Pese a que es muy posible que el hombre utilizase como soportes para sus dibujos y pinturas

trozos de corteza, de piel, de madera y de piedra, sólo han llegado hasta nosotros las pinturas
y grabados que realizó sobre las paredes de las cuevas, obras de “arte parietal”, donde las
condiciones de temperatura y de humedad son idóneas para la conservación de los pigmentos.

Esta pintura paleolítica se le ha denominado pintura franco-cantábrica porque su radio de

extensión abarca fundamentalmente el sur de Francia y la cornisa cantábrica española, si bien
existen otros ejemplos fuera de este ámbito.

Entre los yacimientos pictóricos más importantes pueden citarse los franceses de Lascaux,
Niaux y Tríos Frères y, muy especialmente, las cuevas de Altamira en Santander, junto a otros
conjuntos del área española, como El Castillo y La Pasiega (Cantabria), Cándamo (Asturias) o el
Parpalló (Gandía, Valencia).

La técnica utilizada para la ejecución de estas pinturas nos admira hoy en día por la sencillez de
su factura y su larga perdurabilidad. Los instrumentos empleados para extender los colores
eran sus propios dedos, toscos pinceles elaborados con cerdas, espátulas o proyectándolos al
soplarlos con la boca sobre la pared. En ocasiones se servían de un buril de sílex para
contornear la figura, a modo de un rudimentario esgrafiado.

Para crear los colores utilizaban como aglutinante la grasa animal, la resina o la sangre, a los
que añadían los diferentes pigmentos para su coloración. Así, por ejemplo, se sabe por
investigaciones actuales que los productos más empleados eran el óxido de manganeso, que
producía unas tonalidades negro-violáceas, y el óxido de hierro, con una gama entre el rojo y el
ocre. También se hacía uso del carbón y, en algún caso, de la sangre.

Este procedimiento graso resultó el ideal para conseguir una adherencia perfecta sobre las
porosas rocas de las cuevas, de modo que, absorbidas por éstas y mantenidas en unas
constantes condiciones de humedad, han permanecido durante miles de años prácticamente
inalteradas.

Con estos medios el artista paleolítico representó un tema casi único: los grandes animales a
los que debía enfrentarse en el ejercicio de la caza.

Bisontes y caballos constituyen las figuras mayoritariamente pintadas, apareciendo también

jabalís, venados, y muy esporádicamente, algunas figuras humanas que parecen ser hechiceros
disfrazados con pieles de animales.

Para la realización de estos murales, sobre todo en las últimas fases de desarrollo, se
instrumentalizaron recursos como el aprovechamiento de salientes con el fin de aumentar la
sensación de volumen, o la degradación tonal, consistente en producir cambios en la
intensidad de los colores para producir bulto, efecto especialmente visible en los rojos-ocre en
su fusión con el negro carbón. Con todo ello se conseguía un alto grado de verismo, que junto
con el tratamiento de las proporciones, lograba una sugerencia naturalista de las figuras.

El tipo de perspectiva utilizado fue evolucionando con la experiencia de sus artífices. Entre los
procedimientos perspectivos más comunes, se encuentra la “perspectiva torcida”, que exige
diferentes puntos de vista: dado, por ejemplo, un bisonte de perfil, los cuernos se presentan
de frente.

El perfil absoluto implicaba dibujar la figura siguiendo una línea paralela a su contorno,
mientras que la visión de tres cuartos suponía un mayor naturalismo en la representación.

Óxidos de hierro utilizados en la cueva de Altamira sobre huesos de cadera.

Ámbar procedente de San Vicente de la Barquera (Costa Cantábrica).

Estrato solutrense (22 000 a 17 000 antes del presente) de la cueva de
Altamira.

Molino para el oligisto del estrato l Magdaleniense inferior cantábrico (15 000

antes del presente) de la cueva de Altamira. Prosprección de Edouard Harlé en
1881. Museum of Toulouse  

Oligisto del estrato del Magdaleniense inferior cantábrico (15 000 antes del

presente) de la cueva de Altamira. Prosprección de Edouard Harlé en
1881. Museum of Toulouse  

800px-6._Placa_conmemorativa_con_la_entrada_de_la_cueva_al_fondo.jpg

La interpretación del arte franco-cantábrico ha supuesto, durante el presente siglo, el tema

principal de atención de los investigadores sobre la materia.

En este sentido, dos son las teorías que se formularon desde un principio sobre el significado y
la finalidad de estas obras.

