Historia y análisis de la Música V

Introducción al estilo clásico

Acepciones del término CLÁSICO

La música y estética de este período lleva ese nombre por varias acepciones y
perspectivas de los distintos espacios en donde fue desarrollándose. La
literatura y música de este período recibieron en Alemania el nombre de clásico
porque fueron canonizadas en el siglo XIX, cuando el período clásico ya había
terminado. Se recibió el nombre “clásico” con mucho beneplácito porque toda la
literatura y música germana tuvo más prestigio que en los períodos anteriores,
más que las obras del siglo XIV y XV. Alemania no tuvo en esos períodos
expresiones artísticas de esa categoría y, gracias al dominio que ejerció en la
historia de la cultura desde la filosofía y la editorial a partir de 1850 en adelante,
hizo llamar a este período clásico.

Desde esta perspectiva se lo percibía como el primer periodo clásico en la

historia del arte alemán, por considerar su obra como producto artístico
occidental digno de compararse con manifestaciones culturales europeas
anteriores (logros griegos y medievales de los países latinos, el teatro inglés
isabelino, el teatro del siglo de oro español).

La historia demostró que el arte desde Bach hasta Beethoven vivió un periodo
de oro, inexpugnable, de obra inmortal y perenne. Dentro de la música este
término sobrevivió particularmente por la utilización de la música instrumental.
La música instrumental se toma como referencia estética por su no
corporeidad, completamente desligada a textos, dramas teatrales, bases
pictóricas, y por ello de mayor elevación por sobre las demás artes. Una
expresión artística puramente espiritual y mental, dignificada por los alemanes
como la más absoluta en sí misma. Alemania demostraba que, en estos
compositores, la música instrumental paulatinamente iba teniendo una
importancia y un prestigio por sobre la música vocal que predominaba en la
composición. Demostraba que este arte inmortal era llamado clásico por su
capacidad de fundar los modelos para esta nueva música instrumental y
permanecer en el repertorio a lo largo de toda la historia.

En las artes literarias de este período, los artistas lo fueron también del teatro,
aunque la poesía, para los autores posteriores, se consideraba superior al
teatro por no ser algo evidente y prosaico. Poetas como Goethe, Schiller, se
consideran pre románticos porque no están basados en lo clásico. La literatura,
que se toma como referencia de este periodo, en realidad es la de Moliere.

La música clásica, como manifestación artística, a partir de Haydn se mantiene

en el repertorio por siempre. Se realizaron re ediciones. Es una música siempre
presente en los programas, aun en momentos de rechazo por parte de los
propios artistas alemanes. Se transformó en una música habitual (percepción
ambivalente), nunca desapareció de los conciertos y siempre fue grata al
público.

Otra acepción del término clasicismo toma fuerza en la estética neoclásica que
surge en Francia. Hay una re valorización de las concepciones romanas y
griegas en la arquitectura. Quita el exceso de teatralidad que tiene la
arquitectura barroca. Se quitan figuras que salen de la austeridad de la línea de
base. La arquitectura neoclásica es más austera y le quita el adorno. Es mucho
más imitativa de los descubrimientos arquitectónicos y esculturales en el sur de
Italia. Adquiere un rasgo muy particular. En la pintura se tendió a una rigidez del
dibujo y una geometría más simple para la postura de los personajes, pero
espectaculares en el tamaño. No se niega lo barroco, si no que se lo hace más
austero. Esto no tiene que ver completamente con la música clásica, ya que no
necesariamente siempre es austera y generalmente es similar a algo móvil que
a algo estático anímicamente. No se acerca a un estado de ánimo puro, pero sí
podemos asociarla directamente al movimiento del racionalismo francés
(ILUSTRACIÓN). La música de la ilustración responde a los ideales más
fuertes de la ilustración del SXVIII: la razón y la naturalidad del sentimiento no
condicionada por ninguna teoría de los afectos. En este sentido esta música
tiene enorme unidad. La teoría de los afectos barroca (pieza, ritmo, suite,
tonalidad y su respectivo afecto) no es totalmente olvidada, pero sí es negada
como artificiosa e irreal. Eso sí tiene un trasfondo filosófico francés. Esta es
una música de origen latino, no alemán en su pensamiento, y su eficacia
comunicacional sienta sus bases en la ópera de situaciones cotidianas que es
la ópera buffa italiana.

Muy poco aportó lo germano en el surgimiento de este movimiento clásico,

pero sí en su transformación y desarrollo. El público alemán gozaba poco de
esta música. Buscaban una profundidad que no encontraban en el estilo
clásico, salvo en la música tardía de J. S. Bach.

