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TEMA 38. LA LÍRICA Y SUS CONVENCIONES.

0. INTRODUCCIÓN
1. ORIGEN, CONCEPTO, PROBLEMAS.

2. FORMAS Y SUBGÉNEROS PRINCIPALES.

3. ESTRUCTURAS BÁSICAS.

4. TÉCNICAS MÁS IMPORTANTES EN EL TEXTO LÍRICO.

4.1. Relacionadas con el punto de vista.

4.2. Relacionadas con el nivel fónico.

4.3. Relacionadas con el nivel morfosintáctico.

4.4. Relacionadas con el nivel léxico-semántico.

5. LO LÍRICO EN LA NOVELA Y EL TEATRO.

0. INTRODUCCIÓN
El género lírico, al igual que los demás géneros, posee unas características peculiares que lo
diferencian de los demás dentro del fenómeno literario en general.
Se entiende normalmente por “lírico” aquello que responde a las emociones del autor, a sus
pasiones y sus inquietudes, es decir, a sus sentimientos íntimos. Pero también podemos asimilar a
la lírica otros temas como la naturaleza, la melancolía, la soledad, la mitología e incluso la muerte.
A lo largo de la historia de la literatura, lírica ha ido conformando sus estructuras básicas y sus
formas de expresión, al igual que sus subgéneros, que, no obstante, han ido evolucionando a lo
largo del tiempo en función de la historia y de los gustos sociales de cada época.
La lírica, pues, goza de todo un conjunto de técnicas y recursos que parten de todos los planos del
lenguaje: fónico, morfosintáctico y léxico-semántico.
Aunque se ha relacionado siempre a la lírica con la poesía, podemos afirmar no obstante que el
fenómeno lírico se extiende también por otros géneros como la novela o el teatro, donde es
complemento indispensable.
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1. ORIGEN, CONCEPTO, PROBLEMAS.


Según Hegel, el fundamento esencia de todo texto lírico es “el sujeto individual”, o sea, “las
situaciones y los objetos particulares, así como la manera en que el alma, con sus juicios subjetivos,
sus alegrías, sus admiraciones, sus dolores y sus sensaciones, cobra conciencia de sí misma en el
seno de ese contenido”. Desde esa concepción, toda lírico tiende a la introspección, a la
profundización en el yo y en el conocimiento del propio ser, proyectado sobre la realidad. Aunque
la realidad externa esté presente en el poema e incluso pueda ser el detonante, lo importante será
siempre la emoción, los sentimientos, las voces íntimas que esa realidad despierte en la
subjetividad. Según Aguiar e Silva, “la lírica no nace del ansia o de la necesidad de describir lo real
que se extiende ante el yo, ni del deseo de crear sujetos independientes del yo o de contar una
acción [...]” sino que “arraiga en la revelación o profundización del propio yo, en la imposición del
ritmo, de l atonalidad, de las dimensiones, en fin, de ese mismo yo, a toda la realidad”. Frente al
dinamismo de la narrativa y el drama, la lírica tiende al estatismo. Leopardi diría que la lírica es el
único instrumento de autenticidad poética, en tanto es “la expresión libre y genuina de cualquier
efecto vivo y bien sentido por el hombre”. De ahí que las estéticas idealistas de Croce, Vossler y
Spitzer identificaran la expresión lírica con la poesía, con la síntesis de sentimiento y forma.
Lapesa. ‘La poesía lírica es la que expresa los sentimientos, imaginaciones y pensamientos
del autor’ (Lapesa). Manifiesta el mundo interno del autor. ‘Es el género poético más subjetivo y
personal’dos tipos básicos: La recluida en sí. La que se inspira en la emoción que produce lo
exterior. La lírica es la expresión de la emotividad de sentimientos tanto individuales (Garcilaso)
como colectivos (poesía social). Los rasgos básicos para Lapesa son: Brevedad Flexibilidad de su
disposición. Gran riqueza de variedades.
Bousoño. Para C. Bousoño, la lírica debe dar la impresión de comunicar un conocimiento
especial, de contenido psíquico (síntesis intuitiva de lo conceptual, lo sensorial y lo afectivo).Esta
comunicación produce en el lector un placer estético. El autor lírico se vale de una serie de
recursos: Imágenes Ritmo Reiteraciones Símbolos Fonetismo Gradaciones Sugerencias Contrastes.
Para Bousoño la lírica se caracterizaría por la presencia de ingredientes subjetivos, por el
protagonista, que es (generalmente) el autor, y por la intensidad lírica continua. (Aunque ha habido
momentos históricos en los que se ha atenuado ese carácter subjetivo: Vanguardias)
Spang. Rasgos fundamentales de la lírica de K. Spang: La disposición anímica subyacente a
toda creación lírica es la ‘interiorización’ (Kayser). Lo externo se aprehende como interno. Se
produce una ‘conmoción’ lírica cuya característica es la intensión. La brevedad es una consecuencia
de esto. El texto lírico no tiene historia. No se combinan personajes, espacio y tiempo. Su valor es
sugerente. Predilección por la instantánea. Acumula sugerencias para ilustrar y profundizar en un
solo tema central. Un texto lírico puede presentar una estructuración argumentativa (soneto) o ser
absolutamente fragmentario (caligrama).Se profundiza en un aspecto, un tema, una emoción. No
se tratan varios temas, a lo más, diversos aspectos de un solo tema. Se da en un grado altísimo la
función poética. Los elementos de la lengua adquieren valor estético por sí mismos, por sus
virtudes fonéticas y rítmicas. La carga connotativa es superior a la de otros géneros. La versificación
suele acompañar al texto lírico. Esto hace que el lenguaje se aparte de lo cotidiano. El ritmo es
esencial: repetición periódica de grupos tónicos y átonos, entonación, pausas,…La lírica posee un
carácter explícita o implícitamente oral. La percepción auditiva es la más adecuada. A veces, la lírica
contemporánea adquiere un carácter fuertemente visual. La musicalidad, la melodía: el color de las
vocales, la dureza o suavidad de las consonantes, las aliteraciones y onomatopeyas,…
1.1. Breve nota histórica.
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Suele identificarse su origen en la “lira”, instrumento que en la antigua Grecia acompañaba


