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EXTRACTO DEL LIBRO “EL ARTE Y LA HISTORIA, TOMO II”

(2011) DE LOS PROFESORES MÓNICA SALANDRÚ Y FERNANDO
RODRÍGUEZ, INÉDITO.

CAPÍTULO 4
EL ARTE BARROCO

¿Qué es la vida? Un frenesí.

¿Qué es la vida? Una ilusión,
una sombra, una ficción,
y el mayor bien es pequeño,
que toda la vida es sueño
y los sueños, sueños son.

P. Calderón de la Barca
La vida es sueño, jornada 2ª. Escena XIX

El arte barroco es un estilo que surgió en Italia en el último cuarto del siglo XVI y
que se extendió por Europa y por Latinoamérica, durante el siglo XVII y por varias décadas
del siglo XVIII.
 2

Fue el arte resultante de una época de fuertes tensiones políticas, económicas y

religiosas que ocasionaron cruentas guerras y luchas civiles, coincidiendo con una gran
pobreza, hambrunas y epidemias. Se desarrolló en un período de crisis generalizada, pero
que tuvo como contrapartida una brillante revolución científica y extraordinarios logros en
los ámbitos de las letras, la música y las artes plásticas.
La palabra “barroco”, tomada del vocablo portugués barroco, en español barrueco,
con la que se designa una perla irregular, fue utilizada por los hombres del Neoclásico1 con
un sentido peyorativo para referirse a un estilo al que se veía como una degeneración
grotesca del Renacimiento, caracterizado por un exceso decorativo, extravagante, que estos
hombres, que practicaban el culto a la razón, al orden y la armonía, rechazaban.

El estilo fue revalorizado a fines del siglo XIX en el trabajo del historiador del arte y
crítico suizo, Heinrich Wölfflin, quien lo distinguió claramente respecto del Renacimiento,
otorgándole características formales propias. En el libro Renacimiento y Barroco, publicado
en 1888, Wölfflin centró su atención en establecer opuestos entre ambos períodos: lo lineal
frente a lo pictórico, la superficie plana frente a la profundidad, las formas cerradas frente a
las abiertas, la unidad compositiva frente a la multiplicidad y la claridad absoluta frente a la
luminosidad relativa.

Ya en el siglo XX, en 1936 aparece el libro de Eugenio d’Ors, escritor y crítico de

arte español, Lo Barroco, donde se consideró a los elementos definitorios de la cultura
barroca no como exclusivos de un momento determinado, sino como una situación cíclica
en la evolución del pensamiento, el arte y la cultura. Esto llevó a d’Ors a distinguir hasta
veintidós momentos barrocos en la historia. En la década siguiente el historiador del arte
francés Henri Focillon, en La vía de las formas, 1947, retoma esta idea al sostener que las
culturas siguen un ciclo biológico de juventud, madurez y senectud, correspondiéndole al
Barroco esta última fase.

Es evidente que el Barroco ha sido un estilo difícil de estudiar, ya que emergió en

un mundo profundamente dividido. Historiadores más recientes, como el español Valeriano
Bozal (Historia de las ideas estéticas, 1997), han señalado la contradicción y la pluralidad
de sensibilidades y respuestas como las principales características de este período,
afirmando que, en cuanto a sus manifestaciones formales, no existe uno sino varios
barrocos. Otros han preferido poner el énfasis en sus especificidades nacionales. Pero esta
idea de lo nacional, ha ido perdiendo terreno en los últimos años a favor de una visión que
prefiere poner el énfasis en aquello que tuvieron en común las diversas manifestaciones
culturales de la Europa de los siglos XVII y XVIII, y no sólo las artes plásticas.

Señalemos también que estas manifestaciones culturales encontraron su eco en el

mundo urbano, y no ya sólo en el de las elites ciudadanas como ocurrió en el Renacimiento,
sino también en el de los estamentos populares, lo que nos ayudará a entender varias de las
características del arte barroco.

1
El Neoclásico es el estilo artístico surgido en el siglo XVIII, vinculado con la Ilustración, y caracterizado por
intentar adjudicar al lenguaje clásico, releído desde el racionalismo de la época, un valor universal.
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CONTEXTO HISTÓRICO
Cronología
FECHAS HISTORIA E IDEAS ARTES PLÁSTICAS
1600 - 1650 1598 a 1621: Felipe III, rey 1599-1600: Caravaggio
de España, ocaso del pinta La vocación de Mateo.
poderío español. 1601: Realización de La
1600-1604: Surgen las cena de Emaús por
Compañías de las Indias Caravaggio.
Orientales en Inglaterra, en 1605: Gregorio Fernández
Holanda y en Francia. realiza el Cristo yacente de
1604: Publicación de la la iglesia del Pardo.
primera parte de Don 1605-1606: Caravaggio
Quijote, de Cervantes (la pinta La muerte de la
segunda se publica en 1615) Virgen.
1609: Creación del Banco 1608: Caravaggio pinta, en
de Ámsterdam. Malta, La decapitación de
1618 a 1648: Guerra de los Juan el Bautista.
Treinta Años. España y 1622: Creación del conjunto
Austria son derrotadas. escultórico de Apolo y
Francia se convierte en la Dafne, por Bernini.
principal potencia europea. 1623: Velázquez es
1633: Galileo Galilei es nombrado pintor de corte.
obligado a retractarse de la 1624-1633: Bernini realiza
teoría heliocéntrica de el Baldaquino en la Basílica
Copérnico. de San Pedro en el Vaticano.
1635: Se estrena La vida es 1629-1630: Viaje de
sueño de Calderón de la Velázquez a Italia.
Barca. 1631: Rembrandt se
1637: Descartes en Leiden establece en Amsterdam
publica su Discurso del 1632: Rembrandt pinta
Método. Lección de anatomía.
1643 a 1715: Gobierno de 1633-1635: Velázquez
Luis XIV en Francia. realiza el célebre cuadro La
1648: La Paz de Westfalia rendición de Breda,
pone fin a la Guerra de los conocido también como Las
Treinta Años. Significó el lanzas.
fin del poderío español en 1638-1641: Borromini
Europa y el inicio de la construye la iglesia San
hegemonía francesa. España Carlos de las Cuatro
reconoció la independencia Fuentes.
de las Provincias Unidas de 1642: Realización de La
Holanda, estado que gozaba ronda de noche, obra
de un extraordinario maestra de Rembrandt.
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desarrollo económico. 1647: Bernini inicia la

ejecución del grupo
escultórico Éxtasis de Santa
Teresa.
1648: Se funda en Francia la
Academia Real de Pintura y
Escultura.

1651 - 1700 1651: Se publica Leviatán 1651: Velázquez pinta La

de Tomás Hobbes, donde se Venus del espejo.
realiza una defensa 1656: Realización de Las
filosófica del absolutismo. meninas, obra mayor de
1664: Moliére escribe Velázquez. También en este
Tartufo. año Bernini comienza a
1664-1665: La peste construir la columnata del
bubónica asola Londres. Vaticano.
1666: Incendio de Londres. 1658-1670: Bernini realiza
1668: Publicación del la iglesia San Andrés del
primer libro de las Fábulas Quirinal.
de La Fontaine. 1661 a 1688: Luis Le Vau y
1686: Publicación de la obra J. Hardouin-Mansart
principal de Isaac Newton: construyen el Palacio de
Principios matemáticos de Versalles.
la filosofía natural. 1662: Rembrandt pinta Los
1689: La Declaración de síndicos de los pañeros.
Derechos introduce la 1665: Vermeer pinta La
monarquía constitucional en joven de la perla.
Inglaterra. 1667 a 1674: Perrault
1694: Surge el Banco de construye la fachada oriental
Inglaterra. del Palacio del Louvre.
1700: Muerte de Carlos II, 1675 a 1710: Christopher
último soberano Habsburgo Wren construye la Catedral
de España. de San Pablo en Londres.
1678: Le Brun decora la
Galería de los Espejos del
Palacio de Versalles.
1693-1699: Churriguera
realiza el Retablo Mayor de
la iglesia de San Esteban de
Salamanca.

1701 - 1750 1700-1714: Guerra de 1717: Watteau pinta El

Sucesión española, que embarque para la isla de
culmina con Felipe V, nieto Citera.
de Luis XIV, en el trono de 1725: Se termina de
España. construir en San
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1701: Federico I es Petersburgo, bajo la

coronado rey de Prusia. dirección de Pedro el
Establece una fastuosa corte Grande, el Palacio Peterhof.
al estilo de la de Luis XIV. 1743-1749: Se construye en
1703: El zar ruso Pedro el Viena el Palacio de
Grande inicia la Schönbrunn.
construcción de San 1745: von Knobelsdorff
Petersburgo según modelos construye para Federico II
occidentales. de Prusia el Palacio de
1715: Muerte de Luis XIV. Sanssouci en Potsdam.
1715-1774: Gobierno de 1762: Inauguración de la
Luis XV en Francia. Fontana di Trevi, de Nicola
1742: Estreno de El Mesías Salvi.
de Georg Friedrich Händel.

Las tensiones religiosas y políticas

El siglo XVII vivió las consecuencias de la Reforma Protestante y de la

Contrarreforma Católica, tornándose muy complejo el mapa político-religioso de la Europa
barroca. El catolicismo fue dominante en Italia, España, Francia, Austria, Bohemia,
Hungría, Polonia, sur de Alemania e Irlanda. El luteranismo se extendió hacia Suecia y
Dinamarca, mientras que el calvinismo se afirmó en Holanda, parte de Inglaterra y Escocia,
además de pequeños enclaves en Francia. A esto hay que sumar la importancia del
anglicanismo en las islas británicas.

El Concilio de Trento, celebrado entre 1545 y 1563, había brindado a la Iglesia

Católica los fundamentos teológicos y la organización, a través de las cada vez más
importantes órdenes religiosas, para enfrentar el avance del protestantismo e ir por la
recuperación espiritual de Europa, por la fuerza si era preciso. En este enfrentamiento, fue
fundamental el rol que se asignó al arte en la difusión de los ideales pregonados por el
Vaticano, consolidándose así el carácter propagandístico del Barroco como una de sus
señas de identidad más evidentes.

Los enfrentamientos religiosos en la interna del Imperio germánico, entre

protestantes y católicos pero que en realidad encubrían la resistencia de los príncipes al
poder centralizador del emperador, abrieron paso a una contienda, la Guerra de los Treinta
Años (1618-1648), en la que terminaron participando una gran cantidad de estados
europeos. La guerra reveló, en realidad, la lucha por el dominio de Europa que llevó a
Francia y Suecia a enfrentar a los Habsburgo de Viena y de Madrid. La Paz de Westfalia de
1648, que puso fin al conflicto, significó en términos religiosos el debilitamiento de la
autoridad del emperador germánico, quien tuvo que reconocer a los príncipes el derecho de
fijar oficialmente la religión de su estado, poniéndose fin así a cien años de guerras de
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religión en territorio imperial. En términos de política internacional, Francia consolidó su

hegemonía en Europa, Alemania sufrió estragos económicos y demográficos y los
Habsburgo de Austria vieron debilitada la institución imperial al desligarse de Alemania,
España deja de contar entre las potencias de primer orden, las Provincias Unidas de
Holanda crecen económicamente y Suecia dominó el Báltico.

La rendición de Breda. Diego Velázquez. 1635. Óleo sobre lienzo, 3,07 por 3,67 metros.
Museo del Prado, Madrid. Este cuadro, también conocido como Las lanzas, narra la
rendición de la ciudad holandesa de Breda, el 5 de junio de 1626, frente a las fuerzas
españolas que durante ochenta años sofocaron revueltas en los Países Bajos, hasta su
independencia en 1648. A pesar del declive español, notorio ya desde principios del
siglo XVII, Velázquez siguió empeñado en exaltar, a través de sus obras, la gloria
militar del imperio Habsburgo.

Las tendencias hegemónicas se vuelven a exacerbar a finales del siglo XVII, a raíz
de la muerte de Carlos II de España, sin herederos. Se desencadena la Guerra de Sucesión
Española, en la que Francia y Austria se enfrentan nuevamente. La Paz de Utrecht de 1713
devolvió a Europa la idea del equilibrio entre las naciones e instauró a los Borbones en el
trono español.
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La afirmación del absolutismo

Los estados nacionales, que fortalecieron sus fronteras y la idea de nación en los
siglos anteriores, se consolidaron en el siglo XVII en torno al absolutismo. La
concentración del poder en manos del monarca tuvo en los reinos de Francia y España sus
modelos más acabados, donde la economía y la política del país estuvieron controladas por
un rey que fundió en su persona el concepto de soberanía nacional. Desde el poder real se
recortaron los poderes temporales del clero y se controló la vida intelectual y artística.
Ejército, administración, diplomacia, son los instrumentos de gobierno.
La Europa barroca fue también la Europa de las grandes capitales. Allí se instalaron
las cortes y se encargaron grandes obras artísticas que transmitieran el poder incontestable
de los monarcas. En este panorama, en el que el arte aparece bajo el signo de la
propaganda política, destaca la Francia de Luis XIV, quien hizo de Versalles el símbolo
del poder total.
Fortalecidas con las guerras de religión, las monarquías absolutas controlaron las
ambiciones de los nobles, aliándose con las emergentes burguesías. La aristocracia es la
base social del régimen y detenta privilegios y cargos, mientras que la burguesía, que lo
sostiene económicamente, va a obtener beneficios económicos claros.
El lujo cortesano, las guerras entre los estados, el mantenimiento de costosos
ejércitos y flotas, generarán críticas que se harán públicas a partir del siglo XVIII.
Inglaterra, una excepción en este mundo dominado por el absolutismo, luego de un
dilatado período de guerras civiles, consolidó a partir de 1688 un sistema de monarquía
parlamentaria que sentó las bases para un despegue de sus manufacturas y del comercio
ultramarino, pasos previos de la industrialización que iniciará este país en el siglo siguiente.

Luis XIV. Hyacinthe Rigaud. 1701.

Óleo sobre lienzo, 2,79 por 1,90 metros.
Museo del Louvre, París. Este tipo de
obras, creadas para exaltar la figura
del monarca absoluto, constituyen un
documento ideal para estudiar
vestimentas, muebles u otro tipo de
aspectos de las modas de la época, dada
la minuciosidad en el registro de los
detalles. Rigaud fue el pintor de
retratos más importante de la corte de
Luis XIV.
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Economía y sociedad
En el siglo XVII se formaron las grandes compañías comerciales, alentadas por el
estímulo mercantil que significaba la economía colonial. Holanda fue el centro de este
proceso, ligado a la existencia de una sólida burguesía que se había hecho eco del
pensamiento calvinista que glorificaba el trabajo personal y el éxito material. A esto se
sumaba el desarrollo de la navegación marítima, esencial para la conquista de mercados
ultramarinos. En 1602 se formó la Compañía de las Indias Orientales holandesa y en 1609
el Banco de Ámsterdam surgió como instrumento de depósito y cambio.

Con un desarrollo capitalista tal vez no tan avanzado, también Inglaterra se lanzó
tras el comercio marítimo con una Compañía de navegación.
El Banco de Inglaterra, fundado en 1694, da pruebas del salto inglés operado a lo largo del
siglo XVII, desplazando al de Ámsterdam, en términos de gravitación internacional, en la
centuria siguiente. Las compañías comerciales holandesas e inglesas contribuyeron a
consolidar al capitalismo mercantil, a través del modelo de sociedades por acciones.

La política económica de esta fase del capitalismo de los siglos XVII y XVIII, fue el
mercantilismo 2 , y, a través de ella, los monarcas absolutos buscaron controlar las
actividades manufactureras y comerciales de sus estados. Para estimular la producción y
restringir las importaciones, se crearon leyes y reglamentos que intervenían férreamente las
actividades económicas. Hubo variantes regionales, mientras Francia incrementaba la
producción nacional, España ponía el énfasis en el metal precioso obtenido en América.
A pesar de este auge del comercio internacional, la agricultura siguió siendo el fundamento
de la economía europea. El cultivo de cereales y el sistema de barbecho eran los ejes de una
explotación agrícola caracterizada por el estancamiento.

Esta sociedad europea, que continuó teniendo una estructura estamental, tuvo
cambios muy importantes en lo que refiere a las formas de vida. La nobleza terrateniente
abandonó la vida en sus posesiones rurales y se trasladó a las cortes absolutistas buscando
cargos y pensiones, dando nacimiento con ello a una nobleza administrativa, dedicada a la
función pública. Compartieron con el alto clero el privilegio de las exenciones fiscales y los
beneficios de sus propiedades territoriales.
La burguesía urbana se fortaleció, adquirió conciencia de su fuerza, y buscó la obtención
de parcelas de poder cada vez más importantes. Junto con la aristocracia, constituyó la
clientela de los artistas de esta época.

2
Práctica económica de los estados nacionales basada en la acumulación de metal precioso por parte de los
estados, en la medida que se entendía que su riqueza se medía en función de las reservas de oro y plata
disponibles. Se trató de evitar que el metal saliera de lar arcas estatales, para esto se debía producir dentro de
las fronteras los principales recursos agrícolas e industriales. Aparece por primera vez el concepto de
balanza comercial. Se perseguía el superávit: exportar el máximo de productos pagaderos en oro y plata, y
reducir al mínimo las importaciones que significaran el pago en metal.
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Trabajadores y campesinos, la mayoría abrumadora de la población, sufrieron condiciones

de vida muy difíciles, afectada por las epidemias, las hambrunas resultantes de las
deficiencias en la agricultura, el aumento de las cargas fiscales y las guerras. Por todo esto
es que también, en lo que refiere a población, el siglo XVII es un siglo de estancamiento.

Mujer con jarra de agua. Johannes Vermeer. 1662. Óleo sobre lienzo, 46 por 41
centímetros. Metropolitan Museum of Art. Nueva York. Vermeer nació en la ciudad
de Delft, Holanda, y sus obras nos ilustran sobre la realidad de la rica y opulenta
Holanda del siglo XVII. El esquema compositivo de este cuadro, que Vermeer repite
en gran parte de sus obras, consiste en una estancia suavemente iluminada desde la
ventana de la izquierda, con los típicos vidrios emplomados del norte de Europa, y un
personaje femenino en su rutina cotidiana.
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Los cambios en el pensamiento

La Edad Moderna, y en particular el desarrollo de la burguesía durante el siglo XVII,

trajo consigo la idea de progreso asociada a los adelantos de la ciencia y sus aplicaciones en
la producción. El método experimental y las matemáticas condujeron el trabajo científico,
en el que destaca el nombre de Galileo Galilei. Su afirmación de la existencia de leyes que
rigen los fenómenos naturales, así como su adhesión a la teoría heliocéntrica de Copérnico,
lo llevaron al conflicto con la Iglesia, que lo obligó en 1633 a desdecirse y lo condenó a
prisión perpetua. Los estudios de Evangelista Torricelli, Vincenco Viviani, Johanes Kepler,
Blas Pascal, Roberto Boyle e Isaac Newton, significaron avances extraordinarios en los
campos de las matemáticas, la física, la química y la astronomía.
Y en lo que respecta a la filosofía, el siglo XVII estuvo bajo el signo del
racionalismo y del empirismo. Sin duda el desarrollo científico tuvo su impacto en los
filósofos, que defendieron la razón como la principal fuente de conocimiento humano,
relegando la posibilidad de un saber revelado, enfrentando así al dogmatismo religioso.
Destacan los nombres de John Locke, George Berkeley, Gottfried Leibniz, Baruch Spinoza,
y René Descartes. Este último, considerado el padre del racionalismo, con su empeño en
someter todo conocimiento a una crítica sistemática, es uno de los precursores
fundamentales del pensamiento moderno. A partir de este momento, la razón elabora
construcciones cada vez más abstractas, siguiendo un método deductivo.
La centralidad de la experimentación y la razón en el camino del conocimiento, llevó a que
en la arquitectura y las artes plásticas hubiera un predominio de lo sensorial sobre lo
intelectual, y se enfatizara el mundo material y de la naturaleza.

La lección de anatomía del Dr. Nicolaes Tulp. Rembrandt van Rijn. 1632. Óleo sobre
lienzo, 169,5 x 216,5 centímetros. Museo Mauritshuis, La Haya. Encargada por el
gremio de cirujanos de Ámsterdam, esta pintura fue el primer retrato de grupo
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pintado por Rembrandt. Muestra una lección de anatomía con un grupo de cirujanos
impartida por el doctor Nicolaes Tulp, resumiendo magistralmente el ambiente
intelectual de la época, así como la fe de aquella sociedad en las posibilidades de la
razón. La crudeza de la muerte queda relegada frente a la posibilidad de conocimiento
por parte del hombre.

Por otra parte, Arnold Hauser, refiriéndose a los impactos que produjo la nueva
visión del mundo basada en la ciencia natural y en la doctrina heliocéntrica, señala que “tan
pronto como la Tierra no se juzgase el centro del Universo, el hombre no podía ya
significar el sentido y finalidad de la creación. (…) El hombre se convirtió en un factor
pequeño e insignificante en el nuevo mundo desencantado. (…) En el mundo homogéneo y
continuo en que se había transformado la antigua realidad dualista cristiana apareció, en
lugar de la antigua visión del mundo antropocéntrica, la conciencia cósmica, esto es, la
concepción de una infinita interdependencia de efectos, que abarcaba en sí al hombre y
también la última razón de la existencia de éste. (…) Todo el arte del Barroco está lleno
de este estremecimiento, del eco de los espacios infinitos y de la correlación de todo el ser.
(…) Las bruscas diagonales, los escorzos de momentánea perspectiva, los efectos de luz
forzados: todo expresa un impulso potentísimo e incontenible hacia lo ilimitado.”3

CARACTERÍSTICAS GENERALES DEL ARTE

BARROCO

La producción artística del siglo XVII señaló un cambio decisivo en el gusto y en la

cultura artística proveniente del Renacimiento. Se abandonó la idea del arte como
representación e imitación de la realidad a través de un riguroso sistema de relaciones
proporcionales y armónicas, para comenzar a afirmar una nueva relación de naturaleza
emocional con el espectador, en que el artista intenta sobre todo conmover y persuadir
mediante los recursos de la imaginación, la elocuencia, la agudeza realista y sensorial de las
imágenes y los más complicados efectos escenográficos, la interacción de todas las artes,
la nueva concepción del espacio, de la naturaleza y de la renovada relación entre ésta y
el hombre. Estos elementos, que ya habían comenzado a estar presentes paulatinamente en
la estética manierista, se convirtieron en las característica de la producción artística del
Seicento, a pesar de la presencia de aspectos muy diversos y a menudo divergentes.
Roma va a ser el centro de toda esta renovación, donde la nueva tendencia del gusto que se
puede definir como barroco se impone rápidamente adaptándose, en sus manifestaciones
más opulentas y fastuosas, a las exigencias de prestigio y ostentación de la sociedad
aristocrática de su tiempo y sobre todo a los ideales espirituales y temporales de la corte
papal.
El prestigio de la “ciudad eterna” y la política cultural del papado, contribuyeron a
una rápida y extensa difusión del barroco en Italia y en toda Europa -desde Polonia a
Bohemia, desde Austria a Alemania meridional y a la península Ibérica- hasta América

3
Hauser, Arnold (1983) Historia social de la literatura y del arte, tomo 2. Editorial Labor. Barcelona.
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Latina. La primacía cultural italiana, en la Europa de principios del siglo XVII, alcanzó a
los más diversos campos de la cultura, desde el teatro hasta la música, de la poesía a la
ciencia y además, y sobre todo, a las artes visuales.
En el marco religioso que caracterizó la época del barroco, se conformaron dos
núcleos distintos: el norte dominado por la reforma protestante y el sur por la
contrarreforma católica. A nivel político los estados europeos se presentaban todos bajo el
signo del absolutismo. Estas situaciones generaron distintos tipos de clientes: la
monarquía absoluta y la nobleza cortesana que buscaron justificar su poder, la iglesia
Católica que reclamó obras de arte como propaganda de la fe, y, en los países protestantes,
la burguesía mercantil que buscó transmitir la nueva moral capitalista fundada en el éxito
de los negocios.
Forma parte entonces de los componentes del arte barroco, su condición de arte
propagandístico: como afirmación de la monarquía absoluta, como afirmación del
catolicismo en su lucha contra el protestantismo, como afirmación de la nueva mentalidad
capitalista.
En mérito a ese carácter propagandístico, es un arte de persuasión, que apela a las
emociones del espectador, para ello en las representaciones busca capturar el momento de
mayor dramatismo, por lo que debe abandonar los principios claves del clasicismo
renacentista de simetría, proporción y armonía, para recurrir al movimiento, a la asimetría,
a las líneas diagonales, a los recursos escenográficos, a las formas exuberantes, al efectismo
con la luz.
El Barroco tiene un carácter de “obra de arte total”, es decir, las artes plásticas y
representativas aparecen combinadas o integradas para deleitar y conmover, para
impresionar a los súbditos y para transmitir contenidos ideológicos. Constituían los
bastidores del teatro y creaban la ilusión de un mundo perfectamente ordenado. Lo teatral
del Barroco constituye una de sus características fundamentales y es una categoría
central que explica muchas de sus formas.
¿Cómo sorprender y emocionar al espectador? Para ello la estética barroca recurre a
numerosos artificios. Así, en arquitectura es frecuente el empleo de la línea curva y la
contraposición de elementos diversos; en escultura se busca el movimiento y, al mismo
tiempo, el naturalismo; en pintura se tiende a la contraposición asimétrica y se acentúa el
interés por la profundidad, la luz y el movimiento.
En todos los casos, con frecuencia el arte barroco es una contraposición de
elementos aparentemente contrarios: la recta con la curva, la luz con la sombra, la belleza
con la fealdad, el dolor frente a la alegría. De igual manera, interesan al artista barroco las
apariencias, los elementos fugaces, el desequilibrio como estado natural de las cosas,
porque con todo ello el espectador se conmoverá más profundamente.

