La

narración desde la muerte en Salomé de Chacra de

Mauricio Kartun

María Victoria Taborelli

AICA / CCC / UBA

Mauricio Kartun estrena Salomé de chacra en octubre de 2011 en la sala Cunill

Cabanellas del Teatro San Martín y la repone en 2012 allí mismo y también en el
Teatro del Pueblo. Es una obra que completa la trilogía iniciada con El niño argentino
(estreno 2006) seguida por Ala de criados (estreno 2009) y en la que el autor opta,
nuevamente, por dirigir su propio texto. En este tríptico patronal -nombre del libro
elegido por Kartun en el que se complicaron las tres obras, publicado por Atuel en
2012- Kartun despliega, a pesar de las diferencias argumentales, un universo poético
común: la representación de la oligarquía terrateniente y la construcción de
personajes que se manejan con un lenguaje coloquial singular que incluye palabras
inventadas, superposición de estilos y referencias a elementos de procedencia de
marcada diferencia cultural e incluso histórica.

Salomé de Chacra además de vincularse a sus dos anteriores obras, abre un

camino de producción marcado por la potencialidad estética de los argumentos
bíblicos; Kartun representa, a modo de ceremonia, de “auto profano”, como se señala
en las didascalias iniciales, el mito bíblico de Salomé y Juan el Bautista -recuperado,
principalmente a través de la versión de Oscar Wilde- en una atemporal pampa
argentina. Así mismo, en su última producción Terrenal (2014) continúa en esta
dirección, y pone en escena a dos terratenientes argentinos que recobran la mítica
historia de Caín y Abel en una puesta oscura en la que resuena la estética Beckettiana.1

1
Se trata de, en sus palabras: “universos con faces comunes, una imagen lleva a la otra y al terminar una
obra sentís que no lo dijiste todo, que descubrís nuevos sentidos y nuevas formas en el mismo universo y te
volvés a meter.” (Kartun, 2011:161). En ese sentido, Kartun tomó una historia anecdótica que cuentan los
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En el caso de Salomé el relato milenario se carga de referencias que remiten, de
forma cruzada y simultánea, a la realidad histórica, cultural y política de la argentina
del siglo XIX y siglo XX2. Pero la ceremonia que se representa no es solamente
religiosa, además de la puesta en acción del mito bíblico, se superpone otro ritual: el
de la faena pampeana que se basa, dice el personaje de Herodes, en otro “gran mito
embutido: el salame de chacra”. El día de carneada representaría entonces la puesta
en acto de ese mito criollo que también se desarrolla en la obra.

El ritual comienza una vez que se abre el portón de la caja negra del Teatro
Pampero que se despliega en la escena mostrando las bambalinas, una tramoya, sus
patas y retablo. De esta forma, el espectador asiste a ver tanto una representación
teatral, como así también, el funcionamiento del teatro, sus artilugios. Toda la obra
está cargada de referencias meta teatrales que permiten que, a medida que la tragedia
acontece, también reflexione sobre sus propias condiciones de existencia, es decir, sus
convenciones -absolutamente visibilizadas-, sus límites, y, particularmente, su
relación con la muerte.

A continuación, se trabajará sobre las relaciones entre la muerte y la meta

teatralidad que se configuran en la obra Salomé de Chacra de Mauricio Kartun para
analizar, por un lado, las reflexiones de la obra respecto de sus propias las condiciones
de existencia y del teatro como tal, y por el otro, la relación entre el texto publicado
en 2012 y acontecimiento de la puesta de 2011 en la Sala Cunill Cabanellas del Teatro San
Martín3.

