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De la metapoesía a los metadiscursos:

hacia la activación del lector

Del solipsismo a la crítica

Empecemos con una tautología: lo que caracteriza de manera más

sobresaliente a la metapoesía es que en ella el discurso se vuelve sobre
sí mismo. Las consideraciones teóricas en torno a esta cuestión parten
casi inevitablemente de tal premisa y, con frecuencia, no se alejan
demasiado de ella, al seguir los ya clásicos estudios de Hjelmslev sobre
el metalenguaje y de Jakobson sobre la función metalingüística o de
glosa. Se han publicado acercamientos a la explosión de este tipo de
escritura en España en la década de los setenta como los de Ignacio
Javier López, quien la estudia como constatación del fracaso del len­
guaje poético para aprehender la experiencia original de que parte, o
el de Andrew Debicki, quien sostiene que debe reservarse la denomi­
nación de «metapoema» para aquellos textos que «explicitly destroy
the line of demarcation between text as construct and text as com-
mentary upon that construct» («Metapoetry», 300-301), con lo que
ello supone de ruptura de expectativas y confusión deliberada entre
procesos de lectura y escritura. Angel L. Prieto de Paula, por su parte,
entiende que la metapoesía es el producto de un arte que se ha vuelto
casi totalmente endogámico: los mismos poetas y los críticos que revo­
lotean a su alrededor son los únicos consumidores del género {Musa).
Leopoldo Sánchez Torre llama «metapoéticos» a «todos aquellos textos
poéticos en los que la reflexión sobre la poesía resulta ser el principio
estructurador, esto es, aquellos poemas en los que se tematiza la refle­
xión sobre la poesía» (85), definición poco arriesgada que compensa
158 LUIS MARTÍN-

ESTUDILLO

con una importante observación sobre la función de tales textos en la

formación de sus receptores: «al ponernos en contacto con las conven­
ciones de la literatura, la metaliteratura funciona como elemento
dinamizador de éstas, para creadores y para lectores, y, para ambos
también, representa un desarrollo de su propia competencia literaria»
(12). Aunque estos acercamientos sean un buen punto de partida, su
prevención a la hora de aventurarse más allá de lo exclusivamente lite­
rario provoca que echemos en falta una explicación que pueda dar
cuenta de las conexiones existentes entre la detonación de escritura
metapoética a partir de los pasados años setenta con algunas de las
condiciones en juego en una más amplia esfera cultural1.
Desde hace siglos el verso ha sido utilizado para cavilar sobre la
propia poesía, pero en la tradición española es a partir de la última
posguerra cuando el mismo discurso poético se convierte en un con­
currido topos entre un buen número de autores. Se ha apuntado en
numerosas ocasiones que la abundancia de poemas de esta índole apa­
recida en la centuria que hace poco abandonamos obedece a una
mayor preocupación por la materia prima de la poesía, el lenguaje.
Pero no es ésa la única causa, y puede que ni siquiera sea la principal
de varias. La abstracción pictórica o el atonalismo musical, por men­
cionar dos relevantes fenómenos artísticos equiparables a la metapoe-
sía en cuanto que están estrechamente vinculados a un espíritu de cre­
ación autorreflexiva2, no pueden explicarse únicamente como el fruto
de una focalización referencial distinta. Hay, sí, un cambio en el cen­
tro de referencia de una parte importante de la poesía compuesta en
las últimas décadas; pero además de constatar esto, debemos pregun­
tarnos cómo y por qué se origina en este momento histórico. En el
presente capítulo sostengo que la metapoesía es un subgénero de corte
neobarroco cuyo auge responde a una crisis multifacética: epistémica,

1 Parecido empeño anima el masivo estudio de Pérez Parejo, quien traza los orí­
genes últimos de este fenómeno literario en el mismísimo Génesis para facilitar la
comprensión de unos poemas que considera, no sin razón, una respuesta de la poesía
ante la «desconfianza en la palabra» (15).
2 Ya advertía Ortega y Gasset que «[e]s, en verdad, sorprendente y misteriosa la
compacta solidaridad consigo misma que cada época histórica mantiene en todas sus
manifestaciones. Una inspiración idéntica, un mismo estilo biológico pulsa en las
artes más diversas» (La deshumanización del arte, 354).
 5. DE LA METAPOESÍA A LOS METADISCURSOS:, 159
literaria, existencial y política. Nace como una reafirmación del ser del
poema, autojustificación que revindica la poesía como forma válida de
conocimiento y crítica de los discursos simbólicos y, al mismo tiempo,
como una admisión de sus propias limitaciones como instrumento del
intelecto. Para dilucidar estas cuestiones me acercaré a la obra meta-
poética/metadiscursiva de diversos autores españoles como un dis­
curso de características neobarrocas que funciona en un entramado
simbólico con condicionamientos históricos específicos. Subrayo su
carácter neobarroco por su concordancia con ciertas realizaciones sim­
bólicas del Seiscientos, momento en el que se dan en paralelo, y a
menudo dialécticamente, una producción cultural orientada a la masa
cuya culminación bien podría ser el caso de Lope de Vega con su Arte
nuevo de hacer comedias, y otra que tiene como destinatario ideal un
consumidor más sofisticado en su discernimiento. Este sería el lector
avisado propio de Cervantes o Góngora, de quienes se puede afirmar
que intentan compartir con los receptores de sus respectivas obras la
responsabilidad de la construcción de los sentidos, así como el desafío
de superar las convenciones que caracterizan la economía comunica­
tiva y que ellos magistralmente cuestionan3. Consiguen esto mediante
una escritura que problematiza las nociones de representación literaria
heredadas de los principios neoaristotélicos dominantes, subrayando
con su metadiscursividad la naturaleza mediada por los artificios del
lenguaje de toda relación entre los simulacros a los que llamamos
sujeto y mundo. Más adelante intentaré explicar cómo autores con­
temporáneos como Jenaro Talens, Jaime Siles o Guillermo Carnero
retoman preocupaciones análogas en sus proyectos críticos y poéticos.
El extendido cultivo de la metapoesía en el panorama literario
español de la década de los setenta no debe ser contemplado como un
fenómeno del todo ajeno a las particularidades históricas en las que se
dio, aunque se haya señalado en numerosas ocasiones que este tipo de
discurso poético no guarda relación alguna con su entorno social, que­
dándose en una textualidad endogámica, en una «poesía para poetas»
que nacería «ante la frustración que produce no alcanzar el objeto
deseado: el descubrimiento y revelación de la verdad» (Prieto, Musa.,
232), en conexión así con lo que Carlos Bousoño afirmaría con res-
3 Para un tratamiento más amplio de estas nociones en el contexto cultural barroco,
véase Spadaccini y Martin-Estudillo, «The Baroque and the Cultures of Crises».
160 LUIS MARTIN-ESTUDILLO

pecto a la «desconfianza [por parte de estos poetas] frente al lenguaje»,

ya que éste se muestra «insuficiente [...] para conocer la realidad con­
creta» (244). La exploración de esta índole llegó a niveles tales que
autores como Jaime Siles y Luis Alberto de Cuenca han calificado al
grupo de poetas que más la cultivaron como «generación del Len­
guaje», destacando la ruptura con esa generación anterior la cual, para
sus observadores más superficiales, habría sacrificado p o eticid a d
(entendida ésta como exigencia lingüística) con el fin de ganar en refe-
rencialidad y, por ende, accesibilidad para el público. No obstante (y
esto es algo que el propio Bousoño sugeriría en su citado estudio sobre
la obra poética de Carnero), al analizar la metapoesía dentro de un
contexto social marcado tanto por los movimientos contestatarios de
finales de los sesenta como por el impacto de diversos argumentos de
crítica de las formas dominantes del racionalismo, nos damos cuenta
de que el valor de la pulsión metapoética no se limita al de una reac­
ción juvenil ante la estética preponderante en el momento en el que
empiezan a publicar. Este proyecto poético de profunda reexamina­
ción de los códigos surge en parte de la conciencia de que «puesto que
estamos en una economía y en una realidad cultural de mercado no
sólo somos consumidores de detergentes o de latas de cerveza con o
sin alcohol, sino también de mensajes, de verdades, de ideología, de
información», como señala Manuel Vázquez Montalbán, uno de estos
poetas e intelectuales que empiezan a distinguirse a finales de los
sesenta (51).
La desautomatización del lenguaje cotidiano que lleva a cabo la
poesía afecta de igual modo a las verdades o los sentidos que pugnan
por imponerse desde todas las esferas de la existencia social. La vena
metasimbólica de la poesía interroga y pone de manifiesto los meca­
nismos de tal ejercicio viviseccionador de los discursos, partiendo de la
premisa de que la realidad es «a fabric of cultural texts», como indica
Jonathan Mayhew (108). Asimismo, la pérdida de ingenuidad que
Umberto Eco tan acertadamente asociaba a la literatura posmoderna
contribuye al escepticismo y la ironía con los que el artesano de la
palabra se acerca a su materia prima, el lenguaje (Postcript). Surge
entonces la necesidad de replantearse de una manera radical la natura­
leza, función y posibilidades del discurso poético y de los sistemas sim­
bólicos en general. Esta dimensión metasimbólica adquiere incluso
mayor relieve si tenemos en cuenta que vivimos en una época de
 5. DE LA METAPOESÍA A LOS METADISCURSOS:. 161