En cuanto a su cronología, en líneas generales se distinguen en el Barroco tres grandes

etapas, que varían en su comienzo y finalización según los países:

- Primer Barroco (1600-1625)

- Barroco Pleno (1625-1675)
- Barroco Tardío y Rococó (1675-1750)
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Iglesia de Il Gesú. 1568. Roma. Construida según diseño de Jacopo Vignola, es la

iglesia matriz de la Compañía de Jesús4. Tiene planta de cruz latina y una gran nave,
sin laterales, con un altar mayor visible desde todas partes, concebida para la activa
participación de todos los fieles en la liturgia. Su fachada, realizada por Giacomo della
Porta, es considerada el antecedente del barroco y fue el modelo de gran cantidad de
iglesias jesuitas, en particular de las construidas en América. Se estructura en función
del ámbito urbano y no de su interior. Consta de dos pisos articulados mediante
grandes volutas y su decoración incluye columnas y pilastras dobles. El uso de doble
frontón, en que uno semicircular engloba a otro triangular, la repetición de columnas
y pilastras, así como la disposición de hornacinas con estatuas en la planta baja y
nichos vacíos en la superior, confiere a la fachada un dinamismo y un efecto de
conjunto, que anuncian los elementos característicos del Barroco de la primera mitad
del siglo XVII.

4
Orden religiosa fundada por San Ignacio de Loyola en el marco de la Contrarreforma como pieza clave
para reconquistar a los fieles ganados por el protestantismo.
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URBANISMO Y ARQUITECTURA
La ciudad barroca
El estado nacional moderno, que se gestó entre los siglos XV y XVI, instauró la
gran ciudad como elemento político y social decisivo. La burocracia característica de las
monarquías absolutas, necesitó una corte permanente, y no las trashumantes de épocas
anteriores, por lo que surgió la capital, enclave de los instrumentos políticos exigidos por el
estado y representación de la nación toda. París llegó en el siglo XVII a los 180.000
habitantes, Londres a 250.000, lo mismo que Madrid, y las ciudades italianas como
Venecia, Milán y Nápoles rondaron los 200.000.

Desde el punto de vista estético, el Barroco generó una ciudad que constituyó una
obra de arte de inmediata percepción visual. Aplicó para ello uno de los logros mayores del
Renacimiento: la perspectiva. El Barroco ordenó el mundo urbano como panorama, con
trazados ensayados primero en los jardines, en el que la línea recta de calles y avenidas
desplegó una perspectiva monumental complementada con construcciones que destacan
por su uniformidad, con fachadas concebidas en función del espacio circundante.
Desapareció la individualidad plástica de los edificios a favor del conjunto urbano, el cual
apareció como espectáculo, bien religioso, bien político, o ambos.
La ciudad respondió así a un gran montaje escenográfico destinado a exaltar al
soberano o a la Iglesia, a través de sus palacios o templos, pensados en el entorno de plazas
y vías que oficiaron de escenarios monumentales para desfiles y procesiones.
Este espacio urbanístico, perfectamente ordenado, hace confluir las calles de la
ciudad en plazas o edificios monumentales que sirven a su vez de focos de irradiación.

La arquitectura teatralizada
“El orbe católico descubrió que el arte podía servir a la religión de un modo que iba más
allá de la sencilla tarea que le había sido asignada al principio del medioevo: la tarea de
enseñar la doctrina a la gente que no sabía leer. También podía ayudar a persuadir y a
convertir a aquellos que, acaso, habían leído demasiado. Arquitectos, pintores y escultores
eran llamados para que transformaran las iglesias en grandes representaciones cuyo
esplendor y aspecto casi obligaban a tomar una determinación. No son tanto los detalles lo
que en esos interiores importa como el efecto general del conjunto. No podemos esperar
comprenderlos, o juzgarlos correctamente, si no contemplándolos como marco para el ritual
espléndido de la Iglesia romana …”
Gombrich, Ernst (1992) Historia del Arte. Alianza Editorial. Madrid

Los edificios barrocos, en la concepción urbana a la que hemos hecho referencia,

acentuaron en sus fachadas una decoración que apareciera integrada al entorno-escenario
del que formaban parte, al tiempo que cumpliera con la función propagandística inherente
al Barroco. Y en lo que refiere a los interiores se buscó la integración de la pintura y la
escultura en un único espacio visual, lo que explica la elección de plantas centralizadas.
Para involucrar al espectador y capturar su atención, se priorizaron las formas cóncavo-
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convexas de los muros, los juegos de luces procedentes de múltiples focos, la decoración
exuberante, es decir, se buscó la sorpresa, la tensión continua, la sensación de inestabilidad.
Tendió a ser en sí misma espectacular, teatral en sus efectos, llamativa en sus formas. De
ahí las plantas ovaladas o elípticas, las fachadas que se ondulan, el empleo de frontones
curvos y partidos, las columnas de orden colosal con una función más decorativa que
sustentante, la aparición de la columna salomónica. La decoración se valió de yeserías,
mármoles de colores, maderas doradas, cuadros, frescos, estatuas, relieves y espejos.
El punto de partida fueron las composiciones más atrevidas y libres del Manierismo,
pero la producción barroca no fue homogénea, ya que las tradiciones locales otorgaron
particularismos regionales.

La Roma de Bernini y Borromini

Roma es el prototipo de la ciudad capital. Su desarrollo urbanístico tuvo como máximo
organizador al Papa Sixto V (1585-1590) a través del arquitecto Domenico Fontana. Su
regulación se basa en un entramado de grandes vías articuladas en relación a centros
significativos. La basílica de Santa María la Mayor es un punto neurálgico en la red vial
creada para vincular las siete basílicas romanas5, convirtiéndose en lugar de encuentro y de
partida, paradigma del concepto espacial barroco. Roma pasa así de ser la ciudad sede del
monumento sagrado más importante del catolicismo, San Pedro, para transformarse toda
ella en “ciudad sagrada”. Las plazas y los cruces de calles, individualizados con elementos
como obeliscos y fuentes, fueron también referencias del nuevo espacio, pensado como
espacio de movimiento, donde la gente se trasladaba por lugares de mercado, de fiesta, de
encuentros, y donde la iglesia era el monumento6 más significativo.

Dos figuras son determinantes del protagonismo y proyección de la arquitectura barroca

italiana en toda la arquitectura europea a lo largo del siglo XVII: Gian Lorenzo Bernini
(1598-1680) y Francesco Borromini (1599-1667), aunque podrían añadirse otros nombres
como el de Baldassare Longhena, Piedro da Cortona, o el de Carlo Maderna.
Este último realizó, entre 1607 y 1612, la fachada de la basílica de San Pedro del Vaticano,
bajo el auspicio del Papa Paulo V. En esta tarea transformó la planta centralizada de
Bramante y Miguel Ángel por una de cruz latina, haciéndose intérprete así de la mentalidad
contrarreformista que reclamaba naves procesionales de gran desarrollo. Con este nuevo
despliegue longitudinal, la cúpula de Miguel Ángel dejaba de ser el centro, aún cuando
Maderna trató de respetar su plan al plantear una fachada ancha y baja que dejara ver la
cúpula que se encontraba ahora al fondo.

5
Conjunto de basílicas vinculadas directamente con el papa, constituían los puntos más visitados en Roma
por los católicos que llegaban a la ciudad, y se integraba con la de San Juan de Letrán, San Pedro del
Vaticano, Santa María la Mayor, San Pablo Extramuros, San Lorenzo Extramuros, San Sebastián de las
Catacumbas y Santa Cruz de Jerusalén.
6
“El monumento es la obra de arte con valor histórico ideológico destinada a transmitir y a afirmar este
valor”, ARGAN, Giulio Carlo (1966) El concepto del espacio arquitectónico desde el Barroco a
nuestros días. Ediciones Nueva Visión. Buenos Aires
 16

Basílica de San Pedro. Vaticano, Roma. La fachada, que Carlo Maderna terminó de
realizar en 1612, consta de grandes columnas, frontón rematando la puerta y un ático
en el que destacan las balaustradas y esculturas.

Gian Lorenzo Bernini, quien destacó como arquitecto

y escultor, fue también pintor, escenógrafo y autor
teatral. Nació en Nápoles y se trasladó desde muy a
Roma, donde trabajó siempre muy vinculado al
Vaticano. Entre 1618 y 1625 trabajó para el cardenal
Escipión Borghese para quien realizó varios conjuntos
escultóricos entre los que destaca el de Apolo y Dafne, al
que nos referiremos más adelante. Como arquitecto, el
papa Urbano VIII le encargó la restauración de la iglesia
de Santa Bibiana de Roma, el Baldaquino de San Pedro,
que inició con la colaboración de Borromini, y la
portada del Quirinal7 . Durante el pontificado de
Inocencio X (1644-1655) su actividad se redujo, al no
contar con el apoyo del papa. De esta época destaca la
Fuente de los Cuatro Ríos en la Plaza Navona. Con
Alejandro VII su prestigio aumentó realizando la

7
Palacio ubicado en la colina del Quirinal, que hoy es la residencia oficial del presidente de Italia. Su
construcción la inició en 1583 el papa Gregorio XIII como residencia vacacional, habiéndosele
realizado numerosas ampliaciones a lo largo del siglo XVII.
 17

Columnata de San Pedro, que proyectó en 1656-57. En 1665 viajó a París llamado por Luis
XIV para que proyectara la ampliación del palacio del Louvre, tarea que luego no se le
encomendó, pero que marca el nivel de reconocimiento internacional al que había llegado
su obra.

Baldaquino de San Pedro, Basílica de San Pedro. Vaticano, Roma. Gian Lorenzo
Bernini. 1624-1633. 29 metros de altura. Se sitúa en el altar mayor de la basílica, justo
donde se halla la tumba del apóstol, obra maestra donde se mezcla la arquitectura con
la escultura. Se aleja claramente de las formas renacentistas y manieristas
recurriendo al empleo de la columna salomónica, proclamando así el triunfo de la
nueva estética barroca, y renuncia al baldaquino tradicional en forma de templo,
apelando a una estructura dinámica, transparente e impactante. Realizado
completamente en bronce, dorado en parte, sirve de intermediario entre la escala
colosal de la basílica y la humana del espectador. Los capiteles son de orden
compuesto, con un dado de entablamento sobre ellos, unidos por guardamalletas
imitando decoración textil. De los vértices arrancan cuatro volutas convergentes, altas
y finas, decoradas con ángeles y coronadas por un pequeño entablamento mixtilíneo
rematado con la bola del mundo y la cruz, adjudicándose este diseño a Borromini, que
figura en los documentos como ayudante de Bernini. Los fustes están decorados con
pámpanos de vid, en alusión a la eucaristía, en los que liban abejas, en referencia al
escudo de los Barberini, la familia del papa Urbano VIII.

La construcción de la Plaza de San Pedro, diseñada por Bernini en 1656-57,

responde a la voluntad de escenificación del Barroco al combinar espacio construido y
espacio abierto, generando así un punto de encuentro entre la Iglesia Católica y la
humanidad, que es recibida por aquella en un abrazo simbólico.
 18

Plaza de San Pedro. Vaticano, Roma. 1656-1667. Gian Lorenzo Bernini. Vista desde la
cúpula de Miguel Ángel.

Más que un pórtico de acceso a la basílica, la ordenación de la plaza resuelve la

integración de ésta con la ciudad, la prolonga hacia ella. Bernini estructuró un gran espacio
con forma de elipse, cercado por columnatas, que se conecta con la fachada de la basílica a
través de otra plaza que se ensancha en forma de trapecio y cuyo piso, por los desniveles
del terreno, se eleva ligeramente, tornando a la basílica y su cúpula más imponentes aún.
Todo el espacio está pensado como un teatro en el que se realiza la liturgia al aire
libre, en particular en Pascua, cuando el papa imparte su bendición urbi et orbi, a la ciudad
y al mundo. Desde su ingreso a la plaza, el espectador es sometido a experimentar una serie
de sensaciones que lo tornan partícipe de la obra. El obelisco8 ubicado en el centro lo
obliga a moverse en círculo para poder apreciar la cúpula, percibiendo de esta manera el
espacio elíptico en el que se encuentra. Según el punto de vista que adopte, las cuatro filas
de columnas que componen la columnata taparán el espacio circundante o, para el caso que
queden alineadas, lo tornarán visible. Es decir que las columnas han prescindido de su
función sustentante para asumir una misión de cierre, constituyendo la fachada de la plaza,
pero en realidad configurando un sistema abierto y transparente.

8
El obelisco de la Plaza de San Pedro consta de 25,5 metros de altura y fue traído desde Heliópolis por orden
de Calígula y colocado en la espina del circo de Nerón. En 1585 el papa Sixto V lo trasladó a la explanada de
San Pedro erigiendo en él una cruz como símbolo victorioso de Cristo.
 19

Columnata de la Plaza de San Pedro

Las 284 columnas dóricas, a las que se suman 88 pilares, se rematan con inmensas
cornisas que acentúan la concavidad y sostienen las balaustradas de remates y la enorme
cantidad de esculturas de santos y mártires, generándose una tensión entre la verticalidad de
las columnas y la horizontalidad de la curvatura marcada por cornisas y balaustradas.

La columnata de Bernini estuvo cargada de simbolismo y, según escritos del propio

autor, buscó representar los brazos abiertos de la Iglesia triunfante (representada por las
estatuas de santos y mártires) abarcando a toda la humanidad (la Iglesia militante)9. Desde
el punto de vista estético revalorizó la cúpula de Miguel Ángel, que había quedado
desplazada al fondo, e integró la fachada de Maderna al espacio de acceso, mejorando su
efecto visual.

9
Ver nota 14 del capítulo 1.
 20

Iglesia San Andrés del Quirinal. Roma. Gian Lorenzo Bernini. 1658-1670. La fachada
utiliza pilastras jónicas de orden colosal sosteniendo un frontón triangular, con el
pórtico curvado y sobresaliente, elevado sobre columnas exentas, también de orden
jónico, en el que se cobija otro frontón triangular. Posee planta centralizada, en forma
elíptica, y la entrada está dispuesta en paralelo con el eje mayor del edificio y no con el
menor, rompiendo el sentido longitudinal de este tipo de plantas. Frente a la entrada
se ubica el altar que tiene un pequeño ábside al fondo, con una pintura ilustrando el
martirio de San Andrés. A ambos lados se disponen dos pares de columnas corintias
de mármol que sostienen un frontón curvo partido, en el que se ubica una estatua de
San Andrés elevándose al cielo. Esta directriz de la visión que impone la entrada en el
eje menor, hace que los espacios se dilaten lateralmente, obteniéndose una ilusión de
amplitud espacial mayor que la real. Destaca la riqueza de los materiales empleados:
mármoles de distintos colores, estucos, dorados. Abundan las esculturas,
convirtiéndose la arquitectura en el marco en el que estas se desarrollan. La luz juega
un papel central, inundando el interior desde las ventanas situadas en la base de la
 21

cúpula. Se busca la emoción y la sorpresa del espectador, con la integración de las

diferentes artes.

Francesco Borromini, oriundo de Lombardía, desarrolló una arquitectura mucho más

imaginativa y libre, con respecto a los postulados clásicos, que la de Bernini. En Roma se
inició en los trabajos arquitectónicos con Carlo Maderna y durante varios años trabajó
vinculado a Bernini, pero la relación entre ambos fue conflictiva y siempre se consideraron
rivales. Mientras Bernini fue el arquitecto de la Curia y de las grandes familias patricias,
Borromini trabajó sobre todo para las órdenes religiosas.

En 1634, Francesco Borromini, diez años después que Bernini, tuvo oportunidad de
realizar un proyecto por sí mismo. Se trataba del convento de San Carlo, donde en un solar
muy reducido y de irregular disposición, debía realizar un amplio programa de
construcciones. Las obras se iniciaron con el claustro, el dormitorio y el refectorio. El
claustro destaca por alternar dos tipos de aberturas: arcos de medio punto con estrechas
aberturas rectangulares con cornisas horizontales. Al mismo tiempo renuncia a los ángulos
del claustro, que encorva de forma convexa hacia el centro.
La iglesia del convento fue iniciada en 1638 constituyendo una referencia en la
concepción ondulante del espacio, tan típica del Barroco, y a ella nos referiremos en
particular en el apartado “Análisis de Obra 1”.

Entre sus obras mayores destacan, además de la iglesia de San Carlos, la

transformación de la basílica de San Juan de Letrán, la construcción de la iglesia de San Ivo
de la Sapiencia y los trabajos para la iglesia de Santa Inés en la plaza Navona.
 22

Iglesia San Ivo de la Sapiencia. Roma. Francesco Borromini. 1642-1660. El edificio es

de planta central obtenida por la yuxtaposición de dos triángulos equiláteros, lo que
genera una forma estrellada de perfil mixtilíneo. La forma está unificada mediante
una articulación mural continua y un entablamento que la circunda. De los ángulos se
yerguen verticalmente nervaduras que sostienen el anillo de la linterna, en tanto que
las otras nervaduras sólo forman amplias cornisas alrededor de la hilera de ventanas
de la cúpula. La gran novedad que presenta San Ivo es la continuidad vertical,
reproduciendo en la cúpula, sin transformaciones, la forma compleja del nivel inferior.
La cúpula pierde así el carácter tradicional de cobertura estática. Exteriormente se
remata con una linterna de estructura helicoidal.
 23

ANÁLISIS DE OBRA 1
IGLESIA DE SAN CARLOS DE LAS CUATRO FUENTES

Tipo de obra: Arquitectura

Título: San Carlo alle Quattro Fontane. Conocida también como San Carlino debido a sus
pequeñas dimensiones.

Autor y Fecha: Francesco Borromini (1599-1667). Entre1638 y1641 se levanta la iglesia.

Su fachada empezó a realizarse en 1665 y los trabajos continuaron hasta 1668, al año
siguiente de la muerte de Borromini, siendo terminados por su sobrino. Las estatuas no
fueron terminadas hasta 1681.

Localización: Roma, Italia. Se ubica en el cruce de las vías Apia y Felice, definido por
cuatro fuentes que dan nombre a la Iglesia.
 24

Estilo: Barroco italiano.

Forma: El edificio tiene una planta centralizada, de forma elíptica y con capillas radiales,
cuyo eje mayor está dispuesto en sentido longitudinal. Se estructura a partir de una clara
geometrización del espacio: dos triángulos equiláteros unidos por la base configuran una
forma romboidal, aunque podría tratarse también de la anamorfosis del círculo. Ambas
soluciones muestran la racionalización del lenguaje barroco. El muro es curvo en su interior
con elementos cóncavo-convexos. Todo el conjunto se cubre con una cúpula oval.

Planta

Método: Desde el punto de vista constructivo, en lo que refiere a materiales, técnicas

constructivas y elementos arquitectónicos, el edificio, al igual que toda la arquitectura del
barroco en general, no presenta mayores novedades con respecto al Renacimiento. La
diferencia estriba en la contraposición de elementos arquitectónicos, utilizándolos en un
marco de franca libertad e individualidad, y el alejamiento de las formas geométricas
tradicionales para manejarse más libremente con óvalos y elipsis.

Descripción general: La fachada fue la última obra realizada por Borromini, muchos años
después de que terminara la iglesia. Presenta un fuerte dinamismo, logrado a partir de un
esquema ondulante de formas cóncavas y convexas, y el fraccionamiento continuo del
plano. Se compone de dos pisos de tres calles cada uno. La calle central del primer piso,
con la puerta de acceso al templo es convexa, y las dos laterales, cóncavas; en el segundo
piso, en cambio, las tres calles son cóncavas. La cornisa marca el movimiento principal del
conjunto cóncavo-convexo-cóncavo de la planta baja, y en el nivel superior se dibuja un
movimiento cóncavo-cóncavo-cóncavo, sólo roto por el gran medallón oval que preside
toda la composición y un pequeño templete elíptico con balconada. Borromini descompone
así totalmente la fachada no respetando las fórmulas geométricas en base al cuadrado,
rectángulo y círculo, ni la simetría, normas impuestas por el Renacimiento. Crea una
 25

intersección de elementos muy diferenciados entre sí: pequeñas columnas contrastan con
otras de orden colosal, nicho y hornacinas con estatuas de la planta baja destacan frente a
las hornacinas vacías de la planta alta, el gran medallón oval que rompe la coronación del
edificio realizada con una balaustrada contrasta con la cornisa corrida que divide las
plantas. Todos estos elementos manifiestan la expresividad ornamental del conjunto,
lograda sin el concurso de mármoles de colores, profusión de molduras de estuco ni
superficies doradas. Su ornamentación se fundamenta en los elementos arquitectónicos
contrastados, en la talla vigorosa de las formas, en los perfiles afilados que logran fuertes
contrastes de luz. Toda la fachada está pensada como un objeto y como tal, es decorada. La
parte del muro se reduce al mínimo.
Al construirse la iglesia en la confluencia de dos calles muy angostas, el arquitecto moldeó
las formas para adaptarse al espacio y fingir una amplitud mayor de la que en realidad
tenía. Al mismo tiempo deja un chaflán u ochava en una esquina para albergar una fuente,
lo que contribuye a fortalecer el dinamismo espacial.