personajes de Ala de Criados para estructurar el argumento de Salomé de Chacra, la de un anarquista al que
un estanciero mantiene encerrado en un pozo obligándolo a leer la constitución. Ese elemento secundario
pasa a ser central para la construcción de una nueva obra.
2
La puesta en acto del mito implica sumarse a la cadena de interpretación y adaptaciones del mitema de
Salomé que ha sido reconstruido, desde sus orígenes, de diferentes maneras y con variaciones significativas.
En este caso, Herodes se presenta como un estanciero enamorado de la propiedad capitalista, Herodías
como Cochonga, una mujer temerosa por los posibles levantamientos de la peonada que desprecia la
debilidad de su marido llamándolo Conchita, Juan el Bautista asume la forma de un predicador anarquista
que despierta a los trabajadores de la alienación y Salomé remite aquella que construyó Oscar Wilde, pero
además, posee un rasgo que la asemeja a los jóvenes ilustrados argentinos del siglo XIX: el viaje de estudio a
Europa.
3
Se considerará la puesta de 2011 en la Sala Cunill Cabanellas del Teatro San Martín, con dirección de
Mauricio Kartun, escenografía de Norberto Laino y actuaciones de Stella Galazzi, Osqui Guzmán, Lorena
Vega y Manuel Vicente.

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Los límites del teatro

Antes de dar inicio a esta obra-ritual, las didascalias señalan el lugar en el que
los personajes esperan a que la tragedia comience: “Entre las tinieblas de la caja la
sombra de los personajes que pronto serán” (129). El Gringuete es el primero en salir
de allí “Como un alma. Como lo que es” (129). Su voz es sufrida, fuerte y melancólica
con tonos altos alternados que acompaña con un vaivén arrítmico de todo su cuerpo.
Sus movimientos físicos parecen indicar cierta incorporeidad, como si su cuerpo fuese
de aire o de humo. Como buen narrador que es, conoce los tecnicismos literarios y
reflexiona sobre la potencialidad significativa de los mismos: “La tragedia en el
campos arranca in media res. Para qué contar ordencito, la filita de los detalles, que
buen día, que permiso” (130). Por eso, decide comenzar el relato cuando “el campo ya
hiede sangre”.

Los demás personajes están a la espera de que comience el ritual – repetitivo,

doctrinario y circular- que una vez finalizado volverá a ejecutarse de la misma forma
en circunstancias diversas. Se evidencia así una instancia anterior al inicio de la obra
en la que ellos todavía no son personajes y su naturaleza asume una forma sin límites
precisos que se asemeja a la de los fantasmas. La obra parece indicar que antes de
salir a escena, es decir, antes de producirse el acontecimiento teatral, al no poder
encarnarse, vagan como las almas de los muertos “entre las tinieblas” del teatro. Y ese
también será su destino una vez que la liturgia llegue a su último paso, ya que
nuevamente atravesarán los límites de la representación teatral y se embarcarán a las
sombras.

Cuando llega el final de la tragedia ¿Qué sucede con ellos?, ¿qué sucede con el
acontecimiento en tripa que se desarrolla en ese Teatro Pampero? El Gringuete, en
uno de sus últimos parlamentos, explicita la fatalidad que, pese a lo que hagan, no
podrán sortear: “Y en la tapera destechada de lo que fue la chacra (…) vagarán las
ánimas. Vagaremos solos (…) Celebrando en el galpón en ruinas cada ocaso” (158). A
su vez, Herodes replica que lo harán “Desolados” y luego Cochonga agrega: “Cada vez
(…) Destechados”.

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Tanto al inicio de la obra, como al final, se insiste en señalar los límites del
teatro, su condición histórica y efímera. Antes y después del acontecimiento acecha la
muerte: los personajes no pueden vivir más que en la escena y, fuera de allí, se
convierten en una suerte de almas que vagan errantes eternamente, esperando a que
el rito se vuelva a ejecutar.

