(González Laura) - Generación-de-orden-arquitéctonico-en-la-obra-de-Mies-y-Scharoun

Generación de orden arquitectónico en la obra
de Mies van der Rohe y Hans Scharoun

Dos métodos, dos miradas
LAURA GONZÁLEZ RESTREPO

Generación de orden arquitectónico en la obra de
Mies van der Rohe y Hans Scharoun

A mi familia y a Cristian
Agradecimientos
Un gran agradecimiento a todos los docentes del programa de Maestría en Arquitectura que de
una u otra manera fueron guías y cuyos aportes y orientación fueron determinantes en el desa-
rrollo de esta tesis.
Al programa de becas de posgrado de la Universidad Nacional de Colombia por el apoyo durante
la elaboración de este trabajo.
Quiero agradecer a mis compañeros de estudio por sus reflexiones, ideas e interpretaciones, las
cuales fueron de gran apoyo en el proceso de relización de este trabajo.
A mi directora de tesis, Cristina Vélez por sus acertadas intervenciones y orientaciones en este
proceso. Por haber aportado su basto conocimiento y experiencia en favor de las ideas y premisas
contenidas acá.
Por último quisiera agradecer a mi familia por su apoyo incondicional, por su paciencia y por
acompañarme en este proceso; y a Cristian, por su comprensión y apoyo en todo momento, por su
interés en este proceso y por impulsarme siempre a hacer las cosas mejor.
Generación de orden arquitectónico en la obra de

Laura González Restrepo, 2016
Facultad de Arquitectura
Maestría en Arquitectura
Universidad Nacional de Colombia - Sede Medellín
Directora de Tesis: Arquitecta Ph.D. María Cristina Vélez Ortíz
Medellín, Noviembre del 2016
Catalogación
González Restrepo, Laura Cecilia
Generación de orden arquitectónico en la obra de Mies van der Rohe y Hans Scharoun; Dos métodos, dos
miradas.
Medellín, Universidad Nacional de Colombia.
Facultad de Arquitectura. 2016
128 p.
7
Índice
Introducción 09
Categorías críticas para el análisis de la forma 15

Formalismo y purovisualismo 17
La forma en Mies van der Rohe y Hans Scharoun 31
Estructura compositiva de la obra 41

Mecanismos de construcción del orden 43
- Geometría y trazados Reguladores 4 5
- Operaciones Formales 63
Composición por partes y elementos 91

Estructura perceptual de la obra 103
Forma y función 105
Conclusiones 113
Bibliografía 121
Créditos de las Imágenes 125
INTRODUCCIÓN 9
Introducción
La arquitectura moderna ha sido tildada por la crítica y la historiografía de

formalista, racional, fría y abstracta. En muchas ocasiones se ha encasillado
a sus arquitectos en dos corrientes opuestas y casi antagónicas: racionalistas
y organicistas. Sin embargo, estas clasificaciones parecen inadecuadas, al ver
que ellas parten sólo aparentemente de la utilización, en un caso de las formas
y líneas ortogonales, y en el otro, del empleo de formas curvas o sinuosas.
Además se considera que en los primeros años de la modernidad los ar-
quitectos se habrían sometido a la tiranía de las formas puras, de las líneas
ortogonales, de las geometrías controladas, que permitían una economía de
medios y que plasmaban una noción de abstracción; y que posteriormente
después de los años 50 se comienza con la utilización de formas libres que
rompen con dicha tradición.
Sin embargo, ¿podrían esas formas libres y sinuosas ser gestos ligados
únicamente a una idea de figuratividad y gratuidad, y carentes por tanto de
cualquier reflexión metodológica o racional?; y por otro lado ¿no existiría en-
tonces en aquella voluntad por el uso de formas puras y de la ortogonalidad,
una reflexión sobre asuntos de percepción quizá más subjetivos que vienen
dados por la experiencia sensorial de la arquitectura? ¿Carece entonces este
tipo de arquitectura que se ha tildado de racionalista de una sensibilidad per-
ceptiva del espacio?
Al detenernos sobre dos de las grandes producciones arquitectónicas del
siglo XX como son la obra de Mies van der Rohe y Hans Scharoun y al tomar
dos pares de proyectos que son realizados casi en el mismo momento históri-
co, vemos que aparentemente se producen unas arquitecturas con formas que
10 GENERACIÒN DE ORDEN ARQUITECTÓNICO EN LA OBRA DE MIES VAN DER ROHE Y HANS SCHAROUN
podrían estar en las antípodas.

Para tratar de develar sus maneras de producir la forma arquitectónica, se
ponen en tensión cuatro obras ordenadas para su análisis en parejas: la Nueva
Galería Nacional de Mies y la Filarmónica de Scharoun, ambas en Berlín, rea-
lizadas la primera en 1965-68 y la segunda en 1960-63; y dos casas, la casa
Farnsworth de Mies en Plano, Illinois, realizada en 1951 y la casa Schminke de
Hans Scharoun en Löbau, realizada entre el año 1930-33.
Las dos primeras obras, la Nueva Galería Nacional y la Filarmónica, rea-
lizadas en la década de los 60’s, en la misma ciudad, una frente a la otra, con-
cebidas ambas por dos arquitectos alemanes, resultan inquietantes por ser
arquitecturas aparentemente diferentes. Entonces, ¿Qué determina la forma?,
¿el lugar, el momento histórico, la cultura en la que están inmersas o la técni-
ca?
Luego, en la segunda pareja de obras analizadas, la casa Schminke y la
casa Farnsworth, existe una diferencia de dos décadas, pero paradójicamente
la Schminke, que se realiza primero, estaría concebida no con el rigor geomé-
trico que aparentemente se le asigna al periodo entreguerras y la Farnsworth,
realizada después de la segunda guerra mundial, donde predominarían las for-
mas libres, contrario a esto, mantendría el rigor de lo racional.
Estos interrogantes que esta tesis busca volverse a plantear ya fueron
objeto de estudio de grandes pensadores formalistas a lo largo del siglo XIX y
principio del XX, algunos, como Aloîs Riegl sostenían que la forma era dada por
una voluntad artística (Kunstwolen) de una determinada época, otros como
Gottfried Semper, planteaban que la forma era el resultado de una redefinición
de la técnica y el uso de nuevos materiales: “En tiempos antiguos y modernos
las formas de la arquitectura han sido representadas como condicionadas por
y originadas en los materiales”1
1 Gottfried Semper, Los Cuatro Elementos de la Arquitectura; en The Four Elements of
Architecture and Other Writings, Cambridge University Press, 1989, pág. 102 05
INTRODUCCIÓN 11
Algunos adhiriéndose a los que Louis sullivan habrìa dicho: “la forma si-
gue a la función”2, buscan una claridad espacial y funcional en la generación
de la forma total de la obra arquitectónica, para ellos la forma sería más bien
el resultado de la concepción de una espacialidad que privilegie el uso para el
cual fue concebido el proyecto.
Así pues, se marcaría entonces de alguna manera a partir del estudio de
estas obras, esa separación tajante entre las nociones de lo racional y orgáni-
co en la arquitectura.
Por ejemplo, la Casa Farnsworth, concebida como un referente de la arqui-
tectura racional y abstracta, se develaría a partir del ánalisis de construcción
de su forma como un arquetipo de arquitectura orgánica toda vez que el mis-
mo Mies afirmó que “la búsqueda formal de la casa respondía a un principio
orgánico de orden”3. Esto, puede verse en un primer momento en el uso del
vidrio como envolvente y en la disposición de una gran platafoma que genera
una conexión de la casa con el jardín, por lo tanto, los límites entre exterior
e interior se desvanecen en cierta medida; la transparencia que le otorga el
cerramiento vidriado permite que desde el interior se tenga plena conciencia
06 del exterior.
“En este sentido -como dice Puente- se adivina la voluntad de Mies van der
Rohe de preservar el orden natural del Paisaje y experimentar en el conjunto
la belleza de la Naturaleza inalterada. La casa Farnsworth se integra entre los
árboles casi de puntillas [...]“ 4.
Y en oposición, las estrictas geometrías de Scharoun revelan al ser mi-
radas con mayor detenimiento un orden racional estricto y complejo, ya que
05. Emplazamiento
Filarmónica de Berlín, Hans Scharoun
bajo las formas aparentemente aleatorias y caprichosas es posible darse cuen-
Nueva Galería Nacional, Mies van der Rohe
2 Artículo unos cincuenta años después de la muerte de Greenough, en 1896.
06. Casa Schminke - Casa Farnsworth 3 Moisés Puente, Conversaciones con Mies van der Rohe. Certezas Americanas, Barcelona, Editorial Gustavo
Lenguaje formal - rigor geomètrico e in- Gili, 2006, p. 62.
troducciòn de formas curvas. 4. Idem, Íbidem,
ta tras el análisis, de la existencia de mecanísmos como la superposición de

trazados, la modulación rigurosa a partir de la geometría, la ordenación de las
partes a partir de ejes invisibles y repetitivos, generando cohesión y coheren-
cia en la construcción de la forma.
Como vemos, estos pares de proyectos son pertinentes para indagar
sobre cuestiones cruciales con respecto a cómo se logra un orden formal y
por ende espacial; y nos permiten entender si la composición formal arrastra
consigo intenciones más profundas que dan “forma” a la forma que asuntos
meramente arbitrarios; y quizá, rastrear si el asunto de la relación de la obra
con la cultura no sólo es un problema en el siglo XX que tenga que ver con
nacionalidades.
Sin embargo, el problema de la forma no es un asunto sólo de composi-
ción, que tocaremos en un primer capítulo, tratando de establecer los mecanis-
mos para darle coherencia y pertinencia a una obra arquitectónica, indagando
sobre la rigurosidad de sus trazados, la configuración de la planta y la sec-
ción, las operaciones formales como mecanismo de generación de un orden
espacial, la construcción de la forma basada en la disposición de sus partes y
elementos; sino también, un asunto de percepción, esto es, cómo nosotros ex-
perimentamos las formas y cómo las percibimos a través del desplazamiento
en el espacio, ya que es bien sabido que los arquitectos modernos tuvieron
siempre en cuenta a la hora de proyectar, los aspectos concernientes a nuestra
percepción y los choques emocionales que las formas producen en nosotros.
Además la determinación de la forma a partir de las condiciones dadas
por el programa o función que alberga el proyecto y que tiene que ver con
una intencionalidad del arquitecto dada por una idea a priori o dada por la
experiencia.
Es por ello que el derrotero de nuestra investigación se va perfilando.
Debemos hacer un breve rastreo de las teorías de los formalistas del siglo XIX
INTRODUCCIÓN 13
principio del XX sobre la generación de la forma para comprender el surgi-

miento de estas nociones que serían luego soporte de la arquitectura moder-
na y de la obra de los dos arquitectos analizados, a partir de algunos textos:
Principios Fundamentales de la Arquitectura de Paul Frankl, Intenciones en
Arquitectura de Christian Norberg Schulz, Historia de seis ideas de Wladislaw
Tatarkiewicz, Forma y consistencia de Joaquim Español; Abstracciòn y Natura-
leza de Wilhelm Worringer; y otros.
Por último, serán una referencia constante en esta tesis los pensamientos
y reflexiones hechas por ambos arquitectos, Mies van der Rohe y Hans Scha-
roun, consignados en algunos escritos de diferentes historiadores que retoma-
ron las premisas de ambos arquitectos para intentar explicar la preocupación
por la búsqueda de un orden formal en sus obras; y en algunos de los discur-
sos o entrevistas donde los arquitectos hubieran hecho alusión a sus nociones
propias sobre los principios que para ellos darían lugar a la generación de la
forma.

CATEGORÍAS CRÍTICAS PARA EL ANÁLISIS DE LA FORMA
Formalismo y purovisualismo
FORMALISMO Y PUROVISUALISMO 19
Reflexiones sobre la forma

Siglo XIX y Principios del Siglo XX
A lo largo del siglo XIX y principios del siglo XX se dieron a conocer diferentes
posturas y teorías por parte de algunos filósofos e historiadores del arte, inte-
resados en abordar el problema de la forma en el arte en general y posterior-
mente, se manifestaron estos principios en algunas obras de la arquitectura
moderna.
Uno de los principales pensadores que aplica las teorías generales del
arte a la arquitectura fue Paul Frankl, quién en uno de sus textos más signifi-
cativos para dicho propósito: Los principios fundamentales de la historia de la
Arquitectura, estableció un sistema crìtico para el análisis de la forma en ar-
quitectura; este sistema aborda el problema desde cuatro categorías: La forma
espacial, entendida como la manera en que la concepción del espacio de un
edificio, sus accesorios y ornamentos, se adaptan a las actividades para las que
fueron proyectados, la composición espacial inmersa en la obra de arquitectu-
ra; la forma corpórea que hace referencia a la impresión conjunta, al tratamien-
to de masa y superficie en la imágen resultante del edificio; la forma visible o
aparente, aquella ligada a un asunto de percepción, a la imágen del edificio, al
componente óptico, a los tratamientos de luz y color; y por último, la forma de
la intención como la búsqueda de una finalidad o propósito, como la relación
entre el proyecto y las funciones sociales.
Estas categorías críticas a su vez basadas en aquellas tres definidas ante-
riormente por Vitrubio: Firmitas, que hacen referencia al componente técnico
y al uso de los materiales en la concepción de la obra; Comoditas, para referir-
se a la correspondencia del proyecto con el programa; y la última categoría de
Vitrubio, Venustas, para expresar la existencia y la correlación entre la obra de

