CAPÍTULO DOS

El análisis schenkeriano

I
El “análisis schenkeriano” funciona como un paraguas. En pri-
mer término, incluye los técnicas analíticas, su notación específica
y las teorías de Schenker. Éstas se desarrollaron en Alemania en
los años previos a la Segunda Guerra Mundial y estuvieron en un
estado de constante evolución. Así que, hablar del “análisis schen-
keriano”, no tiene sentido si no se especifica a que estado de esta
evolución teórica se refiere. En segundo lugar, y de un modo más
general, cuando las personas hablan, no del “análisis de
Schenker” sino del “análisis schenkeriano”, se refieren no tanto al
propio trabajo de Schenker como a la aplicación de sus ideas en
norteamérica durante la segunda post-guerra. En este último sen-
tido se estandarizó el término, superando los propios análisis de
Schenker. Y, hablando de manera más específica, el “análisis
schenkeriano” del propio trabajo de Schenker, se restringe a su úl-
timo libro Free Composition. Por otro lado, debemos tener presen-
te que, aparte de los pocos discípulos de Schenker, el resto de los
exponentes norteamericanos eligieron ignorar los fundamentos
psicológicos y metafísicos que Schenker presenta en ese libro. El
tercer y último cuerpo de trabajos que pueden referirse como
“análisis schenkeriano”, corresponde al desarrollo ulterior nortea-
mericano, cuyo objetivo es desarrollar nuevos fundamentos teóri-
cos para el análisis schenkeriano y generalizar sus técnicas sobre
estas bases. Sin embargo, este movimiento es denominado “ne-
o-schenkerianismo”. Aquí nos detendremos sólo en las dos prime-
ras categorías del análisis schenkeriano.

-27-

Existen numerosas formas de acercarse al análisis schenkeria-

no. Schenker mismo nos introduce a través de la descripción de lo
que considera como las estructuras fundamentales de la música
en sus presentaciones más abstractas -la tríada y su despliegue li-
neal a través de la arpegiación y las notas de paso y auxilianes-,
para luego discutir las formas en que estas estructuras toman for-
ma en contextos musicales reales. En Introducción al análisis
Schenkeriano, Allen Forte y Steven Gilbert presentan al schenke-
rianismo de una forma opuesta: comienzan ejemplificando ocu-
rrencias específicas de arpegiaciones, notas de paso, etc. al nivel
del nota-a-nota, antes de avanzar hacia las formaciones que pue-
den utilizarse de maneras más abstractas para crear formas musi-
cales de mayor escala. Pero, una de las mejores formas para com-
prender cualquier aproximación analítica es partiendo de los obje-
tivos que persigue. Es decir, considerando qué tipo de preguntas
está destinado a responder. Y ésta es una aproximación particular-
mente apropiada para el análisis schenkeriano, en la medida de
que es muy fácil perder el norte. Por ejemplo, se pueden producir
gráficos que parecen análisis schenkerianos pero, de hecho, no
responden a las preguntas del schenkerianismo. ¿Cuáles, enton-
ces, son los objetivos del análisis schenkerianos? En términos ge-
nerales, su objetivo es omitir los aspectos no esenciales e iluminar
las relaciones importantes. Pero, no tiene mucha diferencia a un
análisis con números romanos. Pero, si comparamos un análisis re-
alizado con números romanos insuficiente con un análisis schenke-
riano, veremos cómo éste se desarrolla como la intención que par-
te del sentido común para remediar aquellos problemas.
El “Preludio” en Do mayor del libro I del Clave Bien Temperado
de Bach, no posee marcaciones dinámicas, cambios rítmicos, va-
riación temática, textural o tímbrica. Ni posee una melodía que se
pueda silbar fácilmente. Por simple eliminación, podemos decir
que su estructura es principalmente armónica. En la medida que
consiste en una serie arpegiada de acordes es relativamente sen-
cillo su análisis armónico. La fig. 8 muestra dos notaciones alterna-
tivas de los primeros 19 compases: cada uno toma en cuenta cada
nota en la música. Pero, ¿esas etiquetas armónicas nos dicen real-
mente algo que no conozcamos todavía? El segundo grupo de eti-
quetas, al menos nos revela algo sobre el rango restringido de las

FIG. 8.
relaciones funcionales entre acordes que no parecen tan obvios a
primera vista, como así también iluminar algunas secuencias ar-
mónicas. Pero, ningún análisis con números romanos puede expli-
car adecuadamente el sentido que percibimos al escuchar una
música que evoluciona de una manera continua y medida a lo lar-
go de toda la pieza. Con esto, quiero decir que cada acorde no pa-
reciera depender

-28-

del acorde precedente (lo que constituye el rango máximo de

la teoría contrapuntística tradicional), ni aún en el grupo anterior
de acordes (como en un análisis jerárquico con números romanos).
Por el contrario, experimentamos un fragmento de un movimiento
mayor hacia un objetivo armónico en el futuro. No se precisa de
ninguna técnica analítica especial para mostrar esto. Lo que nece-
sitamos es preguntarnos “cómo son dirigidas las progresiones ha-
cia ese objetivo”, y en la medida de que el objetivo principal es el
final de la pieza, resulta conveniente trabajar desde el final hacia
el principio para hallar la respuesta. La pieza finaliza como empie-
za, en un acorde de Do mayor. ¿Dónde comienza este acorde
final? Si nos fijamos sólo en el bajo, diríamos en el compás 32.
Pero, aunque el pedal sobre Do comienza aquí y se escucha clara-
mente como la tónica, el sentido de resolución armónica se desvía
por el Si♭ -dominante secundaria de Fa, que se neutraliza en el
compás 34-. Además, escuchamos una reformulación cadencial en
el cambio de registro del c. 34. Es en este punto que se establece
un sentido de cierre formal, antes que un simple arribo a la tónica.
Ya tenemos la impresión de que algo más que una simple función
armónica está inmiscuida en la sensación del final de una pieza,
de modo tal que los factores que producen el sentido de cierre
pueden escalonarse en relación unos con otros.

