MÁSTER EN FORMACIÓN DEL PROFESORADO

DE EDUCACIÓN SECUNDARIA OBLIGATORIA Y

BACHILLERATO, FORMACIÓN PROFESIONAL Y
ENSEÑANZA DE IDIOMAS
UNED
Especialidad: Lengua castellana y literatura

Asignatura: Claves de la literatura en el aula

EL SIGLO DE ORO

Alejandra Gala Otal

Centro asociado: Pamplona

Teléfono: 669564110

Alejandriaoo@hotmail.com
ÍNDICE

La Edad de Oro halla la voz del pueblo.....................................................................Pág. 1

Formación de los modelos narrativos:

La Celestina, El Lazarillo de Tormes y El Quijote......................................................Pág.1 - 6

Humanismo: la poesía en la Edad de Oro y la divinidad del

hombre..........................................................................................................................Pág.7- 14

Formación y desarrollo del teatro..............................................................................Pág. 15- 20

Unidad Didáctica Bachillerato....................................................................................Pág. 21, 22

Bibliografía...................................................................................................................Pág. 22

ANEXO 1

ANEXO 2

1
1. La Edad de Oro halla la voz del pueblo

El presente estudio trata, a través de las obras y formas literarias existentes en el

Siglo de Oro, dar a conocer la importancia que tuvo la voz del pueblo como hallazgo de
inspiración de las mayores obras de nuestra literatura.

La voz del pueblo es interpretada en contraste con la voz de la nobleza -la clase más
retratada y dibujada en las obras literarias-. Sin embargo, en la sociedad no solo está
representada por esta clase, la sociedad es un mosaico, y el Siglo de Oro quiere
mostrarlo incluyendo a los grandes olvidados hasta la fecha. La razón es posible que se
deba a que los nobles han buscado en el pueblo llano la diversión, el caos o quizá el
atropello y la pasión que carecía el orden regio. La voz del pueblo representa un sonido
diferente al escuchado en palacio, los sonidos se multiplican y se alimentan de
resignación, astucia y, en ocasiones, dignidad. Todo eso cabe en un ser humano pero
todo ello no florece en cada estrato social, y es apasionante la mezcla de estos
escalones. Asimismo, la sociedad, contemplaba en estas obras la sociedad en la que les
tocaba vivir y les ayudaba a comprenderla. Lo que se ha llamado Catarsis,
denominación aristotélica al sentimiento que produce contemplar el sufrimiento ajeno,
respuesta natural que nació del público en las tragedias griegas.

Haré un recorrido por las formas literarias del Siglo de Oro (Anexo 1), que abarca los
períodos estéticos que corresponden al Renacimiento durante el siglo XVI –durante el
reinado de Fernando el Católico, Carlos I y Felipe II-, y al Barroco durante el siglo
XVII y - los reinados de Felipe III, Felipe IV y Carlos II- y de esta manera, acceder a
esa inspiración mencionada en el párrafo anterior. Las tres formas canónicas: la novela,
la poesía y el teatro adquieren cada una de ellas la mayor de las fortunas. Descubriremos
qué hay tras esos personajes o tras esa lupa que les observa.

2. Formación de los modelos narrativos: La Celestina, El

Lazarillo de Tormes y El Quijote.

En cuanto al tema propuesto, la obra de La Celestina es un fiel retrato, la gran

mayoría de los personajes encarnan el estrato social más bajo y son descritos sin
reservas sus apetitos y aspiraciones como pocas veces se ha llevado a cabo, en especial,

2
Celestina, con estas palabras al principio de la obra (Acto I)“dile que cierre la boca y
comience abrir la bolsa” se apresura a decir a Sempronio con respecto a Calisto,
enamorado ciegamente de Melibea, el cual va a recibir de Celestina ayuda de alcahueta
intermediaria en amores, ya que es una gran conocedora de la naturaleza humana (Acto
I) “de los hombres es errar, y bestial es porfía. Por ende, gózome”.

La realidad de este texto sobresale cuando la sociedad es retratada a viva voz, -a través
de los personajes- “un diálogo hace resaltar los sentimientos y la personalidad de sus
protagonistas, da vida a la acción de la obra y hace de esta un ejemplo del realismo
verosímil” (Mario, 1986:30). En ella, conviven personajes de todos los estratos sociales,
y se entrecruzan las vidas de los unos, con las vidas de los otros; con sus miserias y
osadías (Acto I) “como mayor que la fortuna ayuda a los osados (Celestina)”. El retrato
de estos personajes malvados, sirve para conocer cómo se originan sus acciones, sus
gestos y por qué extraños senderos recorren capturados de todo tipo de pasiones: la
envidia, la ira, etc. Y cómo estás invaden las vidas ajenas (Acto I) “yo te traeré manso
y benigno a picar el pan en el puño y seremos ‘dos a dos’y, como dicen, ‘tres al
mohíno’” momento en que la Celestina manipula a Sempronio para que pacte con ella
y, así, engañen a Calisto, de esta manera va orquestando a los demás personajes porque
ha descubierto que puede conseguir gran riqueza. Esta obra revela al público el mal que
aloja en el ser humano y narra la historia de una mujer, Melibea, vinculada por el amor
que procesa a Calisto en una trama misteriosa y oscura. Pero que su fuerza radica en la
verosimilitud que trasmite, es decir, el realismo que hay en ella.

En consecuencia, en el mundo de La Celestina dios no existe, es un mundo creado por

un demiurgo que se deshace del destino. En esta obra narrativa existe un mosaico de
personajes débiles sin que exista ese destino marcado por los dioses propio de la
tragedia griega, tampoco el Dios misericordioso tiene demasiada presencia. La
Celestina es la descripción de una trama dispuesta en dos ejes, en uno se encuentran los
aliados de Celestina: Sempronio, Pármeno, Elicia y Areusa, los cuales mueven los hilos
en conducidos por Celestina. Y en el otro extremo, Calisto y Melibea, ignorantes de
aquella trama de la que son víctimas. El primer eje quiere sacar el mayor provecho
posible de esta pareja a la que engañan por su condición de enamorados. Celestina y sus
seguidores representan la osadía del pueblo pícaro enfrentado vertiginosamente contra
Calisto y Melibea que representa la nobleza. En este aspecto, hay que hacer un inciso,
Calisto no posee el linaje de Melibea y representa otra fuerza de la naturaleza

3
convencido por Sempronio de que puede aspirar a Melibea (Acto I) “eres hombre y de
claro ingenio. Y más a quien la naturaleza dotó de los mejores bienes que tuvo,
conviene a saber: hermosura, gracia, grandeza de miembros, fuerza, ligereza. Y allende
de esto, fortuna medianera” gestará el punto de inicio de la trama.

