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Vol.
VII, nº 2, otoño/autumn 2019, ISSN: 2014-7910
BRUMAL
Revista de Investigación sobre lo Fantástico
Research Journal on the Fantastic
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sobre lo Fantástico
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Brumal, vol. VII, n.º 2 (otoño/autumn 2019), ISSN: 2014-7910

SUMARIO
CONTENTS
Monográfico / Monograph
Fantástico e ideología
(Coordinado por Alfons Gregori)
7-12 Presentación
Alfons Gregori
13-36 El mundo inexplicable: el espíritu finisecular en el cuento modernista

hispanoamericano
Norma Beatriz Salguero Castro
37-53 Realitat, fantasia i ideologia en la poètica de Pere Calders

Carme Gregori Soldevila
55-66 Amparo Dávila o el horror de ser mujer

Felipe Oliver Fuentes

67-89 La ideología postsocialista y lo fantástico en la ficción pictórica de Neo Rauch
Ricardo González-García
91-110 From fantastic to dystopian: the transgressive effect of Mario Bellatin’s

Salón de Belleza
Ellen Lambrechts
111-131 «I didn’t offer to shake hands; no one would shake hands with a Jew»:
Escapism and the Ideological Stance in Naomi Novik’s Spinning Silver
Sara González Bernárdez
3
Miscelánea / Miscellaneous
135-156 Elogi de la diferència: els monstres innocents de Teresa Colom

J. Àngel Cano Mateu
157-177 O cemitério como o espaço de produção de sentido na minissérie fantástica

Amorteamo (2015)
Anderson Lopes da Silva
179-204 El valor metafórico del fairy tale posmoderno: personajes infantiles

y fantasmas del pasado en el cine fantástico contemporáneo de habla hispana
(a propósito de G. Del Toro y J.A. Bayona)
María Isabel Escalas Ruiz
205-227 Décor et dédoublement fantastiques. Une sacrée garce et L’homme et le serpent

d’Ambrose Bierce
Raquel Álvarez Álvarez
Reseñas / Reviews
231-233 Patricia García y Teresa López-Pellisa (eds.), Fantastic Short Stories

by Women Authors from Spain and Latin America: A Critical Anthology
Kiersty Lemon-Rogers
235-239 Charles St-Georges, Haunted Families and Temporal Normativity in Hispanic

Horror Films
Álvaro Fernández
4
MONOGRÁFICO
MONOGRAPH
Fantástico e ideología
Coord. Alfons Gregori
BRUMAL DOI: https://doi.org/10.5565/rev/brumal.634
Research Journal on the Fantastic Vol. VII, n.º 2 (otoño/autumn 2019), pp. 7-12, ISSN: 2014-7910
PRESENTACIÓN
Alfons Gregori
Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu
alfons@amu.edu.pl
ORCID: 0000-0003-0121-2876
Fantástico e ideología: un malentendido que todavía nos acecha
La acusación sin fundamento que hace de la literatura no mimética un