Vista del interior

El interior dispone los muros también de manera ondulante, creando una sensación de
movimiento que involucra al espectador. Grandes columnas agrupadas de cuatro en cuatro,
sumadas a numerosos nichos y molduras continuas en los muros, llevan a parecer
deformada la cúpula oval que corona este espacio. Ésta se decora con un artesonado de
formas geométricas diversas: octogonales, cruciformes y hexagonales, de tamaños
decrecientes, que iluminados directamente por la linterna superior contribuyen a crear
efectos contrastantes de luz y sombra, al tiempo que proponen la ilusión de una
profundidad mayor a la real.
La planta flexible y las formas cóncavas y convexas que se articulan en un muro ondulante,
dan como resultado, a los ojos del espectador, un espacio interior dinámico y de mayores
dimensiones.
 26

Cúpula

Significado de la construcción: San Carlo es la primera obra autónoma de Borromini y

también la última en la que trabajará el arquitecto. Con esta obra, la arquitectura se
convierte en escultura, en total oposición a Bernini para quien la escultura es narración y la
arquitectura su escenario. Pero hay una oposición más profunda entre la obra de los dos
arquitectos. Frente a Bernini, que estaba más preocupado por manifestar con su arquitectura
el poder incontestable del papado, Borromini presenta una arquitectura mucho más
adaptada a la espiritualidad personal y reflexiva de la orden religiosa que le hizo el encargo.
Con la fachada de San Carlo, Borromini critica directamente el concepto de arquitectura
urbana de Bernini, para él la importancia central no recae en la representación de un orden
universal en el espacio sino en la representación de la experiencia religiosa a través de la
vida cotidiana. La obra de Borromini entronca con una dimensión más personal de la
religiosidad y no con el reflejo del poder de la Iglesia.

Detalle de la fachada
 27

El gusto español por la ornamentación: el

“churriguerismo”
En los años finales del siglo XVII y el primer cuarto del XVIII, la arquitectura
barroca española alcanza su mayor fuerza expresiva en la arquitectura, con el desarrollo de
una ornamentación muy importante, de la mano de una familia de arquitectos y escultores,
los Churriguera.
El linaje proviene de Barcelona, de un arquitecto llamado Joseph de Xuriguera. Su
hijo José Simón de Churriguera, prestigioso ensamblador de retablos, se trasladará a
Madrid a mediados del siglo XVII y tendrá aquí siete hijos, de los cuales tres de ellos, José
Benito (1665-1725), Joaquín (1674-1724) y Alberto (1676-1740) se dedicaron a la
arquitectura y a la escultura, convirtiendo a este apellido en sinónimo de un estilo y de una
época.

El retablo levantado por José Benito de Churriguera para el altar mayor de la

iglesia dominica de San Esteban en Salamanca es el modelo por excelencia de retablo
churrigueresco:
 28

Retablo Mayor de la iglesia del Convento de San Esteban. Salamanca. José Benito de
Churriguera. 1692. Madera dorada. La estructura presenta una forma cóncava que le
permite crear efectos escenográficos al disponer columnas que se adelantan o atrasan
a voluntad generando impactantes efectos de luz y volumen. La obra se concibe como
una fachada arquitectónica monumental a través de la utilización del orden colosal de
las columnas, que invitan al espectador a contemplarla de lejos. El centro de la
composición es la calle central donde se localiza el principal mensaje religioso. En el
piso inferior se ubica el tabernáculo o sagrario, y en el superior un cuadro con el
martirio de San Esteban, patrón de la iglesia. En las calles laterales se ubican
hornacinas con estatuas. Todo el retablo es un claro ejemplo de obra de arte total,
donde aparecen claramente integradas arquitectura, escultura y pintura.
La decoración está centrada en la utilización de la columna salomónica y del color
dorado. El Barroco está presente en la forma helicoidal del fuste, el entablamento
partido, las formas cóncavas, la cornisa curva que se enrolla, y la abundancia del
relieve ornamental de tipo vegetal.

Retablo de Churriguerra. Detalles.

 29

Espacio y arquitectura en Francia: el apego al clasicismo

“La pompa y el esplendor que rodea a los reyes es parte de su poder”, así se refería
Montesquieu10, pensador francés especializado en temas políticos y sociales del siglo
XVIII, a una de las claves de la política francesa. Urbanismo y arquitectura constituyeron la
representación del poder absoluto. La Place Vendôme, la iglesia de los Inválidos, el Louvre,
Versalles, son los más espectaculares de los numerosos encargos de la monarquía francesa.
El rigor y despliegue económico con que se concretaron determinaron que en el siglo XVIII
fuera Francia la referencia arquitectónica para toda Europa.

La estructura centralista del poder del Estado llevó a que París y la Corte
constituyeran el centro del desarrollo arquitectónico, el modelo a seguir.
Desde el punto de vista estilístico, destacó en Francia la persistencia del clasicismo
como el estilo artístico más acorde para esa misión de representación del poder, en el que la
lógica de la razón se considera un axioma.

Como paradigma de esta arquitectura se presenta Versalles, excepcional emblema

arquitectónico construido para la exaltación del poder de Luis XIV. La decisión de
abandonar el palacio del Louvre, residencia histórica de los reyes, marca claramente el
símbolo que se le asigna a este centro administrativo y artístico como expresión última del
absolutismo francés.

La construcción del conjunto de Versalles (palacio, espacio urbano, jardines) se

llevó a cabo en diferentes etapas, entre 1661 y 1756, y se partió de un palacete de caza
preexistente, erigido en época de Luis XIII. El primer arquitecto que trabajó en la
ampliación de este palacio, fue Louis Le Vau (1612-1670), arquitecto que había cobrado
notoriedad con la construcción del palacio de Vaux-le-Vicomte, donde ya había puesto de
manifiesto la tendencia al clasicismo en los exteriores y el gusto por los paisajes
ajardinados. Esta obra, encargada por Fouquet, ministro de Luis XIV, en la que trabajaron
también Le Brun y Le Nôtre, puede considerarse como precedente de la construcción del
Palacio de Versalles.

10
Citado por Borngässer, Barbara en “Arquitectura barroca en Francia”, en VV.AA (2007) El Barroco.
Arquitectura. Escultura. Pintura. Editorial h.f.ullmann. Barcelona
 30

Palacio de Vaux-le-Vicomte. Maincy, Francia. Louis Le Vau. 1658-1661. “Vaux-le-

Vicomte era el primer ejemplo de una mansión proyectada en íntima unión y armonía
con la Naturaleza, con un parque de grandes proporciones (…). Fouquet pagó muy
cara su audacia. Su castillo y su parque excitaron la envidia del rey, que no admitía
rivales en ningún aspecto. Luis XIV, en consecuencia, ordenó al arquitecto Le Vau, y
al que había proyectado el parque, Le Nôtre, construir el palacio de Versalles con todo
su deslumbrante esplendor, poniendo a Fouquet en prisión (…). Necesitó Luis XIV
casi medio siglo (1661-1708) para construir Versalles con toda su magnificencia. Inició
la obra cuando tenía veintidós años.”
Giedion, Sigfried (1980) Espacio, tiempo y arquitectura. Editorial Dossat. Madrid

Le Vau trabajó a partir de los edificios preexistentes e inició un proceso de reformas

y ampliaciones, alrededor del gran patio de mármol de época anterior, que se vio
interrumpido por su muerte en 1670. A partir de este momento otros arquitectos asumen la
dirección de las obras hasta que finalmente se encarga de ellas, en 1678, a Jules
Hardouin Mansart (1646-1708), quien ya había construido la iglesia de Los Inválidos
de París. En Versalles, Mansart realiza la gran fachada que da al jardín, las enormes alas
laterales, la capilla del palacio, y diseña numerosas estancias entre las que se cuenta el
conocido Salón de los Espejos.
 31

Salón de los Espejos. Construido por Mansart en una antigua terraza que daba al
jardín, es un espacio alargado de 75 metros que funciona como sala de fiestas y
recepción. El revestimiento con espejos consigue un efecto de luz extraordinario, y, a
causa de los reflejos múltiples, un truco óptico de aparente prolongación del espacio
hasta el infinito, muy típico del ilusionismo barroco.

Las tareas de decoración de todos estos espacios estuvieron a cargo del pintor
Charles Le Brun (1619-1690), mientras que el notable programa de jardinería fue
diseñado por André Le Nôtre (1613-1700), quien aplicó una mentalidad racionalista
que abogaba por los paisajes ordenados y de trazas geométricas en los que insertó, como
elementos decorativos complementarios, las fuentes y los conjuntos escultóricos.
 32

Jardines de Versalles

El palacio es el núcleo central de todo el conjunto, como un elemento receptor y

difusor, punto de referencia y centro de irradiación. Edificado entre la ciudad y el jardín,
este último constituido como el espacio lúdico del rey y su corte, posee un gran bloque
central en forma de U y dos largas alas que le confieren a toda la construcción un carácter
abierto desconocido hasta entonces. Estas alas, con patios internos y pasillos de distribución,
actuaban como palacios autónomos por sí mismos. El ala de la derecha se destina a los
despachos de la administración y el de la izquierda para los príncipes. Las habitaciones
reales están en pleno eje central del conjunto, símbolo del centro del Estado.
 33

Palacio de Versalles. Fachada hacia la ciudad. Corresponde a la parte del palacio

construida por Le Vau. Es visible el ladrillo y la pizarra en los tejados abuhardillados
(mansardas).

Fachada de una de las alas, hacia los jardines, construida por Mansart. Realizada en
piedra de color claro, uniforme, se la dividió en tres pisos: uno basamental, otro
principal y el ático, más reducido. En lugar de utilizar órdenes gigantes se utilizó uno
 34

de pequeña escala, jónico con guirnaldas. Las empinadas cubiertas se ocultan con una
balaustrada de fuerte impronta clasicista, con trofeos y jarrones.

El interior fue decorado lujosamente por Le Brun, creando unos ambientes fastuosos.
La riqueza de los materiales caracterizó una obra en la que Luis XIV no escatimó gastos.
Las remodelaciones del siglo XVIII en estilo rococó fueron añadiendo más excesos
ornamentales, trabajos en porcelana y mobiliario recargado.
Si el gusto clásico y la desnudez son nota dominante de los exteriores, en los
interiores predomina el gusto por la exuberancia. Priman los revestimientos, ya sea
estuco, madera o telas. Y el dorado se superpone en todos ellos. Se multiplican también las
bóvedas cubiertas de frescos.
Se trata de 67.000 metros cuadrados de edificación, con más de 700 estancias y una
fachada mayor a 600 metros. Sus jardines, parques y bosques cubren cerca de 800 hectáreas,
incluyendo invernadero y zoológico. Los registros indican que llegó a 20.000 el número de
integrantes de la corte que giraba en torno al monarca en Versalles.

Capilla del palacio. Comenzada en 1689 por Mansart y terminada en 1710 por Robert
de Cotte, está dividida en dos pisos: el inferior, destinado a los cortesanos, se
encuentra rodeado por una arquería que sirve de soporte al piso superior con una
 35

serie de columnas que forman la galería para la familia real. Al tomar como modelo la
Sainte Chapelle de San Luis, se convierte en una escenificación consciente de la
monarquía francesa.

Versalles, ciudad estructurada en forma ortogonal en torno a tres avenidas

principales en forma de tridente, se vincula a París por medio de una carretera. El tridente
de avenidas converge, de manera monumental, hacia la Plaza de Armas, explanada de
acceso al palacio.
Alrededor del palacio de despliega el parque, con sus estanques, el Gran Canal en
forma de cruz, bosques y árboles frutales. Los jardines, creados para el disfrute del
monarca-dios, se identifican con la figura de Apolo, que los preside desde un estanque, y
fueron trazados según la simetría y el orden del palacio, delineados con setos y senderos de
acuerdo a estrictas pautas geométricas y decorados con numerosas esculturas. Alrededor del
ancho canal se despliegan los bosques, entre los que se disponen grutas artificiales y
templos, teatros al aire libre, pequeños lagos y cascadas, constituyendo el aporte francés
más notorio a las formas de jardín. Toda la obra realizada a través de Le Nôtre servía para
manifestar el alcance de un poder real capaz de doblegar la naturaleza y controlar su
aspecto salvaje a través del trazado geométrico y racional.

La fiesta barroca: el imperio de lo efímero

“Los jardines y patios del palacio fueron los escenarios de las fiestas y representaciones que
daba Luis XIV para celebrar acontecimientos y que demostraban la magnificencia del rey.
Quinault y Moliére colaboraban en estas fiestas escribiendo comedias, ballets y óperas, para
las cuales Gissey y Berain preparaban los decorados y vestuarios. Se instalaron teatros
provisionales en los jardines, alrededor de las fuentes se daban espectáculos de fuegos
artificiales y en el Patio de Mármol se organizaban cenas a la luz de las antorchas.”
Blunt, Anthony (1983) Arte y arquitectura en Francia 1500-1700. Editorial Cátedra. Madrid.

La escenificación del Rey Sol

“La época barroca se interpretó a si misma como una pieza teatral con el mundo por
escenario (….) Toda la vida se convertía en “historia” y hasta en mito, cualquier acto
público en ceremonia y el mismo soberano era una imagen viva de su propia majestad, que
tenía un origen divino. Nadie personificó este principio mejor que Luis XIV. En su Corte,
entendida como espejo del cosmos, el monarca gobernaba como Júpiter, como Apolo o
como sol que supera a todas las cosas. (…) Para transmitir estos contenidos había un
complejo sistema de representaciones propagandísticas. En el ámbito de la imagen estaban
los cuadros históricos, los retratos, los monumentos y las medallas, y en el campo literario
estaba sobre todo el panegírico. Sin embargo, el instrumento más importante fue la
representación del mismo Rey: el desarrollo de la jornada de Luis XIV se equiparaba al
recorrido y a la acción del sol. Cada uno de sus actos, desde el “lever” hasta el “coucher”,
las comidas, las recepciones y hasta los paseos por el jardín eran actos simbólicos y
metáforas de su epifanía divina. Los libros de ceremonias registran los complejos y largos
 36

procesos, los cuales se desarrollaban en presencia de la Corte y algunos a la vista del

público. El acto más importante era el “lever”, el levantarse y vestirse del Rey, que se
correspondía con la salida del sol. Páginas enteras de indicaciones describían cada
movimiento y cada actuación de los numerosísimos servidores; el protocolo había previsto
una norma para cada eventualidad. Así, pasaban horas enteras antes de que Luis XIV
abandonase el lecho y estuviese completamente vestido. La Corte estaba presente en cada
uno de los actos; la proximidad al Rey garantizaba la participación en el esplendor del
firmamento.”
Borngässer, Barbara en “Arquitectura barroca en Francia”, en VV.AA (2007) El Barroco. Arquitectura.
Escultura. Pintura. Editorial h.f.ullmann. Barcelona

Dormitorio de Luis XIV

 37

Versalles como referente para los grandes palacios

europeos: Sanssouci, Shonbrunn y Peterhoff
Conjunto programático ejemplar, Versalles se transformó en un modelo a seguir.
Señalemos a vía de ejemplo el palacio de Sanssouci en Potsdam, cerca de Berlín, edificado
por Georg Wenzeslaus von Knobelsdorff para Federico II de Prusia. Los Habsburgo de
Viena, por otra parte, en su rivalidad con Francia hicieron construir el palacio de
Schönbrunn, en una intencionalidad “contraversalles”, pretendiendo que se constituyese
en centro de la Europa no francesa. Y como tercer y último ejemplo, mencionemos el
palacio de Peterhoff, surgido por el impulso del zar Pedro el Grande en las inmediaciones
de San Petersburgo, buscando emular lo más destacado de la arquitectura occidental.

Palacio de Sanssouci. Potsdam, Alemania. Georg Wenzeslau von Knobelsdorff. 1745.

Construido siguiendo las directivas del rey de Prusia, Federico II, von Konbelsdorff
realizó un palacio de recreo integrado en la naturaleza. En su exterior destacan las
bacantes que, acompañadas de sátiros y de ninfas, sostienen la armadura del techo al
tiempo que decoran las ventanas. Se encuentra rodeado de un extenso parque donde
se distribuyen templetes y pabellones, y en su frente se creó un viñedo con seis
terrazas curvas y una escalera central. Su interior, decorado en estilo rococó, presenta
tapices, paneles de madera con dorados y bajorrelieves, mármoles y pinturas.
 38

Interior de Sanssouci

Sanssouci: jardines
 39

Palacio de Shönbrunn. Viena. Johann Bernhard Fischer von Erlach. 1692-1713. De

esta primera etapa de construcción sólo queda la Capilla de Palacio y la Escalera Azul,
ya que sufrió sucesivas remodelaciones a lo largo de los siglos XVIII y XIX. Éstas
últimas unificaron y simplificaron la fachada siguiendo ya los dictados del
neoclasicismo. Su interior es una muestra del denominado rococó austríaco.

Palacio de Peterhof. San Petersburgo. Construido en el siglo XVIII (1725) por orden
del zar Pedro I buscó emular Versalles no sólo en el lujo de la construcción y su
decorado, sino fundamentalmente en sus jardines, cascadas y fuentes. Tal vez el
mayor logro tecnológico de Peterhof es la enorme cantidad de fuentes que funcionaron
sin el uso de bombas.
 40

MODOS DE VER 1
Polémica exposición de Jeff Koon en Versalles
Entre setiembre y diciembre del año 2008 se desarrolló en Versalles, en varios salones y
jardines, una exposición del artista norteamericano Jeff Koons. Se trató de la primera
retrospectiva de Koons en Europa y constituyó uno de los eventos culturales más
controversiales de los últimos tiempos. La exposición se encuadró en una práctica en boga
en la última década, consistente en contraponer obras de arte contemporáneo con obras de
otra época y estilo, en este caso la obra de uno de los representantes del denominado “neo-
pop art” 11 en diálogo con el gran arte clásico francés. Pero la polémica se desató
inmediatamente del anuncio de la exposición y durante todo el tiempo que duró la misma.
Jeff Koons es percibido por una buena parte de la crítica de arte como un arquetipo del
artista comercial, kitsch12, llegándose incluso a dudar de la naturaleza artística de su obra.

Balloon Dog en el Salón Hércules de Versalles.

Los objetos expuestos consisten en muñecos, flores, animales, esculturas de figuras

humanas, en materiales tales como vidrio, plástico, metal. Según el propio Koons, con su
perro gigante de acero de color rojo o su conejo de Playboy, pretende confrontarnos con

11
En alusión al arte pop, movimiento artístico de la segunda mitad del siglo XX que se caracteriza por
el empleo de imágenes de la cultura popular tomadas de los medios de comunicación de masas, y que
tiene como algunos de sus exponentes a los artistas Andy Warhol y Roy Lichtenstein.
12
Término con el que se define al arte considerado como una copia inferior de un estilo existente. También
se utiliza para referirse a un arte pretencioso, pasado de moda o de muy mal gusto.
 41

imágenes que forman parte de nuestra infancia. Para sus detractores, los 17 objetos de
consumo expuestos en Versalles, que Koons elevó a la categoría de objetos de arte, no son
tales. Por el contrario, son considerados por muchos una mancha en el legado cultural
francés. Sus detractores consideraron que si lo que se pretendió fue tender un puente entre
artistas de épocas y estilos diversos, es difícil entender por qué el Balloon Dog, de dos
metros de altura, está parado en el medio del Salón de Hércules, con cuadros de Paolo
Veronés, pintor del siglo XVI. O por qué un Michael Jackson neobarroco de tamaño natural
de porcelana, reina en el Salón de Venus, la diosa del amor. En otras partes hay figuras
coloridas de materiales sintéticos, como una enorme langosta o un Mickey Mouse. A todas
estas críticas y comentarios se sumó el hecho que el presidente del museo fuera amigo
personal de Koons, lo que llevó a muchos profesionales de la cultura a sostener que
claramente se buscaba promocionar la cotización al alza de la obra de Koons, al exhibirla
en uno de los más grandes monumentos histórico-artísticos.

Balloon flower en el Patio de mármol de Versalles.

Al margen de la controversia, anotemos que Jeffrey Koons nació en Pennsylvania en 1955

y es uno de los autores vivos más cotizados y también más polémicos. Crea objetos de
vinilo, bronce, plástico, porcelana, acero y varios otros materiales, a partir de motivos
cotidianos, tales como aspiradoras, pelotas, cafeteras, perros, gatos, flores, a los que
transforma en objetos escultóricos. Desde los años 90 hasta el presente su obra tiende al
monumentalismo con la utilización del acero inoxidable para generar esculturas concebidas
como objetos-globos, cuyas superficies reflejan las imágenes, tal como varias de las que se
exhibieron en Versalles.
Paralelamente a la exposición en Versalles, tuvo lugar otra en la terraza del Metropolitan
Museum of New York, que incluyó un perro salchicha, un corazón y un Winnie The Pooh.
 42

Las derivaciones del Barroco: la estética Rococó

El avance del siglo XVIII y sus acontecimientos políticos, trajeron consigo la

pérdida de poder de la corona francesa, que ya no concretó proyectos monumentales como
en el siglo anterior. El círculo de clientes de la arquitectura se desplazó de la Corte a la
nobleza, y también a las provincias. Las obras más importantes no fueron los
monumentales palacios, sino los hôtels, mucho más íntimos. También se consolidó, en estas
primeras décadas del siglo XVIII, la tendencia a una conformación mucho más suntuosa de
los interiores.
Se definió así un nuevo estilo, que más adelante se llamaría Rococó, en el que
predominan en la decoración las formas inspiradas en la naturaleza, en la mitología, en la
belleza corporal, en los temas galantes y amorosos. Se alejó de la influencia religiosa para
adoptar temas mundanos, donde se reflejara lo agradable, refinado, exótico y sensual.
El Rococó13 permitió al artista trabajar con mayor libertad, al no estar exclusivamente al
servicio del poder. Es un arte hedonista, que se presenta al servicio de la comodidad, el lujo
y la fiesta.
Desarrollado en la Francia de Luis XV, el estilo se inició en la arquitectura, llegando
luego al mobiliario, la escultura, la pintura, la porcelana, la platería y el diseño en general.
Tuvo una rápida expansión en la zona católica de Alemania, Bohemia y Austria. En Italia
se difunde en Turín, Venecia, Nápoles y Sicilia, no así en la Toscana y en Roma, regiones
que se mantienen más apegadas al Barroco. En Inglaterra, donde se lo vio muy vinculado al
gusto francés, fue incorporado fundamentalmente en la platería, la porcelana y las sedas.

Hôtel de Soubise. París. 1735. Salón de la Princesa. Ideada por el arquitecto Germain
Boffrand y el estuquista y pintor Charles Joseph Natoire, esta sala constituye una
acabada realización en estilo rococó. Filigranas de estuco dorado recubren paredes y

13
La palabra se crea a finales del siglo XVIII por los hombres del Neoclásico, con un claro sentido peyorativo.
Se sostiene que deriva de “rocaille” (piedra) y “coquille” (concha marina) por las formas irregulares del
nuevo estilo inspiradas en rocas marinas, algas y conchas. Otros estudiosos sostienen que el origen es la
palabra rocaille, que también se utilizaba para designar la ornamentación de las grutas de los jardines
barrocos, que se distinguía por su profuso ensortijamiento.
 43

techos, desarrolladas como un ramaje aéreo entrelazado. Paneles rematados con arcos
de medio punto alternan con altos espejos, que amplían ópticamente la sala y
reproducen reiteradamente la finísima decoración. Es característica la eliminación de
la separación entre la pared y el techo, la decoración sortea el cornisamento principal.
En las cuñas existentes entre los espejos y el techo, los cuadros de Natoire relatan la
historia de Psique, claro indicio del triunfo de un gusto más refinado y sensual.

El estilo rococó apenas duró unos setenta años en Francia, entre los reinados de Luis
XV y Luis XVI, siendo ahogado por el purismo neoclásico y la Revolución Francesa. Su
carácter puramente ornamental lo redujo al ámbito aristocrático, no calando ni en el gusto
popular ni en el de la Iglesia, que seguirán apostando por un estilo barroco más tradicional.
Por su parte, la burguesía revolucionaria identificará este estilo con el Antiguo Régimen y
optará por el sobrio neoclasicismo.