arquitectura y un componente estètico, de percepción y por lo tanto simbólico.
Sin embargo, podría decirse, en el sistema que propone para el estudio
de la forma, Frankl, le quita importancia a las Firmitas, mantiene la noción de
Comoditas en su ùltima categoría orientada al cáracter funcionalista de la ar-
quitectura y de manera muy detallada define las Venustas de Vitrubio en las
que luego serían sus tres primeras categorías: La forma espacial, la forma cor-
pórea y la forma visible.
Uno de los asuntos más relevantes del planteamiento hecho por Paul
Frankl es el vínculo de las cuatro categorías de análisis con algunas de las pre-
misas de otros historiadores como Aloïs Riegl, Gottfried Semper, Schrmarsow,
entre otros.
En la definición de su primera categoría, la forma espacial coincide con
Schrmarsow quien define el estilo en arquitectura como “un concepto de ca-
rácter espacial”5; aquí, Schmarsow se interesa más por el asunto de la expe-
riencia y la percepción del espacio que le ayude a entender la obra de arqui-
tectura como un todo y se correspondería con Frankl quién a partir de dos de
sus categorías críticas: la forma espacial y la forma visible, insiste sobre este
mismo asunto de la percepción a partir de la utilización del color, la luz, las
sombras, los muros que cortan el espacio como en el Pabellón de Barcelona
por ejemplo.
Todo esto en oposición a la idea de Kunstwollen de Aloïs Riegl y en oposi-
ción también a las reflexiones y a las teorías expresadas por la arquitectura de
Semper de alto carácter simbólico y perceptivo desde lo aparente y visual, ya
que como está expresado en su Teoría de la belleza formal, de 1856, Semper
manifiesta que la arquitectura debe ser considerada como un arte cósmico y
5 La idea de espacio como herramienta historiográfica aparece ya formada en Adolf Hildebrand, El problema de
la forma en la obra de arte, Madrid, Editorial Visor, 1988; August Schrmarsow, Das wesen der architektoniscehs
shôpfung, Leipzig, Editorial Teubner, 1905. 07
ontológico, lo que en sus obras produce un efecto antagónico entre dos nocio-
nes: la primera, la relevancia de lo aparente, de la imágen final del proyecto, la
superficie; y la segunda, el componente perceptual del espacio. Por otro lado
Semper se adhiere paralelamente a la idea de que la forma es una resultante
de la determinación de una nueva espacialidad en la época moderna a partir
de nuevas técnicas y el conocimiento en el uso de nuevos materiales propios
de cada momento histórico.
Adentrándonos en el concepto de Kunstwollen de Aloïs Riegl, como lo
menciona Lafuente Ferrari en su libro La Fundamentación y los problemas de
la historia del arte:
“[…] pero en cada ciclo cultural ese ornamento se impregna del espíritu artís-
tico del pueblo que lo utiliza, con lo que, aunque el esquema formal siga sien-
do en principio semejante, la intención artística el sentido que lo anima es en
cada caso distinto. Para explicarse estas transformaciones, Riegl apela a un
concepto, a una abstracción que él llama la voluntad artística.[…].”6
Para Riegl, el asunto de la forma está segregado del asunto de la técnica
en la concepción de la obra de arquitectura, ya que para él las formas en la
arquitectura habrían estado ligadas siempre a una época, a un momento his-
tórico, a una cultura, y al mismo tiempo formas semejantes podrían albergar
ténicas diferentes.
“El impulso artístico no proviene de la técnica, sino más bien de la decidida
volición artística [...]” y “[...] es la mano del hombre la que conduce los cambios
estilísticos, conjugando la inspiración artística, los conocimientos adquiridos y
las contemplaciones espirituales en un impulso irresistible productor de nue-
07. Mies van der Rohe, Pabellón de Barcelona. 1929

vas formas.”7. Para él “la forma es el resultado de una visión lejana e
Pabellón para la exposición internacional de Bar-
celona representando a Alemania.
El asunto de la percepción espacial - muros que 6 Enrique Lafuente Ferrari, La Fundamentación y los probelmas de la historia del arte, Madrid, Editorial Tecnos,
no permiten percibir el espacio total, transparen- 1951.
cia y reflejo, luz y color. 7 Idem, Íbidem,
integradora, [...]”8
Pero la idea del carácter espacial de la arquitectura interesa tanto a Paul
Frankl y a Schmarsow como a otros historiadores y arquitectos como Heinrich
Wôlfflin9; puesto que comienzan a estudiar una nueva dimensión de la forma
en arquitectura, “la forma ya no únicamente como la imágen o la resultante
corpórea del edificio, sino también entendida como aquella forma interna
comprendida por los vacíos y el espacio contenido entre los muros que con-
forman el límite del proyecto arquitectónico.”10
En segundo lugar, Paul Frankl define la forma corpórea, que como dijimos
al inicio de este apartado hace referencia a la impresión conjunta, al trata-
miento de masa y superficie en la imágen resultante del edificio; y en tercer
lugar define la forma visible basada en: “una experiencia sensitiva que sólo
surge cuando uno avanza alrededor y a través de un edificio, que varía a cada
paso […]”11.
La última categoría propuesta por Frankl es la forma de la intención, acer-
ca del propósito, del objetivo fundamental que debe cumplir la obra de arqui-
tectura, aquello para lo que fue concebida; ya no se habla de una categoría
formal sino funcional específicamente haciendo referencia al programa y su
relación con las actividades que la forma arquitectónica debe contener, es de-
cir, el construir la forma desde adentro hacia afuera.
Por otro lado ente 1960 y 1967, Wladislaw Tatarkiewicz en su texto His-
toria de seis ideas, aborda el arte y la estética y establece algunas definiciones
aplicables a la arquitectura, y con respecto a la forma, propone cinco definicio-
nes que servirán más adelante para vislumbrar en las obras, cuáles fueron los
8 Idem, Íbidem,
9 Heinrich Wôlfflin, Conceptos fundamentales de la Historia del Arte, Barcelona, Ed. Óptima, 2002.
10 Idem, Íbidem,, donde se analiza la tensión entre superficie y profundidad. Paul Frankl, Principios Funda-
mentales de la Historia de la Arquitectura, El desarrollo de la arquitectura europea: 1420-1900, Barcelona, Ed.
Gustavo Gili, en la primera parte se habla en términos espaciales.
11 James, Ackerman, Prólogo a Paul Frankl, Principios Fundamentales de la Historia de la Arquitectura, op. cit.,
pp. 8-9.
elementos determinantes que dieron lugar a ella. Para Tatarkiewicz el asunto

de la forma resulta ser ambiguo. Por un lado existen las formas visibles, y por
el otro las formas conceptuales; y cada acepción de forma alberga diversos
significados.
La primera de sus categorías es la forma como la conmesurabilidad, con-
sonancia y disposición de las partes y elementos, haciendo alusión a la exis-
tencia de una noción de abstracción en la búsqueda de un orden formal en la
arquitectura: “La belleza consiste en la proporción simple y bien definida de
las partes, [...].”12 y también evocando algunos conceptos pitagóricos que ex-
presaban que “el orden y la proporción son bellos”13, o como en su momento
lo expresara Platón “la conformación de la medida y de la proporción es siem-
pre bella, [...], la fealdad no es otra cosa que carecer de medida. [...]”14 y luego
en el Renacimiento Alberti diría también “la belleza es la armonía de todas las
partes mutuamente adaptadas”15.
La segunda categoría de Tatarkiewicz, la forma aparente, aquella que se
da directamente a los sentidos, como “el sonido que tienen las palabras en
poesía”16; en ésta se definen dos conceptos, el primero como el sentido o la
esencia interna de la obra, es decir, el contenido; y el segundo, el concepto de
forma, que el definirá en este caso como el ornamento verbal externo de la
misma; pero para él la forma podrá ser tanto sensorial como mental o concep-
tual; y definirá también dos tipos de contenido, uno basado en el propósito de
la obra, es decir, su sentido interno, y por otra parte un contenido ideológico o
de significado metafísico.
w
12 Wladislaw, Tatarkiewicz, Historia de seis ideas, “La forma: historia de un término y cinco conceptos”, España,
Editorial Tecnos, 2004.
13 Idem, Íbidem,
14 Idem, Íbidem,
15 Idem, Íbidem,
16 Wladislaw, Tatarkiewicz, Historia de seis ideas, “La forma: historia de un término y cinco conceptos”, Espa-
ña, Editorial Tecnos, 2004.
Al ser aplicado a las artes visuales este concepto de forma cambia, y du-
rante el siglo XIX y a principios del siglo XX dicho concepto será nuevamente
dividido en dos: las formas figurativas y las formas abstractas.
La forma como figura o contorno, es su tercera categoría, en la que hacía
énfasis en la asociación con el dibujo como elemento asociado a la definición
de una forma substancial. En cuarto lugar está la forma de la entelequia, aque-
lla de carácter metafísico, la definición de la esencia conceptual del objeto,
que para este caso está expresado en el proyecto de arquitectura; esta catego-
ría a diferencia de las 3 anteriores surge desde la filosofía general y no desde
la estética, acá se hace referencia a la “idea” como punto de partida; y por últi-
mo, se encuentra la forma a priori como la contribución de la mente al objeto
percibido: la experiencia, aquello que se da desde afuera, que está cargada al
mismo tiempo de universalidad.
Pero más allá de la definición o la búsqueda de los elementos determi-
nantes de la forma en arquitectura, lo que es interés de esta tesis es la tensión
y el debate existente en la arquitectura entre aquellas formas ortogonales que
han sido vinculadas a una reflexión de rigor y racionalista, y una posición en
favor de las formas sinuosas o libres que han sido clasificadas como prototipos
de una corriente orgánica.
A este respecto Christian Norberg Schulz habría dicho ya:
“Desde la segunda Guerra Mundial, la arquitectura entra en una nueva fase, en
vez de considerar el historicismo como una alternativa, muchos quieren ahora
humanizar la nueva arquitectura, suavizando o enriqueciendo sus desnudas
formas elementales […].”17
Y expresaba también refiriéndose a la utilización de nuevas formas lo si-
guiente:
17 Christian Norberg-Schulz, Intenciones en Arquitectura, Barcelona, Editorial Gustavo Gili, 1979,
“La crítica estética se dirige también contra las desviaciones de lo habitual. La

mayoría de las nuevas soluciones se desprecian y se etiquetan como caprichos
del arquitecto, [...]”18
En su libro Intenciones en Arquitectura, él hace referencia a la llegada de
la técnica moderna y lo que ésto significó, específicamente en el campo de la
arquitectura, para una redefinición de las maneras de dar orden formal a los
proyectos de arquitectura de la época; ya que supuso la llegada de nuevos
materiales como el hierro y el cemento, el vidrio, y otros que permitían una
renovación a la hora de concebir la espacialidad del proyecto.
“Con la llegada de la técnica moderna y la posibilidad en el uso de nuevos
materiales y nuevos conceptos compositivos, el llamado funcionalismo por
muchos, rechazó toda especulación estética o superficial, dándole prioridad a
los aspectos programáticos y técnicos del Proyecto”19.
Se marcó pues, un rompimiento con las tradiciones clásicas y los estilos
de las arquitecturas del pasado, y esto se habría dado a partir de diferentes
corrientes de pensamiento y diversas escuelas, entre ellas y principalmente
con la llegada de la Bauhaus.
La modernidad significó en muchos sentidos una renovación y un deseo
de cambio, la definición de una nueva herramienta para el construir: contex-
tualizar. Esto vino de la mano con la Revolución Industrial y conllevó a que
la arquitectura, además de otros campos se viera inmersa en un proceso de
industrialización que dió lugar a una concepción científica que sería a partir
de entonces el nuevo punto de partida para diseñar el mundo a través de la
arquitectura.
A diferencia del sistema de pensamiento clásico, en el sistema moderno
los problemas del hombre son resueltos siempre haciendo uso de la razón.
18 Idem, Íbidem,
19 Idem, Íbidem,
Según Le Corbusier, se da en la modernidad una tensión entre el concepto

de planta estática, que sería propio de la tradición, y la planta libre como ele-
mento fundamental en el devenir de la arquitectura en la época moderna. La
idea del límite se renueva y se da una renovación y existe un énfasis en la rela-
ción entre el adentro y el afuera, se da lugar a la liberación de la envolvente, a
partir del uso de materiales como el vidrio por ejemplo, y de la planta a partir
de diferentes mecanismo como la elevación del plano del suelo, la descompo-
sición en capas para marcar una experiencia transitoria por el espacio, o tal
vez generar algún gesto hacia el lugar, entre otros.
Sin embargo, el análisis de la forma exige la necesidad de abordar dife-
rentes categorías formales; las cuales, en la tradición clásica de aquellos edi-
ficios monumentales, eran consideradas normas absolutas encaminadas hacia
la búsqueda de la belleza, hacia al juicio estético y con las que se buscaba evo-
car un significado simbólico que estaba profundamente ligado con la cultura,
con un momento histórico, con unas tradiciones, con unas maneras de habitar.
Con la llegada de la técnica moderna y la posibilidad en el uso de nuevos
materiales se dió lugar al llamado funcionalismo, que rechazó toda especula-
ción estética o superficial, dándole prioridad a los aspectos asociados al uso
y a la técnica. En la modernidad la arquitectura tendría como eje el arte de la
delimitación y la concepción de un nuevo espacio, un espacio diverso, flexible,
de múltiples posibilidades, atemporal, y al mismo tiempo complejo; y en bus-
ca de esa universalidad por ejemplo en algunos casos se pasa de la caja a la
fachada vidriada: el desvanecimiento de los límites materiales; en otros como
como en muchos de los proyectos de Mies van der Rohe, la estructura es expul-
sada hacia afuera, el plano horizontal adquiere mayor importancia, de alguna
manera proponiendo una extensión del espacio ilimitada, el uso de reflejos, y
otros que veremos más adelante.
Contrario a esa búsqueda de una espacialidad atemporal, fluida, univer-

sal, un espacio cargado de significado, la vivencia del espacio como eje fun-
damental en la generación de un orden formal; en las arquitecturas clásicas,
“cada una de las formas geométricas, cada uno de los elementos hacía parte
intrínseca de una correspondencia con las necesidades del individuo y no sólo
serían utilizados, como elementos formales sino además como representación
de significados determinados.”20 Esto se habría dado lógicamente teniendo
en cuenta que la arquitectura heredada de las tradiciones clásicas está carga-
da de significados, creencias y simbolismos; de alguna manera la arquitectura
a través de sus formas era la representación de la forma como el hombre se
relaciona con la naturaleza y con el mundo en general, ya que no se limitaba
únicamente a su relación con lo tangible, lo físico, sino también con lo intan-
gible, casi sagrado.
En un primer momento la forma en la arquitectura adquiere ya desde la
tradición clásica una condición de un elemento que puede llegar a ser contro-
lado a partir de leyes invariables e inmutables como lo es la geometría.
“La geometría es la ciencia de las propiedades y relaciones de magnitudes en
el espacio (Diccionario Oxford). La geometría es para el arquitecto una base y
un medio disciplinar, un instrumento indispensable en el tratamiento de las
formas que entran en la “composición” de los espacios.[...]”21.
La composición en arquitectura, para efectos de ésta tesis consiste en la
manera como se organizan y se ordenan las partes o elementos a partir de un
conjunto de operaciones y/o relaciones geométricas dadas por leyes previas
para formar un todo que es la obra de arquitectura.
“Es el medio a través del cual la arquitectura se convierte en lenguaje cohe-
rente y expresión inteligible, analógica y visible de su realidad. Lo que hasta
ese momento era tan sólo una idea más o menos rica, quizá borrosa, se con-
20 Bruno Zevi, Saber ver la arquitectura, Ensayo sobre la interpretación espacial en la arquitectura, Editorial
Poseidón, Barcelona, 1976, pág..45
21 Ludovico, Quaroni, Proyectar un Edificio, Ocho lecciones de arquitectura, Madrid, Ediciones Xarait, 1987.
creta por medio de expresiones espaciales, que se organizan pautadamente

