EL LIED ROMÁNTICO

Con Franz Schubert (1797 - 1828), el Lied fue liberado de todas las convenciones de aria de opera y
reducido al núcleo de la forma - el poema, la melodía y la ilustración a través del piano. Schubert
escogía textos de Johann Wolfgang von Goethe, Friedrich Schiller y también amigos de sus círculos
en Viena, Johann Mayrhofer (1787 - 1836) entre otros. El poeta más importante fue Wilhelm Müller
(1794 -1827), quien escribió los textos para Die schöne Müllerin (la bella molinera) y Winterreise
(viaje en invierno). En esos ciclos, Schubert agrupó poemas en un orden que sigue a tramas
imaginaria. En ambos casos, se describe el sufrimiento y la muerte de individuos expulsados de la
sociedad por un conflicto entre amor y orden social.

Sin embargo Schubert no describió los actos mismos de la trama, sino los sentimientos del
protagonista al haber experimentado ciertos actos como destierro, rechazo amoroso, soledad, locura
y muerte. Aunque Schubert tendía a tematizar los lados tristes y oscuros de la vida, muchos de sus
canciones son considerados canciones populares hoy en día, como es el caso de "Am Brunnen vor
dem Tore" y "Das Heideröslein".

Robert Schumann (1810 - 1856) desarrolló la técnica del ciclo más allá de la trama linear. Ejemplos
son el Liederkreis nach Joseph Eichendorff, y los ciclos con poemas de Heinrich Heine (Der arme
Peter, Myrthen, Dichterliebe, Liederkreis op. 24). En diferencia a Schubert, la mayoría de los ciclos
de Schumann ya no obedece a una lógica de trama linear, sino los poemas son ordenados
intuitivamente para crear una "trama intuitiva".

La colección de canciones populares fue la fuente pricipal de inspiración para los Lieder de
Johannes Brahms (1833 - 1897). Su colección "Deutsche Volkslieder" es el gemelo musicál de la
colección de Cuentos de los hermanos Grimm. En esa obra, el limite entre colección y creación
propria es difícil de identificar. Sus proprias canciones también fueron fuertemente inspirados por
textos y melodías populares, en las cuales Brahms sentía un acceso directo a un mundo de
sentimientos básicos y honestos. El ciclo "Die schöne Magelone" revela también influencias del
historismo, la interpretación del pasado alemán en el sentido de la utopia de una sociedad guiada
por virtudes del caballero medieval.

Hugo Wolf (1860 - 1903) introdujo el melos y la armonía de Richard Wagner a pequeña forma del
Lied. Además de sus Lieder sobre textos de Johann Wolfgang von Goethe, Joseph Eichendorff,
Michelangelo, Eduard Mörike y otros autores, escribió los notables ciclos sobre poemas populares
de España e Italia, los "Spanisches Liederbuch" e "Italianisches Liederbuch".
Richard Strauss (1864 - 1924) ampliaba el acompañamiento con versiones orquestradas para
adaptarlos al uso en la sala de concierto. Ejemplos son Cäecilie, Morgen, Schlechtes Wetter, Ich
trage meine Minne, Die Nacht etc. El ciclo "Vier letzte Lieder" de 1948 expone las posibilidades de
esa forma de modo ejemplar, haciendo uso también de una orden de ciclo.
Gustav Mahler (1860 - 1911) integraba sus composiciones de Lied en su obra sinfónica. Para todos
sus Lieder existen versiones orquestradas (Des Knaben Wunderhorn, Rückert - Lieder, Lieder eines
fahrenden Gesellen o Kindertotenlieder). Además muchos de sus Lieder están integrados en el
contexto de una Sinfonía, como es el casa del cuarto movimiento de la segunda sinfonía, titulado
Urlicht o las canciones sinfonicas Lied von der Erde. Mahler prescindió a los textos de poetas
famosos en favor de textos anónimos de la cultura popular alemana o textos que imitaban el tono
del poema popular.

Las formas musicales:

Uno de los elementos fundamentales en la renovación del género lied llevada a cabo por Schubert,
radica en su capacidad de innovación en el ámbito formal. En efecto, vemos que a principios del
siglo XIX, el género lied se consideraba una propia forma musical. Aunque la terminología
contemporánea para el análisis mantiene la nomenclatura “forma lied” para las estructuras
musicales ABA, Schubert no se deja limitar ni por las formas musicales al uso ni tampoco por las
estructuras métricas del poema.