La primera, llamada mágica, fue elaborada por el abate Henri Breuil y parte de un hecho
histórico: la necesidad de cazar para el hombre del Paleolítico. En aquella remota época, el
sistema depredador de subsistencia obligaba a la humanidad a una dependencia vital de sus
presas, por eso, según este autor, se idearon rituales de magia simpática o de atracción.

Se creía que, por el hecho de representar pictóricamente un animal, su caza se iba a producir.
De ahí que se intentara realizar las figuras de la forma más realista posible, porque se pensaba
que, cuanto más se pareciera al natural, más posibilidades tendrían de apresarlo.
También, ante el temor a la extinción de las manadas de caza se dio una magia de procreación,
consistente en la representación de animales preñados, con el fin de estimular la reproducción
de su medio de alimentación.

Cierva preñada. Altamira.

Cierva preñada. Altamira.

Otra creencia, similar pero en sentido inverso, era la de no representar animales dañinos para
los humanos, como el oso el mamut o la serpiente. Así, según esta interpretación, se
comprende la temática animalística y la distribución de las figuras por las cuevas, donde la
composición no existe, ya que los animales han sido pintados individualmente y, por
consiguiente, no componen una escena, ni son partícipes de una misma acción. De hecho, no
existen referencias espaciales, las figuras no se sitúan en un paisaje real, sino como “flotando”
en un espacio vacío. Por otro lado, cada figura adopta una postura distinta, de pie, comiendo,
durmiendo, etc. y, respecto de la visión del espectador, no se encuentran todas en el mismo
plano, sino unas hacia arriba, otras hacia abajo, de lado, etc.

Todo esto llevaría al abate Breuil a confirmar el sentido mágico de estas obras, que no
tendrían, para él, un carácter narrativo ni decorativo, sino ritual. De este modo, cada animal
habría sido pintado en una ceremonia individual, suponiendo el conjunto una suma de
pinturas rituales yuxtapuestas.

La interpretación del arte paleolítico como instrumento de una magia para propiciar el éxito en
la caza es verosímil para muchos especialistas, aunque esta teoría propiciatoria presenta un
lado oscuro. El hombre del Paleolítico Superior cazaba renos y ciervos, que
contradictoriamente ocupan un lugar secundario en la iconografía de la fauna rupestre, frente
al protagonismo concedido a los caballos y bisontes.

Esta observación motivó que Leroi-Gourhan rechazase la hipótesis etnográfica de la magia

cazadora y propusiera como método previo un detallado análisis de la planta de las cavernas y
del lugar que ocupaban los animales en sus diferentes zonas.

La conclusión a la que llegó es que las oscuras, húmedas y angostas cuevas eran santuarios
enclavados en parajes apartados de los campamentos, donde se celebraban ritos de iniciación
relacionados con el paso de la adolescencia al mundo adulto, y que la situación de los animales
respondía a un rígido patrón preconcebido.

Las figuras centrales, équidos y bóvidos, conformarían, respectivamente, lo masculino y lo

femenino, principios opuestos y complementarios del Universo que genera la vida.
Los cérvidos y cápridos que se pintan a su alrededor, así como en la entrada y en el fondo de
estos centros ceremoniales, constituirían un segundo escalón en sus creencias sobre la
concepción del Universo.

Los misteriosos signos abstractos que salpican las cuevas y se asocian a menudo a las figuras
animales se dividirían igualmente en las categorías de lo masculino signos finos y alargados con
o sin prolongaciones laterales) y lo femenino (signos plenos, triángulos, óvalos, rombos),
entrando a formar parte de las composiciones.

La evidencia ha refutado también esta teoría, al desordenarse en numerosas cuevas la

disposición armónica de las especies, mezclándose los animales entre sí. El debate para
encontrar una explicación convincente a estas pinturas sigue abierto.

Gran sala de polícromos de Altamira, publicado por  M. Sanz de Sautuola  en

1880. .

Gran sala de polícromos de Altamira, publicado por M. Sanz de Sautuola en 1880..

ALTAMIRA

Detalle de la cabeza de un bisonte hembra , con grabados notables en torno al ojo.. Altamira.

Detalle de la cabeza de un bisonte hembra, con grabados notables en torno al ojo.. Altamira.

En 1879, Marcelino de Sautuola descubrió el maravilloso techo pintado de Altamira cuando

investigaba el yacimiento arqueológico de esta cueva cántabra.

La ciencia oficial del momento lo consideró una falsificación; sin embargo, posteriores
hallazgos en territorio francés vinieron a confirmar la cronología paleolítica de las pinturas.

Más adelante, y con la ayuda de la prueba del Carbono 14, se estableció que habían sido
pintadas hace aproximadamente unos 15.000 años.

