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Xaimaca

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Bocchino, Adriana A.

Xaimaca de Ricardo
Güiraldes: La escritura del
bibelot americano

Orbis Tertius
2010, año 15 no. 16

Este documento está disponible para su consulta y descarga en


Memoria Académica, el repositorio institucional de la Facultad de
Humanidades y Ciencias de la Educación de la Universidad
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Cita sugerida:
Bocchino, A. A. (2010) Xaimaca de Ricardo Güiraldes: La escritura
del bibelot americano. Orbis Tertius, 15 (16). En Memoria
Académica. Disponible en:
http://www.fuentesmemoria.fahce.unlp.edu.ar/art_revistas/pr.4240/p
r.4240.pdf

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Orbis Tertius, 2010, XV (16)

Xaimaca de Ricardo Güiraldes:


la escritura del bibelot americano
por Adriana A. Bocchino
(Universidad Nacional de Mar del Plata)

RESUMEN
A partir del trabajo sobre una copia mecanografiada de Xaimaca, con correcciones de Ricardo
Güiraldes y Adelina del Carril, posiblemente último borrador antes de ser enviado a imprenta, el trabajo
rehace el proceso de escritura que permite leer la paciente construcción de una estética autónoma y
autosuficiente, largamente meditada en relación al campo intelectual que rodea al escritor, y que sienta
las bases para una literatura por venir. Volver sobre este texto brinda la oportunidad de reevaluar el
lugar de Güiraldes en el entramado de la literatura argentina.

Palabras clave: Ricardo Güiraldes - Xaimaca - proceso de escritura - campo intelectual

ABSTRACT
Based on the analysis of a typed copy of Xaimaca, with corrections made by Ricardo Güiraldes and
Adelina del Carril, probably the last draft before it was sent to the printing press, this article recovers a
writing process that enables us to read the patient building of an autonomous and self-sufficient
aesthetics, long meditated in relation to the intellectual field surrounding the writer and laying the
foundations for a literature to come. Returning to this text provides the chance to re-examine Güiraldes’s
place within the network of Argentinian literature.

Keywords: Ricardo Güiraldes - Xaimaca - writing process - intellectual field

Quisiera que mi prosa fuera extractada, breve,


fuerte: lo que más me gusta de la mano es su
capacidad de convertirse en puño.
Carta a Valery Larbaud, Buenos Aires, julio de 19261

Dejaremos de ser imperfectos perceptores de color,


forma, sonido, para ser en un éxtasis de
autocontemplación, el sonido, la forma el color.
Nuestra victoria sobre la distancia sería entonces tan
sencilla como una proyección luminosa.
“Una tarjeta anterior a toda lectura”, El sendero, 1927

Puesta en foco
¿Novela? ¿Relato de viaje? ¿Apenas unas notas? ¿Una pequeña historia de amor?
¿Poemas en prosa? ¿Instantáneas?
Es posible que Xaimaca sea el texto al que Ricardo Güiraldes le dedicara más tiempo de
trabajo antes de decidirse a publicarlo. También, que de entre sus obras sea la más lograda en
acuerdo a una estética meditada en relación al campo intelectual que lo rodea. Empieza a
escribirla a fines de 1916 y recién la considera publicable, a instancias e insistencias de su
mujer, Adelina del Carril, en 1923. Notas, borradores, avances, un manuscrito que llega a las
seiscientas páginas, cortes, recortes, tachaduras, pase en limpio y vuelta a corregir, pruebas de
galera y nuevas correcciones acompañan a la pareja durante siete años. Los papeles son

1
La frase se encuentra en diferentes oportunidades entre los escritos de Güiraldes. Véase el “Proyecto de
Carta a Guillermo de Torre”, del 27 de junio de 1925 en el que hace el apunte. OC (1985: 25-36).

1
Orbis Tertius, 2010, XV (16)

arrastrados, una y otra vez, iniciándose en un viaje por la costa del Pacífico en forma de notas,
de vuelta a Buenos Aires, a la estancia en San Antonio de Areco, luego a París, Mallorca, otra
vez a Buenos Aires, nuevamente a la estancia. Los papeles son intervenidos, discurren entre el
matrimonio y los amigos, son tema de conversación, de cartas. Xaimaca crece hasta 1919.
Luego se reescribe entera durante cuatro años. En lo fundamental, se trata de concentración,
desfondamiento, disolución. Xaimaca queda reducida a lo elemental.
Una copia de la versión mecanografiada de Xaimaca de Ricardo Güiraldes, con
correcciones del mismo Güiraldes y de Adelina, posiblemente copia del último borrador antes
de, pasado en limpio, ser enviado a la imprenta de Francisco A. Colombo hacia 1923, y que me
hicieran llegar en vista a una futura edición facsimilar, me permitió abordar parte del proceso de
escritura y observar, entonces, un modo particular de constitución de la estética de Güiraldes en
un momento privilegiado.2 No pude dejar de pensar que, junto a esta versión, trabajaba ya en
firme sobre Don Segundo Sombra y escribía alguno de los Poemas Solitarios por lo que, supuse,
una manera de mirar la experiencia de trabajo —que va a culminar en su novela mayor o los
poemas póstumos—, empieza en esta versión de Xaimaca, donde toma decisiones clave en
términos de escritura.3
El punto relevante de esta versión reside en que brinda la posibilidad de reevaluar el
lugar de Xaimaca más allá de su carácter anticipatorio. Se ofrece como muestra de la paciente
construcción de una estética autónoma y autosuficiente sentando las bases de una literatura
argentina de vanguardia, un tanto más lejos de la línea tradicional en la que Güiraldes ha sido
pensado hasta ahora. Así, claramente lo entendieron los primeros artistas nucleados en Martín
Fierro que recurrieron a él, en coincidencia con la publicación de Xaimaca, para iniciar su
trabajo.