Estudiar de un modo exhaustivo, relacionando poema y música, las formas creadas por Schubert,
sería de gran interés, pero excede el ámbito de este artículo, porque este análisis necesitaría
conocimientos filológicos. Sí es posible enumerar las formas más habituales de lied [1]:
- Lied estrófico. A cada estrofa del poema corresponde la misma melodía y acompañamiento.
Este esquema puede ampliarse, o tomar la forma ABA (entendiendo B como sección de contraste o
bien de desarrollo). Existen más posibilidades, como sucede en el primer lied del ciclo Winterreise,
Gute Nacht, lied que repite varias estrofas con idéntica música y en las dos últimas plantea una en
dinámica forte y otra en modo mayor, consiguiendo así un asombroso contraste. Son posibles otras
variaciones, como ornamentaciones o cambios en el acompañamiento (como sucede en el sexto lied
del ciclo Schwanengesang , In der Ferne).

- El esquema estrófico puede ampliarse, convirtiéndose el lied en estrófico- ampliado o

desarrollado. Sin embargo, la ampliación de la forma musical del lied mediante estructuras
contrastantes o de desarrollo no suele coincidir con la estructura métrica del poema, sino que parte,
habitualmente, del contenido poético. Dentro de esta estructura encontramos también aquellos
lieder que presentan dos estrofas iguales, pero con un alargamiento de la segunda.

- La estructura de los lieder más valorados de este compositor no responde a ninguna de estas
dos formas, en las que he tratado de simplificar [2] las variantes formales posibles del lied. El
contenido es la causa del peculiar funcionamiento de estos lieder, que tienden a ser discursivos, con
un punto culminante, que coincide con el instante de máxima tensión textual. Normalmente se trata
de poemas con un profundo contenido emotivo, dramático o pscológico. La impresión que
producen los lieder de estas características es que no hay estructura, pese a que se escuchan
paralelismos que dan continuidad al discurso musical. Son lieder cuyo argumento textual y
musical necesita de un planteamiento abierto y evolutivo para crear efecto en el oyente. Es el caso
del lied Gretchen am Spinnrade, donde el mayor énfasis textual se plasma por medio de la música
con una progresión ascendente y sucesivas modulaciones que producen la sensación climática que
requiere el grito de la joven, sein Küss! (su beso). También sucede con el lied Earlkönig, en el que la
tensión se concentra en el grito desesperado del niño que es raptado por el Rey de los Elfos.
Salvando las distancias, bien podríamos relacionar las múltiples posibilidades formales de los lieder
con las de los últimos cuartetos de Beethoven, ya que, tanto Schubert como Beethoven evitan partir
de regularidades preconcebidas, porque parten de infinitas actitudes hacia la música.

El papel de la melodía:
Constatar la extraordinaria riqueza y belleza melódica de los lieder de Schubert ha sido una
preocupación habitual de todos los estudios sobre estos. Por desgracia, algunos autores han
extraído de esta belleza, en ocasiones un tanto ingenua, la conclusión de que los lieder de Schubert
pueden reducirse a una bella melodía, pastoral, “primaveral”, sin demasiadas consecuencias. Esto
es un grave error y una falsificación de la realidad. Incluso los lieder en apariencia más
despreocupados, con una amplio cantabile, con un texto de lo más trivial, Schubert siempre trata de
extraer un sentido secreto, una simbología plena de significado. De hecho, algunos de los lieder más
trágicos plantean las melodías más hermosas.
Hemos de decir, sin pretender desprestigiar la obra de ningún otro compositor, que la facilidad
para componer melodías fue un don natural que no poseyeron todos los compositores, incluso
mundialmente famosos, que dedicaron todo su afán musical e intelectual a otros elementos de la
composición, como la innovación armónica. La falta de esta cualidad natural para crear melodía
hizo que algunos de los estudiosos de estos compositores (por supuesto, no los propios
compositores) considerasen la melodía como un factor poco menos que intrascendente.
En el caso de Schubert, la melodía no es una línea superficial: tiene una construcción, un sentido y
se configura de un modo tan intelectual y culto como cualquier otro elemento de la composición.
De hecho, esta belleza melódica siempre viene unida a un acompañamiento pianístico brillante y
creativo, un empleo eficaz e inteligente de las modulaciones y cualidades armónicas, etc.
La voz, en su discurso, puede plantear la forma de la composición completa, y llevar el peso de
toda la composición. Otras veces, puede ser más reiterativa, en cuyo caso, los cambios en el
acompañamiento darían la variedad compositiva. El movimiento del canto no suele presentar saltos
amplios, que generalmente se reservan para los momentos cumbre. Schubert tiende a evitar
también una excesiva ornamentación, así como los tópicos musicales, derivados, más o menos
lejanamente, de los convencionalismos retóricos de la teoría de los afectos, como son la
sematización del intervalo de séptima descendente como sinónimo de angustia etc. Los remedios
generalmente son sencillos y sugerentes.

