El mal de la taiga (2012) de Cristina Rivera Garza:

hipermedialidad y nuevas formas de lectura

Maricruz Castro Ricalde
Tecnológico de Monterrey, campus Toluca

Resumen

En este artículo me acerco a El mal de la taiga (2012) de

Cristina Rivera Garza desde la consideración del espacio
fantasmático que suscita la novela. En ella se replantean los
rasgos del género novelesco tradicional, al enlazarlos con
concepciones cercanas a los productos generados a través
de los medios digitales: la página impresa se transforma en
un soporte hipermedial que convoca texto, imágenes y au-
dio, mientras que intradiegéticamente derrumba las fron-
teras de los géneros “menores” (novela negra, fantástica,
romántica) para construir una trama significativamente in-
tertextual. Planteo que en esta novela Rivera Garza expe-
rimenta con la forma y el formato de la ficción novelesca
para interactuar de otra manera con sus lectores. Su obra se
inserta plenamente en los lenguajes digitales de la segunda
década del siglo XXI y, por lo tanto, invita a reflexionar so-
bre los derroteros de la narrativa literaria contemporánea.

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 El mal de la taiga de Cristina Rivera Garza

C ristina Rivera Garza es una de las

escritoras mexicanas que, incluso
internacionalmente, no requiere de pre-
narración entraña un posicionamiento
“respecto a lo que sucede en las panta-
llas de la actualidad” (212).
sentación. Su prestigio se cimienta en los El mal de la taiga trata de una ex de-
múltiples reconocimientos que ha reci- tective; es la misma que fracasa en el caso
bido en su país y fuera de él.1 Después de los varones asesinados y castrados en
del gran éxito de su novela Nadie me verá La muerte me da, y aquí le encargan un
llorar (1999) es evidente su intención de nuevo caso. Ahora es una mujer que ha
minimizar la anécdota y conferirle un transformado los fallos y lo infructuoso
peso significativo a la forma. De esto de sus resultados en la vida real en obras
dan cuenta los personajes que se meta- de ficción de gran éxito. Un hombre ru-
morfosean, se desdoblan o cuyas iden- bio le propone ir a la taiga para buscar a
tidades no son estables, presentes en La su segunda esposa, y ella acepta. Dotada
cresta de Ilión (2002), en Lo anterior (2004) de ciertas pistas, “cartas, mapas, boletos,
y en Verde Shanghai (2011). Sus historias transcripciones, copias, sobres” (17), la
múltiples, como aquellas que hallamos ex detective emprende el viaje a un pe-
en La muerte me da (2007), se entrecruzan queño poblado al borde de cientos de ki-
y desafían la noción de una estructura lómetros de bosques boreales, en donde
vertebrada a través de una línea consis- se vio a la pareja de amantes por última
tente de la cual parten otras subtramas. vez.
La autora apuesta por la disruptura y la El relato fantástico yuxtapone y con-
intertextualidad —algo que la distingue tradice los verosímiles de las convencio-
desde sus primeros cuentos reunidos nes comunitarias; revela sus fracturas
en La guerra no importa (1991)— como y dubitaciones; flota, bascula entre la
elementos esenciales para identificar realidad y la “desrealidad” (Bessière 2,
los campos de sentido nodales del tex- 23-24). Mi propósito es analizar cómo
to. Así ha tallado una obra novelesca de Cristina Rivera Garza juega con los mo-
altos vuelos intelectuales y un reto para dos de la ficción fantástica de distintas
los cánones de lectura tradicionales. Por maneras y ninguna de ellas, ciertamen-
todo esto, sus textos son un ejemplo de te, usual. En estas líneas, por lo tanto, no
la denominada literatura posmoderna. me referiré a esa forma narrativa desde
Su novela más reciente hasta el mo- su especificidad. Es cierto que convoca
mento, El mal de la taiga (2012), exhibe a un amplio conjunto de cuentos mara-
la mayoría de los rasgos enumerados villosos tradicionales (Caperucita roja,
con excepción de la disrupción tanto Pulgarcito, Los tres cochinitos, Pedro y el
del relato como de la diégesis. Su anéc- lobo, Hansel y Gretel, Blanca Nieves y los
dota sólo es sencilla en apariencia, pues siete enanos, entre otros) en el espacio
en realidad es profundamente rica en mítico del bosque y le confiere sentido
alusiones, juegos textuales y recursos a una situación real ajena a la lógica o el
propios de una escritura literaria que re- sentido común, lo cual es una estrategia
gistra la influencia de los cambios tecno- recurrente en este tipo de formulaciones
lógicos experimentados sobre todo en la literarias.
última década. Como ella misma sostie- En lugar de abundar sobre cómo la
ne en Los muertos indóciles (2013), dicha autora ejerce distintas vueltas de tuerca