En este mundo de ficción, ellos crean, dominan su destino y no hay fuerzas divinas más
allá que el mal terrenal que gobierna en el ser humano. Así, describe ese mundo en el
prólogo de la obra el autor “El verano vemos que nos aqueja con calor demasiado, el
invierno con frío y aspereza: así que esto nos parece revolución temporal, esto con que
nos sostenemos, esto con que nos criamos y vivimos” (Mario, 1986:48). El autor los
deja libres, libres para mezclarse, libres para que actúen con voluntad y el resultado es
la sociedad. La sociedad que retrata el autor puede ser dichosa como los encuentros de
Melibea y Calisto, pero sobre todo, es cruel. El propio autor en el prólogo anuncia
“pues entre los animales ningún género carece de guerra: peces, fieras, aves,
serpientes; de lo cual todo, una especie a otra persigue. El león al lobo, el lobo la
cabra, el perro la liebre (…) qué diremos entre los hombres” (Mario, 1986:48).

La Celestina representa, según estudios realizados, una obra en la que conviven

las formas narrativas propias de la Edad Media. Desde el punto de vista formal, este
amor se expresa en las líneas del amor cortés de la época (acto XI):“Melibea es mi
señora, Melibea es mi Dios, Melibea es mi vida; yo su cautivo, yo su siervo” y las
incipientes formas narrativas del Renacimiento, en el momento que Calisto

como consecuencia del carácter violento y absoluto del sentimiento se produce

el desequilibrio interno: parece dominado, determinado por el amor de
Melibea, y hasta que no lo logre va a vivir con su secreto dolor, en esa situación
entre estoica y altanera de verse dueño de su dolorido sentir, que preludia la
actitud garcilasiana ( Chicharro, 1983:50)

Es una obra que no es posible situarla en la Edad Media ya que en ella sucede algo que
lo cambia todo hasta ese momento: Melibea estaba condenada al convento por haberse
entregado a Calisto, pero lo que castigaba la iglesia era el suicidio.

Y por todo ello, algunos autores ven en La Celestina las primeras formas
narrativas de la novela moderna. Según Lukács, “la novela es una forma de construir el

4
mundo en donde ya no cabe la epopeya. Los protagonistas son personajes
problemáticos en busca de su identidad” (Lukács, 1975)

Otra de las obras magistrales del Siglo de Oro es El Lazarillo de Tormes. Obra,
estimada anónima para muchos estudiosos; pero que, según una investigación llevada a
cabo por Rosa Navarro hay un claro autor, en concreto se trata de Alfonso de Valdés,
creador de obras como El diálogo de las cosas acaecidas en Roma (1527) y El diálogo
de Mercurio y Caron (1532) y secretario de Carlos V. Uno de los rasgos que unen estas
obras, según Rosa, es la inclinación erasmista, en este punto coinciden varios
estudiosos. Otro lugar de encuentro, en este caso con Francisco Rico es la interpretación
de “un caso” en la obra, es decir, que la narración de Lazarillo estaba solicitada por
alguien y que detrás había un caso, una curiosidad o una investigación y de ahí que se
convierta en una confesión. Estos son algunos rasgos que sustentan la teoría de
Navarro, la cual se pude encontrar en la revista de nueva literatura Nº61, Clarín, (2006)
con el título del artículo ‘El caso del Lazarillo de Tormes’.

En consecuencia, Rosa Navarro destrona la obra de El Lazarillo de Tormes de la

tipificación de novela picaresca en la que tantos años -y en los presentes- ha sido su fiel
representante. Para ella, se trata de otro tipo de novela; ya que Lazaro, el protagonista,
aunque pobre, se aleja de las acciones propias de un pícaro y, en cambio, la obra
demuestra que las acciones viles son realizadas por personajes que viven de, o, rodean
al estamento eclesiástico. Que resultan ser los amos de Lazarillo: El clérigo, El
escudero, El fraile de la Merced, El buldero, El capellán, Un alguacil y El arcipreste de
San Salvador y, por último, el Arcipreste de Toledo. Hacer héroe a un tipo degradado
como Lázaro supone, según Salinas, “la revolucionaria proclamación de los derechos
de un hombre cualquiera a ser héroe literario” (Salinas, 1958), lo cual abre el camino a
Balzac, Dickens, Galdós, Faulkener.

Todo esto responde a varios conflictos sociales, que provocó la inquietud de

intelectuales, Martín Lutero inició la reforma, el cual traduce la Biblia al alemán lo que
permitía su acceso a todas las personas. Introduce un nuevo movimiento en la iglesia ya
que estaba en contra de las indulgencias (el perdón de Dios), la reforma la prosigue
Erasmo de Rótterdam y Alfonso de Valdés, el más fiel valedor del Erasmo en España.

5
Erasmo se centra en el comportamiento no en las creencias; su intención era sanear el
comportamiento de los feligreses.

En cuanto al Quijote, el autor en su obra se propone retratar la sociedad, de

nuevo se utiliza el diálogo para conseguir ese fin, la aventura que llevan a cabo Sancho
y el Quijote no es más que un pretexto para dar a conocer las relaciones que se
establecen entre las personas, el gozo que se experimenta teniendo complicidad con
otro ser humano y para llegar a situar en la obra esa dimensión los personajes de
Cervantes hablan por sí mismos, una polifonía en la que los personajes que pasan por el
Quijote son narradores de sus propias vidas; con la intención de que todo sea
espontáneo, de ahí que sea una aventura completa que comienza y se va construyendo
con la aportación de todos los que por ella merodean. Siguiendo esta misma línea,
Cervantes, autor, cede su responsabilidad de autoria a Cide Hammete Benengeli, y
Sancho y el Quijote son conscientes en la segunda parte de la trascendencia de la
primera. Esta es la razón por la que se ha dicho que la obra se vuelve sobre sí misma, se
trata de un arte narrativo, reflexionando sobre el propio acto creador, de igual manera se
implica al lector en medio del acto creador. La pluralidad de voces también tiene otra
finalidad, según algunos estudiosos, conseguir transmitir la rotura de la verdad absoluta.

Cervantes estaba componiendo algo nuevo, una obra experimental, para ello usa lo
trágico y lo cómico como no se había hecho hasta esa fecha. Asimismo, mezcla novelas
cortas, como los noviliere italianos habían hecho antes, relatos cortos, soliloquios,
refranes, cuentos, relatos folklóricos, cartas, poesía popular de autor, dichos populares,
refranes, etc., Todo a través de una técnica pluritemática (porque añade los diferentes
tipos de relato) y desintegradora. Por todo ello, se trata de un “molde” que constituye la
novela moderna. Para Ortega y Gaset, la obra de Cervantes supone el prototipo de
novela realista, frente a la novela de imaginación o prosa épica. Hallamos en el Quijote
algunas de las características que definen la novela moderna: búsqueda del destino
personal, ironía, perspectivismo psicológico, noción existencial de realismo oscilantes,
juego dialéctico entre ensueño y realidad, verosimilitud, estructura episódica,
coherencia narrativa según propósito unitario, etc. De hecho, hay quien como Huerta
Calvo afirma la esencialidad del realismo y el humor, como claves de la novela
moderna.