gracias a la geometría que les subyace, ordena y estructura, de forma que los
distintos componentes plásticos de los edificios pasan a ser para la arquitectu-
ra lo que las palabras para el lenguaje, o las notas para la música.”22
La arquitectura moderna, trata de romper con esto en cierta medida, y
vemos cómo cada uno de los elementos y las interrelaciones que entre ellos
se generan pueden eventualmente ser intercambiados:
“Esta idea de flexibilidad contrasta fuertemente con la idea de composición
de la tradición clásica, donde los elementos jugaban quizá un papel específico,
imposible de intercambiar con otro, ya que éste otro no hubiera estado en ca-
pacidad de representar aquello que se buscaba con el primero”23
Decía Christian Norberg Schulz al respecto que:
“Nuestro tiempo ha suscitado la exigencia de estructuras ‘flexibles’, es decir,
donde los elementos pueden eliminarse o añadirse para que el edificio pueda
crecer o disminuir sin perder su coherencia […]”24 .
Por otro lado Joaquim Español también, habla sobre el vacío existente
entre la definición de funciones y prácticas constructivas y la forma resultante
del proyecto de arquitectura y saca a flote distintas apreciaciones sobre lo que
según él, sería el problema del movimiento moderno en cuanto a la definición
de los ordenes formales. En uno de sus libros más destacados Forma y Consis-
tencia, dice:
“El arte de proyectar es más que nunca un acto de síntesis de factores que
proceden de campos muy dispares [...]. Según esto, existiría en la arquitectu-
ra un considerable margen de elección formal que podría deberse tanto a un
sentido de gratuidad como a una noción de ambiguedad en la búsqueda de
ciertos objetivosa partir de la concepción de la forma; es decir, una mala defi-
22 Juan Manuel, Pozo, Geometría para la Arquitectura. Concepto y Práctica, Pamplona, Ediciones T6, 2002. Pag.
12.
23 Idem, Íbidem, p. 98.
nición del problema que la arquitectura busca resolver. [...]. Si vemos mas de
cerca, podríamos decir que la práctica proyectual de la antiguedad se basaba
en una reducción de la incertidumbre en cuanto a las formas; sin embargo, la
práctica proyectual de la modernidad expone un catálogo abierto de formas
y lenguajes que abren un espacio a la existencia de la gratuidad formal en la
arquitectura.25
Español, al mismo tiempo cita a Piet Hein: “La definición del problema en
las mejores obras forma parte de la respuesta”26. cuando se refiere al proble-
ma de la elección de las formas en arquitectura ya que Español dice: “Existe un
considerable margen de elección formal que favorece la gratuidad y la ambi-
guedad de objetivos, [...], estar en los objetivos sin conocer los medios y estar
en los medios sin concocer los objetivos.”27. Según él, “la consistencia de una
forma se da cuando existen en ella relaciones perceptibles.”28
Por ejemplo en su libro El orden frágil de la arquitectura, habla sobre la
intuición compositiva; para él “la invención y selección de las formas se atri-
buye al reino de lo ignoto: la intuición y los automatismos pueden ser eficaces,
[...]”29. Para él la imaginación es indispensable porque permite en gran medida
la percepción, y la hace compleja ya que la percepción será diferente para cada
persona. En este sentido se adhiere a lo dicho por Peter Zumthor: “la sustancia
nuclear de la arquitectura surge a través de la emoción y la inspiración”30
Otros como Rafael Moneo dicen que el construir significa hoy intervenir
en el medio, en el paisaje sin que el arquitecto se libere de las obligaciones
que frente a la forma tuvo en el pasado [...]”31; y dice también refiriéndose a la
25 Joaquim Español, Forma y Consistencia, Fundación Caja de Arquitectos, Ed. Arquia, 2007. Pág 30
26 Idem, Íbidem, p...
29 Joaquim Español, El orden frágil de la arquitectura, Fundación Caja de Arquitectos, Ed. Arquia, 2001.
Pág...
30 Joaquim Español, Forma y Consistencia, Fundación Caja de Arquitectos, Ed. Arquia, 2007. Pág...
31 Rafael Moneo, Discurso Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Sobre el Concepto de Arbitrarie-
dad en arquitectura, Madrid, 2005, pp. 55-56.
diferencia que debe haber entre la idea de sensibilidad y de lo antojadizo que

debe existir una “[...] coincidencia entre el resultado, el objeto físico y tangible
al que se ha llegado y los principios lógicosy formales que estuvieron presen-
tes en su orígen”32
En su discurso para la Real Academia de Bellas Artes, en Madrid en el
2005, expuso lo siguiente:
“[...] una vez la arbitrariedad generó una arquitectura, todo el interés de quie-
nes al amparo de la misma construyen, es hacerse perdonar aquel desliz: bue-
na parte de la historia de la arquitectura, puede ser entendida como el denoda-
do esfuerzo que los arquitectos hacen para que se olvide aquel pecado original
que la arbitrariedad implica. La arbitrariedad introducida en el pasado reclama
el olvido y toda teoría de arquitectura pretende justificar desde la racionali-
dad, la forma.”33
En adición a todos estos manifiestos con respecto a la forma, encontra-
mos también algunas premisas de Wilhelm Worringer en su artículo de Abs-
tracción y Empatía; que nos sirven de base para profundizar en el debate entre
lo racional y orgánico en la determinación de un orden formal.
En su artículo el lanza una hipótesis y dice que “la estética moderna pasa
del objetivismo estético al subjetivismo estético; es decir, que ya no se parte
de la forma del objeto estético (en este caso la obra de arquitectura), sino, del
comportamiento del sujeto que lo contempla (Proyección Sentimental)”34
“Cualquier línea me pide, paa que la capte como tal, una actividad perceptiva,
puesto que esa actividad perceptiva general es lo que convierte al objeto en
propiedad mía, es parte del objeto.”35

34 Wilhelm Worringer, Abstracción y Empatía, Editorial Fondo de cultura económico de España, Madrid, 1997,
pág. 32
Worringer, por ejemplo dirá para referirse al concepto de Proyección Sen-

timental, que “está ligado a la belleza de lo orgánico”36, y se cita a Schmarsow
cuando decía: “El arte es un encuentro del hombre con la naturaleza”37; y para
referirse al concepto de Abstracción o lo que él llama el Afán de Abstracción,
dice que este se vincula a “la belleza de lo inorgánico”38, es decir lo que ha sido
tildado de racional.
Serán entonces éstas y otras más las teorías fundamentales ligadas a la
concepción de la forma en el proyecto de arquitectura, las que a partir de este
punto guiarán el interés de esta tesis por develar los procedimientos o ca-
minos de la arquitectura en busca de un orden para generar y determinar la
forma.

La forma en Mies van der Rohe y Hans Scharoun
LA FORMA EN MIES VAN DER ROHE Y HANS SCHAROUN 35
Sobre la forma:
Mies van der Rohe definirá la forma como: “un principio orgánico de orden; la
determinación del sentido y la proporción de las partes y su relación con el
todo. Un orden que otorgue a cada objeto su sitio”39 . Como vemos para Mies,
el principio de orden es la base de la forma. Pero, ¿a qué orden hace referen-
cia? De manera sugerente relaciona orden con principio orgánico: “El asunto
de las partes y su relación y proporción son señalados también como princi-
pios ordenadores de la forma”40
Sus grandes producciones arquitectónicas parecieran estar fundamen-
tadas en un pensamiento sobre la construcción y el uso de nuevas técnicas
y materiales para la definición del espacio; pero de alguna manera existiría
de manera ímplicita también una preocupación constante por mantener un
orden estructural y formal, ya que como decía haciendo referencia a Viollet
Le Duc y Schinkel “Toda forma que no es ordenada por la estructura, debe
ser rechazada”41. Según Mies: “no conocemos formas, sino, solamente pro-
blemas de construcción”42. [...]. La arquitectura es siempre la voluntad de la
época, puesta en espacio, no es otra cosa [...], la arquitectura no es la realiza-
ción de problemas formales determinados sino que es la ejecución espacial de
las decisiones espirituales”[...], la arquitectura no se reduce al funcionalismo
bruto.”43
39 Mies, van der Rohe, Discurso de toma de posesión como director del Armour Institute of Chicago, 1937.
40 Idem, Íbidem,
41 Mies, van der Rohe, Discurso de toma de posesión como director del Armour Institute of Chicago,
1937.
42 Idem, Íbidem,
43 Mies van der Rohe, Carta a Le Corbusier.
Mies se opone explícitamente al postulado Sulliviano de que “la forma

sigue a la función”44; para él contrario a ésto “hacemos una forma práctica y
satisfactoria e introducimos las funciones en el interior”45: un gran espacio
abierto y claridad estructural.
En paralelo y a la vez contraponiéndose a lo anterior expresado por Mies,
siguiendo la teoría de la nueva arquitectura de Hugo Häring, en la que la forma
es derivada de la función y de la relación con un lugar determinado, y no el
punto de partida totalmente segregado del propósito o el programa: el conte-
nido; Scharoun desarrolla una arquitectura que responde al uso, a los flujos, al
contexto y al clima como rasgos generadores de la forma:
“La casa debe organizarse de adentro hacia afuera, comenzando con el proce-
so vital de la morada, y procediendo de acuerdo a este principio. El exterior
no está determinado de entrada, pero proviene de la misma manera que todo
desarrollo orgánico [...] “46.
La arquitectura de Scharoun estará basada no en principios de estilo ni
en premisas de orden estético, sino más bien, en el uso, el programa, los flujos,
la determinación de una espacialidad compleja pero al mismo tiempo y en
semejanza con Mies, una espacialidad cargada de universalidad, que responde
a una cultura, a un momento histórico, a unas nuevas técnicas, entre otros; sin
embargo, a diferencia de Mies sus proyectos son esencialmente funcionales,
específicos.
Es ahí cuando podríamos decir que guarda una correspondencia con el
funcionalismo “orgánico” definido por Häring como aquel “funcionalismo li-
gado al uso, a los flujos y al estilo de vida, un organicismo natural ligado a la
vida doméstica”47; Häring, al igual que lo hace Scharoun posteriormente deja
44 Louis Sullivan, Discurso The Tall Office Building Artistically Considered, 1896. Frase que retoma de Marcus
Vitruvius Pollio.
46 Peter, Blundell Jones, Hans Scharoun, Londres, Editorial Phaidon Press Limited, 1995. Pág. 22.
47 Idem, Íbidem,
de lado la preocupación por la forma externa y resultante del proyecto de

arquitectura y se centra en la importancia de proyectar desde adentro hacia
afuera.
En su arquitectura de 1934 en adelante, Scharoun comenzó a disolver
la ortogonal, el cubo y el bloque y a introducir la curva y la diagonal, “línea
orgánica”48 en sus proyectos, para producir el movimiento entre las relaciones
espaciales y generar la forma arquitectónica a través de éste.
Scharoun entendía la forma como un asunto de la arquitectura que debía
adaptarse a otro aspecto fundamental que sería la función. Y esta adaptación
debía ser casi milimétrica.
La idea arquitectónica de Scharoun nace de las necesidades espaciales
del interior, por tanto su arquitectura estaría basada en la importancia del uso
y los flujos, sus edificios son utilitarios; aquí es donde aparece la figura de
Hugo Häring y su teoría sobre una arquitectura orgánica.
“El exterior proporciona, por supuesto, los límites de este desarrollo orgánico,
pero no dictamina la forma. Uno coloca los muros alrededor del proceso de
morar, pero no fuerza este proceso dentro de rectángulos [...]”49
Para Scharoun no será la ortogonalidad o la no ortogonalidad la que de-
termine la forma, sino que la geometría será determinada por otros asuntos
que tiene más que ver con las necesidades funcionales de las espacialidades
del proyecto.
Para Mies, “la arquitectura estaba dirigida por la voluntad de la época y
un momento histórico; por tanto la forma para él no sería la meta sino el resul-
tado del construir. La forma no sería una búsqueda estética sino el resultado
de condiciones técnicas trasmitidas”50
48 Rafael Guridi García, Habitar la noche , Hans Scharoun y la casa unifamiliar como vehículo de exploración
proyectual en los años del tercer reich, Escuela Técnica Superior de Arquitectura, 2008. Pág. 55.
49 Peter Blundell Jones, op. cit. p. 93.
En Mies se refuerza el concepto del espacio libre: “[...], producir edificios

cuya forma, especialmente la forma externa, fuera tanto incontestable como
irreductible; pero que esta forma permita así mismo una espantosa amplitud
de libertad e invención”51. De la misma forma manifiesta que “los requisitos
funcionales pueden variar con el tiempo, mientras que la forma, una vez esta-
blecida, difícilmente se presta para modificaciones”52
De alguna manera, esto le permite en su quehacer de la arquitectura te-
ner múltiples proyectos que respondan a condiciones muy diversas del con-
texto, de la técnica, del lugar y otros, bajo un orden formal similar.
El uso recurrente de una geometría ortogonal, más específicamente del
cuadrado o rectangulo en muchos de sus proyectos como la Nueva Galería Na-
cional, el pabellón de barcelona, el cullinan hall, la casa farnsworth, y muchos
otros; responden a una idea de lograr esa complejidad y universalidad espa-
cial, ya que para él “el cuadrado es la manera más mínima de cubrir un progra-
ma arquitectónico”53. Por eso en una de sus conferencias en 1923, manifestó
el un rechazo por un interés de la formas en arquitectura que tuviera que ver
únicamente con el aspecto aparente, es decir, el construir desde afuera ha-
cia adentro: “[...] un rechazo por las preocupaciones formales meramente, la
preocupación debe ser exclusiva por la estructura y los materiales, que son
la base de una nueva actitud hacia el construir”54. Pero esta preocupación por
la técnica de ninguna manera significa en Mies, un desinterés por los asuntos
que tienen que ver con la voluntad artística de la época, porque también para
el dicha técnica estará ligada a los momentos históricos que serán cambiantes
durante toda la historia de la arquitectura:
51 Moisés Puente, Conversaciones con Mies van der Rohe. Certezas Americanas, Barcelona, Editorial Gustavo
Gili, 2006, p. 70.
52 Idem, Íbidem. Pág. 68.
53 Idem, Íbidem. pp. 67-68
54 Mies van der Rohe, Conferencia 1923.
“[...], será preciso que se comprenda que la arquitectura surge de su época y no

puede manifestarse más que a condición de responder a sus tareas vitales, con
los medios de su época, nunca ha sido de otro modo.”55
Podría decirse que Mies tendría una práctica más cercana a construir la
forma desde adentro hacia afuera, es decir, que la forma no será su punto de
partida sino al réves, será el resultado, y vendrá dada por un orden que res-
ponde a cuestiones técnicas, contextuales, asociadas a la cultura; igualmente
en Scharoun se evidencia una tendencia a generar las formas desde adentro,
sin embargo, en él si vendrán dadas en gran parte por una preocupación por el
propósito, es decir, por el uso: la función, pero también hará uso de la técnica
y de las nuevas posibilidades que ésta le ofrece para lograr ese orden formal.
55 Mies van der Rohe, Conferencia 1923.

