María Victoria Hernández Cakic

4° Año
Historia del Arte IV
Prof. Luján Trujillo

Trabajo Práctico: 1) Análisis e identificación de:

 “Los mitos de la evasión”

 Decadentismo

 Gusto “Camps”

 Alcance y limitaciones de las Vanguardias.

Bibliografía: “Las vanguardias artísticas del siglo XX” (fragmento) de Mario De Micheli.

“Historia del Arte. 4. El mundo contemporáneo” Juan Antonio Ramírez

“Historia de la Fealdad” Umberto Eco

“Un tiempo de rupturas. Sociedad y cultura del siglo XX” Hobsbawm

1. Los mitos de la evasión.

Con dicha mención Mario de Micheli titula el tercer capitulo de su obra, haciendo
referencia a la oposición que se expresa contra el sistema marcado por la cultura oficial.
Ahora bien, para comenzar considero relevante partir de un análisis de los términos que
conforman dicha mención.
Por un lado, nos encontramos con la palabra MITOS, esto alude a una serie de relatos
tradicionales referidos a acontecimientos prodigiosos, estos relatos son imaginarios y
alteran las verdaderas cualidades, sin embargo, en este caso los mitos nos se tratan de
acontecimientos sobre naturales ni prodigiosos, sino que son de la EVASIÓN, ¿Qué quiere
decir esto? La evasión es un recurso con el que una persona alude a afrontarse a una
dificultad, compromiso o peligro, pero este último término el autor lo relaciona con lo que
el denomina Hacerse salvajes: Uno de los modos para evadirse de una sociedad que se ha
vuelto insoportable. Uno de los ejemplos que el autor coloca para definir esta postura
frente al mundo es la actitud de Rimbaud, quién renuncia a la poesía para embrutecerse,
todos comportamientos que fueron revelados en el sentido de sus palabras “Curas,
profesores y maestros, os engañáis dándome en las manos de la justicia. Yo nunca fui
cristiano. Yo soy de la raza que cantaba durante el suplicio. Yo no entiendo las leyes, yo no
tengo sentido moral. Yo soy un bruto” P.49 Dicha expresión demuestra su voluntad de
erradicar de si la moral cristiana y la social, una voluntad de desprenderse de una sociedad
 en la que no se siente capaz de vivir. Esta sociedad que se ha vuelto insoportable es la que
provoca entonces tal salvajismo, y por ende tal evasión, y esta sociedad insoportable es la
que se expresaba con la cultura oficial mencionada anteriormente. El Mito del salvaje
especialmente en la cultura francesa, no era una novedad, el autor destaca que todo el
siglo XVIII esta marcado por el, y explica que durante la ilustración el concepto de salvaje
era un concepto activo, dirigido en ese caso contra las constricciones de la sociedad
feudal, los prejuicios de la moral corriente y contra todo lo que intentara deformar la libre
y natural espontaneidad del hombre. Sin embargo, aclara que no es el mismo espíritu que
con el que en el siglo XX se contemplará la vida de los salvajes, ya que en esta etapa el
mito del buen salvaje ya no es un argumento a usar para modificar una sociedad y darle
fundamento libre y natural como lo hacía Rousseau por ejemplo en el siglo XVIII, la
sociedad del siglo XX De Micheli la define como irremediable y perdida, y “el mito del buen
salvaje es solo un vehículo de evasión de aquella” P.50, ¿Qué se quiere decir con esto?
Que mientras en la etapa anterior tal postura salvaje era una forma de modificar e ir
contra lo convergente, en el siglo XX dicha actitud se transforma un divergente para
reencontrar fuera de su brutalidad , una felicidad pura “no contaminada e inocente.” Por
esta razón el autor nos habla de un paso del mito convergente al mito divergente. Para
explicar esta ultima postura, ejemplifica con artistas como Gauguin o Kandinsky , quienes
reflejan el mito de lo salvaje y de lo primitivo en un intento de encontrarse a si mismos, y
hallar la felicidad fuera de los convencionalismos y de la corrupción.
En tiempos anteriores marcados por fervores revolucionarios la postura del buen salvaje
pretendía un cambio de sistema, y de vida, en el siglo que se abre con las vanguardias
artísticas aquellas esperanzas se encuentran frustradas y miran de manera externa (ej:
sueños, silencio propio, yo interior) la búsqueda de condiciones y libertades que no
habían sido posibles de encontrar en Europa.