Puntos de referencia
A diferencia de lo que sucedía desde que Güiraldes fuera niño, entre 1914 y 1919
Francia resulta vedada para los argentinos que han extendido su patria, especialmente la
cultural, hacia ese país. Por ejemplo, la familia Güiraldes se radica en París, al año de nacer
Ricardo (1886-1927), en el elegante barrio de Saint-Cloud, durante cuatro años y, de hecho, el
francés resulta la primera lengua antes que el castellano para él. Si bien vuelven en 1900 a la
Argentina, el lazo cultural queda intacto. Es la Primera Guerra Mundial la que irrumpe en la
vida de Güiraldes y hace que deba cortar momentáneamente el vínculo que resulta más
profundo que el que mantiene con la escenografía del campo argentino. Se trata de una cuestión
de formación que, como podríamos decir con Bourdieu (1995), estructura elecciones, gustos y
maneras de vivir, más allá de lo consciente e, incluso, de la clase. Su patria cultural no puede no
ser la del simbolismo o el impresionismo francés.4 En este sentido, en un punto crucial para sus
textos, lo americano aparecerá como lo exótico transformándose, poco a poco, en el sentido
último de una búsqueda de traducción estética. Güiraldes está fundando antes que un
vocabulario, un personaje o un paisaje, una estética que dará lugar a la irrupción de la
vanguardia argentina.

2
Guillermo Gasió y Cecilia Smyth, con subsidio del Instituto Cultural de la Provincia de Buenos Aires,
planearon las ediciones facsimilares del Diario de Güiraldes, escrito entre 1923 y 1924, y de las copias
mecanografiadas de Xaimaca y Caaporá, con correcciones de puño y letra, depositadas en La Estancia
“La Porteña”, hoy Museo Ricardo Güiraldes. Haciéndome llegar los facsimilares en 2007, me fue
encomendado el prólogo para Xaimaca que, en lo sustancial, constituye el presente trabajo. A la fecha
sólo el Diario (2008) ha visto la luz, con prólogo de María Gabriela Mizraje.
3
Véase el trabajo de Élida Lois (1988) “Estudio filológico preliminar”. Güiraldes, R., Don Segundo
Sombra.
4
El trabajo de Guillermo Ara (1961), “Güiraldes en Francia”, ya un clásico sobre el autor, importa ser
revisitado dado que realiza una puesta a punto en cuanto al campo intelectual francés en el que se inscribe
Güiraldes en el preciso momento en que ha terminado la primera versión de Xaimaca: este campo es el
que imprime las marcas definitivas a su reescritura.

2
Orbis Tertius, 2010, XV (16)

Hacia 1910 y a punto de realizarse las celebraciones por el Centenario de la Revolución