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sobre las convenciones de lo fantástico, este tipo de procesos como “trasposi-

me acerco a El mal de la taiga desde la ción”, ya que de manera estricta, en la
consideración del espacio fantasmático actualidad, la intermedialidad alude al
que suscita la novela. En ella se replan- diálogo que se establece entre distintos
tean los rasgos del género novelesco medios, los cuales comparten un sopor-
tradicional, al enlazarlos con concep- te digital común (López-Varela Azcára-
ciones cercanas a los productos gene- te 95). Formulado así, este concepto no
rados a través de los medios digitales: resulta especialmente problemático si,
la página impresa se transforma en un como efectivamente es posible, leemos
soporte hipermedial que convoca texto, El mal de la taiga en su modalidad de li-
imágenes y audio, mientras que intra- bro electrónico.
diegéticamente derrumba las fronteras En su formato digital, los amantes
de los géneros “menores” (novela negra, de las experimentaciones literarias de
fantástica, romántica) para construir una Rivera Garza pueden recuperar algo de
trama significativamente intertextual. las características enunciadas, presentes
Planteo, por lo tanto, que en esta novela en sus novelas previas. La digitalización
Rivera Garza experimenta con la forma de la novela, siguiendo los planteamien-
y el formato de la ficción novelesca para tos de Nicholas Negroponte, “crea el po-
interactuar de otra manera con sus lec- tencial de un nuevo contenido originado
tores.2 Su obra se inserta plenamente en a partir de una combinación totalmente
los lenguajes digitales de la segunda dé- nueva de fuentes” (33). Es decir, entre un
cada del siglo XXI y, por lo tanto, invita “click” y otro, se cambia de capítulo, se
a reflexionar sobre los derroteros de la regresa al índice, se agranda el tipo de
narrativa literaria contemporánea. letra o puede elegirse ver algún detalle
de los dibujos incluidos en el texto. En
Formas de escritura en uso este sentido, la capacidad lectora se ex-
y en desuso pande hasta casi tocar aquello que en
la versión impresa sólo era potestad de
La noción de intermedialidad pue- la autora: manipular, seccionar, romper
de ser abordada de una manera laxa y la linealidad textual, dirigir la atención
entenderse desde la intertextualidad con mayor o menor solicitud al aspecto
discutida por Julia Kristeva y, por ende, visual. Esta interface del libro impreso
el dialogismo de Mikhail Bakthin: “todo crea, entonces, otro tipo de actores y le
texto se construye como un mosaico de añade nuevas capas de complejidad al
citas, todo texto es absorción y transfor- texto (amplía el espectro de la emisión
mación de otro texto” (440-441).3 David y delimita el de la recepción, por ejem-
Bordwell señalaba hace más de dos dé- plo). Se transfigura en “una experiencia
cadas el vínculo que podía establecerse táctil”, en la que entra el aire, el presente,
entre distintos medios, cuando se con- los silencios y los diálogos, según la in-
vertían en el soporte de un mismo tópi- tención de Rivera Garza en Dolerse. Tex-
co. Una de las formas más usuales han tos desde un país herido (19).4
sido las adaptaciones narrativas o teatra- Podría argumentarse que, aún en
les lo mismo al cine que a la televisión. su versión digital, El mal de la taiga no se
Otros teóricos prefieren denominar a ajusta a una intermedialidad plena sino

