LITERATURA FANTÁSTICA

DESDE SUS COMIENZOS HASTA ADOLFO BIOY CASARES: CARLOS DÁMASO MARTÍNEZ

Hacia un concepto de literatura fantástica- en el desarrollo de la literatura argentina es conocida la importancia que
tiene la existencia de una corriente fantástica, que desde fines del SXIX se expresa en la narrativa y alcanza una
singular significación en la obra de los principales escritores contemporáneos. Sin embargo, su consideración y
estudio, como podría esperarse, no hay sido muy abundante ni sistemática.

En general este fenómeno ha sido abordado ocasionalmente en el estudio de autores, en las observaciones que
preceden a antologías y selecciones, o a través de las propias reflexiones de algunos narradores como, por ejemplo,
Borges, Bioy Casares o Cortázar. La principal dificultad pareciera provenir de la formulación de un concepto de
literatura fantástica. De hecho, se la acepta como un género, o un subgénero, en tanto presenta ciertas constantes
temáticas determinas en el universo de la ficción por la presencia de lo sobrenatural o lo extraordinario, que la
distinguirían de una literatura verosímil o realista.

Una tendencia muy arraigada en la interpretación de crítica se inscribe dentro de los alineamientos que expresa
Nicolás Cócaro en el prólogo de Cuentos Fantásticos argentinos. Partiendo de un criterio muy general y sin formular
claramente un concepto de lo fantástico este autor reconoce una tradición de esta vertiente en la literatura
argentina que se iniciaría con “los mitos de nuestra tierra” (el lobisón, el tigre capiango, la mula ánima, el kakuy, la
luz mala y otros), lo que le permite armar un heterogéneo catálogo de obras y autores en el que caben La Argentina
de Martin del Barco Centenera, los relato de Joaquín V. González, los del País de la Selva de Ricardo Rojas. Santos
Vega, Fausto de Estanislao Del Campo, como los textos de Lugones, Borges o Peyrou.

En el primer estudio específico de ANA MARÍA BERRENECHEA sobre este tema (1957) se insinuaba un criterio
semejante.

Otra fuente, ya clásica, es el prólogo de ADOLFO BIOY CASARES en la ANTOLOGÍA DE LA LITERATURA FANTÁSTICA
(1941), que realizó con Jorge Luis Borges y Silvina Ocampo. En este estudio preliminar Bioy señala la existencia de
una tradición de la fantástico en la literatura universal y esboza las dificultades de precisar “leyes o rasgos generales”
para caracterizar a esta expresión (“pedimos leyes para el cuento fantástico; pero ya veremos que no hay un tipo,
sino muchos, de cuentos fantásticos”). hecha la salvedad, Bioy formula una posible clasificación o tipología en base a
recursos y temas de un corpus universal del género, no exento de la arbitrariedad que este tipo de taxonomía suelen
implicar.

En los últimos años, la teorización sobre este aspecto de la literatura ha tenido un especial interés por parte de las
nuevas corrientes críticas, las que más allá de las controversias metodológicas que pueden suscitar han contribuido a
superar esa tradicional y reduccionista concepción de la literatura fantástica como una actitud de evasión o
despreocupación por la realidad inmediata. Si bien existía una serie de significativos trabajos como los de

a- Louis Vax
b- P. G. Castex (francés)
c- Roer Callois
d- P. Penzoldt

Es en el libro de Tzvetan Todorov, Introducción a la literatura fantástica 1970, uno de los más sistemáticos de
caracterizar a esta tendencia literaria con sus rasgos peculiares, distinguiendo, asimismo, distintos o posibles niveles
de análisis. Para Todorov lo fantástico es un “GÉNERO EVANESCENTE”, de muy difícil precisión, pero que puede
determinarse en relación con dos categorías: lo maravilloso y lo extraño.

Maravilloso: se definiría por la presencia en un texto narrativo de lo sobrenatural aceptado. Es decir, que en su
interior no se plantearía ninguna posibilidad de cuestionamiento al respecto, tanto a nivel del relato como del lector.

 Las novelas góticas de Walpole y Lewis entrarían en esta categoría, como así también los maravilloso
científico o la literatura de ciencia ficción.
Lo extraño: debe ser entendido como lo sobrenatural explicado.

 La literatura gótica de Radcliffe o la de terror.

En la INTERSECCIÓN de estos dos conceptos, los fantástico se define fundamentalmente por la existencia de una
vacilación entre una explicación realista y una sobrenatural de los acontecimientos “representados” en el texto
narrativo. Por lo tanto, para que esto se cumpla es necesario que el relato obligue al lector a considerar a ese
universo narrado como un mundo de “personas reales” y a vacilar entre las dos mencionadas interpretaciones. Esa
vacilación puede ser también experimentada por un personaje del relato.

Asimismo, desde esta visión, la literatura fantástica no debe ser leída como un texto POÉTICO NI ALEGÓRICO.
Todorov establece una oposición de grado entre narrativa y poesía: la primera sería “más representativa” que la
segunda. En cuanto a la alegoría digamos que debe ser entendida “como una proposición de doble sentido, pero
cuyo sentido propio (o literal) se ha borrado por completo”. Una fábula, por ejemplo, es el género que más se
aproxima a la “alegoría pura”.