LA ESCULTURA BARROCA

La escultura fue uno de los lenguajes sobresaliente en el arte europeo del siglo XVII.
Se caracterizó por la búsqueda del movimiento, el contraste entre las diferentes superficies
para lograr efectos lumínicos y la integración con la arquitectura para obtener intensidad
dramática.
Se abandonó el sentido equilibrado del Renacimiento, privilegiándose las
composiciones abiertas y agitadas, con efectistas contrastes de luz y sombra y profundos
plegados, es decir, teatralidad pura con el fin de operar de una manera persuasiva ante el
espectador.
En estos cambios tuvo mucho que ver la Iglesia surgida del Concilio de Trento, que
buscará por medio de un estilo exagerado y fastuoso, una intención a la vez propagandística
y didáctica de su política contrarreformista. Propiciará dotar a las imágenes sacras de un
sentido conmovedor, para estimular la sensibilidad y el involucramiento de los fieles,
apostando para ello a una escultura naturalista y de tintes dramáticos.

Aunque prevalece el tema religioso, la escultura barroca tuvo una gran diversidad
temática. El tema alegórico o mitológico se utilizó muchas veces en la exaltación del poder
monárquico. Pero también aparece el tema popular o costumbrista, si de lo que se trata es
de llegar a la sensibilidad de las clases más humildes. Tienen también fuerza el retrato y la
escultura funeraria.

En cuanto a los materiales, también hubo variedad. Mármol y piedra fueron los
preferidos de la escultura monumental italiana, aunque también se utilizó en forma
abundante el bronce. Pero también la madera y el estuco tuvieron un lugar de privilegio,
como fue en el caso de la imaginería española.
 44

El modelo italiano
La escultura barroca tuvo en la obra de Gian Lorenzo Bernini su eje
vertebrador. La importancia internacional de su taller lleva a considerarlo el auténtico
difusor de la escultura barroca al resto de Europa.

Gian Lorenzo se formó en el taller de su padre, Pietro Bernini, escultor manierista.

Siendo muy joven se trasladó de Nápoles a Roma donde va a concentrarse en copiar las
antigüedades grecolatinas del Vaticano, al tiempo que desarrolla una fuerte admiración por
la obra de Miguel Ángel. Entre 1618 y 1625 realiza cuatro excelentes grupos escultóricos
para su mecenas, el cardenal Escipión Borghese, sobre temas mitológicos y religiosos:
Eneas y Anquises (1618-1619), El rapto de Proserpina (1621-1622), el David (1623) y
Apolo y Dafne (1622-1623). La técnica es excepcional, consiguiendo que el mármol brinde
sugestivas texturas. Ya se manifiestan en estas obras las características más contundentes
de su estilo personal: el gusto por la expresividad desatada, el carácter táctil dado al mármol
a través de un preciso acabado de la talla, la búsqueda de representar el momento de mayor
dramatismo. Hay en todas ellas una clara influencia de la línea serpentinata del manierismo
y de la estatuaria helenística.

Apolo y Dafne. Gian Lorenzo Bernini. 1622-1623. Mármol. 2,43 metros de altura.
Galería Borghese, Roma. Esta escultura, encargada por el cardenal romano Escipión
 45

14
Borghese para los jardines de su villa, recoge el tema planteado por Ovidio en “Las
metamorfosis”, en el que se significa el mito griego del amor imposible. Dafne es una
ninfa amada por Apolo, dios de la belleza. Este amor no es correspondido, Dafne huye
de Apolo hasta que su padre, el río Peneo, la convierte en laurel, en el momento
mismo en que Apolo alcanza a tocarla. Bernini elige para la representación,
precisamente este momento, el del inicio de la transformación de la ninfa. Capta así el
instante donde se concentra toda la emoción y carga dramática del mito: el comienzo
de la metamorfosis. Los brazos en aspa, extendidos y proyectados al infinito, ratifican
su carácter de composición abierta, donde todo es movimiento: los cabellos al viento,
los ropajes volados, los cuerpos danzantes. La tensión dramática está acentuada por el
estudio psicológico de los personajes: el horror de Dafne al ser alcanzada por Apolo, y
el asombro de éste al ver lo que está ocurriendo. Las líneas diagonales, marcadas por
los brazos, las piernas y la propia disposición de los cuerpos, estructuran el conjunto.
Hay un movimiento ascendente, de ímpetu, conseguido a través de las piernas en
paralelo y los cuerpos arqueados igualmente paralelos, a lo que se suma el paño de
Apolo, subrayando la cadencia de los mismos. Bernini logró así capturar el instante,
congelarlo, y transmitirnos, a través del mármol, la transformación de la materia. Su
asombrosa ejecución logra que experimentemos la sensación táctil tanto de la rugosa
corteza del árbol como de la mórbida piel de Dafne.

La llegada al papado de Urbano VIII, en 1624, le permitirá realizar una de sus obras
más conocidas, el Baldaquino de San Pedro, a la que nos hemos referido anteriormente.
Comenzó en estos años la etapa más importante en su producción escultórica, que algunos
historiadores califican como “alto barroco”. En ella, las figuras aparecen envueltas en
amplios y voluminosos ropajes que se pliegan alrededor de los cuerpos, creando profundos
efectos de claroscuro que persiguen el impacto emocional, tal el caso de la escultura de San
Longinos en la Basílica de San Pedro.
Paralelamente realiza varios retratos entre los que destaca el de Constanza
Buonarelli, caracterizado por una gran fuerza expresiva, siendo considerado el primer
retrato moderno de la historia de la escultura.
Durante el pontificado de Inocencio X no goza del favor papal, razón por la cual se
dedicará a encargos particulares, trabajando desde 1647 en la que será su obra maestra: El
Éxtasis de Santa Teresa, para la capilla de la familia Cornaro en la iglesia de Santa María
de la Victoria en Roma.
En la misma línea que esta escultura se ubica la de la Beata Ludovica Albertoni, de
mármol y jaspe, en la que la expresividad, el trabajo con los paños volados y los golpes
efectistas de luz se ubican en el centro de la composición.
Otro de los aspectos destacados en la obra de Bernini es su trabajo con las fuentes
urbanas, donde piedra y agua logran una compenetración sin igual. La Fuente de los Cuatro
Ríos (1648-1651) ubicada en la Plaza Navona en Roma, es una de sus obras más acabadas
en este rubro.

14
Poeta romano que vivió entre el 43 a.C y el 17 d.C., autor de “Las metamorfosis”, obra en verso donde
recoge relatos mitológicos procedentes sobre todo del mundo griego y adoptados por la cultura latina de
su época.
 46

Entre sus trabajos destacan también los monumentos funerarios de los papas Urbano
VIII y Alejandro VII en los que se integra de manera espectacular la arquitectura y la
escultura. Ambos ocupan una exedra marmórea donde el pontífice culmina una
composición piramidal. Completan estos extraordinarios grupos ejecutados en mármol y
bronce las virtudes de los papas, representadas por figuras femeninas, y la imagen de la
muerte escribiendo el nombre del difunto o mostrando el implacable reloj de arena con el
tiempo ya agotado de la existencia humana.

ANÁLISIS DE OBRA 2
EL ÉXTASIS DE SANTA TERESA

Tipo de obra: Escultura

Título: Éxtasis de Santa Teresa

Autor: Gian Lorenzo Bernini

Fecha: 1647 – 1652

Localización: Capilla Cornaro de la iglesia de Santa María de la Victoria, en Roma. La obra

fue encargada por el cardenal veneciano Federico Cornaro, quien quiso construir su capilla
fúnebre en el brazo izquierdo del crucero de esa pequeña iglesia de la orden de los
carmelitas.

Estilo: Alto Barroco romano.

Forma: Conjunto escultórico de 3,5 metros, realizado en mármol blanco y bronce dorado.
 47

Método: El mármol es tallado de forma de producir texturas variadas, la angulosa de la

túnica de la santa, la mórbida del cuerpo del ángel, la esponjosa de las nubes.
Se trata de una obra de arte total, en la que las artes se integran y funden en una. Mármoles
de colores diversos, bronce dorado y luz filtrada a través de una ventana oculta, se plantean
como un estímulo a los sentidos.

Descripción general: La capilla Cornaro, estructurada como un teatro escalonado en varios

niveles, se aísla del espacio principal de la iglesia por medio de una baja balaustrada. El
altar constituye un segundo nivel dentro del cual, en un tercer nivel, una hornacina elíptica,
flanqueada por columnas dobles, es el escenario en que se desarrolla el misterio de la
aparición del ángel y el éxtasis de la santa. Teresa de Ávila describe así su visión
 48

(descripción en la que se basa Bernini para realizar la obra): “Veíale en las manos un dardo de
oro largo, y al fin del hierro me parecía tener un poco de fuego. Este me parecía meter por el
corazón algunas veces, y que me llegaba a las entrañas. Al sacarle, me parecía las llevaba consigo,
y me dejaba toda abrasada en amor grande de Dios. El dolor era tan fuerte que me hacia lanzar
gemidos, mas esta pena excesiva estaba tan sobrepasada por la dulzura que no deseaba que
terminara. El alma no se contenta ahora con nada menos que con Dios....” En su representación,
Bernini nos ofrece de nuevo una imagen momentánea: el momento en que el ángel levanta
el dardo para volverlo a clavar. La santa, esculpida en mármol pulido blanco, cae
desvanecida hacia atrás sobre una nube de un mármol de color más oscuro, mientras los
rayos de la iluminación divina, realizados en bronce dorado, se esparcen desde arriba,
iluminados por una ventana oculta. Los ropajes, en lugar de dejarlos caer en pliegues a la
manera clásica, los retuerce para incrementar el movimiento y la agitación. En la bóveda
superior, una pintura presenta al cielo con nubes revelando más ángeles. A cada lado de la
capilla, figuras de fieles esculpidas en balcones (miembros de la familia Cornaro), que
aparecen como espectadores del misterio, completan el conjunto y reafirman la concepción
teatral de esta obra.
Escultura, arquitectura y pintura se funden y se convierten en una sola cosa. Bernini creó
así un gran espacio teatral donde se desarrolla un espectáculo en el que se ha propiciado la
participación del espectador. Éste debe ser cautivado por la fuerza del ilusionismo teatral y
la retórica estética, para ser empapado de la fuerza religiosa de la fe.

Análisis simbólico: La obra se inscribe en el espíritu de la Contrarreforma, por medio del

cual la Iglesia pretendía convencer apelando a lo emotivo. San Ignacio había dado mucha
importancia al valor que tiene para un cristiano revivir las experiencias emocionales de la
Pasión de Cristo, su Resurrección y Ascensión, y meditar sobre los tormentos del infierno y
sobre la felicidad de la comunión con Dios. La función del Éxtasis de Santa Teresa es que
la persona arrodillada bajo el altar penetre en la experiencia mística de la santa, participe de
su visión y comparta con ella el amor a Dios.

Análisis sociológico: La obra resultó muy alabada por sus contemporáneos de la

Contrarreforma, el autor mismo la consideró su obra más lograda. Cien años después de su
creación, el grupo fue sometido a una crítica que perdura hasta nuestros días, por la cual la
representación del éxtasis de la santa ha sido vista como la de un erotismo trivial.
 49

Con este trabajo Bernini creó los primeros retratos escultóricos de grupo del Barroco,
rivalizando con las composiciones pictóricas contemporáneas de Rembrandt y de Frans
Hals.

Fuentes barrocas de Roma

Las fuentes barrocas de Roma son una de las características más conocidas de la
ciudad. Dentro de la propuesta urbana del barroco, las fuentes cobran un alto valor plástico,
aportando decorativismo, movimiento, sonido, luz, sorpresa, y, fundamentalmente,
oportunidad de integrar arquitectura, urbanismo y escultura.
Son muchas las fuentes construidas en los siglos XVII y XVIII. La mayoría se
realizaron aprovechando los torrentes de agua que continuaban fluyendo en el interior de
antiguos acueductos.
De la época de Bernini, tal vez la más famosa sea la llamada de los Cuatro Ríos,
realizada entre 1648 y 1651 por el maestro y sus discípulos, en la Piazza Navona. Se
caracteriza por la mezcla de superficies rústicas con la arquitectura: la base es una especie
de roca, tallada siguiendo sus vetas naturales, con plantas y musgos de piedra esculpidos
que acentúan su rusticidad. Sobre esta roca descansan cuatro figuras alegóricas de los más
grandes ríos del mundo, el agua brota por las venas de la piedra, gotea sin cesar por todas
las rendijas, y encima de ella se levanta un antiguo obelisco egipcio, con su característica
forma geométrica.

Fuente de los Cuatro Ríos. Gian Lorenzo Bernini. 1648-1651. Mármol y travertino.
Piazza Navona, Roma. Para destacar ópticamente al obelisco, Bernini lo eleva por
medio de un basamento en el que traslada una forma utilizada en el arte paisajístico
 50

de los jardines de villas, esto es, una especie de montaña con gruta cuya utilización en
el corazón de la ciudad era algo nuevo. Igualmente nueva era la combinación entre
obelisco y fuente. Se trata de una montaña de la que afloran cuatro grandes ríos que
representan los continentes, el Ganges a Asia, el Nilo a África, el Danubio a Europa y
el Río de la Plata a América. Todo el monumento termina representando a Roma
como centro del mundo de la fe, al tiempo que exalta la figura del Papa al colocar un
escudo de su familia.

De entre las fuentes del siglo XVIII seguramente la que más atrae a los visitantes de
Roma, es la de Trevi. Su creador, Nicola Salvi, retoma para su realización un proyecto
anterior de Bernini. Es de tamaño monumental, aún más grande en función del espacio en
que se ubica, una pequeña plaza irregular a la que siempre se accede de forma oblicua.
Cumple así con algunos de los preceptos básicos del barroco: el arte es sorpresa, el arte no
es sólo la obra sino el entorno con el cual interactúa, el arte debe apelar a las percepciones
del espectador.
Como herencia de la fuente de los Cuatro Ríos, presenta el contraste entre la
rusticidad del travertino con la arquitectura, en este caso con el palacio del cual la fuente
parece nacer. La piedra de travertino levemente devastada surge de las aguas como una
nueva naturaleza suavemente domesticada en medio de la ciudad. Junto a esta naturaleza
pétrea emerge la del agua, con su perpetúo movimiento y sus sugerencias sensoriales. Y el
conjunto se integra con las esculturas, realizadas en mármol de Carrara.

Fontana di Trevi. Nicola Salvi. 1732.1762. Mármol y travertino. Palazzo Poli. Roma.
Constituyó la última de las fuentes barrocas fruto de un trabajo de varios escultores.
La grandiosa pared erigida delante del palacio Poli adopta la forma de un arco de
triunfo romano con una poderosa hornacina cóncava central. A los lados se abren
hornacinas rectangulares que albergan figuras alegóricas que nos hablan de los
beneficios del agua: la salubridad y la abundancia. En una concha sostenida por
 51

animales marinos, sobresaliendo de la hornacina central, Océano gobierna el reino de las

15
mareas y sus habitantes, asistido por dos caballos marinos sostenidos por tritones .

La escultura barroca en Francia

Con la organización de la Academia Real de Pintura y Escultura, en 1648, las artes
en Francia se pusieron al servicio del sistema político. El estado francés fomentó un arte de
corte clasicista en el que dominaba la monumentalidad y la grandeza.
La escultura estuvo así formando parte de un arte de carácter oficial y cortesano, en
el que prevaleció la exaltación del soberano y en el que la obra religiosa pasó a un segundo
plano. Retratos, estatuas y monumentos funerarios fueron las principales realizaciones,
cuya función era perpetuar la labor del soberano y de las principales personalidades de la
Francia barroca. Por otra parte, la arquitectura demandó numerosas esculturas para la
decoración interior y exterior de los inmensos parques y jardines que rodeaban los
principales edificios.
La principal figura, en este panorama orientado por la Academia de París y sus
planteamientos de forma, es la de François Girardon (1628-1715). A pesar de su
pasaje por Roma, donde conoce a Bernini, consciente del rechazo francés al barroco
italiano, Girardon se mostrará apegado a las formas antiguas a lo largo de toda su obra. Una
de sus realizaciones más conocidas es el Baño de Apolo, una alegoría del Rey Sol, símbolo
dominante del jardín de Versalles y de sus esculturas. Otra obra importante es La Tumba
del cardenal Richelieu, creada entre 1675 y 1694, donde el estadista, acompañado por las
figuras femeninas alegóricas, religión y ciencia, atraviesa las esferas de la vida y la muerte
mediante una actuación en el lecho mortuorio. Este tipo de representación adquiere una
gran influencia en el arte funerario clásico a partir de este grupo escultórico.

Baño de Apolo. François Girardon. 1666-1675. Mármol y roca de gruta, de tamaño

natural. Jardines del Palacio de Versalles. Este conjunto escultórico, conocido

15
En la mitología griega, dios mensajero de las profundidades marinas. Se le representaba con el torso de
un humano y la cola de un pez.
 52

también como Apolo con las ninfas, forma parte del programa alegórico de la fábula
de Apolo. La secuencia se iniciaba con el nacimiento del dios en el estanque de Latona
y culminaba en la Gruta de Tetis por la noche, donde Apolo al volver de su marcha en
el carro del sol, es bañado y untado por las ninfas. Girardon esculpió una de las obras
cumbres de la escultura francesa, en una sofisticada composición abierta y bajo un
concepto paisajístico próximo al helenismo. El ademán de Apolo sedente se relaciona
de manera evidente con la escultura clásica. Se equiparaba así al Rey Sol con la figura
de un dios que denodadamente sirve a su pueblo.

Compitiendo con Girardon, Antoine Coyzevox (1640-1720) participa también de

modo determinante en la instalación de Versalles. Fue muy exitoso en su doble carácter de
escultor real y profesor de la Academia, de la que se convierte en director a partir de 1702.
Entre sus obras más significativas se encuentra el relieve monumental en estuco de Luis
XIV a caballo, que forma parte del revestimiento del Salón de la Guerra del Palacio de
Versalles. También realiza para la corte una serie de monumentos funerarios entre los que
destacan el del ministro Colbert y la Tumba del cardenal Mazarino, en los que se advierte
una clara remisión al lenguaje clasicista. Sus obras de jardín, que a menudo se limitan a
copias de esculturas antiguas, ofrecen una interesante visión del culto al soberano Luis XIV.

Luis XIV a caballo. Antoine Coyzevox. 1678. Relieve en estuco. Salón de la Guerra del
Palacio de Versalles. El rey, montando a caballo a través del campo de batalla al estilo
de una apoteosis tardorromana, aparece aquí como heredero de los Césares elevado a
rey-dios absoluto. Con la mirada orientada hacia la lejanía, hacia el futuro, como
vencedor de sus enemigos, espera la corona de la victoria entregada por la figura de la
Victoria que aparece por encima de él.
 53

La imaginería española

La escultura barroca española, marcada por el peso de la religión, produjo miles de

obras, no sólo para las iglesias sino también para los hogares, donde fue central tener una
imagen a la que prestar devoción. La imagen, dentro del espíritu emanado del Concilio de
Trento, era el apoyo visual de la fe. Imágenes a las que se reza, se canta, se piden favores,
se lleva en procesión. Aisladas o formando parte de grupos en enormes retablos, las
imágenes presidieron también hermandades y cofradías16, de parroquias, de conventos o de
gremios. El escultor que realiza estas imágenes es el imaginero, y toda la producción de
ellas, la imaginería. Generalmente estas imágenes se realizaron en madera, porque es un
material más barato que la piedra, pero, y sobre todo, porque permite mayores posibilidades
de decoración. La madera se estofa y se policroma, dándole mayor verosimilitud, se le
agregan vestimentas y postizos, como ojos de cristal, uñas de asta, etc., y por su peso, es
posible sacarla en un paso en procesión.
La imaginería barroca en España constituye unos de los momentos de mayor
esplendor en su escultura. Un género directamente vinculado a la Iglesia Católica, que hizo
de estas imágenes un instrumento de adoctrinamiento en el marco de la Contrarreforma, y
de las medidas orientadas a frenar las dudas suscitadas por el protestantismo, y un vehículo
de devoción emotiva y popular, que encontró en el decorado de la calle y en la
representación teatral de los pasos17 de Semana Santa su mejor escenario.
Iconográficamente, la casi totalidad de los temas giran en torno a la Pasión, complementada
con temas marianos y representaciones de santos y mártires.
El realismo extremo y el fuerte expresionismo se convirtieron en las señas de
identidad de un estilo en el que se distinguen a su vez dos escuelas: la castellana y la
andaluza. En ambas se prioriza el realismo y se utilizan las técnicas del estofado y de la
utilización de postizos que hemos referido. En ambas es igualmente característico el
dramatismo intenso que mueva a la piedad del creyente, pero mientras la andaluza resulta
de un mayor equilibrio y mesura, la castellana se regodea en el dolor llegando en ocasiones
a la truculencia expresiva.

Dentro de la escuela castellana se destaca la figura de Gregorio Fernández

(1576-1636), escultor gallego que logra un gran impacto en Castilla trabajando al servicio
de la curia en la ciudad de Valladolid. Sus obras, de gran expresionismo dramático, se
caracterizan por una técnica exquisita en el desarrollo de las anatomías, en la representación
de diferentes texturas y en el trabajo de los paños, en un dinamismo típicamente barroco
con grandes dobleces y oquedades. Las realizaciones tal vez más conocidas son los Cristos
yacentes, las Piedad y también los Cristos en la cruz. Este maestro de la talla proyectó sus
obras en colaboración con pintores y doradores, trabajó siempre la madera policromada y
estableció con los creyentes una férrea comunicación debido a la eficacia de sus
planteamientos estéticos e ideológicos. Su clientela principal estuvo en las órdenes
religiosas y en las cofradías, por esto la mayor parte de sus creaciones son tallas

16
Asociaciones con el fin de atender necesidades espirituales y materiales, practicaban la caridad, realizaban
donaciones a hospitales, atendían enfermos y pobres, e incluso asistían en los últimos instantes de vida.
17
Grupos de figuras sobre estructuras de madera, que representan momentos de gran intensidad
dramática vinculados a la pasión de Cristo, eran (y son) portados en hombros en procesión.
 54

procesionales, terreno en el que desarrolló algunas tipologías que se convertirán en

referentes continuos de la imaginería procesional del barroco. Una de las imágenes de más
éxitos fue el Cristo yacente, del que realizó varias versiones. En todas ellas introduce un
planteamiento más escenográfico que el acostumbrado con anterioridad, coloca a Cristo
desnudo, yacente, como en una capilla ardiente, con un tratamiento completamente realista.
Intenta presentar la escena con el mayor patetismo, sin ninguna concesión, partiendo de un
perfecto conocimiento de la anatomía.

Cristo yacente. Gregorio Fernández. 1627. Talla en madera policromada de tamaño

natural. Museo Nacional de Escultura Colegio de San Gregorio, Valladolid. Procede de
la Casa Profesa de los Jesuitas de Madrid, para la que fue tallado. Se desconoce su
ubicación y utilización exacta, aunque en este caso no debió emplearse como talla
procesional. Posiblemente se colocara en el banco del altar, a la vista de todos los fieles,
para que, en esa disposición a ras de suelo, la iluminación aumentara el efecto de
encontrarse realmente frente a un cuerpo muerto.

Cristo yacente de Gregorio Fernández, detalle.

