Tríptico

de sombras
Carlos A. Córdova

COLECCIÓN ENSAYOS
SOBRE FOTOGRAFÍA
 CO NSEJO N ACIO N AL PARA LA CULTURA Y LAS ARTES
Presidenta: Consuelo Sá iza r
Secretario Cultural y Artís ti co: Roberto Vázquez Díaz
Secretario Ejecutivo : Raúl Arenzana O/vera

INSTITUTO NACIONAL DE ANTROPOLOGÍA E HISTORIA

D irecto r G e neral : Alfonso de María y Campos
Director del Sinafo: Juan Carlos Valdez Marfn

CE NTRO NACIONAL DE LAS ARTES

Dire ctor General: Víctor González Esparza
Director General Académico: Humberto Chávez Mayo/

CENTRO DE LAS ARTES DE SAN LUIS POTOSÍ. CENTENARIO

Directora General: Déborah Chenil/o Alazraki
Director Académico: Fernando Betancourt Robles

CENTRO DE LA IMAGEN
Dirección : Alejandro Castellanos Cadena
Edición: Patricia Gola y Alejandra Pérez Zamudio ,:, ~, ;·( ; :_:- .
Diseño: Krystal Mejía Méndez r' ~-=e e,,_; ¿
f ,~ .... ..

Reprografía: César Flores y Archivo Helado Negro ;. L -, . r : ,. __..

Supervisión editorial: Pablo Zepeda Martínez

D. R. ©2012, Con acuita/ Ce~art / Centro de la Imagen

D. R. ©2012, Carlos A. Córdova
D. R. ©2012, Rebeca Monroy Nasr
D.R. ©2012, de los coleccionistas
ISBN 9 78 -607-516-129-7
Esta pub licac ión no pue d e ser repro d uc,'d a, total ni parcialmente,
s in la debi d a a utorización de /os titulares de los derechos .

Centro d e la Im age n _
Plaza de la Ciudad e la 2, Ce ntro H istórico, 0 6040, Méx ico, D .f·.
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El presente volumen se hizo ac reed or al

Premio Nacional de Ensayo sobre Fotografía 20 10.

lmo reso y hecho en México

 l Jlllbral

¿ Quién sigue?
Manuel Maples Arce

El 27 de septiembre de 1921 los pocos poseedores de un aparato de radio Gustavo F. Silva.

Meditación ,
guardaron silencio. Acercaron el oído a los audífonos para escuchar la 1929.
primera transmisión radiada, la entonces llamada «telegrafía sin hilos». Impres ión
de época.
Momento curioso para hacer innovaciones tecnológicas, ya que el país Col. Helado
festejaba con cascada de eventos el centenario de la consumación inde- Negro
pendentista. Un caos con notas de verbena popular, qu~ incluyó desfile
de soldados y de carros alegóricos, funciones de teatro, jarabes tapatíos
multitudinarios, corridas de toros, conciertos de ópera y, por primera vez,
transmisiones radiofónicas.1
Detrás del anuncio con bombos y platillos traslucían los temores de
que el aparatejo nomás no funcionara. «Hoy entre diez y once de la maña-
na, el señor Presidente de la República hará la inauguración solemne de
los aparatos de telefonía inalámbrica, establecidos por la Secretaría
de Comunicaciones y Obras Públicas en los edificios del Palado Legisla-
tivo y el Castillo de Chapultepec, por vía experimental [... ] si las pruebas
experimentales de la telefonía inalámbrica dan los resultados satisfacto-
rios que se buscan, Comunicaciones tiene el firme propósito de ampliar
en lo posible el novísimo servicio no sólo en México, la Capital, sino en
todo el país». 2
Por supuesto que lo de ser primera vez no pasaba de ser una toma-
da de pelo al calor de los festejos del Centenario, que ya mucha agua ha-
bía corrido bajo ese puente. 3 Pero al día siguiente las noticias brincaron
a la primera plana del diario Excélsior: «Todas las pruebas fueron satis-
factorias [... ] La voz se escuchó clara, precisa y enérgica». Pocas veces un 23
 reportero logra ba ser tan puntua l en la crón ica de lo suced ido U
escuchó clara , la de lo moderno que había arribado con todo.· na Voz se
Las repercusiones fueron inmediatas. Los diez radios que se ,
registrados en la ciudad de México, ya eran cinco mil para 192 3- ~enian
comenzó la experimentación radial , en diciembre de 1924, con la esª ~~P
- d , . ., . d tac1on
CZE y dos anos espues em1t10 una sene e programas dirigidos ,
1
blico femenino donde platicaban de «Cómo ser una buena ama de ª pu.
, d I casa>>
argumentando que «la gran mayona e as amas de casa no pueden . '
. , , as1s.
t,r a una escuela», razon por la cual les ofrec1an clases de cocina , h·ig·1ene
infantil, primeros auxilios y hasta conferencias de bellas artes. s
Todos escuchaban, y entre ellos los poetas. Manuel Maples Arce
publica su libro Andamios interiores. Poemas radiofónicos (1922), donde el
protagonista era la propia transmisión: «¿En dónde estará el nido/ de
esta canción mecánica?» 6 , se preguntaba. Un entusiasmo que hasta bau-
tizó publicaciones: Irradiado, fue llamada una, Antena, otra. Pero el abor-
daje se dio en mayo de 1923, cuando Maples Arce leerá T.s. H. a través del
nuevo medio, que no era más que una minúscula emisora de 50 watts,
pero que entonces se antojaba interestelar. Jinete del aire. 7
Kyn Tanilla escribirá Radio. Poema inalámbrico en trece mensajes
(1924). Uno de de los cuales dice: «Todo esto no cuesta ya más que
un dólar/ Por cien centavos tendréis orejas eléctricas/ y podréis pescar
los sonidos que se mecen/ en la hamaca kilométrica de las ondas/ ... 1u
111 u u u I u ... ». El de Luis Quintanilla será de las mejores expresiones de
la ecuación entre poesía y radio. Un poema sin puntos ni comas. Rubén
Gallo sostendrá que «iu111uuu 1u ... » era «el más estridentista de todos
los poemas estridentistas».
Desde el nombre del poema «1u 111uuu 1u ... » que imita los silbidos
secundarios durante la recepción, Kyn Tanilla describe la condición del
que escucha, siendo ciego por unos minutos. El oído era el centro d~ las
percepciones, desatando las riendas de la imaginación. Para el estriclen·
tismo -como para el futurismo italiano- la experiencia radial tenía l~e~~
tatura de la poesía moderna. Claro que no era convicción unánime. Cesa
. zz 0
Vallejo sospech~ba que la poesía hecha de palabras nuevas como ¡a riaY
radio y otras voces bien podía ser expresión de un asombro, pero no
que olvidar que esto no es poesía nueva ni antigua, ni nada. . al 1h1s·
En cambio Carlos Noriega Hope, eterno editor de El Un_~~;tisrr10
trado y promotor estridentista escribió, en 1923, que: «El est '~rdia!>>-s Y
es hermano de leche de la radiofonía ¡Son cosas de vangu ba Los
. b. d . á exagera . ,
s1 1en tar ó un poco en entender la novedad, qu1z no eracion
24 años veinte fueron la locura. Latas y cajas ofrecían una nueva gen
 de alimentos modernos, nunca antes imaginados, los que cambiaron el
paisaje de mesas y casas. La gelatina Je/1-0 se vio por primera vez en
los anaqueles por 1923, mientras que el mullido e insulso pan Wonder
llegó a las mesas en 1927. Quizá como recuerdo de la Gran Guerra, no
sorprendía que la leche evaporada Borden's se ofreciera en una lata
a prueba de bomlfardeos. La modernidad, literalmente, se interiorizó.
La era de los alimentos industrializados, baratos, dulces, instantáneos,
suaves. Anunciados a través de la radio y las páginas de las revistas, como
apunta Joel H. Spring, propios del arribo de una sociedad consumista. 9
Hasta la preparación del agua de frutas quedó anticuada con la aparición
de un polvo para saborizar el agua: el Kool-Aid que nos ofreció colores
sintéticos de frutas inexistentes.
«Yo nunca había oído la radio», recordaba Manuel Maples Arce en
alguna entrevista. Pero si me apura es que nadie lo había hecho. º Se 1