6
3. Humanismo: la poesía en la Edad de Oro y la
divinidad del hombre.
El Renacimiento es un movimiento que promueve la elocuencia y
utiliza como base la gramática. Recupera el latín como lengua franca para
estudiar correctamente y manejar los libros escritos en latín. Nebrija explica
que en la península faltaba la lengua, el latín. Sin ella, no se puede saber la
base de la medicina, la religión, etc. En las Universidades se empezó a leer
a los clásicos y se necesitó aprender el latín. Todo ello, hasta ahora
ignorado, llevaba a grandes discusiones en el conocimiento de la ciencia y
el latín disipó todas esas cuestiones que encontraban la base de la sabiduría.

Las corrientes líricas que se desarrollaron en el Siglo de Oro son varias, la

de mayor relieve fue introducida por Juan Boscán, el cual conoció la poesía
a la italiana en 1526 en la boda de Carlos I con Isabel de Portugal, allí
conoció a Andrea Navagiere y de lo que allí conversaron dio nota en una
carta que escribió a la duquesa de Sosa, su decisión de comenzar a
componer a la italiana dejando atrás la poesía castellana; y este se la
transmitió a Garcilaso de la Vega que dio el triunfo definitivo a la nueva
escuela, ya que tenía unos oíos musicales prodigiosos que consiguió
aclimatar el endecasílabo. Con el endecasílabo se incorpora toda la poesía
petrarquista, con sus sutilezas, su belleza, y su gusto por la forma. Sin
olvidar que los clásicos, especialmente Horacio, Virgilio y Ovidio,
contribuyeron a su vez a formar un gusto literario nuevo. Y esta poesía
enriqueció la nueva sensibilidad renacentista.

Petrarca inicia la modernidad, se pregunta en sus poemas ¿quién soy

cuando amo? Es el inventor del amor de la cultura occidental, ya que no
había materia; y por ello inicia la modernidad, el humanismo. Dentro de la
tradición occidental de base religiosa, se empieza a centrar en los rasgos
humanos y son utilizados en todas las artes: aportaciones filológicas,
ciencias de la naturaleza que culminan con el Renacimiento: las estrellas,
las plantas, la astronomía y los grandes descubrimientos. Para Petrarca tenía
que incluirse la pérdida en la ecuación del amor, la separación, algo que se
interrumpe, algo prohibido.

7
De esta manera, Petrarca comienza la mirada interior, y ver que le pasa a él,
el análisis psicológico, también se lo inventa él, ¿qué me pasa? Por todo
ello, se le llama fundador del Humanismo, se empezó a usar este concepto
tardíamente, en el siglo XIX. Asimismo, recogió el soneto y recuperó la
tradición cristiana, griega y latina.

Otro influjo es el “Romancero Viejo”, cantares de gesta reducidos a

pocas tiradas de versos (de dieciséis a ocho sílabas). Del Romancero Viejo
surge Romancero lírico e 1580, inaugurando el Barroco. Lope de Vega y
Góngora inauguraron el Romancero lírico dignificando el octosílabo.

Por último, el influjo de la poesía del Cancionero y el amor cortés,

que a lo largo de los análisis de diferentes poemas iremos descubriendo sus
características. Para ello, comenzaremos con las diferencias entre la poesía
cancioneril del siglo XV y la lírica petrarquista del XVI.

Uno de los aspectos que diferencia estas dos formas líricas es el caso de la
albada (que trata la separación de los amantes al amanecer, después de
pasar la noche juntos) y de la alborada (los amantes se citan al alba);
ninguna de las dos encuentra cabida en el pensamiento petrarquista que
predomina casi todo el siglo XVI, pues la consumación física del amor se
excluía por definición. Podemos observarlo en el ejemplo de poesía
cancioneril “Tristeza, pues yo soy tuyo/ Tú no dejas de ser mía” (A la
tristeza, Juan Boscán) y petrarquista “así el imaginar con su figura/
vanamente su gozo en mí concibe” (Juan Boscán).

En la poesía Cancioneril se observa austeridad imaginativa, sin imágenes que se crucen

en las escuetas manifestaciones del íntimo sentir. No habla de los rasgos físicos de la
amada; la naturaleza tampoco impresiona los sentidos ni la fantasía “No huyas ni seas
tal/ que me apartes de tu pena; / Soy tu tierra natural” (A la tristeza, Juan Boscán) en
cambio, la petrarquista “Claros y frescos ríos/ que mansamente vais/ siguiendo vuestro
camino” (Juan Boscán) . Ambas, en cambio, tienen en común la reiteración conceptista
en juegos de palabras, como en el ejemplo de poesía cancioneril: “vete ya que en tu
ausencia/ sentiré yo lo que haces, /mucho más que en tu presencia” (A la tristeza, Juan
Boscán).

8
La diferencia más clara entre la poesía cancioneril y la petrarquista la podemos
encontrar en las formas líricas, las que se venían utilizando en Italia: el endecasílabo y
el heptasílabo (frecuentemente combinados) frente al octosílabo de la poesía cancioneril
“Un ave no conocida,/ la cual fénix es llamada” (Otras en que compara diversas cosas
a así mismo, Juan Boscán). Formas que no son del todo nuevas en España, pero la
novedad del endecasílabo italiano es su acentuación. Hasta el siglo XVI, el de la ‘gaita
gallega’, con acentos en 1º, 4º, 7º y 10º, era el más frecuente. A partir de 1526, el ‘real’,
con acentos en 6º y 10º; el ‘safiro’ 4º, 6º u 8º, 10º. El ‘enfático’ en 1º,6º, 10º y el
‘melódico’ en 3º, 6º y 10º.

Los efectos producidos por estas formas métricas –equilibrio, blandura, suavidad-
contrastan notablemente con la poesía de la épica inmediatamente anterior. El verso
castellano era, y es, generalmente, mucho más rápido.

Otras formas petrarquistas son el soneto, la canción (se compone de estancias –

agrupación de heptasílabos y endecasílabos-), la lira y los tercetos encadenados y la
octava real. En la poesía cancioneril aparecen los romances, la canción (distinta a la
petrarquista, compuesta de cabeza y dos redondillas que repiten versos de aquella),
redondilla, copla castellana.