ESTRUCTURA COMPOSITIVA DE LA OBRA
Mecanismos de construcción del orden arquitectónico
08
GEOMETRÍA Y TRAZADOS REGULADORES 45
Geometría y trazados reguladores
La manifestación del concepto de orden se expresa a partir de diversos com-

ponentes. La ordenación geométrica y los trazados reguladores.
Tomaremos como punto de partida aquel módelo teórico que habría sido
propuesto por Durand en 1802, para tratar de comprender aquellos trazados
traídos de la tradición y cuales habrían sido sus posibles variaciones en la épo-
ca moderna.
Esto será importante, ya que Durand habría hecho referencia ya al con-
cepto de una planta clara y simple, donde existiría un uso evidente de una geo-
metría elemental, una composición completamente ordenada en base a una
retícula simétrica. Durand parte de las articulaciones de las líneas verticales y
transversales, de sus intersecciones.
Durand propone en su libro Compendio de lecciones de arquitectura, un
método de proyección sistemático y repetitivo. Este consiste como ya dijimos
en una trama cuadrada a manera de retícula y sobre ella se disponen los muros
y los elementos de la estructura. En esta cuadrícula, la dimensión del espacio
axial puede variar en cada caso, obedeciendo a un propósito u objetivo parti-
cular de uso, pero la retícula determinará el sistema constructivo o la técnica
para construir el proyecto.
Cualquier programa puede ser albergado por este trazado, ya que favore-
ce la universalidad del espacio.
La cuadrícula como modelo compositivo hizo una tímida aparición en ar-
08 Trazado en base a la retícula cuadrada - Durand, 1802. quitectura en el siglo XVIII.
La cuadrícula de base - Jean Nicolás Louis Durand.
Compendio lecciones de arquitectura. Aparentemente en el período de la arquitectura moderna, la primera ten-
La planta cuadrada, el patio central, galería perime-
tral. dría sus bases en el concepto de retícula o cuadrícula. Cabe aquí hacer alusión
Simetría y axialidad - múltiples posibilidades.
09 Mies van der Rohe, Nueva Galería Nacional

Esquema de Análisis
La estructura hacia afuera: espacio universal

Berlín, 1965-68
Planta nivel inferior - homogeneidad a partir
del trazado reticular: retícula de muros
Berlín, 1965-68
Planta nivel superior - homogeneidad

Berlín, 1965-68
a la definición dada sobre la retícula por Juan Antonio Cortés: Planta nivel inferior- compartimentación de
base reticular (Habitacion)
“Cruce perpendicular de dos series de rectas paralelas situadas sobre un mis-
mo plano. Generada por líneas rectas que al cruzarse generan puntos, inter- Berlín, 1965-68
Fotografía. La retícula como elemento ordena-
secciones y figuras planas que son los cuadrados contenidos por dichas inter- dor: homotopía en planta y sección.
secciones [...]”56.
La retícula o cuadrícula, considerada uno de los modos de ordenación
más importantes de la modernidad por su condición plana, geométricamen-
te ordenada y coherente, por su regularidad y rigor; se opone a la realidad
tridimensional de las formas naturales, irregulares y sin un rigor geométrico 09
aparente.
“Los trazados reguladores en la arquitectura y en especial en la arquitectura
moderna han jugado un rol fundamental en el devenir de la composición for-
mal de la arquitectura; sin embargo dichos trazados han sido también objeto
de grandes transformaciones con base en una reinterpretación de diversos
conceptos, realidades y percepciones espaciales.”57
Esta transformación de los trazados reguladores en la búsqueda composi-
tiva de la espacialidad en arquitectura evolucionan a una realidad tridimensio-
nal cuando surge la preocupación por el asunto de la percepción espacial, por
la forma en la que los seres humanos vivimos y experimentamos el espacio.
A partir de ahí se vuelve protagonista el aspecto de las conexiones y las 10
relaciones humanas y surge la retícula ya no como un conjunto de relaciones
ortogonales invariables, sino, como entidad espacial autónoma.
En la Nueva Galería Nacional de Berlín, el vínculo con la retícula orto-
gonal está expresado no solamente en el plano horizontal de cubierta y del
suelo; sino también, en el volumen invisible determinado por los cerramientos
56 Juan Antonio Cortés, Historia de la Retícula. Introducción., Valladolid, Ediciones Universidad de Valladolid,
2013, pág.42
57 Juan Antonio Cortés, Historia de la Retícula. Introducción., Valladolid, Ediciones Universidad de Valladolid,
2013, pág. 42
11 12
13
o fachadas transparentes que se modulan simétricamente y rigurosamente en

base a esa primera definición de la cuadrícula. Dichos cerramientos prolongan
las intersecciones de los planos horizontales que contienen la espacialidad; lo
anterior sucede en el nivel superior.
Sin embargo, en el nivel inferior, el trazado reticular adquiere una conno-
tación un tanto diferente, aunque mantiene su orígen ortogonal; ya no se trata
de líneas y puntos, sino que éstos adquieren masa y se transforman en muros
que se intersectan y crean módulos espaciales autónomos. Acá nos remitiría-
mos al concepto de habitación a partir de la retícula de Juan Antonio Cortés:
“El concepto de habitación de la retícula: la transformación de la cuadrícula de
planta libre [...]”58.
Se expresa entonces a través de la búsqueda del fundamento geométrico
de ordenación de los elementos la existencia de dos tipos de espacialidaddes
distintas; la primera, una dónde a partir de la cuadrícula ortogonal y del con-
cepto de planta libre, se intentaría responder al interés por generar una espa-
cialidad diáfana y contínua; lo cuál es recurrente en varios de los proyectos de
éste arquitecto, como la Casa Farnsworth que analizaremos más adelante, el
pabellón de barcelona para la exposición internacional en 1929, el edificio de
oficinas Bacardi, entre otros; y una segunda, dónde los elementos de la cuadrí-
cula se transforman y definen los espacios y los recorridos favoreciendo así la
definición de un espacio compartimentado y discontínuo.
Sin embargo, tanto en el nivel superior como en el nivel inferior se man-
tiene el rigor geométrico de dicha ordenación reticular; es decir, que los ele-
mentos que componen la espacialidad final de la obra están dispuestos de
manera simétrica, manteniendo proporciones equivalentes de un elemento a
otro, siguiendo unos ejes invisibles que están dados por esa referencia inicial
a la cuadrícula de líneas y puntos.

15
16
14
14 Mies van der Rohe, Casa Farnsworth

Planta general - cuadrícula de líneas y puntos:
intersección líneas horizontales y verticales.
Fotografía Fachada posterior. Cuadrícula en la
modulación del cerramiento.
15 Mies van der Rohe, Pabellón de Barcelon
Planta General, referencia a la cuadrícula. Los
muros se disponen en las intersecciones de
las líneas.
16 Mies van der Rohe, Oficinas Bacardi en Mexico
Planta general, nuevamente la cuadrícula de
base - elemento de modulación del espacio:
contenido.
Fotografía Fachada, La retícula en la vertical.
Hans Scharoun, de la misma manera que Mies en la Nueva Galería Nacio-

nal, manifiesta en la Filármónica de Berlín, ubicada al frente de la obra de Mies,
dos tipos de espacialidades distintas a partir de la ordenación geométrica y
de los trazados reguladores que definen la manera de recorrer el espacio, de
percibirlo.
Éstas están determinadas, por un lado como una espacialidad diáfana y
universal, abierta y de múltiples posibilidades en el primer nivel, lo cual pare-
ce lograr a partir de la no generación de un trazado ortogonal riguroso, sino a
partir de un trazado disperso, de conexiones diversas tal como aquel esquema
en el que Peter Smithson representa la retícula como la red de las relaciones
humanas. Y por otro lado, una espacialidad donde la retícula es espacio en sí
misma; es decir, que aquellas intersecciones del conjunto de relaciones huma-
nas, se vuelven elementos de masa que dan cuerpo y forma al perímetro de la
obra. Dicha red es la que parece definir los límites físicos de la forma del edifi-
cio aún cuando en su interior, de la misma manera que en aquel nivel superior
de la Nueva Galería Nacional, se contiene una espacialidad universal.
En la planta baja los elementos se disponen dispersos, en ausencia de un
orden regular y simétrico, los elementos se disponen de manera que escaleras,
accesos, galerías y demás guían el recorrido del individuo desde la calle hasta
su silla en la sala. La atmósfera que allí se genera pareciera más pública, en
contraposición con la atmósfera de intimidad que constituye el orden en que
se disponen los elementos de la sala.
Pero siguiendo con el análisis de la Nueva Galería Nacional de Berlín, ve-
mos como los sistemas de orden definidos por la estructura son discontinuos,
contrario a lo que pasa en la Casa Farnsworth del mismo arquitecto, donde el
sistema estructural se manifiesta homogéneo.
En la planta baja de la Nueva Galería Nacional la estructura aparece al
interior de la planta cortando la continuidad del espacio y marcando un orden
17 18
17 Hans Scharoun, Filarmónica de Berlín

Planta Nivel 1 - Primera capa
Trazado disperso en las primeras plantas.
El trazado se da por adyacencia.
Planta Nivel 2 - Segunda capa
Trazado disperso sin embargo comienza a ser
riguroso en favor del uso.
19 20

Planta Nivel 3 - Tercera Capa
Idea de proporción, superposición, coherencia
formal, geometría euclidiana.
Planta Nivel 4 - Cuarta capa - La Sala
Un orden riguroso en la modulación de los
elementos.
Fotografía. Nivel Inferior.

Fotografía. La Sala
21
27
geométrico sistemático a partir de la cuadrícula; mientras que en la planta alta

la estructura interna desaparece y se empuja hacia afuera permitiendo la con-
dición infinita del espacio; acá la cuadrícula se mantiene pero no es percibida
por el espectador.
Por otro lado es interesante mencionar la existencia de algunas corres-
pondencias en los dos proyectos de este arquitecto, la Nueva Galería Nacional
y la Casa Farnsworth. Nos referimos específicamente a la composición a partir
de ocho puntos de la retícula para definir los lineamientos de la distribución
espacial.
En la planta superior de la Nueva Galería Nacional ocho perfiles mar- 23
can los ejes que generan la cuadrícula base de la distribución espacial interna;
y en la Casa Farnsworth se repiten los ocho perfiles que generan los ejes invi-
sibles de la cuadrícula de base. Además, en ambos dichos perfiles se retrasan
de las esquinas, insinuando la diagonal.
Al interior de la Galería las intersecciones de los ejes transversales y hori-
zontales parecieran definir la ubicación de los puntos fijos y de los elementos
verticales. Pero la referencia al sistema geométrico ordenador reticular no se
da únicamente en la planta y en la intersección de los ejes del proyecto sino
que pareciera transmitirse a las secciones y fachadas tambien a partir de la
24
modulación del cerramiento vidriado que envuelve el volúmen de la Galería.
Los pilares cruciformes a los que Mies recurre tanto en la Nueva Galería
como en la Casa Farnsworth, también podrían ser considerados una referencia
a la retícula ya que se componen de dos ejes que se cruzan y forman un punto
de intersección. Es decir, existe una condición biaxial ya que existe una rela-
ción de equidistancia en ambas direcciones.
En la obra de la Filarmónica de Hans Scharoun por el contrario, la cuadrí-
cula ortogonal se transforma y en el nivel inferior del hall la estructura deja
de ser meramente estructura y se convierte en un elemento contenedor de
espacio. 25
26 27

Planta General
Esquema de análisis: 8 pilares cruciformes,
elemento repetitivo.
Esquema de análisis: 8 pilares cruciformes.
Elemento repetitivo, cruce de ejes.
Fotografía. Planta baja. Interrumpiendo el
espacio: compartimentación.
Fotografía. Planta alta. Espacio Contínuo
Planta general nivel superior
Planta general nivel inferior 28 29
Cuando vemos el emplazamiento urbano de ambos proyectos, evidencia-

mos dos tramas completamente diferentes.
En un primer momento la Nueva Galería Nacional expresa una ortogonalidad
rigurosa y definida, y en un segundo momento la Filarmónica manifiesta una
ortogonalidad que se transforma en función de las diagonales y de un trazado
de cruces diversos.
Acá la retícula ya no es biaxial, no hay continuidad vertical de los elemen-
tos lo que si existe en la Nueva Galería Nacional donde se produce un efecto
homotópico tanto en la planta como en la sección. En la filarmónica la cohe-
rencia se logra a partir de la adyacencia de los elementos.
En la casa Farnsworth por ejemplo se mantiene la base geométrica de la
cuadrícula, dónde las líneas en este caso reemplazadas por los pilares y los
planos horizontales de la cubierta y el suelo, se disponen paralelas y equidis-
tantes en ambos sentidos produciendo intersecciones entre ellas de las cuales
nacen los elementos verticales de la modulación interna de la vivienda.
Por otro lado la modulación de la fachada propone este mismo sistema
manteniendo una modulación simétrica y rigurosamente ortognal. Por tanto,
se podría aseverar la existencia de un principio de “homotopía”59 una vez más
representado en planta y sección.
Incluso desde el afuera pareciera hacerse alusión a la verticalidad a tra-
vés del paisaje: los árboles; la extracción de ciertos elementos de la naturaleza
es primordial en esta obra donde estos se reinterpretan y entran a ser parte
del sistema formal de la casa. 30 Mies van der Rohe, Nueva Galería Nacional
Recurrencia del trazado reticular en fachada.
La retícula adquiere entonces una condición tridimensional y deja de ser
plana. Es conformadora de espacio y por lo tanto un elemento determinador Secciones generales. Planos equidistantes y
de la forma final de la arquitectura en este caso. modulación reticular en sección.
59 Demetri Porphyrios, Heterotopía: Un estudio sobre el orden en la obra de Aalvar Aalto, Barcelona, Ediciones Secciones generales. Planos equidistantes y
el Serbal, 1998, p. 124. modulación reticular en sección.
30
31 32
33
De la misma manera, Scharoun en la Casa Schminke genera una átmosfera

más pública en el primer nivel, a partir de una trazado geométrico libre, que no
está interrumpido por elementos repetitivos y continuos dentro del espacio,
sino por el contrario, que es un espacio en el cual los recorridos fluyen y se
ofrecen múltiples posibilidades de movimiento dentro del espacio; en cambio,
en contraposición a la red abierta y dispersa, en la planta del sótano manifiesta
una voluntad por favorecer nuevamente el modelo de cuadrícula ortogonal y
rigurosa, marcada por unos ejes que se disponen en iguales proporciones y
de forma simétrica en ambos sentidos. Se entiende entonces, la generación
en este punto de un espacio compartimentado, modulado y definido por los
muros que son las líneas de la cuadrícula original y por la estructura que serían
los puntos de intersección de éstas.
Lo mismo sucede en el nivel superior; vuelve a referirse al concepto de
Habitación desde la retícula, y cada espacialidad generada es proporcional en
tamaño a cualquier espacialidad adyacente.
Se plantearía entonces así la existencia de una condición heterotópica
de la planta, ya que no existe cohesión entre los puntos y elementos que de-
terminan la ordenación geométrica de la planta. Sin embargo, si existe cohe-
sión entre los diferentes niveles del proyecto una vez que bajo el concepto de
“Convenientia”60 se logra cohesión a través de la adyacencia de los elementos
que hacen parte del proyecto; y por lo tanto en este sentido la yuxtaposición
de cada sistema influye en la definición de la forma.
En la casa Schminke además se pone de manifiesto la transformación en
cierta medida de la retícula ya que se introducen las líneas en diagonal. Espe-
cíficamente en esta casa la diagonal juega un papel importante, comenzando
por la escalera que rompe de alguna manera el trazado y que marca los reco-
rridos por el espacio.
33 Mies van der Rohe, Casa Farnsworth 60 Adyacencia de las cosas no similares por defecto, a través de la yuxtaposición espacial.
Los árboles rfuerzan la vertical y la modula- Demetri Porphyrios, Heterotopía: Un estudio sobre el orden en la obra de Aalvar Aalto. Sintáxis en planta,
ción del proyecto Barcelona, Ediciones el Serbal, 1998, p. 124.
34
35 36
El trazado ordenador del espacio en la casa Schminke se da a partir de

una cuadrícula ortogonal. Un cuadrado perfecto que se repite formando cua-
drantes de diferentes tamaños según los requerimientos de uso de la vivienda
en este caso.
Cuatro cuadrantes conforman el salón, luego dos cuadrantes se disponen
uno al lado del otro marcando la circulación. Con esto se marca aún más el
interés por introducir la diagonal para favorecer un gesto de la casa con el lu-
gar y la búsqueda de condiciones bioclimáticas para el interior de la vivienda
dada la manera en que la casa se posa sobre el lote, ya que se ubica alargada
en oposición a la luz del sol y otros factores y por tanto la diagonal le permite
el abrir las fachadas. Es decir, que acá los bordes del cuadrante desaparecen
37 en algunos momentos porque rotan marcando recorridos, visuales, accesos.
34 Hans Scharoun, Casa Schminke