semanticidad hipertrofiada, es decir, rodeados de estímulos en forma

de omnipresentes mensajes de todo signo: comerciales, políticos, lúdi-
cos... y, en función de éstos, expuestos a la consiguiente alienación del
sujeto que Guy Debord denunciara en su influyente libro sobre la
sociedad del espectáculo. Los paralelismos con el tipo de producción
simbólica propiciada por el estado absolutista altomoderno, esa cul­
tura también caracterizada por el protagonismo del espectáculo (según
el análisis de Maravall), son difíciles de ignorar. Lo metasimbólico, con
todo, no debe identificarse únicamente con el discurso metapoético;
también las prácticas ecfrásticas asociadas al régimen escópico barroco
a las que antes hacía referencia participan de los procesos de interroga­
ción de esa «relación social entre la gente mediada por imágenes», el
espectáculo (Debord, 12). En definitiva, y partiendo de lo que Gustavo
Guerrero ha señalado acerca de lo que él denomina «estrategia neoba-
rroca», nos encontraríamos ante unos textos que, apoyándose en refle­
xiones altomodernas en torno a los sistemas de representación, desve­
lan nuevamente los recursos con los que lenguaje y mundo se articulan,
y cómo aquél es manipulado para establecer ciertas verdades.
Una de las claves que hay que tener presentes para comprender el
fenómeno de la autorreferencialidad poética es que no se trata de un
metalenguaje en el más estricto de los sentidos. Cuando esta poesía se
vuelve sobre sí misma y analiza, desde el propio poema, las formas en
las que se desarrolla, no se limita a hablar autorreflexivamente sobre lo
poético, algo a lo que podemos llegar como una primera conclusión
pero como no la única ni la más profunda. Las expectativas comunes
del lector de literatura ya apuntan, por sí solas, a la misión que se le
asigna al texto para que desvele porciones del mundo; así, aunque el
poema sea en un principio fundamentalmente autorreferencial, es de
esperar que por parte del receptor se lleve a cabo un intento de instru-
mentalización epistémica, es decir, que la pieza se convierta en un
medio de conocimiento de la realidad extrapoemática (es lo que Sán­
chez Torre denomina «expectativa de necesidad, de originalidad o de
revelación» [89]). Ahí reside una diferencia esencial entre estos textos
y otros que tratan de explicar la poesía de una manera no literaria, pre­
tendiendo alcanzar una significación limitada a la exposición de carác­
ter científico. Esa expectativa de instrumentalización se saciará con la
constatación del valor de estos textos como herramientas de activación
hermenéutica del público lector y como medios válidos por sí mismos
162 LUIS MARTIN-ESTUDILLO

para el análisis del funcionamiento de las economías discursivas (es

decir, de los modos de producción y circulación de los discursos).
Según un autor como Talens, no es posible que la poesía haga referen­
cia a un mundo que se encuentre más allá del propio universo lingüís­
tico, porque nuestra realidad siempre está mediada por el lenguaje: il
riy a pas de hors texte, que diría Jacques Derrida.
Cuando estudiamos el tipo de discurso metapoético en su interac­
ción con otros junto a los cuales conforma la esfera simbólica de un
entramado social concreto (como el de la posmodernidad española),
vemos que el referente no cabe dentro de los estrechos marcos de la
poesía, sino que va más allá —perdiendo ¿zz¿tarreflexividad o solip-
sismo— en lo que constituye una sugerente crítica de las ortodoxias.
Esta función se resuelve principalmente mediante el desvelamiento de
los mecanismos del lenguaje y cómo éste es usado para articular el
poder simbólico. Por ello, hablaré preferentemente de discurso «meta-
simbólico» o «metadiscursivo» y no de uno «metapoético», ya que
entiendo que el metapoema también puede desentrañar el funciona­
miento de las prácticas de representación en general, y no solo la poé­
tica o literaria. Consiguientemente, esta interpretación del fenómeno
adjudica a la obra de algunos de los autores que emergen a finales de
los años sesenta y principios de los setenta una dimensión de atención
hacia lo político que se creía ausente de la misma, en un momento crí­
tico en lo que respecta a los desarrollos sociales del país y aun de Occi­
dente. Se ha llegado a afirmar, no sin algo de razón, que lo que hicie­
ron estos poetas en cuanto al régimen dictatorial que sufría España
entonces «fue ignorarlo, rechazar un enfrentamiento o, en los casos
peores, ilustrar artísticamente los planes de desarrollo franquistas»
(Saldaña, 25n3). Desafortunadamente, la parte de acierto que pueda
contener el principio de tal sentencia se va disipando conforme avanza
para llegar a convertirse, finalmente, en una acusación de connivencia
estética con el régimen que no debería formularse sin sólidas pruebas
textuales. Si consideramos la vertiente metasimbólica de la metapoesía
no cabría, por ejemplo, despachar la postura de un Guillermo Carnero
simplemente como «conservadurismo elitista» (Debicki, H istoria,
195), ya que podría afirmarse que el valenciano ha sido uno de los
poetas de nuestro entorno que con más agudeza ha cultivado la crítica
de los sistemas simbólicos, ni tampoco sería del todo acertado limitar
a un círculo endogámico de poetas el público que podría estar intere-
 5. DE LA METAPOESÍA A LOS METADISCURSOS: 163

sado en este tipo de discurso (o que podría sacar de él cierto provecho

más allá del estético, si fuera ésta una preocupación preeminente entre
los lectores de literatura). No se trata aquí, con todo, de intentar
«recuperar» para cierta tradición progresista y de legitimarlos ante la
misma unos discursos poéticos que no desmerecerían estéticamente
por ser ajenos a ella; es cuestión, más bien, de intentar contemplar y
entender un fenómeno literario de la manera más abarcadora posible,
enriqueciendo el debate dado en torno a su significación mediante el
análisis de los puntos de contacto existentes entre estos textos y los
(des)órdenes políticos e intelectuales en los que surgieron.

Una reafirmación ontológica de la poesía

Para arrojar luz sobre las diferentes funciones de lo que se ha

venido llamando metapoesía puede ser conveniente ir acercándose a
ella por medio de unos círculos concéntricos que abarquen respecti­
vamente las varias dimensiones contextúales en las que se da este dis­
curso. El más externo y amplio no se limita a España, ni tampoco a
la segunda mitad del siglo XX. Debemos recordar sucintamente que
en el siglo XIX Occidente vio cómo se desplomaba la confianza ili­
mitada en lo que podría entenderse como una seguridad social ultra-
terrenay que garantizaría la tranquilidad espiritual alcanzada
mediante la religión, sustituyéndola por la fe en la ciencia, cuyas
posibilidades en cierto momento llegarían a parecer ilimitadas. Para
bien o para mal, la siguiente centuria sería testigo tempranamente
del derrumbamiento de las posibilidades de consuelo mediante la
Razón. La supuesta panacea científica no alcanzó a paliar los males
del espíritu y una parte de la humanidad se encontró casi repentina­
mente con el alma al aire, desprotegida. Estamos todavía, como afir­
maba Heidegger citando a Hólderlin, en el periodo de oscuridad
entre unos dioses que se han desvanecido y otro que todavía no ha
aparecido (Magee, 93). El imperio de la Razón como facultad —aso­
ciada al método— de distinguir lo verdadero de lo falso con el que
se intentó sustituir al de la religión en el mundo occidental ha fraca­
sado porque se ha mostrado impotente para consolarnos y está
moralmente deslegitimado; Max Horkheimer se referiría de manera
brillante al eclipse de la Razón.
164 LUIS MARTIN-ESTUDILLO

