SEMINARIO INTERNACIONAL SOBRE MUSEOS Y LUGARES DE MEMORIA 
“RETOS Y APRENDIZAJES PARA SU CREACIÓN Y APROPIACIÓN” 
 
“Contexto y Usos del Museo de la Memoria y los Derechos Humanos.” 
Ricardo Brodsky 
Director Museo de la Memoria y los Derechos Humanos de Chile 
Bogotá, octubre 2014 
 
 
El contexto histórico de creación del museo como lugar de memoria 
 
La  transición  chilena  a  la  democracia  después  de  17  años  de  dictadura  (1973‐1990),  ha 
pasado por diferentes etapas en la búsqueda de verdad, justicia y reparación, y por lo que 
Peter  Winn  y  Steve  Stern  en  un  reciente  libro  titulado  “No  hay  mañana  sin  ayer” 
denominan un tortuoso camino a la memorialización. El período que va desde 1973 hasta 
nuestros días, se caracterizó por agudas diferencias en la interpretación del presente y, en 
particular desde 1990, por las luchas interpretativas en torno a las diversas versiones del 
pasado  reciente,  luchas  que  han  adquirido  variados  grados  de  intensidad  y  formas  de 
expresión en la búsqueda de adhesión. 
 
En  1990  –tras  la  recuperación  de  la  democracia‐  era  imperativo  hacerse  cargo  de  la 
pesada  herencia  de  violaciones  a  los  derechos  humanos  y  avanzar  en  verdad, 
especialmente  en  relación  a  la  situación  de  los  detenidos  desaparecidos.  El  presidente 
Aylwin (1990‐1994) formó la Comisión Nacional de Verdad y Reconciliación recién iniciado 
su  mandato.  El  Informe  de  la  Comisión  Rettig  derriba  la  tesis  de  la  “guerra  interna”,  y 
establece que en Chile hubo violaciones masivas y sistemáticas de los derechos humanos 
por  parte  de  agentes  del  Estado.  La  Comisión  establece  los  nombres  y  circunstancias  de 
los más de 3 mil muertos y desaparecidos. A pesar del rechazo de las Fuerzas Armadas al 
Informe,  el  campo  de  la  memoria  de  las  violaciones  de  los  derechos  humanos  se  fue 
instalando y consolidando, pasó de ser una memoria disidente portada por los familiares 
de  las  víctimas  y  los  opositores  a  la  dictadura,  a  una  memoria  dominante  dentro  de  la 
cultura política.  
 
El  relato  de  la  salvación  de  una  guerra  civil  y  del  “cáncer  marxista”  que  instalaron  los 
militares y civiles que los acompañaron ya no era dominante, pero la memoria colectiva 
estaba aún profundamente dividida. En paralelo las recomendaciones del Informe Rettig 
dieron  paso  a  un  amplio  espectro  de  reparaciones  en  pensiones,  educación,  salud  y 

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vivienda  para  las  familiares  de  las  víctimas  hasta  la  tercera  generación  y  en  1994,  la 
memoria de la tragedia cristaliza en un lugar de memoria: el Memorial de los Detenidos 
Desaparecidos  y  Ejecutados  Políticos  en  el  Cementerio  General,  qué  contó  con  el  apoyo 
del Ejecutivo pero no con el gesto simbólico de la presencia del Presidente de la República 
en su inauguración. 
 
El Memorial de los Detenidos Desaparecidos y Ejecutados políticos es una de las primeras 
marcaciones públicas de la memoria de las violaciones a los derechos humanos, aunque 
de acuerdo a las correlaciones políticas de la época solo fue posible materializarlo gracias 
a que se instaló en un lugar semi‐público como el Cementerio General de Santiago.  
 
La  transición  democrática  a  lo  largo  de  los  años  90  parecía  consolidar  un  marco  de 
impunidad para las violaciones de los derechos humanos. Sólo casos excepcionales, como 
el  crimen  de  Orlando  Letelier  en  Washington,  habían  logrado  establecer  sanciones 
efectivas  para  los  responsables.  Sin  embargo,  con  la  detención  en  Londres  de  Augusto 
Pinochet en 1998, se reactivan  las luchas por la verdad y la justicia y la sociedad chilena se 
muestra profundamente quebrada. En las calles de Londres, de Chile y en las pantallas de 
televisión, se podía observar imágenes de un país dividido y con lecturas encontradas de 
su pasado. Los medios de comunicación se vieron en la obligación de mirar con atención la 
memoria y los derechos humanos.  
 
El  gobierno  convoca  a  las  fuerzas  armadas  y  a  los  abogados  defensores  de  los  derechos 
humanos  a  una  Mesa  de  Diálogo  en  donde  los  militares  validan  el  Informe  Rettig  y 
reconocen sus responsabilidades institucionales. Hacia esa época los jueces pinochetistas 
habían perdido su mayoría en la Corte Suprema y los nuevos integrantes dejan de aplicar 
la  ley  de  Aministía  dictada  por  Pinochet  y  reconocen  la  primacía  legal  de  los  tratados 
internacionales  de  derechos  humanos  ratificados  por  el  país.  La  Corte  nombra  jueces 
especiales para investigar los casos de desaparición forzada de personas y se aceleran las 
causas de derechos humanos. La memoria histórica se había convertido de nuevo en una 
poderosa  fuerza  política  y  cultural  que  abría  caminos  a  nuevas  iniciativas  de  verdad  y 
justicia.  La  detención  de  Pinochet  en  Londres  abre  definitivamente  el  debate  sobre  el 
traumático pasado para no parar hasta el día de hoy. 
 