-29-

¿Qué tipo de cadencia se despliega en el acorde final? No hay

dudas de que se trata de un V-I, tanto en escala inmediata (en el
c. 34, superpuesto con el pedal sobre Do), como en términos del
prolongado pedal sobre Sol (compases 24-31) que resuelve en el
pedal de Do. Pero, ¿este pedal sobre Sol se percibe como un V des-
de su inicio? (lo que significaría que lo entenderíamos como el pe-
núltimo acorde a gran escala). Claramente, la respuesta es sí: te-
nemos la expectativa del arribo de la tónica final desde el c. 24,
pese a que ello no ocurre hasta diez o más compases después. Si
no fuera por la expectativa que genera, el pedal se nos aparece
sin motivo y más aún la aparente sucesión incoherente de I-V su-
perpuesta al pedal. A lo largo de este pasaje, la tónica está implíci-
ta pero demorada. Así, podríamos decir que en el compás 24 co-
mienza el final de la pieza.
Si ya localizamos el V-I final en términos de gran escala sobre
la base de funciones armónicas, podemos ir más atrás y decidir en
términos de la estructura armónica donde se abandona el I inicial.
En otras palabras, ¿dónde termina el

-32-

inicio de la pieza? Moviéndonos hacia atrás, el primer acorde

de Do llega hasta el c. 19. En primer lugar, debemos preguntarnos
si este es un I de Do o si estamos en otra tonalidad. La respuesta
es, por supuesto, que estamos en Do y esto se clarifica porque el
Si que se suma en el compás siguiente se percibe como una alte-
ración de la función armónica (en el sentido de que la séptima
añadida a un V no se percibe como una alteración), como así tam-
bién por la fuerte cadencia II-V-I que la precede. En segundo lugar,
debemos preguntarnos si ese acorde de Do es, en efecto, una con-
tinuación del acorde de tónica con el que se inicia la pieza o si
constituye un retorno a ella en contraste con las armonías y tonali-
dades intervinientes. El punto relevante a tener presente es que
no hay otra armonía o tonalidad que se haya establecido de un
modo estructural durante los dieciocho compases precedentes. Te-
nemos dominantes y otras funciones (encerradas dentro de se-
cuencias armónicas), pero nunca encontramos una cadencia con
sentido estructural. Aún el II-V-I que funciona como una cadencia
sobre Sol en el compás 11 -que rima con la que aparece en el c.
19- no es una modulación real porque no tiene un soporte en la su-
perficie musical (nada sucede en realidad), ni porque nada sucede
en los compases que le siguen, ya que regresa a armonías relacio-
nadas con el Do. Esta situación difiere a partir de los cc. 19-20,
donde la retención de las armonías basadas en Do (es la primera
vez que una misma armonía dura dos compases) crea un suerte
de sacudida formal. Podríamos decir que se percibe que una parte
de la música termina y otra se inicia. En un sentido relevante, la
influencia de la tónica inicial se percibe durante todo este pasaje,
de modo tal que la totalidad del pasaje entre los cc. 1-19 se en-
tiende como una versión expandida de los cc. 1-4. O, simplemen-
te, podríamos decir que los cc. 1-19 representan una expansión de
la tónica inicial en sí misma. Y este sentido de que existe una iden-
tidad estructural entre los cc. 1 y 19 se acentúa por la identidad
de estos dos compases, más allá de la transposición de octava -el
tipo de confirmación de una relación estructural de superficie que
no encontramos en el c. 11.
El contenido armónico así reducido queda:
 Cada una de estas secciones posee una única función armóni-
ca, con la sola excepción de los cc. 20-23. Armónicamente, la evo-
lución total de la pieza -desde el inicio que se extiende hasta el c.
19, hasta el final que se inicia en el c. 24- yace en esos cuatro
compases. Y, como puede deducirse de estas últimas palabras,
son los compases más intensos de toda la obra, tanto polifónica
como armónicamente. Por ejemplo, la “difícil” progresión en el
bajo Fa♯-La♭ en los cc. 22-23: “difícil” porque las notas no están di-
rectamente relacionadas entre sí, sino indirectamnete a través del
Sol1. Otro ejemplo es el abandono por primera vez en el compás
23 de la figuración por arpegios, lo que resulta en una formación
armónica ambigua. Además, el c. 21 tiene un efecto muy enfático,
que se debe no solo por la disonancia Fa-Mi (magnificada porque el
Fa está doblado en octavas y en el registro grave) sino también
porque el Fa funciona como un antecedente directo del Sol en el c.
24. De hecho, los cc. 22-23 pueden “sintetizarse” literalmente sin
que la continuidad armónica de los cc. 21 a 24 sea afectada. Una
interpretación que salte directamente del c. 21 al 24 probaría esto.
Ya que el V7 de Fa en el c. 20 es una simple preparación del acorde
de Fa7 en el c. 21, podemos reescribir la sucesión armónica del si-
guiente modo:

Y el efecto de “engrapar” la progresión armónica de la pieza en

el c. 21 con un IV, se puede explicar como el primer alejamiento
estructural desde el I en el transcurso de la pieza.

