Marc Henri Piault

ANTROPOLOGÍA
Y CINE

Traducción de Manuel Talens

CATEDRA
Signo e imagen
 3 0 fe • M 1 5

BIBLIOTECA - FL.ACSO - E C
Fecha: « tco^

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 T ítu lo o r ig in a l ele la obra:
A n th r o p o lo g ie e t C in e m a

1 .a e d ic ió n , 2 0 0 2

Esta o b ra h a sid o p u b lic a d a c o n la .

ay u d a d el'M in isterio d e C ultura de
Francia / C en tro N acional del Libro

Ilu str a c ió n d e cu b ierta : F o to g r a m a d e Las M u rcies / T ie rr a s i n p a n ,

d e Luis B u ñ u e l

R eserv ad o s to d o s los d erech o s. El c o n te n id o ele esta obra está p ro te g id o

p o r la Ley, q u e estab lece p e n a s d e prisión y /o m ultas; ad e m á s d e las
c o rre sp o n d ie n te s in d em n izacio n es p o r d a ñ o s y perjuicios, para
q u ie n e s rep ro d u jeren , p lagiaren, d istrib u y eren o co m u n icaren
p ú b licam en te, en to d o o e n parte, u n a o b ra literaria, artística
o científica, o su tran sfo rm ació n , in te rp re ta c ió n o ejecu ció n
artística fijada e n c u a lq u ie r tip o d e so p o rte o c o m u n ic a d a
a través d e cu alq u ier m edio, sin la p recep tiv a autorización.

© 2 0 0 0 b y E d itio n s N A T H A N /H E R , Paris
© E d ic io n e s C áted ra ( G r u p o A n a y a , S. A .), 2 0 0 2
J u a n Ig n a c io Luca d e T e n a , 15. 2 8 0 2 7 M adrid
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P r in te d in -S p a in
Im p r e so e n A n z o s , S. L.
*Eue nl'a b rad a ( Má d rid )
Para Pierre Bonnaféy Nicole Echard
 C a p ít u l o p r im e r o

Nacimiento del cinematógrafo,

nacimiento de la antropología

1. S a b e r , e c o n o m ía , E s t a d o s ... U n s ig l o d e e x p a n s ió n

El vínculo que desde su propio origen han m antenido el cine y la

antropología no es quizá fortuito. El fin del siglo xix estuvo m arcado
p or el desarrollo sim ultáneo de dos instrum entaciones de los tiem pos
culturales y de los espacios sociales: el cine, así com o la etnología,
avanzaron p or el terreno de los horizontes más lejanos, allá donde son
perceptibles las má“s largas distancias físicas, mentales y del com porta­
m iento con relación a lo que entonces parecía ser el lugar central de re­
ferencia y que, sin grandes posibilidades de error, podríam os identifi­
car com o «el m undo blanco». Este pu n to de partida se sitúa en una
época en la que Europa y los EE.UU. buscaban asegurarse los mercados
necesarios para su industrialización y para su expansionismo econó­
mico, en especial p o r m edio de las diferentes invasiones coloniales1. La
etnología existía desde hacía tiem po, com o versión teórica de la refle­
xión racionalista occidental sobre el m undo y elaboración de nociones
tales com o la de civilización, luego de cultura, a partir de una conside­
ración analítica de la diferencia y de la alteridad. Existe acuerdo en que
sus fuentes se sitúan en el siglo xvi, en tom ó a autores com o Jean de
Léry, Bartolomé de las Casas y José de Acosta2. Más tarde, los filósofos

1 A finales del siglo x ix Europa n o tenía el m o n o p o lio del colonialism o: las expedi­
cion es estadounidenses en el Pacífico, en el Caribe y en Am érica latina, sin ser todavía
una empresa política directa, se parecían m ucho a las formas de d om in ación coloniales.
2 Jean de Léry, Histoire d ’un voyage en terre de Brésil [1578], Paris, Le Livre de P oche,
1994; Bartolom é de Las Casas, Brevísima relación de la destrucción de las Indias [1582], Ma-
del Siglo de las Luces criticaron el etnocentrism o de los viajeros y
abrieron el cam ino hacia un cierto relativismo cultural. El material et­
nográfico que traían los viajeros formados por asociaciones com o la
Sociedad de los observadores del H om bre, creada en 1789 por Jean-
Marie de Gérando, servirá en el siglo xix para la reflexión de pensado­
res inmóviles, prim ero filósofos y luego sociólogos y antropólogos
com o Weber, D urkheim y Mauss. Podemos señalar la excepción para
la época que fue el trabajo sobre el terreno realizado por Lewis Henry
M organ, publicado en 18513 y anterior a un estudio com parativo de
los sistemas de parentesco del m undo entero.
La antropología sólo se convirtió en una práctica sobre el terreno a
finales del siglo xix, com pletando en com pañía de misioneros y co­
merciantes los recorridos exploratorios de los aventureros y geógrafos
del siglo. En 1883, Franz Boas, geógrafo alemán que llegaría a ser uno
de los pioneros de la antropología estadounidense, desembarcó en el
ártico para pasar allí dos años con los inuit: inauguró así la antropolo­
gía sobre el terreno. D ebido a una coincidencia extraordinaria, publicó
los resultados de su expedición4 el m ismo año en que Etienne-Jules
Marey presentó en la Academia de las Ciencias de París la primera cin­
ta fotográfica realizada con su cronofotògrafo: se trata del prim er p ro ­
totipo de una cámara de tom a de vistas; tam bién este mismo año, Emi-
le Reynaud patentó un sistema de imágenes pintadas sobre placas de
plástico transparentes incrustadas en una banda de tela perforada: su
«Teatro Optico» prefigura la cinta filmica definitiva; por últim o, este
mismo año Thom as Edison patentó su invento del fonógrafo eléctrico
con rollos de cera, mientras que Eastman comercializó bobinas a base
de nitrato de celulosa para reemplazar las primeras cintas de papel uti­
lizadas en sus aparatos Kodak. Este año particularm ente fastuoso fue
el 1888. Al año siguiente, Edison puso definitivamente a punto el so­
porte filmico del que dio la primera definición técnica: «La película sen­
sible tiene la forma de una larga cinta que [...] lleva en cada lado una se­
rie de agujeros situados exactamente unos frente a otros. Estos agujeros
se engranan en la doble fila de dientes de una rueda, com o en el telé­
grafo automático de W heatstone. La película es transparente.» Más allá

drid, Cátedra, 2001; José de Acosta, Historia natural y moral de las Indias [1589], Madrid,
Cultura H ispánica,-1998.
.„The:League.of¡the Ho-de-no-sau-nee, or Iroquois Report, Rochester, Sage.and Brother,
18& k o !o> tL -.jir.u
vfj'-FránzBoás,'«The'.central Eskimo«, Sixth A n n u al Report, Bureau o f American Ethno-
logt 1884-1885, W ashington D C , Sm ithsonian Institution, págs. 311-738.
de una simple descripción instrum ental, se trata de la respuesta del
cine a la oposición insuperable y, :siri embargo, necesariamente supera­
da entre lo discontinuo y lo'co n tin ú o , entre lo inmóvil y lo que se
mueve: el paso de la representación fotográfica a la puesta en imágenes
del m ovim iento desvela la centralidad de la relación entre espacio y
tiem po. Está oposición, paradójicam ente irreductible'y sin embargo
superada, se sitúa en el centro de una interrogación antropológica to­
davía reciente: insuperable, no dialectalizable, revela la necesaria me­
diación, en lo vivido, del afecto y del sentim iento, de la em oción y de
las formas de expresión y de com unicación no verbales;
En esta época, la ciencia desarrolló sus prácticas analíticas, acum u­
lativas y casi compulsivas: emergió una nueva ideología científica,
cuyo positivismo sería una de las expresiones más fuertes y cuyo evo­
lucionism o una posición teórica dom inante. Se trata de un siglo de
convergencias increíbles. Las formulaciones filosóficas, más allá de las
contradicciones entre sus autores, expresaron una misma intención
por apropiarse y com prender el m undo com o una totalidad. Hay en
Hegel la idea de la totalidad singular que form a al espíritu de un pue­
blo y en el determ inism o histórico marxista la perspectiva de una cul­
m inación de la historia en una sociedad com unista generalizada. De
Hegel a Marx, se afirma la unidad del pensam iento: asigna un destino
com ún al m undo gestionado por una com prensión que lo engloba. En
el plano político, el asentam iento de los estados-nación ocupa sin de­
jar ningún vacío'los antiguos espacios mezclados de la geografía de los
pueblos. Las fronteras delim itan espacios supuestamente homogéneos.
Su principio unificador queda a partir de entonces establecido: el pue­
blo coincide con un territorio, una cultura y, lo que es más im portan­
te, una lengua. C ontra cualquier prueba y con una fuerza que legiti­
mará la violencia de las asimilaciones y de la absorción de las diferen­
cias, la Europa de las patrias fom enta un discurso que convierte al
Estado no ya en el m ediador entre las personas y los grupos, sino en la
expresión de una totalidad esencial/culm inación en la-historia de una
esencia profunda. Se trata de la culm inación de la tom a del poder ge­
neralizada p or parte de la burguesía. Al considerarse com o clase uni­
versal, convierte al Estado en su poder, ya no en el iñstrúm entó de una
clase dom inante, sino en la expresión «democrática» de una totalidad
que supuestam ente representaría con legitimidad.
Tales unificaciones, logradas por la fuerza, se legitiman mediante
teorías que, de lo biológico a lo cultural, tratan de racionalizar — a me­
nudo a posteriori— los procesos identificadores y asimilacionistas, jus­
tificando la reducción de lo diferente p o r la llegada dé lo que está con­
cebido com o La razón identificada a La verdad del m undo. Lewis
Henry Morgan, fundador de la antropología social, reinsertará la di­
versidad de las formas sociales en el marco de una unidad temporal,
apoyándose en los descubrimientos, entonces recientes, de la arqueo­
logía y de la prehistoria. En este sentido, influenciará enorm em ente a
Engels para la redacción de El origen de lafamilia, de lapropiedady del Es­
tado (1884). Para M organ, el desarrollo de las formas sociales daría lu­
gar a una progresión jerarquizada en el sentido de una com plejidad
creciente, en la que las formaciones sociales se organizan en prim er lu­
gar según el parentesco para evolucionar hacia sistemas regidos por lo
político5.
Existe durante el siglo xix una tentativa para coleccionar y com ­
prender el m undo, para reducir su aparente diversidad a un orden úni­
co de clasificaciones más o m enos dom inadas por la idea del evolu­
cionismo. Todavía no se había logrado sobrepasar los imperativos de
aquellas ambiciones que estructuran m uy a m enudo las certezas tec­
nológicas de hoy en día. La idea de desarrollo ha reem plazado simple­
mente a la de progreso que inundaba el siglo xix. En cualquier caso, y
sin duda desencadenada por el expansionismo unificador del tiem po,
los pioneros del cine y de la etnografía vivían anim ados por una espe­
cie de obsesión por el inventario, que se articulaba sobre el m odelo de
las ciencias naturales, y apoyaron su proyecto de com prensión totali­
taria del m undo en el refinamiento de las técnicas instrum entales pro­
ducidas sobre todo gracias al auge de la química, de la óptica y de la
mecánica.
El Occidente del siglo xix vivía una especie de capacidad «natural»,
supuestamente sin límites, para la exploración del m undo y la definición
de su sentido. Dicha capacidad parecía evidente e incluso necesaria: se
trataba de la famosa «obligación del hom bre blanco», responsabilidad
que se otorgaba a sí mismo de guiar por los caminos de su propia civili­
zación a todas las sociedades del planeta... Tras la intolerancia y la diver­
tida extrañeza de los siglos precedentes, el descubrimiento irremediable
de la diversidad del m undo impuso la puesta a punto de m étodos de re­
ducción de la diferencia, de integración en un mismo esquema de desa­
rrollo de las especies y de las sociedades. El Progreso permitía conservar
la idea de una unicidad última de la Civilización, reconociendo que la
diferencia no es más que la distancia, ya sea espacial o temporal.

c :5 Cfr., sobre todo, Lewis Henry M organ, Ancient Society or Researches in the Lines o f
H um an frogressfrom SavagelyThrough Barbarism to Civilisation, N u eva York, H olt, 1877.
 Se trataba de un período de multiplicación y de sofisticación de los
instrum entos de m edida y de observación en todos los cam pos y del
triunfo del m étodo experimental: aseguraba la validez de su m étodo
gracias a la calidad de su instrum entación que, en un m ism o m ovi­
m iento, afirmaba y confirmaba la realidad de sus objetos. Es, según se
creía, una objetivación de la mirada analítica.
El carácter «objetivo» de la ciencia se basaba en la utilización de
instrum entos de m edida: su materialidad eliminaría la subjetividad de
la observación hum ana, limitada por la imprecisión de sus sentidos. Se
justificaba así no solam ente la necesidad del descubrim iento, sino la fi­
nalidad «civilizadora» de la exploración del m undo, cuando no de su
conquista. A partir del Renacimiento, el tipo de razón desarrollada por
la reflexión occidental se identificó con el orden del m undo. Los p o ­
seedores de la racionalidad científica exploradora y predictiva trabaja­
rían para volver la configuración de las sociedades hum anas conform e
a la lógica universal: su integración quedaría asegurada gracias a su ade­
cuación formal, que las vuelve inteligibles.
La constitución y el establecimiento de los Estados europeos m o ­
dernos, configurados durante el siglo xix, serían legitimados por una
experim entación de sus formaciones sociales: la confirm ación vendrá,
una vez logrados su asentam iento y su estabilización interiores, de una
confrontación histórica con espacios exteriores que, terminadas la con­
quista y luego la ocupación, mostrarán su eficacia y su pertinencia. La
colonización y la expansión política validaron lo que sería la objetiva
necesidad de una expansión económica: el crecimiento de la produc­
ción, la am pliación de los mercados de venta y la apropiación sistemá­
tica de las fuentes de materias primas y de energía. La eficacia de las ci­
vilizaciones industriales se convirtió en el criterio de verdad que daría
cuentas de la adecuación de su funcionam iento con una verdad del
m undo. Su poder, dem ostrado y consecuente, y su dom inación serían
no solam ente legítimos, sino necesarios para extender a todo el plane­
ta el beneficio de una identificación así. La segunda m itad del siglo xix
vio, por lo tanto, de qué manera se formulaban ideologías políticas en-
globadoras, que prestaban un valor de perfección a las formas estatales
concretas, que ocuparon a partir de entonces espacios que se buscaba
hom ogeneizar o más bien integrar desde los puntos de vista estructu­
ral, económ ico, social, político y cultural.
Europa se encontraba en una situación paradójica: la certeza de su
m isión «civilizadora» se basaba en la dem ostración de su eficacia cien­
tífica y, p or lo tanto, ,en una cierta unidad racional del m undo, m ien­
tras que su expansionismo desvelaba y ponía en evidencia la extraordi­
naria diversidad de los m undos que exploraba. Lá homogeneidad ideológi­
ca intencional del m u n d o se confrontaba a la diversidad persistente, tes­
taruda, incluso opuesta, de los hechos y de las situaciones. Se enfren­
taría a la necesidad de este recorrido de advenim iento de la Razón que
describe la fenom enología de Hegel, para realizar históricam ente su
esencia de Civilización universal haciendo que el m undo acceda á su
ser... Es ésta una de las claves de la m ultiplicación de los procedim ien­
tos inventoriales desarrollados en esta época: se acum ularon las «cu­
riosidades» y los «exotismos» del planeta para m ejor medirlos con la
vara de m edir de la norm alidad histórica occidental.