En la gran bóveda del “Salón de Pinturas” hay más de una treintena de bisontes. En el punto
más alejado, una gran cierva de unos 2,25 metros vuelve la cabeza hacia la entrada.

En Altamira se han identificado cerca de trescientos animales, que se complementa con un

segundo grupo de imágenes formado por signos.
Altamira conmocionó la historia del arte porque, hasta entonces, los orígenes de la pintura se
relacionaban con las culturas orientales; se abría, pues, una nueva página que parecía unir al
hombre actual con sus fuentes creativas originales.

La historia general de la pintura retrocedía miles de años y daba una visión radicalmente nueva
de la capacidad artística del hombre del Paleolítico.

EL ARTISTA.

El pintor de Altamira, cazador y recolector, es un homo sapiens. El homo sapiens, primer

hombre moderno, fue el autor del gran arte paleolítico; el primero que comenzó a enterrar a
sus muertos acompañándolos de herramientas de piedra, huesos de animales e incluso flores.

El primero que, hace 100.000 años, desarrolló el lenguaje; y el primero que, hace tan sólo
10.000 años, introdujo la agricultura.

ELEMENTOS PLÁSTICOS.

Los animales de Altamira aparecen en distintas fases de acabado: algunos están sólo
esbozados en tanto que otros están acabados hasta sus últimos detalles.

Los contornos vienen definidos por la línea negra; el grabado complementa el dibujo
resaltando los aspectos que se quieren destacar, como ojos y cuernos.

En ocasiones, en el interior de las figuras, el artista juega con la coloración natural de la pared
y el lavado y el raspado de determinadas zonas para conseguir el efecto de policromía y
relieve.

El color, utilizado en una reducida gama cromática (negro y ocre –que aporta los matices de
amarillo, rojo y castaño-), cumple un papel importante en la consecución del volumen: unas
veces, los colores se colocan uno junto a otro, potenciando el contraste duro; otras veces se
mezclan.

A esta última técnica pertenece la cierva, cuya silueta está trazada en negro sobre una incisión
en la piedra; su cuerpo fue pintado en tonos rojos y marrones bastante suaves..

Leroi-Gourhan en el estudio del arte prehistórico.

Para Leroi-Gourhan, en un santuario típico, pintado de una vez, hay dos tipos de «animales
centrales», los femeninos son los uros y los bisontes, y los masculinos son los caballos. Estos
animales centrales suelen ir cortejados de «animales periféricos» mucho más variados y
ambiguos:ciervos, jabalíes, cabras... Todo el conjunto se completa con ideomorfos y, a veces,
de antropomorfos.

Organización del gran panel de las  Cuevas de Altamira (Cantabria): El animal

central es el bisonte (la mujer), con
algunos caballos complementarios (el hombre); siendo acompañados de animales
periféricos, en este caso jabalíes y ciervos.

Organización del gran panel de las Cuevas de Altamira (Cantabria):

El animal central es el bisonte (la mujer), con algunos caballos complementarios (el hombre);
siendo acompañados de animales periféricos, en este caso jabalíes y ciervos.

Organización del panel principal de la  cueva de Ekain ( Guipúzcoa ): Es el caso

opuesto, ya que el animal central es el caballo (el hombre), con
algunos bisontes complementarios (la mujer) y la compañía de animales
periféricos, que en Ekain son la cabra y el ciervo

Organización del panel principal de la cueva de Ekain (Guipúzcoa):

Es el caso opuesto, ya que el animal central es el caballo (el hombre), con algunos bisontes
complementarios (la mujer) y la compañía de animales periféricos, que en Ekain son la cabra y
el ciervo
CRONOLÓGICA

Con el final de la glaciación de Würm, que se sitúa cronológicamente hace unos 9.000 años, la
temperatura de la tierra comenzó a elevarse.

El cambio climático y el consecuente cambio en la vegetación llevaron hacia el norte a las

grandes manadas que habían constituido el sustento de los pueblos de cazadores del
Paleolítico, que en parte las siguieron en sus desplazamientos y en parte permanecieron en las
cuevas que les habían servido de refugio durante tantos miles de años. En uno y otro caso, de
produjo un deterioro cultural que marca el final del período Magdaleniense.

El momento en que se producen estos hechos, que es posterior al esplendor paleolítico y

previo a la revolución neolítica, se conoce como Epipaleolítico o Mesolítico y la transformación
cultural que tuvo lugar se puede valorar a través de la pintura levantina.