 55

La Sexta Angustia. Gregorio Fernández. 1616-1617. Talla en madera policromada con

postizos de vidrio para los ojos. Museo Nacional de Escultura Colegio de San
Gregorio, Valladolid. Se trata de un paso procesional integrado por tres esculturas: la
Virgen María con Cristo muerto en el regazo (la Piedad), el buen ladrón crucificado
(Dimas) y el mal ladrón crucificado (Gestas). Realizado para la Cofradía de Nuestra
Señora de las Angustias de Valladolid, se integraba también con las figuras de María
Magdalena y de San Juan Evangelista que aún permanecen en la iglesia, y tuvo que
ser uno de los pasos más monumentales del siglo XVII. María eleva los ojos al cielo,
con una cierta expresión de reproche, subrayada por el gesto de la mano derecha,
abierta e inquisitiva. Mientras, la figura de Cristo se resbala de su regazo a pesar de la
firme sujeción ejercida por ésta con la mano izquierda. El grupo reúne las
características más genuinas del estilo de Fernández: un acentuado naturalismo en los
cuerpos, y numerosas y profundas angulosidades en la representación de los ropajes,
una de sus señas de identidad.

La Sexta Angustia de Gregorio Fernández, detalle

 56

La escuela andaluza, por su parte, buscó en sus imágenes más la belleza natural que
el dramatismo. Extendida por Sevilla, Granada y Málaga, dio grandes escultores destacando
entre todos ellos la figura de Juan Martínez Montañés (1568-1649), quien trabajó en
la ciudad de Sevilla a lo largo de toda su vida. Su obra se mantiene dentro de unos cánones
clasicistas que eluden el patetismo, generando diversos modelos iconográficos: el
crucificado, la inmaculada, el niño Jesús, además de una innumerable relación de santos.
Fue también autor de varios retablos, entre los que sobresale el de San Isidoro del Campo.

Cristo de la Clemencia. Juan Martínez Montañés. 1603-1606. Talla de madera

policromada. Catedral de Sevilla. Pese a tratarse de un crucificado, los rasgos
dramáticos no están exagerados, se encuentra aún vivo y sin notas sangrientas
desmesuradas. El cuerpo está trazado de manera naturalista y realista, siguiendo un
canon alargado heredado del manierismo, y con detalle anatómico perfecto. La
disposición de la cabeza lleva a que la mirada de Cristo se dirija hacia abajo, hacia
quien se sitúe delante de él en un plano inferior. Su mirada representa la Clemencia, y
la idea que se busca transmitir a los fieles es el símbolo del amor de Dios a los hombres
y de su misericordia.
 57

CONEXIONES DESDE EL PRESENTE 1

La Semana Santa en Sevilla
Con igual teatralidad que la desarrollada en las escenificaciones propagandísticas del poder
real en Versalles, se celebraban las festividades religiosas, por ejemplo en las procesiones
de Semana Santa o el día del Corpus Christi. En España, en especial Castilla con Valladolid
como centro y Andalucía con Sevilla y Granada, desplegaron espectáculos conmovedores
de fe y arte, estableciendo las bases de una tradición cultural que llega hasta nuestros días.
Las hermandades y cofradías eran las protagonistas en las procesiones que, en el caso de la
Semana Santa, se realizaban desde el Domingo de Ramos al Domingo de Resurrección,
representando la Pasión y muerte de Cristo. La tradición española de celebrar la Semana
Santa en la calle se remonta a la Edad Media, pero fue a partir del siglo XVII, coincidiendo
con el discurso teológico que se impuso a partir del Concilio de Trento, cuando brilló, a
través de la imaginería, un arte empeñado en mostrar las verdades de la Fe a todos los fieles
a través de la cercanía emocional que caracteriza a los pasos. Cuatro siglos después, varias
ciudades españolas, Sevilla entre ellas, regresan al Barroco en estas prácticas. Las cofradías
portan uno o dos pasos, y muchas de ellas utilizan tallas de los siglos XVII y XVIII,
preparadas para la ocasión, y que siguen produciendo en los participantes el mismo arrebato
místico que producían en la época de su creación.

Paso de la Semana Santa de Sevilla. Imagen perteneciente a la Hermandad y Cofradía

de Nazarenos de Nuestro Padre Jesús de las Penas. Es atribuida al círculo de Pedro
Roldán, uno de los imagineros más notables de la escuela andaluza del siglo XVII.
 58

LA PINTURA BARROCA

La pintura del Barroco es de una gran variedad y riqueza. En los comienzos del
siglo XVII Italia asume un innegable protagonismo gracias especialmente a la figura
precursora de Caravaggio. Pero los demás países europeos cuentan también con escuelas de
enorme importancia y gran calidad, como ocurre con el Siglo de Oro de la pintura española
o con la saga de grandes pintores flamencos y holandeses y con las figuras que también
destacan en otros centros como Francia o Inglaterra. En este sentido es importante destacar
los nombres propios de la pintura barroca que en todos los casos se convierten en referente
universal de la historia del arte. Además de Caravaggio en Italia, destacan Pedro Pablo
Rubens, Rembrandt y Vermeer de Delft en Flandes y en los Países Bajos; Ribera, Zurbarán,
Murillo y por encima de todos ellos la figura insustituible de Diego Velázquez en España; y
en Francia autores tan diferentes como Nicolás Poussin, Claude Lorrain, Georges de La
Tour y los hermanos Le Brun.

Dos características definen por sí solas al Barroco en pintura, el tenebrismo y el

naturalismo pictórico. El tenebrismo consiste en un tratamiento pictórico de la luz
caracterizado por radicales contrastes de luz y sombra. El naturalismo es, en cambio, una
característica de tipo iconográfico que representa las escenas religiosas en un ambiente
contemporáneo a la época del pintor y al margen por tanto de su contexto histórico. Y en
todos los temas, no sólo los religiosos, el pintor barroco plasma la realidad tal y como la
ve, aún en sus aspectos más crudos, con sus límites imprecisos, primeros planos
intrascendentes, escorzos y posturas violentas.

La luz, que de la mano del tenebrismo introdujo en la obra un dramatismo

desconocido hasta entonces, cobró un protagonismo inusitado. Mientras que en el
Renacimiento la función de la luz era que las formas se vieran plenamente, en el Barroco
las formas se iluminarán parcialmente en función de intenciones de dramatización y
teatralización.
Y junto con la luz, fue la composición otro de los aspectos que mejor definen las
innovaciones pictóricas del Barroco. Escuelas como la italiana y la flamenca, buscaron por
encima de todo el movimiento, las líneas cruzadas y oblicuas, el movimiento inestable y
una cierta tensión centrífuga, muy presente por ejemplo en la obra de Rubens. Se pierde la
simetría, de la misma manera que se desecha el entramado de líneas horizontales y
verticales del arte clásico, se prefiere todo aquello que muestre desequilibrio o sugiera que
la escena continúa más allá de los límites del marco. Sin embargo, no toda la pintura de este
momento se rigió por los mismos parámetros, y así, en las escuelas española y francesa, en
la pintura de Velázquez y Poussin por ejemplo, se tendió a composiciones ordenadas
disponiendo las figuras en actitudes estáticas que tienen mucho que ver con la estatuaria
clásica.

Por otra parte, la pintura barroca es de pincelada abierta y de predominio del color
sobre el dibujo. En efecto, es muy colorista y encuentra en el estallido cromático un
complemento al dinamismo de la composición y al esplendor ornamental típicamente
barrocos.
 59

Son numerosos los temas que se despliegan en esta época, desde la pintura religiosa de
gran intencionalidad propagandística en los países católicos, a la mitológica, el paisaje, el
tema costumbrista o el retrato regio, de intencionalidad propagandística en las cortes
absolutistas. Fue importante el lugar ocupado tanto por el bodegón como por el retrato
colectivo, introducidos precisamente en este período. El desnudo fue proscrito de las
representaciones religiosas, persistiendo únicamente en las alegorías y mitologías. La
fábula pagana se cultivará en Francia y Flandes.

Los temas religiosos más abundantes estuvieron definidos por la Contrarreforma en

su enfrentamiento al protestantismo, y fueron los vinculados con la Virgen, como el de la
Inmaculada Concepción, la Piedad, los pasajes evangélicos más relevantes, la caridad, los
sacramentos (en especial la penitencia y la eucaristía), series sobre la vida de los santos y
sus experiencias religiosas, la visión de la muerte, etc.

Y son asimismo muy variadas las tendencias dentro del propio estilo barroco porque
conviven al unísono, la pintura de formas voluptuosas y gran excitación y movimiento
típicamente barrocas, de un Rubens por ejemplo, con la pintura francamente naturalista de
Caravaggio, el barroco clasicista de Carracci y Poussin, el tenebrismo extremo de La Tour
o el realismo de Velázquez y Rembrandt.

La pintura en Roma, el centro del mundo artístico

Sin duda Roma era considerada, en estos siglos que estamos analizando, el centro
del mundo artístico. Maestros como Poussin y Claude Lorrain, y también Velázquez y
Ribera, buscaron expresamente visitarla y empaparse de las creaciones artísticas romanas.
Referirnos a la pintura en Roma es referirnos fundamentalmente a la historia del
mecenazgo por parte de los papas. No sólo porque la pintura barroca italiana estaba casi
exclusivamente al servicio de la Iglesia, sino también porque muchos artistas eran
convocados en Roma para diversos encargos, a través de los papas y sus allegados.
A finales del siglo XVI convergen en Roma dos pintores procedentes del norte de
Italia con propuestas pictóricas muy disímiles, pero que, en conjunto, marcan el abandono
del Manierismo y el ingreso rotundo en el Barroco. Y con sus propuestas artísticas salen de
Roma hacia el resto de Europa, los impulsos decisivos para el desarrollo de la pintura a lo
largo del siglo XVII.
Se trataba de Annibale Carracci (1560-1609) y de Michelangelo Merisi (1573-
1610), conocido como Caravaggio por su lugar de nacimiento.

Carracci era de Bolonia y a su llegada a Roma centró su propuesta en un arte vinculado

con los modelos clásicos. Su admiración por Rafael lo llevó a intentar recuperar su
propuesta de belleza, dejada de lado abiertamente por la afectación manierista. Esto ha
llevado a que críticos posteriores lo hayan visto como un imitador del pasado. Pero si bien
hay en Carracci una búsqueda de la belleza clásica, la forma de tratar la luz y de provocar
 60

nuestras emociones, es claramente barroca. Transformó la propuesta fría e intelectual del

Manierismo en un arte alegórico, sencillo y emotivo.

Carracci, a diferencia de Caravaggio, a quien nos referiremos seguidamente, representó las

cosas no como eran sino como deberían ser.

Frescos de la bóveda del Palacio Farnesio. Vista de conjunto. Annibale Carraci. 1595-
1605. Roma. Pintados por encargo del cardenal Odoardo Farnesio, con la
colaboración de su hermano Agostino, se centraban en el tema de los amores de los
dioses tomados de Ovidio, pero con un sentido moralizante: era el triunfo del amor
divino sobre el profano. Carracci emplea aquí una estructura ilusionista: la
representación de cuadros fingidos. Integró arquitectura, escultura, pintura y
tapicería en un mismo programa y creó un trampantojo, inaugurando así una
tradición decorativa que se desarrolla a lo largo de todo el siglo XVII. Paredes y
techos de iglesias y palacios se cubren de pinturas con la finalidad de envolver e
impresionar al espectador. Ilusionismo y teatralidad, la esencia del arte barroco. En
particular las bóvedas, las de Pietro da Cortona del Palacio Barberini, de Baciccia en
el Gesú, y de Andrea Pozzo en San Ignacio de Loyola en Roma, con composiciones de
colores brillantes y figuras que se arremolinan en un espacio que parece prolongarse
al infinito, constituyeron un homenaje al ilusionismo a través del virtuosismo de sus
frescos.
 61

Frescos de la bóveda del Palacio Farnesi de Annibale Carraci. Detalle El triunfo de

Baco y Ariadna.

Caravaggio llega a Roma en 1589 pero no será hasta diez años después que
ocupe un lugar destacado en el ambiente de la producción artística de la ciudad. Entre 1599
y 1606, bajo el mecenazgo del cardenal Del Monte, va a gozar de clientela y fama, pero
esto se verá truncado al matar a su oponente en una partida de frontón, lo que le obligó a
huir de Roma y vagar desterrado por el sur de Italia hasta su temprana muerte en 1610.

Fue un renovador radical de la pintura. Introdujo lo profano en la representación

religiosa, y desarrolló un naturalismo extremo, y, a diferencia de Carracci, sin importarle la
representación de lo desagradable. Sus héroes no son bellos, a menudo son viejos y con las
ropas desgastadas y sucias. Le interesó en primer término la representación de la verdad, tal
como él la veía. No siguió ningún modelo clásico ni ningún ideal de belleza, ni se atuvo a
ningún convencionalismo.

Es precisamente en estos aspectos donde estriban las principales críticas que le

dirigieron sus detractores: la falta de respeto a la tradición y la vulgarización de los temas
sagrados, al cargarlos de una apabullante humanidad, donde se pretendía ver un culto a la
fealdad y a la trivialidad.
 62

La cena de Emaús. Caravaggio. 1601. Óleo sobre lienzo, 1,41 x 1,96 metros. National
Gallery, Londres. Este cuadro narra la aparición de Cristo a dos seguidores, Cleofás y
San Pedro, luego de su crucifixión. En una posada de Emaús lo reconocen en el
momento en que Cristo bendice los alimentos. En la composición, dinámica y
dramática, la luz juega un papel central, dando de lleno en un rostro muy joven e
imberbe de Cristo que contrasta con la mayor edad y tosquedad de sus discípulos.
Cleofás, sentado a la izquierda, se sujeta firmemente a la silla mientras da un salto
hacia atrás, en tanto Pedro extiende los brazos en cruz de tal forma que la mano
izquierda parece salir del cuadro. Este escorzo de Pedro, sumado a la escasa
profundidad del cuadro, provoca en el espectador la ilusión de estar presente en la
escena. El posadero, cuya figura cumple la función de conducir la mirada del
espectador hacia Jesús, permanece ajeno al sentido de la escena. Ésta no se desarrolla
en el tiempo de los Evangelios, sino que se ubica en un tiempo contemporáneo al
artista, en una taberna romana del estilo de las que seguramente él frecuentaba.
La composición tiene un carácter teatral y dramático donde aparecen reflejadas
distintas emociones: la serena tranquilidad de Cristo, el asombro y la emoción de sus
discípulos, la extrañeza del posadero.
 63

La cena de Emaús. Caravaggio. Detalle. Encerrado en el cuadro de temática religiosa,

se encuentra un bodegón, género recurrente en la obra de Caravaggio desde su
formación en Milán. Se conforma con un cesto de frutas que se proyecta hacia el
borde de la mesa y parece estar a punto de caer, el pan partido, el ave, la jarra de loza
y la de vidrio, todo enmarcado por los brazos de Jesús y sus discípulos.

Escribe Arnold Hauser: “Su naturalismo atrevido, sin afeites, crudo, no podía,
empero, a la larga, corresponder al gusto de sus altos clientes eclesiásticos; echaban en él
de menos la “grandeza” y la “nobleza” que, en opinión de ellos, correspondían a la
esencia de una representación religiosa. Sospechaban de sus cuadros, con los cuales nada
se podía comparar en calidad en la Italia de entonces, y los rechazaron muchas veces, pues
sólo veían las formas fuera de la convención, pero no estaban en condiciones de
comprender la profunda piedad del maestro, que se expresaba en un lenguaje
verdaderamente popular.”18

Fue el maestro del tenebrismo, con cuadros donde predomina una oscuridad en la
que resaltan figuras y objetos cubiertos violentamente de una luz cegadora, atrayendo la
atención del espectador hacia el centro de la narración. El resultado era la teatralización y
dramatización de la pintura.

18
Hauser, Arnold (1983) Historia social de la literatura y del arte, tomo 2. Editorial Labor. Barcelona.
 64

La muerte de la Virgen. Caravaggio. 1605-1606. Óleo sobre lienzo, 3,69 x 2,45 metros.
Museo del Louvre, París. Se trata de un cuadro de altar encargado por un abogado
del Vaticano para su capilla familiar en la iglesia de Santa María della Scala de Roma.
Una vez terminado, los frailes carmelitas de la iglesia rechazaron la obra por
considerarla ofensiva y falta de decoro por la forma en que la Virgen aparecía
representada. El agudo realismo de Caravaggio supuso una ruptura con los
convencionalismos utilizados hasta entonces en la representación de los temas
sagrados. María se encuentra sobre un lecho que no respeta el paralelismo al plano
pictórico, sino que está situado oblicuamente para subrayar el dramatismo. Los
apóstoles tampoco respetan la distribución en dos grupos ordenados en la cabecera y
 65

los pies de la cama. Desaparece toda referencia a la presencia de Cristo, a los ángeles y
a cualquier otro elemento sobrenatural que modificase la cotidianeidad de la escena.
La pobreza evidente de los vestidos y las facciones populares de los apóstoles, pintados
a partir de modelos callejeros, entraban en contradicción con la representación del
momento de la ascensión de la Virgen a los cielos. A ésta la presenta como una mujer
joven, humildemente vestida, descalza y con el pelo al descubierto y un rictus mortal
en el rostro. Incluso se sospechó que hubiera utilizado como modelo el cadáver de una
mujer ahogada, por el detalle de la hinchazón del cuerpo. Sólo un fino halo revela su
carácter sagrado. Los apóstoles, reunidos a su alrededor, no son claramente
identificables, sus rostros aparecen perdidos en las sombras o cubiertos por su manos.
El anciano a la izquierda podría ser San Pedro, y a su lado, de rodillas, podría
reconocerse a Juan. La mujer aislada en el primer plano ha sido a menudo
identificada con María Magdalena. La composición se organiza en torno a la Virgen,
el tema central de la pintura. La masa compacta de los apóstoles, y sus actitudes, lleva
la mirada hacia el cuerpo caído. El teatral cortinado de un rojo sangre, aumenta el
efecto dramático de la escena. El artista utiliza magistrales juegos de luz y sombra
para dar forma a los contornos de los objetos, figuras y ropa. Más importante aún, en
ese proceso señala la presencia física de la Virgen María al hacerla recibir de plano,
una luz deslumbrante que se derrama en diagonal desde arriba a la izquierda. Luz
que también alcanza el cuello de María Magdalena y desde allí guía también los ojos
del espectador hasta el rostro de la Virgen.
Caravaggio desacralizó el episodio del “tránsito” de la Virgen y buscó reflejar la
muerte como la angustiosa experiencia de aquellos que pierden a un ser querido. En el
cuadro no hay presencia divina, sino dolor humano.
A pesar del rechazo por parte de los frailes, la obra tuvo un defensor excepcional en
Rubens, quien aconsejó a su protector, el duque de Mantua, gran coleccionista y
mecenas, para que comprara la pintura.

En sus primeros años, con muchas naturalezas muertas y temas mitológicos, el

naturalismo, que ya lo caracterizaba, estaba marcado por una profunda sensualidad. Más
tarde, con la pintura religiosa, ese naturalismo se pondrá al servicio de una profunda
espiritualidad.

Se empeñó en que los personajes religiosos parecieran reales y tangibles, y por eso
los colocó en ambientaciones familiares al espectador, contemporáneas. Tomaba como
modelos a personajes callejeros, a los que no idealizaba en absoluto. Convirtió así a los
santos y a los figuras del Evangelio en seres de carne y hueso.

Destacó en el uso de los colores vivos e intensos y de composiciones dinámicas,

logradas a partir de diagonales, posiciones en aspa y escorzos violentos.
 66

La vocación de San Mateo19

La vocación de San Mateo. Caravaggio. 1599-1600. Óleo sobre lienzo, 3,22 x 3,40
metros. Iglesia de San Luis de los Franceses, Roma.

De acuerdo con las instrucciones dadas, Caravaggio debía recrear los versículos
evangélicos que dicen: “Pasando Jesús por allí, vio a un hombre sentado al telonio, de
nombre Mateo, y le dijo “Sígueme”. Y él, levantándose, le siguió”. Caravaggio fue fiel a
estas instrucciones, pero resituó históricamente la escena en un ambiente que todos sus
contemporáneos pudieran reconocer: aquí el telonio se confunde con el ambiente de una
taberna romana por la disposición de los personajes sentados alrededor de la mesa. Se trata
de una escena aparentemente sencilla, formada por dos grupos de figuras: a la derecha, dos
personajes de pie –Jesús y San Pedro- se dirigen a un grupo de cinco personas de diferentes
edades que están sentadas alrededor de una mesa, la más importante de las cuales es San
Mateo. Nada, excepto la ventana, interrumpe un fondo oscuro y austero. El diálogo se sitúa
en términos reales. A una doble propuesta indicada por las manos y las miradas de los
hombres de pie sucede una respuesta igualmente duplicada a través del gesto y la mirada de
Mateo. Podemos atribuir a los dos grupos dos naturalezas y dos visiones distintas: la
representación de lo sobrenatural, el mensaje divino, por un lado, que personifican Jesús y
San Pedro, y la realidad del mundo humano y terrenal, encarnada por el grupo de Mateo.
Caravaggio toma partido por la vigencia del mensaje: los personajes de pie asumen un
lenguaje eterno, mientras que los personajes sentados son contemporáneos directos del
pintor.

19
Comentario reelaborado de VV.AA (2006) Caravaggio. Grandes Maestros de la Pintura. Editorial Sol 90.
Barcelona
 67

El rostro de Mateo revela un tratamiento prosaico, la expresión ante la llamada de

Jesús revela incredulidad más que éxtasis. No transmite la transportación que debería
sentir un elegido ante la llamada de Cristo.

Mateo aparece vestido con elegancia y de acuerdo con su condición de recaudador de

impuestos, como lo indica la moneda asomando en el ala del sombrero. Está sentado con un
grupo, también ricamente vestido, con el que al parecer está haciendo cuentas y sumando el
dinero que se aprecia sobre la mesa. El haz de luz que penetra en diagonal desde la parte
superior derecha, incide directamente sobre San Mateo, mientras el resto de sus
acompañantes queda en la semipenumbra. En su trayectoria la luz –que aquí representa a la
divinidad, siendo el único elemento sobrenatural de la escena-, destaca el gesto de Jesús,
que extiende su dedo para señalar a Mateo y decirle: “Sígueme”. En paralelo a la potente
dirección de la luz, se ordenan las manos y las miradas de los personajes, reforzadas por la
rica gama de colores claros usados por el maestro lombardo, que van del rojo a los tonos
ocres.
 68

La luz de Caravaggio no es científica y, contra toda lógica, el haz principal que

ilumina la escena y que incide sobre Mateo como si de un foco se tratara, no procede
de la ventana. Ésta aparece como opacada por esa otra luz que procede de una fuente
exterior al cuadro y situada detrás de la figura de Jesús. Además, para reforzar este
efecto de opacidad, el artista da a los cristales el mismo color de la pared, unificando
de esta manera el fondo.

Sorprende igualmente la idea de “instantaneidad”, de captación inmediata suspendida en un

momento por la fijación de la imagen, lo que permite observar las distintas reacciones de
los personajes.
En este sentido, La vocación de San Mateo, al reflejar la vanidad en las vestimentas de los
jóvenes y la opulencia en las ropas de los mayores, la tersura de la piel de los primeros y las
arrugas de los segundos, además de la relación de todos ellos con el dinero, podía
considerarse como una honda reflexión sobre la salvación y la redención hecha a través de
un retrato de grupo.