El  2003,  en  el  trigésimo  aniversario  del  golpe  de  Estado,  el  presidente  Ricardo  Lagos 
(2000‐2006)  reivindicó  la  memoria  de  Salvador  Allende  abriendo  la  puerta  lateral  de  La 
Moneda por donde salió el cuerpo sin vida del presidente e inaugurando una estatua en la 
Plaza de la Constitución. La rehabilitación de Allende como mártir republicano se dio en el 
marco de un incremento del estatus cultural como héroe mítico que para esa fecha había 

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adquirido.  Pero  lo  crucial  para  la  verdad  y  la  justicia,  fue  que  un  mes  antes  de 
conmemorarse  los  30  años  del  golpe,  Lagos  anunciaba  la  creación  de  una  segunda 
comisión  de  la  verdad  que  dirigiría  el  ex  vicario  de  la  solidaridad,  Obispo  Sergio  Valech, 
para  tratar  el  tema  hasta  ese  minuto  en  silencio,  de  la  prisión  política  y  la  tortura 
sistemática.  
 
La comisión Valech demostró ser un elemento decisivo en las batallas por la memoria en 
Chile  acreditando  a  más  de  38  mil  víctimas  de  la  tortura.  Entre  las  conclusiones  más 
poderosas  estaba  la  que  sostenía  que  la  tortura  sexualizada  se  había  cometido  contra 
todas  las  prisioneras  de  centros  de  detención.  Y  el  objetivo  final  de  las  medidas  que  la 
Comisión  adoptó  apuntaron  más  al  “Nunca  más”  que  simplemente  a  la  reparación, 
definidas éstas como austeras y simbólicas por el propio presidente.  El presidente Lagos 
inaugura también otra forma de memorizar, dando apoyo, como reparación simbólica, a la 
creación  de  memoriales  que  las  agrupaciones  y  la  sociedad  civil  organizada  venían 
demandando. Esto significó una progresiva proliferación de lugares de memoria, esto es, 
marcas en el espacio y también el tiempo, asociadas a acontecimientos significativos para 
una memoria. 
 
Los  lugares  de  la  memoria  corresponden  a  lo  que  Stern  denomina  nudos  convocantes, 
capaces de atar memorias sueltas a memorias emblemáticas y también porque remiten al 
nudo  en  el  estomago  que  hace  al  individuo  más  consciente.  Para  Ricoeur  los  lugares  de 
memoria  son  marcas  exteriores  en  las  que  pueden  apoyarse  las  conductas  sociales  para 
sus  transacciones  cotidianas.  En  el  país  ha  existido  un  importante  desarrollo  de 
memoriales,  más  de  250,  que  recuerdan  hechos  y  lugares  asociados  a  la  historia  de 
violaciones  a  los  derechos  humanos:  recintos  de  detención,  placas  conmemorativas, 
esculturas,  lugares  en  que  se  han  encontrado  restos  de  detenidos  desaparecidos, 
señalamientos generales de sitios imprecisos pero en los que se sabe que hubo historias 
de  violencia.  Los  memoriales  se  mantienen  activos  gracias  a  otra  forma  de  marcación 
pública  como  es  la  acción  conmemorativa  que  toma  la  forma  de  rituales  públicos  o 
privados  asociados  a  fechas  emblemáticas,  ceremonias  conmemorativas  que  no  solo 
mantienen  viva  la  memoria  de  una  comunidad  sino  que  la  van  resignificando  y 
traspasando de generación en generación. 
 
Lo  que  completó  el  colapso  de  la  “memoria  heroica”  de  Pinochet  y  del  ejército  como 
salvador fue el escándalo del Banco Riggs en el 2004, en que se descubrieron millonarias 
cuentas  secretas  de  Pinochet.  Para  su  muerte  el  2006  el  82%  de  los  chilenos  lo 
consideraba  un  dictador.  En  muchos  aspectos,  la  batalla  por  la  memoria  colectiva  había 

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sido  ganada  por  sus  víctimas.  Pero  aún  quedaba  mucho  por  hacer  en  materia  de  la 
generación de una conciencia histórica y de un compromiso societal con el “Nunca más”.  
 
