UNA NOVELA DE CABALLERO CALDERON

"Manuel Pacho"
ante la crítica estructural y objetiva
..
Escribe : HET.GA KR UGER

EL AUTOR Y LA NOVELA DE LA VIOLENCIA

La novela de la violencia, como r·eflejo de un hecho histórico, se des-

arrolla principalmente en la década 1950-1960. Un hecho político puede pre-
sentarse desde un punto de vista social, politico, religioso, filosófico, o
meramente humano. La n ovela de la violencia ha buscado estas düer entes
formas (Ramón Manrique: Viento seco y Los días del terror; F ernán Mu-
ñoz: Horizontes cerrados; León Herrera: Lo que el cielo no perdona; E ucli-
des Jaramillo Arango : Un campesino sin r egr eso; Eduardo Caballero Cal-
derón: E l Cristo de espaldas; Gabriel García Márquez: La hojar asca; Ma-
nuel Mejía Vallejo: E l día señalado) . Casi sin excepción (la excepción podría
ser La hojarasca y E l día señalado), el t ema ha dado lugar a una novela
de acción y no de reflexión, lo que la ubica en un plano r ealista o socia-
lis ta más bien que filosófico o estético. Se presenta al lector en un es tilo
esencialmente periodíst ico, de ef ecto publicitario y en general permanece
en un estado documental, meramente info1·mativo. Frecuentemente los p er-
sonajes se configuran como tipos esquemáticos, y el verdadero problema
humano es olvidado.
La traslación a la novela de un hecho político que toca esencialmente
a la índole de un pueblo sufre un desarrollo determinado. Tenemos que cla-
süicar la primera etapa de ese des arrollo como lite1·atura de compromiso o,
con Omar González, como "literatura de urgencia" (1), que produce tam-
bién una estética de urgencia. El autor que vive el hecho politico, que
siente la necesidad de defender la propia libertad contra un legalismo
absurdo, que ve cómo esta defensa que empieza en lo político t ermina en
lo vital, que se h alla rodeado de p artidos "que tuvieron en un momento de
la historia colombiana, como único programa, matar al otro en nombre de

( 1) Ornar Gonwlet. Gondlet. : Notas sobre la novela de la •lolen eia e n Colombia, iné-
dito, Bogolá, 1963.

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unn ideología. n vect'$ muy g·ast.ada" (1), ese autor tiene irremediablemente
que tomar partido. Atrapado en el medio mismo, la urgencia del problema
limita su libertad estética. El problema mata a la f orma, el compromiso
político al aliento \'ital.
La ~egunda etapa del desarrollo se pos ibilita por la abstracción. Es
nect>sario que t!l autor delibere sobre el problema para que este pueda
con ·tituír unn forma convincente y emocionante, con una estética cultiva-
da. En cst<.' momento el hecho político puede llegar al arte. Sin reflexión,
sin abstracción objetivadora, la obra quedaría en el plano de la crónica o
de la denuncia. En esta segunda etapa del desarrollo podemos ubicar La
hoj arasca. E l día señalado y Manuel Pacho.
Eduardo Caballero Calderón se ocupó de la violencia en El Cristo de
espaldas y, visto como un problema subalterno, en Manuel Pacho. E l Cristo
de espaldas presenta la violencia desde el punto de vista cr itico-social y
r eli gioso, en un <'Stilo perfecto y adecuado en su intención, pero en la linea
tradicional i~tu pt·opia del r ealismo social. En Manuel Pacho, en cambio,
el estilo está dentro de los r umbos señalados por Hemy James y Marcel
P1·oust (punto de vista y monólogo interior), por tanto dentro de las líneas
de la novela moclcrna sicoanalítica. El autor renuncia a la consideración
general clc problem a y lo coloca en un plano personal, que es para él la
forma más eficaz de dar su mensaje: "Yo creo que dentro de nuestro mun-
do actua l el escritor, el poeta, el artista, el místico, tienen una funci ón
social importantisi ma y ella consiste en mostrarle al rebaño de los demás
lo que debe ser una sola oveja, al bosque de la multitud lo que r epresenta
un solo árbol, a la masa indeterminada y anónima del partido lo que es
un hombre: un ser libre, autónomo, irreductible, impr evisible, caprichoso,
trágico y ridiculo a la vez, grande y pequeño simultáneamente, orgulloso
y humilde y por lo mismo hun'lano. P orque a ese hombre fragm entario que
claudica dentro de la masa, el escritm· lo tiene que salvar" (2).
Eduard o Caballero Calderón nació en Bogotá, en 1910. Hijo de te-
rratenientes, vivió hast.a su juventud en una finca en Boyn.cá al lado de
su padre, jurisconsu lto y general, hombre de vasta cul tura. Caballero Cal-
der ón se consagró desde temprano al periodismo. En su vi da pública y
polliica cumplió las siguientes funciones: secretario de la Embajada de
Colombia en Lim o., corresponsal de El Tiempo de Bogotá en Buenos Aires
y Rio de J nneiro, encat·gado de negocios en España, rcpresentunt~ a Ja
Cámara en Colombia. Actual mente representa a Colombia en la UNESCO.
Ha estudiado a fondo la litet·atura europea y americana. Sus autores pre-
dilectos son Proust, Faulkner y Camus. Su interés por la filosofía le per-
miti ó formarse una opinión personal y orientadora sobre los fenómenos
del mundo contemporáneo y especialmente sobre la realidad colombiana
actual. Su novclí~ tica está orient-ada al análisis del hombre y de la socie-
dad contemporáneos, pero la mejor parte de su obra se dedica a un tema
primordial: la interpretación del hombre colombiano.

11) Omn1 C.mttñlt':r. (;on:r.alcz: Notas sobre la novela de la violencia e n Colombia, inédito,
B og o tá, l !IG~.
tZ I J.~du nnln l'nuallt'l c.> Colclcró n: El escr itor contemporán eo l' n una encrurijada, en El
Tiempo. L('rtUIU Dominicales, 19/ Xll / 1964, B og otá.