El lujoso traje y el ostentoso sombrero de plumas del recaudador más joven, es un

tributo de Caravaggio al color, al que da un papel primario en la imitación del dato
natural, con lo que demuestra su admiración por la escuela veneciana y en particular
por Giorgione.
 69

Caravaggio y La vocación de San Mateo en la mirada de Antonio Muñoz

Molina20
“Cristo entra en el sótano o en el zaguán donde el recaudador de impuestos cuenta monedas
y no comprende cómo está siendo elegido a pesar de su oficio infame, por qué esa mirada y
ese gesto del dedo índice lo distinguen a él entre los personajes dudosos que lo rodean,
maleantes, estafadores, usureros. Por primera vez, un pintor se atreve a incluir en el relato
de un pasaje evangélico una escena de la misma vida real que verían a diario sus ojos: los
tahúres, los espadachines y rufianes de las tabernas, el paisaje humano que Caravaggio
debió de conocer tan bien, y que le seducía en la misma medida que los talleres de los
pintores y que las estancias de ese palacio en el que fue acogido por el cardenal Del Monte,
donde se discutían con fervor las innovaciones más audaces, lo mismo en la astronomía que
en la música, en la pintura y en la literatura que en la alquimia. El cardenal Del Monte
protegía a Caravaggio y también a Galileo: es tentador imaginar que los dos hombres se
encontraron en su palacio, que pudieron conversar sobre la pasión que tenían en común, la
de mirar las cosas sin la telaraña de las tradiciones y las ortodoxias, con una curiosidad
incorruptible. Con la ayuda de su telescopio y su decisión de ver, Galileo miró la Luna y
comprobó que no era la esfera perfecta y sublime que había dictaminado Aristóteles, sino
un desorden de rocas, llanuras, cordilleras, barrancos. A Caravaggio le encargaron que
representara los personajes evangélicos, y lo que vio no fue las caras ideales y las actitudes
nobles, las escenografías abstractas de la tradición: vio seres humanos con las caras
gastadas por la intemperie y el trabajo, con los pies grandes y sucios de los campesinos,
moviéndose en el mismo mundo desgarrado y convulso en el que él tan expertamente se
movía, con una mezcla de refinamiento y vulgaridad, de contemplación y descaro, en la que
hay algo muy romano”.

Antonio Muñoz Molina, Buscando a Caravaggio, en El País de Madrid, 20 de junio de 2009.

En el desarrollo ulterior del arte pictórico italiano, tanto Carracci como Caravaggio
generaron escuelas que los tuvieron como referentes. En el caso de Carracci su arte fue
continuado en la propuesta de las Academias, surgidas precisamente en esos tiempos. Su
obra fue también la preferida por el espíritu aristocrático de la Iglesia, que si bien deseaba
un arte “popular” para la propaganda de la fe, y llegaron a admitir la sensualidad de las
formas si con ello convencían prontamente al espectador21, limitaron el concepto popular a
la sencillez de las propuestas, evitando la “vulgarización” del tema sacro que encontraron
en las obras de Caravaggio.

Aún así la influencia de Caravaggio en la pintura barroca será inmensa. En Italia

figuras como Orazio Gentileschi y su hija Artemisia, por ejemplo. Pero también acusaron
recibo de ella el francés Georges de La Tour, los españoles Velázquez, en su etapa sevillana,
y José de Ribera, el flamenco Rubens y el holandés Rembrandt.

20
Escritor español y académico de número de la Real Academia Española.
21
Recordemos El éxtasis de Santa Teresa de Bernini, para comprobar hasta qué punto admitió la Iglesia,
en su cruzada contra el protestantismo, el halago a los sentidos.
 70

Dos ejemplos de pintores caravaggistas

Hemos seleccionado como ejemplos de pintores fuertemente influenciados por

Caravaggio, el caso de una pintora italiana, Artemisia Gentileschi, y el de un pintor francés,
Georges de La Tour.

Artemisia Gentileschi (1593-1654) era hija del pintor caravaggista Orazio

Gentileschi. En un mundo pictórico dominado por el hombre, la existencia de una pintora
era infrecuente, pero Artemisia no sólo desarrolló su actividad, sino que lo hizo de una
manera profesional e independiente. Su obra se encuentra influida tanto por el clasicismo de
los Carracci como por el naturalismo tenebrista de Caravaggio, consiguiendo fundir ambas
propuestas. Fue clasicista su forma de componer, la idealización de sus rostros, su paleta
amplia. De Caravaggio tomó los efectos dramáticos de luz y sombra, la teatralización, así
como el gusto por plasmar en la pintura la realidad tal cual es. Pintó fundamentalmente
temas bíblicos en los cuales la figura femenina es central, y, en menor medida, algunos
temas mitológicos también protagonizados por mujeres. Su obra fue importante y ocupa un
lugar preponderante dentro de la pintura barroca, sin embargo, fue conocida en las
biografías de pintores no por su obra, sino por su biografía. Agostino Tassi, un pintor amigo
y colaborador de su padre, la violó, siendo ella muy joven. Este hecho fue denunciado por el
padre y generó un juicio frente a un tribunal papal que pareció más contra ella que a su
favor, ya que fue sometida a humillaciones y torturas para verificar si decía la verdad.

Estas vicisitudes trágicas de su vida, necesariamente aparecen reflejadas en una obra

cuyo símbolo es quizás un cuadro de temática bíblica del que Artemisia hizo seis o siete
versiones diferentes a lo largo de su vida, Judith decapitando a Holofernes. A este tema
también le dedicaron cuadros importantes figuras de renombre como Caravaggio,
Rembrandt o Rubens, pero en ninguno de ellos aparece la fuerza vengadora presente en el
de Artemisia.

No dejó de pintar pese a estos acontecimientos. Luego de Roma, va a estar radicada

en Florencia, donde disfrutó de gran éxito, convirtiéndose en la primera mujer en ingresar
en la Academia de Dibujo de Florencia. También estuvo radicada en Nápoles, recibió
encargos de diversos lugares, como Venecia, Génova, e incluso de Inglaterra, donde pintó
una alegoría de la pintura.

Gentileschi fue contemporánea de otras mujeres pintoras, como Sofonisba

Anguissola o Lavinia Fontana, pero, a diferencia de ellas que realizaron retratos, interiores
y bodegones, prefirió los temas heroicos y los desnudos femeninos. Pero también pintó
temas religiosos más convencionales, sujetos a los gustos de sus numerosos mecenas.
Sin duda constituyó un ejemplo de artista que enfrentó los prejuicios existentes contra las
mujeres pintoras y logró hacerse un lugar entre los artistas que vivían de su arte.
 71

Judith decapitando a Holofernes. Artemisia Gentileschi. 1620. Óleo sobre lienzo, 1,99 x
1,62 metros. Galería de los Uffizi, Florencia. Se trata de la representación de un
episodio del Antiguo Testamento: Judith es una viuda que junto con su criada se
interna en el campo enemigo y decapita a Holofernes, general asirio, para liberar así al
pueblo hebreo. La composición se torna dinámica con la utilización de dos diagonales
paralelas: una que va desde la rodilla al hombro de Holofernes, representado en
escorzo, y otra que une las cabezas de las mujeres. La iluminación, de clara tradición
caravaggista, se caracteriza por un fuerte contraste de luces y sombras. El momento
elegido, también inspirado en Caravaggio, es el de máximo dramatismo, la
decapitación misma, de la que nada distrae nuestra atención.

Georges de La Tour (1593-1652) era originario de la región de Lorena, y no se sabe

con certeza si estuvo o no en Italia, destino obligado en la formación de un artista de la
época. De todas formas, en su pintura se aprecia, ya fuere por conocimiento directo o
indirecto, la influencia de Caravaggio, tanto en el tratamiento realista de personajes
humildes, como en el uso de la luz. El contacto con el estilo de Caravaggio pudo deberse a
un viaje a Roma que no ha sido documentado, o a través del contacto con caravaggistas
holandeses o de otros franceses que realizaron dicho viaje. En 1639 se trasladó a París
alcanzando el título de pintor de Luis XIII. Fue un artista especializado en escenas
costumbristas y asuntos religiosos, con tipos populares en ambos casos, representados en
circunstancias cotidianas. Sus personajes parecen tomados del natural, con fondos neutros y
 72

dispuestos con simple y austera geometría. Se supone que sus clientes fueron burgueses de
la región de Lorena, así como instituciones religiosas. Su obra tiene dos etapas, una primera
caracterizada por los denominados cuadros “diurnos”, y la segunda por los “nocturnos”,
donde generalmente las figuras aparecen iluminadas por una luz blanca o rojiza proveniente
de una vela o farol, con el resto del lienzo en una gran oscuridad. Difiere del caravaggismo
el sentido racional con que se utiliza la luz, que proviene de un foco concreto y no de
impreciso origen como en la obra de Caravaggio.

Magdalena penitente. Georges de La Tour. Hacia 1642-1644. Óleo sobre lienzo, 1,28 x
0,94 metros. Museo del Louvre, París. La Tour representa a la santa como una joven
que, sentada frente a una mesa en la que se han dispuesto libros y una lámpara de
aceite, se encuentra en plena meditación mirando fijamente la llama que ilumina su
rostro. Está descalza, con su mano izquierda sostiene el mentón mientras que la
derecha se apoya sobre un cráneo, evocador de la vida y su fragilidad. Magdalena es
el símbolo de la redención a través del arrepentimiento, y su iconografía fue
fuertemente apoyada y alentada por el Concilio de Trento, como la personificación del
sacramento de la Penitencia. El artista logra una pieza de gran sobriedad y pureza de
formas, que parecen reducirse a volúmenes geométricos puros revelados por la luz. Y
al mismo tiempo genera un ambiente de religiosidad extrema, comparable con los
cuadros de Caravaggio.
 73

La pintura burguesa en Holanda

Holanda, la más importante de las Provincias Unidas, configuró en el siglo XVII

una sociedad controlada por una pujante burguesía mercantil, enriquecida por las
actividades manufactureras y comerciales características de esta región. Su independencia
de España, efectivizada en 1648 pero establecida de hecho desde 1609, había permitido la
afirmación del protestantismo de cuño calvinista que vació de imágenes las iglesias. Esta
realidad llevó a que los artistas no recibieran precisamente encargos de índole religiosa. Por
otra parte, la corte y la nobleza holandesas no realizaron ni numerosos ni grandes encargos
pictóricos. Fue la emergente burguesía, deseosa de mostrar su creciente prosperidad
económica de todas las formas posibles, el grupo que encontró en la pintura un vehículo
ideológico primordial. Se constituyó en el principal comitente de pinturas con las que
decorar sus casas, y los temas demandados fueron sobre todo retratos, individuales o de
grupos, paisajes y marinas, bodegones y escenas de la vida cotidiana, y dentro de estas los
interiores burgueses o escenas domésticas. Y en esta proliferación de géneros, la mayor
parte de los artistas optaron por especializarse en uno de ellos.

La pintura mural prácticamente no existió, se prefirió el cuadro, y de pequeño

formato, salvo los retratos de grupo. Se produjo una enorme cantidad de cuadros, con
precios mayoritariamente bajos. Esta condición, sumada a las vicisitudes bélicas por las que
atravesó Holanda en este siglo, sobre todo la guerra con Francia, y a los cambios en el gusto
de los sectores acomodados en la segunda mitad del siglo, más cercanos al clasicismo, llevó
a que muchos artistas de gran reputación, hoy considerados entre los más grandes maestros
del período, como Vermeer, Frans Hals y Rembrandt, sufrieran dificultades económicas y
murieran pobres.

Por primera vez hubo marchantes profesionales que se encargaron de la colocación

de las obras, intermediando entre el artista y los compradores. Esto está relacionado
también con otra novedad, y es que, a diferencia de lo que ocurría en el resto de los países,
los artistas realizaban las obras sin que necesariamente estuvieran precedidas de un encargo
específico. Esto se daba fundamentalmente con bodegones, marinas, paisajes, cuadros de
género (costumbristas), no así, y por razones obvias, con el retrato.

Rembrandt: el magistral claroscuro

En esta Edad de Oro holandesa, sobresale, entre una enorme cantidad de nombres
valiosos, Rembrandt Harmenszoon van Rijn (1606-1669), pintor, grabador y
dibujante excepcional, considerado una de las figuras ineludibles de la historia del arte
universal.
Rembrandt nació en Leiden en el seno de una familia de clase media, y ya desde
niño reveló condiciones para el dibujo. En 1620 se matriculó en la Universidad de Leiden,
abandonando los estudios al año siguiente. Entre 1622 y 1624 concurre al taller de un
 74

pintor llamado Jacob van Swanenburgh, en Leiden, pero su verdadero maestro fue un pintor
de mayor relieve, establecido en Ámsterdam, Pieter Lastman. Rembrandt asiste al taller de
Lastman, a partir del cual toma contacto con la propuesta caravaggista, entre 1624 y 1625.
En este año se independiza, instalando su propio taller junto con su amigo Jan Lievens,
afirmándose, en los años siguientes, en el uso del claroscuro. En 1630, a la muerte de su
padre, se traslada a Ámsterdam, ciudad en la que instalará su taller de manera definitiva,
recibiendo numerosos encargos y gozando de gran prestigio. En 1632 pinta La lección de
anatomía del Dr. Nicolaes Tulp (ver ilustración en página 10), cuadro que constituye su
tarjeta de presentación en Ámsterdam, y que adelanta algunas de las características que irá
desarrollando en los años siguientes: iluminación poderosa e intensa vivacidad y
autenticidad en la caracterización de los rostros. En 1634 se casó con Saskia Uylenburch,
hija de un jurista, que aportó al matrimonio una importante dote, lo que les permitió llevar
una vida opulenta y desarrollar una costosa colección de obras artísticas y objetos exóticos.

El sacrificio de Isaac. Rembrandt. 1635. Óleo sobre lienzo, 1,93 x 1,33 metros. Museo
Hermitage, San Petersburgo. Se trata de un pasaje bíblico, tomado del Antiguo
 75

Testamento, en el que Dios decide poner a prueba la fe de Abraham y le exige el

sacrificio de Isaac, su único hijo. Abraham no duda y cuando está a punto de realizar
el sacrificio un ángel, enviado por Dios, le pide que se detenga. Rembrandt abordó
este tema en todo su dramatismo, captando el momento culminante del hecho y
obligando al espectador a verse implicado. El ángel sujeta el brazo de Abraham, que
éste ya había alzado para ejecutar a su hijo. El patriarca vuelve el rostro hacia el
ángel y deja caer el cuchillo, mientras su mano izquierda aún cubre el rostro de Isaac.
Lo trágico del episodio aparece ante nosotros a través de ese cuchillo que cae y nos
alerta sobre lo que podría haber ocurrido. El movimiento se evidencia con la luz que
se desplaza en diagonales: de la cabeza del ángel al rostro demudado de Abraham,
para estallar finalmente en el cuerpo de la víctima, que, iluminada en su impotencia,
capta nuestra atención.

Estos años fueron de mucho trabajo, en el que el artista muestra su dominio del
color, componiendo claroscuros y empleando una pincelada empastada en combinación con
otra más amplia y líquida, logró esfumados totalmente novedosos. Utilizaba una
imprimación terrosa, preparada sobre la base de un ocre aglutinado con resina.

Paulatinamente fue abandonando los bocetos y dibujos previos, para pintar

directamente con el color, marcando el perfil de las figuras con contornos contrastados a
partir de los efectos luminosos de determinados objetos, en especial ciertas alhajas y
adornos metálicos. Lograba así una constelación de puntos de luz que, según la perspectiva
del observador, se traducen en sensación de movimiento. Los temas de su pintura provienen
muchos de ellos de la Biblia22, pero sobre todo de su propio entorno, su esposa, sus vecinos.
De un modo especial y constante, también trazó el recorrido del tiempo por su persona, en la
notable serie de autorretratos.

“Espacio, formas, color y luz se presentan en Rembrandt como una aleación de

elementos indisociables que hacen de la ilusión pictórica un territorio coherente. El ojo del
espectador queda atrapado en esta ilusión, incapaz de fraccionar su sentido unitario y
persuadido por su identidad, una amalgama en la que visión, imaginación y emoción
reconstruyen con virtualidad hipnótica la tangibilidad de lo real.”23

22
Si bien la pintura religiosa ocupó un lugar muy importante en el total de la obra de Rembrandt, no hubo
ningún cuadro destinado a iglesias. Las obras con temas del Antiguo Testamento responden a la importante
cantidad de judíos en la población de Ámsterdam del siglo XVII. Muchos de ellos gozaban de un
importante nivel económico y eran compradores de obras de arte.
23
Brihuega, Jaime (2005) Rembrandt. Alanza ediciones. Madrid
 76

Autorretrato. Rembrandt. 1660. Óleo sobre lienzo, 0,80 x 0,67 metros. Metropolitan
Museum of Art, Nueva York. A lo largo del casi medio siglo que estuvo activo como
pintor, Rembrandt se autorretrató más de ochenta veces, entre óleos, grabados y
dibujos, generando con ello una “crónica” exhaustiva de la transformación de un
rostro, del registro de estados anímicos, de la evolución de una personalidad.

La figura humana tenía en Rembrandt un valor especial, como se pone de manifiesto

en los retratos y autorretratos que realizó. Los retratos colectivos constituyeron para el
artista un verdadero ejercicio de composición y de estudio del carácter de los personajes
retratados.

En su última época, el claroscuro marca la atmósfera predominante. Los años

difíciles que siguieron a la muerte de su esposa, y la posterior muerte de su nueva
compañera y de su hijo, junto a las penurias económicas de sus últimos años, se tradujeron
en una obra que se tiñó de misticismo y de indagación psicológica.
 77

ANÁLISIS DE OBRA 3

RONDA DE NOCHE

Tipo de obra: Pintura

Título: Ronda de noche. Cuando se completó el cuadro, no tenía título, más allá de una
descripción, de la que se desprende que se trata de “La compañía del capitán Frans Banning
Cocq y el teniente Wilhem van Ruytenburch”. El nombre actual fue puesto a fines del siglo
XVIII. Para entonces los pigmentos de la capa de barniz se habían oscurecido tanto que
había cierta confusión sobre lo que la escena representaba realmente. Este hecho, sumado a
que en esa época ya no había rondas de día pero aún se mantenían las nocturnas, explica el
título asignado. Luego de su restauración, en 1947, se entendió que la escena tenía
ambientación diurna.
 78

Autor: Rembrandt Harmenszoon van Rijn (1606-1669)

Fecha: 1642

Localización: Rijksmuseum, Amsterdam

Estilo: Barroco holandés. Se trata de un retrato corporativo, típico de la tradición pictórica

holandesa.

Forma: Pintura sobre lienzo

Medidas: 3,59 x 4,38 metros (originalmente mayor)

Método: Obra realizada al óleo mediante pincel

Descripción general: El cuadro describe el momento en que la compañía de arcabuceros del

capitán Frans Banning Cocq está a punto de iniciar la ronda. La representación captura el
instante en que Banning Cocq le dice a su teniente que de la orden de marchar. Detrás, la
compañía se pone en acción. El sargento gira la cabeza, el portador del estandarte levanta la
insignia, el tambor empieza a tocar, un perro ladra, y el chico que está a la izquierda
empieza a correr. El espectador tiene la sensación de que ha llegado en el momento justo
para presenciar ese tumulto. Todo en el cuadro es movimiento. Hay un grupo central que
está saliendo y hay otro detrás que lo sigue.
Todos realizan algo, configurando un grupo lleno de vida. Rembrandt creó la ilusión de que
el capitán y el teniente están saliendo del marco, ambos tienen la parte posterior del pie
levantada, y la mano de Banning Cocq así como la lanza de van Ruytenburch, se proyectan
hacia delante.
La composición es muy compleja, con algunas líneas que nos llevan a los personajes
principales, y muchas diagonales que pautan un movimiento generalizado. Pero el corazón
de la composición está dado por el trabajo que el artista realiza con la luz y el color. La luz
es relampagueante, destella y se oculta alternativamente en distintas partes del lienzo, lo
que otorga el carácter dinámico y espontáneo a la escena. También se la utiliza para generar
la perspectiva ya que, con ella, se indican planos.
De un perfecto realismo en el primer plano, las formas se van diluyendo y tornándose vagas
en segundos y terceros planos. El color complementa este efecto relampagueante de la luz,
destacando el rojo de la banda del capitán y el amarillo del traje del teniente, centelleando
en otras gamas rojizas, anaranjadas y marrones que destacan del fondo generalizadamente
oscuro de la obra. La escena ocurre de día, en un portal en penumbra, alumbrado
parcialmente. El uso arbitrario de la luz es clarísimo en el caso de la niña que aparece en un
segundo plano, desplazándose con un gallo atado a la cintura, irradiando una luz dorada
desde dentro y transformándose en un punto focal.
 79

Detalles del capitán y el teniente, centro del cuadro, y del arcabucero de rojo y la niña,
quienes constituyen dos figuras claves de la composición, por su contraste, en color y
luz, con el resto de las figuras.

Análisis sociológico, estilístico y simbólico: La compañía de arcabuceros representada era una

milicia de carácter civil cuyo trabajo consistía en defender la ciudad de cualquier ataque, y
mantener la ley y el orden en las calles. Pero para la época del cuadro, este trabajo era
mayormente ceremonial, se vestían y desfilaban en sus atuendos de milicia sólo en días
festivos, y solían reunirse para celebrar banquetes. Existía una tradición por parte de las
compañías, de encargar retratos de grupo para colgar en las paredes de sus lugares de reunión
(en este caso el Cuartel de la Guardia Cívica de Ámsterdam). En este tipo de cuadros se
representaba a los milicianos alineados. Como cada uno de los representados pagaba su retrato
de manera individual, el artista debía integrarlos a todos de manera visible, por lo cual el
resultado era muy formal, estático y poco natural. Rembrandt realiza con este encargo, una
composición que se aleja totalmente de la tradición. Reinterpreta el retrato de una forma
revolucionaria, como si fuera un gran cuadro histórico, o un tema bíblico o de la mitología
clásica, al cargarlo de drama y trascendencia y al darle unas dimensiones bastante mayores que
lo habitual en este tipo de obras. Introdujo muchos más integrantes que aquellos a los que tenía
que retratar, simplemente para que fueran una multitud y que después esa multitud tomara vida
propia, que la gente actuara y no simplemente posara. Muchos de los hombres que aparecen en
la Ronda de Noche eran prósperos mercaderes y pagaron a Rembrandt unos 100 florines por
aparecer en el cuadro24.

24
En total Rembrandt debió recibir unos 1600 florines por el trabajo, cifra importante si tenemos en
cuenta que en esa época el salario promedio de un trabajador calificado rondaba los 500 florines al año.
 80

Es probable que Frans Banning Cocq y Wilhem van Ruytenbuch pagaran más por sus
posiciones prominentes. Pero al transformar el retrato en “acontecimiento” y a los
personajes en “actores”, no todos quedaron satisfechos. Rembrandt no había respetado
jerarquías y no había dado a todos los milicianos el mismo grado de ostentación, ya que
priorizó las razones plásticas. A esto se sumó la cantidad de personajes adicionales, entre
ellos la enigmática niña, con una presencia casi sobrenatural. Muchos críticos la han
interpretado como un recurso dinamizador con el que Rembrandt buscó sorprender. El gallo
que cuelga de su cintura ha sido relacionado con las garras, símbolo de la compañía de
arcabuceros, su emblema.
Los milicianos que encargaron la obra, diseminados en la vorágine espacial, compositiva,
lumínica y gestual, se funden con personajes inidentificables y con personajes anónimos,
son simples piezas de esa maquinaria pictórica que Rembrandt organiza alrededor del
protagonismo del capitán y el teniente.
“La Ronda fue, sobre todo, la autoafirmación de un artista consciente de que su medio de
expresión no necesitaba sujetarse a ninguna regla establecida y se sentía capaz de
transgredir las codificaciones icónicas de una sociedad mucho más rígida en sus hábitos de
lo que en principio pudiera parecer”.25
En 1715 el cuadro fue trasladado del gran salón del Cuartel de la Guardia Cívica a una
estancia del actual Palacio Real. Por razones de espacio fue recortado de sus cuatro lados,
pero conocemos su forma original a través de dos copias del siglo XVII (un óleo y una
acuarela) que reflejan el lienzo en su totalidad.