II
Lo que dije hasta el momento no es un análisis schenkeriano:
sencillamente, es un intento por responder a la pregunta “¿como
se dirigen las progresiones hacia un objetivo final?”, describiendo
el modo en que ellas son experimentadas auditivamente. Es sólo
esto -y no la aplicación de cualquier técnica analítica como tal- la
que nos permite distinguir ciertos pasajes moviéndose hacia un
objetivo y otros como tonalmente cerrados. El análisis schenkeria-
no es una técnica para

-34-

1
Algunos intérpretes interpolan un compás en Do menor entre los compases 22
y 23. El efecto es anodino.
FIG. 11
 responder a la misma pregunta de un modo más específico y
de clara demostración, el cual está particularmente diseñando
para mostrar la importancia de la conformación de las voces a
gran escala, en la creación de movimientos directos hacia los obje-
tivos armónicos. En este punto podemos dirigir nuestra mirada al
gráfico de esta pieza realizado por Schekner (fig 11)2, que consiste
en tres gráficos alineados uno sobre otro en el mismo punto, lo
que, mirando de izquierda a derecha, cada punto representa el
mismo en cada gráfico (aunque las barras de compás se marcan
sólo en el gráfico inferior). El gráfico del medio muestra los mís-
mos acordes estructurales que encontramos por el sentido común
(I-IV7-V-I) con el añadido de un II -este acorde junto con el IV se
omiten en el gráfico superior, con la intención de mostrar las pro-
gresiones más fundamentales de la pieza como un todo-. En los
dos gráficos superiores los acordes se escriben en la notación de
manera completa (tener presente la diferencia de registro entre
ellos; regresaré más adelante sobre este punto), de modo tal que
los números romanos duplican la información en aras de la clari-
dad. Al marcar estos acordes con números romanos, y no otros,
Schenker nos señala un aspecto importante que consiste en que,
aparte de estos acordes, todo se explica en términos del movi-
miento de líneas contrapuntísticas. Estas líneas contrapuntísticas
crean una serie de acordes disjuntos en esta pieza, pero Schenker
nos dice que ellos no tienen un significado estructural en tanto
unidades armónicas, a la manera que sí lo tienen I-IV7-II-V-I. Es-
tructuralmente hablando, podrían haber sido escalonados entre sí
para generar una superficie musical más obvia.
Si pensamos por un momento a la serie de acordes I-IV7-II-V-I
como la formación estructural central de la música, vemos al gráfi-
co como una muestra de la operación del proceso lineal en dos
áreas, cada una a los lados de la progresión de los acordes.
En primer lugar, tenemos el gráfico inferior. Está marcado
como “gráfico de superficie” (Urlinie Tafel). Se parece bastante a
la partitura, con la sola eliminación de la figuración arpegiada3. Si
lo comparamos con el gráfico del medio (titulado “nivel
2
Tomado de Schenker Five Graphics Analyses, Dover, 1969. Estos gráficos son,
en realidad, el trabajo de los estudiantes de Schenker y fueron editados por Fe-
lix Salzer, aunque preparados bajo la atenta mirada de Schenker. Los trato
como representativos del propio trabajo de Schenker. He traducido las anotacio-
nes al inglés, de acuerdo al glosario ofrecido por Salzer. Además, reajusté los
gráficos de Ich bin's, ich sollte büssen (figura 15) de tal modo que el gráfico de
superficie quede alineado con los otros.
3
En el compás 30, la voz interna presenta un Sol en la partitura, aunque en el
gráfico schenkeriano aparece un La. Se debe a un error de tipografía que corre-
gí.
 Fig. 12

-35-

estructural 1”, conocido como nivel de base media) vemos

como las armonías estructurales están elaboradas en la superficie
por el movimiento de las líneas texturales, las cuales conectan las
notas de los acordes estructurales o se mueven alrededor de ellas.
Esos movimientos respetan el contrapunto de Fux, es decir, se
mueven por grados conjuntos. Así, en los cc. 1-19 tenemos un mo-
vimiento completo de descenso en todas las voces, lo que consis-
te, principalmente, en un movimiento continuo escalonado, con
pequeños desvíos. En los cc. 24-32, no obstante, se presenta un
movimiento en forma de arco en la voz superior, manteniéndose
estáticas las voces restantes. Tales movimientos por pasos conjun-
tos conectando o rodeando las notas de las armonías estructurales
se asemejan al tipo de patrones que los intérpretes del barroco uti-
lizaban para embellecer las melodías. Y la forma de arco de los cc.
24-32 no es diferente a una cadenza del solista. De hecho, el aná-
lisis schenkeriano es una suerte de metáfora según la cual una
composición es vista como un embellecimiento a gran escala de
una sencilla progresión armónica subyacente. Aún más, puede en-
tenderse como una cadencia terriblemente expandida. Una metá-
fora según la cual puede aplicarse el mismo principio analítico uti-
lizado en una cadencia del contrapunto estricto, mutatis mutandis,
a las grandes estructuras armónicas de piezas completas.

