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Literatura Alemana
1er cuatrimestre de 2020
Profesor: Miguel Vedda
Teórico 1

1. Introducción a la literatura fantástica

Esta primera clase estará dedicada a revisar aspectos generales de la literatura fantástica y a
comentar algunas teorías. El propósito no es agotar el tema, sino proporcionar algunos ele-
mentos que podrían resultar útiles para el análisis de las obras. Ante todo, nos ocuparemos
de 1) especificar rasgos fundamentales que permitan distinguir a la narrativa fantástica de
otras formas emparentadas (el cuento maravilloso, el Fantasy, la ficción científica), 2) re-
flexionar sobre algunos de los temas y motivos recurrentes en lo fantástico. En primera ins-
tancia, sería pertinente discutir el estatuto de lo fantástico como categoría estética y literaria.
Uno de los problemas recurrentes es que la categoría se emplea, indistintamente, para de-
signar un género y una modalidad; al hablar de modalidad (mode) hacemos referencia a cier-
tas estructuras estético-literarias que muestran un importante grado de cohesión y bastante
frecuencia –como las de ―lo trágico‖, ―lo grotesco‖, ―lo extraño‖ o ―lo sublime‖–, pero pueden
identificarse en obras pertenecientes a géneros muy diversos. Un término de comparación
productivo podría ofrecerlo la categoría de lo trágico: sabemos que, en cuanto modalidad, lo
trágico aparece, por ejemplo, en novelas (digamos: Las relaciones peligrosas de Choderlos
de Laclos, o el Werther y Las afinidades electivas de Goethe), o en narraciones breves (co-
mo en ―La duquesa de Langeais‖ de Balzac, ―Mateo Falcone‖ de Mérimée, ―Romeo y Julieta
en la aldea‖ de Keller), pero también que esta modalidad encontró su forma de configuración
más específica en un género literario: la tragedia. Algo semejante ocurre con lo fantástico: en
cuanto modalidad, es posible rastrearlo en baladas, novelas, tragedias, comedias o aun en
obras no ficcionales (por ejemplo, en los Cuadros de viaje de Heine). Pero en la Modernidad
consiguió consolidarse, dentro del campo de la narración breve, un subgénero narrativo –el
cuento fantástico– que pasó a ocupar un lugar cardinal dentro de la literatura moderna, asu-
miendo rasgos de identidad nítidos y diferenciándose respecto de otros subgéneros épicos
(ante todo, el cuento maravilloso o cuento de hadas, la saga, el fantasy o la ficción científica).
Es significativo que, en la historia de lo fantástico, las figuras que han llegado a ocupar un lu-
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gar hegemónico sean ante todo autores de cuentos fantásticos; cuando pensamos en lo
fantástico, nos vienen inmediatamente a la mente nombres de cuentistas como Hoffmann,
Poe, Gogol, Maupassant, Henry James, Borges, Cortázar. Es, asimismo, sugestivo que Kaf-
ka haya concentrado su ocupación con lo fantástico en los cuentos –La metamorfosis, El jine-
te de la cuba– y que en cambio haya situado su producción novelística en el ámbito de lo ex-
traño. Un término de comparación oportuno para explicar la diferencia entre lo fantástico co-
mo modalidad y el cuento fantástico como género podríamos encontrar en el cine; en su libro
Caligari’s Children, S.S. Prawer ha señalado que un importante grupo de películas alemanas
de entreguerras (El Golem, Nosferatu, El gabinete del doctor Caligari, Las manos de Orlac o
El estudiante de Praga) contribuyó a que el cine fantástico se consolidara como subgénero
específico, pero también que toda una serie de técnicas y motivos desarrollados en esos
films consiguieran introducirse –en nuestra terminología: como modalidades– en obras que
no pertenecen al subgénero fantástico: ejemplos típicos de esto lo ofrecen, para Prawer,
películas tales como El ciudadano de Welles, o Cuando huye el día de Bergman. 1
Para completar la asociación que acabamos de postular entre lo fantástico y la narra-
ción breve, digamos que la relación que existe entre ambos podría explicarse a partir de la
categoría (empleada, en la sociología, por Max Weber y actualizada, más recientemente, por
Michael Löwy) de afinidad electiva. Este término designa la relación existente entre dos
fenómenos que, sin encontrarse necesariamente vinculados entre sí, muestran sin embargo
un alto grado de parentesco –un ejemplo característico es la afinidad entre el protestantismo
ascético y el ―espíritu‖ capitalista en el estudio clásico de Weber–. A propósito de lo fantástico
y la narración breve, cabe indicar que algunos atributos de esta última (intensidad, concen-
tración) resultan más aptos que las cualidades de la novela o el drama para representar lo
sobrenatural o lo ominoso y que, por esto, existe una afinidad electiva entre ambos. Escrito-
res y teóricos del cuento (pensemos en Poe, en Baudelaire, en Cortázar) han subrayado re-
currentemente la ruptura con lo cotidiano como rasgo decisivo del género. Ya en las Novelas
ejemplares de Cervantes se asocia a la novela corta con un ―caso portentoso y jamás visto‖,
y Goethe, en una conversación muy citada con Eckermann del 29/1/1827, afirma que el tema
de la novela corta es ―un acontecimiento inaudito [unerhörte Begebenheit] que ha tenido lu-
gar‖. En uno y otro caso, a lo que se aspira es a resaltar el carácter novedoso del relato: la
presencia de un acontecimiento ―jamás visto‖, ―inaudito‖ (es decir: ―jamás oído‖) es, concre-
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tamente, lo que convierte al relato en novella –nouvelle o Novelle–, en una narración nove-
dosa. La exposición del hecho sorprendente tiene que despertar de inmediato la atención del
lector —o del ―oyente‖—; y es sugestivo que, a menudo, los narradores se empeñen en re-
saltar de manera explícita la singularidad de sus historias. Otra afinidad que cabría destacar
es la que existe entre literatura fantástica y literatura alemana; en el prólogo a su compilación
Cuentos de lo Grotesco y Arabesco (1840), Poe afirma: ―Mi horror no es de Alemania, sino
del alma‖. Es oportuno subrayar la ambivalencia de esta declaración: al mismo tiempo que
afirma programáticamente apartarse del modelo alemán, está aludiendo indirectamente a la
asociación, habitual en la época, entre el ámbito cultural alemán y lo fantástico. El hecho de
que el primer cuento publicado por Poe llevara como título de ―Metzengerstein‖ y, como sub-
título, ―A Tale in Imitation of the German‖, es tan sugestivo como el hecho de que, en el pro-
pio comienzo del Dracula de Stoker, encontremos una cita de la conocida balada ―Lenore‖,
de Gottfried August Bürger. En su ensayo La escuela romántica, Heine deplora las tentativas
de ciertos escritores franceses para generar obras fantásticas, en vista de la inadecuación
del medio francés para lo sobrenatural:
Vosotros los franceses deberíais finalmente comprender que lo espantoso no es vuestro
fuerte y que Francia no es un suelo apropiado para tales espectros. Cuando vosotros
conjuráis espectros, nosotros nos reímos. Sí, nosotros, los alemanes, que permanece-
mos muy serios ante vuestras bromas más graciosas, nos reímos tanto más entraña-
blemente con vuestras historias de fantasmas. Porque vuestros fantasmas siguen sien-
do franceses: ¡fantasmas franceses! ¡Qué contradicción en los términos! ¡En la palabra
"fantasma" hay tanta soledad, tanto disgusto, tanto silencio, es tan germana; y en el ad-
jetivo "francés", en cambio, tanto compañerismo, tanta amabilidad, tanta conversación,
es tan francés!2
Las novelas de terror a historias de fantasmas son ―completamente inapropiadas para un
país en que o no hay fantasmas o, si los hubiera, se comportarían de un modo tan amable y
alegre como nosotros‖.3 Los franceses le parecen a Heine ―como niños que se colocan
máscaras ante los rostros para asustarse unos a otros. Las caretas son serias y terribles, pe-
ro por los agujeros miran alegres ojos de niños‖; y agrega: ―Dejad para los alemanes el mun-
do de los espíritus. Alemania es un país próspero para las viejas brujas, los holgazanes
muertos, los golems de todo género […]. Solo más allá del Rin pueden prosperar tales fan-
tasmas; jamás en Francia‖.4 En diversas oportunidades trató el propio Heine de explicar la
coincidencia del florecimiento cultural que experimentó Alemania durante el período clásico, y
las excepcionales condiciones de atraso político y económico de esa región: el resultado de
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esa confluencia son una filosofía idealista y una literatura orientada, o bien a un refugio en el
helenismo clásico (Goethe), o bien en el idealismo romántico. Tanto en La escuela romántica
como en otros ensayos de la década de 1830, Heine se ocupó de presentar el ámbito cultural
alemán como un campo de lucha entre dos fuerzas antagónicas: el espiritualismo triunfante y
un sensualismo siempre combatiente, pero continuamente silenciado. El propósito de Heine
era cuestionar un sistema político e ideológico que había conducido a la tiranía de lo espiri-
tual y a la indiferencia hacia el bienestar físico de los hombres, con todos sus correlatos des-
tructores: la violencia contra la naturaleza, la represión del cuerpo, la reducción de los instin-
tos profanos a un conglomerado de fuerzas maléficas. Las tesis de Heine ofrecen algunos
elementos provechosos para entender el enorme retraso y las enormes dificultades con que
se introdujo en Alemania el movimiento realista; también ciertas claves para entender la cen-
tralidad de lo fantástico.
Valga esto como referencia acerca del tradicional reconocimiento de afinidades electi-
vas entre literatura alemana y literatura fantástica. Querríamos ahora ocuparnos de discutir
algunos rasgos de lo fantástico que no pertenecen exclusivamente al ámbito alemán, lo cual
nos permitirá también reseñar algunas de las teorías sobre la modalidad y el género de los
que nos ocupamos. La teoría más difundida –también en nuestro medio– es la de Todorov
(1970); de acuerdo con ella, lo fantástico consistiría en un momento de vacilación entre una
explicación natural y otra sobrenatural de los hechos narrados:
Lo fantástico ocupa el tiempo de esta incertidumbre. En cuanto se elige una de las dos
respuestas, se deja el terreno de lo fantástico para entrar en un género vecino: lo ex-
traño o lo maravilloso. Lo fantástico es la vacilación experimentada por un ser que no
conoce más que las leyes naturales, frente a un acontecimiento aparentemente sobre-
natural.5
A juzgar por las críticas y comentarios que cayeron sobre él, el mérito de Todorov parece no
haber consistido tanto en ofrecer una solución satisfactoria al problema de la definición de lo
fantástico en literatura como en haber desatado una intensa discusión. Así, se la ha objetado
a Todorov el hecho de fundar su teoría en un número demasiado restringido de obras, y el de
establecer escasísimas precisiones espaciales e históricas. Desde una posición más radical,
pero no menos acertada, se le cuestionó afirmar una posición reduccionista en virtud de la
cual tan solo dos obras parecen cumplir plenamente con las reglas genéricas establecidas
por él: Otra vuelta de tuerca de Henry James (y en este caso solo parcialmente) y La Venus
de Ille de Mérimée. La oposición a Todorov suscitado una reflexión original sobre lo fantásti-
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co en Alemania en la década de 1970. Así, Peter Cersowsky acusó a Todorov de restringir la