Rembrandt y el grabado
“Rembrandt fue extraordinario no sólo como pintor sino también como grabador. La
técnica que empleó no fue ya la del grabado en madera o en cobre, sino un procedimiento
que le permitió trabajar con mayor libertad y rapidez que las consentidas por el buril. Esta
técnica se denomina aguafuerte; los principios en que se basa son muy sencillos: en lugar
de hacer laboriosas incisiones en la plancha, el artista cubre ésta con barniz y dibuja sobre
él con una aguja. En los trazos de la aguja desaparece el barniz y la lámina queda al
descubierto; y ya lo único que hay que hacer es introducir esta última en un ácido que
atacará las partes libres de barniz, convirtiendo de este modo el dibujo en un aguafuerte.
Después, el aguafuerte puede imprimirse como otro grabado cualquiera. El único medio de
distinguir un aguafuerte de una punta seca es considerar atentamente el carácter de las
líneas. Existe una diferencia visible entre el lento y laborioso trabajo del buril y el libre y
desembarazado movimiento de la aguja en el aguafuerte.”

GOMBRICH, Ernst (1992) Historia del Arte. Alianza Editorial. Madrid

25
Brihuega, J., obra citada.
 81

La estampa de los cien florines. Rembrandt. 1647-1649. Aguafuerte, 28 x 39

centímetros. Rijksmuseum, Ámsterdam. Este grabado, denominado así por el precio
que se pagó por él, representa a Cristo curando enfermos. La composición, ordenada
en base a diagonales, muestra las figuras iluminadas a partir de la luz que irradia
Cristo, protagonista indiscutible de la escena, generando una atmósfera irreal.

Vermeer: la pintura de interiores

Es dentro de los temas vinculados a la vida cotidiana, que tiene lugar una de las
creaciones más originales de la pintura holandesa del siglo XVII: la pintura de interiores, de
la que su máximo representante es sin duda Vermeer de Delft.

Johannes Vermeer (1632-1675) es un pintor cuya vida transcurrió siempre en

Delft. Calvinista casado con una católica, con quien tuvo once hijos, fue un pintor de escasa
producción (apenas 35 cuadros) y vivió siempre agobiado por las deudas. Compensó los
ingresos obtenidos de su pintura con la actividad de marchante.

Sus cuadros, de pequeño formato, carecen de elementos narrativos. Son básicamente

estampas de la cotidianeidad, hechas para ser contempladas detenidamente, en la mayoría
de los casos con presencias femeninas ajenas a la mirada externa. Están retratadas con una
minuciosidad nítida y brillante que acentúan su verismo, y aparecen envueltas en una
atmósfera serena y armoniosa. El color es importante, siempre con suaves tonos azules,
verdes o amarillos. Pero en realidad la verdadera protagonista de los cuadros es la luz, de
carácter diáfano y procedente de focos laterales, muchas veces invade la estancia en
diagonal y se posa sobre las figuras acentuando su claridad.
Otra área donde muestra un dominio absoluto de la técnica es en la perspectiva,
organizada a través de planos definidos con una precisión casi matemática.
 82

La vida corriente que registran los cuadros de Vermeer, no aparece frente a los ojos
del espectador como espectáculo. Lo que Vermeer muestra es que en la vida corriente hay
individuos, cada uno de ellos constituye un mundo, como el espectador también constituye
un mundo que le es propio.

La lechera. Vermeer de Delft. 1658-1660. Óleo sobre lienzo, 45,4 x 41 centímetros.

Rijksmuseum, Ámsterdam. En este cuadro, como en varios otros de Vermeer, de lo
que se trata es de una sola figura concentrada en una tarea del hogar. Vemos una
mujer que vierte leche de una vasija a otra, y también un bodegón, compuesto por un
cesto con un pan, panecillos, jarra y cuenco, que al aparecer en primer término abre
la sucesión de planos. La ventana, también característica en las obras de Vermeer,
permite la entrada de la luz que en forma diáfana ilumina la estancia. Destacan los
colores azul y amarillo del vestido, aunque también hay ocres, grises, marrones y
blancos. Minuciosidad, realismo y sencillez en la representación de la vida íntima y
cotidiana, la base de la propuesta pictórica del artista.
 83

MODOS DE VER 2
La joven de la perla: pintura, literatura y cine
El cuadro La joven de la perla, de Vermeer, inspiró en 1999 la novela de Tracy Chevalier
del mismo nombre, y ésta a su vez, inspiró, en 2003, la película dirigida por Peter Webber
Girl with a Pearl Earring (traducida como La joven con el arete de perla en Latinoamérica
y La joven de la perla en España).

La joven de la perla. Vermeer. 1665-1667. Óleo sobre lienzo, 44,5 x 39 centímetros.

Museo Mauritshuis, La Haya.

Es un cuadro atípico dentro de la obra de Vermeer ya que carece de los encuadres en

habitaciones detallistas, llenas de objetos y referencias visuales, bañadas por una luz clara.
Aquí se trata de un fondo oscuro en el que destaca con fuerza el rostro de la muchacha, de
quien desconocemos su identidad. Estos factores envuelven al cuadro de singularidad y
enigma. Pero el cuadro es más que esto, es una obra que atrapa por el perfecto equilibrio
 84

cromático de azules y amarillos que envuelven la figura, por el contraste entre el fondo
negro y la luminosidad radiante del rostro, por los puntos de luz que caen sobre los labios,
sobre las pupilas, sobre la perla, y que transmiten la carga de sensualidad de la joven.
La escritora estadounidense Tracy Chevalier imagina y relata, en la novela La joven de la
perla, las circunstancias en las que el cuadro fue pintado, las relaciones que pudieron existir
entre el pintor y su modelo de turbante turco y labios carnosos. Es así que crea una historia
de amor e intereses económicos en el ambiente de la Holanda del siglo XVII. Y en 2003, el
director británico Peter Webber, antiguo estudiante de arte en la Universidad de La
Sorbona, realiza la adaptación cinematográfica de esta novela. Y para ello se basó fielmente
no sólo en la escasa obra de Vermeer sino también en la pintura de sus contemporáneos, de
forma tal de poder recrear los escenarios, tanto exteriores como interiores, de Delft, y las
vestimentas y enseres de la época. Lo más notable de la película es, seguramente, lo que
Webber consigue realizar con la luz y el color, ya que mientras se suceden las distintas
escenas creemos adentrarnos en el mundo de esa Holanda del siglo XVII tal como nos la
mostró Vermeer y sus contemporáneos en sus cuadros.

Cartel de la película La joven de la perla del director británico Peter Webber. 2003.
 85

Un ejemplo de pintura barroca flamenca

Flandes, a diferencia de Holanda, permanece en el siglo XVII unida a la corona

española y también al catolicismo. Por tanto constituye una zona de fuerte identificación
con los ideales de la Contrarreforma y con una pintura de claro contenido religioso. No
obstante esto, la aristocracia impulsó también el desarrollo de una pintura de carácter
profano que se plasmó en lienzos de gran tamaño y de contenido sensual y exuberante, que
adornaron las estancias palaciegas. Abundaron, además de los temas mitológicos, los
vinculados a la caza, los bodegones, las fiestas aldeanas y los temas costumbristas.

El nombre que destaca en esta pintura, es el del genial y exitoso Pedro Pablo
Rubens (1577-1640) quien trabajó para los jesuitas de Amberes, para los virreyes
católicos de Flandes, para el rey Luis XIII, de Francia, y su madre María de Médicis, y para
los reyes Felipe III de España y Carlos I de Inglaterra, monarcas para los que incluso
cumplió misiones diplomáticas mientras se trasladaba de corte en corte.

Entre 1600 y 1608 estuvo en Italia, en estrecho contacto con las obras del
Renacimiento (de Tiziano, por ejemplo, cuya obra lo atrapó) y de la escultura clásica.
Venecia fue su primer destino, pero luego se trasladó a Roma donde quedó deslumbrado
con el arte de Caravaggio, Miguel Ángel y Rafael. Trabajó para el duque de Mantua, para
quien realizó no sólo trabajos artísticos sino también diplomáticos, lo que lo llevó a
establecerse en Valladolid, España, durante un tiempo. En 1606 realiza varios trabajos en
Roma y en 1607 viajó varias veces a Génova donde retrató a numerosos miembros de la
nobleza.

A su regreso a Flandes, en 1608, se estableció en Amberes ocupando el cargo de

pintor oficial del gobernador de los Países Bajos. Se transformó en un pintor exitoso, muy
requerido y que trabajaba incansablemente. Realizaba estilísticamente trabajos eclécticos en
los que combinaba colores fuertes y tenebrismo, en unas composiciones de gran dinamismo
y monumentalidad. A partir de 1615 abandona el tenebrismo, incorpora mayor luminosidad
al aumentar los tonos claros de su paleta, y perfecciona los acabados y contornos. En los
retratos, de su mujer y sus hijos y clientes, en las escenas religiosas, en los paisajes, en los
temas mitológicos, en todo hay una exaltación de la vida. Era tan intenso y abundante su
taller que trabajaba con la estrecha colaboración de numerosos y prestigiosos ayudantes.
Por estos años, la fama de Rubens ya había desbordado los Países Bajos y su taller empezó
a recibir encargos de diferentes lugares de Europa.

En 1622 viajó a París en el marco de una misión diplomática, y allí María de

Médicis, viuda de Enrique IV, le realizó varios encargos, completando más de veinte
composiciones entre 1622 y 1625.
En 1628 se instala en España, también en misión diplomática, oportunidad en que
conoce a Velázquez, al tiempo que realiza numerosos trabajos. Aquí tomó nuevamente
contacto con cuadros de Tiziano, el gran maestro renacentista, de los que realizó varias
copias. Esta circunstancia abre una nueva etapa creativa en la que la luz y el color serán
fundamentales, en detrimento de las formas monumentales y los contornos perfectos.
 86

Y en 1629 llega a Londres para negociar una paz entre España e Inglaterra. Estuvo
unos diez meses en suelo inglés, pintando y recibiendo numerosos encargos que iría
concretando en los años subsiguientes. En 1630 regresa a Amberes. Se casa por segunda
vez con una joven mujer que será la modelo y musa inspiradora de sus últimos años, los
mejores de su carrera, donde realiza muchísimas obras, la mayoría de temas mitológicos,
para su propia satisfacción, sin que mediara encargo alguno.

Las tres Gracias. Pedro Pablo Rubens. 1636-1638. Óleo sobre tabla, 2,21 x 1,81 metros.
Museo del Prado, Madrid. Las Gracias –Aglae, Eufrosina y Talía- eran hijas de Zeus
y Eurinome, y representaban la belleza, la delicadeza y la armonía física y espiritual.
Vivían en el Olimpo, junto a las Musas, y su misión era transmitir alegría y estimular
el arte. Las representa desnudas, tal como se las representaba en las esculturas griegas
y los frescos romanos, pero a diferencia de estos antecedentes, en los que no aparecen
relacionadas, Rubens crea un grupo unido a través de afectuosos abrazos y sugestivas
miradas. Despliega en esta representación su ideal de belleza femenina, con mujeres
de cuerpos generosos, de piel rosada y cabellos claros. Ocupan el centro del cuadro,
bañadas por una intensa luz, situación que les confiere un aspecto estatuario. Se
ubican junto a una fuente, bajo una guirnalda de flores y ante un fondo de paisaje, en
el que se distingue un ciervo, que brinda profundidad a la composición. Esta obra,
una de las más famosas de Rubens, fue adquirida por el rey Felipe IV de España en la
subasta realizada luego de su muerte. Durante buena parte del siglo XVIII estuvo
oculta en un depósito ya que Carlos III la consideró impúdica.
 87

La pintura española del siglo XVII

La pintura española del siglo XVII se enmarca absolutamente en el ambiente de la

Contrarreforma, deseosa de asegurar la primacía católica frente al avance del
protestantismo. Los temas mitológicos, el paisaje o las composiciones históricas son muy
escasos, el tema religioso es prácticamente excluyente.

Jesuitas y franciscanos fueron los principales auspiciantes de temáticas que

propiciaran un contacto más directo del creyente con Dios y reafirmaran su piedad. Se
imponen cuadros que refieren a San Ignacio de Loyola, a Santa Teresa de Ávila, a la
Inmaculada Concepción. Se incorporó el tenebrismo y el realismo como forma de
emocionar al fiel e incitarlo a la reflexión y el recogimiento desde una narración concreta,
de rápida comprensión. De ahí que muchos de los personajes se inspiran en modelos
anónimos, gente del pueblo, cuyos rostros curtidos asoman en un sin fin de cuadros, a
través de los cuales asoma una mirada profunda, y muchas veces crítica, de la sociedad de
la época.

San Ignacio de Loyola

Ignacio de Loyola fue un religioso español fundador en 1534 de la Compañía de Jesús.
Declarado santo por la Iglesia Católica se convirtió en el primer general de la orden. La
Compañía de Jesús fue fundamental en la implementación de las medidas adoptadas por la
Iglesia para frenar el avance del protestantismo. También le corresponderá un papel
destacado en la evangelización de América.

Santa Teresa de Jesús

Teresa de Cepeda y Ahumada, más conocida como Santa Teresa de Jesús o Santa Teresa de
Ávila, fue una religiosa española, mística y escritora, fundadora de la orden de las
carmelitas descalzas, rama de la orden de Nuestra Señora del Monte Carmelo. Los relatos
contenidos en su Autobiografía y otros escritos, fueron muy impactantes en el ambiente de
exaltación espiritual fomentada por la Iglesia Católica para contrarrestar al protestantismo.
De ahí que sus experiencias místicas hayan inspirado un gran número de obras destinadas a
exaltar el fervor religioso a favor del catolicismo.

Y en esta línea, el artista que presenta un apego mayor a un naturalismo táctil y

concreto, de cuño caravaggista, fue José de Ribera (1591-1652), que se trasladó a Italia
muy joven, radicándose en Nápoles, que por entonces pertenecía a la corona española. Se
hizo famoso precisamente por el dramatismo con que representó escenas de martirios.
Luego su estilo se acercará al clasicismo de los Carracci, y también al colorismo y
luminosidad de la escuela veneciana, para volver al tenebrismo en sus últimas obras. La
temática religiosa domina su obra, aunque también realizó incursiones en retratos y temas
mitológicos.
 88

San Andrés Apóstol. José de Ribera. 1630-1632. Óleo sobre lienzo, 1,23 x 0,95 metros.
Museo del Prado, Madrid. Este cuadro constituye un ejemplo del tenebrismo de la
primera época. La figura aislada del apóstol abrazado a la cruz de su martirio,
aparece bañada por una potente luz que cae desde la izquierda. La sencillez de la
representación, sumada al sentido realista, crea una imagen de fuerte impacto
emotivo.

Francisco de Zurbarán (1598-1664) nació en Badajoz pero estuvo la mayor

parte de su vida radicado en Sevilla. El grueso de su obra se integra con cuadros de tipo
religioso para los numerosos conventos de la ciudad y sus alrededores, aunque también
pintó para la Corte, en Madrid, algún trabajo de corte mitológico y también histórico. Pintó
también algunos pocos retratos y bodegones. Su producción se inicia al influjo del
tenebrismo, pero el contacto con Velázquez va a contribuir a aclarar su paleta. Una de sus
cualidades más destacadas fue su capacidad para remarcar los volúmenes, generando, desde
lo plástico, sensaciones escultóricas. También lo caracteriza su renuncia a mostrar el dolor
de los personajes o los aspectos violentos o desagradables de la historia narrada, ya que se
concentra en reflejar la religiosidad en los rostros y en las actitudes, llegando a conseguir
efectos muy cercanos al misticismo, como vía de acercamiento a Dios.
Por encontrarse en Sevilla, puerto de contacto con el mundo colonial americano, Zurbarán
realizó muchos trabajos por encargo de entidades religiosas radicadas en Lima y en Buenos
Aires.
 89

Santa Margarita. Francisco de Zurbarán. 1630-1634. Óleo sobre lienzo, 1,63 x 1,05
metros. National Gallery, Londres. Esta obra forma parte de una serie dedicada a
santas vírgenes, con destino a conventos españoles o de la América Hispana, para los
que su taller realizó gran cantidad de cuadros de este tipo. Representa a Margarita de
Antioquia, sometida a martirio por defender su virginidad frente al asedio de un
prefecto romano. A pesar de tratarse de una mártir, su dolor no está representado,
aparece absorta en sí misma, vestida al modo de la época, llena de serenidad y belleza.
Sobresale el nivel de detallismo en el tratamiento de las alforjas, la vestimenta y el
sombrero de paja. Mediante pliegues angulosos se crean diferentes planos, sumado
esto al color, dota a la figura de volumen la hace cobrar una extraordinaria
monumentalidad. Su graduación de la intensidad de la luz es más reflexiva y serena
que en los tenebristas, la utiliza para brindarle a la santa su recogimiento místico, que
es uno de los aspectos más característicos de su pintura.

Otro de los grandes nombres de la pintura española del siglo XVII es el del
sevillano Bartolomé Esteban Murillo (1617-1682), quien, al igual que Zurbarán,
también se hizo de un lugar en el arte realizando pinturas religiosas para los numerosos
conventos e iglesias de Sevilla. Destacó sobre todo como pintor de “Inmaculadas”26, tema

26
El dogma de la “Inmaculada Concepción” refiere a la creencia en que María, a diferencia de los demás
seres humanos, no fue alcanzada por el pecado original (que habría de transmitirse a todos los hombres por
ser descendientes de Adán y Eva), desde su concepción estuvo libre de todo pecado. Esta situación
especial, sostiene el dogma, le fue asignada por Dios en atención a que iba a ser la madre de Jesús.
 90

al que dedicó buena parte de sus obras, en las que definió un tipo de virgen caracterizada
por su juventud y dulzura y a la que compuso sobre fondos de gran luminosidad.

Convergen en Murillo influencias de Ribera y Zurbarán, sobre todo en los fondos

oscuros de algunos lienzos de la primera etapa, pero también se aprecia la influencia
flamenca en la luminosidad y el movimiento en los fondos de las Inmaculadas.

Otra gran área temática que distingue a este pintor es el retrato de género o retrato
costumbrista. Y dentro de él, la serie dedicada a los niños de la calle, plasmando así en el
lienzo la realidad de la mendicidad infantil, muy frecuente en la Sevilla del siglo XVII.
Pero su mirada, salvo en la del cuadro Joven mendigo, está cargada de optimismo, busca el
momento feliz del juego o de la merienda a la que se entregan divertidos.

Joven mendigo. Bartolomé Esteban Murillo. 1645-1650. Óleo sobre lienzo, 1,34 x 1,10
metros. Museo del Louvre, París. En contraste a otros retratos de niños realizados por
Murillo en épocas posteriores, mucho más luminosos y alegres, esta es una pintura
impactante realizada con matices de marrón y gris oscuro sobre un contrastante
fondo oscuro de cuño caravaggista. Aparece un mendigo vestido con harapos y con los
pies sucios, espulgándose, en una actitud de profunda tristeza. A su alrededor, en el
suelo, hay restos de camarones, un cántaro de barro y una cesta con frutas, formando
un bodegón. Este tipo de cuadro costumbrista respondía al gusto de los comerciantes
flamencos establecidos en Sevilla, y respondiendo a sus encargos realizó la serie que se
conoce de niños de la calle. Los clientes locales demandaron fundamentalmente sus
cuadros religiosos.
 91

Velázquez: pintor de pintores

Pero el nombre más importante de la pintura barroca española, o más bien de la

pintura española en general, es el de Diego de Silva Velázquez (1599-1660) nacido en
Sevilla y formado en el taller del pintor manierista Francisco Pacheco, con cuya hija
contrajo matrimonio.

Sevilla, ciudad que controlaba todo el comercio de España con las colonias
americanas, constituyó una influencia decisiva en la formación de Velázquez. No sólo era
la ciudad más rica de la península, sino que era un importante centro cultural y artístico. Y
también ciudad de contrastes, junto a la riqueza y prestigio de nobles, mercaderes,
eclesiásticos y artistas, giraba un mundo de pobres, pícaros y mendigos. En este ambiente
se generó una escuela pictórica, en la que Velázquez se formó, y que también integraron
Zurbarán y Murillo, donde confluyó el tenebrismo de Caravaggio, el colorismo veneciano y
el gusto flamenco por lo cotidiano. Velázquez aportó a esta escuela el realismo barroco, y
ejerció una notable influencia sobre pintores de la misma generación, como Zurbarán y
Alonso Cano. Realizar imágenes religiosas y retratos complacientes constituyó para
Velázquez una limitante inadmisible, cuando en realidad él buscaba reflejar y transmitir la
realidad tal cual era. De esta etapa destacan bodegones donde se aprecia su predilección por
valorar objetos cotidianos así como su preferencia por representar los personajes populares
de la ciudad.

Residió en Sevilla hasta 1623, donde se trasladó a Madrid y con sólo veinticuatro
años de edad, se convirtió en pintor de cámara27 del rey Felipe IV, tras realizar un retrato
ecuestre del monarca que maravilló a la corte. A partir de este momento va a desarrollar
una carrera funcionarial, al ganarse la confianza del monarca, y con el correr de los años
fue designado en diversos cargos vinculados con la organización del ceremonial y de los
viajes reales así como con la supervisión de obras de arquitectura y decoración.

Paralelamente realizaba obras pictóricas fundamentalmente para la familia real,

aunque también realizó algunos trabajos para otros integrantes de la corte. En este período
influye mucho en su obra el estudio de las pinturas que integraban la colección real, sobre
todo de los cuadros de los grandes maestros flamencos y venecianos, en particular de
Tiziano. Gradualmente va abandonando el tenebrismo, así como la iluminación unifocal,
para incorporar la técnica de las manchas distantes que permite visualizar las formas al
instante. Los colores cálidos y terrosos dejaron lugar a una amplia gama de azules, grises,
verdes y amarillos.

27
Pintor de cámara o pintor de la corte son expresiones con las que se designa al pintor nombrado para
realizar de forma habitual los encargos artísticos de una corte (real o noble), especialmente los retratos.
Pero también estaban contratados para abordar todo tipo de géneros, pintura religiosa, histórica, bodegones,
cartones para tapices, etc.
 92

Vieja friendo huevos. Diego Velázquez. 1618. Óleo sobre lienzo, 0,99 x 1,28 metros. The
National Gallery of Scotland, Edimburgo. Esta obra, una de las más importantes del
período sevillano, demuestra su destreza tanto en la composición como en la captación
de un momento preciso. Las actitudes parecen congeladas en ese instante que pinta
una escena doméstica, tomada de la cotidianeidad sevillana. La anciana suspende la
acción de cascar un huevo y alza la cabeza ante la llegada del muchacho, con un melón
y una botella en sus manos, pero sus miradas no llegan a cruzarse ya que fueron
captados en una fracción de segundo previa. Esa mirada perdida de la anciana ha sido
considerada como enigmática y ha dado lugar a diversas interpretaciones que han
querido ver en este cuadro algo más que un bodegón o una escena costumbrista. Son
precisos el dibujo y la forma, así como el contraste tenebrista del blanco sucio del velo
de la mujer con el fondo oscuro en el que apenas se adivinan un cesto y unos
cucharones. En primer término aparece una mesa con diversos objetos y una cebolla,
destacándose la maestría en los reflejos del metal y en la sombra del cuchillo en el
plato hondo.
 93

El triunfo de Baco. Diego Velázquez. 1628. Óleo sobre lienzo, 1,65 x 2,25 metros.
Museo del Prado, Madrid. Llamado así por Velázquez, este cuadro es conocido
popularmente como Los borrachos. El dios del vino, sentado en un tonel y tocado con
hojas de vid, corona a un joven soldado rodeado de un grupo de bebedores. Se trata
de una escena absolutamente irreverente para con la tradición pictórica de las
temáticas mitológicas. Aquí el dios aparece representado como un joven semidesnudo
rodeado de campesinos y pícaros. Es la irrupción de la realidad en un cuadro que está
convocando al mito. Los personajes reales miran directamente al espectador, mientras
el dios dirige su vista en otra dirección. Dos áreas se distinguen claramente en la tela,
la gravedad casi ritual de las figuras de la izquierda contrasta con la ironía picaresca
y el realismo del grupo de la derecha. La obra conserva el gusto naturalista de su
etapa sevillana, pero también refleja la influencia colorista de Rubens y la pintura
veneciana del siglo XVI.

