsu, la cantante preferida del consejero
en activo.
Kuriátnikov dio un paso adelante y lo estrecharon unas manos desnudas
invisibles; pero no dos, sino cuatro, e incluso no cuatro, sino muchas más. Entre los
abrazos de esta diosa de mil manos, de mil piernas, Gavril Lvóvich pasó la noche
más agradable de su vida.
Bien, y después ¿qué?; después, ya lo sabemos: un chantaje infame, una cinta
de vídeo, interpelaciones en el Parlamento y la ignominia más agravante, más
injusta: un rescripto de las jerarquías sobre la separación del servicio. Saltarse la tapa
de los sesos: por supuesto, éste fue el primer impulso: morir, dormir y saber que
con este sueño desaparecerían todas las inquietudes del corazón, los miles de
sufrimientos…

142
 Saltarse la tapa de los sesos: esto sería una debilidad disculpable, pero en lo
que no pensó Gavril Lvóvich ni un minuto fue en un retiro voluntario. ¡No tener en
cuenta el deber, no llevar hasta el final la importantísima investigación de la cual
dependía el futuro no sólo de Rusia, sino de toda la humanidad! No, era necesario
manifestar dureza, portar su cruz hasta el final.
Al procurador general caído en desgracia le volvieron la espalda
muchos, muchísimos. Pero no todos, ya que para la burocracia rusa la
palabra ‘honor’, gracias a Dios, no es palabra vana.
Gavril Lvóvich se negó a responder a las interpelaciones de los
senadores y diputados, porque un hombre noble no habla públicamente de
sus mujeres, incluso si ellas se comportaban indignamente. Y a decir
verdad, hasta hoy mismo por la mañana, en el pobre corazón de Su
Excelencia ardía débilmente una esperanza tímida, casi insensata: ¿pudiera ser que
Odilia y Norma también fuesen víctimas de una intriga monstruosa? Y entonces
vino en su ayuda un principio sagrado, cuyo nombre es Conjetura.
Y hoy, un nuevo golpe: “Acusaciones escandalosas de unas jovencitas de
ligera conducta”…
Como en el final de El rey Lear: “Rómpete, corazón. ¿Cómo es que no te has
roto?”
Caminando en silencio, Gavril Lvóvich atravesó el salón y se detuvo junto a
la puerta del dormitorio de su esposa.
Polinka, noble ángel, todavía dormía.

Traducción del ruso: Fulgencio Castro

[relato inédito en español]

143
 Eugénio de Andrade

(P
ovoa de Atalaia, 1923 - Oporto, 2005). Nos ha dejado
recientemente, sin darnos tiempo a reponernos de la pérdida de
su contemporánea y compatriota Sophia de Mello Breyner. Los
caprichos de los dioses ya sabemos que tienen a veces estas
casualidades. Con la muerte de ambos, Portugal se queda
completamente huérfana en el campo de la poesía. Nosotros
queremos rendirle un pequeño homenaje a este gran autor, que
ha sido traducido a casi todas las lenguas y que ha engrandecido
aún más si cabe la poesía europea del siglo XX, donde, por mucho que otros
insistan, la poesía ibérica ocupa un lugar indiscutible. Para los desconocidos del
gran Andrade, recomendamos Materia solar (1980) y O outro nome da tierra (1988).
Siendo un gran autodidacta en su infancia y adolescencia, su trabajo, que poco o
nada se acercaba al mundo poético, le lleva a Oporto en 1950, ciudad en la que vive
hasta su muerte y en donde en 1991 se crea una fundación que lleva su nombre.
Desde 1983 ha sido miembro de la Académie Mallarmé de París y en 2001 se le
concede el importante premio Camões, considerado el Cervantes portugués.

Traducción: Ángel Manuel Gómez Espada

144
Quase nada Casi nada

O amor El amor
é uma ave a tremer es un ave temblorosa
nas maos de uma criança. en las manos de un niño.
Serve-se de palavras Se sirve de las palabras
por ignorar pues ignora
que as manhas mais limpas que las mañanas más limpias
nao têm voz. no tienen voz.

Mulheres de preto Mujeres de negro

Ha muito que são velhas, vestidas Hace mucho que son viejas, vestidas
De preto até à alma. de negro hasta el alma.
Contra o muro Pegadas a la pared
Defendem-se do sol de pedra; se defienden del sol de piedra;
Ao lume Junto al fuego
Furtam-se ao frio do mundo. se esconden del frío del mundo.
Ainda têm nome? Ninguém ¿Aún tienen nombre? Nadie
Pergunta, ninguém responde. pregunta, nadie responde.
A língua, pedra também. La lengua, piedra también.

Último poema Último poema

E Natal, nunca estive tão só. Es Navidad, nunca estuve tan solo.
Nem sequer neva como nos versos Ni siquiera nieva como en los versos
Do Pessoa ou nos bosques de Pessoa o en los bosques
Da Nova Inglaterra. de Nueva Inglaterra.
Deixo os olhos correr Dejo que los ojos corran
Entre o fulgor dos cravos entre el fulgor de los claveles
E os dióspiros ardendo na sombra. y los caquis ardiendo en la sombra.
Quem assim tem o verão Quien tiene así el verano
Dentro de casa dentro de casa
Não devia queixar-se de estar só, no debería quejarse de estar solo,
Não devia. no debería.

145
 Joan Margarit

(S anaüja, España, 1938). Ha sido hasta hace bien poco un reputado

arquitecto y catedrático en la Escuela de Arquitectura de Barcelona,
ciudad en la que vive. Sus obras más emblemáticas como arquitecto
han sido el Museo de la Ciencia y de la Técnica de Cataluña, el Pabellón
Áraba en Vitoria, el Estadio y el Anillo Olímpico para los Juegos Olímpicos
de 1992 (en colaboración con Correa-Milà), la Ciudad Universitaria de la
Universidad Autónoma de Barcelona o los cálculos y proyectos ejecutivos para la
construcción de la estructura del Templo de la Sagrada Familia según el proyecto de
Gaudí.
Se inició escribiendo poesía en español con Cantos para la coral de un hombre solo
(1963). Desde entonces ha ido aproximando poco a poco su escritura al catalán,
compaginando ambos idiomas con reconocimiento de la crítica en importantes
libros como Estació de França (Hiperión, 1999), Joana (Hiperión, 2002) y El primer frío
(Poesía 1975-1995) (Visor, 2004).
Este poema del libro en catalán Càlcul d'estructures (Proa, 2005) está inédito en
español. Cálculo de estructuras saldrá este otoño en la editorial Visor.

Traducción: Joan Margarit

146
Perdiu jove Perdiz joven

S'arraulia en un solc i, en agafar-la, Se encogía en un surco

he sentit com si fos la teva mà en la meva. y cuando la cogí me pareció
Duia taques de sang seca en una ala: sentir tu mano entre las mías.
els petits ossos, com barnilles, Vi sangre seca en una de sus alas:
eren trencats per la perdigonada. una perdigonada había roto,
Ha provat de volar, però amb prou feines, como varillas, los pequeños huesos.
l'ala penjant, s'ha arrossegat per terra Ha intentado volar y sólo ha conseguido,
fins a amagar-se rere d'una pedra. con el ala partida, ir arrastrándose
Encara sento l'escalfor a la mà, hasta quedar oculta tras las piedras.
perquè un ser fràgil va donar sentit Siento la calidez, todavía, en mi mano,
a cada un dels meus dies. Un ser fràgil porque un ser frágil dio sentido
que ara també és darrere d'una pedra. a cada uno de mis días. Un ser frágil
que ahora está también tras una piedra.

147
 Enric Sòria

(O
liva, España, 1958). Ha publicado mayoritariamente libros de poesía y
ensayo, como L’instant etern (1999, premio Carles Riba) y L’espill de
Janus (2000, premio Crítica Serra d’Or de ensayo). También ha
obtenido el premio Carles Rahola de ensayo por el dietario La lentitud
del mar.
Estos dos poemas son inéditos (en libro) traducidos al español.

Traducción: Carlos Marzal

148
Mar matinal Mar matinal

El cel d’avui s’estén El cielo de hoy se extiende

amb una freda glòria con una fría gloria
de puresa implacable. de pureza implacable.
Res destorba o consola. Nada aturde o consuela.

L’atmosfera és un mar, La atmósfera es un mar,

un avatar de mar, un avatar de mar;
i els éssers i les coses los seres y las cosas
s’arrapen als seus fons, se aferran a sus fondos,

gràvids, davall la llum grávidos, en la luz

d’aquesta il·limitada que da esta ilimitada
transparència impassible. transparencia impasible.

Només si els ulls sostenen Sólo cuando los ojos

la pesantor de l’aire dan al aire su peso
sabem que el món és u vemos que el mundo es uno

mentre mirem amunt, cap a la superfície. al mirar hacia arriba; rumbo a la

[superficie.

149
Abans del vespre Amuletos

Deixar passar el temps, Dejar pasar el tiempo,

sentir com passa, sentir que pasa,
escoltar-ne el silenci escuchar su silencio
com un acolliment, com un regal. como un cobijo más, como un regalo.

No parlar, no pensar, No hablar más, no pensar,

no incomodar-se, no incomodarse,
viure despresament el buit desenvueltos vivir en el vacío
sense inquietar-lo. sin inquietarlo.

Mirar sense atenció, Mirar sin atención

com des de fora. y desde fuera.
No fer preguntes No hacer preguntas
ni temptejar respostes. ni tantear respuestas.

No recordar després No recordar después,

ni tampoc oblidar ni tampoco olvidar
ni cercar el sentit ni buscar el sentido
d’aquesta espera. de esta espera.

No esperar res tampoc. Nada esperar tampoco.

No creure en els miracles No creer en milagros
i acceptar-los i prou y aceptarlos sin más
quan ve que passen. cuando sucedan.

150
 ARTÍCULOS

 “Crecer con los cómics”, de Ana Merino [155]

 “Crisis en Tierras Infinitas (Una reflexión sobre el cómic americano de
superhéroes de la década de los 80), de Raúl Quinto [158]
 “Dersu Uzala. Una película de personajes”, de Antonio Lafarque [166]
 “En busca de la paz entre religiones. El ejemplo universalizable del
misticismo a través de ‘Ibn Arabi y su sufismo”, de César Navarro [174]
 “Georges Perèc o la literatura como arte combinatoria. Instrucciones de
uso”, de Adolfo Vásquez Rocca [literatura francesa] [182]
 “Horacio Oliveira y el swing”, de José Daniel Espejo [literatura y jazz] [189]
 “Hoteles: la metáfora esencial”, de Natalia Carbajosa [cine] [197]
 “Las interrelaciones en el arte pop”, de Diego Sánchez Aguilar [200]
 “Leopoldo hecho letra”, de José Antonio Moral [215]
 “Mutaciones. Un juego de interacciones sobre los cuerpos”, de Alfonso
García-Villalba [cómics] [218]

151
 Crecer con los cómics
ANA MERINO

En la casa de mis padres se leían tebeos y se coleccionaban. Mi padre

mandaba encuadernar todos los tebeos de papel quebradizo y los convertían en
gruesos volúmenes que mi hermana y yo devorábamos a la hora de la merienda.
Nunca sentí que aquellas lecturas fuesen inferiores. En la casa de mis padres los
tebeos se adueñaban de las estanterías y convivían con las novelas y los libros de
poemas. Cuando muchos años después me invitaron a dar una charla sobre
cómics a un grupo de bibliotecarios de escuelas e institutos del estado de
Carolina del Norte me acordé de la biblioteca de mis padres. Yo había aprendido
a valorar los cómics porque formaron parte de mis lecturas, y habitaban con
naturalidad en las estanterías de la casa de mis padres. Los bibliotecarios estaban
desorientados, no sabían cómo clasificar aquellos libros y cuadernillos. No sabían
qué criterio aplicar para seleccionarlos. El sexo explícito y la
violencia les tenía muy preocupados. Algunos cómics que habían
llegado a sus manos, tenían una apariencia inofensiva pero
escondían historias retorcidas y llenas de escenas problemáticas.
Yo crecí leyendo tebeos y me hice mayor leyendo cómics. Les
expliqué que existían los tebeos para niños, los cómics para
adolescentes y los cómics y novelas gráficas para adultos. Que
utilizasen dibujos no significaba que estuviesen dirigidos al
público infantil. Incluso los cómics clásicos más reconocidos,
como el caso de Charlie Brown y Snoopy eran lecturas ambiguas que
suelen disfrutar más los adultos. Aquel encuentro con los
bibliotecarios que querían aprender a incluir los cómics en sus estanterías me
hizo reflexionar sobre la necesidad del canon. Soy una amante de los cómics,
pero a medida que pasan los años me doy cuenta de que soy una amante de los
cómics de calidad. Cuando voy a macro-convenciones como la de San Diego
descubro que en realidad son muy pocos los cómics que me interesan de verdad.
A veces me irrita ver tanta basura mediatizada, ver cómo manipulan un espacio
expresivo fascinante y lo transforman en un pastiche de imágenes para
adolescentes o coleccionistas compulsivos. Cada vez soy más clásica. Defiendo la
necesidad de establecer un criterio estricto. Por un lado es necesario cultivar y
reconocer la importancia de los cómics infantiles y juveniles. Aprendí a leer con
La pequeña Lulú, y recuerdo con fascinación los cuentos que le contaba Lulú a su
vecino Memo. Giraban en torno a las aventuras de una pobre niña, y aparecía
muchas veces una bruja llamada Ágata. Primero leí aquellas páginas sin saber
leer, y me inventaba una versión de lo que sucedía mirando los dibujos. Luego,

152
cuando ya supe leer, los releía mil veces. Allí estaba Lulú dándole lecciones a los
chicos del club que no admitían mujeres. Lulú tratando de resolver algún enigma
con la ayuda de su amigo Tobi. Aquellas viñetas me hicieron valorar desde muy
niña ese espacio expresivo y estético de los cómics. Me hicieron respirar el
aliento mágico y vital de la creación. Me sumergí en las aventuras del gato Félix
viajando a la luna, los álbumes de Titín o Asterix, todos los personajes de la
escuela Bruguera, Mafalda, Luky Luke, los super Mickey (con las
historias de Donald de Carl Barks), El príncipe Valiente, Flash Gordon,
Popeye o El Hombre Enmascarado. La lista es extensa, y cada vez que
me encuentro con maestros de escuela no me importa repetirla una
y mil veces, y explicarles por qué creo que los buenos tebeos ayudan
a los niños a ser creativos y a tener imaginación. En un mundo cada
vez más manipulado por los medios audiovisuales, leer tebeos es un
respiro, es una pausa para la reflexión. Pero hay que tener criterio.
Al igual que dedicamos tiempo a la literatura y buscamos calidad y
accesibilidad para niños y jóvenes, tenemos que hacer el mismo esfuerzo cuando
incluimos los tebeos. Sabemos que si a los niños no se les motiva con lecturas de
calidad, tanto en el ámbito de la narrativa como en el de la poesía, es muy difícil
seducirles cuando son mayores. Sin embargo hay muchas personas que de niños
leyeron tebeos con pasión y no se atreven a crecer con los cómics. Es como si
hacerse mayor significase dejar de leer tebeos y cómics. No son capaces de crecer
con ellos. Han pasado de la narrativa infantil a la de adultos sin problemas pero a
los cómics los dejan al margen porque los asocian con los juegos infantiles y con
la niñez. No saben, no se dan cuenta de que existen cómics para adultos, novelas
gráficas que tocan la realidad desde todos sus ejes y se sumergen en las
profundidades de la fantasía con la misma pasión que cualquier otro género
creativo. Uno puede crecer con los cómics y descubrir su multiplicidad
ideológica, estética y expresiva reconstruyendo nuevas historias. Por otra parte la
fascinación de la niñez permanece intacta cuando releemos
aquellos cómics que nos secuestraban los ojos a la hora de
la merienda. Los buenos tebeos infantiles, como la buena
literatura para niños, logra mantener intactos los anhelos de
la primera imaginación lectora. La literatura de adultos nos
espera cuando crecemos, al igual que aquellos cómics
herederos de la contracultura, o del movimiento
alternativo, o de la línea clara. Hay un mundo de novelas
gráficas de gran calidad que necesita que los lectores
crezcan con ellos. Son cómics de autor que nos describen
el mundo con una voz y un trazo personalísimo. Siempre
reivindico el cómic, el buen cómic, y la necesidad de construir un canon, de
reorganizar las bibliotecas para que tengan un espacio en todas sus secciones.
También reivindico a los buenos lectores, aquellos que aprendieron en su niñez
la capacidad para alimentar la imaginación con la lectura. Crecer con los cómics,

153
reeducar a los que temen que la creación se pueda expresar en viñetas.
Reivindicar un género donde la imaginación habita en todas las edades.

A na Merino (Madrid, España, 1971). Poeta. Estudiosa del cómic.

Profesora de Literatura y Cultura Latinoamericana y Española en
Dartmouth College.

