VEBTIGO

REVISTA DE CINE

D i ciembre 1993

Flashback
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Facer cine en Galicia:

'Dame Lume'
@

David Lean
@

Manuel Mur Oti

@

Entrada libre:
Acácio de Almeida
@

Cinemateca de Vértigo
 REVISTA DE CINE

Nº 8/9. Diciembre 1993

VERTIGO. Revista de cine es una publi- SUMARIO

cación editada por el Ayuntamiento de La
Coruña y realizada por el Ateneo da Co- 2. PRESENTACIONES
ruña. Comisión de cine.
4. fLASHBACK
Dirección • Antología de Manuel González
Enrique Alonso Quintás • UN ANGEL EN MI MESA
• LA VOZ DE SU AMO
Redactor-jefe • DULCE EMMA. QUERIDA BóBE
José Luís Castro de Paz • El PAJARO DE LA FELICIDAD

Consejo de redacción 12. FACER CINE EN GALICIA

Dany Arias • Entrevistas con Xosé Xoan Cabanas Cao
David Breijo e Héctor Carré
Ubaldo Cerqueiro
María Elena Cores 16. DAVID LEAN
• Imágenes congeladas. La dimensión ico-
Colaboradores de este número nográfica de David Lean. Ramón Moreno
Alberte Casal, Miguel Castelo, Josetxo Cer- Cantero.
dán, Pepe Coira, Manuel González, Pedro •Sobre BR1EF ENCOUNTER. Pepe Coira.
López Gómez, Miguel Anxo Murado, Ra- • Breve encuentro entre Dickens y Lean.
món Moreno Cantero, Xosé Nogueira, Jai- Dany Arias.
me J. Pena, Julio Pérez Perucha, Andrés Pe- • De como Sir Alee Guiness hizo un puen-
láez te. Alberto Casal.
• La jungla como protagonista. Josetxo
Redacción Cerdán.
Ateneo da Coruña. Comisión de cine. • Lean, unha soa escena. Miguel-Anxo Mu-
Rúa Alfredo Vicenti, 6 1º. rado.
A Coruña. Telf. 981 27 81 65 • LA HIJA DE RYAN. David Breijo.

Deseño Gráfico 47. MANUEL MUR OTI

Xosé Díaz & Xosé Salgado • Elementos introductorios a un cineasta
Grupo Re Visión Deseño singular. Julio Pérez Perucha.
• Una tentativa de entrevista a Manuel
Impresión Mur Oti. J. L. Castro de Paz, Jaime J. Pena.
Imprenta Mundo S.L.
ISSN: 1131-8023 58. ENTRADA LIBRE
Depósito legal: C-1622-91 • Acácio de Almeida, director de fotogra-
fía. Miguel Castelo.
La cubierta reproduce un momento del ro-
daje de BRIEF ENCOUNTER (1945) de David 66. CINEMATECA
Lean y un fotograma de EL BATALLON DE LAS • Yo ANDUVE CON UN ZOMBIE. David Breijo.
SOMBRAS (1956) de Manuel Mur Oti.
72. LIBROS DE CINE
VERTIGO no se identifica necesariamente con las
opiniones ex.presadas en los artículos, que son res- 78. CINE Y ARQUITECTURA
ponsabilidad únicamente de sus autores. • Cine Finisterre. Pedro López Gómez.

ATENEO DA CORUÑA
i
Ayuntamiento de La Coruña
 REVISTA DE CINE

E n 1896 muy poco tiempo despues de

su invención y estreno en París, tiene
lugar en La Coruña, en una sala ya desapa-
L a idea de realizar una publicación ci-
nematográfica como una nueva activi-
dad complementaria de los ciclos de cine
recida, el Teatro Circo sito en La Marina, la en los que Ayuntamiento y Ateneo colabo-
2 ran con éxito y gran aceptación de público
primera proyección cinematográfica de Ga-
V licia. Desde entonces y hasta la fecha el pú-
blico coruñés'ha seguido frecuentando, con
se materializó hace dos años con la aparición
de VERTIGO. Un inicio increíblemente aven-
notable afición, las salas coruñesas, como lo turero (visto ahora desde la distancia), echan-
prueba su alevado número actual, 16 salas do a andar por un camino inexistente con
comerciales y una institucional, el CGAI. Por un muy ligero equipaje, pero en el que no fal-
cierto que ese interés no es correspondido taba ni el entusiasmo por el cine de todos los
por la iniciativa privada, salvo excepciones, que se implicaron en el proyecto ni la cre-
con el cuidado de las salas de exhibición, las encia en la importancia de tener una voz pro-
cuales en general, presentan evidentes defi- pia que pudiera ser oída.
ciencias de comodidad y de equipamiento de En estos dos años, VERTIGO ha intenta-
proyección. Coincidiendo con ese próximo do convertirse, ante todo, en lugar de refle-
centenario el Ayuntamiento de La Coruña xión y en encuentro de diversas miradas so-
abrirá tres salas cinematográficas institu- bre el hecho cinematográfico. Desde el nú-
cionales, una en el Teatro Rosalía Castro y mero 1, muchas son las ideas que se han ido
dos más en el Parque Europa, orientadas to- exponiendo en sus páginas, para consolidar
das a una programación basada en ciclos mo- un proyecto de interés, alejado de modas pa-
nográficos o históricos. A ese interés per- sajeras y de discusiones estériles.
manente por el cine, obedece también la edi- VERTIGO inicia ahora una nueva etapa,
ción de la revista VERTIGO cuya nueva eta- en la que una renovada imagen pretende ser
pa testimonia el éxito obtenido hasta la fe- el vehículo más idóneo para un contenido que
cha, y la desinteresada, entusiasta y decisiva persevere en la linea trazada por los trabajos
colaboración del Ateneo "Curros Enríquez" pasados. La buena acogida de VERTIGO ha
de La Coruña. sido decisiva para seguir adelante con reno-
vado interés. Esperamos que esta etapa que
José Luís Méndez Romeo ahora se inicia cuente igualmente con el fa-
Teniente de Alcalde de Cultura vor de los aficionados y consolide su tra-
yectoria de acercamiento al CINE.

El consejo de redacción
 VERTIGO
Flashback

POSIBILIDADES
DEL -CINE GALLEGO
Vicente Risco

Contienen estas cuatro pá- El cine ha conquistado al mundo, por ser el ción con él; pero lo principal son las dotes
ginas iniciales de Flashback
una antologla de prensa más fácil y el más barato de los paraísos in- de invención que poseamos.
gallega de los años veinte, dispensable y un instrumento poderoso de Es, por ahora, para nosotros, materia ca-
4 treinta y cincuenta, con di-
versos temas relacionados fascinación. Por eso, aparte del negocio, ca- si inédita, por lo cual no es nada fácil juzgar
V con el cine, de Ja que es au-
tor Manuel Gonzá lez, di-
da grupo de hombres quiere tener el suyo, de nuestras posibilidades. Para hacer algo
rector de la «Escala de lma- y por eso se habla del cine católico, del ci- nuevo, hay que prescindir de modelos ita-
xe e Son» de la Coruña. ne realista, del cine gallego, y, en cada caso, lianos, americanos, o lo que sea, y comenzar
es un problema saber cómo ha de ser ese ci- por profundizar en la primera materia, que
ne. no es otra que la vida gallega misma, exter-
Es el problema complejo en que nos en- na e interna, más la segunda que la prime-
contramos. De cine gallego puede decirse ra, y dar luego la mayor libertad a la fanta-
que no ha habido, hasta ahora, más que "do- sía.
cumentales"; pero de lo que se trata es de que Sería interesante realizar
el alma gallega se manifieste por este pode- un ensayo de producción di-
roso medio de expresión. recta, sin partir de ninguna
El problema es doble. Hay que preguntar obra escrita, drama, novela o
qué es lo que Galicia puede dar al cine, y poema, sin modelo, sacada de
qué es lo que el cine puede dar a Galicia. un modo inmediato de la ob-
La gente de hoy, al parecer -y mientras servación o de la imaginación,
no llegue a fatigarse-, lo que quiere es ver y lanzarlo como "test" para
su propia imagen interna en el teatro, en la el público y para el autor.
novela y en el cine (incluso también en la lí- Ensayado así el "xeito"
rica y en las artes plásticas); pero, muy es- que nos conviene, los asun-
pecialmente en el caso del cine, esta imagen tos son los mismos que en to-
reobra sobre el que se cree retratado en ella, das partes: los que se en-
y va conformando las almas según el mode- cuentran en la vida, en la li-
lo de los personajes de la pantalla, cuanto teratura, en la tradición po-
más realista es, o pretende ser el cine, más pular, en la historia, sin ol-
vamos viendo que, a medida que el cine va, vidar que el alma de los pue-
a nuestro parecer, reflejando la vida, la vida blos y de los individuos se ex-
se va convirtiendo en un reflejo del cine. De- presa en los hechos --que es
bemos partir siempre de este hecho. el medio de expresión del ci-
Desde el punto de vista de la realidad sen- ne- ya directa, ya simbóli- 1 NO SEA VD.
sible, Galicia tiene la ventaja de tener sus es- camente -simb ólicamente, INDECENTE!
cenarios hechos; por lo demás, nuestras po- de preferencia, lo más pro- aconsejo Madeleine RENAUD
sibilidades son las de cualquier otro país. fundo- y que los hechos son, la célebre estrella de cine
En cuanto a lo primero, es preciso guardar- al mismo tiempo, símbolos, conservando los pelos desa11radables que no
se ha preocupedo Vd . en t.acer desaparecer,
se del tópico y de lo que por ahí se llama fol- y emplearlos en este sentido, cuando el Taky, el método moderno y r.lpido,
le permitirá de librarse en pocos minulol •· En
klórico, que tantas veces perjudica grave- es práctica corriente en el efecto, la m61 boni\A mujer del munclo ser.l
expuesta al ridlculo si no conoce Taky. Desde
mente al cine español. Nada de llevar a la buen cine actual, como en la hoy, haga una prueba con Taky, crema o
agua perfumada&, que disu11lve •l pelo hasta
pantalla cuadros típicos y escenas de coro re- buena novela. la rali •In dejar Irritaciones ni puntos negros,
permaneciendo la piel auave y blanca como
gional. No se ha de prescindir de lo que hay, Sólo después de un ensa- la de un niño. Ensaye el Taky sin tardar un
: quedar.6 maravillada. Encontrnrá el
pero lo "enxebre" ha de presentarse por sí yo se podrá hablar, sobre ba- minuto
Agua y la Crema Taky en todas las pertume-
mismo, sin buscarlo como accesorio o como se experimental, de los pro- 4.75 rias al precio de Ptas. 5.20 el frasco y Ptas.
el tubo. Pida el nuevo frasco modelo
distintivo. blemas del cine gallego, de grande con aplicador, al precio de Pta1. 6 . 70.
Para el sudor emp"• Takodor. Sus ves·
El cine gallego se ha de hacer de dentro una manera concreta y con va- tidoe permanecerán lntactoa y de au
persona no emenarA ningún olor deaa•
a fuera, desde el alma, y no desde fuera a lor práctico. Hasta ahora, no oradable. FrHco modelo único 1 co
dentro, quedándose, como suele suceder, en podemos salir de este desa- Ptas. 5.
la superficie, como un disfraz. En él ha de gradable y enfadoso terreno
hablar aquel fondo que habla en nuestra líri- de las "consideraciones ge-
ca y en nuestra música popular, espontánea- nerales'', en el que nos pare-
mente y sin deliberación. ce que estamos diciendo al-
Desde luego, la creación cinematográfi- go, y al final resulta que no
Anuncio aparecido en la
prensa gallega el 20 de sep- ca requiere un conocimiento bastante de es- hemos dicho nada.
tiembre de 1934. te arte, y principalmente, una compenetra- [Vida Gallega, 1955]
 ¡ .: Flashback
\
\
!¡'~- ,·
NECROLOGÍA Marujita del Mazo f ue la

,l
protagonist a de CARMIFIA
FLOR DE GALICIA. Mu rió un
t
Después de una larga enfermedad, ha fallecido ayer en su casa año despues de su estreno.
! del barrio de la Corredoira, la señorita María del Mazo Fernán-
(Fotografía de la prensa ga-
llega de la época de su
dez. muerte).

La señorita del Mazo Fernández, era conocidísima y estima-

da, no sólo por su belleza y rara inteligencia, sino también por
haber sido la principal protagonista de la notable película de am-
biente gallego "Carmiña, flor de Galicia", que en triunfo de
apoteosis recorrió los cines de España y América.
Muere esta espiritual joven a la temprana edad de 21 años,
cuando la vida tiene sonrisas amables y la imaginación doradas
5
ilusiones, y cuando sus peregrinas dotes artísticas, puestas de re-
lieve en la genial interpretación que había hecho de su papel en
la película referida, le prometían un porvenir brillante y glorio-
V
so, no solo para la malograda joven, sino también para nuestra
región.
Lamentamos muy sinceramente esta desgracia, que a todos
afecta, por la gloria de Galicia, y a su atribulada familia envia-
mos el testimonio de nuestro más sentido pésame.
[25 - X - 1928)

MARUJITA DEL MAZO

Ayer se verificó su entierro

''"En nuestro número de ayer dábamos la noticia Ayer nos ha visitado el presidente del co-
del fallecimiento de Marujita del Mazo Fer- ro "Flor de Galicia", para rogarnos haga-
nández, la afortunada intérprete de la película mos constar el sentimiento de la entidad co-
española "Carmiña, flor de Galicia", ral así nombrada, por la muerte de Marujita
En este "film", de puro ambiente gallego , del Mazo, que tomó parte muy activa en es-
que ha rodado con aplauso unánime por todas ta agrupación coral.
las pantallas de la península y de América, apun- [26 - X - 1928)
taba la malograda señorita del Mazo Femández,
un delicado temperamento artístico, un gran ta-
lento interpretativo y unas excepcionales con-
diciones fotogénicas.
Ayer se ha verificado el entierro de la Srta. LA SElilORITA
Marujita del Mazo, el que, por el inusitado nú-
mero de personas que a él asistieron, puede con-
MARIA DEL MAZO FERNANDEZ
Palle"cló en el dfa de ayer a los 21 anos de edad, desputs
siderarse como una verdadera manifestación de de recibir los Santos Sacramentos.
sentimiento generaL R•. l. P.
En la comitiva figuraban muchísimas per- Sus hermanos Rosa, Dolores y Francisco, hermana polllka y demás
sonas conocidas, y el duelo lo formaban D. Ma- familia,
PARTICIPAN a 1u1 aml1tade1 tan een1ible pérdida y ruegan
nila González, D. Enrique Gutiérrez, D. Isido- aeistan o la conducción del ~d6ver que lendri\ lugar hoy a_lfta·cinco
de la tarde desrte la casa mortuoria, Barrio de Corredoira al cenien•
ro Escalera, D. Rafael Núñez y D. Francisco Ce- terlo de Lavadores. por lo que lés quedatlin altamehte agradecidos.
lis. Vie:o 2li de Oétubre de 19'28. ·
Le dedicaron coronas, ramos de flores y pen-
samientos: sus hermanos, su maestra Concha
Esquela de Marujita del
Melares, Srta. Rosa Lichtemberg, sus primos Mazo, aparecida en la pren-
Filomena Rey, Ernilia Rey, Peregrina Pintos y sa gallega el 25. 10.1928.

Paquita Antrés, sus amigas Ramonita Borana y

hermanas, Carmen Grani, Maruja maneiro, Jo-
sefa, Sara, Maruja Cabeza, Paquita Llorqui y
hermanas, Marcelina Bueses, Lolita Vtllar y her-
manas, señoritas de Fontán, Isabel Puig, Finita
Bouza, Maruja Sotelo, sus compañeras de taller
y otras que no recordamos.
Al sentimiento general que la muerte de la
señorita Marujita del Mazo ha causado, unimos
el nuestro hondo y sincero.
***
 VERTIGO
Flashback

1"0ilí11lDADLE Dr. :\JIA $ 1Mll(ILJGO, C,\i'i[lF.NTF, DP. P.\ SIO N1•:::; y .n·r-:~T 1\DO. DE E ~lflr:to :q;;s
Y SUl\Pl\l~SM> .
ES 1' :\.\ DJilLll~ ;\;xTg ,'01111 .\ r. IO :"< UEL 1\11);'1!->Tl\l·o Ql'I~ P . \ l ll~ í: T,\ l.'N 110.\11.lllf':.
ESCALOFRIANTE Y MISTERIOSA EN Gl'fADO SUMO

HOY - A !as 5 lJ2, 7 112 y 10 112, ESTRENO en el RO Y AL TY ·

Anuncio aparecido en la NO'l'A.- Esla P<•lit'ula no t'o ' r••1·ome11cb1ulc a ¡icr<un as d.· 1 ,•11q1 ~r:111ir• tt l P ll" rl'i osr•.
prensa gallega el 19 de
octubre de 1932.

UNA COMPAÑIA
CINEMATOGRAFICA
A bordo del General Osorio

ESTANCIA DE PAUL En el vapor "General Osorio'', que proce-

WEGENER EN VIGO
La pelfcula se t itula
dente de Hamburgo y con destino a Améri-
EtN MANN WILL NACH ca del Sur hizo escala en nuestro puerto, via-
(RETORNO A ALEMANIA), 1934
ja una nutrida representación de artistas de
la Casa cinematográfica alemana UFA que
actualmente filman una nueva película cuya
acción se desarrolla alrededor de las aventu-
ras de un joven germano que al declararse la
gran guerra trata de regresa a su país.
Integran la Compañía treinta y cinco no-
tables artistas algunos muy conocidos del pú-
blico vigués, entre los que figuran el actor
Carlos Ludwing Diehl, la actriz Brigitte Hor-
nay y el notable director Paul Wegener.
Durante la permanencia del buque en ba- ra rodar diversos e interesantes pasajes del
hía se rodaron varias escenas de dicha pelí- nuevo film.
cula. Entre los artistas también figura Bruno
Los artistas se dirigen a Santa Cruz de Te- Duday.
nerife, donde permanecerán algunos días pa- [4 - 4 - 1934]
 Flashback

Los Magnos éxitos del Royalty

HOY ESTRENO DE "M"
(UN ASESINO ENTRE NOSOTROS) HOY~
ESTRENO
Hoy es el estreno en el prestigioso Royalty, DE LA PELICULA MAS EXTf~AÑA QUE Sr
de la superproducción "M" ("Un asesino en- HA PRODUCiOO HASTA EL DlA
tre nosotros"), película dirigida por Fritz Lang,
LA APASiONANTE TRAGEDIA D~L
el creador de tantas maravillas de la panta-
lla.
"M" se ha estrenado días pasados en Bar- VAMPIRO DE DUSSElDORF
celona y el crítico cinematográfico de "El Di-
7
luvio" le dedica un largo artículo, del que re-
producidos los siguientes párrafos:
" Meditando pausadamente, después de
V
conocer "M " se recuerdan y presentan las
sensaciones recibidas. El cine con su dina-
mismo no deja deposar mucho los efectos es-
téticos, la sensibilidad nuestra adquiere el rit-
mo acelerado de la imagen y corremos con
ella. Borradas y convertidas en ondas, los be-
llos efectos, e l estilo inconfundible, el arte
de Fritz Lang viene a recrearnos con el po-
der sugestionador de sus obras.
Inspirada la película en el famoso proce-
so del asesino Kurten, el vampiro de Dussel-
dorff, tiene un fondo monstruoso, que sola-
mente una capacidad cinematográfica como
la de Fritz Lang podía resolver en forma ade-
cuada para salvar la repugnancia y darnos en
cine, arte popular, la vesanía de un anormal
de las características de Kurten, sin un chis-
pazo de mal gusto.
Y presentado el caso patológico, lo apro-
vecha el director, buscándole una finalidad
práctica, enseñar a los padres a no descuidar
mucho la vigilancia de sus pequeños.
Dos ambientes han sido recogidos en "M",
los de natural imposición por la acción: po- (UN ASESINO c;:;NTRE NOSOTROS)
licías y ladrones. Son los dos poderes que en- ES ur~ i-ILM r.iorlSTRUO - ES LA HISTOnlA DI::L
tran en juego para darle casa al asesino; la ASESll\!O. NO ES UNA INVEf~CIOi'J; ES UNA RE.ALI-.
DAD ALUCINANTE.
policía por deber, los ladrones por egoísmo.
Las continuas batidas policiacas en busca de , HOY - A las 5112, 7112y101t2 .- En el
un rastro del delincuente no los dejaba ac- noYAªTY
r.
il't.
~parnto OttPHEO
SINCROr.llC
tuar en paz. Estas dos zonas opuestas las ex- Expoot.áoulos Mendez -Lasorna
pone Fritz Lang observadas, meticulosamente
estudiadas.
Al final quizás resulta precipitado. Des- Dijimos, criticando una obra del mismo Anuncio aparecido en la
p rensa gallega el 22 de
concierta la transición brusca de la última es- director, que Fritz Lang nos había dado sólo enero de 1932.
cena en que aparece el bandido y las que sim- el título y nos debía el film. Ya tenemos en
bolizan la sentencia de muerte y su ejecu- "M" la obra maestra. Ha pagado con creces.
ción. Se discutirá, apasionará, quizás se encuentre
¿Técnica?... Un compendio; planos y pun- demasiada valentía en llevar el tema a la pan-
tos de vista originales, ángulos, juegos de luz, talla, se le puede discutir algún pecadillo en
silencio en medio de la sonoridad y como la exposición, poca cosa, porque en "M" hay
método el detalle mezclado con los planos un film viril, un concepto cinematográfico
generales; detalle fino, imagen de una cosa nuevo, eliminación de imágenes inútiles, un
precisa, que sirve y exterioriza el motivo prin- film de estilo propio, la fotogenia de un he-
cipal del asunto o la idiosincrasia de un per- cho vivo, sensacional. "
sonaje. [22 -I -1932) @
 VERTIGO
Flashback

En UN ANGEL EN MI MESA, Jane Campion

UN ANGEL EN MI MESA - realiza una narración de extraordinaria so-
(An angel at my table, 1990) briedad y de momentos de gran belleza, pe-
de Jane Campion ro sin hacer ninguna concesión a falsas exal-
taciones. Su origen televisivo apenas es per-
ceptible. El tratamiento de la imagen es pues-
UN ANGEL EN MI MESA, es la obra cinemato- to con gran eficacia al servicio de la narra-
gráfica con la que la directora neozelande- ción y la elección de planos que nos intro-
sa Jane Campion consolida su labor como ducen en la atmósfera del universo de la es-
realizadora. Aunque su trabajo en el campo critora, demuestran el dominio del medio por
del cine no ha pasado desapercibido. En 1986 parte de Jane Campion.
recibió la Palma de Oro del Festival de Can- Habría que destacar igualmente la exce-
8 nes por "Peel", cortometraje de práctica de lente interpretación de las actrices que a lo
V la Escuela de Cine. Pero es 1989 con la pre-
sentación de su primer largometraje
largo de la p elícula dieron vida a la protago-
nista. Y para terminar, decir que la directora
" Sweetie", cuando llama la atención de la ha sabido transmitirnos a través de esta pe-
crítica, que queda sorprendida ante su visión lícula (la primera que ha llegado a nosotros),
implacable y molesta de la sociedad austra- toda la intensidad y belleza de Ja obra de Ja-
liana, e igualmente admirada del tratamien- net Frame.
to de las imágenes de fuerte plasticidad, fru-
to sin duda de sus orígenes artísticos (estu- Elena Cores
dió pintura y fotografía). En el pasado Fes-

LA VOZ DE SU AM0.-
(11 Portaborse, 1991)
de Daniele Luchetti

En la década de los 60 nombres como Dino

Risi, Ettore Scola, Pasquale Festa Campani-
le, Mauro Monicelli, Luigi Comencini y al-
gunos otros, colocaron la comedia italiana a
unos ni veles desconocidos en el cine euro-
peo. Un género de tan difícil elaboración, ad-
quirió en manos de estos autores una es-
plendidez totalmente inesperada.
UN ANGEL EN MI MESA
tival de Cannes ha sido galardonada por su Supieron utilizar la estructura del género
película "Piano Lesson", lo que ha supuesto para poder reírse de sus muy abundantes " pe-
su reconocimiento defmitivo dentro del mun- cados'', con un humor incisivo, despiadado,
do cinematográfico. vitriólico y en muchos casos inmisericorde.
Pero volviendo a UN ANGEL EN MI MESA, La realidad italiana del momento sufrió una
diremos que es un guión escrito para la tele- de sus más implacables críticas en la serie de
visión, basado en los relatos biográficos de "comedias" que estos autores finnaron a tra-
la escritora neozelandesa Janet Frame, reco- vés de la década, y sin perder jamás la son-
gidos en varios tomos: To the l sland, An An- risa fueron capaces de realizar un cine de ver-
gel at my Table y The Envoy fron Mirror City. dadero compromiso social y político.
La serie se dividió en tres capítulos con una El contemplar ho y en día filmes como
duración de 55 minutos que Jane Campión MONSTRUOS DE HOY de Dino Risi, BRUTOS,
sintetizó para la versión cinematográfica. Ca- SUCIOS y MALOS de Nani Loy, DIVORCIO A LA
da uno de estos capítulos nos muestran tres ITALIANA de Pietro Germi, etc. , sin olvidar
etapas de la vida de la escritora claramente LA ESCAPADA film de Dino Risi, que pode-
definidos y que recogen aspectos de su in- mos considerar como el pionero del géne-
fancia (marcada por la tragedia familiar) y ro, constituyen uno de los más estimulantes
de su estancia durante 8 años en un manico- regocijantes y compensatorios esfuerzos que
mio a causa de un error de diagnóstico. En cualquier aficionado al cine puede hoy ex-
este episodio, el tema de la locura y del tra- perimentar.
tamiento p siquiátrico de la protagonista es Pero la década de los 70 y 80 fue impla-
tratado con toda crudeza pero sin ninguna cable con el cine italiano y sobre todo con el
concesión tremendista. Concluye esta espe- género que aquí nos compete ; de la lucidez
cie de tríptico cinematográfico, con el des- y maestría de los filmes antes citados pasa-
cubrimiento de la vida y su inmersión en ella, mos a los horrorosos productos semieróticos
después de una larga etapa de aislamiento. que inundaron el mercado y que constituye-
 V .lHtTlüU
Flashback

ron el más bajo escalón alcanzado por el ci-

ne italiano en toda su historia, solo compa-
rable al sufrido por nuestro cine durante la
década de los 60 y 70 con el "landismo" y
sus secuelas que hoy podemos disfrutar am-
pliamente en las horas puntas de nuestra "ca-
ja boba".
Fue a finales de los 80 cuando empezó a
resurgir, aún dentro de la profunda crisis eco-
nómica y creativa que estaba experimentan-
do el cine italiano, un cierto atisbo de espe-
ranza, con algunos nombres nuevos que pa-
9
recía intentaban de nuevo recuperar el valor
testimonial y crítico de sus antecesores, an-
te una realidad que desborda todas las pre-
V
visiones, por la profunda crisis de valores e
ideas que el pueblo italiano está padeciendo
y de la que día a día estamos obteniendo nue- te del que se sentían portadores sus realiza- LA voz oe su AMo
vas y asombrosas informaciones, como si el dores; eran filmes en los que no cabía ni un
"viejo estado" estuviese a punto de desapa- ápice de humor, ni de frivolidad, y que en
recer y un "nuevo orden" estuviese llaman- muchos casos resultaban de un efectismo
do a la puerta. excesivo que acababa por invalidar en par-
Nanni Moretti es un nombre emblemáti- te la validez de sus planteamientos, aunque
co en este sentido, su cine (prácticamente bien es cierto que no podemos meter a todos
desconocido en nuestro país, ¡como no!) , los directores en un mismo saco y hemos de
marca un poco la pauta del intento de reno- mantener mucho las distancias que existen
vación que se está dando en el cine italiano entre los planteamientos de Rossi, p.ej. y los
y junto a sus principales obras, su influencia de un Damiani, mucho más propenso al efec-
sobre sus compañeros es más que evidente. tismo y la grandilocuencia.
Daniele Luchetti es uno de ellos, Moret- Con IL PORTABORSE (LA voz DE su AMO),
ti le produjo su primer film, después de ha- el dúo Luchetti-Moretti parece como si qui-
ber estudiado durante varios años en la es- sieran reconciliar ambos géneros y sin que
cuela de cinematografía Gaumont de Italia, ninguno pierda nada de sí mismo conseguir
en la que daba clases Moretti. MAÑANA SU- esa simbiosis perlecta que permita a cada uno
CEDERÁ era el título de su primer largo, un apoyado en el otro alcanzar sus más altas
film poético en que se recordaba el fracasa- cotas ... y la verdad es que hemos de reco-
do intento de creación de una comuna liber- nocer que han estado muy cerca de conse-
taria en la Italia de 1.800. Film irregular, des- guirlo. IL PORTABOSE es una espléndida his-
prendía el encanto de las obras realizadas con toria que pone al descubierto sin ningún ti-
el sentimiento y con la pasión , aunque sus po de paliativos la corrupción generalizada
resultados resultasen bastante inferiores a los que invade al sistema político italiano y lo
deseados. Después de un paréntesis en el que hace con un desparpajo, una ferocidad satí-
rodó LA SEMANA DE LA ESFINGE film que des- rica, amarga pero implacable, como hacía
conozco, volverá bajo la tutela de Nanni Mo- muchos años que no veíamos en el cine.
retti para rodar el film que aquí nos ocupa El filme derrocha humor y sencillez; tra-
y en el que Moretti no sólo participa como tando temas tan enormemente trascendenta-
coproductor sino que asimismo interpreta a les, sabe en todo momento dimensionarlos
uno de los protagonistas. para ofrecernos sin ningún tipo de paliativos,
Junta a la comedia, el otro género que pero siempre con la sonrisa en la boca, el
constituyó el pilar del cine italiano durante proceso degradatorio de la clase política ita-
las décadas de los años 60 y 70 fue el que se liana y como ese cáncer está envenenando a
dio en llamar "cine político"; nombres como la sociedad al transferirle sus vicios y con-
Damiani, Vancini, Rossi, etc., realizaron una vertirlos en virtudes merecedoras de elogio
larga serie de films de claro y explícito sen- y aplauso.
tido político, de denuncia de la situación exis- Es un filme que toda televisión debía omi-
tente y que se convirtieron en abanderados tir en las jornadas de reflexión de las cam-
de movimientos de ideología izquierdista que pañas electorales porque sin duda ayudarían
alcanzaron en su momento una amplia re- muchísimo a aclarar las ideas a los cada día
percusión. Eran en su mayoría films de gran más abundantes indecisos.
ambición, cuyo mayor defecto se encontra-
ba precisamente en ese espíritu trascenden- Ubaldo Ce~queiro
 VERTIGO
Flashback

ni fueron, personajes importante, dirigentes,

DULCE EMMA, QUERIDA- B0BE intelectuales; no tienen una ideología deter-
(Edes Emma, drága Bobe, 1991) minada, no son responsables de nada. Pro-
de lstvan Szabo fesoras de ruso, Emma, emigrante a la ciu-
dad desde el mundo rural, trata de sobrevi-
vir en un mundo hostil, aprendiendo difícil-
Una mujer desnuda se desliza de forma ine- mente el inglés como nueva lengua de pro-
vitable por un terreno en pendiente. La an- greso, haciendo trabajos domésticos en ca-
gustia de la mujer mostrada en una imagen sas ajenas e intentando normalizar sus rela-
nonócroma se transforma bruscamente en ciones amorosas con su amante, un hombre
una imagen en color que focaliza la angus- casado, agobiado ante un posible y probable
tia del despertar de esa misma mujer. La vuel- futuro en que se le pedirán cuentas por he-
10 ta a la razón desde la inconsciencia. Regre- chos del pasado. Bobe, más indiferente que
V so desde el sueño perturbador a la realidad
de la vida cotidiana: una cama exigua, una
Emma, encuentra en la prostitución esporá-
dica con extranjeros alivio a los males eco-
habitación pequeña y compartida, un aseo nómicos del presente.
colectivo, un trabajo en período de extinción, El recorrido que Istvan Szabo hace por
unas difíciles relaciones con sus compañe- esta sociedad de valores en bancarrota de la
ros, con su amante ... el retorno a esa otra pe- mano de sus dos protagonistas es minucioso
sadilla inquietante que representa el vivir día y sin golpes de efecto. En pocos trazos, par-
a día en un mundo cambiante que ha deja- celas de la vida cotidiana, se define con ri-
gor una estructura social disgregada, perso-
najes perdidos, comportamientos mezquinos,
actitudes vengativas. Emma y Bobe, aunque
tratadas quizá con más respeto y cariño que
otros personajes, no son distintos de los de-
más: su única heroicidad es intentar vivir
cada día. Aunque inevitablemente la trage-
dia hace su aparición (el suicidio de Bobe),
Szabó no hace catastrofismo, y el relato ter-
mina mostrándonos la gran capacidad de lu-
cha de Emma y su enorme altura moral.
Lejos de estadísticas, estudios sociológi-
cos y frías enumeraciones de datos, las fic-
ciones como DULCE EMMA, QUERIDA BóBE
nos acercan a las personas reales que luchan
por sobrevivir en un mundo dolorosamente
hostil. Personas y realidades que nunca exis-
tirán en los asépticos listados de los todopo-
derosos indicadores económicos.