2. E xplo r a n d o la a l t e r id a d d e l m u n d o

Para asegurar la pertinencia de la dom inación productiva indus­

trial, del m odo de pensar y de actuar que la genera y que ella induce,
era preciso hacer que estallase la alteridad en múltiples facetas de exo­
tismo. Era preciso tam bién hacer que las sociedades todavía diferentes
parecieran caminos sin salida, errores, desviaciones o productos inaca­
bados en el curso de una progresión histórica ineludible. C om o m u­
cho se las podría considerar rasgos de fases anteriores en la construc­
ción de la ciudad hum ana universal. Las sociedades que descubría la
exploración se convirtieron en imágenes fotográficas y luego cinem a­
tográficas susceptibles de ser transportadas, recortadas, m ontadas, refe­
ridas y, sobre todo, comentadas con relación a la posición de un es­
pectador cuya centralidad y cuyo carácter de referencialidad esencial
no eran puestos en entredicho: se trataba de las tentativas de enum era­
ción sistemática de las desviaciones y de las etapas en las que estaría la
elaboración de una hum anidad situada bajo el sello universal del dar-
winismo.
La mejora de las condiciones técnicas de la exploración del m undo
(el transporte y la com unicación se perfeccionaron'con la m áquina de
vapor, la electricidad y el telégrafo) daba a estas intenciones medios
cada vez más funcionales. El cine com pletó la panoplia de los instru­
m entos para esta colecta generalizada, fundiendo la am bición de la mi-
rada:con la objetividad m ediante la supresión de los obstáculos del es­
pacio y el tiempo. La imagen anim ada (y casi sim ultáneam ente la ca­
pacidad de grabar el sonido) captaba lo transitivo de la duración,
dejaba atrás la subjetividad del testim onio'dudoso de los viajeros, su­
primía las Mesviacipriés de la memoria: los m om entos fugitivos de la
experiencia, las singularidades y las diferencias del O tro se volvieron
transportables y, p o r lo tanto, observables a placer, com o el obelisco de
Luxor, las m om ias de Egipto o los frescos del Partenón. El sueño de
una colección concreta de los hechos sociales y de las formas de la so­
ciedad parecía posible: En grados diversos, será esto lo que marcará las
primeras grandes empresas cinematográficas, comerciales, pedagógicas
o docum entales. Será lo que enunciarán explícitamente, tal com o ve­
remos, el antropólogo físico Félix-Louis Regnault, extrapolando sus
propias experiencias, y el geógrafo Jean Bruhnes, al preparar un pro­
grama m undial de filmación para el banquero Albert Kahn.
■ La etnografía iniciada por Franz Boas, que hizo del trabajo sobre el
terreno su indispensable «laboratorio», al emerger del limbo de la re­
flexión teórica y a m enudo crítica sobre los orígenes y las etapas de las
sociedades hum anas, se convirtió en un instrum ento de esta colección
de las realidades del m undo y de una «objetivación» en el mismo sen­
tido de la mirada. La puesta a punto de una observación dinámica y to­
talizadora, el paso «sobre el terreno» y, p o r lo tanto, la experimenta­
ción, convertían al cine y a la etnografía en hermanos gemelos de una
empresa com ún de descubrimiento, de identificación, de apropiación
y, quizá, de absorción y de asimilación del m undo y de sus historias.
En el extremo de la distancia/diferencia constatadas, en los lugares
más lejanos, en el seno de las sociedades más exóticas, uno — es decir,
este anónim o genérico y referencial que pretende ser el hom bre blan­
co— identificaba primitivismos con un fervor temeroso en los límites de
un inquietante estado de naturaleza, canibalismos «salvajes» que mar­
caban en apariencia lo que debía ser el salto cualitativo hacia la cultu­
ra o, más bien, hacia la Civilización con mayúscula. C on sus designa­
ciones, sus estigmatizaciones fascinadas, el hom bre occidental escon­
día, com o en una negativa analítica, su propia bulimia, su necesidad
incesante de apropiación, de dom inación, proyectando finalmente en
el otro su propio deseo de consum o, de devoración... La grabación en
imagen y sonido, así com o la empresa de categorización etnográfica,
contribuyeron a los mismos efectos: absorber la distancia material del
otro y reducirlo a imagen y a conceptos, de los que se alimentan mí mi­
rada y mi espíritu.
Desde su inicio, el cine trató de apropiarse de lo que es el objeto
.mismo de la etnología: las tácticas del ser hum ano en las relaciones
que establece y que enuncia con sus semejantes y con el entorno que
lo sitúa y del que dispone. N o obstante, la tom a organizada de imáge­
nes buscaba igualmente percibir, cuando no marcar, las fronteras que
distinguen la hum anidad de la naturaleza a la cual pertenece el ser hu­
m ano, sin saber todavía el lugar que ocupa en ellas. Identificación y
distinción, tales eran las operaciones constantemente en marcha y cuyo
equilibrio garantizaba una dinámica de existencia, de descubrimiento,
de invención, de realización, un espacio de ejercicio de lo que puede lla­
marse libertad. A través de estas operaciones se elaboró uno de los cons­
tituyentes esenciales de todo relato, ya sea cinematográfico o narración
de la experiencia etnológica: el personaje filmado o la persona en su au­
toctonía antropológica fueron construidos, por una parte, a lo largo de
un proceso atributivo y cualitativo de identificación con respecto a otras
figuras de comprensión y en el marco de una puesta en situación relati­
va6. En nuestro recorrido, seguiremos las huellas de este personaje, tanto
en el cine com o en la antropología, tratando de reconocer los diferentes
medios puestos en marcha para su identificación y su cualificación.
Sin embargo, el descubrim iento de la singularidad del Otro-en-tan-
to-que-humanidad, portador de una interrogación sobre sí mismo,
puede conducir a una duda en cuanto a la propia identidad o al m enos
a una puesta en entredicho en cuanto a su naturaleza y a sus manifes­
taciones. El espíritu se pone en marcha para escapar de lo que podría
ser un riesgo y trata de exorcizar la diferencia: se convierte entonces en
lo parecido, si bien desplazado, deform ado, inacabado, esbozado, in­
cluso desviado, cuando no desnaturalizado. El otro, si persiste en su di­
ferencia, si parece difícil de asimilar a más o m enos largo plazo, es ex­
pulsado de la norm alidad, de la plenitud del ser, de la conform idad
con la esencia hum ana de la que el observador, en este caso el hom bre
blanco occidental, es el portador, el agente autodeclarado com o repre­
sentativo. Raramente se acepta lo Distinto com o alternativa, com o
proposición respetable de otra m anera de ser, el propio relativismo se
pierde casi siempre en las vías sulfurosas de las diferencias substancia­
les, portadoras de ideologías segregacionistas. Éstas se ocultan a veces
en una especie de objetivismo de la distinción, que conduce a prom o­
ver entre las sociedades y los pueblos barreras herméticas, «protecto­
ras», educaciones específicas, legislaciones particularistas, espacios asig­
nados que, se dice, protegerían de las influencias y de los mestizajes
perniciosos. Ya veremos que toda la historia de la antropología y de la
expresión audioimagética 7 está marcada p o r estas desviaciones ideoló­
gicas, a m enudo escondidas tras aparatos teóricos.

6 André Gardies y je a n Bessalel, 1992, pág. 161.

7 Y o utilizaría el térm ino imagético para todo lo relativo a la im agen animada, sea cual
sea?el soporte, las técnicas y los m odos de producción. Esto evita distinguir, si n o resulta
pertinente, entré ciriei'vídéo, analógico, digital, virtual o cualquier otra característica de
una 'imageri 6 de un conjúntóídé imágenes animadas, producidas y consideradas.
 La etnología se sentía turbada por el esplendor y la irreductible poli­
semia de las imágenes, por su resistencia tanto a la reducción del discur­
so sabio com o a la organización polémica, y necesitó que transcurriese
un cierto tiempo antes de reflexionar en cuanto al procedim iento fílmi-
co y de dejar de confundir el filme com o objeto significante con el cine
com o procedimiento de lenguaje de descubrimiento: estábamos sola­
mente en los primeros balbuceos de una reflexión así. Yo sugeriría de
buena gana que tomásemos com o punto de partida la pertinente y en
apariencia misteriosa frase de Pier Paolo Pasolini: «La vida entera, en el
conjunto de sus acciones, es un cine natural y vivo: en esto es lingüísti­
camente el equivalente de la lengua oral en su m om ento natural o bio­
lógico»8. La capacidad de la acción cinematográfica (digamos más bien,
en sentido amplio, audiovisual) para producir realidad y no solamente
para transcribir, tradycir o reproducir la realidad de lo real, está plantea­
da com o posibilidad de un lenguaje, en el sentido de la lingüística, es de­
cir, com o sistema general y no en la banalidad instrumental de un medio
de expresión. Más allá de esta primera hipótesis, nos daremos cuenta a
través de las peripecias de nuestro recorrido de que esta producción de
realidad no es más que una aproximación: en efecto, en nuestra cultura,
marcada p o r el racionalismo científico, existe la tentación de definir ob­
jetos en lugar de avanzar en la elucidación de una intención, en la ilu­
m inación de un recorrido, en la identificación de orientaciones y en la
puesta en marcha de procesos relaciónales y dialógicos. El cine que nos
concierne inventa, tal com o lo expresaba con justeza Jean Epstein hace
ya cincuenta años, una imagen plausible del Universo9. C om o tal, tratare­
mos de demostrar que el procedim iento de plasmación de imagen y su
sonido mostrará ser un camino de conocim iento, un proceso cognitivo.
Pero volvamos a estos orígenes, a estas coincidencias aniversarias
que unen-el cine y la antropología con algo que sin duda no se debe al
azar. U na mirada cercana en tales circunstancias nos iluminará sobre la
finalidad de nuestra empresa.

3. C a p t a n d o el m o v im ie n t o :de s u c a p t a c ió n a s u r e s t a u r a c ió n

En 1891, Edison y Didcson inventaron el cinetógrafo, siguiendo el

m ism o principio que el cronofotógrafo de Marey, con una película

8 Pier P aolo Pasolini, Empirismo erético, M ilán, Garzanti, 1977.

9 Jean Epstein, 1946.
móvil de avance interm itente, la película perforada, que permitía un
registro regular de en torno a 40 imágenes por segundo. Se trataba cier­
tam ente de la prim era cámara cinematográfica. Para el visionam iento,
pusieron a p u n to el cinetoscopio, con el que el espectador m iraba a
través de un orificio que amplía el avance de la película.
La invención de aparatos de grabación de imágenes animadas y de
sonido se siguió inm ediatam ente de la realización de docum entos fil­
m ados de los indios de América. En 1894, W illiam Dickson grabó con
un cinetógrafo dos manifestaciones indias reconstituidas, Iridian War
Councd y Sioux Ghosts Dance10, filmadas durante el paso por Nueva
York de la troupe de Buffalo Bill, a la que pertenecían estos indios sioux
que alimentarán, junto con otros, las baterías de los cinetoscopios en
las salas públicas fundadas por Edison y denom inadas Kinetoscopes Par­
lón. El visionam iento es individual: al año siguiente, los Lumière, se­
ducidos p or el aparato de Edison que habían com prado, llegaron a
proyectar en una pantalla para los espectadores de una sala entera «es­
cenas animadas que reproducen con fidelidad objetos y personajes en
m ovimiento...»11.
Este mismo año de 1895 el .doctor Félix-Louis Regnault, especialis­
ta en anatom ía patológica y m iem bro de la Sociedad de Antropología
de París, ayudado p o r Charles Com te, antiguo ayudante de M arey12, fil­
m ó durante la exposición etnográfica sobre el África occidental en el
C ham p de Mars parisino, «una mujer ouolova»n trabajando la cerámica.
Esta filmación no estaba m otivada por ninguna curiosidad exótica, sino
más bien por u n deseo científico explícito: Regnault afirmaba describir
por primera vez una técnica de alfarería interm edia entre la ejecutada
sin torno y. la realizada con un tom o horizontal, com o en la India o en
el Egipto antiguo. Estos cronofotogramas, acom pañados de dibujos,
fueron objeto de una com unicación ante la Sociedad de Antropología
de-Párís. Más tarde filmó, durante este m ism o período, en el estudio
de Marey: «.„ a tres negros mientras se agachan. El. oulof (núm. 1)

Planos fijos de 30 segundos.

' 11 Auguste Lumiére, citado por Henri Kubniclc, 1988.
12 El fisiólogo Étienne-Jules M arey in ven tó en 1882 elfusilfotográftco que grababa 12
imágenes'fijas por'segundo sobre un disco giratorio. En 1888 su cronofotógrafo perfeccio­
n ó .el fúsil,^reemplazando la placa de vidrio sensible por una banda de papel sensibiliza­
d o co n nitrocelulosa, que grababa 20 im ágenes por segundo. El encuentro co n Marey,
durante la exposición universal de París de 1889, orientó a E dison hacia la puesta a p un­
to de la película fílmica sensible perforada.
13 Cfr. J. Lajard, Félix-Louis Regnault, «Poterie crue et origine du tour», Bulletin de la
Sociéléd’Anthropologie de París, 6, 1895, págs. 734-739.
y elpeul (núm. 2) tienen las piernas oblicuas [...], mientras que el diola
del país de los ríos (núm. 3) tiene las piernas más flexionadas [~.]»14. Se
trataba de una empresa concertada para captar especificidades de com ­
portam iento y prom over un estudio com parativo sistemático de las ac­
titudes físicas y del m ovim iento. Regnault concebía ya las bases de una
ciencia experimental. C o n su colega Azoulay, que grababa entonces
los prim eros fonogramas ántropológicos en rollos Edison, Re-
gnault propuso a partir de 1900, durante una sesión de la Sociedad de
Antropología, un verdadero program a de antropología visual: «Si aña­
dim os a las colecciones de cronofotografías colecciones de fonogra­
mas, tal com o ha propuesto y está realizando el doctor Azoulay, ten­
drán ustedes un conjunto de una certeza absoluta. Así, si quisiéramos
hacer un estudio de la música en todos los pueblos sería necesario te­
ner: 1) los instrum entos de música de estos pueblos; 2) los fonogramas
que nos proporcionan los sonidos y las melodías y 3) las cronofoto­
grafías que nos m uestran la manera de utilizarlos. Dispondríam os así
del conjunto de docum entos que permitiría convertir a la etnografía
en una ciencia precisa»15. El proyecto de M arey y del fotógrafo anglo-
estadounidense M uybridge consistía en inmovilizar el m ovim iento
para descom ponerlo a la inversa del proyecto de Regnault: para él, no se
trata de parar el movimiento, de congelarlo de alguna manera, sino por el con­
trario, con los nuevos instrumentos disponibles, de restituir la dinámica misma
de la acción. U n poco más tarde afirmará que con el cine «el etnógrafo
reproducirá a voluntad la vida de los pueblos salvajes. [...] C uando ten­
gamos un núm ero suficiente de películas, comparándolas, podrem os
concebir ideas generales; la etnología nacerá de la etnofotografía»16.
Disponem os, pues, desde principios del siglo xx, de un programa
positivista de constitución de archivos para rendir cuentas de las socie­
dades hum anas. El pu n to de vista de Regnault se acercaba más a una
etología hum ana que a una antropología constituyente de los indivi­
duos com o personas en relación con una o con diversas sociedades, de
las que rinden cuentas en grados diversos. Es verdad que la Sociedad de
Antropología se situaba en la línea definida treinta y cinco años antes
por la publicación de la obra de Darwin sobre el origen y la selección
de las especies, con objetivos de descripción, de m edición, de clasifica­
ción de los individuos inscritos en una definición de orden raciológi-
co. Tal com o ha indicado Rouch: «A principios de este siglo, la pa­

14 F. L. Regnault, 1896, págs. 9-12.

15 C itado por Jean R ouch, 1968, pág. 436.
16 Félix-Louis Regnault, 1912.
sión era racionalista y positiva. El estudio de las sociedades “prim iti­
vas” permitía observar los com portam ientos hum anos en los diferen­
tes estadios de la historia de la hum anidad: los “supervivientes de la
edad de piedra”, en Australia o en el desierto de Kalahari; las “civiliza­
ciones de la cosecha” entre los pigmeos de la selva; los clanes “paleo-
negríticos” de los cazadores som ba o lobi; los pastores y nóm adas
peulk o tuareg; los feudalismos medievales mossi y haoussa...»17. Se re­
conocen aquí las proposiciones sobre los estadios de civilización he­
chas por Lewis H enry M organ y luego retom adas y m odernizadas de
una manera m enos estrictamente evolucionista y jerarquizadora por
André Leroi-Gourhan. Este últim o consideraba cada estadio com o
una «civilización» específica y reemplazaba los térm inos estigmatiza-
dores o demasiado jerárquicos de M organ, utilizando «rústico» en lu­
gar de «bárbaro» e «industrial» en lugar de «civilizado»18.

17Jean R ouch, 1967, pâg. 23.

’8 Cfr. André Leroi-Gourhan, L ’H omme et la M atière, torao 1, Évolution et Technique,
Paris, A lbin M ichel, 1943.
 C a p ít u l o 2

¿Qué hacer con los últimos salvajes?

Al principio, cineastas y antropólogos querían captar, en lo que se

pensaba que era su ingenuidad y su autenticidad, sociedades que creían
fuera por com pleto de toda historia y que, por lo tanto, ofrecerían for­
mas sociales «puras», todavía al abrigo del im pacto europeo. La idea del
«primitivo», del «salvaje», bueno o malo, ofrecía al hom bre blanco la
oportunidad de una especie de reminiscencia prehistórica, espejo en el
que estaría perfilada, en el reflejo más o m enos deform ado de las socie­
dades exóticas, la sombra, inquietante y enternecedora a la vez, de una
hum anidad de los primeros días, en cierto m odo preservada en su in­
fancia.
Tanto el cine com o la antropología, a causa de su espíritu de recopi­
lación, de identificación y sin duda de apropiación, característico del de­
sarrollo europeo, contribuyeron juntos a la tentativa de asimilar cualquier
historia a la historia de Occidente. En este espíritu que las aúna, el objeto
propio de la etnología descubrió ser el mismo que el que preocupa al
cine: la designación de lo hum ano a través de sus diferentes identifica­
ciones, la aprehensión de sus límites, de sus variantes, las modalidades de
su inserción y de su control del entorno que lo condiciona, las condicio­
nes generales de su adaptación y de su comprensión del m undo. Esta
confrontación de la diversidad del m undo a la que se libran todas las
ciencias, se acompañaba de una puesta en perspectiva cuyos principios
habían sido propuestos por Darwin. El evolucionismo acudía al rescate
de proyectos de dominación que se hacían pasar por empresas de pro­
tección de los pueblos «salvajes». Aquí también, cine y etnología se
unían en un mismo programa: delimitar, observar y filmar, cuando no
conservar, estas sociedades testigos, consideradas como etapas o desvia­
ciones fijadas en el camino continuo del desan'ollo de la especie hum ana
hacia un grado superior, identificado, por supuesto, con las sociedades
blancas en su estado actual. Era necesario actuar con rapidez antes de que
la gran circulación, puesta en marcha por la expansión occidental, tras­
tornara estas formas sociales, a partir de entonces sometidas a los inevita­
bles trastornos provocados por las relaciones con los m undos exteriores...

l. P r im e r a s p e l íc u l a s e t n o g r á f ic a s so bre el t e r r e n o : A lfred