al cantor en la rapsodia de textos líricos. También de la antigua lírica griega y de la poesía latina nos
llegan las tipologías clásicas de poesía lírica y muchas de las formas, los temas, los tópicos y los
recursos que acompañan la evolución de la lírica occidental. El tema amoroso – desde la
idealización de la mujer y el neoplatonismo renacentista – deviene centro temático de la lírica
durante el medioevo (amor cortés) y el renacimiento (petrarquismo). Los clásicos siguen siendo
imitados en el barroco y el neoclasicismo. La originalidad y la expresión radical de la propia
personalidad llega con el Romanticismo, verdadera revolución del género y génesis de la crítica
idealista de los siglos XIX y XX. La lírica se identifica con la expresión de la propia personalidad, de la
emoción momentánea, con formas de conocimiento superior o de guía para la sociedad.
La disgregación de la personalidad romántica, la ruptura con el monolitismo de la
concepción lírica romántica, y la pérdida del optimismo artístico frente a la revolución industrial y el
dominio burgués de la segunda mitad del XIX conduce a una nuevo lenguaje: el simbolismo, nueva
revolución del lenguaje lírico que culminará con nuevas y radicales formas y exploraciones líricas de
la realidad y del yo durante todo el siglo XX.

2. FORMAS Y SUBGÉNEROS PRINCIPALES.


El texto lírico es una acto de creación individual y personalísima, a través de la cual el yo
vehicula la expresión de la intimidad. No por ello deja de estar en mayor o menor medida sujeta a
una serie de formas, temas, recursos y convenciones arraigadas en la tradición poética a lo largo de
siglos de creación. Una tradición que se ha ido renovando y actualizando, pero que ha fijado una
serie de estructuras lingüísticas y configuraciones textuales que es necesario conocer.
W. Kayser (Interpretación y análisis de la obra literaria) hablaba de tres actitudes básicas
que dan lugar a tres formas líricas fundamentales:
- Enunciación lírica: unión de lo subjetivo y lo objetivo, esto es, lo objetivo visto a través de
la subjetividad, es la forma más cercana a la épica.
- Apóstrofe lírico: encuentro “dramático?” entre lo subjetivo y lo objetivo, transformado en
un Tú. Kayer lo identifica con el himno.
- Lenguaje de la canción, que es la forma lírica más auténtica en tanto es expresión del
estado de ánimo, plasmación del yo.

Spang, bajo criterios muy diferentes, establecía dos tipos de lírica:


• Lírica cancioneril y sociable. De tipo oral, es la más antigua de las manifestaciones líricas.
Composiciones destinadas originariamente al canto o recitación (acompañada de
instrumentos).Temas relacionados con la vida social, la convivencia, el trabajo, las fiestas,
los cultos, las guerras, el amor,…Lenguaje sencillo. La brevedad se hace presente en frases,
versos, estrofas. Abundan los recursos de repetición: estribillo.
• Lírica fonológica e intimista. Más individualista y subjetiva. Tiene su origen en la exaltación
del yo propia del Romanticismo. El afán de originalidad provoca un creciente hermetismo,
una rebelión contra lo anterior, lo preestablecido, un rechazo de los modelos. En la mayoría
de los textos se observa un deseo de originalidad, de libertad formal, de tono y estilo. Se
mantiene la brevedad. Aumenta la importancia de lo visual. Es una lírica escrita. La temática
no tiene restricciones. Lenguaje y métrica van desde lo convencional hasta lo libérrimo.
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Lapesa (Introducción a los estudios literarios), establecía una primera distinción entre
• Lírica culta: hecha por un autor individual, creación propia que permanece inalterada a lo
largo del tiempo.
• Lírica de tradición popular: transmitida oralmente y de forma fluctuante de generación en
generación, añadiendo a la forma que le dio el primer autor anónimo diversos añadidos.