Las dificultades de explicar este su tema teórico lo obliga a establecer subgéneros como:

I. Extraño puro
II. Fantástico extraño
III. Fantástico maravilloso
IV. Maravilloso puro.

Desde una perspectiva semántica propone dos criterios para establecer una tipología del género que llama los temas
del yo y los temas del tú. Si bien puede intentarse utilizar este modelo en el espacio de la literatura argentina (el
autor de este trabajo a pesar de discrepar con los conceptos generales de esta proposición, lo hizo- en el curso de un
seminario- con algunos cuentos de Quiroga y pudo reconocer esa vacilación de los fantástico en muy pocos relatos,
como, por ejemplo, en “El sincope blanco”), la propuesta de Todorov aparece limitada por sus propios puntos de
partida metodológicas. El mismo reconoce, en los últimos capítulos de su libro, que esa concepción de los fantástico
le sirve solo para la literatura del siglo XIX, y formula- tomando conceptos de Sartre- la existencia de un nuevo rasgo
de lo fantástico en la literatura contemporánea que llama FANTÁSTICO COTIDIANO, SU PECULIARIDAD radicaría el
hecho de que lo extraño, lo sobrenatural, no aparece ya como un elemento que provoca asombro y vacilación entre
un explicación real o sobrenatural.

Ana María Berrenechea, en su trabajo Ensayo de una tipología de la literatura fantástica, realiza una profunda critica
a los presupuestos de Todorov. Impugna centralmente:

a- las diferencias que éste establece entre la alegoría y la poesía. Con un criterio más amplio no niega la
posibilidad de que lo fantástico puede reconocerse en la poesía y el teatro.

pero sus apreciaciones teóricas se ocupan fundamentalmente de la narrativa hispanoamericana contemporánea, en

la que reconoce una notable gravitación de elementos de esa índole. Rechaza, además:

b- El carácter de genero evanescente y formula una concepción más amplia del mismo; no acepta la condición
de vacilación establecida por Todorov y propone, en cambio, dentro de la representación literaria, la
existencia de una problematización en torno a la presencia de hechos IRREALES, A-NORMALES O A-
NATURALES “en contraste con hechos reales, normales o naturales”.

Tal concepción no ofrecería dificultades en las obras fantásticas en las que lo narrado se da como una mezcla de lo
natural y lo no- natural. En cambio, no del todo convincente son sus propuestas para distinguir lo fantástico en los
relatos en que todo lo narrado transcurre solamente en uno de los órdenes mencionados. Finalmente, en el plano
semántico, propone un esquema tipológico que podría resumirse así. En cuanto a los hechos anormales y sus
relaciones:

1- Existencia de otros mundos: dioses o poderes maléficos, la muerte y los muertos, otros planetas o lugares,
mundos de naturaleza indefinida.
2- Relaciones entre los elementos de este mundo que rompen el orden reconocido: tiempo, espacio,
causalidad, distinción: sujeto/objeto.
En el aspecto semántico global del texto los fenómenos del primer grupo son vividos como una amenaza de
destrucción. En el segundo se llega a la duda de propia consistencia de “lo que creemos es real”. Quizá esta
distinción puede server en la consideración de nuestra literatura, aunque como toda taxonomía no escapa a las
dificultades de hacer de la investigación literaria un encasillamiento de la literatura, ya que, como sabemos, un
relato puede permitir distintas clasificaciones y niveles de lectura.

Las dificultades que presentan este tipo de teorización sobre el género radican fundamentalmente en que se lo ha
planteado como un fenómeno aislado sin tener en cuenta su relación con otros elementos que constituyen un
sistema literario. Es decir, que lo fantástico, entendido si se quiere según lo define Berrenechea como la presencia
de elementos a-normales y su problematización, es algo relativo y no solo debe ser considerado dentro de la
estructura de las obras, sino de acuerdo con la función o funciones que puede desempeñar en el interior de un
sistema o en los distintos sistemas que conforman la evolución literaria; aunque, cabe aclarar, la noción de sistema
no es equiparable a la de literatura de época, dado que en un mismo período pueden contraponerse o coexistir
sistemas diferentes con formas y valores distintos. Esto nos permitiría una visión diacrónica de los fantástico y a la
vez sincrónica dentro del orden de convenciones en que se inserta, y la posibilidad de establecer también las
relaciones pertinentes con las series culturales y sociales que tiene lugar en el proceso de todo desarrollo histórico.

CONFORMACIÓN DE LA NARRATIVA FANTÁSTICA ARGENTINA-

Es innegable la existencia de elementos fantásticos en algunas expresiones de la literatura argentina durante el siglo
XIX. aunque más precisamente recién hasta la década del 80 puede hablarse de la conformación de una narrativa de
características fantásticas.

En entonces en las dos últimas décadas, fundamentalmente en la época de los 80- dentro del proceso de
transformación general de la sociedad argentina- que se observa la conformación de distintas vertientes en el plano
literario y cultural. Por una parte, el desarrollo incipiente de una narrativa influida por el naturalismo y el realismo
costumbrista; por otra, el agotamiento de la gauchesca y una proyección popular de su retórica en la literatura de
folletín y, particularmente, la aparición de una serie de relatos fantásticos relacionados con el interés creciente por
las ciencias naturales y la gravitación de la filosofía positivista en los estamos dirigentes de la sociedad argentina.

 influencia que tienen las teorías de Darwin en el ambiente intelectual de Buenos Aires.
 Interés por la psiquiatría y preocupación por la sociología.