En 1629, por consejo de Rubens, Velázquez obtiene la autorización real para

trasladarse a Italia, permaneciendo allí hasta 1631. Se trató de un verdadero viaje de
estudios que le permitió recorrer varias ciudades, con sus talleres, galerías, palacios e
iglesias. Venecia y Roma fueron sus principales centros de interés, donde copió obras de
Tintoretto, Rafael y Miguel Ángel.

El período que se abre luego de su regreso de Italia es sumamente fructífero en

términos de producción pictórica. Descolló en los retratos, en los que demostró su
 94

percepción psicológica del retratado, pero también pintó episodios históricos, religiosos y
mitológicos. Los retratos de la corte se integran con una notable serie de cuadros donde
aparecen los bufones que alegraban a la familia real. También corresponde a este período la
excepcional Rendición de Breda o Las lanzas (ver ilustración en página 6) a la que ya
hemos hecho referencia.

Felipe IV en pardo y plata. Velázquez. 1631-1632. Óleo sobre lienzo, 1,95 x 1,10 metros.
National Gallery, Londres. Los numerosos cuadros que Velázquez hizo de Felipe IV
formaban parte de una de las tareas más importantes y de más responsabilidad que
debía desarrollar el artista: construir la imagen del monarca y su familia. En esta
 95

pintura, Velázquez aplica una técnica totalmente innovadora en la ejecución del

bordado de plata del traje de Felipe IV: utiliza toques de pigmento blanco, aplicados
en diseños irregulares, para darle vida y luz centelleante a la vestimenta. Se trata de la
pintura en base a manchas que tanto va a fascinar de su obra a los impresionistas en
el siglo XIX.

Una técnica prodigiosa

“Velázquez no repasaba una y otra vez los colores superponiendo capas sobre capas de
color, como hicieran los pintores flamencos, sino que definía con escasa materia y unas
pocas pinceladas lo que deseaba expresar “de suerte que de cerca no se comprendía y de
lejos es un milagro”. Con esta última frase se quería definir un método de elaboración a
base de “manchas” o “borrones” que llegó a ser uno de los mejores halagos que un
observador cultivado podía hacer de un cuadro, implicando con ello un dominio total, casi
mágico, de la pintura que se transformaba de mancha a figuración a medida que uno se
alejaba del lienzo.”

Morilla, Cristina (1999), Una técnica prodigiosa. Descubrir el Arte. Junio 1999. Año I, N° 4. Arlanza
Ediciones S.A. Madrid.

En 1649, ya en plena madurez, Velázquez emprende un segundo viaje a Italia,

regresando en junio de 1651. Allí va a realizar dos de sus retratos más célebres, fuera de los
realizados a Felipe IV y su familia, el del papa Inocencio X y el de su criado, Juan de
Pareja, realizado como entrenamiento previo al del papa, ambos de 1650. El retrato de
Inocencio X constituye un verdadero estudio psicológico del pontífice, sin concesiones,
revelador de su compleja personalidad. También de 1650 es su notable Venus del espejo, el
primer desnudo profano de la pintura española.

A su regreso a España, se desenvuelven años de muchísima actividad para el artista,

desde su cargo de aposentador28 (1652) pero también en su actividad pictórica. En ésta
concreta sus inquietudes de este período de madurez: capturar ambientes, colores,
movimientos y formas en un momento fugaz de iluminación, como en un reflejo que se
agota instantáneamente. Son muchas las obras de esta etapa, incluyendo obras maestras
como la pintura mitológica Las hilanderas y los retratos del rey correspondientes a los años
1655 y 1656.

28
Por este cargo, Velázquez debía ocuparse de toda la organización de la vida de palacio y todo lo relativo
al ceremonial y pompa de los viajes reales y de las apariciones en público del monarca.
 96

Las hilanderas. Velázquez. 1657. Óleo sobre lienzo, 2,20 x 2,89 metros. Museo del
Prado, Madrid. Conocida también como La fábula de Aracne, la obra admite
numerosas interpretaciones. Durante mucho tiempo se consideró que era un cuadro
de género, que sólo mostraba un taller de hilandería en primer plano, detrás del cual
había una habitación con un gran tapiz al fondo y tres damas nobles lo contemplaban.
Hoy se admite que es un cuadro de tema mitológico, con una escena del mito de
Aracne que se describe en el libro sexto de Las metamorfosis de Ovidio: Aracne, una
joven lidia, desafió a la diosa afirmando que podría competir con ella tejiendo el tapiz
más hermoso. Velázquez ubica en la composición, en primer término, un taller de
tapices, tomado de la realidad cotidiana, donde dos mujeres trabajan en las labores de
hilada y devanado de la lana para el tejido, ambas asistidas por tres jóvenes más. La
más anciana, frente a la rueca y con el huso en la mano, es Atenea, La que da la
espalda al espectador, Aracne. Tras un arco hay una segunda estancia donde
encontramos la conclusión de la fábula: el momento en que la diosa, con su
indumentaria guerrera, se dispone a castigar la soberbia de la joven convirtiéndola en
araña para que, de este modo, se viera obligada a tejer hasta su muerte. Como fondo,
un tapiz representa el Rapto de Europa por Júpiter, es el tapiz que ha tejido Aracne.
Otras tres damas contemplan la escena. Es notable el efecto de profundidad
establecido por los diversos espacios, el orden de las figuras y el juego de la luz. Se
trata de una composición abierta tanto hacia el espectador como hacia el interior de la
obra.
 97

Pero la obra cumbre de Velázquez, y una de las consideradas obras maestras de la

pintura universal, es La familia de Felipe IV, conocida como Las meninas, fechada en 1656
y que se exhibe en el Museo del Prado en Madrid.

Velázquez murió en 1660, siendo hoy considerado uno de los nombres insoslayables
entre los grandes maestros de la pintura universal.

ANÁLISIS DE OBRA 4
LAS MENINAS
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Tipo de obra: Pintura

Título: La familia de Felipe IV, universalmente conocido como Las meninas, término
portugués aplicado a las damas de honor de la princesa Margarita

Autor: Diego de Silva Velázquez (1599-1660)

Fecha: 1656

Localización: Museo del Prado, Madrid

Estilo: Pintura barroca española. Su género es de una sorprendente originalidad, a mitad de

camino entre el retrato colectivo y una íntima escena de conversación, género que por
aquella época se había extendido por el norte de Europa.

Forma: Pintura al óleo sobre lienzo

Medidas: 3,18 x 2,76 metros

Método: Obra realizada al óleo, mediante pincel

Descripción general: En una sala del Alcázar de Madrid, sede de la monarquía en época de
Felipe IV, Velázquez está pintando un gran lienzo. La infanta29 Margarita irrumpe en su
lugar de trabajo acompañada de dos damas de honor, las meninas María Agustina
Sarmiento, quien, arrodillada, ofrece a la niña una jarra de barro rojo colocada sobre una
bandeja plateada, e Isabel de Velasco, quien realiza una reverencia. A la derecha se
encuentra la enana Maribárbola, mirando hacia el frente, y el enano Nicolás Pertusato que
aparece pretendiendo jugar con un perro que ha sido ubicado en un primerísimo plano.
Detrás de estos personajes se encuentra Marcela de Ulloa, encargada de las meninas, quien
conversa gesticulando con un hombre, un guardadamas que no ha sido identificado, que
mira hacia donde están los reyes. Éstos aparecen reflejados en el espejo que está en la pared
del fondo al lado de la puerta por la que ingresa una potente luz y en la que se encuentra el
mayordomo José Nieto contemplando la escena. En la misma pared del fondo, sobre el
espejo, hay dos grandes copias de Minerva y Aracne, de Rubens, y Apolo y Pan, de Jacob
Jordanes, realizadas por Juan Bautista del Mazo, yerno de Velázquez.
Todo parece indicar que Velázquez, que se autorretrata, está comenzando a pintar a los
reyes, cuando se da la irrupción de la infanta y sus acompañantes. La estructura del cuadro
es compleja, por un lado asistimos al retrato de la infanta Margarita, la hija de los reyes,
cuya luminosidad la convierten claramente en el centro del cuadro. Pero a partir del reflejo
de los reyes, Felipe IV y su esposa Mariana de Austria, que inferimos se encontrarían
delante del pintor, también es dable suponer que se trata de un retrato real. Los reyes serían
así los auténticos protagonistas de la composición. A su vez, el espectador también está
inserto en el cuadro, en la medida que es observado por los principales personajes del
cuadro.

29
Infanta: hija legítima del rey no heredera del trono.
 99

Margarita, las meninas, Velázquez, el espejo y la puerta

La obra se inserta en un cubo espacial, a la manera renacentista. Velázquez utiliza la

sucesión de tres planos distintos, para generar la profundidad espacial. Ilumina a través de
una ventana el primer plano para ir progresivamente acentuando la penumbra a medida que
se aleja hacia el fondo. De repente esta penumbra se rompe bruscamente por un nuevo foco
de luz que penetra desde la puerta del fondo, ampliando el espacio y aclarándolo
nuevamente. La pincelada también es otro recurso para indicarnos esa profundidad, ya que
se va haciendo cada vez más difusa y menos compacta a medida que se aleja del ojo del
espectador. La definición de los personajes del primer plano contrasta con el tratamiento
puramente esbozado de los elementos que decoran el recinto. Velázquez ha conseguido así
 100

“pintar la atmósfera”, logrando una excepcional perspectiva aérea, donde los contrastes
entre zonas de luz y sombra crean la ilusión de espacio, que se realza ópticamente a través
de la pérdida de nitidez en el contorno de las figuras que se alejan hacia el fondo. La
técnica elegida es la pintura en forma directa sobre el lienzo.
Todo el conjunto está captado en un instante preciso, en el que todos los personajes están
en una acción determinada, segundos después la escena seguramente sería otra.

Análisis simbólico: Este cuadro es una obra abierta que admite varias interpretaciones,
donde se confunde la apariencia con la realidad. Podemos preguntarnos a quien mira el
pintor, ¿a los reyes?, ¿a las meninas?, ¿a nosotros?, ¿a sí mismo?, ¿quién mira a quién?. Por
esta razón en esta obra esta presente el “ilusionismo barroco”.
La mayoría de los historiadores coinciden en que Velázquez no sólo quiso “congelar” un
instante de la vida de palacio, sino que además se propuso pintar un cuadro que glorificara
el espíritu del creador. Su intención, entonces, fue jerarquizar su profesión, por entonces no
muy estimada. Se trataría de la reivindicación del arte y del artista. Los dos cuadros de la
pared del fondo, en sus temáticas, exaltan la nobleza de la pintura, ya que ambas fábulas
aluden al triunfo del arte sobre la artesanía. Así formulado, el cuadro se constituye no sólo
en una experiencia sensorial, sino también intelectual. El espectador es quien debe sacar las
conclusiones frente a la osadía de Velázquez al retratarse junto a los reyes, aún cuando
estos aparezcan reflejados en el espejo. Llama la atención también la indumentaria del
artista que no es la del pintor sino la del cortesano. A esto debemos agregar la ostentación
de la Cruz de la Orden de Santiago que luce en el pecho (agregada más tarde, ya que
recibió el hábito de la Orden en 1659 y el cuadro es de 1656), que confirmaría su anhelo
reivindicatorio no sólo de la nobleza de la pintura, sino como afirmación de la posición en
la corte del propio Velázquez. Por último, prestemos atención a la pose del pintor, es más
de reflexionar que de pintar, demostrando la base intelectual de la pintura.

“Las meninas no son como yo las veo y me las represento. Y no son como ellas sean pues
como sean, sin mi, es como si no fueran” Diego Velázquez.
 101

MODOS DE VER 3
Manuel Valdés y Las meninas
A lo largo de los siglos XIX y XX varios artistas se han sentido atraídos por Las meninas y
han intentado establecer con esta obra puentes muy variados, en lo que respecta a lenguajes,
técnicas y simbolismos.

Manuel Valdés es un artista español nacido en 1942, que actualmente vive en Nueva York.
Pintor destacado, creador, junto con Rafael Solbes, en los años 60, del grupo Equipo
Crónica, introdujo en España un lenguaje cercano al movimiento pop. Las imágenes de la
pintura española son utilizadas por el grupo como imágenes de los medios de
comunicación. Con nuevas fórmulas plásticas, sus propuestas invitan a realizar nuevas
lecturas de los personajes, los espacios y la composición de obras maestras como Las
meninas. De esta manera buscan, de manera irónica, desmitificarlas, al sacarlas de su
contexto habitual y colocarlas en un ambiente contemporáneo, acercándolas al espectador
actual e invitándolo a repensarlas.

La salita. Equipo Crónica. 1970. Acrílico sobre lienzo, 2 x 2 metros. Museu d’Art
Espanyol Contemporani, Palma.
 102

En la actualidad Valdés incursiona en otros lenguajes y técnicas y ha revisitado Las

meninas reinventando, esta vez en bronce, a la infanta Margarita.

Meninas. Manuel Valdés. Escultura en bronce. Exposición callejera en Valladolid,

España, en el año 2006.

CONEXIONES DESDE EL PRESENTE 2

Google Earth y el Museo del Prado
En el año 2009, el Museo del Prado y el buscador de Internet “Google” pusieron a
disposición de los usuarios de la web una herramienta que permite ver detalles
imperceptibles de catorce grandes obras maestras que hasta ahora el ojo humano era
incapaz de percibir. Gracias a la tecnología, las imágenes se pueden apreciar con una
nitidez 1400 veces mayor que la obtenida con una cámara digital de 10 megapíxeles.
Para obtener las imágenes con este nivel de resolución, el equipo de Google Earths realizó
más de 8.000 fotografías durante siete meses hasta conseguir un puzzle gigante de cada una
de las obras.
Para poder disfrutar de estas reproducciones digitales hay que descargarse el programa de
Google Earth, activar la visión en tres dimensiones (3D) y pinchar sobre el Museo del
Prado.
Las piezas seleccionadas son La crucifixión, de Juan de Flandes; El caballero de la mano
en el pecho, de El Greco; Las Meninas, de Velázquez; El sueño de Jacob, de Ribera; Los
fusilamientos del 3 de mayo, de Goya; La Anunciación, de Fra Angélico; El cardenal, de
Rafael; El emperador Carlos V, de Tiziano; Inmaculada Concepción, de Tiépolo; El
descendimiento, de Roger van der Weyden; El jardín de las delicias, de El Bosco; Las tres
Gracias, de Rubens; Autorretrato, de Durero; y Artemisa, de Rembrandt.
 103

Francia: del gusto clasicista al gusto rococó

En Francia, la pintura del siglo XVII estuvo dominada por el gusto clasicista,
aunque esto no evitó la influencia tanto de Roma como de Flandes. La gran innovación se
produjo en la primera mitad del siglo XVIII, cuando desarrolló un estilo muy propio
conocido como pintura galante o rococó.

En la figura de Nicolás Poussin (1594-1665) toma cuerpo la influencia del

academicismo italiano de los Carracci, de su gusto por la belleza idealizada, el orden
compositivo, el sentido decorativo de sus obras y las escenas mitológicas. En 1624 se
estableció en Roma, y, salvo algunos pocos años en que retornó a Francia, vinculó a esta
ciudad su vida y su obra. Para alcanzar la belleza pura, se inspiró en la literatura y en la
mitología. Las metamorfosis de Ovidio fueron manantial inagotable de inspiración,
otorgándole Poussin a estos temas un profundo contenido alegórico y moralizante.

Et in Arcadia ego. Nicolás Poussin. 1637-1638. Óleo sobre lienzo, 0,85 x 1,22 metros.
Museo del Louvre, París. Unos pastores de Arcadia han encontrado una tumba con la
inscripción “Et in Arcadia ego”, “Yo también viví en Arcadia”, aludiendo a que, en
medio del apacible y gozoso reino de la felicidad, aparece también la inevitable muerte.
Los pastores meditan silenciosos, al tiempo que el paisaje con su luz de atardecer se
suma a la melancolía de la escena. No hay agitación ni drama, todo es calma con algo
de irrealidad, por la distante frialdad que transmiten los personajes y el paisaje. El
cuadro, como toda la obra de Poussin, se caracteriza por el brillante dominio del
dibujo, con una clara preferencia de la línea sobre el color. La gama cromática
 104

priorizó los colores fríos, las luces son homogéneas, y el orden, la sobriedad y el
equilibrio revelan el gusto clásico. Estamos ante un ensayo de lo que más tarde
impondrá el Neoclásico y que las academias francesas vienen ya prefigurando.

El arte de los círculos aristocráticos franceses del siglo XVIII, en vísperas de la

Revolución Francesa, da lugar a una pintura desenfadada, de ambientes cortesanos. En el
marco del decorativismo que caracterizó al Rococó, al que hemos referido con anterioridad,
la pintura, de gran formato, tenía por misión contribuir a la suntuosidad de salones
ostentosos. El gusto de los Carracci se abandona a favor del color veneciano y de Rubens.
Los temas se tornan intrascendentes y banales, de corte amoroso y galante, las pinturas
reproducen sus ambientes cortesanos, dotando las escenas de sensualidad y alegría. El
desnudo adquiere gran relevancia como objeto de estudio en las academias y se transformó
en la encarnación de la pintura colorista.

Entre los numerosos pintores de este período, destacan Madame Vigée-Lebrun,

Antoine Watteau, Francois Bucher y Jean Honoré Fragonard.

El columpio. Jean Honoré Fragonard (1732-1806). 1767. Óleo sobre lienzo, 0,81 x 0,65
metros. Colección Wallace, Londres. Se trata de una escena galante en un ambiente
idílico, un jardín artificial y pomposo. Un noble contempla tumbado cómo se hinchan
las faldas de la dama cada vez que asciende el columpio empujado por un clérigo.
 105

El Rococó aparece como una verdadera volatilización de las formas ya que la decoración es
irregular, formando encajes con movimiento y fantasía. Son profusas las yeserías y los
dorados en las estatuas y chimeneas; la porcelana entra en auge, como la de Sevres y
Limoges; es la cultura del “budoir”, del “petit hotel” para las aventuras galantes; es la época
de los salones y de los gabinetes, donde se generan una atmósfera íntima y confortable. Los
salones de damas nobles, de las “favoritas”, son los verdaderos centros espirituales. En
ellos hay privacidad y erótica intimidad que fascina a los soberanos, a los hombres de
gobierno y atrae a caballeros, abates, literatos, investigadores, científicos y artistas. Es un
movimiento multifacético, es el “siglo de las luces”. Madame Pompadour lidera el mundo
intelectual francés de su tiempo. El Rococó prefiere todo lo que procede de la esfera
femenina. Son épocas frívolas, llenas de encanto.
 106

GLOSARIO
Alegoría: Representación simbólica de ideas abstractas por medio de figuras, grupos de
éstas o atributos.

Anamorfosis: Representación de un objeto cuando existe una deformación de la

perspectiva, de tal modo que el espectador debe colocarse en un determinado punto, que
nunca es frontal, para obtener una visión correcta del mismo.

Artesonado: Ornamentación en techos y bóvedas, realizada generalmente en madera, en

base a elementos cuadrados o poligonales. Suele estar formado por un panel bordeado por
vigas salientes y molduras.

Ático: Último piso de un edificio.

Baldaquino: Pabellón que cubre el altar.

Balaustrada: Serie u orden de balaustres colocados entre los barandales.

Balaustres: Cada una de las columnas pequeñas que con los barandales forman las
barandillas o antepechos de balcones, azoteas, corredores y escaleras.

Balconada: Galería superior voladiza. Conjunto de balcones de un edificio. Balcón o

miradero que domina un vasto horizonte.

Barandal: Listón sobre el que se sientan los balaustres.

Bodegón: Naturaleza muerta. Pintura que representa una composición con seres
inanimados, animales muertos, vegetales y objetos. Los podemos encontrar a lo largo de
toda la historia del arte, aunque están más presentes en algunos períodos que en otros.

Bruñir: Sacar lustre o brillo a un metal, una piedra, etc.

Chaflán: Denominado también ochava, el chaflán es un recurso urbanístico que consiste en

unir con una línea oblicua los lados de las manzanas en sus esquinas, eliminándose éstas,
con el objetivo de mejorar la circulación y su visibilidad y ampliar los cruces.

Columna salomónica: Es aquella que tiene fuste en forma helicoidal. Toma su nombre de
las legendarias columnas del templo de Salomón.

Escorzo: Modo de representar una figura que en la realidad estaría dispuesta perpendicular
u oblicuamente al plano en que ha sido representada. En realidad, toda perspectiva exige la
existencia de un escorzo, pero solo se habla de él cuando es acusado, para referirnos a un
cuerpo en posición muy oblicua o perpendicular a nuestro nivel visual.
 107

Estofar: Entre doradores, raer con la punta del grafio el color dado sobre el dorado de la
madera, formando rayas o líneas para que se descubra el oro y haga visos entre los colores
con que se pintó. Dar de blanco a las esculturas en madera para dorarlas y bruñirlas
después.

Estuco: Mortero obtenido mediante la mezcla de cal muerta y polvo de mármol, empleado
para el revestimiento de paredes.

Exedra: Construcción de forma semicircular. Cuarto de esfera que cubre un nicho.

Grabado: Técnica artística consistente en la obtención de una estampa a partir de una

plancha o matriz de material diverso, sobre la cual se ha elaborado previamente un dibujo.
Para lograr la estampa debe entintarse la plancha.

Grafio: Instrumento con que se dibujan y hacen las labores en las pinturas estofadas o
esgrafiadas.

Guardamalleta: Pieza de adorno que pende sobre el cortinaje por la parte superior y que
permanece fija.

Hornacina: Hueco en forma de arco realizado en la pared para albergar una estatua,
imagen u objeto decorativo.

Imaginería: Talla o pintura de imágenes sagradas.

Imprimación: Proceso por el cual se prepara una superficie para un posterior pintado.

Jaspe: Mármol veteado.

Linterna: Torre pequeña, más alta que ancha y con ventanas, que se pone como remate en
algunos edificios y sobre las cúpulas de las iglesias.

Marchante: Persona que comercia especialmente con cuadros u obras de arte.

Moldura: Elemento decorativo que se coloca de manera corrida sobre una superficie de
cualquier tipo.

Nicho: Hueco de pared, por lo general semicilíndrico y rematado por un cuarto de esfera,
donde se colocan elementos ornamentales: estatuas, jarrones, etc.

Paso: Efigie o grupo que representa un suceso de la Pasión de Cristo, y se saca en

procesión por la Semana Santa.

Telonio: Oficina pública donde se pagaban los tributos.

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Tenebrismo: Tratamiento pictórico de la luz, iniciado en Italia por Caravaggio, consistente

en una aplicación radical del claroscuro, por la cual las figuras temáticamente centrales,
destacan iluminadas por un potente foco de luz de un fondo generalizadamente oscuro.

Trampantojo: Recurso pictórico que intenta engañar a la vista jugando con la perspectiva
y otros efectos ópticos. Ilusión con que se engaña a alguien haciéndole ver lo que no es.

Travertino: Roca sedimentaria formada por depósitos de carbonato de calcio. Es utilizada

en construcción como piedra ornamental, tanto de exterior como de interior.

Yesería: Obra hecha de yeso.