de Mayo, antes de cumplir con el compromiso familiar que lo requeriría en Buenos Aires —su
padre es intendente de la ciudad en ese momento—, Güiraldes prefiere embarcarse hacia
Francia junto a Roberto Leviller. Este viaje consolida el acercamiento al campo cultural al que
me refiero y sienta las bases de lo que serán sus preocupaciones éticas y metafísicas. Allí se
inicia Raucho, como notas llamadas entonces Los impulsos, o Comentarios de Ricardito según
otra versión, en el que el formato “diario de viaje” se perfila en tanto género que mejor cuadra al
escritor inicial. La asunción de este género, el diario de viaje, puede considerarse escena de
iniciación de escritura pero también de vida y, fundamental, de formación interior. La moda por
lo exótico que encuentra en los grupos intelectuales de París lo llevan hacia la India y Oriente
junto a Adán Dielh. Con la visión extravagante de lo exótico, lo que estos viajes consiguen en
Güiraldes es la experiencia de lo otro, de la hibridez, el no lugar, la descentración, finalmente el
encuentro consigo y la decisión de convertirse en escritor. De regreso a Buenos Aires, 1912 lo
encuentra integrado al grupo “Parera”, en el taller de Alejandro Bustillo, junto a sus amigos
Dielh, Alberto Lagos —quien le diera asilo en París cuando su padre se niega a seguir costeando
los viajes—, González Garaño, Victoria Ocampo y Alberto Girondo entre otros, todos
atravesados por lo francés. Allí reencuentra a Adelina, con quien se casará en 1913.
Es importante tener en cuenta que el grupo no sólo está separado del común de los
porteños por una cuestión de clase sino también —y ello lo hace iniciador de otra cosa— de la
tradición conservadora, patriarcal y religiosa de la clase a la que, se supone, debieran responder.
Se trata de argentinos surgidos del seno de la aristocracia ganadera que modifican radicalmente
el uso de los bienes heredados para convertirse en artistas, intelectuales o mecenas culturales, a
la francesa. Así ofrecen una verdadera formación que ha de configurar una política intelectual,
dejando ver sus marcas materiales en las publicaciones de Proa, Inicial, Valoraciones, Martín
Fierro y luego Sur, no sólo a través de lo que dicen estas publicaciones sino también en la
revolución editorial que significan. Sin duda, la industria editorial tiene un antes y un después
de Proa, alentada directamente por un Güiraldes obsesionado por los problemas devenidos de
imprentas mediocres, papeles a disgusto, diseños amañados y presentaciones defectuosas.5
Publicados El cencerro de cristal y Cuentos de muerte y de sangre en 1915, no
consiguen pasar el cerco de los amigos. Leopoldo Lugones sigue manejando el curso de los
acontecimientos culturales y si bien es él quien alienta las primeras publicaciones de Güiraldes,
es claro que todavía no existe la posibilidad de que los versos de El cencerro... puedan ser leídos
en la Buenos Aires de los Poemas Póstumos de Carriego, Los cardales de Alberto Vacarezza o
El debut de la piba de Roberto Cayol, de 1913, tampoco en la de La maestra normal de Manuel
Gálvez y Aguas abajo de Eduardo Wilde, de 1914, o los incipientes La Novela Semanal, El
cuento ilustrado o La novela de bolsillo. La literatura que lee Güiraldes, la que está escribiendo,
es bien otra y deberá esperar casi diez años para empezar a ser leída.
Ahora bien, en esta decepción interior se inicia Xaimaca, aunque la historia de vida
prefiera decir que materialmente se inicia con un viaje a las Antillas junto a Adelina y una
pareja de amigos. Güiraldes advierte que hay algo en su escritura que está lejos de la inmensa
mayoría, para ser sólo “oído” por unos pocos. En el “Proyecto…”, o también como “A modo de
autobiografía”, reconoce que a los veinticinco años, con algunos poemas, algunos cuentos y el
borrador de un principio de novela bajo el brazo —luego Raucho—, decide convertirse en
escritor: “En París, pues, me decidí une fois pour toutes, diría Laforgue”. Para completar:

A fines de mil novecientos doce, de vuelta en Buenos Aires, conocí recién a


Laforgue y Tristán Corbière, los uní en mi predilección con Mallarmé, aunque mi
viejo cariño por Flaubert no sufriera de esto. Rimbaud no formaba en el escaso
block de mis admiraciones incondicionales. ¡Por fin me encontraba en la expresión
de los más sutiles sentimientos y formas de mi predilección! Bajo la influencia de
Laforgue, al que adoraba literalmente, escribí Salomé y La Hora del Milagro.

5
“Carta a Jules Supervielle”. OC (1985: 756).

3
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Corbière era un gaucho de la pampa acuática, ebrio de temporal, que también me


entraba en el alma. A todo esto Mallarmé parecía crecer. (30)

Tiene veintiocho años, entonces, cuando “viene lo de la música”. Es proverbial, en este


sentido, el consejo de Lugones frente a las formas de puntuación de los poemas y los cuentos
publicados en Caras y Caretas. “Trabajé tanto las comas y los puntos que acabé por ponerlos
mal” dirá justificándose y, en realidad, acierta cuando dice: “Debí emplear signos musicales, es
decir valoraciones de una o varias sílabas por el punto, apoyatura de otras, esenciales, por el
calderón, ligaduras, fuertes, pianos, silencios... [...] los imaginaba tan dichos que casi eran
cantados” (31). A pesar de intuir su suerte, publica El cencerro y los Cuentos —”¡Fracaso
completo!”— que al cabo de un año obtuvieron una liquidación de siete ejemplares. Así anota
Adelina para la edición que Losada hiciera de El cencerro... en 1953:

Consciente de su valor, asqueado y dolorido, Ricardo Güiraldes retiró las ediciones


de la venta, y las tiró en un viejo pozo de la estancia familiar […] mi tribulación
desesperada ante tal decisión drástica, hizo que me complotara con el encargado de
aquella tarea, y salvara de esa destrucción sin merced unos cuantos ejemplares, a
espaldas de Ricardo Güiraldes. En 1924, cuando los jóvenes escritores
descubrieron a Güiraldes, empezaron a reclamar El cencerro de cristal, con
insistente entusiasmo.

De resultas de una escritura nueva, Güiraldes desata “la fobia de los lectores
superficiales, de los timoratos, de los solemnes”. Lo tildan de “loco audaz”. En definitiva, la
sociedad donde publica estos libros no lo comprende y deberá esperar que la próxima
vanguardia argentina, casi diez años después, lo “reclame”. Esta reciente formación integrada
por, algunos bastante más jóvenes que él, Oliverio Girondo, Jorge Luis Borges, Alfredo
Brandan Caraffa, Evar Méndez, Vignale, Pablo Rojas Paz, los hermanos González Tuñón,
Augusto Delfino, Leopoldo Marechal, Ledesma, Palacio.... considerarán a Güiraldes un maestro
así como a Macedonio Fernández un profeta.