-36-

Los movimientos de las voces son más coherentes en las voces

exteriores. Tenemos algunas octavas paralelas o non-sequiturs in-
terválicos en las voces internas, indicando que funcionan en parte
como rellenos armónicos (por ejemplo, ¿de dónde viene el La en el
c.16?) y, por esta razón, parece sencillo ver el movimiento de las
voces si omitimos esas voces interiores y nos concentramos sólo
en las exteriores. Esto es lo que hacen Forte y Gilbert en su gráfico
de la pieza (fig. 12). Es un gráfico que se ubica entre los niveles de
base media y de superficie de Schenker, constituyendo una útil
herramienta de comparación. Sin embargo, es importante notar
que la voz superior de cada gráfico -la voz superior de notas sin re-
llenar en el gráfico schenkeriano y la voz superior de las notas con
plica en Forte y Gilbert- no son idénticas a la voz superior de la
partitura de Bach. En particular, la voz superior en los c. 5, 7 y 12-
15 de la partitura se muestra en ambos gráficos como una forma-
ción subordinada al movimiento principal por grados conjuntos
descendente de la línea superior estructural. Esto es, se toma
como una formación exclusivamente local

-37-

que cumple un rol motívico dentro de una sucesión de secuen-

cias, pero sin significado más amplio (lo mismo se aplica al Re y al
Sol en el bajo en los c. 10 y 18, los que se toman como soporte ar-
mónico al Sol y al Do que les siguen).
Demasiado para un movimiento de voces que elaboran la pro-
gresión armónica estructural I-IV7-II-V-I. En el otro extremo, la base
fundamental (Ursatz) muestra esta progresión armónica siendo en
sí misma lineal en su origen. Está contenida dentro del descenso
por pasos conjuntos de la voz superior, la que consiste sólo de las
funciones armónicas I y V, pero que son elaboradas para ofrecer-
nos la progresión acórdica que se muestra en la base media. Como
en el gráfico de superficie, son las líneas exteriores las que se to-
man como las más importantes (por ello, Schenker y Forte las mar-
can como cabezas sin rellenar). De nuevo, la elaboración sigue los
principios de la conducción de voces establecidos por Fux, a la que
Schenker consideraba aún más importante en la base subyacente
que en el nivel de superficie. En la medida que la progresión es-
tructural acórdica es en sí misma el resultado de un proceso lineal,
es importante darse cuenta que no se trata tan sólo de una suce-
sión de funciones armónicas o una serie de acordes en estado fu-
damental que se elaboran en la superficie -lo que viene siendo lo
mismo-. Se trata de una serie de notas, en un registro específico y
en relaciones lineales específicas entre ellas, que constituyen la
progresión armónica específica. El uso de Schenker del término
“estructura fundamental” para la progresión de base subyacente
evita entenderla como simplemente lineal o simplemente armóni-
ca: en su lugar, es una conjunción de ambas. Por esta razón, cual-
quier movimiento lineal en un análisis schenkeriano

-38-
 que no forme parte del proceso armónico global, no puede con-
siderarse como de un significado genuinamente estructural.

III
Todo esto es comprensiblemente sencillo al ver los gráficos
schenkerianos sin tener, necesariamente, algún conocimiento téc-
nico sobre lo qué es el análisis schenkeriano. Sin embargo, en este
punto surgen algunas preguntas que, de no conocer algunos su-
pestos desde los que parte Schenker, no podrían responderse. Por
ejemplo, ¿por qué la primer nota en la voz superior de los gráficos
subyacentes y de base media es un Mi? ¿Tan solo porque es la
nota más aguda del primer compás de la pieza, se encuentra en
una posición relativamente acentuada dentro del arpegio y es pro-
minente en el compás 4? La respuesta es no. Y la razón es que
existe una diferencia esencial entre las líneas de la superficie mu-
sical y las voces estructurales que nos muestra un análisis schen-
keriano4. Como he dicho, la base de un análisis schenkeriano es to-
mar a la música como un movimiento dirigido en el tiempo y, para
Schenker, esto es indisociable de una concepción casi metafísica
de la música: el despliegue temporal de la serie de armónicos que
existen como simultaneidad en todos los sonidos naturales. De un
modo más específico, Schenker tomaba la música como el desplie-
gue temporal o prolongación de la tríada mayor: el “acorde de la
naturaleza” según Schenker, ya que sus notas están contenidas en
los primeros cinco parciales de la serie de armónicos. De aquí que
Schenker veía esa formación como privilegiada y, en realidad,
como el punto de unión entre lo que existe en la naturaleza como
simultaneidad y lo que existe en el arte como proceso temporal5.
Todo análisis de Schenker tiene como intención mostrar cómo la
obra analizada