Formas cultas mayores Formas cultas menores Formas populares

extensión considerable mayor condensación


(brevedad)

HIMNO: composición SONETO. catorce versos de JARCHAS. cancioncillas mozárabes de


solemne destinada al arte mayor, rima enamoradas que remataban las
canto, expresión de consonante, organizados en moaxajas árabes.
sentimientos o ideales dos cuarteros y dos tercetos. CANTIGAS. de amigo, equivalentes
religiosos, patrióticos de En gral, adecuado para galaicas a las jarchas.
un colectivo. desarrollar una idea de
forma condensada. COPLA Y SEGUIDILLA. forma pral. de la
ODA: “canto”, desde los lírica tradicional y predilectas en los
amorosos de Safo, los VILLANCICO. octosílabos o cantos populares: canciones de cuna, de
dedicados a campeones hexasílabos en estribillo (2-4 nana, de amor, de siega, de mayo, para
olímpicos de Píndaro vv.) y pie (6-7 vv. gralmente. la noche, de San Juan,...La COPLA es una
hasta odas trovadoresco - una redondilla más dos cuarteta octosil. con rima en los pares
petrarquista. Incluye últimos q. riman con que cambia en cada cuarteta. Especial
cualquier composición de estribillo). Parece originado copla de soledad (soleares) de tres vv,
tono elevado. en los cantos litúrgicos de la rimando los impares. La SEGUIDILLA
iglesia. Usado para cantos
ELEGÍA. expresión del combina dos de 7 y dos de 5, data de
amorosos y navideños.
dolor por la pérdida de finales del XV, apogeo en XVI y XVII.
una persona amada. LETRILLA. variante burlesca SERRANILLA. trataba los lances de amor
del viilancico.
CANCIÓN. poema de un viajero con una moza serrana que
amoroso típico del ZÉJEL. octosílabos con le guiaba.
renacimiento, en estancias estribillo (1-2 vv) y mudanza ROMANCE. verso más típico español.
o liras, con envío. (3 vv. monorrimos y un 4º de Serie ilimitada de octosílabos con rima
vuelta). Procedencia arábigo-
ÉGLOGA. poesía bucólica en los pares (si vv. de 7, endecha, si de
andaluza.
o pastoril que presenta 6, romancillo, si de 11, heroico). Se
escenas o diálogos MADRIGAL. Poesía de considera que son fragmentos épico-
idealizados e idílicos entre asunto amoroso sin forma líricos desgajados de los cantares de
pastores. fija: combina vv. de 7 y 11 gesta. De los versos de 16 monorrimo
(Gutierre de Cetina). salen naturalmente los de 8 con riman
EPÍSTOLA. carta en verso
en pares: quedó el de 8 por ser el que
de tema filosófico, moral, ANACREÓNTICA. texto lírico
más coincide con el grupo fónico medio
satírico, literario. que invita a los placeres
castellano y adaptarse a la canción
sensuales. Origen griego,
SÁTIRA. poesía dedicada a popular. (un poco de historia).
muy habitual en
censurar vicios y defectos
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de alguien de forma +/- neoclasicismo.


cómica. OTRAS.
EPIGRAMA. en un
principio eran una
composición
conmemorativa o
epitáfica. Marcial la
convirtió en satírico-
burlesca.

García Berrio y Huerta Calvo:

Formas Himno. Poema solemne. En su origen es un canto coral, acompañado de cítara,


primitivas. de alabanza a los dioses o a los héroes. Spang cita tres tipos:Litúrgico, Nacional
y Lirico: Forma exaltada, solemne, por la que se expresan ‘sentimientos e
ideales religiosos, patrióticos, guerreros, políticos… de una colectividad’. Sujeto
suele ser primera persona plural que se dirige a un tú lírico. Temas elevados.
Prudencio, Pedro Abelardo, Himno al Sol de Espronceda, muchas piezas de
Cántico de Guillén.
Ditirambo. Canto de petición a Dionisos. Alternaban en la recitación un coro y
un solista. Por evolución surge el género dramático.

Formas Anacreóntica.
clásicas
Oda. Obras líricas de diversa índole:sencillas e intensas (Safo).Arrebatadoras y
grandilocuentes (Píndaro). Severas e insinuantes (Horacio).Actualmente,
poema de cierta extensión y tono elevado. Fray Luis de León, Herrera,
Elegía. no presupone ningún esquema métrico: se habla de tono elegíaco.
Herrera, Canto a Teresa de Espronceda, Coplas de Manrique, Elegía a Ramón
Sijé de Hernández. En la literatura medieval equivale al Planto. La Endecha es
‘una elegía popular en versos cortos’.
Epístola. Poema lírico en forma epistolar. Se establece una comunicación yo –
tú (vosotros). Se transmite, de forma íntima, uno o varios pensamientos sobre
algún tema, frecuentemente didáctico o doctrinal. Epístola moral a Fabio, de
Andrés Fernández de Andrada.
Égloga. Subgénero lírico – dramático. Consiste en un diálogo entre pastores
generalmente sobre temas amorosos. Bucólicas de Virgilio, muy cultivada en el
s. XVI: Garcilaso, Francisco de la Torre. Para Spang, es un reducido cuadro de
costumbres que evoca la compenetración del hombre con la naturaleza en una
felicidad casi paradisíaca.