trataba de un peculiar síntoma de modernidad capaz de contener en sí

misma la música del charleston y toda clase de mercaderías. En su ruda
técnica empalmaba dos melodías disonantes, colaba anuncios en mitad
de un aria, abría coros multilingües y otros inesperados efectos. Pronto
se advirtió que la radio bien podría vender baratijas tanto como los anun- ·
cios luminosos. Pero los años veinte fueron mucho más complejos que
los gustos emergentes narrados por locutores de variado pelaje.
Una década de experimentación entre las distintas expresiones de la
modernidad da fe de la cascada de anuncios que de e~os aparatos se pu-
blicaron (ilustrados a mano) por la prensa escrita, donde alguien invisible
exclamaba en mayúsculas iUN ASOMBRO! Asombrados que andaban
todos con lo que cabía en las ondas hertzianas. Si lo miramos de reojo,
lo que hacía el Estridentismo era retratar lo que ocurría. De los sonidos
a las emociones. De la sensación de confusión que despe'rta ba y de lo
1

promisorio del aparato mismo.

Aso;,r,brosa la fotografía también . Arte primogénito en la era industrial,
condición que la ponía en primera fila dentro de esta manía por lo moderno,
lo eléctrico, lo urbano. Una fascinación compartida por los nuevos medios,
ya fueran el aeroplano o la revista ilustrada. El estudio fotográfico era un
nodo de la modernidad, en el mismo plano que las estaciones de radio o
los aeropuertos. Su~ concepciones de imagen también lo eran.
Por eso no es difícil imaginar a alguien tan moderno corno Alfred
Do bl in oyend o la radio mientras escribe el prólogo para el libro de
August Sa nder llamado precisa mente Antlitz der Zeit (Rostro del tiempo).
Ese el verdad ero retrato: el de las modern as compañías de la escritu ra . La
palabra en la esquina de la fotografía y el rad io. Llamó a sus reflexiones 25
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,. í>ir ,t j ,,,t t Ál, r !;' J /,--tv.~; ,
 M e parece excesivo inventarse san to s
laicos. N o me inte resa el arte co mo nostal-
gia y sos pecho qu e las fri vo lid ad es d e la no ve-
/la dell'arte la hace n parece r m ás di álo go s de
telenovela qu e meditaciones sobre art e. H a-
bitualmente la forma bio gráfi ca en el arte se
agrupa estructuralm ente medi ante las narra-
ciones del hecho signifi ca tivo. Ya se sabe: el
descubrimiento del tal ento innato por re co -
nocido mentor o en su forma dramática por
la negativa familiar, la formación dentro de
los misterios (preferentemente en París), la
heroica perseverancia del artista maldito y un
fina/e largo con atronador aplauso del públi-
co . La corona de laureles sobre la tumba del
llorado maestro y el homenje nacional. Esas
mistificaciones adelgazan las complejida-
des del artista y parodian la obra, que bien
agarrada por los pelos la tienen los homenajeadores. No es mi espíritu Luis M árquez
Romay.
compilar directorios ni enganchar en leva. Estas son notas de «andar y Yo l ltzm a,
ver», como pedía Ortega y Gasset. Esto es apenas mapa, cuaderno de Ondas. Magazine
Ilustrado,
notas, dudas y esbozos. Memoria y traducción . Este es el fin de mi viaje. rnayo de 1931.
Devolverle al tiempo su calidad de presente. Col. Ernesto
Peña loza
La invitación es para mirar horizontalmente la obra retratística de
esa generación, no sólo por sus innegables aportes estéticos, sino por su
capacidad para documentar el análisis cultural. Subyugados aún por
las supersticiones modernistas, la restauración y restitución del pictorialis-
mo fotográfico todavía no alcanza a las Academias y a las instituciones.
La ausencia informativa ha limitado la identificación de estos mate-
riales en archivos, fototecas y museos, donde recientemente empieza su
reconocimiento como una era trascendental para el lenguaje fotográfico.12
Le asiste la razón a Deborah Dorotinsky cuando anota que: «El picto-
rialismo resulta uno de los campos más desatendidos en la historia de la
fotografía en México, creo yo, porque en ocasiones se le confunde con el
pintoresquismo, que en definitiva no es lo mismo». 13
Bu en ejemplo es el caso del reconocido pictorialista Hugo Brehme.
~utor, patrocinad o r y ha sta editor del esmerado México pintoresco (1923),
indudabl emente el libro cumbre del pi ctorialismonacional. «El esplen-
dor del paisaje rural y la maj estuo sidad de volcanes como telón»,. al
decir de Mayra Mendoza. 4 Durante largos años su espectacular México
1 27
 Pintoresco fue el li bro representatívo d~I pictr)r·'ª1¡, ,.,
mericano. lo que ha llevado a ínv~st1g·adorPs.... · '.
- " pr"'2
t.arse sí aca so do n Hugo fuer a un solítari0 ~:::: ·
ríalista en México . : · ··,-
Se trata de una pregunta inoo:nt,. 3
",J ·
.. . i

supuesto que no. La li sta de m,~rn br0 <; ,.,

Photo-Club en París (el importante bósti1r ;~
Píctoríalismo francés), en marzo de 1í> ,.,. /1·_
j ;,¡

menc ionaba a un tal Alberto Rodrígu~ . ,.f>"