La alta cultura siempre ha convivido con el horror, pero en los últi­

mos tiempos las conexiones entre los ideales del espíritu creador europeo
y las más variadas formas de violencia han resultado especialmente
patentes. Los agentes de muchos de los mayores horrores del siglo XX,
para nuestro desasosiego, admiraban a Bach y a Pushkin. Sería más que
ingenuo seguir considerando cualquier sistema simbólico altamente
sofisticado como un infalible instrumento humanizador (si entendemos
esto como el proceso que ha de llevar a los seres de nuestra especie a la
concordia); en uno de los segmentos más privilegiados de una alta cul­
tura amenazada de llegar a hundirse en la absoluta irrelevancia está la
poesía, y en un margen de ésta —puesto que es una porción de la misma
que supuestamente solamente tiene resonancia entre los propios poe­
tas— se sitúa la metapoesía. Pero veremos que esta posición excéntrica
no se corresponde con la relevancia de la poliforme función que este sub­
género tiene dentro del discurso e incluso de la sociedad que lo produce.
La metapoesía puede ser percibida como una respuesta a la fragilidad
del «ser» que los horrores del último siglo han puesto de manifiesto en
todas las esferas. Ha sido —es— la nuestra una era en la que el horror
vacui está plenamente justificado, porque vivimos con la posibilidad del
overkill' la repetida destrucción total de nuestra especie y el planeta que
la alberga. Existencialismos de distinto calado concuerdan en señalar el
hecho de que nos encontramos lanzados al mundo —a este mundo que
se desmorona— sin más; debemos confrontar una existencia que no
hemos solicitado. Al darnos cuenta de ello, nos invade la ansiedad como
«algo innominable, el miedo ciego que paraliza el poder creador y hace
enmudecer la palabra» (Ciplijauskaité, 235). La existencia se define por
su irremediable relación con la inexistencia; es, para Heidegger, Sein
zum Todey «un poder ser intrínsecamente referido a la posibilidad de no
poder ser» (Rodríguez García, 118). Durante las últimas décadas, más
que nunca, el nuestro es un vivir para la muerte, tan heideggeresco
como quevediano. En semejante contexto, el arte en general y su parti-
cularización verbal, el poema, apuntan más que nunca con su ser a la
cercanía del no ser: por su propia contingencia, por su completa gratui-
dad y, quizás, por su innecesariedad. Observado desde esta perspectiva,
el metapoema se revela como poesía hecha consciente de esta condición
y una respuesta a la misma.
Las limitaciones de la actividad poética para activar el cambio se
hacen patentes con el fracaso de la poesía social. La poesía no va a
 5. DE LA METAPOESÍA A LOS METADISCURSOS:. 165

mejorar la sociedad, pero no falta quien piense que puede cumplir

otras funciones. Estas se dan en el ámbito del espíritu tanto como en
el político, a pesar de que, según Heidegger,
La filosofía no puede realizar ningún cambio inmediato en el actual
estado de cosas del mundo. Esto es válido no sólo de la filosofía, sino de
todo sentimiento y aspiración meramente humanos. Sólo un dios puede
aún salvarnos. A nosotros nos queda la única posibilidad de, con el pen­
samiento y la poesía, preparar una disponibilidad para la aparición del
dios o para su ausencia en el ocaso (cit. en Rodríguez, 201).

Cuando ese dios no acude a su cita en el crepúsculo, la religión se

desvela como un fraude, y las ciencias y «teologías sustituías» (en la
feliz expresión usada por Steiner en Nostalgia d el absoluto) que hereda­
ron de ella la responsabilidad de actuar como mecanismos de consuelo
fracasan estrepitosamente en esta misión, algunos asignan a la poesía
el papel de ser un instrumento válido, si no de salvación, sí de conoci­
miento del ser y sus circunstancias.
Como apuntaba antes, este tipo de discurso autorreflexivo trata
de justificar la existencia de la misma poesía en un momento en el
que su papel se cuestiona seriamente. Desde ella misma se responde
de una manera constructiva: no atacando el espíritu empobrecido de
una época utilitarista en la cual se desprecia cualquier empeño que
no tenga una función convencionalmente práctica y clara, sino
reclamando el poder epistémico de la escritura poética. Y es, además,
un modo de conocimiento que se sabe y se quiere diferente, tanto en
sus formas como en su objeto. Sería absurdo pretender asimilar la
poesía a otros saberes, a pesar del afán cientificista que ha cundido
entre las Humanidades desde hace varias décadas. La poesía,
empero, está por su propia naturaleza (que es la de su discurso, esen­
cialmente connotativo, frente a la necesaria denotación propia del
científico) blindada contra tal prurito, del que otros modos de cono­
cimiento humanístico sí se han impregnado: de ahí la aparición de
disciplinas como la filosofía analítica, tan alejada del pensar poético
de Heidegger o Zambrano y, obvia decirlo, de cualquier poesía. Es el
modo de conocimiento en el que abiertamente se asumen la para­
doja y la contradicción como elementos insoslayables, inherentes a
la realidad, y no como obstáculos que haya que derribar para salva­
guardar la coherencia de una teoría.
166 LUIS MARTIN-ESTUDILLO

Entre los poetas que empiezan a señalarse abogando por una esté­
tica distinta a sus predecesores del medio siglo, el acto de creación poé­
tica es analizado como un proceso marcado por la artificialidad en el
sentido de conciencia de ser artefacto; esto es, obra humana, antes que
emulsión de carácter sobrenatural o epifánico. La conexión entre este
escepticismo ante la concepción romántica de la palabra poética y el
que se da ante la legitimidad de otros discursos como el de la razón es
particularmente evidente en la obra de Guillermo Carnero. A partir de
su segundo libro de poesía, El sueño de Escipión (1971), observamos en
el escritor valenciano una creciente preocupación por la naturaleza del
lenguaje poético que se refleja en un gran número de piezas de tema
metasimbólico. Un «metapoema», según él mismo explica, es «el dis­
curso poético cuyo asunto, o uno de cuyos asuntos, es el hecho mismo
de escribir poesía y la relación entre autor, texto y público» («La corte
de los poetas», 57). Nos encontramos, pues, con dos planos de dis­
curso. «Elogio de Linneo» es un poema aparecido en dicho libro; en él
se da ese doble nivel de significación que el propio autor atribuye a
este tipo de texto: «En el primero, se trata de lo que habitualmente
entendemos por poema. En el segundo, [...] el poema reflexiona
sobre su propia naturaleza, su origen, condicionamientos y demás cir­
cunstancias» («La corte», 57).
El poder de una ciencia
no es conocer el mundo: dar orden al espíritu.
Formular con tersura
el arte magna de su léxico
en orden de combate: el repertorio mágico
de la nomenclatura y las categorías,
su tribunal preciso, inapelable prosa
bella como una máquina de guerra.
Y recorrer con método
los desvarios de su lógica; si de pájaros hablo,
prestar más atención a las aves zancudas.
( D ib u jo y 186)

La pieza se nos presenta como un irónico aplauso de la obra del

biólogo sueco Carlos de Linneo, célebre taxonomista y modelo para
aquellos que pretenden ordenar el mundo mediante categorías: una
 5. DE LA METAPOESÍA A LOS METADISCURSOS:. 167

clasificación estrictamente científica pero que se sustenta, al fin y al

cabo, en constructos necesariamente artificiosos, como los de toda
disciplina del conocimiento humano, y en una lógica no exenta de
«desvarios». En definitiva, una ciencia que no es sino una construc­
ción retórica falible, incapaz de generar una explicación definitiva de
la realidad pero en la cual el «espíritu», tan amigo de fórmulas capaces
de opiar cualquier incertidumbre, puede hallar solaz. El nivel referente
a la propia poesía puede entenderse partiendo de la misma clave: la
palabra poética, cuando alcanza las cotas de exigencia del lector (al
estar «el arte magna de su léxico / en orden de combate»), llega a ser
un instrumento con un fin parecido, aunque no sirva para «conocer el
mundo». Pero, como se ha visto, la reflexión meta no se limita a pen­
sar críticamente el discurso lírico, sino que abarca uno cuyo impacto
social es decididamente más visible que éste, al menos desde la Ilus­
tración. Este desbordamiento de la reflexividad que lleva el metapo-
ema a convertirse en un metadiscurso de mayor alcance es también
apreciable en otra pieza carneriana, «Música para fuegos de artificio»:

Hace muy pocos años yo decía

palabras refulgentes como piedras preciosas
y veía rodar, como un milagro
abombado y azul, la gota tenue
por el cabello rubio hacia la espalda.