Enrique Alonso Quintás

DULCE EMMA, QUERIDA SOBE do inutilizados los valores del pasado y en el EL PÁJARO DE LA FELICIDAD
que las personas corrientes, la gente común, (1991) de Pilar Miró
intenta encontrar el lugar que ahora le co-
rresponde en una sociedad que nace de entre
los escombros, de memoria tan cruel unas Pilar Miró se enfrenta de nuevo con la sole-
veces como frágil y olvidadiza otras. dad, el abatimiento y el desencanto de un per-
Por consiguiente, el artificio descrito con sonaje. Otra vez, porque ya en WERTHER
que comienza el film, y que se repetirá otras (1986) había intentado profundizar en la de-
veces a lo largo del mismo, no es tanto un solación del ser humano, actualizando una
signo de la diferenciación sueño-realidad historia de pasión amorosa. El personaje es
-siempre una angustiosa pesadilla-, como ahora una mujer de la burguesía acomodada
de la dimensión individualizada del relato. que se encuentra de repente con que todo le
Este sitúa a Emma, y como su complemen- da la espalda y aquello en lo que creía no
to a su amiga Bobe, en una sociedad acaba- tiene ya valor alguno. Decide abandonar su
llo entre un pasado rechazado, pero que mar- modo de vida y refugiarse en la soledad, con-
ca conciencias, actitudes y hechos concretos, servando solamente su trabajo: restaurar el
y un presente incierto. Emma y Bobe no son, brillo y el matiz perdido bajo las capas ex-
 Flashback

trañas que el tiempo ha ido depositando so-

bre las telas de los grandes pintores.
En las primeras escenas del film, --que
narran el encuentro con su hijo, el conoci-
miento de su nuera y su nieto, el asalto se-
xual, la indiferencia de su compañero- se
suceden abundantes acontecimientos que pre-
tenden mostrar el choque de Carmen (Mer-
cedes Sampietro) con un presente en el que
se siente ajena y extraña, desplazada de lo
que debería ser su entorno natural. .. Sin em-
bargo, esta acumulación de hechos, meros
11
recursos de guión, son resueltos de modo
explicativo, y revisten un carácter externo
más adecuado a la creación de un estereoti-
V
po que a la penetración en el interior del per-
sonaje.
Mayor interés reviste en cambio el re-
tomo al pasado ejemplificado en los en-
cuentros con su ex-marido (la juventud) y
con sus padres (la infancia). Sobre todo éste
último, en donde la visión del entorno, el
tiempo mUTativo, la planificación y el soporte
musical aportan una real interiorización en
la personalidad de Carmen. No se abandona
totalmente el tono explicativo, pero la pues-
ta en escena consigue hacer olvidar el ex-
ceso literario. Es también la parte más cohe-
rente (en su expresión cinematográfica) y es-
tructurada en lo que respecta a proveer a Car-
men de un "background" definido (abando-
no del mundo rural, situación económica, pa-
dres conservadores, tradición, etc.).
Después de los discursos, el hecho que
cambia la vida: la huida. Hacia el Sur (untó-
pico. Werther, al contrario, y dicho sea co- ra, en su soledad, se hace responsable de su El PAJARO OE LA FEUCIOAO
mo curiosidad, huía de Ronda hacia el bru- nieto, y por si fuera poco, del cachmrn de pe-
moso norte cántabro). Pero lo que no cam- rro lobo leridano que su exmarido le envía.
bia son los excesivos momentos explicati- Trabajo en solitario, dedicación a seres in-
vos, encamados en personajes inútiles que defensos, rechazo a Ja relación con adultos,
lastran de nuevo el film. Eduardo (José Sa- ausencia de cualquier entorno social comu-
cristán), por ejemplo, inicia una relación con nicativo. Carmen ha renunciado a su pasado
Cannen de la que no acabarnos de comprender (no al pasado, que hace luminoso en los cua-
el porqué de su inclusión en el relato. dros que restaura) y se muestra indiferente
La inesperada llegada de N ani, su nue- con el presente, pero sí parece creer en lo que
ra, con el nieto, a los que el hijo de Carmen pueda aportar al futuro. También en WERT-
ha abandonado, establece de nuevo cierto 1i- HER había un niño que tiraba al mar una bo-
gor narrativo y la progresión de la historia. tella con un mensaje de salvación.
Pero que la chica se marche de repente con Pilar Miró insiste en un cine intimista y
un joven que pasaba por allí (que es hijo de de nuevo, como en WERTHER, consigue un
Eduardo. Como ven, ya se le ha buscado una film desequilibrado. Es de lamentar que Ja
función a este personaje. Y nosotros nos que- arbitrariedad en la creación de personajes y
jábamos), vuelve a machacar el relato con en la resolución de situaciones lastren un
otro golpe de guión absurdo y ridículo. relato que dispone de muy bellos momentos
Quizá todo tenga que interpretarse desde resueltos con maestría.
un punto de vista simbólico, empezando por
la propia profesión de Carmen. Porque aho- Enrique Alonso Quintás @
 VERTIGO
Facer cine en Galicia

DÚAS ENTREVISTAS
David Breijo
(Con la colaboración de Marisa Cid)

Coa ocasión da rodaxe na Coruña da primeira longametraxe como director de Héctor Ca rré,
desplazámonos o 5 de setembro de 1993 as aforas da cidade, onde, nunha fábrica semia-
bandonada, cobixase o equipo que as productoras SUN LUA e VICI PRODUCCIONS t en reu-
nido para levar a bon fin unha empresa : DAME LUME.
12
Unha vez alí, entre a voráxine dundos días mais atarefados, no que se filmaban parte
V do desenlace e outras secuencias que requerían un despliegue de efectos especia is para
simular un perigoso incendio, conquerimos entrevistar ó productor Xosé Xoan Cabanas
Cao quen, coma parte do seu labor, departíu con nós profusamente e cunha amabil ida-
de que ternos que destacar, e máis tarde con Héctor Carré, que un tanto absorbido polos
requerimentos da rodaxe atendeunos con mais brevedade da que nos gustaría.
Ofrecemos a continuación, a espera do estreno desta nova pelícu la de producción ín-
tegramente galega, unha transcripción destas entrevistas.

Entrevista con Xosé Xoan Cabanas Cao

Pregunta: Hai algún tempo enumeraches tamén me parece importante, xa que coma
unha serie de proxectos para o futuro en- productor podería desvencellarme desto e
tre os que se contaba unha longametraxe participar noutro cine, pero estou tratando de
con Héctor Carré. afianzar algo eiquí.
Resposta: Evidentemente era éste. P : ¿Qué pode aportar esta película ó sem-
P: Tamén dixeras nalgunha ocasión que ti pre renqueante audiovisual galego?
creias no cine de productor, ¿ que hai de- R: Neste senso pode ser moi interesante. Irnos
so en D AME LUME ?. poder falar dunha película galega na súa pro-
R: Hai, primeiro, a aceptación dun guión ducción, nunha parte importante do equipo
cunha historia que parece interesante, un guión técnico, con actores galegas ... Ademais trá-
que ademais ven avaliado por outros dous tase dunha historia de carácter urbano, e apor-
traballos de Héctor que son COITADIÑOS e ta a frescura de meterse nunha comedia-
A SORTE CA MB IA . Pero máis en concreto, a -thriller por primeira vez en Galicia. De feí-
min gostame meter "a patiña" en todo. Es- to, teremos que facer un montón de causas
tudia-lo presuposto e correr coa organización por primeira vez.
e unha cousa que teño que facer, máis só un- P: Penso que ésta é a segunda longame-
ha: é dicir, eu teño intervido tamén, por exem- traxe da productora.
plo, en temas de guión con Héctor, comen- R: Así é, contando URXA, mais aquela pro-
tandolle cousas que unhas veces acepta e ou- ductora era totalmente distinta a esta de ago-
tras non, con bon criterio, xa que él é quen ra. Efectivamente esta sería a miña segunda
decide sobre ese particular. Ademais él apos- longametraxe, mais ben nun plano persoal.
ta por un cine feito desde eiquí, o que a min E tamén a decimosexta ou decimoseptima de

Xosé Xoan Ca banas Cao ta-

lando cos actores Cam i lo
Rodríguez e Caries Sanz.
 Facer cine en Galicia

Héctor, mais a primeira como director.

P: O coste de producción de DAME LUME
duplica o de URXA. Como productor ¿qué
supón esto para ti, unha oportunidade ou
unha meirande preocupación?
R: O meu reto persoal e chegar a facer, po-
lo menos, unha longametraxe ó ano, cosa
que soa como moi utópica, sobre todo nes-
tes momentos. Tentarei ir pouco a pouco, e
cada vez con maior segmidade. Neste senso,
URXA foi coma un despertar, a necesidade de
pasar desde un cine marxinal a meterse con
13
todas as da lei nunha producción nas que hai
que se enfrentar co público e todo o que eso
supón.
V
Posteriormente ven DAME LUME, que parece
duplicar o presuposto, mais de feíto non o Jua njo Men éndez e Mer-
fai . Esto é, que na produc- cedes Sampietro en DAME
ción de URXA, aínda que se LUME.
«DAME LUME pagou determiñada cantida-
aporta a de de diñeiro, o que se de- Ro daxe de DAME LUME na
Coruña.
sembolsa non ten nada que
frescura de ver co coste, que é moito
meterse nunha máis alto. O plantexamento
comedia- desta producción é moi di-
ferente. Ternos escollido un-
thriller por has localizacións moi cer-
primeira vez en canas á Coruña, o que faci-
Galicia» lita moito o traballo de pro-
ducción, e gracias a esto pó-
dese facer a película que de
outro xeito non poderiamos afrontar, porque
facendo un presuposto normal estaríamos fa-
lando dun mínimo de cen millóns de pese-
tas, polo que a comparación estricta de cifras
non nos da a clave de que unha sexa o doble
que a outra.
P: DAME LUME ronda os 80 millóns....
R: Sí, efectivamente.
P: Respecto á viabilidade e á distribución,
¿eres optimista?
R: Pois si, son optimista. Gostariame decir-
vos que mercou a película Canal+, e se non me unha seguridade.
o digo é porque aínda non me chegou o con- P: Unha gran parte dos técnicos son por-
trato, mais a verdade é que xa ternos chega- tugueses, e se di que traballan moi ben. VICI PRODUCCIÓNS
do a un acordo. Que unha televisión como Moitos apuntan á colaboura Galicia-Por- Creada no ano 1991 . Xosé
Xoan (abanas Cao é mem-
é Canal + mercara a película por anticipado tugal no audiovisual ¿Tí vés nelo un ha op- bro fundador e director de
sen vela tan siquera faime ser optimista. Agar- ción válida? producción da mesma, des-
pois dunha amplia expe-
do que TVG poida xogar un papel cando me- R: Eu sempre o apuntei. Agora estamos en riencia no terreno audiovi·
nos parecido. certo modo confirmandoo a través do equi- sual: diferentes traballos en
produccións do cine gal e·
P: O teu anterior filme, URXA, foi en cam- po técnico, pero neste momento estou en dis- go en s/8 mm. (1973-74),
paña1 con outras longametraxes ¿Faite posición de dicirvos que estou a iniciar un- membro fundador e direc-
tor de producción de ES-
esto sentir agora mais desprotexido? ha posible producción dunha longametraxe PE LLO VIDEO CINE (1981 ·
R: Sí, pero ao tempo máis seguro, xa que o para o ano que ven con portugueses. Nesta 1989), e director de pro-
co-producción é posible que tamén interve- ducción de CTV-Galaxia Co·
proceso de traballo de DAME LUME leva con- municación (1989-1990).
sigo catro meses de preparación, unha sex- ña Francia. Nestes dous anos, VICI ten
producidos os videos ALDAN
(1) Urxa fol un dos proxec-
ta versión do guión, un storyboard onde to- P: Xa para rematar, fálanos un pouco da E ELVA (1991) e A COSTA DA
tos que apareceron baixo do está moi aclarado ... todo esto da bastan- situación actual da industria audiovisual MoRTE (1991) capítulo pilo·
do epígrafe lmaxe Galicia to dunha serie de Nature-
1989, no que xunto con
te tranquilidade. Tampouco hai que esquecer galega, non só a cinematográfica ... e ta- za . En cine ten producido
SEMPRE XONXA de Chane Pi- que Héctor é un profesional con moita ex- mén gustarianos que comentases algo acer- as curtometraxes A SoRTE
ñeiro e CONTINENTAL de Xa- CAMBIA (1991) e COITADll'lOS
vier Villaverde intentouse
periencia, xa que aínda que ésta é a súa pri- ca do proxecto de que falas: BLANCA MA- (1992), de Hector Carre, e
dar a coñecer e pop u lari - meira película como director, o ter sido axu- DISON. A BARBEIRIA (1992) de Alfre·
zar a capacidade da ci ne- do García Pina!, asi como.
matografía galega a nivel
dante de dirección en tantos traballos e al- R: Respecto á industria audiovisual galega, en colaboración, a longa-
nacional. go que, ó menos a min coma productor, da- creo que estamos nun momento esperanza- metraxe DAME LUME (1993).
 VERTIGO
Facer cine en Galicia

dor, xa que se comenza a ver un determiña- Claro está que en ningún caso ímonos con-
do froito tras moitos anos de seca. A este vertir nunha fábrica de producción de cine,
froito non é alleo un centro chamado Centro e menos neste momento, mais sí compara-
Galego de Artes da Imaxe, nin unha escola tivamente, cunha referencia clara: no ano
chamada Escala de Imaxe e Son, e non é allea 1979, cando se estrenan URXA, CONTINEN-
unha actividade de producción na que se ven TAL e SEMPRE XONXA, estabamos facendo ca-
teimudamente traballando desde hai moitos se o dez por cento da producción española
anos. Creo que dentro de pouco tempo irnos de aquel ano, o que era evidentemente en-
poder dicir que en Galicia ternos xa oito ou ganoso. En realidade, o feito de poder ir fa-
nove longametraxes das que falar, cousa im- cendo unha ou dúas películas, contar histo-
portantísima, sobre todo se se ten en conta rias desde eiquí, unha ou dúas ó ano, pode-
que ata o día que sae nas pantallas SEMPRE ría ser perfecto.
14
XONXA estabamos a falar de cero. Esto hai Persoalmente, polo momento, estou moi
V que valoralo.
De calquer xeito, o feito de ser esperan-
esperanzado ca nova producción que teño en-
tre mans. Trátase de BLANCA MADISON, un
zador, a lo menos eu, non me impide ter un- guión de Carlos Amil e Daniel Domínguez,
ha certa visión crítica do papel que están a que esperamos rodar no ano 1994. Está ins-
ter algunhas institucións que deberían apoiar pirado nun relato curto de Boris Vian, do que
este tema dunha forma moi seria, moi clara xa teño os dereitos. Tanto pola estratexia de
e definitiva. En concreto me refiro o papel producción como polo tema e os actores pre-
da Televisión Galega, ata agora moi por bai- vistos constitúe un proxecto moi ambicioso
xo das súas obligacións marcadas e defini- no panorama audiovisual galego, e mesmo
das polo Estatuto da Radiotelev isión de español. Pero disto xa teremos tempo a falar
Galicia. cando se confirmen determinadas cuestións.

Entrevista con Héctor Carré

Pregunta: As curtometraxes que tes ro- que hai moitas clases de accións: pode ser
dado ata agora, ¿foron como un preque- acción física ou acción dramática. Cando
cemento para este, teu primer traballo co- ando os personaxes cambian de rol, cando
mo director na longametraxe? un personaxe que estaba nunha posición de
HÉCTOR CARRÉ Resposta: En parte si. Eu
(A Coruña, 1960). Abando-
na Arquitectura para i n -
levo traballando no cine des-
gresar en Ciencias da In - de o 85, mais sempre como
formación (rama imaxe) en
Madrid no 1981, e no 1982
axudante de dirección ou en
no TAi (Taller de Artes Ima- producción, e non é exacta-
ginarias), onde remata os
seus estudios na especiali-
mente o mesmo que ser di-
dade de director de foto- rector. É unha experiencia
grafía. A partir de 1985 in-
corpórase no mundo pro-
moi boa o facer cortos, por-
fesional, traballando como que non chegas virxe ó que
segundo e terceiro axu-
dante de dirección de va-
son os problemas concretos
rios films, entre eles As da dirección, que son un
AVENTURAS DO BARON DE MON-
CHAUSEN (1987) de Terry Gi-
pouco distintos dunha labor
llian, INDIANA JONES ANO THE organizativa, que é o tallo
LAST CRUZADE (1988) de Ste-
ven Espielberg, LA FORJA DE
dun axudante de dirección.
UN REBELDE (1988) de Mario P: ¿Poderías encadrar nal-
Camús, LAS COSAS DEL QUERER
(1988) de Ja ime Chavarri,
gún xénero concreto a túa
LA LUNA NEGRA (1989) de lma- película?
no 1 Uribe, etc. Realiza ta-
mén entre 1987 e 1991 di-
R: Sí, eu digo que é un
versos cometidos en spots thriller simpático, porque
publicitarios (primeiro e se-
gundo axudante de d irec-
ten elementos de suspense
ción, xefe de producción, e de acción, e tamén ele-
director de segunda uni-
dade) e en curtometraxes
mentos de comedia. Hai unha historia que poder pasa a estar nunha posición de sumi- Héctor Carré e Juan Carlos
Gómez (á esquerda) na ro-
(axudante de dirección, di- mantén a atención durante todo o tempo, e sión, eso tamén é acción, e é o que pasaba en daxe de DAME LUME.
rector de fotografía).
É realizador e guionista de
logo hai algunhas situacións mais ou menos COITADJÑOS, onde os personaxes estaban con-
ADIOS Al TEMOR (1989 c.m. divertidas, pero é mais thriller que comedia. tinuamente cambiando de rol, de modo que
en video), MAIS DO MESMO
(1990 m.m. en video), A SOR·
Por eso digo que é un thriller simpático. sempre había unha progresión.
TE CAMBIA (1991 c.m., 35 P: ¿Apunta dalgún xeito á A SORTE CAM- P :¿Qué che parece que aporta a túa pelí-
mm.), e COITAOlflOS (1992
c.m., 35 mm.).
BIA? Por esa mezcla de elementos parecen cula DAME LUME ó audiovisual galego?
En 1993 realiza a súa pri- semellantes. R: É unha pregunta difícil de contestar....
meira longametraxe, DAME
LUME actualmente en fase
R: Sí, quizais pareceselle máis que COITA- P: Tal vez que sexa un thriller, tema non
de postproducción. DIÑOS, que era máis comedia. O que pasa é moi tocado na cinematografía galega.
 Unha páxina do story-bo-
ard de Héctor Carré para
DAME LUME.
ei.:
¡i;¡;u;
~ ..OI.~
~. ~
W.JOITTO A
~.

15
V

R: Non sei ... Eu son galego, e como xa o que ademais é algo como a letra, que escri-
son, non teño que preocuparme de ser gale- bindo desde pequeno faise única e dunha for-
go. Preocúpome de facer películas, non pe- ma determiñada como consecuencia da túa
lículas galegas. Eu non intento aportar nada personalidade e moitas outras cousas, sen que
á cinematografía galega, o que intento é fa- nunca o teñas buscado a posta.
cer unha película que a min me interese, que P:Fálanos do teu traballo como guionis-
poda divertir ó público, que funcione ben, e ta de DAME LUME.
que me permita facer outra despois. Non te- R: Normalmente, cando collo un guión pa-
ño ningunha intención de facer unha aporta- ra rodar, dígome: "Irnos ver que di este". Ou
ción específica de algo que falle ou deixe de sexa, trato de esquecer que o guión escribinno
fallar. eu.
P: Cando presentaches COITADIÑOS no Cando estou escribindo é outra cousa, sé do
CGAI, dixeches que o cine quemáis te in- que quero falar ou intento sabelo. Normal-
teresaba oeste momento era o que roda- mente cando escribo estou tratando de po-
ban Spike Lee e outros directores negros ñerme na situación dos personaxes, incluso
que foron dándose a coñecer, Incluso lem- vou lendo o texto e poño caras .... creo que
bro que rnencionaches un thriller de Ma- ten que ser bastante divertido verme encima
rio Van Peebles, NEW YORK CITY ¿Qué do ordenador.
influencias pódense apreciar, no só deso, P: ¿E que pensa o guionista cando por cues-
senón en xeral, en DAME LUME? tións de producción a película queda dis-
R: As miñas influencias máis directas son tinta a como a pensou?
todas as películas que vin, todas as novelas R: O guionista non pensa nada, porque co-
que leín, e as obras de teatro que vin, que son mo o que está agora conmigo é o director, es-
moitísimas. Non sabería dicir... Eu, cando es- te fai o que ten que facer e non lle pregunta
cribo ou cando rodo non estou pensando en ó guionista, que está na casa tranquilo <lian-
influencias. A min gostanme moito Spike te do ordenador e non ten ningún problema
Lee, Scorsese, Lawrence Kasdan .... que non porque non se entera. O verá na pantalla, pe-
teñen nada que ver uns con outros. A min ro non lle parecerá mal.
gostame todo. P: Se hai algo que correxir o fas ti direc-
P:¿Darne a impresión que ti abogas por ir tamente ...
lirnpo á rodaxe, Iibrandote de tódalas in- R: Sí, eu ou o actor.
DAME LUME
fluencias das cousas que che gustan. P:¿Como colaboras con él? Porque, ago- Producción
R: Claro, eu non veño á rodaxe como o fa- ra que o dis, tes un actor fetiche. Sun Lua-Vici Produccións
R: ¿Camilo Rodríguez? Productor executivo
ría este ou este outro. Teño que pensar no que Xosé Xoan Cabanas Cao
sucede agora e como vou contalo. P: Sí. Guión
Héctor Carré
P: Entón ¿estás buscando o teu estilo? R: Ben, non é exactamente un actor fetiche. Dirección
R: Eu non busco un estilo. O que busco é o Camilo e mais eu coñecémonos desde que Héctor Carré
Fotografía
estilo da película, pero non o meu estilo. Cor- ternos arredor dos 17 anos. Coñecémonos Juan Carlos Gómez
tazar dicía que hai dous tipos de escritores: ben, confiamos un no outro, traballamos a Director Artístico
Suso Montero
os que tratan de ter un estilo, e os que es- gusto e resulta que él é actor e eu dirixo pe- Decorados
criben como eles mesmos, e eses son os que lículas. Levámonos ben, máis eso non que- Rodrigo Roel
Intérpretes
realmente teñen estilo. Eu o que busco é que re dicir que toda a vida teñamos que traba- Mercedes Sampietro, Juan-
a película teña coherencia, na historia, no rit- llar xuntos. Él fixo máis traballos por ahí, pe- jo Menéndez, Camilo Ro-
dríguez, Ana Otero, Bea-
mo, na fotografía, na interpretación ... Bas- ro é verdade que en todo o que eu fix.en ten triz Bergamín, Evaristo Cal-
tante hai con poñer todo en orde como para estado él ..Máis non é exactamente un actor vo, Rodrigo Roel, Manuel
Lourenzo, Santiago Fer-
aínda por riba querer ter un estilo persoal, fetiche. @ nández, Sonia Martinez,
Nancho Novo.
 VERTIGO
David Lean

David Lean nace en Londres el 25 de marzo de 1908

•Asiste por primera vez a l cine a los 17 años • En
1927 abandona su puesto como aprendiz de conta-
ble y busca trabajo en unos estudios de cine, con-
siguiendo entrar en los Estudios Gainsborough, en A partir de 1934 consigue un impor-
16 donde hace de chico para todo, llegando a trabajar tante lugar en la profesión sobre to-
-: V como tercer ayudante de dirección y ayudante de do con su trabajo en los films de Paul
cámara• Se interesa por la técnica del montaje, en Czinner No ME DEJES (Escape me never,
la que comienza a trabajar con la aparición del so- 1935) y As YOU LIKE IT (1936), en los de
noro• En 1931 se consolida como montador. Anthony Asquith PIGMALION (PYGMA-
LION, 1938) y COQUETA HASTA EL FIN (French
Without Tears, 1939), y las películas de propaganda realizadas du rante la Gue-
rra de Michael Powell (49TH PARALLEIL, 1942) y de Powe ll y Emeric Pressburg er
(ONE OF OUR AIRCRAFT IS MISSING, 1942). En 1941 es ayudante de dirección de MA-
YOR BARBARA (MAJOR BARBARA}, dirigida por Gabrie l Pascal y Harold French • En
1942, habiendo renunciado a montar películas de bajo presupuesto, le llega de
oportunidad de codirigir con Noel Cow ard, prestigioso autor teatral, el film
SANGRE, SUDOR y LÁGRIMAS (IN WICH WE SERVE}, producido por la Two Cíties Fifms, la
compañia de Arthur Rank, que tambien se hace cargo del p rimer film de Lean
como director en solitario: LA VIDA MANDA (THE HAPPY BREED, 1944) basado en una
obra de Coward • Cowa rd y Lean, junto al productor Havellock-Allan y el di-
rector de fotografía Ronald Neame, fundan la productora independiente Cí-
neguild, financiada por la Two Cíties Films, que sobrevivió durante seis pelícu-
las más, todas dirigidas por Lean: UN ESPIRITU BURLÓN (BLITHE SPIRIT, 1945), BREVE EN-
CUENTRO (BRI EF ENCOUNTER, 1945), CADENAS ROTAS (GREAT EXPECTATIONS, 1946), 0 UVER
TWIST (OUVER TWIST, 1948), THE PASSIONATE FRIENDS (1949) y MADELEINE (1950) • En
1952 Lean filma LA BARRERA DEL SONIDO (THE SOUND BARRIER) y en 1945 EL DESPO-
TA(HOBSON'S CHOICE) para la London Films de Alexander Korda, y en 1955, en una
coproducción con EE. uu. filma en Venecia LOCURAS DE VERANO (SUMMERTIME/SUM-
MER MADNEss), con Katherine Hepburn • Es esta actriz quien pone en contacto
a Lean con el productor Sam Spiegel, que ofrece al realizador un proyecto ya
en marcha, que acepta reescribiendo de nuevo el guión. Así surge EL PUENTE so-
BRE EL RIO KWAI (THE BRIDGE OF THE RIVER KWAI, 1957) • A partir de este film, Lean
se decanta hacia la superproducción, manteniendo siempre su independencia
y sus exigencias tanto en la preparación del guión como en los rodajes, y re-
chazando por tanto multiples ofertas• En 1962 rueda LAWRENCE DE ARABIA (LAW-
RENCE OF ARABIA), que marca el comienzo de la colaboración con el autor teatral
y desde entonces guionista Robert Bolt • Se rompe la relación de Lean con Spie-
gel al obligar éste a cortar 22 minutos de la película • En 1965 rueda DOCTOR
ZHIVAGO (DOCTOR ZHIVAGO) para la productora de Cario Ponti • En 1970 r ueda
LA HIJA DE RYAN (RYAN's DAUGHTER), que es muy mal recibida por la crítica norte-
americana, y cuyos ataques afectan a Lean profundamente, olvidándose del ci-
ne y dedicándose a viajar• En 1977 se sabe que está preparando un guión so-
bre las circunstancias en que se desarrolló el motín del Bounty, pero después
de cinco años y de multiples dificultades el film no se materializa • a los 75 años
rueda PASAJE A LA INDIA (A PASSAGE TO INDIA, 1984), aceptando la oferta del pro-
ductor John Brauborne, que significa el regreso triunfal a las pantal l as del
viejo maestro y su total reconocimiento • En el Festival de Cannes de 1989 se
presenta LAWRENCE DE ARABIA en su metraje completo, después de un proceso de
restauración que contó con la colaboración del propio Lean • De 1986 a 1991
se dedica a la preparación de un guión sobre Nostromo de Conrad, y se dan los
primeros pasos para el rodaje (localizaciones, elección de actores, etc) • David
Lean fallece el 16 de abril de 1991 sin poder realizar el film que le obsesionó
los últimos años de su vida.

David Lean en Venecia, du-

rante el rodaje de LOCURAS
DE VERANO (1955).
 VERTIGO
David Lean

IMAGENESCONGELADAS
La dimensión iconográfica
de David Lean
Ramón Moreno Cantero

18
Este no es un artículo sobre David Lean, sino sobre las películas dirigidas por
V David Lean, y más concretamente, sobre uno de los posibles dispositivos ana-
líticos que pueden movilizar. Pero antes de definirlo es preciso centrar la ne-
cesaria supeditación de cualquier metodología a la obra que cuestiona, puntal
del comentario que ya iniciamos.

En efecto, el texto estético 1 domina al análi-

sis, y éste se amolda al mismo como un or-
ganismo que cede su cuerpo; pero si ese cuer-
po es demasiado macizo el proceso es in-
verso: es el texto el que pierde su forma pa-
ra adoptar la del orden analítico. Esto ocurre
con metodologías que parten de un "corpus"
teórico tan riguroso y estricto como poco
flexible, por mucho que sus ámbitos de es-
tudio sean variados . Pienso que es conve-
niente incidir en ese espacio común que se
establece entre el texto y el sujeto sobre el
cual percute; un espacio que se despeja a tra-
vés de dos parámetros algo olvidados: sub- (1) La noción de textuali-
jetividad y estética. Por tanto la relación en- dad estética que maneja-
mos es sintetizada con cla-
tre obra icónica y sujeto (en este caso ana- ridad por S. ZUNZUNEGUI
lista) es profunda y necesariamente subjeti- en PENSAR LA IMAGEN (Madrid.
Cátedra/Univ. del País Vas-
Figura 1 y figura 2 va, ya que aquello con lo cual jugarnos (un co, 1989, p. 79).
posible conocimiento que canalice el goce
(2) Es Ja imagen, por enci-
estético) sólo puede establecerse a partir de ma de su fun cionamiento
una "actitud grado cero", es decir, desde la como posible sintagma
ausencia conceptual e incluso teórica: la úni- dentro de una estruct ura
lingüística mayor, la que
ca guía es la obra, o aún más, el conjunto nos atrapa desde el princi-
pio; y a ella nos supedita-
de imágenes que nos interpela como indivi- mos siempre, respondien-
duos. La primera respuesta (la del reconoci- do a su reclamo. PANOFSKY
miento) a la interpelación no puede verte- señaló en una célebre con-
ferencia de 1934 que el len-
brarse desde una supuesta obligatoriedad ha- guaje popular terminó por
nominar a las películas co-
cia un sistema teórico o histórico que, final- mo "pictures" (imágenes)
1 • .!;...¿ \ ••• '
mente, termina reverberando sobre el texto o "moving pictures" (imá-
genes en movimiento) en
virgen despersonalizándolo; sólo posterior- lugar del "screen play" (re-
mente las imágenes nos conducirán en la di- presentación cinemato-
rección metodológica (repetimos: subjetiva) gráfica) propuesto por crí-
tica e industria en un prin-
más adecuada. cipio (E. Pannofsky: ESTILO y
MATERIAL EN EL CINE, inclu ido
En nuestro caso defendernos la magnitud en CONTRJBUOONES Al ANAUSlS
individual de esas imágenes y su poder vi- SEMIOLOGICO DEL FILM, Valen-
cia, Fernando Torres, 1976.
sual determinante2 , rastreando la posible ico- p. 150). Esa elección, apa -
nografía que puedan configurar como obra rentemente trivial, es más
fílmica; pero ésta no debe entenderse como decisiva de lo que parece:
coloca al icono sobre el sig-
ente aislado sino como parte de una "Histo- no.
ria de la Representación irónica"3 interdisci- (3) Feliz modelo propuesto
plinar que tenga a la Estética como columna por J. M . MINGUET BAT-
LLORI en "Una aproxima-
vertebral y cuyo campo contempla cómic, cón tipológica a las rela -
cartelismo, fotografía, infografía, video crea- ciones entre el cine y la pin-
tura" en ARCHIVOSDE LA FIL-
ción, video-música, televisión, pintura, es- MOTECA, nº 11 (enero/mar-
cultura ... y por supuesto cine, dentro de un zo, 1992, p. 47).
 David Lean

listado audiovisual abierto que aquí se pre-

senta lógicamente incompleto. Aunque lo
que nos convoca en estas páginas es la ima-
gen cinematográfica, es preciso dejar clara
su interdependencia con el caudal icónico-
temático de otros medios , ya que precisa-
mente el cine de David Lean apela a com-
posiciones pictóricas y gráficas reconocibles,
de las cuales nos ocuparemos más adelante.
Una única premisa condiciona el análisis:
la lectura se impone sobre la interpretación;
la imagen, considerada como icono o como
19
signo, ofrece su información estética en el
nivel de lectura-siempre y cuando se abor- V
de sin los condicionantes apriorísticos refe-
ridos- haciendo las más de las veces inne-
cesaria su interpretación, tan sugerente co-
mo arriesgada. Pues bien: los textos firma-
dos por David Lean4 ofrecen la oportunidad
de ser leídos exclusivamente desde su pode-
rosa especificidad visual: es decir, el texto
nos impone una analítica iconográfica cuyo
mejor cauce es la valoración estática del pla-
no, y especialmente, del fotograma. Es en es-
ta unidad básica tantas veces nombrada co-
mo el "signo" mínimo de la representación
fílmica donde toda la carga significante le-
aneana se manifiesta, y por tanto, debe ser el
vórtice en tomo al cual gire nuestro disposi-
tivo.
Hablamos pues - digámoslo ya- del
"texto fotogramático" barthesiano, aquél que
debía ser escrutado según Eisenstein; Bart-
(4) No cabe hablar de " Tex- hes respondió a aquella demanda creando un
to-Lean", tal y como, acer-
tadamente, hace J. GON -
"tercer sentido obtuso" (que se añadía al ni-
ZALEZ REQUENA respecto vel informativo y al nivel obvio-simbólico)
a S. M. Eisenstein (S. M.
E1SENSTEIN, Madrid, Cátedra,
cuya misión era evidenciar aquello que está
1992) porque, a pesar de en la imagen pero se resiste a ser aprehendi-
la coincidencia temática y
de la constante y singular
do por el entramado lingüístico, y que sin
asimilación narrativa y es- embargo nos reclama poderosamente5; ese
cénica del MRI que opera
David Lean, no existe una
"algo" podría ser la presencia emergente de
corriente fundacional que lo real lacaniano ... Pero nos interesa resal-
recorra toda su obra, algo
que sí sucede en el caso del
tar de qué forma Barthes respondió al foto-
cineasta soviético. grama: sin salir del mismo. El sentido está
(5) R. BARTH ES: "El tercer
entre los márgenes del cuadro, aunque no-
sentido", incluido en CON· sotros debemos añadir que también se en-
TRIBUCIONES AL ANAL!SIS SEMIO·
LOGICO DEL FlLM (Valencia, Fer-
cuentra en el espacio que sutura los cuadros,
nando Torres, 1976, pp. remarcado en ocasiones, como veremos. Tam-
203-227). Barthes se ve im-
pelido a crear este tercer
bién debemos completar la geografía foto-
nivel analítico cuando se gramática dotándola del sonido que Barthes
enfrenta a determinadas omitió cuando la insinuó: el análisis icónico
imágenes estáticas eisens-
tenianas; es de"tir, respon- será por tanto audiovisual.
dió a la necesidad concre-
ta que el texto exigía.
Sin embargo antes de desentrañar el apa-
rato iconográfico que despliegan estas obras
(6) En el caso de David
Lean, su nombre ha sido in-
debemos aclarar el papel de su autor, elimi-
Figuras 3, 4 y 5
vocado en vano por la his- nado a priori por la moderna técnica analíti-
toriografía más superficial ca6. En efecto, esa ausencia ha dado notables
durante décadas, dotán-
dolo del dudoso rango de frutos, especialmente en el acercamiento a
" artesano" y centrándose las imágenes manieristas y posmodernas,
sólo en el entramado ex-
trafílmico de su producción: pero no sucede lo mismo en todos los textos;
así es la biografía oficiosa
que elaboró S. SILVERMAN:
es más, algunos autores parecen usar el tex-
DAVID LEAN (Nueva York, to como dispositivo para ejercer su poder
Harry N. Abrams., 1989), enunciador. De hecho, los fotogramas de los
por mencionar sólo una pu-
blicación. que nos vamos a ocupar pueden ser vistos
 ·VERTIGO
David Lean

como ejemplos de un autor autoconsciente

de su condición demiúrgica abusando del
mecanismo visual para establecer su pode-
río enunciador: destaquemos los genéricos
de LA HIJA DE RYAN (RYAN'S DAUGHTER,
1970), que trascurren entre dos frases ("la
película de David Lean" y "dirigida por Da-
vid Lean") que señalan el nombre del autor
muy claramente; pero en ese intervalo asis-
timos a la separación de tinieblas (FIG. 1)
y luz (FIG. 2), bajo la coartada de unas bru-
mas matinales que despejan en el exacto tiem-
20 po necesitado para la presentación del film .
V En otras palabras, Lean ejerce su poder crean-
do un Génesis ante nuestros ojos, y lo fir-
ma por dos veces7 ; semejante demostración
no parece tener otra lectura. Sin embargo
no apelaremos más a David Lean, eliminán-
dolo ya para enfocar sin interferencias las
imágenes que sus obras proponen 8.
Congelamos dos fotogramas de BREVE
ENCUENTRO (BRIEF ENCOUNTER, 1945): en
ambos (FIGS. 3 y 4) vemos una mujer en-
corvada, como aplastada por grandes pesos;
pero además vemos dos iconos que estable-
cen una relación de causa-efecto con la mu-
jer gracias a su sobredimensión compositiva
dentro del cuadro. Me refiero al sombrero
masculino en la FIG. 3 y al reloj en la FIG.
4; en la primera ese sombrero ocupa un ter-
cio del plano, cerrando la salida a la mujer,
mientras que las barandas de la escalera le
marcan (con su linealidad) el único e inva-
Figuras, 6 y 7 riable camino que queda, por el cual avan-
za cansinamente: recreación perfecta del mi-
crocosmos hogareño patriarcal que reduce la
esposa a una sombra de lento devenir; mien-
tras sube, recibe la llamada del marido, re-
marcando el valor de la imagen. En la FIG.
4 esa mujer sigue siendo otro elemento aplas-
tado y empequeñecido por un gran reloj cre-
cido - gracias al contrapicado-- que de nue-
(7) La equiparación Autor-
vo condiciona a la esposa, antes en el espa- Dios es más clara en otra
cio, ahora en el tiempo: el rígido horario no película de largos genéri·
cos (10 min .): LA BALADA DE
permite "breves encuentros" que desvíen una ÚBLE HOGUE {THE BALLAD OF
trayectoria fijada a golpes de monotonía y CABLEHOGUE, 1970). En ellos
Sam Peckinpah d ivide la
deber, y el sonido de los trenes nos lo recuerda pantalla multiplicando los
casi obsesivamente. puntos de vista sobre el
protagon ista mientras és-
FIG. 5: una minúscula figura camina con te atraviesa el desierto y pi-
dificultad sobre una ladera, bajo un amena- de a Dios agua para sobre-
vivir por tres veces; cuando
zador cielo tormentoso; ésta sería la des- la encuentra -al borde la
cripción estricta del fotograma-pertene- extenuación- surge el ró-
tulo sobreimp resionado
ciente al inicio de ÜLIVER TWIST (ÜLIVER "producida y dirigida por
TWIST, 1948)- insuficiente a poco que lo Sam Peckinpah", firma es-
tampada de quien ha obra-
escrutemos, ya que un sentido inaprehensi- do el milagro.
ble emana de su juego lumínico. Observa-
(8) Un aná lisis iconográfi-
mos ante todo una división radical entre cie- co completo que sí tiene en
lo (luminoso pero ocupado por una p orción cuant a a Lean como autor
en cad a uno de sus pasos,
negra) y tierra (definitivamente oscura), es incluso apelando a la opi-
decir entre los dos colores que crean foto- nión del cineasta, puede
encontrarse en R. MORE-
grafía, el blanco y el negro, transmutados en NO CANTERO: DAVID LEAN
protagonistas absolutos y confiriendo al pla- {M ad rid, Cátedra, 1993),
única monografía en espa-
no de un carácter casi abstracto; y entre am- ñol, hasta el momento, so·
bos, en el lím ite que los separa y los une, bre el director inglés.
 V J!i J:Cl .l ti U

