Luthería electrónica: sintetizadores e

instrumentos musicales digitales

Martín Matus Lerner

Universidad Nacional de Quilmes, Buenos Aires, Argentina.

E-mail: mmatus@unq.edu.ar

Sul Ponticello Revista on-line de música y arte sonoro N° 47 (marzo 2018). ISSN 1697-6886

Disponible en: http://www.sulponticello.com/lutheria-electronica-sintetizadores-e-instrumentos-

musicales-digitales-ii/
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Abstract
Los siglos XX y XXI han visto el nacimiento de una gran variedad de instrumentos musicales
basados en la utilización de energía eléctrica. Su invención ha estado en relación con diversas
tecnologías desarrolladas en diferentes momentos de la historia.
Este artículo describe panorámicamente el campo para el cual se propone el nombre de “Luthería
electrónica”. Esta disciplina se enfoca en la creación de nuevos instrumentos musicales eléctricos
y electrónicos, y fue creada y consolidada a nivel mundial a lo largo de más de un siglo de
historia por técnicos, músicos y luthiers electrónicos.
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4.2 Instrumentos electrónicos analógicos: invención del sintetizador

La invención del transistor en 1947 y el desarrollo exponencial de la industria de los semi-

conductores1 hicieron posible la invención y/o el rediseño optimizado de una gran cantidad de

1
El transistor de punto de contacto (creado por William Shockley, John Bardeen y Walter H. Brattain) es
considerado uno de los inventos más importantes del siglo XX y, a diferencia de las válvulas de vacío, “era un
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instrumental para la generación de audio como osciladores y generadores de ruido, junto con
otros módulos de procesamiento y control (filtros, generadores de envolvente, etc.). Su
utilización, en conjunto con dispositivos para grabación y reproducción de audio en cinta
magnética, influyó de manera determinante en el nacimiento y proliferación en todo el mundo de
laboratorios de música concreta y electrónica en las decadas del cincuenta y el sesenta, y en el
desarrollo de nuevas estéticas musicales.
En 1964, Robert Moog desarrolla un nuevo sistema para la creación musical electrónica basado
en semi-conductores, consistente en dispositivos para “la generación y procesamiento de señal
controlados por tensión, además de una variedad de transductores diseñados para producir
tensiones proporcionales a la posición, velocidad y fuerza de las manos del músico”. Moog
añade que esta tecnología también puede ser útil “no solo para la composición de música
electrónica directamente en cinta, sino para testear configuraciones de nuevos instrumentos
musicales electrónicos para performance en vivo” (Moog, 1965). Este sistema o instrumento es
el sintetizador, y constituye un hito fundamental en la historia de los instrumentos musicales
electrónicos. A diferencia de los dispositivos utilizados para la creación musical propia de los
laboratorios y estudios, el sintetizador es concebido por Moog principalmente para ser
interpretado en tiempo real y en ámbitos de concierto.
Los primeros sintetizadores desarrollados por Moog fueron modulares: estaban formados por una
serie de módulos conectables por medio de cables externos (patch-cords). Esto permitía amplias
posibilidades para la experimentación sonora y musical, presentando por otro lado una serie de
inconvenientes, como el tiempo requerido para configurar sonidos específicos. Posteriormente,
fueron desarrollados instrumentos portátiles con interconexiones incorporadas en el mismo
módulo (sin necesidad de conexiones extra), brindando mayor rapidez y facilidad de conexión,
con la desventaja de limitar las posibilidades tímbricas y de control.

amplificador construido completamente con materiales de estado sólido que no requería de vacío, cubierta de vidrio
ni la aplicación de un voltaje para calentar el filamento. (…) En 1958 se desarrolló el primer circuito integrado (CI)
en Texas Instruments, y en 1961 Fairchild Corporation fabricó el primer circuito integrado comercial.” (Boylestad,
2004)

2
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Sintetizador modular Moog (modelo Ic)