dimensión de la literatura fantástica y de una falta de ―flexibilidad y amplitud‖, y de cerrar los
ojos ante las variaciones históricas de lo fantástico. La serie en tres volúmenes de la revista
Phaîcon, editada por Rein Zondergeld durante los años setenta del siglo pasado, procura,
según declara el propio editor, ampliar la definición todoroviana, que reflejaría, en palabras
de él, solo las perspectivas ―privadas‖ de un crítico, y no la esencia de un género multiforme.
En todo caso, cabría extraer de la definición de Todorov, y de otras aun anteriores, como las
de Louis Vax (1963) y Roger Caillois (1966), algunos rasgos generales que deslindan el
cuento fantástico y lo fantástico respecto de géneros y modalidades afines. Aun cuando nos
parece errada la posición de Caillois según la cual el cuento maravilloso o cuento de hadas
ha sido sustituido por el cuento fantástico, que a su vez está siendo relevado por la ficción
científica, es acertado aceptar la distinción en lo que atañe al orden en que tuvo lugar el sur-
gimiento histórico de esos géneros, y es posible tomar de su artículo algunos elementos para
reflexionar sobre proximidad y la diferenciación básica de esta tríada. Ante todo, cabría dife-
renciar al cuento maravilloso del cuento fantástico; la diferencia más básica está en que el
cuento maravilloso se desarrolla en un mundo unitario y coherente, pero cuya lógica es dife-
rente de la que rige en el ―mundo real‖; la existencia de brujas, ogros y encantamientos debe
ser simplemente aceptada por el lector, quien debe pactar con las reglas de un universo ale-
jado de su vida y sus sentimientos. Para producir este efecto de extrema lejanía, el cuento
maravilloso desarrolla su acción en un mundo desprovisto de determinaciones geográficas e
históricas precisas; el ―Érase una vez‖ con que suelen comenzar los cuentos sirve para des-
tacar de esa lejanía respecto de la realidad habitual. A diferencia del cuento maravilloso, el
cuento fantástico presenta una realidad de dos niveles, en la que lo sobrenatural aparece en
el seno mismo de lo habitual (Cortázar); en el prefacio a su propia ―Novela corta sin título‖, el
escritor alemán Christoph Martin Wieland sostiene que los eventos que se detallan en un no-
vela corta
no se desenvuelven en el Dschinnistan de los persas, ni en la Arcadia de la condesa
Pembroke [...] ni en ninguna otra región ideal o utópica, sino en nuestro mundo real,
donde todo ocurre en forma natural y razonable, y cuyos acontecimientos no son por
cierto cotidianos, pero podrían, en todo caso, producirse, bajo esas mismas circunstan-
cias, todos los días y en todo lugar.6
De un modo semejante, en las Conversaciones de emigrantes alemanes (que analizaremos
en la próxima clase), Goethe pone en boca de uno de sus personajes el principio según el
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cual el cuento maravilloso cuenta con la prerrogativa de apartarse de la realidad objetiva y