Formas Canción, villancico y jarcha. Poemas caracterizados por estar enunciados desde
populares. el punto de vista femenino. Esto se advierte en las chansons de femme, las
jarchas, cantigas de amigo y villancicos castellanos primitivos. Poesía
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sintetizada. Lenguaje elemental y directo y léxico limitado.


Romance. Épicos, líricos y épico – líricos.

Formas Canción. Poema amoroso. En su origen (cansó) tiene siempre un mismo


medieval – desarrollo: El poeta se sitúa en un locus amoenus y reflexiona sobre su amor. Se
renacentistas. completa la composición con un envío, remate o fin. A imitación de la cansó
surgen la cantiga de amor y la canción castellana, de mayor concentración
conceptual y escrita predominantemente en octosílabos. La canción
petrarquista difiere notablemente en la forma estrófica y en el desarrollo del
contenido, más individualizado y menos estereotipado. Petrarca introduce la
novedad de la estructuración argumental. Boscán, Cetina, Acuña, Garcilaso.
Poemas críticos y burlescos medievales. Sirventés provenzal (crítica burlesca a
personas e instituciones), las cantigas de maldezir galaico – portuguesas, decir
castellano. Álvarez Gato, Villasandino, Juan Alfonso de Baena, Antón de
Montoso.
Pastorela: Poema épico – lírico. Se narra un encuentro ficticio entre el poeta y
una pastora. Parte final burlesca. Permite tratar el género amoroso de forma
relajada y burlona. Se conoce con el nombre de serranilla.
Soneto. Se caracteriza por la densidad de contenido. Temática variada:
amorosa, moral, religiosa,… Tono variado: severo, apasionado, burlesco. Debe
su perfección a Petrarca y Dante. Santillana lo intenta en el s. XV, triunfa en el s.
XVI con Garcilaso. El más cultivado es el soneto amoroso.
Innovaciones formales: Rubén Darío: alejandrinos, serventesios. Pablo Neruda:
endecasílabos blancos.
Madrigal. Breve poema amoroso, ingenuo o delicado. Combina heptasílabos
con endecasílabos. Rima consonante a gusto del autor. Introductor: Gutierre de
Cetina.

3. ESTRUCTURAS BÁSICAS.
Se ha intentado definir la creación poética como emoción convertida en ritmo, esto es, una
experiencia emotiva o intelectual trascendida a belleza por el poder sugestivo y rítmicos de
las palabras adecuadamente combinadas. De todo ello trataremos brevemente en el punto 4. Pero
antes, unas breves consideraciones sobre el proceso de creación poética y sobre las estructuras
básicas en que este proceso se apoya.
Bousoño, en su Teoría de la expresión poética, afirmaba que el lenguaje general debe ser
transformado por el poeta para hacerlo capaz de expresar los sentimientos, para convertir en
análisis de una emoción lo que el lenguaje expresa siempre como síntesis. Esas transformaciones, a
las que él llama sustituciones, y que otros han llamado retórica, lenguaje poético, estilo, o lo que
sea, son el conjunto de procesos de construcción de un texto se quiera poético.
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Cada poema, como construcción de un mundo individual desde un pensamiento creador


individual, vive en función de esa voluntad personal que lo ha creado, pero sometido en mayor o
menor medida a las exigencias formales del lenguaje poético y de la tradición retórica.
A través del mayor o menos seguimiento de esas exigencias formales, el poema traza un
marco propio en el que se inserta y completa su sentido: movimiento literario, obra en la que se
insertó, título, relación entre el texto y el espacio en blanco, citas que lo encabezan.
Dentro de ese marco, los dos primeros aspectos que guían la lectura de un poema son:
TEMA Y ESTRUCTURA. El primero debe entenderse nunca como su argumento, sino como aquello
que el poema dice (problema terminológico entre tema y motivo), y a través del cual podemos
acceder al significado último del texto poético. Todo poema presenta un eje temático central (lo
que el comentario de texto tradicional ha llamado tema), alrededor del cual pueden articularse una
serie de temas secundarios o subtemas. Como en cualquier comprensión textual, el gozo intelectual
– no el estético - de la poesía parte de la comprensión de cuál sea ese tema nuclear, desde qué
punto de vista se ha tratado y qué le aportan los temas secundarios. Las isotopías greiamasianas y
los tópicos, así como la determinación de la estructura siempre resultarán útiles para la
determinación del tema.
Por otro lado, López Casanova y E. Alonso, en su libro Poesía y Novela. Teoría y método de
análisis y práctica textual (Bello, Valencia, 1982) recogen una serie de estructuras en las que puede
organizarse un texto lírico, perspectiva que puede completarse con la que traza Lujan Atienza en su
Cómo se comenta un poema (Síntesis, Madrid, 2000).