David Lean

esa sombra humana indefinida: la desantro-

poformización operada somete lo humano al
dispositivo artístico que lo registra -apa-
rentemente con mayor fidelidad- durante
el siglo XX, la fotografía. Un sometimiento
que se transforma en violación cuando la tor-
menta comienza, al tiempo que descubrimos
que la figura es una mujer embarazada (FIG:
6): lo fotográfico hace estallar lo humano,
convirtiéndolo en otra sombra, ahora retor-
cida por el dolor. El juego entre blanco y ne-
gro (separados violentamente) ha propicia-
do este singular prólogo de pánico casi pu- Fig ur as 8, 9 y 10 21
ro, en el cual el sentido no encuentra aga-
rradera posible; la banda sonora completa es-
V
te espacio de locura con un torbellino de true-
nos.
Recordemos la tragedia del coronel T.E.
Lawrence durante la I Guerra Mundial: se in-
volucró tanto con las tribus beduínas de Ara-
bia que dejó de ser un inglés para los ingle-
ses y no lograba ser un árabe entre los ára-
bes, es decir, perdió su identidad y traspasó
la frontera de la cordura por ello. Observe-
mos el proceso en tres planos de LAWRENCE
DE ARABIA (LAWRENCE OF ARABIA, 1962): en
la FIG. 7 un Lawrence oculto por una capa
de barro y polvo (primer signo de la opaci-
dad a la que se acerca su personalidad) mira
hacia su derecha y hacia abajo, hacia un con-
tracampo inexistente en el que tal vez busca
el sentido que ha comenzado a perder; pero
lo único que consigue es una mirada perdi-
da que nada ni nadie retiene, mientras una
chirriante puerta destrozada suena de fondo .
Como consecuencia de ese "vacío de la mi-
rada" Lawrence comienza a sufrir su despo-
sesión individual, rastreable en varios mo-
mentos de la segunda mitad del film, de los
cuales aislamos dos: la desmaterialización
que sufre al quedar a contraluz en un mo-
mento de egocentrismo máximo (FIG. 8) y
la total desaparición tras un sucio parabrisas
que lo hace irreconocible en, precisamente,
el último fotograma de la película (FIG. 9).
Aquella mirada vacía que ansiaba ser llena-
da ha encontrado tantas barreras iconográfi-
cas que ha terminado por desaparecer ... al
igual que su propietario, hundido en el peor
de los lugares: en tierra de nadie, entre dos
culturas, en la nada.
Hasta ahora hemos indagado en planos
aislados; hagámoslo a continuación sobre una
sucesión de tres pertenecientes a DOCTOR Zm-
VAGO (DOCTOR ZHIVAGO, 1965). Yuri Zhiva-
go, como tantos personajes leaneanos, se mue-
ve por el paisaje de la Revolución Rusa en-
tre dos mundos (aristócratas/revolucionarios)
y entre dos mujeres (su esposa Tonia/su aman-
te Lara): esta última encrucijada es la que nos
interesa, sintetizada en una secuencia de tres
imágenes (FIGS. 10, 11 y 12), de las cuales
la central es la más crucial pero también la
menos figurativa, circunstancia que no debe
 VE R TIGO
David Lean

desviar un grado nuestra atención. Las FIGS.

10 (Lara) y 12 (Tonia) nos muestran ambos
sujetos del deseo de Yuri (mujeres opuestas
en sus distintivos: Lara es una rubia de ojos
claros y Tonia una morena de ojos oscuros)
en posiciones casi enfrentadas. Pero es la
imagen intermedia (FIG. 11) la que enlaza
esos sujetos en una relación que, vi.Itualmente,
hace estallar el encuadre en una llamarada
durante un fugaz instante que responde al re-
flejo solar sobre la ventana que Tonia está
abriendo. Es este un intersticio por el cual
22 emerge aquello que permanece velado gra-
V cias al entramado representacional del MRI,
en este caso el deseo en estado puro que es-
capa al cauce lingüístico por m edio de un
brevísimo, pero apreciable, impacto entre
planos figurativos. Ambas mujeres quedan
así literalmente fundidas por el deseo mas-
culino, auténtico protagonista, en fin, de tan-
tas obras artísticas. El recurso del estallido
lumínico también unirá el pensamiento eró-
tico de Adela con el sujeto (aún inconscien-
te) de su deseo femenino, el Dr. Aziz, cuan
éste abra otra ventana en PASAJE A LA INDIA
(A PASSAGE TO INDIA, 1984).
A veces los fotogramas no se explican por
sí solos, aunque Jos sometamos al "tercer
nivel" barthesiano; para indagarlos es ne-
cesario apelar a imágenes pasadas pertene-
cientes a otros medios. Es lo que sucede con
el discurso estético de Lean, vinculado con
los grabados e ilustraciones decimonónicas
(de Gustavo Doré y Georges Cruikshawks
especialmente) para la visualización de las
adaptaciones de Charles Dickens - CADE-
NAS ROTAS (GREAT EXPECTATIONS, 1946) y la
mencionada ÜLIYER TwIST- recorriendo el
camino que existe desde la irrealidad fan-
tástica de la primera al hiperrealismo de la
segunda. Sin embargo el compromiso pictó-
rico leaneano se afianza con rotundidad en
su tres obras más complicadas y personales:
LAWRENCE DE ARABIA, DOCTOR ZHIYAGO y
LA HIJA DE RYAN. Trilogía que comparte una
misma faz estética, la del paisajismo ro-
mántico, tras la cual no hay un insulso inte-
rés ilustrador, sino un planteamiento cohe-
rente con la crisis de identidad sufrida por
Lawrence, con la desesperación del poeta
Zhivago y con la cruel realidad sexual que
Figuras 11, 12 y 13 experimenta la soñadora adolescente Rosy
Ryan.
Todo lo cual acerca estos desgraciados
protagonistas a la esencia del alma románti-
ca, cercenada por un lenguaje inservible que
no encuentra un sustituto expresivo sufi-
cientemente válido; esa es la tragedia ro-
mántica de N ovalis o Shelley, la pérdida del
lenguaje y de un lugar en su propia época y
cultura, tal y como ocurre con los persona-
jes enunciados. La traslación pictórica de es-
te sufrimiento la encontramos en dos artistas
que respondieron de diferente manera a la
exigencia romántica: Friedrich y Turner. C.
D. Friedrich (1774-1840) buscó refugio en
su particular concepción divina, que abarca
toda la naturaleza, manifestada en una cruz
cristiana de gran tamaño dominando el pai-
saje nórdico; estos elementos conforman el
plano (FIG. 13) que principia el relato prin-
cipal de DOCTOR ZHIVAGO, definidor visual
del resto del film y de la actitud del doctor-
poeta, cuyo único consuelo, y defensa, será
la contemplación de las estepas y cielos ru-
sos. Por su parte, J. M. W. Turner (1775-1851) 23
procedió a una progresiva desfigurativiza-
ción del lenguaje pictórico para aprisionar en V
sus lienzos un mundo furioso de tormentas,
aludes e incendios que enturbian la atmós-
fera, en una auténtica " huida hacia adelante"
que trata de suturar la herida romántica, siem-
pre abierta, por vía traumática; semejante en-
turbiamiento visual se percibe en dos se-
cuencias que retratan tormentas en LAWREN-
CE DE ARABIA y LA HIJA DE RYAN : en la pri-
mera un torbellino de arena que termina con
la muerte de un adolescente, y en la segun-
da una tempestad que convierte cada plano
en un cuadro abstracto de agua desatada, y
licua el aire hasta dejar irreconocibles los pe-
queños seres que luchan contra ella (FIG.
14). Expresiones de esta fuerza visual salpi-
can toda la filmografía de Lean, y nos hablan
-como los románticos- de la imposible
creación de un discurso fundacional moder- Figura 14

no: de la orfandad del ser ante su época. @

 VERTIGO
David Lean

SOBRE 1 BRIEF ENCOUNTER'

Pepe Coira

En 1985 celebrouse o Ano do Cine Británico. A estrea en quisa entre críticos para seleccionar as dez mellares pelí-
xaneiro de PASSAGE ro INDIA, a derradeira película de David culas do cine británico, e BRIEF ENCOUNTER figuraba entre as
Lean, marcou o inicio das celebracións. Uns meses despois, máis votadas.
a organización publicaba un libro sobre a historia do cine Alguén dixo que quizá BRIEF ENCOUNTER non sexa a me-
en Gran Bretaña dividido en dúas partes: unha dedicada llar das películas británicas (aí está, molestando, M ichael
á tradición e outra á modernidade, ó boom do cine inglés Powell), pero que non cabe dúbida de qt1e é amá is britá-
24
dos oitenta. nica das películas. O seu carácter emblemático procede do
V As í como esta segunda parte se abría cun fotograma
de CHARRIOTS oF FIRE, a primeira facíao cunha imaxe da des-
acerto con que sir Nóel Coward e sir David Lean retrata-
ron o modo de vida británico e a súa capacidade pa ra
pedida de Celia Johnson e Trevor Howard en BRIEF ENCOUNTER, frustrar unha apaixonada historia de amor, para negar to-
dirixida por David Lean. O libro pechábase coa típica en- da paixón.

Celia Johnson e Trevor

Howard en BRIEF ENCOUNTER
(1945)
 David Lean

Nunha casa calquera dun pobo calquera en

Inglate1rn. O día acaba. O lume da cheminea
quenta o ambiente da sala de estar. Ela está
sentada nun sofá coa cesta da costura no re-
gazo, facendo punto. No sofá de enfronte
está o seu home resolvendo o crucigrama
do xornal. A radio emite, a un volume un
pouco superior do que sería desexable, o Con-
certo para piano n!:! 2 de Rachmaninoff.
Ela --chámalle Laura- fai memoria, en
silencio, da historia que ven de protagonizar,
unha historia fermosa e triste. A historia dun
adulterio apenas esbozado e que se afogou
25
nas augas enganosamente tranquilas dun es-
tanque nun xardín inglés. A superficie do es-
V
tanque está en calma --como a propia Lau-
ra- , pero no fondo bulen correntes moi for-
tes, máis violentas conforme saben que non
poden, non deben, saír á superficie. Laura
amou, pero non puido amar de todo, a Alee.
Durante sete xoves ---0 día da semana en que
ambos, con puntualidade británica, acudían
en tren á mesma vila- naceu, creceu e foi
matado o romance.
¿"Romance"? Xusto é esa a palabra que
o marido de Laura necesitaba para resolve-
lo seu crucigrama. "Romance" encaixa con
"delirio" e "Beruchistán". Palabras exóticas,
alleas á vida real dos individuos dun mundo
ordenado se non se chegasen incluír, impri-
mindo un certo grao de dificultade, no cru-
cigrama do xomal.
BRIEF ENCOUNTER é unha película cons-
truída sobre xogos tan brillantes coma este,
que contrapoñen sistematicamente o subli-
me do amor entre Laura e Alee co vulgar e
estéril do mundo no que habitan. "Roman-
ce" designa a extrema felicidade e o extre-
mo dor sufridos en silencio, na sombra, po-
los protagonistas; "romance" é tamén un frío
conxunto de sete letras sque se ensamblan
con outros -"delirio", por exemplo- ne-
se paradigma de perfección e arde que é o
crucigrama. Por ese contrapunto BRIEF EN-
COUNTER conta moi eficazmente tanto o amor
da parella adúltera como a paisaxe que o fai
desaparecer.
Vexamos outro exemplo deste xogo. ¿Co-
mo se chegan coñecer Alee e Laura?, ¿que un selo inconfundible: Noel Coward. Paga a Tres escenas da rodaxe de
BRIEF ENCOUNTER.
fallou para que a ordenada vida dos nasos pena comentalo, e subliñar neste punto a au-
vulgares protagonistas se axite de súpeto e toría de Coward, xa que se ten observado
con tal violencia que chegue bordea-lo sui- unha certa singularidade desta película res-
cidio? Foi un chisco de carbón que lle entrou pecto ó estilo da súa obra.
nun ollo a Laura cando vía pasa-lo tren; e se- Coward soía desenvolverse con especial
rá Alee quen se ocupe de aliviala. Ese chis- comodidade no xénero da comedia, en am-
co de carbón, ese elemento intruso, ese ac- bientes sofisticados, próximos ó dandism o
cidente provoca un encontro que non debe- que el mesmo chegóu representar na segun-
ría darse, que non estaba previsto; provoca da metado dos vinte e nos anos trinta. Nese
o fallo, do mesmo xeito que o faría se, no lu- ambiente , a habilidade dramática, a inteli-
gar do ollo de Laura, se introducise na en- xencia dos diálogos, a ironía cobran especial
granaxe dun reloxo, no reloxo que observa brillo. E resulta que BRIEF ENCOUNTER con-
satisfeito o xefe da estación cando o tren pa- ta unha historia vulgar de persoas vulgares,
sa puntual (así comenza a película). sen rastros de cinismo. (Só tanxencialmen-
Fórmulas dramáticas tan brillantes teñen te, no personaxe do teórico amigo de Alee ,
 VERTIGO
David Lean

26
V

o director do hospital, o dono dos medios - obxecto que ha tratar, son unha boa razón pa-
piso e coche- cos que a parella non canta máis ra o excelente lugar que a película ocupa no
ca de prestado, Coward fai aparecer o "seu" panorama do cine británico. Pero non é ra-
mundo). zón suficiente. BRIEF ENCOUNTER é un deses
Sen embargo, e como vimos nun par de casos nos que, cando menos, dúas fortes per-
exemplos que representan á totalidade da sonalidades se concitan. A película está di-
BREVE ENCUENTRO película, aínda que Coward desprace a súa rixida por David Lean.
(Brief Encounter)
mirada cara outro ángulo, os seus ollas e oí-
D irector dos non perden agudeza ningunha.
David Lean
Producción
É curioso notar que as datas en que se rea- Coward e Lean
lnpendent Producers-Cine- liza BRIEF ENCOUNTER coinciden coas do ne-
guild, 1945
Productor
orrealismo italiano. O obxecto da nosa his- No esvaradizo terreo das autorías cinemato-
Anthony Havelock-Allan y toria sería perfectamente asumible polos re- gráficas, Coward mantén unha posición fir-
Ronald Neame
Argumento
novadores italianos. A relación entre Alee me respecto a BRIEF ENCOUNTER. El é o au-
La obra teatral STILL LIFE de e Laura non deixa de ser unha argana de her- tor de "Still Life", a obra dun só acto na que
Noel Coward
Guión
ba máis no prado ó que Zavattini ía busca- se basea a película. De feíto, os créditos fan
David Lean y Ronald los seus relatos. Os neorrealistas deberon constar o título do film como "Nüel Coward 's
Nea me
Fotografía
asentir convencidos <liante do irónico papel Brief Encounter". Figura, tamén, como pro-
Robert Krasker que o cine xoga en BRIEF ENCOUNTER. Alee ductor e ca-guionista.
Música
Concierto de piano nº 2 de
e Laura vén no cinematógrafo da vila unha Por outra parte, David Lean non só diri-
Rachmaninoff estúpida p elícula titulada "Chamas de pai- xe a película; tamén asina o guión, xunto con
Dirección artística
L. P. Williams
xón", perrnitíndonos reparar en que a autén- Anthony Havelock-Allan, un dos seus socios
Montaje tica paixón está destoutro lado da pantalla. en Cineguild e, polo tanto, participa na pro-
Jack Harri s
Intérpretes
Sen embargo, as miradas sobre un mes- ducción da película. Estamos, pois, ante un-
Celia Jhonson (Laura Je- mo obxecto son radicalmente distintas. Co- ha intensa colaboración, a derradeira e máis
sson), Trevor Howard (Dr.
Alee Harvey), Stanley Ho-
mo diciamos, Coward mantén un alto grao notoria entre Coward e Lean. A súa relación
lloway (Albert Godby), Joy- de sofisticación dramática que de nada ser- empezara algúns anos antes.
ce Carey (Myrtile Bagot ),
Cyril Raymond (Fred Je-
ve ós neorrealistas. Esa equidistancia na que Cando David Lean comenzou traballar na
sson), Everley Gregg (Oolly Coward sitúa BRIEF ENCOUNTER, entre o bri- industria cinematográfica inglesa poñendo a
Messit er)
Duración
llante mundo teatral, do que conserva a mi- claqueta <liante da cámara, a mediados dos
86 minutos rada, e o neorrealismo, con que comparte o anos vinte, Coward estreaba as súas primei-
 David Lean

(1) Cineguild, que significa ras obras teatrais en Londres, que lle deron Nesta páxina e na anterrior:
algo así como "gremio ci- tres fotogramas de BRIEF
nematográfico", foi a com- fama inmediata. Para cando o dramaturgo ENCOUNTER.
pañía que montaron en publicou a súa primeira autobiografía (es-
1942 Anthony Havelock-
Allan, David Lean e Ronald cribiu tres ou catro ), Lean alcanzaba o pos-
Neame, que ata entón to de montador, logo de ser axudante de cá-
eran, respectivamente, pro-
ductor, montador e direc- mara e de montaxe.
tor de fotografía. Coward mantivo relacións intermiten-
Oneguild prolongouse alén
de BRIEF ENCOUl'lTER; todo fai tes, e habitualmente superficiais, co cine.
crer que a razón que os le- Cando quixo entrar de veras na industria,
vou a se un ir foi levar
adiante proxectos propios, fíxoo con David Lean_ En 1942, e como con-
nos que tivesen a total res- tribución ó esforzo de guerra, Noel Coward
ponsabilidade sobre a obra
final, cun espíritu de cola- produciu a súa primeira película, IN WICH WE
boración que fai que apa- SERVE, da que foi co-director con Lean. Pa- 27
rezan, uns e o utros alter-
nadamente, nos departa-
mentos de producción e
ra ambos era un primeiro paso, que debeu de
resultar satisfactorio, xa que en 1944 vol- ra na cantina da estación, é un bo exemplo.
V
guión.
veron colaborar, en THIS HAPPY BREED. Os protagonistas aparecen marxinados no
Neste caso Lean xa tiña figurado en soli- plano xeral que mostra o ambiente da can-
tario como director, e a súa compañía, Cine- tina. Do que importa á nosa historia só cons-
guild 1, constaba na producción_O mesmo tan pequenos signos. No desenlace da pelí-
ocorreu nas dúas películas feítas inmedia- cula volveremos sobre a mesma situación,
tamente despois: BLrTIIE SPIRIT (1945) e BRIEF pero desde un ángulo -e cunha información
ENCOUNTER (1945). acumulada para o espectador- bastante máis
Foron estas as catro primeiras películas significativo.
de Lean, e as catro únicas de Coward. A his- Na mesma liña, a coidada planificación
toria conta que Lean foi o "protexido" do dra- da película supón unha forte aposta por un
maturgo. De ser certo, o feíto de non volver cine de raíz expresionista, que subliña, máis
colaborar logo do éxito acadado en BRIEF EN- ca mostra, os elementos da historia, e que se-
COUNTER indicaría que xa non precisaba de rá unha constante na filmografía de Lean.
máis protección. Pero tamén é certo que Co- (Alguén dixo que os olios de Celia Johnson-
ward non produciu ningunha outra pelícu- Laura, cando está a piques de se suicidar, re-
la. ¿Quen protexía a quen? sultaban roáis espectaculares cós desertos de
A falta de información que desvele os en- LAWRENCE DE ARABIA).
treilizos da producción e da escrita do guión Esa aposta expresiva confirmase na elec-
de BRIEF ENCOUNTER, podemos imaxina-las ción de Robert Krasker como director de fo-
principais aportacións de Lean. El debeu de tografía. Foi a única ocasión en que cola-
fixa-la posta en escena, con instrumentos borou con Lean, e a primeira vez en que es-
ás veces tan brillantes como os da drama- te prescindía detrás da cámara do seu socio
turxia de Coward. en Cineguild Ronald Neame. Krasker apor-
O rizo que se establece sobre a secuencia tou a BR!EF ENCOUNTER a súa mestría noma-
que abre o filme, a despedida de Alee e Lau- nexo das sombras, materia coa que acada-
ría especial éxito poucos anos máis tarde en
THE THIRD MAN.
Causa importante esta da fotografía som-
bría de Krasker, xa que o amor de Laura e
Alee só pode ter lugar en zonas de sombra,
en espacios secretos. Como secreto é o pro-
pio relato, formulado como unha confiden-
cia de Laura que nunca chegará saír dos seus
beizos e queda reservada para si, para un Alee
distante e igual, e para un bo fato de espec-
tadores sentimentais. @
 VERTIGO
David Lean

BREVE ENCUENTRO
ENTRE DICKlENS Y LEAN
CADENAS ROTAS (GREAT EXPECTATIONS, 1946)

Dany Arias

28 El octogenario David Lean había comenzado a pre-

V parar la adaptación cinematrográfica de la novela
"Nostromo", de Joseph Conrad, el Instituto del Ci-
ne Norteamericano y el "Biograph Cinema" de Nue-
va York le rendían merecido homenaje, y el Festival
de Cannes quedaba inaugurado con la proyección
de la versión íntegra de su lAWRENCE DE ARABIA (1962), Dickens impregna sus páginas de un fú-
cerca de treinta minutos del metraje original, de cu- nebre aliento, que Lean dosifica a lo largo de
ya reconstrucción se había encargado personalmente. todo el film hasta dotarlo de una atmósfera
Una larga enfermedad puso fin al renovado ímpetu enrarecida y decididamente sombría. En el
del cineasta, y Sir David Lean siguió el camino mar- inhóspito pantano, las solitarias siluetas de
cado por la mortífera huella que acababa de estampar las horcas recortadas contra el cielo, adornan
otro ilustre Sir del cine británico, Laurence Olivier. el camino que recorre el joven Pip; la estéti-
ca utilizada en el plano secuencia del entie-
rro, parece revivir de algún clásico del ho-
"Siendo Pirrip el apellido de mi padre, y Phi- rror de la Universal, con todo el poso ex-
lip mi nombre de pila, mi lengua infantil fue presionista que ya éstos arrastraban; Londres
incapaz de pronunciar nada más largo o más es una ciudad gris y depresiva, animada por
explícito que Pip. Y vine a ser conocido co- los ahorcamientos masivos y los juicios con
mo Pip." Una voz narradora en off en pri- sentencias de muerte, en los que otro trave-
mera persona, nos relata las primeras líneas Iling destinado a anunciar la presencia de
de la novela de Charles Dickens GRANDES la misma (como el que había seguido a Pip
ESPERANZAS (GREAT EXPECTATIONS, 1861). El en el cementerio), recorre fatalmente las trá-
film de Lean va a recrear con delicada sen- gicas figuras de los condenados; el "pinto-
sibilidad ese tono intimista, de cuento de ha- resco" despacho del abogado Jaggers (un
das y brujas susurrado en una noche de tor-
menta, de la novela de Dickens, fluctuando
de forma fascinante entre la irrealidad de
aquél, y un velado aunque obsesivo clima
mortuorio, sustraído de un relato de horror.
Ese inquietante terreno desértico y pantano-
so que domina las primeras secuencias, anun-
cia la sinuosa atmósfera del film. Mann, Ma-
Iick y el viento nórdico de Sjostrom, agitan
un paisaje con decidida vocación dramática.
LAWRENCE DE ARABIA O LA HIJA DE RYAN
(1970) aclamarán a la naturaleza como pro-
tagonista principal del drama. Pip (interpre-
tado de niño por Anthony Wager) visita el
cementerio del pantano. La pantalla se ve
inundada por lápidas y cruces inclinadas que
aparecen en primer término, descubiertas
por un siniestro travelling que acompaña a
Pip. La espesa bruma impide distinguir con
claridad la frontera entre la realidad y el sue-
ño, el viento parece susurrar horribles pre-
sagios, y las retorcidas y crispadas ramas
de los árboles se agitan de forma amenazan-
te, lúgubres y dignas de la febril mente de
Lovecraft. "En la época en que solía pasar
En esta página y la si- algunos ratos en el cementerio leyendo las
guiente: dos fotogramas de
GREAT EXPECTATIONS (1 946). lápidas sepulcrales de la familia ... "
 David Lean

puede faltar en esta historia la figura tene-

brosa de la bruja. "La señora extraña de la
casa grande", es decir, la señora Havisham,
que es interpretada por una excepcional Mar-
tita Hunt, actriz especializada en persona-
jes creados por Wilde y Shakespeare; vesti-
da con un deteriorado traje de novia, tal que
fuese rescatado de una olvidada tumba, y
con un velo a modo de sudario, compone un
personaje espectral, de gran dama despótica
que Ethel Barrymore hubiese anhelado, lle-
no de odio, corrupto y sórdido como las ha-
bitaciones por las que vaga como alma en pe-
29
na. "Todo esto y yo nos hemos ido consu-
miendo juntos". Sus apariciones, desde el
V
punto de vista de Pip, parecen no guardar mu-
cho respeto por las leyes naturales, surgien-
do por obra del montaje de imprevisto, imi-
tando a aquella inolvidable ama de llaves de
imponente Francis L. Sullivan) decorado con Judith Anderson que tanto atormentara a la
una mortal soga, un sillón "con clavos de tierna Joan Fontaine. Hitchcock acertaba otra
adorno que le daban apariencia de un ataúd", vez. " Ver andar a la señora Danvers (o se-
y un par de mascarillas mortuorias, conme- ñora Havisham, en este caso) la hubiera hu-
morativas de macabros éxitos y que "en mi manizado". La mesa del banquete nupcial,
mente eran inseparables de los procedimientos cubierta de telarañas, recorrida por pequeños
legales" ... Lo tétrico y lo luctuoso se conju- ratones, y coronada por un pútrido pastel de
gan hasta alcanzar su cenit en la mansión- boda, es recogida por el mismo travelling
mausoleo de la Señora Havisham, conde- mortuorio que se deslizaba por el cemente-
nada a la noche eterna de los muertos vi- rio del pantano, y entre los reos de muerte, y
vientes. Este escenario se convierte en el re- se convierte, además, en inerte testigo del ri-
ducto ideal para el terreno fantástico y el mun- to iniciático, herencia del enfermizo banquete
do soñado, visto a través de Pip, cuya subje- nupcial de Browning: Estella (la niña adop-
tiva mirada (recuérdese la simpática secuencia tada por la señora Havisham) es víctima de
en la que observa como las vacas lo acusan un lento ritual de vampirización, negándo-
de ladronzuelo) dirige el relato desde la pri- sele una identidad propia, moldeada por el
mera secuencia. "¿Es de extrañar que mis rencor de una existencia, que no es la suya,
ideas estuviesen deslumbradas, como lo es- fallida. No nos debe extrañar que para exor-
taban mis ojos cuando salía a la luz natural cizar este proceso vampírico, Pip deba arran-
desde la niebla amarillenta que reinaba en car los putrefactos cortinajes que negaban la
aquellas estancias?". Es como si lo irreal se luz del día, cual infatigable Val Helsing, y
condujese de forma subterránea, delicada, consumar así el proceso de liberación. La
amenazando desaparecer ante la diáfana luz Hammer se encargaría más tarde de que Mar-
del día. La puesta en escena de Lean se con- tita Hunt muriese, según los cánones más clá-
duce de la misma manera. Cuando Pip se pre- sicos, con una estaca clavada en el corazón,
senta por vez primera en Londres, a un pri- a manos del elegante cazador de vampiros
mer plano suyo dirigiendo una deslumbrada Peter Cushing. "No quiero saber nada de los
mirada hacia lo alto, le corresponde un con- días de la semana, ni de las semanas del año."
traplano de las suntuosas torres que dominan La vieja bruja ha mandado detener el tras-
Ja ciudad; siendo Pip niño, su llegada a la curso del tiempo en la fatídica hora en la que
mansión de la señora Havisham, había sido fue abandonada por el impostor. El reloj de
recogida, también, en un primer plano en el la torre se alza como taciturno monumento
que de la misma manera, su mirada se orien- a las historias de amor, de odio y de soleda-
taba con asombro a la parte superior del cua- des, un tipo de historia que John Cromwell
dro, hacia el fuera de campo. Sin embargo, conseguiría dibujar con delicadísimo trazo
en esta ocasión no existe un contraplano que en un fascinante film que ignoraba las no-
contenga mansión alguna. Parece como si és- ciones de tiempo y realidad convencionales,
ta sólo tuviese presencia en un fuera de cam- por un memorable milagro de amor. "Me pre-
po imaginario o mágico. gunté si al pararse los relojes se había para-
La atracción que este fantasmal decora- do también el tiempo en aquel lugar miste-
do ejerce sobre Pip, se nos muestra con un rioso, y si mientras yo y todos los demás cre-
bello travelling que retrocede hacia el som- cíamos y nos desarrollábamos, cuanto había
brío interior, como si fuese Ja monstruosa en la casa permanecía siempre en el mismo
lengua de un fabuloso ogro, con su presa dis- estado. Jamás entraba allí la luz del día. Es-
puesta a ser engullida. Y junto al ogro, no to me maravillaba ... " La ilusión y el hechi-
 VERTIGO
David Lean

zo continúan apoderándose de la mirada de canzar el status de caballero: comportamiento