dejarse llevar por las alas de la imaginación, en tanto la novela corta se refiere siempre a un
suceso que se presenta como hecho real. Incluso autores que, como Hoffmann, introducen
en sus narraciones elementos vinculados con el cuento maravilloso, suelen ser conscientes
de que sus obras rompen con el fundamento del cuento maravilloso. En conformidad con el
proyecto de insertar lo completamente fabuloso en la vida corriente, Hoffmann incluye en sus
narraciones ―gente seria, consejeros de altos tribunales, archiveros y estudiantes‖ que ―bajo
la clara luz del día se deslizan como fabulosos fantasmas a través de las calles más conoci-
das, y uno puede perder la razón a causa de cualquier vecino honorable‖. 7 Sería pertinente
indicar la proximidad de un modelo tal de narración fantástica a otro género moderno: el
cuento de detectives, que, como señalara Benjamin en El París del Segundo Imperio en
Baudelaire, se encuentra sustentado por esa vivencia típicamente urbana de que cualquier
individuo, aun el más respetable en apariencia, puede ser, en verdad, un criminal. Lo suges-
tivo es que, en el mundo creado por Hoffmann, las figuras atraídas por lo prodigioso son vis-
tas por sus semejantes como figuras demoníacas o, incluso, perniciosas en su excentricidad;
pero lo que, desde el punto de vista del pensamiento convencional, es considerado como
una amenaza, representa, de acuerdo con el autor implícito de las narraciones de Hoffmann,
una virtud más elevada y un beneficio para toda la vida natural y social. Lo inquietante es un
rasgo decisivo de lo fantástico, que se diferencia del optimismo y la seguridad propios del
cuento maravilloso. Para comprender esto, podríamos remitirnos al análisis comparativo que
hace Caillois de el cuento maravilloso ―Los tres deseos‖, en la versión de Perrault, con ―La
pata de mono‖, de W. Jacobs (páginas 12-14 de la versión que puede consultarse en el cam-
pus virtual).
En esta misma línea, podría resultar útil ampliar la comparación con el policial; en su
estudio sobre el género, Siegfried Kracauer señaló que el policial detectivesco supone un
mundo desencantado, profano y ultrarracionalista, en el que el detective funciona como ga-
rante de un orden lógico en el que el caos resulta conjurado: Dupin o Holmes reducen el mis-
terio a una explicación perfectamente racional. También el cuento fantástico se encuentra
vinculado con la realidad profana; según Caillois, dicho cuento no pudo surgir
sino después del triunfo de la concepción científica de un orden racional y necesario
de los fenómenos, después del reconocimiento de un determinismo estricto en el en-
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cadenamiento de las causas y de los efectos. En una palabra, nace en el momento en