Su denominación se debe a la ubicación de sus obras, repartidas por diferentes zonas de la

serranía del tercio oriental peninsular, desde los Pirineos hasta la Penibética (Lérida,Teruel,
Castellón, Valencia, Albacete,...), manteniendo todas ellas unas características similares: se
parte de un cierto naturalismo, que se aplica a grandes figuras de animales aislados y estáticos,
para avanzar, a través de una progresiva estilización de las formas, hacia un claro
esquematismo.

Sin embargo, su datación cronológica ha sido objeto de encendidos debates.

El abate Breuil las supuso del Paleolítico Superior, posición hoy insostenible, ya que la fauna
representada (ciervos, vacas, cabras...) corresponde a un período posglacial.

Para otros autores son del Mesolítico por los utillajes encontrados junto a ellas, mientras que
otros expertos las sitúan en el Neolítico por ciertos indicios proporcionados por las propias
pinturas, como los tipos de puntas de flechas o algunas representaciones donde se ha querido
ver escenas de domesticación.

Así, la hipótesis más aceptada en la actualidad es la de Antonio Beltrán, quien las ha datado
entre el 6000 y el 1500 a.C. En el tramo comprendido entre el 6000 y el 4000, se dan las
pinturas más importantes, con escenas humanas y de animales.

En estas pinturas, tanto la ubicación, como su apariencia formal y finalidad, son muy distintas a
las del Paleolítico.

Ya no se pinta en el interior de las cuevas, sino en paredes de abrigos rocosos abiertos al

exterior, porque la vida en aquella época posglacial se realizaba ya en poblados al aire libre y
no dentro de las cuevas.

La altitud de estos abrigos es muy variable aunque generalmente oscila entre los 300 y 1000
metros y se encuentran en lugares bastante abruptos, próximos a barrancos donde, en los
momentos en que se realizaron los frisos, existían corrientes de agua que, por una parte,
permitían los asentamientos humanos y, por otra, servían de atracción a las especies animales
de forma que estos parajes eran idóneos para la actividad cazadora, de la que, como veremos,
son un buen exponente las propias pinturas.

El Mesolítico.

El Mesolítico.

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LA PINTURA RUPESTRE: CARACTERÍSTICAS TÉCNICAS Y ARTÍSTICAS

La temática parece abandonar el sentido mágico para tratar asuntos de carácter narrativo, que
cuentan la vida de la tribu, con grupos de humanos solos u hombres con animales: cacerías,
desfiles, luchas, danzas o rituales componen escenas con personajes colocados en el espacio.

CARACTERÍSTICAS TÉCNICAS:

Empleo casi exclusivo de la pintura, ya que el grabado es sólo utilizado de manera excepcional
y cuando se usa se hace sólo como mera técnica complementaria para el trazado de los
perfiles.

Utilización de la pintura en dos fases diferenciadas, una primera en la que, con un trazo más o
menos grueso, se perfilan las figuras, y una segunda en la que se rellena ese contorneado con
una tinta plana. Sólo en las microfiguras “de estilo caligráfico” se diseña con una única pasada
de pincel.

Excepcionalmente encontramos figuras que no se han rellenado en su totalidad, bien porque

están inacabadas, bien porque esta circunstancia se emplea como recurso artístico, tal es el
caso de los cervatos de la cueva dels Cavals, donde se ha querido expresar el moteado del
pelaje de las crías para diferenciarlas de los individuos adultos, además de su menor tamaño.
Asimismo la ausencia de tinta plana puede deberse a la necesidad de marcar las líneas de
modelado del cuerpo para dar volumen ala figura.

Los instrumentos empleados para la aplicación de la pintura son pinceles de pelo, plumas finas
u otra materia orgánica. Por el contrario, no hay indicio de la utilización de los dedos o del
soplado para difuminar los colorantes, como ocurre en el arte paleolítico.

Los colores utilizados por orden de frecuencia son: rojo, negro y blanco, de los que es muy
difícil definir las tonalidades, que son especialmente variadas en los rojos. Dichas tonalidades
son, en la mayor parte de los casos, producto de factores ajenos a la intencionalidad del autor.

Las figuras son siempre monocromas ya que únicamente conviven dos colores cuando se han
realizado repintes.

El tamaño de las figuras tiene una media de unos 10 centímetros, aunque es muy variable ya
que oscila entre poco más de un metro y los tres o cuatro milímetros, pero en general
dominan las de tamaño reducido y son escasas las representaciones que sobrepasan el medio
metro.
En conjunto puede afirmarse que las representaciones naturalistas y estáticas de las primeras
fases son más grandes que las de la etapa de estilizaciones dinámicas, hecho lógico si se tiene
en cuenta que es en esta fase de dinamismo cuando se componen los grandes conjuntos
escenográficos con la intervención de un elevado número de figuras.