Pip, aún cuando se convierte en testigo pre- en la mesa, refinados bailes de salón, clases
sencial de la violenta muerte de la arrepen- de esgrima ... Un aprendizaje que le condu-
tida bruja, quemada viva como tal, y cubier- cirá a avergonzarse de las visitas que recibe
ta por el descompuesto mantel de la mesa en Londres del entrañable Joe, y de su bien-
nupcial, que revela así su verdadera función hechor, el convicto al que dá vida George Ha-
de sudario para la difunta. yes: Pip se mira con asombro en el espejo,
Los ambientes sociales marcadamente cla- dispuesto a reconocer su particular retrato de
sistas captados por Dickens , tienen su ex- Dorian Gray. Los harapientos y mendigos
celente equivalente cinematográfico en los dickensianos que sufren las embestidas de
films de Lean (un par de años después de los "hard times'', dejan entrever sus andra-
CADENAS ROTAS, el cineasta británico lleva- josas figuras por las callejuelas londinenses
30 de forma efímera, pues Lean evita cualquier
V tipo de autocomplaciencia gratuita de es-
forzadas y huecas ambientaciones de época.
Las calles de la ciudad, los coches tirados por
caballos, las masas anónimas, toman prota-
gonismo en la pantalla con un fin dramático,
provocar la distorsión, la confusión, la visión
pesadillesca de la ciudad (tan pródiga en el
cine negro, y que tan bien sabría transmitir
Norman Foster un par de años más tarde pa-
ra su angustioso Londres de postguerra, en
esa pequeña obra maestra del género que es
SANGRE EN LAS MANOS, (KISS THE BLOOD OFF
MY HANDS 1948). El campo se presenta, por
oposición, como último refugio para arrai-
gadas bondades y existencias serenas. "Te he
traído a casa querido Pip, querido mucha-
cho".
El sentimiento de fatalidad, de destino
inapelable, marca la existencia de Estella. Un
encuentro con Pip lo hace presentir espe-
ría a la pantalla con no menos fortuna, la cé- cialmente. Reunidos en un comedor, la figura
lebre obra del novelista, ÜLIVER TwlsT, 1948) del primero queda encuadrada con el fondo
subrayando el hecho curioso de que al mar- de una amplia cristalera, tras la cual se ve una
gen de las adaptaciones de novelas de Dic- agitada actividad ciudadana (reforzando la
kens, David Lean también destacaba con sus idea de las vehementes intenciones de acep-
análisis de estructuras sociales férreamente tación social de Pip, actitud, por otra parte,
estratificadas. El humilde hogar de Pip, es condenada a un fracaso interclasista, que es
visitado por la rama encopetada de la fami- sombrío leitmotiv en la obra de Dickens). Es-
lia. Situado de espaldas a la cámara, en una tella, por el contrario, queda rígidamente de-
silla que le viene grande, Pip debe soportar limitada en un estrecho marco, sin referen-
la presencia de los poderosos, vistos de fren- cia ninguna con el mundo exterior. El des-
te dominando el plano, como si del reo ante tino de la señora Havisham, parece ser el de
un impasible jurado se tratase. Joe, el herre- la propia Estella.
ro (excelente Bernand Miles), hombre hu- El satírico humor de Dickens, tiene su
milde y sencillo, ocupará en este mismo pla- traducción más refinada en la simpática se-
no, uno de sus extremos adyacentes, hacien- cuencia en la que un sombrero en manos del
do más pronunciada la sensación de supre- torpe Joe, se convierte en un divertidísimo
macía de los privilegiados visitantes. La ins- gag, no exento de pequeñas dosis de cruel-
truida Estella, que posee de jovencita los her- dad.
mosísimos rasgos de cara de ángel de Jean La Paramount británica dio a David
Simmons, infringe desde Jo alto de las esca- Lean la oportunidad de adquirir una enorme
leras, nuevas y despiadadas burlas a un acom- experiencia como montador, desde numero-
plejado y vulgar Pip. sos films de bajo presupuesto hasta reputa-
El abogado J aggers repite el ceremonial das obras de gran éxito popular, como el PIG-
y significativo gesto de lav arse concienzu- MALION que dirigió Asquith en 1938. Esta ha-
damente las manos, después de tratar con ca- bilidad la ratifica, entre otras, la brillante
da nuevo cliente. Una vez que Pip se hace secuencia del baile. En primer lugar, vemos
hombre (interpretado por John Milis, actor a Estella bailando con Pip; en el encadena-
que Lean recuperaría en LA HIJA DE RYAN), do con el siguiente plano, el espacio en el que
En esta página y la si- comienza su aprendizaje de normas de con- se encontraba el joven es ocupado por una
guiente: dos fotogramas de
GREAT EXPECTATION (1946). ducta en sociedad, con e l propósito de al- diana, que inmediatamente recibe el certero
 David Lean

disparo de una flecha, lanzada por la adies- Hacia el final del film, la historia comienza
trada discípula de la vengativa señora Ha- a recuperar la muy significativa mirada de la
visham. Estella y el nuevo pretendiente, se infancia, a través, primero, del tono clásico
deslizan por una pista de hielo, tan fría y muer- del relato de aventuras: posadas abandona-
ta como los sentimientos de la joven, enca- das, el acecho del expresidiario traidor de ci-
denando este movimiento con el que reali- catriz en el rostro, las excursiones en barca
zan los mismos protagonistas en el salón de al amanecer, la casa al borde del río, etc. La
baile (insinuando la actitud de juego que uti- mirada del niño que descubría el horror de la
liza Estella con los hombres ... ) Los métodos fantasmagoría gótica que Lang quería y con-
narrativos de Dickens han sido, precisamente, seguiría ofrecer con todo el sabor dickensia-
enérgicamente definidos por su validez co- no, que recorría otro núcleo social en e l va-
mo pautas para la narración cinematográfi-
31
ca, por autores de la talla de Eisenstein, quien
apuntó la asimilación e influencia de dichos V
sistemas narrativos en el maestro del mudo
Griffith. El propio director norteamericano
reconocía (y utilizaba como alegato contra
quienes lo acusaban por lo incomprensible
que podía resultar para los espectadores su
innovación) el hecho de que el montaje pa-
ralelo tenía su antecedente en la forma en que
Dickens escribía. Una escritura que, ade-
más, posee toda la nitidez para evocar unas
imágenes que la sensibilidad del exquisito
Guy Green supo transmitir en fascinante blan-
co y negro, en el film de Lean. "Bajo los ro-
jizos resplandores del sol poniente, la baliza
y la horca, así como el montículo de la Ba- lle de Ford, que sufría ante Ja crueldad exhi-
tería y la orilla opuesta del río, eran perfec- bida hacia las almas rebeldes de un orfanato
tamente visibles, apareciendo de color plo- que parecía salir de la pluma del escritor,
mizo". La atmósfera visual conseguida baña que también era deslumbrada al hallar en el
el film entre la pureza de la luz diurna para horizonte la figura de un pistolero llamado
las escenas en el campo, reflejos de la cap- Shane o Alan Ladd ... Los ojos fascinados
tada en fecha próxima por Charles Lang en del pequeño Pip se unen para siempre en la
otra historia onírica para un maravilloso film memoria con el labio de Jackie Cooper, dis-
de Mankiewicz, y la estilización y los mar- puesto a fruncirse ante el pirata Beery, y con
cados contrastes de luz para los interiores, los aristocráticos modales del adorablemen-
como legado tenebroso recogido de Paul Le- te cursi Freddie Bartholomew. El reencuen- CADENAS ROTAS
(Great Exp ectatio ns)
ni, Siodmak y Karl Freund. Las siluetas de tro con la vieja mansión devuelve a Pip los
los soldados se recortan contra el cielo, el es- fantasmas de antaño, la distorsión de la in- Director
David Lean
pectral salón nupcial parece absorber la luz fancia. La mirada del niño todavía dirige al Productor
que emana de la lívida figura de la señora relato. "Cuando empujé su sillón de ruedas lndependent Producers-Ci-
neguild, 1946
Havisham, y los presos fugados pelean a con- y dimos algunas vueltas lentas en torno de Productor
traluz en la arena, arrastrando las cadenas y los restos de la fiesta nupcial, me pareció ha- Ronald Neame
Argumento
la avaricia de Stroheim. "Algunos severos ber vuelto a los tiempos pasados". Las voces La novela de Charles
candelabros, situados sobre la alta chimenea, en off del pretérito lo acompañan por la ca- Dickens
Guión
alumbraban débilmente la habitación, aun- sa muerta, y Estella o el sueño de ella apa- David Lean, Ronald Neame,
que habría sido más expresivo decir que al- rece en claroscuro irreal robado del retrato Kay Wa lsh, Cecil McGui-
verny y Anthony Havelock-
teraban ligeramente la oscuridad. La estan- que Joseph Corten consiguiera de la etérea Allan
cia era espaciosa, y me atrevo a afirmar que Jennie. " Ven conmigo, salgamos fuera". Pip Fotografía
Guy Green
en un tiempo debió de ser hermosa, pero, a y Estella abandonan el lugar. La cámara an- Música
la sazón, todo cuanto se podía distinguir e n clada en la casa grande permite que el he- Walter Goehr, Keneth Pa-
keman y G. Linley
ella estaba cubierto de polvo y moho o se chizo continúe, negando el mundo exterior, Dirección artística
caía a pedazos". Vestuario y elaborados de- la realidad, la luz que despierta al sueño. Wilfred Shingleton
Montaje
corados a cargo del director artístico Wilfred " ... Llegué a sentir la ilusión de que toda Jack Harris
Shingleton, hacen culminar el trabajo del mi vida, a partir de los días pasados e n la Intérpretes
Jhon Milis (Pip Pirrip), Va-
fotógrafo, en una armonía que hubiesen ce- vieja cocina, no había sido más que una de lerie Hobson (Estella), Ber-
lebrado las luces de un día del cielo de nues- tantas pesadillas de la fiebre que había de- nard Miles (Joe Gargey),
Francis L. Sullivan (Jaggers),
tro Néstor Almendros. saparecido ya". .@ Martita Hunt (Miss Haris-
han), Finlay Currie (Abel
Magwitch), Anthony Wa-
ger (Pip n iño), Jean Sim-
mons (Estella niña), Alee
Guiness (Herbert Pockt)
Duración
118 minutos
32
V

DE COMO SIR ALEC GUINESS

HIZO UN PUENTE
A propósito del film de Lean
lHE BRIDGE ON THE RIVER KWAI (1957)

Alberto Casal

Y ya puestos, David Lean, un peliculón. Porque de eso se trata aqu í, de un peliculón . Que
así era como siempre convocaba a asamblea de casero entusiasmo cinéfi lo mi padre cada
vez que destilaban vapores épicos aquellas sucesivas telas grises de los setenta. Mucho an-
tes del imperio de los trinitrones. "Hombre, hoy dan (como si nos lo regalasen) un pe li-
culón" -decía nuestro padre- y ya todos clavados en la sala del ser y del estar. Hipnoti-
zados por Los SIETE MAGNIFICOS, LA GRAN EVASION, EL HALCON y LA FLECHA, 55 DIAS EN PEKIN, LA DILI-
GENCIA, GUERRA y PAZ, MURIERON CON LAS BOTAS PUESTAS ... hasta una casi infinita procesión de fe-
1icidades domésticas con glorioso celuloide . En la que por supuesto ocupará un lugar
preferente la pólvora, el sudor e ingenio derrochados en e l por siempre totémico puente
made in Lean & Guinness.

Desde mediados de la década de los cincuenta, que combinaban dos pasiones del nortea-
andaba Hollywood empeñado en un -por en- mericano: El automóvil y la fruición comu-
tonces- desigual duelo con la tenaz prolife- nitaria de las imágenes desde la intimidad
ración de las pequeñas pantallas. Un tira y de su propio vehículo (sucedáneo del propio
afloja de los grandes estudios USA resis- hogar)" .
tentes a abandonar el pedestal de sus años Tiempos del technicolor y del CinemaS-
dorados frente a la voraz competencia de las cope en un lujurioso imperio para los senti-
televisiones, abonó el terreno para colosales dos: ¿Crisis... qué crisis? venían a predicar
superproducciones y sobredosis de especta- las nuevas versiones de Los DIEZ MANDA-
cularidad épica. (Nota 1) Román Gubern re- MIENTOS por Cecil B. D e Mille (1956) o de
lata con eficacia docente aquellos años de BEN HuR según Wiliarn Wyler, tres años des-
búsqueda y reconversión del cine norteame- pués (1959). Entre ambos hitos -en 1957- se
ricano bajo el impacto de la televisión en su erigió con producción de Sam Spiegel para
breviario CIEN AÑOS DE CINE (vol. ll, págs. HORIZON PICTURES de la Columbia, EL PUEN-
70 y sgs.): "Las pantallas gigantes fueron TE SOBRE EL RIO KWAI. Película del realiza-
utilizadas también como arma comercial con dor británico David Lean que reviste los atri-
la nueva institución de los drive-in (cine- butos del mito. (Nota 2) E/film acaparó sie-
aparcamiento ): 100 en 1946, 4 .700en1960, te de las preciadas estatuillas en la edición
 David Lean

del año 1957 en que asimismo Hollywood -y más de algún exceso, por cierto- a par-
premió a J oanne Woodward como mejor ac- tir de 1957 en todas y cada una de sus pelí-
triz en LAS 3 CARAS DE EVA. SAYONARA de Jos- culas posteriores. O sea que para mí clara-
hua Logan-con 1O nominaciones-se lle- mente habría un antes y después de Kwai, en
vó sonido, dir. artística y actor y actriz se- el cine de Lean.
cundaria. Peli en la que Marlon Erando fue (Nota 3) Sin entrar en muchos detalles
el gran derrotado ya que precisamente Alee -ésto no es lugar para ello-- el hemisti-
Guinness sería el Osear al mejor actor ese quio que es Kwai en la filmografía de Lean
año. Los otros seis galardones se fueron al queda a las claras si recordamos títulos su-
río Kwai: mejor película, director,fotogra- yos anteriores (THIS HAPPY BREED, 43, BLIT-
fía, guión, montaje y música hasta comple- HE SPIRIT, con un impagable Rex Harrison,
tar los siete-oscars-siete que coleccionó es- 45, el inolvidable BREVE ENCUENTRO que abra-
ta obra de Lean. saba de amor reprimido a Celia Johnson y 33
Oscarizada por la Academia hasta la le-
yenda y aclamada por público y crítica, ha
TrewordHoward en lluvioso, tristísimo blan-
co y negro de postal ferroviaria
V
devenido -a casi ya cuatro décadas vista- -también en el 45-, su personal lectura
en uno de esos títulos elegidos para la gloria dickensiana en OLIVER Tw1sr, 47, o las deli-
en el cine mundial. Filmes que llevan tatua- ciosas locuras de verano de Katharine Hep-
das de por vida las cinco estrellitas esas de burn traídas de Italia en el 55, SuMMERTIME).
"obra maestra" en las secciones de crítica de Después de Kwai, la fibra épica de Lean se
los diarios. Un peliculón, vaya, de los que dispara. Le sube la bilirrubina y segrega -
adora mi padre. Con ese soniquete indeleble eso sí, en cada entrega tomándose más tiem-
en la banda sonora de Malcolm Arnold, cuan- po, con absoluta parsimonia- una y otra vez
do el cautivo regimiento inglés del Coronel la misma película creeando una novelesca
Nicholson -rendido en 1943 a los japone- saga de genuino aroma Lean en diferentes
ses en el frente de Birmania- entra en la episodios ejemplares. Sin prisas se consagra
pantalla y en la película desfilando a pleno como director-emblema de un cierto roman-
pulmón en un único silbido que irá in cre- ticismo y del larguísimo metraje. Inmensos
cendo con la orquesta. En fin, de esas pelí- culebrones de qualité que jalonan toda la dé-
culas en estado de gracia que uno llevará pues- cada de los sesenta y se asoman a la de los
tas en la retina de por vida. Amén. 70 hasta reunir una colección de clásicos po-
Acaso convendría resaltar -antes de me- pulares en gruesos tomos de celuloide. (En
ternos en mayores honduras y situarla junto fin, la especie de trilogía que son los LAw-
a coétaneas, o no, producciones del género RENCE DE ARABIA, 62 , DOCTOR ZHIVAGO, 65 y
bélico- que el filme de Lean no sólo res- LA HIJA DE RYAN, 70. y elforsteriano PASAJE
ponde a ese su carácter monumental, refe- A LA INDIA que lo devuelve a las cámaras tras
rencial además dentro de las ya mentadas co- quince años de silencio, en 1985.).
ordenadas de época, a finales de los "fifties". Y es que la particular odisea de Alee Guin-
Me explicaré. Sí, es cierto que más que una ness y sus muchachos es épica en estado pu-
película, al revisarla, uno puede tener la sen- ro, servida en soberbio espectáculo visual.
sación de contemplar un acontecimiento. Por Pero su alcance último -además del que
En esta página y Ja anterior:
tres razones. 1: No en vano EL PUENTE SOBRE supone en las repercusiones que obviamen- fot ograma de T HE BRIDGE ON
EL RIO KWAI es toda una superproducción te tuvo tanto en el "cine de la IIª Guerra" THE RIVER KWAI (1957).

que en su día superó los tres millones de dó-

lares, rodada en Siam en escenarios natura-
les durante un intensísimo, agotador, año de
trabajo. 2: Con un casting ejemplar sobre el
que volveremos: Heroico reparto estelar, afi-
nadísimos secundarios y ese proverbial re-
trato de grupo compuesto por una pléyade de
esforzados cautivos aliados silbando al tra-
bajar para el enemigo nipón en mitad de la
selva birmana, mientras lejos resoplaba la IIª
Guerra Mundial. y 3: El hecho de suponer
esta celebérrima obra de Lean un decidido
giro genérico en la propia trayectoria del ci-
neasta británico. Algo así como un tránsito
de continuidad desde la lírica hacia la epo-
peya. Con este puente sobre el Kwai, edifi-
cado argumentalmente sobre la novela ho-
mónima de Pierre Boulle por la que discu-
rren las bien turbulentas aguas de la IIª G.M.,
David Lean apuesta por un "buenos tiempos
para la épica" como demostrará con creces
 VERTIGO
David Lean

como en el libro de estilo del propio Lean pa- Douglas para el cuarto título en la filmo -
ra sus futuras producciones- va más allá de grafía de Kubrick que en realidad es su obra
ese sumum cum laude que obtiene "Kwai" inaugural. Por cierto, una película también
manejando con maestría el vocabulario de de 1957. Como el Kwai de Lean.
género de otras " hazañas bélicas" que nos ha El puente de Lean/Guinness es una pelí-
venido contando el cine. Un monumento fíl- cula en la que coexisten complementaria-
mico, sí, pero cuyo especial tirón acaso re- mente dos niveles argumentales. Casi diría-
sida en la otra orilla de este pluscuamperfecto mos que dos subgéneros del cine bélico: Es
río de celuloide. Y no sólo en la matemática película "de campo de concentración" pero
intriga novelesca que lo articula. O en la re- a la vez es filme "de misión saboteadora".
lojería de precisión de su calculada ceremo- Una segunda línea de acción que progresi-
nia pirotécnica. O en la coartada de su añe- vamente irá cobrando protagonismo hasta
34 jo exhibicionismo patriótico. No está en el unificarse en una especie de "finale con tut-
V eco de la dinamita su más eficaz onda ex- ti", para propiciar un memorable final hi-
pansiva. Para mí está lejos del género béli- pertenso en el "puente de Guinness". Que no
co, del cine-espectáculo, su más poderosa ar- será si no el principal objetivo del comando
tillería de recursos. Es la tensión de los ca- aliado exterior en el que retoma al río Kwai
racteres, la atracción fatal de los opuestos y el fugado William Holden para la apoteosis
sus códigos de valores, la situación-limite .. . de un desenlace en el que Lean optó por un
O sea una vigorosa lección moral sobre la teatral happy-ending: "Liberar" en pleno tran-
humanidad y el absurdo de la guerra en un ce mortal al coronel Nicholson (Alee Guin-
diálogo-combate cuerpo a ness) de la obsesiva fiebre
cuerpo . Es el feroz cuadro constructora que lo llevaría
psicológico que compone Estamos, más a instigar el colaboracionis-
Lean en este especialísimo que ante una mo de los cautivos a su man-
retrato de grupo la que ar- do con sus captores japone-
ma de virtudes no sólo ge-
película, frente ses. Y así -cual A lonso
néricas esta mayúscula anéc- a un Quijano que se sabe Quijo-
dota épica de Lean. Ahí re- acontecimiento te- será el propio Guinness
side -además de en las tres - otrora febril hacedor del
razones que dábamos líneas arriba- e l se- puente- el ejecutador físico que accione
creto de su éxito. La vocación de posteridad la palanca que haga saltar por los aires el
de este puente repetidamente levantado y primoroso puente made in England que se
destruido. Lo que nos hará bañarnos una y habían ido marcando sus esforzados hom-
mil veces en las aguas de esta fábula sobre bres , fotograma a fotograma . Y el puente
unos hombres en guerra y un río en mitad de - mezcla de totem y tabú- desaparecerá iio
una jungla que los encierra y los contem- abajo como los restos de una pesadilla, co-
pla. mo una injuriosa criatura fruto del cruce de
Goza el filme de Lean de sobradas ca- cables patri-ético sufrido por el coronel Ni-
racterísticas que lo individualizan con voz cholson, víctima y verdugo. La fuerza del si-
propia. Muchas de esas surgen en la radio- no, en clave Lean. Un final que desdice
grafía de sus afinidades estilís ticas al en- -en aras de la intriga hasta el último minu-
marcarlo tanto en el discurso del cine bélico to- el que guionizara P. Boulle a partir de
cuanto en el conjunto de la etapa "épica" del su propia novela. El novelista francé s en su
propio Lean . Vayamos a ello por partes. obra no volaba el puente. Todo un paradój i-
(Nota 4) El cine "de guerra" se movía en co happy-end cosecha del propio Lean.
torno a los años 50 entre dos polos. Un hu- Así pues, temáticamente, hay dos refe-
manismo responsable y crítico que afloraba rencias ineludibles: OBJETIVO BIRMANIA, de
en productos del llamado "arte y ensayo" Raoul Walsh - 1945, antes de Kwai-(que
(El HIROSH!MA MON AMOUR de Alain R esnais conocerá "versión" de Fuller, 62) y la pelí-
y la Duras en el 59, o los JUEGOS PROHIBIDOS cula de John Sturges LA GRAN EVASION -1963,
de René Clement, 52, por ejemplo) y lapa- ya after Kwai-. Esto es, respectivamente dos
rafernalia ostentosa del "cine de acción" rojas insignias de valor en el "cine IIª G.M.":
que soterraba con distinta fortuna su inten- O sea, respectivamente la misión imposible
ción propagandística, con la guerra como y el instinto de fuga. Pero el azaroso tour
excusa argumental. La guerra en todos sus selvático de Errol Flynn por Birmania es "pe-
planos, aún en los más degradantes. En es- lícula de bandera" por excelencia y en "La
ta corriente a ratos se infiltraban ramalazos academia de fugas" de Steve McQueen y cía.
de nihilismo, propiciando obras muy espe- eran nazis los carceleros e iba más de estre-
ciales, espiritualmente emparentadas con sante pasatiempo con ínfulas comerciales,
Kwai: Ahí está el inútil sacrificio adolescente orientado antes al entretenimiento que al con-
de los defensores nazis en EL PUENTE (de Ber- flicto psicológico. Como la fuga de Colditz,
nard Wicki, 59) o esa maravilla que es SEN- 55. Más en la onda de sagas tipo Los CAÑO-
DEROS DE GLORIA: auténtico recital de Kirk NES DE NAVARONE (la p en el 6 1 por el arte-
 David Lean

sana! J. Lee Thompson). Y además es en el por la crítica sajona, pero adorado en los
sentido carcelario de " Kwai" - la jungla co- Estados Unidos de América
mo amenazante muro sin límites, la gran pa- Cineasta romántico como pocos, su obra
radoja de la cárcel abierta- donde estriba más decididamente épica rezuma panteísmo.
una de las aportaciones genéricas pienso que El medio natural en que sitúa la acción de sus
más valiosas de la película de Lean. Quien
asimismo se aparta un tanto del discurso de
la violencia por la violencia, por el que se
han aventurado admirables cineastas.
(Nota 5) Entre sus militantes citar a todo
un veterano de guerras: Samuel Fuller, po-
siblemente el hombre más curtido en cam-
pos de batalla del cine USA. Pero también 35
otros "cañeros" ilustres--como Peckinpah
o Robert Aldrich- gastan munición distin-
V
ta a la de Lean a/fabular sobre la ¡¡gG. M.
o ya recientemente el Coppola más apoca-
líptico, adentrándose en las entrañas de Viet-
nam por el río aquel que a Joseph Conrad
ya llevara hasta el mismísimo corazón de las
tinieblas. .
. '
Otro de los atributos del puente de Lean ~

"
& Guinness es la agradecible heterodoxia a
la hora del tratamiento del enemigo. la su-
peración del arquetipo de aquellos ametra-
...
llables e intercambiables "asquerosos monos
amarillos" que regaban de sangre oriental las
viñetas y las pantallas de tantos tebeos y pe- películas, no ejerce de mero ambientador Fotograma de THE BRIDGE ON
THE RIVER K WAJ (1957).
lículas USA de los cincuenta. En "Kwai" el sino que es el catalizador esencial de la ac-
enemigo es pensante y no sólo figurante co- ción. El simbólico consciente colectivo de
mo desleal y amorfo opositor de ojos ras- sus personajes. El paisaje - siempre exóti-
gados. Mas allá de la paranoica fobia al pe- co, siempre desmesurado (costa NO de Ir-
ligro amarillo. De hecho el actor Sessue Ha- landa, India, Arabia, Africa, Rusia, Siam-
yakawa incorpora al coronel Saito, respon- Birmania ... )- es otro personaje en la narra-
sable del campo japonés, en admirable ré- ción que aborda. Un personaje que tiene voz
plica interpretativa al recital de Alee Guin- propia y además reúne-agita-confunde la de
ness, del que viene a ser su alter-ego en la in- todos. Subrayado siempre por una fotogra-
versión de un mismo paradigma militar. Un fía efectista (en Kwai es responsabilidad de
oponente en el sentido teatral del término y Jack Hildyard, en prodigioso CinemaScope
no un blanco sobre el que disparar. Lo que y Technicolor) el cine de Lean nos cuenta los
da credibilidad al estudio psicológico de esa sueños más descabellados. O literarias his-
media docena de personajes sobre los que torias de amor en marco incomparable. Un
Lean hace descansar el nudo dramático del cine sobre las fronteras personales, sobre
film. los límites, sobre la itinerancia del carácter
Pero si por contraste con otras produc- humano que se dibuja en un cierto noma-
ciones del género bélico, damos con algunas dismo espiritual. El aislamiento, la ensoña-
de las claves que hicieron historia de "Kwai", ción. Los infiernos privados, el mesianismo,
también podemos intentar definir un algo ese los visionarios .. . Un cine que indaga y se nu-
"toque Lean" que ya asoma como punta de tre de imposibles. El de un cineasta de la ob-
iceberg en el 57 para no abandonarle hasta sesión y la tragedia, pero casi siempre en
el fin de su carrera. David Lean es un reali- clave esteticista. Hasta en una coartada béli-
zador de los que ya no quedan. ca como la de "Kwai" hay ya dosis de la que
(Nota 6) Uno se lo imagina, horrorizado luego será en él habitual emocionalidad pic-
con la mayoría del celuloide actual y en to- tórica. Pretenciosidad, talento -constante,
do caso asistiendo a los estrenos de su com- eso sí, pero siempre en variaciones sobre el
patriota James Jvory. Porque en más de una mismo tema- y oficio como pocos en un
ocasión en el cine de éste se reconocen gui- hombre de cine de los de raza que se "cria-
ños --eso sí, puestos al díac- de las epope- ra" como montador en los estudios Gains-
yas de uno de sus maestros. Un discipu!aje borough, junto al excelente Anthony Asquith,
literario que los une en idéntica pasión por y colaborador de Noel Coward del que ya no
Edward M . Forster y otras coincidencias se separaría nunca.
esteticistas en el manejo de un mismo de- Les decía al comienzo que estábamos más
vocionario. Lean es director distante y que ante una película. frente a un aconteci-
algo anticuado.frecuentemente maltratado miento. Y es verdad. Porque además de su
 VERTIGO
David Lean

claro look de super producción, juega con el do de interpretar personajes espartanos, so-
gancho de un prodigioso reparto. litarios, religiosos, visionarios ... Curtido en
(Nota 7) Sin llegar a la decadencia de la muchas de las espléndidas comedia Ealing
fórmula empleada por ejemplo veinte años de los cincuenta, su pasaporte al río "Kwai"
después, 1977, en aquel otro puente de pelí- de Lean, supuso tal vez el definitivo espal-
cula, también de la I1 ª G. M., por Joseph Le- darazo profesional a ese modo tan suyo de
vine en su UN PUENTE LEJANO ... ¡Donde ha- dar genio y figura a un sinfín de personajes
bía hasta catorce cameos, si mal no recuer- británicos. Es el rostro de la anglofilia ci-
do!. nematográfica, con una sobriedad para mí
En "Kwai" todos los personajes han sido equidistante de los quehaceres de un David
incorporados de modo magistral por intér- Niven y un John Guielgud. Ya trabajara en
pretes absolutamente excepcionales. Dedi- el ÜLIVER TwIST de Lean. Y tras su paso por
36 quémosles sendas reverencias en unas "Kwai", éste volverá a contar con sus dotes
V líneas de recordatorio a su trío esencial: en DR. ZHIVAGO y UN PASAJE A LA INDIA.
Hay una película de hace diez años, en la
• Jack Rawkins. El inglés estoico por au-
tonomasia. Su integridad granítica ha que- que Nagisha Oshima trata parecido núcleo
dado demostrada a las órdenes de viejos maes- temático - que no argumental- que este
tros (Ford, Rawks, Korda ... ). Lean lo volvió film de David Lean: Me refiero a MERRY
a reclamar cinco años después en su LAw- CHRISTMAS, MR. LAWRENCE, donde el cine-
RENCE DE ARABIA para encarnar al general asta nipón reflexiona sobre las relaciones en
Allenbin. En "Kwai" es el mayor Warden, cautiverio en términos de amor/odio entre
responsable en el cuartel aliado de las ope- dos oponentes (británico uno, japonés el otro)
raciones de guerrilla. Será el encargado con también en el ámbito de la II;! Guerra Mun-
William Rolden de perpetrar el sabotaje al dial. Y por extensión dos culturas secular-
puente del perturbado coronel Nicholson. mente enfrentadas. Este viene a ser el au-
• William Rolden es Shears. Canon del téntico punto de arranque para el discurso de
combatiente americano cínico y pragmáti- la película de Lean. El resto es epopeya y es-
co opuesto al pulcro y a ratos desesperante pectáculo. Dentro de las coordenadas inven-
espíritu british que abandera el coronel Ni- tariadas a vuelapluma sobre otros ejemplos
cholson. Rolden ya tuviera cuatro años an- de cine bélico. Pero el particularismo de
tes de ser enviado al "Kwai", una experien- Lean, desplaza o engrandece -según gus-
cia como prisionero de guerra (Stalag IV, tos- la feliz advocación al cine de género.
en España TRAIDOR EN EL INFIERNO, dirigida En el que supone-a todas luces- un hito
por Billy Wilder en el 53). Esta vez logra eva- creo que imprescindible. Porque, hay que de-
dirse del campo de prisioneros pero - tras cirlo, hay en "Kwai" espectáculo de princi-
idílica estancia autraliana en el cuartel ge- pio a fin. Y de los mejores ... Sin embargo
neral aliado en la retaguardia-habrá de vol- -y resulta casi obvio tratándose de Lean-
ver al río K wai para mandarlo todo al diablo EL PUENTE SOBRE EL RIO KWAI no es puente,
FICHA TECNICA
en compañía de un grupo de comandos. Pro- es un símbolo. Y con ello sé que me apresu-
tagoniza e l 2º nivel argumental a que hici- ro a descubrir la pólvora, advirtiendo en to-
Director
David l ean
mos referencia (azarosa reinfiltración a tra- do puente un símbolo. Un símbolo que rige
Producción vés de las lfueas enemigas ... ) y su actitud sir- los destinos y los desatinos de los hombres
Horizon Pictures para Co-
lumbia Pictures, 1957
ve un juego de contrastes con el progresivo a él consagrados. Tanto vigilantes como vi-
Productor enloquecimiento (inversión del paradigma gilados. Y base además de la dialéctica que
Sam Spiegel
Argumento
ético en tiempo de guerra) del coronel Ni- sirve el nudo dramático: Construcción/ des-
La novela de Pierre Boulle cholson, invadido por una enfermedad mo- trucción. Cuando uno revisa "K wai" ya sa-
Guión ral. Es un buscavidas, un outsider que sólo
Carl Foreman, Michael Wil-
be que el puente está condenado de antema-
son, David Lean y Pierre cumple órdenes por puro instinto de super- no_Entonces, la acción --que narrativamente
Boulle
Fotografla
vivencia en una situación límite como la vi- es fluída y generosa- ejerce las veces de un
Jack Hildyard (technicol or vida en Kwai. Su modelo de conducta está resorte genérico. La película es una tragedia
y cinemascope)
Música
por igual alejada de las respectivas postu- clásica de ambiente selvático y oriental. En
Malcolm Arnold. "Colonel ras de los dos coroneles enfrentados (Saito y ella hay un retrato de dos mentalidades na-
Bogey March" por Kenneth
J. A lford
Nicholson). cionales (británica versus japonesa) que se
Dirección artística • Y last but not least, Alee Guinness. Uno agitan en el marasmo de la Segunda Guerra
Donald M . Ashton
Montaje
de los siete aspectos oscarizados en este fil- Mundial. Pero también - y ello me resulta
Peter Taylor me. Todo "un maestro del anonimato" según de un especial interés- está la descripción
Intérpretes
Alee Guinness (Coronel Ni-
uno de sus biógrafos, Kenneth Tynan. Está de la soledad en un lugar en el mundo. Pu-
cholson), William Ho lden absolutamente magnífico como el obsesio- ro Lean, vaya. La guerra en aquel campo de
(Shears), Jack Hawkins (Co-
mandante Warden), Sessue
nado coronel británico Nicholson: de rígida prisioneros -como una suerte de purgato-
Hayakawa (Coronel Saito), estirpe en la senda moral de un rancio ejem- rio-- de Birmania o de Siam es un monstruo
Geoffrey Home (Teniente
Joyce), James Donald (Co-
plarismo militar. Algo así como un crisol que suena como un quejido lejano al que ni
mandante Clipton), Peter con los valores patrióticos nacionales encar- unos no otros pertenecen. Es el absurdo va-
Willams (Capitán Reeves)
Duración
nados por Rudyard Kipling. En su carrera cío de un frente inexistente, ironías de la gue-
161 minutos ejemplar y muy dilatada, siempre ha gusta- rra, conflicto de poderes ten-enales, ritos de
paso en una tierra que en el fondo no es sino
tie1Ta de nadie. Aquel es un mundo opresivo
(desde su cruel tenaza vegetal, la selva -ya
se sabe- está repleta de trampas) y estanco
-aún en su falta de cercos- al exterior. La
guerra en este alegato pacifista (aunque lo
más notorio sea la épica actividad a que se
entregan cuando deciden construir el puen-
te) viene a ser un sitio que suministra las ór-
denes, los problemas, los víveres ... que lle-
gan a "Kwai". Que en realidad son Jos con-
ceptos que les mantienen a unos y a otros,
37
vivos. El japonés y el británico resucitan con
ello su odio, alimentando así su combate per-
sonal. Un duelo como el que aparecía en la
V
mencionada FELIZ NAVIDAD, MISTER LAW-
RENCE, aunque sin el aditivo sexual sadoma-
soquista que existía en la velada relación ho-
moerótica mantenida allí por los adversarios.
El enfrentamiento entre el coronel Saito y el
coronel Nicholson surge de la oposición de
dos códigos de honor. El del japonés es el del
samurai tradicional (un guerrero "bushido",
con la espada de Damocles del harakiri co- entrenan comandos de sabotaje. Cuando Fotograma de THE BRIDGE ON
(1957).
TH E RIV ER KWAI
mo ceremonial y letal antídoto de su des- Shears ceda en revelar a Warden el empla-
viación). Nicholson/Guinness pasa de la no- zamiento exacto del campo de concentración
colaboración a la obsesión enfermiza por di- de K wai, partirá el estímulo que dinamite
cho proyecto de ingeniería en cautividad. Pri- el totem de Alee Guinness y el fe1TOcarril que
mero apela inflexible -y sufre castigos y aguarda Saito. Y habrá de ser el propio Hol-
vejaciones por ello- a la Convención de den el que guíe la mano justiciera del mayor
Ginebra cuando Saito pretende que también Warden (Jack Hawkins) : Shears que -de
trabajen en el puente los oficiales aliados cap- verdad y desde el principio del filme- no
turados). Después el puente de los japoneses está ni en una parte ni en la otra. Porque és-
pasa a ser "su" puente. Y a ello se entrega ta no parece ser su guerra. Es su país, pero
guiado por sus principios de supe1ioridad mo- no su guerra. Asi el círculo se cierra pero
ral y racial: Hay que demostrar a toda costa abiertas quedarán las heridas del combate. Y
el coraje, la calidad del trabajo inglés. Un las cuestiones en el aire, flotando junto a la
grotesco apostolado hacia el triunfo, ejerci- nube final de la dinamita. Nicholson llegó
do aún en situación comprometida. Poco a a traicionar a los suyos por su empeño ejem-
poco ambas personalidades llegarán casi a plarista. Saito estaba condenado a desapare-
ser una. Tal es la ósmosis que se establece cer como los héroes antiguos, dejando un
entre estos dos hombres y un destino. Dos mundo que ya no era el suyo. Y sus pregun-
civilizaciones que se manifiestan en el ros- tas, sin respuesta: Nicholson exclama "Sin
tro bicéfalo de un mismo espíritu ordenan- Ley no hay civilización". Y Saito le interpe-
cista. La jerarquía, la rigidez militar, la dis- la "Habéis sido derrotados (capturados, hu-
ciplina ... El coronel Saito y el coronel Ni- millados) pero no os sentís avergonzados".
cholson tienen el aspecto de una caricatura. De estas dos frases antológicas puede arran-
Pero no son en absoluto histriónicos. Ni- car el debate, el eterno debate: Oriente y Oc-
cholson parece la víctima de una delirante cidente no han sabido hablarse nunca a lo lar-
insolación y Saito, el espejo anacrónico de go de los siglos. No parecen poseer la mis-
las acciones de sus antepasados. Y sus tro- ma lengua. Su misterio les supera --como a
pas responden como un sólo hombre en el ta- Saito y a Nicholson-, les excluye, les en-
blero de su heroica pero desolada partida de frenta ... porque no quieren ser complemen-
ajedrez. Tan sólo William Holden (Shears) tarios. El ansia de comprensión, la búsque-
conseguirá huir del encierro más que nada da de los opuestos no deja de ser, también
para eso, huir. Pero también el destino le de- con la guerra al fondo, una cuestión de sabi-
volverá a Kwai con madera de héroe. Su mi- duría al fin y al cabo. En esta película que se
sión, clausurar esa grotesca partida de atávi- sabe peliculón hay una buena dosis de ella.
ca rivalidad entre ambos coroneles y sus dos Es el puente, el imposible/improbable
modos de interpretar el mundo. las secuen- puente entre dos culturas. Hubo, hay, habrá
cias de Holden (Shears) recuperándose a sal- otros puentes de película pero éste que ten-
vo en las líneas aliadas son suficientemente dió Lean sobre el río Kwai, será para mí y
expresivas. Aséptico, casi-casi idílico es el para siempre el puente de Sir Alee Guinness.
cuartel general donde se reservan tropas y se @
 VERTIGO
David Lean