que cada uno está más o menos persuadido de la imposibilidad de los milagros.8
En la misma línea señala Rottensteiner que lo fantástico supone la caída de la superstición:
―Mientras los milagros de los santos, la magia y la brujería regían como componentes de la
vida, no podía surgir una literatura fantástica‖; solo en cuanto se impuso como norma general
la realidad profana pudo verse en lo fantástico algo ―subversivo, escandaloso, amenazante
[...] [una] conmoción de las certezas cotidianas‖.9 ―Donde no hay dioses, reinan los espec-
tros‖,10 ha escrito Novalis, y con esta tesis podría enlazarse el surgimiento de la literatura
fantástica; es revelador que, en esta, falten dos elementos tan decisivos en el cuento maravi-
lloso como lo son la comunidad y el héroe activo: habitante de una sociedad anónima, imper-
sonal, abstracta, el héroe del cuento fantástico suele aparecer como un personaje al que le
ocurren cosas, y que es víctima de circunstancias que no consigue dominar ni entender. El
cuento maravilloso supone un mundo ordenado, jerárquicamente organizado: un ordo tradi-
cional en el que la sociedad parece calcar la simetría de la naturaleza; desgajado de esta es-
tructura tradicional, el personaje de la narración fantástica es una víctima de la dialéctica de
la Ilustración: reacciona ante un mundo secular e individualista.
Esto nos ayuda a establecer coordenadas históricas para la aparición de la literatura
fantástica: esta es una forma esencialmente moderna, hija de la Ilustración y del proceso de
secularización; sus primeras manifestaciones concretas tienen lugar durante el último tercio
del siglo XVIII. Lo fantástico literario nació como un modo de elaborar los traumas del desen-
cantamiento del mundo, así como del desamparo trascendental (Lukács) o la anomia (Durk-
heim) de la Modernidad, es decir: la descomposición de la tradición y la consiguiente ausen-
cia de parámetros de orientación –éticos, políticos, religiosos– fijos, la pérdida de un ethos
vinculante para el conjunto de una sociedad que, a diferencia de las comunidades tradiciona-
les, ya no puede comprendida con facilidad ni abarcada por la mirada. En sus formas más
banales, la literatura fantástica trató de aportar una respuesta tranquilizadora a estos dile-
mas, configurando una solución imaginaria para los conflictos reales; en algunas de sus ex-
presiones estéticamente más valiosas, elaboró estos problemas en toda su compleja contra-
dictoriedad; la narración de Tieck ―El rubio Eckbert‖, de la que nos ocuparemos dentro de al-
gunas semanas, debe su significación histórica al modo en que configura, con una gran ca-
pacidad de generalización, el desamparo del hombre moderno en un mundo individualista
abandonado por Dios –o por los dioses–. En este contexto cabría recurrir a las categorías de
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primera y segunda naturaleza, tal como fueron empleadas por el joven Lukács en Teoría de
la novela: si en la estructura social tradicional, premoderna, el hombre se encontraba someti-
do al poder de las formaciones naturales que asumían –como en la epopeya y todavía en el
cuento maravilloso– la apariencia de un destino mítico, el hombre de la sociedad moderna se
enfrenta con una formación social que, producida por él, se le opone con toda la hostilidad de
un poder mítico. A ese estado de cosas responde lo fantástico; de ahí que W. Freund, to-
mando una expresión de Teoría de la novela del joven Lukács, se refiera al desamparo tras-
cendental (transzendentale Obdachlosigkeit) como condición de posibilidad de lo fantástico.
El joven Lukács señaló que el sentimiento de extrañeza y nostalgia del hombre moderno
frente a la naturaleza primera ―es solo proyección de la vivencia de que el entorno producido
por los hombres no es ya casa paterna, sino cárcel [...] no es más que la objetivación, en el
plano de la filosofía de la historia, de la alienación entre el hombre y sus formaciones‖.11
Pero si, en la literatura fantástica, el acontecimiento sobrenatural generalmente inte-
rrumpe la causalidad de la civilización moderna, secular e individualista, cabe indicar que las
narraciones suelen polarizarse en torno a dos actitudes contrarias; una, de carácter tranquili-
zador y conformista, es la que predomina en la literatura de masas. Aquí, la interrupción de la
vida corriente que supone lo sobrenatural suele ser –como en el policial clásico– un elemento
perturbador que necesita ser conjurado en el curso de la obra. El happy end se identifica con
el retorno a la existencia ordinaria y la victoria sobre el ―mal‖. Que esta versión puede asumir
un carácter complejo es algo que ejemplifica muy bien el Dracula de Bram Stoker: aquí, los
personajes más próximos al lector (Jonathan Harker, Mina Murray), que asumen la perspec-
tiva narrativa predominante en la obra a través de sus diarios, se encuentran situados entre
dos ejes contrarios: el del vampiro y el de la ―legión del bien‖ liderada por Van Helsing. Este
último es, en cuanto fuente de autoridad, una figura prototípica en la literatura fantástica: con
su actitud rígida y autoritaria, su ascetismo y su disposición paternalista, Van Helsing es la
encarnación de la moral victoriana, una suerte superyó que –a semejanza del detective del
policial clásico– al final termina derrotando el mal y serenando las inquietudes del lector. Sin
embargo, quienes hayan leído Dracula dudarán seguramente de que la novela de Stoker se
circunscribe a estos propósitos morales; sobre todo porque la sensualidad del vampiro resul-
ta demasiado atractiva para los lectores como para liquidar el elemento instintivo –el ello–
que encarna el conde, aderezado con los atavíos de lo aristocrático y lo exótico. En términos
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parecidos podría examinarse otro clásico de la literatura fantástica decimonónica como los
Dr. Jekyll y Mr. Hyde de Stevenson.
Frente a estos casos en los que el desarrollo argumental procura confirmar perspecti-
vas convencionales, existen otros en que lo fantástico produce un efecto intranquilizador, ―si-
niestro‖; ejemplos característicos de ello encontramos en obras procedentes de autores tan
diversos entre sí como Goethe y Kafka, Borges y Cortázar. A diferencia de lo que ocurre en
formas menos autoconscientes de lo maravilloso, aquí no es el horror la causa de los temo-
res, sino lo habitual que atrapa al hombre en las mallas de la rutina. El rito, como lo mítico, no
representa lo mágico que se contrapone a la banalidad de la vida moderna, sino la supresión
de lo imaginario, junto con la del azar. Esa dialéctica se expresa en la conocida anotación de
Kafka sobre los leopardos que irrumpen en el templo y vacían a tragos las ánforas del sacrifi-
cio; es algo que se repite continuamente; hasta que se puede preverlo con certeza: entonces
se convierte en parte de la ceremonia. Por eso ocurre a menudo que los personajes de Kaf-
ka, como los de Cortázar (pensemos en los hermanos de ―Casa tomada‖), aceptan sin so-
bresaltos lo fantástico: así como Gregor Samsa no reacciona con sorpresa su conversión en
una alimaña, también los habitantes de ―Casa tomada‖ experimentan la resignación y renun-
cia ante lo desconocido. El adiestramiento en la seguridad burguesa no solo los encamina a
la práctica férrea de una rutina, sino que además los incapacita para vivir un sobresalto
mágico. Por eso, la aparición de lo desconocido, de aquello que no estaba encasillado y que
por ende escapa a lo que Cortázar denominaba la ―Gran Costumbre‖ puede ser, para los
personajes –más allá del riesgo–, una forma de liberación. En Cortázar esto es recurrente: lo
fantástico es visto como una salida, un pasaje12 hacia la salvación, una puerta o un puente
que se abren hacia otro espacio en el que rigen lo fantástico, el peligro o la inseguridad; en
síntesis: el azar objetivo. En esta misma línea se encuadran obras que, como los cuentos de
fantasmas de James, ―El Sur‖ de Borges o ―Las hortensias‖ de Felisberto Hernández, ponen
en cuestión las certezas cotidianas.
En estrecho vínculo con esta modalidad de lo fantástico se encuentra lo que Freud de-
signó como lo siniestro (das Unheimliche). Freud, que analizó con tanto detalle lo siniestro,
diseccionó también la experiencia del asco (ekel), y subrayó que la repulsión que sentimos
por determinados objetos es la expresión de una atracción oculta que reprimimos. Este pro-
ceso doble es visible en exponentes centrales del cuento fantástico del siglo pasado como
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Kafka, Borges o Bioy; pero podríamos ejemplificarlo con un volumen clásico de nuestra litera-
tura: me refiero a Bestiario, de Cortázar. Lo advertimos en uno de los cuentos más conocidos
del libro, ―Las puertas del cielo‖, donde asistimos a las experiencias de un abogado que sien-
te horror frente a la mera existencia y, ante todo, frente a la cultura de las clases populares.
Marcelo, el ―doctor‖ (que narra en primera persona los hechos) se detiene a describir, con
abundancia de subjetivemas, los elementos a su juicio inaceptables de estas clases ―inferio-
res‖ a la que denomina los monstruos: los rasgos achinados, el color de piel, la vestimenta
vulgar, las tinturas de rubios chillones en las mujeres, los jopos de los hombres, el vocabula-
rio y la sintaxis, la dudosa higiene, la ignorancia. Pero este mismo sujeto que desprecia a los
―monstruos‖ se siente irresistiblemente atraído hacia ellos: son para él un objeto de observa-
ción elevado casi al plano de una seducción hipnótica: Marcelo no puede dejar de visitar los
lugares frecuentados por sus ―enemigos‖: los boliches (el ―Palace Santa Fe‖), los prostíbulos;
inclusive la casa de Celina y Mauro, de quienes es ―amigo‖, y a quienes considera con aten-
ción de entomólogo. En la disposición del abogado vemos la ambivalencia característica del
tabú o de lo siniestro freudiano: algo que pertenece al pasado del sujeto o al pasado bárbaro
de la humanidad; algo que el individuo o la especie reprimieron al punto de estigmatizarlo
como ajeno y hostil, pero que esporádicamente reaparece como objeto de atracción y de es-
panto.
En Freud, lo siniestro alude a lo ―hogareño‖ (heimlich) como algo que, en el proceso
de civilización, se ha tornado ajeno, ―no hogareño‖, ―siniestro‖, ―ominoso‖: esta variedad de
sentidos está condensada en el término unheimlich. De lo que se trata es de que lo ―más
propio‖ se encuentra amenazado por algo extraño que, en el fondo, no lo es: ha llegado a
serlo solo en el proceso de su represión. Podemos ilustrar esta ambivalencia a través de la
función que, a través de todo Bestiario, posee la casa: en ―Casa tomada‖ puede verse de qué
modo el ámbito hogareño habitual y acogedor es invadido por lo extraño y desconocido, a tal
punto que los hermanos deciden abandonarlo. Pero lo extraño es también una creación o
parte de los propios habitantes: esto puede verse en ―Cefalea‖, donde las mancuspias, cuya
acción crecientemente caótica amenaza a los cuidadores, es una proyección externa de las
migrañas: ―El cráneo comprime el cerebro como un casco de acero [...] Algo viviente camina
en círculo dentro de la cabeza. (Entonces la casa es nuestra cabeza, la sentimos rondada,
cada ventana es una oreja contra el aullar de las mancuspias ahí afuera)‖.13 Esta dinámica
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aparece en otros cuentos: en ―Bestiario‖, se trata de una casa amenazada por la irrupción del
tigre y del Nene; en ―Cartas‖, del departamento de la ―señorita en París‖; en ―Cefalea‖, de la
propia institución científica. Las relaciones entre las personas son presentadas como bata-
llas, o mejor aún, como las exteriorizaciones de la enfermedad en términos de combate: de lo
que se trata es de resguardar el propio ámbito de la aparición de las bestias. Es así que ha
señalado Noé Jitrik que, en los relatos del volumen, la oposición básica es entre la zona sa-
grada –el ámbito resguardado de la invasión– y el mundo de los otros.14 En ―Casa tomada‖,
la zona va siendo invadida por los extraños; en ―Ómnibus‖, la zona es el asiento junto a la
―salida de emergencia‖ en la que se encuentran el muchacho y la chica, y es sugestivo que
estos traten de impedir que el guarda se aproxime al ámbito de la seguridad.
La presencia del hogar, del ámbito doméstico como espacio privilegiado de la literatura
fantástica, se vincula con la disposición de esta para tornar extraño, para desautomatizar lo
habitual, en conformidad con la definición de Caillois, que identificaba a lo fantástico con la
creación de ―grietas‖ en la coherencia de nuestra realidad. Si el policial detectivesco nace, en
Poe, como representación de la amenaza y, a la vez, la conjura de esa amenaza en el motivo
de la habitación herméticamente cerrada (pensemos en ―Los crímenes de la calle Morgue‖,
pero también en otras recuperaciones del motivo, como ―La banda de lunares‖ de Conan
Doyle, El misterio del cuarto amarillo de Leroux o las ―Variaciones en rojo‖ de Walsh), el
cuento fantástico oscila entre la tranquilidad y la inquietud en relación con los espacios
domésticos.15
Pero si la posesión de la casa pone en duda la seguridad del dominio (peque-
ño)burgués, una amenaza semejante representan los casos de posesión demoníaca o de
desdoblamiento de la personalidad, en los que el yo ilustrado se ve acosado por su propio
pasado precivilizado. Veremos que Kafka actualiza de manera totalmente novedosa este es-
quema; pero ya en Stevenson hallamos que el equilibrio del yo burgués es desestabilizado
por un desdoblamiento que pone en libertad al ello: como ocurre reiteradamente en lo fantás-
tico, el progreso científico y técnico desata una regresión al pasado, ya sea el del sujeto indi-
vidual o el de la humanidad como especie. La regresión aparece con claridad aún mayor en
aquellos casos en que el ser humano retrocede hasta lo animal; en relación con el motivo del
licántropo, cabe destacar la oscilación entre la voluntad –moralizadora– de dominar la bestia
(que regularmente es liquidada en el curso de la narración) y la atracción que la bestia ejerce
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en cuanto representación de una existencia desbordante de energía natural y libre del males-
tar de la cultura. En ese sentido afirma Richard Brittnacher que la imagen del hombre lobo es
―una encarnación del deseo de más vitalidad, más poder; de la liberación respecto de la car-
ga de la responsabilidad social‖; como el motivo del doble, el del licántropo ―contiene la oferta
de una segunda identidad; una animal, en la que el ser humano se entrega a su metabolismo
y puede darle a la satisfacción de sus necesidades elementales la primacía frente a todo lo
demás‖.16 El hecho de que la metamorfosis sea parcial y transitoria ―concede un atractivo
adicional a esta representación de una huida respecto del mundo civilizado‖. 17 En cuanto se
deja de lado el peso de las sanciones morales, la regresión aparece como denuncia de las
deficiencias de la sociedad ―desarrollada‖ y de la presuntamente feliz emancipación respecto
de la naturaleza. En autores como Rudyard Kipling (―The Mark of the Beast‖), Guy Endore
(The Werewolf of Paris) o Tanith Lee (Lycanthia: or the Children of Wolves), para mencionar
solo unos pocos casos, vemos ejemplos característicos de esta clase de regresión, recupe-
rada por el cine trivial reciente –pensemos en X-Men Origins: Wolverine de Gavin Hood, o en
el personaje de Hank McCoy en X-Men: First Class de Matthew Vaughn). Variaciones origi-
nales sobre el motivo encontramos en algunos cuentos de El criador de gorilas de Roberto
Arlt, al que podríamos remitirnos brevemente para ilustrar este punto. Así, por ejemplo, en
―Los hombres fieras‖, donde asistimos a un caso de sugestión (¿o de metamorfosis?) a partir
del cual los africanos colonizados y, finalmente, un europeo asumen temporariamente identi-
dades animales. El personaje ―humillado‖ –un tema recurrente en Arlt, como sabemos–, Trai-
tering, es un europeo que, de acuerdo con una típica estrategia compensatoria, es maltrata-
do a manos de un sujeto al que considera racial, social y culturalmente inferior. Aquí la injuria
consiste precisamente en regresar a la animalidad; Traitering es dominado por Gan –un niño
africano que, durante la metamorfosis, deja de ser sometido para convertirse en amo– y ex-
perimenta una degradación moral: ―Lo único que recuerdo es que en aquel momento experi-
menté un placer vertiginoso en degradar mi dignidad humana‖.18 Luego de practicar incons-
cientemente el canibalismo, Traitering encarcela a Gan, pero ―pocos días después la tenta-
ción se presentó tan enorme y dominante que me hice traer a Gan de la cárcel, aguardé la
noche, y en su compañía nuevamente volví al bosque‖.19 Los crímenes continúan hasta que
Traitering asesina a Gan; como en otros casos, aparece, por parte del representante del yo
―civilizado‖ la determinación de colocar un límite asesinando al ofensor (y, en este caso, más
 13