producto industrial orientado exclusivamente a la evasión y el entretenimien-
to contiene sibilinamente una idea de fondo acaso más corrosiva: usar en el
arte una imaginación alejada del estricto mimetismo estilístico comporta una
grave traición a aquel compromiso ideológico que combate por causas justas.1
El eslabón semántico en que convergen ambos males es la idea de deserción:
el abandono del legítimo combate en beneficio de la propia seguridad y a
cambio de contentar al enemigo. En este proceso, además, se acaban infantili-
zando las obras (y a sus lectores/as), en el sentido de que se les sustrae su
capacidad de incidencia en el mundo de seres responsables y concienciados,
convirtiéndose en artefactos simplemente lúdicos. De esta manera, en los paí-
ses occidentales se ha conformado un postulado en forma de binomio (entre-
tenimiento-colaboracionismo) que poco tiene que ver con el funcionamiento
real de la circulación de lo ideológico en los sistemas culturales, ya que las
lecturas metafóricas o alegóricas de fenómenos sociopolíticos surgidas a par-
tir del consumo de obras literarias o audiovisuales no miméticas multiplican
su incidencia gracias al elevado nivel de popularidad de estas.
El hecho de que el presente monográfico no cuente con un número de
contribuciones similar al que nos tiene habituados una revista del prestigio de
1 No debería olvidarse que el compromiso ideológico también se ha dado en obras de arte que defen-
dían ideologías o formaciones políticas que hoy, de forma más o menos consensual, consideramos su-
mamente dañinas para la Humanidad o para alguno de sus grupos constituyentes.
7
Alfons Gregori
Brumal en los últimos tiempos tal vez resulte un indicativo de la escasa atrac-
ción que genera lo ideológico entre los/as estudiosos/as de lo fantástico. Da
la impresión —ciertamente desalentadora— de que la dimensión política,
aquella que atiende a temas sociales, económicos e ideológicos que a todos
nos abruman en este mundo contemporáneo donde se va acumulando un pre-
sentimiento cada vez más asfixiante de catástrofe, ha tendido a concentrarse
en otras modalidades de lo no mimético como son la ciencia ficción y lo mara-
villoso fantasy en sus diferentes vertientes. En el marco de estas dos categorías
han aparecido creaciones que catalizan los temores de las sociedades contem-
poráneas, sea mirando al pasado o sea mirando (supuestamente) al futuro,
pero tejiendo en cualquier caso los hilos de lo ideológico de un modo bastante
más evidente que lo fantástico. El hecho de tener como modus operandi princi-
pal la ciencia y la tecnología convierten a la ciencia ficción en el gran campo
de debate acerca de la evolución de las mismas desde un punto de vista ético
y político. La potente influencia de obras fundamentales de lo maravilloso
medieval o la fantasía épica —germen del fenómeno de lo fantasy—, que de-
sarrollaban sus tramas mediante esquemas arquetípicos y fórmulas fácilmen-
te interpretables alegóricamente, fortaleció también un tipo de lecturas en que
lo político ejercía un rol esencial.
Con todo, en estas páginas los análisis van a girar evidentemente en
torno a lo fantástico, donde sin duda los miedos congregados y explotados
no se reducen a un efecto en el individuo como ente autónomo, sino que
resultan en buena medida igual de compartidos o comunes que los temores
mencionados anteriormente en relación con otras modalidades de lo no mi-
mético. No obstante, siguiendo las tesis del Unheimliche freudiano (1919) y la
sistematización estructuralista de Todorov (1970), las corrientes de estudio
de lo fantástico se han ceñido principalmente a la problemática individual,
aspecto que ha consolidado el paradigma psicologista auspiciado por las
teorías de la recepción, hoy más o menos hegemónico en el ámbito académi-
co dedicado a lo fantástico. Otro de los problemas relacionados con el análi-
sis de lo ideológico en esta modalidad narrativa supera, en realidad, los lí-
mites estrictos de la creación no mimética, al concernir a la aplicación del
concepto de ideología en el estudio de la actividad artística en su conjunto:
por un lado, se mantienen determinados postulados y términos más o me-
nos vagos originados en las diversas corrientes del marxismo, que son intro-
ducidos en el análisis a veces de forma aislada y sin definirlos adecuada-
mente, del mismo modo que sucede con el concepto mismo de ideología;
por otro lado, la aceptación y desarrollo de las tesis de pensadores como
8 Brumal, vol. VII, n.º 2 (otoño/autumn, 2019)

Presentación
Michel Foucault o Gilles Deleuze han minimizado el peso de esta tanto en