154
 Crisis en Tierras Infinitas
(Una reflexión sobre el cómic americano de
superhéroes de la década de los 80)

RAÚL QUINTO

El noventa por ciento de los comics que he leído en mi vida se corresponde

con los devorados durante los años centrales de mi infancia en sellos editoriales que
traían a España las aventuras de ciento y un superhéroe americano: Vértice,
Bruguera, Fórum, Zinco, etc. Eran los años 80 y yo leía sin parar los tebeos que se
compraba uno de mis hermanos mayores o que me prestaba algún amigo con una
paga superior a la mía inexistente. Y lo dicho, superhéroes; aunque luego resultara
que todo aquello era más complicado que varios justicieros desequilibrados
repartiendo leña en leotardos y hubiera mucha guerra fría encubierta,
y en la mayoría de los casos la calidad narrativa y/o artística brillara
por su ausencia: sometido como está el cómic de estas características
a las imperiosas leyes de la estandarización y la seriación de patrones
óptimos para el consumo rápido y masivo (cosa que bien visto,
sucede en todas las áreas de la creación, sobre todo en las ligadas a
una actividad industrial como por ejemplo la novela). También es
sabido que pese, o estrechamente unido a tener este formato de
producto industrial de masas el cómic desarrolla unos valores
propios como producción artística y mantiene un continuo fluir ideológico, tanto
en una dirección como en otra, con la sociedad de masas a la que va dirigido.
No voy a descubrir nada nuevo a este respecto, sólo constatar que hasta la
historieta más plana de aquellas que leí con fruición adquiere con el paso del
tiempo, las lecturas y la experiencia crítica unas dimensiones y una complejidad
nada desdeñable. Me pongo a pensar en los comics de aquella época que más me
impresionaron, y compruebo que la década de los 80 es la década de la crisis del
comic-book americano, en su versión superhéroes, y más concretamente en las dos
editoriales mayores: D.C. y Marvel. Una crisis que viene definida no sólo por el
agotamiento de cierto formato encorsetado, sin apenas variación desde muchos
años atrás (cosa que no sucedía con el cómic europeo, que ya venía experimentando
una evolución muy significativa desde los años 60), sino que a nivel puramente
icónico comienzan a producirse o a intentarse cambios profundos. El más curioso
que me viene a la mente es la tentativa fracasada por cambiarle el uniforme a
Spider-man.
El uniforme de un superhéroe es su principal seña de identidad, en un medio
icónico como es el cómic es tanto o más importante que cualquier rasgo de
personalidad o incluso, que los superpoderes de turno o quién sea el personaje que

155
haya bajo la máscara (hasta cierto punto el alter-ego de los héroes es intercambiable,
piénsese sino en cuántos inquilinos ha tenido la armadura de Iron-Man desde el
más conocido y ya añejo Tony Stark; o la sucesión de ayudantes de
Batman conocidos como Robin que no son el primigenio Dick
Grayson, hasta el caso de que Frank Miller llegó a concebir un Robin
mujer). Lo dicho: el uniforme define al personaje. Es habitual que se
produzcan cambios moderados para adaptarse a la moda de la época,
pues nada tienen que ver los años 50 con los 80 o con los actuales, y
por eso el traje de Superman varía pero siendo el mismo en esencia; lo
que sucede es que a Spider-Man se le transforma absolutamente, una
estrategia peligrosa (no sólo porque el mundo del cómic sea el mundo
de lo inmutable y sus lectores más radicales los guardianes de la ortodoxia) sino
porque Spider-man era y es la marca de la Marvel Comics, su sello, su identidad.
Sucedió en una colección que yo leí de niño, las Secret Wars, donde un ser de
otra galaxia llamado (agárrense) el Todopoderoso reúne en un lugar indefinido del
universo a un grupo de los más conocidos superhéroes junto a otro de similares
características compuesto por villanos, para que se enfrenten en una lucha a muerte.
Era una idea descaradamente comercial que venía a contrarrestar y emular, a su
manera, a una colección de la D.C. (Crisis en Tierras Infinitas) que por entonces fue
también un éxito y sobre la que volveré más adelante; y dentro de esa estrategia de
marketing, quisieron dar el golpe de mano con el asunto del traje del hombre araña:
un traje negro con una enorme araña blanca en el torso que se encuentra en ese
mundo extraterrestre y que enseguida asume y acepta (tanto es el empeño en la
construcción de un nuevo icono que en la misma serie aparece de la nada una nueva
Spider-woman, que en vez de llevar un trajecito ceñido imitando el azul y rojo de
toda la vida como hacía el personaje original, luce un modelo de similares
características al nuevo traje extraterrestre de Peter Parker). Pues una vez acabada la
serie, de un nivel bastante mediocre, y aprovechado el tirón de (“en el próximo
capítulo veremos el nuevo traje de Spider-Man”), los lectores empezaron a
abominar a ese intruso que ya no era Spider-Man y las ventas bajaron bastante.
Como respuesta, la editorial volvió a colocar a la araña su traje de siempre y
convirtió al traje negro en un enemigo más del héroe, algo así como su némesis
oscura, Veneno, que como villano se ha convertido en uno de los más carismáticos
para las nuevas generaciones. Irónico.
El caso es que la Marvel ante la crisis del medio (que como el cine
siempre ha tenido su principal enemigo en la TV y hoy más si cabe en
los videojuegos) hizo una apuesta que perdió. Su rival, la D.C., había
hecho algo similar décadas atrás al cambiar sustancialmente el uniforme
de personajes tan importantes de la franquicia como Flash o Green
Lantern, claro que si se hubiese atrevido con Superman o Batman el
resultado habría sido idéntico.
Más o menos cuando leí Secret Wars llegaron también a mis manos los doce
números de Crisis en Tierras Infinitas. Para explicar el argumento de esta serie tendré
que remontarme mucho tiempo atrás, y a las artimañas que los guionistas de la D.C.

156
ingeniaron para justificar por un lado el presente eterno (propio de los comics) en el
que se desenvolvían sus personajes, algunos de ellos en activo desde los años 30, y
por otro lado, algo que ya habíamos adelantado: algunos cambios de look muy
evidentes en todos los héroes, puse el ejemplo de Green Lantern o el más
conocido, quizá, de Flash (este corredor superdotado en un principio iba ataviado
con alguno de los atributos de Hermes/Mercurio tales como el casco alado y unas
pequeñas alitas en los pies, también llevaba un pantalón azul que perdió en los años
60 cuando la compañía remozó prácticamente todos los uniformes, y alguna que
otra identidad secreta como el mismo Flash: Barry Allen, que así se empezó a
llamar, iba enteramente vestido de rojo y en vez de ese casco de resonancias
mitológicas llevaba una máscara al estilo del Capitán América). Otro tanto pasó con
todos y cada uno de los personajes: a Superman y a Batman, por ejemplo, les creció
el tamaño de la capa, variaron levemente sus símbolos o logotipos y el hombre
murciélago contó con unas orejas más puntiagudas, altas y amenazantes. La propia
D.C. habla de su “edad de oro” refiriéndose a los años 40 y 50, justo la de los
personajes/uniformes que de alguna manera había liquidado en los 60 (que también
conocen como la “edad de plata”, claro).

No iban a permitir que esos entrañables personajes desaparecieran, porque

aunque desfasados y fuera de onda, todavía había lectores que podrían identificarse
con ellos; entonces les surge el problema de qué hacer con dos Batman, con dos
Superman, etc. Lo que hicieron fue crear una compleja y absurda realidad
compuesta por mundos paralelos (que por supuesto de vez en cuando se
interconectaban) en las que los nuevos y modernos superhéroes estaban en la
Tierra, pero en Tierra-1, y los de la edad de oro en un lugar llamado Tierra-2, así
que si en una estaba la LJA (Liga de la Justicia de América) en la otra estaba la SJA
(Sociedad de la Justicia de América), algo así como la Sociedad de Naciones
wilsoniana y la actual ONU pero en paralelo y con los mismos pero distintos. No
sólo existían estas dos Tierras sino que había infinitas posibilidades, y en casi todas
estaba su versión particular de los héroes de siempre. El invento se convirtió en una
especie de cajón de sastre para ubicar todos los personajes y tramas posibles, sean
propios como el émulo de Flash Gordon conocido como Adam Strange y un sinfín
de gente relacionado con series de Ci-Fi del pasado, otros inventados directamente
en algún mundo como Tierra-33 o los que les habían comprado a compañías más

157
pequeñas y en quiebra como Blue Beetle, The Question o el Capitán Marvel
(conocido en las viejas ediciones de Vértice como Shazam).
Lógicamente esto devino en una confusión poco productiva a nivel
comercial y a unas tramas difíciles de seguir incluso, para unos expertos en los
vericuetos imposibles como son los lectores de tebeos de superhéroes mainstream.
Entonces decidieron acabar con el guirigay, ordenar un poco ese caos en el que
habían convertido su universo y de paso vender unos cuantos miles de comics, con
Crisis en Tierras Infinitas. Lo de las Tierras infinitas creo haberlo aclarado ya, y la crisis
a la que se refiere no es sino una vuelta de tuerca para acabar con el problema: un
elemento destructivo llamado Antimateria, algo así como la Nada ideada por
Michael Ende para acabar con Fantasía, está devorando y haciendo desaparecer
universo tras universo, Tierra tras Tierra; entonces un personaje llamado El
Monitor reúne a unos cuantos héroes y les ordena que vayan a distintas Tierras a
detener el avance de la desaparición, por otra parte su némesis, el Antimonitor,
convoca a unos villanos para que se lo pongan difícil.
En principio es bastante parecido a lo que planteaban las Secret
Wars de la Marvel, pero aquí pronto la cosa se complica un punto
más, y vemos cómo van cayendo las distintas Tierras y cómo sólo
sobreviven los personajes que a la compañía les interesa seguir
explotando comercialmente, asistimos incluso a la muerte de algún
personaje carismático como Superman o Wonder Woman, cosa
inaudita en un medio donde lo habitual es el presente eterno y la
propia ausencia del concepto muerte, salvo contadas excepciones (al
menos hasta estos años 80 que yo entiendo como del cambio sustancial); al final los
buenos, como es de ley, acaban venciendo, pero todas las Tierras han acabado
unidas en una sola, la antigua Tierra-1, y sólo hay un Superman, un Batman, un
Flash, etc. Para justificar esa reordenación o por pura estrategia comercial, la D.C.
rompió muchas de las reglas inalterables, muchos de los códigos establecidos, por
no decir que volvió del revés su propia estructura mitológica.
Un intento más radical de sacudir los propios cimientos fue el
que planteó Marvel Comics con el experimento de su “Nuevo
Universo Marvel”, un fracaso comercial que pretendía rejuvenecer la
crítica situación de la compañía mediante nuevas series con nuevos
enmascarados (que nada tenían que ver con los antiguos)
ambientadas en un mundo real mucho más crudo y cercano, valga la
redundancia, a la realidad. De todas estas series sólo recuerdo Justice,
la cual compré, cegado por el marketing, hasta que la clausuraron
por falta de ventas.
Todos estos cambios en el entramado superheroico de las dos grandes
compañías estaban sin duda contaminados en sus cimientos por la visión que dio
Alan Moore de los superhéroes en su obra maestra Watchmen (de la que sería un
poco impúdico hablar aquí, cosa que entenderán los pocos lectores de mis libros de
poemas), pero esa visión, es decir, desnudar a los superhéroes de sus más férreos
códigos, volverlos humanos en un mundo real con todas sus consecuencias (vejez,

158
muerte, enfermedad, sexo, psicopatía, etc.) y ofrecer una versión para adultos, más
cercana al cómic de autor que al habitual circo carnavalesco y de exigua
profundidad que ha venido siendo este subgénero, llegará a tocar de lleno, y
también en esta década, a los grandes totems del comic-book. Si Moore nos
presentaba a unos héroes inventados por él (aunque con ciertas y patentes
reminiscencias de algunos clásicos del medio), lo que hará Frank Miller será
mostrarnos, bajo un prisma parecido, al mismísimo Batman, en otra singular obra
maestra llamada El regreso del Señor de la Noche, donde, entre otras muchas cosas, se
nos presenta a un Batman envejecido, ya retirado, a una secta de locos justicieros
que en nombre del enmascarado desaparecido realizan mil y una atrocidad, a un
Robin mujer, o al mismo Superman jugando al golf con el presidente de los EEUU
y convertido en un símbolo de poder autoritario, un arma del imperialismo
americano totalmente ajeno a la realidad.

Se podría decir que estas dos series de la D.C. introducen un elemento

extrañante de realidad en el ortodoxo mundo de los superhéroes, (mucho más
radical que aquella apuesta por la humanización de sus héroes que hiciera la Marvel
de Stan Lee en los 60) la compañía rival contará también con Miller para que
aplique la fórmula a un personaje como Daredevil, del cual sacará las mejores
páginas de su dilatada existencia como enmascarado.
Este nuevo salto, aunque enriquecedor desde el punto de vista artístico, no
dejaba de responder a una misma necesidad de novedades por la citada situación de
crisis del sector, no dejaba de ser otra artimaña de carácter comercial para reciclar a
los lectores o para atraer nuevo público; una estrategia acertada, como se ha podido
ver en la proliferación de series con enfoques adultos y dotados de cierta
profundidad de lecturas, referencias culturales y políticas, entre las que podemos
destacar, dado su tremendo éxito comercial y su reconocida calidad, The Sandman de
Neil Gaiman como paradigma de esta nueva forma de hacer cómic de superhéroes
(Sandman era un extraño héroe de la edad de oro de la D.C. que Gaiman
metamorfosea en una compleja red mitológica en cuyo centro estaría la encarnación
del Sueño, o el Sueño mismo para ser más concretos, haciendo desaparecer incluso

159
al personaje que supuestamente da nombre a la serie). Del mismo modo, muchas
series de superhéroes actuales están escritas con un estilo afectado que pareciera
incurrir en los logros y la literatura de las primigenias pero que no dejan de ser
ejercicios fallidos o ejemplos claros de aquello que Umberto Eco denominaba la
middle cult.
Por otra parte la fractura ya nítida de los códigos casi eternos del género, dio
lugar también (por las mismas razones, casi todas de índole comercial, aunque, algo
también aplicable a todos los cambios ya comentados, a una asunción de los
propios cambios sociales e históricos) a que empezaran a cambiar
las reglas básicas de comportamiento de los personajes. Si durante
décadas, como se ha dicho, se estaba sujeto al principio del
presente continuo, de un discurrir del tiempo que no va a ningún
lado, que no discurre sino en un presente que no acaba
desembocando en ningún futuro que deje notar sus efectos, (por
ejemplo: Superman tiene alrededor de 30 años siempre, Lois Lane
ha sido su compañera siempre) esto también cambia, y no de
manera puntual como en el caso del Batman de Miller sino de
manera irreversible (aunque nunca de una manera radical y cercana
a lo natural): los personajes contraen matrimonio, tienen hijos, etc.
Si pensamos en el icono que simboliza Spider-Man, sin irnos más lejos,
pensaremos en un universitario llamado Peter Parker que se gana algún dinero
haciendo fotos para el Daily Bugle; pues bien, en un momento determinado, Peter
Parker se casa con su “eterna” novia Mary Jane Watson. Mr. Fantástico y la Chica
Invisible tienen un hijo. Todo esto significa que cambia lo inmutable, entre otras
cosas porque hace patente, introduce de lleno en este mundo la idea y conciencia
del sexo. El cómic mainstream de superhéroes ha estado preso de la más cruda
censura (externa o interna) en todo aquello relacionado con el sexo. Como dije,
Superman y Lois Lane siempre han estado juntos, pero nunca llegando a completar
su unión de forma carnal más allá de algún esporádico y casto beso al final de un
capítulo.
Otra cosa que irrumpe de manera en principio subrepticia es el
recrudecimiento de la violencia en la parte visual y argumental; algo que había sido
siempre definitorio del género, aunque tratado con cierta estilización que la
convertía en una especie de violencia abstracta bastante inocua, y
enmascarada por los cosméticos de la causa, la virtud y la justicia. El
héroe es violento porque la violencia es necesaria para hacer el bien.
Wolverine, de los X-Men irá desarrollando a lo largo de los años 80
una personalidad basada en la sed de sangre, y su violencia no será el
estilizado puñetazo de Flash en los 50, sino la carne lacerada por sus
garras, la mutilación, la muerte. Wolverine es un asesino que a duras
penas se contiene, está justo en el límite entre el héroe clásico sujeto
a un código de honor y el no-héroe amoral y anarquista. Ni que
decir tiene que es uno de los personajes más populares y comerciales
de la franquicia marveliana.

160
 Podríamos decir que cuando el lobezno creció se convirtió en Lobo. Lobo es
un personaje de la D.C. que encarna la antítesis de todos los valores que los héroes
de comics han defendido y significado a lo largo de la historia, si Wolverine estaba
justo en el quicio Lobo lo ha traspasado con creces. Este personaje es el último
superviviente de su planeta y de su raza (como Superman), a los que exterminó él
mismo cuando era un niño, recorre el espacio subido en una especie de Harley
sideral mientras escucha una emisora de heavy metal mediante un chip que lleva
injertado en su cerebro, el d.j. de la radio está, lógicamente, amenazado de muerte
para programar “ad infinitum” las canciones favoritas de Lobo; no puede morir
porque sus heridas y amputaciones sanan enseguida, su arma predilecta es un
enorme gancho de carnicero cuyos efectos se muestran de la forma más explícita en
las viñetas. Lobo mata, y lo hace por dinero. Así que su violencia, cuando no es
injustificada, no se ampara nunca en nada parecido a la virtud y la justicia, en nada
parecido a aquello que define al héroe canónico. Sin embargo esta serie ha sido una
de las más vendidas de los últimos años, convirtiéndose en un fenómeno de masas,
de una nueva masa de lectores ávida de lo políticamente incorrecto (tanto que
incluso en un capítulo se dedica a cazar al mismísimo Santa Claus).
Lobo sería como el final del camino, por dejarlo en algún lugar evidente, los
180 grados impensables antes de esta década de los 80 sobre la que he estado
especulando, una década que no hay que olvidar portaba una serie de características
que seguramente hicieron posible estos cambios en gran medida revolucionarios,
enumero:

1) Las propuestas del cómic europeo y del underground americano ya

estaban lo suficientemente rodadas y contrastadas para servir de modelo o para que
el sistema asumiera alguno de sus matices.

2) El ambiente creativo de esta década aún no estaba desertizado como el

actual, la posmodernidad en su dimensión investigadora y generadora de nuevos
discursos estaba alcanzado su culmen y no era una cultura del reciclaje como la
actual (piénsese en la música desde mediado de los 90 o en la fiebre contemporánea
por los remakes y las adaptaciones de comics en el cine mainstream americano).

161
 3) La crisis interna del género y del medio se veía integrada en una crisis
global, no sólo de carácter estético, sino de connotaciones ideológicas e históricas,
pues nos encontramos en el punto álgido de la Guerra Fría, en el triunfo en EEUU
de la revolución neoliberal iniciada en los años 70, en la decadencia final del bloque
soviético y el fin del orden bipolar y su andamiaje ideológico, entre el que podemos
incluir las representaciones artísticas, y por supuesto, el cómic.

Todo esto, como dije en un principio, se presenta así desnudo, como un héroe
sin máscara, ahora que el peso de los años y de la cultura (mucha, poca o ninguna
que pueda uno tener) ha deformado mi forma de ver las cosas; claro está que ya no
es lo mismo, yo soy otro, pero algo queda de aquellos años: una
sana afición por el noveno arte, algunas de cuyas páginas me han
hecho y siguen haciéndome disfrutar del placer del buen Arte; y
claro, lo insoslayable de mi educación sentimental: los cimientos
de mi imaginación están hechos de viñetas llenas de trajes de
colores chillones y absolutamente kichst, donde otros tuvieron a
Sandokan, D´Artagnan o Quatermain yo tuve a Batman, la
Patrulla X o Spider-Man, para bien y para mal.

R aúl Quinto (Cartagena, 1978), poeta y licenciado en Historia del Arte por la
Universidad de Granada.

162
 Dersu uzala
Una película de personajes

ANTONIO LAFARQUE

«Guerassimov me propuso ir a rodar a la URSS. Al año siguiente, en 1973,

durante el Festival de Moscú, me reiteraron la proposición y me preguntaron qué
película desearía hacer. Enseguida respondí que me gustaría hacer una película
sobre Dersu Uzala (...) Yo había leído esta historia hacía por lo menos treinta años,
y siempre había querido llevarla al cine» (1).
1910. Korfovskaya, región del río Ussuri, en la taiga rusa, muy cerca de la
frontera con Manchuria. Un breve y majestuoso movimiento de grúa nos muestra
un bosque, auténtico a más no poder, grandioso como una buena ópera,
entreverado por la niebla. La búsqueda de la tumba de un amigo fallecido en 1907,
sirve de presentación del personaje que abre la película, el capitán del ejército zarista
Vladimir Arseniev, en un descampado que da amparo a un asentamiento. Clava la
mirada en la tierra y pronuncia el nombre del amigo ido: «Dersu…»
Un flashback conduce a 1902. Contemplamos planos largos de bosques,
como dejando bien a las claras que la naturaleza será uno de los protagonistas de la
película. Arseniev, empequeñecido en el paisaje, comanda un
destacamento encargado de hacer el levantamiento topográfico de la
región. Todos los elementos del grupo temen la oscuridad cuando
llega la noche y están acampados alrededor de una fogata. En su
diario, Arseniev recuerda el cuadro La noche de santa Walpurgis y
comienza a entrever fantasmagorías en las ramas de los árboles
recortadas contra el cielo. Estos detalles sirven para retratarnos a unos
personajes de ciudad acongojados en el medio agreste. A
continuación, desde las mismas entrañas de lo oscuro —de lo
ignoto— se oye, potenciada por el eco, la voz de Dersu y emerge su
singular figura, moviéndose entre árboles y arbustos con una soltura y
seguridad que contrasta con la acobardada actitud de los militares.
Desde el primer momento, Kurosawa presenta a Dersu como un elemento
vivo más del entorno, como un ser en su ecosistema. Él es quien se acerca a los
expedicionarios con gesto amistoso, desenvuelto y confiado, a la vez. En contra de
la tradición naturalista, no es el hombre quien se acerca al animal sino que el
“animal” Dersu —de hecho, los militares lo confunden en el primer momento con
un oso— se acerca a los hombres tras haberlos observado/acechado al cobijo de su
hábitat. Podemos ver a Dersu como un símbolo pero inequívocamente es además,
repito, un elemento natural (carece de residencia fija, dirige la palabra al fuego y los
animales, no conoce más trabajo que la caza) al menos en el intervalo temporal en
el que se desarrolla la acción, independientemente de que en el pasado tuviese hogar

163
y familia, al estilo tradicional, y de que la desaparición de ésta cambiase la
orientación de su existencia. Por si quedan dudas, con la llegada de Dersu a la
acampada la banda sonora musical es sustituida por los sonidos que nacen en la
boscosa oscuridad, muy al estilo del cineasta japonés interesado especialmente en
los sonidos reales capaces de enriquecer la capacidad de sugerencia de las imágenes.