Además, esa condición que asumen se vincula estrechamente a una falta: el

auto profano, se señala en las primeras líneas de las didascalias, se celebra cada noche
“para nadie, para la perrada cimarrona”. El retablo abandonado en la Pampa no
encuentra todas las noches público para dar inicio al ritual sagrado y perpetuo de la
obra, no puede acontecer y, por ende, los personajes no pueden existir como tales,
sino, únicamente, como ánimas errantes. La convención teatral necesita de la
imaginación del espectador para que construyan una representación de lo que está
ausente. El Gringuete, y esto se trabajará más adelante, se va a valer de esta
convención, para llevar adelante la representación de la tragedia. En ese sentido, ya
desde el comienzo, se reflexiona en torno a unos de los elementos fundamentales del
acontecimiento teatral: la expectación, sin ella la obra no sucede, y lo que los
personajes hacen, dicen y crean, no puede existir.

En cuento a esta cuestión, Jorge Dubatti señala que “el sentimiento y la

conciencia de pérdida irremisible forman parte de las condiciones epistemológicas del
teatro (…) la muerte no se puede ignorar, porque es constitutiva de la dimensión del
acontecimiento viviente” (2013:148). Es así como, en el momento en que la obra
reflexiona sobre sus límites y condiciones no puede pasar por alto esta noción de
pérdida vinculada, de modo necesario al acontecimiento.

Pero para que ese acontecimiento efímero exista y se produzca en la escena

teatral, es preciso que se accione un trabajo específico. En Salomé de Chacra no
solamente se esclarece la relación del acontecimiento con la pérdida y la muerte, sino
que también se visibilizan las convenciones que permiten la existencia del teatro.

El Gringuete y la convención teatral

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En Salomé se construye un paralelismo entre la producción capitalista de
embutidos de la que Herodes es propietario, y la tragedia; el concepto de “la máchina”
condensa ambas referencias y aúna el trabajo artístico con el trabajo en el campo.
Salomé señala “La metáfora perfecta de la tragedia. La tragedia es una ristra.
Acontecimiento en tripa. Un embutido en doce actos” (139). Con mecanismos
específicos, conocimiento y esfuerzo, a esta máchina productora de embutidos y de
tragedia hay que ejecutarla, y el personaje en el que fundamentalmente recae esa
tarea es en El Gringuete. Si hay algo que lo define es el trabajo (“trabajaba por veinte”
dice Herodes): su rol es múltiple y constante y no termina si quiera una vez que
alcanza la muerte. Trabaja sin descanso para el teatro: “es oficiante, personaje, corifeo
y tramoyista” (129); además, cuando asume su rol de personaje, trabaja para el
campo: carnea y hace el embutido. Es por esto que, luego de su suicidio, Herodes lo
recuerda como alguien que poseía un saber, una habilidad fundamental, conoce el
funcionamiento de la polea y “la maquinola”, de la “mecánica popular”. Si él ya no está,
se pregunta preocupado entonces, “Quién moverá esa máchina ahora” (145).

Por esta razón, el Gringuete es un personaje fundamental para que la

dimensión meta teatral se presentifique en la obra: es quien conoce el funcionamiento
del teatro y quien trabaja para que la tragedia se ejecute. Abre el telón del Teatro
Pampero, ubica el aljibe en la escena, pero sobre todo recompone con su palabra lo
que no se puede ver, lo que, como él mismo afirma: “no quieren que se vea” (147). De
este modo, visibiliza por medio de su palabra al Bautista, la danza de Salomé, los
asesinatos y el destino que le llegará a todos los personajes una vez que la tragedia
termine.

Conocer el funcionamiento del teatro implica conocer su convencionalidad, es

decir, el modo en que, a partir de sus particulares condiciones materiales, puede
generar sentido. Dubatti (2013) señala que un aspecto fundamental de la convención
teatral radica en la posibilidad de que un elemento presente en el acontecimiento
estimule la imaginación del espectador y cree junto a él la representación de algo que
está ausente. En este caso, a partir de un dispositivo particular que implementa en la

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escena, el Gringuete logra que el espectador cree al Bautista en el aljibe, un personaje
que no se ve pero que resulta fundamental para la trama.