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 MANUEL PACHO COMO NOVELA DE LA VIOLENCIA

Argumento:
La novela se desarrolla en los llanos. A causa de un asalto de los
bandoleros el protagonista, Manuel Pacho, pierde su hogar, s u familia,
todo lo que formaba la base de su vida. El, salvado casi milagrosamente
de la masac-re general, se propone la tarea de enterrar a su padre de
acuerdo a las normas religiosas, lo que le hacer cargar sobre sus hombros
el cadáver para transportarlo al pueblo próximo. Durante tres días y dos
noches luchando contra las alucionaciones, el asco y la fatiga, camina
hasta el pueblo y cumple su propósito. Estos tres días de marcha solitaria
por los llanos se llenan de figuras de su vida pasada, de experiencias, aven-
turas, de manera tal que aparece a los ojos del lector toda la vida del
protagonista. Con un esfuerzo s<>brehumano Manuel Pacho cumple un
acto h eroico.
El contenido revela la vida de un hombre en una r egión colombiana:
los llanos, y una probl~ mática social determinada: el bandolerismo. Todo
esto constituye una temática propia del realismo social. Sin embargo, con-
sidero que la novela sobrepasa este género de reflejos realistas de un fe-
nómeno actual y logra hacer un puro testimonio del ser humano como in-
dividuo.

IdcoJogía:
"He llegado a pensar que cualquier hombre, po1· humilde e
ins ignificante que sea, tiene alguna vez en su vida un mo-
mento de aproximación al éxtasis del mfstico, a la intuición
del genio o al sacrificio del héroe".
PróJogo

"Yo soy yo y mi circunstancia". E sta frase fundamental de Ortega y

Gasset es la idea que sostiene a la novela de Caballero Calderón. El hombre
se presenta como ser histórico, sometido a su mundo externo. Pero se
desarrolla como individuo en una lucha continua y dialéctica con ese mundo
externo que es su circunstancia. Su circunstancia le estimula y despierta en
él fuerzas para responder a su interrogante, y aun más fuerzas para so-
brepasar a la circunstancia misma. Así el hombre necesita de la circunstan-
cia para realizarse y elevarse, para "ser él mismo". En proporción a las
exigencias externas se aumenta la capacidad del individuo. Siguiendo este
concepto resulta que la circunstancia extraordinaria, la inesperada y de-
masiado exigente, puede hacer que el individuo se pierda o que se realice
heroicamente.
El relato quiere, según el prólogo, revelar de mane1·a ejemplar que
"el más terrestre de los hombres" (p. 168) es capaz del sacrificio heroico.
¿Cuál es la circunstancia que permite la transformación del personaje?
La situación preliminar: un asalto de los bandoleros que matan a los ha-
bitantes de una finca, roban los animales e incendian las casas, es un
acontecimiento desgraciadamente común en la vida actual de los llanos.
Esta situación, característica de la -novela de la violencia, en Manuel Pacho,

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si n embargo, no cons tituye un problema en sí. A pa rece solo como un hecho,
como una fue rza s uperior y destructiva. Así la violenc ia no f igura sino
como la circunstancia necesaria, como base o posibilidad para crear una
situación determinada que exige del hombre t odas sus fuerzas, le tran s-
f orma y le conduce a sí mismo. La violencia se presenta cntonc<.>s como
servidora de una id ea filosóf ica. Lo que le interesa a l autor es una situa -
ción individual de un ser humano y su problema propio. Para ver ificar
esta afirmación, a nalizaremos el personaje princi pa l, la problemática plan-
teada y la técnica de la novela.

MANUEL PACHO COMO NOVELA I NDIVID UALI STA

E l protagonista y s us relaciones con la s ociedad
E l protagonista, un muchacho de veinte años, aparece configurado a
través de sus propios r ecuerdos y pensamientos. Se nos revela su falta
de inteligencia, mejor di cho su estupidez y torpeza . " Cuando la mula de
car ga se despaleta al golpear los bultos demasiado grandes contra las
peña s del camino, entre Labranzagrande y el Alto de Pi sba, lo único que
hay que hacer es botat· carga si no se quiere perder la m ula ... Y a s u-
merced le están sobrando las piernas de la rodilla pa1·a abajo. Sumel'ccd m e
perdona, pero no hay otra solución que perder lastre y tirar parte de la
carga" (p. 34). Sin más reflexión Manuel Pacho corta de un machetazo
las pi ernas al cadáve r de su padre. Aquí y siempre los pensamientos del
protagonista están guiados por una lógica simpl e y directa, de una sola
pi eza y sin posibilidades de abstracción ni generalización.
Manuel Pacho p ertenece al llan o; la vida de la ciudad es un vet-dader o
infierno para él : "Y Dios arrojó a Caín del Paraíso T errenal, es decir del
lla no de Ca sanare, y le m etió de cabeza en un colegio de Tunja" (p. 62).
P ero s u brutalidad, s u pensamiento lento, le ponen también fu era de la
benevolencia de los llaneros, de tal modo que sus relaciones sociales se
ca1·acterizan por la fra se siguiente: "En el colegio, e n la ciudad, en el
pueblo, en el llano, Manuel Pacho p erm a necía ausente entre propios y
extraños. Nunca se sentía tan solo en este mu ndo como cuando estaba
acompañado (p. 162). E s un per sonaje desprestigiado, juzgado por los
otros como inferior y a qui en por otra parte nadie comprende. En conse-
cue ncia, vive en un mundo propio individualista, un mundo del cual pa r tici-
pan únicam ente s us padres. P erdidos ellos, toda su tragedia se r evela en las
últimas páginas: "Un Casanare en invierno, chorreando agua, cuando e l
llano amanece flotando en una nube pegagosa, en un vaho turbio que
exhala n l os ríos, los caños, los pantanos, las lagunetas, los ester os ; y solo
en el centro Manuel Pacho. . . Llevaba dentro del cuerpo, eso sí, la pre-
sencia impalpable y sensible de la mamita y del viejo" (p. 162 / 63).
Se comp rende ahora que la situación bastante r egular en que le coloca
el a sa lto de los bandoleros, que sobre cualquiera otra persona ejer cería un
efecto distinto, signifique pa ra él una definitiva catástrof e. N o la cir-
cunstancia en sí mis ma sino la relación que se establece entre esta ch·cuns-
tancia y el individuo es lo extraordinario. Su amor filial, puesto al servicio
de una suprema glorificación de la muerte, le impone esta carga que so-
brepasa al horizonte del hombre regular. E ste hecho en s u circunstancia,