dom icilio en calle Nueva 13, en Ouer~;w,.
como mie mbro correspond iente. ,: Yno m~~~~
píctoríalí stas era n las he rmosas produccír;r:;-:
impresas en goma bícromatada que el grírg~
Henry Ravell, ve ndía por acá y que publícabó e--
magazínes como Century //lustrated o el Natíono
Geographíc, en los Estados Unidos.
Sin embargo, des lum brada la crítica por sus
paisajes de postal, auténti cos emblemas del mel ica-
nismo, las monografías pasa n de largo fre nte a la pro-
ducción de sus retratos en estud io. ;7 Lo interesa nte es que
Hugo ErehmE: . mientras el debate se centra en la autoría de las imágenes de Zapata -qut
¡_ "':,&; . ~;r., _ el Doctor Kossoy juzga como «ícone da revoluyiio mexicana>> , por su fuer·
; . . . . 1;:.,,:::·. . ·,.~,._ za documental y estética-, muy poco sabemos de la epopeya cotidiana
de los retratos que se hacían en la Fotografía Artística Hugo Brehme.·?: Ne
hay duda de que el alemán participaba de la caracterización psicológíc.3
común a los retratos románticos . Pero habría que mante ner las reservas.
Es posible que la atribución de los retratos de su estud io deba ser puest2
entre comillas, ya que buena parte de ellos fueron rea lizados por el ')(}-
blano Luis Quintero, quien había sido aprendiz del sueco Emil Lange •
luego trabajó dos décadas para los Brehme hasta 1940. :" . .
Sucede que el pictorialismo es rompecabezas al que le fa ltan pieza>
Sospecho que falta mucho para reconocer sus bordes y las notas finas ae
. é . rnenzar
sus apo rt ac1ones est t1cas . Tuvo que esperar med io siglo para co "
- .d . e gra neo.
ª ser reconoc1 o como una etapa definitiva para el lengua¡e ,oto
E 1 · · r ta oor
n os treinta, Bea umont Newhall simplificó la estética pictoria 15 . ' d
•J _ ..,
. r,orma Ies: «characterized by soft Jocus, deep sha dOws relieve
s r_at eg,as
r u~ e t
era
w,th. br,//íant htg · h/"1gh ts an d strong, linear compositions>>, I0 que no . ¡ s
0
dtc1 r much1 y s · b • rtante.
). in e m a rgo guardó si lencio acerca de lo 1mpo f lo
UJ ntenido ,., de I· b·. T d
• , i:i o ra. o av ía en 1978, el his toriador Wes ton Naearíº
desc rib1a co rr1o 1 · • . 1 Loettr
- e movimi e nto artísti co má s depreciado del s1g 0 ·
 es que el comentario no remitía a un puñado de remotos desconocidos,
sino a la colección fotográfica del Metropol ita n Mu seum of Art. 2 0
Pero el desprecio duró poco. El reconocimiento al pictorialismo
se está haciendo entre martillos de madera os cura y doradas copas de
champagne. Muy chic. Así lo demostró la venta , en febrero de 2006,
de The Pond (1906) - una goma bicromatada sobre platino de la etapa
pictorialista de Edward Steichen- , que Sotheby's martilló por poco
menos de tres millones de dólares . Nada mal por el registro de un lago
encantado. Pero no son menores las Water Lilies (1906), del Barón de
Meyer, que en octubre de 2009 lograron 170,500 dólares en la subasta
de Christie's, o los 242,500 que logró Magnolia Blossom, (1925) de I mogen
Cunnigham, en la también organizada por Christie's, en abril de 2010.
Mucho verde para unas flores blancas. Quizá en su virtuosismo
artesanal, el pictorialismo resultó el último reducto del aura que
describía Walter Benjamín. Pero esta revaloración financiera de la obra de
ciertos pictorialistas ha tomado casi por sorpresa a curadores, dealers y
academias. Una curva de cifras ascendentes que seguramente llamará la
atención de la gentedelarte para la revisión de esta escuela. 2 1
Se trataba de un movimiento internacionalista como no había sido
visto antes en el ámbito de la foto. El pictorialismo tuvo importantes
exponentes por todo el mundo: Robert Demachy y el comandante
Constant Puyo, en Francia. Por varias razones, Londres fue una sede
capital con importantes teóricos y exponentes, entre ellos, Henry Peach
Robinson y su eterno adversario, Peter Henry Emerson. Pero también
George Davidson, quien habría de organizar el Linked Ring, el místico
Frederick H. Evans y Alfred Maskell, impulsor de técnicas revolucionarias
de impresión.
En Austria; Heinrich Kühn, Hans Watzek y Hugo Hennenberg for-
maron un grupo llamado Das Kleeblatt (El Trébol); mientras que Leo-
nard Misone lo hacía en Bélgica. En Rusia se dio extensa oleada: Yuri
Eremin, Nikolai Svishchov-Paola, Emile Bendel, Alexandre Grinberg y
Sergei Loborikov, los que apenas se han dado a conocer después de la
caída del Muro de Rodchenko. Los muy avant-garde, Jaromir Funke y Fran-
tisek Drtikol en Checoslovaquia. Sidney Carter y la inquietante Hannah
Maynard, en Canadá, W. Stanley Jevons, en Australia . Fernando Pasta,
Vincenzo Balocci y Cario Wulz, en Italia, y muchos más.
Pero en los Estados Unidos adquirió una fuerza asom brosa en los
trabajos de Gertrude l<asebier, Fred Holl an d Day, Imagen Cunningham,
Cornelius M. Battey, Jane Reece y de tres fotógrafos-artistas avecindados
en New York, quienes tendrán un papel decisivo no nada más por sus 29
 espléndid as impres iones , sino por la ri queza del debat .
Alfred Stieglitz , Clarence H . Wh ite y Edward Stei chen . e que impulsaron-
Para Ma ría Teresa Bandeira de Mello, los pictoria list ·
Austero Penteado y Alm eida Junior fueron pioneros de la e as con,
. . onstruc 1-6 0
1o rea 1, e incluso reconoce tres fases del p1ctorial ismo brasileñ ~ n de
que la investi gación en España ha arroja d o luz sobre buena e: ~ientras
. 1·1stas como Joaqu1m
a rf1s t as p 1ctorra
. , PI a Janini,
. . Josep M asana nt1dad de