En  este  contexto  es  elegida  la  primera  presidenta  de  Chile,  Michelle  Bachelet  (2006  ‐
2010),  hija  de  un  militar  asesinado  en  la  tortura  y  ella  misma  una  ex  presa  política  que 
tuvo que salir al exilio. La presidenta tenía una cercana relación con las organizaciones de 
familiares  de  las  víctimas,  de  la  que  no  gozaron  sus  predecesores,  y  también  buenas 
relaciones con la familia militar por ser hija de un general de la Fuerza Aérea y haber sido 
ministra de Defensa. La memorialización se disparó como un fenómeno social y se expresó 
en el desarrollo de ovbras audiovisuales, artísticas y literarias, que junto a los memoriales 
actúan  como  reparaciones  simbólicas  que  promueven  una  pedagogía  de  historia  pública 
de la memoria. 
 
El Museo de la Memoria y los Derechos Humanos fue la culminación de este proceso. En 
concreto ‐si bien encuentra antecedentes en las recomendaciones del Informe Rettig y en 
la  declaración  por  parte  de  UNESCO  de  diversos  archivos  de  organismos  de  derechos 
humanos  como  Memoria  del  Mundo‐  fue  un  proyecto  de  la  presidenta  Bachelet  quien 
formó  un  equipo  de  especialistas,  de  aliados  de  las  víctimas  y  de  víctimas,  para  hacer 
efectivo  el  lugar  de  memoria.  Algunos  estudiosos  de  este  proceso  consideran  que  el 
museo surgió como resultado de una operación rigurosamente ejecutada, casi sin ningún 
debate previo en la sociedad sobre su finalidad y forma. Ello es discutible, pero lo que es 
efectivo  es  que  su  fundación  fue  el  resultado  de  una  decisión  política  tomada  desde  el 
más  alto  nivel,  que  resultó  en  la  creación  de  hechos  materiales  en  cortos  tres  años.  Las 
agrupaciones  de  familiares  de  las  víctimas  no  participaron  directa  o  formalmente  de  su 
creación; ellas habrían querido administrar el relato, preveían una contradicción entre la 
mirada de las víctimas y la mirada del Estado. En enero del 2010 la presidenta inauguró el 
museo  con  la  asistencia  de  los  tres  ex  presidentes  de  la  transición.  La  memoria  oficial, 
inspirada en los Informes de las dos Comisiones de Verdad, sobre las graves violaciones a 
los derechos humanos quedaba así plasmada. 
 
El  museo  se  creó  con  una  significativa  base  de  archivos  traspasados  por  los  organismos 
que defendieron los derechos humanos en dictadura y que contienen fundamentalmente 
los  antecedentes  de  prisión,  muerte,  desaparición,  tortura  y  exilio  de  las  víctimas  de  la 
represión, en miles de legajos judiciales e informes generados por abogados, psicólogos, 
asistentes sociales y sociólogos durante 17 años. Son los insumos primarios en los que se 
basó la Comisión de Verdad y Reconciliación en el 90, como se dijo, el primer documento y 
acto de verdad oficial que reveló los crímenes y la masividad de los atropellos cometidos 
por  agentes  de  le  Estado.  A  ello  se  agregaron  diversos  documentos  oficiales  rescatados 
por  el  equipo  creador  del  museo  desde  los  archivos  de  los  ministerios.  La  colección  del 

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museo  contaba  también,  desde  un  principio,  con  los  materiales  culturales  de  memoria 
donados  por  particulares,  esto  es,  archivos  de  cartas,  fotografías,  objetos,  artesanía 
carcelaria, grabaciones, arpilleras, afiches, recortes de prensa. Con los años esta colección 
se  ha  ido  incrementando  exponencialmente  con  donaciones  nacionales  y  de  organismos 
internacionales, más la investigación del museo en todo el país.  
 
La museografía con estas fuentes iniciales que se plasmó en la muestra permanente, da 
cuenta  del  periodo  de  1973  hasta  1990.  Con  la  magnitud  de  información  y  productos 
culturales del periodo, la museología fue consistente en representar un acto simbólico de 
reparación  en  sintonía  con  la  memoria  de  las  víctimas.  La  muestra  permanente  es  un 
recorrido histórico pedagógico de despliegue de la memoria oficial, un lugar de memoria 
que  incorporó  empáticamente  las  luchas  por  la  memoria  que  venían  dando  las 
agrupaciones de familiares y víctimas, las que pronto reconocieron el lugar como legítimo 
toda vez que aportaba a su causa, y se reconocieron en él ocupándolo y usándolo hasta 
hoy  para  sus  exhibiciones  y  actos  conmemorativos  y  ceremoniales.  Y  esta  confluencia 
entre  lugar  performativo  de  un  relato  y  las  memorias  obstinadas,  como  dice  el  cineasta 
Guzmán, es lo que sostiene al museo y revitaliza dialécticamente su misión: Dar a conocer 
las violaciones sistemáticas de los derechos humanos por parte del Estado de Chile entre 
los  años  1973‐1990,  para  que  a  través  de  la  reflexión  ética  sobre  la  memoria,  la 
solidaridad y la importancia de los derechos humanos, se fortalezca la voluntad nacional 
para que Nunca Más se repitan hechos que afecten la dignidad del ser humano. 
 