Es un proceso y una construcción completa hasta llegar a llamarla clásica por

elevada. Es fundamental entender que se desarrolló de manera creciente en el
Imperio Austriaco, que poco tiene que ver con el público alemán. Llegó a su
momento de sublimación máxima de estilo en Viena. No hubo otros centros de
irradiación germanos. Fue poco aceptada en otro lugares de Alemania (ni
Berlín, ni Hamburgo).

En cambio, la ópera cómica italiana fue el bastión básico de desarrollo de los

ideales de la naturalidad, el sentimiento, el cinismo y la crítica desde el humor.
La ópera cómica fue la encargada de llevar adelante una música grandiosa,
variada y chocante.
Contexto social y filosófico

A principios del Siglo XVIII se producen dos hechos fundamentales. Uno de

ellos es el nacimiento de una nueva burguesía (no era noble y de apellidos sin
ley de sangre) y un poder intelectual. El otro es la situación económica en
Inglaterra, la primera revolución industrial. La nueva burguesía es la nueva
clase para la que componen los músicos de esta época. Empieza a gestarse
una gran presión y una intelectualidad que, a partir de Descartes, empieza a
cuestionar lo instaurado. Cuando irrumpe esta filosofía y revolución industrial,
en los países regía un sistema de monarquías absolutistas, por lo que la
nobleza tradicional también necesitaba que estas nuevas ideas prosperen para
lograr tener una autonomía tanto social, económica y política de la monarquía.
A los nobles, quienes buscaban una alternativa para explotar rutas comerciales
y mercados internos, también les convenía un sistema feudal, en vez de una
monarquía absoluta cuya visión política era inapelable. El más intransigente de
estos sistemas sociales era el francés, de los Luises, y el de Rusia. Así también
había, en España, una pugna social fuerte entre nobles, burguesía y rey.

Dado el contexto económico, filósofos y librepensadores fueron protegidos por

estas nuevas clases sociales, ayudándolos a publicar diferentes tipos de
tratados con posturas de pensamientos divergentes a las clericales y
monárquicas. El enciclopedismo francés, símbolo del iluminismo, nace en esta
época. Este enciclopedismo tendía a dos corrientes; la primera,
extremadamente rígida de pensamiento y muy cerebral, y la de Rousseau,
ligada al prerromanticismo que triunfó.

A principios del Siglo XVIII se mezclaron estas dos tendencias económicas y

filosóficas dando comienzo a una revolución del pensamiento. Cuando la nueva
clase burguesa encontró su estatus económico y empezó a ejercer sus
privilegios políticos y comerciales dentro de Europa, quiso tener todo lo que le
correspondía a la nobleza. Entre ellos, un factor fundamental histórico (hasta la
actualidad) para el reconocimiento del poderío económico: el ocio. La
burguesía carecía de ese espacio de entretenimiento que otras clases, como el
campesinado, sí tenía. De esta inquietud surgieron fiestas y encuentros de todo
tipo. Comenzaron a crear espacios propios de esparcimiento y a contratar a
quienes antes sólo tocaban en las cortes (laudistas, clavecinistas). Luego de
encontrarse con la música tradicional, esta nueva nobleza descubrió que les
aburría y les generaba rechazo. Era una música rodeada de costumbres que
representaban lo que más despreciaban; la monarquía. Dicha música (barroca
tardía) estaba rodeada de una serie de códigos completamente ajenos y
muchas veces incomprensible en su totalidad. La búsqueda de los orígenes de
este estilo musical nuevo (el clásico) nos lleva directamente a Nápoles, capital
virreinal de España, ya que se había convertido en uno de los lugares más
reconocidos para descansar y disfrutar del ocio. Quienes vivían en Nápoles
eran los creadores de la ópera dinástica (ópera y música para eventos
específicos de la monarquía como nacimientos, bautismos). Nápoles ofrecía
este tipo de entretenimiento pero, para esta nueva clase social, era
incomprensible, lenta, irreal, con una historia que les representaba muy poco.
Quienes las gestionaban, notaron que si presentaban obras con situaciones y
argumentos de la ciudad, con personajes cercanos (no necesariamente
populares) y urbanos (burgueses), se convertía en un éxito inmediato. La
Ópera seria, como género musical elevado, siguió presentándose. Obras como
Rinaldo y Semiramide Riconosciuta deificaban a los reyes y ejemplificaban lo
terribles que eran sus enemigos. Durante las presentaciones, se probó lo que
después se conoce como Ópera Buffa, como número vivo en el medio, en los
intervalos o intermezzi de la ópera seria. Esta práctica fue un éxito rotundo, lo
cual nos lleva a la pregunta base y punto clave del lenguaje musical clásico
¿Por qué fue un éxito esta nueva música? El noble tradicional estaba instruido
en música, en baile, en instrumentos. Entendía qué representaba cada ritmo,
estaba suscripto a las novedades musicales y era capaz de interpretarlas por él
mismo. El burgués no. Todavía no tenía una formación musical integral y
artística, lo cual llevó a una búsqueda de un lenguaje estético y códigos propios
¿A qué apelaron entonces los creadores de la ópera buffa? A la memoria. A que
el público memorice o recuerde y sienta una necesidad imperiosa y
abrumadora de volver al teatro y vivenciar ese hecho musical. Con esa
perspectiva, podemos llegar a obras de compositores como Mozart o
Beethoven completamente recordables por su melodía. Esta nueva línea
compositiva buscó una música lineal y horizontal, con frases repetidas, sin
notas largas u ornamentaciones (propias del barroco). Las frases cierran. No
hay elementos barrocos. Como los nuevos burgueses no leían música, había
que apelar a la memoria. Se impulsó a compositores napolitanos para ir en
contra de figuras como Alessandro Scarlatti, parodiando los conceptos de la
ópera seria ¿Qué compositores fueron los originarios? Giovanni Battista
Pergolesi, Leonardo Leo y Francesco Feo, la escuela napolitana de la ópera
buffa. Crearon historias con pocos personajes, no como en la ópera seria. Solo
dos o tres personajes completamente identificables y memorables, agregando
un segmento en donde se hablen, se superpongan y choquen. La base
escénica y teatral para esta revolución la fundaron los libretistas Apostolo Zeno
y Pietro Metastasio, quienes sostenían que la ópera de Monteverdi, en donde
era todo serio o brillante, debía ser reformada. Ahora, estos nuevos libretistas
que componían los INTERMEZZI, armaban libretos parecidos pero que tenían
alguna parte donde había encimamiento de risa, choque, burla y carcajadas.
Uno se burlaba, el otro golpeaba, etc. Esto funcionó, hasta que el intermezzo
se transformó en una obra sola e independiente, una ópera buffa completa y
autónoma de dos o tres actos, con una música cada vez más fácil de
memorizar. Esta cadena de obras buffas culmina con la llegada de Bodas de
Fígaro de Mozart: Ópera de 4 actos, con una dignidad, grandeza, y poder
comunicacional mucho mayor que el de una ópera seria.