Los planos medios que Kurosawa dedica a Dersu lo emparientan con los
dedicados anteriormente a Arseniev, sentados ambos junto al fuego. Bastan escasos
planos para presentarnos la relación entre ambos y centrar el eje argumental.
Arseniev, fascinado por la personalidad del cazador, le ofrece ser el guía de la
expedición. La perspicacia y el sentido de solidaridad del gold irán convenciendo al
capitán de que se encuentra frente a un ser excepcional que, en determinados
momentos, remite al mito del buen salvaje. Los espectadores valoramos aún más
dicha relación cuando la comparamos con la incredulidad y las mofas de los
soldados hacia la persona de Dersu, que con el tiempo se transformarán en un
profundo sentimiento de admiración, respeto y cariño que les hará enmudecer de
emoción cuando se produzca la despedida del cazador.
Los protagonistas son filmados inexcusablemente unidos al medio natural
que aparece como un personaje secundario, a veces, o como el protagonista, en
otras, o como fondo y primer término escénico, sin más. En cualquier caso,
constante presencia de la naturaleza. «Si la naturaleza desaparece, la humanidad
desaparecerá irremediablemente», es una declaración de principios de Kurosawa (2).
La película parece fotografiada a modo de documental, no por la forma de
encuadrar sino por la fuerza antropológica de los personajes y el respeto que
transmite hacia la naturaleza. A ello también contribuye en buena medida la
soberbia interpretación de todos los actores y que el rodaje tuviese lugar muy cerca
de donde transcurrieron verdaderamente las expediciones de Arseniev, en la ciudad
que —como homenaje— lleva su nombre, situada a pocos kilómetros de
Vladivostok.
La historia carecería de sentido rodada fuera de un ámbito natural, salvaje,
porque resultaría imposible entender y asimilar todo el sentido poético que
encierran determinadas secuencias y planos, como aquel breve pero intensísimo en

164
belleza, en el que sobre un cielo semiiluminado vemos el sol a la derecha y la luna a
la izquierda del encuadre mientras asoman, en el límite inferior, los dos
protagonistas junto a un teodolito. Dersu se dirige al capitán haciéndole ver la
importancia de los dos cuerpos celestes a los que se refiere como “personas” y de
los que dependen nuestras vidas. Tiene hacia ellos un trato reverencial, litúrgico,
como para el resto de elementos de la naturaleza a los que admira y respeta: fuego,
agua, aire, vegetales, animales.
No hay excesos formales con la cámara, ni ampulosidad, ni subrayados. Todo
lo más que llega Kurosawa es unos travellings paralelos a la acción en la secuencia
del salvamento de Dersu de las aguas turbulentas y a algunas suaves panorámicas y
grúas, es decir, contención de formas frente a exuberancia de fondos: emotividad,
épica, aventura. En las secuencias corales los personajes se mueven con soltura, es
decir con naturalidad, dentro del encuadre aunque la acción sea intensa, entrando y
saliendo sin asomo de teatralidad, lo que denota un uso magistral de la puesta en
escena en formato panorámico. Escasísimos primeros planos —sólo en el interior
de la cabaña improvisada para guarecerse de la tempestad de viento en el lago
helado y el plano final— y apenas recurso al plano/contraplano en una historia de
amistad y compañerismo. Esto no es una novedad porque ya en Trono de sangre
(1957) apenas utilizó estos recursos para acercarse a las emociones de los personajes
frente a lo que era habitual en el cine japonés de la época. Kurosawa casi siempre
coloca a la naturaleza (ramas, lluvia, hierbas, animales, troncos, ríos) entre los
personajes y la cámara, como no queriendo inmiscuirse en la acción sino
sencillamente ser testigo de la misma, a excepción de las escenas más intimistas, o
sea, las rodadas alrededor de un fuego de campamento o en los primeros planos
comentados.

La película transcurre sin apenas enlaces intersecuenciales y cada secuencia

puede valorarse aislada del contexto. Kurosawa presta poca atención al objetivo de
la expedición —el estudio topográfico del lugar— porque obviamente lo que le
interesa es la historia de la amistad entre Arseniev y Dersu. El guión se articula
alrededor de dos expediciones de Arseniev —en la primera tiene lugar el encuentro

165
y posterior despedida de ambos, y en la segunda, el reencuentro y la muerte de
Dersu—, salpicadas de episodios que muestran el efecto que causa el viejo cazador
y sus enseñanzas entre los expedicionarios.
La acción fluye de modo natural a la manera de uno de los ríos que cruzan
los expedicionarios o realmente como una expedición misma, es decir, una aventura
en tanto transcurre en una región desconocida, bajo el punto de vista del narrador,
el capitán Arseniev, que puntea la historia con sus comentarios. Se alternan las
escenas de contenido personal y de conocimiento mutuo entre Dersu y Arseniev —
rodadas por lo general al calor del fuego nocturno de campamento— con las del
destacamento.
Kurosawa vuelca con cariño hacia los personajes todo su saber
cinematográfico, definiéndolos con gestos y miradas tanto o más que con palabras.
Así, en la fordiana escena del reencuentro, cuando a la luz de la lumbre dispone a
Dersu y al capitán a un lado del plano, y al otro, a los soldados que contentos
cantan —más bien arrullan— a la pareja, feliz tras la reunión. O como en el caso de
Li Tsun Bin, el anciano chino que vive solitario en el bosque, que al igual que Dersu
Uzala ha sido empujado al medio natural por una tragedia personal (su esposa y su
hermano huyeron juntos). Tsun Bin es un ser desplazado a la soledad, desvalido
como un cervatillo, que llega a provocar una profunda desazón
en el ánimo del espectador. Kurosawa “coloca” al personaje en el
centro de nuestro sentimiento y nos alegramos cuando, tras
aceptar las viandas que le ofrece Arseniev y ver a éste y a Dersu
departir amistosamente a la luz del fuego, decide a la mañana
siguiente volver a su casa tras cuarenta años de aislamiento. Es
significativa su despedida de Arseniev. Mientras el anciano se
inclina en señal de agradecimiento, el capitán acepta el gesto
golpeando con cariño su mano derecha contra el brazo izquierdo
de Tsun Bin teniendo como decorado de fondo los troncos de
los árboles. Se diría que La rendición de Breda, a eje cambiado, le
sirvió de inspiración a Kurosawa para diseñar la escena.
Estamos, sin asomo de exageración, ante una de las películas más
impresionantes de la historia del cine desde el punto de vista paisajístico, no sólo
por la belleza intrínseca del medio natural en el que se desarrolla la acción sino
fundamentalmente por la importancia dramática del paisaje en su conjunto y de sus
elementos a título individual. En este sentido, es paradigmática la formidable
secuencia en el lago helado, ejemplo de progresión dramática en sus 19 minutos de
duración. Tras mostrarnos la serenidad y majestuosidad de un inmenso lago helado
en un paisaje de silencio absoluto, Kurosawa da la vuelta a la moneda y nos enseña
la cruz inexorable de la misma, el progresivo acontecer de la noche acompañado
por una iracunda ventisca que amenaza las vidas de Arseniev y Dersu, perdidos, y
cuya sensación de desamparo se acrecienta con los apabullantes planos rodados a
contraluz del poniente. La naturaleza como aliada por los recursos que ofrece
(alimentos vegetales, caza) y como enemiga por los peligros que tiende (tormentas).
La secuencia evoca, por momentos, dos óleos: Los gavilladores (1850-1851) de Jean-

166
François Millet, cuando cortan las hierbas que les servirán de refugio, y El sembrador
(según Millet) (1888) de Vincent van Gogh, cuando el sol comienza a desaparecer tras
el horizonte.
Kurosawa maneja el tiempo de la acción ajustándolo al de la propia
naturaleza que, a su vez, delimita al de los personajes. Los espectadores nos
encontramos no con una película lenta, sino por suerte con una película sin prisas,
ceremoniosa, serena. Nos situamos temporalmente por el paso de las estaciones y
los rótulos de los años no tienen más valor que el orientativo por la inclusión del
flashback.

Kurosawa se aferra al realismo, inusual en su cine, para contar la historia —

comentamos más arriba el tono aparentemente documental de algunos pasajes— y
sólo se permite transformar la evidencia en la espléndida secuencia de la aparición
de Amba, el tigre, que cual ánima nocturna atemoriza a Dersu, medio ciego y
temeroso de seguir deambulando por la taiga. La escena comienza con el sonido
espectral de provoca el viento al hacer entrechocar latas, cucharas y trozos de hielo
colgados de las ramas a modo de adornos navideños, elementos escénicos que
recuerdan las campanillas utilizadas en Barbarroja (1965) con parecido fin. Estos
sonidos más el ulular del viento, la noche gélida, la niebla deslizándose deprisa entre
los árboles, los carámbanos brillando a la luz de la hoguera, los comentarios del
capitán, el tigre visto a través de la tienda de campaña y el vaho densísimo que sale
de la boca de los dos protagonistas, son los recursos escénicos que maneja el
director para montar una escena terrorífica por contraste con las restantes. Amba es
la materialización del declive físico de Dersu que, enloquecido y decrépito, arroja
teas a la oscuridad con la vana esperanza de alejar al tigre, es decir, de espantar sus
miedos.
Obligado a abandonar la taiga e instalado en el hogar de Arseniev, en
Jabarovsk, vemos a Dersu, impertérrito, de espaldas a la cámara, sentado en el suelo
delante de la estufa, con su vieja mochila al lado. Triste y meditabundo, se pregunta

167
dónde ha ido a parar su pasado aún tan cercano. La grabación que hace el hijo de
Arseniev de la voz de Dersu es la constatación de la desaparición definitiva de una
forma de vida, el canto de cisne de los cazadores de la taiga: el final de un sueño.
Sólo nos quedan para recordar la voz grabada y las fotos tomadas en el bosque por
los propios expedicionarios. La ciudad significa para el gold la pérdida de la libertad
—a pesar del cariño con que es acogido por la esposa y el hijo del capitán—, una
especie de cárcel con comodidades que no lo son en realidad: su dormitorio es una
“caja”, no puede disparar para limpiar la escopeta, se enfada porque hay que
comprar agua para beber y leña para calentarse, no le dejan dormir en la calle.
Kurosawa plantea, quizá de forma maniquea, la antigua dicotomía medio
urbano/medio natural o civilización/primitivismo, que acaba con la detención
policial de Dersu por talar un árbol del parque y con la súplica a Arseniev para que
le deje volver a la taiga.
Una elipsis magistral, con el inserto de un telegrama, nos comunica la muerte
de Dersu, tras su vuelta a la naturaleza, asesinado para robarle un rifle último
modelo, regalo de despedida de Arseniev. Ironías del destino: el viejo cazador
cazado con un arma moderna. Al menos se cumple el deseo de Dersu de morir
donde vivió tantos años. Arseniev, avisado por la policía, lo encuentra en
Korfovskaya, tumbado boca arriba en la nieve y cubierto con un saco. El
plano es magnífico y encierra, sin sentimentalismos, todo el dolor que se
puede expresar con una cámara acentuado por el contraste entre la
blancura de la nieve y el tono oscuro de las vestimentas. Kurosawa no deja
detalle olvidado y en el momento de procederse a la colocación del cuerpo
en la fosa cavada en el bosque, cambia el plano y vemos en el ángulo
inferior derecho las llamaradas de una fogata, el símbolo natural de la amistad entre
ambos.
La película termina con Arseniev ante la tumba pronunciado el nombre de su
amigo: «Dersu…». Un plano que nos traslada al comienzo cuando el capitán mira la
tierra donde debería estar ahora la tumba de su amigo, arrasada por la construcción
de un campamento maderero. Con su habitual elegancia Kurosawa reserva para el
final uno de los escasos primeros planos de la película: el cayado del cazador,
símbolo de su autoridad —ética, por supuesto— que el capitán Arseniev ha clavado
en la tumba. Sobreimpresionados, los créditos.
La película sigue la obra homónima de Arseniev (3) —escritor, etnógrafo,
geólogo e investigador que entre 1902 y 1930 llevó a cabo doce grandes
expediciones a Siberia— pero la poetiza porque mientras el explorador ruso se
interesa por el relato naturalista relegando a segundo término las relaciones
humanas, el director japonés se vuelca en éstas estilizando los elementos naturales
hasta incorporarlos a la diégesis como resortes dramáticos.
Dersu Uzala (1975) admite múltiples lecturas, desde la anecdótica hasta la
plena. Podemos verla como una película que enseña a sobrevivir en la naturaleza —
bien sosegada o bien desaforada—, al estilo boyscout o marine, o como una
exposición moral e incluso filosófica porque trasciende lo físico para instalarse en lo
religioso. En este último sentido, se aprecian indicios sintoístas por la evidente

168
veneración a la naturaleza, por los diversos elementos y fuerzas naturales (fuego,
árboles, viento, astros, animales, etc.) tratados como kami (divinidades o santos)
que protegen a los que les respetan y viven en armonía con ellos, por el sentido
práctico que desprende en relación con dichas divinidades y por la evolución de
Dersu, hombre sobresaliente que se incorpora tras su muerte a la misma naturaleza
como un inmortal kami más, en relación con Arseniev.

La película no es, por una parte, deudora de la tradición fílmica del director
porque carece de teatralidad en el sentido menos cinematográfico del término, de
grandiosidad, de dobles o triples tomas proporcionadas por varias cámaras, ni en
apariencia tiene sujeción a determinantes de producción. Es, o parece ser, una
película rodada con libertad y así también parece que actúan los personajes,
desligados de cualquier lastre emocional con el pasado. Aunque Dersu se viera
obligado a adoptar vida de cazador en la taiga no es un personaje atormentado por
circunstancias vitales o anímicamente convulso. Mas por otra, revela el universo de
preocupaciones de Kurosawa: la vejez, la espiritualidad, la ecología, la soledad, la
redención. No obstante, el tema recurrente es la relación maestro-alumno o la vida
entendida como enseñanza y aprendizaje, tradicional en la filmografía del director.
«El espectáculo de un ser que progresa hacia la madurez y la perfección me fascina.
Por eso muchos de mis protagonistas son principiantes. Yukie, de No añoro mi
juventud; Murakami, el policía de El perro rabioso; el joven Katsushiro, de Los siete
samurais; los aprendices de Sanjuro; Yasumoto, el alumno de Barbarroja, o el capitán
Arseniev, de Dersu Uzala...» (4). A la lista podemos añadir a Shanshiro, de La leyenda
del gran judo, su debut como director; los nietos de Rapsodia en agosto y los alumnos de
Madadayo, su última película.
¿Por qué gusta o es tan admirada Dersu Uzala incluso entre los detractores de
su director? Creo que por una razón tan simple como rotunda: es una película con
personajes que progresan emocionalmente según transcurre la acción, mínima o
anecdótica, hay que reconocer en este caso. Antes que espectadores somos
personas y, como tales, admiramos a nuestros mejores semejantes y necesitamos
referentes etológicos. Dersu y Arseniev, éste último en su evolución, nos transmiten

169
la grandeza de vivir humanamente, dicho sea sin atisbos de retórica o
sentimentalidad. Esta película equipara a Kurosawa con los grandes directores
retratistas de personajes, como Ford y Hawks, por ejemplo. Dersu Uzala es, en
palabras de Miguel Marías, «...uno de esos films que, por sí solos, bastan para
justificar la carrera de un cineasta...». (5)

—————

(1) Positif, nº 190, febrero de 1977. Citado por Hubert Niogret y extraído de Manuel Vidal Estévez, Akira
Kurosawa, Madrid, Cátedra, col. Signo e Imagen/Cineastas nº 12, 1992.
(2) “Akira Kurosawa a Lola Infante”, Cambio 16, nº 966, 28 de mayo de 1990. Citado por Manuel Vidal
Estévez, Akira Kurosawa, Madrid, Cátedra, col. Signo e Imagen/Cineastas nº 12, 1992.
(3) Edición española: Dersu Uzala, Barcelona, Grijalbo, 1978 (traducción del francés por Teresa Ramonet).
(4) Aldo Tassone, Akira Kurosawa, París, Flammarion, 1990. Citado por Manuel Vidal Estévez, Akira
Kurosawa, Madrid, Cátedra, col. Signo e Imagen/Cineastas nº 12, 1992.
(5) Dirigido por..., nº 40, enero de 1977.

A ntonio Lafarque (Sevilla, España, 1965). Crítico literario.

170
 En busca de la paz entre religiones
El ejemplo universalizable del misticismo a
través de Ibn ‘Arabi y su sufismo

CÉSAR NAVARRO

Etimología

La palabra sufí viene de la raíz suf- que significa lana, material que se empleó
durante siglos en las toscas prendas de vestir que llevaron los ascetas del próximo
oriente durante siglos. Si bien el origen de sufí es lana, se le empezó a dar bien
pronto otras connotaciones, afirmando por ejemplo, que la lana era el material
preferido por la mayoría de los profetas. Otra etimología, propuesta por el filósofo
al-Biruni es la que relaciona sufí con ‘sophos’ (Emilio García Gómez es de la misma
opinión).
La creación de la palabra sufí en sentido prescriptivo se debe,
en gran parte, a al-Sulami (m.1021), que elaborará una vasta obra
sobre el sufismo. Como él, los primeros escritores sufíes nos dirán
que, al igual que muchos otros términos técnicos religiosos, se acuñó
más tarde, como reflejo de la creciente especialización de las
vocaciones religiosas musulmanas. El término sufí se empleaba ya en
esta época para designar una amplia gama de cualidades espirituales,
y esto explica que las primitivas biografías de los sufíes escritas por
al-Sulami y otros eruditos de la época incluyeran a numerosas figuras
religiosas, que, a lo largo de su vida, no fueran conocidas como
sufíes propiamente dichos. Veamos lo que a continuación nos dice
al-Sulami:

En las suras coránicas, Dios ensalza a los buenos y a los piadosos, y llama a
sus prójimos, a los lisiados y a los que sufren, y también al paciente, al sincero, a los
que recitan y a los que aman. El nombre sufí comprende todas las distinciones de
esos nombres. Este nombre no existía en los tiempos del Mensajero de Dios,
aunque, según dicen, ya existía en tiempo de sus seguidores.

Los primeros escritores sobre sufismo muestran un gran sentido de identidad

distintiva y se refieren a los sufíes simplemente como la gente (al-qaun), o la facción
(al-ta´ifa).

171
 También se va a vincular el término sufí a la palabra árabe ‘suffa’, que
significa banco (y que en castellano dio lugar a la palabra sofá). Este sentido evoca a
la memoria histórica del Pueblo del Banco, un grupo de seguidores pobres del
profeta que no tenían casa y que dormían en un banco en la ciudad de Medina,
compartiendo el alimento y sus escasas pertenencias.
Por último, también se relacionó el vocablo sufí con otras raíces árabes,
como safa (pureza), o safua (los elegidos).
A pesar de su relevancia teórica y simbólica, el término sufí no se solía aplicar
a menudo a los seguidores del movimiento. En efecto, existía la creencia general de
que un verdadero sufí nunca reclamaría ese título. Entonces, para cubrir estas
contingencias se acuñaron diversos términos derivados como ‘conocimiento’,
‘viaje’, ‘amor’, ‘obnubilación’, ‘maestría’ o ‘santidad’.