De  memoria  oficial  exhibida  en  un  cuidadoso  complejo  de  dioramas  y  soportes 
tecnológicos como pantallas táctiles que reproducen el sonido y la imagen de la época, el 
museo ha recorrido un camino hacia una memoria cultural, donde el espacio es visitado 
por miles de estudiantes cada año como parte de su experiencia educativa, es usado por 
cientos  de  investigadores  que  recurren  a  sus  fuentes  para  seguir  indagando  en  las 
múltiples  manifestaciones  de  la  tragedia,  es  uno  de  los  espacios  más  visitados  por  los 
extranjeros  que  llegan  al  país  y  es  ocupado  por  una  infinidad  de  organizaciones  que 
valoran el peso ético del lugar‐museo y legitiman su existencia.  
 
No se puede perder de vista que la coreografía acotada que se representa bajo la forma 
de  un  museo  no  puede  sino  convertirse  en  un  acto  político  y  un  controvertido  acto  de 
enunciación  estética.  Esto  significa  que  el  discurso  de  la  memoria  histórica  circula  en  la 
intersubjetividad  y  en  la  experiencia  de  los  visitantes  físicos  y  virtuales  a  un  museo  que 
contiene  algunos  testimonios  de  esas  memorias.  No  es  un  dispositivo  objetivo  y  nunca 
será  completo,  porque  como  plantea  Nelly  Richards,  nunca  podremos  conocer  la 
magnitud  del  horror,  que  dejó  una  profunda  herida  en  la  sociedad  chilena  hasta  hoy 
inscrita en luchas por la memoria y, que cada cierto tiempo se intensifican. 

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La  conmemoración  de  los  40  años  del  golpe  de  Estado  el  2013,  con  un  gobierno  de 
derecha,  fue  uno  de  esos  momentos  intensos  de  circulación  de  la  memoria.  Las 
performances  provinieron  fundamentalmente  de  la  sociedad  civil;  fueron  los  colectivos 
artísticos, las organizaciones de base, las universidades y las comunidades de memoria, las 
que  promovieron  los  rituales  a  desarrollar;  los  dispositivos  del  museo  para  producir 
interacciones  se  abrieron  a  la  comunidad,  entre  otras  muchas  expresiones,  en  forma  de 
imágenes  de  rostros  de  los  detenidos  desparecidos,  y  priorizando  la  transmisión 
intergeneracional  de  la  memoria  a  través  de  creaciones  artísticas,  musicales  y  teatrales. 
Esta  circulación  de  memorias  debemos  entenderla,  en  este  tiempo,  vehiculizada  en  una 
vertiginosa  comunicación  en  las  redes  sociales.  En  la  necesidad  de  ofrecer  lo  que  la 
ciudadanía  demandaba,  la  agenda  de  los  medios  de  comunicación  repitió  hasta  la 
saturación  las  imágenes  emblemáticas  de  aquel  pasado  reciente  y  que  son  las  que 
quedaron también en la retina de occidente, a saber, La Moneda en llamas, los hombres 
arrodillados  ante  los  militares  en  el  Estadio  Nacional  y  Pinochet  sentado  de  brazos 
cruzados y lentes oscuros.  
 
El 3 de septiembre 2013 se dio a conocer una encuesta del CERC que entre los puntos más 
importantes  consigna  que  el  principal  responsable  golpe  de  Estado  fue  Pinochet  con  un 
41%, seguido de Allende con 9%, los militares con 6% y el comunismo con 4%. La amplia 
mayoría de los chilenos creía que los militares no tenían una razón para dar un golpe con 
un 70%. Asimismo, una minoría de 18% consideraba que con el golpe de Estado, “Chile se 
liberó  del  marxismo”.  En  tanto,  63  %  opinaba  que  “se  destruyó  la  democracia”.  La 
encuesta  mostró  también  que  seguían  existiendo  visiones  polarizadas  de  las 
responsabilidades  políticas  que  llevaron  al  golpe  de  Estado  entre  Concertación  y  la 
derechista Unión Demócrata Independiente, y al interior de la propia Concertación. 
 
Esto  última  conclusión  de  la  encuesta  es  importante,  porque  si  bien  el  museo  se 
materializó en forma express, no ha estado exento a lo largo de sus casi 5 años de vida de 
un  profundo  e  insistente  debate  en  que  desde  sectores  conservadores  se  le  exige  que 
contextualice  el  golpe  de  estado  y  las  violaciones  de  los  derechos  humanos,  como  una 
forma  velada  de  justificarlas.  Más  recientemente,  desde  historiadores  de  diferentes 
orientaciones, también se reclama por una supuesta falta de contextualización. 
 
El  museo  insiste  que  se  remite  a  la  verdad  oficial  que  el  Estado  ha  generado  con  los 
Informes de las Comisiones Rettig y Valech pues busca “promover una conciencia pública 
acerca de las violaciones masivas, sistemáticas y prolongadas” de los derechos humanos 
durante el período dictatorial y “transformar el respeto de los derechos humanos en un 
imperativo  categórico  de  nuestra  convivencia:  es  decir,  en  un  deber  de  todos  y  cuyo 
cumplimiento ninguna circunstancia podría atenuar o debilitar”. 
 