Uno de los primeros narradores fantásticos: EDUARDO LADISLAO HOLMBERG. La iniciación de una narrativa
fantástica de carácter cientificista puede observarse en la publicación de obras de distintos autores, en las
traducciones de algunos maestros del género (Edgar Allan Poe, Hoffman, Julio Verne) esencialmente en su atracción
por lo extraño y lo sobrenatural, contribuye al desarrollo de esta expresión literaria.

Publicaciones:

1- 1880 Carlos Olivera (1858-1910) escritor y periodista argentino, publica en el diario un artículo sobre la
influencia de Poe.
2- Carlos Monsalve (1859-1940).
3- Un poco de prosa (1881) de Antonio Argerich con prólogo de Holmberg.
4- Luis Varela: Doctor Whuntz 1880.

En este momento existe preocupación que existe entonces por los fenómenos espiritistas y telepáticos.

Indudablemente la obra de Eduardo L. Holmberg (1852-1937) se inscribe dentro de esta tendencia literaria fantástica
y se destaca por ser la que más se ajusta y destaca por ser la que más se ajusta a las convenciones y procedimientos
del género.

Por otra parte, digamos que la literatura en este periodo es entendida como una práctica complementaria en
relación a otras actividades principales como la política, la función pública e investigaciones científicas. Para las
principales figuras de la generación del ochenta- Cané, Wilde, Mansilla y otros- tienen justamente ese sentido. La
profesionalización de la literatura se produce particularmente en el periodo del centenario.
Holmberg hace del estudio de las ciencias naturales su actividad principal, si bien desde muy joven tuvo una sólida
formación humanística. Indudablemente su interés por la literatura fantástica está estrechamente ligado a sus
estudios científicos. En efecto, sus cuentos de fantasía científicas no solo desarrollan las teorías naturalistas y los
presupuestos positivistas en boga en ese momento, sino que además están imbuidos de una actitud didáctica.

Sus obras más importantes:

a- Dos partidos en lucha 1875.

No presenta demasiado interés desde el punto de vista fantástico; tiene como núcleo narrativo el debate entre los
partidarios de Darwin y sus enemigos.

b- El maravilloso viaje del señor Nic-Nac 1875, es tal vez uno de los primeros relatos de ciencia ficción en la
literatura argentina.
c- La pipa de Hoffman 1876. Puede leerse como un homenaje a este autor en el que se desarrolla una serie de
peripecias alucinatorias e inexplicables.

Superior a estos relatos: Horacio Kalibang o los autómatas 1879, cuyo tema es la creación de hombres-robots. Otro
conjunto de relatos, publicados en la década siguiente constituye quizá su aporte más rescatable a la conformación
del género fantástico.

 primera novela policial: La casa endiablada 1896

 la bolsa de huesos 1896. Es también un relato policial con matiz original; rechaza la clásica investigación de
carácter policial y privilegia la investigación científica.

Si bien Holmberg es un precursor de la literatura fantástica y el relato policial en nuestra literatura, sus
procedimientos narrativos son rudimentarios y abunda en digresiones propias de su ideología literaria. En este
espacio de su escritura lo fantástico se inscribe como una proyección cientificista.

LOS COMIENZOS DEL SIGLO XX: LUGONES Y QUIROGA

Un aspecto de la vasta y compleja obra de Lugones son los relatos fantásticos. Sus libros:

- Las fuerzas extrañas 1906

- Cuentos fatales 1924
- El ángel de la sombra 1926

Se inscriben entre las expresiones iniciales de esta corriente en la literatura argentina. Su particular trayectoria (sus
primeros libros aparecen en la década del veinte) hace que sea más propicio considerarlo en relación con escritores
como Borges y con los postulados de las poéticas de vanguardia que se inicia con los martinfierristas. Esta vertiente
de la obra de Lugones debe leerse en el horizonte de las influencias modernistas y en el auge que por esos años
tienen en la cultura argentina las filosofías irracionalistas y el interés por el magnetismo, el mesmerismo, la hipnosis
y las creencias orientales.

En Lugones, aunque igualmente dentro de las coordenadas de una literatura que se postula como medio de
expresión de ideas- sirven para confrontar el universo de la razón con la existencia de fenómenos extraños y
misteriosos que por lo general terminan avasallando todo intento de comprensión racional. Sin duda, sus
composiciones más logradas son las que se encuentran en Las fuerzas extrañas. Una constante de estos relatos es
intento de dominar la existencia de fuerzas recónditas.

Los tres relatos alcanzan un desenlace marcadamente efectista y trágico: el fracaso, la destrucción y la locura de sus
protagonistas. Los que configuran el segundo grupo recrean anécdotas extrañas o sobrenaturales extraídas de la
tradición bíblica, mitos griegos, leyendas folclóricas. Quizá por ser narrativamente más logrados algunos de ellos han
sido recogidos en diversas antologías fantásticas.