Occidente ante el sufismo

Primeros viajeros

Los europeos empezaran a conocer directamente al sufismo por medio de

faquires y derviches. Los primeros eran auténticos ascetas y practicaban la pobreza
absoluta (faquir deriva etimológicamente de la palabra pobreza). Los segundos
practicaban una danza extática a plena luz del día y en medio de la calle (derviche
viene a significar ‘el que está de pie frente a la puerta’).
En estos primeras observaciones de los viajeros europeos por el mundo
islámico se habla de estos grupos como ‘de mendigos’.
Eruditos de la Compañía Británica de las Indias Orientales, entre los que hay
que destacar a sir William Jones (m. 1794) y sir John Malcol (m.1833), son ejemplos
claros del punto de vista occidental hacia el sufismo. Ven a los sufíes «Como
personajes siempre presentes en las mezquitas, pero que realmente eran poetas que
componían odas al goce de beber vino. Les encantaba la música y la danza, eran
excelentes amantes y sus ‘atrevidas declaraciones constituían afrentas a El Corán».
Además, Malcolm y Jones les consideraban unos librepensadores que poco o nada
tenían que ver con el Islam y de hecho, estaban mucho más relacionados con la

172
auténtica cristiandad, la filosofía griega y las místicas especulaciones del Vedanta
indio.

Reflexiones actuales

Por otro lado, en el cristianismo y en ciertos investigadores occidentales no

faltan voces hoy en día que intentan demostrar que el sufismo no es más que una
copia del monacato oriental cristiano. Para Asín Palacios, son tantas las analogías
entre Islam y Cristianismo que debe desecharse la casualidad. En El Corán no hay
una clara vida ascética, por lo que se tendrá que inventar ya en el siglo I del Islam
una serie de hadices que pintan a Mahoma lleno de virtudes ascéticas. Por otro lado,
Luis Massignan, en su Essair sur l´origine du lexique tehorique de la mystica musulme (Paris,
Geuthner, 1922), habla de una evolución autóctona de ciertos gérmenes ascéticos y
místicos partiendo de ciertas ideas bíblicas y cristianas que El Corán encierra, pero
en últimas investigaciones se ha puesto de manifiesto que estas tesis no son fiables
tal y como ha demostrado Henry Corbin.

Relación del sufismo con El Corán

La interpretación de El Corán dio lugar, a su vez, a varias interpretaciones,

entre las que se destacan la mística, debido a temas como la naturaleza del libro
(eterno o circunstancial) o pasajes que describían a Dios en términos humanos,
refiriéndose al rostro o a la mano del creador, o sentado en el trono celestial, etc.
Se empezó a detectar una incipiente interpretación mística de El Corán como
una de las fuentes esenciales de lo que más tarde sería el sufismo. El mismo Corán
(3, 5) alude a la dificultad de interpretar los pasajes que contienen simbolismos, en
contraste con los pasajes de instrucciones precisas:

Él es quien te ha enviado el libro. Una parte del mismo consta de

versículos claramente definidos, que son ‘la madre del libro’, y otros son
símbolos. Pero aquellos que viven en el error en sus corazones van en
pos del simbolismo del libro, en pos del desorden y de la interpretación.
Nadie sabe interpretarlo excepto Dios y quienes estén firmemente
arraigados en el conocimiento. (Los demás) dirán: Tenemos fe en él;
todo proviene del Señor. Pero nadie lo recordará excepto aquellos que
poseen el corazón interior.

Este pasaje, como otros, debido a la falta de puntuación en El Corán, ha dado

lugar a dos opiniones contrapuestas, ya que también podría leerse: «Nadie sabe
interpretarlo excepto Dios. Y quienes estén firmemente...». En esta segunda
interpretación se identifican los ortodoxos islámicos.

173
 Sufismo y teología

Hermenéutica profética

La situación propia del místico es la de enfrentarse a un mensaje y a una

revelación profética. La conjunción e interpenetración de religión mística y religión
profética va a caracterizar la situación del sufismo. La afirmación del sentido
esotérico va a implicar una hermenéutica profética. La imaginación es la que hará a
Ibn ´Arabi transmutar los datos sensibles en símbolos.
Es cierto que la Gran Iglesia condenará el esoterismo desde el s. II, y se
cerrará toda posibilidad de una nueva revelación profética, además de cualquier
tentativa de hermenéutica profética. Pero es justo también decir que habrá veces a
lo largo del tiempo en que surgirán brotes de esoterismo dentro de la Iglesia (San
Juan de la Cruz, Santa Teresa, etc). La teosofía del sufismo confiere la dignidad de
nabi a todo espiritual que se une con Dios. Por ello el hombre ha de vivir a la
expectativa de la siempre posible ‘Palabra divina’ dirigida a él. En esa esencial
relación del hombre al Misterio Absoluto consiste en último termino su religación
religiosa, que las distintas religiones, como instituciones, intentan expresar
socialmente en un aquí y un ahora concretos.

En este planteamiento resulta injustificable la pretensión de algunas

religiones, como por ejemplo los monoteísmos abrahámicos, de ser la ‘única
religión’. Nadie tiene ni puede tener el monopolio del Misterio de la religiosidad
humana. De este modo, esos conceptos no tienen razón de ser.
La divinidad puede autorrevelarse dónde y como quiera, movida por el
Amor, a alguien que sólo puede ser la criatura espiritual.
Ahora bien, esa autorrevelación divina puede realizarse de forma inmediata
en lo que la Teología cristiana llama ‘la Gracia Santificante’. Esta comunicación es
inefable, inexpresable, inconceptuable, como lo es la misma divinidad. A ella han

174
hecho referencia multitud de veces los místicos de todas las religiones. En las
religiones abrahámicas tenemos ejemplos maravillosos entre los sufistas, en la
Kabala judía (Ibn Gabirol), o en la mística cristiana. Esta forma de
autocomunicación divina de persona divina a persona humana, de Tú a tú, como
tal, es directa, no mediatizada por instituciones religiosas. No habría, pues, una sola
palabra divina, sino muchas. No un solo Mesías, sino muchos. Jesús sería uno, Buda
otro, Mahoma otro, Mitra otro, etc. Pero el hombre es egoísta. El egoísmo le lleva a
la ‘tentación’ del monopolio de la palabra divina. El Monoteísmo de las religiones
reveladas abrahámicas, en lo que tiene de ‘tentación’ de monopolio excluyente de la
Palabra divina revelada sería un gigantesco y profundo acto de egoísmo, que está
entre las raíces últimas de la lógica de la violencia de estas religiones, siempre
latente, cuando no expresa, en tantas Guerras de Yahveh judías, Guerras Santas
musulmanas o las Cruzadas cristianas.

Opinión de la filosofía racionalista

Es doctrina común del sufismo la reivindicación de una

inspiración divina, similar a la del profeta, a través de la que se
obtiene el conocimiento de una manera instantánea y sin
esfuerzo humano. Este conocimiento es considerado por el
sufismo como superior al conocimiento especulativo o
racionalista. Para el sufismo esta filosofía es ociosa e inútil,
relegada a aquellos que no pueden ascender a las alturas del
éxtasis sufí, y es contemplada, en todo caso, con aires de
condescendencia, ya que el saber y la felicidad que puede
proporcionar es de índole muy inferior.
En este sentido, encontramos filósofos musulmanes como Avempace, que
niegan totalmente la vía sufí para alcanzar el conocimiento. En cambio, Averroes o
Ibn Tufayl, sí la reconocen.
Para Avempace el hombre sólo se realiza como hombre y es máximamente
feliz cuando tiene lugar su actividad especulativa, cuando raciocina. Aunque
coincide en este intelectualismo con Aristóteles, la actividad noética la entiende, sin
embargo, más que de un modo neoplatónico, como un progresivo prescindir de la
materia y de los sentidos, pero sin llegar nunca, por lo demás, a un tipo de
conocimiento distinto o superior al discursivo o racional. El intelecto es para
Avempace lo más cercano a Dios; por eso es el hombre muy superior al resto de los
seres vivos, tanto que Avempace llegará a calificarlo de divino.
Contrario a esta opinión nos encontramos a Ibn Tufail, el cual asume la vía
sufí aunando el éxtasis buscado por los sufíes con el éxtasis plotiniano. Concibe su
filosofía como un proceso hacia el éxtasis al que se acede en un último estadio,
trascendiendo el discurso racional.
También Averroes (el exponente máximo de racionalidad en el seno del
Islam), nos dará su opinión respecto al sufismo:

175
 Los métodos de los sufíes no son especulativos, o sea no están compuestos a
base de premisas y silogismos, sino que, según ellos, el conocimiento de Dios y de
los otros se encuentra en el alma al despojarla de pasiones. Éste método, aunque
reconocemos su existencia, no se da en la generalidad de los hombres en tanto
hombres, pues entonces sería vana y ociosa entre los hombres la vía especulativa, y,
por otro lado, todo El Corán es una invitación a la consideración y a la especulación
racional.

Por último, merece destacar el comentario que Ibn Jaldún sobre esta cuestión
nos dice en su Muqqaddima, donde resalta que la felicidad sólo es posible alcanzarla
mediante el sufismo.

Ibn ´Arabi y su sufismo

Ibn ´Arabi (1165-1240) está considerado como uno de los principales sufíes
de todos los tiempos y su tumba es venerada y centro de peregrinación en Damasco
hoy en día. Nacido en Murcia, irá recorriendo diversos países para morir finalmente
en Damasco. Que se sepa de una manera fiable, se han contabilizado unos 200
libros suyos. Su obra, Revelación de la Meca (unos 4000 folios), está considerada como
la Biblia del esoterismo musulmán. La principal influencia de Ibn ´Arabi le vendrá
dada por Ibn Massarra (883-931), maestro del gnosticismo islámico y que hizo suya
cierta filosofía cosmológica griega.
Dentro del carácter ascético-místico de todos sus libros existe un hilo
conductor: el de reconocerse a sí mismo en Dios, esto es, realizar la Unidad o
Realidad última con Dios, a la que se refieren los místicos sufíes como estado de
iluminación al que escalonadamente asciende el corazón, mediante la
contemplación interior. El fin es ver a Dios en uno mismo.
En su Tratado del amor (insertado en su gran obra Revelaciones de la Meca), se
encuentran paralelismos con el amor platónico de los griegos y el amor cortés

176
occitano. Una misma esencia filosófica que conduce a la contemplación de la Faz
Divina.
Ibn ´Arabi va a utilizar una vía para llegar a Dios basada en la atracción que
el amante percibe de Dios por medio de un sutil poder magnético que llamamos
Amor. Es una atracción atenta sólo a su propia esencia indefinible y principio de la
existencia universal.
En su Tratado del amor nos dice: «Del amor hemos nacido, / según el amor
hemos sido hechos, / hacia el amor tendemos, / al amor nos entregamos».
Es el amor inextinguible y perpetuo como llama de amor viva, que diría San
Juan de la Cruz, y conducto único entre el ser y su esencia. Se practica la religión del
Amor.
Ibn ´Arabi permaneció siempre fiel a este credo, de ahí la universalidad
espiritual de su mensaje. Es un estado de amor en el que el amante colma sus
anhelos espirituales, donde se sitúa además fuera de toda ley religiosa y sus
prescripciones formales, puesto que actúa bajo los efectos del amor, movido por la
pasión, sin que intervenga la especulación y la razón.
Otro libro emblemático de Ibn ´Arabí es Los engarces de la sabiduría. Este libro,
tratado hasta la saciedad por los sufíes, ha llegado a ser acusado de panteísta. En él,
la ciencia de la Unicidad alcanza su perfección, ya que, llevado de su metodología
unitaria, esboza una genealogía de la sabiduría profética que va desde Adán a
Mahoma, pasando por Jesús. Los diferentes profetas son para Ibn ‘Arabi el
presentimiento genealógico de una Unidad siempre restablecida.
Además de acaparar tendencias filosóficas como la platónica, Ibn ´Arabi va a
influenciar de un modo directo a obras cristianas como la del mallorquín Ramón
Llull o las sorprendentes concomitancias entre el Peregrino querubínico de Angelus
Silesius y frases de la obra de nuestro autor. Ibn ‘Arabi, en su Tratado del amor,
dedicó un comentario a la famosa historia de Layla y Magnun, destacando el amor
del amor que consiste en preocuparse por el amor hasta el punto de olvidarse de
aquel de quién se está enamorado.
El personaje emblemático de Majnún, el loco de amor, fue incorporado al
simbolismo sufí ya en el s. IX, pasando a designar al amante mismo por excelencia
en su unión mística con Dios. Posteriormente, lo retomará el misticismo cristiano
de Ramon Llull, para su libro Llibre d´amic e amat, impregnado de sufismo. Ramón
Llull nos transmite su experiencia de Dios en el amor, mediante el simbolismo sufí
(al parecer, Llull tomó contacto con una escuela del movimiento sufí en Murcia).

177
 Conclusiones

En todo caso, creo que el sufismo puede ser una herramienta más que válida
como el vínculo de unión del Islam con otras religiones, ya que rechaza las
manifestaciones exteriores, proclamando como única bandera al Amor. Y este
símbolo está presente en todas las religiones. En fin, que si queremos superar los
clubes exclusivos de Binladen’s, Papa’s y Busche’s de misa diaria, se habrá de
potenciar aquello que los místicos de todas las religiones proclaman: un amor
universal hacia todas las cosas como partes integrantes de un todo. Vivir y dejar
vivir: Mi corazón se ha hecho capaz de todas las formas. / Es pradera para las
gacelas y monasterio para los monjes; / Tempo para los ídolos y K’aba del
peregrino, / Tablas de la Torá y Libro del Corán. / Profeso la religión del Amor y
cualquier dirección / que tome su montura, el Amor es mi religión y mi fe. (Ibn
‘Arabi).

Bibliografía
—CARL, Enrst, Sufismo, Barcelona, Oniro, 1999.
—MIGUEL, Asín Palacios, El Islam cristianizado, Madrid, Hiperión, 1981.
—HENRY, Corbin, La imaginación creadora en el sufismo de Ibn Arabi, Barcelona, Destino, 1993.
—JESÚS AVELINO, Pienda, Una religiosidad humana y muchas religiones.
—ESQUERRA Nonell. El magisterio espiritual de Ibn ‘Arabi.
—IBN ‘ARABI, Tratado del Amor, versión de Maurice Gloton, trad. Alfonso Colodrón, Madrid, Edaf, 1996.
—IBN ‘ARABI, Los engarces de la sabiduría, Trad. Abd. M. Maaná, Madrid, Hiperión, 1991.
—RAMÓN, Llull, Llibre d’amic e amat, Mallorca, Moll, 1987.

C ésar Navarro, licenciado en Historia por la Universidad de Murcia.

Actualmente reside en Polonia.

178
Georges Perec o la literatura como arte
combinatoria. Instrucciones de uso
ADOLFO VÁSQUEZ ROCCA

Una lista de las pinturas colgadas en una galería de arte, 81 variaciones sobre
una receta de cocina para principiantes, una simple enumeración de cosas o de
suposiciones, una serie de datos precisos acerca de sucesos intrascendentes, no
parecen configurar la estructura ideal para el trabajo de un escritor.
¿Qué interés artístico puede tener la simple enumeración de algunas de las
infinitas posibilidades de ordenar los libros de una biblioteca...? Es difícil que un
amante de los crucigramas, los acrósticos y las fugas de vocales pueda llegar a
considerar a estos trabajosos pasatiempos como formas literarias. Sin embargo en
obras como La vida, instrucciones de uso (1978) Georges Perec, escritor y trapecista,
escritor de culto y amigo de Ruiz, demuestra a través de una sucesión de
descripciones —articuladas según el arte combinatoria— una apasionante forma de
describir el universo partiendo sólo de lo hallado en una casa.

1.

Perèc es uno de los escritores más interesantes e imaginativos del siglo XX

que, además de haber sido el creador de los crucigramas semanales de la revista Le
Point, de París, realizó guiones cinematográficos, varias novelas, poesías, ensayos
literarios y sorprendentes piezas teatrales. Georges Perec, continúa siendo casi
desconocido para el gran público, a pesar de que existen traducciones de sus obras a
15 idiomas y goza de celebridad entre autores —para quienes constituye una
inspiración— como es el caso de Raúl Ruiz, un poco al modo como Jean Genet lo
constituyó para Sartre.
En 1965 Perec obtiene el premio Renaudot por su novela prima —Las
cosas— donde narra la progresiva desaparición de un joven
matrimonio de diletantes parisinos entre sus aspiraciones sociales y
sus ansias revolucionarias. En 1967, junto al extraordinario novelista
Raymond Queneau —miembro del Colegio de Patafísica, director de
la Encyclopédie de la Pléiade— y el matemático Françoise Le
Lionnais forma OULIPO (Ouvroir de Littérature Potentielle “Taller
de literatura potencial”), que entre sus miembros llegó a contar con
figuras como Nöel Arnaud, Marcel Bénabou, Italo Calvino, Marcel
Duchamp, Luc Étienne, y Albert-Marie Schmidt entre otros. El
objetivo del grupo era explorar el potencial combinatorio de aquellas

179
coerciones formales como la gramática y las reglas de estilo, persiguiendo siempre la
expansión del campo de posibilidades narrativas. Explorar los juegos y las
combinatorias posibles dentro de las reglas convencionales de la literatura.
El inclasificable talento narrativo de Perec crece bajo la influencia,
precisamente, de los experimentos realizados al interior del OULIPO. Es así como
en 1969 presenta su novela La disparition [El secuestro], una novela policial que relata
la misteriosa desaparición de Tonio Vocel y una secuencia delirante de maldiciones,
asesinatos, incestos, venganzas y todos los componentes de una tragedia pequeño
burguesa: banquetes, accidentes de tránsito, pistas falsas, policías rudos, informes
desclasificados de inteligencia, variaciones del Zahir borgeano, paráfrasis a Melville,
citas a un desconocido poeta chileno, descripciones de vestidos Chanel color gris o
blanco, discusiones sobre arte moderno, variaciones sobre música docta, la
utilización arbitraria de algunas palabras, cartas testimonio delirantes, y la
desaparición o secuestro de la letra “e” (la más utilizada en la lengua francesa), que
en el excelente trasvasije del equipo traductor derivó en la desaparición o secuestro
de la letra “a” en nuestra lengua castellana, tan omnipresente como su contraparte
francesa.

En sus 78000 palabras en la versión original Perec decodifica su brillante

imaginería para construir un relato en que las formas y sus limitaciones se
convierten en un organismo expresivo que expande y contrae al mismo tiempo las
reglas de la escritura novelística, arrastrando esa ilusión pictórica que es la pequeña
historia natural del hombre hacia registros de diversa naturaleza, hacia una
polisemia textual, al modo de las paradojas en el cine chamánico de Raúl Ruiz, el
Zahir borgeano, el alfabeto Creador, el arte combinatorio, todo esto, cruzado por
citas de un desconocido poeta chileno que prefiere «emanar una identidad velada», así
como por la práctica de la intertextualidad.
Ahora bien, se pueden tener fundadas presunciones acerca de que este poeta
no es otro que Juan Luis Martínez, el autor de La nueva novela, entre las que se
cuentan el carácter experimental de su poesía, su juego desestabilizador de
estructuras y géneros narrativos, la inclusión de puzzles, crucigramas y caligramas

180
de poesía china, pero sobre todo el título, en La nueva novela, de uno de sus poemas
y la dedicatoria de otro de ellos, a saber, en el primer caso ‘La desaparición [La
disparition]’ y, en el segundo, la dedicatoria del poema o artefacto ‘La grafología’ a
Françoise Le Lionnais —el matemático y fundador junto a Queneau del Ouvroir de
Littérature Potentielle—.
Tras este breve excursus volvamos sobre la obra de Perec, ahora para
referirnos a la que es, seguramente, su obra más importante, La vida, instrucciones de
uso.