Introducción de la línea diagonal.
Planta Inferior. Espacio continuo
Planta Superior. Compartimentación.
Modelo. Las dos espacialidades: respuesta al
uso
Planta general primer nivel.
Trazado ordenador
Esquema de análisis trazado geométrico orde-
38 nador de la planta.
39
40

Superposición de bandejas horizontales

Superposición bandejas horizontales
41 Mies van der Rohe,

Delimitaciòn de la vertical. Ènfasis en la
horizontal.
OPERACIONES FORMALES 63
Operaciones Formales
A. Superponer plataformas y contener el espacio
Tanto Mies van der Rohe como Hans Scharoun, en algunos de sus proyectos
operan bajo este principio. Si observamos la casa Farnsworth o la casa Sch-
minke es posible ver como a partir de la superposición de líneas o bandejas
horizontales determinadas por el plano del suelo y el plano de cubierta, se
contiene el espacio, generando una especie de volúmen invisible y marcando
una delímitación en la vertical ya que ambos planos se convierten en el límite
o contorno del proyecto en la sección.
Existe una idea de homogeneidad en la sección en ambas toda vez que
cada uno de los volúmenes superpuestos, mantendría la misma proporción en
altura; y al mismo tiempo se hace referencia a lo expresado por Sigfried Gie-
dion sobre la capacidad de retener y/o contener el espacio a partir de la rela-
ción entre el suelo y la cubierta.
“La extensión espacial vertical se produce por simple superposición de planos,
por el simple apilamiento de suelos y techos continuos. Una sección moderna
muestra una rigidez extrema en la repetición continua de forjados extensos
[...]”61
En la Nueva Galería Nacional así como en la Casa Farnsworth, Mies apor-
taría una nueva definición del volúmen ya no como una masa, sino concebido
41
como un juego de planos superpuestos y extendidos que darían lugar a la de-
terminación de la forma aparente del proyecto. Al mismo tiempo, en ambos
proyectos las bandejas o planos horizontales marcan una vez más la importan-
cia y el interés de Mies por el espacio contenido entre planos o como Quetglas
61 Federico Soriano, Sin tesis, Barcelona, Editorial Gustavo Gili, 2004, p. 110.
lo denominaría: “el espacio rendija”62.

El espacio arquitectónico en Mies es radicalmente horizontal, y está de-
finido por planos horizontales superpuestos: “Es un procedimiento constante
en toda la arquitectura de Mies. Se trata de la disposición de uno o varios pla-
nos horizontales, destacados del suelo [...]63.
Sin embargo, en la casa Schminke del arquitecto Hans Scharoun también
se hace uso de esta superposición de elementos lineales en el sentido trans-
versal. Los niveles de la casa se determinarían a partir de la repetición de una
serie de plataformas. El espacio retenido entre ellas se vuelve el volúmen con-
tenedor del espacio. De esa forma el plano del suelo y el plano de cubierta y
en algunos casos los planos intermedios de entrepiso de los distintos niveles,
a la vez que delimitan el volúmen, definen el contorno o límite vertical de la 42
obra y por lo tanto se vuelven elementos definidores de la forma.
Sin embargo, en este proyecto particular de Hans Scharoun, el volúmen
no se desvanece de manera uniforme, en algunos momentos mantiene su con-
cepción de masa en favor de las funciones o espacios que alberga, mientras se
vuelve más efímero en favor de una relación permeable con el lugar, y es allí
donde se hace evidente la concepción de la forma a partir de la superposición 42 Estructura Dominò - Le Corbusier
Modelo de plataformas superpuestas
de planos. con la estructura dispuesta perime-
tralmente y unidas por unas escaleras
De alguna manera continuaría siendo vigente la relación con modelos en uno de sus extremos. Edificios tipo
como el propuesto por Le Corbusier, haciendo referencia a la Estructura Do- esqueleto.
minó64, que genera una tipología de edificios esqueleto en la cual el volúmen 43 Hans Scharoun, Casa Schminke
Modelo.
se descompone y la masa se diluye a partir para pasar a ser el espacio conte- Ambiguedades - Pltaformas superpues-
tas: se desvanece el espacio contenido.
nido entre dos planos; y de esa manera se establece una nueva relación con Volúmen como masa, se delimita el
espacio interior, se separa completa-
62 Josep, Quetglas, El Horror Cristalizado, Barcelona, Editorial Actar D, 2001, p.78. Refiriéndose a las casas mente.
americanas de Mies dice lo siguiente: en estos proyectos el espacio queda definitivamente retenido, como una
rendija entre dos plataformas. 44 Hans Scharoun, Casa Schminke
63 Idem, Íbidem, p.74. Alzado Noreste
64 Le Corbusier, Estructura Dominó: Dos losas horizontales de hormigón apoyadas en pilares retrasados del Repetición de plataformas y espacio
plano de la fachada y conectadas por una escalera. contenido.
43
44
lo infinito, ya que el volumen se vuelve permeable y es la existencia del plano

horizontal la que hace que no desaparezca por completo, convirtiéndose este
en un esquema prototipo de obras posteriores, enfatizando quizás el posible
sistematismo del que fue protagonista el período de la arquitectura moderna,
En el proyecto de la Filarmónica de Berlín de Hans Scharoun esta super-
posición se diluye de una capa a otra (de una planta a otra) como respuesta al
programa. Sin embargo, al analizar la sección se observa una estratificación de
los diferentes niveles de la obra a partir de unos ejes horizontales que pare-
cen hacerse invisibles. El primer nivel está limitado por el plano horizontal del
suelo y el plano horizontal intermedio que da lugar al segundo nivel donde se
ubica la Sala de Conciertos.
En este punto parece desvanecerse la idea de plataforma, ya que acá al
contrario de lo que veíamos anteriormente, se libera la extensión en la ver-
tical que además podría evocar algunas arquitecturas traídas de la tradición
donde los gestos como la diagonal hacia el plano de cubierta (pliegues que
salen y marcan la relación del edificio con el cielo) y el cielo vendrían cargados
de cierto significado y con un alto contenido simbólico. Una vez más la gene-
ración de un orden formal que parte en este caso de una preocupación por
resolver la complejidad del espacio percibido, del espacio habitado, del uso;
estaría también vinculada con unas preocupaciones espírituales y de “Proyec-
ción Sentimental” como diría Worringer, una vez que estas intentan responder
a los interrogantes sobre la manera como el hombre se relaciona con el mundo 44 Hans Scharoun, Dibujo a mano
y la natualeza, lo tangible y lo intangible. Alusión a las formas náuticas.
Ahora bien, la no delimitación de la vertical bien podría también respon- Sección arquitectónica.
der en Scharoun, y específicamente en su proyecto de la Filarmónica de Berlín, 46 Hans Scharoun, Filarmónica de Berlín
La sala: se desvanecen los ejes y las
a una condición de “forma a priori” , que como habíamos dicho ya antes al refe- plataformas. Se mantienen en el nivel
ririnos a las cinco categorías de análisis propuestas por Tatarkiewicz, se refiere inferior.
a aquellos aspectos que vienen dados desde afuera y afectan el resultado de 47 Hans Scharoun, Filarmónica de Berlín
Esquema de análisis
44 45
47 46
las formas en arquitectura: la experiencia. En este sentido habría que hacer

alusión a que la forma de la filarmónica de berlín, guarda en su interior y aún
con mayor claridad en su forma exterior, una relación intrínseca con la cercanía
de Scharoun a los aspectos nauticos, los barcos y sus formas. De cierta manera
cuando vemos de cerca la Filarmónica nos damos cuenta tanto internamente
como externamente de este vínculo, y son el uso y la desaparición de plata-
formas y planos en cada una de las capas, las que hacen posible este efecto.
El límite se define en favor de otros asuntos como podría ser uno de ellos
el programa. Cabría mencionar aquí la definición que hace Juan Antonio Cortés
al referirse a uno de los aspectos del concepto de planta libre de la Moderni-
dad, ya que en el caso de la Filarmónica en el espacio de la sala, es decir la
planta superior y última capa, estaría oponiéndose a lo siguiente:
“El espacio contenido entre dos planos horizontales sin que haya ninguna ex-
pansión vertical. No hay ningún elemento que obstaculiza la continuidad del
espacio horizontal [...]”65
En la arquitectura de Mies, un aspecto central son los elementos que in-
tervienen en la delimitación del espacio, y tanto en la Nueva Galería Nacional
como en la casa Farnsworth y en otros de sus proyectos estos elementos serán
los planos horizontales y el espacio que quedará retenido entre ellos. La es-
tructura espacial en Mies, adquiere la forma horizontal gracias a la interacción
entre el suelo y la cubierta, siendo ellos mismos los elementos que permiten
definirla.
En la casa Farnsworth se expresa una idea discreta de la relación con el
cielo a partir del plano horizontal de cubierta. La libertad se da en la expansión
del sentido horizontal, pero permanece limitada en el sentido vertical, de la
misma manera que sucede en la Nueva Galería Nacional.
65 Juan Antonio, Cortés, Historia de la Retícula, Los puntos de la Retícula, Arquitectura de planta libre, Vallado-
lid, Ediciones Universidad de Valladolid, 2013.
48 49
50

Delimitación de la vertical.
La extensión de la horizontal.


51 Hans Scharoun - Casa Schminke

Superponer plataformas, contener el espa-
cio: “espacio rendija”.
La escalera en diagonal

Superponer plataformas, contener el espa-
cio: “espacio rendija”.
51
52
La sensación de ingravidez tan propia de la arquitectura de Mies van der

Rohe se ve intensificada no únicamente por la utilización de la membrana de
vidrio como elemento de cerramiento del volúmen; sino también y muy es-
pecialmente, por la posibilidad de extensión infinita del espacio delimitado
entre ambos planos. El plano de cubierta es un reflejo y guarda las mismas
proporciones del plano del suelo.
53

Utilización del cerramiento vidriano, sensa-
ción de ingrávidez.
Plano del suelo y plano de cubieta - refuer-
zan la horizontalidad.
B. Flotar o apoyar el volúmen
En la casa Farnsworth el volúmen parece levitar; este fenómeno se da gracias

a que el plano del suelo se levanta del terreno natural, el plano delsuelo se
levanta sobre elementos que le permiten liberar el espacio entre la plataforma
y el terreno.
Pero de manera contradictoria en la Nueva Galería Nacional de Berlín, el
proyecto si se posa sobre el terreno desde el nivel inferior, que al mismo tiem-
po se convierte en el zócalo sobre el cual se apoya el nivel superior de la gale-
ría. La idea de un podio vendría ya desde la tradición clásica donde el gesto de
los edificios monumentales elevados sobre el nivel de la calle tenía una gran
significación de carácter simbólico.
Se podría entender entonces este gesto como una representación de lo
que Helio Piñón llamó “Adecuación Mimética” 66 de la obra. En este caso, la
manera en la que se eleva la cubierta, la manera en la que se retranquea el
cerramiento vidriado del edificio, la manera en la que se disponen los pilares y
demás partes del edificio, dan cuenta de la intención de Mies de ordenar todo
aquello que puede estar al alcance de la visión del individuo.
Scharoun por otro lado tanto en la Filarmónica como en la Casa Schminke,
opta por apoyarse sobre el terreno, y de manera muy curiosa resulta hacien-
do la misma operación que realiza Mies en la Nueva Galería Nacional, cuando
genera el acceso desde los niveles superiores y entierra el nivel inferior, apro-
vechándose de la topografía y generando un gesto hacia el lugar; asunto que
será muy importante para Scharoun.
66 Helio Piñon, La Forma y la Mirada, Buenos Aires, 2007, pág.