tarde, suicidándose); pero la regresión persiste como una atracción irresistible. Todo esto pa-
rece confirmar la tesis de Brittnacher: ―Los atavismos de lo fantástico, su arcaísmo, sus ten-
dencias regresivas ineludibles, revelan [...] déficits de la era de la Ilustración, sus anomias y
su perspectivismo, pero también el anonimato, el temor y la soledad de sus ciudadanos‖.20
Louis Vax ha destacado el modo en que esta elaboración fantástica de la regresión se dife-
rencia de la humanización de los animales que aparece en la fábula: esta –más próxima a la
ingenuidad del cuento maravilloso– muestra una realidad ficcional en la que la personifica-
ción de la bestia aparece como una convención literaria de la que es consciente el lector, que
no se siente desestabilizado ante el fenómeno; en cambio, en una obra como La isla del Dr.
Moreau, la indiferenciación entre hombre y bestia aparece como un hecho inquietante.21
Un caso afín de rebelión de la naturaleza –en términos freudianos: de retorno de lo re-
primido– se encuentra en algunas tematizaciones del motivo del hombre artificial. Brittnacher
señala que el ―moderno Prometeo no puede crear, como Dios, ex nihilo, sino que necesita de
una naturaleza anterior en estado de decadencia. Recurriendo a cementerios y morgues,
reúne partes de cadáveres a partir de las cuales desea componer su hombre artificial‖. 22 Una
y otra vez muestra la narración fantástica –pensemos en Frankenstein, pero también en re-
elaboraciones de la leyenda popular del Golem– que la técnica más desarrollada, en lugar de
confirmar el poderío humano sobre la naturaleza, muestra la debilidad del hombre, que ve
cómo los productos de sus manos cobran vida autónoma y se vuelven contra él. En obras
aparentemente tan diversas entre sí como Frankenstein, ―La araña negra‖ de Gotthelf o la
agobiante serie de películas sobre el Jurassic Park, vemos que la obsesión del hombre mo-
derno es mantener recluido dentro de límites estrictos a lo Otro –la naturaleza, el mal–; lími-
tes que lo Otro supera una y otra vez, lo cual constituye una reedición del mito de la caja de
Pandora. Incluso un aspecto importante de Dracula de Stoker es el temor a que la acción del
vampiro rebase el límite de los Cárpatos y se proyecte sobre la ―civilizada‖ Londres. El motivo
del hombre artificial, como el de las estatuas, robots o muñecos dotados de vida, crea inquie-
tud al postular el fracaso del dominio del hombre sobre el mundo; este es un motivo central
en la ficción científica que –curiosamente– se basa tanto en la presencia de avances técnicos
como en la necesidad de relativizar la eficacia o el valor de tales avances. Pero si lo fantásti-
co se emparienta con la ficción científica, cabría señalar también otro género que alcanzó un
vasto desarrollo durante el siglo XX: el fantasy. Según Helmut W. Pesch, este género integra
 14