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que se inserta en una lógica multimedial Wolfgang Iser o Stanley Fish, quienes
(distintos medios que convergen en una recalcan el rol de la interpretación en los
interface, en un solo entorno). La nove- procesos intra e intertextuales presentes
la apela a la concentración, a un movi- en toda obra literaria. La interactividad,
miento centrípeto para atraer lenguajes por su parte, genera otro tipo de usuario
y gramáticas. Las menciones explícitas a “mucho más poderoso”, razona Carlos
los cuentos maravillosos no saltan como Scolari (97). Cada quien decide cuán-
un hipertexto ni remiten a liga alguna do, cómo, durante cuánto tiempo o con
que conduzca a una fuente dada de Han- quién responderá a la apelación inter-
sel y Gretel o de Caperucita roja. Tampoco puesta en El mal de la taiga. Rivera Garza
hay conexión inmediata con el sofistica- consiente en perder la autoridad que su
do “Playlist” que constituye el capítulo rol de escritora le concede, en cuanto al
XXIII del libro ni es posible apreciar el control que posee en la fase de la prefi-
segmento minuciosamente descrito de guración narrativa, y se transforma en
la película de François Truffaut, L’Enfant un agente que intenta crear un entorno
Sauvage (1969), título que también nom- mediático —y, por ende, perceptivo y
bra al capítulo XIII.5 Sin embargo, la es- sensorial— que desborda las páginas
pecificación de dichas fuentes, la men- escritas. Por otra parte, los dibujos a lá-
ción de sus autores, la explicación de piz de Carlos Maiques que se intercalan
tramas, contextos y versiones no se des- en todos los capítulos, los anteceden o
empeñan como meros adornos intelec- incluso se presentan como un apartado
tuales o simples marcos referenciales de en sí mismos (es el caso del “XXIV: Co-
la anécdota. A diferencia de las entradas lofón”), establecen correlaciones de na-
de su blog No hay tal lugar, la apertura turaleza varia con la anécdota escrita, lo
e inmediatez de El mal de la taiga son li- cual implica que por lo menos el medio
mitadas aunque varios de los rasgos de escrito y el visual conviven gracias a una
aquél están presentes en la novela. Ésta, misma plataforma electrónica.
por lo tanto, puede considerarse como la No queda duda, pues, de que la in-
consumación de la práctica digital que teracción entre texto y recepción cobra
la autora formalmente ha emprendido vida en virtud del dispositivo (compu-
desde 2004.6 tadora, Kindle, tableta, teléfono, etc.). En
Hay en todo esto, pues, una invita- otras palabras, del canal que vincula a
ción, una probable demanda que ensan- uno y otro elemento. El contacto es de
cha la noción de cómo leer ficción litera- orden extradiegético y corresponde más
ria en el siglo XXI. Implica la presencia a los nuevos modos de lectura, adquisi-
de un diseño interactivo que conlleva, ción y comprensión de la información
forzosamente, una convivencia entre el que del sentido generado por la configu-
libro impreso y un dispositivo digital ración de la obra en sí. A pesar de ello,
que permite la búsqueda de, por lo me- creo que no hay ingenuidad alguna en
nos, esas piezas musicales, ese filme, esas la composición de esta novela y menos
distintas versiones de los cuentos tradi- dada la proximidad de fechas de pu-
cionales. Verlos y escucharlos diferen- blicación entre ésta y su provocador li-
ciaría la construcción teórica del recep- bro de ensayos Los muertos indóciles, en
tor activo desarrollada por H. R. Jauss, el que toca la relación entre las nuevas

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tecnologías y el presente de las escritu- este rasgo empleando espacios en blanco