Lo que podemos intuir, es que se suma un factor social filosófico y político para
que surja este estilo musical nuevo, porque la capacidad de memorización se
considera MELÓDICA, como la palabra, y el compositor apelaba a esto por
primera vez en la historia. El juego de los afectos propio del barroco, era un
juego simbólico muy rico, pero desconectado de la realidad cultural de la
burguesía. Surgió así una música nueva que nace del aspecto puramente
melódico y que la vuelve trascendental. Se toma a la melodía como elemento
fundamental de percepción.
Generalidades compositivas

La rítmica del último barroco tendió a ser permanente para mantener el afecto,
pero es siempre contrapuntística. El bajo, por ejemplo, siempre era una línea.
Dentro del clasicismo, a la melodía se le mantuvo el ritmo barroco pero se la
acortó, poniendo periódicamente un descenso con una detención rítmica. Eso
hizo que los ritmos barrocos empezaran a manifestar una detención. El bajo
continuo empezó a ser más un ritmo que una melodía, su rol melódico empezó
a ser insignificante. A casi nadie le deslumbraba demasiado un bajo que fuera
otra melodía. Como era una música exquisita, sublime y daba fuerza a la otra
melodía, entonces se la dejo como un ritmo para que la pueda tocar cualquier
persona y así poder distribuir el espectáculo. El bajo, entonces, lo
consideramos como ritmo percusivo. No una melodía de igual importancia que
la superior. Este primer paso se dio en los intermezzi. La melodía se recorta y
es acompañada por un bajo más rítmico. En este contexto se vuelve cada vez
más importante el nuevo concepto de armonía, para poder darle una escritura
instrumental de acompañamiento necesaria para la inexperiencia de los nuevos
músicos. No era fundamental que el bajo sea tan rico. La melodía tampoco
podía ser tan complicada por cuestiones interpretativas; el que cantaba en los
intermezzi no era un profesional absoluto como el intérprete de la ópera seria.
La danza, como base, sigue siendo para el clásico el medio más importante en
lo rítmico. Todos los compositores posteriores esconden algo de danza por más
alejada que consideremos que se encuentre (Beethoven, Mozart, Haydn). La
danza se simplifica y se la lleva a un estilo sin contrapuntos, y se arma la frase
periódica porque se acortan ritmos de danza a fragmentos. En el barroco el
ritmo es continuo, aunque el canto se detenga. En el clasicismo casi siempre
hay una detención. Sumado a esto, la escritura instrumental se vio favorecida
por los preceptos armónicos que planteaba Rameau. Este libro facilitó una
composición masiva, con un sistema que simplificaba algunas prácticas. Un
planteo interesante es la idea de diferenciar entre bajo fundamental (acorde) y
bajo real (conducción de voz del bajo). Sumado al estudio de Fux de
contrapunto (elaboración simplista de la música de Palestrina) se lograba una
música de acompañamiento de más rápida realización. Buscaba un sostén
rítmico armónico para que reine la línea melódica. Estos son los factores
armónicos y melódicos que reflejaban una nueva sintaxis social.