historias sobre magos y héroes, dragones, elfos y enanos, de anillos mágicos y teso-
ros ocultos, culturas desaparecidas, mundos imaginados y mitologías privadas: lo irre-
al, lo trivial, lo anacrónico. Es una literatura que consiste en cuento maravilloso para
lectores adultos de nuestros días, pero no a la manera del cuento maravilloso tecnoló-
gico de la ficción científica, sino como un retorno directamente atávico a formas y mo-
dos de pensar propios de una visión del mundo mítico-chamánica, que la cultura del
siglo XX cree haber superado hace tiempo.23
A esta definición responden las obras clásicas del fantasy: El señor de los anillos de Tolkien,
Narnia de C. S. Lewis o Conan el bárbaro de Robert E. Howard. Según Rottensteiner,24 el
fantasy se diferencia del cuento fantástico por su alejamiento respecto del mundo cotidiano:
en aquel aparecen numerosos elementos sobrenaturales, pero el orden universal no presen-
ta conflictos: como en el cuento maravilloso, lo que para nosotros es sobrenatural aparece in-
tegrado a una causalidad natural, lo cual conforma una realidad de un solo plano. Pero, a di-
ferencia del cuento maravilloso, que es una forma breve, el fantasy requiere una amplitud
épica, y a menudo requiere una serie de novelas; a la vez, el cuento maravilloso opera con
personajes relativamente abstractos y con escenarios caracterizados con vaguedad, en tanto
el fantasy ofrece un mundo cargado de detalles concretos, de ―la plenitud de la vida‖: ―made-
ra y piedra; árbol y césped; casa y fuego; pan y vino‖, en palabras de Tolkien. El fantasy ex-
presa el anhelo de una estructura comunitaria puesta en estrecho vínculo con la naturaleza y
con la producción artesanal, dotada de una estructuración rígida y clara –como la del me-
dioevo–; es característico que el género haya conocido su mayor éxito en los EE.UU., lo cual
parece confirmar el carácter inconscientemente crítico del fantasy, su empeño de ofrecer una
evasión respecto de la Modernidad. Con frecuencia, el fantasy se hunde en la maraña de
best sellers: a diferencia del cuento fantástico, que cuenta con autores de primer rango, a ve-
ces aun identificados con la estética realista (Balzac, Dickens, Maupassant), el fantasy es un
género de autores especializados en esa forma y que se dirige prioritariamente a las masas.
Querríamos precisar aún la vinculación de lo fantástico con otros géneros y discursos
a menudo emparentados con él; ante todo, con las utopías y distopías que (asociadas con el
procedimiento de la sátira) atraviesan la Modernidad. Vax señala que lo fantástico y lo utópi-
co presentan diferentes exigencias al lector: la utopía representa en parte un ejercicio intelec-
tual, enfocado a revelar el carácter pernicioso o absurdo de ciertas estructuras sociales; el
ideal es conseguir que el lector descubra las deficiencias de un orden social e indague las
vías de acción (precisas o no) para transformarlo: pensemos en Los viajes de Gulliver de Jo-
nathan Swift, Rebelión en la granja y 1984 de George Orwell, Un mundo feliz de Aldous Hux-
 15

ley; también, como antecedente, en varios cuentos de Voltaire. Lo fantástico, en cambio, por
regla general elude los juegos intelectuales y procura captar a un lector que suspende mo-
mentáneamente su incredulidad. Resultan discutibles ciertos puntos limítrofes entre ambos
géneros, como el que ofrece Borges en ―Tlön, Uqbar, Orbis Tertius‖. Otros discursos a los
que a menudo se aproxima lo fantástico son la superstición, el ocultismo y el psicoanálisis;
respecto de la primera, cabe decir que, como señala Rottensteiner, lo fantástico no puede
existir en tanto lo sobrenatural o prodigioso estén entretejidos con la vida;25 la narración
fantástica supone la distancia respecto de la creencia ingenua y la posibilidad de una elabo-
ración estética de los temas, así como la tragedia pasó a convertirse en una forma estética
en cuanto tomar distancia respecto de sus orígenes cultuales. El caso del ocultismo es tal
vez más complejo, pero en esencia similar: algunos autores, como Meyrink, se empeñaron
en fundar su literatura en teorías de carácter científico-místico, lo cual lesionó a menudo la
calidad estética de sus obras: como el dogmatismo político o religioso, el misticismo opera
como un freno para la autonomía estética. Ello no impide que ciertos autores hagan un uso
más libre y original de elementos tales como el mesmerismo o la hipnosis: un ejemplo típico
es el de Poe en ―Los hechos sobre el caso del Sr. Valdemar‖. La influencia del psicoanálisis y
la psiquiatría ha sido, en ocasiones, productivo: así, la oscilación entre una explicación ―ra-
cional‖, ―psicoanalítica‖ de un fenómeno y la justificación sobrenatural es un motivo carac-
terístico de la narración y del cine fantásticos del siglo XX (un ejemplo excepcional lo ofrece
Dead of Night, de Cavalcanti y otros; pero también ―El gato negro‖ y ―El corazón delator‖ de
Poe, como ―El Horla‖ de Maupassant se mueven en el límite entre lo patológico y lo siniestro.