Valltorta Albocàsser

Valltorta Albocàsser

La Danza del Cogul. Calco de  Henri Breuil .

La Danza del Cogul. Calco de Henri Breuil.

CARACTERÍSTICAS ARTÍSTICAS

Desde el punto de vista estilístico, el Arte levantino muestra todo tipo de concepciones, desde
el naturalismo hasta el esquematismo, pasando por diversas fases de estilización y llegando al
geometrismo.

Una de las características más singulares es el desarrollo de la composición; como

consecuencia de ello el individuo, la figura aislada, pasa a un segundo término para convertirse
en parte integrante de una escena al ser el conjunto lo que requiere mayor atención. Este
interés por la escena se deriva de que la finalidad básica del arte levantino es la de constituirse
en un documento narrativo de las actividades e inquietudes de sus autores.

Por ello sus frisos son eminentemente expresionistas hasta el punto de que el detallismo y el
naturalismo se sacrifican en aras de una mayor viveza y expresión del movimiento, ya que es la
actitud y no el personaje lo que interesa destacar.

Este movimiento se persigue y se consigue muchas veces mediante ciertos recursos

estereotipados. Así, en las grandes escenas de cacería o de lucha la idea de velocidad de sus
participantes se expresa mediante la ejecución de unos músculos extraordinariamente
desarrollados que dan la sensación de potencia en la zancada, y por la colocación de las
piernas en una línea horizontal que proporciona la idea de que las figuras están más en actitud
de vuelo que de carrera propiamente.

Esta idea de rapidez se acentúa todavía más colocando al conjunto en movimiento

descendente, siguiendo una dirección en diagonal desde el ángulo superior derecho hasta el
inferior izquierdo de la zona.

Por otra parte, las figuras aparecen realizadas directamente sobre el fondo rocoso, al que no
se le da ninguna preparación previa; además, falta la representación del paisaje o de un
determinado marco, salvo en las contadas ocasiones en las que se aprovechan los propios
accidentes naturales de la roca para esconder a un personaje o a una pieza de caza, para
simular la oquedad de una colmena, para depositar un recipiente, o para hacer abrevar a un
animal junto a una grieta que simula una caída de agua.
Esta ausencia de paisaje hace que la representación de elementos vegetales sea muy escasa y
que cuando aparecen se presenten de forma muy estilizada y siempre en función de la
actividad recolectora humana, pero no como elemento del paisaje.

Otro aspecto que conviene destacar es el desigual tratamiento que el arte levantino da a sus
dos protagonistas: la figura humana y la figura animal, pues mientras la primera se plasma de
forma estilizada e incluso pronto tiende a la esquematización, la figura animal conserva, en la
mayoría de las representaciones, un marcado carácter naturalista, indicándose con frecuencia
detalles anatómicos y manteniendo casi siempre las proporciones correctas.

La mayoría de los tipos humanos posee un tronco muy estrecho en comparación con las
extremidades y, especialmente, con las inferiores que, como antes hemos apuntado,
adquieren un importante desarrollo para dar la sensación de vigor y aptitud para la carrera. Sin
embargo, algunas de las figuras de tamaño medio y, sobre todo, las de dimensiones más
reducidas, adquieren un carácter filiforme, sin ningún volumen ni detalles anatómicos, al estar
realizadas con un solo toque de pincel.

La cabeza suele reducirse a una mancha de tendencia circular, a excepción de aquellos casos
en los que se indica el peinado. Los rasgos faciales, salvo en raras excepciones, no están
reproducidos a pesar de que en la mayoría de las ocasiones las figuras aparecen de perfil. Por
el contrario, resulta bastante frecuente la representación del sexomasculino y de los senos
femeninos, habitualmente con proporciones algo exageradas.

En contraposición a la falta de detalles anatómicos, choca el especial cuidado que los pintores
levantinos ponen en la ejecución de los adornos corporales así como del armamento y del
utillaje en general, que o bien es transportado o simplemente utilizado en su actividad.

Los animales, como ya hemos dicho, suelen ser naturalistas, aunque hay excepciones como el
caso del arte macroesquemático de la región alicantina, donde se reproducen dentro de
pautas bastante esquemáticas.

Sin embargo, el hecho de que estén realizados con tintas planas es una circunstancia que no
favorece la reproducción de ciertos detalles, como el pelaje, los detalles de las pezuñas o el
propio volumen del cuerpo.