C ort H a d d o n , W il l ia m Spencer, R üdolf Pó ch

Los m undos lejanos ofrecían, durante todavía algún tiem po, las
imágenes dispersas de sociedades llegadas, según se creía, a diferentes
estadios de la evolución general de la especie. El «primitivo» o el «sal­
vaje», cuando no el «bárbaro», se convertían en objetos concretos de
observación en sí mismos y ya no solamente a través de los artefactos
de su producción. La noción de «etnología de urgencia» aún no había
nacido (será necesario esperar hasta la m itad del siglo XX para denom i­
nar así a esta empresa de preservación de las imágenes, y no de los hom ­
bres), pero la actitud y su práctica buscaban ya la conservación de las
huellas, conm ovedoras, de lo que habría sido, se creía, la hum anidad
en la fragilidad de su amanecer.
Los cineastas prosiguieron e incluso desarrollaron esta búsqueda.
En cuanto a los antropólogos profesionales, casi no siguieron en Fran­
cia el ejemplo de Regnault y de Azoulay. Por el contrario, en Alemania
y en Inglaterra las expediciones etnográficas se equiparon de materiales
de filmación. En 1898, entre el océano Pacífico y el océano Indico, Al­
fred C ort H addon, que en principio era zoólogo, em prendió en las is­
las del estrecho de Torres, entre Australia y Nueva Guinea, una recogi­
da sistemática de todos los aspectos de la-vida social, material y
religiosa. La expedición, bajo elpatrocinio de la Universidad de C am ­
bridge, contaba con dos antropólogos cuya im portancia será decisiva
para la disciplina: C . G. Seligman influenciaría en particular los traba­
jos de Malinowski y W. H. River desarrollaría durante esta m isión un
m étodo, todavía utilizado, para la transcripción de los sistemas de pa­
rentesco. La antropología social sería definitivamente institucionaliza­
da e n .Cambridge, <en Oxford y en la L ondon School o f Economics
gracias a estos ilustres pioneros. La expedición filmó diversas películas,
las primeras realizaciones etnográficas sobre el terreno, obtenidas con
una cámara Lumière manejada por un operador profesional. A-pesar
de las dificultades de conservación, se .conservan de esta ■filmación
inaugural cuatro breves cortometrajes -(en total poco más de dos mi­
nutos), que representan tres danzas masculinas aborígenes y la fabrica­
ción m anual de fuego p o r rotación, entre ambas manos, de un palo si:
tuado sobre ramitas secas. Este últim o asunto se convirtió en uno de
los temas clásicos de las películas etnográficas: las imágenes que repre­
sentan las maneras de «prender fuego» son innumerables. La expedi­
ción estaba igualmente equipada con aparatos de grabación sonora so­
bre cilindro de cera y de aparatos fotográficos. Los resultados de esta
encuesta colectiva fueron publicados utilizando ampliam ente los da­
tos audiovisuales obtenidos1.
Al establecer las bases de los m étodos de encuesta en antropología,
esta expedición divulgó am pliam ente la fama de H addon entre la m a­
yor parte de los investigadores deseosos de ir sobre el terreno. En 1901
Walter Baldwin Spencer, aconsejado por C ort H addon, fue con Frank
Gillen a filmar a los aranda de Australia. Spencer, que era botánico y
zoólogo en Oxford, donde había sido el alum no de Tylor, clasificó la
inm ensa colección etnográfica legada a la universidad por el general
Pitt-Rivers. D estinado a la universidad australiana de M elbourne, se en­
contró en Australia central con un controlador de correos, Frank J.
Gillen, apasionado de las lenguas de los aborígenes de la región, los
aranda. Am bos hom bres se hicieron m uy amigos y continuaron una
investigación larga y profunda, de la que publicaron los resultados
en 18992. En esta ocasión, Spencer se encontró con C ort Haddon,
quien le aconsejó que se equipara con material fotográfico y cinemato­
gráfico. Spencer y Gillen continuaron durante treinta años sus investi­
gaciones entre los aborígenes australianos y realizaron dos series de pe­
lículas, una en 1901 en Australia Central, con los aranda, y la otra en
Australia del Norte, en 19123. Rodaron cerca de dos mil metros de pe­
lícula, es decir más de una hora de proyección, relativa principalmente
a las ceremonias. H oy en día, el acceso a estas películas, a m enudo da­
ñadas pero todavía visibles, sigue siendo bastante limitado debido a ra­

1 Alfred C ort H ad d on (ed.), Reports o f the Cambridge Anthropological Expedition to To­

rres Strait, Cam bridge Univérsity, 6 volú m enes, 1904-1935. Véase igualm ente, P. Gather-
cole, «Cam bridge and the Torres Strait 1888-1929», Cambridge Anthropology, págs. 22-29,
1976.
2 W alter Baldwin Spencer, Frank J. G illen, The N ative Tribes o f Central Australia,
[1899], Londres, M acm illan, 1938.
3 Ian D u n lo p , realizador australiano citado más adelante, ha h ech o un inventario de
la producción film ica australiana hasta 1967.
zones técnicas, pero tam bién a que las organizaciones contem porá­
neas de defensa de los aborígenes desean controlar la utilización de
imágenes que tratan de los rituales considerados com o secretos y ge­
neralmente rodados sin el consentim iento de los interesados: la posi­
bilidad de verlos está «estrictamente reservada».
A nim ado p or los resultados de estas prim eras realizaciones y
convencido p or C o rt H ad d o n durante una reunión en 1903 en
Cambridge, donde asistió a una proyección de las películas sobre el es­
trecho de Torres, el vienes R üdolf Póch, m édico que se había pasado a
la antropología, adquirió una cámara para una expedición en Nueva
Guinea, organizada p or él mismo. Trabajó en prim er lugar (1904-1906)
al norte de Nueva Guinea, que entonces era una colonia alemana, y fil­
m ó en torno a los dos mil metros de película, de los que por desgracia
una gran parte han sufrido condiciones desastrosas de conservación. Al­
gunas de estas películas, restauradas por Paul Spindler, del departam en­
to de Antropología de la Universidad de Viena, forman un cortom etra­
je de unos 15 m inutos, Neuguinea, in memoriam Prof. Dr. Rüdolf Póch. Es­
tas imágenes no sólo contienen danzas y rituales, com o la m ayor parte
de las fotografías y de las películas de la época, sino igualmente algunos
m om entos de la vida cotidiana de los papúes de pequeña talla, que in­
teresaban particularmente a Póch4. El interés de los primeros trabajos de
Póch hizo que la Academia de las Ciencias alemana le confiase una se­
gunda misión hacia otra colonia alemana en Africa del Sur, en el Kala-
hari (1907-1909). Trabajó durante tres años entre los bushm en, de quie­
nes fue el primero en obtener imágenes. H izo tam bién grabaciones so­
noras al mismo tiem po que cinematográficas, com o prim er paso hacia
la sincronización entre imagen y sonido. C uando se ve el dispositivo de
grabación utilizado, las imágenes demuestran de forma evidente que la
rareza de los aparatos y la dificultad física que im ponían no im pidieron
la espontaneidad de un com portam iento: en el docum ento Buscbmann
spricht in den Pbonograpben {Un bushman habla en elfonógrafo, 3 m inutos
30 segundos, 1901), la persona grabada habla y mueve los brazos con
vivacidad y naturalidad, a pesar de la posición m uy incóm oda en que
se encuentra. Esta secuencia asombrosa permite constatar que a prin­
cipios del siglo xx ya era concebible y posible realizar una sincroniza­
ción entre sonido e imagen. Además, demuestra de forma evidente
que los aparatos de grabación no eran en sí mismos un estorbo para el

4 R ü d olf Pöch, «Reisen in .Neu-Guinea in den Jahren 1904-1906», Zeitschriftf ü r Eth­

nologie, 39, 1907, págs. 382-400.
establecimiento de relaciones sobre el terreno y la captación de los
com portam ientos en su dinámica propia.
Los otros docum entos filmados, reunidos bajo el título Buschmänner
der Kalahari (Bushmen del Kalahari, 6 m inutos 30 segundos, 1907-1909),
muestran una danza colectiva con fines terapéuticos y una serie de téc­
nicas relativas a la vida cotidiana5.
■ ; Los primeros ensayos de rodaje de Pöch en Nueva Guinea se vieron
sometidos a un cierto núm ero de dificultades desde el punto de vista
técnico, en especial a los problemas de lum inosidad: descubrió así la
necesidad de verificar regularmente la calidad de cada bobina para lle­
var a cabo a tiem po las correcciones necesarias y evitar los fallos even­
tuales de las cámaras. Se trataba de la primera experiencia de este géne­
ro que, más tarde, Thom as Reis en Brasil y luego Robert Flaherty en Ca­
nadá sistematizarían para controlar la tom a de imágenes. Las imágenes
de estas extraordinarias condiciones de filmación permiten, cuando las
observamos, introducir un debate sobre la construcción de la experien­
cia demográfica y en particular sobre las disposiciones recíprocas del et­
nólogo y del etnologizado a partir del papel eventual de la instrum en­
tación tecnológica. Desde el principio, la reflexión tecnológica partici­
pó de las condiciones propias de la encuesta sobre el terreno y se
benefició en cierta manera de la retórica metodológica^ propia a la an­
tropología.
La utilización de aparatos de grabación sobre el terreno fue a m enu­
do contestada bajo pretexto de que sería un elemento de trastorno, cuan­
do no de inquietud, para las personas estudiadas. En realidad, y precisa­
m ente en la medida en que la antropología se desarrolló entre poblacio­
nes sin escritura, el aparataje papel/lápiz me parece más inquietante,
puesto que su utilización adquiere fácilmente el aspecto de una empresa
mágica. Además, en varias ocasiones, la presencia de un aparato bien vi­
sible com o una cámara o un m agnetófono me ha parecido tranquilizador
en cuanto a la naturaleza de la actividad del antropólogo: estos aparatos

5 R ü d o lf P öch, «Reisen im Innern SüdAfrikas zu m Studium der B uschm änner in

d en ja h rn 1907-1909», Zeitschrift fü r Ethnologie 42, 1910, págs. 357-362. Pöch desarrolló
su interés cinem atográfico por las diferentes formas socializadas del m ovim ien to. C o m o
la Primera Guerra M undial le im pidió los desplazam ientos por el m u n d o, utilizó los
cam pos alem anes de prisioneros de guerra para filmar los gestos de la danza a través de
las culturas diferentes que allí estaban representadas. P öch, de quien a veces se sospecha
que fue el inspirador de las ideologías racistas que se desarrollaron en Alem ania entre las
dos guerras; buscaba de h ech o con su andadura, en ton ces clásica, una antropología tísi­
ca, fuertem ente raciológica y preocupada por las d istin cion es para clasificar a las «razas»
humanas en la escala de la evolución.
eran la marca de un trabajo en el sentido- corriente del término, signos
que permiten mejor aceptar la encuesta etnográfica, siempre dificil.de ha­
cer comprender. Estoy convencido de que, sea cual sea la percepción au­
tóctona de la actividad de un antropólogo, el hecho de que se sirva de un
instrumento visible y eventualmente pesado, facilita su aceptación y su
inserción en el terreno com ún del trabajo. Por el contrario, la observación
silenciosa y la grabación singular en fichas o en el misterio de un cuader­
no, pueden inquietar com o una tentativa de captación o de intervención
de carácter oculto.

2. In f o r m a n d o a la s e l it e s : A l b e r t K a h n
y lo s A r c h iv o s d e l P la n eta

En Francia, la realización de este gran programa de archivado que

aconsejó Regnault no fue llevada a cabo por un especialista de nuestras
disciplinas, sino p or el banquero parisino Albert K ahn6 que, a los 19
años, tenía com o preceptor a Henri Bergson, apenas un año mayor que
él. Los dos hom bres siguieron siendo amigos y el filósofo participó de
cerca en todas las empresas de acción cultural y de difusión de saberes
a los que se dedicó el hom bre de negocios, que creó a partir de 1898 un
fondo para financiar durante quince meses la vuelta al m undo de jóve­
nes diplomados de universidad. Según él, la formación de las elites en
Francia era demasiado formal y la observación de la vida de los pueblos
extranjeros debería de enriquecer su experiencia. Así nacieron las becas
alrededor del m undo, para familiarizar a estas jóvenes elites con las ide­
as y las costumbres de los diferentes pueblos. U n poco más tarde, para
favorecer el intercambio de los conocim ientos, Albert Kahn creó el
círculo alrededor del m undo,:que reunía a los becarios y a las persona­
lidades responsables, habituados a recorrer el m u n d o 7. Por último, con­
tribuyó a laxreación en 1912 de la primera cátedra de Geografía hum a­
na en el Collège de France, con Jean Bruhnes com o titular.
Sensible a las transformaciones del planeta por el establecimiento y
la difusión de la m odernidad, percibía la necesidad de. captar, antes de

i. 6 Albert Kahn, 1860-1940; cfr. Mariel Bruhnes-Delamarre y Jeanne Beausoleil, 1978

1979..-'
7 Adem ás ¡de las personalidades políticas y de los responsables econ óm icos y socia­
les^ E kdrcuk fue animado por artistas e intelectuales célebres, entre los cuales se en co n ­
traban-Maurice Barrés, Rudyard Kipling, Charles Péguy, H enri Bergson, Auguste R odin,
M anuel de Falla o Rabbidranath Tagore.
que fuese demasiado tarde, las actividades y los comportamientos, hu­
m anos a punto de desaparecer. Fue, en cierto m odo, el inventor de eso
que, cuarenta y cinco;años.más tarde, después de la Segunda. Guerra
Mundial, fue denom inado etnología de urgencia. Kahn deseaba igual­
m ente poner, a la disposición de los especialistas y de los hombres polí­
ticos docum entos accesibles, testimonios directos de las diferentes for­
mas de la realidad, con el fin. de informar a estos que más tarde deno­
minaremos decididores, realidad que sostenía entonces la todopoderosa
ideología del progreso y que se convirtió después en la ideología del de­
sarrollo. El cinematógrafo y la fotografía debían de ser los instrumentos
privilegiados de esta transmisión, que se consideraba casi perfecta, de la
realidad.tSegún Kahn, hacía falta para lograr tal empresa la participación
de un hom bre de acción, habituado a los viajes y la enseñanza y, ade­
más, de una competencia reconocida en geografía. Siguiendo los conse­
jos del geólogo Emmanuel de la Margerie y de Bergson, reclutó ajea n
Bruhnes, autor de la Géograpbie húmame: essai de classificationpositive, prin-
cipes etexampks. Fue encargado de poner a punto un programa sistemáti­
co de grabación fotográfica y cinematográfica a través del m undo entero
y de centralizar y organizar los datos obtenidos en este proyecto, consti­
tuyendo los Archivos del Planeta. Para dar cuentas de los aspectos más
variados de la vida8 fueron rodados más de sesenta mil metros de pelí­
cula9 y se hicieron cuatro mil placas estereoscópicas y unas setenta y dos
mil fotografías autocrom as10 en vidrio, a través de cincuenta países de to­
dos los continentes. Siguiendo las instrucciones de Jean Bruhnes, se fil­
maban y se fotografiaban las ciudades y los pueblos, el entorno cons­
truido y natural, tanto com o las diferentes formas de expresión religiosa
y cívica. Rom piendo con las costumbres anteriores de los fotógrafos, la
atención se centraba en la experiencia cotidiana de las gentes sencillas,
en sus actividades y su entorno habitual. H oy día hablaríamos de con-
textualización.
Las misiones de grabación debían com ponerse de un especialista
en el asunto, en principio un geógrafo, acom pañado por un fotógrafo
o un operador cinematográfico. Este aparataje no fue utilizado casi

8 Cfr. Los d ocu m en tos publicados por el m useo departamental Albert Kahn, bajo la
dirección de Jeanne Beausoleil, en particular el Panorama des collections, 1990.
9 A estas películas rodadas por los operadores de Kahn es preciso añadir un p oco
m enos de diecisiete mil m etros com prados a las sociedades G aum ont y Pathé para co m ­
pletar la colección de los Archivos del Planeta.
10 Los herm anos Lumière, trabajando a partir de una idea emitida en 1868 por Louis
D u cos du H auron, pusieron a p u n to en 1904 un procedim iento de fotografía en color
sobre placa de vidrio.
nunca la mayoría de las veces; cuando los hom bres de la imagen no es­
taban con el propio Jean Bruhnes, estaban solos sobre el terreno, guia­
dos p o r su sensibilidad y por su inteligencia a través de las realidades
locales de la pertinencia de algunos asuntos. Las fichas de identifica­
ción para los docum entos obtenidos que debían hacerse a m enudo no
fueron rellenadas. El m étodo que sugería Jean Bruhnes para sistemati­
zar las formas de imagen y asegurar la identificación m ediante un co­
mentario escrito, buscaba u n verdadero inventario de la superficie
habitada y acondicionada del globo. El proyecto, de una intención en­
ciclopédica, se centró durante la Primera Guerra M undial en los en­
frentamientos militares y en sus consecuencias. Se desarrolló después
de 1918 en el plano propiam ente cinematográfico, siempre en la pers­
pectiva, ésencial para Albert Kahn y sus consejeros, de preparar el por­
venir inform ando a los decididores. N o obstante, el inventario perm a­
neció inacabado y los últim os docum entos fueron llevados a cabo en
Francia y en Túnez en 1971: la empresa no pudo ser continuada tras la
ruina económica de su iniciador, cuya fortuna no resistió las conse­
cuencias de la crisis económica mundial.
A través de esta experiencia ejemplar se com prende que la atención
de la gente del cinematógrafo se centraba en los marcos y en las con­
diciones de transform ación generalizadas, de las que aquella época to­
maba entonces conciencia. Lo que se distingue y se identifica, lo que
se convierte en lugar de referencia de observación, al m ism o tiem po
que en m odelo de una interpretación inform ada, es la m odernidad
que acompaña al gran despliegue tecnológico de estos decenios: se
basa sobre todo en una concepción dinámica que hace estallar la esta­
bilidad aparente de los objetos y de las formas percibidas y los pone en
perspectiva de advenim iento, de acabamiento.
 FLA C 5 0 - Biblioteca