54
55

Sección Transversal.
Inicialmente se posa y posteriormente se
entierra y flota sobre el terreno.
Fotografía.
Acceso y se entierra siguiendo la topogra-
fíaa del lote.
En la Casa Schminke se da un fenómeno particular ya que se aprecian am-

bas connotaciones; por un lado se aprecia el volumen como juego de planos
yuxtapuestos en las partes donde el proyecto pretende abrirse hacia el jardín;
pero al contrario de ésto en las áreas dónde se ubican los usos privados de la
casa, se muestra la condición de volumen compacto, una masa que enmarca el
perimetro y le da cuerpo a la forma final del proyecto.
En la Filarmónica de Berlín, Scharoun hace evidente su preocupación
constante por la influencia directa del paisaje urbano en la determinación de
las lógicas espaciales al interior. Es por eso que a partir de un plano horizontal
que se extiende marca el acceso desde la calle hacia el hall de la Filarmónica.
Esta podría haber sido una razón por la cual Scharoun prefirió apoyar el edifi-
cio directamente en el terreno natural. Una vez más manifiesta así su interés
por mantener una conexión entre el lugar y el edificio, y por generar un reco-
rrido a partir de un orden formal en la disposición de los elementos, desde lo
público (la calle) hacia el interior (el asiento en la sala).
El plano horizontal que se extiente para marcar el acceso es recurrente,
incluso en la Casa Schminke, también se hace presente marcando el acceso
peatonal en la parte donde la casa se posa sobre el terreno; y en la planta
baja del sótano, asemejandose a Le Corbusier en la Villa Savoye, el plano del
suelo del primer nivel de la casa queda en voladizo sobre el nivel del sótano,
la estructura baja hasa el terreno natural y el volúmen se retrasa; por lo tanto,
en este punto el volúmen parece flotar y el marca el acceso vehícular a la casa
En la Filarmónica, éste se vuelve un elemento determinante de una de las
categorías formales del proyecto: la Forma Aparente o visual; ya que una vez
que el edificio se apoya sobre el terreno, sobre la calle misma, esto intensifica
su condición monumental. El volúmen se aprecia como masa, como un todo
compacto y no fragmentado; como sí pasa en el caso de la Casa Farnsworth y la
Nueva Galería Nacional de Berlín.
56

Fotografía.
Nivel sótano. Volúmen flota sobre el terre-
no, se retrasa, marca la llegada.
57 Villa Savoye - Le Corbusier
Fotografía.
Nivel inferior, plano en voladizo, volúmen
retrasado, marca el acceso.
58 Hans Scharoun
Fotografía.
El edificio se posa sobre la calle. plano
horizontal que se extiende como invitando
a acceder. Inicia el recorrido hacia la sala.
57
58
C. Desplazar el volúmen en el eje horizontal y rotarlo
Scharoun hace uso del sistema ortogonal al igual que Mies van der Rohe en sus
obras; sin embargo, transforma dicha ortogonalidad a partir del desplazamien-
to y el giro de los volúmenes rectangulares que contienen las espacialidades
internas de la casa.
La forma aparente de la casa Schminke por ejemplo, se ve afectada por el
giro de los planos que definen la composición volumétrica y esto se produce
intentando hacer un gesto hacia el lugar. En la casa Schminke las fachadas su-
gieren una idea de proporción y homogeneidad en el plano vertical ya que a
partir de los ejes horizontales se marca el contorno de los volúmenes de la caja
que son los que finalmente conforman los espacios de la casa en los diferentes
niveles.
Tanto en la casa Schminke como en la Casa Farnsworth el volúmen se des-
plaza en el sentido horizontal en la sección. Tanto en el sentido transversal
como en el longitudinal, es posible apreciar el mismo principio.
Si vemos la conformación de los ejes transversales y longitudinales de la
sección vemos que se guardan en algunos casos proporciones homogéneas y
simétricas; es decir, que los tres ejes marcados en el plano horizontal son los
que definen el límite y el contorno de la sección del proyecto, hay una limita-
ción de la vertical.
En la Casa Farnsworth este fenómeno se observa no solo en sección sino
tambien en planta: se vislumbran cinco ejes en el sentido transversal marca-
dos por la estructura, y tres ejes en el sentido longitudinal. Secciones arquitectónicas.
Preponderancia de la línea horizontal. el
La distancia entre ejes guarda una relación de homogeneidad y mantiene las volúme se retrasa y sobresale en el sentido
horizntal
60
59
proporciones. Se generan dos volúmenes rectangulares, una primera platafor-

ma como preámbulo, y un segundo recuadro que contiene la espacialidad de
Como se aprecia el volúmen inferior de la plataforma se desplaza en el
sentido horizontal guardando la proporción entre ejes transversales y longitu-
dinales. Además se desplaza hacia abajo y posteriormente se desplaza un eje
y medio generando un efecto de zig zag en la definición formal de la casa en
planta. Y lo mismo ocurrirá en la sección.
El mismo efecto de zig zag se genera en la sección de la casa Schminke
donde la sección se compone a raíz de la yuxtaposición de elementos rectan-
gulares de igual altura y proporción.
En esta casa de Scharoun, se parte de un primer elemento central, rectan-
gular, el cual se desplaza hacia arriba y hacia abajo en la sección. Se parte de él
y posteriormente tanto el volúmen generado en la parte superior como aquel
resultante en la parte inferior, se recortan y se desplazan en el sentid horizon-
tal en direcciones opuestas. A partir de ese desplazamiento es que se logra el Planta general
zig zag que tendrá repercusiones en la manera de percibir el edificio desde Desplazamiento de volúmenes
afuera. La composición formal de la planta parte de un volumen central B, el 61 Mies van der Rohe, Nueva Galería Nacional
Planta Nivel superior
cual es intersectado por dos volumenes A en cada extremo, tensionando la Desplazamiento de volúmenes en planta
planta en direcciones opuestas. Sin embargo, en este caso el efecto de zig zag
no es únicamente producido por la perpendicularidad de dichos elementos al 62 Mies van der Rohe
Esquemas de análisis
volúmen B, sino más bien por el giro que hacen con respecto a la línea ortogo- Desplazamiento de volúmenes en la
nal del eje base. En ambos extremos el radio de giro es el mismo: 120 grados. seccción: generación de espacio de
transcisión (foyer)
El desplazamiento de los volúmenes en planta se da tanto en la Casa
Farnsworth como en la Nueva Galería Nacional de Berlín. En la Nueva Galería Esquema de análisis
Desplazamiento: efecto zig zag: prepon-
de Berlín por ejemplo también encontramos un desplazamiento en el plano derancia de la diagonal invisible.
horizontal y vertical de ambos planos, inferior y superior; sin embargo en este
caso ambos planos no se separan completamente conformando volúmenes Esquema de análisis
Desplazamiento: efecto zig zag: prepon-
independientes y separados, sino que ambos conforman el volúmen total del derancia de la diagonal invisible.
62
60
63
61 64
82
A B A
120° 120°
65
proyecto.
La obra arquitectónica de la Filarmónica de Berlín, del Arquitecto Hans
Scharoun estaría dotada de una manifiesta complejidad geométrica tanto en
su composición interna como externa. Si observamos la planta, podríamos
decir que parte de la figura del pentágono, que se logra además como una
posible imitación del modelo de trama o red de relaciones humanas de Peter
Smithson, y también como recultado de una serie de intersecciones de líneas
que se conectan entre si marcando los flujos y los recorridos del espacio in-
terior; se utiliza y además por medio de su repetición y desplazamiento se
logran tipologías y prototipos sistemáticos.
Esto haría pensar que tanto Scharoun como Mies mantienen un interés
por perfeccionar y evolucionar sistemas ordenadores y prototipos de un pro-
yecto a otro.

Desplazamiento de volúmenes propor-
cionales en el sentido horizontal. Se
retrasa, vuela uno sobre el otro, se confi-
gura la sección, el limite formal.
Plantas generales redibujadas.
67 Peter Smithson
Esquema de relaciones humanas
Trama de relaciones Filarmónica de berlín :
el asunto de las funciones sociales. 67
68
69
68 Hans Scharoun, Edificio Romeo y Julieta

Planta típica
Detalle de composición formal: afecta-
ción del límite por giros inesperados:
sistemático.
69 Hans Scharoun, Edificio Romeo y Julieta
Planta típica
Referencia geométrica similar en su
composición formal en planta.
Planta Nivel superior: Sala de conciertos
Contorno: Sistematismo geométrico en
70 su composición formal.
D. Plegarse y Replegarse
Por otro lado en la Filarmónica de Berlín es posible percibir una marcada ten-
sión entre el adentro y el afuera si se parte del estudio sobre la manera como
se define el límite del proyecto: la Forma Corpórea. En el caso particular de
este edificio, parece haber sido el resultado de la confluencia de fuerzas con-
trarias que lo hacen plegarse o replegarse así:
1. Gravitación Expansiva
2. Centrípeto vs. Centrífugo
3. Continuidad vs. Fragmentación
Dichas contradicciones operan en el interior del espacio y determinan al
mismo tiempo la composición formal del proyecto como se explica a continua-
ción:
1. Una fuerza centrípeta gravitacional hacia un centro a partir del cual se expanden de
manera aperspectiva las plataformas o terrazas.
2. Una Fuerza aperspectiva que desplaza la posición de las plataformas en el fondo.
3. Una fuerza centrífuga contenida a su vez por el límite que el edificio conforma.
4. Un límite conformado por fuerzas centrífugas que empujándolo lo hacen plegarse 71-72 Hans Scharoun, Filarmónica de Berlín
en aristas que se proyectan hacia el afuera. Definición del Límite o contorno.
Pliegue y repliegue en la sección. Filar-
5. El límite afectado por fuerzas centrípetas que lo pliegan hacia adentro. mónica de Berlín.
En el caso de la obra de la Nueva Galería Nacional de Mies, el asunto del 73 Hans Scharoun, Filarmónica de Berlín
Dibujo a mano
repliegue encuentra su semejante en el retrasar el volúmen principal y exten- Pliegues y repliegues en planta.
der el plano de cubierta para liberar el límite o el contorno del edificio. 74 Hans Scharoun, Filarmónica de Berlín
Fotografía de la sala
De esta manera se genera una independencia del volúmen y la cubierta Pliegues y repliegues en el espacio
universal
71 73
74
72
al retrasar la fachada vidriada que compone la espacialidad infinita, se genera

una nueva espacialidad en el exterior: una circulación cubierta, como foyer o
preámbulo, como un espacio de transición hacia el interior. El retrasar el vo-
lúmen es una operación que podemos apreciar tanto en la planta como en la
sección del proyecto.
En la casa Farnsworth, aún cuando se utiliza este mismo procedimiento,
parece que en ese caso particular no se da de manera homogénea. El volúmen
se retrasa únicamente en la primera parte del volumen, para marcar el acceso
a la casa. En el resto de la planta la fachada se extiende nuevamente hasta
quedar a ras con el plano de cubierta y del suelo.
Del mismo modo lo vemos en la Casa Schminke de Hans Scharoun, donde
en parte, el límite del edificio se genera a partir del retraso de la fachada y la
extensión de las bandejas horizontales; y una segunda parte se genera a partir
de la igualdad entre el borde del plano horizontal con el plano de la fachada.
Resulta sin embargo interesante que en aquellas porciones donde el ce-
rramiento se retrasa y se compone a partir de membranas transparentes, se
generan las espacialidades que conciernen a lo público y que tienen adyacen-
cia con el entorno; mientras que aquellas donde el volumen se mezcla con el
plano, se configura cerrado, no permeable, para favorecer los usos de carácter
privado.
75 Mies van der Rohe - Nueva Galería Nacional

Retraso del volúmen vidriado, generación de
espacio transitorio previo al acceso.
76 Espacio transitorio - Foyer

Esquemas de análisis
75
76
Composición por partes y elementos
COMPOSICIÓN POR PARTES Y ELEMENTOS 93
La Filarmónica de Berlín, surgiría de una conciencia sistemática en la que el

edificio pareciera constituirse a partir de las fuerzas interiores que en él ope-
ran.
Al observar la planta arquitectónica del Proyecto, se haría visible el hecho
de que Scharoun parece haber construido el edificio de adentro hacia afuera,
a partir del establecimiento de relaciones sucesivas entre los elementos que
la conforman, hasta conseguir de esa manera la forma externa resultante del
edificio: “Espacio de teatro aperspectivo. Plataformas que se elevan (A) y ex-
tienden a partir de un centro (B)”.67
La Nueva Galería Nacional de Mies, así como la obra de Scharoun podrían
asociarse a la primera acepción del concepto de Forma que hace referencia a
un principio de orden o estructura formal.
Enunciemos acá la noción de abstracción a la que se refiere Carlos Martí
Aris en su artículo Abstracción en Arquitectura: Una definición, en relación a lo
Abstracto vs. Lo Figurativo68; dónde se establece como esencial la constitución
interna del objeto, la disposición y ordenación general de sus partes para la
noción de abstracción. Observando la sección general de la Galería podrían
establecerse algunos elementos, los cuales se disponen y ordenan de cierta
manera conformando la forma externa resultante del edificio.
La Galería Nacional opera acorde a la idea del espacio universal, elemen-
to muy propio de las nuevas tipologías de museo de la época, que consistía en
tener una única área destinada a la exposición de las obras de arte, en un es-
quema rectangular sin divisiones ni compartimentos; el límite se constituye a
partir de un cerramiento en vidrio, es decir, se desvanece y genera una relación
exterior – interior que refuerza la idea del espacio fluido universal.
67 Eneko Besa, Scharoun VS. Ghery: Dos opciones metodológicas personales explícitas a partir del análisis de
la Philarmonie de Berlín y el Walt Disney Concert Hall, Barcelona, Ediciones CPA, 2012, p. 88.
68 Revista DPA N°16 “Abstracción”. Pág. 6-9. Edicions UPC. Barcelona. 2000
A partir del desvanecimiento del límite, el edificio adquiere la connota-

ción de ingrávido, y suelo y techo parecieran unirse.
1. Estricta separación entre estructura envolvente y elementos determinantes de la
espacialidad.
2. El cerramiento se encuentra retirado del límite de la cubierta y de la línea
que conforman las columnas cruciformes.
Por otra parte, en la Filarmónica, aún cuando todo pareciera indicar que
la forma externa resultante de la manera en que se disponen los elementos al
interior, al percibirla desde fuera, se vislumbra en ella cierto grado de carácter
expresionista, al tiempo que se relaciona con el lugar donde se emplaza y so-
bre el que aparece dominante.
“Scharoun se cuidará mucho de expresar de manera directa a través de la forma
exterior del edificio, la simetría perfecta en la que es requerida la distribución
de las terrazas del interior. Para ello introducirá actuaciones violentas y explí-
citas” [...]69.
En la obra de Mies Van der Rohe, el edificio se funde con el emplazamien-
to a partir de la preponderancia del plano horizontal e ingrávido, que pareciera
flotar. Acompañado por la envolvente de vidrio el edificio parece casi nada. lo
cual alude a la hipótesis de que la apariencia final del edificio está dada por los
materiales y por la disposición de los elementos ordenadores de la estructura
formal.
La obra se compone de la siguiente manera; en primer lugar el plano de
cubierta una superficie cuadrada constituída por una serie de vigas de acero
soldadas entre sí cada 3.6 metros en ambos sentidos. Del plano de cubierta, se
desprenden ocho elementos, ocho pilares cruciformes de acero que junto con
la estructura reticulada del plano horizontal conforman el sistema de soporte
77
77 Hans Scharoun - Filarmónica de Berlín

Esquema de orden espacial sala de con-
ciertos.
78 Hans Scharoun - Filarmónica de Berlín

Esquema de orden espacial sala de con-
ciertos. 78
del edificio. Los pilares se apoyan sobre una losa de piso que se vislumbra des-
de la calle como una plataforma elevada sobre un zócalo. El acceso a la Galería
a partir de tramos de escaleras que enfatizan alguna referencia a la tradición.
Entre el plano de cubierta y el plano de piso de la planta superior, se en-
cuentra el volumen desmaterializado por un cerramiento en vidrio moduladi
simétricamente haciendo uso de perfiles metálicos de igual espesor.
El cerramiento, retrasado con respecto al plano de cubierta hace que la
superficie del plano horizontal del techo genere un voladizo y al mismo tiem-
po favorece la creación de una nueva espacialidad a manera de foyer entre el
afuera y el interior de la Galería.
El zócalo sobre el cual se encuentra la galería de la planta alta, contiene
al mismo tiempo la planta baja de la Nueva Galería Nacional; el espacio com-
partimentado, de salas, discontinuo. Al fondo, el jardín contenido en el mismo
zócalo sin que pueda ser percibido desde afuera; en el se disponen las ex-
posiciones itinerantes. Por otro lado la membrana vidriada, com un sistema
repetitivo en varios de los proyectos de Mies, adquiere un rol importante en
la determinación de la forma externa de la obra ya que hace que el volumen
se desmaterialice y se perciba permeable e infinito generando una conexión
infinita entre el adentro y el afuera.
Le Corbusier se habría referido ya con respecto a la estructura formal di-
ciendo:
“Ésta debe ser entendida como la manifestación de una serie de relaciones
entre elementos y partes y a su vez éstas determinan la configuración final del
Proyecto. La forma no debe ser en absoluto limitada a la apariencia ni reducida
a la mera figura...70
Le Corbusier insiste a partir de su estrecha relación con las nociones del
purismo, en la dimensión constructiva que debe tener la forma, la cuál según
70 Helio Piñon, Le Corbusier de la A a la Z.: Forma, Madrid, Revista Minerva, 2006, p.19.
79 Mies van der Rohe - Nueva Galería Nacional