La temática tratada (ver más adelante) explica que las figuras humanas y animales constituyan
la inmensa mayoría de las representaciones de este arte; le siguen muy de lejos los
geométricos y son todavía más excepcionales los elementos vegetales. Más frecuentes son los
útiles o artefactos relacionados con las actividades humanas, como es el caso de armas,
recipientes, escalas, sogas, etc., igualmente son numerosas las reproducciones de atuendos
como tocados, taparrabos, faldas, calzones, etc., pero tanto los útiles como los ornatos
corporales constituyen, en realidad, un complemento de la figura humana, pues, salvo en caso
excepcionales, no se reproducen de manera aislada.

Pinturas rupestres del barranco castellonense de La Valltorta.

Pinturas rupestres del barranco castellonense de La Valltorta.

Recogida de la Miel. Cueva de la Araña

Recogida de la Miel. Cueva de la Araña

Cueva Remigia del Barranco de la Gasulla (Ares del Maestre, Castellón de la Plana).

Cueva Remigia del Barranco de la Gasulla (Ares del Maestre, Castellón de la Plana).

LA PINTURA RUPESTRE: LA TEMÁTICA

Es el apartado más interesante del Arte levantino, ya que debido a su carácter narrativo y a la
variedad de actividades que refleja, así como al detallismo que ofrece en la reproducción de
útiles e indumentaria, constituye un documento de enorme importancia para el conocimiento
de las actividades y formas de vida de sus autores.

Los aspectos que se reproducen pueden quedar englobados en tres grandes apartados:
actividades económicas, actividades bélicas y manifestaciones de carácter lúdico o religioso, si
bien existen algunas escenas de difícil interpretación, bien porque no nos resultan
suficientemente comprensibles, bien porque su mala conservación complica su lectura.

ACTIVIDADES ECONÓMICAS

A través de las pinturas levantinas reconocemos a una sociedad con claro predominio de las
actividades predadoras, especialmente por la gran importancia de la caza, pero junto a ellas
podemos conocer también la práctica de algunas tareas relacionadas con la economía de
producción, como son la agricultura y la domesticación de animales, evidencia esta que nos
lleva a situar buena parte de los frisos levantinos en momentos posteriores a la generalización
del neolítico por estas tierras.

La Caza. Constituye la actividad más reproducida y la que ofrece mayor número de escenas con
gran número de participantes. Es posible, sin embargo, que el claro predominio de la caza
sobre el resto de actividades reproducidas no corresponda a la estricta realidad y se deba al
carácter aleatorio de la propia acción cinegética, cuyo rendimiento está determinado por
muchos factores, en gran medida ajenos a la propia pericia humana, por lo que se apelaría a
través de las pinturas a fin de que la acción fuera coronada por el éxito.

A juzgar por los datos que tenemos de grupos culturalmente similares, es lógico pensar que
fueran gentes de una economía mucho más diversificada, con actividades de carácter
estacional dirigidas al aprovechamiento integral de un buen número de recursos naturales del
entorno; entre estas actividades se encontrarían, sin duda, algunas de las que aparecen
reproducidas de manera esporádica como es la recolección vegetal y de productos animales y
otras de las que no nos ofrecen datos las pinturas como puede ser la pesca.

Dejando aparte la importancia que la caza pudo llegar a tener entre estas gentes dentro de su
dieta alimenticia y las causas por las que su representación es tan frecuente, vamos a analizar
algunos de los datos objetivos que estas escenas nos ofrecen.

En primer lugar es interesante atender a las especies cazadas y a su proporción numérica.

Las especies objeto de las capturas representadas en los frisos levantinos, por orden de
frecuencia son: cápridos, ciervos, jabalís, bóvidos y équidos, además de algunas figuras no
identificadas.

Todas estas especies, así como los porcentajes de frecuencia con que aparecen, están en
consonancia con los datos generales que nos brindan los análisis faunísticos de yacimientos
próximos cultural y cronológicamente.

Faltan, por el contrario, representaciones de caza de especies menores, como puede ser el
conejo, cuyos restos, sin embargo, son habituales en muchos yacimientos. Esta ausencia
podría reforzar la idea de que reproducen aquellas cacerías que entrañan riesgo, esfuerzo y,
sobre todo, inseguridad sobre el posible éxito de la operación.

Con respecto a las fórmulas empleadas en las capturas, si tomamos al pie de la letra los datos
que nos proporcionan las pinturas, la más habitual sería mediante el sistema de ojeo,
dirigiendo a la manada hasta el lugar donde un grupo de cazadores estaban apostados, allí los
animales eran heridos mediante dardos disparados por arcos. Aparecen también escenas de
enfrentamientos directos entre cazador y presa en solitario y otras que pueden interpretarse
como capturas con trampas y lazos.