2. El problema de los géneros populares

Teorías influyentes, como la de Caillois, proponen un desarrollo histórico que parte del cuen-
to maravilloso, continúa con la literatura fantástica y desemboca en la ficción científica. Obje-
table en esta propuesta no es solo que la hipótesis de una desaparición tendencial de lo
fantástico está lejos de haberse cumplido, sino que presupone que el cuento fantástico es
una suerte de vástago natural del maravilloso. En rigor, la estructura básica del cuento
fantástico está mucho más en deuda con otro género popular, la saga. Para comprender esto
podría resultar útil revisar los principales géneros populares; es decir: aquellas formas que se
caracterizan 1) por su origen popular y, por lo tanto, anónimo, colectivo; 2) por su circulación
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predominantemente oral; 3) por ser una materia que circula ampliamente en el espacio y en
el tiempo, y no un texto individual, como ocurre con la literatura culta. Existe una infinidad de
variantes de aquella materia narrativa a la que los hermanos Grimm le concedieron una ver-
sión textual en su ―Blancanieves‖, pero ―El milagro secreto‖ o ―El libro de arena‖ son textos
únicos, productos de un autor individual.
Los principales géneros populares son el cuento maravilloso, la saga, la fábula, la le-
yenda y el mito. Empecemos analizando el cuento maravilloso. Es instructivo comentar el
término mismo empleado en alemán para designar el género: Märchen. La palabra Märchen
es un diminutivo del sustantivo mære, que significa ―informe sobre algo ocurrido‖, ―mensaje‖.
En este sentido pudo decir el narrador Musäus, a fines del siglo XVIII, que un forastero se
había convertido, a partir de los chismes de la ciudad, en ―das Mährchen des Tages‖ (la
habladuría del día); Lutero, en su conocida canción de Navidad de 1539, hablaba de la ―Bue-
na Nueva‖ como un ―gute neue Mär‖. No se registran usos en viejo alto alemán del sustanti-
vo, pero sí del adjetivo ―mär-i‖ en el sentido de ―célebre‖; con ese sentido ha llegado a incor-
porarse a ciertos nombres, como ―Dag-mar‖, o en el eslavo ―Vladi-mir‖. Mähre es, entonces,
el informe acerca de un suceso o de una verdad que son célebres o merecen serlo. El dimi-
nutivo -chen, por otra parte, sugiere que tales historias son inverosímiles, que difícilmente
podrían aspirar a la verdad. Importante es comentar el término, muy difundido, de Am-
menmärchen (‗cuentos maravillosos de nodrizas‘), que remite al género antiguo de las fábu-
las de nodrizas (fabulae nutricum), destinadas a entretener a los niños pequeños y a las per-
sonas simples. Podríamos intentar ahora aproximarnos a una definición del cuento maravillo-
so a través de una somera delimitación genérica; para ello, es útil tomar como punto de par-
tida la especificidad del cuento maravilloso frente a otros géneros próximos. Cabe subrayar
que todas estas determinaciones son aproximativas y que no solo resulta, con frecuencia,
difícil determinar los límites entre una forma y otra, sino que suele ocurrir que, en un relato,
se encuentren presentes elementos correspondientes a más de un género. La primera dife-
renciación pertinente es la que separa al cuento maravilloso de la saga (Sage); la distinción
entre ambos géneros fue establecida ya por los Grimm, que no solo editaron la célebre
compilación de Kinder- und Hausmärchen (Cuentos maravillosos para los niños y el hogar; 1ª
edición: 1812; 2ª edición: 1815), sino también las Deutsche Sagen (Sagas alemanas; 1816-
18); la tradición crítica posterior se encargó, asimismo, de diferenciar ambas formas entre sí.
 17

En primer lugar, ha distinguido el modo en que ambas formas se relacionan con la realidad
prosaica: en tanto el cuento maravilloso se desarrolla en un espacio que ha roto totalmente
los lazos con el mundo corriente, y en un tiempo históricamente indeterminado, la saga se
encuentra ligada a un ámbito local concreto y se basa en sucesos que pretenden poseer una
base real, aun cuando esta se haya ido modificando al pasar de boca en boca. En estas di-
similitudes pensaban seguramente los Grimm, cuando afirmaron, en el prólogo a Deutsche
Sagen, que el cuento maravilloso es más poético; la saga, más histórica. De esto se deduce
una segunda diferencia: la saga pretende convencer al lector de la verosimilitud de los acon-
tecimientos narrados, mientras que el cuento maravilloso no aspira a despertar la credibili-
dad; con esto se relaciona el hecho de que, en aquel, lo sobrenatural aparezca como inquie-
tante (precisamente, a raíz de su relativa conexión con el ―mundo real‖), mientras que el
cuento maravilloso presenta lo maravilloso (das Wunderbare) como obvio y como una reali-
dad ―natural‖ dentro del universo plasmado en la obra. A raíz de esta disímil relación con lo
cotidiano y con lo maravilloso, puede decirse que la saga se funda en un conflicto entre dos
mundos, mientras que el cuento maravilloso busca mitigar o eliminar la duplicidad de planos:
su ideal es una realidad terrenal, internamente, coherente; solo que regida según una lógica
distinta de la que domina en el mundo prosaico. Deberíamos sumar una última distinción: en
la saga, el interés está puesto en la creación de figuras prodigiosas (héroes, magos, mons-
truos, gigantes, dragones.), mientras que, en el cuento maravilloso, son los acontecimientos
los que despiertan el interés del lector por su índole totalmente inaudita. A partir de esto po-
demos entender que el cuento fantástico, en la medida en que no presenta una realidad in-
ternamente coherente aunque dominada por una lógica diferente al mundo real, sino la irrup-
ción de lo sobrenatural en lo cotidiano, es mucho menos deudor, en términos estructurales,
del cuento maravilloso que de la saga; lo que no impide que numerosos autores hayan intro-
ducido variedad de elementos del cuento maravilloso en su literatura fantástica. Pero esto
pone seriamente en cuestión el esquema de Caillois.
La diferencia entre cuento maravilloso y leyenda es en parte comparable con la que
media entre cuento maravilloso y saga. En sí, saga y leyenda coinciden en narrar aconteci-
mientos sobrenaturales; solo que en la saga los elementos ultraterrenos permanecen en un
estado indeterminado, mientras que, en la leyenda, los sucesos se vinculan con un sistema
religioso precisamente caracterizado. El lugar que solía corresponder a los héroes en la saga
 18

está ocupado, en la leyenda, por la figura del santo. Apenas si hace falta subrayar que la bi-
dimensionalidad de la leyenda se contrapone con la cerrada coherencia del cuento maravillo-
so, en el que lo religioso solo aparece como ―destello de lo supraterreno‖ (Abglanz des Übe-
rirdischen) (Max Lüthi). La disparidad entre el mito y los demás géneros mencionados hasta
ahora es más nítida, en la medida en que las narraciones míticas no se desarrollan, por regla
general, en el mundo de los hombres, sino en el de los dioses y semidioses. La fábula, por
otra parte, no solo suele tener por personajes ante todo a animales, sino que también presu-
pone que la narración ha de proporcionar al lector una enseñanza práctica –la ―moraleja‖ de
la obra–. De esto podemos deducir ya algunos elementos esenciales para la especificación
del cuento maravilloso: por un lado, este se centra, a diferencia de la fábula o el mito, en un
acontecer del que participan centralmente seres humanos; a diferencia de lo que ocurre con
la leyenda y la saga, el cuento maravilloso muestra una realidad terrenal, laxamente vincula-
da con lo trascendente. De ahí que, de las formas mencionadas, el cuento maravilloso sea la
más puramente humana; en este preciso sentido ha escrito Max Lüthi que en el centro del
cuento maravilloso se encuentra el ser humano; el cuento maravilloso europeo ―traza una
imagen del ser humano, y muestra a este en su encuentro con el mundo‖.26 Lo que ahora co-
rrespondería es preguntarnos cuál es la imagen del hombre que construye el cuento maravi-
lloso; Lüthi ha señalado que, en dicho género, el hombre aparece caracterizado como un ser
para el cual ―todo es posible‖; no solo porque en los cuentos maravillosos tienen lugar prodi-
gios de todo orden, sino también porque ―[e]l más humilde puede alcanzar el puesto más ele-
vado, y el más encumbrado –reinas, príncipes, princesas, ministros caracterizados por la
perversidad– se precipitan en lo profundo, son aniquilados. Por eso se ha creído que el cuen-
to maravilloso procede del anhelo de la gente pobre o de caracteres postergados, fracasa-
dos‖.27 Pero la utopía del cuento maravilloso va más allá de un mero afán de ascenso dentro
de la sociedad existente; la inagotable capacidad de transformación que experimentan los
protagonistas de estos relatos testimonia una voluntad por romper con todos los límites que
restringen la capacidad del hombre, no solo los que tienen que ver con la diferencia de clase.
Señala Lüthi:
si el cuento maravilloso representa tan a menudo el ascenso del desposeído a la ri-
queza, de la sirvienta a la reina; o la transformación [...] del sapo, el oso, el mono, el
perro en una hermosa doncella o en un radiante joven, es posible advertir en ello la fa-
cultad de transformación del hombre en general. Lo que está en el centro no es el as-
censo social del siervo a señor, ni la atención y el reconocimiento del niño abandona-
 19