C a p ítu lo 3

Hacia un nuevo lenguaje

1. C u e s t io n e s d e e s p a c io y d e t ie m p o

En el ám bito geopolítico, el paso del siglo xix al xx fue, pues, el del

establecimiento territorial, el de la concretización de los Estados na­
cionales y el de la puesta en marcha de una sistemática de la expansión
en la que, de m anera más claramente deliberada que antes, lo político
se encontraba al servicio de la economía. Después de la conquista in ­
terior y de la afirmación de una identidad hom ogeneizada bajo forma
de Nación, la tarea de exploración y de «civilización» debía proseguir­
se. Era necesario suprim ir las zonas en blanco de las «tierras descono­
cidas» y que m arcaban todavía el globo terrestre com o un desafio al es­
píritu de empresa y de conquista de las sociedades occidentales. Estas
debían dar libre curso a la dinám ica de una econom ía industrial y ca­
pitalista, em pujada p or una necesaria expansión de los mercados y por
el control de las materias primas indispensables a las nuevas formas de
producción. La culm inación de una exploración y de una explicación
del m undo se situaba bien en la misma óptica de captación de la tota­
lidad que expresaba Marcellin Berthelot, el fundador francés de la ter-
m oquím ica, que pensaba que el universo carecía ya de misterio: los sa­
bios pensaban haber establecido que nada escapaba a una estricta de­
term inación, cuya investigación científica no tenía más rem edio que
desvelar poco a poco todas sus manifestaciones y procedim ientos.
En todos los terrenos se reconocía la centralidad de una problem á­
tica del m ovim iento. Gilíes Deleuze em pezó justam ente su trabajo so­
bre el cine1 con com entarios sobre Bergson, el amigo de Albert Kahn,
cuya reflexión trataba precisam ente del m ovim iento y de la inmovili­
dad: el Essai sur les données immédiates de la conscience fue publicado
en 1889 y Matière et Mémoire en 1896. Fue, p o r lo tanto, en la misma
época, señaló Deleuze, cuando el m ovim iento entró en el concepto
y en la imagen y sería necesario añadir, retom ando nuestros com enta­
rios anteriores, que tam bién en la política. Bergson descubrió, por una
parte, la imagen-movim iento, que no es la instantánea fotográfica pero
que estableció relaciones entre las partes de un todo y, por la otra, la
imagen:tiempo, que expresa el cam bio del todo a m edida que se acla­
ra la relación entre los objetos que lo constituyen. Esta doble puesta en
relación perm ite concebir que el todo no es u n conjunto cerrado, sino
una potencialidad abierta, un ejercicio de duración durante el cual el
traslado de los elem entos no cesa de transform ar a unos en relación
con los otros y, p o r lo tanto, de proponer un porvenir constantem en­
te p or venir, es decir, imprevisible, para nada en entredicho: se trata
de abrir sobre lo inesperado, en un m ovim iento de invención, de
creación.
El concepto de espacio-tiempo em pezó a ser explorado por los fí­
sicos y, tam bién en esta época, la sensación visual se fragmentó con la
división cromática experim entada por los impresionistas. Las conse­
cuencias de estos descubrimientos y de. estas intuiciones tardarían en
llegar. A la inversa, el com ienzo del siglo xx iniciaba para O ccidente
una empresa de m odelización, donde las ideas de inventario estaban
sobreentendidas por la de una globalidad cerrada, alcanzable, mientras
que la reflexión que emergía del seno m ism o de las certezas científicas,
puestas en entredicho, hacía dudar de la posibilidad de una identifica­
ción verdadera del m undo. Estos objetivos retrospectivos m uestran
hasta qué pu n to la reflexión comprensiva tarda en dar forma literal a
las concepciones del m undo, que son experimentadas y actuadas antes
de ser pensadas en sus consecuencias e integradas en una representa­
ción del ser hum ano, p or y para sí mismo.
Tratamos aquí de señalar el paso a la representación com o regreso
a una descripción antropológica que sería otra cosa que la ilusión in­
ventoriai y naturalista de los principios del cine. Más allá de las formas
y de los fantasmas de una especie de traducción objetiva de la realidad,
que tendría lugar en el paso a la imagen, la historia que nos preocupa
y.;que tiene sentido antropológico encuentra las reflexiones de uno de

17GiIlésiÍD’é leúzé,
los primeros grandes teóricos del cine, Béla Balázs, para quien el tra­
bajo de construcción cinematográfica era una interpretación de lo que
da a ver a través de la sucesión organizada de las imágenes. Bajo la for­
ma del prim er plano, un rostro, desprendido de su entorno, nos ofre­
ce una expresión significativa en sí misma, directamente: «...la expre­
sión de una cara aislada es un todo inteligible por sí mismo, no tene­
mos nada que añadir con el pensam iento ni con el espacio ni el
tiempo... Vemos con nuestros ojos una cosa que no existe en el espa­
cio. Los sentim ientos, los estados de ánim o, las intenciones, los pensa­
m ientos no son cosas espaciales, aunque estuvieran indicados mil ve­
ces, p o r signos espaciales»2.
N o obstante, nuestra perspectiva no se encuentra en el interior de
una representación y de una creación imagética de ficcción. Para no
perm anecer en un simple psicologismo, conviene situar el efecto en un
entorno que defina a la vez su expresividad y su inteligibilidad. No nos
preocuparem os p o r lo tanto de los medios puestos en marcha para dar
al sentim iento su coloración cultural específica, al mismo tiem po que
para señalar los lugares socialmente definidos de sus manifestaciones.
Nuestra interrogación tratará sobre los procedim ientos que perm iten
contextualizar la em oción com o instrum ento de com unicación de len­
guaje, y no com o reacción individual, eventualm ente identificable en
un catálogo universal al que le han dado forma los especialistas de lo
«mental». Aquí, tam bién, consideramos el cam po imagético com o lu­
gar de experim entación instrum ental que desemboca en una verdade­
ra investigación epistemológica.
Estas aseveraciones, furtivas, fragmentarias, rom pen un poco el
enunciado de los hechos pero buscan descifrar su apariencia: las reto­
maremos y las com pletarem os a lo largo de nuestro recorrido. El cine
se inventa y se produce en un espacio renovado del que traduce la re­
consideración y quizá la reconstrucción. Vemos que la antropología se
lo apropia de inm ediato: está en sincronía con una problemática pare­
cida a la observación, a la preservación y a la com prensión de esta re­
lación paradójica y sin cesar reencontrada entre lo universal y lo parti­
cular, entre el yo y el otro. En consecuencia, las modalidades de ejerci­
cio, el uso antropológico del cine y del hecho, cinematográfico
deberían de ilum inar el recorrido en sí m ismo, precisando las condi­
ciones que se adaptarían a la finalidad de sus usuarios.
Sin embargo, sería necesario preguntarse por qué, a pesar de la ten­

,.. 2 Béla Balázs, Elfilm . Evolución y esencia de un arte nuevo, Barcelona, G ustavo Gili,
1978.
tativa inacabada de Albert Kahn, el plan propuesto por Regnault de
una exploración sistemática de las sociedades hum anas m edíante la
grabación sonora y cinematográfica no fue seguido, al m enos en Fran­
cia. La única empresa en dicho sentido tuvo lugar en Alemania y fue
la del Institut fiir des Wissenschaftlichen de Gòttingen, que evocare­
mos más adelante. De hecho, hoy en día sería m enos evidente identi­
ficar lo que podría o no debería «convertir a la etnografia en una cien­
cia precisa», tal com o lo deseaban estos pioneros de la descripción ci­
nematográfica de los hechos reales. N o obstante, trataremos de dar
cuentas de las experimentaciones que fueron grabadas y de los ensayos
de observaciones sistemáticas que fueron intentados. A partir de tales
experiencias, pondrem os en entredicho el propio concepto de ciencia
precisa.

2. C u r i o s i d a d e s , r e c o n s t i t u c i o n e s , f i c c i o n e s :
LO REAL PUESTO EN ENTREDICHO

Desde los primeros tiempos, las cuestiones que todavía nos preo­
cupan hoy fueron ya planteadas en lo esencial: la exposición de un
programa de cotejamiento y de desarrollo de las prácticas instrum en­
tales confrontarán a los cineastas lanzados a la captación de la diversi­
dad del m undo con los mismos cuestionam ientos que enunciarán los
antropólogos. Los inventores del cine trataron de diversificar la utiliza­
ción de sus técnicas mientras que se adaptaban y com pletaban la co­
lección a m edida que iban surgiendo las nuevas situaciones que explo­
ran. Sobre todo, el recorrido de los lugares de utilización les hacía cap­
tar una especie de caleidoscopio del m undo: los operadores de los
hermanos Lumière buscaron los acontecim ientos y las curiosidades del
planeta con una misión clara: «Abrir sus objetivos al m undo»3. Inven­
taron así la película docum ental. En esta perspectiva de dar cuenta del
m undo, pero tam bién de hacerlo accesible por todos los medios, fil­
m aron en Lyon, en el marco de una exposición que allí tuvo lugar en el
mes de julio de 1897, u n poblado «Ashanti»4 reconstituido a tal efecto.
El realismo cinematográfico no se molestaba m ucho por la cuestión de

3 Georges Sadoul, 1945.

4 Los ashanti son una población de Ghana (la antigua G old C oast colonial). La serie
de películas denom inadas «Ashanti» com prende doce micrometrajes de niñas y de m uje­
res, dos danzas del sable, una danza de brujo, un desfile, así c o m o diez asuntos sobre los
niños, calificados, por supuesto, de «negritos». El conjunto dura unos nueve m inutos.
los alrededores: la im portancia de la contextualización sólo apareció
más tarde, en especial bajo la forma de criterios de autenticidad. En la
línea de las experiencias de Regnault y de las producciones de.Dickson
en Estados Unidos, la prioridad seguía siendo el m ovim iento y la ac­
ción, dejando en segundo plano la relación con un marco de vida que
se reconstituía sin estado de espíritu. La Sociedad Lumière aprovechó la
exposición para realizar películas sobre temas exóticos de! tipo de «Le
repas des négrillons» o de la «Danse du féticheur». Vemos aquí cóm o se
desarrolló el p u n to de vista iróriico-entomólogo, ejemplar de la m irada
colonial, ofreciendo las «curiosidades del m undo» a la mirada asom bra­
da y divertida de los espectadores blancos del Gran Café en 1895, o de
los nickelodeons5 dei Nuevo M undo. Podemos emitir la hipótesis de
que la «objetividad» de la mirada cinematográfica, reivindicación per­
sistente del cine docum ental y etnográfico, se basa y se refuerza en la
idea de que el otro m ostrado es u n objeto. Si es un objeto, qué im por­
ta que se lo transporte, pues ni su naturaleza ni su forma pueden ser al­
teradas p o r el desplazamiento. La etnografía reforzó esta hipótesis al
considerar durante m ucho tiem po las sociedades «sometidas» a su m i­
rada com o desprovistas de historia y fijadas en el corsé de una tradición
«ancestral» e «inamovible», donde todo cambio sólo podía ser una de­
generación.
En el lado estadounidense, Edison envió a sus operadores sobre el
terreno y realizó una serie de películas sobre danzas samoa, indias y ju­
días. Encontram os aquí la misma preocupación por la precisión de la
grabación que tienen las primeras realizaciones en estudio, pero se tra­
ta siempre de distraer y de acum ular espectáculos populares. N o obs­
tante, en 1901, en el marco de un acuerdo específico firm ado con el
Bureau o f American Ethnology, fue realizado un conjunto, denom i­
nado Indiati Snake Dance Series in M oki Land6. Se trataba de representar
«las actividades, las distracciones y las ceremonias de los pueblos y de
otras tribus [...] para obtener grabaciones perfectam ente fiables desti­
nadas a la utilización de los futuros estudiantes»7}

5 Los nickelodeons eran, en Estados U n id os, tiendas transformadas en cines d on d e,

por la m ódica sum a de cin co centavos, es decir, un nickel, los más pobres podían ofre­
cerse sueños.
6 C in co películas fueron rodadas en A rizona y este territorio «Moki» es probable­
m ente H op i.
7 Pierre-L. Jordán, 1992, págs. 35-36. Le debo num erosas inform aciones a esta obra,
q ue presenta las «100 primeras películas», en cierto m o d o incunables de un cine es­
trictam ente etnográfico relativo a los «primeros contactos» de los blancos con las pobla­
ciones «primitivas». Las únicas películas de ficción citadas (en especial las de Curtis y
 El cinc ya n o era algo que estaba en m anos de artesanos entusias­
tas, se transformó en una industria. Se organizaron las redes ;de distri­
bución y fue necesario conquistar a los públicos para que permanecie­
sen fieles. En el terreno de la ficción se inició el triunfo de los folleti­
nes y, en el del cine de lo real, se constituyó rápidam ente un sector de
realización que, fuera de las curiosidades y de los exotismos, le hizo u n
hueco a los acontecim ientos corrientes, a los dramas sociales y políti­
cos, a las diversas catástrofes. .
El carácter relativamente rudim entario de las técnicas limitó las pri­
meras tentativas. Georges Méliés, para dar una. versión cinematográfica
de un grave accidente marítim o, filmó en 1898 L’Explosion du cuirassé
«Maine» en rade de La Ha.va.ne con tom as de imágenes que reproducían
por com pleto el acontecim iento... en un acuario. La idea de las re­
constituciones nació casi espontáneam ente, mientras ponía en entre­
dicho lo que parecía entonces el principio m ism o de la grabación ci­
nematográfica, el,naturalism o y la objetividad de una captación ins­
trum ental de los hechos, ya que se pregonaban sus ventajas con
respecto a las relaciones literarias, contam inadas por Jas distorsiones de
la m em oria y por las ideas preconcebidas de la subjetividad. La simul­
taneidad de discurso y de com portam ientos perfectam ente contradic­
torios no ponía de ninguna manera en entredicho su autenticidad re­
lativa. En este terreno com o en otros, los primeros tiempos de descu­
brim iento, de invención, vieron desarrollarse actitudes de exploración
y de paso de fronteras que no estorbaban todavía las reglas cuyos im­
perativos, por el contrario, se buscaba rom per o, al m enos, evitar8.
El caso de Méliés, un o de. los primeros ilusionistas del cine, es típi­
co en este sentido. Su compañía, la Star Film, produjo a partir de 1912,
para sacar a flote su econom ía que las realizaciones fantásticas y los via:
jes imaginarios ya no alim entaban lo suficiente, «documentales nove­
lados», realizados p o r su herm ano Gastón. Su acción ficticia se desa­
rrollaba en un marco realista. Patrick O ’Reilly m enciona así una de es­
tas películas, Loved by a Maori Chieftainess, en la que un explorador

Griffith) son las que tienen por marco esos m un d os «exóticos» a los que se consagraba
la etnografía hasta el principio de la Segunda Guerra M undial. El título de la obra es una
referencia implícita a la película h oy célebre de los realizadores-antropólogos australia­
nos Bob Ç on n olly y R obin Anderson, First Contact, realizada en 1982 y de la que ha­
blarem os más adelante.
Según ;H uguette1:Marquand Ferreux, lo que ella llama la escuda prim itiva del. cine
«desde 1896../.pscila.entreja. realidad naturalista y las posibilidades mágicas del aparato
d e . tom a de .imágenes.,.», (museo ddcin e Henri Langlois, París, Maeght-La C iném athèque
française).,.
inglés es salvado de la m uerte por una princesa, que se casa con él y lo
hace aceptar p or la sociedad maorí: la historia permitía observar dife­
rentes aspectos de la vida y la tierra y, por supuesto, danzas e impre­
sionantes canoas de guerra9.
U na mejora de las técnicas, sobre todo el aum ento de sensibilidad
de las películas, facilitó los rodajes exteriores y en directo. En Estados
Unidos aparecieron los periódicos filmados en 1905 y, en Francia, la
Pathé Frères intentó las actualidades realizando y distribuyendo breves
cortometrajes, rodados en 35 m m , sobre asuntos diversos a través del
m undo. Dos años más tarde, Pathé se- especializó en este terreno,
creando el Pathé-Joumal, que dio su nom bre en 1908 a una sala de cine
en París donde sólo se proyectaban actualidades.
Las primeras curiosidades ya habían sido superadas, aparecieron
los límites del exotismo y la puesta en entredicho de la diferencia emer­
gió de estas imágenes singulares que abrían a todos los viajes y trans­
gredían, a pesar de la objetividad que aún parecían poseer, las reglas
más elementales de la percepción, del tiem po y del movimiento. En
nuestros días estas imágenes todavía intrigan y, por otros medios, per­
turban nuestras certezas locales, desplazan las coordinadas de nuestros
sentidos: ante nuestros ojos surge lo que parece una m áquina milagro­
sa- que rem onta el tiem po y que fuerza a una reflexión más allá de las
nostalgias. C o n delicia, es decir, con el sentim iento a la vez culpable y
feliz de infringir alguna prohibición, de transgredir las leyes de la dis­
creción, abrimos los cofres de recuerdos íntim os, de cartas conserva­
das, percepción inesperada de una experiencia pasada, juventud ya
eterna de nuestros antepasados, captados por la imagen fílmica en el
instante fugitivo de sus cuerpos, de sus gestos, de sus palabras.
Desplazam ientos en el espacio para los espectadores de los princi­
pios del cine, que viajaban inmóviles a través de las curiosidades de un
m undo convertido en algo cap table, desplazamientos en el tiem po
para nuestra mirada de hoy, que descubre la vivacidad, pero también
la intim idad de eso que, hasta entonces, sólo aparecía en el marco con­
trolado de la historia escrita y de la literatura. Estas memorias anima­
das a través del m ovim iento, del espacio, del cuerpo, del sonido y más
tarde del color, dan a las vidas antiguas una tridimensionalidad que las
convierte en objetos concretos y en personajes vivos a pesar y más allá
de la term inación individual de sus historias. Los relatos construidos