ot ros , además del internacionalmente reconocido Ortiz-Echa:ü: uc~os

monumentalizó el folclore nacional. 2 l ' quien
Una ampl ia revisión colectiva para la historia de la fotografra
O cci d ente que va a desarticu lar las nociones de metrópoli y perife~:.
Dad o qu e el p icto ria lismo res u ltó el primer movim iento intern acionalista
d e la fotogr afía , en las siguientes páginas se hace referencia a diversos
con textos de id eas fotográficas en los años vei nte. Muchas de esas po-
lémi cas arribaron a México y tuvieron su infl uencia en las actitudes artls-
ti cas. Pero, como aseguraba co n gra n sa bidu ría geográfica el impecable
dandy lusi t ano , Fra d iq ue Mend es: «Todos sa bemo s que no es lo mismo
Chicago q ue Pa rís» . Si bien no me int ere sa tropical izar una historia impe•
ria/ (ya sea neoyorqu ina o parisina) , en ca mbio soy creyente del reconectar
a la foto grafía mexicana con el curso de la hi storia de la fotografía, en lugar
de seguir gozand o de su t imidez provin ciana. No entiendo el patrioteris•
mo fotográfico ata do en hojas de tama l y la contribución de Strand, Wes·
ton , Bruehl , Ca rtier- Bresson, y m uchos otros que injustamente omito, han
sido sangre fresca que ha corrido por las venas de la fotografía mexicana.
Toda historia de la fotografía es hipotética. En las pasadas dos dé·
cadas , ha tenido lugar una profunda revisión. Nuevos sujetos Y nuevos
temas ocupan la investigación y las publicaciones . Esta fascinante relee·
tura -y reescritura- ha involucrado cambios del horizonte de interpreta·
d y fuentes.
ción S(?bre lo que ha sido el pasado fotográfico, sus méto os lada
Aun así, buena parte de la literatura especializada permanece ~ne •ón
al pobre entendimiento de que el pictorialismo era una reivi nd '.~nc~el
del estatuto artístico ante la progresiva popularización Ytecn'.ficac~e pue·
medio. Por supuesto que las generalizaciones , como las chicas
blo, pecan de todo y de nada. . En 1avi·
No habría consenso sobre la significación del pictorialisrri:sta reac·
sión de Freund, Gernsheim y en Dubois, se trató de una re~pu proces 05
cionaria a la creciente estandarización y amateurización d:
os tístic0 e~
fotográficos . Un discurso que 1 para ellos carece de interesara postura
n un e
tanto que imita a los procesos pictóricos del siglo XIX . ~ . nto laP
J
051·
. . . 1mov1rri1e
30 menos ar b 1trana, Jean-Claude Lemagny vio en aque
bilidad de encontrar correspondencias entre pintura fiOt O fí .
· 1 • . Y gr a a, a p art I r
de incorporar en _ª misma imagen , luz, línea y volumen . Peter Galassi
por su parte, consideraba que el pictorialismo debe ser entendido como'
creador de una nueva sensibilidad visual.
Importantes_ intereses fueron garantes de este prejuicio interesado.
Ya fuera_ la, gran industria fotográfica, las pequeñas capillitas editoriales
o las_ minusculas salas de ~u seo. Desde ahí se impulsaron algunas ge-
neralidades más o menos insulsas, repetidas de texto en texto. Era sen -
cillo despacharlos colgándoles el rótulo de «anticuados», subrayando el
error de confundir pintura y fotografía. 24 No escasean, por tanto, des-
cripciones como la de Susan Morgan: «Softly focused women and children,
suspended in their own prívate reveries, jloat and misty fairyland». Vaya . Eti-
quetado como una regresión estética o un arte reaccionario, aun ahora
sobrevive una gran ignorancia en la cultura de la fotografía acerca de las
características de los distintos pictorialismos. Sin embargo, muchos de
los argumentos, esgrimidos como iatigazos, en el fondo les eran comu-
nes. La falsa premisa de la crítica moderna, en los treinta, fue apuntalar
un purismo fotográfico distante de la pintura, justo cuando eran visibles
los rastros de Braque, Léger o Picasso en la fotografía de vanguardia. Los
primerós trabajos de Strand, en los que abstrae formas a través de acer-
camientos y fragmentaciones de máquinas, mucho recuerdan los tra-
bajos diagramáticos de Francis Picabia; mientras que los «documentos
para artistas», que vendía Atget, resultaron, por supuesto, un oxímoron
de los que tanto gustaban los surrealistas. Bien mirado, el sistema de zo-