do; son imágenes de algo más esencial, de la liberación del hombre respecto de una
existencia inauténtica y el ingreso a una auténtica.28
En consonancia con esto, el sueño de convertirse en rey va más allá, en el cuento maravillo-
so, de un anhelo en obtener una riqueza y un poder ilimitados: ―Ser rey es una imagen de la
autorrealización plena. La corona y el ropaje suntuoso, que desempeñan un papel tan impor-
tante en el cuento maravilloso, hacen visible el brillo, la luz de la elevada plenitud alcanzada
en la interioridad‖.29
En Alemania se expandió, a fines del siglo XVIII, una forma mixta, que incorpora ele-
mentos extraídos del cuento maravilloso, la saga o la leyenda, en una forma típicamente cul-
ta como lo es la de la novela corta, desarrollada inicialmente en Alemania a partir de una re-
lectura del Decamerón de Boccaccio, las Novelas ejemplares de Cervantes y el Heptamerón
de Marguerite de Navarre. Hay dos nombres habituales para designar esta forma: una es
Märchennovelle (novela corta-cuento maravilloso); la otra es Kunstmärchen. ―Kunst‖ significa
―arte‖, ante todo en el sentido de ―artificio‖; y el Kunstmärchen es la alternativa frente al
Volksmärchen, la forma popular del género. Es decir: ciertos autores ―cultos‖ de Alemania re-
tomaron la forma del cuento maravilloso o de hadas e ofrecieron una reelaboración dentro
del marco de la novela corta. Goethe escribió varias obras representativas de este género;
de algunas de ellas nos ocuparemos en la próxima clase.

1
Prawer, Siegbert Solomon, Caligari’s Children. The Film as Tale of Terror. Oxford. Nueva York: Oxford U.P.,
1980.
2
Heine, Heinrich, La escuela romántica. Introd., trad. y notas de Román Setton. Buenos Aires: Biblos/UNSAM,
2007, p. 153.
3
Ibíd.
4
Ibíd., p. 155.
5
Todorov, Tzvetan, Introducción a la literatura fantástica. Trad. de Silvia Delpy. México: Premiá, 1981, p. 15.
6
Wieland, Christoph Martin, ―Vorbemerkung zur ‗Novelle ohne Titel‘‖. En: –, Wielands Gesammelte Schriften.
Ed. por la Deutsche Kommission der Preußischen Akademie der Wissenschaften. 1ª sección. Vol. XX: Alters-
werke. Ed. de Beißner. Berlín: Weidmann, 1939, pp. 60 y s.
7
Hoffmann, Ernst Theodor Amadeus, Serapionsbruder. En: –, Sämtliche Werke. Ed. de Wulf Segebrecht, con la
colab. de Ursula Segebrecht. 6 vols. Frankfurt/M: Deutscher Klassiker, 2001, vol. IV, 308.
8
Caillois, Roger, ―Del cuento de hadas a la ciencia-ficción. La imagen fantástica‖. En: –, Imágenes, imágenes…
Trad. de Dolores Sierra y Néstor Sánchez. Buenos Aires: Sudamericana, 1970, pp. 9-47; aquí, p. 12.
9
Rottensteiner, Franz, Die dunkle Seite der Wirklichkeit. Frankfurt: Surkhamp, 1987, p. 13.
10
Novalis, Die Christenheit oder Europa. . En: –, Die Werke Friedrich von Hardenbergs. Ed. de Paul Kluckhohn
y Richard Samuel. 4 vols. Stuttgart: Kohlhammer, 1960-1977, vol. 3, p. 520.
11
Lukács, György, Theorie des Romans. Ein geschichtsphilosophischer Versuch über die Formen der großen
Epik. Darmstadt y Neuwied: Luchterhand, 1984, p. 55.
 20

12
Estamos pensando aquí en la conocida distinción cortazariana entre ritos (la rutina, las normas establecidas),
juegos (la aventura, lo lúdico) y pasajes (la zona de tránsito entre los dos primeros planos).
13
Cortázar, Julio, Cuentos completos 1. Buenos Aires: Punto de Lectura, 2004, p. 194.
14
Ver Jitrik, Noé, ―Notas sobre la ‗zona sagrada‘ y el mundo de los ‗otros‘ en Bestiario, de Julio Cortázar‖. En: –,
El fuego de la especie. Buenos Aires: Siglo XXI, 1971, pp. 47-62.
15
Podría muy bien ponerse en relación con estas cuestiones esa imaginación de lo cerrado que señala Barthes
como un elemento fundamental de la narrativa de aventuras de Verne (―El Nautilus y el barco ebrio‖. En: Bart-
hes, Roland, Mitologías. Trad. de Héctor Schmucler. Buenos Aires: Siglo XXI, 2008, pp. 83-86).
16
Brittnacher, Richard, Ästhetik des Horrors. Frankfurt/M: Suhrkamp, 1990, p. 213.
17
Ibíd.
18
Arlt, Roberto, ―Los hombres fieras‖. En: –, Obra completa. 3 vols. Buenos Aires: Planeta / Carlos Lohlé, vol. 3,
pp. 33-38; aquí, p. 36.
19
Ibíd., p. 37.
20
Brittnacher, Richard, Ästhetik des Horrors, p. 22.
21
Vax, Louis, Arte y literatura fantásticas. Trad. de Juan Merino. Buenos Aires. Eudeba, 1965, p. 17.
22
Brittnacher, Richard, Ästhetik des Horrors, p. 273.
23
Cit. en Rottensteiner, Franz, Die dunkle Seite der Wirklichkeit, p. 11.
24
Ibíd., p. 12.
25
Ibíd., p. 13.
26
Lüthi, Max, Es war einmal. Vom Wesen des Volkmärchens. 4ª ed. revisada. Göttingen: Vandenhoeck & Ru-
precht, 1973, p. 104.
27
Ibíd., p. 106.
28
Ibíd.
29
Ibíd., p. 107.