los estudios culturales como en los literarios, fílmicos o dramatúrgicos, al
sustituirlo por los dispositivos de poder y, por tanto, en los vectores que
permiten, determinan y subyacen en las relaciones de subordinación entre
grupos humanos y seres vivos en general.2
En el siglo xx se publicaron algunas propuestas dentro del campo de los
estudios literarios que llevaban a cabo inteligentes y argumentados análisis,
tanto des del marxismo más tradicional (Monleón, 1990), como desde posicio-
namientos en que este convergía con el psicoanálisis y el feminismo (Jackson,
1981); no obstante, ambas propuestas focalizaban esencialmente en lo fantás-
tico clásico decimonónico. Por el momento no ha surgido una vía alternativa
que haya conseguido formalizarse como nuevo método de análisis, aunque
han emergido algunos trabajos preliminares en esta línea, en un intento de dar
validez epistemológica al concepto de ideología en los estudios literarios con-
temporáneos (Gregori, 2015). Existen múltiples publicaciones académicas
que, igual que las obras a las que dirigen las referencias anteriores, inciden en
el aspecto transgresivo de lo fantástico, aunque tratando más bien el perfil
ideológico de autores/as determinados/as o aspectos que afectan a corrientes
ideológicas puntuales, como el feminismo, el laicismo, el nacionalismo, el eco-
logismo, la precariedad en genérico, etc. En consecuencia, todavía queda un
largo camino para conformar un acervo de aproximaciones teóricas más o
menos consensuado que permita un diálogo entre los/as investigadores/as,
más allá de las aportaciones relevantes por su originalidad pero de carácter
singular y escasa continuidad.
R
Este monográfico pretende ser una aportación relevante en el avance
del estudio de la imbricación del componente ideológico en las manifestacio-
nes textuales y visuales de lo fantástico. Sea cual sea su orientación, los artícu-
2 Todo ello no significa que se deje de examinar lo ideológico en las obras si se asume por ejemplo una
perspectiva foucaultiana, pero sí que se ha defenestrado el término «ideología» como tal. El posiciona-
miento del pensador francés incidía en cuestiones vinculadas con lo ideológico, pero desde unos intere-
ses que lo alejaban de los parámetros distintivos del concepto, al afirmar que el objeto de su labor inte-
lectual era descubrir las relaciones entre sujeto y verdad (los juegos de la verdad, como lo denomina él
mismo) (Foucault, 1984: 99).
Brumal, vol. VII, n.º 2 (otoño/autumn, 2019) 9

Alfons Gregori
los seleccionados para el volumen presentan dos características que contribu-

yen poderosamente al valor del mismo: por un lado, la diversidad de los
temas tratados —abarcando desde las letras finiseculares hasta una novela
publicada en 2018—, así como de las perspectivas con que han enfocado el
análisis sus autores/as; por otro, la posición fronteriza, liminar, en la que se
sitúan la mayoría de dichos temas, es decir, entre diferentes áreas artísticas,
géneros literarios, modalidades narrativas o disciplinas académicas. Todo ello
da pie a ser optimistas en cuanto a la continuidad de la labor investigadora
dentro de lo fantástico, en una dirección interdisciplinar que abra puertas en
lugar de cerrarlas.
El primero de los trabajos publicados nos conduce al cuento modernis-
ta hispanoamericano. Su autora, Norma Salguero, examina tres textos de au-
tores distintos para poner sobre la mesa el conflicto más prototípico de lo fan-
tástico clásico: la irrupción de un elemento sobrenatural que descompone la
dimensión cognitiva de las respectivas voces narrativas, considerando aquí
como construcciones epistemológicas de sesgo claramente ideológico no solo
la ciencia, sino también la filosofía y las corrientes esotéricas; todas ellas se
muestran incapaces de resolver la perturbación producida por lo supuesta-
mente imposible una vez inserido en la realidad, habiéndola transformado
consiguientemente de forma irremediable. Carme Gregori enlaza con estos
presupuestos aunque aplicándolos a una figura literaria fundamental en el
panorama peninsular de lo no mimético, aunque más tardío: Pere Calders. De
acuerdo con la razonada tesis de la autora, que analiza dos de sus cuentos, el
escritor rechaza el positivismo como único modo de conocimiento de la reali-
dad y encuentra en el arte y la literatura alternativas gnoseológicas al mismo,
aunque la crítica caldersiana se realiza ya dentro de los parámetros y las téc-
nicas literarias de lo fantástico contemporáneo. El escritor catalán también se
enfrentó por medio de su estética literaria al realismo de base marxista coetá-
neo, que estaba fuertemente influenciado por Lukács, y era la postura domi-
nante en las letras catalanas de ese periodo.
Regresando a Hispanoamérica, el artículo de Felipe Oliver se aproxima
a un conocido relato de Amparo Dávila, «El huésped», planteando que su
fantasticidad deriva de la ambigüedad creada mediante estrategias textuales
como la focalización limitada y la dosificación de la información, al tiempo
que aporta una original interpretación del relato aplicando las ideas del filó-
sofo contemporáneo Slavoj Žižek, según la cual el inquietante huésped sería
en realidad una proyección fantasmática creada por la propia narradora a fin
de huir del «horror de ser mujer» en la cotidianeidad del México de aquel