nas, desarrollado por Ansel Adams, no era sino una versión racionalizada
de las manipulaciones de impresión practicadas en el laboratorio por los
pictorialistas. El propio Weston -quien pasó de distinguido pictorialista a
su acérrimo adversario- va a seguir manipulando sus impresiones direc-
tas con fuentes adicionales de luz o enmascarillando con trozos de papel
sostenidos en alambres.
Por su parte los pictorialistas renegaron de la nitidez, la baratura
y la reproductividad de la fotografía modernista, tan pobremente artís-
ticas. 2 s ¿Para qué entonar al oro esas geometrías descarna?as? ¿Para
qué usar en eso los ricos papeles texturados, con gran sentido de sus-
tancia como los de Guilleminot y Léonard? Si lo que apen as se veía n
allí er~n tacones de goma, maquinarias de cementeras y neum áti cos in-
animados .. . Lo s objetos se habían convertido en el nuevo tótem. Y en
esa batalla de la s idea s pa samos De la obra de autor firmada al relato
. . d e· Ga lasso Lamentaron la
notanal 1
invirtiendo los término s e ru seppe ·
1
estética desnuda e imprevi sibl e del snap-shot. De las fotografías heladas 3
 enmarcadas con aluminio. Amplio
e can,p O
1
batalla donde chocaron las versio de
nes del
fotográfico . Hubo de todo en tale arte
. . s escara
zas. No tomaron prisioneros. lnsult ~U-
'd . os vano
un par de hen os, mientras algún e 't· s,
. . n ICO pe
d,ó un OJO. La nueva teología era que r-
. 1 b bl r aIterar
negativos resu ta a as,emo, como si el ne a-
tivo fuera un contenedor de verdades. 26 g
Las virtudes del medio, como el encuadre
preciso, la descripción del movimiento, el con.
trol sobre la iluminación o la intensidad en la
pose, se convirtieron en reliquias. Ficciones vi-
suales sostenidas en viejos secretos de cuarto
oscuro. Se perdió entonces la exquisitez de la
imagen única de un rostro único, para llegar
a la suma de efigies anónimas y repetibles. La
simplificada reproducción masiva de la iden-
tidad y el inobjetable triunfo de lo plural sobre
lo singular, cumpliendo así la vieja profecía de
Baudelaire de llegar a ser «image triviale». Pero
su tiempo había pasado. Los suyos eran mun-
Angel Segura. dos desapareciendo, tanto como los pictorialistas mismos desaparecían.
Te re za .
1919. Ocón falleció en 1927, Lupercio en 1929 y Silva en 1930. Con ellos, un ciclo
Impresión había terminado.
de época
Col Helado En su acre humor, daba un consejo super-filosófico alguna greguería
Negro de Ramón Gómez de la Serna: «Hágase una fotografía y si sale es que
existe». No pretendo la autoridad, y andar paseando con birrete parece
algo pasado de moda. Es la mía apenas una lectura de la imagen, el
desafiante leer donde no existen letras, un caminar desde el retrato foto·
gráfico hacia un retrato de la fotografía. En todo caso, este insensat:
asunto de andar mirando antiguallas visuales es apenas un pretexto par
· al a trJ·
hacernos preguntas. Para observar la historia de la cultura v,su ' .
vés de la petite histoire contenida en la orfandad de un puñado de retra~~;-
5
Desanimo de entrada a quienes busquen definiciones fáciles ~1 :n-
1
qué fue el retrato pictorialista o una crónica tecnológica . Situado cr •. ,;
. 1 . trato e:,
tersecc1ón de la presencia, la representación y la metáfora, e ,e v la Ji) .
género más filosófico de la fotografía, oscilando entre el anhelo ' taciOrl•
. '. 1- Ga 1ería que nos permite cam inar las fisuras de Ia re presen En
se ncra.
. . . y «obra>>-
revr sa r co:,c~ptos c_o ~o «a rtista», «a udiencia», «patrocinio» e del retratL1
32 pleno opt1m1 smo d1g1tal, Heléne Samson se cafeteaba la muert
 ante el carácter artificial de todas las imágenes y el desarrollo de tecnologías
de identificación co rporal mediante el ADN. ~8 Era un obituario apresurado.
No deja de tener su gracia que, mientras la burbuja especulativa
ha da tri zas el mercado accionario en 1929, levantando pavorosa ola so-
bre el mundo, las personas empezaran a divertirse soplando para hacer
globos de chicle bomba ¡Ah! También oyeron por la radio de una exhibi-
ción con extraño nombre, Film und Foto , allá en Stuttgart, en la que se
mostraba una nueva tradición de lo moderno ... ¡,a.