Modelo 3D - Descomposición en partes
Planos o bandejas y estructura, membranas
vidriadas:orden formal 79
él, debe interesarse profundamente por el sistema de relaciones que se esta-

blecen entre los elementos que hacen parte de la obra arquitectónica. Ahora
bien, en la Filarmónica de Berlín Hans Scharoun alejándose un poco del sis-
tematismo marcado por los lineamientos teóricos del Movimiento Moderno;
parece haber construído el edificio de adentro hacia afuera a partir del esta-
blecimiento de relaciones sucesivas entre las partes funcionales del proyecto:
“Espacio de teatro aperspectivo, Plataformas que se elevan y se extienden a
partir de un centro”.71
De esa manera es posible asociar la búsqueda formal de ambos proyectos
a la primera definición de forma enunciada por Tatarquiewicz en Historia de
seis ideas; donde define la forma como la conmesurabilidad y la consonancia
de las partes: “La belleza consiste en la proporción simple y bien definida de
las partes.”72
Al analizar la configuración de la planta de la casa Schminke, se vislum-
bra el uso de un mecanismo de orden que alude a la forma como estructura
de orden. En la planta baja el espacio se divide a partir de un eje central en
el sentido vertical, generando dos espacialidades iguales en ambos extremos.
Se tienen tres elementos o partes: Un elemento A que son los puntos de
transición y/o donde convergen los demás elementos y al mismo tiempo es el
elemento o espacialidad residual que queda como resultante de las desvia-
ciones de la ortogonal. Un elemento B que son los elementos principales de
la planta y que albergan el uso principal, por lo tanto son estos los volúmenes
que sobresalen y afectan la fachada y tienen la posibilidad de alterar la forma 80 Hans Scharoun - Casa Schminke
Planta General
final de la casa.
Estos elementos son los que marcan la desviación del sistema lineal or- Planta General nivel superior
togonal creando aristas y radios de apertura en el proyecto como respuesta al 82 Hans Scharoun - Casa Schminke
Modelo 3D. Descomposición por partes y ele-
mentos
la Philarmonie de Berlín y el Walt Disney Concert Hall, Barcelona, Ediciones CPA, 2012, p. 88. 83 Hans Scharoun - Casa Schminke
72 Wladislaw, Tatarkiewicz, Historia de seis ideas, Barcelona, Editorial tecnos, 2004. Esquemas de ordenamiento espacial y formal
80 81
A
A B B A
B C C C B
82 83
paisaje tal vez. Un elemento C que es el elemento intermedio que alberga el

programa secundario, las áreas comunes y que actúa como espacio de transi-
ción entre los dos elementos A.
En la Planta superior una vez más los elementos A contienen las espacia-
lidades principales y los elementos C son espacios de transición entre estos
dos. Tanto en la planta inferior como en la planta superior los elementos A se
ubican en los extremos opuestos, los elementos C se ubican en el centro como
la unión entre ambos polos; y mis elementos A son los espacios resultantes
que se marcan gracias a las desviaciones de lo ortogonal. Por lo tanto se marca
un ritmo en la composición así:
A-B-C-A-B-A (Planta baja)
B-C-C-C-B (Planta superior)
El esquema de la planta arquitectónica de la casa Schminke en el cual se
parte de un volumen longitudinal y en los extremos dicho volumen se expan-
de en direcciones opuestas tal vez como respuesta al emplazamiento, corres-
ponde a un sistema que se reinterpreta según el programa en otros proyectos
conservando los mismos radios de giro y composición geométrica.
Es posible de cierta manera ver en la planta arquitectónica de la Filarmó-
nica de Berlín una alusión a este mismo esquema en diversos puntos.
En la casa Farnsworth se da una composición de manera semejante, se
parte de un cuadrante A, que se repite yuxtapuesto con otro cuadrante siguien-
do unos ejes longitudinales que determinan el limite o el contorno de la casa.
Luego ese cuadrante A se dividira en dos (A/2) en función de marcar el acceso
84 Mies van der Rohe - Casa Farnsworth
a la casa y dar jerarquía a diferentes estancias. Sin embargo, podría decirse que Planta general
la manera como se organizan las diferentes estancias, es homogénea y marca- 85 Mies van der Rohe - Casa Farnsworth
Esquemas de ordenamiento espacial y formal
da por un ritmo contínuo, lleno de proporción y linealidad, en tanto que el vo-
86 Mies van der Rohe - Casa Farnsworth
lúmen sigue rigurosamente el trazado de los ejes longitudinales de la planta. Modelo 3D. Composición por partes y elemen-
tos
84 86
85
ESTRUCTURA PERCEPTUAL DE LA OBRA
Forma y Función
FORMA Y FUNCIÓN 107
El programa
Ya inmersos en el debate de lo racional y orgánico en cuanto a la concepción

de las formas en la arquitectura, es imposible no darse cuenta despues de
avanzar en el análisis de las obras, de la inherente e inheludible relación exis-
tente entre forma y función para la definición de una espacialidad total en los
proyectos de arquitectura.
La función o lo que llamamos programa, en algunas ocasiones resulta un
elemento formalizador de la obra de arquitectura, toda vez que se hace uso
como vimos, de elementos nuevos de la técnica, de la geometría y de unos
mecanismos de orden determinados para generar finalmente una espaciali-
dad que cumpla con su propósito original, resolver el asunto de la relación del
hombre con el entorno.
La forma de la intención, entendida como“La contribución de la mente al
objeto percibido”. Si aplicamos esta acepción de forma al análisis de la obra
de Hans Scharoun en Berlín, tendríamos que hablar del sentido metafísico y la
intención que rigen el concepto o la idea del edificio.
Para el caso de la Filarmónica, según indicios teóricos, la música fue el
concepto fundamental:
“Cada vez que los músicos, independientemente del lugar donde se encuen-
tren, interpretan una pieza, crean a su alrededor un círculo que se genera de
forma espontánea.”73
En la Filarmónica de Berlín, Hans Scharoun enfrentaría dos espacialidades
distintas tal y como lo habíamos mencionado anteriormente; en el nivel infe-
rior la estructura que pasa a ser una entidad contenedora de espacios favorece
la conformación del espacio diáfano, y las circulaciones se definen infinitas, ya
que el acceso a los niveles superiores es posible desde diversos puntos.
En el nivel superior en cambio, la Sala de Conciertos pareciera guardar
cierta intención de lograr una condición simétrica y además, estaría concebida
como un espacio contenido y delimitado perimetralmente; al contrario de la
espacialidad ilimitada de los niveles inferiores.
Así mismo en la Nueva Galería Nacional de Berlín, de Mies Van der Rohe
es posible encontrar vestigios de una anomalía desconcertante, y tiene que
ver con la contradicción que plantea frente a la noción e interpretación del
espacio expositivo: el programa. Si bien, en el nivel superior se conforma un
espacio que permite una flexibilidad y una versatilidad ilimitadas, es decir, fa-
voreciendo la universalidad y la multiplicidad programática, una vez que la
idea de espacio universal, no compartimentado, que se extiende espacial y
visualmente hasta el infinito, podría albergar multiplicidad de usos, y por tan-
to carecería de un carácter funcionalista; un espacio fluido y funcionalmente
flexible en el seno de un sistema u orden regular; también es posible ver en el
nivel inferior el favorecimiento de la particularización de unidades espaciales
y elementos a partir de un orden sustancialmente distinto; una serie de espa-
cios fijos y compartimentados, dando muestras de una posible preocupación
por el aspecto funcional y programático.
En lugar de apostarle a la idea de la compartimentación, a la idea de un
orden dado por contenedores en los que se almacenaba el arte, llámese escul-
tura, pintura o demás prácticas artísticas; quiso crear un espacio neutro, fluido,
netamente visual, y que apoyado por los elementos de la técnica, se presenta-
ra como un espacio abierto al exterior, en el cual los lienzos o las esculturas de
los grandes autores no sólo se contemplarán en todo su esplendor al interior
del edificio, sino que también definieran una nueva dimensión y relación recí-
proca del objeto con el entorno.

Aplica entonces acá, el concepto de planta libre, que ya había implemen-
tado además, en el Cullinan Hall del museo en 1954, en obras como la casa
Farnsworth, y otras más; y en contraposición, claro está con el modelo de orden
propuesto en el nivel inferior donde el carácter de la composición formal del
edificio queda determinado por un arraigado sentido historicista que guarda
continuidad con los modelos pretéritos de concepción del espacio expositivo:
la idea de espacio compartimentado.
Scharoun apostó en sus obras por una renovación desde dentro. La Filar-
mónica de Berlín da cuenta de eso al desarrollarse a partir de la idea de una
estructura espacial importante que es el espacio central como punto esencial;
en el caso específico de esta obra en la idea de “La música en el punto cen-
tral.”: Cada Línea, cada superficie y cada forma proceden de la necesidad de la
esencia interior.74
Hans Scharoun desarrolló esta obra partiendo de la observación de que
cada vez que los músicos interpretan una pieza, se forma de manera espon-
tánea un círculo a su alrededor. La forma exterior, podría decirse es la conse-
cuencia de los procesos compositivos interiores que responden a un uso par-
ticular: Una sala de conciertos. A partir de dicho foco central se ordenan las
demás partes.
Para Scharoun era importante reflexionar en el proceso de concepción
de la obra, respecto a la experiencia espacial que cada uno de estos pudiera
otorgar, y además porque, hace referencia al sentido social de la arquitectura
en cuanto a que favorece la integración entre individuos.
La Filarmónica de Berlín habría sido pensada y determinada por el rigor
de una forma funcional que se adapta a un uso específico, que finalmente es
su cometido inicial: La actividad; es decir, su composición formal está basada
74 Eberhard Syring, Hans Scharoun: Proscrito de la modernidad, Editorial Taschen Benedikt, 2004.
en la idea de una Forma Eficaz, ya que atiende a unos requerimientos propios

de una actividad determinada.
Podríamos afirmar tal y como en su momento lo diría Louis Sullivan, que
la forma deberá seguir a la función, lema que además se convierte en uno de
los principios más arraigados en la arquitectura moderna y a la corriente del
Funcionalismo, a la que era fiel Scharoun: La defensa permanente de principios
elementales frente a las modas pasajeras [...]75.
La Filarmónica de Berlín pareciera desarrollarse a partir de la idea de te-
ner una estructura de espacio central como punto esencial; la idea de -La mú-
sica en el punto central-. El edificio habría sido pensado y determinado por el
rigor de una forma de carácter funcional y programático que se adaptaría a un
uso específico, que finalmente es su cometido inicial: la actividad.
Sin embargo también es posible encontrar en la obra de Hans Scharoun,
una marcada contradicción; algo muy característico en él ya que siempre im-
plementó la tensión entre opuestos y contrarios como estrategia fundamental
en su quehacer arquitectónico. Si observamos la planta baja, el espacio fluido
del Hall de la Filarmónica de Berlín, se opone totalmente a la idea de un espa-
cio concéntrico en el que se desarrolla la sala de conciertos. En la planta baja
los elementos se disponen dispersos, en ausencia de un orden regular y simé-
trico, los elementos se disponen de manera que elementos como escaleras,
accesos, galerías y demás conduzcan al individuo desde la calle hasta el asien-
to. La atmósfera que allí se genera pareciera más pública, en contraposición
con la atmósfera de intimidad que constituye el orden en que se disponen los
elementos de la sala.
75 Eberhard Syring, Hans Scharoun: Proscrito de la modernidad, Editorial Taschen Benedikt, 2004.
EL DESMORONAMIENTO DE LA CLASIFICACIÓN RACIONAL - ORGÁNICO
EL DESMORONAMIENTO DE LA CLASIFICACIÓN RACIONAL - ORGÁNICO 115
La presente tesis nos ha permitido profundizar en el debate de la clasificación

racional - orgánico que ha vivido la arquitectura a lo largo de la historia. A
partir del análisis de obras concretas de los arquitectos estudiados: Mies van
der Rohe y Hans Scharoun, se ha podido hacer una aproximación rigurosa a
múltiples mecanismos de orden que dan origen a la generación de las formas
en arquitectura.
Y aunque efectivamente como se puso de manifiesto al inicio de esta in-
vestigación, los arquitectos de la modernidad estuvieron influenciados por la
rigurosidad de las formas puras y ortogonales, esto no fue producto de una
preocupación meramente estética o visual; por el contrario es evidente tras
realizar el análisis que éstas estaban cargadas de un alto sentido de la per-
cepción y la determinación de un orden formal y espacial a partir del uso de
instrumentos como la geometría, los trazados reguladores, las operaciones
formales que, al mismo tiempo, escondían un interés propio del arquitecto por
responder a una cultura, a unos ideales sociales, al lugar, a la técnica.
Entonces, bien podríamos afirmar que en efecto, aquellas formas marca-
das por la racionalidad, por la línea recta y pura, por la simplicidad y la ortogo-
nalidad, no son en ningun momento carentes de una reflexión metodológica y
perceptiva muy profunda.
Para Mies la evolución de la técnica y las necesidades de la sociedad eran
inheludibles y por ello se concentró en un sistema universal de orden que le
permitiera dar respuesta a todos los problemas que esto acarreaba.
Y de la misma manera, podríamos afirmar, basándonos en el análisis de
las dos producciones arquitectónicas de Hans Scharoun: la casa Schminke y la
Filarmónica de Berlín, que aquellas formas libre y sinuosas, el favorecimiento
de la diagonal y la oblicua, aquellas que han sido clasificadas como orgánicas,
contienen un rigor en la búsqueda de responder a diferentes asuntos como
la función, los ideales espírituales de una época, la generación de recorridos
con significados profundos; que hacen que al estudiarlas de cerca se devele

un orden estricto y metodológico que busca resolver los problemas de la ar-
quitectura. Por lo tanto no son caprichosas, ni mucho menos arbitrarias, por el
contrario; son en gran medida racionales, sin carecer en ningún momento de
sensibilidad perceptiva del espacio.
El análisis de ambas parejas de proyectos hizo posible ver tanto en Mies
van der Rohe como en la Nueva Galería Nacional de berlín, hay un interés por
responder a los desafíos de la técnica moderna como elemento para la gene-
ración de un orden que será el que determine la forma del proyecto: es decir
la forma es el resultado, no la premisa. La forma será el resultado de respon-
der a las necesidades que la arquitectura y el momento histórico plantean,
ayudándose de la técnica. La forma no es más un asunto meramente estético,
es un asunto que responde a cuestionamientos técnicos, sociales, culturales,
metodológicos.
Hans Scharoun por otro lado se centra en responder a la pregunta de
como se relaciona el hombre con el mundo, con su contexto, y basándose en
ésto propone una arquitectura que produce formas a partir de la experiencia
por el espacio, pero en esa medida, resuelve también hacer uso de leyes inva-
riables, sistemáticas y rigurosas como la geometría, los trazados reguladores.
La arquitectura orgánica no es el resultado de formas curvas que tiene
imiten la naturaleza , sino más bien, de un espacio concebido como un organis-
mo, cambiante, flexible, es decir orgánico.
Mies y Scharoun, no serán entonces opuestos, en ambos existe una condi-
cón de abstracción y proyección sentimental.
La noción de abstracción y proyección sentimental, como las designaría
Worringer, serán para mi pensar, tras el análisis estarán inevitablemente liga-
das siempre en todo proyecto de arquitectura.
EL DESMORONAMIENTO DE LA CLASIFICACIÓN RACIONAL - ORGÁNICO 117
A partir del análisis de los proyectos: la casa Schminke, la casa Farnsworth,