ras (25-33). O bien, si advertimos que un para separar apartados en cada capítulo,
poco antes se había referido a la novela, aprovechando la brevedad de cada uno
en términos que describen muy cerca- de ellos para intervenir en la redirección
namente los textos de naturaleza digi- de la mirada lectora antes de retomar la
tal (sean o no literarios): una escritura escritura (que no la narración; ésta nun-
de lo inmediato; que no necesariamente ca se ve interrumpida, si acordamos en
es inteligible, justamente porque perte- que los recursos anteriores son parte del
nece a una época que, por presente, no texto y no apéndices del mismo).8 Los
se percibe, se le escapa al mismo autor; dibujos de Maiques, los amplios vacíos
una “escritura en sucio” que se resiste a entre capítulo y capítulo al igual que el
la versión final; una escritura “fuera del cierre de la obra con una ilustración y
circuito de la comunicación” (“el lector no con signos lingüísticos, sin renunciar
es quien concluye el libro”) y una escri- por completo a la contigüidad espacial,
tura “que irrita” (“La página cruda”). operan como estimulantes para recuper-
El índice de El mal de la taiga anun- ar esa atención que tiende a dispersarse.
cia la heterogeneidad de fuentes que La percepción de la cámara escon-
integran la historia, desde los títulos de dida se manifiesta, por lo tanto, después
los capítulos, como lo son las literarias, de una relativamente larga intervención
las cinematográficas y las musicales. La explicativa sobre el significado de las
estrategia puede ser explícita como el transformaciones de Hansel y Gretel.
apartado “El lobo feroz” que se asocia Las glosas consoladoras que se leen hoy
inextricablemente a los cuentos maravi- no son exactamente las mismas que las
llosos y que apela a dos, concretamente: publicadas por los hermanos Grimm en
a Hansel y Gretel y Los tres cochinitos. En el siglo XIX las cuales daban cuenta de
“Una cámara escondida” la narradora “la dureza de la vida en la Edad Media
asocia la idea de ser vigilada, de sentir- […] que, con mucha frecuencia, con una
se perseguida, con el miedo: “Volví la frecuencia acaso aterradora, conducía al
cabeza hacia la derecha y luego hacia infanticidio” (33). Tal vez, especula, la
la izquierda. Miré el techo de la cabaña. madre, la madrastra o la bruja “a quien
Había algo cerca, lo supe de inmediato. los niños terminan matando, son la
Una amenaza. Algo como una cámara misma mujer transfigurada” (33). Acto
escondida que me vigilaba desde lo alto seguido, la narradora plantea la posi-
o desde lejos. ¡Una cámara escondida!” bilidad de relacionar a la pareja, a los
(34). La obvia alusión al Gran Hermano “locos de la taiga” con los protagonistas
de 1984 (George Orwell, 1948) se enri- del cuento. Pero si ellos no huyen ni del
quece gracias al orden de presentación hambre ni de alguna figura amenazante,
de ese segmento del capítulo.7 remata interrogando: “¿Eran, luego en-
La economía de la atención frag- tonces, su propia madrastra y su propia
mentada marca la brevedad de los madre y su propia bruja, todas transfi-
hashtags, de los mensajes en los chats, del guradas?” (34).
número de palabras visibles en cada en- La información concedida, la aplica-
trada de las redes sociales como ocurre ción de la misma a los personajes busca-
en Facebook. La autora saca ventaja de dos por la detective y sus cavilaciones se

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 El mal de la taiga de Cristina Rivera Garza

cortan con el espacio en blanco que da Una de las razones que aporta la
paso a otro espacio dentro de una misma narradora sobre qué la indujo a tomar el
temporalidad. La subjetividad narrativa caso (y que aparece en uno de los pri-
se desplaza a la cabaña, a una exteriori- meros párrafos del volumen) es: “por-
dad compartida. El tiempo sigue sien- que siempre he sentido una debilidad
do el mismo, el del recuerdo, tal vez el achacosa por formas de escritura que ya
evocado por la narradora para poder están en desuso: el radiograma, la taqui-
integrar el informe que le entregará al grafía, los telegramas” (13). El mal de la
hombre que la contrató. Narrativamen- taiga, por lo tanto, se define en sus pro-
te, Rivera Garza acude a los rasgos más pios términos: toma del pasado aquellas
subrayados de la ecología mediática: la tecnologías donde la mano, el contacto,
multiplicación de asociaciones y crea- el dispositivo como prótesis del ser hu-
ción de redes (informativas, de indi- mano está presente. Elige de las pan-
viduos, de saberes y percepciones), el tallas digitales aquello que le permite
borramiento de fronteras espaciales y la motivar otro tipo de interacciones con
simultaneidad. No obstante, a diferencia sus lectores, de tal forma que en su for-
de ésta, no le teme al vacío, a los espacios mato de libro electrónico no reproduce
en blanco. Si en los medios digitales esos el ritmo de lectura del libro impreso y a
silencios pueden ser interpretados como la inversa: éste adopta los rasgos inter e
un error de programación, un problema intramediales que podría poseer aquél.
de diseño, una falta de imaginación, en
El mal de la taiga se favorecen como espa- El mal de la taiga: un bosque abierto
cios de inflexión que dan pie a la inter-
vención lectora.9 Independientemente de que el tér-
Pero si todo lo anterior posibilita mino “intermedialidad” sea menos per-
el texto que tenemos entre las manos o tinente que el de “intramedialidad” para
ante los ojos, la anécdota de la novela acercarme al diseño textual de esta nove-
se desentiende de tanta ultra contem- la, es un hecho que El mal de la taiga apela
poraneidad.10 El lugar más relevante a un escenario contemporáneo cada vez
de la historia es el bosque, uno de los más normalizado. Me refiero al de la cul-
espacios de la tradición maravillosa y tura de la convergencia, analizada con
fantástica por excelencia. Sin importar esmero desde los campos de la comuni-
que la búsqueda inicie en el siglo XXI, cación y los estudios culturales. A la luz
la detective realiza un viaje en múltiples de este término es más evidente la obsti-
sentidos, como la misma autora ha se- nación de los cánones literarios en erigir
ñalado. Se desplaza a un sitio donde el fronteras y marcar deslindes entre los
contacto con el resto del mundo sólo es media tradicionales y nuevos (cine y tele-
posible después de desandar doscientos visión; internet y redes sociales) y el pres-
kilómetros de distancia, donde se sitúa tigio de la palabra impresa como ejercicio
el poblado más próximo. Y el envío de de la razón, la imaginación y el respeto a
noticias no es a través de la computado- la subjetividad frente a un supuesto ocio,
ra o el teléfono sino mediante el invento entretenimiento y masificación de aqué-
que revolucionó la cultura del siglo XIX, llos. En cambio, Rivera Garza singulariza
el telégrafo. su novela, al aprovechar varios recursos