 
 
 

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El patrimonio del museo y los usos de la memoria 
 
 
La  creación  del  museo  representa  un  acto  enunciativo  en  el  cual  el  Estado  chileno 
denunció  y  asumió  la  responsabilidad  de  los  aberrantes  crímenes  cometidos  durante  la 
dictadura,  bajo  la  forma  de  una  narrativa  material  imbuida  de  todo  el  poder  y  la 
persuasión de la forma propia de la institución museo. En  el hall, el visitante se topa de 
frente con la violación los derechos humanos en Chile enmarcada en la universalidad de 
los derechos humanos con una pared del mapa global relatando las comisiones de verdad 
de otros países. A la izquierda, se puede apreciar el mapa de Chile en granito, horizontal a 
penas  levantado  del  suelo  con  la  demarcación  vertical  de  fotografías  de  algunos  de  los 
miles  de  lugares  de  memoria  generados  a  lo  largo  del  país.  Una  cruz  de  hierro  con  las 
letras  NN  que  proviene  del  Patio  29  del  Cementerio  General  donde  cientos  de  personas 
asesinadas  por  los  militares  fueron  enterrados  de  forma  anónima,  y  los  informes  de  las 
Comisiones Rettig y Valech, completan este piso introductorio. 
 
La  exposición  permanente  del  Museo  combina  momentos  fuertemente  emotivos  con 
pruebas documentales emanadas del archivo, que van construyendo un relato cronológica 
y  temáticamente  organizado  del  período  dictatorial,  del  contexto  institucional  que 
posibilitaron las violaciones de los derechos humanos y de la lucha del pueblo chileno por 
recuperar  su  libertad.  En  el  primer  piso  aparece  el  bombardeo  aéreo  y  un  enorme 
fotomural del asalto terrestre de los militares al palacio. Los pasillos que rodean el inicio 
de la muestra, exploran el impacto y la secuela del golpe: el fin del estado de derecho, la 
represión y la tortura con testimonios a coro en pantallas individuales, objetos materiales 
documentando  la  vida  cotidiana  en  los  campos  de  concentración  como  hojas  arrugadas 
con  cartas,  poemas,  dibujos,  esculturas  pequeñas  de  piedra  y,  construida  con  dibujos 
infantiles, se expresa ‘el dolor de los niños’ que sufrieron de alguna forma la represión. En 
el  siguiente  piso  de  la  muestra  se  presentan  en  corredores  y  laberintos  la  historia  de  la 
resistencia y la lucha por la verdad, la justicia y la memoria, en el contexto de una lucha 
más  amplia  por  la  recuperación  de  la  democracia  durante  el  plebiscito  donde  ganó  la 
opción No a Pinochet en 1988. Los corredores convergen en una espacio abierto rodeado 
de velas eléctricas en el piso como las ofrendas de los  familiares de las víctimas, que  se 
ubican simbólicamente a los pies de una nube de tres pisos de fotografías de asesinados y 
desaparecidos, un espacio profundamente conmovedor.  
 
El último piso del edifico, lo ocupa el Centro de Documentación Audiovisual, inaugurado 
en octubre del 2013 y que en 12 pantallas táctiles despliega hasta hoy 413 títulos, siendo 
la colección de más de 2000 títulos, divididos en los géneros documental, ficción, registro 
audiovisual,  noticieros,  testimonios,  entrevistas,  arte  y  cultura.  Desde  2010  además,  el 
museo cuenta con el Centro de Documentación que pone a disposición de las audiencias 
rastros de memoria y una importante colección de libros, revistas e investigaciones sobre 
el  periodo  dictatorial.  La  robusta  colección  que  sostiene  al  museo,  está  compuesta  hoy 

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por  más  de  40  mil  piezas  divididas  en  objetos,  audiovisuales,  iconografía,  fotografías, 
publicaciones y documentos de archivo.  
 
Entre  estas  colecciones  de  archivos  y  la  memoria  existe  una  relación  física  y 
representativa, una relación actual y virtual, una relación afectiva y racional. Una relación 
que se establece en determinados momentos, bajo determinadas circunstancias, y que se 
cuela  por  intersticios  del  poder  que  el  hecho  de  ser  poseedor  de  un  archivo  conlleva. 
Producto  de  ese  ensamblaje  con  el  poder,  el  archivo  cumple  determinadas  funciones: 
unificación,  identificación,  clasificación,  consignación.  El  archivo  está  hecho  de  la 
documentación  del  pasado,  seleccionada  y  conscientemente  escogida,  pero  también 
formada  de  fragmentos,  que  a  menudo  escapan  a  la  intencionalidad;  está  indexado, 
catalogado y organizado. El archivo es una especie de lugar que tiene que ver con el deseo 
y  la  apropiación.  Se  relaciona  con  cosas  deseadas,  que  son  colocadas,  juntadas, 
recolectadas, pegadas. Un lugar donde el mundo puede ser imaginado por la regularidad 
de  un  nombre,  de  un  lugar  o  de  un  registro.  El  archivo,  por  la  acción  de  la  historia,  se 
convirtió en un lugar de memoria. 
 