Larga es la lista de ca nd idatos de paternidad para la radio mexicana : Agustín Flores , de

la Direcció n General de Tel égrafos , la emisora de los hermanos Gómez Fernández, el
ingen iero Constantino de Tárnava o José R. de la Herrán , de la Secretaría de Guerra , entre
otros . No es m i interés dilucidar ese punto, por lo que retomo los eventos de septiembre
de 1921 como expresión de modernidad.
2 «Se inaugura hoy la telefon ía sin hilos» en Excélsior, 27 de septiembre de 1921 , p. 10.

3 Esta crónica de primera vez escamotea que, en septiembre de 1902, Porfirio Díaz anunció
ante el Congreso las primeras pruebas de telegrafía sin hilos en Veracruz, y que durante los
siguientes cuatro años, Telégrafos Nacionales instaló transmisores en diversas partes del
pa ís. En 1916 Alemania obsequió al gobierno de Carranza un radiotransmisor telegráfico de
200,000 watts , que se instaló en Chapultepec; la emisora fue conocida como la Inalámbri-
ca de Chapultepec. El discurso inaugural en 1921, también ponía en lo oscuro los esfuerzos
y logros previos de muchos radioaficionados. Tan realidad eran que un par de años atrás
un transmisor había sido instalado en el kiosko de la plaza principal , nada menos que en
¡Tepic!, tal como reportó el diario tapatío Restauración. Véase «Se instaló en Tepic una
estación radiográfica» en Restauración. Diario de la Tarde , 13 de julio de 1919.
4 Arnulfo Rodríguez, «2 Estaciones de telefonía inalámbrica» en Excélsior, 28 de septiembre
de 1921 , primera plana .
5 Mientras que la estación XFX transmitía «para todos los que quieran oír» cursos
dramatizados de historia patria, conciertos educativos y lecturas integradas de Tagore,
Whitman, Nervo y M istral. Véase Engracia Loyo, «De sierva a compañera: la imagen de la
mujer en textos y publicaciones oficiales (1920-1940)» en Lucía Melgar-Palacios (comp.),
Persistencia y cambio: acercamientos a la historia de las mujeres en México, México, El Colegio
de México, 2008, pp. 166-170.
6 Andamios interiores. Poemas Radiofónicos, México, Ed . Cvltvra, 1922.
Manuel Maples Arce,
7 r. s.H. fue leído en la estación de El Universal Ilustrado, conocida como La Casa del
Radio, el 8 de mayo de 1923. En el programa estuvo Manuel M. Ponce, acompañ ado
por el guitarrista Andrés Segovia y el pianista Manuel Barajas . Luego Maples Arce leyó
el primer poema radiofónico. No era tan audaz como para que se perdiera en el aire. Se
imprimi ó prim ero en la citada revista y luego fue recogido en Poemas interdictos (1 927) .
8 Carlos Noriega Hope, «Notas del director» en El Universal Ilustrado, 5 de abril de 1923, Aun
cuan do su corazón es tará en el cin e, donde ejerció la crítica bajo el seudónimo de Silvestre
Bonn ard, llegó incl uso a di rigir una películ a ¡actu ada por los reporteros de la revista!
33
q tocl H Spnng. ~ducotwg the Co~w:e~-~c ~~e: : w 15tol\' .:;f Lr.t: V~mug, ,jf Se}.
t,s,ng. and Med•o Loridres. ~ov. eo~e .L..Jv~ - 0 .
10 \l
Recordaba Mapl es Arce: <✓Yo r,u ... c.a ¡... 2b a? GO ~ ,. ac o. s·qt.. e'"a coroc,.;. t:r aou.;•"
esos días er aue emoez..3 ~3 e• ;r~e ..és oor Q rad ,oro .. ,2 Y-'\., a cas~ de .., .. .3.., go, . •v Er;-
losoro:> e"1-á sC uese ~..::~:ei.:-¿~ ert~cesa osaparato ' vc ...-0,
una est ao.ó n. 'c on~odos
~ s\ ~
tuve una impresión viva de todos es~s ru cos .., esas ~J~' CoS qu_e _p¿sJban de u.,a o~-c-º.
otra . con cierta confu siór. Ba¡o les e·ecos oe esa a.Jo •c •on me \ 11 .a ca sa
' L _.... ó . l
'ª
'T u\ t ª d
ar~ ,