Presentación
entonces. Penetrando en el mundo de las artes plásticas, Ricardo Gonzá-

lez-García nos presenta una igualmente singular lectura de la producción del
pintor alemán Neo Rauch. En su planteamiento, más que un único estadio de
ominosidad que se proyecta en los/as espectadores/as por lo insólito de los
elementos pictóricos, se produce un cuestionamiento de la estabilidad de es-
tos/as. Así, a través de un complejo análisis en que entra en juego el trasfondo
postsocialista (estético, ideológico e histórico), lo fantástico deviene «trascen-
dental», prefigurando una renovación identitaria del ser humano gracias a
una reflexión de matriz artística.
Si en el artículo de González-García nos hallamos frente a la paleta
donde se desdibujan o redibujan el realismo socialista y lo fantástico, en los
últimos dos trabajos del monográfico la fusión se produce a nivel de moda-
lidades no miméticas. De este modo, Ellen Lambrechts argumenta la presen-
cia simultánea de lo distópico y lo fantástico en la novela corta de Mario
Bellatin Salón de belleza: mientras que la primera modalidad actuaría de for-
ma intratextual, creando brechas sintácticas y discursivas —la modulación
sintáctica de lo fantástico, como expuso ya en su momento Rosalba Campra
(2008: 130)—, la segunda se derivaría de las transgresiones de tipo extratex-
tual. Se combinarían, pues, con el mismo objetivo: cuestionar la cosmovisión
de los/as lectores/as, en una suerte de conjura contra los prejuicios expresa-
dos al inicio de esta presentación, conjura en que les acompañarían los/as
otros/as autores/as y obras tratados en las páginas del monográfico, así
como muchos/as otros/as más. Finalmente, la reciente novela de Naomi
Novik Spinning Silver, un ejemplo de lo que hasta ahora se venido llamando
«literatura juvenil» y hoy comercialmente se empieza a etiquetar como «fic-
ción para jóvenes adultos», es examinada con atención por Sara González a
través del prisma de la reescritura de cuentos o leyendas tradicionales —«El
enano saltarín», en su denominación española— con fines subversivos hacia
los valores y actitudes considerados tradicionalmente válidos, que aquí son
la dominación patriarcal de género y los prejuicios étnicos y religiosos, en
concreto hacia los judíos. Esto se produce en un crisol de géneros en que, al
subsumir la presencia de lo mágico en un trasfondo de cariz referencial, se
crea una conexión con aquello que consideramos nuestro mundo, conflu-
yendo hacia lo fantástico y rompiendo el marco genérico de la fantasía épica
consolidado en el siglo pasado.

Alfons Gregori
Bibliografía
Campra, Rosalba (2008): Territorios de la ficción. Lo fantástico, Renacimiento, Sevilla.

Foucault, Michel (1984): «L’éthique du souci de soi comme pratique de la liberté (en-
tretien avec Helmut Becker, Raúl Fornet-Betancourt & Alfredo Gomez-Mü-
ller)», Concordia. Revista internacional de filosofía, núm. 6, pp. 99-116.
Freud, Sigmund (1919): «Das Unheimliche», Imago. Zeitschrift für Anwendung der Psy-
choanalyse auf die Geisteswissenschaften, núm. 5/6, pp. 297-324.
Gregori, Alfons (2015): La dimensión política de lo irreal: el componente ideológico en la
narrativa fantástica española y catalana, Wydawnictwo Naukowe UAM, Poznan.
Jackson, Rosemary (1981): Fantasy: The Literature of Subversion, Methuen, Londres &
Nueva York.
Monleón, José B. (1990): A Specter Is Haunting Europe: A Sociohistorical Approach to eh
Fantastic, Princeton University Press, Princeton.
Todorov, Tzvetan (1970): Introduction à la littérature fantastique, Seuil, París.