En el fondo de ambas formas poéticas existe el origen del “amor cortés”. Esta
muy especial fórmula del amor nació en Provenza y se convirtió en el tema principal de
la lírica trovadoresca. Hace referencia al sistema de relaciones amorosas mantenidas
entre el trovador-amante y su dama-amada. La señora, ha de ser una mujer casada,
puesto que la doncella no posee personalidad jurídica alguna. El sistema se basa en las
relaciones feudales, el señor lo desempeña la amada, y el de vasallo, el trovador.
Paradójicamente, en esta época –siglos XII, XIII- la consideración de la mujer empieza
a alcanzar el más bajo nivel de todos los tiempos. La poesía basada en el amor cortés se
aprovechaba del vocabulario de la servidumbre (tiranía, vasallaje, homenaje, libertad,
servil, etc) para formar su particular campo léxico y sus imágenes. Con la invasión de
Occitania por los cruzados albigenses en 1214, los trovadores abandonan su patria
definitivamente. Se instalan en Cataluña, Castilla, Galicia, y el norte Italia, etc. En
Castilla se mantiene y aparece en los Cancioneros del siglo XV; los primeros poetas del
XVI emplean el tema inicialmente en poemas en metro castellano.

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 Los modos y tópicos provenzales que llegaron al norte de Italia en el siglo XIII
fueron recogidos e impulsados por los poetas toscanos que formaron el Dolce Stil
Nuovo, los cuales forjaron una lírica todavía más espiritual que la provenzal al hacer de
la mujer mediadora entre el hombre y Dios. La donna angelicata más conocida es
Beatriz, la musa y amante de Dante, la que guía al poeta en su viaje por el Paraíso, en la
tercera parte de la Divina Comedia. Petrarca sigue la tradición del Dolce Stil Nuovo
para cantar a Laura.

En consecuencia, las huellas de la doctrina del “amor cortés” se encuentran en la

base de la cultura castellana y también en la petrarquista, por lo tanto es posible
encontrarla en la poesía cancioneril “no siendo nadie conmigo,/ y vos y yo contra mí”
versos de Francisco Sá de Miranda que exponen un ejemplo típico del amor cortés: la
amada y el poeta participan en una lucha sin salida ya que esta se convierte en un
círculo vicioso; y en la petrarquista “Yo, señora, me soñaba/ un sueño que no debiera”
(Sueño Garcilaso), “¿que mísero vasallo/ con tan mansa paciencia...” (Diego Hurtado
de Mendoza).

Una de las características de la poesía italiana es la variedad temática: los

principales temas son el ‘amor humano’ y el ‘amor divino’; otro tema usado es la
‘naturaleza’, en la poesía anterior al Renacimiento ni la naturaleza ni el paisaje poseían
entidad propia, individual. En la poesía de Garcilaso puede observarse esta transmisión,
sus primitivos poemas tienen paisajes sencillos y esquemáticos, con connotaciones
ásperas y al desarrollar la sensibilidad italiana incorpora plenamente a su poesía la
naturaleza, sobre todo a las églogas. El ‘bucolismo’ uno de los temas favoritos de
Virgilio, el resurgir del tema pastoril. Con un exaltamiento de la naturaleza que se
desarrolla en la égloga (llamadas Bucólicas por Virgilio). Se trata de un poema extenso
que no obedece a una única forma métrica y el tema es el amor. Otro tema relacionado
con la naturaleza es ‘la vida retirada’, o ‘Beatus ille’ horaciano, significa la oposición y
huida de algunos pensadores de la vida social de la corte y la corrupción que la
rodeaba.

Otro tema fundamental es ‘el moral’, consideraciones del paso del tiempo da lugar a
especulaciones (cuasi) filosóficas. Se trata del tópico carpe diem o collige, virgo, rosas
en el siglo XVI. Tema que delata la influencia de la realidad, en concreto, el

10
epicureísmo (elemento platónico y neoplatónico); su evolución la podemos apreciar en
la poesía de varios autores que comenzaremos a analizar, en un primer lugar, el soneto
de Garcilaso “En tanto que de rosa y de azucena...” (Anexo 2, poema 1) el autor incita
a la destinataria del poema a que aproveche su juventud y no malgaste su tiempo ya que
este pasará irremediablemente; es un poema que canta a la vida y sigue, de igual manera
a Petrarca en el empleo de los tópicos externos, ‘tópicos de la belleza externa’ que
responden a la belleza de la dama ideal, que había codificado antes de finalizar el siglo
XV, los cuales están presentes en este poema mediante las metáforas “En tanto que de
rosa y de azucena/ se muestra la color en vuestro gesto” la azucena representa el cutis
blanco y la rosa, la armoniosa juventud “que enciende el corazón y lo refrena”. Y el
cabello “que en la vena del oro se escogió” el cabello dorado como el sol que,
asimismo, refleja la juventud con el “vuelo presto”. El uso del epíteto, por otro lado, es
hondamente desarrollado en Garcilaso gracias a la influencia italiana. La estrofa elegida
es el soneto, estructura rigurosa y armónica, composición que introduce un problema en
los dos primeros cuartetos, el nudo aparece en el primer terceto y en el último terceto el
desenlace. El autor dirigiéndose a la dama introduce en el primer terceto el imperativo
“coged” y plantea el dilema manifestado bajo varias metáforas que representan la edad
que conforman una alegoría donde la primavera representa la juventud y el invierno la
vejez y la finalidad exhortada es: coger (infinitivo, significado aspectual acción
potencial) el fruto, propicio en la primavera (de su vida) antes de que la nieve haga acto
de presencia; la “alegre primavera” en antítesis con el “tiempo helado” que representa
el desenlace de la rosa. El juego de palabras es una técnica experimentada en la poesía
cancioneril e igualmente en la petrarquista. En Garcilaso, en su poesía primitiva aparece
como imitación de la cancioneril, sin embargo no se contagia de ella en su etapa
propiamente renacentista (bajo la influencia italiana) solo tomó los contrastes
representativos de lucha interior, o la contraposición entre el punto de vista objetivo y
subjetivo como podemos apreciar.