9 Patrick O ’Reilly, «Le docum entaire ethnographique en O céanie», Premier Catalogue

sélectifinternational defilms ethnographiques sur la région du Pacifique, Paris, U nesco, C om ité
internacional del Film e etnográfico, págs. 289-290.
por el historiador e ilustrados p o r el dibujante, el pintor o incluso el fo­
tógrafo, situaban hasta entonces los tiempos pasados en una especie de
determinismo sancionado por el examen crítico del presente, que no
cesa de interpretar su intencionalidad. Los hechos y los gestos son ge­
neralmente cotejados en la m edida en que producen un sentido hoy
en día: la parte de azar, que conduce a los acontecim ientos en un sen­
tido o en otro, aparece raramente en la reconstitución histórica. No re­
tenemos los m ovim ientos aportados, los encuentros que no tuvieron
lugar, los gestos inacabados y tam poco la am bigüedad de los silen­
cios... Unicam ente guardamos de las acciones lo que tiene una rela­
ción de causa a efecto y que parece necesariamente conducir a u n fin.
Las imágenes fílmicas, por el contrario, dejan ver los m ovim ientos co n ­
tradictorios, los gestos no dirigidos, las intenciones que no encuentran
audiencia ni mirada. El improviso, el m ovim iento apenas esbozado y
que se corrige sobre la marcha, la palabra interrum pida, las miradas
que se cm zan o.se pierden y la sonrisa son signos que se oponen y se
mezclan sin relacionarse entre sí, todas esas cosas inesperadas de la
vida mientras se construye están captadas y conservadas en la película.
El marco de la proyección es verdaderam ente una ventana mágica que
conduce al imaginario hacia el fuera de campo, hacía lo que no es vi­
sible, al lugar de donde vienen o adonde se dirigen los actores, pasan­
do sólo un instante p o r el haz lum inoso de la proyección. Así, el pa­
sado revive, encuentra ante nosotros la parte de esperanza y de inde­
terminación que hacía que el presente de entonces no fuera todavía el
pasado, definido de una vez por todas com o otro presente, el nuestro.
Estas huellas de ir en el espacio-tiempo, estos archivos anim ados,
renuevan el trabajo de la antropología y de la historia. Su presencia
com o objetos de una atención particular, de una intención de saber,
condujo hacia una nueva m odalidad, que busca la captación de las for­
mas de la realidad, su puesta en forma y, por últim o, su cuestiona-
m iento dinámico: la aprehensión audiovisual se convirtió progresiva­
m ente en una formulación exploradora e intencional de las relaciones
de los seres hum anos entre sí, una puesta en situación concreta del pro­
ceso de conocim iento. En aquellos tiempos iniciales, la fabricación de
las imágenes no se concebía necesariamente en una perspectiva de tes­
timonios para el futuro. Por el contrario, se situaba en una dinámica de
descubrimiento, de exploración. Su tom a en consideración actual en
calidad de archivos vivientes y, por lo tanto, su reevaluación influirán
sobre la concepción que nos hagamos del trabajo de una antropología
visual que sería a la vez un sector específico de la disciplina y un
lugar de experimentación y de reconsideración del campo en todas
sus extensiones. La interrogación legítima sobre el estatuto de estos da­
tos pasa p or un examen crítico de las m odalidades de la realización. La
puesta en evidencia de la validación significativa por el tiem po, la des­
codificación hoy en día diferente de imágenes y de películas antiguas,
cuya intención inicial ya no nos concierne directam ente, im plican un
cuestionam iento de las condiciones de establecimiento de la situación
en sí misma, de la posición explícita del observador, datos de los que
hoy percibimos que forman parte de la.propia definición del objeto fil­
m ado. Las cuestiones planteadas hoy día a las películas del ayer están
afectadas p or la m anera con la que concebirem os nuestras propias im á­
genes y p or lo que ellas implican en su realización y en sus utiliza­
ciones.

3. E l c h o q u e d e l a s i m á g e n e s y l a c u e s t i ó n d e l s e n t i d o

A partir de ahora disponem os de un espacio imagético de referen­

cia constituido p or eso que podríam os llamar un depósito de imáge-
nes-testimonios: imágenes y sonidos que dicen ya más de cien años de
acontecim ientos y de situaciones a través de todas las direcciones del
planeta. La conciencia de la existencia de tales colecciones de datos si­
gue siendo escasa: antropólogos o estudiosos del cine de hoy se preo­
cupan raram ente p or saber cuáles son las imágenes ya rodadas sobre
un tema, u n espacio o una situación que desean filmar. ¿Sería posible
imaginar la producción de un texto etnológico que no se refiriese a
ninguna literatura precedente, que no se basase explícitamente en tra­
bajos anteriores, que prescindiese de cualquier cita? Sin que sea nece­
sario extender la arialogía y exigir para la antropología visual m étodos
de encuesta y procedim ientos de validación que estén de acuerdo con
el m odelo de una producción escrita, se puede esperar que se form ule
poco a poco la exigencia de una aceptación específica de los conoci­
m ientos y de las experimentaciones anteriores. La confrontación de las
imágenes entre sí, las «miradas comparadas» com ienzan a hacer su apa­
rición, pero la riqueza de tales procedim ientos apenas nace ahora y los
m edios de su explotación siguen siendo totalm ente empíricos.
Al mirar las imágenes iniciales, esos incunables cinematográficos,
uno tiene tendencia a interpretarlos com o la expresión ingenua de los pri­
meros ejercicios con un instrumento nuevo de exploración y de expre­
sión del m undo. Se les ha dado el valor de los balbuceos de un nuevo
lenguaje. En realidad, esta pretendida simplicidad, esta espontaneidad,
esta inmediatez son menos evidentes de lo que se desearía creer. La «fa­
 bricación» deliberada de relaciones significantes entre los elementos de la
imagen, ■entre planos y. secuencias, la •construcción de un discurso
basado en errores y e n ilusiones perceptivas, es un procedimiento que fue
puesto a funcionar inmediatamente: el análisis funcionaba al mismo
tiempo que se constituían los primeros documentos. Al mirar las imáge­
nes de los operadores Lumière se ve, sin dificultad alguna, su puesta en
escena, las repeticiones significativas y las elecciones que hicieron. Envia­
do a Australia por La Compagnie, Marius Sestier rodó en 1896 la Mel­
bourne Cup. Distinguimos aquí las escenas que hizo repetir o que modifi­
có durante el propio rodaje. U n caballo pasa varias veces delante del ob­
jetivo porque la primera vez el animal se había salido de campo: el
palafrenero le hace recomenzar el movimiento, siguiendo órdenes que
provienen evidentemente de detrás de la cámara. Durante una carrera de
caballos, el cómplice australiano de Sestier, Walter Bamett, se mezcla con
el público, agita su sombrero, anim ando una llegada ante la cual los es­
pectadores no manifiestan un entusiasmo lo bastante espectacular. Muy
pronto los cámaras dejaron de ser los únicos en desarrollar de m ane­
ra pragmática, sobre el terreno, los elementos de este nuevo lenguaje, y
fueron elaboradas verdaderas teorías de la expresión y gramáticas del
montaje.
Las experiencias frecuentem ente impuestas nos han enseñado de
qué m anera se ejerce la propaganda, de qué m anera procede la publi­
cidad, cuáles son las m anipulaciones ideológicas y las formas más o
m enos deliberadas de puesta en escena impuestas y. de las que somos
sin cesar, a pesar de las advertencias, víctimas conscientes o no. Hemos
aprendido, incluso si no la practicamos lo bastante, que esta construc­
ción perm anente de la imagen transmitida, de la inform ación difundi­
da, exige un procedim iento de escucha y de lectura, una puesta en si­
tuación de la experiencia fìlmica en sí misma. Ya no se trata simple­
mente de la sofisticación de una mirada que aprendería a descubrir la
construcción de los planos, su puesta en relación, así com o el encade­
nam iento de las secuencias para descubrir las sutilezas de los procedi­
mientos narrativos y la ciencia del m ontaje. C onviene igualmente des­
velar los diferentes agentes que funcionan aquí, sus posiciones y sus in­
tenciones, tanto en el cam po visible com o en el fuera de campo. Estos
agentés .son no'Solamente los que llevan el mensaje y los que contri­
buyen a'su fabricación y a su transferencia imagética, sino igualmente
los .que organizan los recorridos de> su difusión, las condiciones de su
recepción y.las modalidades de su utilización. Por últim o, los destina-
tarios 'del mensaje, profesionales de la imagen y de los medios, espec­
tadores'y telespectadores privados, contribuyen igualmente a la identi­
ficación de los sentidos transmitidos, a su evolución y a su modifica­
ción en un proceso dé interpretación creativa permanente. :1
Debemos tener una com prensión dinámica de un objeto siempre
inacabado, cuya apreciación y puesta en perspectiva se renueva sin cesar
conforme se transforma el contexto de su existencia. A lo largo de todo
esto, la importancia relativa de los diferentes factores y criterios de apre­
ciación cambia, y las puestas en perspectiva entre producciones con­
temporáneas o posteriores conducirán a revisar las apreciaciones, a m o­
dificar la inteligencia y a veces a acordar una atención diferente a ciertos
aspectos, prim ero descuidados o, por el contrario, sobrevalorados. La
atención que se le presta hoy al decorado urbano, por ejemplo, al vesti­
do o al entorno material en las imágenes de principios del siglo xx,
transforma la im portancia de docum entos cuya acción, en la época sig­
nificante, ha perdido para nosotros todo o parte de su sentido y de su
importancia. C ada producción es portadora de una pluralidad de sen­
tidos y de inform aciones que se desvelan a medida que surgen, ante
atenciones renovadas y sucesivas, elementos distintivos y significantes
tom ados de nuevos sistemas de referencia. -
Esto es lo que nos ha enseñado la consulta de las imágenes antiguas:
su intención inicial nos parece, con los ojos de la experiencia contem po­
ránea, dispuesta y transformada a través de los diferentes contextos de su
lectura. La designación, cuando no la estigmatización, def rostro del otro
en las películas coloniales muestra, hoy tanto, si no más, sobre la'mirada
del observador com o sobre la realidad que observa. El ángulo de obser­
vación y la puesta en relación de los diferentes «objetos» mostrados des­
velan, más allá de las elecciones eventualmente anunciadas y enunciadas,
posiciones en el m undo, orientaciones, criterios de apreciación, jerar­
quías relativas a la realidad en su manera de percibirla. Nuestro m odo de
aprehensión de la realidad hoy no está menos exento de estos prejuicios
y de estas orientaciones más o menos sistematizadas de la mirada, pero,
más allá del hecho de ser eventualmente más conscientes, y a veces in­
cluso de reivindicarlo, sabemos (¡o deberíamos de saberlo!) que nuestra
observación fabrica lo que ve y que así procede y se sitúa en una pers­
pectiva relativa y crítica.
Se debe a estas razones el que este cine que poco o poco adquiría
una autonom ía com o «documental», se haya convertido para nosotros
en un lugar de interrogación antropológica. Lo que se decía del otro
era una de las formas de la expresión de nuestras propias sociedades,
que se describían a sí mismas a través de sus elecciones y de sus crite­
rios de selección imagética. La forma dada por el cine occidental al
universo que se estaba conociendo adquiere todo su sentido para no­
sotros hoy en día, no solamente por lo que muestra, sino por su ma­
nera de mostrar lo que muestra.

4. A PARTIR DEL D O C U M E N T A L , A P A R IC IÓ N D E U N LENGUAJE

En Francia, las sociedades G aum ont y Éclair siguieron el camino

mostrado por Edison, Méliés y Pathé. En Gran Bretaña, Robert-William
Paul siguió un camino parecido al de los hermanos Lumière y envió ci­
nematografistas a Turquía y a Egipto. A él se le debe la-producción,
en 1900, de Una enloquecida carrera en coche por Picadilly Circus que, por
primera vez, utilizó deliberadamente el travelling10, dramatizando una
persecución en coche, dando al espectador el sentim iento de ser él mis­
mo quien está en un vehículo lanzado a toda velocidad y que escapa
por los pelos de los peores accidentes. Este proceso de identificación se
muestra particularmente ambiguo, en la m edida en que hace entrar al
espectador en el desárrollo de la historia: su lugar, su mirada y, por lo
tanto, su apreciación de la situación están ampliam ente guiadas por la
orientación del ojo de la cámara. ¿Permanecerá fuera del cam po de
la pantalla o bien penetrará com o p or infracción, m irando en cierta ma­
nera por encima del hom bro del operador? ¿Se le propondrá introdu­
cirse en la acción, sombra virtual de un personaje del que, a causa de un
milagro, percibiríamos las imágenes retinianas? La posición, la postura
más’o menos explícita de este ojo de la cámara se fue convirtiendo en
un cuestionamiento cada vez más im portante en el proceso general de
apreciación y de com prensión de lo real puesto en escena: el reto es la
capacidad de un realizador para captar la mirada del espectador y ha­
cerle adoptar el pu n to de vista de la objetividad o de la subjetividad,
para identificarlo con la intención de la película o bien, por el contra­
rio, para distanciarlo. La técnica se intencionalizó, se convirtió en len­
guaje que iniciaba el debate entre el realizador, aquellos de quien capta
las imágenes y aquellos a quienes se las proyecta. Quizá testigo, pero ne­
cesariamente narrador, el cineasta de lo real se sitúa en un espacio dia-
lógico en el que deberá tener en cuenta los datos de una interlocución
y ya no solamente los medios de una elocución y de una enunciación.
Este paso de lo enunciado al intercambio necesitó varias décadas para
consolidarse y aquí constatamos los primeros pasos.

10 Se atribuye la in ven ción del travelling a u n o de los tres primeros operadores Lu-
miére, Albert Promio, que había film ado el Gran Canal durante un paseo en góndola.
N o obstante, el travelling de Picadilly Circus es la primera utilización significante de esta
forma de expresión imagética.
 En tom o a George Albert Smith, a James W illiamson y al inventor
William Friese-Greene, se constituyó lo que se ha denom inado Escuela
de Brighton11. En 1889, Friese-Greene anim ó imágenes sucesivas de
Hyde Park a un ritmo de diez imágenes por segundo. Williamson fue el
autor en 1900 de una actualidad reconstituida, cuyo relato dramatizó, ha­
ciendo así una especie de bosquejo de película de aventuras. Se trata de
un episodio de la guerra de los Boxers que tituló: Ataque de una misión en
China. Los Boxers atacan una misión, m atan al pastor y su mujer pide
ayuda a los marinos británicos, al m ando de un oficial a caballo que sal­
va por los pelos a la hija del pastor, que estaba a punto de ser raptada por
los bandidos. Se trata del primer relato cinematográfico. Esta narración
de un hecho real plantea de entrada el problema de una transcripción
cognitiva. Smith había aplicado el prim er principio, ya utilizado en foto­
grafía, de la sobreimpresión. Más tarde, hizo alternar primeros planos
con planos generales en el interior de una misma escena, descubriendo
así el principio del montaje. Los realizadores ingleses rodaban al aire li­
bre, lo que les permitía multiplicar las escenas sin recurrir a numerosos
decorados. Esto los llevó a reflexionar sobre una articulación narrativa es­
pecífica, mientras que al mismo tiempo Mélíés, con una cámara fija, ro­
daba en un escenario donde los actores entraban y salían, contentándo­
se con utilizar en el cine los principios de la puesta en escena teatral.
C on ellos, la cámara se pone en m ovim iento y el m ontaje cinem a­
tográfico adquiere una forma más expresiva: se inventan y se organi­
zan planos con encuadres diferentes, cuya articulación y cuya longitud
com ienzan a expresar algo. Primer plano, planos americanos, planos
generales se suceden, la elipsis hace su aparición y las acciones son
mostradas en su sim ultaneidad y no únicam ente de m anera lineal12. La
narración cinematográfica adquiere una autonom ía, tom a conciencia
de sí misma, planteando rápidam ente la cuestión de la intención sig­
nificante y la de las m odalidades analíticas de la observación. Ya se tra­
te de un relato de ficción o de la descripción significativa de una situa­