Si bien Robert Moog fue uno de los emprendedores más exitosos en este campo, no fue el único
que trabajó en la creación de un sintetizador, y por la misma época diversos luthiers electrónicos
del mundo se encontraban desarrollando instrumentos similares.
Un caso tan destacado como ignoto es el del ingeniero y compositor Raúl Pavón Sarrelangue,
quien desarrolla alrededor de 1960 en México un sintetizador analógico al que bautiza Omnifón 2.
El autor explica (décadas más tarde) que este sintetizador poseía un “un oscilador de ondas
senoidal, cuadrada y rampa, variables continuamente entre 10 hz y 20 Khz, y con una pureza de
onda que no he visto hasta la fecha en ningún sintetizador comercial”. Tenía además “un
generador de envolvente, una serie de filtros tímbricos, un generador de ruido blanco y otras
facilidades”.
Sin embargo el Omnifón no logró trascender el hecho de ser un invento aislado desarrollado para
uso personal. Pavón Sarrelangue explica amargamente el destino del instrumento:
¿Mis aparatos?, bueno, el tiempo ha pasado y no tienen más valor ahora, si acaso, que el de haber
sido los precursores de la música electrónica en México, si es que no existe algún otro ingeniero
más fracasado que yo, con instrumentos más antiguos. También representan una industria más
que murió sin haber nacido, por obra y gracia de nuestra apatía e indiferencia tradicionales (se
ofreció la fabricación a varios fabricantes de equipo electrónico). Así, el teclado electrónico
volvió a su mudez primitiva, ante las voces potentes de Moog, Buchla, EMS... y todos los que a
cada momento irrumpen con nuevas ideas y con capitales y apoyo para su fabricación y

2
Agradezco especialmente a Manuel Rocha Iturbide por brindarme valiosa información sobre el Omnifón.
3
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comercialización, que seguramente encontrarán una aceptación calurosa en ambientes más

progresistas que el nuestro (Pavón Sarrelangue, 1981)
Otros luthiers electrónicos que también se encontraban trabajando en esta línea son Paolo Ketoff,
inventor del sintetizador Synket en Italia (1964-65) y Erkki Kurenniemi, quien construyó en
Finlandia una serie de sintetizadores originales desde 1964. Por su parte, el trabajo de Don
Buchla en EE.UU. presenta un interesante contrapunto con el de Robert Moog, por presentar en
sus instrumentos principios e interfaces originales, no basados en la emulación del teclado del
piano (la interfaz predominante en los primeros sintetizadores).

Sintetizador Buchla 100

Una característica fundamental de los instrumentos musicales electrónicos que comienza a

vislumbrarse por esta época es la separación constructiva entre el controlador gestual y el
generador de sonido3. A partir del desarrollo de los sintetizadores en la década del sesenta
comienza a prevalecer una concepción de diseño modular, separando en dispositivos
independientes los modulos de control (teclado, teclado sensitivo de Buchla, ribbon) de los
módulos de generación y procesamiento de sonido (osciladores, generadores de ruido, filtros,
efectos como ring modulator, etc.). La interconexión de los distintos dispositivos se realizaba

3
El controlador gestual es el dispositivo que detecta determinados gestos físicos y los convierte en información
eléctrica de control, mientras que el generador de sonido es el dispositivo que recibe información eléctrica de
control, y en función de ella produce la señal de audio.

4
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principalmente mediante la técnica denominada “Control por voltaje”. Esta técnica permite
conectar y controlar una variedad de parámetros de dispositivos diferentes mediante valores
estandarizados de tensión, que pueden variar según el fabricante.

4.3 Instrumentos digitales

En la década del setenta, con la incorporación de microprocesadores se produce una nueva
"revolución” en la creación de instrumentos electrónicos:
Los instrumentos electrónicos ahora incorporan microprocesadores (computadoras en miniatura
contenidas en un solo chip) que posibilitan el almacenamiento y reproducción de sonidos, y
varios tipos de procesamiento. El sintetizador digital ofrece al compositor un método nuevo y más
intuitivo de síntesis por computadora que los que tenía disponibles previamente (…) El
sintetizador digital, que provee el poder de cómputo necesario para la síntesis en tiempo real sin
requerir habilidades de programación, está más cercano al concepto de “instrumento” de la
mayoría de los compositores y por tal motivo ha proporcionado un recurso más aceptable y
utilizable. (Davies, 2001a)
Théberge explica que puede entenderse a estos nuevos instrumentos musicales digitales “como
nada menos que computadoras personales cuyos sistemas operativos y circuitos de entrada y
salida fueron optimizados para propósitos musicales” (Théberge, 1997).
El primer sintetizador digital disponible comercialmente fue el Synclavier I en el año 1977,
creado por Peter Vogel y Kim Ryrie. Durante los años siguientes aparecen en el mercado nuevos
instrumentos digitales comerciales como el Fairlight CMI (Computer Music Instrument)
australiano, el PPG Wave Computer y el DMX-1000, entre otros.
La amplia variedad de características técnicas de instrumentos y dispositivos diseñados por
distintos fabricantes presentan grandes problemas de interconexión y compatibilidad. Esto trae
como consecuencia para los usuarios grandes inconvenientes de costos y portabilidad del
equipamiento. Por estos motivos, a principios de la decada del ochenta, fabricantes de Japón y
EE.UU.4 llegan a un acuerdo sobre la necesidad de instaurar un estándar de comunicación que
facilite su interconexión garantizando la compatibilidad entre los distintos productos. Esto lleva a
la creacion del protocolo MIDI, presentado oficialmente en 1983:

4
Quienes elaboraron conjuntamente el protocolo MIDI fueron las compañías japonesas Roland, Yamaha, Korg y
Kawai,y las estadounidenses Oberheim y Sequential Circuits.
5
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MIDI fue diseñado para el control en tiempo real de dispositivos musicales. La especificación
MIDI estipula un esquema de interconexión de hardware y un método para la transmisión de
datos. También, específica una gramática para la codificación de información de interpretación
musical. La información MIDI se empaqueta en mensajes pequeños que se envían desde un
dispositivo hacia otro. (…) Cada dispositivo MIDI contiene un microprocesador que interpreta y
genera datos MIDI. (Roads, 1996)
Según Chadabe, “de ninguna forma ´perfecto´ para nadie, sin embargo, el MIDI fue un
compromiso múltiple entre costo, performance, preferencias de mercado, y las muchas cosas
diferentes que mucha gente diferente quería hacer” (Chadabe, 1997).

Synclavier I con computadora VT100

El abaratamiento progresivo de los microprocesadores sumado a la estandarización de

interconexión brindada por el MIDI, desembocaron en la proliferación comercial de una gran
variedad de instrumentos musicales, controladores y módulos de sonido desde la década del
ochenta hasta nuestros días. La gran mayoría de ellos son productos de fabricación industrial y
están dirigidos a instrumentistas, por lo que ofrecen interfaces de control basadas en
instrumentos acústicos (teclado, vientos, percusión, etc.), facilitando el traslado de habilidades y
técnicas interpretativas previamente adquiridas.

6
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Controlador de teclado Behringer U-Control UMX

Controlador de viento Yamaha WX5

En paralelo a las líneas comerciales de producción industrial de instrumentos digitales,

lentamente se abrirá camino un campo alternativo y original de desarrollo e invención. A partir
de la década del ochenta, diversos luthiers digitales comienzan a explorar nuevos territorios y
expandir sus límites, diseñando y construyendo nuevos instrumentos digitales y controladores, e
interpretando con ellos. Entre los trabajos pioneros se pueden destacar:
 The Hands y The Hands II, de Michael Waisvisz y Bert Bongers (1984-1989).
 Radio Baton, de Max Mathews y Bob Boie (1985).
 Lady´s Glove, de Laetitia Sonami, Paul DeMarinis y Bert Bongers (1991-2001).
 Bio Muse, de Atau Tanaka, Hugh Lusted y Ben Knapp (1992).
Estos instrumentos y controladores fueron diseñados para uso personal, sin objetivos
comerciales. Marcelo Wanderley (Miranda y Wanderley, 2006) utiliza el término “controladores
7
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alternativos” para identificar a aquellas interfaces de control que no son modeladas en relación
con instrumentos acústicos. Sobre la complejidad del trabajo con nuevos controladores Waisvisz
declara:

En relación a mi propia experiencia con controladores gestuales solo puedo decir que la mayor parte
del tiempo me peleo con ellos. Esto es algo que podrían decir casi todos los instrumentistas. Pero si
estás en la posición de tener la capacidad de diseñar y construir tus propios instrumentos, y dado que
aparecen tantas tecnologías interesantes casi semanalmente, te surge la tentación de
cambiar/perfeccionar tu instrumento todo el tiempo. Esto agrega otro conflicto: nunca consigues
dominar perfectamente tu instrumento aun cuando el instrumento mejore (?) todo el tiempo. (Battier
et al., 2000)

Michel Waisvisz interpretando The Hands

8
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Max Matthews con el Radio-Baton