Por sus temas, los cuentos de Lugones son indudablemente en un antecedente insoslayable en la literatura
fantástica argentina, pero su tratamiento lineal y por la poca eficacia narrativa no alcanzan siquiera el nivel de los
modelos en que se inspiran, particularmente Edgar Allan Poe y su proyección en la literatura francesa de fin de siglo.
Horacio Quiroga (1878- 1937) tratado con indiferencia y hasta tildado de “sobrevalorado” por Borges y Bioy Casares,
es no solo el creador del cuento en sentido más moderno del género, en la literatura argentina, sino que su obra
narrativa, que en líneas generales responden a las convenciones del realismo, participa también de una considerable
y valiosa conjugación de elementos fantásticos en una dimensión que apunta a expresar el mundo onírico y el fluir
de la conciencia. Por otra parte, desde esta perspectiva anticipa, además, algunos de los temas y motivos que
desarrollaran narradores fantásticos como Bioy casares en la década del 40.

Más valiosos que sus primeros relatos modernistas, donde el tema de la locura y cierta deleitación por las
situaciones límites conforman su trama – son los que comienza a publicar a partir de Cuentos de amor de locura y de
muerte 1917. En este libro, particularmente, el cuento “La insolación” reviste importancia desde el punto de vista de
lo fantástico. El motivo del doble aparece aquí originalmente tratado mediante el recurso del punto de vista, y lo
sobrenatural o extraordinario se recorte como un elemento más de la “realidad representada”. En tal sentido se
aproxima a esa modalidad de lo fantástico propia de la literatura. Contemporánea que Todorov llama lo fantástico
cotidiano y que alguno críticos tratan de definir como realismo mágico.

Respecto de los CUENTOS DE LA SELVA (1918), para niños, podríamos decir que por su estructura narrativa la
presencia de hechos sobrenaturales responde más al carácter de fabulas alegorías, en donde, como dice Todorov, el
sentido literal tiene a borrarse por completo y un segundo sentido está de manera explícita en el texto.

Interesa destacar también la obra de Quiroga la presencia de hechos que rozan lo fantástico como las situaciones
límites, lo extraño y la posibilidad de las premoniciones que tiene una destacada significación en el sistema de
escritura.

LO FANTASTICO EN ROBERTO ARLT

Cabe, al menos, nombrar en este breve trabajo cierta dimensión fantástica en la escritura de Arlt. Para Adolfo Prieto
la presencia de lo fantástico, dentro de la poética realista de la obra de Arlt tiene importancia tanto “juega
alucinante contrapunto con la experiencia de lo real”.

o Su efecto más reconocible se da en la percepción del mundo narrado que aparece una fantasmagórica de
contornos pesadillescos.

EL CUARENTA Y LA NARRATIVA FANTASTICA

Si bien algunos de los intelectuales que se agrupaban alrededor de la revista SUR, fundada al comienzo de la década
del 30 por Victoria Ocampo, y herederos de la vanguardia martinfierrista, publican algunos libros de relato fantástico
por ese entonces, es recién en la década siguiente cuando se producen las mejores obras del género.

Un estudio aparte merece Jorge Luis Borges que publica en este periodo sus libros de ficciones más destacados:

1- EL JARDIN DE LOS SENDEROS QUE SE BIFURCAN 1941

2- FICCIONES 1944
3- EL ALEPH 1949

La gravitación de su personalidad literaria entre sus contemporáneos es decisiva y fácilmente reconocible en Adolfo
Bioy Casares y Silvina Ocampo, con quienes publica en 1940 la celebrada Antología de la literatura fantástica. El
rechazo de la literatura naturalista y el realismo tradicional o psicologista los inclina hacia las narraciones de férreos
argumentos y fantásticas, como así también por la clásica novela de enigma policial de tradición británica. Una
actitud lúdica, paródica a veces, el manejo sutil de la ironía y la tematización de procedimientos y artificios de lo
literario completan este horizonte común de un grupo de escritores que comparten, además, las pautas de
pertenencia a un mismo ámbito de extracción social.

Bioy Casares: vida y literatura

o Nació en Buenos Aires en 1914 y desde sus primeros días alterno entre campo y ciudad.
o Hijo de una familia de terratenientes, heredo de su padre la estancia y su pasión por la literatura.
o Desde muy joven escribe ficciones de temas fantásticos y policiales.
o Años después se inicia en la lectura de clásicos españoles y estudia derecho y filosofía y letras sin concluir
ninguna de las dos carreras.
 o 1933 publica otro libro: 17 disparos contra lo porvenir
o Hacia 1932 conoce a Borges y se hacen amigos íntimos.
o Es posible considerar su obra narrativa a partir de una de sus mejores novelas, LA INVENSION DE MOREL,
que publica en 1940 y con la que obtiene, al año siguiente, el primer premio municipal.
o Durante esa misma década aparecen más textos significativos de Casares
o Publica una novela policial en conjunto con Borges y Ocampo: los que aman, odian 1946.
o 1954 con EL SUEÑO DE LOS HÉROES, sin apartarse de lo fantástico, abandona los escenarios remotos de sus
novelas anteriores y erige su historia en el ámbito de Buenos Aires. La geografía barrial se entremezcla con
hechos y situaciones inusitadas o fantasmagóricas y extraños, reconocible en sus obras posteriores.
o 1956 publica HISTORIA PRODIGIOSA. Volumen de relatos en el que predominan motivos fantásticos.

Como una reacción contra la estética naturalista y el realismo tradicional o psicológico propugna una narrativa de
sólidos argumentos cuyos modelos preferidos son la novela de aventura y particularmente el género policial. En este
espacio o universo teórico de la literatura, lo fantástico se inscribe y puede determinarse su funcionalidad.

o Este escritor aparece estrechamente ligado a los núcleos semánticos de su obra narrativa es la preocupación
por la temporalidad y la inmortalidad.