LA JUNGLA COMO PROTAGONISTA

Algunas precisiones sobre Lean
y EL PUENTE SOBRE EL RIO KWAI

Josetxo Cerdán

David Lean no está de moda . Hace ya unos cuantos años realidad en estas acusaciones, sino que es éste un intento
38 que sus películas, al menos las de su última etapa, son ata- de destruir algunos Jugares comunes que la crítica se ha
V cadas desde diferentes frentes. Se dice que son conserva-
doras, tanto en la forma como en el discurso. No se trata
ido formando en torno a la figura del director británico y,
más concretamente, en torno a una película como EL PUEN-
de analizar aquí la obra de Lean para ver lo que hay de TE SOBRE EL RIO KWAI (THE BRIDGE O THE RIVER KWAI, 1957)

No es David Lean un director de cabecera de mente esa tendencia al superespectáculo que

quien suscribe estas líneas. Pero si hemos de EL PUENTE SOBRE EL RIO KWAl deja patente.
ser justos, creemos que se trata de un direc- Esta continuidad en la obra de Lean es algo
tor, no diremos que menospreciado, pero sí que queda hoy fuera de toda discusión cuan-
descolocado dentro del universo cinemato- do comparamos, por ejemplo, dos películas
gráfico. A David Lean se le aborda, gene- tan antagónicas (según este parámetro de obra
ralmente, desde el punto de vista mítico en intimista y cine-espectáculo) como CADENAS
lugar de hacerlo desde el analítico. La pro- ROTAS (GREAT ESPECTAT!ONS, 1946) y Doc-
pia personalidad del director ayudaba a pro- IDRZHJ.YAGO (1965). La primera anuncia el gus-
pagar esta imagen de su figura. No hay más to romántico de Lean por reflejar en los pai-
que echar un vistazo a las fotografías que se sajes los estados de ánimo de sus personajes,
publicaron en los diarios estatales cuando el aflicción que alcanzará su más clara expre-
director falleció en abril de 1991. De entre sión en la segunda. Por su parte, DOCTOR ZHJ-
todas ellas, hay una que destaca por su ca- VAGO, aunque sea la obra más académica del
rácter mitificador, y que se repite constante- autor, es capaz de conservar algo de ese re-
mente: es aquella del rodaje de LA HIJA DE trato próximo y muy humano de los perso-
RYAN (RYAN'S D AUGHTER, 1970) en la que najes, tan importante en sus primeras obras.
Lean aparece colocando un foco en un acan- Tenemos pues que Lean y su obra han si-
tilado en el que sopla un fuerte viento. Su do calificados a través de parejas de adjeti-
personalidad arrolladora y el discurso lleno vos presentados como opuestos cuando en
de anécdotas sobre los rodajes que se des- realidad no lo son. A saber, hay un Lean in-
prende de sus entrevistas han conseguido timista y un Lean espectacular; existe un
que el mito humano supere a la obra del di- Lean maestro y un Lean academicista y po-
rector y su trabajo se interprete muchas ve- bre. ¿Por qué se ha de oponer el gran espec-
ces desde parámetros erróneos. Lean siem- táculo al intimismo? ¿Por qué esa insisten-
pre ha sido tratado como un personaje más cia en separar a Lean en dos personalidades
de alguna de sus películas, los paralelismos opuestas? Lean es un director que se mue-
establecidos con alguno de sus personajes, ve muy bien dentro de la más pura ortodoxia
pero sobre todo con Lawrence (de Arabia), cinematográfica y esa es la única fuente de
son constantes. Descrito en los artículos co- todos sus defectos y virtudes. Durante toda
mo un hombre con un potente ego, pero sin su carrera su discurso fue claro y transparente
el genio de otros grandes egos del cine (Or- y esa dualidad de la que se le acusa es más
son Welles, David Griffith, etc. ). se le con- una cuestión de los ojos que ven sus pelí-
sideraba capaz de realizar el plano más su- culas que de éstas mismas. No es nuestra in-
blime y a continuación colocar la panorámi- tención situarnos más allá del bien y del mal,
ca más grosera.1 pero resulta sintomático el hecho de que mien-
EL PUENTE SOBRE EL RIO K WAI viene a mar- tras Spielberg se ha declarado siempre un se-
car el punto de inflexión más importante en guidor de Lean, la crítica más sesuda ha acu-
la carrera de David Lean. Es su primera gran sado a este último constantemente de insus-
producción y se convierte en un punto sin re- tancial.
torno en su filmografía. Pero no es un giro
de ciento ochenta grados, ya que todas las ¿Los puntos de vista?
películas-gran-espectáculo que realiza Lean Siguiendo con las parejas tenemos que a EL
a partir de ese momento retienen algo de su PUENTE SOBRE EL RIO KwAI se le ha acusado
imágenes más intimistas y, de la misma for- de tratarse de dos películas diferentes super-
ma, sus primeras películas anuncian clara- puestas: la historia de los prisioneros de un
 David Lean

campo de concentración que han de construir mer plano y el tren entra por la derecha de la
un puente y la del oficial americano que hu- pantalla. Todo queda ensombrecido por su
ye del campo y ha de volver al mismo para figura y aparece el título de la película.
volar el puente construido por sus antiguos Esta descripción que hemos querido que
compañeros. Siguiendo con este tipo de dua- sea minuciosa nos sirve para poner de re-
lidades se ha afirmado que la película es el lieve una cosa: el pájaro que sobrevuela la
enfrentamiento entre el espíritu castrense (en- selva es el punto de vista que otorga entidad
carnado por el coronel Nicholson -Alee Guin- a la película. Si no visual, al menos, sí so-
ness- y por el coronel Saito -Sessue Haya- nora. Al no existir sonido, el plano queda des-
kawa-) y el de supervivencia encarnado por ligado de la continuidad que otorga el soni-
Shears -Willian Holden-. Pero aún se ha aña-
dido otra contraposición, la formada por la
mentalidad oriental (Saito) y la occidental- 39
británica (Nicholson). No cabe duda que al-
go de todo ésto hay en la película, y los con-
V
trastes, como en gran parte del cine comer-
cial, a veces son tan claros que resultan bur-
dos. El problema es que todo este tipo de
afirmaciones han llevado a hablar constan-
temente de la habilidad de Lean para moverse
entre diferentes puntos de vista: "Pocas ve-
ces un filme ha resuelto tan bien el difícil
problema narrativo de Ja multiplicidad de
puntos de vista como éste en su escena fi -
nal"2. Pero si retomamos la secuencia prólo-
go que precede a los títulos de crédito y Ja
mencionada secuencia final, nos daremos
cuenta de que el punto de vista narrativo es
uno y único y no pertenece a ninguno de los
protagonistas de la historia.
En la secuencia inicial , el primer plano
nos muestra el contrapicado de un pájaro en do al discurso entrecortado que proporciona Fotograma de THE BRIDGE ON
(1957)
vuelo contra el cielo azul, la cámara le sigue el montaje de imágenes. Es un plano sepa- THE RIVER KWAI

en su movimiento en zig-zag. Todo está en rado del resto de la película porque carece
silencio. Reconocemos que se trata de un del nexo sonoro. Así pues, tenemos que el
contrapicado debido a que vemos la paite in- pájaro es quien nos da el punto de vista, el
ferior del ave. El plano siguiente muestra una único punto de vista. Pero decir que es el
selva "a vista de pájaro", suponemos que es pájaro del p1imer plano quien se encarna co-
el contraplano del anterior, plano subjetivo mo representación de la entidad narradora
del pájaro. La cámara realiza un suave mo- sería demasiado fácil. El travelling que se
vimiento de aproximación. Oímos muy al utiliza para mostramos las tumbas y la vía en
fondo el canto de aves exóticas. El plano que la selva, para descubrimos la presencia del
le sucede nos ofrece de nuevo un contrapi- hombre en un ámbito diferente al suyo pro-
cado del cielo. Esta vez lo descubrimos por- pio, es un plano que se sitúa a la altura de los
que el azul celeste queda enmarcado por una ojos de muchos mamíferos terrestres que ha-
serie de plantas tropicales de las que vemos bitan la selva, no a la altura que sería lógica
sus tallos apuntando al cielo y el reverso de a los ojos humanos (al menos que se tratase
sus hojas. Estamos dentro de la selva. El fon- de un niño, un enano o una persona a cua-
do sonoro de jungla toma el primer plano so- tro patas). Para completar la sucesión, el pla-
noro. La cámara inicia un lento movimiento no sobre el que se ofrece el título de la pelí-
de travelling (en este momento comienzan a cula y con el que acaba este prólogo se sitúa
aparecer los primeros títulos de crédito) has- todavía más próximo al suelo, prácticamen-
(1) Esto es algo que la crí-
ta situarse horizontal a una altura de poco te a su misma altura. La progresión se ha com-
tica siempre ha apuntado más de medio metro del suelo. Vemos unas pletado. Se ha pasado de lo que observa el
de forma más o menos di-
recta, pero que ha adqui·
cruces de tumbas que quedan a la altura de pájaro a lo que puede ver un animal que se
rido valor de absoluto en nuestros ojos y después la vía del tren. Al arrastra a la altura del suelo. A partir de aho-
el artículo t i tu lado 'Entre ra, la presencia del hombre pasa de ser in-
la torpeza y la maestría' fir-
otro lado de la vía, más cruces. Cuando la cá-
mado por Ángel Fernández mara ya se ha detenido comienza a oírse un tuída a ser real. De las tumbas y la vía, pa-
Santos y publicado en El
País el día 29 de junio de
tren que se aproxima en plano de fondo. Un samos a ver el tren que transporta soldados
1985 con motivo de la últi- nuevo plano, casi a la altura del suelo, nos y prisioneros. Es decir, es la jungla, si se nos
ma reposición en las salas
de exhibición de EL PUENTE
ofrece una perspectiva diferente del mismo permite hacer esa abstracción, la que a ob-
SOBRE EL RIO KWAI. paisaje: la vía en primer término y las cruces servar los acontecimientos.
(2) Fernández-Santos. Op.
detrás. El sonido del tren continua su pro- Esta idea viene reforzada por los p lanos
Cit. gresión hasta situarse en un primerísimo pri- finales de la película. Un plano picado que
 VERTIGO
David Lean

muestra al comandante Clipton -James Do- nos importa es que el pájaro que nos ha in-
nald- de espaldas adentrándose en el río des- troducido en la selva, primer escenario de la
pués de la explosión: y la cámara comienza película, es sustituido por la cometa-pájaro
un travelling en el que se aleja de la posición en el momento en que Shears abandona di-
de Clipton y del suelo para tomar vuelo. To- cho escenario y encuentra los primeros sig-
do esto sucede con un crecendo sonoro de la nos de asentamientos humanos. De nuevo
melodía que hizo famosa la película. Sobre son los animales de la selva, en este caso sus
la melodía se superponen, de forma sucesi- sustitutos en la civilización, los que nos dan
va, sonidos de vítores de una multitud y pa- la pista para situarnos.
sos de un desfile. Después de que la música Los animales todavía son utilizados en
ya ha alcanzado su cenit y la cámara se sitúa otro momento clave de la película, en este
muy lejos de la acción, a modo de epílogo, caso para actuar en forma de elipsis y figura
40 se nos ofrece un final musical descendente metafórica sobre una acción que no se quie-
V con un nuevo plano de pájaros, esta vez dos, re mostrar. Es la secuencia en que las por-
pero más próximos al suelo. Se ven, en la teadoras del comando enviado para destruir
parte inferior del plano, las copas de los ár- el puente son sorprendidas bañándose por un
boles y, por la posición de las alas y su si- grupo de soldados japoneses. El comando de
tuación respecto a la cámara (el plano es mu- los aliados se encuentra en una posición ven-
cho menos contrapicado, casi se situaría a Ja tajosa sobre los japoneses, ya que éstos des-
altura de nuestros ojos), parece que el pája- conocen su existencia. La situación es apro-
ro que queda en primer término se está pre- vechada por los primeros para batirlos a ti-
parando para aterrizar, aunque eso es algo ros. Pero Lean opta por no enseñarnos la
que no llegamos a ver. Es decir, que una vez muerte de los japoneses. La acción comien-
que esos hombres que han za con la caída de una gra-
entrado en la jungla se han nada cerca de los japone-
destruido entre sí y con ello Existe un Lean ses que vemos mediante
han destruido parte del há- maestro y un Lean un plano general. El ruido
bitat, el pájaro vuelve a de la granada hace que se
descender. El relato se
academicista y produzca una desbanda-
clausura y, pese a los cam- pobre. ¿Por qué se da de murciélagos, cuyos
bio sufridos en el paisaje, ha de oponer el gritos ocupan en la banda
la vida en la jungla conti- sonora un lugar tan des-
nua. gran espectáculo tacado como el sonido de
Esta idea, que tan cla- al intimismo? las metralletas de los alía-
ra queda en las secuencias dos. La imagen que se nos
del prólogo y el epílogo, se ve reforzada por ofrece es la de los murciélagos volando en
toda una serie de elementos introducidos a planos sucesivos y sólo vemos un rápido in-
lo largo del metraje de la película. La primera serto de los aliados disparando sobre los ja-
secuencia que incide en esta idea es la de poneses. Cuando las metralletas callan, se
los buitres y la cometa-pájaro que ataca a nos ofrece de nuevo el plano general en el
Shears en su huida del campo de concentra- que vemos a los japoneses, esta vez muertos
ción. La secuencia se inicia cuando Shears en el lecho del río teñido del rojo de su san-
ve a los buitres apostados en un árbol, es- gre. Los murciélagos, animales unidos a to-
perando. Después, un largo plano de She- da una tradición sanguinolienta, huyen ante
ars que continua caminando y cae. La pri- el sonido de las armas de fuego que repre-
mera presencia de la cometa nos viene da- sentan la muerte y la alteración del curso de
da por su sombra que cruza sobre la figura las cosas en la jungla. Lean está otorgando a
de Shears tirado en el suelo. A continuación la jungla la posibilidad de ver o no ver algo,
se nos ofrece un plano de la cometa y la ban- y se niega a ser testigo de la matanza. El es-
da sonora reproduce un sonido similar a un pectador, desde su butaca, tiene que seguir
graznido. El plano nos recuerda mucho al del la opción tomada por los murciélagos y no
inicio de la película: un contrapicado muy observar la secuencia o, al menos, su parte
pronunciado nos muestra al pájaro-cometa más sangrienta.
contra el cielo azul. Se trata de lo que vería Estos tres son, quizá, los ejemplos más
Shears desde su posición en el suelo alerta- claros para defender la idea de que sólo hay
do por la sombra de la cometa. En su delirio un punto de vista en la película y que este no
el soldado confunde la cometa con uno de coincide con el de ningún personaje. Pero es
los buitres que ha dejado atrás. Aunque co- que además, la película está plagada de pla-
mo público vemos únicamente la cometa, no nos que nos insisten sobre dicha situación.
la alucinación de Shears, sí podríamos decir Planos que no se comprenden dentro del tra-
que, al menos, la oímos. En el segundo pla- tamiento ortodoxo de David Lean, sino es
no de la cometa, cuando realiza su descen- porque esa constante mirada de /a jungla los
so-ataque, volvemos a oír el graznido en la justificase. El puente aparece filmado cons-
banda sonora. De todos modos, lo que aquí tantemente en plano general, enmarcado por
 David Lean

Fotograma de THE BRIDGE ON

(1957)
THE RIVER KWAI

41

una serie de hierbajos y arbustos, como pa- Pongamos algunos ejemplos, Sam Fuller rue-
ra recordamos constantemente que la mira- da ese mismo año LA PUERTA DE CHINA (Cm-
da viene de la jungla, de dentro de ella. Lo NA GATE) y al año siguiente ¡PROHIBJOO! (VER-
mismo ocurre con el campamento, un paisa- BOTEN!). Diez años más tarde (1967),una pe-
je casi lunar en medio de la selva, donde és- lícula de Robert Aldrich como DocE DEL PA-
ta impone su presencia en todo momento, ya TIBULO (THE DILRTY DOZEN) que en princi-
sea con planos que la sitúan dentro del en- pio compartía con EL PUENTE SOBRE EL RIO
cuadre, o mediante tomas del campamento KwAI el hecho de ambas se rodaron con un
hechas desde la jungla de la misma form a presupuesto amplio y que trataban el tema
que las del puente antes mencionadas. De he- de 'la misión entre las líneas enemigas', guar-
cho, esta idea de la opción hecha por el di- da más puntos en común con las produccio-
rector y guionista (según su propias palabras) nes de escaso presupuesto de Fuller que con
de escoger la selva como punto de vista pa- la película de David Lean.
ra contar la historia ya la apuntaba Ramón Existen dos grandes inconvenientes para
Moreno cuan afirmaba: "la jungla termina que EL PUENTE SOBRE EL RIO KWAI se sitúe
haciéndose cargo de la situación"3 . entre las películas bélicas de su momento,
a saber: la ambigüedad y complejidad del
¿Género bélico? personaje interpretado por Alee Guinness,
No quisiéramos acabar estas líneas sin hacer protagonista central de la película, que cho-
mención al tema del género de la película. Si ca de frente con los personajes esquemáticos
hemos dicho que David Lean se mueve con y de una sola pieza característicos de la ma-
facilidad dentro del clasicismo, sería lógico yoría de las películas bélicas de la época; y
que sus películas se adscribiesen a algún gé- las transgresiones en el terreno de la come-
nero concreto. Pero, ¿es el llamado género dia amable. Licencia esta última que Lean se
bélico el que podría encuadrar esta produc- permite, sobre todo, en las secuencias de co-
ción? En primer lugar, consideramos bastante queteo entre el comando enviado a volar el
dudosa la existencia de dicho género. En to- puente y las porteadoras que contratan.
do caso, no es este el espacio ideal para en- La película de Lean se adentra de una for-
contrar una definición a dicho género, ni qui- ma mucho más clara en el terreno del me-
siera a la misma palabra de género. Dire- lodrama con toques de comedia, o incluso si
mos simplemente que consideramos al gé- se quiere, en la tragicomedia (en este senti-
nero como una noción viva y transmutable y do su final es muy claro) con un telón de fon-
que por lo tanto no son lo mismo las pelí- do bélico, que en los estilemas que respon-
culas de ambiente bélico de los años veinte den al tipo de película bélica que se produce
y treinta (Sobre la Primera Guerra Mundial), en esos años. De hecho, y esto es algo deci-
que las de los cuarenta y cincuenta (sobre la sivo a la hora de juzgar una película como
Segunda Guerra Mundial) o que las actuales bélica o de otro tipo, EL PUENTE SOBRE EL RIO
sobre conflictos más recientes. Pero si to- KwAr es una producción que ha tenido tan-
mamos el momento en que se realizó EL PUEN- ta aceptación entre el público femenino co-
(3) Ramón Moreno Cante· TE SOBRE EL RIO KWAI, 1957, nos encontra- mo entre el masculino, algo casi imposible
ro, David Lean, Signo e ima· si se tratase de una producción bélica al uso.
gen I Cineastas, 13, Cáte-
mos que son otro tipo de películas bélicas las
dra, Madrid, 1993. Pág. 243 que dan el tono del género en dicho momento. @
 VERTIGO
David Lean

LEAN, UNHA SOA ESCENA

Miguel-Anxo Murado

A escena está en LAWRENCE DE ARABIA. Fascinoume desde a primeira vez que vin a película
de neno, e seguiume fascinando todas as veces que tiven a oportunidade de volvela a ver.
Trátase dunha escena simple, sen diálogo nin música, non é un momento crucial da trama
e sen embargo é toda unha lección de cine.

É a escena do pozo: na primeira parte do fil- meiro tes que matalo de aburrimento".
42 me Lawrence (Peter O'Toole) intérnase no A escena do pozo de LAWRENCE DE ARA-
V deserto cun guía en busca do campamento BIA é o mellor exemplo práctico dese prin-
do rei Faysal. O guía encontra un pozo e em- cipio teórico. Un principio modesto e fun-
peza a tirar auga de el. De repente quédase cional, pero que encerra grandes implica-
paralizado mirando para o horizonte. Law- cións. Explica moito, creo, do que é o cine e
rence non ve nada e nós tampouco. Logo po- de como utiliza o tempo. Hai unha grande
demos distinguir un punto lonxano que se forza dramática na monotonía. Dosificada,
aproxima flotando na calima. Pouco a pou- convértese en expectación e esa expectación,
co vaise agrandando ata que, moi de vagar, se se conclúe cun final axeitado, resulta roáis
recoñecemos a silueta dun home ó galope contundente que calquera outra escena ba-
nun camelo. A escena prosigue, intermina- seada na pura tensión. É un efecto psicoló-
ble mentres escoitamos únicamente o roce xico: a tensión atrápanos, pero tamén nos
das patas do camelo ca area. O guía de Law- aturde, impídenos " absorber" a escena por
rence corre a coller un revolver. Cando apun- completo e tamén calibrar o seu doutoral no
ta escóitase un disparo e o guía cae morto tempo.
mentres que o revolver vai parar ós pés do
inglés. A figura en camelo (Ornar Sharif) si- Outros dous exemplos
gue achegándose e finalmente chega onde Un final adecuado é a clave do principio Wy-
Lawrence. Desmonta e dálle unha patada ó ler. Un bo exemplo atopámolo na última es-
cadáver. cena de o TERCEIRO HOME (C.Reed, 1949).
Sherif Ali: Está morto. Aquí o efecto non é épico, coma en LAW-
Lawrence: Si, ¿por que? RENCE, senón sentimental. No cemiterio de
Sherif Ali: Este pozo é o meu pozo e Viena acaban de enterrar a Charlie (Orson
el sabíao. Welles). O seu antigo amigo Martins (Joseph
Como comentou alguén referíndose a esta Cotten), que acabou traicionándoo re.gresa á
primeira liña de Ornar Shariff, foi a entrada cidade no jeep do Maior Calloway. O pasar
máis axeitada no cine occidental para un ho- adiantan a Ana (Alida Valli), a antiga noiva
me que estaba destinado a ser Carnpión do do morto e tamén de Martins, a quen non
Mundo de bridge. sabemos se perdoará a súa traición ou non.
Ternos aquí unha escena perfecta. Dun la- Martins pide a Calloway que o deixe alíe
do a súa forza de concepto: apóiase nunha árbore a es-
a rivalidade das tribos ára- perar por Ana, que ven áin-
bes que Lawrence deberá Se lle vas dar da moi lonxe, directamente
unir, a condición de estran- unha sorpresa ó cara á cámara. A escena pro-
xeiro do inglés (espectador lóngase mentres ela conti-
pasivo de toda a escena que, público, primeiro núa achegándose á cámara.
o mesmo que o espectador tes que matalo A diferencia da escena do
cinematográfico, nin ve ó xi- de aburrimento. pozo sabemos quen é, pero
nete, nin ve o disparo nin non o que vai facer. Ó che-
comprende a morte), o va- (William Wyler) gar á altura de Martins Ana
lor da auga (a escena come- sigue andando sen tan se-
za cun plano desde o interior do pozo) e so- quera dirixirlle unha mirada. Martins empe-
bre todo a mellor plasmación dramática po- za a fumar un cigarrillo.
sible do que é un deserto: o lugar sen límites ¿Obvio? Non tanto. Ás veces o obvio é o
onde a distancia é o único lugar para ocul- menos previsible. Ás veces o previsible é o
tarse e no que o tempo ten unha medida di- máis sorprendente. É, como di un vello mot-
ferente. to do cine "darlle ó público esa sorpresa que
Pero o máis interesante non é isto senón está esperando". O final de O TERCEIRO Ho-
a súa forza narrativa. Esa forza narrativa re- ME é un deses finais que nos proporcionan
sumiuna o propio David Lean, citando a Wi- ese pracer de adiviñalo unha décima de se-
lliam Wyler. Wyler dixéralle nunha ocasión: gundo antes de que se produzan deixándo-
"se lle vas dar unha sorpresa ó público, pri- nos co sabor do que parece inevitable. Pero
 David Lean

Fotograma de l.AWRENCE OF
ARABIA (1962)

43

hai algo máis en el: a miúdo me teño pre- rodar a escena do espellismo -referíndose
V
guntado se toda a maxia dese final está en á sensación de espellismo que produce a apa-
que ela non o mire a el, ou máis ben en que rición de Ornar Shariff- .
el non a mire a ela. Ó prender o pitillo cun Tamén se condicionou o guión a lograr o
só xesto revélasenos a súa renuncia. A mú- efecto do tedio. Lean vira recentemente PSI-
sica de cítara de Anton Karas (un músico COSIS de Hitchcock. Ca frase de Wyler rol-
ambulante que o equipo contratou na rúa) sa- dándolle na cabeza, Lean chegará á conclu-
liña este ritmo rápido e monótono que é un sión de que o que daba a maior parte da súa
dos grandes acertos <leste filme de Reed no forza á famosa secuencia da ducha ~ue pa-
que Welles deixou unha pegada tan fonda. rece ser que non é de Hitchcock, por outra
Outro exemplo máis recente está en ME- parte- eran os tres minutos previos nos que
MORIA DE ÁFRICA (S. Pollack, 1985), un fil- nada sucede. Por isto fixo que Robert Bolt,
me que, prexudicado provisionalmente polo o guionista, escribise unha serie de accións
seu éxito comercial, o tempo situará no lu- rutineiras nas que os actores se ocupan antes
gar que merece. A cinta está chea de gran- da aparición da figura na lonxanía. Lawren-
des momentos, e entre eles atopamos unha ce bebe, detense, deixa a súa cantimplora, dá
nova edición do experimento de Wyler. É a uns pasos, tira a brúxola do peto, sópralle a
escena na que a baronesa Blixen (Meryl Stre- area, comproba as agullas, tararea algunhas
ep) atravesa a sabana cun grupo de criados liñas de "The Man Who Broke de Bank al
en busca do seu home. De repente, ó lonxe, Montecarlo". É o ruído do recipiente que o
ven aproximarse un grupo de guerreiros mas- guía deixa caer no pozo o que o sobresalta e
sai. Antes se nos informará de que esta tribo entón é cando ve ó xinete.
LAWRENCE DE ARABIA
é hostil ós brancos e ás outras tribos . Son A posta en escena foi complicada. Fred (Lawrence of Arabia}
pois, perigosos. Aquí si hai tensión dramáti- Young ere que colocaron a Ornar Sharif a un
ca. O secreto da escena está e n cambio en Director
cuarto de milla de distancia. "Filmamos mil David Lean
que non podemos imaxinar a súa resolución. pés (de película) de el achegándose roáis e Producción
Horizon Pictures para Co·
Mentres os massai se aproximan a paso rá- máis. Era algo fantástico velo vir cara a nós lumbia Pictures, 1962
pido, o director concédenos un minuta para ( ... ) Parecía un mar no deserto". A Sharif, Productor
que ideemos unha complicada negociación, Sam Spiegel
que tivo que cabalgala persoalmente, a dis- Argumento
unha aparición repentina de tropas coloniais. tancia pareceulle moito maior: dúas ou tres El libro THE 5EVEN PILLARSOF
W ISOON de T. E. Lawrence
Nada disto ocorre, os massai pasan sen de- millas, segundo lle confesou a Silverman. A Guión
terse, como a Ana de O TERCETRO HOME, sen pesar da molestia do sol rodouse bastante tar- Robert Bolt
Fotograffa
prestar a menor atención ó grupo. O final fun- de, ás nove ou dez da mañá. A razón é que Fred A. Young (Technico-
ciona como anticlímax e fainos pensar na súa Lean necesitaba a luz potente do sol para lor, Superpanavision 70
mm.)
lóxica interna. que puidera verse ben a aparición cunha len- Música
te tan longa. Maurice Jarre. Canción Voi-
ce of Guns de Kenneth J.
Volvendo a Lean Para asegurarse de que Shariff non se saí- Alford
É moi posible que Pollack e Reed non con- se do campo e chegase exactamente ó punto Dirección artística
John Stoll
cibiran as súas escenas como experimentos, requirido o equipo colocou pequenas pedras Montaje
pero sorpréndenos averiguar ata que punto negras en forma de V co seu vértice nos pés Anne V. Coates
Intérpretes
Lean si o fixo ca súa escena do pozo en LAW- de Lawrence e pintaron con spray unha liña Peter O'Toole (T. E. Law-
RENCE. O seu biógrafo Silverman detállao. recta branca na area. ren ce), Alee Guinnes (Prín-
cipe Feisal), Anthony Quinn
Para empezar esta escena requiriu unha óp- Rodouse só unha vez. A escena dura (Auda Abu Tayi), Jack Haw-
tica determinada na cámara: unha lente de uns tres minutos. Lean pensara en deixala k ins (General Al lenby), Jo-
sé Ferrer (Rey Turco),
800 mm. que o operador Young conseguira máis longa, pero despois acortouna un pou- Anthony Qual ey (Co ronel
no despacho de Robert Gottshalk, presiden- co. Temía a reacción do público. É só unha Harry Brighton), Claude
Rains (Sr. Dryden), Arthur
te de Panavisión. Segundo Young, Gottshalk escena dunha película de Lean, pero nela es- Kennedy (Jackson Bentley),
deixoulla gratuitamente porque ninguén a tá toda a precisión, sentido narrativo e o ele- Ornar Sharif (Jeque A li lbn
el Karish)
usaba para nada. Cando lla mostrou a Lean gante simbolismo que caracterizan ó grande Duración original
en Xordania díxolle que alí tiña a lente para mestre. @ 222 minutos
 VERTIGO
David Lean

LA .HIJA DE RYAN
DE DAVID LEAN

David Breijo

Salvando las distancias, -déjenme escribir esto an-

tes de que nadie haga ostentosos gestos de desa-
44 probación- me ocurre con David Lean lo mismo que
V con Stanley Kubrick : siento admiración y, en mu-
chos casos, veneración por la mayoría de los filmes
que componen sus primeras etapas, pero una cierta les), de su maduro, callado y comprensivo
indiferencia -cuándo no profundo desinterés- por marido el profesor Shaughnessy (Robert Mit-
aquellos que componen el tapiz de la última parte chum) y de su joven y desgarrado amante el
de su filmografía. Mi interés es inversamente pro- Comandante Doryan (Christopher Jones), no
porcional a la ambición desplegada y patente en sus se ve apagada por el trasfondo histórico
películas de madurez. -el clima de rebelión en la Irlanda de
1916--. En esta ocasión, la Historia no con-
sigue eclipsar a los personajes, carentes de
No se trata ahora de citar a Truffaut en sus compromiso, excepto consigo mismos. Los
pullas contra la oscarizable y oscarizada EL ingleses, en tiempo de guerra, prohíben la in-
PUENTE SOBRE EL R10 KWAI, sino sencilla- terpretación de música alemana; el profe-
mente de establecer que no siento una gran sor Shaughnessy piensa que esto es un ab-
pasión por las epopeyas "bigger than life" de surdo, mas no porque sea una decisión in-
éste -lo reconozco-- excepcional director. glesa: él ama la música de Beethoven y si lo
Ni se trata tampoco de desidia ante los des- hicieran sus compatriotas pensaría igual. "Un
pliegues monumentales y las colosales epo- gobierno irlandés haría lo mismo", le dice
peyas que compusieron esos proyectos que a Rosy la primera vez que los vemos juntos,
englobamos bajo el epígrafe de superpro- ocasión que aprovecha Lean para ir definiendo
ducciones. Descubro la petlección de las obras la relación de estos dos personajes ya desde
de Lean desde la puntillosa reconstrucción el primer plano que comparten. Se trata de
de la escena hasta el certero y pulido mon- un plano general de una inmensa playa; tan
taje que envuelve a sus largometrajes. Pero solo hay mar y arena, y desde la distancia ve-
esto no me apasiona. Más subjetividad por mos dos puntos que se acercan el uno al
mi parte, imposible; ya lo sé. otro .. . porque no hay nadie más. Rosy y
Reconozco una excepción : si han leído Shaughnessy son dos desplazados, dos mar-
el epígrafe de éste artículo, ya conocen cuál. ginados. Ella sueña con otros lugares y otras
Me parece apreciar en LA HIJA DE RYAN realidades, hay un afán de desclasamiento; LA HIJA DE RYAN
(Ryan's Daughter)
a un Lean más involucrado, más próximo a su padre le hace obsequios caros y la llama
los protagonistas de su relato. Me parece un "Princesa"; Shaughnessy es despreciado y Director
David Lean
Lean libre de la fría mirada del reconstruc- tenido en menos por algunos elementos del Producción
tor, cómo la que asoma en DOCTOR ZHIVAGO. pueblo debido a su desapego y desapasiona- Faraway A.G. Films para
La historia de la soñadora Rosy (Sarah Mi- miento por el sempiterno objetivo de la re- Metro Goldwyn Mayer,
1970
Fotograma de RYAN'S DAUGH- Productor
TER (1970). Anthony Havelock-Allan
Guión
Robert Bolt
Fotografía
Fred A. Young (Metroco-
lor, 70 mm. Panavisio n)
Música
Maurice Jarre
Dirección artística
Roy Walker y Derek lrvine
Montaje
Norman Savage
Intérpretes
Sara Miles (Rosy Ryan), Ro-
bert M itchu m (Charles
Shaughnessy), Trevor Ho-
ward (Padre Hugh Collins),
Christ opher Janes (Mayor
J Ooryan), John Milis (Mi-
chael), Leo M cKern (Tom
Ryan), Ba rry Foster (Tim
O' Leary)
Duración
206 minutos
 David Lean

belión: verdaderamente, solo pueden acu- un derroche de color, vida y carnalidad. La

dir el uno al otro. Rosy confunde a su anti- transformación de esas sensaciones en imá-
guo profesor con la llave hacia otra vida, con genes sirvieron para que muchos tildasen el
un príncipe azul, cuando es un hombre más. filme de "cursi" para arriba. En mal momento
La guerra y las rebeliones son un acci- hablaba Lean de esta clase de amor al públi-
dente; nos da la impresión de que los acon- co y a la crítica americanas, que destrozaron
tecimientos fundamentales se hubieran de- la película: Vietnam, los hippies, etc ... y en
sarrollado igual con o sin la lucha que con- lo que al cine respecta, filmes baratos y co-
vulsiona a su sociedad: las pasiones y frus- yunturales - léase EASY RIDER de esa "per-
traciones que lo harán estallar están ahí des- la" llamada Dennis Hopper.
de un principio. Sólo se necesita un tercer Lean solucionó la dialéctica espectácu-
elemento para que Rosy intente redimirse de lo/intimismo con el equilibrio adecuado, in-
45
sus frustraciones, pero repitiendo el mismo tegrando el bovarysmo de la historia junto a
error; la llegada del Comandante Doryan, un momentos fastuosos, como las secuencias de V
joven militar lisiado en la guerra, despertará la tormenta durante la cual los rebeldes in-
Dos momentos del rodaje
de RYAN 'S OAUGHTER (1970):
Lean muestra a Robert M it-
chum cómo debe actuar, y
este cumple.