3.1. Modelos estructurales de carácter sintáctico.


A. Simétrico – asimétrico. Igualdad o desigualdad del nº de versos entre las partes del poema. Al
ser un criterio cuantitativo, no afecta a la realidad semántica del poema sino más bien a la
sensación de equilibrio. La estructura asimétrica suele estar relacionada con una intención
sorpresiva o de contraste.
B. Explicativo – conclusivo. O también analítico y sintético. El 1º sienta al principio un tema
nuclear para desarrollarlo a continuación. El 2º es lo contrario: desarrolla una situación, explicación,
serie, de modo que al final ofrece una conclusión o consecuencia de ella.
C. Lineal – ilativo. Las unidades del poema no se subordinan unas a otras, sino que forman una
serie en la que todas tiene la misma jerarquía. Unión flexible = esquema lineal, si es más rígido =
ilativo. Se da en poemas puramente narrativos y/o descriptivos.
D. Enmarcado – circular. Poemas de estructura cerrada. Es enmarcada cuando se distribuye en su
apertura y cierre dos segmentos complementarios entre sí. Es circular cuando tiene un comienzo y
un fin idénticos.

3.2. Modelos estructurales de carácter semántico y pragmático.


A. Basado en formula o discurso establecido: el poema aprovecha un cliché codificado entre los
discursos sociales de su tiempo. Muy usado en poesía moderna de tono social, pero también lo usó
Quevedo. Ejemplos de A. González, Benedetti, Parra.
B. Estructura atributiva: A es B. El poema es una gran comparación: A es como B.
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C. Estructura pregunta – respuesta, que puede afectar a una parte o a todo el poema. Una de las
dos – gralmente la pregunta – puede no estar explicitada.
D. Estructura basada en perspectivas o puntos de vista. Cambios de narrador o de focalización.
E. Distribucional: el contenido del poema se organiza según un conjunto culturalmente establecido.

3.3. Estructura por repetición.


En número abrumador, muchos poemas se basan en la repeticion: estribillos, paralelismos,
anáforas, son muchas veces el más claro núcleo estructurador de un poema.
Los poemas no pueden situarse siempre en un tipo de estructura u otra, los hay que parecen
completamente desestructurados (surrealistas, dadaístas, enumeraciones caóticas puras,.....).

4. TÉCNICAS MÁS IMPORTANTES EN EL TEXTO LÍRICO.


4.1. El punto de vista.
Perspectiva interesante: Luján Atienza comenta las cuestiones del punto de vista en una
capítulo al que llama Pragmática del poema, bajo la idea de que todo poema es o simula ser un
acto de habla. Desde esa perspectiva analiza la pragmática intratextual, es decir, la comunicación
ficticia entre el yo y el tú líricos dentro del poema y así, también, los deícticos, la intertextualidad y
los actos de habla.
El YO LÍRICO es la principal focalización de la poesía lírica, y suele ser el centro y origen del
discurso poético. NO entraremos aquí en la discusión romántico sobre la identificación entre el yo
poético y el poeta. El yo puede explicarse a sí mismo, su intimidad (tematizaciones del yo que
plantean el problema de la identidad), pero también puede colocarse simplemente en una situación
desde la que habla: describe un sentimiento con el que puede identificarse el oyente. A veces el yo
simplemente observa, es testigo, o fuente de un recuerdo en el que actuó como observador: así
tenemos yo confesional, yo circunstanciasl, yo testigo y otras infinitas posibilidades: dialógico,
desdoblamientos, yo-personaje, primera persona generalizada (el nosotros solidario y rebelde de
Celaya),....
La SEGUNDA PERSONA, según Juri Levin, citado por Luján, puede ser determinada o propia, o
sea, aquel a quien se dirige el hablante, el destinatario real o ficticio, citado o anónimo, del texto.
Algunos autores consideran muy diferentes los casos en los que ese TU se cita de los casos en que
no aparece. En todos casos, sin embargo, el lector asiste a una conversación de la que no es
participante.
Muchas de esas apariciones de un TU son en realidad monólogos del yo, en la que el TU es
mencionado pero no apelado, el discurso no se dirige a ese TU, ya que en realidad el poeta (Salinas,
p.e.) habla para sí mismo.
Hay también una segunda persona generalizada que puede ser interlocutor universal o un
auditorio concreto. EL yo puede aparecer apelando, acusando, sintiéndose ajeno o extraño a esa
segunda persona, o bien permanece implícito. En este último caso el poema tiende a focalizarse en
el destinatario, generalmente para describirlo o hacer un apóstrofe.
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Los poemas en TERCERA PERSONA no tiene emisor ni destinatario explícitos. J. Maestro los
definió como “ausencia de diálogo y dialogismo en el discurso lírico”. Arcadio López distinguió, en
este caso, cuatro variantes: retrato, cuadro, estampa, episodio. O sea, narración y descripción.