Género fantástico: CARPETA

ANTES DE TODOROV ESTABA:

1- Marcela Schneider- Francia

2- Erick Rabkin

Ambos críticos coinciden en un tipo de ficción “no realista” que llamarían fantástica.

Rabkin separa el policial de Christie por un lado y la ciencia ficción de julio Verne. Para Rabkin un cuento fantástico
reivindica la irracionalidad y lo inexplicable. Todorov toma esto, pero dice que hay 3 categorías dentro de lo “no
realista”:

1- Maravilloso: existencia de elementos sobrenaturales que no ponen en duda la narración.

2- Insólito: cuando el fenómeno se explica en los insólito.
3- Fantástico: aparece lo sobrenatural y la “no” explicación por ley naturales, lo fantástico se encuentra entre lo
insólito y maravilloso. En lo insólito el cuento tiene una explicación, en el maravilloso no tiene explicación y
en lo fantástico el lector duda entre lo racional y lo irracional.

Todorov cuando toma el concepto de fantástico, también hace referencia a GUY DE MAUPASSANT (en el siglo XIX no
deja en claro la diferencia entre insólito y fantástico, ya que, trabaja provocando el miedo, el lector de una narración
fantástica debe reconocer el un verso como propio y tanto de racionalizar los elementos sobrenaturales que rompen
con el mundo cotidiano), (cuando escribo en lo sobrenatural el hincapié tiene que estar en el miedo y el misterio en
lo desconocido).

Para Todorov el género fantástico tiene que ser tomado como producto del SXVIII y muere en el XX, cuando aparece
el psicoanálisis. La eficacia de la teoría psicoanalítica no destierra lo fantástico que puede corresponderse a las
pulsiones inconsciente del escritor y el lector. Pero estas pulsiones no alcanzan para explicar lo fantástico, ni es
corrector decir que lo fantástico termine en el siglo XX. Lo fantástico se puede dividir como lo romántico: con una
tendencia realista, racional y con los pos-románticos con una tendencia psicoanalítica.

ROSALVA CAMPLA: GÉNERO FANTASTICO BASADO EN LOS SILENCIOS Y QUE ESTOS SE PUEDEN REPRESENTAR DE LA
SIGUIENTE MANERA:

1. Todo enunciado es una trampa, formado por tanto por lo que se dice, por lo que se confía.
2. Apariciones, invenciones temporales, superposiciones espaciales, materialización e intercambio de
identidad. Que pueblan el universo fantástico, todo esto no son transgresiones de elementos temáticos, sino
logrados a través de los desequilibrios entre palabras y silencios. La narración crea su propio contenido
 (silencio) pero el lector puede suponer, pero nunca saber qué es lo que verdaderamente sucede. (casa
tomada, no se culpe a nadie – Cortázar)
3. Hay cuentos en los que no aparecen fantasmas, pero no dudamos que sean fantásticos, porque los silencios
se encuentran en el plano de la casualidad, la garantía del orden y la existencia del mundo. Puede aparecer
lo mágico, pero como negación de lo absurdo.
4. El mecanismo sin sorpresa que significa la explotación del silencio que producen un extrañamiento
particular, que en general deriva de una ignorancia del narrador que el lector no comparte.

DANIEL FERRERAS:

1- ELEMENTO SOBRENATURAL INEDITO.

2- LA HIPERREALIDAD.
3- RUPTURA RADICAL ENTRE PROTAGONISTA- UNIVERSO.
PREOCUPACIÓN METAFÍSICA Y CREACION EN LA INVENSIÓN DE MOREL POR ADOLFO BIOY CASARES- THOMAS
MEEHAN

INVENSION DE MOREL: 1940

Hace un año, Emir Rodríguez Monegal llamó la atención sobre la importancia histórica del prólogo de Borges a La
invención de Morel (1940) por Adolfo Bioy Casares. Visto en el contexto de su época, momento del principio de la
boga fantástica en la literatura, tal prólogo adquiere ahora el valor de un breve manifiesto de tal literatura. La teoría
allí enunciada por Borges es, para el crítico uruguayo, "tan importante para la nueva novela latinoamericana como el
prefacio de Cromwell, de Víctor Hugo, lo fue para el drama romántico."

En aquel prólogo, Borges postula que, en contraste con la algo amorfa novela psicológica, la novela de aventuras "no
se propone como una transcripción de la realidad: es un objeto artificial que no sufre ninguna parte injustificada."2
Borges considera La invención de Morel como novela fantástica de aventuras, y como tal la juzga "un género nuevo"
con pocos precursores en el mundo hispánico. Afirma que las obras fantásticas de "imaginación razonada" tienen en
común con la novela de peripecias tradicional y con la ficción detectivesca un argumento hábilmente tejido, un rigor
intrínseco, y una capacidad de suspensión y sorpresa (pp. 14-5). Al mostrar estos valores y características, La
invención... resulta, usando el término de Borges, "un objeto artificial," que posee una realidad artística única, bien
diferente de la realidad cotidiana. A pesar de lo dicho, esto no implica que el contenido novelístico sea frío ni
deshumanizado, distante de las preocupaciones y sentimientos humanos. Al contrario, el amor y el miedo, la soledad
y la falta de comunicación desempeñan un papel importante en la obra más conocida de Bioy.