En mil novecientos veintitrés publiqué Xaimaca. La prensa me trató blandamente


bien y liquidé en el año noventa ejemplares [...] Poco tiempo después Oliverio,
oponiéndose a mi soledad, me puso en contacto con los jóvenes: Borges, Brandán,
Vignale, Cané, Ledesma, Palacio... Fue en los días de la aparición de Martín Fierro
[...] Por pereza mía tal vez, no conocía a ninguno de ellos, como tampoco ellos me
conocían sino de nombre, vagamente. (“Proyecto… 33)

Es decir, una generación adelante que sólo después de Xaimaca puede vislumbrar
cuánto de Güiraldes, y ya no del viejo Lugones que lo sobrevivirá, hay en las nuevas
producciones y audacias escriturarias. Entre medio aparecerá Rosaura, un ejercicio, en veinte
días, “intencionalmente tierna, cursi y melancólica” con el que se venga de las palabras
“emputecidas”, “manoseadas como nalgas”, de las que se había privado en los Cuentos... y
también en Raucho, “autobiografía de un yo disminuido” (34), que publicará en 1917.

Ese mismo año, en un viaje a las Antillas, empecé Xaimaca con unas notas. Mi
soledad seguía siendo siempre la misma. Los éxitos de prensa y de venta iguales,
aunque se me favoreciera con algunas críticas protectoras.
Entre tanto la guerra me había desorbitado, y fue ése un período de vida pesimista
y triste aunque no cediera a los malos consejos del desánimo. (33)

Hasta los 37 años, cuando finalmente decida la publicación de Xaimaca, éste será el
perfil íntimo del escritor que, contrapartida, aparece en sociedad como un bon vivant criticado
por la intelectualidad de izquierda. Su vida se reparte entre la estancia en San Antonio de Areco,

4
Orbis Tertius, 2010, XV (16)

donde había nacido y ahora prende y se desarrolla el futuro Don Segundo Sombra, y los viajes a
Buenos Aires, Mar del Plata, París, Mallorca, el mundo...
Hasta aquí los hechos que envuelven la aparición de Xaimaca. Hará falta, sin embargo,
precisar un poco mejor el sentido del viaje en cuanto trabajo de escritura, para poder tener una
visión más acertada de la dimensión que cobra este texto en relación a las vanguardias que se
avecinan. Podría decir, incluso, que si Güiraldes es reconocido por Don Segundo Sombra es
porque Xaimaca no ha sido vuelta a leer: se trataría del texto que perfila la vanguardia, logrando
aglutinar a los más jóvenes, a los esteticistas de Florida pero también a los torturados sociales de
Boedo. A favor o en contra, Xaimaca posiciona a Güiraldes en el centro del campo como
escritor bisagra.

Xaimaca, fueron primero unas notas de viaje que hicimos, el verano de 1916-17
[…] Primero pensó Güiraldes publicar sus notas de viaje desnudas, tomadas con
los lugares a la vista, en tarjetas del tamaño de su bolsillo, que siempre llevaba a
mano. […] Lugones, a menudo instó a Güiraldes a que escribiera una novela; y
para complacerlo nació Xaimaca con la trama novelística. Imposible hacer un libro
con menos elementos. Un paisaje: Peñalba. Un amor: Clara Ordóñez y Marcos
Galván. El libro está escrito como diario de viaje y cuando llega a la culminación
del amor, el poeta dice: “Que otros pongan taxímetro a sus vidas”; y cuenta en
poemas la satisfacción de su dicha. Cuando la realidad cruel de la vida los separa,
afectando su lirismo, naturalmente vuelve a la forma de diario. En noviembre de
1919 terminó Güiraldes su libro en París; pero sólo lo imprimió en 1923, en la
imprenta de Francisco A. Colombo, en San Antonio de Areco.

Las palabras preliminares de Adelina a la edición de 1953 describen bien el texto


publicado. Todo lo otro que puede leerse es un afortunado trabajo de escritura que se abre, y le
abre las puertas, a lo que habrá de venir en la literatura argentina: una música verbal, “inanidad
sonora”, en cada nueva, extrema corrección, tachadura, reelaboración de la sintaxis, la borradura
del adjetivo, la parquedad del sustantivo, la desintegración de la subjetividad, la disolución del
yo romántico.6

Sobre el texto ¿Qué texto?


Hay un diario de viaje. Alguien que escribe. Más tarde sabremos que se trata de un
personaje que habrá de llamarse Marcos Galván gracias a la trascripción de un diálogo. Hay un
viaje hacia Jamaica que se inicia un 28 de diciembre de 1916, en Buenos Aires. Más tarde
aparecerá un tren que pasa por Mendoza. El tiempo pasa de un año a otro sin pena ni gloria. El
Trasandino, la cordillera, una pareja —Peñalba/Clara Ordóñez—, el enamoramiento, trámites de
aduana, Santiago de Chile, un paseo por el cementerio, un viaje a Valparaíso, una escapada
dentro del viaje —Curacaví, “una escena de hace un siglo”—, el embarque en el Aysen, la Rada
de Coquimbo, la costa del Pacífico, las Proximidades de Taltal, Antofagasta, Iquique, Arica,
Infiernillo en la costa del Perú, Paita, la línea del Ecuador, el Golfo de Panamá, Balboa, la Zona
del Canal, las esclusas de Miraflores y las de Gatún, Colón, el Mar Caribe, el trasbordo al
Abangares, Jamaica —”un acontecimiento definitivo”—, el 29 de enero. Port Antonio. El amor
absoluto. Hasta aquí, una escenografía, un viaje que parece quedar suspendido en el aire del
Caribe. Un corte, un mes. Y allí, en la escritura, una serie de poemas en prosa que anulan el
paso del tiempo y no refieren geografía alguna. Recién se vuelve sobre las fechas y a alguna
noción del espacio para el 1º de marzo: Kingston. Allí otro corte. La vuelta abrupta a bordo del