-39-

4
“Voz” y “línea” no son términos técnicos aquí. Pero, los distinguiré en las pági-
nas siguientes en función de una mayor claridad. Sin embargo, existen numero-
sos términos técnicos en el análisis schenkeriano -es decir, términos que no tie-
nen un significado obvio, por más establecidos que estén en la academia-, los
cuales aparecerán en itálica.
5
En la actualidad, esta metafísica es altamente cuestionable: ¿por qué sólo los
primeros cinco parciales? ¿Cuál es, de todas formas, la relevancia de los armóni-
cos? Muy pocas personas, hoy en día, toman esta cuestión de manera seria. De
seguir manteniendo esta metafísica, se replicarían los problemas que afectaban
a Schenker y sus contemporáneos: cómo explicar la tríada menor que no apare-
ce en la serie de armónicos y se la toma como una “copia” artificial. Pero, al
mismo tiempo considero que uno no entendería por qué Schenker hizo lo que
hizo si no conocemos esta metafísica. En particular, explica a su manera los pre-
juicios arbitrarios y las restricciones de sus técnicas analíticas
 Fig. 13

deriva de esa idea metafísica y elabora la tríada de tónica, la

cual es, en última instancia, el background schenkeriano.
No obstante, la tríada mayor es, en sí misma, estática y, en la
medida que el arte musical es esencialmente temporal, la forma-
ción básica subyacente desde la que se deriva cualquier composi-
ción puede derivarse directamente de la tríada como si se movie-
ra. Para Schenker, la tríada en movimiento significa que la voz su-
perior desciende diatónicamente por grados conjuntos desde cual-
quier nota de la tríada del acorde de tónica, superpuesta a una
progresión en la voz inferior que soporta la voz superior, creando
tríadas armónicas en posición fundamental6 y, de un modo especí-
fico, el V coincidiendo con ^2 en la voz superior. Lo que tenemos
entonces es una notación ^2, ^1 que se refiere a las notas de la
escala en la voz superior, mientras que los números romanos indi-
can la función armónica que soporta la voz inferior. Esto quiere de-
cir que la estructura fundamental de cualquier pieza tonal puede
sistematizarse entre uno de los tres patrones posibles, donde la lí-
nea superior comienza en ^8, ^5 ó ^3, respectivamente (ver figu-
ra 13). Nótese que en todos los casos el descenso de la línea supe-
rior tiene lugar dentro de la misma octava. Cualquier otra progre-
sión como la del preludio en Do, I-IV7-II-V-I, no es, hablando con
propiedad, la estructura subyacente, sino que se ubica en algún
punto entre la base subyacente y la base de superficie. Se trata de
una elaboración lineal de la voz inferior de la estructura funda-
mental. Dicha elaboración toma con frecuencia la forma de un ar-
pegio donde el III se inserta entre el I y el V. Si esto ocurre, la voz
inferior toma el nombre de bajo arpegiado. Pero, también puede
tomar la forma de otros movimientos lineales encerrados dentro
de la octava. De estos movimientos, el I-IV-V-I resultante del bajo
del “Preludio en Do” es el más común7. Aunque me he referido a la

6
“Tríadas” debe entenderse de un modo literal: Schenker no admite otras for-
maciones, como séptimas o novenas como parte de la estructura fundamental.
Siempre las toma como derivaciones lineales de la estructura fundamental. Así,
el V7 del preludio de Bach aparece en la base media, desapareciendo en el grá-
fico de base subyacente.
7
Schenker publicó una lista exhaustiva de las formas posibles de arpegios en el
bajo en la base media y los resultados posibles de estos arpegios en conjunción
con las líneas fundamentales con inicios en ^3, ^5 y ^8. Ver Free Composition,
formación armónica de la base media del “Preludio en Do” como
una 'progresión estructural', no hay nada absoluto en ello: simple-
mente quiero decir que esta formación es más estructural que
otras formaciones. Las únicas formaciones estructurales son las
que aparecen en la figura 13. Por esta razón debe observarse

-40-

con cuidado la terminología schenkeriana: estructura funda-

mental o Ursatz para la estructura como un todo y línea funda-
mental o Urlinie para la voz superior descendente.
Ahora bien, es obvio que la estructura fundamental es una abs-
tracción muy alejada de la experiencia de un oyente de cualquier
pieza -más aún cuando cada forma de la estructura fundamental
es compartida por varios miles de piezas tonales diferentes-. De
hecho, la estructura fundamental carece de significado analítico
en sí, por lo que hacer un análisis schenkeriano no significa decir
que las personas oyen realmente la estructura fundamental cuan-
do escuchan música. Nada que ver: el objetivo es mostrar cómo
escuchan la música las personas. De aquí que la estructura funda-
mental cobra significado sólo en su relación con una composición
específica: revela los patrones de elaboración específicos sobre los
que se sustentan las cualidades únicas de la música analizada. En
este sentido, el análisis propiamente dicho tiene lugar en la base
media o en una serie de análisis de la base media, los que mues-
tran la relación entre la superficie y la base subyacente. Por esta
razón, tiene poco valor presentar un gráfico subyacente por sí
solo, sin un gráfico de base media que ofrezca contenido y haga
su interpretación convincente o no. En otras palabras, el análisis
schenkeriano consiste en la interrelación de las líneas de la super-
ficie musical -que pueden ser continuas o discontinuas, directas o
entrevesadas, cromáticas o diatónicas, cambiantes en el registro-
con las voces imaginarias subyacentes, que son por definición con-
tinuas, directas, diatónicas y sin cambios en el registro. Todos los
símbolos utilizados en un gráfico schenkeriano sirven para distin-
guir entre las formaciones estructurales y las no estructurales,
para mostrar cómo las discontinuidades de superficie en las altu-
ras, registro o textura, elaboran el movimiento continuo y directo
de la estructura fundamental. Casi todos las equivocaciones que
pueden cometerse en un análisis schenkeriano surgen de la confu-
sión entre las líneas de superficie con las voces estructurales.