Laetitia Sonami con su Lady´s Glove

Este es un aspecto clave en la invención de nuevos instrumentos electrónicos en general: el grado

de similitud que posee el controlador gestual en relación con algún instrumento acústico
preexistente. Rubine y McAvinney afirman que si el controlador gestual se deriva de manera
directa de un instrumento existente, “esta transferencia a menudo resultará en música similar de
los dos instrumentos (…) A la inversa, un método para hacer música realmente nueva podría ser
la creación de un instrumento que permita a los ejecutantes experimentar con nuevas técnicas
interpretativas” (Rubine y McAvinney, 1990).
9
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Es decir, mientras mayor sea la semejanza del controlador, mayores posibilidades brindará a
intérpretes con dominio técnico previo de trasladar sus habilidades al nuevo instrumento. Por
otro lado, un alto grado de originalidad en la interfaz necesariamente implicará el aprendizaje de
nuevas técnicas interpretativas, brindando a su vez nuevas posibilidades sonoras y musicales (a
las que sería imposible acceder mediante interfaces tradicionales, o basadas en instrumentos
acústicos).
Si bien a nivel industrial el eje principal de diseño de controladores digitales desde la década del
setenta se ha centrado en interfaces que emulan instrumentos acústicos 5, desde el año 2000
vienen surgiendo nuevos controladores e instrumentos comerciales que presentan interfaces
novedosas y que no se proponen emular de forma exacta la interfaz de instrumentos acústicos.
Algunos de ellos son:
 Continuum Fingerboard de Haken Audio.
 Las series de controladores Eigenharp (Eigenlabs) y Seaboard (Roli).
 Reactable de Sergi Jordà, Günter Geiger, Martin Kaltenbrunner y Marcos Alonso.
 Linnstrument de Roger Linn.
 Alphasphere de Adam Place.

Geert Bevin con el Eigenharp Alpha

5
Existen excepciones como los controladores Thunder y Lightning de Buchla.

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Alphasphere

En el terreno D.I.Y.6 desde hace unos años se está consolidando un nuevo paradigma en la
creación de nuevos instrumentos, con el surgimiento de una variedad de plataformas de
hardware Open-Source. Este paradigma se inició con Wiring, desarrollado por Hernando
Barragán en 20037. En 2006 surge la plataforma Arduino (basada en Wiring), y en años
siguientes aparecen nuevas tecnologías digitales (algunas de ellas Open-Source), como
Raspberry Pi, Beaglebone Black y Teensy, entre otras. Estas plataformas permiten diseñar y
construir nuevos instrumentos con menores costos, así como elaborar instrumentos digitales
únicos y personalizados (además de permitir basar instrumentos comerciales en ellas). Con el
surgimiento y difusión de estas computadoras y plataformas de bajo costo se abren infinitas
posibilidades en el área de la creación de nuevos instrumentos musicales digitales 8.

6
Do-It-Yourself: Hazlo tu mismo.
7
Wiring fue creado con el objetivo principal de posibilitar a artistas el trabajo con electrónica microcontrolada,
facilitando la curva de aprendizaje. Barragán explica que “Wiring permite la escritura de software multi-plataforma
para el control de dispositivos conectados a un amplio rango de microcontroladores, permitiendo el desarrollo de
todo tipo de programación creativa, objetos interactivos, espacios y experiencias físicas”. Para mayor información
consultar: http://wiring.org.co
8
Uno de los ámbitos de investigación actuales más relevantes de la luthería electrónica y digital es el congreso
NIME: New Interfaces for Musical Expression (Nuevas interfaces para la expresión musical). Consultar en:
www.nime.org
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Plataforma Wiring de Hernando Barragán

Pandivá y Giromin: dos instrumentos digitales del Nordeste de Brasil

(Barbosa, Cabral et al., 2015)

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Osiris: un instrumento digital basado en la circulación

de líquidos (Matus Lerner, 2017)

5. Conclusiones

Desde principios del siglo XX, inventores

inventores, músicos, técnicos y emprendedores (así
( como figuras
que desempeñan varios roles simultáneamente
simultáneamente) han desarrollado en todo el mundo una gran
variedad de instrumentos eléctricos y electrónicos. Respecto al trabajo específico
específic de Maurice
Martenot con su instrumento Ondes Martenot, Jean Laurendeau afirma que su diseño y
construcción involucró la compleja unión de habilidades tan
tanto
to mecánicas como electrónicas. Es
E
necesario:
concebir los muebles, realizar los modelos, antes de confiar la realización final a los carpinteros.
Así que se es un poco carpintero.
pintero. Todo esto no es electrónica, mecánica, carpintería, ni música;
esto es luthería. Y para caracterizarla adecuadamente debe decirse luthería electrónica
(Laurendeau, 2017).
En esta serie de artículos nos hemos propuesto rastrear la evolución de la luthería electrónica
desde sus orígenes a principios de siglo XX hasta la actualidad, estableciendo posibles líneas de
continuidad (por momentos confusas e imperfectas
imperfectas, aunque no por eso poco consistentes). La
luthería
thería electrónica se ha constituido a lo largo de la historia como un campo complejo que