las ansias de Rosy por ese romanticismo per- tentan sacar las cajas de armas qu\! flotan en-
dido, extinguido desde su misma noche de tre el oleaje. A través de todo, Lean se man-
bodas; por cierto, una de las secuencias más tiene fiel a su pacto con los personajes; son
memorables de todo el cine de Lean que has- lo primordial, lo que más le importa: ellos,
ta hoy haya podido contemplar. Los sueños su individualidad y su dignidad. Por eso su
de Rosy desaparecen, patéticamente, con una derrota final es trocada en victoria con la
forzada inclusión en una puramente nominal marcha del matrimonio del pueblo, rotos, des-
madurez, en una cotidianeidad seca, gris e pedazados por ser distintos ... pero juntos por
infructuosa. La infidelidad de Rosy, plasmada mucho que Lean nos intente imponer una ele-
principalmente desde su punto de vista, es gante duda. @
 Mur Oti

MANUEL MUR OTI

47
V

La recuperación de la obra de Manuel Mur Oti se antojaba tan necesa-

ria como injusto había sido su olvido. Los sucesivos homenajes celebra-
dos, en el curso del último año y medio, en Lisboa, Madrid, Taormina,
Barcelona, La Coruña o, más recientemente, en CineMemoire en París
han permitido comprobar la vigencia de uno de los cineastas más dota-
dos que ha tenido a bien parir la cinematografía española. Con ocasión
de las retrospectivas de Lisboa y Madrid, el crítico Miguel Marías publi-
caba, en coedición de la Cinemateca Portuguesa y Filmoteca Española
y con texto bilingüe portugués-castellano, Manuel Mur Oti. Las raíces del
drama, un estud io muy limitado por los excesos tan caros a cierta críti-
ca más preocupada por ensalzar las inmaculadas virtudes del autor de
turno que por analizar con un mínimo de rigor y seriedad sus obras.
Labor ésta, la del análisis, para la cual las películas de Mur Oti -al me-
nos sus mejores películas: CIELO NEGRO, ORGULLO, CONDENADOS, FEDRA... -
constituyen un material de base tan apetitoso como reconfortante.
La retrospectiva que tuvo lugar en el CGAI con sede en La Coruña, en-
tre los meses de Marzo y Abril de 1993, y que contó con la presencia
del propio Mur Oti, está en el origen de este pequeño homenaje que
ahora le dedica la revista VÉRTIGO. Homenaje que se compone de un es-
tud io firmado por el historiador Julio Pérez Perucha -y por una entre-
vista realizada a Mur Oti por José Luis Castro de Paz y Jaime J. Pena.
Dicha entrevista o, mejor dicho, tentativa de entrevista está muy con-
dicionada por el formato de su realización -en su origen se trata de un
programa de televisión realizado para la Escola de lmaxe e Son de Gali-
cia por David Breijo- y por la personalidad de Mur Oti que, fiel a su mi-
En la página anterior: Ma-
to, vuelve a desenterrar el Genio del cual tanto habíamos oído hablar. nuel Berenguer, director de
fotografía, y Ma nuel Mur
Sirvan estas palabras no como excusa sino conio reconocimiento de una Oti, se protejen de la lluvia
durante el rodaje de CIELO
asignatura pendiente: ENTREVISTAR a Manuel Mur Oti. N EGRO (1951).
 VERTIGO
Mur Oti

ELEMENTOS INTRODUCTOR OS
A UN CINEASTA SINGULAR
Julio Pérez Perucha

Singul ar, y bien singular, es la obra ci nematográfica de Manuel Mur Oti. Y no

porque el conjunto de su filmografía se componga de un agregado compacto
y sin fisuras de obras maestras donde siempre aparezcan, altaneras, las marcas
48 enunciativas de su autor -propósito radicalmente imposibilitado, para Mur
V Oti y para cualquier otro, tanto por la estructura industrial del cine español co-
mo por las circunstancias administrativas y políticas en que este se movía- si-
no porque en los márgenes de maniobra que nuestro cine facilitaba consi-
guió poner en pie un conjunto de películas en donde las mas de las veces emergía
con inusual potencia no solo un orig inal universo considerablemente alejado
de las propuestas que conformaban la fisonomía habitual del cinema hispano,
sino que tales propuestas hacían acto de presencia a través de la densidad fíl-
mica que siempre acredita el trabajo de un cineasta alejado de la rutina mu-
chas veces imperante en cualquier cinematografía.
Al comentar introductoria y esquemáticamente alguno de estos extremos se
aplicarán las líneas que a continuación siguen.

l. Lugar de Mur Oti en el cine español llamativa homogeneidad que la hace parti-
cularmente atractiva a la mirada del obser-
De entre todos los realizadores que inician vador curioso por, al menos, cuatro razo-
su actividad en el cine español inmediata- nes:
mente después de la derrota del Eje en la Se- l. El ser una generación puente (casi ca-
gunda Guerra Mundial (circunstancia histó- bría decir "generación emparedada") entre
rica decisiva en el devenir tanto del fran- la primera oleada de postguerra - aquella
quismo como de su cultura), se encuentra un en la que se encontraban los directores mas
reducido grupo de cineastas que presenta comprometidos en edificar oficialmente un
particular relevancia: se trata de la que, en cinema que pudiera ser tenido por franquis-
las postrimerías de los años 40, fue llamada ta, empeño saldado con irregular fortuna -
por algunos críticos y publicistas la "gene- y la generación que se da a conocer en los
ración de los renovadores" (Mur Oti, del Amo, primeros años cincuenta bajo la declarada in-
Nieves Conde, Ruiz Castillo); generación fluencia del neorrealismo italiano. Influen-
que, pese a sus disimilitudes, presenta una cia que, lógicamente, también alcanza a es-
Aurora Bautista en
CONDENADOS (1953).
 Mur Oti

ta "generación renovadora"
produciendo en algunas de sus
obras un atractivo cruce entre
los modos industriales y retó-
ricos del cine español de post-
guerra y los hallazgos del neo-
rrealismo italiano.
2. El mantener sus miem-
bros un nada desdeñable gra-
do de disidencia personal con
las estructuras oficiales en que
se mueven, disidencia que a
veces consiguen materializar 49
en sus películas. Disidencia
que proviene tanto del repu-
V
blicanismo de algunos (un Mur
Oti que formó parte del Esta-
do Mayor de "El Campesino";
un del Amo que pasa casi sin
transición de Ja cárcel a los Es-
tudios de rodaje; un Ruiz Cas-
tillo, corresponsal del noticiario Film Po- de primera generación- en el conjunto del Enrique Alvarez Diosdado
y A lbert o Ruschel en ÜR·
pular, que se queda atrapado en la Valencia público espectador del cine español era lo su- GULLO (1955).
ocupada con un tomavistas pronto objeto de ficientemente considerable cómo para que
requisa), como del "genuino" falangismo algunos realizadores, cuya sensibilidad ideo-
de corte "hedillista" de otros: el caso de Nie- lógica o sus proposiciones populistas se si-
ves Conde. tuaran mas allá de un rutinario compromiso
3. El desplegar lo mas sustantivo de su industrial con el productor de tumo, pusie-
carrera, no pocas veces conflictiva (recuér- ran en pie un grupo de intervenciones dis-
dese el caso SURCOS o los numerosos guio- cursivas y espectaculares (es decir: de pelí-
nes prohibidos a Antonio del Amo) entre el culas) que tuviera como destinatario ese ca-
período final de los años cuarenta y la esta- racterístico segmento de la población con-
bilización, a mediados de los sesenta, de aque- sumidora española. Y fueron los componen-
llo que fue llamado "Nuevo Cine Español" tes de esta "generación renovadora" quienes
--de hecho el NCE yuguló la carrera de tres con mayor regularidad -pues no fueron los
generaciones sucesivas de cineastas (de Saenz únicos, pero quizá sí los mas perseveran-
de Heredia a Berlanga, pasando por Nieves tes- hicieron circular productos, de muy di-
Conde)-. Carrera que mostró su mas inte- verso planteamiento y resultado, destinados
resante período creador durante la década de a ese segmento social, público agrario y emi-
los cincuenta, contrariamente a lo que ocu- grantes de primera generación, cuya impor-
rre con otros debutantes del período de post- tancia comenzó a declinar al tiempo que lo
guerra mundial provistos de escasa o irrele- hacia su carrera. Puede decirse, pues, que se
vante obra durante esa década; o a lo suce- convirtieron en impremeditados notarios de
dido con otros dos miembros laterales de esa las transformaciones de nuestro paisaje so-
"generación renovadora" que en 1951y1953, cial, contribuyendo, además, a dibujar la sin-
respectivamente, abandonan la realización: gular y rica fisonomía del cine español de los
uno por hartazgo (Serrano de Osma) y otro cincuenta.
por desaparición prematura (Gómez). Curiosamente, caracterizados componentes
4. El poner en pie un conjunto de obras de esta "generación", en compañía de Edgar
cuyo universo referencial se aviene de ma- Neville (el caso má's llamativo de calculada
nera consciente y deliberada a la realidad to- disidencia práctica bajo el franquismo) con-
davía predominantemente agraria de la so- fluyeron en una película de episodios titula-
ciedad española. En efecto, durante los años da EL CERCO DEL DIABLO, conflictivo, acci-
cincuenta la presencia de los sectores cam- dentado, y problemático proyecto que puso
pesinos aún era porcentualmente relevante en pie José María Elorrieta, a la sazón primo
en la formación social española, y aunque en de Neville. Considerando, por otra parte, que
la segunda mitad de la década va consoli- los miembros de esa generación se encon-
dandose el tejido urbano e industrial de nues- traron acorralados entre los cineastas "ofi-
tra sociedad en detrimento del mundo rural, cialistas" del "Régimen" que les precedieron
la importancia relativa, tanto económica co- y los cineastas "opositores" que les suce-
mo sociológica, del espectador pueblerino dieron; mimados los primeros por las ins-
-y las intensas relaciones que mantenían tancias administrativas franquistas y aplau-
con su lugar de origen justifica considerar didos los segundos por la crítica de filiación
como culturalmente rurales a los emigrantes democrática e inconformista (?), esta gene-
 tivo representante de una corriente cultural
hispanoamericana, escasamente cultivada en
el cine español, producto del mestizaje entre
nuestras tradiciones artísticas y las de nues-
tras excolonias.
La tierra, pues, es uno de los temas cen-
trales en la obra de Mur Oti. Ella no es solo
la base del sustento material de esos perso-
najes, sino concreción cuasi mítica de su men-
talidad y aspiraciones, firme anclaje de sus
construcciones imaginarias y elemento de-
sencadenador de las pulsiones que los cons-
50 tituyen, parcialmente, como sujeto. Si tales
V personajes existen en tanto que firmemente
ligados a la tierra, y su actividad se enca-
mina a re-ligarse más profundamente a ella
-y de ahí el sesgo pagano a que antes alu-
díamos: la tierra como divinidad- , no por
ello dej a Mur Oti de mostrarnos las deter-
minaciones sociales que la misma existencia
de esa tierra genera, los conflictos que indu-
ce: unos personajes son los propietarios del
terreno; otros no. Así, la tierra tiene conno-
taciones míticas para todos los personajes,
para unos sólo será la circunstancia material
de su explotación, mientras que para otros la
base de su creciente poderío. Y de ahí el con-
flicto: los unos elaboran y desarrollan algo
que es su misma prolongación material; los
Rodaje de una escena de ración se encontró casi sin territorio ni con- otros hacen lo propio con una prolongación
CIELO NEGRO (1951).
senso crítico que legitimara e impulsara sus de sí mismos que a la postre es imaginaria,
aportaciones, que fueron casi sistemática- toda vez que esa tierra (y la mujer) ni les per-
mente minusvaloradas, cuando no ignoradas tenece ni les pertenecerá.
con desdén. Sufrieron un inesperado "cerco Y la Mujer. La mujer como emanación de
del diablo". la tierra, con la que comparte no pocas de sus
características, desde su fecundidad hasta su
2. Algunos aspectos de un indomeñabilidad, desde su potencia hasta su
firmamento inusual periódica hosquedad.

Como es sabido, en 1908 nace Mur Oti pre- 3. El trabajo de un cineasta

monitoriamente en Vigo, emblemática puer- (fragmentos)
ta de salida hacia América de la emigración
española, y aún adolescente, en 1923, se tras- Como todo cineasta que pretende ir mas le-
lada a vivir a la isla de Cuba en donde per- jos de la mera e incluso brillante ilustración
manecerá hasta 1933, fecha en que regresa a de materiales previos, o de la eficaz coordi-
España. Quiere esto decir que la formación nación de factores humanos e industrialmente
cultural de nuestro director es hispanoame- solventes - tareas, por otra parte, nada ba-
ricana, tan hispanoamericana como sus pri- nales, y que también suelen comparecer en
meras y exitosas actividades artísticas en el numerosos pasajes de películas consideradas
campo de la poesía y el texto dramático. Ta- obras maestras- Mur Oti se maneja con una
les circunstancias biográficas darán lugar a puesta en escena concisa y con un tratamiento
una de las características más llamativas de dramático tendente a mostrar en términos vi-
la posterior carrera cinematográfica de Mur suales no sólo los conflictos de los pers o-
Oti, singularmente detectable en sus melo- najes sino la evolución que cabe esperar del
dramas: la de presentar una fisonomía que planteamientos de aquellos. Expliquemos al-
los emparenta antes con el melodrama lati- gunos ejemplos.
noamericano que con otras corrientes (euro- l. E l plano inicial de CONDENADOS nos
peas o norteamericanas) del género. Esta fi- muestra en Gran Plano General una llanura
liación criolla de películas como CONDENA- ásp era sobre la que, penosamente, una fi-
DOS, ORGULLO, o DUELO EN LA CAÑADA, per- gura femenina vestida de negro se encuentra
ceptible en el valor telúrico del terruño, en clavada removiendo trabajosamente el cam-
su vago paganismo, o en la consideración de po. La relación permanentemente desolada
la figura femenina como instancia emanada y al mismo tiempo umbilical de mujer y tie-
de la propia tierra, sitúa a Mur Oti como atrae- rra queda meridianamente mostrada en esta
 M ur Oti

económica apertura del relato tanto por la es- mental...) y, por supuesto, hacerlo al margen
cala como por la duración del plano. de las instituciones, que en tal película ni apa-
2. El plano inicial de CIELO NEGRO nos recen. Perorata, en definitiva, harto audaz -
propone un paisaje urbano a través del reen- se trata de una versión tan inorgánica como
cuadre de la ventana de un edificio; colgado inesperada de la consigna "reconciliación na-
del marco de esa ventana una jaula mantie- cional"- como para endilgársela, cual ino-
ne encerrado a un pájaro, y el punto de fu- cente arma arrojadiza, al desprevenido es-
ga de la mirada se ve diagonalmente obsta- pectador de 1955.
culizada por un monumental puente o via- 4. Nuevamente en CONDENADOS, el per-
ducto que vulnera el espacio de la visión y sonaje que interpreta José Suárez compare-
su perspectiva; y cuando un discreto trave- ce en la ficción emergiendo de una elocuen-
lling de retroceso señale que nos encontra- te oscuridad formada por la brumosa entra-
51
mos ante un punto de vista subjetivo sabre- da al luminoso patio del caserío. No nos se-
mos que el personaje a que corresponde tal
punto de vista no podrá disfrutar de salida al-
rá difícil suponer, por tanto, que sus propó-
sitos de lograr, persuasivo, mujer y hacien-
V
guna en su quizá amarga problemática y que da, se verán "condenados" a un mortal fra-
el elevado puente que atraviesa el vacío no caso. Y de idéntica y simétrica manera, cuan-
será otra cosa que la condensación emble- do el ama y el legítimo amo (y nótese, dicho
mática de su, real o simbólica, muerte. sea de pasada y por mucho que el asunto re-
3. Cuando en ORGULLO la protagonista fe- sulte explosivo, que la legitimidad la recibe
menina, atrapada en un conflicto que evoca del deseo de ella) abandonen la ficción, lo
tanto el de Capuletos y Mon-
tescos como nuestra propia
guerra civil, abandona sus apo-
sentos para arengar a sus hom-
bres que la aguardan en el za-
guán de la masía o cortijo, un
elegante movimiento combi-
nado de travelling y grúa la
recoge descendiendo la esca-
lera y dirigiendo la palabra a
los suyos. Según el personaje
va descendiendo, y acercán-
dose a cámara, las observa-
ciones verbales que dirige a
quienes se supone la escuchan
no suscitan, contra toda nor-
mativa, contracampo alguno
mostrando las reacciones de
los interpelados. La inusual
duración del plano, no inte-
rrumpido por ningún corte, pa-
rece concluir cuando la mujer llega a primer harán de espaldas y rodeados de las huma- Fotograma de EL BATALLON
DE LAS SOMBRAS (1956).
término y se coloca frontalmente a cámara. redas de una caldera de ominoso funciona-
Pero no será así: ese será el momento en que miento cuyos humos serán, obviamente y por
aquella pronunciará la matriz de su procla- contraste con la negrura que recibió al ad-
ma, sin que veamos que la escuche en con- venedizo José Suárez, grisáceos o blanque-
tracampo personaje alguno, ocupando así cinos.
el propio y atónito espectador en su butaca Sirvan estos cuatro ejemplos, que po-
el espacio de ese contracampo escamotea- drían multiplicarse por doce, de testimonio
do y de esos personajes no vistos, puesto que sobre la potencia visual y fabuladora de
tal espectador es el destinatario final de una Manuel Mur Oti, de quien volveremos a
proclama que le requiere imperiosamente so- ocuparnos cuando la ocasión se muestre
bre la necesidad de ir a otro lugar (físico , propicia. @J
 VERTIGO
Mur Oti

UNA TENTATIVA DE ENTREVISTA

A MANUEL MUR OTI
J. L. Castro de Paz
Jaime J. Pena

52 Pregunta: Buenos días Don Manuel Mur las Filmotecas, fueron recobrando un cine
V Oti. Antes de nada muchas gracias por
atender nuestra petición de realizar una
mío perdido, destruido. Comunicándose de
una a otra parte, viajando, haciendo verda-
entrevista. Me gustaría en principio pre- deros gastos y esfuerzos por recuperar un ci-
guntarle como está viviendo esta repen- ne que llevaba cuarenta años inmóvil y en
tina rehabilitación, tan merecida por otra unas filmotecas, durante un tiempo, que no
parte, en relación con esta recuperación eran las que ahora existen, perfectamente do-
por parte de Filmoteca de sus títulos, la tadas y con hombres que pueden rescatar y
organización de los ciclos, la publicación reavivar el cine que se encuentra a veces des-
del libro de Miguel Marías... e incluso la truido completamente. Yo lo llevo con emo-
concesión del premio Goya honorífico a ción. he vuelto a mi vida, he vuelto a mis
su carrera cinematográfica. ¿Cómo ve es- tiempos en que yo hice UN HOMBRE VA POR
te nuevo período que se abre a su vida pro- EL CAMINO, mi primera película y en que me
fesional? dí cuenta de que sí que había escogido mí ca-
Respuesta: Esto empezó todo desde un ar- mino. Un hombre iba por su camino, que era
tículo que publicó --espontáneamente, con el cine. Al cine no se va por afición. Yo nun-
asombro- Miguel Marías, que se llamó, se ca tuve, antes de ser profesional del cine,
llama o se llamaba "La mal- afición al cine. Yo descubrí el cine y lo amé
dición de Mur Oti". No exactamente igual que se ama a una mujer.
Yo hago cine comprendió de pronto, al re- Yo no sirvo al cine, le amo. Yo no busco el
porque amo al visar mi obra por alguna dinero que he ganado y puedo ganar en el ci-
parte, al llegar extranjeros ne y gano. Yo hago cine porque amo al cine
cine como a una que preguntaban por Mur como a una mujer, porque me doy a ese ci-
mujer, porque Oti, al provocar esa pre- ne como a una pasión. Y creo que el profe-
gunta, por ejemplo en Por- sional que se está formando para entrar en el
me doy a ese tugal, un escandalizado ar- cine, en este camino largo, doloroso, en el
cine como a una tículo en réplica, en gran- que nos dejamos una parte de nuestra vida
pasión des tamaños de letra: ¿Mur en cada película y recuperamos milagrosa-
Oti, qué hizo? ¿Qué es Mur mente una parte de nuestra ilusión -mila-
Oti, qué se nos tiene vedado? ¿Por qué? En- gro del cine-, sabrá como hay que amarla.
tonces después este hombre hizo este libro Porque no es amar, es servir lo que noso-
--que está naturalmente hecho por él- de tros hacemos en el cine.
mi trabajo, de mi conocimiento, de su críti- Yo asisto a esta recuperación de mi ci-
ca de cada una de mis películas y que está ne, que ya ha tenido retrospectivas en Por-
rubricado después, al final, por mí con una tugal, en Taormina, en Barcelona y en varios
autobiografía en la que con un poco de hu- sitios más y ha concurrido como invitado de
mor --<::orno siempre hay que llevar estas co- honor a sitios donde se proyectaba un cine
sas y siempre mucha esperanza- yo descri- importante y ha merecido críticas y comen-
bo mi vida desde que nací en Vigo (hace muy tarios y se han publicado libros y artículos ...
pocos días de ésto, el 25 de octubre de 1908) Lo recibo como una revivificación. No me
y a la que vuelvo ahora por segunda o terce- asombra. Me encuentro como si se me hu-
ra vez con emoción, porque se és de donde biera despertado hace treinta años, cuando
se nace, y desde que el señor B ... me dijo: mi cine tenía un nombre muy destacado y
"estamos entrando en Galicia'', yo estaba cuando mi persona era muy conocida. Jamás
automáticamente sintiendo mi entrada como me cegó otra cosa, desde que yo conocí de
si regresara de verdad a un sitio que es el verdad a un cine que yo tenía postergado, que
mío. Vuelvo a tu pregunta. Me preguntas có- no me interesaba, que me interesaba el tea-
mo llevo ésto. Efectivamente, en gran parte tro, de donde yo venía al cine, que me inte-
de Europa, por movimiento defensivo del ci- resaba la poesía, que era casi mi profesión,
ne, de estos instrumentos de la cultura, cui- la novela, que también ejercía .. . , los cam-
dadores de la cultura, salvadores de la me- pos ... el viajar continuo, el recorrer países
moria de España y del mundo que se llaman parte a parte ... el no tener camino bastante
 Mur Oti

la rosa de los vientos para lo que fue el ca-

mino de mi vida hasta ahora ... Yo creo que
he tenido que inventar caminos a la rosa ...
P: ¿Cómo se plantea la nueva película que
está preparando? ¿Una continuación de
su cine anterior?
R: ¿Una continuación de mi cine? Bueno, yo
creo que el cine se vivifica .. Yo tengo una lí-
nea de cine, que ya se acusa en todas las pe-
lículas que ustedes van a ver estos días. Hay
una continuidad en mi cine, simplemente. Yo
no cons idero ni bello ni práctico el plano ca- 53
sual, tampoco creo interesante el plano ca-
pricho, el plano perfeccionista, el plano sor- V
prendente. Yo tomo la película como una gran
sinfonía --exactamente igual que la Quinta,
que la Sexta, que la Octava de Beethoven, la
que ustedes quieran- y mi orquesta, todos
los valores, están exactamente sujetos a mi
mano, a mi oído, a mis ojos ... y tienen que
responder armónicamente, desde el primer
día de rodaje, en una continuidad absoluta
hasta lograr casi que ningún espectador pue-
da percibir la mecánica del cambio de un pla-
no por otro, el cambio del plano al contra-
plano o cualquier cosa de éstas, está casi elu-
dido por mí, y será más, naturalmente, en es-
tas películas que haga si Dios y mi vida me
... hacen continuar. Creo que donde el especta-
dor puede ver la mecánica, termina el arte
y empieza la artesanía y yo cuido mucho eso.
Voy al plató sabiendo exactamente lo que voy
a hacer: la óptica que va a haber en la cáma-
ra la se desde el momento que empiezo a es-
cribir, se cual va a ser el emplazamiento ...
En este oficio nuestro, que tanto se parece al
oficio de Dios, puesto que nosotros inventa-
mos, creamos igual que él, creamos el mun-
do de nuestra película desde la primera hoja
del guión. Esto es para mí el cine. No me
mueve jamás, cuando voy a una productora
o cuando voy a hacer una película, lo que
puedan pagarme por hacer esa película. Lo
que mi dignidad como director pueda mere-
cer es lo que me darán, pero no me mueve
jamás la codicia. Aparte de que, gracias a
Dios, ruedo porque quiero rodar, porque quie-
ro servir a mi amor, que es el cine. Porque
quiero buscar la perfección, que es casi lo
imposible, porque quiero -como digo al-
gunas veces- descubrir la octava nota de la
escala tonal, el octavo color del arco iris y la
escala de la felicidad, la escala .... la octava
felicidad del pecado, de los pecados capita-
les que son siete, y yo estoy buscando el oc-
tavo para ponerlo en una película. Creo mis
cielos, creo mis estrellas, creo mis cosas.
No hay misterios, hay dedicación. No hay
soberbia, hay una sencilla humildad. Hay so-
lamente una soberbia que empieza en el pla-
tó: yo soy yo, este cine es el mío, se va a ha-
cer como yn quiero hacerlo. No hay más ojos
que los míos. Manuel Mur Oti en 1953.
 VERTIGO
Mur Oti

P: ¿Sus películas se podrían ver casi sobre do el propio cine de uno, el propio cine que
el papel, antes de rodarse? . uno siente, oyendo la música que uno quie-
R: Suprima el casi y estará viendo la pelí- re, tomando como una gran partitura ese guión
cula. Sí, absolutamente. Para mí el montador que tenemos, en el que entran las artes todas
limita su esfuerzo, en realidad, a empalmar del mundo. Por eso he pensado muchas ve-
donde está indicado en el guión exactamen- ces que sería la perfección el que los direc-
te. Cada plano está ya cortado en el guión. tores tuviesen una cultura del Renacimiento.
Nunca he hecho un plano de reserva, nunca No pretendo la locura de pensar que yo soy
he cambiado una posición de cámara, nunca un señor que tiene la cultura del renaci-
la he corregido. Al llegar al plató yo ya sa- miento ... el barniz, el leve barniz que le per-
mite a uno saber qué es de Giotto, de Belli-
ni ... saber que escuelas de pintura han exis-
54 tido. Yo no pretendo que nadie me exija
V Manuel Mur Oti
-y tampoco lo permito, siquiera- que yo
esculpa como Miguel Ángel ni pinte como
él en el Vaticano, incluso, eso sí lo hago, que
Nace en Vigo el 25 de octubre de 1908. En 1921 escriba un soneto como él -a lo mejor lo es-
se traslada a Cuba. Trabajos en diversos oficios, cribo, sí, eso es lo mío- pero siempre es-
estudios de derecho inacabados, escribe poe- taré protegido por el conocimiento de esas
sía y obras teatrales. En 1929 es publicado su artes que le son absolutamente necesarias a
libro de poemas Espirales. En 1930 se estrena todo director del cine, el conocimiento de
en la Habana su obra La alegria del sitio y dos esas artes. El que el decorador no sepa más
años más tarde El Mayoral. de decorados que el director, el que nadie se-
En 1933 regresa a España. Recorre el país pa más que el director, porque aunque exac-
trabajando como vendedor, sin dejar de escri- tamente en una orquesta el violinista puede
bir. Se instala en Madrid en 1935. En 1936 es tocar el violín seguramente mucho mejor que
llamado a filas, combatiendo en el efército re- el director, sin embargo no dirigiría la or-
publicano. Acabada la guerra pasa a Francia questa como ese director. Es mi manera de
pero decide volver a España, cogiendo un bar- pensar, puedo estar equivocado. Yo no hago
co hasta Málaga, en donde es internado en el cine por. .. lo hago porque quiero al cine co-
campo de concentración de la Aurora. Allí lo mo se ama a una mujer, sencillamente ...
rescata su padre, director de prisiones. P. CIELO NEGRO sorprende por la enorme
En 1944 regresa a Madrid. Comienza a es- densidad melodramática de su puesta en
cribir la novela Destino negro, que por media- escena, que ha hecho recordar a algunos
ción de Antonio del Amo se convierte en un al gran maestro del melodrama Douglas
guión cinematográfico que recibe el premio Sirk. Nos gustaría que hablase sobre su
del Sindicato del Espectáculo en 1946, pero concepción del melodrama y sobre CIELO
nunca llega a realizarse. La novela resulta fi- NEGRO en particular.
nalista en el premio Nadal, pero Mur Oti ha ini- R: A mi me dieron una versión, después de
ciado ya una carrera como guionista: haber hecho una película que ustedes ni na-
CUATRO MUJERES (1947), El HUESPED DE LAS TINIE- die conoce puesto que no se terminó, que
BLAS (1948), ALAS DE JUVENTUD (1949) y NOVENTA fue WOLFRAM y que los productores vendie-
MINUTOS (1949), todas dirigidas por Antonio del ron los estudios donde yo había rodado has-
Amo. ta faltarme aproximadamente un rollo, o tal
En 1949 realiza su primera película. En 1953 vez. un rollo y medio, pero nunca más ... Ellos
funda la productora Celta Films. En la tempo- la vendieron para entregar automáticamente
rada 63-64 realiza múltiples trabajos en TV co- aquellos estudios ...
mo realizador en la Serie LA OTRA CARA DEL ESPE- P: ¿No se conservan los negativos?
JO. En 1977 y 1979 es guionista, respectivamente, R: Yo no me preocupé más. Estaba muy con- FILMOGRAFIA
de las series CAÑAS v BARRO (6 episodios dirigi- forme con la película. Trabajaban unos mag-
dos por Rafael Romero-Marchent) y LA BARRA- níficos actores españoles, los mejores de en- 1949: U N HOMBRE VA POR EL
CAMINO
CA (9 episodios dirigidos por León Klimovsky), tonces. Pero yo no me metí en su negocio. 1950: W o LFRAM (inacabada)
1951 : CIELO NEGRO
basadas en las obras de Blasco lbáñez. Era todavía bastante joven, al menos para lo 1953: ENCADENADOS
que yo entiendo como juventud, dí media 1955: ORGULLO
vuelta y dejé allí naturalmente positivo, ne- 1956: El BATALLON DE LAS SOM·
SRAS. FEORA
gativo y hasta la gorra. Alli quedó todo lo ro- 1957: LA GUERRA EMPIEZA EN
CUB A
bía en que lugar y a que distancia iba a estar dado que era muy valioso. WOLFRAM estaba 1958: UNA CHICA OE (HICAGO
el primer actor o el segundo, o quien fuera. escrito por un gallego, iba a ser dirigido por 1959: DUELO EN LA CAÑADA,
PESCANOO MILLONES
Sabía también la óptica que iba a tener la un gallego y el guión era de un gallego que 1961 : M ILAGRO A LOS COBAR-
cámara y sabía exactamente en que palabra era yo. La novela la escribió Carlos Caba, el DES, A HIERRO MUERE

del diálogo iba a haber el corte para el plano Comisario General de Policía en la lucha res- 1964: LOCA JUVENTUD
1966: El ESCUADRON DE
siguiente. O lo montan así, o no montan la pecto al wolfram en toda esta zona, pero so- PANICO
1972: LA ENCADENADA
película. Eso es todo. Fácil. Lleva muchos bre todo en Vigo y en las minas de Fontao, 1975: DORMIR, MORIR. .. TAL VEZ
años aprenderlo, rodando, rodando. Leyen- que era donde transcurría casi toda la pelí- SOÑAR
 Mur Oti

cula. La hice con gusto, con amor y cono- cepción tan densa de la puesta en escena
ciendo aquella zona perfectamente, pero no que recurre, por ejemplo en la escena de
la pude terminar. De modo que entonces me Ja feria, a tópicos melodramáticos como el
encontré de pronto que desde mi primera pe- payaso, la redundancia entre la lluvia y el
lícula, UN HOMBRE VA POR EL CAMINO, ha- llanto ...
bía que saltar a una segunda que en realidad R: Generalmente antes, cuando ustedes no
era una tercera. De la segunda quizá apa- habían nacido y yo ya había cumplido el ser-
rezcan algún día los negativos, lo que me ha- vicio militar, había esos payasos o augustos,
ría muy feliz. Fue entonces cuando me en- porque ese hombre era un augusto. Yo lo pu-
tregaron una versión literaria hecha por un se porque me gustaba y porque además tenía
actor, Francisco Pierrá, de "Miopita", un cuen- un efecto de choque violento entre la púrpu-
to intimista de Antonio Zozaya, con un dra- ra y las lentejuelas con el populacho, con el
55
V

ma mucho más mínimo - no llega por su- pueblo normal, gris ... Era importante que Manuel Mur Oti y Mara
Cruz en el rodaje de DUELO
puesto al suicidio ni a nada de eso- que en aquel hombre dijera aquello para después ver EN LA CAflADA (1959).
mis manos se quedó pequeño. Presentí en- la verdad de la verbena, que también en la
tonces, quizás por vez primera, la tremenda verbena hay tristeza como en toda la vida,
dimensión del drama, cuando no es el drama que también en la verbena hay tragedia co-
importante, nada más que para ellos. Para la mo en toda la vida. Que por muchas vuel-
gente con dinero ir a la compra y perder dos tas que de la noria, por mucho que suba ese
duros no la pone al umbral de la debilidad coche de noria, va a mojarse y va a parar y
ese día. Su drama e mpieza cuando le em- van a salir malparados de allí arriba y ella va
bargan el octavo cortijo. Ahí empieza su pre- a llorar donde había esperado la felicidad.
ocupación: se ha p uesto mal la cosa ... Sin No va a reir de que se va Fortún. Ella no tie-
embargo, para estas dos mujeres un poco de ne más que eso. Ha robado un vestido para
dinero significaba el equilibrio del mes. Vi- poder ir digna, porque el otro estaba apoli-
vían digna, bellamente pobres. Susana Ca- llado. Ha llovido en la verbena y no ha po-
nales era una mujer jovencísima -tenía 17 dido apenas bailar. Ha oído la felicidad de
años cuando hizo la película- , inteligente, otros, pero.por vez primera ha bailado con el
una gran actriz indudablemente. hombre que ella quiere y con el hombre que
P: Nos referíamos sobre todo a esa con- no la quiere a ella. No es que le reproche, es
 VERTIGO
Mur Oti

56
V

Manuel Mur Oti en el ro-

daje de A HIERRO MUERE que no ha pensado nunca en enamorarse de Se ha cumplido lo que yo entiendo por
(1961).
ella. No es su amor. Ha ido por compromiso melodrama. El melodrama es para mi más
y por pagarle su trabajo. Estamos creando lo que el drama. Es hijo del drama y nieto de la
que yo llamo la escala del melodrama, la im- tragedia. El melodrama asciende lentamen-
portancia temática del melodrama. Llueve te, céntimo a céntimo en el pobre, millón a
en la verbena, se rompe el vestido, vuelve a millón en el rico, pero dolor a dolor. Es una
casa mojada y vencida, llorando, cuando su escalera en la que cada peldaño es uno de
madre la espera llena de ilusión. Se ve obli- esos dolores y, entonces, al llegar arriba, al
gada a mentir y ahí empieza a recibir cartas último peldaño, Susana Canales se encuen-
de un Fortún que no existe para ella, puesto tra sola y casi ciega, colgada del viaducto. Y
que es mentira, existe para su sueño. Teresa cuando se encuentra ya con una pierna fue-
Casal manda escribir a Fernando Rey, un ra, suena la primera campanada, la primera
poeta gracioso y de cafetón, unas cartas que campanada de una iglesia, porque nadie la
trazan el camino de la felicidad para una mu- ha calmado, nadie ha arreglado su dolor, el
jer que llegará al desengaño más cruel. El médico no le ha devuelto la vista, la madre
médico le confirma que terminará quedán- no vive. Hay una mujer que está en un dra-
dose ciega. Mientras, sigue recibiendo las ma, de tragedia griega, pero en tomo a ella
cartas y ella engañando a su madre que sien- la vida sigue. Ella pensará seguramente que
te la proximidad de la muerte. Hasta que un Dios se ha quedado dormido esa noche. Pe-
día ella llega a su casa y se encuentra con que ro Dios no duerme, estaba equivocada. Cuan-
su madre ha muerto. Y cuando sube por la do va de nuevo a intentar saltar del viaduc-
escalera, va subiendo al mismo tiempo esa to, vuelve a sonar otra campana y otra y
espiral dramática, peldaño a peldaño, mecá- otra... Y se crea un círculo dramático de cam-
nica y matemáticamente, que lleva a oír el panas. Un círculo que la encierra, que la ha-
rezo de las comadres de la casa. Sin embar- ce mirar a todas partes preguntando por qué.
go, de abajo le llega el chotis de la verbena P: Lo que sí se criticó en su época, y ésto
que le hace cerrar de golpe las ventanas. Los parece una crítica bastante ridícula, fue el
cristales caen al suelo y ella cae de rodillas efectismo del travelling, cuando realmen-
sobre ellos. te responde ...
 Mur Oti

R: Como usted vuelva a repetir, siquiera co- agua contra el rostro y contra el pecho, em-
mentándolo, el "efectismo del travelling" papada, dolorosa... Eso hubiese sido efectis-
le mato a usted. ¿Qué imbécil escribió, sea ta. Pero yo quería mantener además a dónde
quién sea, esa crítica respecto a mí? Crítica iba ella. Nadie supuso a dónde iba hasta que
que no me sorprende porque hay un dicho dió media vuelta y se enfrentó a San Fran-
andaluz que yo podría haberme aplicado cuan- cisco el Grande. Y nadie esperaba que la voz
do empezaron a hacer ésto: tan hecho estoy de Dios convertido en un coro sonara gran-
a perder que cuando gano me enfado. Tan he- dioso y angélico cuando se abren las puertas
cho estaba a críticas absurdas de críticos que y ella llega a pie lentísima, asombrada, olvi-
no sabían que criticaban porque no sabían ci- dada de su propia tragedia, posiblemente
ne que un plano continuado, a la misma di- avergonzada ante Dios cuando se da cuenta
mensión, a la misma distancia, sin acercar- que más dolor que el de ella fue el de un
57
me a las expresiones dramáticas que hubié- Cristo que era hijo de Dios y fue crucifica-
ramos obtenido llegan-
do a un primer plano,
do. Así, cuando se arro-
dilla ante el altar sólo
V
mirándola hacia el cie-
Como usted vuelva puede decir: "Señor, se-
lo como miraba ella a repetir, siquiera ñor, ¿cómo he podido
buscando, cayéndole el comentándolo, el atreverme a tanto?".@
"efectismo del
travelling" le mato
a usted. LQué imbéci 1
escribió, sea quién sea,
esa crítica respecto
a mí7
 VERTIGO
Entrada Libre

ACÁCIO DE ALMEIDA,
DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA
Miguel Castelo

" Son apenas un mero elemento que procura

dar forma ás angústias do realizador"
58
Autor da atmósfera visual dunha parte importante dos filmes da ci nematograf ia portu-
V guesa contemporánea, Acácio de Almeida víu medrada a súa proxección int ernacional tras
a maxistral intervención no filme do suízo Ala in Tanner, D ANS LA VILLE BLA NCH E. O posuimento
duns vastísimos coñecimentos técnicos, a xusta medida da sua, sempre comprometida, im-
plicación nos aspectos narrativos, e o património da incesante chama dunha sensibil idade
exquisita converten a este portugués da Beira Alta nun dos máis importantes criadores ci-
nematográficos europeos da sua especialidade. "Traballar cos meios adecuados; non máis,
nen menos" . Eis o lema deste personaxe singular, máis interesado en intervir en proxec-
tos modestos, temática e narrativamente estimulante, que en aceitar tentadoras ofertas
do cinema norteamericano.