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 se constituye solamente para él y le posibilita convertirse en héroe. No
importa en esta acción la falta de inteligencia sino la fuerza física, la de
la voluntad, la fidelidad a un mundo perdido y el amor filial. Estas fuer-
zas son las que constituyen su ser y p or medio de ellas se r ealiza a sí
mismo.
El autor demuestra entonces que la vida ofrece a cada uno la posibili-
dad de esta realización, ya sea apelando a fuerzas intelectuales y espiritua-
les, ya a instancias vitales y sentimentales como en este caso.
Caballero Calderón presenta el siguiente desarrollo del protagonista:
en el primer momento el :¡>er sonaje tiene caracteres netamente animales,
Manuel Pacho es un fruto más de la naturaleza del llano. Habiendo sido
destruida la base de su existencia, analiza por primera vez su vida pasada.
Este análisis le despierta y significa el comienzo de su humanización. De un
estado prelógico, Manuel Pacho evoluciona hasta adquirir conciencia de
su propio yo: "Desde el colegio vivía yo siempre en las nubes ... Hasta los
aviones que vuelan sobre las nubes alguna vez tienen que aterrizar. Ma-
nuel Pacho acababa de hacerlo . . . " (p. 126). Finalmente su figura logra
- una grandeza inesperada y llega al puro heroísmo.

E l individuo y la sociedad
Debemos anotar un aspecto importante del concepto filosófico de la
novela: la pérdida del individuo en el enfrentamiento con la sociedad.
Como el personaje mismo, su carga r esulta tan extJ·aordinaria que la
misma gente del pueblo no la entiende ni la ve, esta es su tragedia. Lo
que constituye lo heroico es la lucha y luego el vencimiento de la propia
debilidad. Desde un punto de vista social es un h erotsmo equivocado por-
que no tiene en cuenta a la sociedad y no beneficia a nadie sino al prota-
gonista. Se trata de un heroísmo individual. La situación heroica se pierde
en el momento en que Manuel Pacbo se enf1·enta a los demás y estos im-
ponen el criterio para lo importante. Perdiéndose su mundo propio y su
escala de valores se pierde al mismo tiempo su esencia heroica. "Su re-
verencia tiene que comprender que más importante que la sue1·te de esos
infelices de "Vuelta del Cura" es el h ech o de que los bandolel'os, sean
quienes fueran, están a una hora de Orocué . . . " (p. 153) . Con estas pala-
bras la valoración de los actos se r ealiza desde un mundo regular, la
escala de valores de la sociedad n o deja sitio a las realizaciones indivi-
duales. De esta forma el autor ejemplüica la tesis de Ortega y Gasset
cuando afirma la eliminación de la esencia del hombre por la colectivización.
Resumiendo: la novela nos mnesb:a un personaje sin interlocutor, apar-
tado de una sociedad quE' le niega su esencia humana, desvalorizándolo a
un estado de inferioridad animal. Aunque parte del problema de la violen-
cia, Manuel Pacho se aleja completamente de la novela del realismo social
contemporáneo, más aun, se coloca en una posición opuesta a él. Siguiendo
a un hombre aislado de los problemas sociales se manüesta en favor del
individuo contra la deshumanización que implica la sociedad. De tal manera,
el autor constl'uye conscientemente una novela individualista, así quiero
llamarla. Vamos a justificar esta tesis siguiendo, para interpretar la obra,
otro camino más racional: el análisis de la técnica y )a construcción.

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EL INDIVIDUALISMO EXPRESADO P OR LA FO RMA DE LA NOVELA

Estructura
El r esu men del contenido demostró que la acc10n en la novela es mí-
nima, aunque e l autor ha condensado toda la vida uel protagonista en el
lapso de tres días y dos noches de tiempo narrativo. Asi se plantea el
problema de la construcción del texto. Voy a desarrollar el primer capí-
tulo que puede servir como ejemplo de la estructura general de la novela.
En el esquema usaremos las siguientes convenciones:
t
o situación del protagonista
1

3 descripcion es y pensamientos sin acC'ión

desarrollo de la acci ón presente
• 1 recuerdo con dirección de presente a pasado
--...;)o~ 1 recuerdo con dirección de pasado a preso·ntc
"" !""·""' pensamiento centrado en el futur o

PAGINAS 7 A 17 ( CAPITULO 1)

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Vida anlenor
1
l a mañana 1" Accaon presente

El análisis revela que el p1·otagonista se coloca como punto fijo del

desarrollo. Asimismo, que el relato no sigue una acción continua sino que
está compuesto de fragm entos, de part~s divididas que pr esenlun el futuro y
el pasado suces ivamente. De esta man~ra la narración no tiene orden tem-