EL MUNDO INEXPLICABLE: EL ESPÍRITU FINISECULAR

EN EL CUENTO FANTÁSTICO MODERNISTA
HISPANOAMERICANO

Universidad de Sonora
norma.salguero@unison.mx
Recibido: 15-06-2019
Aceptado: 11-09-2019
Resumen
La crisis del pensar y del sentir, que el acelerado avance tecnológico produjo a finales
del siglo xix en Europa y América, encontró en la literatura decadentista hispanoa-
mericana una de sus manifestaciones artísticas. El objetivo de este artículo es anali-
zar cómo tres cuentos modernistas de corte fantástico expresan el sentir de fin de
siglo bajo la forma de un ataque a la dimensión cognitiva de los narradores homodie-
géticos. Dicho ataque es posible gracias al choque entre lo sobrenatural y lo racional,
propio de la literatura fantástica. En «Los muertos a hora fija» (1883) de Carlos Oli-
vera, «El caso de la señorita Amelia» (1894) de Rubén Darío y «La granja blanca»
(1900) de Clemente Palma, la ciencia, el ocultismo y la filosofía, respectivamente, se
presentan como construcciones epistemológicas mediante las cuales debería ser po-
sible conocer y explicar el mundo; sin embargo, estas son superadas por una realidad
apabullante, representada en un acontecimiento perturbador que los personajes no
consiguen comprender ni desde la lógica racional ni desde el área de estudio en la
que son expertos.
Palabras clave: narrativa modernista, Decadentismo hispanoamericano, fantástico

hispanoamericano, fin de siglo, espíritu finisecular.
13
THE UNEXPLAINED WORLD: FIN-DE-SIÈCLE SPIRIT

IN HISPANO-AMERICAN FANTASTIC MODERNIST TALE
Abstract
The nineteenth century’s crisis of thought and feeling produced by accelerated techno-
logical advance found its artistic manifestation in Hispano-American decadent litera-
ture. This paper analyzes how three modernist fantastic tales express the fin-the-siècle
feeling as an attack on the homodiegetic narrator’s cognitive dimension. This attack is
possible because of the collision between supernatural events and rational logic that
characterizes fantastic literature. In «Los muertos a hora fija» (1893) by Carlos Olivera,
«El caso de la señorita Amelia» (1894) by Rubén Darío and «La Granja Blanca» (1904) by
Clemente Palma, science, occultism and philosophy, respectively, are shown as episte-
mological constructs that should allow us to know and explain the world; nonetheless,
the three of them are overcome by a disturbing event that characters are unable to ex-
plain by means of their rational logic or the area of study in which they are experts.
Key words: Hispano-American modernist narrative, Hispano-American Decadentism,

Hispano-American fantastic, end of nineteenth century, fin-de-siècle spirit.
R
A finales del siglo xix, Europa y América se enfrentaban a las profundas
transformaciones que eran consecuencia del proceso de modernización. El de-
sarrollo científico y los avances tecnológicos cambiaron el mundo occidental
de forma definitiva. La vida adquirió un ritmo acelerado, la industrialización
integró al hombre en un nuevo sistema de trabajo y las nuevas comunicacio-
nes modificaron las relaciones sociales. Con todo ello, el ser humano parecía
marcar distancia entre la naturaleza y sí mismo.
Debido al fuerte contraste entre pasado y presente que marcaron, ade-
más de proporcionar herramientas para mejorar la vida y una sensación de
seguridad respecto al mundo en tanto que permitían comprender este de me-
jor manera, los avances científicos y tecnológicos provocaron un sentimiento
de desazón. Respecto al cuento fantástico en el siglo xix, Lola López Martín
(2006: xix) señala que este «busca el espacio propio de una fantasía convulsa
por el vértigo del progreso en el siglo xix y por una serie de temores que no
encontraban respuesta ni en la ciencia ni en la religión, por lo que fueron ca-
nalizados en la literatura». Así, a finales del siglo xix, el mundo ya no era ex-