La intensidad expresiva del canto recae en los siguientes factores:

- El acento musical suele recaer en el acento textual. También el discurso de frase musical se
relaciona con la frase textual. Se realzan las palabras más significativas. En los instantes más
complicados declamatoriamente, Schubert analiza el poema y ofrece, generalmente, la solución más
musical, que en muchos casos contradice la pronunciación exacta del texto. Esto ha llevado a
autores como Wolf a hablar de los errores declamatorios schubertianos, pero quizá sea una
exageración, ya que sólo se plantea esta dialéctica enfrentada entre texto y música en momentos
muy determinados.
- Los periodos melódicos suelen ser claros y bien delimitados, sin perderse por ello la
continuidad melódica.
Como salvedades a este esquema tan regular, podemos citar que Schubert enlaza la primera y la
segunda estrofa, de forma que la respiración entre una y otra es tan corta como entre un verso y
otro, sin plantearse una cadencia cerrada. Esto puede ser porque también el poema mantiene la
unidad temática entre ellas. En este lied, por ejemplo, no se respetan las comas con leves
respiraciones, pero lejos de plantear un problema de adecuación musical y textual, es un ejemplo de
la relación de ambos, porque se trata de comas de vocativo, que no se efectúan en la lengua
hablada. La única cadencia cerrada se efectúa sobre la última palabra de la última sílaba, como
corresponde al discurso evolutivo del poema.
Este lied lleva una velocidad moderada. No obstante, la estructura de frase se respeta en todos los
demás lieder, más lentos y más rápidos.
- Se emplea con frecuencia la repetición. Schubert, como todos los compositores que utilizaron
las técnicas de variación y desarrollo, conoce la dificultad que supone repetir diciendo algo nuevo.
- Algunas entonaciones nos recuerdan al recitativo italiano, cuestión que no es extraña si
pensamos que Schubert había estudiado con Salieri. Al analizarlas, obsrvamos el curioso empleo
que puede llegar a hacer de ellas. Tomemos, como ejemplo, el lied Frühlingstraum, undécimo del
ciclo Winterreise.
Las palabras de la primera estrofa, envueltas en un tejido vocal e instrumental de tesitura cómoda y
armonías, frases y periodos muy claros y cerrados, contrastan abruptamente con el árido paso al
modo menor, y un acompañamiento seco y contundente, que se produce súbitamente con el inicio
de la segunda estrofa. Pero Schubert no se limita a este contraste, ya de por sí bastante eficaz: Las
palabras Von lustigem Vogelgeschrei, que evocan el canto de los pájaros, se repiten dos veces,
ornamentándose la línea la segunda vez con una cadencia operística, que recuerda en todo a la
melodía italiana. Esta ornamentación italianizante hace aún más brusco el contraste con la segunda
estrofa.