Junto  a  la  muestra  permanente,  el  museo  exhibe  a  los  menos  10  muestras  artísticas 
temporales al año referidas a los derechos humanos. El museo está abierto al arte, porque 
el arte tiene la particularidad de adelantase a las ciencias sociales en la representación del 
trauma,  y  cabria  agregar  que  vuelve  una  y  otra  vez  a  la  reinterpretación  de  los  hechos 
violatorios  de  derechos  humanos,  fijados  en  pinturas,  fotografías,  esculturas  e 
instalaciones  que  abren  el  tema  del  museo  hacia  nuevas  formas  de  mirar  los  derechos 
humanos  y  hacia  nuevos  derechos  reclamados  por  la  sociedad  en  un  mundo  global.  El 
museo  se  abre  al  arte  y  el  arte  demanda  al  museo.  Se  abren  en  consecuencia  las 
posibilidades  de  lectura  de  la  historia  a  una  dimensión  subjetiva,  poética  y 
complementaria al relato objetual.  
 
Es este doble carácter el que permite definir al museo como una construcción discursiva 
compleja en la que convergen políticas y estéticas de la memoria. Los conceptos generales 
tras  una  selección  de  estrategias  de  representación  de  la  memoria  del  museo,  son  el 
trauma, la identidad, la huella, el testigo, el memorial, la ausencia, situados bajo definidos 
ejemplos y formas de representación visual de la memoria. Entendemos que la memoria 
ha adquirido una relevancia fundamental en la actualidad para el profundo conocimiento 
tanto del mundo como del individuo, y el arte se ha convertido en uno de los medios más 
importantes  para  llevar  a  cabo  aquel  trabajo  de  memoria.  La  arquitectura  misma  del 
museo, en edificios de ejes divergentes, es una práctica discursiva, en un contexto cultural 
determinado,  profundizando  no  sólo  en  las  estrategias  estéticas,  sino  también  en  la 
relación de éstas con las reflexiones e inquietudes propias del individuo, de la sociedad y 
del arte contemporáneo. 

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De las cerca de 180 mil visitas presenciales, guiadas y espontaneas, de cada año, el 60% 
corresponde a estudiantes secundarios de una diversidad amplia de colegios de la capital, 
seguido por un 15% de estudiantes universitarios, nacionales y extranjeros. Un 13% de las 
audiencias  corresponde  a  adultos  nacionales  y  un  12%  a  visitantes  extranjeros  que  se 
concentran en los meses de verano. Estas cifras son elocuentes para demostrar el enorme 
desafío pedagógico que la cabe al museo: el 75% de las audiencias corresponde a jóvenes 
que no vivieron los hechos y que no tienen memoria de los mismos, y un bajo porcentaje 
cuya memoria ha sido transmitida transgeneracionalmente. En una instalación que incluyó 
al circuito cultural del barrio que habita el museo, el artista Luis Camnitzer dejó grabado 
en  una  pared  lateral  del  museo  una  sentencia  que  subraya  su  carácter  pedagógico:  “El 
museo  es  una  escuela.  El  artista  aprende  a  comunicarse;  el  público  aprende  a  hacer 
conexiones”. 
 
Además,  los  derechos  humanos  dicen  relación  con  algo  más  amplio  que  las  violaciones 
ocurridas durante la dictadura: es necesaria una aceptación social y estatal que incorpore 
una perspectiva universal de derechos que incluya los individuales y colectivos, así como 
los  económicos,  sociales  y  culturales.  Empero,  para  los  portadores  y  constructores  de  la 
memoria  como  herida  abierta,  la  relación  entre  la  memoria  de  la  dictadura  y  la 
construcción de una cultura más amplia de derechos humanos no es un tópico dominante. 
La exigencia es por más memoria de las violaciones a los derechos humanos en dictadura.  
 
Memoria  y  derechos  humanos  quedaron  en  cierta  forma  anclados  a  la  dictadura  En 
consecuencia, ¿qué aspectos de profundización democrática están atados a la memoria de 
la dictadura y de qué manera trasformamos esa memoria en una ampliación de la mirada 
de los derechos humanos?. De alguna forma la respuesta está en el museo como espacio 
abierto,  lo  que  lo  ha  transformado  en  estos  5  años  en  un  centro  cultural  de  creciente 
significación;  allí  aparece  la  danza,  el  teatro  y  la  música  que  permiten  ampliar  las 
audiencias y que éstas experimenten nuevas sensaciones. En la conmemoración de los 40 
años  del  golpe  de  Estado  el  museo  se  vio  sobrepasado  de  iniciativas  que  lo  requerían 
como andamio material y simbólico. Pero también entendemos que para responder a la 
pregunta debe generarse una conversación societal que desborde los límites del museo y 
el  museo  debe  contribuir  a  que  esa  conversación  se  genere,  tarea  compleja  y  de  largo 
aliento. 
 