4.2. Técnicas relacionadas con el nivel fónico.


Dejando de lado la aliteración y demás recursos basados en la repetición de sonidos – pues se
trataron en el tema 33 – nos centraremos en el verso: el poema alcanza una nueva dimensión
lingüística y semántica al organizarse en versos que se organizan en estrofas.
Gómez Redondo (El lenguaje literario, teoría y práctica, Edaf, 1999) decía que “el verso
constituye un molde rítmico, cuyos efectos se superponen a la realidad lingüística convencional
(morfológica y sintácticamente) transformándola en su interior, hasta el punto de convertirla en
medio de expresión de esa otra realidad a la que el poeta ha sido trasladado”. Más adelante trata
de definir el verso como “la repetición de un diseño fónico sometido a un discurso estructural y
rítimo”, con lo que al habla del verso deberían contemplarse conceptos como REPETICIÓN, DISEÑO
FÓNICO, DISCURSO, ESTRUCTURA, RITMO y comprender su papel en la combinación que resulta en
discurso poético.
No son pocos los poetas y críticos que han entendido que el fundamento del lenguaje poético
es el RITMO, y la métrica es el sustento intrínseco de ese ritmo (pero no el único, hay otros recursos
en todos los niveles). Balbín sitúo el axis rítmico en la penúltimo sílaba, considerando que es partir
de ella cómo se establecen los periodos rítmicos del verso.
W. Kayser caracterizó los siguientes tipos de ritmo, aunando lo fónico y lo sintáctico:
• Fluido: tendencia la sucesión suave del movimiento, debilidad de acentos, pocas pausas, y
fuerte correspondencia de los períodos sintácticos (kola). Intimidad e emotividad.
• Caudaloso: continuidad del movimiento también, pero con acentos más destacados y
diferenciados, mayor tensión, kola más largos, pausas variadas.
• Constructivo. Más sosegado y firme: kola más largos, pausas largas tras las que vuelve a
comenzar el ritmo. Es más grandilocuente.
• Ritmo de danza. ritmo fluido, acentos muy marcados, importancia de las pausas y fuerte
tensión, se parece mucho al fluido.

4.2.1. Elementos en el nivel del verso.


A. Métrica: el cómputo silábico. Regular los versos coinciden en una distribución sistemática
de un número determinado de sílabas, o irregular. Suele considerarse que los versos breves dan un
aire más ligero al poema y favorecen una recitación más rápida, mientras que los largos son más
solemnes y exigen una escansión más reposada. Respecto a la métrica, según Luján Atienza, cabe
destacar:
• los metaplasmos, recursos que afectan al cuerpo fónico de las palabras por
necesidades métricas. Por adición tenemos prótasis, epéntesis y paragoge, según se
añada un sonido al principio, en medio o al final de la palabra. Por supresión
tenemos aféresis, síncopa o apócope, según se suprima al inicio, medio o final. Por
alteración del orden tenemos metátesis y desplazamiento del acento.
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• la sinalefa: unión de la última sílaba de la una palabra y la primera de la siguiente


cuando aquélla acaba en vocal y ésta empieza en vocal. La acumulación de este
recurso resulta en versos melodiosos, fluidos, que suavizan incluso el ritmo acentual
• Hiato: viceversa de la sinalefa. Rompen la tendencia natural a la sinalefa y exigen un
esfuerzo articulatorio al lector
• Sinéresis: dos vocales fuertes forman diptongo.
• Diéresis: dos vocales débiles forman hiato.
Por métrica distinguimos versos de arte menor y arte mayor. Cabe mencionar el octosílabo,
como verso más típico de la poesía popular española, el endecasílabo como verso típico de la
poesía culta desde el renacimiento ( y que por distribución acentual cuantitativa puede ser
enfático(1), heroico(2), melódico (3-6-10), sáfico (4-6/8-10)) y el alejandrino por su enorme
importancia en el mester de clerecía primero, y el romanticismo y el modernismo después.
B. La intensidad y el acento. aunque la distribución del verso es básicamente silábica, el
acento matiza y añade riqueza al ritmo. Algunos trazaron una distinción entre acento rítmico y
antirrítmico que resulta poco útil, aunque sirve para destacar elementos a través de la cacofonía o
para obligar a una pausa.
Otros han buscado equivalencias con la métrica grecorromana cuantitativa. Navarro Tomas
y Balbín han distinguido ritmo yámbico (acento estrófico en sílabas pares acentuadas) y trocaico
(impares). Aunque la equivalencia con la métrica cuantitativa no siempre funciona – y es dudosa su
utilidad didáctica – la cantidad de acentos marca claramente un tempo , ya que un verso con
muchos acentos se hace más lento y solemne. Fundamental el último acento del verso: oxítono o
agudo suma 1, paroxítono o llano, y proparoxítono o esdrújulo resta 1.
C. Pausas y encabalgamientos. Luján Atienza distingue dos tipos de pausas: la versal, al final
del verso, que es obligatoria, y cuya ruptura da lugar al encabalgamiento, y las internas, que son
potestativas y articulan interiormente el verso. Quilis y Balbín añadían la estrófica (al final de cada
estrofa). En la pausa interna cabe incluir la cesura, pausa obligatoria de versos largos que puede
crear una axis rítmico propio.
El encabalgamiento supone un desajuste entre la métrica y la estructura morfosintáctica. Se
distingue el abrupto (el verso cabalgante acaba antes de la 5ª sílaba del encabalgado) y suave (el
verso cabalgante continua más allá de la 5ª sílaba). Quilis hablaba también de un encabalgamiento
léxico, cuando es una palabra la que se parte entre dos versos, destacando así el término y creando
un ritmo muy fluido.
D. La rima.