2. Decadentismo
Otro de los conceptos bajados a tierra por De Micheli, dentro del mismo capítulo tres,
afirma que sería un error involucrar a los artistas déracinés ( desarraigados, al abandonar
el terreno de su clase) con los artistas del decadentismo. Ahora bien, ¿Qué es el
decadentismo? Dicho término refiere a un movimiento literario y artístico surgido a finales
del siglo XIX, característico por embellecer lo perverso, lo absurdo y lo grotesco, esta
“decadencia” alude a el final de un ciclo. El autor contrapone este movimiento con el
vanguardismo, explicando que en el decadentismo hay una actitud de consentimiento
“aquiescencia” que a diferencia de este último carece de un sentido de ruptura histórica y
que hay en él una extenuación espiritual más que una insurgencia.
El movimiento decadentista fluye con un espíritu antiilustración de gran parte del
romanticismo que ya había sido una manifestación anteriormente dada en contra del
proceso revolucionario. Este vinculación es la que establece elementos antiburgueses en
el decadentismo, remontados en la nostalgia de un Estado prerevolucionario, que tiene
 una afinidad por las civilizaciones desaparecidas y un “gozo macabro”, esta particular
atracción por los signos fatales de la muerte se ve en las constantes pinturas que
realizaban reflejando su preocupación por las consecuencias que tendría la distracción de
la mortalidad femenina, como por ej: fractura de los valores familiares y perdida del orden
de la humanidad en general, por ello el decadentismo debe verse más como un discurso
que como una estética.
Mientras tanto de Micheli plantea que las contradicciones por la sociedad burguesa por
parte de un hombre de vanguardia toma forma de socialismo, a diferencia de la oposición
que se da con el decadente.
Para reafirmar tal contradicción el autor plasma el texto de Huysmans, considerado como
la biblia del decadentismo: A Rebours, el cual describe el significado de los cuadros de
Moreau y puntualiza “todo el clima del decadentismo con sus predilecciones y sus fobias” ,
una de ellas hacia la mujer, a la cual se le atribuye una visión de la “belleza maldita” y de
“bestia monstruosa” “irresponsable e insensible”, una visión penetrada de neurosis sexual
y erotismo mental.
Esta última postura el autor la distingue para reafirmar una vez más la diferencia con los
vanguardistas de la actitud de Gauguin, donde el exotismo encierra un impulso vital y
protestatario.
Afirma mientras tanto que el exotismo de Moreau “es solo fruto de hibridas conmixtiones,
de gustos sacrílegos y de contaminaciones de misa negra.” P.55 .

3. Gusto “Camps”

Dicha expresión es mencionada por el autor Umberto Eco en su obra Historia de la Fealdad, en
la cual demuestra como a lo largo de los años lo feo ha sido considerado como lo opuesto a lo
bello , dejando en claro que lo “feo” en realidad reside en los gustos de las personas, que en el
caso de esta obra esas personas corresponden a artistas de diferentes épocas
Los seres humanos tan variados de pensamiento y de acción no podemos estar todos de
acuerdo, y esta es la razón por la que críticos y expertos han descalificado una multitud de
obras maestras o de gran prestigio en la sociedad a través de los años, reforzando así la
subjetividad en el gusto, ya que por mas acuerdos sociales o sobrevaloración que haya con
respecto a algo este mismo no pude generar en todos las mismas sensaciones, ya que aunque
el gusto es una construcción social este es efímero, como las modas y como el cambio de
percepción del mundo con el paso de los años.
De esta forma Umberto Eco deja en claro que lo que antes fue feo puede ser lo bello de hoy,
así la fealdad depende de las épocas y de la cultura que le rodea. En este traspaso “epocal” el
autor postula que la concepción de lo “feo” se verá limitada también por los cánones de
belleza de la civilización occidental, debido a que en esta cultura lo que se considera bello es
algo dotado de proporción y armonía, pero en el traspaso de un siglo a otro dichas
consideraciones y concepciones de lo bello se modifican.
Es así que los artistas de la vanguardia tendían a la deformación de sus propias imágenes y su
arte no encajaba en “bellas representaciones” mencionadas anteriormente, sino que había
una preocupación distinta que se basaba en representar la realidad desde “feas
representaciones” .
El gusto, por otro lado, no es solo una construcción interna y tampoco tiene que ver con la
influencia externa, es un fenómeno en el que participan diversos factores, en el buen y en el
mal gusto, también influyen factores como el económico y el estrato social, desarrollándose
como una relación de distinción y por lo tanto de discriminación. Los gustos de los que tienen
para acceder a formas de arte de la clase alta han sido considerados superiores, generando
una forma de brecha social en la que se diferencian los que tienen mal gusto de los que tienen
buen gusto, pero como fue dicho anteriormente, no solo influyen el poder económico o el
político, sino también una autoridad moral construida a partir del capital cultural, el
conocimiento. Esta autoridad moral, hace parte de la sensibilidad estética dominante, las
obras son valoradas por la intención que se cree que poseen y su ejecución, a demás de la
dignidad que tienen y que se les otorga.
A partir de esto surge una vinculación con lo Camp, ¿Qué es lo camp? “La esencia de lo camp
es el amor a lo natural, al artificio y a la exageración” Susan Sontag 1984. Se considera más
sensible, ya que con sus detalles transforma el arte popular Kitsch en algo agradable, busca
nuevas experiencias para el espectador, se basa en el humor, la exageración y la ironía.
Lo Camp, se presenta como una contra cultura a la cultura tradicional. El juicio Camp aparte
del juicio estético ofrece criterios distintos, pues lo feo y lo bello pasan a verse de forma
neutra, además se inclina a lo grotesco y a lo exagerado, transformando los elementos que en
el pasado fueron feos en un juego ambiguo, en el que no está claro si lo bello es considerado
feo o lo feo es considerado bello. Esta corriente artística también se ve reflejada en el cine, el
teatro y la música. Umberto Eco define en lo camp una forma de sensibilidad, una sensibilidad
que transforma “lo serio en lo frívolo”, esta postura es una forma de igualarse con otros
miembros correspondientes a una misma elite intelectual, una forma de reconocimiento.
Estos miembros pertenecientes a esta elite están seguros de tener un “gusto refinado” y esto
los lleva a decidir sobre el “mal gusto” del pasado, pero ¿cómo mide la belleza lo Camp? En
este caso el autor considera que el grado de artificio y estilización es el factor clave porque es
la capacidad de mirar el estilo del otro. A su vez todo lo considerado camp se caracteriza por
presentar elementos que van contra lo natural y una actitud extremista, por ultimo la relación
ambigua de lo bello y lo feo mencionada anteriormente se vincula con la transgeneralización
del género, que demuestra que no hay un género definido.