-41-

figs. 14 a 18.
IV
Para comprender mejor los gráficos schenkerianos necesitamos
detenernos en las convenciones que utiliza. Ya mencioné los as-
pectos más obvios, particularmente la manera en que se alinean
uno sobre otro: el gráfico subyacente, que consiste, en teoría en la
estructura fundamental, pero que incluye, en algunos casos, los
elementos más importantes de la base media. El gráfico de super-
ficie, cercano a la partitura, aunque la medida exacta de esta apro-
ximación varía de acuerdo a la naturaleza de la pieza individual y
el alcance del análisis. Entre estos extremos, se realizan uno o va-
rios gráficos de base media; su número varía, nuevamente, de
caso en caso. El uso de un formato apaisado ayuda a la hora de vi-
sualizar conexiones a gran escala de un solo vistazo. La mayoría
de los análisis adjuntan hojas pentagramadas manuscritas.
La otra característica obvia de un gráfico schenkeriano es el
uso de símbolos que, por convención, distinguen los valores rítmi-
cos de los elementos de diferente grado de importancia estructu-
ral. Esto es posible porque los gráficos schenkerianos no muestran
valores rítmicos, aunque, como veremos más adelante, el ritmo no
se ignora completamente. Las cabezas de notas vacías quedan re-
servadas, generalmente, para la progresión fundamental, aclarán-
dose aún más por la conexión de plicas y barras. Aunque los cam-
bios de registro no pertenecen estrictamente a la progresión fun-
damental, a veces se muestran, como en el gráfico de base media
del “Preludio en Do” de Schenker o en el de Forte8. Las cabezas de
nota rellenas con barra, como corcheas, señalan estructuras de
base media y sus conexiones se siguen por la barra que conecta
las plicas. Cuando aparecen negras aisladas, simplemente, colo-
can en relevancia una nota en particular por alguna razón. Las ca-
bezas de nota sin barra indican formaciones de superficie y sus co-
nexiones se señalan con el uso de ligaduras. Esas conexiones se
muestran como líneas punteadas cuando la conexión es indirecta
(como el regreso a

-42-

una nota que previamente se abandonó). Existe una diferencia

sutil entre el uso convencional de las ligaduras (phrase marks) y la
manera en que los schenkerianos las utilizan. Mientras que el uso
convencional muestra que elemento se dirgie hacia otro elemento
(por ejemplo, un V que resuelve en un I), en el análisis schenkeria-
no muestran, invariablemente, qué va con qué. Esto quiere decir
que se trata de una elaboración de una única unidad armónica. A
8
El uso bastante libre de las notas sin relleno que realiza Schenker es inusual.
El análisis de Forte y Gilbert es más típico.
veces, las elaboraciones de una ligadura se subdividen, frecuente-
mente, en unidades más pequeñas de ligaduras, que correspon-
den normalmente a movimientos en una única dirección. Estos
movimientos lineales se denominan progrsiones lineales9. La com-
binación de estos símbolos rítmicos diferentes en un único gráfico
quiere decir que, aparte de las discrepancias ocasionales entre los
niveles resultantes por el cambio de registro y el desplazamiento
temporal, sería posible, en teoría, mostrar todo lo que ocurre des-
de la superficie hasta la base subyacente en un sólo gráfico. Pero,
esto sería dificultoso de leer, por lo que refuerza la idea de que va-
rios gráficos alineados sean la norma general. Así, no es necesario
distinguir todos los niveles en un gráfico de superficie, ya que, de
hacerlo, resultaría de una complejidad excesiva.
Otros tres símbolos se utilizan para indicar conexiones entre las
notas. La primera, es una línea diagonal recta utilizada para indi-
car un tipo de relación entre las notas que están separadas en el
tiempo pero que deben comprenderse como pertenecientes a una
misma unidad armónica. Un ejemplo aparece en los cc. 6-9 del
“Preludio en Do mayor”. La línea diagonal muestra partes que rea-
lizan un movimiento paralelo, elaboradas por una suspensión. Lo
que Schenker quiere indicar es el movimiento paralelo de décimas
en los compases 4, 7, 9 y 11. Los otros dos símbolos aparecen
para dar cuenta de discrepancias entre las líneas de superficie y
las voces estructurales. Una de ellas es la línea recta diagonal con
una flecha en su extremo. Esto indica que una voz estructural

-43-

pasa de una línea de superficie a la otra, usualmente, asociada

con un cambio de registro, tal como sucede en los cc. 11-15. Un
caso especial de esto ocurre cuando dos voces estructurales inter-
cambian su posición. Esto se maraca con un par de flechas cruza-
das y se conoce como intercambio de voces. El símbolo restante
es la barra diagonal que conecta las plicas de dos notas que se en-