Para que esto sea posible encarna la voz del Bautista por medio de un tachito
de metal que apenas le distorsiona la suya y, con ese ruido latoso, evoca la distancia
profunda del aljibe desde la cual el profeta estaría clamando sus ideales. La
representación del Bautista se muestra como un artilugio, un artificio, en tanto se
evidencian los mecanismos que buscan causar un efecto determinado, es decir, en
tanto se muestran los dispositivos con los que se construye lo que está ausente.

Pero conocer el teatro implica también reconocer su dimensión de

acontecimiento viviente. Por eso, El Gringuete vuelve de la muerte para seguir
narrando y ejecutando la máchina: lo único que garantiza la posibilidad de existencia,
a menos por unas escenas más, del acontecimiento. Lo hace con pesar, con desgano,
casi sin opción como una imposición que determina la misma tragedia. Parecería que
una vez que se abre el telón, la tragedia debe fatalmente, llegar a su fin y los roles
cumplirse acorde a un plan previo (Herodes lo evidencia antes de bajar al aljibe:
“Desciendo al Dante. A la profundidad invisible. Al averno ciego. A hacer un ciego.
Arrasado por la máchina” (el subrayado es nuestro, 151).

Como se indicó, el Gringuete regresa de la muerte como un fantasma para

continuar generando con su relato, la presencia de la tragedia. Esta acontece, en gran
medida, en la imaginación del espectador que es estimulada, fundamentalmente, por
el trabajo que este personaje realiza en escena. De esta forma, se lleva adelante la
parte más importante de la obra: el descenso de Herodes al aljibe en busca de la
cabeza del Bautista. Herodes evidencia la necesidad de que el Gringuete relate para
que la representación pueda darse, para que su peripecia en la “profundidad invisible”
de aljibe se haga visible. De esta forma, exclama: “¡Alguien que le ponga palabras
carajo! ¡Un crestiano que me represente!” (151). El encargado de tal empresa no
puede ser otro que el Gringuete que responde al pedido casi sin voluntad, mientras
que Herodes, el protagonista de esta hazaña, “se acuclilla a escuchar el relato de su
propia barbarie” (152). Como un taumaturgo y corifeo (así lo llama Salomé) se vale

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nuevamente de la convencionalidad del teatro para crear, casi mágicamente, con su
palabra.

Texto y acontecimiento

El texto dramático escrito no puede recuperar la historicidad del

acontecimiento teatral, que, como se señaló anteriormente, resulta incapturable,
efímero y destinado a la pérdida4. Pero el texto de Salomé de Chacra es
particularmente iluminador a la hora de estudiar el vínculo complejo que la escritura
dramática mantiene con el acontecimiento teatral porque recoge las transformaciones
y lleva la marca, sin por eso recuperarla en su totalidad, de parte de lo que fue la
experiencia de su puesta en acto.

Con Salomé de Chacra Kartun trabajó de un modo diferente al que lo venía

haciendo con sus anteriores producciones. Éstas se caracterizaba por lo que
podríamos llamar una cierta autonomía del texto teatral respecto de su realización
escénica. Como escritor se despreocupaba absolutamente de la dimensión del
acontecimiento (escenografía, actores, teatro) y le dejaba la resolución de esos
problemas a la instancia de la dirección (que, en muchos casos, asumiría más tarde él
mismo)5.

Pero en este caso, dice Kartun, sí manejó cierta hipótesis de puesta y, además,
trabajó casi simultáneamente la corrección del texto con el armado del elenco para la
puesta del San Martín. En ese sentido, ya en el prólogo a la edición de 2005 de La
Madonnita, señala que “de todas esas versiones [que se suceden en la escritura de un
texto teatral] la definitiva suele ser aquella que la puesta en escena va imponiendo
durante sus ensayos. Aquella que viene del acto sagrado, impiadoso y categórico de
encarnarse”.