La invención de Morel existe principalmente como una creación literaria, un artificio verbal. Aún más importante, el
poder del intelecto humano y de la imaginación creadora para fabricar nuevas realidades, constituye la esencia
misma de la obra maestra de Bioy. Desde el punto de vista de la relación entre la teoría narrativa de lo fantástico
expresada en el prólogo de Borges y su ejecución artística en la novela de Bioy, quisiera ofrecer unos comentarios a
La invención.... Espero iluminar la estructura y temática de este "objeto artificial" en particular y, en general, el
carácter de la ficción fantástica de la que escribió Borges.

La invención... manifiesta una temática doble: una metafísica y otra creadora. El tema metafísico principal es la
posibilidad de la inmortalidad humana. El tema de la capacidad del hombre para la creación se manifiesta en el
interés en la invención y las actividades inventivas de varios personajes novelísticos. También se ve en la reacción
estética de tales personajes a lo creado, y por fin en la relación entre la realidad y la ficción. En el curso de la
narrativa, ambos temas toman forma y se desarrollan de varias maneras. Como los hilos metafísicos y creativos
están entretejidos en una estructura narrativa estrechamente unida, es difícil o imposible separarlos.

El tema se anuncia inmediatamente en el título de la obra, que proclama que se trata de una invención.
La trama también es creativa y fantástica, hasta increíble, quizás, dentro del contexto de la ciencia actual.
Así, como percibió Borges, la historia sólo puede considerarse un "objeto artificial," una nueva realidad que
ha sido insertada dentro de nuestro mundo.

Al penetrar el lector en el mundo novelístico, se multiplican las elaboraciones de lo creativo humano.Pero las dos
manifestaciones más importantes de la ingeniosidad del hombre son el invento mismo de Morel y su uso por el
narrador para producir su propia forma de la eternidad. Morel se considera creador, en cierto sentido en
competencia con Dios. Esta actitud altiva del inventor se revela en una nota del editor ficticio. Este nos advierte que,
además de su invención y el manuscrito que la describe, Morel ha escrito otra monografía cuyo título pregunta con
arrogancia: "Que nous envoie Dieu?” (p. 103), como si implicara que lo que ha hecho Dios también lo puede hacer el
hombre.

(El título de la monografía es una reconstrucción en forma interrogativa de la exclamación bíblica que
Samuel Morse, otro famoso inventor, transmitió como su primer mensaje telegráfico: "What hath God
wrought!''—Numbers, 23: 23.)

Morel considera su maquinaria fotográfica como "u n sistema de reproducción de vida," aunque sea mecánico y
artificial (la palabra es de Morel: p. 107). Por medio de este aparato esperaba forjar un paraíso eterno en que podría
vivir para siempre con su amada Faustine, como un Adán y Eva modernos. Pero la indiferencia de Faustine le
convenció a Morel que para un hombre es más fácil "fabricar cielos" que "enamorar a una mujer" (p. 101). Por
consiguiente, tuvo que contentarse con crear un cielo privado y artificial para todos sus amigos y para sí mismo.
Morel sabe que la vida no se crea de la nada; lo que hace él es más bien fabricar "reproducciones vivas" de la vida. Es
decir, sus imágenes son lo que llamaríamos perfectas "imitaciones de la vida," o sea, un tipo de arte realista. Y como
artista, Morel está estéticamente complacido de su obra, y basta la compara con otras formas de arte. Señala que
sus criaturas son como la música latente en un disco fonográfico (p. 108) ; o que son actores que participan en una
película cinematográfica.

Antes de tratar el papel central del narrador como creador, quisiera considerar otra manifestación significativa de la
creación. El tema vuelve a reflejarse cuando Morel menciona a su amigo Claude, un novelista que no pudo reunirse
al grupo en la isla para el secreto rodaje cinematográfico. Las palabras siguientes refuerzan el tema de la creatividad
humana e iluminan el carácter de la ficción fantástica en general. Morel advierte a sus compañeros: "Aquí faltan
algunos amigos. Claude se ha disculpado: trabaja la hipótesis, en forma de novela y de cartilla teológica, de un
desacuerdo entre Dios y el individuo; hipótesis que le parece eficaz para hacerlo inmortal y que no quiere
interrumpir" (p. 100). Como Morel, y como artista, Claude también se ve a sí mismo como rival del creador divino. Y
así como Morel inventó su máquina de la inmortalidad y luego dejó un manuscrito para explicarla, Claude también
está trabajando en dos creaciones: su novela y un breve tratado teológico sobre el mismo tema tratado en su obra
ficticia, la inmortalidad.5 Como ya veremos, es -evidente que el narrador anónimo de Bioy, de manera semejante, se
ocupa en dos actos principales de la creación : no solamente consigue incluirse en el "guion " eterno de Morel, sino
también nos deja su "cuaderno de novelista," por decirlo así, sus reflexiones sobre su propio procedimiento creador;
es decir, nos ofrece la novela que estamos leyendo, titulada La invención de Morel.