Planteo un único ejemplo, pero creo que define a la perfección los recursos tan parcos y útiles con
los que Schubert puede crear una tensión extraordinaria.
- Las frases surgen de un modo que denota intuición y naturalidad. Se evitan los excesos
expresivos que puedan caer en el amaneramiento.
- Sólo en los últimos lieder encontramos arrebatos vocales, que tratan de subrayar el
dramatismo de las escenas relatadas por los lieder, o los desequilibrios emocionales y psicológicos
de los protagonistas. Todas estas licencias expresivas obedecen, pues, a una necesidad textual.
El papel del acompañamiento
Uno de los aspectos más interesantes de los lieder lo encontramos en los diferentes papeles que
puede representar el acompañamiento pianístico. Los esquemas de acompañamiento estricto, en los
que el piano no se equipara a la línea vocal, ya presentan posibilidades muy variadas, pero la
riqueza de su aportación es mucho mayor. El piano, en su aparición, puede plantear los siguientes
papeles:

- Puede sujetar las armonías bajo el canto, de un modo sincopado, repetitivo, con acordes
fundamentales y sus inversiones, sin notas de paso, cromatismos ni otras variedades de
acompañamiento. También puede constituirse mediante un esquema repetitivo, pero con elementos
armónicos que le den variedad.
- Otra opción de acompañamiento puede ser una corriente de armonía ininterrumpida, ya sin
esquemas rítmicos claros.
- Puede ser un discreto actor secundario, con alguna intervención polifónica, repitiendo alguna
línea vocal en eco, o con pequeñas intervenciones solistas después de las cadencias vocales.
No obstante, Schubert tiende a equiparar la importancia de la intervención pianísitica a la de la
voz. Generalmente, dentro de los esquemas y las repeticiones hay siempre elementos que dan una
gran riqueza y variedad a los lieder, aunque en una primera audición una persona, incluso
altamente formada como músico, tenderá a fijarse en la línea melódica. La línea por sí sola no
podría dar sentido a todos los elementos que intervienen en el lied. Citamos a continuación algunos
de los elementos que otorgan un papel fundamental a la intervención del piano:

1. La inserción de formas fijas de acompañamiento (un esquema rítmico o bien rítmico-melódico,

como puede ser el lied número 13 del Schwanengesang, Der Doppelgänger, que plantea un
esquema en forma de coral).
2. La creación de vacíos sonoros, huecos, después de haber establecido una corriente armónico-
melódica durante un largo tiempo previo. Esto es así, por ejemplo, en el final del lied Earlkönig,
cuando en el texto surge la idea de la muerte.
3. Un incremento de la tensión armónica mientras la línea vocal todavía mantiene un tono
despreocupado o ligero. En este caso, el discurso del piano se convierte en una premonición o aviso.
4. Establecer obstinatos que recalquen una idea del texto: la rueca de Margarita, por ejemplo, en
el lied Gretchen am Spinnrade, aparece ejemplificada en una estructura circular en el
acompañamiento pianístico. La máxima tensión dramática aparece en el lied Earlkönig
representada por la brusca dialéctica entre los ritmos binario y ternario a una velocidad extrema en
un acompañamiento que aparece, además, en octavas [3].
5. Se pueden introducir pasajes que varíen y complementen la melodía del canto.
6. En relación con el recurso anterior, la melodía pianística puede oponerse a la del canto.
7. Aparecen pasajes a solo, entre las estrofas o incluso entre los versos, en los que aparece la parte
vocal, en forma de interludios o codas a dicha parte, o bien el propio acompañamiento
ornamentado, o pasajes musicales de nueva creación.
8. Oponiendo diferentes papeles: el piano puede tratar de evocar timbres de instrumentos
orquestales, como sucede en el lied número 13 del ciclo Winterreise, Die Post, donde el sonido del
piano evoca el timbre de la corneta. El piano puede aparecer también creando su propia melodía
acompañada, texturas polifónicas y otros elementos de escritura para piano solo.

El acompañamiento schubertiano es único por su variedad y riqueza. Ningún compositor

precedente había conseguido dotarlo de una importancia verdadera. El piano en el lied comienza,
con Schubert, a ser parte del sentido profundo de la música, a dar construcción al propio poema, a
sugerir las imágenes del texto, la rueca, el río, el galope del caballo, incluso el inmovilismo
espectral...