escribí T S. H. Cuando No.-.ega r-looe O ,.-ec_ L;,V. 'Te ™f 5 pesos por e'"' -Ctado po, Ru~
Gallo '<Radiovanguard a poes,a estnder.t•sta , "Jd10 en aH en Wolfram Nitsch , A!e ~-'
' L r · a l\lta
Torres (eds.). F,wones óe 'os maJ.os €11 o f'CFJ,r-a. ccr ,a1< de tomu,--cac,on en lo te,rrr¡.,,r¡¡
hispanoameriwno moderno. Koln . Ur.r,ers tats ur,d Stadtb ~liothek 2oo8 . p. 281.
11 Erich Kletnschm,dt ,,Qob ,r s engagements " 1th tre Ne\1; ~•ed,a Film. Rad,o and Pho.
tograph y>, eri Rol and Dollinge r et of (eds) . .4 Compo ,~·on to tl;r Wo,k~ of A.lfred Dobl,r..
Rochester, Camden House . 2004. p. 171
12 Sería hast~ feb rero de 2009 cuando la George Eastman House presentó una exposición
sob re el píctor ialtsmo, curada por Al,son Nordstrom . llamada Trv th Bcouty. P,ctonahsm
and the Photogroph os An , ;845-1945. Esta muestra hab,a ten ido una p11mera sede en la
Va ncouve r Art Ga ll ery. en febrero de 2008. donde se presentó una co lección más amplia
e internací on al qu e la de Roch est er v luego en el Mc Nay Art Mu seum , en San Antonio, y
el Taft Mu seum of Art , en C1ncinnat, .
13 Debo rah Dorot insky, -<Reseña de Fotografia \ Pintura ¿Dos medios d,íerentes?» en Anales
del Instituto de lnvestigac ,ones Estéticos. U n,vers,dad N acional A utó noma de México,
septiem bre de 2 005, p. 26 0.
14 Mayra Mendoza Avilés , ,,El México de Hugo Brt?h me-- en Alquim io, enero de 20 11 , p. 65.
1 5 <~In Mexico, severa / factors mit,go1rd ngo,m,t tt1r cdoblis hment of o .firm t.rodition of pictoria-
/, st photographic practice, among tlicm ~fu lnd:. of social stability and the rother sma/1 middle
class. As an international movcnun!. p,cror,al, s,..,, possesed a we/1- de.fined network of richly
ilu st rated Journa ls and pho t.ograph,c so/ons. H owe 11er, except f or the work of Hugo Brehme its
seems l~rgely to have bypossed Mexico [-- -1 The re is no m ention of Mexican pictorialist pho'.o·
graphy ,n any of.th_e iss~e~ from 1911 to 1920 of Photogram s of the Year, a popular internat,o:
na/ organ of the pictorial,st movement». Ann Thoma s « M exican Modernist Photography.
The Spirit of an Age» en Mexican Modern Art, 1900- ,;50 (cat .)' Montreal Museum ofFine
Arts , 2000 , p. 134.
l 6 Bulletin du Photo-Club Paris. Organe officie/ de la Societé, 1899, p. 7- .
17 Esta. ,faceta de su p ro d uccion
·· h -d L
a s, o olvidada hasta por sus descendientes. << ª
publi·
cac1on d Mé · · · sus
. e x,co pintoresco afianzó su nombre . Sus postales se vendían muy bien y -
:ab~Jo~ de revelado e impresión fueron muy alabados. Muchos lo consideraron el rneio;
~ déx1c0Dy no _faltó quien comparara su calidad con los grandes fotógrafos del P_rd1rnd~1
un o» . enn1s Brehme H h dern1 ª
en Hugo Brehme la ' « . ,ugo 8 r_e me: una vida entre la tradición y Ia mo Véase
6
del mismo aut y H Revoluc,on Mexicana (cat.), Museo Franz Mayer, 2010, P· ~;ebfos y
paisajes de Méxi~~ <~ ~~o Brehme: su vida y sus tiempos» en Hugo Brehrne.
18 Es d 11 ' ex1co, 1NAH / Porrúa, 1992, p. 26. al
e amar la atención que Ir . . . n Brehrrie,
programa Me - d ' en e ,ormulano de inscripción de la coleccio encione
mona e1mundo d o se rTl -
su faceta com t . . ' presenta o por el s I NAFO en 2002 , tampoc Juciof1 3
. o re rat,sta insisf d l ' te revo de
no. Para el Dr K
E ·1
. '
· os soy «Nao pod ,
ien ° en a autoría del retrato de importan
· ar se'--' r
etrato
/ P,
m, iano Zapata · · enamos, por outro lado deixar de mencion ,r,entP "
e téf1 ' ,magem que teve fi0 rt
s ca e que Justam t .
,
e apelo junto as massas por sua
fiOrza doc'--'
,r,exicPYI
p1>·