2.

La vida, instrucciones de uso no es más que una descripción de una finca, pero
tan barroca y pormenorizada que llegará a cubrir buena parte de la historia,
geografía, política y bellas artes del último siglo.
Cada uno de sus breves capítulos está dedicado a una estancia del edificio —
el comedor del tercero a la derecha; el dormitorio de los Foulerot; un tramo de
escaleras— y consiste en una descripción meticulosa y exacta de la habitación y de
los objetos allí presentes: mobiliario, adornos, cuadros y estampas, cualquier cosa
nos será dibujada con palabras, tantas como sea necesario para evitar
ambigüedades. Las descripciones de centenares de objetos podrían ser recuperadas
para un catálogo de venta por correo, siendo más fieles y vivaces que muchas fotos.
Si, por casualidad, se encontrase alguien en la pieza bajo estudio (persona, animal o
recuerdo de antiguo inquilino), también nos será descrito, con menos énfasis en lo
físico que en sus ocupaciones y breve biografía. En caso de existir anécdotas
interesantes protagonizadas por el personaje, o por alguien muy próximo, nos serán
relatadas en este momento.
Algo no muy distinto a lo que ha hecho Ruiz al adaptar al cine En búsqueda del
tiempo perdido de Proust.
Capítulo a capítulo, el libro se enriquece con una variada colección de
objetos, personas e historias que poco a poco, al establecerse nexos entre ellos, van
dibujando algo mucho mayor que una simple aglomeración de
habitaciones, tal como las teselas de un mosaico van formando una
figura: una “novela de novelas”, riquísima, con interesantes personajes
cuyas aventuras se extienden, durante décadas, por varios océanos y
continentes. Dentro de todas ellas, un par de metáforas de la novela: el
pintor que quiere representar en un gran lienzo a todos los inquilinos de
la casa, presentes y pasados, y el inglés excéntrico que dedica su vida a no
dejar huella, mediante un complicadísimo procedimiento en el que los
puzzles juegan el papel principal. Como prueba del abrumador contenido
del libro, varios índices al final: de nombres, cronológico, de historias.
Es en el preámbulo a su La vida, instrucciones de uso donde nos ofrece como
clave de la novela una defensa del hecho epistemológico del puzzle o rompecabezas

181
(es el conjunto el que determina a los elementos), seguido de una sucinta
descripción de las piezas que lo constituye.
La vida, instrucciones de uso pretende la mirada parcial pero totalizadora de un
edificio, sus lugares y sus habitantes. Cada nuevo capítulo supone la descripción
exhaustiva de un espacio, según sean los objetos dispuestos sobre las mesas (según
sean estas mesas y el resto del mobiliario), los cuadros sobre las paredes (y lo que en
ellos queda ilustrado). Dispuesta la escena, según sea el momento, se sucede la
posibilidad de una historia, ya sea de lo que acontece o lo que ha acontecido, a
partir de lo cual revisa antecedentes o consecuencias.

El estilo de Georges Perec es muchas veces árido, semejante al de un acta

policial o notarial. El autor intenta mantenerse neutral frente a lo descrito, por lo
que, para no discriminar lugares, objetos o personas, lo retrata todo con la misma
meticulosidad, nos parezca o no relevante.
En la reiteración obsesiva de sus descripciones, enumeraciones y
clasificaciones de objetos se puede advertir un fijar la atención minuciosa y
escrutadora sin menoscabo del carácter provisorio que bajo su mirada adquiere
cualquiera realidad.
Es en este sentido que la obra de Georges Perec tiene la vocación del
catálogo. Es por eso que resulta tan fascinante como el hecho del catálogo mismo,
armado en función de un propósito, cual ordenamiento arbitrario de la realidad (o
una parte de ella) para quedar como su referente, profuso en la descripción de su
escenario.
El catálogo siempre nos sobrepasa, en su extensión no cabe agotarlo; como
el diccionario, se convierte en referencia y, al margen de su naturaleza, como
ilustración que lo sitúa y determina en el paisaje de lo escrito. Se trata de una lista
convenida, el resultado de una pesquisa hecha en función de uno o varios
parámetros. Se asume convenida a pesar de que, en primera instancia, pudiera
parecer aleatoria. Y es en tales términos que se convierte en un reto, a partir de los
objetos, personas o ideas que son puestos en evidencia, ordenados de tal o cual
modo que uno debe descubrir los lineamientos que hacen posibles el rigor del

182
catálogo. Se trata entonces, como en la novela policíaca —otra máquina de
rigores— de un juego en el que queda representada la gesta trágica del héroe,
desdoblada en sus alcances sobre el lector, quien —en una continuidad de
parques— acaba por recorrer (y ser parte de) el laberinto, trampa que esconde el
último sinsentido de toda historia.
Aquí el espacio circunscrito por la narración tiene rasgos próximos a las
escenas oníricas donde nuestra vitalidad se nutre de la obliteración sucesiva de la
conciencia, alejándonos de este modo de nuestra historia, hundiéndonos en una
oscuridad que advertimos como falla constitutiva de la memoria.
La escritura puede, sin embargo, dispensar a nuestra
memoria, a la consciencia de nuestro vivir: las palabras le brindan
consistencia a los itinerarios vanos del movimiento por el que las
cosas se digieren a sí mismas en nosotros. Así, esta necesidad de
enumerar y clasificar, de pensar y describir, bien puede resultar la
irrenuencia de una aspiración de ser. Sin embargo, hecha esta
concesión, es preciso señalar que lo que resta en la escritura no es
el sujeto ni su historia, el yo ni las cosas, sino el vacío de una
historia, su mero itinerario sin rumbo definido ni finalidad. De
modo que la aspiración de ser no significaría ya el ser que aspira a
constituirse o permanecer, sino el que resulta aspirado en la
escritura quedando tan sólo la huella impresa del vacío que el
mismo ser es.
En la obra de Perec existe una vocación de arqueólogo de lo sentimental. A
lo largo de sus páginas, los personajes cobran consistencia gracias al catálogo que
determina sus vidas, situándolos en medio de intrigas melodramáticas, misteriosos
vínculos con objetos y síntomas compulsivos que dan lugar a aquellos particulares
diagnósticos, heredados de la patología de autores de la modernidad decimonónica.
Se trata de un breve museo íntimo que servirá para anclar la existencia de estos
personajes al inventario a partir del cual se reconocen y alinean. El catálogo, pues,
determina las posibilidades de su historia, y su lugar en la trama.

3.

Así también en su novela Las cosas los actos pueden leerse —como
caligramas— en las cosas, viene dicha, en varios niveles, su procedencia y su uso.
Distendido, pero con vocación clínica, Perec hace la descripción que enumera y
significa los objetos según una acción que se sucede en la inercia que supone el
misterio revelado detrás de su enlistado. Dos mundos quedan superpuestos en tal
descripción, el de las cosas, que en tal orden y sucesión suponen una expectativa (y
por tanto, una carencia), un gusto (y por tanto una mirada), un conocimiento (y por
tanto, una cifra). Está el mundo de las cosas y el mundo que dice a las cosas,
separación que parece arbitraría en la tensión paradójica de su mutua dependencia.

183
 En Las cosas, la rígida separación sucesiva del catálogo es desleída en una
descripción que suple —a la manera de Balzac en La piel de Zapa— una mirada
posible, recorrido que podría ser emulado por una cámara, para que el lector, como
entendido, lea en la disposición del escenario la naturaleza del crimen. Al igual que
en un grabado de Durero, donde cada cosa y disposición le dice algo al entendido.
Hay una vocación irresistible de Perec por el signo, tan lleno de posibles referencias
—o claves— en uno u otro contexto —no siempre dicho— inerme en su sentido
para quien no puede o no tiene una lectura exhaustiva, y por tanto, perdido por
omisión de su intención original.
En las primeras páginas de Las cosas, Perec se dedica a describir lo que nos
revela después como un anhelo aún no conseguido, por los dos personajes centrales
(y su círculo de amigos) que viven a través de los objetos que acumulan, desechan,
añoran y consiguen. Son las cosas en su sucesión las que permiten la acción de la
novela, desposeída de finalidad última (una desvirtuada felicidad en términos
aristotélicos) que constituyen el grado cero de la novela burguesa, sin redención
posible, desesperada en una acumulación frente a la nada.
Pero ante el vacío queda la posibilidad de sostenerse (o de menos, asirse) en
la cuerda floja del texto, novelado en su agotamiento como negación que señala y
evidencia sus mecanismos, como máquina revelada desde la que cabe descifrar la
naturaleza de lo sagrado, que se escurre en el trazo del plano cartesiano que da un
lugar a cada elemento que constituye al paisaje narrado. Es en la perversidad natural
de este esquema —en la necesidad que se tiene de un ordenamiento a pesar de su
inutilidad final— que Perec redime al mundo, desde el gesto hecho signo, de sus
coordenadas. Roto, fragmentado, el plano cartesiano pierde sentido, cada mínimo
espacio de la cuadrícula cumple con una taxonomía pero no con un sentido. De ese
trazo, Perec deriva al que produce un rompecabezas.

4.

Otro ejemplo de catálogo en Perec lo tenemos en su novela W o el recuerdo de

la infancia donde realiza lo que se podría entender, por una parte, como la práctica

184
del comentario exegético propio de la hermenéutica judía, y por otra, como una
aproximación a una narrativa de estructura hipertextual.
Aquí, en primera instancia no es posible establecer una secuencia lineal en la
que ocurren los acontecimientos, sino, a lo menos, tres ejes de narración: el relato
del rastreo de un hombre con falsa identidad al que se le encomienda una misión; la
descripción institucional —sistemas de valores, leyes y costumbres— de una
comunidad fueguina fanática del deporte llamada W; y las ensoñaciones de un
hombre que presenta su infancia manipulando los recuerdos de su niñez.
En esta última secuencia es que Perec bifurca el ya bifurcado texto central,
realizando comentarios y comentarios de comentarios; generando con ello una
estructura cada vez más compleja en la que se desplaza constantemente
el centro de atención. Esto plantea desafíos al lector que deberá
primero sobreponerse a la creencia de que es un libro mal escrito, y
segundo deberá ser capaz de transitar de una secuencia narrativa a otra
encontrando los puntos de intersección que comuniquen de un modo
casi siempre no explícito las unidades de lectura. De este modo, el
lector también deberá atenerse a la posibilidad de que el texto se
multiplique exponencialmente, atisbando con ello una mirada al
infinito; o hacia varios infinitos pues la geometría tanto cabalística
como hipertextual establece constructos ordenados con varios centros.
Sin embargo, si se tratara de descubrir un mismo fondo a partir del cual se
articulan las distintas secuencias narrativas, éste sería el problema del poder. En
efecto, se advierte una preocupación fundamental acerca de las instituciones y los
totalitarismos políticos, incluso cercanos. El orden interno de la obra sería,
entonces, el de la meditación sobre el poder desde distintas perspectivas, logrando
con ello una visión desde la marginalidad.

A dolfo Vásquez Rocca (Valparaíso, Chile, 1965). Doctor en Filosofía por la

Pontificia Universidad Católica de Valparaíso. Profesor de Antropología y
Estética en el Departamento de Artes y Humanidades de la Universidad
Andrés Bello.

185
 Horacio Oliveira y el swing
JOSÉ DANIEL ESPEJO

Uno es consciente de la existencia de otros libros favoritos, de gente que

antes de dormir necesita visitar una vez más En busca del tiempo perdido o No sin mi
hija, poco importa; uno lo sabe, pero no lo siente, porque, ¿cómo sería el mundo
para un servidor, en esos casos? ¿Sin Horacio Oliveira, sin la Maga o Traveler
instalados por ahí dentro? ¿Quién habría y qué otras cosas me dirían? Bah,
especulaciones (hespeculaciones, hescribiría don Julio, y el procesador de texto subraya
inmediatamente la (per)versión, qué carcajadas no habría soltado ante éso el señor
Cortázar). En resumen: voy a hablar de Rayuela en calidad de amante, no como
observador parcial, ni siquiera como admirador lejano.

Horacio Oliveira

Un tipo de unos cuarenta años, sin trabajo estable, fumador y bebedor

empedernido, sin pareja reconocida (aunque ella cree que sí) ni domicilio fijo, un
bala perdida como decía mi abuela, tiene todas las papeletas para ser poco más que
un antihéroe de una novela manida. Horacio Oliveira se salta a la torera con toda
elegancia la clasificación binaria héroe-antihéroe. Es, por usar tres referencias
empleadas en la obra, un cruce raro entre Hamlet, el Bird y el estudiante Törless: Los
príncipes de Dinamarca, esos halcones que prefieren morir de hambre antes que comer carne
muerta. Y Oliveira busca, sobre todo busca materia viva que llevarse al alma, rodeado
por todas partes de los congelados y precocinados de que nos alimentamos el resto

186
de los mortales. Se puede bajar hasta el tejido básico del signo Rayuela para decir
que ésta es, entre otras miles de cosas, una búsqueda. ¿De qué, por dónde? Eso no
lo sabe Horacio ni tampoco Cortázar, probablemente porque todo conocimiento de
esa clase debería ser expresado en palabras y lo que se persigue es más bien
extralingüístico. Una manera diferente de vivir, radicalmente opuesta a las corrientes
circulares de rutina que nos mueven, al encasillamiento, a lo consabido, al tedium
vitae que asola por igual a un cartero de Lavapiés y a un miembro de la bohemia
más enloquecida, a los usos sociales más o menos fáciles, a la evasión individual
llámese ésta arte posmoderno, erótica del poder, erudición, especialización miope o
drogas de diseño. Sobre todo una forma de vivir no construida en oposición a otra,
sino una unidad clara y distinta, un brave new world completo al que Horacio a) no
puede entrar, como cualquier hijo de vecino, y b) sigue probando, dándose de
cabezazos contra la pared, como muy, muy poca gente. Esa mezcla de pobre
antihéroe marginado y cretino como pocos, y valiente perseguidor de una vida digna
del ser humano, crea el genuino sabor Oliveira y lo hace entrar en nuestra lista de
herramientas para descifrar el mundo. Dice Morelli en uno de los momentos que
más me gustan de la novela (y además el que suscribe ha notado que este discurso
tiende a volver a la mente en fases de alcoholizamiento feliz):

En algún rincón, un vestigio del reino olvidado. En alguna muerte violenta, el castigo por
haberse acordado del reino. En alguna risa, en alguna lágrima, la sobrevivencia del reino (...). Se
puede matar todo menos la nostalgia del reino, la llevamos en el color de los ojos, en cada amor, en
todo lo que profundamente atormenta y desata y engaña. Wishful thinking, quizá; pero ésa es otra
definición posible del bípedo implume.

Esto que crea Morelli para referirse al objeto de búsqueda de la obra, la

imagen del paraíso perdido, no podría suscribirlo Horacio Oliveira. Para Horacio
no hay nada perdido todavía, y su pose cínica no es más que una
impostura (esto diferencia Rayuela de la ola contemporánea de
novelas de corte pseudoexistencialista que inundaron los años
sesenta). Sí existe paraíso (nada teológico, se entiende) y sí hay vía
de entrada, digan Sartre y sus niñatos lo que digan. París, una
jarrita de mate, Bessie Smith, una mujer que baila, un tango mal
tocado por un amigo o un juego con viejas palabras del
diccionario de la R.A.E. son ventanas, para Oliveira, que dejan ver
trocitos de ese lugar, y la prueba de que la entrada total es posible,
echando mano de la humanidad pura de cada cual. Su discurso es
la crónica de ese viaje, con sus dificultades, sus tormentas, sus
retrocesos y sus miles, millones de dudas. Pero un viaje, un movimiento, una huida
hacia adelante, un esfuerzo continuo de ruptura y conquista. Entender Rayuela
como una obra nihilista, y a Horacio Oliveira como un alumno aventajado del
existencialismo francés es un error más bien garrafal. Si la novela topa una y otra
vez con el vacío, y el protagonista ha de vérselas con el absurdo diario que

187
llamamos vida en el planeta Tierra, no es como conclusión sino como elemento
contra el que luchar con uñas y dientes.

¿Entonces, por qué es este Horacio tan cretino y tan insensible? ¿Cómo deja
escapar (más bien lo expulsa) al amor de su vida? ¿Por qué mira a sus amigos como
un entomólogo a los bichos? Oliveira está metido en su búsqueda hasta un punto
de no retorno. No tiene un modo de querer (y sí, esta palabra viene al caso, Rayuela
también es una novela de amor) definido y el que viene dado por el mundo
occidental desde el Decamerón hasta Love story no le sirve. Ante la duda, prefiere herir
a calzar en la plantilla, porque siente que haciendo lo esperado ya no sería del todo
él el que quiere, sino una ecuación en la que él es sólo un factor, sumado o restado a
la serie de sistemas que odia, llámense San Valentín o la frase hoy te quiero más que
ayer, por poner unos ejemplos en este campo. Y por desgracia tampoco es muy
dado a tratar de expresarse con claridad, porque a) no sabe, e inmediatamente el
discurso se le llena de figuras abstractas que a continuación se relacionan con la
metáfora X de Fulanito de tal (y otra vez el sistema cultural, el enemigo, se le mete
en casa), o se va por las ramas; y b) no confía del todo en la posibilidad de un
entendimiento real con otro, porque también ha tenido que poner la comunicación
en duda y, por otra parte, si no confía en sí mismo y en el éxito de su búsqueda,
¿cómo va a confiar en el que tiene delante? Todo esto lo coloca a una distancia
prudencial de cualquier otro (y otra). Desde su atalaya, Horacio mira a la Maga y
piensa en ella, en algunas de las declaraciones de amor más resplandecientemente
hermosas jamás escritas en este idioma (Dónde estarás, dónde estaremos desde hoy, dos
puntos en un universo inexplicable, cerca o lejos, dos puntos que crean una línea, dos puntos que se
alejan y se acercan arbitrariamente (...) los dos, Maga, estamos componiendo una figura, vos un
punto en alguna parte, desplazándonos, vos ahora a lo mejor en la rue de la Huchette, yo ahora
descubriendo en tu pieza vacía esta novela, mañana vos en la Gare de Lyon (si te vas a Lucca,
amor mío) y yo en la rue du Chemin Vert, se dice Oliveira tras la ruptura). En muchos
momentos, los demás personajes, como Babs, sobre todo, o Talita y Traveler,
tachan a Horacio de autista, pero yo creo que se equivocan. Oliveira siente hasta las
heces, sus sentimientos son lo único que tiene para orientar su persecución, el
problema viene en el trasvase a palabras. Nuestro hombre siente cierta aprensión
por las palabras, pasa media novela vigilando que no le hagan caer en los lugares
comunes que odia, juega con ellas constantemente en actitud vengativa
(poniéndoles haches, por ejemplo, para ridiculizar a las más tremebundas, en los