6
Sospecho que es la estética del “Soneto en yx” de Mallarmé lo que aquí se traduce de la mejor manera.
De allí el título de mi trabajo. La admiración de Güiraldes por Mallarmé, varias veces repetida, hizo que
me detuviera en esta operación de escritura, el intento de construcción del bibelot y al mismo tiempo su
anulación. Si bien podría pensarse que lo americano viene por el paisaje que rodea la historia pareciera
haber un verdadero ímpetu de traducción a la americana de la idea mallarmeana.

5
Orbis Tertius, 2010, XV (16)

Santa Marta y del Huasco, el deshacimiento del viaje en once días. ¿De qué año? El
vaciamiento. Al pie, una fecha y una geografía distantes: “París, noviembre de 1919”.
Cada punto implica un pequeño viaje dentro del viaje, un rito iniciático dentro del rito
iniciático mayor, un nacimiento por etapas que llega a producirse finalmente en Jamaica o,
mejor decir Xaimaca, el espacio y el tiempo de lo abolido, lo arcaico pero también lo original y
siempre nuevo, el texto, el viaje de la escritura que parece ser el verdadero viaje.
¿Qué dice Güiraldes sobre su Xaimaca? ¿Qué es para él? En el viaje a París, en medio
de la exaltación por el fin de la guerra y la avidez por la nueva literatura, cuando termina la
primera versión, declara:

Sobre una mesita de tres patas coloqué seiscientas y tantas páginas del manuscrito
y busqué un rato el modo de engalanarlas como a un edificio concluido. […] ¡Qué
contento estaba de haber terminado! Antes de dormirme puse la mesita a los pies
de la cama y allí pasó la noche infundiéndome la paz de la obra concluida. (Citado
en Bordelois, 1966: 87)

Para decirle a Valery Larbaud hacia 1921:

No solamente me atraso, sino que no llego nunca a parir. Lo digo para que no me
rete por mi manía de tocar y retocar mis obras, hasta hacerlas a un lado por
aburrimiento.
Xaimaca está casi pronta y Don Segundo Sombra a entrar en período de actividad.
¿Por qué me empacho de todo trabajo que a su principio fue un placer?” (OC.
1985: 746)

Y dos años después:

Xaimaca, de quien me pide usted noticias, está en manos del imprentero de San
Antonio. Estoy harto de ella. Me aburre como una querida vieja, demasiado usada
y cansada... Después de Xaimaca me he quedado un tanto exhausto y como perdido
de mí mismo. (Citado en Bordelois 1966: 69).

A todo esto, sin embargo, anotará a cada paso en su diario las veces que vuelve sobre su
Xaimaca, y especialmente sobre su “párrafo de éxtasis que parece de inspiración espiritual y lo
es indudablemente” (22 de agosto de 1923), para decirle a Juan Carlos Dávalos al tiempo de
mandarle un ejemplar:

Volveré a mandarle Xaimaca, que me gusta hoy por hoy, aunque siempre estoy en
la situación de Don Segundo Sombra […] En fin, Xaimaca me parece lo mejor de
mi peor y como tal se lo mandaré. Y léalo y embrómese y escríbame y aguante el
sogazo que para eso éramos amigos. (“Carta a Juan Carlos Dávalos” de 1925, OC.
1985: 757).

Y todavía se acordará de ella, bastante después de publicada, en El sendero, cuando se


refiera a su experiencia de éxtasis para decir “Intuición del estado extático es el pasaje de
Xaimaca en que Clara lee la carta de Marcos. (1º de septiembre de 1926)
Así, entonces, podría decirse que Xaimaca es un cuadro simbolista o impresionista.
También, como han querido, un librito de viaje, notas, una novela, poemas en prosa, imágenes,
unas fotos. La imposibilidad de encasillamiento, la fractura de los géneros, el experimento
verbal, la consigna de la música envolviendo cada palabra... una estética refinada, trabajada
largamente, pensada por años. Cuando se leen algunos párrafos del diario que Güiraldes escribe,
en coincidencia con el tiempo de corrección de Xaimaca, puede advertirse este trabajo de puesta
a prueba constante que lo lleva no sólo a discutir consigo sino también con su mujer: “Explico a