El document~ co el n e por tsso, se tornaria num verdadeiro ícone da revo/ucao

34 mp eta en ww · f, (i
19 «Hacia 192 . w.,n olac.ucol.mx e tógra o
o ingresó al estudio un . - hi ·o de ¡O
¡oven poblano de escasos quince ano s, ¡
 • or aprender las últimas técn icas del retrato en la gran capita l: Lu is
g ran entusiasmo P . .
Y con . II ó ser el mei·or y el más fiel asistente de m1 abuelo. Con el tiempo se
Q uintero quien egI mayoría
a de los retratos de rutina (pasaporte, etcétera) , así como de
encargó de tomar a . h . 'd
· ás difíciles». Derns Brehme, Hugo Bre me. su vi a... , p. 31 .
algunos tra baios m
· ed art movement of the twentieth Century». Citado en Joh n Hannavy
20
«The most desp1s
E ¡ edia of Nineteenth-Century Photography, London , CRC Press, 200 7 , p. 1127 .
(ed .), ncytc º? surgió cuando Naef preparaba la colección en el Met para una exh ibición ,
Tal comen ano .
en la que presentó obra de Le Begue, Demachy, Coburn y Kasebier, e~tre_otros. Lo ?ublicó
como un paper. «The Art of Seeing: Photographs from the Alfred St1eglitz Collect1on» :n
The Metropolitan Museum of Art Bulletin, marzo de 1978. Notable fue la oportun~ resena
de la muestra en México, «La colección Alfred Stieglitz en el Museo Metropolitano de
Nueva York» en Fotozoom, julio de 1978, pp. 33-38, seguramente de la mano de Eleazar
López Zamora, quien no advirtió el guiño que hacía Naef.
2 1 El mercado sigue especulando nerviosamente por las impresiones vintage del _ pictoria-
lismo. Wheelbarrow with Flower Pots, France (1920), un paladio del mismo Ste1chen se
vendió en Phillips de Pury, en abril de 201 o, por 194, 500 dólares .
22 Suzana Barretto, Precursos de olhar: Campinas do início do xx, Sao Paulo, Annablume ,
2006 , p. 94. El texto de Mello se llama Arte e fotografía: o movimiento pictorialista no Brasil,
Río de Janeiro, FUNARTE, 1998.
23 Nuevos nombres en la historiografía como Joan Vilatoba, Renom, Areñas , Anton i Cam-
paña, Josep Masana, Arissa, Joan Porqueras, Josep M. Casals Ariet, Joan Vilatobá , Jaume
Ferrer, Rafael Molins, Antonio Campañá y Claudi Carbonell aparecen en las recientes inves-
tigaciones españolas. Un ejército de fotógrafos olvidados de quienes, en muchos casos ,
sólo se tiene conocimiento a través de las publicaciones de la época. Entre éstas, la revista
Art de la Llum (1933-35), erigida en portavoz del pictorialismo catalán.
24 En su célebre catálogo para el Museum of Modern Art, llamado Photography: a Short
Critica/ History (1938), Newhall le dio la espalda a la pintura, imponiendo una revisión
histórica que independizaba ambas estructuras. Eso separó las valóraciones y las audien-
cias para la foto. Buscaba, es claro, codificar una lectura de la fotografía. Pero esta lectura
canónica, bajo ciertas valoraciones de un puñado de autores y sus ejemplos ilustrados,
pronto entró en crisis. Lo que se aprecia a la distancia es que redujo la foto a un gueto.
Sus discutibles genealogías condujeron a la segmentación, en mo_mentos en que el mun-
do del arte caminaba hacia la hibridación.
25 Santiago Ramón Cajal se lamentaba: «Todo se ha sacrificado a la comodidad y bara-
tura del trabajo. Inspirados en este móvil comercial egoísta, apenas lavan ustedes las
pruebas; con que al cabo de los años, se quedarán los viejos sin retratos de familia» . f/
mundo visto a los ochenta años. Impresiones de un arteriosclerótico, Librería Beltrán, 1939.
Se consultó la reedición facsimilar de Maxtor, Valladolid, 2008, p. 157.
2
6 Robert Hirsch, Seizing the Light. A History of Photography, Boston, McGraw Hill , 2000, p. 88.
2
7 Ca rlos A. Córdova, «Ceci est une reproduction» en Retratos heliográficos, Xalapa, Taller El
Izote, 20 11 .
28
;M~int~~ant que sont disloqués visage et identité, photographie et objectivité, l'identification
/s tndiv 11us p~ssera par d'autres moyens -la résonance magnétique par exemple- et par
autres signes 1dentitaires - /'iris ou /' ADN- et le 'portrait d'identité' sera résolwrrnr1t devenu
un stYle». Véase de Heléne Samson, «De la disparition du portrait» en ne, núm . 68,
2004, pp . l 9-24.