J1 Así llamada en nom bre de la estación balnearia británica d on d e estos cineastas ha­
bían creado el Hove Camera Club.
¡‘r 12 La in ven ción del m ontaje está ligada a la liberación de los m ovim ien tos de la cá­
mara y a la ruptura de la temporalidad propia de los relatos teatrales y literarios. La si­
tuación fija de la cámara de M éliés le im pidió com prender el m ontaje y, por lo tanto, el
tiem po. R ecordem os la anécdota del Voyage a travers l'impossible (1904): en una primera
escena, u n os viajeros salen de un vagón cuando el tren se para. La escena siguiente m ues­
tra una m ultitud que espera en el andén al tren que entra en la estación y se para: los via­
jeros qu eya han descendido del tren ca parado en el p lan o precedente, descienden una se­
gunda vez del vagón...
ción real, la cuestión de la transferencia de significado sigue siendo la
misma y plantea una triple pregunta al sentido: ¿cuál es para los pro­
tagonistas de la propia situación, cuál es la percepción del cineasta y,
por últim o, qué es lo que le llega al espectador?
Las primeras tentativas de una puesta en discurso de la imagen ci­
nematográfica no em anaban, pues, de antropólogos, sino de cineastas.
Sus tentativas p or construir un lenguaje perm itirían convertir la antro­
pología visual no solamente en una reflexión sobre la imagen, sino igual­
mente, y ante todo, en un ejercicio imagético y en un procedim iento
cognitivo. Los cineastas «primitivos», preocupados por la realidad so­
cial de su tiem po, p o r el descubrim iento del m undo y por la dinám ica
de los cambios que estaban sucediendo, contribuyeron am pliam ente a
la elaboración de un lenguaje cinematográfico específico que, por el
contrario, no aparecía de entrada en el conjunto de las realizaciones de
ficción. Estas se m ostraban más atentas a las convenciones del teatro y
de la literatura narrativa y a una expresividad gestual de los sentim ien­
tos y de las relaciones, que a su transcripción m ediante la imagen pro­
piam ente dicha. Sin duda se puede emitir la hipótesis de que la nece­
sidad implicada en la acción real planteó en prim er lugar al cineasta la
cuestión ineludible de la narración fílmica: la dinám ica propia de lo
real lo forzó a encontrar el lenguajé de una transcripción imagética sus­
ceptible de mostrarla. El lenguaje cinematográfico, en su calidad de
lenguaje, habría nacido ante todo de la exigencia docum ental y no de
la com posición de una ficción.
En cuanto a la elaboración fílmica del Sentido, a partir de las expe­
riencias de Brighton, se utilizaron los dos m odos de m ontaje esencia­
les hasta el presente: el m ontaje-narración y el montaje-afecto. El m on­
taje-narración pone en un orden, lógico o cronológico, planos que for­
m an secuencias que son las fases cuya articulación cuenta una historia.
Los acontecim ientos m ostrados de una cierta m anera perm iten orga­
nizar una dramaturgia a través de la cual el espectador com prenderá la
acción y sus m otivaciones hum anas y sociológicas, el conjunto de cau­
sas y efectos, de casualidades y de suposiciones que constituyen la tra­
m a de un relato. El montaje-afecto no tiene por finalidad el hacer in­
teligible el desarrollo de una historia, sino el producir en el espectador
un efecto específico. La relación establecida por el choque de las imá­
genes y de los encuadres, entre los m ovim ientos, los climas, las luces,
los colores o los sonidos, debe de im presionar al espectador, transmi­
tirle y hacerle sentir emociones, provocar en él sentim ientos que lo im­
pliquen en el desarrollo cinematográfico. Aquí, el m ontaje no busca
tanto hacer olvidar la artificialidad de la proyección cinematográfica
cuanto m ostrar la realidad dramática de una imagen en el interior de la
cual el espectador sería conducido; por el contrario, puede dar lugar a
una ruptura, a la aparición de reacciones afectivas producidas por una
confrontación visible y sentida com o tal, con las imágenes propuestas.
Adhesión o rechazo, se trata de provocar el interés del espectador con
respecto a los datos de una situación y de sus protagonistas, un movi­
m iento de im plicación que no sea solamente una curiosidad ligada a
las peripecias de la historia, sino una apertura a las diferentes condi­
ciones y a la expresión sensible de los agentes de la situación durante
su establecimiento y su desarrollo.
A partir de los descubrimientos ingleses, David Wark Griffith
(1875-1948) hizo avanzar de m anera decisiva el lenguaje cinematográ­
fico en los EE.UU., utilizando la dramatización del prim er plano y del
campo-contracam po (For Love o f Gold, 1908) y explotando el montaje-
afecto con planos cuya sucesión hacía sentir al espectador la angustia
y la tristeza de los amantes separados: los rostros en prim er plano de
los enamorados, situados en lugares diferentes, se alternan con rapidez.
Se sugiere así la com unión de sentim ientos y ya no la continuidad de
una historia o el desplazam iento en el espacio (AjierMany Years, 1908).
Griffith trabajó las representaciones del espacio y de la duración, ge­
neralizando sobre todo el m ontaje en paralelo experim entado en The
Birth ofa Nation [Nacimiento de una nación, 1914] y desarrollado sobre
todo en Intolerance [Intolerancia, 1916], Este cine está aparentemente le­
jos de las preocupaciones estrictamente antropológicas13. Sin embargo,
aparte de las posiciones racistas y demasiado explícitas en favor de los
sudistas, se trata de una obra consagrada a elucidar los com ponentes
de la nación estadounidense. Se puede incluso encontrar en Intoleran­
cia una especie de com paratism o intercultural y transhistórico, que p o ­
dría ser reconsiderado desde un punto de vista etnológico. Tres episo­
dios principales m ezclan acciones, lugares y tiem po. La madrey la ley es
la historia, sacada de u n hecho real, de u n joven acusado de asesinato
y salvado una hora antes de su ejecución por la confesión de la mujer
abandonada p o r el héroe. La noche de San Bartolomé muestra a una jo­
ven pareja protestante que llega a París en el m om ento en que Catali­
na de Médicis arrastra al rey Carlos IX a la masacre de los protestantes

13 Pierre L. Jordan (op. cit., págs. 176-279 y 188-191) integra cinco películas de Grif­
fith en sus «primeros contactos»: Cóm ala; The Sioux; The Redman’s View; The Female o f the
Species; The Primitive M an. Se trata de películas de ficción, pero las tres primeras utilizan
el entorno am erindio y la últim a es una «com edia psicológica basada en la teoría darwi-
niana de la ev olu ción del hombre».
franceses, lo cual acabará con los desgraciados jóvenes. Por últim o, La
caída de Babilonia describe la tom a de Babilonia en el año 539 a.C. por
las tropas del rey Ciro. U na breve evocación de la Pasión de Cristo está
mezclada en estos tres episodios. Sin duda no sería algo im posible ha­
cer hoy una lectura new age de esta película... En cualquier caso, inau­
guraba investigaciones para plasmar la experiencia de situaciones an­
cladas en la historia y en la realidad social.
Por el contrario, desde sus principios y durante largos años, el cine
estrictamente etnográfico se preocupó bastante poco de las formas de
una expresión de lo real por parte de la imagen y no trató de sobrepa­
sar la ilusión verista de una objetivación instrum ental y científica. Más
allá de la reunión de hechos en la que la empresa cinematográfica se
encerró durante largo tiem po, es preciso buscar en la historia del cine
las fuentes de un enfoque antropológico, hoy en día dedicado a eluci­
dar y a transcribir diferentes maneras de pensar, de ver y de sentir.
Las teorías de m ontaje elaboradas desde el principio del siglo xx
son teorías del m étodo y del conocim iento aplicadas al descubrimien­
tos del hom bre en sus relaciones con el m undo y consigo mismo. Su
recuerdo, evocando a quienes generalmente se considera com o los «pa­
dres fundadores» de un cierto cine de lo real y, por lo tanto, del cine
etnográfico, permitirá mostrar mejor lo que entendem os por produc­
ción de conocim iento a través de un proceso imagético en antropolo­
gía. Encontrarem os.aquí los primeros elementos de una respuesta a la
cuestión central planteada por los antropólogos clásicos que, al consi­
derar que la empresa audiovisual es com o m ucho sólo una ilustración
y, eventualmente, una simple vulgarización de un discurso científico
reservado, ponen en duda la capacidad de la empresa imagética para
«producir conceptos» y, por lo tanto, para producir saber.
La limitación im puesta inicialmente al cinematógrafo por la au­
sencia de sonido empujaba a una reflexión que tratara de resolver la
.cuestión de la expresión de los contenidos del discurso. D ado que el
intercambio verbal estaba reducido a los gestos y que la inteligencia de
las relaciones debía inscribirse en el m ovim iento y en el espacio, la ta­
rea de la expresión y de los sentim ientos fue confiada a la articulación
de los planos. No es de extrañar, pues, que la primera teoría conse­
cuente y explícita del montaje, la de Dziga Vertov, sea contem poránea
de la experiencia del cineasta ruso Lev Kulechov14, que buscaba m os­

14 Lev Kulechov, operador militar y luego profesor en el Instituto del C in e, creó un

«Laboratorio experimental», cuyos trabajos podrían ser considerados co m o precursores
de las imágenes virtuales. Trataba sobre tod o de constituir el retrato de una mujer ideal
trar de qué m anera un espectador podía ser inducido a proyectar la ex­
presión de sentim ientos variables sobre un rostro impasible. La posibi­
lidad de hacer com prender e incluso de sentir sentim ientos m ediante
relaciones con formas, luz, m ovim iento y ritm o, a través de un traba­
jo sobre el desarrollo y la articulación de las imágenes entre sí, condu­
cía a poner en la ecuación proposiciones que, poco a poco, iban a con­
cernir al conjunto de las relaciones entre las personas y los grupos. Más
adelante veremos que la problem ática vertoviana de construcción de
lo real m ediante una disposición específica y concertada de las imáge­
nes corresponde a esta empresa de expresión, pero sobre todo de sig­
nificación. La im aginación creadora de los cineastas, sus investigacio­
nes formales y conceptuales, su recurso para procedim ientos narrativos
y expresivos que articulan diferentes m odos de aprehensión de lo real,
todo esto pertenece hoy en día al terreno de las preguntas antropoló­
gicas: la búsqueda de las circunstancias de utilización y de las m odali­
dades de elección de los procedim ientos de conocim iento puestos en
m archa p o r un grupo social dado y p o r los individuos en su seno. Q ue
en ciertos m om entos cineastas com o Epstein, Vigo o Buñuel se hayan
preocupado por un enfoque poético de la realidad social es para noso­
tros una cuestión im portante, puesto que se trata de tentativas de trans­
cribir ciertas lógicas de pertenencia y de hacerlas accesibles a otras ló­
gicas de com prensión.
D urante los primeros 20 años que siguieron a su invención, se asis­
tió en todos los países a una espectacular intrusión del cine y a la pro­
ducción de películas que buscaban informar, asombrar, convencer, dis­
traer y, p o r últim o, hacer soñar. Los veinte años que precedieron a la
Primera Guerra M undial perm itieron a los cinematografistas recorrer
todos los terrenos posibles. Relatos de viajes y de exploraciones, des­
cripciones de costumbres, de lugares, de situaciones, preocupaciones
sociales, políticas, culturales y estéticas, preocupaciones económicas y
tecnológicas, todo esto constituye un depósito de referencias, muchas
de las cuales hoy siguen sin explotar o son incluso totalm ente desco­
nocidas. Se filmaron docum entales en todo el m undo, además de las
innum erables películas de ficción, que son la expresión de grandes lu­
chas económicas, en especial entre las producciones europeas y esta­
dounidenses. En el orden del día existía una verdadera pasión por

o de fabricar un espacio imaginario, p o n ien d o juntos elem en tos tom ados de fuentes dis­
tintas. Partidario del m ontaje co m o Vertov, se op u so, n o obstante, a este ú ltim o, preco­
nizando una exageración de la puesta en escena, mientras que Vertov exigía la desapari­
ción de ésta.
captar la totalidad de lo real, de la vida en su dinám ica y en: sus diver­
sidades, com binando un deseo acuciante de apropiación y de dar for­
ma-a todo el planeta. La coartada científica validaba el p u n to de vista
y reforzaba su privilegio. En este sentido, y a título de ejemplo, no se
debió a la casualidad el que una de las grandes com pañías inglesas fue­
se creada a principios de siglo por Charles U rban15, prom otor a la vez
del cine científico y del cine de reportaje: quería poner el m undo ante
los ojos de los espectadores, lo cual era el objetivo perseguido por los
herm anos Lumière, por los herm anos Pathé o por Albert Kahn.

■ l5 >Lá:G harles‘Urban Trading C om p any financió reportajes de Rider N o b le en los

Balcanes y'de O rm istóivSm ith en O riente M ed io (1902-1905). Las películas inglesas de
esta'época; que crearon la tradición británica del cine social, llamaban ya la atención so­
bre el m un d o industrial.
 C a p ít u l o 4

Problemas de ayer, problemas de hoy

l . D e s c r ip c ió n , e x p l o r a c i ó n , p a s o a l o i m a g i n a r i o ...

Los tipos y las condiciones de realización de las películas de la pri­

mera década del siglo X X desvelan lo esencial de los problemas a los
que todávía seguimos confrontados. Desde el principio, la cuestióivde
la relación entre el cineasta y el antropólogo está abierta: quienes prac­
tican el cine parten en expediciones animadas por antropólogos que
buscan apropiarse de las técnicas de grabación de imagen y de sonido.
Desde el principio, las relaciones, distinciones y oposiciones entre pe­
lícula docum ento y película instrum ento de análisis son evidentes. Las
actualidades, inventadas en 1905 p o r Páthé, son ya interpretaciones,
mientras que los docum entos aportados por C ort H addon son su­
puestam ente datos casi brutos para una evaluación ulterior. Está claro
que hablam os de la intención explícita del rodaje y no de su realidad: en
efecto, se com prende que no existe rodaje «objetivo» y que la extrac­
ción de un m om ento, de un ritual; de un gesto o de una técnica y él
catálogo antropológico que son las primeras películas científicas mues­
tran empresas significativas y significantes que interpretan de entrada'
el objeto percibido a través de m étodos analíticos preconcebidos.
Se m ultiplican las expediciones con objetivos aparentem ente cien­
tíficos. Se deben a m enudo a intenciones más espectaculares que pe-
. dagógicas o a veces a conexiones ambiguas con la orientación política
colonial, el proselitismo religioso o intereses económicos. Más bien de­
beríamos de hablar de una especie de síndrom e de exploración, que
permite efectivamente llevar a cabo sin dificultad intenciones de natu­
raleza diferentes y no explícitas.
En los EE.UU., u n pastor baptista, Joseph K. Dixon, rodó en la re­
serva crow de M ontana. La película fue proyectada con éxito en los al­
macenes de quien la había encargado, R odnam Wanamaker. Aquí, la
fe y el comercio hicieron buena pareja, com o lo dem ostró más tarde el
proceso de exploración y de conquista colonial. La película ha desapa­
recido, pero existen docum entos conservados que muestran danzas,
una carrera de caballos y m om entos de la vida cotidiana. U na recons­
titución de la célebre batalla de Little Big H orn River, en el curso de la
cual los sioux habían derrotado a la caballería estadounidense al m an­
do del general Custer, que m urió en ella, com pletaba la operación... en
aquella ocasión, los indios crow representaban a los sioux. Las inten­
ciones son relativamente poco claras, pero la justificación docum ental
parece intervenir para autentificar operaciones de reconstitución o de
ficción. Dixon tenía igualmente una m otivación eticoci en tífica: la idea
de la desaparición avanzada de los indios marca netam ente su em pre­
sa, pues publicó una obra resumiendo sus trabajos fotográficos, The Va-
nisbing Race1. Esta misma m otivación — el temor-deseo de la desapari­
ción del O tro— justificó m uchos trabajos de lá época, presagiando las
operaciones periódicas que las sociedades dom inantes del siglo x x ini­
ciarían para conservar las huellas de. culturas sometidas y asimiladas
progresivamente, cuando no destruidas por com pleto por sus conquis­
tas más o menos pacíficas.
Exploración y preservación, inventario y archivo de las civilizacio­
nes, empujaban a los sabios de especialidádes indeterminadas y a ho m ­
bres de negocios con una especie de urbanism o paternal hacia los nue­
vos territorios de la dom inación colonial. Se trata del reconocim iento
de las nuevas fronteras que a finales del siglo xix resultaron de la re­
partición del m undo entre las potencias industriales. Las primeras ex­
pediciones fueron principalm ente alemanas y estadounidenses. U na
fundación científica de H am burgo patrocinó en 1908-1910 una expe­
dición a la Micronesia alemana, el m useo de la Cultura popular de Ber­
lín hizo filmar en 1909 imágenes en Nueva Guinea y el m useo de la
Universidad de Pennsylvania, financiado por R odnam Wanamaker,
el mismo hom bre de negocios que había apoyado a Dixon, envió a
W illiam Van Valin a Alaska a filmar la vida cotidiana de los inuit des­
de 1912 a ,1918. Fueron las primeras imágenes que se rodaron de esta

1Joseph.K . D ixon , The.VanishingRace, N ueva York, B onanza Book, 1913.:!

población: en el m ism o m om ento (1912-1913) un joven explorador,
Robert Flaherty, hacía sus primeras filmaciones cinematográficas en la
bahía de H udson, en el ártico canadiense. Este repentino interés cine­
matográfico en las regiones glaciales se debió en parte al inm enso éxito
obtenido en 1912 por la difusión de lo que es preciso considerar com o
el prim er gran docum ental, La expedición Scott alpolo Sur, igualmente ti­
tulado El silencio eterno. Esta película, realizada por el inglés H erbert G.
Ponting, que durante un año participó en la expedición, relata una dra­
m ática exploración antàrtica com enzada en 1910 por el capitán Scott,
m uerto con cuatro de sus com pañeros justo después de haber consta­
tado que el explorador danés A m undsen se les había adelantado en el
descubrimiento del polo. Escapando a la suerte de sus camaradas, Pon­
ting logró la hazaña de m ostrar una crónica espléndida de la expedi­
ción. Esta relación conm ovedora del gran com bate del hom bre contra
la naturaleza m arcó el imaginario occidental durante largas décadas y
dio nacim iento a la tradición significativa de exaltación prometeica, de
la que Flaherty sería uno de los popes mejor dotados.