6
Orbis Tertius, 2010, XV (16)

Adelina mi resolución de apartarme en lo posible de todo placer mundano, inclusive lo de


preocuparme por publicar mis literaturas y contraer compromisos que me obliguen a algún
trabajo en ese sentido (30 de marzo de 1923). O más tarde, “Me propongo trabajar Xaimaca
pero tengo una discusión con Adelina […] como no tengo mayor empeño en publicar
inmediatamente el libro, lo archivo hasta tanto todo motivo de discusión haya desaparecido y se
entienda que toda intervención es superflua” (7 de julio). Y así sigue el registro hasta el 15 de
enero del año siguiente.7
En este mismo diario interesa observar además algunas declaraciones que se refieren a
los ejercicios plásticos que nos proponen un modo de entender el hacer estético coincidente con
la posición que adquiere como crítico de arte. Dice allí, el 25 de abril, “Me gustaría pintar
‘momentos’. […] tratando de dar el movimiento en la luz”. Y el 31 de mayo de 1923 “Pintar en
forma de mancha, empastando mucho y no dando sino una pincelada por cada toque […]. Voy
aprendiendo a manejar mis instrumentos y a entonar en conjunto, sin distraerme en detalles”.
Finalmente, en septiembre de 1924, cuando se propone hablar de la exposición de Hermen
Anglada Camarsa, describe cómo entiende lo mejor del arte en pintura pero también en música
y poesía: “Desnudemos a la pintura de toda representación; así despojado, este arte conservará
un encanto, que es su citado misterio”. La idea es la de “purificarla de todo significado”,
olvidarse de la “sensación visual […] para asistir al despertar de un sentido único: la emoción
que poseyéndose a sí misma, olvida el físico que la informó”. Para terminar diciendo
“Composición y color, en pintura, melodía, armonía y ritmo en música, acento, rima y prosodia
en literatura, me parecen los factores de este resultado.8
Todavía hay que anotar que antes de retomar definitivamente Xaimaca habrá escrito El
reloj, “un capricho teatral” que Adelina le aconseja no publicar, y Caaporá, ballet en el que
trabaja con González Garaño, música encargada a Pascual de Rogatis, y cuya coreografía
interesó especialmente a Nijinsky en su viaje a Buenos Aires de 1917. Y publicará “Un idilio de
estación” —transformada luego en Rosaura— en El cuento ilustrado, que dirige Horacio
Quiroga, en 1918. En este punto, terminada la guerra en Europa, se impone el “viaje de regreso”
y en él viaja Xaimaca para ser concluida en París bajo esa misteriosa fecha que aparece luego en
la copia mecanográfica de 1923, “Enero de 1920”, cambiada en pruebas de galera por
“Noviembre de 1919”. Si bien el mismo Güiraldes y también su mujer dicen que allí y en esa
fecha se termina Xaimaca, la reducción de las seiscientas páginas a unas poco más de cien

7
“A la tarde he tomado Xaimaca que reveo. Buena impresión general. Trabajo en corrección de palabras
cuyo sentido exacto busco en el Dicc. C. y G.” (9 de julio). “tomado Xaimaca... / Sigo trabajando en
buscar palabras y apunto las muy repetidas: emoción 11, mundo 25, noche 49,… tendré que seguir con
otras. Algunas palabras me aparecerán cuando escribo. / Apuntando la forma en que deben ir en el texto
las correcciones del cuaderno. Hecho otras. / Toda la tarde la paso con Xaimaca. / Después de comer,
mismo trabajo. Corrijo el poema que sirve de guión entre el diario y los poemas siguientes. / La revisión
de palabras repetidas me toma mucho tiempo”. (10 de julio). “Arreglado unas frases en los poemitas de
Xaimaca”. (11 de julio). “Trabajado en Xaimaca... / En mi cuarto trabajado en poner a punto Xaimaca. /
Echado sobre la cama buscando concentración”. (12 de julio). “Después de comer, acostado, trabajo en
Xaimaca, corrijo leyendo en conjunto, sin dejarme captar por detalles: Muy buen sistema”. (13 de julio).
“he trabajado una media hora corrigiendo Xaimaca”. (18 de julio). “Trabajado en Xaimaca. Decido llevar
mañana a Colombo los primeros capítulos”. (3 de agosto). “En mi cuarto, trabajado los capítulos de
Xaimaca, que pienso poder llevar mañana./ Después de comer, mismo trabajo”. (4 de agosto). “En mi
cuarto, trabajo Xaimaca (los capítulos que voy a llevar)”. (5 de agosto). “Reveo Xaimaca”. (13 de agosto)
“Al anochecer, en mi cuarto, preparado unos capítulos de Xaimaca para mandar a Colombo.” (21 de
agosto). “arreglo de Xaimaca. / Después de comer reincorporado al texto de Xaimaca el párrafo de éxtasis
que parece de inspiración espiritual y lo es indudablemente. / De esto sabré algo mas adelante” (22 de
agosto). “Casi todo este tiempo ha sido empleado en retoques finales a Xaimaca, impresión, corrección de
pruebas y reparto. [...] Trato de apartarme de toda solidaridad con la suerte de mi trabajo, elogios, etc. ...
cosa que poco me cuesta o que mejor dicho ayuda mi tendencia natural de esquivar comentarios. / He
pasado dos temporadas largas en Bs. As. [… ] la segunda, ocupaciones por Xaimaca” (8 de enero de
1924). “A lo de Zimmermann, a la A. G. de L. Y P.: dicen que Xaimaca se vende...” (15 de enero)
8
Proa, Año I, Nº 2. OC (1985: 661).