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 poral y hace saltar al lector, siguiendo la acción, entre la diversas dimen-
siones temporales. Estas se relacionan únicamente a través del prota-
gonista.
Manuel Pacho actúa como punto inicial de la construcción. Sus recuer-
dos ¡·evelan al lector s u vida pasada, todo lo que ha formado su pensamiento
y su personalidad. La cita siguiente demuestra la presentación indirecta y
fragmentaria. "Manuel Pacho se mordió los labios, balanceándose en la grue-
sa rama del mango. Se sentía domando el potro con las piernas cuando
corría llano adentro, en dirección al río Guanapato ... Al regresar a la casa,
paso entre paso, muchas horas después, Manuel Pacbo y el potro jadeaban
y sudaban a chorros ... Te has ganado el potl·o, Manuel Pacbo. Te lo r egalo
- le habfa dicho el viejo sentado en su taburete de vaqueta en el corredor
de la casa-" (p. 7 /8}.
Su proyección hacia el futuro anticipa una realidad, producto de s u
vida anterior, que para siempre frustró la catástrofe. Manuel Pacho y el
lector tienen conciencia de este hecho irremediable. "Cuando cayó el cadáver
de mamita y al golpear el agua hizo chás chás, Manuel Pacho por poco
pierde el sentido y se cae del mango. Ahora comprendía que la quería bár-
bat·amente, como un animal, y en adelante no tendría a nadie que Jo quisiera
como ella lo había querido. En adelante nadie estaría detrás de él para
recordarle las cosas, pues a Manuel Pacho se le olvidaba todo: -Manuel
Pacho, ponte las botas. Los señores no deben andar descalzos o de alpar-
gatas ... " (p. 12).
La relación entre las dimensiones de pasado y futuro permiten la
comprensión del momento presente. Se produce entonces un juego dialécti-
co: cada suceso del presente provoca un recuerdo fragmentado y difuso,
cada recuerdo revela más y mejor la constitución y las pos ibilidades del
personaje y va explicando su comportamiento fren Le a la realidad.

La construcción centrifuga} del desarrollo de este capítulo p ermanece

en todo el libro, de tal modo que permite condensar todo el pasado en el
lapso de tres días, los más intensos y significativos de su vida.

Para demostrar la permanencia de esta construcción analizaré el ca-

pítulo VII, utilizando las mismas convenciones establecidas para el aná-
lisis anterior, agregando las siguientes:

confusión de pasado y presente

.....
.......-.. imágenes fotográficas del pasado sin nexo ni relación

actualización del primer capitulo (en el cap. VII).

He elegido este capítulo porque funciona en cuanto al contenido como

punto clave de todo el libro.
El plano gráfico muestra que la construcción es similar a la del primer
capítulo, porque:

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 19) el desan·ollo no se presenta como una linea continua s ino frag-
mentado;
29) el protagonista se si túa como punto fijo del relato; y

39) se puede distinguir entre los tres planos de pasado, presente y

futuro.

PAGINAS 89 A 102 ( CAPITULO VI l)

89 ~
90 1
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90
...... ---i)l'~
91
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\__:¡;..~ 93
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99

~-------~----- 99
- - -{
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~~ 10 1

....
-<:------ 102

Vida en el llano Vida escolar Acción presen te

Sin embargo, se establece una diferencia esencial con r especto a l capi-

tu lo 1, la diferencia de proporción entre pasado y presente, entre acción y
pensamiento. E l relato en presente cede, en los capitulas anteriores y aquí
más notoriamente, lugar a la r ecreación del pasa do. Por otra parte la
acción, que tiene importancia primordial en el capítulo I , va perdiéndola
ha sta que es desalojada casi completamente por el recuerdo.
Una breve referencia al contenido de los capítulos 1 a VII demuestra
lo afirmado anteriormente.
Capítulo 1: Asa lto de los bandoleros. Referencias a la vida en la
finca.
Capítulo U : Se clarifica la importancia de su padre y las relaciones del
protagonista con l os demás habitantes de la finca. Manuel Pacho, en un
acto de voluntad individual, decide dar al "viejo, un entierro cristiano. .

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 Capítulo III: La base de su vida intelectual: leyendas y cuentos de
los llanos. Primera mención de su intento de suicidio, estimulando el inte-
rés del lector por una época de su vida basta ahora desconocida.
Capítulo IV: Referencia más completa a su vida de escolar, interrum-
pida por recuerdos de las fiestas de los llanos que actúan de contraste.
Capitulo V: Sueño sobr e el1·eciente asalto. Nuevamente su vida escolar.
Recuerdo de su n ovia, ya mencionada anteriormente. Se capta la atención
del lector con un acontecimiento, "el más importante de su vida sin im-
portancia", pero el suceso todavía queda en sombras.
Capítulo VI : Problema actual del transporte del cadáver. Imaginándose
la muerte normal del viejo se presenta el cuadro de un entierro llanero.
En el capítulo VII ya estamos en posesión de todos los elementos para
comprender el comportamiento del personaje. El capitulo 1 significa la base;
en los siguientes se explican los motivos de la misión que Manuel Pacho
se propone y se revelan las etapas más importantes de su vida. En este
desanollo, los recuerdos y el momento presente van construyendo una trama
cerrada, hasta que en el capitulo VII llegan a un punto cercano a la iden-
tificación.
Hasta ahora, la acción se daba C()mo un pretexto para mostl·ar el pasa-
do en este capítulo, por el contrario, el pasado sirve como fundamento
explicativo del presente. De aqui en a delante, tanto el pasado como el pre-
sente pierden la independencia temporal para fundirse en un todo, en la
totalidad de su vida. Lo que antes fue un sentimiento vago, aquí se explica
gráficamente en la construcción: ni el pasado, ni el presente, ni el futuro
determinan al hombre sino la totalidad de las tres dimensiones. La tota-
lidad funciona como posibilidad del heroísmo. Este momento de fusión forma
una constelación especial, que, al ser aceptada y asumida por el protago-
nista, le da conciencia de su valor individual y le permite rebelarse contra
los valores aceptados por la sociedad. "A ver si ustedes serían capaces de
cargar en pleno llano un bulto de cinco anobas de lana, de plomo o de
muerto. Cinco an-obas de carne corrompida, no de cecina salada y curtida
para que no se puch·a. Ya los vería yo, ¡maricas ! ¿Serían capaces ahora
de reírse de Manuel Pacho? Manuel Pacho no entiende de decimales, n i de
verbos irregulares, ni de l'eyes de la dinastía visigoda, pero puede llevarse en
pulso a toda la clase. Algo tendrá Manuel Pacho cuando para ser como
ustedes, para que me miren por encima del hombro, para que me consi-
deren un cristiano y no un salvaje del Putumayo, hago cosas que ustedes
nunca podrán hacer" (p. 99/100) .
El "tempo" de la novela está determinado por la constl·ucción, y en él
se manifiesta también el paralelo perfecto entre técnica y contenido. Así
como se presenta el desanollo se forma el alma del protagonista, en inter-
cambio dialéctico entre pasado y presente. Mientras el autor deta11a los
cambios espirituales y anímicos, la evolución del alma de Manuel Pacho,
la acción queda detenida al mínimo. Una vez que él toma conciencia de sí
mismo (Cap. VII), que ha podido sobrepasar su estado prelógico, también
la acción s.e libe.ra. del pasado y avanza rápidamente. ~ este capítulo en
adelante, el- desarrollo se presenta lógicamente; la construcción, sin perder