En el pasaje ya mencionado aparecen las palabras, "hipótesis, en forma de novela," término que bien podría
aplicarse a la novela misma de Bioy Casares.6 Dando énfasis al acto creador, el autor de la literatura fantástica no
imita servilmente la realidad, sino la altera, e inventa nuevos mundos de la imaginación, auténticos "objetos
artificiales," para recordar el término de Borges. En medio de circunstancias realistas, la ficción fantástica propone
una sola hipótesis irreal, alrededor de la cual el escritor teje su trama ficticia. Como ha dicho un crítico: "En la
literatura fantástica lo sobrenatural irrumpe en un mundo sujeto a la razón”.

El papel del narrador anónimo es la segunda manifestación principal del tema de lo inventivo humano. Su actividad
creadora también es doble: (1) el uso de la máquina de Morel para inventar su propia inmortalidad; (2) el diario que,
en parte, explica su otro acto de creación. Al principio, el protagonista-narrador se representa como hombre de poco
ingenio, que tiene gran dificultad en comprender el funcionamiento de la máquina de Morel. Sin embargo, después
de oír el discurso filmado que hizo el inventor a sus amigos y de leer el manuscrito de Morel (pp. 98-114), pronto
capta la idea del mecanismo y finalmente controla el aparato entero. Después de superar el problema mecánico de
las máquinas, reflexiona sobre su sentido e implicaciones metafísicas. A su vez esto lo lleva a la posibilidad de
hacerse inventor él mismo. Teoriza sobre una máquina que pudiera reunir las presencias dispersas de los muertos
que, según él, todavía existen en alguna parte. Continúa este tipo de creatividad mental, y rápidamente proyecta
tres invenciones más: una para averiguar si sienten y piensan las imágenes de M orel ; otra para acumular y
almacenar todos los pensamientos y sentimientos de la vida de una persona ; y una tercera que permitirá que todo
ser humano se grabe a sí mismo dentro de su propio paraíso privado donde estará rodeado de sus amigos. La
sugerencia implícita en todas estas conjeturas fantásticas es que la imaginación humana es capaz de una creatividad
sin límites.

La fascinación del narrador con las máquinas se intensifica a medida que se va dando cuenta del significado potencial
que tienen para él. Es decir, que las máquinas pueden producir un tipo de inmortalidad. En un sentido limitado,
Morel sí había inventado la inmortalidad. Pero los que la alcanzan paradójicamente mueren al ser fotografiados. El
narrador sabe que la inmortalidad está fuera del alcance de los seres humanos, y que tendrá que abandonar su
identidad humana para obtenerla. No obstante, ya no teme a la muerte porque él, como Morel, está convencido de
que está creándose una nueva realidad como un ser ficticio y de que vivirá para siempre en el mundo trascendental
de las imágenes. Cuando el narrador se inmortaliza sobreponiéndose a la película eterna, termina la historia, ya que
su conciencia ha sido usurpada por su imagen. Ha abandonado este plano de la realidad y ha ascendido al nivel de la
ficción.
En sentido teórico, los personajes pierden toda identidad humana al hacerse imágenes ficticias, y su realidad
inventada se hace su única realidad, el único nivel en que ahora existen. Como al fin se da cuenta el narrador, " . . .
no hay más Faustine que esta imagen ..." (p. 143). Siendo imposible la inmortalidad física para el hombre, su
imaginación creadora resulta ser el único medio de perpetuarse. También digno de notarse es el hecho que, durante
la aparición de las imágenes, el narrador tiende a olvidar todas las otras realidades.

La presencia física de las imágenes es tan impresionante que eclipsa todas las obsesivas preocupaciones de sus
miserias pasadas y presentes. Mientras va comprometiéndose en este mundo de ilusión, se olvida poco a poco de
sus problemas "reales" de fugitivo y su miedo de ser capturado y ejecutado. El mundo irreal de Morel se vuelve más
real para el narrador que su propio mundo. Hacia el final, esta realidad creada y autónoma del mundo artificial se
intensifica cuando el protagonista confiesa que ya no puede distinguir entre las cosas "reales" y su imagen ficticia:
"Las copias sobreviven, incorruptibles. Ignoro cuáles son las moscas verdaderas y las artificiales" (p. 140). La copia ha
sido perfectamente sobreimpuesta a la realidad. Lo dicho sugiere una aproximación de los dos mundos y, a la
manera de "Tlón , Uqbar, Orbis Tertius" por Borges, también sugiere el poder de las ficciones para invadir, aun para
obliterar todas las otras realidades.

El narrador sigue siendo atraído hada Faustine aun después de descubrir su naturaleza irreal, aunque insiste: "Esto y
acostumbrándome a ver a Faustine, sin emoción, como a un simple objeto" (p. 119). Significativo aquí es la
comparación del ser ficticio a un "objeto," porque evoca la referencia de Borges a la novela entera de Bioy Casares
como un "objeto artificial." Al incluirse dentro de la película eterna, en realidad el narrador se convierte de
espectador exterior y pasivo en participante interior y activo, de sujeto a objeto. A l hacer esto, se ocupa en la
invención de sí mismo como personaje filmado. Sus trabajos incluyen los de escritor, director y actor en la
producción de una película. Percibe el sentido del drama en que quiere participar, analiza con cuidado su estructura,
forja su propio papel, crea escenas, ensaya constantemente su papel, y por fin ejecuta su representación en el
escenario y ante las cámaras cinematográficas (pp. 150-1). Al final hasta se hace el crítico desinteresado de su propia
obra. Como Morel, goza del placer estético de observar los resultados felices de sus esfuerzos creadores. Con este
acierto ha producido un nuevo objeto completamente artificial. ¡Ahora le consuela m orir contemplando su propia
imagen artística (p. 155) .