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alertan sobre el intenso trabajo de corrección que sigue a lo que llamaron su conclusión. En
verdad, se trata de una reescritura de la que, en la copia a mi vista, todavía quedan rastros que
permiten entender las operaciones básicas del proceso de tachado, aglutinamiento, concisión,
borramiento de palabras y renglones enteros así como de anécdotas completas. El proceso tiende
a la búsqueda de una escritura lo más blanca posible, una sensación flotante, apenas palpable. Es
decir, la puesta en escena de una filosofía de la pasividad, de entrega al entorno, de absorción
sin resistencias en el discurrir del tiempo y el espacio. No importa que sea el espacio del Caribe
o el tiempo de guerras y angustias. Se trata de la creación de un tiempo y un espacio sin
coordenadas temporales o geográficas, un aire inventado por la escritura que propicie “la
expansión de la sensibilidad” y “el desarrollo de la vivencia”. Lo que se busca es conseguir un
arte que dé una atmósfera y ello sucede a través de la sumisión absoluta de la anécdota, los
personajes, el tiempo y el espacio, al avatar de la palabra precisa.
Si bien Xaimaca se considera terminada en París con seiscientas páginas, antes de
iniciar el viaje Güiraldes había recibido, de su amigo Dielh, el libro de Valery Larbaud, A. O.
Barnabooth, ses oeuvres complètes, c’est-à-dire: un conte, ses poésies et son journal intime. Es
precisamente a Larbaud a quien Güiraldes habrá comunicado de su texto terminado y es debido
a Larbaud, y su Barnabooth, que se realiza la corrección posterior. Más allá del fenómeno que
produjo en Buenos Aires este libro, convirtiéndose en un suceso que diera lugar a
“barnaboothismo” para designar una forma de vida, es en Xaimaca donde encuentra su punto de
reunión con lo americano a través de la escritura. Larbaud, con Fermina Márquez ahora y las
vinculaciones con lo más nuevo y original de Europa —Paul Valéry, Gide, Claudel, Romains,
St. John Perse— representa el puente que necesita Güiraldes para consolidar la traducción de
aquella estética de sus admirados Flaubert, Mallarmé y Laforgue, en un producto de perfil y
contenido propios.
A principios de 1920, cuando Xaimaca parece terminada, Güiraldes inicia el proceso de
reescritura y, a la vez, comienza a escribir Don Segundo Sombra. Para ese fin de año vuelve a la
Argentina. Entre 1921 y 1922 escribe sus Poemas solitarios, de publicación póstuma, “El
Cangrejal”, clave para un capítulo de su Don Segundo... y decide la publicación de Rosaura.
Para 1923, entonces sí, y tras el trabajo de corrección que es despojamiento casi siempre,
aparece Xaimaca. Paso fundamental hacia la vanguardia por reflexiva resolución. Como el
impresionismo, lo que hace es matar el realismo prefiriendo una forma excéntrica de
composición, en la que la estructura primera es olvidada y abolida, o violada, a cada momento.
La representación, en todo caso, rebasa los bordes haciendo que el marco pase por encima de
ella y, en el final, surja la impresión de una falta, algo más bien casual, abierto, poroso,
insinuado. El sentimiento de la carencia de sentido, la insignificancia, el carácter fragmentario
de los acontecimientos externos reduce la acción al mínimo indispensable, renunciando a la
búsqueda de efectos fuertes para dejar la historia flotando en una especie de deriva. Se trata del
relato de un viaje que anula, en la historia y en la escritura, su razón de ser viaje pero sigue
mostrándose como tal. En todo caso, se trata de otro tipo de viaje. Puntuado obsesivamente con
indicaciones temporales y espaciales instala un viaje escriturario.
De allí la sentida queja que Güiraldes escribe a Larbaud (“Carta europea”, OC. 1985:
776), pero no envía, cuando parte de su texto, los poemas del mes de febrero son traducidos al
francés por Francis de Miomandre: “¡Cómo cambia la tónica de un temperamento al cambiar de
idioma y de ritmo en el cambio de persona! [...] no hay sino inteligencia en el resultado, pero
parece —¡qué duro es esto!— que no bastara con tan buen factor.” En el detalle pormenorizado
de su análisis de la traducción evalúa no sólo cuestiones de vocabulario, ritmo y musicalidad
sino incluso disposición tipográfica y la utilización de la línea en blanco: “todo lo sutil de una
forma ha de desvanecerse en una traslación de idioma a idioma! [...] Lo que hay en realidad es
una diferencia de calidad, de materia, de tesitura”.