Desde la forma, podemos notar que se construye de dos tradiciones del

período barroco: la vocal (aria da capo), y la instrumental (sonata da chiesa y
da camera, una contrapuntística y una danzada). El estilo que llevó adelante la
forma en este periodo fue el CONCERTO por su parecido al Aria con un solista
y melodía, y por sus momentos acompañamiento puro, en donde se apreciaba
el contrapunto. El estilo del CONCERTO fue clave para la creación de la forma
de SONATA. La fusión del Aria y del Concerto dio origen a la forma sonata. El
concerto daba el estilo virtuosístico, la continuidad de bravura y melodía, y el
aria daba el detalle y el marco ternario y tonal (forma ABA). Así fue naciendo
una pieza más ternaria que binaria para instrumento (Exposición, Desarrollo y
reexposición), aunque es binaria en su estructura escrita. Su música
tonalmente va de un polo, tónica, a otro, dominante y vuelve. La sonata
permitió explorar todas las facetas musicales del período clásico.
Reflexiones introductorias

Podemos notar que el clasicismo fue el primer momento histórico donde los
géneros tradicionales de la música académica se establecieron: sinfonía como
género grandioso, sonata como forma, sonata como género, forma de concierto
solista, orgánico de orquesta sinfónica, cuarteto como género, trío. Es cómoda
de tocar como música, pero difícilmente se llega a una interpretación sublime
ya que posee una línea de códigos propios muchas veces ajenos a nuestra
formación tradicional mucho más conectada con ideales del romanticismo o
estéticas posteriores. El público la suele recibir como agradable y simpática.
Estos compositores NO buscaban un sujeto y una individualidad, sino que
buscaban lo natural y lo continuo. Los clásicos creían fervientemente en las
ideas de la ilustración, negaban lo banal, sostenían ideales espirituales pero
anti religiosos y anti dogmáticos. Ver al ser humano tal cual es suele ser
conflictivo en realidad. Para ellos no, ya que tenían una visión espiritual y de
aceptación del ser humano como es, comprendiendo la realidad desde la
razón. La oímos como una música envuelta en coquetería, pero que en
realidad mantiene viva una tensión nerviosa que la hace permanecer en el
repertorio. Es un desafío grande comprenderla. Nuestra época no tiene nada
que ver con los ideales de ella. Nos asusta del ser humano lo que ellos
trataban de que no nos asuste. Buscaban LA DIVINA SERENIDAD, para no
dejarse llevar por lo ocasional y entender que lo mundano pasará. Esa
búsqueda los llevó a formar hermandades, como la MASONERÍA. La sociedad
era vista con una oscuridad de trasfondo. En el siglo XVIII la masonería tuvo un
gran éxito. Esta búsqueda y unión laica y creyente nos dice que gran parte de
la población estaba cansada de la falacia que inundaba la sociedad europea
(monarquías y poder clerical por sobre todas las cosas). Esa lucha no se
superó en los períodos posteriores, finalmente esos ideales cayeron, y esa
música quedó como fundamentos. Esto hizo que el clasicismo no sea invocado
posteriormente como referencia estética profunda (a diferencia del barroco que
sí es tomado por compositores), pero sí se transformó en la base de todos los
géneros de la música académica hasta el día de hoy. El clasicismo se percibe
como una de las vanguardias más potentes de la historia de la música, porque
es una vanguardia cuyos preceptos técnicos de transformación y fundamentos
funcionaron y prevalecieron a lo largo de la historia de la música. La melodía
reconocible y memorable siguió reinando y sobreviviendo no sólo dentro de la
música académica, sino también en la música popular como el pop y el rock.
Rameau, Mozart, Beethoven, Wagner, Mendelssohn, Debussy, Tchaikovsky,
Chopin, Brahms, con sus diferencias técnicas, estéticas y filosóficas, tienen una
idea común: la música como melodía y acompañamiento. Ese enorme triunfo
es al cual muchas vanguardias se quisieron oponer a lo largo del siglo XIX y
XX, pero el estilo clásico fue tan creativo que logró prevalecer históricamente
incluso por sobre las artes plásticas y literarias de su propia época.