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involucra el conocimiento y combinación de disciplinas diversas, llevado a cabo por sus artífices
(los “luthiers electrónicos”).
Jordà Puig, creador del Reactable, explica la amplitud del campo del diseño de instrumentos
musicales digitales en la actualidad:
abarca áreas altamente tecnológicas (e.g. electrónica y tecnologías de sensores, técnicas de
síntesis y de procesado de sonido, programación informática, etc.) así como disciplinas ligadas al
estudio del comportamiento humano (e.g. psicología, fisiología, ergonomía, interacción humano-
computadora, etc.), con todas las conexiones posibles entre ellas. Mucha de la investigación
aplicada existente, intenta solucionar partes independientes del problema. Este planteo, que
constituye un enfoque esencial para cualquier progreso verdadero en este campo, resulta ser
también (…) claramente insuficiente. Estudios integrales, que tengan en cuenta no sólo factores
ergonómicos o tecnológicos, sino también psicológicos, filosóficos, conceptuales, musicológicos,
históricos, y por encima de todo, musicales, aunque no puedan ser totalmente sistemáticos, son
absolutamente necesarios. (Jordà Puig, 2005)
Una característica constructiva fundamental de los instrumentos electrónicos es la "desconexión"
física existente entre los sistemas de control y de generación de sonido, una diferencia esencial
respecto a los instrumentos acústicos. Como consecuencia de esto, a lo largo de la historia puede
observarse una tensión presente entre diferentes tipos de controladores gestuales: desde
instrumentos con interfaces basadas en instrumentos acústicos hasta instrumentos con interfaces
originales o novedosas. Ya en las primeras décadas del siglo XX puede verse plasmada esta
polaridad al comparar instrumentos como el Theremin y el órgano Hammond. Con la invención
del sintetizador en la década del sesenta, otro ejemplo claro de esta tensión puede observarse en
las diferentes interfaces propuestas por los instrumentos creados por Bob Moog y Don Buchla.
Esencialmente, la elección de una interfaz tradicional permite a los instrumentistas trasladar sus
técnicas y habilidades interpretativas (adquiridas en base a años de estudio) a versiones eléctricas
y electrónicas con interfaces modeladas en base a sus instrumentos. Como contrapartida, este
traslado determinará menores posibilidades de exploración de nuevos lenguajes musicales, a los
que, en principio, resulta más natural acceder mediante la interpretación con nuevos
controladores gestuales. Una problemática emergente clave en este aspecto tiene que ver con los
modos de gestación y perfeccionamiento de técnicas interpretativas con interfaces innovadoras y
controladores alternativos, al carecer de métodos codificados y estandarizados previamente.

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Laetitia Sonami brinda la siguiente reflexión acerca del rol del controlador en el proceso
compositivo:
No creo que uno pueda componer con un controlador particular en mente, y no incorporarlo en el
proceso compositivo. Sería como escribir una obra vocal y no saber nada sobre la voz. Hay un
proceso que va y vuelve entre componer, adaptar las ideas compositivas al controlador, (si uno
está orientado a lo técnico: adaptar el controlador a la composición), y permitir al controlador
traer su propio vocabulario, su propia lógica y “demandas” a la composición. (Battier et al., 2000)
La luthería electrónica constituye en muchos casos el primer paso dentro de un proceso
interpretativo, compositivo y creativo más amplio, estableciendo una original dialéctica entre
estos campos, tan fértil como intrincada.

Reactable, un instrumento musical digital colaborativo

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Luthería electrónica: sintetizadores e instrumentos musicales digitales Martín Matus Lerner

Maurice Martenot con su instrumento Ondes Martenot

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Théberge, Paul. (1997). Any sound you can imagine. Hanover and London: Wesleyan University
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Bio del autor:

Martín Matus Lerner. Mg. en Artes Electrónicas (UNTreF) y Lic. en Composición con Medios
Electroacústicos (UNQ). Docente de las carreras de Composición con Medios Electroacústicos y Música
y Tecnología de la Universidad Nacional de Quilmes (Buenos Aires, Argentina). Investigador integrante
del proyecto “Desarrollos Tecnológicos Digitales Aplicados al Arte - Electropunq” de esta Universidad.
Ha presentado obras electrónicas y electroacústicas en diversos festivales nacionales e internacionales, así
como instalaciones sonoras. En la actualidad uno de sus ejes de investigación se enfoca en el campo de la
Luthería electrónica, y en la creación de nuevos instrumentos musicales electrónicos.

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