4
“Basta con reflexionar sobre los acontecimientos teatrales del pasado inmediato o del presente que
volátilmente se hace pasado ante nuestra conciencia, la función teatral de anoche, o la función teatral que
vemos transcurrir mientras acontece el acontecimiento y, con vértigo, ya sabemos –mientras acontece–
irremediablemente conducida hacia su pérdida” (Dubatti, Jorge, 2013: 142).
5
“Me tranquiliza poder trabajar la libertad de una poética en lo literario con la confianza en que después se
arremangará el director Kartun y se pondrá durante siete meses a transformar con los actores ese quilombo
en algo que se comprenda” (Kartun, Mauricio, 2013: 168)

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Por esta razón, la versión publicada de Salomé de chacra en 2012, contempla
las reescrituras escénicas de la experiencia de la puesta en el Teatro San Martín en
2011. De todas aquellas que se realizaron, hay una que resulta muy significativa por
su radicalidad: la transformación de Gringuete operada por el cuerpo del actor Osqui
Gusman. Según Kartun, en principio el personaje iba a ser rubio y alto, pero a la hora
de elegir a quien lo encarne se decidió, paradójicamente, por Osqui Gusmán: un actor
morocho y de baja estatura. Es así como el actor pudo redefinir al personaje,
reescribirlo. Pero lo interesante es el modo en que se realiza esa reescritura, en ella no
se opta por anular los rasgos anteriormente pensados para que se correspondan con
los del actor, sino que, por el contrario, se busca perpetuar justamente esa no
correspondencia entre la imagen que se dice tener y la que efectivamente se tiene,
generando un sentido nuevo en el personaje. El Gringuete cree hasta su muerte que es
rubio y alto porque nunca supo que en realidad fue adoptado, y lo cree a pesar de que
su cuerpo lo desmienta.

Si bien ese cambio pudo incorporarse a la publicación de Salomé, otros

quedaron afuera porque sucedieron luego de los ensayos, precisamente durante las
funciones. Un evento en principio desafortunado y problemático para la continuidad
de la obra, más tarde se transformó en una característica sumamente interesante del
personaje de Cochonga y aportó novedades al texto original. Sucedió que la actriz
Stela Gallazi tropeó y se fracturó un pie luego de las primeras funciones. El azar y la
creatividad de Kartun para resolver de forma inteligente el inconveniente hicieron de
Cochonga una lisiada dependiente de una silla de ruedas adornada a lo criollo. Más
allá de lo anecdótico, esta re-escritura escénica muestra la precariedad de la
definición de la obra. En ese sentido, el carácter “definitivo” de la obra que
mencionaba Kartun es sumamente inestable ya que las versiones de cada puesta en
acto están está siempre haciéndola y modificándola.

El teatro en tanto acontecimiento nunca puede cerrarse con un carácter último

y final y menos capturarse concluyentemente, porque sucede en un marco temporal
preciso que una vez agotado se pierde para siempre y solo puede volver a ejecutarse
con nuevas diferencias. Las transformaciones que se plasmaron en el texto, lejos de

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recuperar la instancia de lo que fue el acontecimiento de la puesta en el San Martin,
funcionan como una marca que indican su naturaleza vital y en proceso, visibilizando
así su vínculo natural con la pérdida y la muerte, y dejando en claro también la
imposibilidad de incorporar las transformaciones que se perpetúan cada vez que los
actores “encarnan” la palabra escrita.

Bibliografía

1. Dubatti, Jorge, 2013, Filosofía del teatro III. El teatro de los muertos, Buenos
Aires: Atuel
2. Dubatti Jorge, 2012, “El Bautista soy yo”. Entrevista a Mauricio Kartun, en
Tríptico Patronal, Buenos Aires.
3. Kartun Mauricio, 2012, Tríptico patronal. El niño Argentino – Ala de criados –
Salomé de Chacra, Buenos Aires: Atuel,
4. Kartun Mauricio, 2005, La Madonnita, Buenos Aires: Atuel.

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