Acácio de Almeida
 Entrada Libre

Pregunta: Coñece vosté o documental tes traballos, na sua maioria inéditos pa-
cubano POR PRIMERA VEZ? ra os públicos non portugueses?
Resposta: Non, non o coñezo. R: Son experiéncias e aventuras vividas en
P: Este documental narra a esforzada via- tempos diferentes, mais en todo caso histó-
xe don pequeno colectivo de persoas a un ricos porque corresponden a momentos de
alonxado lugar da serra nos primeiros mo- cámbio. Nun país como Portugal, no que ho-
mentos da Cuba revolucionária, para lle xe se fan un máximo de dez películas por
levar o cine. Alí, diante duns rostros nos ano, facer O CERCO daquela, cando non ba-
que se debuxa o abraio e un senfin de emo- bia cine, ademais de ser o único filme pro-
cións discorren as imaxes de TEMPOS MO· ducido en vários anos, supuxo unha expe-
DERNOS, de Charlie ... riéncia só posibel pola determinación da von-
R: Chaplin. tade dalgunhas persoas, concretamente do
59
P: Qué lembranzas lle trae isto?
R : Cando eu tiña dez anos, sucedeu-me al-
go semellante: chegou á miña aldea un ho-
V
me nunha bicicleta, cunha máquina de pro-
xección manual, e pedia un espazo para po- Acacio de Almeida
der proxectar. Eu non sabia o que era pro-
xectar, pero seducido pola idea, pedin ao meu Nace en 1938 en Souto (Beira Alta). Trasládase
pai que lle cedese un lugar para facer a dita a Lisboa no 1959 e fai traballos de sonorización
proxección. O home explicaba-me que nun- en films amateurs. No Centro Universitário de
ha parede iamos ver persoas movendo-se e Lisboa fai un curso de cine baixo a dirección de
eu ollaba-o extrañado. Chegou a noite e aqui- Cunha Telles.
lo resultou fascinante. Ademais, o fumo dos En 1964 é axudante do director de fotografía
cigarros do público materializaba a imaxe do Jean Rabier en As ILHAS ENCANTADAS, de Carlos
foco de luz que saia da máquina cara á pa- Vilardebó. A esta película siguen outras como
rede e aquilo parecia ... axudante de Joao Moreira, Elso Roque, Au-
P: Sobrenatural. gusto Cabrita, etc.
R: Esa é a idea: era sobrenatural. E como o En 1967 fai o seu primer traballo como direc-
filme era mudo, o home facia a animación, tor de fotografía na película SETE BALAS PARA SEL-
a dobraxe simultánea: emitia sons, cantaba .. . MA, de Antonio Macedo, que sup.ón o inicio
era o home-orquestra. É evidente que só me dunha gran actividade na curta e na longa-
apercebin de todo isto anos máis tarde; foi metraxe no cine portugués, onde ten traba lia-
ao ver o cinema na cidade cando reconstruin do con Antonio de Cunha Telles, Manuel de Oli-
o verdadeiro sentido do fenómeno e a signi- veira, Antonio Faria, Antonio Reis e Margarida
ficación deste home espectáculo que mesmo Martins Cordeiro, Joao Cesar Monteiro, Joao
invertía a marcha da imaxe con grande con- Botelho, José Fonseca e Costa, etc. Tamén tra-
tento dos asistentes. Foi o primeiro aconte- ballou con Basilio Martín Patino, (QuER1D1s1Mos
cimento da miña vida desta natureza que me VERDUGOS, 1971), con Félix Rotaeta (LAS PISTOLAS,
marcou para sempre. E hoxe ainda, cando se 1987), con Alain Tanner (DANS LA VILLE BLANCHE,
fala de imaxe proxectada eu recordo esa ima- 1982; UNE FLAMME DANS MON COEUR, 1987), e so-
xe esfumada, esa atmosfera, esa luz que bre todo no cine francés: con Eduardo de Gre-
saía do proxector e .. . a fascinación, a fas- gorio (ASPERN, 1981), Claude d'Anna (LE CERCLE
cinación que provocou en min. Tentei unha DES PASSIONS, 1982), Raul Ruiz (POINT DE FUGUE,
vez reproducir unha situación desas nun fil- 1983; LA VILLE DES PIRATES, 1983; REGIME SANS PAIN,
me italiano: a impresión duha nena que es- 1985; L'I LE AU TRESOR, 1985; etc.), Valeria Sar-
preita pola xanela da sala onde o seu pai es- miento (NoTRE MARIAGE, 1984), Jacques Rozier
tá a facer montaxe ... o movimento da ima- (MAIN E-OCEAN, 1984), Christine Laurent (VERTl-
xe ... Anos máis tarde fun estudar á cidade e GES, 1984) Benoit Jacquot (LES MENDIANTS, 1986),
tiven novos contactos co cinema. Non exis- Jean Pierre Limosin (L'AUTRE NUIT, 1987), etc.
tia ainda a técnica de sonorización dos fil- Socio fundador do Centro Portugues de Cine-
mes de oito milímetros, que daquela ainda ma en 1970, e no ano 1976 da Cooperativa Gru-
eran de nove e meio, e cun grupo de ami- po Zero. En 1977 é becado en París pola Fun-
gos e familiares inventamos un sistema que dación Gulbenkian. En 1987 funda a produc-
consistía en adicionar-lle unha pista magné- tora lnforfilmes.
tica á película e unha cabeza de gravación e
leitura ao proxector. Conseguimos así anti-
cipar-nos á aparición do oito milímetros so-
noro. realizador. .. e miña tamén, porque non ha-
P: Hai unha série de películas emblemáti- bia meios ... Util izamos unha película que ti-
cas do cinema portugués, nas que a at- ña sete ou oito anos, unha máquina vella,
mósfera visual está criada por vosté, co- partida, e e"ntre duas, tres, catro persoas fa-
mo son TRAS·OS·MONTES, O CERCO, CON· cíamos todo, iluminación, transporte, os tra-
VERSA ACABADA . •• Que recordo ten des- ballos de produción ...
 VERTIGO
Entrada Libre

60

UNA LLAMA EN MI CORAZON P: Outros títulos, non menos importantes, facia carteis e portadas para libros e o seu ce-
(UNE FLAMME OANS MON COEUR, nos que vosté tamén participa, como DEUS, nema, nunha primeira fase, reflecte moito ese
1986), de Alain Tanner.
PATRIA, AUTORIDADE, BoM Povo PORTU- gosto polo grafismo. CONVERSA ACABADA é
GUES, NEM PASSARO NEM PEIXE, constituí- o seu primeiro filme e foi unha experiéncia,
ron nos anos 70 un modelo de cinema po- desde o ponto de vista técnico, moi forte, por-
sibilista, realizado con escaseza de meios, que adoptamos procesos técnicos que até o
técnicas ... de foto-montaxe, en réxime de momento eran descoñecidos entre nós e pou-
cooperativa... co utilizados en Europa, como o chamado
R: Exacto. Despois da Revolución de Abril, "Trans-flex", que inventara Henri Alekan.
no 74, todo o sistema de produción alterou, P: A sua proxección internacional ven a
a motivación das xentes e os asuntos a tratar partir de NA CIDADE BRANCA, de Alain Tan-
eran outros, habia todo un empeño da so- ner. Quen argallou esta colaboración? foi
ciedade por producir cousas novas, o pro- o próprio suízo ou Paulo Branco?
blema da censura tiña desaparecido e reina- R: Agora ben: o meu primeiro filme que ti-
ba unha eufória ante a posibilidade de poder vo proxección internacional foi TRAS-OS-
contar cousas até o momento impensábeis. MONTES, curiosamente, e despois, CONVER-
Isto determinou todo un tipo de cinema que SA ACABADA. Tras a sua proxección en Can-
se produciu na sua maioria en rexime coo- nes, un produtor dixo-me "gostou-me moito
perativista e que temáticamente versaba, so- o seu filme e gostaria-me presentar-lle a un
bre todo, sobre acontecimentos sociais ou co- realizador que, estou seguro, anda na sua pro-
lectivos, reflexo da transformación que se es- cura". Pasamos por Paris, falamos co reali-
taba a experimentar. Grande parte <lestes fil- zador, quen dixo que non coñecia o filme,
mes fixeron-se baixo os auspícios do "Gru- que o intentaría ver e que me diría algo den-
po Zero", do que fun membro fundador. tro duns dias. Efectivamente, pasaron dous
P: Posteriormente, intervén noutras pro- meses, telefona-me e di-me que está apre-
ducións xa máis elaboradas como a cita- parar a produción do seu próximo filme e que
da CONVERSA ACABADA, excelente filme so- quere contar comigo. Eu non estaba libre e
bre a relación epistolar dos escritores Fer- el muda as datas da rodaxe porque me di que
nando Pessoa e Mário Sáa Carneiro. non quere facer o filme se non é comigo. Era
R: En efeito. Joao Botelho pertence xa a ou- unha co-produción entre Franza, España e
tra xeneración, procedente da Escola de Ci- Itália e tivo que mudar mesmo as datas dos
nema. Ten unha forte influéncia da pintura e actores, entre os que estaban Max Von Sy-
do grafismo: o seu pai era pintor, el mismo dow, Frarn;oise Fabian, Giuliano Gemrna ...
 Entrada Libre

Isto significou unha grande honra para min. DADE ... do que está en UNHA CHAMA ... e,
O filme quedou moi ben, o produtor ficou ainda que isto pareza contraditório, o resul-
moi contente e fixemos unha grande ami- tado final desta talvez está máis conseguido.
zade, convidou-me para traballar máis veces Ou dito doutra maneira, toda vez que non
en momentos que non estaba libre. Supuxo, houbo importantes meios técnicos, o resul-
en definitiva, unha boa experiéncia. Quero tado conseguido na segunda é máis impor-
dicer con isto que CONVERSA ACABADA fixo tante do que na primeira. En todo caso, non
algunha carreira. A partir de aí, efectivamente convén nunca ter máis meios dos precisos.
houbo outros filmes: NA CJDADE BRANCA es- P: Nestes filmes, nos que non hai un guión
tá xa no ronsel do éxito que tiveron TRAs-os- escrito e que se realizan baixo unhas par-
MüN1ES ou L E CERCLE. DES PASSIONS, de Clau- ticularísimas condicións de produción, on-
de d' Anna, que este é o título e o realizador de chega o seu nivel de autoría?
61
aos que me estaba a re- R: Eu apenas son un me-
ferir.
P: En canto á significa- Para mina
ro brazo direito ou es-
querdo do realizador que
V
ción de Paulo Branco construcción da procura axudar a mate-
nestes procesos .. . ? riali zar e dar forma ás
R: Foi importante. Nes- fotografía pasa polo suas inquietudes e ás suas
ta altura estabeleceu-se cadro. Non podo angústias e non paso de
unha relación coa sua pro- aí. Xulgo que cando quei-
dutora V.O. Filmes e des-
construir unha ra asumir unha autolia te-
ta sintonía de esforzos, fotografía se ignoro rei que dirixir o meu fil-
na que Paulo Branco apa- a construción me. O s imples feíto de
rece iniciando a sua ca- traballar en vá1ios filmes
neira como produtor, na- permanente do cadro esgota o desexo de diri-
ceron algúns bos filmes xir porque as neces ida-
como o de Joáo Botelho e SILVESTRE, de Joáo des acumuladas, os desexos máis profundos,
César Monteiro. Isto constituiu o inicio da son descarregados en cada filme. Ou sexa,
etapa posterior, xa coñecida. en cada película na que intervño estou a trans-
P: Entre o sistema de traballo de NA c1- ferir imaxes acumuladas, visións, desexos ...
DADE BRANCA e UNHA CHAMA NO MEU CO- que son meus e que en determinados mo-
RAZON hai certas diferéncias: rodaxe por mentos consigo facer pasar para o filme. E
orde cronolóxica na primeira, equipa re- apenas se resolve niso a miña participación.
ducida na segunda ... P: Estas imaxes recorrentes que aparecen
R: Si. A primeira dispuxo de todo un apara- tanto na unha como na outra: a cortina
to técnico e uns obxectivos máis elaborados, a abanearse, os pontos de vista dede xa-
35 mm., cor. .. E na segunda, en 16 mm., nelas e balcóns ... Son máis de Almeida
branco e negro, ainda que os aspectos técni- ou de Tanner?
cos non foron deixados no abandono, pro- R: Son do realizador Tanner.
curaron-se uns resultados esencialmente ar- P: Vosté ten dito que NA CIDADE BRANCA
tísticos. A técnica está máis presente NA CI- iluminou baixo un estado de espírito do

UM AOEUS PORTUGUtS (1986),

de Joao Botelho.
g
VERTIGO
Entrada Libre

que estaba imbuído pola situación que o o mesmo que con Tanner. Unha cousa non
arrodeaba. Non resulta isto uñha afirma- ten nada que ver coa outra. A cidade bran-
ción un tanto mística? Que caste de mago ca pode ser a cidade da luz, non ten porque
é Alain Tanner, capaz de criar ese clima ser o branco-cor. A luz interior, digamo-lo
propiciador? así.
R: Efectivamente, era contaxioso ese estado P: Nunha ocasión, Luis Cuadrado, ante a
de vixília, de sensibilidade,de espreita, xus- solicitude de qué aconsellaria a unha per-
tamente por non existir un guión que nos in- soa que se está a iniciar no oficio da di-
formase de aquilo que era necesário. De aí, rección fotográfica, contestou: "facer ca-
un redobrar de tensión que nos permitise re- so omiso das instrucións que acompañan
coller esas pequenas informacións que ian ao material virxe". Comparte este crité-
circulando. Eu estaba á espera do que ia acon- rio, esta actitude?
62
tecer e moitas veces o acontecimento era si- R: Absolutamente. Algo semellante digo eu
V multáneo coa rodaxe. Isto criaba un estado
de expectativa e como ao tempo babia un
con frecuéncia: Si, señor, todo moi ben. Ex-
perimenten vostés. Procuren facer vostés dou-
desexo moi grande de facer traducía-se nuns tra maneira.
resultados cuase míticos. Era un estado de P: Calé o seu traballo prévio co realiza-
hipersensibilidade o que se criaba en cada dor? Que precisa vosté para criar unha
momento. determinada atmósfera visual?
P: Que non era contraditório coa frial- R: Os primeiros contactos son importantes,
dade necesária para poder poñer as cou- poden ser determinantes de todo o que vai
sas no seu sítio. ser o filme, mais tamé n son insuficientes.
R: Efectivamente. O filme vai-se construindo día a dia e só ao
P: NA CIDADE BRANCA é un título posto a cabo da primeira semana é cando se comeza
posteriori. De onde nace esta denomina- a deseñar un estilo, o estilo do filme que des-
ción? pois terá de ser continuado. A primeira se-
R: Non o sei,. É do realizador Tanner. mana é determinante para a construción do
P: Digo esto porque José Fonseca e Cos- filme. Este é o tempo necesário para o co-
ta dixo en certa ocasión que Lisboa non ñecimento recíproco das persoas e a partir
era unha cidade branca e que Tanner fo- deste momento a estrutura do guión comeza
ra rodar ali por cuestións estritamente eco- a tomar forma. Hai situacións que son irre-
nómicas e mesmo que chegara a explotar versíbeis e o filme determina xa un compor-
aos técnicos portugueses. tamento a seguir; é o mesmo filme o que a
R : Non é verdade. Eu aprécio a Fonseca e partir de aqui comeza a conducir o seu pró-
Costa. El é un grande director, mais este ti- prio estilo. Xa non se pode, seria un erro fa-
,po de cinema, enfúi, talvez non lle diga moi- cé-lo, interferir nesa dinámica.
to .. . el prefere o cinema de acción, cunha lin- P: Vosté ten traballado con realizadores
guaxe máis directa, para o grande público. diversos e todos moi singulares e cun mun-
Eu traballei con el , moi a gosto por certo, do moi próprio. Pero, hai realmente tan-
NOTRE MARIAGE (1984), de
Valeria Sarmiento.
ta diferéncia entre Oliveira, Botelho, Tan- Televisión Portuguesa e penso que dunha te- Julie Delpy en L'AUTRE NUIT
(1988), de Jean-Pierre
ner, Ruíz ... ? levisión francesa. Son tres histórias que cons- Limos in.
R : O universo de cada un e as inquietudes tituen unha nova fabulación do universo "rui-
son diferéntes. É óbvio. mais, a forma de fa- ziano", neste caso transposto para a vida co-
cer pode-se traducir nunha fórmula moi se- tidiana dun nena que chega á casa duns fa-
mellante, que é o desexo de facer algo per- miliares na illa de Madeira. As histórias son
soal. divertidas, mais ao tempo teñen un aquel que
P: Vosté é partidário de facer en cada fil- circula nelas e que é extremadamente vio-
me o dobre cometido de Director de Fo- lento por veces, a pesar de se tratar de histó-
tografia e 2º Operador. Que vantaxes ten rias de cativos. Realmente son histórias con
isto para vosté? nenos, pero non só para nenos.
R: Para min a construción da fotografía pa- P : Ademais de Almendros e Alekan aos
sa polo cadro. Non podo contruir unha foto- que cita con fecuéncia, que outros direc-
grafía se ignoro a construción permanente do tores de fotografia lle interesan?
cadro. Nun filme, como é imaxe en movi- R: Houbo un tempo no que me impresio-
mento, o cadro está a mudar constantemen- nou moito o traballo de Pierre L'homme, es-
te. De aí a necesidade de recorrer ao enca- pecialmente o realizado para o filme de Bres-
dramento como forma complementária da son, QUATRE NUITS D 'UN RÉVEUR. E, sobre to-
fotografía. Difícilmente podo imaxinar un- do, Henri Decae, de escola tradicional, mais
ha fotografía que non sirva a unha función ao tempo con espírito anovador. E Néstor Al-
que é un cadro. Nel sucede a representación mendrós (Almeida pronúncia á francesa), con
dramática, que é preciso coñecer para poder todo un aporte de ideas visuais novas, que xa
reforzar coa luz e o movimento. forman parte sobre todo de moitos dos fil-
P: Cal é a xénese e o desenvolvimento de mes do Rohmer e do Truffaut. Robby Mü-
MANUEL NA ILHA DAS MARAVILHAS, a série ller, que traballa con frecuéncia con Wenders,
de TV dirixida por Raul Ruíz, que roda- tamén me interesa moito; recordo a impre-
ron no 1984 en Madeira, proxecto no que sionante calidade fotográfica de "O amigo
aparece tamén a figura de Paolo Branco? americano".
R: Non seise foi verdadeiramente unha pro- P: E os pintores da sua preferéncia?
posta feíta directamente á RTP por Paulo R: Todos. É dificil delimitar. De todos hai
Branco ou ao revés. De calquera maneira, foi algo que me interesa, pequenas informacións,
un traballo que contou coa co-produción da trazos, manchas. Breughel, Vermeer, Veláz-
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lavo E mir Kusturica, AMERICAN DREA-

MERS?
R: Non. Non o vin.
P: Que lle terian que ofrecer a Acácio de
Almeida para que aceitase traballar nun
proxecto norteamericano?
R: Xa me foi oferecido máis dunha vez e
recusei por sentir ... medo. Confeso que sen-
tin medo, porque o sistema era moi pesado,
moi aparatoso e temía sentir-me inibido e di-
xar de ser eu. Ademais, naquela altura, tiña
tamén moito traballo en Europa. Recente-
64 mente, recebin unha proposta para facer un
V filme en América o próximo ano. É unha hi-
pótese a considerar, non o recuso en canto
a experiéncia humana, creo que pode ser moi
rica, mais de partida teño alguns receos de
que o sistema de traballo me poda dificul-
lA VILLE DES PIRATES (1983), de quez, Goya ... En todos eles hai algo de in- tar a miña intervención, que é moi persoal.
Raoul Ruiz.
terese. Particularmente, de Goya interesan- P: A dirección, xa o dixo antes, parece que
me as pinturas negras, penso que son moi "ci- non o chama.
nematográficas". Ocorre, como en todo, que R: Non. Como xa expliquei, o desexo de di-
as cousas fican gravadas na mente e un dia rixir é vaciado en cada filme no que interve-
involuntária ou voluntariamente depositamo- ño porque a miña participación como res-
las nunha determinada situación. O resulta- ponsábel da fotografía é moi profunda.
do obtido é a mistura de moitas informacións P: Sen embargo, en produción fixo cou-
que nos chegan de diversos sítios ou de si- sas: no 1987 funda a sua própria empre-
tuacións observadas no cotidiano, que que- sa, Inforfilmes.
dan na memória e máis tarde saen. R: Inforfilmes, que ten producido cinco, seis
P : Que aspectos lle interesan do cinema filmes, nace da necesidade, en determinado
norteamericano? momento, de prestar apóio técnico e finan-
R: A sua funcionalidade, a sua eficácia. É un ciéiro aos filmes portugueses. Eu tiña aca-
cinema moi ben feito. Hai filmes moi bós co- dado alguns coñecimientos no extranxeiro,
mo os de Scorsese, Coppola, Jarmusch. En asi como alguns meios técnicos, e pasei a
todo caso, é unha cinematografia moi sóli- asumir a función de produtor, que en reali-
da, dunha grande profisionalidade, de moi dade xa viña facendo dede un tempo de for-
bós coñecedores do oficio e que se sabe im- ma indireta, como favor.
poñer. P: E, como valora esta experiéncia?
P: Que opinión lle merece a aventura ame- R: É ademáis enriquecimento para min, por-
ricana de Win Wenders ou de Emir Kus- que o feito de recuar ainda máis atrás da cá-
turica? mara me perrnitiu coñecer determinada pro-
R : Coñezo a Wenders persoalmente, coido blemática n a montaxe, no artellamento do
que é un grande cineasta de proxección uni- filme, que é importánte non se ignore durante
versal, que ten dado ao cinema unha impor- a rodaxe.
tante contribución e axudou a encontrar un P: Neses traballos nos que asumíu a pro-
novo estilo narrativo, unha nova forma de in- dución, desenvolvía tamén a función de di-
tervención para o cinema. Son un grande ad- rector de fotografía?
mirador do seu traballo e considero que con- R: Non. Só en dous filmes: ROSA DE AREA,
xuga moi acertadamente o posuimento dun- de António Reis e Margarida Cordeiro, e Tu-
ha linguaxe moi própria co tratamento de RRA FRIA, de António Campos , todas per-
temas universais. soas amigas coas que xa tiña traballado an-
P : Cre que a indústria cinematográfica teriormente.
norteamericana o afectou dalgunha ma- P: En que consiste o hangar-taller que ten
neira? nas imediacións de Lisboa, onde se reali-
R: Non. Creo que até o presente iso non acon- zan todo tipo de inventos e alquímias re-
teceu porque a participación norteamericana lacionados co cinema?
foi ruáis no ambito dos apoios financieiros, R: Pois niso exactamente. É a miña Caixa de
lugares de rodaxe, etc., en todo caso aspec- Pandora da infáncia. Como non tiven brin-
tos controlados polo próprio realizador. Can- quedos comprados nos grandes almacéns,
do calquer dos seus filmes americanos sexa que non habia, fabricaba-os eu mesmo. Asi,
controlado polo produtor, Wenders deixará afixen-me a ollar para os obxectos e pensar
de ser Wenders. E deixará de facer filmes en como me p odia divertir con eles. E hoxe é
América porque el mesmo non soportará iso. o mesmo. É a transferéncia dos métodos da
P: Coñece o traballo americano do iugos- infáncia para un estado adulto.
 Entrada Libre

P: Cal é a sua diagnose do momento ac- rénte visión do mundo.

tual do cinema portugués e como albisca P: Víctor Erice seria, se cadra, o director
o sen futuro inmediato? español máis adecuado para estabelecer
R: Penso que está nunha fase de reencontro unha colaboración?
de novos camiños, de novas definicións, no R: Non sei. .. non coñezo, Víctor. ..?
sentido dunha pacificación e dun reencontro P: ... Erice.
co público. Coido que o cinema portugués é R: Non o coñezo ...
un cinema hermético de máis, que non ten P: 0 ESPIRITO DA COLMEA . ..
moito en conta o público .. . ou mellor, ten en R: Ah, sí, sí, poderia ser. Gostaria. Seria urí
conta un determinado público máis erudito, director co que teria pracer en traballar.
máis intelectual. É necesário este cinema, P: Finalmente quixera-lle facer unha pre-
mais tamén será preciso facer outro cinema gunta de socio-linguística: considera que
que non vaia en contra do gosto do grande o galego é un portugués mal falado? 65
público. Por outro lado, encontramo-nos cun-
ha tentativa de aproximación ou de conquis-
R: ... Digamos que o portugués é un galego
mal falado.
V
ta de Europa no terreo cinematográfico e te- P: Iso é o que se chama unha resposta di-
rnos que facer algo oeste sentido. Cal é a fór- plomática.
mula? Non o sei. Se a tivese, xa a teria apli-
cado. Mais, que é necesário facer algo, sí.
É preciso coller un comb6io que pasa neste
momento á nosa beira. Ternos un lugar nel,
pero non sei cal é o prezo, nen a estación, nen
o apeadeiro onde debemos tomar ese com-
bóio.
P : Confia vosté no rearme do cinema eu-
ropeo fronte ao poderio da indústria nor-
teamericana e a capacidade de penetra-
ción dos seus produtos?
R: Confío, se fosen criadas as condicións pa-
ra tal. Isto é, se fose criada unha lexislación
que protexa ao cinema europeo e que lle per-
mita ficar en pé de igualdade co americano.
Mesmo se son cinematografías diferéntes,
feítas con obxectivos e para públicos dife-
réntes e con leis de mercado determinadas a R: Non. Eu obviamente noto diferéncia, mais Maria Medeiros en
SILVESTRE, de Joao Cesar
priori. Mais, para isto é preciso que haxa un- como non domino o español. .. Coñecemos Monteiro.
ha vontade política europea. e entendemos o español.. . e o galego facil-
P: Unha cuestión apocalíptica: substitui- mente, da mesma maneira que vostés nos
rá a imaxe electrónica á imaxe foto-quí- entenden a nós, portugueses, mais non teño
mica? a noción exacta deses cámbios e a bagaxe su-
Non son .. . ficiente para dicir como é e como non é.
P: Profeta? P: Hai moitos portugueses que cando se
R: ... profeta. Non estou moi informado so- sinten interpelados en galego, automáti-
bre a imaxe electrónica. Sei que ainda ten camente pasa a falar castelán. Por que ere
que facer progresos extraordinários, mais non que se produce este mecanismo?
me abraiaria nada que en breve iso pudese R: Exacto. Para nosotros .. . , estou xa a di-
acontecer. cir ... , nosotros non é unha expresión portu-
P: Que opinión ten da sua experiéncia es- guesa. Para nós, portugueses, esta viciñanza
pañola: Patino e Rotaeta? coa España e a proximidade lingüística ... ,
R: Unha experiéncia con desexos de repe- sempre que ouvimos español, castelán ou ga-
tir para tirar mellores proveitos. Penso que lego, tentamos imitar a mesma sonoridade,
son experiéncias que desexan máis para se mesmo se falamos en portugués. E como hai
completar. Creo que os meus traballos en unha certa proximidade en determinado vo-
España non foron o suficientemente grandes cabulário, ternos a sensación de que fala-
para me sentir feliz de poder ter dado xene- mos a vosa lingua, cando en realidade non a
rosamente. En todo caso, son duas persoas falamos. Apenas conseguimos una espécie
con personalidades diferéntes e cunha dife- de aproximación sonora. .@
 VERTIGO
Cinemateca

YO ANDUVE CON
UN ZOMBIE [1943]
de Jacques Tourneur
David Breijo

66
V

Hay una secuencia en RETORNO AL PASADO en la que el per-

sonaje de mujer fatal interpretado por Jane Greer da

por muerto a su antagonista, el detective interpreta-

do por Robert Mitchum, al que ha tendido una en-

cerrona. Esa noche mientras Greer duerme, Mitchum,

quien no ha caido en la trampa, entra en su dor-

mitorio por el balcón, envuelto en la penumbra,

reconocible por su porte y su vestuario, con el ros-

tro oculto por la tenebrosa y magistral fotogra-

fía de Nicholas Musuraca . Nosotros sabemos

que está vivo, pero la puesta en escena y el co-

nocimiento del efecto que causará en la mu-

jer, nos lo dibujan como un espectro que

regresa.
No es una trampa ni un truco fácil; es

un peculiar sistema de dualidad en la na-

rración, de ambivalencia, de ambigüe-

dad. Es una de las muchas esquinas del

talento de Tourneur, aquel hombre

que recibió su primer gran homenaje de manos de

Vicente Minelli en una de sus obras maestras, CAUTIVOS DEL MAL, don-
de un director hacía primar la originalidad y la sugerencia como receta para vencer

las carencias y enriquecer las posibilidades de un material. .. acerca de hombres leopardo ...