En  el  intertanto  el  museo  se  da  a  conocer  en  el  país  y  en  el  extranjero,  mediante 
exposiciones  itinerantes,  que  como  cápsulas  de  la  muestra  permanente  se  exponen  en 
lugares que lo requieren o que han sido planificados por el museo. En un país centralizado 
como  Chile,  el  museo  debe  salir  a  las  regiones  para  darse  a  conocer  y  mostrar  la 

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exposición Nunca Más. La muestra ha recorrido ya más de la mitad de las provincias del 
país, instalándose en universidades, centros político‐administrativos y espacios culturales.  
 
Terminada la etapa de instalación contada hasta aquí, el museo busca su consolidación a 
nivel  nacional  y  latinoamericano.  Con  este  fin,  se  efectúan  además  encuentros 
internacionales  anuales  de  conversación  y  discusión  donde  han  expuesto  pensadores  de 
alto  nivel  como  Todorov,  Touraine,  Stern,  Sturken,  Jelin,  Etxeberria,  Langer,  Wilde, 
Roudinesco y Hite entre otros. Además el museo participa de la Red Internacional de Sitios 
de  Conciencia,  que  busca  que  los  lugares  de  memoria  pasen  a  un  estadio  superior  de 
intercambio con las audiencias más allá de las víctimas directas de la represión. 
 
En Chile no ha pasado el tiempo de la memorialización y siguen abiertas cientos de causas 
contra  los  violadores  de  los  derechos  humanos.  El  presidente  Piñera  de  la  coalición  de 
derecha,  que  visitó  el  museo  y  dio  una  entrevista  sobre  su  importancia  ratificando  su 
carácter de verdad estatal, cerró en las vísperas de la conmemoración de los 40 años del 
golpe  el  penal  Cordillera,  donde  residían  en  condiciones  extremadamente  óptimas 
criminales  de  lesa  humanidad  como  el  jefe  de  la  policía  secreta  Manuel  Contreras.  Pero 
más  importante  aún,  habló  de  los  “cómplices  pasivos”,  esto  es,  de  los  civiles  que 
participando del régimen autoritario no hicieron nada por los derechos humanos. Los 40 
años estuvieron también marcados por disculpas públicas de personeros de la derecha y 
de los tribunales.  
 
Dos cuestiones destacan entonces para terminar: ¿de qué manera se usan las memorias 
de  la  maldad,  sin  el  necesario  olvido  que  las  experiencias  individuales  y  colecticas 
requieren y a veces reclaman?. La memoria no se opone al olvido. Los olvidos y silencios 
son por su parte, constitutivos y constituyentes de la memoria, pueden ser una política de 
memoria  deliberada  de  instituciones  y  sujetos  o  pueden  ser  una  negación  colectiva  del 
pasado traumático que de todas formas vuelve en forma de destellos punzantes, pero son 
parte del relato de la memoria, están presentes con una ausencia que se hace evidente. 
Los  olvidos  y  silencios  son  algunos  de  los  rostros  de  la  memoria.  Por  otra  parte,  como 
plantea  Todorov,  el  revivir  el  pasado  en  el  presente  supone  pasar  por  la  etapa  de 
recolección  de  la  información,  lo  que  redunda  en  que  el  pasado  no  se  inscribe 
mecánicamente  en  el  presente,  sino  siempre  y  únicamente  su  representación;  nunca 
tenemos  acceso  a  las  huellas  físicas  y  psíquicas  de  lo  ocurrido  porque  entre 
acontecimiento  y  vestigio  ha  tomado  lugar  un  proceso  de  selección;  y  la  selección  es 
seguida de la jerarquización y la disposición. Ya se ha dicho, el dominio de la barbarie no 
es  arbitrario  pues  integra  datos  irrefutables,  pero  tampoco  es  independiente  del  poder. 
Una vez seleccionados los hechos se forman relatos y argumentos, se interrelacionan los 

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hechos.  Solo  años  después  de  ocurridos  los  hechos  es  posible  construir  un  relato 
coherente.  Los  silencios  y  los  olvidos  están  presentes  en  el  museo  de  la  memoria,  ser 
consciente de esa verdad es parte de la construcción de la memoria. 
 
En  una  reciente  entrevista  el  curador  paraguayo  Ticio  Escobar  (2014)  citando  a  Didi‐
Huberman dice que aunque para algunos el horror impone un silencio extremo, constituye 
un  deber  ético  convocar  imágenes  que  puedan,  aunque  sea  de  manera  parcial  e 
intermitente, denunciar situaciones intolerables. Afirma que “Las imágenes no muestran 
todo:  descubren  y  encubren  siempre.  Evocan,  sugieren  o  predicen  momentos  que  no 
pueden  ser  definitivamente  aclarados:  sus  centelleos  permiten  divisar  bultos  inciertos, 
momentos de un todo sustraído; permiten percibir puntadas de verdad. 