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característicos de la relación entre me- esta perspectiva, es posible interrogar a

dios de comunicación, industria y tecno- esta novela (y también a textos como los
logía y su resultado, la aludida cultura de Daniela Bojórquez, Valeria Luiselli o
de la convergencia.11 Verónica Gerber) sobre la influencia del
En sus estudios sobre la ecología de entorno mediático y tecnológico en los
los media, Henry Jenkins sustenta que lo procesos de escritura, la conformación
que circula en tal conglomerado no son particular de las historias así como en la
únicamente contenidos (cit. Belsunces idea de lectores y lecturas modelo.
Gonçalves 18). Es decir, un conjunto de
volúmenes literarios como Game of Thrones Notas
de George R. Martin funciona como la
base que da sustento a una famosa se- 1 Sus premios son numerosos: en Alemania
le concedieron el Ann Seghers en 2005; en
rie de televisión, programas especiales,
Francia recibió el Roger Caillois en 2013; en
video juegos, páginas electrónicas, co- México obtuvo en dos ocasiones el Sor Jua-
munidades virtuales, filmes derivados na Inés de la Cruz (2001 y 2009) y ahora en
de sus anécdotas, tiendas electrónicas 2017 recibe el José Emilio Pacheco.
destinadas a vender todo tipo de para- 2 Me abstendré, por lo tanto, de abordar las
fernalia alusiva (camisetas, muñecos, “escrituras colindantes”, según las denomi-
disfraces, tazas, etc.). Este listado sucin- na Rivera Garza: “la escritura entre géneros
no es una mera posibilidad sino también, tal
to nos da una idea de cómo una historia vez sobre todo, un requisito de existencia”
transita en distintas plataformas electró- (Los muertos indóciles 215), para detenerme
nicas que no necesariamente se desbor- en algunos temas ligados a aspectos simbó-
dan más allá de los espacios virtuales.12 licos y materiales de El mal de la taiga.
Lo más interesante es que junto con los 3 En términos de la autora analizada: “Aca-
contenidos: “Nuestras vidas, relaciones, so no fuera mala idea del todo recordar y
recordarnos que utilizamos en la escritura
recuerdos, fantasías y deseos también un lenguaje prestado, es decir, un lenguaje
fluyen por los canales de los medios” que es de todos y que, luego entonces, reu-
(cit. Belsunces Gonçalves 18). tilizamos (con o sin las comillas del caso)”
Jenkins alude a los intensos inter- (Los muertos indóciles 241). Asimismo, no
cambios que detonan estos productos está de más subrayar que sus obras poseen,
dentro de sus elementos estructurales, la
convergentes y transmediáticos. Las voluntad de mostrar varios de sus proce-
ansiedades, las frustraciones, las predic- sos intertextuales y de explicitar o sugerir
ciones o las preferencias aparecen desde sus fuentes. De aquí que, sobre La muerte
las redes sociales, el twitter, los blogs, me da, asegure Glen S. Close: [it is ] “so rich
in intertextuality that I find myself obliged
los chats, amparados por una firma que
at the outset to prune away any number of
es la cara virtual de quien se expresa. tempting branches of reference in order to
Aunque el llamado a otros soportes ar- craft a bonsai-like reading suitable to article
tísticos no es nuevo para la ficción litera- format” (395). Jessica Lynam también abun-
ria ni tampoco las distintas maneras de da sobre la intertextualidad como estrategia
en la escritura de Rivera Garza, pero lo de-
convocar la respuesta lectora, El mal de
sarrolla mediante la noción de “palimpses-
la taiga evidencia esa puesta en circula- to” aplicado al personaje de Matilda Burgos
ción de todos los elementos enumerados (505-14).
por Jenkins. Sus repercusiones permiten 4 La autora deriva esa frase de la intención de
hablar de nuevos paradigmas y, desde Mark Rothko de erigir la práctica plástica