No eran palabras frágiles, prendidas al azar

de un evadido vuelo prescindible,
sino plenas y grávidas victorias
en las que ver el mundo y obtenerlo.

La emoción de enunciar un orden justo

cedía realidad al sonido y al tacto,
y quedaba en los labios la certeza
de conocer en el sabor y el nombre.

Pero la certidumbre de una mirada limpia

es una ingenuidad no perdurable,
y el viento arrastra en ráfagas de crespones y agujas
el vicio de creer envuelto en polvo.
168 LUIS MARTIN-ESTUDILLO

Y si tras de la luz esplendorosa

que pone en pie la vida en un haz de palmeras
el miedo de dormir cierra los cálices
susurrando promesas de una luz sucesiva,

el fulgor de la fe lento se orienta

al imán de la noche permanente
en la que tacto, imagen y sonido
flotan en la quietud de lo sinónimo,

sin temor de mortales travesías

ni los dones que otorga la torpeza
sino un fugaz vislumbre de medusas:
inconsistentes ecos reiterados

en un reino de paz y de pericia,

apagado jardín de la memoria
donde inertes se pudren sumergidos
los oropeles del conocimiento,

y como resquebraja la alta torre

la solidez de su asentado peso,
de tan robusto, poderoso y grave
se quiebra y pulveriza el albedrío.

Así para las aves y la plácida

irrepetible pulcritud del junco
hay cada día olvido inaugural
en la renovación de la mañana:

quien hace oficio de nombrar el mundo

forja al fin un fervor erosionado
en la noche total definitiva.
(Dibujo de la muerte, 295-6)

La pieza toma su título de la célebre suite que Georg Friedrich

Haendel compuso en 1748 para subrayar musicalmente —y sin esca-
 5. DE LA METAPOESÍA A LOS METADISCURSOS:. 169

timar fanfarrias— los espectáculos pirotécnicos patrocinados por el

rey Jorge II de Inglaterra. (Aunque se considera que este compositor
es una de las cumbres de la música barroca, huelga recordar que la
historiografía musical usa ese membrete para calificar una produc­
ción posterior a la del resto de las artes, que suelen identificar el
Barroco mayormente con el siglo X V Il). En este poema, Carnero
aplica a su propia creación poética una crítica equivalente a la que
había ejercido en la colección El azar objetivo (1975) sobre los dis­
cursos de la racionalidad. La conexión del título con el poema puede
hallarse en esa «música», que es aquí el alto vuelo poético (materiali­
zado en una escritura ornada y pulida) que esconde la vanidad de
unas realidades irreductibles al lenguaje —no importa cuán virtuosa­
mente tendido sobre las mismas— al tiempo que fatalmente pasaje­
ras, como fuegos de artificio que acaban por desvanecerse. Así, el yo
poético considera que el preciosismo de su escritura inicial (la propia
de Dibujo de la muerte) estaba asentado sobre la certidumbre de un
discurso poderoso y seguro de su función (re) creadora de sentidos a
partir de la contemplación del mundo. El ojo (presente en este
poema a través del abundante léxico visual) y el lenguaje se alian,
podríamos decir que cartesianamente, como instrumentos del sujeto
exento intelectivo para «ver el mundo y obtenerlo», con lo cual el
poeta cree a la sazón que su obra es capaz de ordenar con precisión
tanto lo emotivo y sensorial como lo intelectual: tiene «la certeza/ de
conocer en el sabor y el nombre». Pero el presunto poder gnoseoló-
gico de tal «mirada» es mucho más limitado de lo que el entusiasmo
de ese poeta principiante —aunque dueño precoz de una gran maes­
tría formal— permitía intuir. La riqueza que caracteriza especial­
mente al lenguaje poético carneriano de la primera época trata, como
se ha visto en el tercer capítulo, de ocultar la degradación a la que
todo está sometido y el radical vacío que se encuentra en su tras­
fondo. La experiencia le terminará revelando al poeta no sólo que el
saber consiste a menudo en poco más que apariencias espectaculares
(como fuegos artificiales u «oropeles»), sino también que sus más fir­
mes principios están en estado de ruina tras el desahucio de las certe­
zas propio del contexto posmoderno, con la salvedad de la única cer­
tidumbre posible: la presciencia de la muerte, esa «noche total
definitiva» con la que concluye el poema y que ha servido de telón de
fondo para los fuegos artificiales de la episteme.
170 LUIS MARTIN-ESTUDILLO

Sobre una (meta)poesía comprometida

Mas no es sólo una cuestión de saber si el instrumental disponible

es válido: el gran interrogante al que se enfrentan los intelectuales de
fin de siglo es el que cuestiona la procedencia de su propia autoridad
y legitimidad. La búsqueda de la verdad y la razón como categorías
universales ya no se sostiene o lo hace sólo en ambientes que siguen
insistiendo en el empeño ilustrado a sabiendas de los asaltos que
dichas nociones han sufrido. La fe en las instituciones en las que el Ilu-
minismo confió la mejora de las vidas de los ciudadanos se ha pulveri­
zado cuando el progreso vino a dar esos productos estatales y altamente
racionalizados como el gu la g o el campo de exterminio. Theodor
Adorno afirmaba al final de su ensayo «Cultural Criticism and
Society» que después de la segunda guerra mundial, tras el Holo­
causto, era imposible («bárbaro», exactamente) seguir escribiendo
poesía, hasta el punto de que esta misma condición «corrodes even the
knowledge of why it has become impossible to write poetry today»
(34). Tal sentencia —de por sí universalista— es perfectamente exten­
sible a los horrores de la guerra civil española y los acontecimientos
que vendrían después como consecuencia de la misma. Lo aparente­
mente inapropiado de la tarea lírica parece también avergonzar a los
cultivadores de otra escritura paralela, los críticos de la poesía. Así,
uno de los más lúcidos entre ellos, Félix Grande, se decía al empezar
un estudio treinta años después del conflicto bélico: «Entre caídos en
combate, víctimas de los bombardeos, desaparecidos, etcétera, la gue­
rra civil costó a España, además de un minucioso trauma nacional,
más de un millón de vidas humanas. Ante estos hechos, lamentarse de
que esa misma guerra cercenase la dinámica de nuestra poesía es algo,
por lo menos, desproporcionado y casi aristocrático» (9). (Por otro
lado, también se asombraba Brecht, respondiendo a Adorno, del
grado de insensibilización de un mundo como el nuestro, en el que
hablar de poesía es ofender a la sociedad).
Se estima que más de setenta millones de personas murieron por
causas políticas (guerras, deportaciones, limpiezas étnicas...) entre
1914 y los conflictos en los Balcanes de finales del siglo XX. Si ante tal
panorama se cuestiona la legitimidad de la poesía en general, es todavía
más difícil defender una escritura poética vuelta sobre sí misma como
es la metapoesía, subgénero a primera vista ajeno al contexto histórico
 5. DE LA METAPOESÍA A LOS METADISCURSOS:. 171

del que surge. Las sombras del escapismo se ciernen sobre el fenómeno
literario que aquí tratamos y sus cultivadores; de ello se les acusa en
repetidas ocasiones, tanto desde escritos críticos y manifiestos como
desde poemas como el de Angel González (Oviedo, 1925) que comen­
taré a continuación, en el que la referencialidad meta tiene que ver con
la crítica del papel que ocupan los metadiscursos en poesía.
En el año 1976, en plena efervescencia de la escritura metapoética
en España, González, autor asociado a la promoción poética anterior
y preocupado por hacer de su obra un instrumento de crítica social,
publica una elegante invectiva de cuatro poemas contra el supuesto
egotismo de este subgénero literario, el cual cobró tanto auge en la
década de los setenta en los círculos literarios hispanos que su ejercicio
llegó a parecer una imposición inevitable si se quería estar «a la última»
en lírica. Era percibido por algunos como un imperativo que había
que seguir para pertenecer a la élite de los poetas: ése es el «orden» de
cosas que trata de imponerse, la «orden» a la que se hace referencia en
el epígrafe del poema. Los versos de González forman parte del volu­
men Muestra,, corregida y aumentada,, de algunos procedim ientos narra­
tivos y de las actitudes sentimentales que habitualm ente comportan y apa­
recieron en una sección del mismo bajo el ajustado título de
«Metapoesía».