Los fotogramas que ilustran

este artículo pertenecen a
Yo ANDUVE CON UN ZOMBIE
(1943).
 VERTIGO
Cinemateca

Jacques Torrneur asimiló y postuló a lo lar- presente filme. La dualidad se cristaliza con-
go de su próspera y fecunda obra -y no só- tinuamente; primero, en el tradicional en-
lo en la parte de su filmografía que más or- frentamiento Ciencia -Magia, Razón- Su-
todoxamente se ciñe al género fantástico- perstición. pero, ya en este esperado punto
que un filme no se articula exclusivamente de conflicto surge el inicial juego dual regi-
en sí mismo, mas también requiere un nivel dor de la máscara del Fantástico: nada es lo
de complementariedad con el individuo, con que parece.
su inteligencia -admitamos de una vez que Llegaremos a este punto clásico de con-
existen múltiple número de películas diver- frontación a través de la observación de los
tidas o estimulantes, pero que aquellas que caracteres de sus personajes y sus obras, sos-
nos conmueven hasta las entrañas tienen co- tenidas sólo por la apariencia, conteniendo
mo principal motor la inteligencia-. La com- su propia duplicidad. La familia Holland/Rand
68 plicidad, un resorte aparte, se ejercita prin- -sólida en la superficie, resquebrajada en
V cipalmente en la comedia o en tramas que
aunque aparenten centrarse en los caminos
su interior- se enfrenta a la extraña paráli-
sis de Jessica Holland ( Christine Gordon ).
del suspense, apelan más a nuestro sentido El doctor Maxwell (James Bell), encabe:zando
del humor o a nuestra visión de lo tragicó- la opinión del grupo blanco y dominante ana-
mico o lo patético -los primeros ejemplo liza la situación declarándola como resultante
que acuden a mi mente son PERO, ¿QUIÉN MA- de un proceso conocido y biológico; a su vez
TO A HARRY? y SANGRE FACIL- . los trabajadores nativos, cuyos ascendientes
La mirada del espectador como elemen- fueron traídos como esclavos, entregados a
to de interacción fue utilizada con maestría su religión vudú, lo achacan a un hechizo,
por Tourneur, y en concreto aquí, en Yo AN- según el cual Jessica Holland sería un muer-
DUVE CON UN ZOMBIE. Es sabido que el autor to-vivo, un zombie.
prefería la sugerencia a la afirmación, lapo- En el entramado de relaciones de los per-
sibilidad a la certeza, en fin, lo susurrado a sonajes apreciamos, a medida que se avanza
lo gritado. Si el Fantástico debía ser inquie- en la acción, que son caracteres que viven
tante, comprendió el autor de CAT PEOPLE, enfrentados con sus arquetipos, con los pa-
no hay lugar para la rotundidad; ésta se ve peles que deben desarrollar y en los que se
sustituida por la ambigüedad, la apariencia tambalean: Paul Holland (Tom Conway) pre-
y, definitivamente, por la dualidad, clave del tendiendo ser el amante esposo, pero sin-
 Cinemateca

YO ANDUVE CON
UN ZOMBIE tiéndase encadenado a una mujer al borde de BETSY : "Ha leído mis pensamien-
1 Walked with a Zombie
la muerte que en vida le traicionó con su her- tos"
Director manastro; Wesley Rand (James Ellison), quién H: "Es fácil con un recién llegado. Se
Jacques Tourneur
Producción
esconde tras su dependencia del alcohol la lo parece porque no lo entiende. Los
RKO · Radio, 1943 amargura de seguir enamorado de esa espe- peces voladores saltan para evitar ser
Productor
Val Lewton
cie de cadáver en que se convirtió Jessica. A devorados, aterrorizados porque otros
Argumento este enfrentamiento entre los hermanastros, peces quieren comérselos. El brillo del
Un relato de lnez Wallace
Guión
siempre latente, se añade Betsy (Frances Dee), agua, que se debe a los miles de cuer-
Curt Siodmak y Ardel Wray quién como enfermera está, por principio, pos muertos, es un brillo de putrefac-
Fotografía ción. No hay belleza, solo muerte y
J. Roy Hunt
encadenada a una lectura cientifista y desa-
Música pasionada del entorno, pero que, como cata- descomposición.
RoyWebb
lizador, llevará este juego de dualidades al B : "No puede creer eso en serio".
Dirección artística
Albert S. D'Agostino, Wal- extremo cuando al descubrirse enamorada de
69
ter E. Keller
Montaje
Holland y dispuesta a renunciar a él si con- V
Mark Robson sigue su felicidad, estará dispuesta a recurrir
Intérpretes
ella misma al vudú para la curación de su ri-
James Ellison fYVesley Rand),
Frances Dee (Betsy), Tom
Conway {Paul Holland),
val: con esta finalidad acude al "homeford", Sinopsis
Edith Barret (Sra. Rand),
al lugar de celebración de ceremonias vudú
Christine Gordon (Jessica en la isla, traicionando su supuesta raciona- Betsy, una joven enfermera, viaja a Haití con-
Holland), James Bel l (Dr.
Maxwell), Richard Abrams
lidad ... tan sólo para desvelar que las cele- tratada por Paul Holland con la finalidad de
(Clement), Teresa Harris (Al· braciones del "homeford" están secretamen- cuidar de su esposa, Jessica, inválida por causa
ma)
Duración
te condicionadas, regidas, por la Sra. Holland de una extraña enfermedad. Una vez allí, Betsy
68 minutos. (Edith Barrett) -el miembro de la familia entra en contacto con el resto de la familia:
que nos faltaba- con la finalidad de difun- la Sra. Rand, madre de Paul Holland y de su her-
dir sus "civilizadas" costumbres entre los is- manastro Wesley Rand, quien a la vez que tra-
leños. Un juego dual en que cada personaje ta de mantener unidos a sus hijos, enfrentados
enfrenta su tradicional posición dentro de la por la relación entre Jessica y Wesley, ejerce
familia y de su sociedad a sus ocultas inten- una labor misionera.
ciones, hasta llegar a la suprema finta: la con- Betsy descubre que está enamorada de Paul
fesión de la Sra. Holland, una mujer racio- y trata de curar por todos los medio a su es-
nal, cristiana y madre, que mediatiza las ce- posa, incluso a través del vudú, ya que los na-
lebraciones del "homeford", pero que a la tivos achacan a un hechizo la situación de la
vez se culpa del estado de Jessica al pensar enferma. Tras descubrir que parte de las cele-
que ella pudo impulsar la maldición por cul- braciones vudú están controladas por la Sra.
parla de la destrucción de la unidad de su fa- Rand, Betsy y Paul reconocen su amor ante la
milia, enfrentando a sus hijos. tragedia : Wesley ha asesinado a Jessica suici-
Es una muñeca rusa, nada es lo quepa- dándose después. ¿Por propia voluntad o por
rece. Ni el "brioche" que Betsy consume en un influjo vudú?
su p1imer desayuno en la plantación Holland;
en un sugerente chiste visual, Toumeur ha-
ce que el pastel, voluminoso en apariencia,
se desinfle como se desinflarán las primeras
impresiones de la enfermera en su nuevo tra- Holland y Betsy levantan la mirada al
bajo. cielo, en la secuencia se inserta un pla-
En la primera secuencia tras el prólogo no de una estrella fugaz.
del filme, cuando Betsy acepta la propuesta, H : "Todo lo bueno muere aquí, in-
en un frío día en el que podemos ver la nie- cluso las estrellas".
ve cayendo bucólicamente desde la ventana, A partir de este punto, eJ mundo fantástico,
la lectura que hace de la oferta es marcada- incomprensible, se desvelará ante Betsy, in-
mente (u)tópica: palmeras, mar, sol. .. De ahí cluso en la vida cotidiana de la isla, conti-
que la secuencia yuxtapuesta, el viaje en bar- nuamente desasosegante: los antiguos escla-
co hacia la isla en compañía de Paul Holland vos lloran cuando uno de los suyos nace y se
se presente como el otro lado, la otra visión, alegran cuando uno muere. Holland le ex-
la visión fantástica/ inhabitual/ desconoci- plica a Betsy que se debe a la esclavitud pa-
da. La secuencia me sigue pareciendo, tras decida. Se lo explica en la entrada de la ha-
haberla contemplado en numerosas ocasio- cienda, frente a una talla en madera del mar-
nes, ejemplificadora, una declaración de prin- tirio de San Sebastián, un antiguo masca-
cipios del Fantástico: rón de proa de un barco que transportaba es-
Betsy contempla desde cubie1ta el mar en clavos, presente como un constante recorda-
la noche, sus pensamientos divagan en la torio. La estatua es como un estigma del pa-
superficial belleza del paisaje, cuando, có- sado de la familia Holland/Rand, como un
mo leyendo su pensamiento, Holland la in- anuncio de-un constante dolor, de un marti-
teITumpe rio sin fin, como una venganza diferida del
HOLLAND : "No es bonito" pueblo practicante del vudú. En confirma-
 VERTIGO
Cinemateca

70
V
 Cinemateca

ción, cuándo en el desenlace Wesley Rand cantor finaliza la tonada, avanzando, lige-
asesina a Jessicca Holland, utiliza una de ramente transversal, hacia la cámara.
las flechas clavadas en la figura. Evidentemente, los planos no son clóni-
La amenaza se cierne sin p erder en nin- cos, pero el tono de la secuencia, su ritmo, el
gún momento la ambigüedad, sin decidirse pausado movimiento del hombre rasgando
nunca por la afirmación categórica, tan só- su guitarra y desgranando el lento sonsone-
lo a través de la mirada: cuándo Carre-Four te de los versos, la sensación de aislamien-
(Darby Jones) , el inquietante guardián del to de Betsy la acertada e insinuante claros-
"homeford", irrumpe en la hacienda, se des- cura fotografía de J. Roy Hunt, tornan una
plaza en el eje de cámara hacia el espectador secuencia tan amenazante como la otra, sin
(un plano subjetivo de la aterrorizada Betsy), que nada, explícitamente, lo afirme.
en un movimiento muy similar a otro que he- Quizá por ésto, cuando evocamos el cine
71

mos presenciado anteriormente, en una se- de Tourneur - uno de los de más evanescente
cuencia anterior que transcurre en la taberna evocación- las imágenes se diluyen, se mez-
del pueblo; allí, un trovador canta a Betsy clan en distintos filmes y en saltos cronoló-
una tonada sobre la historia de amores y trai- gicos: porque nadie ha pretendido conven-
ciones entre los Holland. Wesley, quien acom- cemos de nada, ningún elemento ha sido ar-
paña a Betsy en esos instantes, reprende al tificialmente recargado, hipertrofiado. La sen-
hombre; pero más tarde, cuando Wesley es- cillez como norma ... cómo en casi todos los
tá inconsciente debido a su borrachera, el Grandes.@
 VERTIGO

~ Libros de cine

<
~
': RAMÓN MOlIBNO CAN~ID;.lO
por lo textos leaneanos a la captura, en lo po-
sible, de los rasgos temáticos y de escritura
que hagan factible una valoración no aprio-

''
rística - "la obsesión paisajística", "la frial-
DAVID dad académica" - de la obra de un cineasta
al que el autor profesa, es indudable, una muy
~ ~ LEAN J personal admiración.
El libro no obvia una aproximación re-
flexiva a los rasgos que permitan caracteri-
zar el conjunto de la filmografía de Lean
-sin faltar un sucinto pero lúcido intento de
situar al director respecto al modelo narrati-
72
vo clásico-, ni la exposición de los siempre
V necesarios datos históricos, pero ese traba-
jo nunca debe sustituir el recorrido análitico
por cada film que parta, en palabras del au-
tor, "de la rotunda individualidad de los tex-
tos" (pág. 121) y, en el caso del director bri-
tánico, tales mecanismos analíticos han de
jugar con métodos iconográficos que nos apro-
ximen al rico sentido pictórico del encuadre
leaneano, aspecto éste al que Moreno Can-
tero dedica una esmerada atención y que ha-
ce de este David Lean una obra de referen-
cia obligada para aproximarse con conoci-
Cátedra miento de causa a la filmografía del autor de
Signo e lmagen/©ineastas BREVE ENCUENTRO.

DAVID LEAN José Luis Castro de Paz

Moreno Cantero, Ramón
Madrid, Cátedra, colección Signo
e Imagen/Cienastas, 1939, 390 págs.
LA ERA NEOBARROCA.
La colección Signo e Imagen/Cineastas pue- Ornar Calabrese.
de dividirse entre dos tipos bien diferentes Madrid. Cátedra. 1989, 212 págs.
de trabajos. Están, por un lado, pastiches de
encargo que se limitan en la práctica a re- Qué duda cabe que en el contexto no preci-
copilar críticas y entrevistas -prolongadas samente resplandeciente en nuestro país de
por unas cuantas páginas introductorias- de las publicaciones cinematográficas y sobre
las películas dirigidas por el director en cues- campos de expresión más o menos afines
tión (el último número, dedicado a Steven como el de la comunicación, la colección Sig-
Spielberg y firmado por Marcial Cantero es no e Imagen dirigida por Jenaro Talens se ha
buena muestra de este grupo) y, por el otro, ido consolidando con el tiempo como uno de
estudios rigurosos que, sin someterse a la pre- los surtidores b ásicos para todo aquél inte-
sunta disciplina de la colección, tratan de ana- resado por estos asuntos. De esa colección
lizar en profundidad la obra fílmica de que recuperamos aquí una obra con la que la edi-
se trate. torial Cátedra nos sorprendió gratamente (da-
Por fortuna, el libro que nos ocupa - nú- do su interés y la prontitud de la traducción)
mero 13 de la colección- pertenece por de- hace ya un par de años. Recuperación opor-
recho propio a este segundo y fructífero con- tuna a mi entender, ya que a cada día que
junto -del que también formaría parte, por pasa más se ponen de manifiesto sus bonda-
ejemplo, la excelente aproximación a la fil- des y su utilidad como texto instrumental.
mografía felliniana que nos ofrecen Pilar Pe- · Ornar Calabrese ha planteado un libro bri-
draza y Juan López Gandía en su FEDERICO llante, audaz. No resulta cas ual en este sen-
FELLINi (nº 15)- además de constituir la pri- tido su actividad como profesor en esa Uni-
mera monografía en castellano sobre la obra versidad de Bolonia feudo de un grupo teó-
cinematográfica de D avid Lean. rico cuyo trabajo se ha reflejado con el trans-
La personalidad del joven analista More- curso de los años en una serie de obras refe-
no Cantero-de la cual los lectores de VÉR- renciales dentro del campo de la semiología.
TIGO tienen oportunidad de disfrutar asi- No resulta casual tampoco que esta era neo-
duamente- se manifiesta, antes de nada, en barroca guarde una evidente vinculación con
el rigor y la seriedad que caracteriza su es- la producción del teórico más conocido de
crito, obviando aspectos anecdóticos e in- ese grupo boloñés; nos referimos, natural-
trascendentes para centrarse en un trayecto m ente, a Umberto Eco. Pero no sólo con él.
 Libros de cine

miento, a una ciencia y a unas formas ca-

racterizados por su complejidad, inestabili-
dad y polimorfismo.
En esa búsqueda a través de la contem-
poraneidad jugará un papel esencial el aná-
lisis de los medios de masas (ajá!), como ám-
bito de máxima confluencia formal y con-
ceptual de lo neobarroco. No menos impor-
tante en este sentido será el papel jugado por
el cine de las dos últimas décadas (de ahí
fundamentalmente la presencia de este libro
aquí). El texto se articula entonces en una se-
73
rie de capítulos cuyos títulos "se refieren, to-
dos ellos, tanto a un concepto formal del neo-
barroco como a un eslogan científico", ya
V
que el concepto formal en cuestión será aná-
logo a una teoría física o matemática. Ten-
drá especial relevancia, por ejemplo, el de-
sarrollo del concepto de complejidad (tanto
a nivel estructural como de superficie).
En conjunto, Calabrese consigue comu-
nicar sus teorías de forma coherente y ame-
na, con grandes dosis de riqueza conceptual,
sagacidad y sentido del riesgo -destaca so-
bremanera la superación del término "post-
moderno" por el de "neobarroco"-, dando
El propio Calabrese expresa sus deudas pa- lugar a un libro sugerente en grado máximo
ra con Francesco Casetti (de quien también y abierto a múltiples lecturas (especialmen-
sabemos por estos lares) o Claudio Caste- te apasionantes resultan los capítulos dedi-
llacci, entre otros. cados a la Inestabilidad y Metamorfosis o al
El primer motivo de satisfacción para el Nudo y Laberinto).
lector viene dado por el planteamiento me- Absolutamente recomendable y revela-
todológico del libro; y es que, en contra de dora para aquellos que - libres de prejui-
lo que podríamos temer, Calabrese no ejer- cios- quieran adentrarse de verdad en este
ce para nada de semiólogo dogmático, recu- cotarro en el que estamos inmersos (por mu-
rriendo -como señala Eco en su esclare- cho que les pese a algunos) y bucear en los
cedor prólogo al texto- a la sociología, a la principios estéticos que lo rigen, así como en
historia de la cultura, a la historia de las ide- sus mecanismos de difusión y recepción. Se-
as, etc., allí donde los instrumentos semio- guro que conseguirá aplacar en cierta me-
lógicos no bastan para el análisis de los ar- dida la angustia que invade sus espíritus.
gumentos elegidos. De esta manera el autor
se aleja de todo puritanismo teórico en re- Xosé Nogueir a
lación con su disciplina (mismamente como
los de por aquí, vamos). Sin duda, éste es el
gran atractivo de la propuesta, su concepción
del saber como red de conocimientos y su in- LA LINEA DEL V IENTRE. EL CINE
terés por los objetos culturales más dispares DE BIGAS LUNA
(prescindiendo de juicios apriorísticos sobre Antonio Weinrichter
su "cualidad" artística). Un punto de partida Festival de cine de Gijón 1992, con la co-
que pone de manifiesto la absoluta coheren- laboración de la Fundación Municipal de
cia entre el planteamiento de la obra y su Cultura, Ayuntamiento de Gijón, Julio
contenido, encaminado a demostrar la exis- 1992. 94 páginas.
tencia de "un gusto de nuestro tiempo en los
objetos más dispares, desde la ciencia hasta La mirada perversa
las comunicaciones de masa, desde la litera- Es de nuevo un festival de cine el que vie-
tura hasta la filosofía, desde el arte a los com- ne a llenar un hueco (y van ... ) de la triste li-
portamientos cotidianos", para el cual pro- teratura cinematográfica española. Me estoy
pone la denominación de neobarroco. Un refiriendo a la poca atención que parece des-
gusto inscrito en y consecuencia de una so- pertar la atractiva filmografía del perverso
ciedad como la actual diferenciada por una Bigas Luna. (Y no me olvido de un libro de
nueva conformación del "espacio cultural'', Ramón Espelt - Mirada al món de Bigas Lu-
con unos mecanismos de distorsión y per- na, Laertes, Barcelona, 1989- de no muy
versión que han acabado con los modelos es- afortunada distribución, supongo que por
tables precedentes, dando lugar a un pensa- estar escrito en catalán, y que tengo la sen-
 VERTIGO
Libros de cine

sación de que no se ha hablado mucho de él. CINE DE ANIMACIÓN EN ESPA-

Weinrichter remite a este libro en un par de ÑA. LARGOMETRAJES 1945-1985.
ocasiones). María Manzanera.
Bigas Luna es un director que viene del Secretariado de Publicaciones Universi-
diseño de muebles y objetos domésticos y de dad de Murcia. 1992. 235 págs.
la fotografía. Su formación artística está en
la base de la especial textura que confiere a Dentro de la sorprendente proliferación (al
sus películas (por lo menos - y en mayor menos en comparación con un pasado no muy
medida- en las primeras) y, sobre todo, en lejano) de estudios sobre cine español que
la atención que despiertan los objetos que viene teniendo lugar er¡. los últimos tiempos,
aparecen en su planos. Pero e s, quizás, el un campo generalmente marginado de los
sexo y la especial mirada que sobre él apli- mismos era el de la animación, continuando
74 ca Bigas Luna, lo que siempre ha llamado la una tendencia arraigada desde los propios
V atención tanto del espectador más despista-
do como del crítico más gacetillero. (En es-
manuales de Historia del Cine. A casi na-
die extrañará, pues, que haya sido precisa-
te sentido, sería BILBAO ( 1978) la película mente María Manzanera - profesora de la
más atractiva de su autor: en ella se convo- Universidad de Murcia interesada desde ha-
ca una atractiva reflexión sobre el sexo , el ce años por las vertientes más alternativas e
cine pomo, la representación del sexo feme- innovadoras del mundo de la imagen- la
nino .. . pero no tanto en su mostración---ob- encargada de asumir esa carencia e iniciar la
sesión del cine español de transición- co- tarea de recopilar el material existente, or-
mo en el establecimiento de un cierto saber denándolo y exponiéndolo (que es por don-
sobre el sexo). Aún siendo este aspecto se- de hay que empezar en estos casos) para dar-
xual del cine de Bigas Luna aquél sobre el lo a conocer.
que se fundamenta gran parte de la reflexión Es así como hay que recibir a este libro.
sobre el mismo, Weinrichter no se detiene en Como una guía introductoria e informativa
él y explora otros terrenos de la personalidad sobre cuarenta años de cine de animación en
filmográfica del director barcelonés. Para nuestro país. Período marcado por la ausen-
ello, articula el libro en tres movimientos: cia de una industria especializada propia-
unas " notas sobre el cine de Bigas Luna", mente dicha, lo cual ha conllevado una es-
que sirven de introducción; la lectura preci- casa y no muy brillante producción de lar-
sa de cada uno de los largometrajes que ha gometrajes (diez películas en cuarenta años!!),
realizado (desde TATUAJE en 1976 hasta JA- aunque con algún hito por e l camino (GAR-
MON JAMON en 1992) y una entrevista final BANCITO DE LA MANCHA, 1945 - primer lar-
que trata de indagar en la personalidad del gometraje de animación europeo- o EL MA-
director (desde sus gustos como espectador GO DE LOS SUEÑOS, 1966, un alarde técnico
cinematográfico hasta su experiencia holly- dentro de nuestro contexto) gracias, más que
woodense, pasando por toda clase de expli- nada, a los heroicos esfuerzos de una serie
caciones en torno a sus influencias fílmicas de creadores.
y plástica, su obsesión objetual, el erotismo, El texto se estructura de forma sencilla y
la comida, etc.). se inicia con una breve Introducción dedica-
Si algo echamos de menos es, en primer da a definir los perfiles básicos de un cine de
lugar, una bibliografía más detallada sobre animación como el español caracterizado
la obra de nuestro autor (aunque los textos por la ausencia en la mayoría de los casos de
de Weinrichter están atravesados de citas y guionistas profesionales, así como por la prác-
referencias que, confieren a la lectura del li- ticamente inexistente conexión con el mun-
bro una grata sensación de contraste y enri- do de la historieta (tan frecuente en Estados
quecimiento) y, en segundo y último lugar, Unidos y el resto de países europeos) y la ca-
una extensión en sus reflexiones que inci- rencia cas i total de films protagonizados por
dirían en un incremento de la densidad y pro- animales (si exceptuamos alguna coproduc-
fundidad de sus apreciaciones (aunque su- ción).
ponemos que iría en detrimento de la acce- Sigue después un segundo bloque dedi-
sibilidad de un texto que, no lo olvidemos, cado al repaso de las diez producciones re-
está editado sin ánimo de exhaustividad y en cogidas 1, en el que nos cuenta la historia de
un ámbito que no es precisamente el univer- su creación acompañada de una ficha técni-
sitario o el de una investigación academicis- ca - m ás o menos completa según los ca-
ta). Por lo demás, una cuidada edición -que sos- y de un variopinto muestrario de las
va acompañada de numerosas fotografías- críticas que siguieron a su estreno.
y un precio asequible, recomiendan la ad- La tercera parte, quizá la más interesan-
quisición de un volumen que nos habla, des- te, consta de una selección de entrevistas con
(1) Llama la atención la au-
de la brevedad, de la mirada más perversa destacados creadores de la animación espa- sencia del f ilm LA CALABAZA
del último cine español, la de Bigas Luna. ñola. MAGICA (1984), primer lar-
gometraje de animación
El libro se cierra con un breve capítulo realizado en Euskadi (si mis
Andrés Peláez Paz técnico de carácter eminentemente didácti- datos son correctos).
 Libros de cine

co en el que no se ha querido entrar en pro-

fundidades.
En síntesis, se nos dibuja un panorama
caracterizado por la absoluta desprotección
que siempre ha acompañado al sector (falta
de capital en los estudios, escasez de dinero,
tiempo y personaL) que, lejos de mejorar su
situación, ha visto aumentar sus carencias en
los últimos quince años , en los que la difi-
cultad de financiación de un largometraje ha
ido aumentando en proporción inversa al apo-
yo recibido por la Administración. De ahí el
paso de muchos creadores al campo de la 75
publicidad2 , huyendo de ese círculo vicioso
en el que la escasez de medios hace que la
V·
calidad de las producciones se resienta, con
lo que las posibilidades de exportación
- la gran vía para una posible amortización-
se reducen al mínimo. Tan sólo algún res-
quicio para la esperanza: el proyecto a esca-
la europea CARTOON y los mercados de
la TV y el vídeo (a pesar de la competencia
nipona) 3 •
Con todo, resulta muy interesante reco-
rrer con María Manzanera un largo y tor-
tuoso camino iniciado con el objetivo de adoc- VER SAL
trinar al público infantil (l a ya citada GAR-
BANCITO DE LA MANCHA y demás produc- dirección con CASA DE JUEGOS.
ciones de los estudios Balet y Blay) y que ha Hasta hoy David Mamet ha dirigido tres
desembocado en ocasiones en producciones películas. Es una filmografía escasa, pero que
radicalmente independientes dirigidas a un cunde lo suficiente como p ara atraer nuestra
público adulto, como esas HISTORIAS DE AMOR atención hacia su libro Escrito en resta u-
Y DE MASACRE (1 979) en las que estuvo in- rantes -una serie de artículos y conferen-
volucrada buena parte de la plantilla de la re- cias de David Mamet, editados y prologados
vista EL PAPUS. por Marcos Ordóñez., donde, además de ci-
Queda ahora inaugurado un camino abier- ne, habla de mujeres, de póquer y, sobre to-
to a nuevas y necesarias aportaciones. do, de teatro.
Con sensatez, inteligencia, humor y buen
Xosé Nogueira gu sto, David Mamet expone los principios
de su concepción del drama, los estéticos y
-sorprendentemente para estos tiempos-
los éticos. Aunque establece una gran dis-
ESCRITO EN RESTAURANTES tancia entre teatro y cine, y entre este y la te-
David Mamet levisión, sus observaciones acerca de la in-
Ediciones Versal terpretación, de la puesta en escena y de la
concisión teatrales se proyectan sobre lo que
"Cuando trabajaba como guionista, siempre él llam a "la primera forma artística desde
creí que la expresión ' U na pelíc ula es una la invención de la pintura". Sus observacio-
cuestión de colaboración ' sólo constituía Ja nes acerca del cine proceden de su experiencia
mitad de la frase. Desde el punto de vista en alguno de los cuatro papeles que, en un
de un guionista, la frase completa debería ser: momento u otro, ha jugado respecto a la in-
(2) "Los hermaf\Qs Moro 'Una película es una cuestión de colabora- dustria: espectador, marido de actriz, guio-
prefieren segu ir haciendo
publicidad porq ue con un
ción: doblégate" '. Estas y otras observacio- nista y realizador. Cualquiera de esos su-
anu ncio de veinte segun- nes igualmente atinadas están recogidas en puestos da lugar a brillantes ensayos, escri-
dos obt ienen prácticamen-
te las mismas ganancias que
ESCRITO EN RESTAURANTES (Ediciones Ver- tos con el mismo talento que le conocemos
con una serie de treinta mi- sal, Barcelona, 1991), de David Mamet. en su labor cinematográfica. El resumen que
nut os el ca pítulo " (p. 160).
En 1978 Mamet escribió el guión para la Mamet hace del pensamiento de Eisenstein
(3) Así parecen haberlo en- película de Bob Rafelson EL CARTERO SIEM- o sus confesiones acerca de su primer acer-
t en dido alg unas p roduc-
ciones catalanas y vascas del
PRE LLAMA DOS VECES, a partir de la novela camiento a la realización, en CASA DE JUE-
último lust ro. Un ejemplo de James M. Caín. Fue el primer contacto de GOS, bastarían para recomendar vivamente
recient e lo constit uye LA LE-
YEN DA DEL VI ENTO DE L NORTE
Mamet con la industria cinematográfica, cuan- la lectura de este libro. Cuenta cosas que uno
(1992), largom etraje p ro- do ya sobresalía como uno de los princip a- habría querido oír hace ya tiempo.
ducido por Euskal Telebit-
sa y Eusk al M ed ia que da-
les autores del teatro norteamericano actual.
rá lugar a una serie de TV. A aquel guión siguieron otros y el salto a la Pepe Coira
 VERTIGO

~ Libros de cine

e ) se ha intentado otra cosa: la obsesión sinté-

tica que caracteriza la parte histórica se con-

~ : vierte aquí, pues, en tosquedad y en culto al

'
trazo grueso, pero siempre con la intención
... de resultar más directo, más libre de tráfagos
innecesarios para un volumen de estas ca-
~ ~
'
racterísticas' (pág. 14).
La humildad es virtud de sabio, pero en
este caso, creemos que el autor ha infrava-
lorado su obra. Carlos Losilla sabe que las
ideas que se mueven por su texto han apare-
cido, de una forma u otra, en obras que han
76 tratado el tema con anterioridad. Pero la apor-
V tación del libro viene dada por la claridad de
exposición, por la sapiencia del autor para
cruzar teorías con películas, por la concisión
de su estilo y por la capacidad que tiene el
texto para hacer suyas todas las referencias
que utiliza, de forma que elabora un discur-
so propio.
El libro se nos propone, pues, a forma
de guía sobre un género que en los últimos
tiempos se ha consolidado como uno de los
más efectivos en la taquilla. Dividido en una
primera parte teórica y una segunda históri-
EL CINE DE TERROR (UNA IN- ca, tiene la valentía de atreverse a contarnos
TRODUCCIÓN) la historia hasta antes de ayer. Con lo cual,
Carlos Losilla. resulta especialmente estimulante esa parte
Paidós Studio, 100, Paidós, Madrid, final del libro en la que el autor sitúa en con-
1993. 207 págs. texto las últimas aportaciones del género vis-
tas a la luz de las teorías posmodernistas.
Una apuesta interesante
Hacía falta. Hacía falta una colección en la Josetxo Cerdán
que autores del país tratasen sobre todo aque-
llo que tantas veces habíamos visto que es-
cribían los franceses y los americanos. Y ha- LA AUDIOVISIÓN.
cía falta para que la literatura cinematográ- INTRODUCCION A UN ANALISIS
fica nacional cubriese ese gran hueco que su- CONJUNTO DE LA IMAGEN Y EL
ponía dicha carencia. Paidós ha tenido la bue- SONIDO
na idea de lanzar un reto a los autores na- Michel Chion.
cionales al invitarles a escribir sobre una se- Paidós Comunicación, Nº 53.
rie de temas que han hecho correr, en algu- Paidós. 1993.
nas ocasiones, grandes ríos de tinta. Así mis-
mo la editorial también se ha lanzado sobre Nuevas-viejas cuestiones
sí misma un gran envite, al proponerse lan- Para aquellos lectores habituales del teóri-
zar una colección (o parte de ella) de textos co francés, Michel Chion, poco aporta esta
sobre el cine escritos por autores nacionales. obra. El libro se presenta como un compen-
La primera entrega de dicha serie, que nos dio de sus trabajos publicados anteriormen-
llega de las manos de Carlos Losilla, sale más te con alguna pequeña aportación nueva. Pe-
que airosa del compromiso. El autor, con una ro todos aquellos que no conozcan esos tex-
buena carga de humildad, define desde las lí- tos previos encontrarán en el volumen que
neas del prólogo las intenciones de su obra: aquí nos ocupa un acercamiento al objeto ci-
' ...el libro que tiene entre las manos [el lec- nematográfico, no sólo novedoso, sino tam-
tor] tampoco es lo que se podría llamar un- bién atrevido y radical (en el sentido antiguo
estudio-a-fondo-de-las-constantes-del-géne- del término, es decir, de aquello que se re-
ro, esa variante tan temida y peligrosa de la fiere a la raíz de las cosas).
teoría fílmica más de moda últimamente. Sus Chion nos propone en esta obra una nue-
planteamientos teóricos, sin duda - y por lla- va forma de ver-oír el cine , y no sólo el ci-
marlos de algún modo--, resultarán para el ne, sino el producto audiovisual en cualquiera
analista serio, tan evidentes y facilones co- de sus formas expresivas. Y es que el marco
mo un codazo ep el estómago, y sus alusio- cinematográfico se le queda estrecho al au-
nes culturales parecerán tan escuetas y en el tor para la exposición de sus ideas. La au-
fondo inocuas como las de un libro de tex- diovisión es un libro crítico con las teorías
to de bachillerato, pero es que en realidad no históricas que han apoyado todo su análisis
 Libros de cine

lidad. Chión nos demuestra que las más sen-

La audiovisión
Introducción a un
cillas bandas sonoras de Rohmer son causa
análisis conjunto de la de un detenido trabajo de estudio para que
imagen y el sonido suenen como la realidad. Pero además, el
autor se atreve a defender los hallazgos es-
téticos logrados por películas o productos au-
53 diovisuales clasificados como de segunda
Michel Chion
(por ejemplo, LA JUNGLA DE CRISTAL o los vi-
deo-clips), frente al uso, del todo previsible,
que hacen de sonido algunos de los directo-
e;
<>
·g res más respetados en la actualidad.
u
e::J No se contenta Chion con atacar las uni-
77
o
E direccionales teorías cinematográficas y a los
u
..
<>
directores consagrados, sino que ofrece al V
"~ lector unos nuevos parámetros para enfren-
tarse al análisis de los textos audiovisuales.
Apoyándose en algo que podría suponerse
tan básico como los adelantos tecnológicos
y las nuevas posibilidades que estos ofrecen
para el uso del sonido, Chion se permite ha-
blar de una evolución del producto audio-
visual hacia el terreno de lo sensorial, lo que
llama el audiologovisual.
Resulta éste un texto recomendable para
los estudiosos del cine desde cualquier pun-
to de vista que se pretenda abordar la mate-
cinematográfico en el análisis de la imagen ria, ya que las ideas de Chian (aunque muy
y han dejado de lado el sonido. Ataca tanto discutibles) ayudarán a sus lectores a perder
la teoría de Eisenstein del 'contrapunto', co- muchos prejuicios. La forma que tiene el au-
mo la del uso naturalista del sonido propuesta tor de enfrentarse a problemas antiguos, me-
por Bazin y (teóricamente) desarrollada por diante unos principios nuevos, son aires fres-
los autores de la nueva ola francesa y más cos que tanto necesita la teoría y el análisis
concretamente por Rohmer. Para el autor del cinematográfico.
libro, ni el uso contrapunteístico del sonido
con respecto a la imagen es posible, ni exis-
te algo así como el sonido natural de la rea- Josetxo Cerdán
 VERTIGO
Cine y Arquitectura

4. CINE FINISTERRE
Pedro López Gómez

El edificio para cinematógrafo propiedad para 100 espectadores y una escalera exte-
de D. Camilo Blanco Souto, «Sala Finiste- rior, adosada a la fachada lateral, y una nue-
rre», situado en la avenida de Finisterre 192, va salida de los espectadores, para cumplir
frente al Campo de Tornos, fue construído con el art!! 124 del Reglamento de Espectá-
en 1948, previa petición a la Junta Provin- culos. La construcción, en hormigón arma-
78 cial de Espectáculos de fecha 27 de marzo, do, el pavimento del anfiteatro en madera de
V siendo autorizado, con fecha 25 de noviem-
bre, para su funcionamiento como cinema-
pino, y el coste de obras en 20 millones. Se
Je denegó Ja autorización, y se acordó clau-
tógrafo, por dicha Junta. El edificio había si- surar el anfiteatro por haber sido ya cons-
do con anterioridad un almacén propiedad truído, sin el correspondiente permiso, el 1
de los Srs. Linares y Viñuelas. de noviembre, sin que conste si llegó a efec-
El arquitecto. D. Ramiro Mariño Carun- tuarse esta disposición.
En noviembre de 1950
se solicitó autorización pa-
r_-- -· - ·- ---· ra impartir espectáculos de
variedades y fin de fiestas,
lo que se concede el 14 de
abril de 195 1, de modo pro-
visional, por entender que
se trataba de representa-
ciones eventuales. Funcio-

--,,-·-- nó como Cine Salón Bai-

·o
le, aJ aire libre desde abril
. ~ --- de 1952, la llamada Pista
.
1'
. - ---
-·-
del Cine Finisterre, los dí-
.~ -
•.
- -·- --- as festivos y en las épocas
[. --_,) t -~. -- -~--.
--:.-:;'-t
1
de
ño.
primavera, verano y oto-
- - _-:__ -=_t -- ·- -
En 3 de mayo de 1952
se solicitó autorización pa-
ra su ampliación, que se
concedió el 1 de julio de
Fotografía: Rosa Domín · cho, lo disefió con salón para 498 especta- 1953, tras la presentación del oportuno ex-
guez Barral. (Archivo del
Reino de Galícia, fondo de
dores, dos puertas de salida en fachada prin- pediente, faltoso de datos. Se preveía un an-
Gobierno Civil, leg. 3417). cipal y otras dos en la lateral, vestíbulo en fiteatro para 100 espectadores, y una escale-
planta baja de 90 m 2, y servicios de urinarios ra exterior adosada a la fachada lateral, en-
y retretes para caballeros y tocador para se- tre otras innovaciones, que suponemos si-
ñoras, con independencia. milares a las del proyecto anteriormente re-
La autorización no incluía su funciona- ferido.
miento como teatro, por lo que fue denun- En 1960, D . Emilio Rey Romero, comu-
ciado en julio de 1949 por el Secretario de la nicaba a la Junta de Espectáculos las mejo-
Junta, por haber trabajado en él la Compañía ras introducidas en el cine, del que era em-
de Comedias de José Pagán , y sancionado presario, y con posterioridad se elevaron los
con este mitivo por el Gobernador Civil. precios. Las autorizaciones administrativas
El 12 de junio de 1950, se solicitó su am- de renovación del permiso anual se suce-
pliación con la construcción de un anfiteatro dieron hasta 1964, sin incidencias . .@'