188
momentos más pastosos del discurso); en resumen, desconfía de ellas y tiende a no
usarlas para operaciones comprometidas tipo confesión o declaración de amor o
reconocimiento de culpa. Horacio, a pesar de su gigantesca cultura, es incapaz de
escribir una línea. Ya tendrá bastante con lo que tiene, por seguir citando a mi abuela.
También es interesante la serie de ejercicios casi expiatorios que se impone
Oliveira. A su llegada a París produce una curiosa teoría (de la que más tarde se
burlará) sobre el desorden necesario. En su lucha contra el absurdo de la sociedad
burguesa (recordemos que acaba de llegar de Buenos Aires), se propone desordenar
concienzudamente su vida del falso orden impuesto socialmente, hasta que la Maga,
con su modo natural de estar y ser-en-el-desorden, sin necesidad de producir teorías
justificatorias, le hace ver lo estúpido de su ocurrencia. Es sólo un ejemplo ínfimo
de lo que quiero decir, pero me parece significativo como muestra de los odios y las
tentativas de Horacio. Aunque sólo se hace explícita en una ocasión, la idea de
Heráclito el Oscuro el camino hacia arriba y hacia abajo es el mismo parece rondar por la
mente de Oliveira desde el arranque de la novela, y creo que está detrás de la teoría
del protagonista (tan William Blake, por otra parte) sobre las alfas y las omegas, los
excesos como llaves del conocimiento (siempre lambda o pi, nunca alfa u omega, dice
Horacio de la clase burguesa). Todo esto conlleva que su
búsqueda le hace convertirse en un perro entre hombres, por
usar sus propias palabras, la oveja negra autoconsciente y
orgullosa de estar casi al margen del rebaño, de ser en última
instancia la responsable del cambio (casi genético) de ese
rebaño. Pero esta postura le lleva también a la desesperación y
al aislamiento, en un punto en que cualquier tentativa de
comunicación sincera, cualquier movimiento hacia el reino
fracasa desde el principio. Así con Berthe Trépat, claro. En
este capítulo todo el cretinismo de Oliveira se hace humo: lo
vemos actuar como un ser humano (siento repetir tantas veces
el dichoso sintagma, pero es que Rayuela es también una
exploración en las posibilidades de nuestra especie) digno, un
orgulloso ejemplar de la familia tal y como se nos ha descrito
en los libros sagrados, capaz de conmiseración, solidaridad y
fe en los otros, y fracasar estrepitosamente. En este momento puede uno
identificarse con Oliveira sin peligro, comprender de verdad el tamaño de la
empresa que lleva sobre los hombros y rastrear las heridas que algo así
necesariamente deja. Y Horacio ya no es un antihéroe ni por asomo, y enciende un
cigarrillo, y sigue buscando.
Pero no todo en su extraña vida son derrotas o puertas cerradas. Lo bueno
del texto es que algunas veces consigue hacer ver fragmentos de lo que se busca, y
no por vía argumentativa ni lenguaje figurado. En algunos momentos es el amor,
actos inclasificables de Horacio y la Maga o Pola, de Talita y Traveler, de Ronald y
Babs, clásicamente riendo, clásicamente jugando como actividades de comunicación
pura o relación no determinada por lo establecido; en muchos otros la pura risa (la
de los personajes y la nuestra) salta por sí sola los muros de palabras y nos conecta

189
con Horacio y su frágil mundo con una inmediatez total; en otros las posibilidades
de lo nimio, algo como un hilo de colores hallado en el suelo con el que Oliveira
fabrica artefactos maravillosos, o la sencillez de pequeñas operaciones manuales
minuciosamente descritas, como el acto de cebar mate, que pueden convertirse en
otra cosa a poco que uno se vuelque en ellas con la suficiente fuerza; en otros, ese
punto de vista especial es suficiente para trasformar la realidad en maravilla,
simplemente borrando el cuadriculado heredado, el extraño que desde dentro de
cada cual nos hace contemplar escenas llenas de posibilidades y catalogarlas con una
etiqueta fácil modelo: ahí unos mendigos, allá un puente (Oliveira y la Maga pasan horas
mirando a los mendigos en el Pont des Arts).

Todo lo impuesto le hace daño, todo lo que se repite y se repite sin que se
sepa bien por qué hasta que pierde el brillo, lo enferma. Ahí va otro de los
momentos memorables de la obra que tienden a volver en momentos de feliz
lucidez etílica. Esta vez está en boca de Oliveira y es el final de un capítulo
magnífico, el 67:

Antes de volver a dormirme imaginé (vi) un universo plástico, cambiante, lleno de

maravilloso azar, un cielo elástico, un sol que de pronto falta o se queda fijo o cambia de forma.
Ansié la dispersión de las duras constelaciones, esa sucia propaganda luminosa del Trust
Divino Relojero.

La angustia del amigo Horacio parece que no tiene límites. Pero vamos a
entender lo anterior como una figura o un poema. Las revoluciones que se
persiguen son casi todas mentales, ninguna cósmica. Ante todo se refieren a la
manera de ver el mundo, a la forma entre vaga, aburrida, falsa y pasiva que tenemos
de entenderlo y que nos mata en vida y nos convierte en algo que sólo con
optimismo podríamos llamar ser humano. Horacio apela a nuestra fuerza vital y
nuestra mirada más pura una y otra vez, no solamente a que dejemos caer las
categorías más podridas de la cultura de Occidente.
¿Y qué saca con todo eso? ¿Le sirve para algo? ¿Duerme mejor o paga las
facturas con su búsqueda? Para mí sí hay algo que consigue, al menos. Sus esfuerzos

190
continuos le impiden convertirse en aquello que odia, traicionarse a sí mismo.
Oliveira es fiel para consigo hasta el punto de perder a su amor o ser expulsado de
Francia y de su círculo de amigos, pero creo que cerca del final de la novela sabe
eso, es consciente de que al menos no ha sido derrotado. Y creo que eso sí es algo,
al menos una parte pequeña del premio final. Como Ítaca en el poema de Kavafis,
el viaje es el destino o una parte del destino o el premio final está reflejado en las
etapas del viaje. Es sabido que Rayuela no termina, que se crea un bucle en el que
uno de los dos últimos capítulos envía al lector al otro hasta el infinito; pues bien,
valga esa circunstancia para terminar (afortunadamente yo sí terminaré) este
epígrafe diciendo que la victoria de Horacio Oliveira consiste en su no-derrota, en
seguir de pie y luchando, íntegra su preciosa dignidad, perdido entre los capítulos
131 y 58 de su libro, hasta el final de los tiempos.

El swing

Rayuela es, además de otras miles de cosas, puro swing. No hablo de las
frecuentes charlas sobre jazzología que contiene; hablo de una manera de explorar y
escribir, un estilo absolutamente definido y contagioso que tiene mucho que ver
con el feeling adherido al mejor jazz. Descendiendo hasta las características iniciales
de la obra, todo el libro puede ser entendido como ritmo: secuencias que armonizan
extensión y tiempo, pautas secretas que nos llevan en una dirección u otra, pero en
cualquier caso en la misma que al autor. En el proceso creativo de Rayuela, ese
ritmo es el vehículo que une un mensaje primario, no lingüístico, con el resultado
en forma de texto. Una corriente continua capaz de armonizar el producto bruto
del monólogo interno con la obra estética (en el sentido primero). Por eso Rayuela
puede provocar el comentario: novela salvaje, salvajizada; o: discurso primario
estético, estetizado. Igual que el jazz es un paso intermedio entre la comunicación
bruta subconsciente y una sonata de Haydn; no habría más que ver a Charlie Parker
soplando en fa sostenido, saliéndose de los registros extremos de la trompeta,
sudando dolor puro, moviéndose en una zona en la que ni la música ni el lenguaje
tienen ya nada que hacer, para entenderlo. Y ése es el sentido en que se usa la
palabra ritmo: una pauta ajena al lenguaje va extrayendo trocitos de mensaje y los va

191
disponiendo en (más o menos) armónicos. Hay un tema que es poco más que una
excusa, se recorre un par de veces para dejar que fluya lo otro, para que el swing sea
invocado, y entonces plaf, la apertura total. Y Cortázar no sólo lo logra en muchas
ocasiones. Investiga los ensalmos que lo hacen posible, por boca de Morelli. Se
postula la destrucción de las formas literarias; yo creo que lo que se intenta erradicar
es la forma vacía, el bolo que no logra desatar ese ritmo y se deja llevar por lo
aprendido y sabido, dando vueltas mecánicamente en torno a un tema. El swing, el
ritmo es una puerta o una vía de comunicación que Cortázar entiende como
shamánica (Mandala es el primer título que tuvo la novela, en referencia a los
simétricos laberintos pintados usados en algunas religiones orientales como puerta a
la meditación). Si en algún momento esa vía no funciona, si en algún momento
estamos enredados en frases elegantes que no dicen nada, la novela da un ruidoso
salto (como el de un disco de vinilo) y entra en otra cosa. Monstruo hecho de ojos,
todo el texto está lleno de miradas hacia sí mismo, como lo que se dijo de Horacio
Oliveira. En este sentido, el control es total, y sólo con una miopía considerable se
puede decir de la novela que sea desarreglada o caótica. Un solista que se escucha a sí
mismo sería una metáfora no por fácil menos adecuada. Se prefiere el silencio a caer
en melodías dulzonas, y continuamente se abren direcciones nuevas, pasos en el
vacío que son lo que otros han llamado juegos.
El juego en Rayuela lo entiendo como llegada a fronteras extremas del ente
novela y palmadita al lector tipo es por aquí pero yo me vuelvo, che, que al fin y al cabo sólo
estoy hecha de palabras. Así el glíglico, lenguaje inventado, o los proyectos de Morelli
(uno muy significativo consiste en llenar una página sin puntuación ni párrafos con
la frase en el fondo sabía que no se puede ir más allá porque no lo hay, y hacia el
final del texto dejar en blanco un lo como si fuese una ventanita en un
muro, ilustrando muy claramente toda la tentativa del libro), o la
indeterminación del personaje que habla, en un capítulo que el lector
debe completar por sí solo, o la ordenación no consecutiva de los
capítulos, que crea la impresión de texto infinito (de hecho lo es) y la
sensación de leer a saltos... etcétera etcétera. Si digo que Rayuela es una
novela espléndidamente bien escrita lo hago por los fenómenos
deslumbrantes que en ella consiguen el swing y el juego como vehículos
lunares, como telescopios de exploración en lo desconocido. Pero claro, existen
novelas bien escritas como La Regenta y otras que se parecen más o menos a ésta,
no sé, supongo que el término es bastante sospechoso si es capaz de albergar a
ambas debajo. La primera es el resultado de una asimilación ventajosa, la de Clarín-
crítico-insobornable de las formas que se hacían clásicas en la Europa del XIX; la
segunda, una persecución en el vacío, una huida hacia delante desde la rápida
podredumbre del género en el XX. La primera no trata de cambiar nada ni actuar
en contra de nada, le basta una construcción difícil pero que se puede aprender. La
segunda es pura actividad revolucionaria y terrorismo novelístico. La primera capta
el mundo. La segunda lo sacude. No, no hablo de la programación de la tele, pero
prefiero Rayuela, y en el fondo vete a saber por qué. Por Horacio Oliveira llorando
bajo la lluvia, de camino a la rue de la Tombe Issoire, o por Talita y Traveler

192
contándose los sueños, antes de levantarse y desplumar un pato. O por el fantasma
de la Maga que se aparece en la cubierta de un barco. ¿Sigo? No va a hacer falta.
Como maravillosamente acabó Barnie un episodio memorable de Los Simpsons:
¡Que me la inyecten en vena!

J osé Daniel Espejo (Orihuela, 1975). Poeta y agitador sociocultural.

193
 Hoteles: la metáfora esencial
NATALIA CARBAJOSA

En el cine, la presencia de los hoteles es a menudo indicio —en el sentido

semiótico del término— de múltiples significados: en unos casos, de glamour y
cosmopolitismo; en otros, de sordidez o decadencia; casi siempre se constituye en
escenario de inesperados encuentros, “casualidades” que sólo la ficción puede
convertir en verosímiles a nuestros ojos de espectadores ávidos de historias. Los
hoteles cinematográficos, como los reales, son esa tierra de nadie donde los seres
van y vienen en incesante flujo que a menudo les impele a comportarse de forma
distinta que en su escenario cotidiano, a adoptar personalidades más atractivas, a
atreverse a desear que ocurra, como por azar, lo que en circunstancias normales
nunca ocurre. ¿Quién no ha estado alguna vez en una de tantas habitaciones
anónimas, la llave temblándole en la mano y los pulmones henchidos, dispuesto por
una vez a ser protagonista de quién sabe qué aventura?
La película belga Une liaison pornographique (inexplicablemente traducida como
Una relación privada) reproduce e invierte al mismo tiempo la metáfora fundada por
la presencia de los hoteles en la pantalla. Una vez más, el hotel es, en efecto, ese
lugar de paso donde llevar a cabo los sueños que no tienen cabida en la rutina
diaria; no se trata, sin embargo, de un refugio para encuentros fortuitos en esta
ocasión, sino de un espacio previa y conscientemente buscado y acordado, por
parte de ella, con el mismo aire de normalidad con que hubiera comprado el
periódico o reservado una mesa para cenar esa misma noche. El hotel encarna, de
este modo, la voluntad de los protagonistas de dar a su liaison un cariz que nada
tiene que ver con lo clandestino, lo prohibido o lo azaroso, por supuesto menos
aún con lo rutinario y lo establecido: es, simplemente, une autre chose.

194
 La esencialidad de la película es tal en su puesta en escena que prácticamente
se reduce a la presencia de dos personajes de los que nada sabemos, ni siquiera el
nombre, y tres espacios: la calle, la cafetería donde se citan y el hotel. Los dos
primeros se nos muestran abiertamente, incluso participan uno del otro (desde la
calle, y a través del cristal de la cafetería, los vemos conversar animadamente). En el
hotel, sin embargo, hay una puerta infranqueable, la de la habitación, que señala a
través de su obstinada cerrazón ante la cámara la complicidad con esa “fantasía”
que los dos protagonistas, a su vez, han decidido mantener en secreto ante los
espectadores. La puerta cerrada durante cada encuentro se convierte así en la
metáfora esencial de toda la película, no porque deseemos a toda costa que se abra y
revele su celoso secreto sino más bien al contrario, porque debe permanecer cerrada
como salvaguarda de la fantasía común o del resto de datos que desconocemos
(nombre y profesión de sus ocupantes, circunstancias, etc). La puerta cerrada es
precisamente la garantía de que todo lo demás está a salvo.
De hecho, la puerta se abre en el mismo instante en que comienza a peligrar
el acuerdo mutuo con que comenzó la relación, justo cuando deciden hacer el amor
de forma ‘normal’. La habitación deja de ser la metáfora de lo infranqueable para
convertirse en un espacio de intimidad, subrayado además por el contraste cuasi-
pictórico con la puerta y el pasillo que ya conocemos (azul / rojo). Los
protagonistas se ven incluso envueltos en un episodio, el único exterior a ellos
mismos (el viejo que muere en el pasillo) que les obliga a hacer un paréntesis en ese
mundo cerrado que se han construido, para atender momentáneamente a la realidad
en toda su crudeza (muerte, desamor...). A partir de ahí, la relación irá
aproximándose a su fin, porque en el fondo ambos desean que permanezca intacta
en su recuerdo, esencial, a pesar de la fuerte tentación de arriesgarse a construir una
vida juntos y acercarse así al modelo de pareja del que, paradójicamente, habían
querido distanciarse mediante su singular unión.

El secreto de una buena metáfora (mejor dicho: de una metáfora, pues si es

mala, no es tal) consiste en multiplicar las posibilidades de sugerencia: lo no dicho
se convierte en una fuente de riqueza significativa muy superior a lo dicho. Es un
ejercicio consciente y arriesgado, pues el artista a veces no es capaz de transmitir, o

195
el espectador de reconocer, ante la depuración de elementos, el verdadero (los
verdaderos) significado(s) de dicho ejercicio. Más aún cuando el cine nos tiene, por
desgracia, demasiado acostumbrados al extremo contrario: exceso de trama
argumental, de efectos, de imágenes, de presupuestos, etc, que en ocasiones no
hacen sino provocar una sensación de hartazgo. Incluso los momentos
aprovechables de este tipo de propuestas suelen quedar irremediablemente disueltos
y olvidados (como sucede en la vida) en el marasmo de la superabundancia. Por eso
resulta novedosa, atractiva y cargada de frescura la propuesta de Une liaison
pornographique, necesariamente sostenida por buenas actuaciones (Nathalie Baye,
premio mejor actriz Venecia 1999, y Sergi López, mejor actor europeo 2000), buen
guión y, por supuesto, alguna que otra metáfora esencial, aunque eso sí, no
demasiadas. La puerta cerrada de una habitación de hotel, por ejemplo.

N atalia Carbajosa (Puerto de Santa María, 1971). Poeta, traductora y doctora

en Filología Clásica.

196
 Las interrelaciones en el arte pop
DIEGO SÁNCHEZ AGUILAR

Introducción

Las interrelaciones entre diversas artes son siempre una aproximación

interesante a cualquiera de ellas, pues se da, inevitablemente, un proceso de
enriquecimiento y densificación mediante la comparación de diversos ámbitos
artísticos con algún punto en común, ya sea temático, histórico o estético. Esta
práctica (lamentablemente en desuso a favor de acercamientos cada vez más
intrínsecos y especializados) se ve, hoy día, marcada por el signo de los tiempos y la
evolución de la sociedad. Así, las interrelaciones clásicas entre literatura, pintura y
música, deben hoy día, porque el arte así lo ha querido en sus creaciones, ampliarse
hasta abarcar productos cuya calidad estética y prestigio social suele estar por
debajo de las Artes con mayúsculas.
Me estoy refiriendo, obviamente, al cine,
al cómic y a la música “no seria”, es decir, el
jazz y el pop. Estas artes, curiosamente, nacen
de la interrelación: el cómic une literatura y
pintura, mientras que el cine, por su parte,
añade música a la literatura y a la imagen en
movimiento. El jazz y el pop se unen a la
poesía para devolver a la lírica su forma más
ancestral, la forma musical, aunque el equilibrio
entre calidad literaria y musical en estas
manifestaciones sufre grandes desniveles.
Este trabajo no trata, por lo tanto, de la comparación de tres obras concretas
pertenecientes a las tres artes antes mencionadas, sino que intenta mostrar la
importancia y significado de las interrelaciones en el arte contemporáneo,
especialmente en esa indefinida y proteica corriente que es el llamado pop-art.
El movimiento pop es extremadamente complejo, tanto por las
indeterminaciones terminológicas, como por la proximidad histórica, que anula una
perspectiva suficientemente amplia; también por la estrecha relación de
contradicción-asimilación que tiene, por un lado, con la sociedad de consumo y, por
otro, con el arte institucionalizado.
Un análisis detallado del movimiento pop requeriría una aproximación
histórica, sociológica y excedería el campo de este trabajo, que es un estudio sobre
las interrelaciones entre las artes. No obstante, como ya se ha dicho, la interrelación
es marca indiscutible en el pop-art y en las nuevas artes de fin de siglo, por lo que

197
un estudio de éstas puede arrojar luz sobre este complejo movimiento a través del
análisis entre obras y autores concretos.