ORDEN. (POÉTICA
a la que otros se aplican.)

Los poetas prudentes,

como las vírgenes —cuando las había—,
no deben separar los ojos del firmamento.
Oh, tú, extranjero osado
que miras a los hombres:
contempla las estrellas!
(El Tiempo, no la Historia.)
Evita
la claridad obscena.
( Cave canem.)
Y edifica el misterio.
Sé puro:
no nombres; no ilumines.
172 LUIS MARTIN-ESTUDILLO

Que tu palabra oscura se derrame en la noche

sombría y sin sentido
lo mismo que el momento de tu vida (292).

Según el hablante poético de González, esos «poetas prudentes»

son los que parecen evitar mancharse con el devenir cotidiano, con las
pugnas del presente en el lugar que les ha tocado vivir. Se ocupan de
asuntos elevados, ajenos a la vida real de los hombres, instalados como
están en tópicos literarios fosilizados (como «el Tiempo») en vez de en
su concreción dinámica y conflictiva: el territorio de «la Historia».
Tales poetas cultivan la dificultad, frente al imperativo de claridad
comunicativa de colegas más comprometidos literariamente con las
tensiones del momento; un momento, por otro lado, sombrío y «sin
sentido», que requiere precisamente una palabra poética que no se
mire al ombligo, sino que ilumine el contexto en el que se da. Gabriel
Celaya vino a coincidir con González en su percepción de los creado­
res de metapoesía: el considerado como máximo representante de la
poesía social en España (una lírica que abordaba problemas comunita­
rios y cuyos cultivadores entendían como instrumento de cambio
político) se refirió a ellos en su volumen de textos críticos Poesía y ver­
dad como los «genios, solitarios como estrellas, de la Metapoesía»
(196), que escribían una poesía según él ajena a las imperiosas necesi­
dades sociales del momento, la más apremiante de las cuales era la de
la liberación de un pueblo que vivía bajo un gobierno autoritario.
A la luz de estos textos, es preciso considerar si cuando enfrenta­
mos la metapoesía estamos ante un arte evasivo y, de algún modo
—siguiendo a Ortega— deshumanizado. Debemos preguntarnos si
lo que a primera vista es deshistorización o desentendimiento res­
ponde a un deseo del poeta de alienarse despreocupadamente de la
realidad que lo circunda o si la metapoesía está, al contrario de lo que
el hablante de González sostiene y como vengo argumentando,
genuina y conflictivamente enraizada en su momento histórico, aun­
que enfrentándose a los problemas del mismo mediante soluciones
definitivamente diferentes —pero no opuestas en sus objetivos— a los
de la poesía social. La divergencia principal entre las dos maneras de
emprender la crítica desde la poesía es que, mientras un Celaya o un
González confrontarían de una manera más o menos directa la opre­
sión franquista («más o menos» porque la ironía en un elemento esen­
 5. DE LA METAPOESÍA A LOS METADISCURSOS:. 173

cial en sus poéticas, imprescindible además para poder lidiar con un

sistema censor), con un mensaje político patente, los poetas que bus­
can separarse de esa tradición que consideran gastada ejercen una
denuncia más tangencial, destinada a poner en evidencia las manio­
bras de representación discursiva sobre las que se sustentaba la
supuesta legitimidad del régimen del general Franco. Así, apuntan
fundamentalmente a uno de los principales instrumentos de control y
violencia simbólica, en lugar de exponer los efectos de tal violencia. La
metapoesía no está exenta de dimensión sociocrítica, sino que, en una
vertiente que alcanza más allá de la literatura tornándose metasimbó-
lica, vivisecciona desde el verso lo que para Pierre Bourdieu es la fun­
ción política de los sistemas simbólicos:

C ’est en tant qu instruments structures et structurants de communi­

cation et de connaissance que les «systémes symboliques» remplissent
leur fonction politique d’instruments d’imposition ou de légitimation de
la domination, que contribuent á assurer la domination d’une classe sur
une autre (violence symbolique) en apportant le renfort de leur force pro-
pre aux rapports de force qui les fondent et en contribuant ainsi, selon le
mot de Weber, á la «domestication des dominés» (206).

Si bien la violencia ejercida por el régimen franquista para asegurar

su continuación no era practicada de la misma manera (ni en el mismo
grado) que durante los años de la guerra y los que vinieron inmediata­
mente después, hay que tener en cuenta que el control de las esferas sim­
bólicas seguía siendo de una importancia radical hacia el final de la dic­
tadura. Algunos de los poetas que empezaban a publicar a finales de los
sesenta percibieron acertadamente que las circunstancias habían cam­
biado: incluso aunque el franquismo siguiera echando mano de la fuerza
bruta y los principios falangistas puntualmente, su estrategia era otra a
finales de los sesenta. Como expone Ruiz Carnicer,

El impresionante crecimiento de la renta per cápita en la década de los

sesenta no presupone desarrollo social y la aparición automática de pro­
puestas políticas y culturales críticas con la dictadura. De hecho, el régi­
men se beneficia también para su propia continuidad y estabilidad de este
desarrollo económico que intentará capitalizar, especialmente a partir de
1964 con la celebración de los XXV Años de Paz, cuando ya se percibe la
solidez del proceso de transformación económica. El nuevo lenguaje poli-
174 LUIS MARTIN-ESTUDILLO

tico de la tecnocracia desplazaba a las ideologías, que se proclamaban

trasnochadas, y el franquismo, aparentemente venido a menos su poten­
cial represivo, aparecía ya no como el bando vencedor en la guerra o el
aliado de los nazis durante la guerra mundial, sino como un Estado de
orden que era capaz de propulsar el desarrollo económico (Gracia y Ruiz,
273-74).

Está claro, con todo, que la suplantación de los fundamentos ideo­

lógicos nacional-católicos por los de la economía capitalista de con­
sumo no supuso una supresión de la violencia simbólica ejercida por
un sistema autoritario que buscaba nuevas formas de legitimarse
treinta años después de la victoria en la guerra mediante la cual acce­
dió al poder. En los años sesenta el régimen franquista insistía en la
idea de que «la cultura ha de imponerse desde arriba, a través de todos
los medios y singularmente la televisión. La sensibilidad hacia los
medios de comunicación por parte de la dictadura y el reconoci­
miento de su potencial es un hecho, pero éstos se utilizan para ahor­
mar una opinión pública que se empieza a formar, a la par que se
quiere dar sensación de apertura y de existencia de márgenes de liber­
tad» (Gracia y Ruiz, 295). Era una época en la que, como se lee en un
poema sin título de Jesús Munárriz, «la verdad se escondía / diaria­
mente entre las líneas del periódico» (en Palomero 117).
La lengua, vehículo esencial de la cultura, no pudo quedar incó­
lume ante la manipulación del imaginario llevada a cabo por el fran­
quismo. Leemos en Descripción de la mentira., de Antonio Gamoneda:
«Mientras tanto la tortura ha pactado con las palabras» (175). Se des­
tila de las tiradas de versículos que componen este poderoso libro apa­
recido en 1977 (pero compuesto dos años antes) la acidez de quien ha
permanecido «quinientas semanas» «silencioso hasta la maldición»
porque el idioma había sido cooptado por «los príncipes». Nótese en
el fragmento que sigue que los espacios en blanco se doblan entre los
versos. Se trata de unos vacíos que vienen a subrayar la dificultad de
responder a las preguntas planteadas, pues es ésta una poesía que cues­
tiona en mayor grado que sentencia y, sobre todo, que expone lo ina­
propiado para la expresión de cualquier tipo de libertad de un len­
guaje que aún funciona según los esquemas de exclusión, injusticia y
falsedad en los que el régimen dictatorial lo había enclaustrado
durante cerca de cuatro décadas.
 5. DE LA METAPOESÍA A LOS METADISCURSOS:. 175

No recurriré a la verdad porque la verdad ha dicho no y ha puesto

ácidos en mi cuerpo.

¿Qué verdad existe en el vientre de las palomas?