9
Desafortunadamente, el uso de este concepto se complica por las diferencias
entre una progresión lineal en el bajo y en las voces superiores. En ambos ca-
sos, la progresión lineal está motivada linealmente -es decir, sube o desciende
continuamente sin cambio de dirección-, pero, mientras que en la voz superior
conecta dos notas sin que necesariamente correspondan a la armonía en la que
finaliza (así que puede entenderse como una prolongación anticipatoria de esa
armonía), cuando ocurre en el bajo la armonía de llegada es incompatible con la
primera nota de la progresión lineal. Los compases 1-11 del “Preludio en Do ma-
yor” ilustran esta situación, tal como ocurre normalmente -el bajo, desciende
una cuarta desde el I al V-. Cuando tales progresiones son extensas, como en
este ejemplo, o por alguna razón de importancia motívica, la progresión lineal
se marca '4 prg', '5 prg', etc. El tema de las progresiones y los despliegues que
a veces connotan es intrincado.
cuentran en direcciones diferentes, como en los cc. 24-31 y 32-35,
de los gráficos de Schenker y Forte. Esto indica que una única lí-
nea de superficie conecta dos voces estructurales y se conoce
como despliegue. Así, en los cc. 24-32 del preludio de Bach,
Schenker deriva la forma de arco de la línea superior de dos fuen-
tes: el Re del c. 24 es una transferencia de la línea estructural su-
perior (ver el gráfico de base subyacente) y el Sol y el Fa en los
cc. 29-31 llegan desde una línea estructural interior, mientras que
el Mi, el Fa y el Fa♯ son fenómenos puramente de superficie10.
Lo que se ha descripto hasta ahora -cabeza de nota, plica, ba-
rra, ligaduras y línea diagonal con o sin flecha- constituye una lista
bastante completa de los símbolos utilizados para mostrar las co-
nexiones en los gráficos schenkerianos11 y, una vez que se com-
prende las convenciones que gobiernan su uso, es posible com-
prender un análisis schenkeriano sin ningún tipo de explicación
que se desarrolle en un texto. Sin embrago, existe un rango de va-
riabilidad en los gráficos schenkerianos. Esto lo vemos al comparar
los gráficos de Schenker y Forte del “Preludio en Do mayor”, que
representan interpretaciones analíticas casi idénticas 12. El gráfico
de Forte es más típico de la práctica Schenkeriana como un todo,
en donde ninguna nota se muestra a menos que se haga una co-
nexión explícita entre esa nota y una o más notas. Después de
todo, podría argumentarse ¿cuál es el punto de mostrar una nota
pero no su función en un gráfico analítico? Este es un buen princi-
pio en la presentación de análisis completos. Sin embargo, cuando
uno se embarca en un análisis, con frecuencia es útil colocar las
notas sin comprometerse inmediatamente a una interpretación
analítica definitiva,

-44-

o, puede ser mejor añadir plicas, ligaduras y otros símbolos a

una partitura o a una reducción armónica. El análisis de Schenker,
aunque tal vez no sea el modelo ideal de un análisis completo, es
un buen modelo del proceso analítico.

10
Algunos ejemplos más simples de despliegue pueden verse en el gráfico de
Schenker de Ich bin's, ich sollte büssen, donde una comparación de los niveles
estructurales segundo y tercero muestran cómo los despliegues son una dispo-
sición lineal de notas que corresponden a una única formación armónica. Esto
es parte de la definición de un despliegue y los despliegues ocurren general-
mente en grupos entre los cuales emergen relaciones consistentes de la con-
ducción de voces, antes que un encadenamiento de suspensiones.
11
Algunos símbolos más se encontrarán más adelante en este capítulo.
12
Para una presentación gráfica más diferente de lo que es, en esencia, el mis-
mo análisis, ver p. 292 de Lerdahl y Jackendoff.
V
Ahora estamos en condiciones de completar nuestro examen
del análisis de Schenker del “Preludio en Do Mayor”. Hay tres pun-
tos que sobresalen y que se refieren a diferentes modos de rela-
ciones entre la base de superficie y la base subyacente. El primer
punto se señaló hace un rato, y tiene que ver con a pregunta -aún
no respondida- sobre ¿cómo sabemos que la primera nota de la lí-
nea fundamental -denominada primera nota- es un Mi y no un Sol
o un Do? Como ya sabemos ahora, las voces estructurales y las lí-
neas de superficie son cosas muy diferentes. Las razones por las
que el Mi se encuentra por sobre la textura y mantiene su impor-
tancia por cuatro compases tienen que ver con las líneas de super-
ficie y, mientras no tengan un peso suficiente, no son por sí mis-
mas conclusivas13. De hecho, no hay ningún modo por el cual a
través del examen del primer compás o, incluso, de los primeros
cuatro compases de una pieza, se pueda determinar cuál será la
primera nota. La razón es que es la línea fundamental como un
todo la que define la primera nota como tal. De este modo, el me-
jor procedimiento, tanto para hacer un análisis schenkeriano como
para leerlo, es trabajar hacia atrás, desde la nota final de línea
fundamental -que por definición será la tónica-, estableciendo los
estados sucesivos en el descenso de la línea fundamental de
acuerdo con la arpegiación del bajo. En otras palabras, de acuerdo
con la progresión armónica estructural de la música. Como dije an-
teriormente, la línea fundamental y la progresión estructural armó-
nica se definen mutuamente: la armonía estructural coincide con
un descenso en la línea fundamental y un descenso en la línea
fundamental debe estar soportada por un fundamento armónico
consistente.
El segundo punto que tiene importancia es el del c. 22, donde
los corchetes en la ligadura y la ausencia de una notación armóni-
ca