4.2.2. La estrofa.
Una estrofa es un sistema estructura de vv que posee una estructura sintáctica determinada
y que aparece agrupada en torno al axis rítmico que condiciona su organización métrica. Son
poemas estróficos los que repiten una misma estructura de versos y pueden ser monoestróficos o
poliestróficos. Son no estróficos los poemas constituidos por una serie indeterminada de versos.
La elección de estrofa estaba codificada en la época clásica dependiendo del género poético
del poema: los tercetos encadenados para epístolas, elegías, sátiras, las octavas para el poema
épico y narrativo, las estancias para la canción amorosa, las liras para las odas al estilo clásico, las
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silvas para los bucólicos, el soneto para el conceptualismo amoroso o existencial,.... Cada estrofa
arrastra con ella, pues, un significado histórico antiquísimo, aunque hoy día exista una enorme
flexibilidad – cuando no simple ignorancia o burla – hacia ellas. Pero más allá de la tradición, hay
que analizar las posibilidades estructurales de cada una. Por ejemplo, la estrofa isopolar tendrá que
evitar la posible monotonía rítmica con pausas, acentos,... La heteropolar en cambio cuenta con
una mayor variedad rítmica.
No podemos citar aquí todas las estrofas, pero al menos algunas serían: el pareado, el
terceto (encadenado), el cuarteto (ABBA), el serventesio (ABAB), la cuarteta (abab) y la redondilla
(abba), la seguidilla, la cuaderna vía, quintilla (cinco vv de arte menor, no puede haber tres seguidos
con rima = y los dos últimos no pueden ser pareados), quinteto, lira (aBabB) , sextilla, copla de arte
mayor, octava real, decima o espinela, soneto.

4.2.3. Otros.
En el siglo XX una revolución artística alcanzó a todas las artes y, cómo no, a la poesía. Las
formas clásicas fueron renovadas, superadas, reinventadas o simplemente ignoradas. Por ello, es
necesario hablar de una poesía que busca el ritmo no con la rima, ni la métrica, ni la estrofa, sino de
otra manera. Muchos poemas que parecen en verso libre, sólo hacen que romper la unidad gráfica
de los versos, pero no dejan de marcar rítmicamente una métrica muy medida. Isabel Paraíso
distinguía dos tipos de verso libre:
A. modalidad fónica apoyada en la métrica tradicional, pero renovándola:
+ versificación libre de cláusulas, que consiste en repetir una cláusula en todo el poema.
+ verso libre métrico: se repiten períodos rítmicos.
+ verso libre rimado.
+ verso libre de base tradicional (formas estilizadas de estrofas tradicionales).
B. modalidad semántica: base rítmica de pensamiento.
+ verso libre paralelístico (menor o mayor, según la longitud de lo que se repite).
+ verso libre de imágenes acumuladas o yuxtapuestas (aspecto inconexo).
Habrá que tener en cuenta, también, el material rítmico con que trabaja un poema en prosa: su
carácter poético no se basa sólo en el tema, la semántica o la riqueza de figuras, imágenes y
metáforas, sino también en recursos fónicos y rítmicos: paralelismos, repetición de cláusulas o
estructuras sintácticas, de períodos rítmicos, armonías vocálicas,...

4.3. Técnicas relacionadas con el nivel morfosintáctico.


Sólo destacar aspectos básicos. La aparición excesiva o la no aparición de alguna categoría
gramatical es siempre significativa. Tradicionalmente se asocia la abundancia de adjetivos y
sustantivos a la descripción y el estatismo y la de verbos a la acción, al dinamismo.
Los sustantivos tienden a la descripción del mundo, bien sea de conceptos abstractos –
acercándose a la exploración filosófica o existencial – o concretos. No tiene por qué ser estático, ya
que es la semántica de los nombres escogidos la que marcará una sensación más o menos
dinámica.
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Los adjetivos. Antepuestos suelen llamarse epítetos o explicativos y no aportan info nueva,
sólo muestran una cualidad del objeto. El epíteto puro es el que es redundante. Para J. Cohen, la
predilección de la poesía por el epíteto se debe a su carácter totalizante: para Cohen la poesía es
ausencia de oposición lingüística, totalización, y el epíteto cumple esa función al envolver sin
posibilidad de oposición la totalidad del sujeto al que se aplica. Los pospuestos a especificativos
delimitan la extensión del sustantivo al que acompañan y lo clasifican (los relacionales sólo admiten
esa posición). Los usos retóricos del adjetivo son variados, los hay casi puramente ornamentales,
los hay que pierden casi todo su contenido semántica, los hay metafóricos, sinestésicos, simbólicos.
Su abundancia marca, en todo caso, un poesía reposada que permite hallar el matiz exacto para el
objeto del que se habla y permite así aprehenderlo a cierta distancia.
La información de un verbo es enorme: tiempo, modo, persona, aspecto, matices modales,
aspectuales, perspectiva,.... Suele identificarse con el dinamismo, pero pensemos que el infinitivo,
por ejemplo, es la ausencia de tiempo, algo en la pura detención del ser fuera del tiempo, de ahí
que muchos poemas de definición acudan a él. El participio es la acción acabada, detenida,
perfecta, el estatismo del final.
Relacionadas con la sintaxis tenemos figuras que afectan tanto al ritmo como a la significación
del poema: reduplicación, paralelismos, hipérbaton, etc... (v tema 33).