¿La verdad está en la lengua o en el espacio de los espejos?

¿La verdad es lo que se responde a las preguntas de los príncipes?

¿Cuál es entonces la respuesta a las preguntas de los alfareros?

Si levantas una túnica encontrarás un cuerpo pero no una pregunta:

¿para qué las palabras desecadas en cíngulos o las construidas en esquinas

inmóviles,

las convertidas en láminas y, luego, desposeídas y ávidas? (176-7).

La verdad se presenta no como afirmación, sino como una nega­

ción hiriente cuyo emplazamiento y naturaleza han quedado subverti­
dos por el poder político, eclesiástico y militar, que en la España del
nacionalcatolicismo son uno y el mismo. El que ha instaurado ese
régimen de verdades falaces es el poder de los «príncipes»: Francisco
Franco y no en menor grado Juan Carlos de Borbón, quien se con­
vierte en sucesor por designación del propio dictador; con ellos, el de
esos «cíngulos» que usan tanto sacerdotes como soldados. No será
tarea sencilla devolver a las palabras su dignidad después del proceso
de alienación sufrido; pero el poeta surge como fuerza decisiva que
pueda responder a la «avidez» de las mismas por recuperar su dimen­
sión de verdad.
El discurso metasimbólico poético apunta a la desnaturalización
del producto final (el poema) mediante el subrayado del propio pro­
ceso de producción discursiva. Se busca desde el lenguaje otorgar sen­
tido a una realidad, el propio lenguaje, supuestamente cargada de sig­
nificación, pero que mediante un violento proceso de vaciado —como
fue el caso durante las décadas de la dictadura franquista— quedó
enajenada desde las distintas esferas del poder. Un poder, por cierto,
que no hay que identificar unilateralmente con el de la élite política:
176 LUIS MARTIN-ESTUDILLO

los campos desde los que se ejerce son múltiples (en realidad, tan plu­
rales como omnipresentes), y entre ellos hay que incluir el literario y
el científico, dos de los que tienen una influencia más decisiva en la
constante manipulación de los sentidos que es el ejercicio de la comu­
nicación. Tampoco cabe imaginar una fuerza unidireccional que
someta a su voluntad a una masa homogénea de receptores que asu­
miría acríticamente aquello a lo que se le expone a través de los dis­
tintos medios; como se verá, un público lector de entrada escéptico
ante la oferta semántica de su entorno encontrará un refinado instru­
mental analítico en textos como los aquí tratados.
La prioridad de una poesía que está reconsiderando su papel en la
sociedad pasa a ser la crítica de los discursos que sirven para legitimar
el poder dando expresión concreta y tan omnipresente como sea posi­
ble a los principios ideológicos que la sustentan. Como afirma Paul
Bové, ante las nuevas circunstancias mediáticas no se trata ya de ser
intelectuales «orgánicos», guías del pueblo, sino expertos en decodifi-
car los entramados simbólicos (Talens, «Escritura contra simulacro»
367). Una misión crítica, además, desde la que se entiende que no
existen razones para limitarse a desentrañar únicamente los modos
retóricos de un sistema opresor, el franquista, el cual no es el único ni
resulta independiente de otros discursos reaccionarios. Se puede hacer
pues cierta distinción entre lo que sería, por un lado, antifranquismo
y, por otro, la crítica metasimbólica desde la poesía, un esfuerzo de
cariz igualmente político y liberador, pero menos centrado en fuerzas
opresoras específicas a España. El «tema de España», que tantas líneas
habría de ocupar en la obra de generaciones anteriores que habían
sufrido de manera más directa los desastres de la historia reciente del
país, resulta rancio para unos jóvenes poetas cuyas preocupaciones
políticas y estéticas no se circunscriben a su nación de origen.
Uno de ellos, Jenaro Talens, se ha ocupado extensamente del pro­
blema de la metadiscursividad tanto desde su obra poética como desde
sus escritos teórico-críticos. En el ensayo «Escritura contra simulacro»
apunta precisamente a esta función común de las escrituras artística y
teórica, expone algunos argumentos de gran interés que en han venido
vertebrando su poesía desde bien temprano:

[...] el estudio y la discusión sobre las relaciones entre realidad y

simulacro resulta ser una tarea urgente e ineludible. Es aquí donde, en mi
 5. DE LA METAPOESÍA A LOS METADISCURSOS:. 177
opinión, sigue siendo importante el papel político de la escritura y de la
teoría, frente a quienes opinan que la preponderancia de la imagen hará
desaparecer el discurso de la palabra, único que hasta el momento nos
permite pensar y teorizar el mundo. [...] Pero, aunque su lugar sea cada
vez más un no-lugar, la reflexión y el análisis que dicha práctica teórica
comporta son imprescindibles ahora más que nunca, aunque no sea más
que para permitirnos ser conscientes de dónde estamos. La literatura
puede ser entendida, en ese sentido, como un lugar de resistencia. Esta
resistencia es doble: a) contra la nostalgia de la representación —es decir,
contra la idea de un sujeto central que hable desde y no de una experien­
cia individualizada; y b) contra el sujeto deseorporeizado del simulacro,
permitiendo a la alteridad que nos constituye circular libremente a través
de un tejido que, parafraseando a Roland Barthes, ya no estará «domi­
nado por el superego de la continuidad, un superego de evolución, histo­
ria [y] filiación» [...] Esta práctica política podría ser definida en térmi­
nos de práctica semiótica; una práctica entendida como un modo no ya
de describir sino de deconstruir lo que más arriba definíamos como con­
senso del imaginario social (366-7).

La opción que ante esto supone una poesía volcada sobre sí misma
no puede ser la de la mera exposición de una crítica de carácter lin­
güístico y/o ideológico en renglones que no lleguen al final de la
página. La subversión máxima contra el Poder vendría de un uso com­
pletamente gratuito del lenguaje, que es en todo caso «siempre len­
guaje del poder; por cuanto la posesión de los significados es una cues­
tión de posesión de los códigos que los cifran y descifran» («(Desde) la
poesía de Antonio Martínez Sarrión» 263), alejándolo de todo utilita­
rismo mediante un uso basado en el placer verbal más desinteresado.
La instrumentalización del lenguaje y del pensamiento es una tenden­
cia común a toda la cultura moderna (el racionalismo subjetivo que cri­
tica Horkheimer), y Talens se ha preocupado por señalar dicho prin­
cipio de antipragmático (que no inútil) subyacente a su poesía. En la
primera de las cuatro partes que componen «Ceremonias», un poema
de su libro de 1971 Ritual para un artificio, leemos:

Nunca pensé que las divagaciones

alrededor de las divagaciones,
en las interminables noches del estío,
fueran discurso útil,
178 LUIS MARTIN-ESTUDILLO

lugar de convergencia para reconstruir

trozos de historia (¿historia?, ¿y desde cuándo
la historia existe?), o su verdad, fingiéndose en las máscaras.
Acaso es un producto de la melancolía
la labor del orfebre,
su incómoda meticulosidad
en torno a la amenaza de los significados.
[...]
( Cantos rodados, 182)

La enmascaración a la que está sometida la realidad por el len­

guaje hace que ésta no pueda ser entendida como desarrollo histó­
rico sino como discurso fragmentario de la historia, poco más que
«divagaciones». Con todo, cabría preguntarse si es el propio discurso
el que cae en el utilitarismo o si depende de la función que los usua­
rios/receptores le otorguen lo que puede provocar eso; de este modo,
nos hallaríamos en la paradójica circunstancia de que un «nivel cero
de escritura», como el que parece sugerir Talens, adquiriría cierta
utilidad en esa misma subversión antiautoritaria por defecto que se
le atribuye.
Un caso claro de metadiscursividad escéptica lo constituye el
siguiente poema de Jaime Siles incluido en Poemas al revés, de 1987,
en el que se presenta de una manera lúdica la naturaleza autorreferen-
cial de los discursos: apréciese el palíndromo del título y la tautología
que supone el razonamiento de la pieza.

IPSA, SED ALTERA; ALTERA, SED IPSA

Todo discurso es circunferencia

del discurso, que siempre es referencia
a la lengua que ese discurso es.