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la técnica de rup turas y saltos, marcha sin embargo de manera más r e-
gular, con el acento puesto en el presente. La reflexión, la r esolución, la
decisión libre de su voluntad, la evolución de s u alma en fin, suplantan al
juego de acción y r ecuerdo y quedan en primer plano hasta el f in del libro.
Así el autor nos permi te aquilatar la tarea que se propuso Manuel Pach o.
el significado que tiene para él el recuerdo del viejo y comprender el valor
de darle sep ultura con la debida asistencia r eligiosa. En este momento
los lazos que unen a Manuel Pacho y el viejo se fortifican al se r reconoci-
dos y valorados por el protagonista. Su deber deja de se1· una obligación
puramente social para convertirse en un imperativo ético. Es una forma
de disculpar s u cobardía y de reparar el daño causado. uyo sabía que tenía
tiempo de sobra. He podido bajar del árbol y buscar la escopeta. . . Y
sin embargo me quedé quieto, escondido, sin moverme, temblando de miedo
como una cria tura y orinándome en los calzones. . . ¿Qué me pasó, Dios
mío? .. . Soy un cobarde, un infeliz cobarde. Yo necesito enterrarlo a su-
mer cé, vi ejo, para que s u alma no pene y me p ersiga toda la vida . . . Lo
menos que pu edo hacer, ya que no f ui capaz de defenderlo o de darle
un sorbito de agua cuando se arrastraba por el suelo con un hueco en las
espaldas, es entenado en sagrado como a un buen cristiano. Si lo deja1·a
tirado en la mitad del llano para que se lo comieran los zamuros ser ía
dos veces coba1·de y n i la mamita ni sumercé me perdonarían en el otro
mundo. E l grito de la mamita me seguiría toda la vida, a todas partes,
y yo no podría soportarlo. Tengo que llega r a Orocué aun cuando sumercé
se pudra sobre mis costillas y yo me caiga muerto de cansancio" (p. 122/ 23).

En conclusión: En esta primera parte del libro ( Caps. 1 a VII ) el

autor, mediante un minucioso y persistente análisis del protagonista, ha
logrado presentárnoslo como un ser humano total, que con plena conciencia
de su valor individual será capaz de luchar contra la debilidad y la deses-
peración. Manuel Pacho en este momento asume su condición de hombre
y emprende la elevación que lo convertirá en héroe. Según el análisis que
hemos realizado, advertimos que el personaje es un centro que sirviendo de
punto esencial a la anécdota determina el esquema constructivo de la no-
vela. Las fichas esquemáticas de los capítulos I a VII verifican así que en
el protagonista se centralizan tanto la acci ón como la estl·uctur a.

En los dos capítulos últimos se destr uye esta construcción centl'ifugal.

Cuando Manuel Pacho en tra al pueblo desaparece su mundo propio. El con-
tacto con la sociedad y la dispersión mental que este provoca silencia su
monólogo interior y quiebra la construcción típica de la novela.

La pers pectiva
El mismo método de concentración sobr e el protagonista se mani!esta
también en la técnica elegida, que pa1·ece especial y cuidadosamen te bus-
cada para este relato.
"Para evitar la omnisciencia sin prescindir de la objetividad entrañada
en la tercera persona, algunos novelistas han manejado la técnica llam ada,
desde Henry James, del punto de vista. Con tal técnica se pretende su-
primir la vis ión y estimativa propia del narrador trasladándola a un o o
varios. personajes, desde los cuales ~esde . cuy.as perspectivas- aparecen