El papel de la armonía
A través del tratamiento armónico, Schubert conduce el texto hacia sus momentos climáticos. Las
notas decisivas de la armonía, por ejemplo, la tercera nota de la escala cuando estamos modulando
de mayor a menor, pueden aparecer tanto en el canto como en el piano. Dicho de otra manera,
también la línea vocal puede presentar las innovaciones armónicas, pese a ser una línea monódica.
La armonía de Schubert comprende algunas de las características del primer romanticismo. No
obstante, sí encontramos algunas licencias novedosas, que tendrán amplia repercusión en los
compositores posteriores:
- Se tiende a modular y establecer los desarrollos en los ámbitos de las mediantes, tanto la
tercera como la sexta de la tonalidad principal.
- Se plantean cromatismos en la melodía que coinciden con armonías diatónicas. Otras veces,
las voces extremas pueden llevar movimiento contrario por cromatismo, como sucede en el lied
número 20 del Winterreise, Der Wegweiser.
- Empleo conjunto de las tónicas mayor y menor. Gran importancia expresiva otorgada a
ambas.
- Bajos omitidos.
- Resolución sincopada de las voces de los acompañamientos.
- Texturas homofónicas (duplicación de la melodía en las voces internas).
- Acordes de quinta disminuida. Se emplean en los instantes de máxima tensión, pero también
pueden aparecer empleos más novedosos. El lied Die Stadt, undécimo del Schwanengesang,
comienza con un acorde de séptima disminuida.
- Modulaciones repentinas o abruptas. Ya hemos comentado la importancia del cambio de
modo mayor a menor, como sucede en el lied 5 del ciclo Winterreise, Der Lindenbaum, pero no
menos importantes son las modulaciones a tonalidades lejanas o inesperadas, con escasa
preparación, como sucede en el séptimo lied de este mismo ciclo, Auf dem flusse.
- Finales abiertos. Esto no sucede solamente como final de secciones o estrofas, sino como final
de algunos lieder, que no terminan en la tónica. Algunos pueden enlazar con el comienzo del
siguiente lied del ciclo, pero otros, simplemente, plantean esta inestabilidad armónica como cierre.
El acorde final del lied Die Stadt es una dominante disminuida que puede pertenecer, además, a
cinco tonalidades diferentes.
- Repetición de núcleos armónicos o melódicos o de ambos tipos a distancia de semitono
ascendente, para dar una nueva brillantez a ese fragmento. Si esto mismo se plantea a distancia de
semitono descendente, dará un tono más sombrío al mismo fragmento.
El tratamiento de la dinámica y agógica:
Entramos en un terreno bastante delicado. Ambos recursos se ponen a disposición de la narración,
por entero. Si bien no todos los lieder cuentan una historia, todos ellos requieren un mínimo de
puesta en escena, pues se refieren, cuando menos, a un personaje.

Las variaciones dinámicas son de gran importancia, muy especialmente, por ejemplo, cuando el lied
tiene una estructura muy cerrada, estrófica. Podemos poner como ejemplo el primer lied de Die
Schöne Mullerin, Das Wandern: cuando se repiten las palabras Das Wandern, Das Wandern, o en
las siguientes estrofas Die Räder, Die Räder, o Die Steine, Die Steine, se consigue la variedad
mediante el contraste dinámico forte-piano.
Un elemento característico de la música del siglo XIX, que aún será más destacado décadas más
adelante lo encontramos en la exageración dinámica: Schubert puede crear una transición desde
extremas distancias dinámicas (pp y fff, por ejemplo) en apenas tres compases. Puede crear
transiciones, pero también contrastes importantes. Respetarlos es una garantía para el intérprete.
Los tempi indicados deben respetarse necesariamente. Aunque en ocasiones se cree una dialéctica
entre el carácter expresado por el poema y el tiempo anotado en el lied, nunca existe una
contradicción. Sin duda existen diferentes allegros y diferentes largos en Schubert. Comprender el
número exacto de pulsaciones por minuto que puede implicar cada uno de ellos debe ser una
cuidadosa tarea de los músicos: interpretaciones maravillosas de un mismo lied pueden tener
diferencias muy importantes de tempo.
Las anotaciones de tiempo de duración más corta, como acellerandos o ritardandos, siempre tienen
una conexión con el texto. Se puede crear sensación de aceleración o rallentando mediante la
disminución o aumentación de valores, con contrastes binario-termario, cambios de compás etc,
siempre con coherencia textual. La intuición musical de Schubert consigue así que los hechos reales
tengan su reflejo en la música, pese a que se trate de un arte abstracto. De este modo puede
semantizarse la escritura musical.