De manera que toda referencia

al discurso será circunferencia
del discurso en que esa lengua es.
{Obra poética, 1969-1989:
la realidad y el lenguaje, 61)
 5. DE LA METAPOESÍA A LOS METADISCURSOS: 179

El texto implica una llamada de atención a la concepción cerrada

de los lenguajes, que se perciben como una realidad solipsista, y de los
metalenguajes, que tampoco pueden romper con esa circunferencia
endógena que conforman para referirse a esos sistemas que deberían
describir (sus lenguajes-objetó). La circularidad argumentativa del
poema pone de manifiesto la acrobacia intelectual que hay que llevar
a cabo para salir de una dinámica autorreflexiva como la que ha calado
en la posmodernidad, momento en el que la radical desconfianza en
las posibilidades figurativas de las lenguas impide en muchos casos
dejar de lado ciertos «juegos de lenguaje» y recobrar la candidez de
quien pretende asomarse al mundo sin más. Subrayar esta condición y
explorar alternativas es parte de lo que se espera del poeta, quien,
según el propio Siles, «es crítico en sus dudas con el lenguaje, en su
desconfianza del lenguaje, en sus ataques al lenguaje, en su experi­
mentación con el lenguaje, y eso es en definitiva lo que da sentido a su
relación con el yo, con el lenguaje mismo y con el mundo». («Poesía
hispánica y modernidad literaria», 86).

Hacia un lector activado

En todo caso, el discurso «metasimbólico» de estos poetas no se

limita a criticar estas prácticas políticas que se ejercen «desde arriba»
para someter a la ciudadanía; otra importante función del mismo, que
no está muy alejada de la anterior pero tiene una mayor incidencia
sobre lo literario, es la de la desnaturalización de la lírica, esto es, la
iluminación de los mecanismos mediante los cuales el poema establece
ciertos parámetros de significación y lectura. Tal función tiene prece­
dentes claros en la obra de autores de la vanguardia histórica, pero
resulta altamente significativo que también se le haya buscado una
genealogía barroca: una vez más, Luis de Góngora se hace con el pro­
tagonismo.
La principal concomitancia que hayamos entre la (meta)poética de
estos autores y la de Góngora en sus piezas mayores es su manera de
entender el objeto del poema, con el desafío que supone un sistema
referencial que parece retroalimentarse; y, consiguientemente, la forja
de cierto tipo de lector que responde al reto que le plantea el poeta
barroco. El «antirrealismo» que se achaca a estos textos debe ser mati-
180 LUIS MARTIN-ESTUDILLO

zado, ya que apuntan precisamente a la arbitrariedad con la que el len­

guaje constituye la «realidad». La noción de que la poesía que ha sido
llamada «figurativa» se nutre de una referencialidad más accesible e
inmediata, reflejando el mundo extralingüístico, está fundada sobre la
idea de que realidad y discurso son distinguibles; la mimesis metapo-
ética, en cambio, no pretende reflejar objetos externos al lenguaje,
sino que reflexiona sobre los procesos de constitución de significados
y, por ende, de lo que entendemos por «realidad». Así se forja un dis­
curso aparentemente autárquico, en principio autónomo de la reali­
dad extraliteraria y, como consecuencia, alejado de la lengua oral.
Esta tensión entre coloquialismo y elitismo lingüístico (o entre lla­
neza y oscuridad) tiene un claro precedente en la que en parte generó
la retórica del Barroco: «Si durante una parte del siglo XVI el ideal esti­
lístico expuesto por Valdés en su Diálogo de la lengua «escribo como
hablo» tuvo su manifestación en el ámbito literario, pronto este ideal
de la naturalidad va a ser sustituido por el de la afectación, caracterís­
tica ya del Barroco [...] De esta manera surgirán las tendencias litera­
rias más características que cristalizan en el apartamiento del uso colo­
quial del lenguaje y el cultivo de una lengua difícil cuando no oscura,
fundamentalmente metafórica y culta» (Pulido Tirado, 389-90). Se
recupera con ello un discurso poético volcado precisamente en el
mismo discurso, autorreflexivamente. La autorreflexividad de las artes
es algo bien presente, y hasta protagonista, en el Barroco; recordemos
cuadros como El A rchiduque Leopoldo en su ga lería, de Teniers, o,
sobre todo, las velazqueñas Meninas, basados ambos en distintas apro­
ximaciones reflexivas sobre la pintura. Un fenómeno análogo al que se
puede percibir en la obra de Luis de Góngora, en la cual, como apunta
Severo Sarduy, «[el poeta] recurre a la imagen del propio discurso [...]
la categoría primera, el código de lectura, es lo simbólico» y «a partir
de él se lee la realidad» porque «la poesía es un proyecto de cultura,
que se sustenta en la cultura, y todo lo que es exterior a ésta toma con
relación al lenguaje la connotación de referencia» (Escrito sobre un
cuerpo9 56-57). Especialmente en la poesía gongorina tardía, la preo­
cupación formal llega a unas cimas que no habrían de volver a visitarse
hasta el siglo veinte. El lenguaje mismo es el gran protagonista, el
objeto en el que el poema fija su atención: «Góngora habló a la vez, en
las Soledades, de remar y escribir, correr del agua y escribir, volar de los
pájaros y escribir. El escribir es figurado por prácticas con las cuales
 5. DE LA METAPOESÍA A LOS METADISCURSOS: 181

resulta hasta cierto punto equivalente. [...] No es espejo de la realidad,

sino que la atraviesa, órbita elíptica con respecto a otros fenómenos»
(Echevarren, 149). La trama argumental es en los poemas mayores del
cordobés poco más que una excusa para el despliegue, exhibición e
interrogación de los modos y límites de sus extraordinarios medios
verbales. De forma análoga, en varios de los poetas que empiezan a
publicar en torno a 1970, el arte como modo de conocimiento se
torna hacia sí mismo, resultando a un tiempo disciplina y objeto de
estudio de la misma. En conjunción con la difuminación del sujeto
poemático antes estudiada, esto permite evitar el denostado introspec-
cionismo romántico: ahí estriba la mayor dificultad de esta poesía,
ante la cual las expectativas del lector de la lírica dominante —de
herencia romántica— se ven frustradas, como pasa con la obra de
Góngora.
Este tipo de poesía presenta obvios desafíos para el lector y nace en
un contexto específico de agotamiento estético de los tópicos textua­
les líricos más tradicionales. Cuando el referente del poema deja de ser
la realidad extratextual o, sobre todo, los sentimientos del poeta, que
desde los románticos han constituido el tema que ha copado las expec­
tativas de la mayoría de los lectores que se acercan a textos poéticos, es
de esperar que surja una reacción que acuse de elitismo a los practi­
cantes de este tipo de poesía «deshumanizada», como diría Ortega. Al
leerla no vemos al poeta detrás del poema, no lo sentimos palpitar,
sino que el lenguaje es en ella medio y fin a la vez. El significante
ocupa todo el espacio del significado. Ai igual que pasa con la pintura
no figurativa, la ausencia de representación o de referencia al mundo
extrapoético echa atrás a muchos. «El poema como coto cerrado es
materia de poetas, y su lógica escueta se concierta con la ausencia de
complicidad sentimental. Es fácil suponer que este proceso comporta
la reducción o, al menos, la «especialización» del público lector»
(Prieto, Musa, 232). Se trata de una poesía en la que el signo lingüís­
tico es un fin en sí mismo y no solo un medio para aludir a otra reali­
dad: «El lenguaje poético se distingue de otros sistemas semiológicos
en que pretende poner de relieve el valor autónomo, y no instrumen­
tal, del signo. De este modo, el asignar a la poesía una función distinta
a la de dignificar y emancipar al signo es irreconciliable con su propia
naturaleza» (Carnero en Provencio, 180). Pero no hay que dejar pasar
por alto las implicaciones políticas que puede tener tal resultado de
182 LUIS MARTIN-ESTUDILLO