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configurados y presentados al lector los hechos novelescos. J ames no pone
a su lector en contacto directo con la acción novelesca, s ino más bien a
través de lo que algún o algunos personajes opinan de esa acción, a través
de un punto de vista o conciencia intermediaria ... u (1).
Efectivamente, en esta novela la perspectiva (el punto de vista) no
se utiliza solamente como un recurso técnico sino también en misión del
contenido de toda la obra, manifestando la exaltación del individuo y sus
problemas y eliminando todas las consideraciones de tipo general.
Vamos a establecer dos tipos de relaciones que se producen al en-
frentarnos con la obra: a) relación lector-personaje; y b) 1·elación perso-
naje-mundo novelesco. El mismo título de la novela, Manuel Pacho ya fun-
ciona como limitación. El lector se prepara a observar al protagonista, a
seguirlo en su ruta, expresiones y problemas. La primera frase establece
la inmediata r elación: "Agarrado con ambas manos a una rama del mango,
Manuel Pacho miraba la mancha gr isosa del patio, destefiida y desflecada
en los bordes por unos hierbajos cenicientos" (p. 7) . Ya se puede observar
en esta frase que la perspectiva nunca permanece estática. Se puede com-
parar con una cámara fotográfica móvil: en el primer momento el lector
tiene la cámara en sus manos "Agarrado con ambas manos a una rama del
mango, Manuel Pacho miraba la mancha ... "; inmediatamente Manuel
Pacho nos arrebata la cámara " . . . miraba la mancha g1·isosa del patio,
desteñida y desflecada en los bordes por unos hierbajos cenicientos". Que-
dando en sus manos, la cámara móvil construye poco a poco el escenario:
"Al otro lado de la cerca de palos de araco hacia cabriolas y r elinchaba
el potro. Estaba atado al botalón por un rejo vibrante como la cuerda de
un tiple".
Así el lector se identüica con la perspectiva de Manuel Pacho. Este
juego de perspectivas se mantiene constantemente, a veces con tanta su-
tileza que no se capta. El autor logra dar una "perspectiva falsa", como
quiero llamarla. Saliendo de la perspectiva a) se transplanta insensible-
mente al interior del protagonista -perspectiva b )- y nos conduce a una
identificación con Manuel Pacho y su punto de vista subjetivo. Y toda esta
evolución se pt·oduce sin que el lector advierta que ha pet·dido su visión
objetiva. E l trozo siguiente ejemplifica lo dicho:

"La Vuelta del Cura" comprendía cuanto se encuentra entre el Meta y el

Guanapato, hasta dar con el camino que pasa por Trinidad en dirección a
Pore. Eso, incluyendo dos matas de monte y una laguneta que alimenta
los inviernos, cuando el Pauto, el caño Güirripa y el Cravo Sur represan
el Meta y se botan sobre la llanura. Los tigrillos, güios, babillas, monos,
garzas blancas y garzones soldados parados en una sola pata, también eran
rotundamente suyos. Y los peones que dormían en la pesebrera con las
yeguas recién paridas, y los pob:ancos que se tambalean sobt·e las cuatro
guaduas de las patas; y cinco mil reses calculadas a ojo de buen cubero;
y el cuidandero, y el mayordomo y su familia, y los p eones, y los ahijados,
y los hijos naturales que a medida que criaban alas y les encañonaba la
barba se largaban a buscar vida __llap.o adentro¡ y la mamita con sus ojps

• .• (1~ Manuel Baquero · Goy.enes: Qué es ~~. ~ navela, Ed. Oolumbia..· ·Biienoe . Aír.es. .- ....-..

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azules, y los ojos azules de Manuel Pacho; y los indios g oahivos que tejian
los chinchorros de Cumare; ¿de quién seria todo eso sino del viejo 7 Todo
animal de cuatro patas, salvaje o doméstico; todo bicho de piel, de pluma
o de escama, pertenecía al viejo" (p. 9-10) .
Comenzamos con una descripción objetiva (la cámara está en manos
del lector). Desde " ... garzones soldados parados en una sola pata", la
cámara se desliza y gradualmente domina la visión lenta y complicada tí-
pica del protagonista, que se advierte netamente en la enumeración de los
habitantes de la finca (constante característica de su }>ensamiento lento
pero detalli sta) (cfr.: p. 43, 46, 83, 126, 159).
Si observamos la perspectiva b) advertimos en primer lugar la no-
menclatura de los personajes. Solo el protagonista, Manuel Pacho, tiene
nombre propio. Para el resto se emplean los nombres siguientes:
el cura
la mamita
el viejo
la novia
el mayordomo y su mu)er
Ana Tulia y sus hermanas
los profesores.
Se concluye entonces que solo Manuel Pacho, nombrado objetivament-e,
da al lector la posibilidad de considerarlo neutrnlmente, sin una valoración
previa. Todos los otros personajes, en cambio, están presentados subjeti-
vamente al lector. E s el protagonista quien pone de relieve lo que para Jl
tiene importancia en las personas. Es él quien impone s u escala de valores.
" La mamita" no significa para nadie una persona determinada sino úni-
camente para él. Lo mismo pasa con "el viejo,, "la novia", etc., que so-
lamente en contacto con Manuel Pacho se llenan de vida personal, pero
desde la perspectiva de él, desde su punto de vista. J:.:n consecuencia, el
lector también se ve limitado, en su juicio sobre las p ersonas, al punto
de vista del protagonista. El lector se ve forzado a participar de su s ca-
lificaciones y nunca puede llegar a una consideración más objetiva.

E sta per spectiva domina al lector no solo en la caracterización de los

demás personajes sino tambi én en la presentación de las cosas y problemas.
"Vista desde el llano Tunja era opaca y gris. El llano desde la ventana
del dormitorio, esfumado por la Jlovizna, se Yeía borrado". (p. 52).

El mejor ejemplo de su consideración personal cle los problemas es

el a salto de los bandoleros. El autor no se plantea nunca el problema del
a salto. Los bandoleros quedan enjuiciados por la perspectiva de su victi-
rna. Así el asalto se ve desde un aspecto personal y humano, con prescin-
dencia de consideraciones políticas o sociales. "¿Qué irnportancia tenía lo
que fueran o dejaran de ser los bandidos, si se sabía que todos eran cri-
minales? ¿O es que los hombres lo son más o menos cuando son colombia-
nos, o venezolanos, o gringos ? ¡Tonterías, estupideces! ... A mi, ¿qué me
importa lo que sean ni de dónde llegaron? Matar on al viejo, a la mamita,

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al mayordomo y su mujer, a los cuatro peones de la casa y a l cuidandero,
a Ana Tulia y sus dos hermanitas, y eso me basta. O, ¿les parece po-
co?" (p. 159) .
Del análisis de las perspectivas a) y b) resulta que el uso de la técnica
del punto de vista, con los saltos de a) a b) apuntados, permite una par-
ticipación total del lector. El cambio inesperado de pen;pectiva nos intro-
duce insensiblemente, nos identifica casi con el protagonista. El impacto,
la denuncia, la acusación se vuelve así mucho más viva y se pone al nivel
del lector. Sobrepasando una consideración objetiva sociológica o política
el lector a sume la personalidad de Manuel Pacho y llega a un juicio in-
dividualista y humano.