2. H a c ia l a e t n o fic c ió N : E d w a r d S. C u r tís

Desde los primeros años fueron apareciendo los elem entos del de­
bate sobre las relaciones entre la realidad y la ficción. El cine se despe­
gó poco a poco de su p u n to de partida «realista». Los magos de la im a­
gen dejaron de lado un inventario sin fin de lo real para explorar lo
imaginario y transcribir los trastornos lógicos del sueño. Méliés descu­
brió el trucaje, con lo que el espacio, ya franqueado sobre la tierra, no
fue un im pedim ento para saltar hacía los astros. Sin duda n o se debe
al azar si, entre las ilusiones de la ficción de Viaje a la luna y el horror
seco y docum ental de La ejecución de un bandido en Pekín apareció el pro­
yecto ya m encionado de documentales novelados, puesto en marcha p o r
Gastón Méliés. Por desgracia estos docum entales, realizados en el Pa­
cífico, se han perdido, pero la idea de una organizaciónficticia de la reali­
dad y a estabaformulada: fue entre 1912 y 1913.
Desde un pu n to de vista más antropológico, un fotógrafo estadou­
nidense, Edward S. Curtis, elaboró una m onum ental descripción foto­
gráfica de las sociedades amerindias. Rodó algunas imágenes entre los
indios navajo (1906) y entre los hopi de Arizona (1912). Tras diversas
estancias en la Colom bia Británica, consideró que los kwakiutl eran los
últim os indios que habían conservado un hábitat con todas las carac­
terísticas de la «vida primitiva», que su mitología y sus tradiciones eran
'^rñfiyjneás?que practicaban rituales complejos y altam ente dramatiza-
'-’dosfique' sus mástiles totém icos eran im presionantes y estaban magní-
ífiéámeñté esculpidos. Observó, por últim o, que los- kwakiütl--poseían
'canoas de guerra gigantescas, espléndidam ente construidas y adorna­
das2. Todas las condiciones, pues, estaban reunidas aquí para:realizar
úna película que mostrase dicha sociedad en su originalidad y en sus
particularismos, con un carácter espectacular justificado por los ele­
m entos todavía vivos de su cultura. Curtis realizó entonces una pelí­
cula de ficción que pone en imágenes una historia de am or dramático
cuyo tema, calcado de la historia de Romeo y Julieta, evoca los amores
contrariados de dos jóvenes que pertenecen a clanes irrem ediablem en­
te enemigos.
La película sirvió para que los kwakiütl reconstituyesen su pasado,
puesto que en el m om ento del rodaje buena parte de las costumbres y
de los objetos m ostrados ya no estaban en uso, en especial las im pre­
sionantes canoas de guerra, ln tbe Land o f the Head Hunters (1912) pone
pues en escena estas famosas canoas y los kwakiütl interpretan de bue­
na gana en el marco material reapropiado de su propia historia. Esta
tentativa puede al m enos ser considerada com o una experiencia :de
conservación, de capacidad tecnológica, incluso si, por otra parte, los
recursos del guión reflejaban bastante poco los com portam ientos y los
sistemas de pensam iento amerindios. No obstante, se trata del prim er
intento de reactivación, del que se podrán encontrar más tarde num e­
rosos ejemplos, a m enudo marcados por anacronism os o por nostal­
gias edénicas.
Esta empresa de preservación de los saberes fue singularmente
com pletada durante la propia historia de la película. En efecto, tras ha­
ber desaparecido, la película de Curtis fue encontrada de nuevo 30
años más tarde por el director del departam ento de Tecnología del
Field M useum de Chicago. Se trataba, claro, de una copia de nitrato,
peligrosa por lo inflamable. En los años sesenta, una copia fue restau­
rada y proyectada en el lugar del rodaje. Los kwakiütl se pusieron a can­
tar ante las imágenes proyectadas. Los cantos y la música de los ritua­
les fueron filmados y grabados y la película fue trasladada a una copia
de 16 m m , doblando una imagen de cada dos para obtener una pro­
yección de 24 imágenes por segundo én lugar de las 16 imágenes por
segundo de la película original: de esta manera el sonido pudo ser post-
sincronizado con la imagen. U n nuevo m ontaje de la película eliminó

2 Edward S. Curtis, 1915.

las secuencias dem asiado claram ente noveladas, para darle de nuevo
una especie de autenticidad etnográfica. Por últim o, el título de la pe­
lícula, que el paso del tiem po y la culpabilidad poscolonial habían
convertido en provocador, se convirtió en In the Land o f the War Canoa.
¿Cuál es pues a partir de ahora este curioso objeto que al acercarse a
una cierta idea de la realidad etnográfica, reconstruye por com pleto lo
que representa, a través de collages, elem entos tom ados en épocas di­
ferentes, grabados de maneras diferentes y en función de objeti­
vos diferentes? El conjunto de la operación fue llevado a cabo por es­
pecialistas de los kwakiutl, con la bendición del departam ento de A n­
tropología de la universidad de W ashington...3.
Desde las películas de F lahertya las de O zu y je a n Rouch, pasan­
do por la m uy herm osa (a pesar de su música hollywoodense) Kula de
la japonesa Yasuko Ishioka, la reconstrucción de lo real permaneció a
la orden del día de la antropología.visual: exigiremos que sean aclara­
das las condiciones de su realización, identificados sus actores y que su
pertinencia formal pueda ser justificada.

3. U n a e t n o g r a f í a f i l m a d a p a r a e l n a c i m i e n t o .d e u n a n a c i ó n :
LAS PELÍCULAS DEL COMANDANTE REIS EN BRASIL

En el m om ento en que Curtis filmaba, los brasileños tendían las

primeras líneas eléctricas desde el M ato Grosso hasta la Amazonia para
concretizar un espacio nacional todavía difuso. Se encontraron con
una realidad india hasta entonces am pliam ente desconocida. El res­
ponsable de la empresa, el coronel R ondon, se preocupó del'estableci-
miento de los primeros contactos con las poblaciones amazónicas, así
com o’de la recogida de elementos descriptivos básicos: objetos, usos,
vócabulario, demografía. Fue aconsejado en esto por Edgar Roquete;
Pinto,-responsable de la sección etnográfica del M useo nacional de Río
de Janeiro y prim er antropólogo en filmar durante sus investigaciones
en el interior del Brasil. Se le deben, sobre todo, las primeras imágenes
de los indios nambikwara. R ondon le encargó la fotografía a un oficial,
Thomas Reis. A partir de 1912 le ordenó que se equipase con material
cinematográfico para filmar los acontecim ientos im portantes de la em­
presa. Oficializada en 1914, la «Sección de Fotografía y de C inem ato­

3 Cfr. B. H o lm , G. I. Q u im b y, 1978. Véase igualm ente la película de Teri C. Mac

Lúhan sobre Curtis, The Sbadmei Catcher: Edw ard S. Curtís an d the North American Indians
(1977), en la que están incluidas las dos películas m encionadas aquí arriba.
grafía» de la C om isión R ondon disponía de una cámara W illiam son de
treinta metros y de una Debrie Studio de ciento veinte metros con el
material más m oderno de revelado de películas. El jefe del secretariado
central de la Com isión, Amilcar Botelho de Magalháes, pudo escribir:
«Todos los procedim ientos más m odernos de la cinematografía fueron
aplicados y la C om isión R ondon disponía entonces de todas las má­
quinas para la organización com pleta de sus películas, incluida la im­
presión de los positivos y de los carteles, el secado artificial, el enrolla­
do mecánico de las bobinas, etcétera, y todo funcionaba con electrici­
dad, fue el propio capitán Reis quien dirigió toda la instalación con la
m ayor profesionalidad y todo funcionó de maravilla hasta mi partida
de la Oficina Central en mayo de 1922»4.
El propósito estaba claro, ofrecer al futuro espectador brasileño
imágenes de lo que serían las bases de una cultura nacional, la repre­
sentación de una especie de precedente «natural» a la empresa de fun­
dación, de formación, de transform ación y de progreso que estaba en
marcha desde la creación de la república brasileña. Estas imágenes y los
objetos mostrados deberían de ser los elem entos de una prehistoria, a
partir de la cual se podría desarrollar la m odernidad de la Nación.
A lo largo de los ríos Xingu, R onuro, Asaguara, O iapoque y Negro,
Reis filmó, en particular entre los años 1912 y 1917, los contactos con
los indios. Sertoes de Matto Grosso (1913-1914), la prim era película reali­
zada entre los pared y los nambikwara, obtuvo un inm enso éxito en
todo Brasil. Por desgracia, ha desaparecido. En 1916, Reis rodó, entre
los bororo, Ritmes e Festas Boróro, primera gran operación de registro
de hechos y situaciones etnográficas, de la que lo esencial se ha con­
servado. Hasta entonces, las películas etnográficas eran simples filma­
ciones sin gran atención por la naturaleza de las imágenes, p o r la orga­
nización de su sucesión ni incluso por su calidad fotográfica, y esta pe­
lícula es una tentativa por hacer que la cámara se mueva y aúne la
belleza de la imagen a la precisión de una descripción dinámica. Des­
cribe una fiesta «de alegría» que es tam bién «ceremonia fúnebre», el
Jure. Empieza con partidas de pesca y con la construcción, por parte de
los hombres, de un cercado, el Babyto, donde tocados con plum as de
águilas, el cuerpo cubierto de plum ones y pintados con tinte de urucú
mezclado con grasa de pescado y de tatú, bailan lejos de la mirada de
las mujeres. Hay igualmente danzas guerreras y de victoria, una cere­
m onia de fin de m atrim onio, así com o rituales de caza y de entierro.

4 Amilcar Botelho de Magalháes, Pelos Sertoes do Brasil [1930], Sao Paulo, C om panhia
Editorial Nacional, 1941, pág. 175 (traducción del autor).
 Las magníficas imágenes de Reis se organizan en secuencias ligadas
por carteles que dan al m ismo tiem po indicaciones sobre el contenido
de las operaciones filmadas. La atención se dirige a las técnicas indias
y hay aquí un intento p o r indicar elem entos de situación. Más allá de
la intención general de dar al espectador brasileño una visión de los
amerindios en la pureza salvaje de una cultura todavía no m ancillada
por el contacto con Los blancos, algunos planos los m uestran a pesar
de todo vestidos con ropas ya ofrecidas por la C om isión R ondon. Un
plano muestra incluso a m iem bros de la C om isión m irando una dan­
za. Retenemos sobre todo, aparte de la excepcional calidad de las imá­
genes, el intento sensible p o r lograr un «montaje en el rodaje», es decir,
una concepción de la secuencia term inada durante la film ación del
acontecim iento. Thom as Reis disponía de un laboratorio sobre el te­
rreno y revelaba sus películas mientras las iba realizando: este ir y ve­
nir del lugar del rodaje al laboratorio le permitía conciliar su sensibili­
dad con la dinámica de las situaciones e imbuirse él m ism o del ritm o
y de la sistemática de los acontecim ientos filmados. Así, procedía a
una incorporación de la naturaleza de las cosas y encontraba de manera
casi espontánea durante el rodaje la postura necesaria para el encade­
nam iento y la fluidez narrativa de los planos. Había una especie de
prem onición de lo que llegaría a ser, cincuenta años más tarde, la cons­
trucción exigente y específica de una sensibilidad intuitiva que cono­
cemos bajo el nom bre de «antropología compartida», profunda fami­
liaridad a la vez con el lugar, los personajes y los instrum entos de su
percepción, de la técnica y de su aprehensión. La ausencia de luz im­
pedía filmar en el interior de las casas indias, esto es algo que deplora­
ba Reis: percibía aquí, más allá de una simple falta de imagen, la de­
form ación significativa de elem entos filmados que constituían u n a se­
lección involuntaria.
Consciente de la ambigüedad de las representaciones de escenas
«exóticas», Reis quería escapar de lo que sentía — ya entonces— com o
la tentación de un cierto sensacionalismo: le inquietaba el gusto de un
público que, según él, buscaba reavivar sensibilidades un poco fatiga­
das m irando escenas violentas y «bárbaras»5. C uando Seríóes de Matto
Grosso circuló p or las salas públicas, hubo com entarios indignados en
la prensa que denunciaban la «inmoralidad» de películas que m ostra­
ban sin vergüenza indias e indios desnudos... Algunas proyecciones in­
terrum pían incluso la continuidad de la película, m ediante un cartón

5 Luis T h om as Reis en Pelos Sertóes do Brasil, op. cit.

 •güe dabaítiempo a las personas sensibles, a las jóvenes y a los niños, de
;|álir;de''la sala para no ver tales escenas depravadas... Es fácil’imaginar
quezales protestas no dejaron de tener efecto sobre el éxito de una pe-
.'líeulá'xuya reputación sulfurosa podía al m ism o tiem po contribuir al
aumento de su atractivo. Encontram os aquí el aspecto problem ático
de proyecciones de imágenes cuya intención consiste en señalar las di­
ferencias, no com o vías opcionales o com o cuestiones planteadas a la
com prensión y a la inteligencia del que las mira, sino com o distancias,
cuando no com o distorsiones, con relación a una norm a que no está
explicitada, pero que sigue siendo la del testigo principal, el espectador
occidental. Aparece desde entonces la im portancia de un contexto de
producción de imágenes que puede, o no, invertir el m odo de su pre­
sentación en el sentido de una m ayor o m enor accesibilidad o incluso
de una m ayor o m enor concesión a unas expectativas públicas más o
m enos bien conocidas y más o m enos bien preparadas.
Esta intencionalidad se desarrolló m uy rápidam ente, puesto que
durante la prim era década del siglo xx los estadounidenses percibieron
ya lo que puede ser una instrum entalidad cinematográfica. Tras hacer­
se cargo de la adm inistración de las Filipinas, y con vistas a superar las
dificultades a la hora de transm itir medidas de transform ación en la
vida local, utilizaron películas para aplicar un program a de educación
sanitaria. C on el fin de m antener la atención de los diferentes grupos
étnicos, las películas propiam ente educativas fueron mezcladas con
películas relativas a la vida local y a las sociedades extranjeras. Esta con­
frontación m ediante imágenes buscaba evidentem ente desvalorizar el
entorno filipino y lograr la aceptación de com portam ientos tomados
de los m undos de la m odernidad y que supuestam ente facilitarían el
acceso. Se trata probablem ente de la primera experiencia en el sentido
de lo que, m edio siglo más tarde, se convertiría en una «antropología
aplicada»6. Este cine portador o transportador de imágenes contrasta­
das y diferentes en el espacio y en el tiem po, este cine del que Albert
Kahn había com prendido m uy bien la capacidad de informar, em pe­
zaba a ser percibido com o instrum ento de formación y de acción en
un verdadero contexto intercultural.

6 Cfr. Em ilie de Brigard, en Claudine de France (dir.), Pour une anthropologie visuelle,
París, Cahiers de l ’H om m e, 1979, págs. 27-28.
 Antes de la guerra de 1914, casi todos los problem as fueron explo­
rados a través de objetos-películas cuyo acceso hoy día sigue siendo
m uy reservado. Desde hace unos quince años asistimos a una progre­
siva recuperación de estos archivos admirables, pero su disposición
está a m enudo som etida a dificultades que no son siempre de orden
técnico, ni incluso económ ico. Es posible que se trate de resistencias
intelectuales, de tomas de posición ideológicas, de condicionam ientos
sociológicos y psicológicos, reveladores de puntos de vista sobre la
imagen y de concepciones específicas en cuanto a la com prensión de
lo que es lo real. En cualquier caso, la instrum entación audiovisual,
desde su nacim iento, se vio confrontada a estos problemas que toda­
vía hoy en día tratamos de resolver o al m enos de elucidar.

4.1. Relaciones entre realizadores profesionalesy antropólogos

Las primeras grandes expediciones con vocación antropológica es­

taban equipadas con materiales de grabación eficaces, acompañadas de
operadores específicos y las universidades encargaban a empresas pro­
fesionales la colección de datos. Es asombrosa la atención que se le
prestaba entonces a las nuevas tecnologías: disciplinas todavía poco
desarrolladas eran objeto de inversiones tecnológicas m ucho más ele­
vadas de lo que serían hoy en día, donde tales empresas siguen siendo
raras con relación a su expansión en otros campos. Más allá de una
apropiación de instrum entos de investigación que correspondían a
una nueva disposición de la mirada y a una transform ación de los con­
ceptos y de las relaciones del tiem po y del m ovim iento, las actitudes
con respecto a los m odos y a las formas de realización parecían corres­
ponder a posiciones teóricas e ideológicas particulares.
., , La m ayor parte de las películas «etnográficas» de las primeras déca­
das seguían siendo docum entos brutos, cuya imagen fue filmada por
cámaras profesionales, y el m ontaje es inexistente. No existe ningún
cuestionam iento sobre la naturaleza del objeto mostrado, cuya reali­
dad .está asumida por el hecho, de que aparezca en la imagen. Esta su­
til ¡transmutación de un objeto concreto y situado en un contexto so-
ciogeográfico particular en objeto virtual u objeto imagético no parece
plantear ningún problem a en- cuanto a la naturaleza del uno por el
otro, que serían perfectamente identificabas y hom otéticos. Se trata de
una afirmación de objetivismo, que asegura a la mirada el disponer de
informaciones suficientes com o para descuidar una puesta en perspec­
tiva o una deform ación eventual. El mecanismo de afirmación y la ma­
estría del operador serian garantía suficientes de una ausencia de im­
plicación.
En sentido inverso, la orientación de un punto de vista de rodaje y
su explicitación com enzaron a convertirse en una necesidad en el m o­
m ento que una intención general presidía la filmación. Existía una in­
tención en el proyecto de los Archivos del Planeta, que som etían la toma
de imágenes a un program a de captación, pero tam bién a un programa
de acción. La objetividad de una tom a de imágenes mecánica estaba
bien afirmada, pero las opciones adoptadas m uestran una perspectiva
sobre la contem poraneidad que es legítimo cuestionar en el interior
mismo de la imagen. M ucho antes todavía, en el trabajo sobre la im a­
gen, los efectos de Curtis y sobre todo las películas de Reis dem uestran
la existencia de una intención filmadora donde la organización del re­
lato remite a una manera de m irar que es constitutiva de la situación
antropológica. Tal postura designa además, en su ausencia, a un espec­
tador potencial, a un utilizador futuro. La circulación entre el lugar de
rodaje, la sala de proyección, la sala de m ontaje y la sala de cine ya ha­
bía comenzado: tendría su defecto sobre lo que se muestra y sobre la
manera demostrarlo, y esto es algo de lo que Thom as Reis tenía per­
fecta conciencia. Tomamos acta aquí de tal disposición, cuyas conse­
cuencias trataremos progresivamente de evaluar.