El mundo inexplicable: el espíritu f inisecular en el cuento fantástico modernista hispanoamericano
plicable en los términos tradicionales. Esto desató una crisis de pensamiento

que llevó al cuestionamiento de las bases de la sociedad, así como a la búsque-
da de nuevos discursos que permitieran explicar la realidad circundante y
afrontar el nuevo siglo que estaba por comenzar. Tal crisis del pensar y el
sentir encontró en la literatura decadentista hispanoamericana una de sus ma-
nifestaciones artísticas.
Este tipo de textos destaca principalmente por su transgresión de los
tópicos más conocidos de la literatura hispanoamericana. Sus temas se alían
con lo sobrenatural, lo malévolo y la angustia. La incomprensión e inquietud
que caracterizan el sentir de fin de siglo en Europa y América se representa
de manera exacerbada en la veta decadentista del Modernismo. Para Gwen
Kirkpatrick (2005: 51), los temas de esta última representan «el otro lado de la
moneda del progreso tecnológico y del racionalismo». En este sentido, siguien-
do a Kirkpatrick, puede considerarse que la narrativa decadentista constituyó
una respuesta estética y crítica a las transformaciones de la modernidad.
El choque entre hechos insólitos y el conocimiento humano es una de las
formas recurrentes en que la angustia finisecular aparece en el Decadentismo.
El objetivo de este artículo es exponer cómo el choque entre lo racional y lo
sobrenatural, propio de la literatura fantástica, posibilita la expresión del sentir
de fin de siglo bajo la forma de un ataque a la dimensión cognitiva de los na-
rradores homodiegéticos en tres cuentos del Decadentismo hispanoamericano:
«Los muertos a hora fija» (1893) de Carlos Olivera, «El caso de la señorita Ame-
lia» (1894) de Rubén Darío y «La Granja Blanca» (1904) de Clemente Palma. En
estos relatos, la ciencia, el ocultismo y la filosofía, respectivamente, aparecen
como las construcciones epistemológicas mediante las cuales debería ser posi-
ble conocer y explicar el mundo; sin embargo, esta posibilidad se ve superada
por una realidad apabullante. Así, lo fantástico decadentista devela una inten-
ción social crítica: cuestionar la racionalidad como forma de conocimiento va-
lidada por la ideología imperante. Antes del análisis de los textos es pertinente
observar los rasgos más notorios del papel de la ciencia, la filosofía y la religión
en el siglo xix, así como las principales características del sentir finisecular.
Durante el siglo xix, la secularización fue un proceso determinante en
distintas esferas de la vida. Según Rafael Gutiérrez Girardot (2004: 77), dicho
proceso se extendió a España con el krausismo y a Latinoamérica con el po-
sitivismo. Entre las acepciones del concepto «positivo» que Auguste Comte
(1975: 90) tomó en cuenta para su determinación de la filosofía positiva, se
encuentra lo positivo como aquello que «designa lo real, en oposición a lo
quimérico». Señala además que tal acepción es conveniente «al nuevo espíri-