Geometría  de  la  Conciencia,  obra  de  Alfredo  Jaar,  logra  dar  una  respuesta  inteligente  y 
sensible a esta inquietud. Situada en la Plaza de la Memoria, Geometría de la Conciencia 
es una obra subterránea. Por su materialidad, la obra impide una aproximación distraída 
de  parte  del  espectador,  obligándolo,  literalmente,  a  sumergirse  en  ella.  Ubicada  seis 
metros bajo tierra, se accede a un hall que no deja anticipar nada de la experiencia que 
otorgará  el  memorial.  Se  trata  de  un  espacio  cúbico  aparentemente  vacío,  en  el  que  el 
visitante es confrontado a experimentar la oscuridad total durante sesenta segundos.  

La  ausencia  de  luz  y  el  silencio  que  reinan  en  el  lugar,  unidos  al  encierro  que  implica  la 
obra, generan inevitablemente ansiedad y angustia en el espectador. Poco a poco, una luz 
tenue  comienza  a  emanar  de  la  pared  frontal,  dejando  ver  quinientas  siluetas  que  se 
recortan  sobre  un  fondo  negro.  Evocan  las  siluetas  que  las  familiares  de  los  detenidos 
desaparecidos  llevan  en  su  pecho.  La  luz  que  proviene  del  interior  de  las  siluetas  se 
intensifica progresivamente, y el efecto de su aparición inesperada se incrementa por su 
multiplicación al infinito producida por dos espejos instalados en los muros laterales. De 
este modo, la obra rodea al espectador, y, como señala Adriana Valdés, la multiplicación al 
infinito  de  las  siluetas  crea  una  sensación  ligada  a  la  inmensidad  inconmensurable  de  la 
pérdida.  Tras  alcanzar  su  máximo  resplandor,  la  luz  desaparece  de  improviso, 
sumergiendo una vez más al espectador en la oscuridad total por otros sesenta segundos.  

Esta vez, sin embargo, subsiste la imagen retiniana de las siluetas, la que acompañará al 
visitante incluso una vez concluida la experiencia de la obra. Las siluetas que conforman 
Geometría de la Conciencia provienen de dos fuentes: algunas de ellas fueron extraídas de 
fotografías de víctimas de la dictadura proporcionadas por las agrupaciones de familiares 
de detenidos desaparecidos; el resto fueron realizadas a partir de retratos tomados por el 
artista a ciudadanos chilenos contemporáneos. Según ha explicado el mismo Jaar (“Todos 

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hemos perdido algo con la dictadura”), la composición mixta de la obra tenía por objeto 
romper el modelo tradicional de los memoriales, los que ocupándose sólo de las víctimas 
oficiales de la dictadura crean, según su parecer, una marginación de las mismas. Su obra, 
en tanto, propone un ejercicio inverso.  

Al mismo tiempo, y como señala Adriana Valdés, el hecho de “evocar a la vez la presencia 
de  los  muertos  y  la  de  los  vivos  sugiere  el  compromiso  histórico  actual  que  significa  la 
memoria:  es  la  construcción  conjunta  del  futuro  la  que  está  pendiente,  y  no  sólo  el 
lamento del pasado”. Su trabajo con la luz y la oscuridad evoca la metáfora de la aparición 
y  la  desaparición,  y  ante  ella,  el  espectador  es  poética  y  sutilmente  iluminado  por  la 
historia. Se trata de una obra que ofrece una experiencia distinta y complementaria a la 
aportada  por  el  museo:  una  experiencia  multisensorial.  Efectivamente,  Geometría  de  la 
Conciencia  es  un  espacio  sensible  que  conjuga  sensación,  percepción  y  memoria, 
estimulando así la reflexión, la toma de conciencia histórica y la adopción de una postura 
ética clara ante el pasado, el presente y el futuro. La obra responde de manera inteligente 
y sensible a la pregunta por la cosificación de la memoria, y a la vez al cuestionamiento 
por  la  posibilidad  de  ésta  de  convertirse  en  un  objeto  disponible  para  la  reflexión  y  la 
discusión. 

 
Acompañar una visita guiada a jóvenes de los últimos cursos de la enseñanza secundaria 
que asisten junto a sus profesores de historia es una observación rica y compleja. En ella 
interviene un guía de museo con un discurso flexible e interrelacional sobre cada uno de 
los  escaparates,  aunque  nunca  se  logre  visitar  el  museo  en  su    totalidad  por  las 
detenciones e interlocuciones entre alumnos, profesor y guía. La memoria a veces brota y 
fluye,  los  jóvenes  hacen  conexiones  con  relatos  de  parientes,  amigos  e  imágenes  de 
televisión, a veces solo contemplan sin observar; a veces dicen conocer los hechos y otras 
contestan que no sabían nada de lo expuesto; a veces salen pensativos y otras corriendo 
para continuar sus juegos; hay ocasiones en que asimilan con interés la experiencia y otras 
en  que  dicen  no  cambiar  sus  posiciones  previas  sobre  el  pasado  traumático  que  no 
vivieron.  Mas  lo  que  importa  es  que  algunos  piensen  y  manifiesten  que  lo  observado, 
aprendido  y  experimentado  tiene  importancia  en  el  presente  y  eso,  podría  suponer,  la 
lenta pero imperativa construcción social del un Nunca Más.  
 

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