4.2. Relaciones entre realidadyficción

El descubrimiento de las sociedades exóticas se acom pañó de ten­

tativas de «escenificar» el desarrollo de su existencia y de situar sus pre­
ocupaciones con relación a nuestras propias categorías de aprehensión
de lo real. M uy pronto, se impuso la idea de un relato, que precedió a
la sistematización de un lenguaje experimentado progresivamente y to­
davía lo bastante marcado por la expresión teatral com o para no apro­
piarse por completo de formas específicas de narratividad. En cuanto a
lo que se incluía en la imagen, existe un desplazamiento desde el aco­
pio de las producciones materiales hacia la captación de la sensibilidad
problematizada de las relaciones. Esto dio lugar a un paso desde la fil­
mación bruta a una descripción organizada y a la introducción de una
relación con el tiempo por parte del artificio narrativo. Las dificultades
del rodaje (pequenez de los lugares, ausencia de luz, prisas y, eventual­
mente, núm ero de los desplazamientos...) condujeron ya a lo que suge-
ría la rápida transformación de los tiempos: a la necesidad de reconsti­
tuciones. El operador se vio entonces obligado a intervenir, teniendo en
cüénta las exigencias del rodaje y las realidades formales y temporales
de los acontecimientos filmados. La acción estaba com partida entre la
intención de lo que se filmaba y la probabilidad del acontecim iento. El
artificio-de la reconstitución y el de la ficcionalización, todavía más vi­
sible-y p or lo tanto controlable, parecían legítimamente sugeridos. Las
modalidades de la narración todavía no eran evidentes y planteaban la
cuestión de la autenticidad de lo que muestran. A partir de esta interro­
gación seiriiciaron, hasta la actualidad, las investigaciones sobre el len­
guaje propiam ente dicho, sobre los dispositivos de transferencias de co­
nocim iento y sobre los agentes que constituyen una realidad que, poco
a'poco, veremos que se crea de manera permanente.

4.3. Condicionesy limitaciones de la reconstitución

Dos tendencias se manifestaron con gran rapidez: por u n lado, el

cotejado de datos brutos sobre las manifestaciones sociales y los com ­
portam ientos, datos destinados a ser repertoriados com o los objetos en
u n museo y, por el otro, las tentativas de interpretación de los datos fil­
m ados con efectos de «traducción», que aum entan generalm ente las
distancias. En am bos casos, de manera más o m enos deliberada, existe
la mirada de la cámara, la extracción de los acontecim ientos cuyo eti­
quetado antropológico desarticula la continuidad autóctona en prove­
cho de un relato o de un orden en el repertorio, de un orden categóri­
co que no es necesariamente autóctono. Este cuestionam iento eviden­
te de la relación entre realidad, reconstitución y ficción se convierte
entonces en una reflexión sobre las formulaciones de un lenguaje, ya
no en térm inos del dispositivo, tal com o lo acabamos de señalar, sino
en térm inos de capacidad para dar cuentas, con una habilidad signifi­
cante, de una especificidad cognitiva. Se trata del desarrollo analítico y
crítico de eso que podríam os denom inar «las maneras de hacer ver», de
la misma manera que existen «las maneras en la mesa» y «las maneras
de vivir». Vertov respondió a esta orden hacia la elucidación del senti­
do y en algunas formulaciones recientes encontrarem os proposiciones
todavía más radicales, que buscan no ya una simple identificación de
la mirada, sino un descentrado perm anente de la perspectiva y del in­
tercambio de los puntos de vista.
4.4. Experimentación tecnológica, reflexión metodológica , ,

Antes de los ensayos, de Flaherty durante el rodaje de Nanook[Na-

nook, el esquimal, .1920-1921], el revelado de la película en el lugar de fil­
m ación se im puso com o una necesidad que iba más allá del simple con­
trol cualitativo de la imagen: ésta se veía sometida a la apreciación^ au­
tóctona, y podía existir una continuidad práctica entre la concepción
formal y temática de la película y las modalidades de su realización. Las
cámaras eran desplazadas para «facilitap> la tom a de imágenes y, sobre
todo, para lograr una observación significativa posible gracias a una fa­
miliaridad con el terreno, obtenida a través del tiem po.de la observa­
ción. Estos desplazamientos hicieron aparecer cuestionamientos sobre
el lugar del antropólogo y su relación con la sociedad observada. La in­
quietud de Reis a propósito de la espectacularización y la exotización lo
condujo a situarse a una cierta distancia, a m over su cámara para iden­
tificar, pero tam bién para incluir los movimientos y, por lo, tanto el
cuerpo de los individuos en el ritm o de un conjunto. La permanencia
sobre el terreno del proceso del, conjunto de la cinematografía abrió las
puertas a una forma de observación participativa, si no ya participante.

4.5. El campo de una retrospección

La historia de la experiencia cinematográfica de lo real desvela las

posiciones adoptadas. Ñ o es frecuente que una producción instaure a
la vez un desarrollo industrial y una producción cultural elaborada
com o tal. La simultaneidad y la interdependencia de los dos procesos
contribuyeron a la producción de una reflexión teórica relativa a la
adecuación eventual de una instrum entación tecnológica con inten­
ción política, social o cultural. La cuestión de la pertinencia instru­
mental con relación a un propósito definido se planteó m uy pronto.
La Escuela de Brighton no se contentó con inventar los rudim entos de
un lenguaje en la esfera del encadenam iento de los planos y de la arti­
culación de los encuadres, fueron los propios efectos y el trucaje, sobre
todo la sobreimpresión7, los que contribuirían a elaborar los marcos

7 Su utilización de lostrucajes es diferente de la de M éliés, cuyos juegos de m anos

cinem atográficos buscaban una ruptura narrativa', productora de sorpresa y n o una ela­
boración significante por m ed io de la m anipulación instrum ental. El cine era para él un
instrum ento có m o d o , más com ercializable y más com p leto para dar al teatro m edios
más eficaces de fantasmagoría y de ilusión mágica.
 estructurales de la expresión. La reflexión relativa a las dificultades y a
las condiciones técnicas de la tom a de imágenes continuó hasta los
años veinte en un debate sobre la teatralidad y las condiciones de la re­
presentación y sus efectos perversos sobre, una cinematografía autóno­
ma. Sin term inar con un camino seguido hasta entonces, y sobre todo
con la film ación de «espectáculos vivos», veremos que Dziga Vertov, el
poeta Vladimir Maiakovski y los jóvenes revolucionarios rusos darían
un ton o polém ico a este enfrentam iento entre una concepción instru­
m ental del cinematógrafo com o simple m áquina para filmar y repro­
ducir y una perspectiva de creación y de intención, que sería el arte
nuevo en que se convertiría el cine8.

5. La s b a s e s d e u n a p e r s p e c t iv a e p is t e m o l ó g ic a

En el interior del debate iniciado entre cinematógrafo y cine se en­

cuentra la antropología, que optó durante m ucho tiem po, bajo pretex­
to de objetividad, por un m odo de captación de la realidad parecido a
la fijeza de.la m irada ante el escenario teatral. Es posible que pudiéra­
mos discernir el pu n to de vista adoptado inicialmente por esta disci­
plina con respecto a las sociedades que pretendía describir y eventual­
m ente analizar. La vocación históricam ente definida de la etnología
hacia las sociedades «no industriales»9, la dirigía por el camino de la fil­
m ación y de la «preservación» de formas sociales y culturales conside­
radas com o residuales y que corrían el riesgo de una contam inación
más o m enos mortal, atribuida al contacto con el dinam ismo produc-
tivista de las sociedades occidentales. U na orientación así se acompa­
ñaba de una representación de estas sociedades com o sin historia: esto
justificaba una captación de tradiciones que hasta entonces habrían
perm anecido inamovibles, de rituales identificados con la producción
estereotipada y sin cesar recom enzada de los mismos gestos con las
mismas intenciones. C om prenderem os entonces por qué se adoptó

8 Maiakovski escribió: «Para vosotros el cine es un espectáculo [...] Para m í, es casi

- una'cbncepción del m un d o. [...] El cine es el veh ícu lo del m ovim ien to [...] El cine es di­
fusor de ideas...», citado por Georges Sádoul, 1971, pág. 58.'
f . 9 Había una división naturalizada de las-tareas con la sociología, que em ergió tam-
..¡bien a finales del siglo x ix de una reflexión teórica sobre la organización de los hombres
en sociedad, observando la dinám ica contem poránea de las sociedades industrializadas
;'y urbanizadas. Las dos disciplinas dividían el m un d o entre m odernidad y exotism o y pu-
: dieron así, en Francia, reconocerse dos antepasados fundadores específicos, Émile Durk-
: ■heim para la sociología y Marcel M auss para la etnología.
con tanta facilidad la concepción de una cámara de filmación inmóvil,
que recortaba en el curso de la realidad objetos cuya identificación pa­
recía sin ninguna am bigüedad y cuya naturaleza n o se vería afectada
por una relativa descontextualización formal. Asom bra incluso hoy
esta paradoja que acordaba a los m étodos más evidentes de desrreali-
zación y de codificación formal el papel de proceder a una filmación
considerada com o lo más «objetiva» posible de una realidad vivida. Es
posible encontrar aquí este m ism o punto de vista, que presidió la gra­
bación naturalista y naturalizadora del «espectáculo de la naturaleza»,
lo en apariencia abiertam ente asum ido de la etnología con las ciencias
naturales10, así com o con la arqueología y la prehistoria. La considera­
ción de la historicidad, del cam bio y, más recientem ente, de la con­
tem poraneidad fue objeto de debates sulfurosos que a m enudo siguen
sin respuesta definitiva. Veremos que, en estos terrenos, el cine etno­
gráfico funcionó com o pionero y que las películas de Jean Rouch, que
precedieron incluso a los trabajos de Georges Balandier, abrían terre­
nos que los etnólogos se negaban a considerar, inmersos — esta es
nuestra hipótesis— en u n debate confuso con el orden colonial que
im ponía una visión ontológicam ente distinta entre sociedades dom i­
nadas y metrópolis.
Disponem os, pues, de una reflexión sobre la historia-mientras-se-
está-construyendo a través de un m odo específico de aprehensión de
lo real. Esta reflexión contribuye hoy a elucidar puntos de vista, inten­
ciones y tomas de posición en el curso de esta historia. En la esfera de
la producción, una reflexión sobre las condiciones técnicas de la reali­
zación participa en la constitución del objeto de la investigación al
mismo tiem po que en la definición de los puntos de vista de investi­
gación. La capacidad de invención, la im aginación sobre el terreno, es
lo que debe superar la pesadez objetual, la opacidad material y, even­
tualmente, la finalidad primera de las m áquinas de que disponem os.
La primera ruptura epistemológica tuvo lugar cuando se com prendió
que ya no se trataba, tal com o lo pretendían los antropólogos físicos
del cronofotógrafo, de descom poner y de inmovilizar el m ovim iento
para comprenderlo mejor, sino que, por el contrario, existía por fin la
posibilidad de acceder a una práctica de la duración, al movimiento en
tanto que articulación del tiempo y del espacio.
Al mismo tiem po, sobre las bases de esta captación del m ovim ien­
to en su calidad de m ovimiento, se preconizaba una posibilidad com-

■ >“ Hasta hoy en día la pertenencia orgánica del M u seo del H om bre d e París al M u ­
seo de Historia Natural es una situación casi inatacable...
parativista, de la que Félix-Louis Regnault era el pope. La inteligencia
de una mirada renovada ponía a la disposición de su proyecto un apa­
rato concebido para otras razones. De manera idèntica, las cámaras,
por ejemplo, no em pezaron a moverse cuando su peso se aligero, sino
cuando los operadores de los herm anos Lumière com prendieron que
ya no estaban practicando la pintura. Tal com o decía H enri Langlois,
el cuadro de M o n et La gare Saint Lazare prefigura L’Entrée d ’iin tram en
gare de la Ciotat, proyectado por primera vez al público del G rand Café,
en París, el 28 de diciembre de 1895. N o obstante, el acontecim iento
es de una naturaleza com pletam ente distinta al de la visión de un cua­
dro, p or m uy poderoso que sea, o de una fotografia, por m uy evoca­
dora y realista que sea: aquí está la razón de toda su im portancia.
C uando una cámara, situada en un tranvía, avanza p o r el muelle de Li­
verpool, o cuando se abalanza hacia un vehículo enloquecido, ya no
se trata de la vida que.introducim os en el marco de una pantalla com o
en una pintura, sino que es la pantalla la que introduce mi m irada en
la vida. La puerta se abrió sobre los viajes donde se encuentran lo im a­
ginario y lo real, sobre la posibilidad de un intercam bio antropológico
entre las sociedades, miradas compartidas sobre las diferencias recono­
cidas, aceptables y sobre las convergencias señaladas y deseables. Ro-
bert-William Paul me obliga a mirar a través del ojo de una cámara en­
loquecida, m etiéndom e con una carrera peligrosa en pleno Picadilly
Circus: ya no se trata de ser un simple espectador tranquilam ente ins­
talado ante la pantalla-teatro de la cámara de Méliés.
El fenóm eno de la proyección cinematográfica adquiere toda su am ­
plitud y pasa de la transferencia de imagen a la transferencia de perso­
nalidad cuando lo que yo recibo me hace salir de mí mismo. La en­
cuesta se convierte igualmente en una búsqueda, cuyos resultados no
están necesariamente contenidos en una intención declarada ni en la
disposición m om entánea de sus miembros. El viaje ha com enzado
irremediablemente y ya no se podrá contentar con perseguir indefini­
dam ente .una m aniobra unilateral de captación del otro: poco a poco,
nos desprenderemos de la univocidad de la mirada, del control de la
palabra y, finalmente, de la iniciativa del m ovim iento que concretiza-
ba un cierto orden de dom inación.
Algunos procedim ientos técnicos e instrumentales mejoraron de
forma considerable sin producir inm ediatam ente cambios en los m o ­
dos de aprehensión de lo real: a través de la puesta en relación de las
técnicas y de sus cotizaciones, es posible conducir un análisis crítico de
los conceptos utilizados y proceder a un desvelamiento de las deter­
m inaciones biológicas bajo una exposición de dificultades operativas,
aparentem ente objetivas y supuestam ente independientes de los equi­
pos materiales11. Así, la palabra le fue cedida a las poblaciones con las
que se trabajaba m ucho después de las grabaciones sincronizadas de
sonido y de imagen. Todo era ya posible, pero antes escuchamos sus
músicas, los ruidos de su entorno, las palabras de sus oraciones y de sus
cánticos, los sonidos de sus voces com o intercam bios indistintos de es­
pecies diferentes. El sonido, desde que fue aceptado, dio a' lo real más
realismo, una especie de tercera dim ensión, una verosimilitud, pero no
hacía sino reforzar el punto de vista según el cual estas extrañas socie­
dades lejanas participaban esencialmente de la naturaleza y m uy poco
de la cultura. Ú nicam ente nuestra mirada al distinguirlas, al ponerlas
en perspectiva dinám ica con la hum anidad, les hubiera devuelto una
parte de lo que sólo nos pertenecía a nosotros, la civilización. H abía en
esta tom a de imágenes forzadas a sonorizarse el m ism o pu n to de vista
que el de los antropólogos e historiadores, que durante m ucho tiem po
consideraron que las sociedades colonizadas y, en especial todo el con­
tinente africano al sur del Sáhara, sólo entraron en la historia en el m o­
m ento de su contacto con las sociedades europeas y, esencialmente,
con la colonización.
Fue necesario esperar todavía para que las palabras nos llegaran di­
rectamente, sin ser prim ero interpretadas o comentadas, sin que en de­
finitiva el sentido no les fuese dado por el observador-etnólogo, situa­
do deliberadam ente fuera de las circunstancias de la etnologización,
dueño incontestado de un saber científico y supuestam ente capaz de
superar el carácter parcial de los enunciados autóctonos. La interpreta­
ción y el paso por el tam iz de la razón occidental y de sus conceptos
universalistas parecían ser la única garantía de objetividad de un saber
auténtico. Pero se trata de puntos de vista y no de necesidades de la téc­
nica. La prim acía acordada al com entario organizado por el realizador
afirmaba la preem inencia del texto sobre la imagen (el com entario
es, salvo excepciones, escrito antes de ser leído) en térm inos de
conocim iento y de determ inación del sentido y ahora igüalmente
el m onopolio del conocim iento y de la verdad de la interpretación
de la empresa dom inante blanca, prim ero colonial y después, «coope­
rante».

11 En la Exposición Universal de 1900 en París, primera gran m anifestación interna­

cional del cinem atógrafo, aparecieron los progresos realizados en p ocos años: una visión
estereoscópica que permitía proyecciones en 360° gracias al «Cinéorama» de Grimoin-
Sanson, por m edio de aparatos de proyección en 70 m m ... El cine total estaba ya en vías
de realización: se necesitaría m ucho tiem po para aplicar estas invenciones.
 La relación del etnólogo con el sujeto que estudia está en causa, el
propio lugar del sujeto estudiado se define de otra manera y da cuen­
tas de una transform ación en el orden de las preocupaciones intelec­
tuales. El etnocentrism o del observador está en entredicho. Cuando,
más allá de los aparatos intelectuales y materiales, se identifican las m o­
dalidades de acercamiento, sus determ inaciones y sus orientaciones
m uestran bien que participan y que dan cuentas de las coordenadas
del cam po de la observación.
En otra esfera, vamos a reconsiderar las diferencias de la antropo­
logía visual y a recorrer las habituales galerías de retratos que hacen las
veces de historia y que, puede ser, sirven para objetivar las elecciones
particulares. La definición de algunos «padres fundadores» privilegia
direcciones y muestra algunos estados dados de la antropología, dejan­
do a veces más lugar para la obra acabada y espectacular que para la
puesta en entredicho sin respuesta obligatoria. Podemos inquietarnos
al ver relegados a la som bra los trabajos específicamente antropológi­
cos cuyos caminos no fueron recorridos.' Debem os desconfiar igual­
m ente de las fronteras establecidas en e! nom bre de una ciencia sin
equívocos, ante las investigaciones formales y estéticas de cineastas
preocupados p or interrogar la realidad de un m undo demasiado evi­
dente. Pero volvamos a nuestro recorrido histórico...