En cuanto al siguiente poema, (Anexo 2, poema 2) escrito por Fernando Herrera,

en el primer cuarteto introduce la descripción petrarquista “las hebras de oro puro que
la frente...” refiriéndose al cabello dorado y la presencia de un tirano (el tiempo), el cual
teje los lazos en su mano; interpreta la juventud como“arde en la dulce luz,
resplandeciente”. Acto seguido introduce la llegada del invierno y los cabellos se
tronarán plata “ardiente” en oposición a resplandeciente propia de la etapa anterior y

11
hace una referencia al color púrpura “tornado vano” dicho color representa el primer
amor. Sin embargo, en estos poemas podemos identificar grandes cambios, en el primer
terceto que representa el nudo del poema difiere de los otros poemas de este tema y el
autor dignifica la edad adulta; su intención ya no es provocar en la destinataria el
aprovechamiento, sino que alaba los valores que adquiere el ser humano con la edad “el
ingenio” se asentará y el alma será más noble, según el poeta. En el segundo y último
terceto, el autor interpreta la vejez de la dama como fruto de esa vida “es mi cadena”
convertida la dama en “honestidad y virtud generosa”. Amor constante que es para el
autor “lumbre mía” y “eterna”, pero igualmente para el poeta “angélica belleza” rasgo
petrarquista, que no fue usado por Garcilaso. Este poema no alcanza la sonoridad y
armonía a la que llaga Garcilaso, el efecto de esto se consigue con la selección de los
términos simples pero adecuados que alcanzan la forma y las palabras flotan en el
poema; en Herrera usa y combina mayor número de términos perdiendo en armonía y
por tanto en sonoridad, el efecto conceptista es mayor en este último.

El poeta sevillano marca la transición entre el clasicismo renacentista de Garcilaso y el

culteranismo de Góngora. Se le reconoce como la cabeza de la escuela sevillana,
distinto del grupo salmantino, que posee una mayor sobriedad expresiva; también es
partidario del Manierismo, del Arte para minorías. La diferencia que antes hemos
mencionado, responde a las inclinaciones recogidas por cada autor de la literatura
italiana. La primera generación de petrarquistas españoles (que va hasta 1554) se fijó
más en obras de Boscán y Garcilaso que en el Canzoniere. La segunda generación,
Fernando Herrera, Francisco de la Torre, Fray Luis de León, etc., parecen haber vuelto a
las fuentes del mismo Petrarca. Se pude hablar incluso de una renovación del espíritu
petrarquista de ahí la presencia de la “donna agelicata” en el poema. Hacia finales del
siglo XVI, incluyen, más que Petrarca, Tebaldeo, Dell’Aquila, Tansillo y Tasso. Su
ejemplo contribuye al desarrollo de un nuevo estilo –aún dentro del petrarquismo- que
alcanzará su momento álgido con Góngora.

El poema que sigue corresponde a Luis Góngora (Anexo 2, poema 3), a primera
vista -y esa es la intención del autor- se identifica el parecido que el poema guarda con
el poema de Garcilaso, e igualmente usa palabras que usó Herrera en el poema
analizado. Pero su estilo ha cambiado, ofrece una nueva dimensión. Si bien en Herrera
ya apreciábamos ese cambio, la perfección la alcanza Góngora, ya que bajo una sutil
selección de términos y la sonoridad –como en el poema de Garcilaso- se incluyen

12
mayor número de conceptos. La pérdida se encuentra en la armonía que proyectaba
Garcilaso, y gana en juego, provocación, ironía, etc. Nos encontramos en medio del
Barroco.

En el poema los dos primeros cuartetos describen a la dama bajo los mismo atributos, y
el adverbio no es tanto, sino “mientras”, pasa de ser cuantitativo a cualitativo, su efecto
es más desenfadado, ya que sin olvidar que va dirigido a una dama para incitarle a que
aproveche su juventud se interpreta como el derroche de la juventud, por igual “oro
bruñido al sol relumbra en vano”. Como podemos apreciar la perfección de la forma sin
perder con ello el concepto, adquiriendo grandes dimensiones: el cabello es oro y es
bruñido, no deja de tener una connotación que causa efectos junto a relumbra ya no es
como en Herrera resplandeciente, sino que su carga de intención es la suma de la
altisonancia que producen unos términos junto a otros. Los términos que guardan una
analogía o evocación a los de los poemas anteriores son modificados para lograr los
efectos que antes hemos mencionado: Garcilaso usa ‘enhiesto’ y es sustituido por “en el
llano”; vuelo presto es sustituido por “menosprecio” y ‘Herrera usa cercan en ricas
vueltas sustituido por “bruñido” refiriéndose al cabello, etc.

A diferencia de Herrera, que sigue un camino independiente en el trato del carpe diem,
Góngora si sigue los mismo pasos que Garcilaso. Y a lo añadido antes, el imperativo
que usa Góngora “coged” este lo usa modificado ya que la dama triunfa en su desdén de
aquellos que quieren “cogello” (refiriéndose a besos) y le advierte, “goza”; las
metáforas que usa Góngora aunque delatan reminiscencias de Garcilaso se desvían de
aquellas y como un juego irónico “cada labio” representa los besos, los “ojos”
representan los admiradores y el “clavel temprano” la belleza de la juventud de la dama.
Este movimiento que hay en el poema lo ha copiado con exactitud de Garcilaso.

El juego de palabras con la estructura de enumeraciones que causan un efecto de

acumulacio llevan consigo el contraste vida: “cuello, cabello, labio y frente” -en vez de

juventud, usado en Garcilaso- frente a muerte “tierra, en humo, en polvo, en sombra, en

nada”.

Este poema responde al Barroco, representa mirar toda la obra en ángulo, ya

que no solamente tiene una explicación, eso es perspectivismo. El Barroco

13
fue un tiempo muy corto, pero introdujo que la mirada es muy variada.
Representa un momento de búsqueda de respuestas de los hombres, sobre la
inconexión entre interior y exterior. Barroco no era un sustantivo, sino un
adjetivo: extravagante, desmedido, pero no armónico. Lo opuesto de
Barroco es clásico -Renacimiento-, quiere decir armónico, proporcionado.

Los contrastes entre estas dos épocas son: el Barroco es la multiplicidad de

perspectivismo, como se ha mencionado, el Clasicismo es perspectiva
central; el Barroco representa lo inacabado, en cambio lo Clásico representa
la forma perfecta; el Barroco representa el predominio del color sobre la
línea, lo Clásico representa la línea sobre el color. El Barroco es mucho más
es fascinación por el truco, el engaño; cruce de sensaciones; y el horror al
vacío.

El horror al vacío se trata de un sentimiento difícil de explicar, significa el horro a los

huecos sin rellenar, por eso hay una intensidad en el volumen, dimensiones. Asimismo,
palacios exagerados, pero también, fascinación por lo pequeño. Un gran esfuerzo
artístico para pintar a un borracho. Los extremos: lo todo y lo mejor, o la nada y lo peor.