la Nueva Galería Nacional y la Filarmónica, se logran identificar las diferencias
y los similitudes de estos dos arquitectos y develar una manera de proceder
moderna en ambos.
Ha sido posible basándonos en las teorías de los formalistas del Siglo XIX
y principios del XX, y luego, en las reflexiones de ambos arquitectos, develar
los mecanismos, procedimientos y las leyes que dan orden a la forma en cada
uno de los proyectos que fueron objeto de estudio; y establecer hipótesis que
servirán luego para el análisis de otras obras de arquitectura.
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CRÉDITOS DE IMÁGENES
05. Emplazamiento 14. Mies van der Rohe, Casa Farnsworth 23. Mies van der Rohe, Casa Farnsworth
Filarmónica de Berlín, Hans Scharoun Planta general - cuadrícula de líneas y Planta General
Nueva Galería Nacional, Mies van der Rohe puntos: intersección líneas horizontales y
verticales. 24. Mies van der Rohe, Nueva Galería Nacional
06. Casa Schminke - Casa Farnsworth Fotografía Fachada posterior. Cuadrícula en la
modulación del cerramiento. Esquema de análisis: 8 pilares cruciformes,
Lenguaje formal - rigor geomètrico e intro-
elemento repetitivo.
ducciòn de formas curvas.
15. Mies van der Rohe, Pabellón de Barcelon
25. Mies van der Rohe, Casa Farnsworth
07. Mies van der Rohe, Pabellón de Barcelona.
Planta General, referencia a la cuadrícula. Los
1929 Esquema de análisis: 8 pilares cruciformes.
muros se disponen en las intersecciones de
Elemento repetitivo, cruce de ejes.
Pabellón para la exposición internacional de las líneas.
Barcelona representando a Alemania.
El asunto de la percepción espacial - muros 26. Mies van der Rohe, Nueva Galería Nacional
16. Mies van der Rohe, Oficinas Bacardi en Mexico
que no permiten percibir el espacio total, Fotografía. Planta baja. Interrumpiendo el
transparencia y reflejo, luz y color. Planta general, nuevamente la cuadrícula de espacio: compartimentación.
base - elemento de modulación del espacio:
08. Trazado en base a la retícula cuadrada - Du- contenido. 27. Mies van der Rohe, Nueva Galería Nacional
rand, 1802. Fotografía Fachada, La retícula en la vertical.
Fotografía. Planta alta. Espacio Contínuo
La cuadrícula de base - Jean Nicolás Louis Du-
17. Hans Scharoun, Filarmónica de Berlín
rand. Compendio lecciones de arquitectura.
28. Mies van der Rohe, Nueva Galería Nacional
La planta cuadrada, el patio central, galería Planta Nivel 1 - Primera capa
perimetral. Trazado disperso en las primeras plantas. Planta general nivel superior
Simetría y axialidad - múltiples posibilidades. El trazado se da por adyacencia.
09. Mies van der Rohe, Nueva Galería Nacional 18. Hans Scharoun, Filarmónica de Berlín
Planta general nivel inferior
Esquema de Análisis Planta Nivel 2 - Segunda capa
La estructura hacia afuera: espacio universal Trazado disperso sin embargo comienza a ser 30. Mies van der Rohe, Nueva Galería Nacional
riguroso en favor del uso.
Recurrencia del trazado reticular en fachada.
Berlín, 1965-68 19. Hans Scharoun, Filarmónica de Berlín 31. Mies van der Rohe, Casa Farnsworth
Planta nivel inferior - homogeneidad a partir Planta Nivel 3 - Tercera Capa Secciones generales. Planos equidistantes y
del trazado reticular: retícula de muros Idea de proporción, superposición, coheren- modulación reticular en sección.
cia formal, geometría euclidiana.
11 Mies van der Rohe, Nueva Galería Nacional 32. Mies van der Rohe, Nueva Galería Nacional
Berlín, 1965-68 20. Hans Scharoun, Filarmónica de Berlín Secciones generales. Planos equidistantes y
Planta nivel superior - homogeneidad modulación reticular en sección.
Planta Nivel 4 - Cuarta capa - La Sala
Un orden riguroso en la modulación de los
12 Mies van der Rohe, Nueva Galería Nacional 33. Mies van der Rohe, Casa Farnsworth
elementos.
Berlín, 1965-68 Los árboles rfuerzan la vertical y la modula-
Planta nivel inferior- compartimentación de ción del proyecto
base reticular (Habitacion)
Fotografía. Nivel Inferior. 34. Hans Scharoun, Casa Schminke
Berlín, 1965-68 22. Hans Scharoun, Filarmónica de Berlín Planta Inferior. Espacio continuo
Fotografía. La retícula como elemento orde- Fotografía. La Sala
nador: homotopía en planta y sección.
35. Hans Scharoun, Casa Schminke 45. Hans Scharoun, Filarmónica de Berlín 56. Hans Scharoun - Casa Schminke
Introducción de la línea diagonal. Sección arquitectónica. Fotografía.
Planta Superior. Compartimentación. Nivel sótano. Volúmen flota sobre el terreno,
se retrasa, marca la llegada.
36. Hans Scharoun, Casa Schminke
La sala: se desvanecen los ejes y las platafor- 57. Villa Savoye - Le Corbusier
Modelo. Las dos espacialidades: respuesta
mas. Se mantienen en el nivel inferior.
al uso Fotografía.
Nivel inferior, plano en voladizo, volúmen
47. Hans Scharoun, Filarmónica de Berlín retrasado, marca el acceso.
Planta general primer nivel. 58. Hans Scharoun
Trazado ordenador
48. Mies van der Rohe, Nueva Galería Nacional Fotografía.
El edificio se posa sobre la calle. plano
38. Hans Scharoun, Casa Schminke Delimitación de la vertical. horizontal que se extiende como invitando a
Esquema de análisis trazado geométrico La extensión de la horizontal. acceder. Inicia el recorrido hacia la sala.
ordenador de la planta.
49. Mies van der Rohe, Casa Farnsworth 59. Hans Scharoun - Casa Schminke
39. Hans Scharoun, Casa Schminke Delimitación de la vertical. Secciones arquitectónicas.
Superposición de bandejas horizontales La extensión de la horizontal. Preponderancia de la línea horizontal. el
volúme se retrasa y sobresale en el sentido
40. Mies van der Rohe, Casa Farnsworth 50. Mies van der Rohe, Casa Farnsworth horizntal
Superposición bandejas horizontales Delimitación de la vertical.

60. Mies van der Rohe, Casa Farnsworth
41. Mies van der Rohe, Planta general
51. Hans Scharoun - Casa Schminke Desplazamiento de volúmenes
Delimitaciòn de la vertical. Ènfasis en la
horizontal. Superponer plataformas, contener el espacio: 61. Mies van der Rohe, Nueva Galería Nacional
“espacio rendija”.
42. Estructura Dominò - Le Corbusier La escalera en diagonal Planta Nivel superior
Desplazamiento de volúmenes en planta
Modelo de plataformas superpuestas con
la estructura dispuesta perimetralmente 52. Mies van der Rohe, Casa Farnsworth
62. Mies van der Rohe
y unidas por unas escaleras en uno de sus Superponer plataformas, contener el espacio:
extremos. Edificios tipo esqueleto. “espacio rendija”. Esquemas de análisis
Desplazamiento de volúmenes en la seccción:
generación de espacio de transcisión (foyer)
43. Hans Scharoun, Casa Schminke 53. Mies van der Rohe, Nueva Galería Nacional
Modelo. Utilización del cerramiento vidriano, sensa- 63. Mies van der Rohe, Casa Farnsworth
Ambiguedades - Pltaformas superpuestas: se ción de ingrávidez. Esquema de análisis
desvanece el espacio contenido. Plano del suelo y plano de cubieta - refuer- Desplazamiento: efecto zig zag: preponderan-
Volúmen como masa, se delimita el espacio zan la horizontalidad. cia de la diagonal invisible.
interior, se separa completamente.
54. Hans Scharoun - Casa Schminke 64. Mies van der Rohe, Nueva Galería Nacional
Sección Transversal. Esquema de análisis
Alzado Noreste Inicialmente se posa y posteriormente se Desplazamiento: efecto zig zag: preponderan-
Repetición de plataformas y espacio conte-
entierra y flota sobre el terreno. cia de la diagonal invisible.
nido.
55. Hans Scharoun - Casa Schminke
44a. Hans Scharoun, Dibujo a mano
Fotografía.
Alusión a las formas náuticas.
Acceso y se entierra siguiendo la topografíaa
del lote.
65. Hans Scharoun - Casa Schminke 76. Espacio transitorio - Foyer
Esquema de análisis Esquemas de análisis
Desplazamiento de volúmenes proporciona-
les en el sentido horizontal. Se retrasa, vuela
77. Hans Scharoun - Filarmónica de Berlín
uno sobre el otro, se configura la sección, el
limite formal. Esquema de orden espacial sala de conciertos.
66. Hans Scharoun - Casa Schminke 78. Hans Scharoun - Filarmónica de Berlín
Plantas generales redibujadas. Esquema de orden espacial sala de conciertos.
67. Peter Smithson 79. Mies van der Rohe - Nueva Galería Nacional
Esquema de relaciones humanas
Modelo 3D - Descomposición en partes
Trama de relaciones Filarmónica de berlín : el Planos o bandejas y estructura, membranas
asunto de las funciones sociales.
vidriadas:orden formal
68. Hans Scharoun, Edificio Romeo y Julieta
Planta típica
Detalle de composición formal: afectación del Planta General
límite por giros inesperados: sistemático.
69. Hans Scharoun, Edificio Romeo y Julieta Planta General nivel superior
Planta típica
Referencia geométrica similar en su composi- 82. Hans Scharoun - Casa Schminke
ción formal en planta.
Modelo 3D. Descomposición por partes y ele-
mentos
Planta Nivel superior: Sala de conciertos 83. Hans Scharoun - Casa Schminke
Contorno: Sistematismo geométrico en su
composición formal. Esquemas de ordenamiento espacial y formal
71 - 72. Hans Scharoun, Filarmónica de Berlín 84. Mies van der Rohe - Casa Farnsworth
Esquema de análisis Planta general

Definición del Límite o contorno. Pliegue
y repliegue en la sección. Filarmónica de 85. Mies van der Rohe - Casa Farnsworth
Berlín.
Esquemas de ordenamiento espacial y formal
86. Mies van der Rohe - Casa Farnsworth
Dibujo a mano
Modelo 3D. Composición por partes y ele-
Pliegues y repliegues en planta.
mentos
Fotografía de la sala
Pliegues y repliegues en el espacio universal
75. Mies van der Rohe - Nueva Galería Nacional

Retraso del volúmen vidriado, generación de
espacio transitorio previo al acceso.

(González Laura) - Generación-de-orden-arquitéctonico-en-la-obra-de-Mies-y-Scharoun

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Generación de orden arquitectónico en la obra

de Mies van der Rohe y Hans Scharoun

LAURA GONZÁLEZ RESTREPO

LAURA GONZÁLEZ RESTREPO

LAURA GONZÁLEZ RESTREPO

Categorías críticas para el análisis de la forma 15

Estructura compositiva de la obra 41

La arquitectura moderna ha sido tildada por la crítica y la historiografía de

podrían estar en las antípodas.

ta tras el análisis, de la existencia de mecanísmos como la superposición de

principio del XX sobre la generación de la forma para comprender el surgi-

Reflexiones sobre la forma

Vitrubio, Venustas, para expresar la existencia y la correlación entre la obra de

07. Mies van der Rohe, Pabellón de Barcelona. 1929

elementos determinantes que dieron lugar a ella. Para Tatarkiewicz el asunto

“La crítica estética se dirige también contra las desviaciones de lo habitual. La

Según Le Corbusier, se da en la modernidad una tensión entre el concepto

Contrario a esa búsqueda de una espacialidad atemporal, fluida, univer-

creta por medio de expresiones espaciales, que se organizan pautadamente

diferencia que debe haber entre la idea de sensibilidad y de lo antojadizo que

32 Idem, Íbidem, p. 56.

Worringer, por ejemplo dirá para referirse al concepto de Proyección Sen-

36 Idem, Íbidem, p. 15.

Mies se opone explícitamente al postulado Sulliviano de que “la forma

de lado la preocupación por la forma externa y resultante del proyecto de

En Mies se refuerza el concepto del espacio libre: “[...], producir edificios

“[...], será preciso que se comprenda que la arquitectura surge de su época y no

55 Mies van der Rohe, Conferencia 1923.

Geometría y trazados reguladores

La manifestación del concepto de orden se expresa a partir de diversos com-

09 Mies van der Rohe, Nueva Galería Nacional

10 Mies van der Rohe, Nueva Galería Nacional

12 Mies van der Rohe, Nueva Galería Nacional

o fachadas transparentes que se modulan simétricamente y rigurosamente en

58 Idem, Íbidem, p. 31.

14 Mies van der Rohe, Casa Farnsworth

Hans Scharoun, de la misma manera que Mies en la Nueva Galería Nacio-

17 Hans Scharoun, Filarmónica de Berlín

19 Hans Scharoun, Filarmónica de Berlín

22 Hans Scharoun, Filarmónica de Berlín

geométrico sistemático a partir de la cuadrícula; mientras que en la planta alta

23 Mies van der Rohe, Casa Farnsworth

Cuando vemos el emplazamiento urbano de ambos proyectos, evidencia-

De la misma manera, Scharoun en la Casa Schminke genera una átmosfera

El trazado ordenador del espacio en la casa Schminke se da a partir de

34 Hans Scharoun, Casa Schminke

39 Hans Scharoun, Casa Schminke

40 Mies van der Rohe, Casa Farnsworth

41 Mies van der Rohe,

lo denominaría: “el espacio rendija”62.

lo infinito, ya que el volumen se vuelve permeable y es la existencia del plano

las formas en arquitectura: la experiencia. En este sentido habría que hacer

48 Mies van der Rohe, Nueva Galería Nacional

49 Mies van der Rohe, Casa Farnsworth

50 Mies van der Rohe, Casa Farnsworth

51 Hans Scharoun - Casa Schminke

52 Mies van der Rohe, Casa Farnsworth

La sensación de ingravidez tan propia de la arquitectura de Mies van der