Artes plásticas y pop

Tomemos por ejemplo a uno de los creadores de este movimiento, cuya

pertenencia a él está fuera de toda duda: R. Lichtenstein. Este pintor neoyorkino se
inspira en un producto de la cultura de masas, el cómic. La interrelación que se
produce es compleja: toma la técnica gráfica del cómic y la
aumenta, creando grandes lienzos que son como una viñeta o un
fragmento aislado de la viñeta de un cómic. De esta forma, toma
de ese arte “menor” su aspecto puramente gráfico: elimina la
temporalidad, tanto literaria como visual del cómic, y crea un
fragmento exclusivamente gráfico e instantáneo. Lo literario no
queda totalmente excluido, pues es frecuente que los cuadros de
Lichtenstein incluyan alguna frase con su bocadillo, así como las peculiares
onomatopeyas: bang, crash, crack que se incluyen tanto en su aspecto literario
como en el visual; pero especialmente éste último, pues, al excluir la narratividad, al
presentar un mínimo fragmento, del que el espectador no sabe ni antecedentes ni
desarrollo posterior, lo que se está destacando es la plástica, la belleza visual
inmediata que incluye el cómic.
Así, el pintor no nos presenta seres ni objetos reales: el cuadro representa,
por un lado, la propia estética de un arte desprestigiado, prestigiándolo; por otro
lado, lo utiliza para crear nuevos mitos sociales.
Este punto es especialmente significativo, pues la interrelación de la pintura
con el cómic es claramente definidora de un elemento clave del arte pop: la creación
de estereotipos.
Al elegir el cómic como sustrato intertextual,
Lichtenstein está eligiendo un producto de la cultura
de masas, algo que, a diferencia del arte
institucionalizado, llega a gran número de público,
nace y se distribuye con vocación popular. Carece,
en definitiva, del aura de obra única e irrepetible de
que hablaba Benjamin, pues las tiradas son de miles
de ejemplares en serie.
Estos productos crean unos héroes y heroínas con unas características
comunes, también estereotipados. El pintor neoyorquino toma esta imagen, su
carácter serial y estereotipado, reforzado más aún en la instantaneidad del cuadro
sin secuencia temporal o evoluciones psicológicas. Toma esta imagen de los mass-
media y la lleva a los museos, a los templos del arte institucionalizado.
De este modo se crean nuevos iconos, deliberadamente superficiales, que
remiten a la sociedad de consumo y que se caracterizan por la ingenuidad y la ironía.

198
La ingenuidad viene dada porque son iconos superficiales, que provienen de un
medio ingenuo, sin gran profundidad conceptual, filosófica o artística, pues están
destinados, la mayoría de las veces, a un receptor infantil o juvenil, y con una
función de puro entretenimiento. Además, los colores planos, la ausencia de
profundidad y perspectivas, el brillo del acrílico, son elementos pictóricos que
buscan la ingenuidad por medio de la deliberada falsedad y artificialidad. No buscan
una representación de la realidad, sino la creación de nuevos iconos artificiales,
provenientes de un mundo consumista y serial, en cuyo seno se dan
manifestaciones artísticas como el cómic, nació en y para esa sociedad; una sociedad
en la que las imágenes brillantes y superficiales están por todas partes. Es, por lo
tanto, un arte intertextual e irónico. La ironía proviene de la consciencia del artista
de la artificiosidad de su obra: sabe que es algo ingenuo, superficial, y se recrea en
ello, exalta su belleza y la introduce en los circuitos del arte “serio”, donde esas
“sub-artes” están proscritas.
En este punto de la ironía conviene hacer una distinción importante, aunque
difícil, para no perderse del todo por los inciertos terrenos del pop. Se trata de
distinguir el arte pop de las creaciones artísticas de la cultura de
masas. Es decir, Lichtenstein hace arte pop: expone en museos
de pintura sus obras, caracterizadas por la ingenuidad y la ironía
en relación con la historia de la pintura y el arte; estas obras están
destinadas a un receptor culto, capaz de captar esa ironía. Este
arte pop de Lichtenstein está basado intertextualmente en el
cómic. El cómic no es arte pop: es una manifestación artística de
la cultura de masas, reproducida serialmente, destinada a un
receptor de escasa cultura.
Ahora bien, las cosas no son tan sencillas, y el cómic, arte gráfico que desde
siempre se ha interrelacionado con la pintura, también se interrelaciona con la
pintura pop. Es decir: Lichtenstein se apropia de técnicas del cómic, pero luego
surgen dibujantes de cómic influidos por Lichtenstein. En este caso habría que
hablar de cómic pop; pero sólo en casos puntuales, pues el cómic no es en sí un arte
pop sino un arte de cultura de masas (como el cine).
Por otra parte, ciertas características de la pintura pop recuerdan
inevitablemente a la escuela pictórica de los prerrafaelitas, que también basaron su
arte en la interrelación. En ambos casos se da un gusto por la imagen plana, un
rechazo de la perspectiva y la representación realista a favor de una delicadeza
superficial que busca la imagen, el icono. Para ello los prerrafaelitas también
recurrieron a la interrelación con otras artes, en su caso con la literatura: por lo
tanto, aunque también buscan la ingenuidad y la belleza como en el pop, los
modelos son más complejos. Si tomamos por ejemplo la Ofelia de Burne-Jones o la
Beata Beatriz de Dante Gabriel Rossetti, vemos que la técnica es similar: se toma una
figura, se aísla, pero al ser un modelo literario conocido por todos, la importancia
no es tan exclusivamente plástica como en el pop: hay una profundidad que viene
dada por la interrelación con una literatura “seria”, que hace que la delicadeza de la

199
pintura se llene también de profundidad conceptual en la representación de un
icono que es más un personaje.
En Lichtenstein esto no ocurre: las viñetas son puro color, pintura, no hay
profundidad ni pictórica ni conceptual; se trata de una belleza superficial pero
estereotipada, que refleja también el espíritu de la época, el consumismo de la
sociedad actual en la que los estereotipos y la serialización, base de la publicidad
consumista, invaden la sociedad y crean un sustrato sociocultural inevitable. Sobre
este sustrato lanza el pop su mirada a un tiempo irónica por consciente e ingenua
por complaciente, por encontrar también la belleza plástica que contiene. Por eso,
la interrelación con modelos literarios como en el prerrafaelismo carece de sentido,
y es el cómic, la literatura de la cultura de masas, basada en la imagen, el modelo
icónico más adecuado para un artista como Lichtenstein.

Warhol

Pero el artista en el que la relación arte-sociedad de consumo se muestra de

forma más evidente es, sin duda, Andy Warhol. Su arte cumple perfectamente las
características de interrelación, ingenuidad e ironía. Tomemos sus obras más
famosas: Elvis disfrazado de pistolero repetido serialmente con colores irreales
acrílicos; el rostro de Marilyn tratado con la misma técnica, y la lata de sopas
Campbell`s ampliada y serigrafiada en colores acrílicos.
No se trata ya en este caso de una interrelación concreta con un arte como el
cómic. Con la serie de Elvis o de Marilyn no se puede hablar sólo de influencia de la
música o el cine sobre la pintura. Se trata de un análisis irónico de la cultura de
masas y del mecanismo publicitario; pero no un análisis sólo crítico y censor: es
ambiguo, buscando la belleza en la superficialidad, al tiempo que es consciente y
por ello irónico. Por eso, no importa la música de Elvis ni las películas de Marilyn
en esas series. Warhol los presenta repetidos, irreales, toma sólo la imagen aislada
de la manifestación cultural de masas de la que provienen. Muestra que Elvis no
importa como músico sino como icono masculino, al igual que Marilyn, que lo es
de lo femenino. A nadie le importa realmente la música de Elvis, nadie recuerda el
argumento de una película de Marilyn. Sólo son modelos que la sociedad de

200
consumo ha creado para que nos parezcamos a ellos, los envidiemos y
consumamos. La repetición y estereotipación son técnicas publicitarias que Warhol
manejó con gran intuición, logrando aunar en sus cuadros esa reflexión sobre la
sociedad con la belleza complaciente. Como la lata de sopas Campbell´s, que se
diferencia en muy poco de Elvis o Marilyn: la serialización lo pone todo al mismo
nivel, el nivel icónico, la imagen.
El componente irónico y consciente de Warhol es
especialmente acentuado: la mejor muestra de ello es la serie que, con
la misma técnica, representa su rostro. Él era consciente de que se
había convertido también en un icono: ya no era un artista llamado
Andy Warhol, era el modelo de artista decadente y excéntrico, era
WARHOL, el estereotipo. Era consciente y le complacía y por eso
realizó su propia serie. Al revés que Marilyn, que carecía de la ironía y
no pudo soportar el ser reducida a un sex-symbol. Las diferentes
reacciones de Warhol y Marilyn sirven también para ilustrar las
diferencias entre arte pop y cultura de masas.
Warhol es arte pop: inteligente, consciente, bello e irónico. Marilyn es cultura
de masas, una imagen que nace para el consumo, sin inteligencia ni ironía, pero cuya
belleza y significado fue extraído por el arte pop. El cine es, por lo tanto, como el
cómic: arte de masas usado intertextualmente por el arte pop. También la
publicidad. No debe pensarse que la publicidad es un arte pop. Es un mecanismo
de la sociedad de consumo, de cuyos temas y técnicas se nutrieron artistas pop.
Ahora bien, luego se dio el fenómeno fagocitador, y muchos publicitarios fueron
influidos por esta corriente artística.
Pero en el pop el concepto de interrelación se puede ampliar hasta borrar por
completo las fronteras. En las obras que he comentado de Lichtenstein y Warhol,
había interrelaciones cuya única anormalidad respecto a las clásicas, era que las artes
implicadas no eran las clásicas música-literatura, sino manifestaciones culturales de
masa: cómic, cine, publicidad. Pero, en cualquier caso, la obra acabada era un
cuadro para exponer en un museo.
Como he dicho, hay casos en que la interrelación puede extenderse hasta
conseguir productos como el Exploding Plastic Unavoidable de Andy Warhol. Este era
un espectáculo en que intentaba aunar todas las artes: en grandes pantallas se
proyectaban sus películas y cuadros, mientras unos bailarines escenificaban la
música que tocaba The Velvet Underground, que incluía la poesía de las letras de
Lou Reed.
Hay en el arte pop toda una corriente que pretende acabar con el concepto
tradicional de arte. El pionero de esta tendencia del arte pop fue el músico John
Cage, a quien muchos consideran el inventor del arte pop. Cage incitó a
los artistas a diluir las fronteras entre arte y vida, atacando las opiniones
preconcebidas sobre la función y el significado del arte, con preguntas
como «¿Puede afirmarse que el sonido de un piano en una escuela de
música sea más musical que el de un camión que pasa por la calle?».

201
 Así, muchos artistas pop recurrieron, no ya a la influencia de la publicidad, o
el cine u otras manifestaciones de la sociedad de consumo; recurrieron directamente
a objetos producidos por ésta. En este sentido, Fernand Leger podría considerarse
un precursor del pop, si atendemos a afirmaciones como ésta: «Todos los días la
industria fabrica objetos que tienen un indiscutible valor plástico. El espíritu de esos
objetos domina nuestro siglo».
El objeto, por lo tanto, es un valor estético, al margen de los circuitos y
formas habituales del arte. La vida es arte; hay que crear para la vida y no para el
arte. Oldenburg hace una máquina de escribir y la expone en un museo, sacándola
de su contexto habitual y mostrándola como objeto artístico. John Cage compone
una canción con el ruido de las teclas de una máquina de escribir. Todas estas
manifestaciones tienen un origen anterior; obviamente son hijas del dadaísmo en su
ironía y su revisión del concepto de arte. Los ready-made de Duchamp se parecen a
los objetos del pop art.

Pero hay también diferencias, y muy sustanciales. Si el pop se definía como

ingenuidad e ironía, se aleja de dadá precisamente por falta de ingenuidad. El pop
no pretende revisar con mirada pura los conceptos que marcan el modo de pensar
occidental. La suya es una ingenuidad fingida, estética y complaciente.
El propio Duchamp marcó ya las diferencias cuando dijo: «En el neodadá
(arte pop) emplean los ready-made para descubrir en ellos un valor estético. Les
lancé a la cara botellas y el orinal como una provocación y ahora los admiran como
lo bello». La diferencia es, pues, que Duchamp quería acabar con el icono artístico
tradicional, mientras que el arte pop pretende la creación, aunque irónica, de nuevos
iconos acordes con la sociedad de consumo.

202
 Pop y literatura

Ya se ha visto que el pop art, en sentido estricto, se da en las artes plásticas.

En la literatura se da el fenómeno de los best-sellers, creaciones estereotipadas de
escaso valor literario y arropadas por un gran aparato publicitario. No obstante,
como ya se viene señalando, esta manifestación cultural de masas no debe
confundirse con el arte pop, que lo que hace es precisamente nutrirse de esta
materia prima estético-social del consumismo, para llevarla a un plano estético de
diferentes horizontes: otros circuitos comerciales, otros destinatarios y otras
intenciones estéticas. Se trata de un plano en el que se cuenta con la complicidad
inteligente del lector a la hora de manipular y crear esos iconos lúdicos, irónicos y
buscar la belleza que reside en ellos.
Así, en el campo de la poesía se produce un fenómeno similar a lo que
hemos visto en la pintura: elementos de las artes populares (cómic, cine, música
pop, jazz) son tomados por los poetas contemporáneos como material lírico,
produciéndose una interrelación artística compleja que vuelve a remitir al concepto
de icono, serialización y sociedad de consumo. No es posible hablar de ninguna
generación pop en la poesía, sin embargo, a finales de los años 60, hay en España
un grupo de poetas influidos por los artistas pop americanos y europeos. Esta
generación fue llamada “generación del 68”, “venecianos”, aunque la denominación
que más éxito ha tenido es la de “novísimos”. También se les llamó “culturalistas”,
pues su poesía se caracteriza sobre todo por la intertextualidad: incluían gran
número de citas, escribían poemas sobre libros, sobre otros poemas, sobre
escritores. Pero sus intertextualidades no se referían sólo a lo
literario: eso no sería ninguna novedad, si bien hasta ahora nunca
se había hecho con tanta profusión y erudición. La verdadera
novedad era que entre ese material intertextual recurrían con
mucha frecuencia a interrelaciones con las artes populares:
Marilyn en ‘Requisitoria general por la muerte de una rubia’ de
Antonio Martínez Sarrión, quien termina otro poema suyo con el
estribillo de una canción de Lou Reed (‘Sad song’), personajes de
cómic en los poemas de Luis Alberto de Cuenca, Audrey
Hepburn en poemas de Díaz Freyre (‘Donde una foto de Audrey
encuentra el amor verdadero’). Los ejemplos son abundantes.
El proceso es el mismo que el tradicional recurso al sustrato mitológico.
Antes he comparado en lo plástico al prerrafaelismo con la pintura pop. Ahora se
podría trazar una misma equivalencia entre Modernismo y novísimos. Estas cuatro
tendencias (incluidas las dos pictóricas) se caracterizan por su decadentismo,
esteticismo, acentuada sensibilidad por lo formal, lo aparentemente superficial, la
belleza instantánea; pues bien, los novísimos, como los modernistas, recurren a un
esteticismo basado en la interrelación. La mitología fue la base de numerosísimos
poemas modernistas, que incluían figuras mitológicas como emblemas de doble
significación: por un lado la de la figura en cuestión, con su historia propia conocida
por el receptor culto; por otro lado, también contenían una metasignificación, un

203
significado formal que remitía a la delicadeza refinada de la cultura griega, que tanto
admiraban poetas como Rubén Darío.
La interrelación de los novísimos con el cine (por centrarnos en un arte
concreto, y como introducción a los poemas que ahora comentaremos) cumple una
función similar: por un lado los personajes que aparecen remiten a las características
con que las películas les han dotado, de una forma estereotipada y serial: el gangster
duro, la rubia sexy y tonta, la mujer fatal... pero por otro lado y, sobre todo, remiten
a ese metasignificado formal que se refiere al propio medio, a la estética visual e
ideológica de la cultura de masas: la repetición, el estereotipo convertido en nuevo
icono, nueva figura mitológica en la que se busca una belleza estática
eminentemente formal.

Podemos ver estos fenómenos en el ejemplo concreto de la “Serie negra” de

Luis Alberto de Cuenca, donde vemos que la técnica es la misma de Lichtenstein
con el cómic: tomar fragmentos, ampliarlos aislando un icono fijándose sobre todo
en su capacidad visual.
La literatura, frente a la pintura, es un arte más de significados que de formas
(pues está hecha con palabras que, inevitablemente siempre significan algo en el
lenguaje común), por lo tanto, aunque el proceso es básicamente el mismo, el icono
tiene más peso de significado que en los cuadros de Lichtenstein. No obstante, y
frente al Modernismo, sí que se aproxima al pintor neoyorquino, pues el significado
es más formal e icónico que temático.

Agredida

Bébase esto. Póngase un vestido.

Siento mucho no haber llegado a tiempo.
Se duchará más tarde. Ahora saldremos.
No se toque la cara. No pregunte
nada. ¿Tiene la llave de su armario?
Gracias. Servirá ésta. Es amarillo.
¿Le duelen las heridas? Otro trago.

204
No hay tiempo que perder.¿Puede andar sola?
Vámonos. Pasará. Se lo aseguro.

Muerta

Estaba deprimido. Caminaba

a lo largo del puerto. Se rompían
las olas frente a mí, y eran remotas
y altas como los muros de una cárcel,
como el silencio de una cobardía.
Junto a la playa, en el aparcamiento
donde quedó mi coche, en un extremo
del asfalto, rozando ya la arena,
olí una mezcla de perfume y sangre.

Casada

En el hombro la herida me latía

como un segundo corazón. Si a ella
le dolía también, no me lo dijo.
La puerta se cerró. Por un momento
nos abrazamos, y eso era la vida.
Pero volvió el dolor, volvió la niebla
sobre mis ojos y frente a mis labios.
Y volverían dudas y reproches,
y la herida del hombro, y su marido.

205
Brillante

Me dejó brocha, crema y una máquina

de afeitar en los bordes del lavabo.
Hice correr el agua fría, y dije:
“Anoche estuve a punto de violarla”.
“¿De verdad pensó en mí?”, respondió ella.
No contesté. Seguí frente al espejo
viviendo mi afeitado. Eran las once.
Podía verla al fondo de la alcoba,
resplandeciendo al sol de la mañana.

Peligrosa

“¿Qué es más, un inspector o un comisario?”

lo dijo distraída, desde lejos.
Se lo expliqué. Siguió: “¿Por qué no tiemblas?
Yo soy más peligrosa que esos tipos.”
No sabía qué hacer. Quería irme.
Largarme a conducir por un sembrado.
Devolver la licencia. Suicidarme.
Pero no me marché. Busqué sus ojos
Y le cerré la boca con un beso.

Degollada

“¿Ha habido algún problema? ¿Te ha seguido

alguien?” “Todo ha salido bien”. (El tiempo
ya no era un instrumento de tortura).
“Somos ricos”. (No había que olvidarlo)
“Voy a ducharme”. “Espera, voy contigo”.
(La abracé. Recordé que la quería).
Treinta y cinco millones en billetes
usados. Tu cadáver en el baño.
Déjame ser feliz, ahora que puedo.

Como puede observarse, en estos poemas muy breves, todos de 9 versos, la

técnica es similar a la de Lichtenstein: son como viñetas ampliadas, en que se toma
un fragmento sacado del contexto de una historia. Las frases son breves y todas
coloquiales, como directamente extraídas de los diálogos de una película de cine
negro: «Bébase esto», «No pregunte nada».

206
 Se trata, por lo tanto, como hizo Lichtenstein, de fragmentar: son
fragmentos, y cada poema es dentro de sí fragmentario también. Se elimina así la
trama narrativa que caracteriza al cine negro, para fijarse sólo en su plasticidad, en
su belleza icónica e instantánea. El lector no sabe nada de la historia, es decir, no la
hay, y el poema sería incomprensible incluso en su dimensión de estereotipo, si no
fuera por los títulos que, como emblemas, anuncian el tipo de mujer de cine negro
que contiene el poema: ‘Agredida’, ‘Muerta’, ‘Casada’,... Así, con un solo adjetivo,
sin más circunstancias ni añadiduras: es la figura, el mito, el icono que la cultura de
masas ha creado en sus producciones, y cuya belleza serial, repetitiva, ingenua, toma
Luis Alberto de Cuenca en estos poemas de la “Serie negra”, en cuyo título se
incluye ya el concepto de “serie”, remitiendo al procedimiento pictórico pop, tan
usado por Warhol.
Así, en este poema de Cuenca, las interrelaciones son más complejas. Por un
lado está la evidente interrelación con el cine; pero no es con un cine cualquiera, un
cine de autor europeo o una gran película personal y original. La materia prima es el
cine comercial de Hollywood, y en concreto el cine de género; es decir, cine con
unos patrones básicos que se repiten hasta la saciedad en tiradas de productos
destinados al consumo de las masas.