La poesía petrarquista introdujo la afición por símbolos, como en los poemas de

Francisco de la Torre (Anexo 2, poema 4) y San Juan de la Cruz (Anexo 2, poema 5)
en ellos se desarrolla el símbolo de la noche. Mientras para Francisco de la Torre, la
noche es la maravilla de encontrarse a sí mismo, de consolarse por las quejas del amor,
momento de silencio y quietud que en la oscuridad de la vida encuentra esperanza en la
luz de las estrellas “la noche tiene mil ojos”; para San Juan de la Cruz representa la
elevación del alma. El tema del ‘amor divino’ se opone al amor humano, no obstante la
elevación del espíritu que ofrece el amor humano entendido Neoplatonicamente, como
escribe San Juan de la Cruz, el alma sale en busca de Dios “estando mi casa sosegada”,
es decir, habiendo apagado las pasiones de la carne.

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4. Formación y desarrollo del teatro
El teatro experimenta un profundo cambio, una de las hipótesis al respecto es
que en aquella época todos los autores españoles viajaban a Italia y luego regresaban
con ideas nuevas y, de ahí nació el teatro improvisado en la calle y la conciencia de
profesionales, como el Jazz, pero en Arte. Los personajes siempre eran los mismos: la
dama, el caballero, el gracioso...y de ahí cada autor cambiaba su presentación del
personaje, dependiendo de su talento. El teatro español comenzó a representarse en un
recinto cerrado, el corral de comedias, con su consiguiente venta de entradas, y lo que
derivó en la consumación de la profesionalización actoral. El teatro clásico da paso al
Arte Nuevo de hacer comedias, introducido por Lope de Vega en 1609, se trata de un
compendio de las reglas que se proponen para componer las obras teatrales. Esta nueva
forma de hacer comedias se distingue por la mezcla de lo trágico y lo cómico, el origen
de esa mezcla hay que buscarlo en la voluntad de reproducir la realidad: la naturaleza
como modelo del arte en la ejecución de la mímesis dramática. Esta nueva tipología
textual se denomina tragicomedia; asimismo promueve la introducción de condes y
duques en las comedias domésticas. Otro rasgo fundamental, es la ruptura de las
unidades de tiempo y espacio, sin perder con ello la verosimilitud, y esto puede ser
explicado por Kowzan:

Así una silla puede representar tanto una casa -imaginamos una escena
vacía con una silla en el centro y entonces esta puede convertirse
simbólicamente en casa- como un trono real o un vagón de tren, una nave
espacial, un pupitre, etc. Todo en el espectáculo es mutable y sólo el
contexto, es decir el conjunto de los otros signos, lo define y revela la carga
simbólica del momento. Y el espectador es capaz de captar los diferentes
significados, porque es partícipe del juego representativo. Sabe que asiste a
una representación de la realidad y no a la misma realidad. (Kowzan,

De igual manera, en el teatro apenas hay acotaciones, toda la acción nos llega de forma
indirecta a través de un diálogo, que, aparentemente no tiene esa específica misión. El
verso dominaba por completo la Comedia Nueva. También hay que destacar la
pluralidad temática.

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El teatro, en esos años, se convirtió en un lugar de encuentro, en el cual se admitían a
todas las clases sociales: se concentraban gente que sabía mucho y hasta los más pobres;
en los fragmentos de la obra aparecían, todos tenían su espacio. Era una medida para
acercarse a ellos. Estudiosos del teatro de Lope consideran que este consiguió educar al
público, creando con ellos una nueva sensibilidad. Por primera vez y para siempre ha
captado la atención de todos los estratos de la sociedad.
A parte de las características del Arte Nuevo mencionadas, mientras el análisis de una de
sus mayores obras El perro del hortelano (1618) destacaré otras de igual manera
relevantes para entender el teatro de Lope:
La condesa Diana de Belflor (Nápoles) es el perro del hortelano que ni come ni deja
comer, es decir, ni quiere enamorarse de su secretario Teodoro, ni deja que este prosiga
sus amores con Marcela; el proceso “psicológico” que afecta a Diana está muy
sutilmente trazado, entre la obsesión por no caer enamorada de un hombre de estrato
inferior, que le está vedado por las convenciones sociales, y la atracción que siente por
Teodoro. Todo el nudo de la comedia consiste en el vaivén a que Diana somete al
secretario, desorientado entre los acercamientos y los rechazos, sin saber interpretar con
claridad los mensajes ambiguos de su señora; las rivalidades con otros caballeros, como
el Marqués Ricardo, que quiere eliminar a Teodoro, alejan todavía más a los
enamorados. Tristan (al servicio de Teodoro) toma las riendas, aprovechando que el
viejo conde Ludovico perdió a un hijo pequeño en un naufragio, y que siempre ha
añorado al hijo perdido, Tristan lo convence de que es Teodoro. Ludovido convencido
lo acepta. Y ya en un nivel análogo al de Diana, podrá casarse con ella. Antes del
desenlace Teodoro se lo revela a Diana, la cual lo admite y se casa.
Los ejes que hilan la acción son el deseo y el decoro. El decoro social es el gran
protagonista de la acción, realza este el aspecto político y social de esta comedia. La
ideología que conforma la conducta de Diana expresa los sentimientos de la vieja
nobleza y también el conservadurismo de Lope. Es una comedia palaciega,
caracterizada por varios estamentos bien diferenciados; presenta de un elenco jerárquico
de personajes metódicamente estructurados, estático inamovibles. Los personajes se
ordenan en parejas:
Teodoro (secretario de Diana) y Marcela (dama de Diana); Ricardo (marqués) y el
Conde Federico; Tristán (al sercillo de Teodoro) frente a Leonido y Celio (mayordomos
al servicio del Conde y del Marques.

16
Todos ellos funcionan a modo de las figuras estereotipadas de la comedia del arte, pero
existiendo trasgresiones; y estas representan el tema principal que hace evolucionar a
los personajes: el linaje de Teodoro no representa al caballero ideal descrito en el El
Cortesano de Baltasar Castiglione por ser un simple criado. Por su parte, Diana rompe
la figura del personaje arquetipo femenino de la comedia: sumisa, obediente, víctima.
Aunque sí es víctima del sistema que preside (patriarcal), posee la habilidad de
subvertirlo a través del engaño (al casarse con Teodoro y ayudar a Tristan). Es en la
mitología luz y sombra, maternidad y rechazo estéril, fruto de la vida y fuerza
devastadora. En el extremo opuesto se encuentra Tristán, es la figura del gran farsante,
las mañas de Tristán son incansables. Es el gran manipulador del engaño (mercader,
latinista, viajero turco, criado). Juega a doble carta con los nobles; engaña a la corte de
Nápoles; aprovecha y explota la intención del conde y del marqués en eliminar a
Teodoro. Representa la conciencia de la obra, ya que el gracioso no tiene nada que
perder. Es decir, no tiene que guardar su honor y su honra como el resto de los
personajes. El honor, es decir, la dignidad del individuo, y la honra, el respeto que le
debe la sociedad, son temas frecuentes en el teatro español. En defensa del honor si es
preciso se muere. Es decir, la pérdida de la honra representaba una lacra similar al
destino de la tragedia griega, la sociedad propiciaba la mayor de las condenas.
Las conversaciones entre los enamorados son a través de cartas, y también hay muchos
monólogos.