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 El mal de la taiga de Cristina Rivera Garza

en este tipo de experiencia. Pronuncia su observación y mediación sobre la realidad:

deseo de lograrlo en Dolerse al mezclar tex- bien como mecanismos de control, bien
tos de naturaleza diversa y decidir en qué como instrumentos que, en su reapropia-
momento serían presentados en el libro: ción, multiplican las miradas en lugar de
“Incluí poemas y crónicas y ensayos per- homogeneizarlas.
sonales. No respeté un orden cronológico, 8 El proceso es muy parecido en los produc-
pero puse bastante atención a su orden de tos intermediales.
aparición. Su diálogo interno. Su deriva-
9 Por sí mismos, el vacío o los silencios tex-
ción” (19). Esta exploración fue aún más
tuales carecen de significado como la logo-
patente en su blog No hay tal lugar, en el que
rrea o la necesidad compulsiva de llenar
me detendré más adelante.
las páginas impresas o las pantallas digi-
5 En el “Playlist” se incluyen algunos de los tales. Emily Hind señala que la locura del
principales representantes de la música personaje de Nadie me verá llorar, Matilda,
contemporánea de vanguardia. Por ejem- proviene tanto del diagnóstico realizado
plo, Aphex Twin es un paradigma de la sobre su conversación incesante como por
música electrónica del siglo XXI; se apues- su obstinado silencio posterior (154-55). En
ta por tendencias experimentales como las El mal de la taiga, la ausencia de palabras del
de Mira Calix que mezcla lo electrónico con capítulo final (el XXIV, “Colofón”) no con-
instrumentos clásicos y vocalización; o pro- nota una falta de significado: el dibujo de
puestas sinfónicas no tradicionales como Maiques en ángulo picado aprovecha las
las del finlandés Einojuhani Rautavaara. convenciones del lenguaje audiovisual para
6 Keizman advierte sobre la naturaleza sui indicar el cierre de la historia, como si la cá-
generis de No hay tal lugar, pues a diferen- mara se alejara del espacio textual. El artifi-
cia de otros blogs, evita los links, la inter- cio artístico, por tanto, es puesto en eviden-
vención explícita de los lectores, las idas y cia y —simultáneamente— la inclusión de
vueltas con sus propias redes sociales, etc. otro tipo de lenguaje cuando el lingüístico
Sin embargo, sí funciona como un espacio se torna insuficiente.
de experimentación, sobre todo destaca la 10 Emily Hind, en su análisis de Nadie me verá
ligada a las artes plásticas y, en especial, la llorar, observa el escepticismo de los perso-
fotografía (3-15). Sobre el tema, véanse tam- najes femeninos hacia la idea de progreso
bién los escritos de You-Jeong Choi, quien y lo que parece prevalecer en el cambio de
señala: “El ciberespacio es una hoja en blan- siglo es la irracionalidad y una perspectiva
co más para la escritura de Cristina Rivera, de mayor ahistoricidad (163-64). La trama
pero una hoja que no se agota nunca, que de El mal de la taiga alienta estos mismos
se ofrece sin límites para una escritura tam- enfoques: en la forma como se va borran-
bién sin límites” (“No hay tal lugar: la ciber- do la huella del progreso en el bosque de la
literatura”). taiga tanto como en el bosque evocador de
7 El ojo como cámara y ésta como fijadora de los relatos maravillosos; o en un progreso
identidades en el marco de los mecanismos depredador de los recursos naturales y en
de control son parte de la explicación de el que acontecimientos tan extraordinarios
Jorge Ruffinelli, en su análisis de Nadie me como la existencia de los pequeños seres
verá llorar: “Como las mariposas en la colec- sólo importan en la medida en que pueden
ción de un entomólogo, la sociedad sana y ser explotados sexualmente para un prove-
su brazo científico, han pretendido siempre cho económico.
fijar la identidad de aquellos a quienes es 11 La novedad radicaría, fundamentalmente,
necesario ayudar y al mismo tiempo alejar, en experimentar con otro tipo de soportes,
aislando. Y qué mejor fijador que el de la fo- más allá de los del papel impreso, pues Ri-
tografía” (35). Las intervenciones plásticas vera Garza ha estado atenta a “las prácticas
de Carlos Maiques advierten sobre la exis- y enseñanzas del modernismo norteameri-
tencia tanto del ojo del artista (el dibujante, cano —entre ellos la ruptura de la lineali-
la escritora) como de quien lee y observa. Se dad en la forma— para incluir el documen-
desencadena, pues, una metanarración que to histórico, la cita textual, la historia oral, el
habla de la ambigüedad de los procesos de folclore e incluso los anuncios comerciales