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Una primera edición


Güiraldes se refiere en diversas oportunidades a su modo de trabajo y lo ha corroborado
Adelina profesando una devoción casi sagrada sobre lo realizado por su esposo. Así, el registro
de las “impresiones” en fichas, la compaginación de materiales dispersos, la precaución por
procesar largamente los borradores, la obsesión por la corrección más allá de las primeras
ediciones marcada por Élida Lois respecto de la elaboración de Don Segundo Sombra, resultan
observables en la copia facsimilar de la versión mecanografiada de Xaimaca que me fuera
enviada. Sin poder asegurar que se trata de la enviada a imprenta, en el hipotético cotejo con las
seiscientas páginas anunciadas en 1919, puede suponerse cerca de aquella última. El facsimilar,
según las correcciones de puño y letra de Güiraldes, resulta próximo a la primera edición de
1923. Casi todas han sido transferidas a esa primera edición sin dejar de observar que todavía se
produjeran otras sobre ésta. En general puede marcarse una concentración sostenida a través de
la sintaxis y la especificidad léxica orientadas hacia la síntesis. También la eliminación de notas
sentimentales, demasiado coloquiales o anécdotas irrelevantes para el desarrollo de un único
hilo argumental. El incisivo trabajo sobre la forma podría decidir una clasificación genérica.
Xaimaca ha sido llamada novela por la crítica pero su empeño formal habilita el título de
poemas en prosa encadenados por un anhelo ¿metafísico?
En “Apéndice…” a las Obras Completas, Horacio J. Becco da cuenta de las diferentes
ediciones en las que ha aparecido Xaimaca especificando que la presente, al cuidado de Juan
José Güiraldes y Augusto Mario Delfino, retoma la publicación de 1923 a través de la que
hiciera Editorial Losada en 1953, colección “Biblioteca Contemporánea” (1985: 807). Si bien
Losada registra una primera edición en 1944, ésta parece no haber sido revisada por Adelina tal
como lo estaría la de 1953 en la que se incluye su “Nota preliminar” y que se reproducirá en las
ediciones posteriores. De cualquier manera, la edición de 1953 no especifica a cuidado de
quiénes ha quedado. Finalmente, las ediciones de Losada y las Obras Completas de Emecé son
las que se encuentran en la mayoría de las bibliotecas y sirven a la contrastación con el
facsimilar a mi vista. También se encuentra una versión digital de la primera edición en
Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes.
La edición de 1923, si bien impresa en los Establecimientos Gráficos Colón, de
Francisco A. Colombo, como todos los libros publicados por Güiraldes, fue distribuida bajo el
sello editorial de la Agencia General de Librería y Publicaciones, propiedad de Manuel Gálvez.
La edición príncipe, realizada en 8vo, con una tirada de veinte ejemplares sobre papel
Pergamino, fuera de comercio, y mil sobre papel Berger que alcanzara las 238 páginas de 14 por
19 cm., da cuenta del cuidado expreso que se pone en la edición. Güiraldes deja constancia en
su diario del costo de la edición y el esfuerzo que deberá hacer para pagarla reservando
diferentes montos de dinero. Al mismo tiempo se preocupa por la distribución que lo hace
remitirse a la Agencia General. Aun así, pese al empeño personal, la edición registra un número
inusitado de erratas. La copia facsimilar retomaría alguna de las versiones más cercanas a la que
se llevara al taller de composición tipográfica, resguardando todavía páginas completas que se
verán desaparecer de esa primera edición: páginas 15 y 16 o 42, 43 y parte de la 44 por ejemplo;
así como renglones o, en la mayoría de los casos, palabras que dejan entrever alguna
sensibilidad; también pronombres que remiten a alguna acción del narrador para convertirse en
materia de una sustantividad. En definitiva se insiste en suprimir lo superfluo y fijar la
sugerencia antes que la explicación. Resulta destacable la preocupación por los blancos,
marcados reiteradamente, que las ediciones posteriores a la de 1923 no han respetado. Ello
apuntaba al alto sentido musical que Güiraldes pretendía sea observado y que, es evidente,
hemos perdido. La queja frente a la traducción apunta en lo fundamental hacia esta cuestión. Por
otro lado, se registra en el proceso de reescritura, aquí y en el pasaje a la edición definitiva, un
aggiornamiento en el vocabulario que cambia palabras de uso culto por otras más cerca de lo
coloquial o lo corriente. La cuestión de la puntuación sigue siendo una obsesión tal como en los
primeros cuentos mostrados a Lugones. La copia reitera una y otra vez la modificación de
comas, las más de las veces tachadas, que originalmente responden a un tiempo que no es el de

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la sintaxis castellana sino el de los espacios en blanco. Las “sensaciones” son cambiadas por
“impresiones” (10); lo “nuevo” por lo “desconocido” (12); las “casitas” por “casuchas” (13);
“los cercos de piedra” por “pilcas” (14); las “tonteras” en “tonterías” (17); los “murmurios” por
“murmullos” y así a lo largo de toda la copia en cada página. Otras veces, la corrección no pasa
a la edición definitiva y permanece la opción primera (“Gaviotas” frente a “pájaros” o “aves” en
48) sin que quede claro el establecimiento de la errata. En otra oportunidad algún renglón se
convertirá en verso (14) y otras a la inversa (79). Suponiendo que es Adelina quien hace la copia
mecanográfica, también pueden distinguirse correcciones realizadas por ella incluidas en la
primera edición (26, 29).
Sin poder asegurar que sea ésta la copia facsimilar definitiva de la Xaimaca publicada,
la que me ha sido enviada aporta un eslabón importante en la cadena de versiones que la han
preparado. Por cierto, es una de las últimas. Como referencia de cuántas la han constituido y
disculpar que no podamos acceder a las varias versiones “originales” podría volverse sobre la
amorosa dedicatoria de Güiraldes: “Para Adelina del Carril: Tres veces este libro ha caído de
mis manos, encontrando el sostén de las tuyas. / Sola, has opuesto fe a mis dudas. / Hoy que
corre su destino, lo amparo en tu cariño”.

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BIBLIOGRAFÍA

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