¿Puedo creer que aquesto es verdad?

Puedo, si miro que mujer Dïana hermosa
Pidió mi mano, y la color de rosa,
al dársela, robó del rostro el miedo.
Tembló, yo lo sentí, dudoso quedo.
¿Qué haré? Seguir mi suerte venturosa;
si bien, por ser la empresa tan dudosa,
niego al temor lo que al valor concedo.
Mas dejar a Marcela es caso injusto;
que las mujeres no es razón que esperen
de nuestra obligación tanto gusto.
Pero si ellas nos dejan cuando quieren

17
por cualquiera interés o nuevo gusto,
mueran también como los hombres mueren.

Localización del texto

Se trata de uno de los monólogos hechos por Teodoro, la estrofa elegida por López es el
soneto. Se encuentra en el Acto II, momento más álgido de la obra.

Estructura y tema
La estructura se divide en tres partes, la primera compuesta por el primer y el segundo
cuarteto, representan un momento de reflexión, Teodoro está repasando algo del
encuentro que tuvo con Diana, aquello que percibió en sus reacciones. Las preguntas
que plantea en el primer verso las resuelve a través de los sentidos, mientras él miraba
reconoce lo bella que es Diana, pero en concreto, al solicitar su mano, el rubor en sus
mejillas revelan un sentimiento que palpita en su interior. De igual manera, en el último
verso se detiene y recuerda que el miedo desapareció de su rostro al darle la mano. En
el segundo cuarteto, afirma sus intrigas y enérgicamente concreta para sí: “tembló” –él
lo sintió- y por eso todavía duda, pero una confianza en ellos le hacen decidirse a seguir
la “suerte venturosa”, aun sabiendo que corre un gran desafío.
En la segunda parte de la estructura, el primer terceto plantea el nudo, otros asuntos
interfieren: el abandonar a Marcela, ya que le parece deshonroso por su parte. La última
parte de la estructura, en el último terceto llega la solución o desenlace a través de su
reafirmación, por lo tanto ha triunfado sobre todos los obstáculos y decide luchar para
conseguir el amor de Diana.
El tema es el reconocimiento por parte de Teodoro de las sutiles declaraciones de amor
de Diana, lo cual le da el suficiente aliento para alzarse e intentar corresponderla.

Rasgos estilísticos
A imitación de Dante, Petrarca, a través del Barroco escoge a dos mitos griegos para
verbalizar. Teodoro representa a estos personajes de la mitología. El monólogo en el
teatro es un momento de inflexión en la acción, queda detenida y salen las inquietudes
de los enamorados. En esta obra hay dos dioses paganos que rigen los destinos, son
invocados: Cúpido (dios del amor) y la Forturna - la libertad de los personajes es muy
reducida, por ello están en manos de los dioses-.

18
El amor más la fortuna provocan tal intensidad que hace que haya dieciséis monólogos
en la obra:
- Tres monólogos en el acto primero {1. Diana; 2. Teodoro}
- Siete monólogos en el acto segundo {1. Diana; 4. Teodoro; 2. Marcela)
- Seis monólogos en el acto tercero {3. Diana; 1. Teodoro; 1. Marcela; 1. Tristán}

Donde se pone de manifiesto la importancia de la palabra, del verso, del poema.

El autor dejaba que los personajes hablaran y se usaba para ello ‘el monólogo’ (un
personaje solo habla para sí mismo, verbalización de los pensamientos; ‘el soliloquio’
(un personaje habla para sí mismo, pero no está solo en el escenario; y ‘el aparte’ (la
complicidad de un personaje al hablar con el público, mientras nadie lo escucha).

De igual manera, en la obra aparecen analogías a personajes de la mitología como son

Ícaro y Faetonte. Ícaro: hijo de Dedado, mito del hijo que no hace caso a su padre.
Muere en el mar de Icaria, por su osadía. Su padre le regala unas velas de cera, este no
hace caso a las advertencias de su padre y se acerca demasiado al sol, derritiéndose sus
alas y cayendo muerto. Relacionado con el sol y el fuego; Faetonte, por su parte: busca
una prueba de paternidad, y le pide al supuesto padre, que era el encargado del carro del
sol, hacerlo él; al final, lo realiza y pone en peligro a todo el universo, por tanto, Júpiter
le mata, por su soberbia.
Estos recursos salen de La metamorfosis de Ovideo, el yo lírico por pretender el amor,
siempre se siente Ícaro y Faetonte. Por esa osadía, de amor al que no debe. La dama tan
elevada, no puede fijarse en el ser humano; como una mariposa no puede acercarse a él,
ya que siempre va a morir quemado, representa la osadía de Teodoro que vuela para
alcanzar el sol, Diana.
En el poema podemos apreciar rasgos petrarquistas, lo podemos comprobar, en primer
lugar, por la elección del soneto; en segundo lugar, las sutiles descripciones de la dama
“la color de rosa” en el tercer verso; y por las preguntas que se plantea Teodoro, eso
proviene de Petrarca, el empiece de la mirada interior, y de ver qué le pasa a él, el
análisis psicológico del amor.

El teatro de Lope de Vega representó la primera fase del teatro del Siglo de Oro,
más libre y abierto, pero este fue evolucionando hacia piezas con una gran perfección
estructural, simetrías y jerarquías entre las escenas y las relaciones de los personajes en

19
torno a la tragedia que envolvía la obra. Los principales autores de la segunda fase son
Tirso de Molina y Calderón de la Barca. El primero, defensor a ultranza del teatro de la
comedia del arte, en su obra El burlador de Sevilla va introduciendo contrastes entre
escenas que inspiraban importantes asuntos morales, de igual manera, la organización
binaria de las burlas: cuatro mujeres agrupados de dos en dos: dos nobles y dos
plebeyas; y en cada engaño: burla y fuga entre otras. En cuanto a Calderón, la estructura
llega a su mayor concreción, junto a la jerarquía de todos los elementos de la obra –no
solo del lenguaje verbal- disponiendo de una gran arquitectura con las tramoyas. Otro de
sus recursos, era el uso de silogismos racionales de la escolástica y estructuras
lingüísticas. Estas características aparecen en las comedias cómicas, pero de forma
especial en los géneros de las fiestas cortesanas y los autos sacramentales.