-45-

señala que Schenker toma al Fa♯ en el bajo como una interpola-

ción, antes que una parte de la base media, como una voz cuasi
estructural a la cual el bajo representa de otro modo. El argumento
de Schenker es que el Mi♭ en la voz superior es tan solo una nota
de paso cromática y que el Fa♯ en el bajo no es más que un sopor-
13
En el libro de Forte y Gilbert aparecen algunos lineamientos para identificar la
primera nota en texturas corales. En la práctica, el ^3 es más común que el ^5
o el ^8. Pero, por esta misma razón es muy fácil comenzar un análisis con la
presuposición de que, en todos los casos, la primera nota será un ^3. Siempre
será mejor probar otras alternativas antes que forzar alguna conclusión.
te armónico para esta nota de paso. La progresión real, como lo in-
dican los corchetes, se mueve directamente desde el c. 21 hacia el
23 (compárese esto con nuestra conclusión más intuitiva). En rea-
lidad, el pequeño diagrama marcado como 'NB' nos dice la verda-
dera razón de esta inquietud. Ante la falta de evidencia de que los
compositores del pasado desconocían los principios de la estructu-
ra fundamental y la prolongación, Schenker no se sentía cómodo.
Por esto, siempre buscaba alguna corroboración de sus teorías en
los manuscritos de los compositores. La dirección de las plicas en
la voz del bajo, pareciera consistente con el argumento de Schen-
ker -de que el Fa♯ es una interpolación estructural-, lo que lo lleva
a afirmar que la manera en que Bach coloca las plicas es una “no-
tación inusualmente audaz”, la cual “indica de manera satisfacto-
ria el verdadero significado de la conducción de voces”. Creo que
esta consideración llevó a Schenker a enfatizar la continuidad en-
tre los cc. 21 y 23, añadiendo un II en la base media, armonía que
es tanto innecesaria (porque la progresión IV7-V-I está en sí misma
fuertemente direccionada) y problemática (porque un acorde con
una séptima cromática es una formación muy difícil de hallar en la
base media). El gráfico de Forte y Gilbert omite acertadamente el
II.
El último punto de importancia tiene que ver con el registro. In-
tutivamente, es obvio que el ascenso del registro en los dos com-
pases finales contribuyen en gran medida en remarcar el final, es-
tableciendo una conexión con el registro del inicio. Schenker mar-
ca el descenso de la parte superior desde un Mi hasta un Mi en los
cc. 1-19 y que se corresponde con el ascenso de Re a Re en los
compases 24-34, con una ligadura y el término acoplado, que es
un término técnico que significa la transferencia de registro de una
nota de la línea fundamental o del bajo arpegiado. El propósito de
Schenker no es, como podríamos suponer, una cuestión simple-
mente descriptiva. Recordemos que el movimiento tanto de la lí-
nea fundamental y del bajo arpegiado tiene lugar dentro del rango
máximo de una octava. Esta “regla” del análisis schenkeriano
-que, probablemente, debe explicarse por analogía con la serie de
armónicos- quiere decir que el movimiento fundamental debe te-
ner lugar en un único registro a lo largo de toda la pieza: esto se
denomina como el principio del registro obligado. Pero, tal como
sucede aquí, muchas veces, las notas de la línea fundamental no
aparecen en el mismo registro en la partitura. De aquí que tales
desviaciones tienen que explicarse como transferencia de registro.
En tanto que

-46-
 el Preludio comienza y termina en el registro agudo, se asume
que este es el registro estructural y que la octava más grave don-
de aparece el ^2 debe asumirse como un desplazamiento. Esto es
lo que los “acoplamientos” schenkerianos pretenden señalar. De
hecho, este Preludio es citado por los schenkerianos como el ejem-
plo clásico de la instancia del registro obligado. Ernst Oster, un
alumno de Schenker, describe ese regreso del registro como una
“confirmación espléndida” de dicho principio. Pero, si el Preludio fi-
naliza en la octava inferior, podría argumentarse que el inicio debe
tomarse como un desplazamiento del registro y el Mi en el c. 19
como la primera nota. Así, el principio aún se mantiene (de hecho,
existe una versión previa del Preludio que termina en la octava in-
ferior)14. Es difícil ver alguna evidencia suficiente para refutar el
principio del registro obligatorio. Evidentemente, el descenso de
dos octavas de la línea del bajo no lo es, el cual, para mí, contribu-
ye al efecto de cierre tanto como el ascenso de la línea superior a
su registro original. De hecho, el registro del bajo pareciera ser
una cuestión de gran indiferencia por parte de los analistas schen-
kerianos; no sé que justifiación teórica pueda darse para esto.

14
Oster argumenta que la validez del registro obligatorio es evidente por la re -
visión posterior del trabajo que realizara Bach, lo que implica que la versión fi-
nal de una obra es la más significativa, porque es la forma más desarrollada
desde un punto de vista estético. Por otro lado, se puede argumentar que la
versión inicial de una obra o sus bocetos, son más significativos porque mues-
tran de manera más clara la idea creativa de la pieza y, de hecho, hay varias
cuestiones que nos hacen pensar que la interpretación de Schenker se corres-
ponde mejor con la versión temprana.