4. Alcance y limitaciones de las Vanguardias

Para comenzar al basar dicha puntuación en la obra de Hobsbawm, la titulación que esta
concede refiere con un tiempo de rupturas, da cuenta del estado de la cultura y del arte de
la sociedad burguesa “una vez que esta se desvaneció con la generación posterior a 1914”,
para el autor en este proceso de descomposición de la sociedad burguesa, las artes juegan
un rol en la configuración de la sociedad del siglo XX desde la perdida de sus antiguos
nortes sin encontrar otros, en este intento de búsqueda menciona como ejemplo la
búsqueda “modernista” o “vanguardista” del progreso, como un fracaso, esta perdida del
norte de los artistas del siglo XX que plantea dicho autor a su vez se vincula con el
concepto de déracinés que planteaba De Micheli, ya que estar sin orientación es
equivalente a estar sin raíces. Hobsbawm considera que esta búsqueda sin encuentros
terminó en la adaptación, con desilusión y resentimiento al mercado. Para el autor no
fueron ni los experimentos lingüísticos ni pictóricos los que cambiaron la vida, sino el
desarrollo tecnológico, y por ende también el mercado de masas que mencione
anteriormente, a su vez junto con estos cambios se fue dando la democratización del
consumo estético. Un ejemplo de el desarrollo tecnológico como factor de cambio y como
factor de competencia con los artistas fue la fotografía, la cual le afectó sobre todo a el rte
figurativo, desde mediados del siglo XIX. Esta nueva tecnología implicaba “representar la
impresión de los sentidos sobre el ojo humano, con mayor facilidad, menor precio y
mucha más precisión”P.6
El autor afirma que el ascenso de las vanguardias se explica desde este desarrollo, que por
medio de nuevas técnicas de representación “del expresionismo, de la fantasía, de la
visión y de la abstracción” se abre una búsqueda de “lo nuevo” que junto con la
tecnología y la ciencia, conforman un sentido moderno y progresista que irá perdiendo la
legitimidad artística desde la legitimidad artística por razones de “tiempo”, el autor
ejemplifica esta postura con que hoy en día la tecnología produce arte abstracto o
puramente decorativo, e incluso produce arte exactamente igual que la artesanía manual
y por eso considera que la pintura se halla en una “crisis desesperada” pero no haciendo
referencia a la desaparición de buenas artistas pintores.
“vanguardia rompió deliberadamente esa continuidad con el pasado, pero lo que está
claro es que, una vez lo hubo hecho, emprendió sin remedio su viaje a ninguna parte”
P.20, esto para Hobsbawm demuestra su incapacidad de alterar la mirada, de comunicar y
conquisar al público.
A partir de estas afirmaciones el autor se cuestiona ¿Qué podía hacer la pintura una vez
que había abandonada el lenguaje tradicional de la reproducción o se había apartado de
su lenguaje convencional?” “¿Qué podía comunicar?” “Hacía donde iba el nuevo arte?”
Una intermediable sucesión de estilos fueron la búsqueda a estas interrogantes desde el
fauvismo hasta el pop art.
Sin embargo a pesar de dichas afirmaciones, Eric reconoce que Occidente no fue inmune a
las vanguardias y que la dinámica de la sociedad industrial dependía de la permanente
innovación estética y eso justamente es el aporte que tiene la experimentación plástica en
la innovación, una sucesión de estilos nuevos y radicales que van ligados a técnicas
publicitarias eficaces.
Estas ultimas se adherían al mercado de consumo que mencione en un principio, para
vender productos de consumo. El autor ve esta vinculación entre los temas profundos de
las vanguardias como la rebeldía, la autenticidad, la exaltación de la vida, etc, que
resultaron ser atractivos “eslóganes” publicitarios.
Por esta razón el fracaso no es visto desde este ámbito sino más bien va dirigido por no
haber vencido a la burguesía y el capitalismo como se proponían los vanguardistas cuando
sus ideas impregnaban contracultura.