Unidad didáctica Bachillerato

Los alumnos deben responder a las siguientes preguntas después de haber leído el trabajo.

Formación de los modelos narrativos: La Celestina, El Lazarillo de Tormes y El Quijote

Se usará un texto de cualquiera de las obras mencionadas y se realizarán estas

preguntas:

¿Qué tiempos verbales se usa en el texto y por qué? ¿Cómo se describe a los
personajes?; ¿Qué estructura tiene la obra, obedece a introducción, judo y
desenlace? ¿Suceden cosas que suelen pasar en la realidad? ¿Se conocen a los
personajes en su forma de expresarse, por qué?

Humanismo: la poesía en la Edad de Oro y la divinidad del hombre

a) ¿Cuál es la diferencia más notable entre leer un poema amoroso en metro castellano y
otro en metro italianizante?

b) Analice la evolución del tópico del carpe diem o collige, virgo, rosas en la lírica a lo
largo del siglo XVI. Compárela con el soneto de Góngora “Mientras por competir con

20
tu cabello...” y con “Ayer naciste, y morirás mañana.”, atribuido al mismo autor.
Posteriormente, compárense todos con el soneto de Herrera “Las hebras de oro puro que
la frente...”.
c) El simbolismo de la noche en Francisco de la Torre y en San Juan de la Cruz.
d) Enumera las corrientes líricas que hay en el Siglo de Oro.

Formación y desarrollo del teatro

- ¿En qué se distingue el teatro del Siglo de Oro? Usa por lo menos seis rasgos.
- ¿Cómo son los personajes de la Comedia del Arte?
- ¿Por qué no se pueden casar Teodoro y Diana?
- ¿Por qué benefició el teatro de Lope de Vega a la sociedad de su tiempo?
Menciona tres rasgos por lo menos

21
 Bibliografía

Álvarez, JL., Balbín de Prado, R., Alvarez, J., Amate, JJ., Armiño, M., Azáceta,
JM.,...Villar, M., (1986), Antología de la lírica renacentista, Ed.: Plaza & Janés,
Barcelona.
Chicharro, D., (1983), Orígenes del teatro. La Celestina. El teatro prelopiesta, Cuadernos
de estudio 4, Ed. Cincel, Madrid.
Kowzan, Tadeusz (1992), El signo en el teatro. Introducción a la semiología del arte del
espectáculo. Introducción al Lenguaje de las Artes Combinadas, Caracas, Monte Ávila
Editores.
Lúkács,G. , (1975), Teoría de la novela, Grijalbo, Barcelona.
Mario Damián, B., (1986), Introducción de La Celestina, Cátedra, Madrid.
Ortega y Gasset, J., (1990), Meditaciones del Quijote, Cátedra, Madrid.
Salinas, Pedro, (1958), Ensayos de literatura hispánica, Madrid.

22
ANEXO 1

ANEXO 2

Poema número 1 [Garcilaso]

En tanto que de rosa y de azucena

Se muestra la color en vuestro gesto,

Y que vuestro mirar ardiente, honesto,

Enciende el corazón y lo refrena;

Y en tanto que el cabello, que en la vena

Del oro se escogió, con vuelo presto

Por el hermoso cuello blanco, enhiesto,

El viento mueve, esparce y desordena,

23
Coged de vuestra alegre primavera

El dulce fruto ante que el tiempo airado

Cubra de nieve la hermosa cumbre.

Marchitará la rosa el viento helado,

Todo lo mudará la edad ligera

Por no hacer mudanza en su costumbre.

Poema número 2 [Fernando Herrera]

Las hebras de oro puro que la frente
cercan en ricas vueltas, do el tirano
señor teje los lazos con su mano,
y arde en la dulce luz, resplandeciente,

Cuando el invierno frío se presente

vencedor de las flores del verano,
el purpúreo color tornando vano,
en plata volverán su lustre ardiente.

Y no por eso amor mudará el puesto,

que el valor lo asegura y cortesía,
el ingenio y del alma la nobleza.

Es mi cadena y fuego el pecho honesto,

y virtud generosa, Lumbre mía,
de vuestra eterna, angélica belleza.

Poema número 3 [Góngora]

MIENTRAS POR COMPETIR CON TU CABELLO

Mientras por competir con tu cabello
oro bruñido al sol relumbra en vano;
mientras con menosprecio en medio el llano
mira tu blanca frente el lilio bello;

Mientras a cada labio, por cogello,

siguen más ojos que al clavel temprano,
y mientras triunfa con desdén lozano
del luciente cristal tu gentil cuello;

Goza cuello, cabello, labio, y frente

antes que lo que fue en tu edad dorada
oro, lilio, clavel, cristal luciente.

24
No solo en plata o viola troncada
se vuelva, mas tú y ello juntamente
en tierra, en humo, en polvo, en sobro, en nada.

Poema número 4 [Francisco de la Torre]

¡Cuántas veces te me has engalanado,

clara y amiga Noche! ¡Cuántas llena

de escuridad y espanto la serena

mansedumbre del cielo me has turbado!

Estrellas hay que saben mi cuidado,

y que se han regalado con mi pena;

que entre tanta beldad, la más ajena

de amor, tiene su pecho enamorado.

Ellas saben amar, y saben ellas

que he contado su mal llorando el mío,

envuelto en los dobleces de tu manto.

Tú, con mil ojos, Noche, mis querellas

oye, y esconde; pues mi amargo llanto

es fruto inútil que al amor envío.

Poema número 5 [ San Juan de la Cruz]

En una noche oscura,

Con ansias en amores inflamada,

¡oh dichosa ventura!

Salí sin ser notada,

Estando ya mi casa sosegada.

A oscuras, y segura,

Por la secreta escala disfrazada,

¡oh dichosa ventura!

A oscuas y en celada,

Estando ya mi casa sosegada.

25
En la noche dichosa,

en secreto, que nadie me veía

ni yo miraba cosa,

sin otra luz y guía

sino la que en el corazón ardía.

Aquesta me guiaba

Más cierto que la luz del mediodía,

Adonde me esperaba

Quien yo bien me sabía,

En parte donde nadie parecía.

¡Oh noche, me guiaste,

oh noche amable más que el alborada:

oh noche, que juntaste

amado con amada,

amada en el Amado transformada!

En mi pecho florido,

Que entero para él solo se guardaba,

Allí quedó dormido

Y yo le regalaba,

Y el ventalle de cedros aire daba.

El aire de la almena,

Cuando yo sus cabellos esparcía,

Con su mano serena

En mi cuello hería,

Y todos mis sentidos suspendía.

Quédeme y olvídeme,

26
El rostro recliné sobre el Amado;

Cesó todo, y déjeme,

Dejando mi cuidado

Entre las azucenas olvidado.

27