Los protagonistas de estas escenas cinegéticas son, claramente, figuras masculinas, que, en
muchas ocasiones, tienen marcado el sexo, y en el caso de las figuras asexuadas parece lógico
identificarlas también como hombres, ya que sus atuendos, la potencia de la musculatura de
sus piernas y otros detalles son iguales a los de las figuras masculinas. Estos cazadores se
representan habitualmente desnudos. En cambio, es muy habitual que se adornen con tiras
que cuelgan de la cintura, las piernas o los brazos o que lleven tocados de formas muy variadas

El armamento utilizado para las cacerías está compuesto, en la mayoría de las ocasiones,
exclusivamente por un arco (de tamaño y características muy variables).

La Recolección. Por el número de representaciones, sigue en importancia a la caza, aunque a

gran distancia. Esta actividad implica tanto la obtención de productos vegetales como de
derivados animales. La recogida de la miel, por ejemplo, es reproducida, de forma más o
menos clara, en una decena de ocasiones.
Las escenas de recolección de productos vegetales presentan más dificultades de
interpretación, pudiéndose confundir con auténticas escenas de agricultura. Las más claras
afectan a la recolección de frutos.

La mayor parte de los personajes que actúan en estas escenas son asexuados, parecen ir
desnudos y emplean productos de cestería (escalas, cuerdas, recipientes de esparto y
palmito...)

La Agricultura. Aunque no hay absoluta certeza de la práctica de esta actividad a través de las
pinturas, sí existen indicios importantes que permiten reforzar esta idea. En las
representaciones más claras los personajes que intervienen (mujeres en esta caso vestidas con
amplias faldas y dejando ver los senos) se inclinan sobre el suelo, llevando en sus manos
instrumentos que pueden ser palos de cavar; en otras, aunque los individuos no están en el
acto de trabajar la tierra, llevan en sus manos aperos semejantes a determinados útiles
agrícolas.

La Domesticación Animal: Pastoreo y Monta. El pastoreo no aparece con la suficiente nitidez

como para que podamos aceptarla sin reservas, reduciéndose las escenas así interpretadas a
representaciones de grupos de animales de una misma especie, en actitud más o menos
estática, en ocasiones,en ademán de pastar, sin ser acosados por ningún cazador ni presentar
ningún tipo de herida. Por el contrario, sí existen algunas escenas de doma y monta de équidos
que reproducen, con bastante claridad, un estadio avanzado del dominio de estos animales

ACTIVIDADES BÉLICAS

Escenas de guerra.

Estas acciones reproducen el enfrentamiento entre dos individuos o entre dos grupos y se
representan dentro de unos esquemas bastante parecidos a los que se conciben para las
escenas de caza.

Así, en algunos casos, los protagonistas aparecen lanzados a la carrera, con las piernas creando
una línea horizontal para dar la sensación de vuelo.

Al igual que los cazadores llevan el tronco desnudo y adornos en extremidades, cintura y
cabeza, y su armamento se compone de arco y flechas. Con ellos consiguen herir al enemigo
que, a veces, aparece con los dardos clavados y huyendo del escenario de la contienda.

En algún caso, los individuos que integran cada bando se diferencian por el tipo de atuendo.
Además, dentro de cada bando destaca un personaje,por su posición central y en vanguardia,
por su mayor tamaño y también por la complejidad y vistosidad de su atuendo, confirmando
que también los ornatos personales sirven para destacar la situación de los individuos dentro
del grupo.

Por otra parte, la existencia de estos jefes plantea la existencia de una sociedad en la que se ha
iniciado el proceso de estratificación.

En algún caso encontramos reproducido el acribillamiento, a flechazos, de un individuo por

parte de un pelotón, no sabemos si por tratarse de un prisionero de guerra, o por la infracción
de alguna norma establecida.
MANIFESTACIONES DE CARÁCTER LÚDICO Ó RELIGIOSO

Existe otro importante bloque de figuras y escenas, generalmente de carácter esquemático y

actitudes relativamente estáticas o distorsionadas, que parecen relacionarse con acciones
alusivas a festividades o cultos, aunque resultan siempre de muy difícil interpretación.

La más conocida de estas escenas es la del abrigo de Cogull, donde una serie de mujeres están
en actitud de danza y formando un círculo en torno a una pequeña figura masculina,
claramente fálica, que se ha interpretado como un principio fecundador.