4.4. Técnicas relacionadas con el nivel léxico-semántico.


De los tropos (epítetos, metáforas, símiles,...) se ha tratado en el tema 33, aquí nos centramos
en el léxico del poema.
El léxico del poema – lo que se ha dado en llamar selección léxica – nos da el tono general del
texto. El campo semántico escogido nos sitúa en un ámbito, crea unas asociaciones.... cada palabra
escogida sugiere ciertas asociaciones, ciertas evocaciones, ciertas ideas en la mente del lector,...el
significado es más significativo que nunca en un poema.
Por otro lado, el léxico de un poema crea su universo, su mundo, y tiene por lo tanto una
dimensión ontológica interna y una dimensión ideológica. Hay que entrar en el mundo, en el
universo que cada poema crea por y para sí mismo.
Además hay que contar con las palabras-tema y palabras-clave, que nos introducen en la
atmósfera y en el mundo temática y nos llevan hacia lo que el poema quiere decir (isotopías). No
sólo las palabras recurrentes nos sitúan en ese universo, también las hapax o palabras infrecuentas
atraen nuestra atención, lo que parece fuera de lugar destaca sobre el resto, los neologismos, los
nuevos sentidos y significaciones que una palabra adquiere en el poema. La poesía, como ámbito
en que el lenguaje es llevado al límite de sus posibilidades, como arte que activa y lleva hasta el
máximo de tensión todas las posibilidades de significación de las palabras, es neológico por
naturaleza: las palabras adquieren nuevos sentidos, nuevas asociaciones, las modismos y
expresiones idiomáticos son renovados y sorprendentemente rotos, para llamar la atención y para
crear nuevas expresiones que no sólo rompen las expectativas del lector sino que también
enriquecen las posibilidades de expresión del idioma.
Por otra parte, el poeta puede jugar con todos los niveles del léxico (diacrónico – usar
arcaísmos o introducir neologismos -, diastrático – cambios de registro -, diatópico – dialectalismos,
diafásico – introducir términos de lenguajes específicos -,...), en busca de todo recurso léxico que le
permita alcanzar su meta: transmitir una sensación de emoción.
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Las combinaciones arbitrarias del verso, la ausencia de contexto o situación extralingüística, la


precisión del detalle,... muchos son los recursos en busca de la sugerencia, la creación de
asociaciones,....

5. LO LÍRICO EN LA NOVELA Y EL TEATRO.


La presencia de elementos líricos en otros géneros es habitual cuando se entra en el terreno
de la expresión de la subjetividad, en el conflicto del yo consigo mismo o con el mundo. No es
extraño oír hablar de novela o de prosa lírica ni de teatro o diálogo lírico. Se ha insistido mucho en
temas anteriores en que ni existe ni puede establecerse un límite nítido entre los diferentes
géneros, que no son el orden inamovible y prescriptivo de la norma literaria clásica, sino
instituciones o criterios flexibles y maleables. Lo lírico entra en la novela constantemente, está en
los sentimientos que expresan los “yo” de Ana Ozores y de mil personajes más, está en las palabras
de los protagonistas de Historia de una escalera o en las de los personajes de mil obras de teatro. Y,
por supuesto, los recursos fónicos, morfosintácticos o léxico-semánticos vistos arriba no son ni
mucho menos exclusivos de la lírica.
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CONCLUSIÓN
Como hemos visto a lo largo del tema, la lírica es uno de los componentes fundamentales
del fenómeno literario desde sus comienzos pues el arte literario comenzó siendo lírica tanto
popular como culta pues el hombre comenzó expresando sus sentimientos y emociones más
íntimas.
A lo largo del tiempo, el fenómeno lírico ha ido evolucionando y forjando sus características
peculiares que lo hacen diferente de los demás. Así, nos encontramos con toda una serie de
recursos y estructuras líricas provenientes de todos los planos de la lengua (fónico, morfosintáctico
y léxico-semántico) que han ido cambiando a lo largo de los tiempos en función de la propia historia
y de los gustos sociales de cada época, aunque siempre se ha mantenido la esencia de lo lírico.
Pero el fenómeno lírico no se circunscribe solo al ámbito de la poesía sino que, además, está
presente también en otros géneros literarios como la novela o el teatro como complemento
fundamental y necesario para alcanzar la belleza artística.

BIBLIOGRAFÍA
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