«dignificación» y «emancipación» de lo que es nuestro principal ins­

trumento para ordenar la realidad; ¿contra qué fondo de indignidad y
apropiamiento o control del lenguaje trabaja el poeta, y quién se bene­
ficia de este ejercicio? Como vengo sugiriendo, son cuestiones que
difícilmente podrían abordarse sin hacer un examen de la relación
entre lenguajes y formas de poder.
El fracaso o la insatisfacción de las expectativas comunes que
supone el no hallar un referente extralingüístico (y, en la mayoría de
las ocasiones, sentimental) al decodificar el mensaje rodea a la poesía
de este cariz de un justificado halo de dificultad. Estos poetas son
conscientes de ello y saben que su público es —porque así lo quie­
ren— un «fino lector de poesía» (Carnero, «La corte», 57) e induda­
blemente culto, frente al ideal de los poetas sociales, que escribían
pensando en un público hipotéticamente masivo; tenían, según Gui­
llermo Carnero, «el punto de mira puesto en la transmisión de men­
sajes extraliterarios y la desconfianza armada contra todo lo que difi­
cultara la comprensión mayoritaria de unos textos que se concebían
como meros vehículos para esa transmisión» (en Provencio, 188).
Ya veíamos antes cómo, para Sarduy, en Góngora la poesía es un
proyecto endogámico en el que la cultura, la literatura, se nutre de sí
misma. Esta es una de las principales claves del culturalismo, que tan­
tas veces se ha estudiado en relación con los poetas surgidos a finales de
los sesenta. Culteranismo gongorino y culturalismo novísimo se sola­
pan: ambos marcan la condición tácita de que el lector de poesía ha de
tener una serie de conocimientos previos (fundamentalmente lingüísti­
cos y de la alta cultura) para que pueda llegar a la comprensión y dis­
frute del poema. Un disfrute que llega al verse superados los problemas
que la comprensión presenta porque, como escribe Gracián en el Dis­
curso VII de su Agudeza y arte de ingenio, titulado «De la agudeza por
ponderación de la dificultad», «la verdad, cuanto más dificultosa, es
más agradable, y el conocimiento que cuesta, es más estimado» (364).
La de estos poetas es, pues, una literatura abiertamente elitista y con
prurito de dificultad. Unos obstáculos que no se plantean gratuita­
mente, sino porque se estima que los tiempos, esa imprecisa combina­
ción de condicionamientos históricos y voluntades individuales,
requieren que se fortalezca la musculatura hermenéutica del público:
cuando, durante una dictadura y no menos después de la misma, se
pelea por restituir o constituir un orden simbólico más justo o menos
 5. DE LA METAPOESÍA A LOS METADISCURSOS:. 183

falaz, es imprescindible estar armado de habilidades interpretativas

sofisticadas. He ahí una de las grandes responsabilidades implícitas en
un nuevo tipo de compromiso por parte del intelectual. Umberto Eco
ha reflexionado acerca de esta posibilidad que tienen los escritores de
generar por medio de sus textos una nueva estirpe de lectores.

Is there a writer who writes only for a handful of readers? Yes, if by

this you mean that the model reader he imagines has slight chance of
being made flesh in any number. But even this writer writes in the hope,
not all that secret, that his book itself will create, and in great quantity,
many new exemplars of this reader, desired and pursued with such craft­
manlike precision, and postulated, encouraged, by his text. [...] But
when a writer plans something new, and conceives a different kind of rea­
der, he wants to be, not a market analyst, cataloguing expressed demands,
but rather, a philosopher, who senses the patterns of the Zeitgeist. He
wants to reveal to his public what it should even if it does not know
it. He wants to reveal the reader to himself (Postcript, 48 -9).

Y podría añadirse que quiere también revelarle una cierta forma de

leer, lo cual, de tener éxito, terminaría creando un nuevo tipo de lec­
tor. Luis Alfonso de Carvallo señalaba en su Cisne de Apolo de 1602
que «usan de alguna oscuridad en sus tratados los Poetas [...] porque
sus obras se lean con mayor atención y cuydado de entenderse» (cit. en
Pulido Tirado, 395). La dificultad, cuando es practicada con tino, es
un instrumento del que se sirven unos autores que, lejos de escribir
únicamente para ellos mismos, son conscientes de la necesidad e
importancia de contribuir a la activación de un público lector (y, por
extensión, de una ciudadanía) capaz de enfrentarse críticamente a las
realidades de una semiosfera viciada desde el Poder.
En La República, Platón asignaba a los poetas ciertos temas y for­
mas a los que habían de ceñirse para no atentar contra los intereses del
Estado. Si la violencia política se traduce en dominación, la violencia
simbólica, no menos importante en el establecimiento y perduración
del poder, se manifiesta en la constitución de una ortodoxia, un «dis­
curso recto». En un contexto como el del tardofranquismo clara­
mente, pero también en una democracia en buena parte «dirigida»
mediáticamente y heredera de prácticas del régimen anterior, la meta-
poesía contribuye a engendrar un lector atento a las condiciones de
producción semántica de su entorno, y, por consiguiente, preparado
184 LUIS MARTIN-ESTUDILLO

para percibir críticamente su propio papel dentro de las redes simbó­

licas. Casi sobra mencionar que los discursos no tienen por sí mismos
poder legitimador; hasta que no son recibidos y aceptados de algún
modo por los destinatarios no cumplen su función de estructuración
y cohesión ideológicas. De ahí que sea esencial que se dé cierta recep­
tividad positiva ante los mismos. Como Bourdieu explica,

Le pouvoir symbolique ne reside pas dans les «systémes symboliques»

sous la forme d’une «illocutionary forcé» mais quil se définit dans la struc­
ture méme du champ oil se produit et reproduit la croyance. Ce qui fait le
pouvoir des mots et des mots d’ordre, pouvoir de maintenir l’ordre ou de
le subvertir, c’est la croyance dans la légitimité des mots et de celui que les
prononce, croyance quil nappartient pas aux mots de produire (210).

Un lector cervantinamente avisado o, como prefiero llamarlo aquí,

«activado» abandera, en cambio, una receptividad escéptica, que pone
en suspenso esa «credibilidad» de las palabras. Aunque resulta obvio
que esta poesía no constituye una llamada explícita a la acción política
(como intentara gran parte de la poesía social), se dan en ella una serie
de características que participan, de una manera mucho más sutil, de
cierta activación d el lector que combatiría lo que Weber llama, como
hemos visto antes, la «domesticación de los dominados» (Bourdieu,
206). El tan manido culturalismo y la menos nombrada pero tanto o
más fuertemente presente dificultad tienen una función destacada en
la confección de un lector ideal que no se conforme con ser un consu­
midor pasivo de discursos, sino que haga un esfuerzo por convertirse
en un receptor activo y un constructor de sentidos capaz de forjar
cierta visión propia de la realidad, sin deglutir inconscientemente los
sistemas simbólicos diseñados desde arriba con el objeto de definir
lógicas que regulen los sentidos comunes. En el importante ensayo
citado más arriba, Talens hace referencia a la creación de «sujetos
espectatoriales» en general, sin determinar si han de resultar más o
menos pasivos durante el proceso o a su conclusión:
Creo [...] que la función de los medios es p rod u cirá 1 sentido que
dichos contenidos comportan, establecer las reglas de intercambio comu­
nicativo y crear tipologías de sujetos espectatoriales, es decir, de sujetos
sociales determinados. Ello no significa ni que los medios sean buenos
(reservando el papel de malos para los usuarios y los controladores) ni que
 5. DE LA METAPOESÍA A LOS METADISCURSOS:. 185

sean malos en cuanto tal por el hecho de estar basados en la manipula­

ción, ya que ésta no es un juicio moral, sino un dato. Es imposible no
manipular. Lo importante es saber cómo se ejerce la manipulación, desde
dónde y al servicio de qué intereses funciona («Escritura contra simula­
cro», 347).

La poesía, como un medio más, participa de esas inevitables mani­

pulaciones. Resulta aquí preciso señalar que la metapoesía desnatura­
liza, como hemos venido viendo, las prácticas discursivas del poder
(que intentan establecer ciertas manifestaciones simbólicas como si
fueran las únicas aceptables o verdaderas), pero también —y de una
manera quizás más explícita— las que desde la propia institución lite­
raria se constituyen en canónicas o naturales, las cuales son en realidad
el resultado de largos y complejos procesos y asunciones de los que a
menudo ni lectores ni autores son conscientes. No es casualidad que
los más genuinos practicantes de la escritura metapoética sean profe­
sores de las disciplinas que estudian en lenguaje o críticos literarios:
son ellos los que, por formación, están más alerta ante tales condicio­
namientos. Nos enfrentamos, como es lo propio en literatura, a un
discurso polivalente: es esta una poesía que intenta reafirmarse en un
tiempo incierto a la vez que duda de sus principios; pero, también,
una poesía para unos pocos que activa a sus lectores contra los meca­
nismos de creación de la verdad de los que se sirven los poderes esta­
blecidos con el fin de perpetuarse.