E l monólogo inter ior

La última cita ej emplüica la técnica más empleada en esta novela:

el monólogo interior. Observemos su scintamente qu é es el monólogo in te-
rior y qué significado tiene. Primeramente advertimos que el monólogo
interior, como no es di ~curso directo, es la manifestación típica del perso-
naje sin interlocutor, del individuo perdido y aislado en un mundo propio,
del individuo sin sociedad.
Para Edouard Dujarclin "Le monologue interieur est, dans l'ordre de
la poésie le discour s sans auditeu.r et no prononce, par lequel un per!i!onage
exprime sa pensée la plus intime, la plus proche de l'inconscient, an-
térieurement a toute organisation logique, c'est a dire a son état nais-
sant" (1).
Por este procedimiento penetra_el lector directamente al interior de
un personaje. Analizando las posibilidades del monólogo interior se muestra
que él es la única forma correspondiente al plano de la novela. De acuerdo
con el análisis realizado hasta ahora comprobamos, que también esta téc-
nica sirve como medio de representación de un mundo p ersonal, un mundo
inasible para el interlocutor. Es la única forma de hacer partícipe al lec-
tor del interior del protagonista por que además, él no puede estructurar
un discurso completo. 14 Pronunció en voz alta estas dos pal~bras que le
salieron desde el fon do del a lma , p ues todo lo anterior lo hab:fa pensado
pero no lo había dicho. Manuel Pacho pensaba muy lentamente y además
no tenía facilidad de palabra"· (p. 102).
Por esta técnica podernos penetrar en la relación dialéctica que se
establece entre el interior del per sonaje y el mundo e.xterior. El lector
percibe cómo lo recordado y lo presente transforman su yo, cómo nace
el heroísmo y cómo se manifiesta. Así el lector se convierte en atento si-
coanalista.

Discurso vivido

El análisis de la distribución del monólogo interior en este libro nos

revela que su uso se acentúa en la segunda parte. Nace de otra técnica, no

(1) Citado por Belnz Deeker: "Para un estudio analltico del Ul~es de Joyce. Reñsta
Eco, N9 28, a¡roato de 1962, Bo¡roté.

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objetiva, que se emplea preferentemente en la prime1·a parte. Se trata
de una forma media entre narración objetiva y monólogo interior , deno-
minada en Alemania "erlebte Rede" y en Francia "discours indirecte li-
br e". Quiero llamarla "discurso vivido".
El discurso vivido consiste en la nanctción de un hecho, estado o
sentimiento, construida en tercera persona pero con maliccs estilísticos que
prefiguran la primera persona . Se sigue así, pa1·a Ja narración, criterios
típicos de la lengua hablada y no de la lengua narrativa.-expositiva . El
r esultado es un término establecido entre el per sonaje novelesco y el autor .
E l lector cae insensiblemente en la argucia lingüística y s igue el pen-
sa mient~ del per sonaje, olvidando al autor.

El ejemplo siguiente presenta, graduadas, las posibilidades de ex-

. .,
p OSlClOn:

Narración objetiva : El hombre se sentía muy bien en la casa.

Discurso indirecto : E l hombre m e dijo que se sentía muy bien en la
casa.
Discurso vivido : Oh, cómo se sentía de bien en la casa .
Monólogo interior : Oh, cómo me sentía de bien en la casa.

En este caso, el criterio de la lengua hablada es la exclamación. Otros

r ecursos pueden ser la anticipación, las preguntas, las frases y nomen-
claturas típicas de la lengua individual del personaje, y el uso de la ter -
cera persona impersonal.
Aunque esta técnica ha sido analizada críticamente, recién en los úl-
timos años, comienza a ser usada a partir de la novela realista. Se la
considera como el p1·ecedente del monólogo interior y, junto con este, es
el r ecur so técnico preferido de la novela contempor ánea. Si analizamos los
s iguientes trozos de Manuel Pacho, se revela que el discurso vivido tiene
la misma fuerza expresiva y produce el mismo efecto sobre el lector que
el monólogo inter ior.

"Lo cierto ero, que tanto el vieJo, como la mamita y Manuel Pacho
tenían los ojos azules ... El viejo los tenía azules porque era hij o del
cura, la mamita del mismo color pero grandes, r asgados, envueltos en una
neblina luminosa como si mirara sin ver o pudiera ver 9. través de lo que
estaba mirando. Manuel Pacho también tenía los ojos azu les, chiquititos,
desteñidos, per didos bajo la oscura pelambre de las cejas. Era la ma r ca
del cura que los identificaba a los tres. ¿No dicen que el Niño Dios es
hijo de la Virgen de Chiquinquirá y del E spíritu Santo? ¿Entonces, qué?
E n este mundo, ele noche, todo parece extraño porque todo es posible" (p.
42/ 43) .

E ste trozo, que se presenta en tercera persona, sin embargo tiene la

estructura interior del pensamiento de Manuel Pacho, está formado po1·
él. E s entonces el reflejo directo de su psicología. La frontera enh·e la
objethridad y la subjetividad está vacilante, puede casi decirse que se ha
perdido.