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en la formulación de textos híbridos mar- verá llorar de Cristina Rivera Garza”. Lite-
cados por una pluralidad de voces y, luego ratura Mexicana 17.2 (2006): 147–68. Web.
entonces, por una subjetividad múltiple” 26 junio 2016.
(Dolerse 129). Tales estrategias, visibles en Keizman, Betina. “El blog de Cristina Rivera
gran parte de la obra de la autora, se rede- Garza. Experiencia literaria y terreno de
finen, potencializan e impactan en la confi- contienda”. Chasqui: Revista de Literatura
guración de la experiencia lectora, desde la Latinoamericana 42.1 (2013): 3-15. Web. 4
invocación transmedial. mayo 2014.
12 Por ejemplo, los clubes de fanáticos tien- Kristeva, Julia. “Bakthine, le mot, le dialogue et
den a ser mucho más numerosos y a inter- le roman”. Critique 239 (1967): 438-65.
cambiar opiniones en forma más nutrida y Lynam, Jessica. “Un palimpsesto renuente:
Reescribiendo a la mujer y el futuro en
sostenida que las tradicionales asociaciones
Nadie me verá llorar de Cristina Rivera Gar-
que se reunían cada cierto tiempo.
za”. Hispania 96.3 (2013): 505-14. Web. 19
febrero 2014.
Obras citadas López-Varela Azcárate, Asunción. “Génesis se-
miótica de la intermedialidad: fundamen-
tos cognitivos y socio-constructivistas de
Belsunces Gonçalves, Andreu. Producción, con-
la comunicación”. Cuadernos de Informa-
sumo y prácticas culturales en torno a los
ción y Comunicación 16 (2011): 95-114. Web.
nuevos media en la cultura de la convergen-
30 septiembre 2014.
cia. Tesis de máster. Barcelona: Universitat
Negroponte, Nicholas. El mundo digital. Barce-
Oberta de Catalunya, 2011. Impreso.
lona: Ediciones B, 1995. Impreso.
Bessière, Irène. Le récit fantastique. La poétique de Rivera Garza, Cristina. Dolerse. Textos desde un
l’incertain. París: Librairie Larousse, 1974. país herido. Oaxaca: Surplus, 2011. Impreso.
Impreso. ---. El mal de la taiga. México: Tusquets, 2012.
Choi, You-Jeong. “No hay tal lugar: la blogsíve- Impreso.
la de Cristina Rivera Garza”. Cristina Ri- ---. Los muertos indóciles. México: Tusquets,
vera Garza. Ningún crítico cuenta esto. Ed. 2013. Impreso.
Oswaldo Estrada. México: Ediciones Eón, ---. “La página cruda”. Cristina Rivera Garza.
2010. Kindle. Ningún crítico cuenta esto. Ed. Oswaldo Es-
---. “No hay tal lugar: la ciberliteratura de Cris- trada. México: Ediciones Eón, 2010. Kindle.
tina Rivera Garza”. Espéculo: Revista de Ruffinelli, Jorge. “Ni a tontas ni a locas: La na-
estudios literarios 36 (2007). Web. 21 abril rrativa de Cristina Rivera Garza”. Nuevo
2014. Texto Crítico 41-42 (2008): 33-41. Web. 8
Close, Glen S. “Antinovela negra: Cristina Rive- marzo 2011.
ra Garza’s La muerte me da and the Critical Scolari, Carlos. Hipermediaciones. Elementos para
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Hind, Emily. “Hablando histéricamente: La conexión como espacio de control de la incer-
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Doctor Freud de Sabina Berman y Nadie me Impreso.

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