Pero junto a la interrelación con el cine se da la interrelación con las técnicas

pictóricas del arte pop. Por un lado, por el uso de la cultura de masas como base;
por otro lado, por la técnica fragmentaria que remite a los cuadros de Lichtenstein;
y por último, a la distribución en serie, que recuerda a la pintura de Warhol. Puede
considerarse por lo tanto esta serie como una muestra de poesía pop, que remite
tanto a los significados culturales de la época, como a sus primeros exégetas,
irónicos y aduladores, que fueron los artistas pop neoyorquinos.
El gusto de los novísimos por el cine negro no acaba ahí; uno de los mejores
libros de Pere Gimferrer, La muerte en Beverly Hills, también utiliza en todos sus
poemas el sustrato del cine negro:

207
V

En las cabinas telefónicas

hay misteriosas inscripciones dibujadas con lápiz de labios.
Son las últimas palabras de las dulces muchachas rubias
que con el escote ensangrentado se refugian allí para morir.
Última noche bajo el pálido neón, último día bajo el sol alucinante,
calles recién regadas con magnolias, faros amarillentos de los coches patrulla en el
amanecer.
Te esperaré a la una y media, cuando salgas del cine— y a esa hora está muerta en el
Depósito
aquélla cuyo cuerpo era un ramo de orquídeas. Herida en los
tiroteos nocturnos, acorralada en las esquinas por los reflectores, abofeteada en los
night-clubs,
mi verdadero y dulce amor llora en mis brazos.
Una última claridad, la más delgada y nítida,
parece deslizarse de los locales cerrados:
esta luz que detiene a los transeúntes
y les habla suavemente de su infancia.
Músicas de otro tiempo, canción al compás de cuyas viejas notas conocimos una
noche a Ava
Gardner,
muchacha envuelta en un impermeable claro que besamos una vez en el ascensor, a
oscuras entre dos pisos, y tenía los ojos muy azules, y hablaba siempre en voz muy
baja— se llamaba Nelly.
Cierra los ojos y escucha el canto de las sirenas en la noche plateada de
anuncios luminosos.
La noche tiene cálidas avenidas azules.
Sombras abrazan sombras en piscinas y bares.
En el oscuro cielo combatían los astros
cuando murió de amor,
y era como si oliera muy despacio un perfume.

A diferencia de la mitología griega, y como ocurría en el poema de Cuenca,

estos mitos no tienen nombre ni historia: sólo son imágenes de consumo, por eso
los objetos pueden cumplir la misma función, como ya vimos con Elvis y la lata de
sopa de Warhol. Este poema, por ejemplo, recurre a objetos característicos de estas
películas, aislándolos y llevándolos a un plano estético que exalta su belleza más allá
de su origen utilitario: las cabinas telefónicas, el lápiz de labios, faros amarillentos de
los coches patrulla, las dulces muchachas rubias.
El proceso que sigue Gimferrer en este poema en concreto, y en todo el libro
en general, es diferente al de Cuenca, y se aleja por esto también de Lichtenstein y
Warhol. Estos artistas tomaban los elementos de la cultura de masas aislados y los

208
representaban de forma objetiva, serial e irónica. Gimferrer maneja esos elementos
de otra forma: prescinde de la objetividad y la pureza y simplicidad de formas
planas que caracterizan los cuadros antes citados y la “Serie negra” de Cuenca.
Toma los mismos objetos y los incluye en un espacio de gran densidad subjetiva,
creando con esos elementos planos, icónicos, un mundo de una exacerbada
sensibilidad estética. En este sentido, Gimferrer es el novísimo que muestra la
relación más clara con el Modernismo y los prerrafaelitas.
El sentido icónico de los objetos e imágenes pop es, por lo tanto, de tipo
subjetivo, que remite ya no tanto a la sociedad de consumo, al consumismo
objetivo y publicitario, sino a un mundo subjetivo y personal, tamizado por
Modernismo y Surrealismo, en el que las imágenes pop se cargan de una delicadeza
estética ingenua y bella, (“abofeteada en los night-clubs//mi verdadero y dulce
amor llora en mis brazos”) pero también compleja y caótica (“Sombras abrazan
sombras en piscinas y bares.//En el oscuro cielo combatían los astros”).
Esta técnica, que recuerda al collage, remite a otros artistas pop como Jasper
Jones o Rauschenberg, que incluían los objetos de consumo en creaciones
subjetivas, “sucias” y densas, de forma distinta a la limpieza y superficialidad acrílica
de Warhol o Lichtenstein.

Pop y música

En la música es, paradójicamente, donde con más dificultad puede hablarse

de arte pop. Esto se debe a que fenómenos y terminología se confunden aquí más
que en ningún otro campo. Ya se ha visto que el arte pop es elitista, expuesto en los
museos y que, aunque su estética se basa en la cultura de masas, no deben
confundirse la materia prima con el producto elaborado por el artista pop.
En literatura hemos visto que es más difícil hablar de arte pop en sentido
estricto, aunque determinados poetas siguen técnicas y temas muy similares a las de
los originales artistas pop del campo de la plástica.
En la música se da el fenómeno de la llamada “música pop”, lo que da lugar a
muchas confusiones. La música pop tiene poco que ver con este arte elitista,
destinado a una minoría esteta y decadente, que se permite una ingenuidad

209
supervisada por la crítica irónica. La música pop es una manifestación cultural de
masas, destinada a un público amplio e indiscriminado, con intención consumista,
directa, simple y carente de ironía.
En este sentido, la música pop debería situarse al mismo nivel que el cómic,
la publicidad y el cine; fenómenos populares que han nacido con la sociedad de
consumo, y que, aunque algunos artistas los hayan usado como medio de expresión
de inquietudes completamente originales al mismo nivel que cualquier arte
tradicional, son, en general, productos de consumo.
Lo que ocurre es que el pop es un arte sobre todo de imágenes, y no de
sonidos. Por lo tanto, no hay artistas pop músicos que hayan utilizado la música
pop como material para manipular de forma irónica e icónica. Sí que se han usado
sus imágenes: ya hemos visto la serie de Elvis hecha por Warhol.
El músico norteamericano John Cage es el que más se aproxima a una
concepción sonora del pop, al dar tratamiento artístico a sonidos de la sociedad de
consumo, del mismo modo que los artistas plásticos lo hacían con objetos e
imágenes. El ejemplo más obvio es el de su famosa máquina de escribir.
Lo que sí se produce en la música es el fenómeno que antes se ha
comentado respecto al cómic. Es decir, el cómic no es arte pop, pero ha
sido influido por ésta, y hoy pueden encontrarse cómics con estética pop
influidos por Lichtenstein, Warhol, etc. En la música pop hay artistas que
han sido influidos por el pop art, por su visión irónica y estética de la
sociedad de consumo y por la consciencia de la función icónica que
cumplen esas imágenes, muchas veces ellos mismos.
Así ocurre con David Bowie, cantante que ha creado un personaje
como Ziggy Stardust: una visión irónica y bella de la estrella de rock (la segunda
canción del disco está dedicada a Andy Warhol). Lo mismo podría decirse de Bono,
cantante del grupo U2, muy influido también por Warhol: en sus espectáculos (que
supera lo estrictamente musical, con gran importancia de la imagen), aparece a
veces disfrazado de Elvis, amplificado y repetido en gigantescas pantallas; también
se disfraza de sí mismo, consciente como Warhol de que él mismo es un icono de la
sociedad de consumo.

Conclusión

Hemos visto, entonces, que el arte pop está basado en la interrelación con
unas artes que nacieron con la sociedad de consumo. Esta interrelación se basa en
la ironía, pues se busca en esas imágenes la crítica de la superficialidad de la
sociedad de consumo, pero una crítica ambigua, que toma esa superficialidad
exaltando su belleza también. Por eso se basan en el cine de Hollywood, en la
publicidad, en los fenómenos más masivos y vacuos en general. Pues nadie duda
hoy día que el cómic, el cine, o la música pop sean artes con las mismas

210
posibilidades de expresión que las tradicionales. Lo que ocurre es que nacieron con
la sociedad de consumo y a ella siguen sirviendo la gran mayoría de sus productos.

D iego Sánchez Aguilar (Cartagena, España, 1974). Poeta y filólogo.

211
 Leopoldo hecho letra

JOSÉ ANTONIO MORAL

Hay que ser grande para ser poeta y venir a morirse en domingo. Leopoldo
Hércules de Solás estaba muerto y, como luces de emergencia, se activaron los
mecanismos compensatorios del cerebro: rápidos, explosivos, frívolos, pero
carentes de fondo ante largas distancias. Las tripas vienen por detrás y siempre
ganan las carreras. Mañana habrá un entierro, pues que duela mañana. Esta noche
quedará un jardín con una rampa, libros con las hojas amarillas y grises, versos en
una pared, en un solar, un tipo simpático que sonríe y te invita a quedarte. Y que
duela mañana, con la humedad y la madera.

Soñándome, despierto o dormido,

mis sueños nacen marcados
por unos pasos imposibles.

Leopoldo era poeta. Es más, estaba convencido de serlo e hizo uso de la

poesía agarrando con fuerza el látigo del prefacio de Capote. Los frutos fueron
versos honestos alejados de la pompa ilegible y de las arenas movedizas de la
vanguardia en las que es tan fácil pisar. Poética sencilla, tanto
como la hoja de una espada, cuando escribir una línea es
clavarse un puñal, es ponerse delante de un espejo y describir
un reflejo con la esperanza, la justa, de encontrar cierto
consuelo al verse uno mismo hecho letra y comprobar que el
miedo sigue siendo miedo pero se ha acicalado para salir a
pasear. El ego creador de Leopoldo era elegante y natural, pasó
por encima de la petulancia del gremio y la presunción fue sólo
coquetería con la dosis apropiada de vanidad. Su recitar era una
interpretación de sí mismo donde el efecto voz en off no encontró caldo para
crecer, cosa de agradecer, por variar un poco el tono.

(...)
En este sillón de miseria,
inaccesible al presente,
sólo espero la llegada
de un poco de claridad, consciente
de que nada nuevo puede producirse
cuando, insomne,

212
cuento con mis diez dedos
las horas que me separan de la muerte.

Además de encontrar refugio en la amistad, LHS se doctoró en la materia, y

de paso se convirtió en un descreído de todo lo pueril que orbita a lo divino. Sus
amigos poetas le rindieron homenaje en vida; sus amigos no poetas, también, de
alguna manera. Resumiendo a Hércules de Solás, Leopoldo es La casa de la noche, el
único de sus libros, hasta la fecha, que ha sido publicado: un precioso y desgarrador
poemario que describe la visión hercúlea de la vida, de su vida, y que da un motivo
más de certeza a la idea de que el poeta es el poeta y su circunstancia. Lo demás
suena a mentira, que fuera de la vivencia sólo hay cajas con fuegos artificiales y
consuelo para aprendices del arte del tedio. Leopoldo es un poeta de verdad, uno de
esos frutos tardíos de Menéndez Pidal. La casa de la noche es el propósito de una obra
en treinta y tres poemas, es un hombre que se saca el hígado y lo pone sobre una
plancha al rojo. Su casa es lucidez, lamento, amor y vida, que vida es vida y muerte,
un círculo vicioso de heridas y ungüentos. Leopoldo es un viaje entre la realidad y la
realidad hipnótica de la vigilia.

Y cuánto hiere,
la estacha
que me amarra
a este noray
de mi puerto,
y cuánto duele
la vela arriada
sin el soplo del viento
y cuánto, cuánto sufro,
por haber dejado
de labrar estelas

Queda un cuaderno con tinta azul y moribunda. Palabras

amontonadas, sentencias, un apartado con dos posibles títulos y
algo parecido a una lista de invitados. Los últimos versos de
Leopoldo son de tiempo, de miradas y de recuerdos. En el reverso
del cuaderno en el que jugó a ser poeta hasta el final se puede leer
"DESEO". Dijo un poeta inglés que todas las historias son
historias de deseo. Amén.
¿Y ahora, qué? Quedan las fotocopias de lo que fue, será
mejor dejarlas para recuerdos puntuales y nostalgias pasajeras.
Habrá que dejarse llevar por la implacable termodinámica. Y como
un trozo de hielo en un vaso de Jameson, la pena desaparecerá
hoy, ahora, ya, y sólo quedará gratitud por haber pasado algunas
horas (algunas noches) con Leopoldo.

213
(...)
escupo a la cara de los dioses
porque yo no quiero
alcanzar ese cielo de los muertos,
sólo pretendo mi parte de placer,
mi corbata de alegría
y la gloria de estar vivo
porque, pienso convencido, que
aún no he gastado del todo mis zapatos.

Nota:

Leopoldo Hércules de Solás (Cartagena, 1929-2005) tiene un sólo libro publicado,

La casa de la noche (Nausícaä/Escarabajal, 2002), y tres libros inéditos: Sueños, sombras
y silencios, Desbrozando las sombras y Sueño, sombra y materia. Algunas publicaciones
como el Cuaderno Whisky, palabra y paisaje (Los cuadernos del artesano, Nº 2) y
poemas desperdigados en varios libros y revistas: Del haiku y sus orillas, Poetas con el
mar, Cuadernos culturales Monroy, Poetas, corsarios y filibusteros... Poemas inéditos,
muchos.

214
 Mutaciones
Un juego de interacciones sobre los cuerpos

ALFONSO GARCÍA-VILLALBA

Soy un cuerpo que cambia.

Todo cambia. O lo cambiamos. El cuerpo es un accidente donde se
caligrafían golpes, lágrimas, besos, maquillaje, edad, placer, dolor, deseos, sueños,
bisturí, titanio, silicona. El cuerpo es una sustancia maleable, alterable,
reestructurable. Es materia mutable y mutilable. Acorde con estas variantes, el
cuerpo es cambiado por las circunstancias que nos rodean o por nuestras
decisiones. Por la vida. Así, la cirugía es vida que moldea los cuerpos, decide los
cambios. En la cirugía el cuerpo es una intervención: un eje de mutaciones que
vibra al ritmo de nuestro deseo o de la reconstrucción. En el proceso de mutaciones
dependiente de nuestro deseo alteramos la ley de causa-efecto de las
transformaciones, de las mutaciones.
Igual ocurre en las reconstrucciones plásticas, donde
sorteamos el desenlace fatal de un cuerpo mutilado, tullido. De
acuerdo con nuestro deseo, nuestro sueño, nos maquillamos o
nos agrandamos los pechos porque el cuerpo es nuestro
territorio, el lugar donde nuestros sueños tienen lugar.
Modificamos al gusto, adulteramos a conveniencia, porque
jugamos con el cuerpo. Tal como si deconstruyéramos un texto,
introducimos acotaciones o segundas lecturas (relecturas).
Creamos un nuevo texto, porque el cuerpo es un texto abierto,
no acabado. Y escribimos, trazamos, estiramos, cortamos
sobre/desde/entre/en el cuerpo.
El hombre anhela modificarse a sí mismo y contribuir al
proceso de Creación, ser parte de él. Ensayamos sobre nuestro cuerpo como en un
laboratorio. La insatisfacción, que es hermana del deseo, nos sueña otro, alguien
distinto, con otras proporciones, otros ojos, otro torso. La insatisfacción nos
enseña lo que queremos y lo que no tenemos. La insatisfacción es un juego y el
hombre es un jugador. Y apuesta. A lo largo de la vida hay juegos que el hombre
juega. Uno de ellos es el Arte. Y el Arte es transformar la Realidad, crear nuevas
realidades. Intervenir sobre un cuerpo es transformar esa Realidad, nuestro físico.
Es el juego de transformar los Cuerpos. El Arte de la Mutación. La Performance
Carnal. A través de la Historia, el hombre ha manipulado su cuerpo, si bien nunca
hasta las últimas décadas tuvo la capacidad de dominarlo, manejarlo, ponerlo
completamente bajo su control. La simple perforación o la primitiva amputación
genital no es comparable al cambio de sexo o a la introducción de prótesis de

215
biotecnología médica. El hombre ha maquillado su cuerpo, lo ha pintado, ha escrito
sobre él, lo ha agujereado, alargado, empequeñecido, quemado, amputado. Lo ha
hecho por placer, estética o como marca del dominio de género. Siempre que su
herencia cultural lo ha permitido ha hecho de su cuerpo el lienzo de sus sueños, la
página en blanco sobre la que crear. Y ahora somos aún más esa página en blanco
(página física). Ahora, más que nunca, los cuerpos son las estatuas que
Michelangelo Buonarrotti soñaba ocultas bajo moles de mármol blanco.
El cuerpo es la Posibilidad. Una selección de mutaciones. La cirugía plástica
une técnica y arte antropomórfico en una suerte de realismo futurista o
trasrrealismo escultórico (o supraescultórico). Cirugía es
Mutación: piernas o manos artificiales que se insertan en el
cuerpo simbiótico del humano-androide; aplicación o anulación
de miembros para la creación de seres transexuales; lifting y/o
liposucción, implante de mamas, reconstrucción facial o
introducción de sustitutivos de masa ósea. Es el placer de
transformar el cuerpo bajo la libre decisión de los hombres y las
mujeres. En los tiempos de la asepsia y la superficialidad, la
modificación plástica de los cuerpos supone la revisión mundana,
popular, accesible (y ¿democrática?) de la transmigración clásica.
Somos, por fin, los agentes de nuestras transformaciones, aunque
éstas sólo tengan lugar en un nivel primario, físico. Somos, por fin, participantes
activos de la revolución de la carne y el implante especializado.
La transexualidad, como paradigma de la mutación corporal, es la obra
maestra de la cirugía estética. El cirujano plástico es el escultor de la
Postmodernidad (o tal vez ya de la Hipermodernidad...). El quirófano, el estudio del
artista, donde la escultura se convierte en prolongación del cuerpo, alteración.
Finalmente la escultura respira, se mueve, tiembla, siente, palpita, se sueña otra. La
escultura piensa y decide ser cómo es porque previamente lo ha soñado. Pero no
existe obra si no hay creador. Por eso todo cuerpo necesita su
cirujano, el mago que hace carne los deseos del hombre, que
infla o desinfla los volúmenes de sus cuerpos insatisfechos. A
la vez que anulamos el fatum de los cuerpos a través de la
intervención plástica, recodificamos la naturaleza del signo que
nuestro cuerpo es; un nuevo individuo es creado porque
transformar es morir, nacer. Y así, al tiempo que nos
distanciamos del Creador y más cerca estamos de ser propia
sustancia creadora, nuestro cuerpo —igualmente— se
convierte mediante esta intervención en otra cosa: otro dato.
La mutabilidad del cuerpo es también cambio de información y
nos convertimos en juego, espectáculo, producto, información
que cambia. Algo que se observa, que se interpreta, acoge o rechaza. La
modificación (o mutación) que antes era solamente modificación artesana (piercing,
tatuaje) o traumática (accidente) pasa a ser ahora arte científica, arte médica, con

216
consecuencias en nuestra identidad: somos lo que ves. Y, a su vez, somos lo que
soñamos: El Sueño del Mutante.

A lfonso García-Villalba (Murcia, España, 1975). Escritor, filólogo e

investigador cultural.

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