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 La graduación del cambio puede observarse con claridad en el ej em-
plo siguiente : "Lo que había oído hacía un momento no era el ruido ligero
y apagado de los pasos de la mamita, ni el apresurado tropel de pasos de
la mamita y del viejo, el mayordomo y su mujer, Ana Tulia y s us dos her-
manitas, el cuidandero y los cuatro peones de la "Vuelta del cura". Lo
que ahora oía, claro y distinto, era un solo paso, el de quien anduviera
a saltos, en pata de gallo, en una sola pata como la Patasola" (p. 46 / 47).
El discurso vivido está aquí marcado por la formación lenta y pesada
del pensamiento y por la nomenclatura y consideración global de los per-
sonajes de la finca, típica en él.
Así el discurso vivido es un medio indirecto y coadyuvante, paralelo
a la información, para la caracterización del personaje.
También la distribución del discurso vivido y el monólogo interior
a lo largo de la novela está en función directa con la estructuración del
personaje. En un primer momento, cuando Manuel Pacho es incapaz de
expresarse por sí mismo porque su estado prelógico le impide la concre-
ción y ordenamiento de sus ideas, el autor disimuladamente le presta su
ayuda. A medida que el personaje organiza el caos interior y se pone vo-
luntariamente una empresa humana, la consistencia mental puede expre-
sarse por sí sola. El discurso vivido cede lugar al monólogo interior.

Conclusión

Analizando las relaciones de los elementos técnicos y el problema, po-

demos afirmar:
19 ) Desde el primer momento la perspectiva del antor, y por ende h.
del lector se ciñe a la del protagonista, Manuel Pacho.
29 ) Recuerdo y presente transforman el sucesivo tiempo histórico en
el tiempo vivencia! del individuo.
3°) El autor coordina la realidad externa a los ~s tados de conciencia
del personaje, pero desaparece completamente el narrador cuando la vi-
vencia existencial se presenta de modo directo. Ya sea mediante la técnica
del discurso vivido o del monólogo interior, el lector puede seguir, paso a
paso, la evolución del yo de Manuel Pacho desde su estado prelógico hasta
su momento consciente de heroicidad.
Se concluye entonces que hay una correspondencia perfecta y mutua
entre las técnicas y el problema, más aún, el protagonista mismo se re-
fleja en la construcción de la novela. La siguiente cita aclara con precisión
este concepto: " Hombres, animales y cosas se veían nimbados de luz,
estáticos, silenciosos, no como una película parlante sino como la sucesión
de imágenes mudas de una linterna mágica" (p. 71) . E s ta linterna má-
gica es, para el lector, Manuel Pacho. Parece que en esta novela cada
palabra, cada frase fue colocada conscientemente para poner en letras una
idea filosófica. No se trata entonces de una proyección de la vida regular
sino de una construcción analítica, de una concepción individualista del
ser humano. Esta impresión se ve fortificada por la técnica, cuyo análi-
sis la muestra como servidora al concepto individualista del libro. La

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perspectiva limitada, la construcción sin continuidad temporal, y el U !;O
dominante del monólogo interior se oponen absolutamente a la descripción
objetiva y lineal, propia del realismo social

Cr itica

Debido a la perfección de la técnica, la atención y la tensión del lec-

tor no se pierden nunca, forzado a poner en cronología temporal el desat-ro-
11o, de completar personas y problemas. Sin embargo, el autor a veces se
excede en el uso de los recu r sos y por momentos la lectura se hace pe-
sada. Algunas páginas dan la impresión de que el arte de la composición
relega a un segundo lugar la vjda de la noYela. En estos momentos c;e
hace sentir demasiado la dominante mano consh·uctiva del autor parali-
zando el desarrollo dinámico del libro (ej.: págs. 47 y 48 cionde el r e-
cuerdo interrumpe sensiblemente la corriente del relato).

Pero en general los enlazamientos se hacen tan hábilmente que pro-

ducen atención e interés antes que fastidio.

Queda el interrogante, mucho más importante, de si también sobre

el protagonista se hace sentir demasiado la mano del autor o si este llega
a llenarse de vida, si es convincente este ejemplo de heroísmo. Acerca de
estas preguntas quedan algunas dudas. Si bien Manu el Pacho, como in-
dividuo, está pintado con perfección insuperable, su trayectoria es tan ex-
traordinaria que no es susceptible de generalización. Por eso pienso que
no es exacta la caHficación de "cualquier hombre" que aparece en el
epígrafe. El protagonista nunca figura como cualquier hombre sino como
individuo especial y marcado. Hay, entonces, una di screpancia entre la
tesis general y el tratamiento particular. La concepción fundamental del
libro permanece, como el personaje del protagonista, en el individualismo
personal del autor.

¿Qué consecuencias tiene esto sobre el enfoque de la violencia? De

una situación propia del r ealismo social, la novela salta a un ensayo filo-
sófico acerca del ser humano amenazado en su existencia propia. Hay
tesis en esta obra, siguiendo la idea de Unamuno de que la novela no es
sino ocasiónn para desarrollar una tesis intelectual o humana. Esta es la
forma más eficaz y satisfactoria de presentar al lector común un criterio
sobre los hechos importantes del hombre. Puede ser que no sea esta la
respuesta perfecta, porque es la respuesta personal. E s el resultado de una
propia e.xperiencia, una propia reflexión y una propia valoración moral.
Un problema social sirve a un concepto fil osófico y se convierte en una
acusación humana lanzada desde el punto de vista del más débil, de la
víctima. Asi Caballero Calderón acusa a los partidos que nutren a la
violencia, sin tener participación personal en la lucha política, sin echar
la culpa a una posición política detenninada. Así la novela se eleva de
la determinación temporal que sufren todos los libros con tendencia mera-
mente politica, y se convierte, acusando a una situación histórica, en un
documento del hombre que queda válido para todos los países y tiempos.
La tesis constituye la falla y la fuerza del r elato. La falla consiste
en la imposibilidad de generalizar el heroísmo del personaje, la fuerza,

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en su intensidad para plantear las consecuencias de la violencia sobre u n
individuo. N o es esa la única manera de iluminar una s ituación que con-
figura en gran parte la vida del hombre colombiano. Pero es una de las
posibilidades, la más efectiva y válida, de trasladar una estadística, un
hecho desnudo, a la esfera de las problemáticas human as.

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