El hecho de que algunas de las figuras hayan sido repintadas invita a pensar que la escena tuvo
vigencia durante un tiempo más o menos dilatado, e incluso es muy probable que el abrigo de
Cogull llegara a tener carácter de santuario hasta época histórica si tenemos en cuenta la
existencia de grafitos ibéricos y romanos grabados en sus paredes.

Existen también algunas representaciones de una posible Diosa o de cultos relacionados con
ella, danzas de posible carácter agrícola con intervención exclusiva de mujeres, personajes
tocados con cornamentas de animales o incluso enmascarados totalmente con cabezas y
pieles de animales – los llamados “hechiceros”-, danzas practicadas por personajes armados,
etc.

Distribución cronológica y geográfica

En la península ibérica el arte prehistórico está representado por tres estilos diferentes.
Hemos visto el paleolítico. Ahora vemos la segunda época: la pintura parietal levantina. La
tercera serás el arte esquemático, que acaba a finales de la edad de bronce.

Algunos eruditos regionales habían dado cuenta en el XIX de la existencia de pinturas

rupestres en la zona, pero hasta que no se descubre el conjunto de Cogul en 1908, no se hizo
un estudio de esta pintura. El gran difusor de ella será el abate Breuil.

Se da en un período postglaciar; el final del paleolítico coincide con el retroceso de la última

glaciación. Un cambio no brusco, pero consolidado hacia el 10/8000 a.C. Amplias zonas, antes
ocupadas por hielos, se colonizan por la fauna, la flora y el hombre; el nivel del mar sube hasta
nuestras costas actuales; también sube el nivel de las nieves perpetuas. Las tundras y estepas
se pueblan de bosques de coníferas en las zonas más septentrionales, y bosques caducifolios o
bosques mixtos en las zonas más al sur. Los animales también varían: el reno se desplaza al
norte, el mamut, el oso de las cavernas y el rinoceronte lanudo se extinguen. Otros animales
tienen un gran apogeo: el ciervo, corzo, jabalí y los grandes bóvidos.

Tanto el Epipaleolítico como el Mesolítico son épocas de transformaciones. Epipaleolítico se

aplica a los grupos de cazadores-recolectores, mientras que Mesolítico a aquellos que se
encuentran en vías de la producción artificial de alimentos (agricultura, ganadería). El hábitat
del Epipaleolítico, cultura similar al Paleolítico, sigue en cuevas y abrigos. Hay tendencia a
fabricar instrumentos de piedra de menor tamaño (microlitos), al cambiar el tamaño de la
caza. El conflicto fundamental con el que se encuentran todas las teorías para su datación
cronológica es la escasez de asentamientos en los abrigos pintados y de niveles claros de
estratificación, lo que impide dar una adscripción cultural segura. No obstante y según indican
los estudios más recientes, parece evidente la edad postpaleolítica de la pintura levantina y su
agotamiento y sustitución por un arte del Eneolítico; sin embargo, es muy difícil establecer una
cronología absoluta y confirmar que estas expresiones plásticas son meso-neolíticas. El arte
levantino se corresponde, por tanto, con el Epipaleolítico y Mesolítico. Y aunque su datación
está bastante discutida, el origen podría situarse en torno al 6000 a.C., para terminar, como
fecha más probable en torno al 1200 a.C. Las manifestaciones artísticas de estos pueblos
levantinos, cazadores de montaña, alcanzan su apogeo en torno al año 5000 a.C.

Estas pinturas están en las cadenas montañosas de la vertiente mediterránea. Las pinturas y
escasos grabados que se conservan aparecen en abrigos o covachos de escasa profundidad. No
hay reglas respecto de la situación de las pinturas en los abrigos; normalmente se pinta a lo
largo de ellos y a la altura a donde se llega fácilmente con la mano. Están bañados por la luz
solar y situados en zonas abruptas, a veces, de difícil acceso, configuradas por profundos
barrancos, que debieron estar poblados de bosques de tipo mediterráneo, hoy desaparecidos.
La mayoría de los abrigos se encuentran a una altura comprendida entre los 600 y los 1.000
mts. El clima debía ser duro y continental, muy apto para la caza.

Los abrigos descubiertos son más de un centenar, con millares de figuras. La conservación de
esta pintura es difícil, unas veces por la acción de los medios naturales y otras por las del
propio hombre. Hay abrigos enteros que están hoy casi invisibles.

Abrigos más conocidos: Cogul (Lérida), La Araña (Valencia), Minateda (Albacete), Alpera
(Albacete).