La segunda creación principal del narrador es la composición de su diario (es decir, la novela). Se da cuenta de la
necesidad de un informe escrito de sus observaciones y experiencias, y así el diario comienza como permanente
testimonio de su situación como fugitivo solitario (p. 130). Pero pronto se hace más que sólo eso, porque en otra
ocasión él nota que el escribir es su única manera de producir un legado perdurable (p. 121). Considera su diario
también como un medio de conservar las imágenes para la posteridad en caso de una inundación de la isla (p. 121).
Al darse cuenta de que podría morir en la isla, reitera que este informe escrito bien pudiera convertirse en su último
testamento (pp. 22, 143). Por eso, hace todo lo posible para que sea completo, preciso y objetivo. En este esfuerzo
coloca su diario bajo el patrocinio de otro gran inventor, Leonardo da Vinci, y adopta como suya la divisa heráldica
del italiano: "Ostinato rigore" (pp. 22, 143).8 Esta determinación de ejercer rigor y objetividad presta al ambiente
fantástico una ilusión de realidad. Sin embargo, ésta no debe confundirse con ninguna realidad conocida por el
lector. Tal como las apariciones de las imágenes opacan todos los otros apuros del narrador acerca de su realidad
física y espiritual, así también su interés en la creación literaria del diario preocupa completamente su conciencia,
aun haciéndole olvidar sus otros escritos proyectados, su Defensa ante Sobrevivientes y su Elogio de Malthus (p. 18).
El diario y la inmortalidad dentro de las proyecciones se convierten en sus únicas obsesiones artísticas y creadoras.

Escribiendo su diario, el narrador "se crea" a sí mismo como personaje de la novela. En vez de ser el mero producto
de algún autor omnisciente, activamente engendra y desarrolla su propia personalidad mientras se dirige a sus
lectores. La realidad literaria que él adquiere mediante la redacción de su diario ahora se vuelve la contraparte de su
inventada existencia fílmica. El narrador es, claro está, la criatura de Adolfo Bioy Casares. Sin embargo, el autor
mantiene estricta distancia estética, adoptando la convención novelística del diario, y así refuerza la apariencia del
libro como la creación únicamente de su narrador. Creando su propia existencia literaria, el narrador se hace tan
autónomo de este mundo y de su autor como lo son las imágenes de su realidad anterior y de su inventor. Todos se
han hecho "objetos artificiales." Así, todas las creaciones imaginativas de esta novela se reflejan. Esencialmente, son
invenciones dentro de una invención principal, el artificio verbal de Adolfo Bioy Casares.
Lo dicho sobre la autonomía y lo ficticio de todas las otras creaciones dentro de la narrativa ahora puede aplicarse a
la novela misma. Ningún elemento suyo (o muy pocos) posee un punto de referencia fuera de su contexto
novelístico. Todo en la novela es ficticio: las proyecciones; el manuscrito de Morel ; los escritos de Claude; la
existencia filmada y literaria del narrador; y las creaciones mentales de éste de futuros aparatos fantásticos. Y todos
son ficticios en un sentido más profundo que el sentido general de la palabra, ya que son las creaciones de otro
personaje ya creado. Al narrador hasta le falta un nombre, el primer requisito de los personajes de la novela realista
tradicional. La maquinaria de Morel es tan únicamente irreal que el protagonista, mecánicamente inepto en la vida
"re a l," opera fácilmente estas máquinas fantásticas. La noción misma de imágenes tridimensionales con plena
percepción sensoria y conciencia es absolutamente fantástica, aunque no necesariamente imposible desde el punto
de vista científico. Por lo tanto, para el lector todos estos elementos irreales asumen una realidad eminentemente
ficticia.

En contraste, las pocas huellas de cosas reconocibles en la novela—por ejemplo, las referencias a la banal realidad
cotidiana como las canciones "V alencia" y "T é para dos" (p. 20), el crimen del fugitivo, el M etro de París, etc. —
aparentan ser menos reales por estar tan remotas que los más convincentes elementos ficticios de la novela. En
efecto, estos detalles de la existencia diaria se vuelven casi incongruos dentro de este fantástico y creado mundo
isleño. Cerca del final, cualquier realidad externa que se haya insinuado en la obra se ve reducido a la insignificancia.
Hasta desaparece el autor real. Así como el narrador "irreal" "escribió" su propia existencia literaria con el diario y
luego se incluyó en el guión de Morel, Adolfo Bioy Casares ahora se excluye de su novela. Se retira y se esconde
detrás de la última creación, la máscara ficticia de un editor anónimo que redacta las notas encontradas al pie de la
página. De esta manera el mundo novelístico gana aun más autonomía siendo no dos veces, sino tres veces apartado
de la realidad compartida por autor y lector.

A sí, hemos visto funcionar dos procedimientos de la literatura fantástica, paralelos pero opuestos: la realización
creadora de lo irreal y la simultánea e igualmente imaginativa desrealización de lo real. Esto constituye la técnica
empleada por Bioy Casares en presentar su novela al lector como ficción fantástica, como pura imaginación. La obra
no procura imitar la realidad exterior. Su única existencia es la de un inequívoco "objeto artificial."