tu filosófico así caracterizado por su constante consagración a las investiga-

ciones verdaderamente accesibles a nuestra inteligencia» (Comte, 1975: 90).
«Positivo» es entonces, para Comte, aquello de lo que se tiene o es posible
tener certeza, lo concreto, lo que puede percibirse a través de los sentidos.
Por ello la ciencia positiva busca determinar las leyes que rigen los hechos,
puesto que son observables y están en relación directa con las «verdaderas»
necesidades humanas; mas no sus causas, que permanecen ocultas para
nuestra inteligencia y cuyo desentrañamiento no implica provecho alguno.
Tomando en cuenta tales necesidades esta corriente buscaba ir más allá de los
planteamientos teóricos, pues tenía el objetivo de presentar la realidad bajo
un renovado punto de vista, apoyado únicamente en la observación y el ra-
zonamiento, así como de transformar la vida gracias al conocimiento obteni-
do en esta tarea. El conocimiento de las leyes naturales, determinadas a tra-
vés de la observación racional, permitiría al ser humano el control sobre el
mundo natural para su propio beneficio. En esta nueva concepción, la ciencia
pretendía erigirse como la solución a los problemas humanos y como única
forma válida de conocimiento.
En el siglo xix, el positivismo determinó el papel de la ciencia como
detentora de la autoridad epistemológica. Así, toda búsqueda de conocimien-
to válida debía atenerse a un solo método de investigación, el científico, y,
consecuentemente, en todas las áreas solo lo observable y comprobable era
digno de estudio. Con su pretensión totalizadora, en una época en que se bus-
caban respuestas con avidez, el positivismo tomó el lugar de la religión como
instancia detentora de la verdad. Esto dio paso a una «vulgarización científi-
ca» que halló en la literatura un vehículo ideal para expresarse. Sin embargo,
la misma literatura habría de representar la insuficiencia del método científico
como soporte del mundo. Además, si bien la secularización defendía y fomen-
taba el progreso basado en la razón, al cancelar la validez de la metafísica,
condujo a una renovada búsqueda espiritual.
El sentir de fin de siglo
Gonzalo Cea Monsalves (2015: 46) expresa que a fines del siglo xix algu-
nos veían en el progreso «un enemigo de la vida por lo tanto la moral, la pre-
valencia del ser humano y de su simbiosis con el mundo estaba en riesgo».
Esta sensación de inseguridad e inestabilidad había sido ya expresada por
Nietzsche, al señalar la ausencia de Dios, que también formó parte esencial

del proceso secularizador. Dicho proceso y la aceleración del mundo moderno

que lo motivó cancelaron la efectividad del cristianismo para dar respuesta a
las dudas existenciales de los individuos. Ante este panorama, a finales del
siglo xix fue necesario buscar bases espirituales distintas a las tradicionales en
Occidente para afrontar los conflictos emocionales e intelectuales que se deri-
varon de los cambios introducidos por la modernidad.
Desde mediados del siglo xix, diversas vertientes del esoterismo goza-
ban de aceptación en Europa y América. José Ricardo Chaves (2005: 52) habla
del «proceso de renovación por el lado de la religiosidad heterodoxa, con di-
versas corrientes ocultistas que podían por fin salir a la luz (masonería, rosa-
crucismo, por ejemplo)». Por su parte, Gutiérrez Girardot (2004: 120), que se
refiere principalmente a las teosofías como sustitutos de la religión, apunta
además que el reconocimiento de la religión —no de una específicamente,
sino de las posibilidades que las religiones ofrecían— «fue la apertura a un
reino que daba sentido a la vida, o al menos lo prometía». Así, a fines del siglo
xix las enseñanzas ocultistas permitieron a sus adeptos ampliar su espectro de
pensamiento más allá del cristianismo, con el fin de buscar respuestas en me-
dio del caos urbano y la aceleración tecnológica.
Parece contradictorio que, en un período donde la ciencia y la razón
dominan el quehacer social, se diversifique el conocimiento teológico de Oc-
cidente y se fortalezca la búsqueda de lo divino, aun cuando se había declara-
do la ausencia de Dios. Sin embargo, desde otra perspectiva, tal aparente con-
tradicción semeja más bien una consecuencia lógica. Si ni la razón ni la religión
podían responder a las grandes preguntas del ser humano, en medio de un
período de crisis había que buscar respuestas en otros horizontes.
Lo visto hasta ahora en torno a la filosofía, la ciencia y la religión, esbo-
za un panorama de las ideas que impregnaron el sentir general en Occidente
a finales del siglo xix. José Miguel Oviedo (2001: 222, 223) apunta que los «sen-
timientos de desazón, vulnerabilidad y expectativa» propios del período en
cuestión «eran comunes en las sociedades que habían alcanzado un conside-
rable progreso material, resultado de la Revolución Industrial y la aplicación
de la filosofía positivista». Este mismo estudioso describe dicho sentir en Eu-
ropa y América, como «una sensación de vacío y zozobra en medio de esa
prosperidad: las maravillas de la técnica no hacían sino mostrar la desnudez
y el desamparo espiritual del individuo» (Oviedo, 2001: 223). El período fini-
secular se caracterizó por un sentimiento generalizado de angustia. «Fin de
siglo» pasó de ser meramente una «marca» temporal a constituir el nombre
con el cual se designó la crisis de pensamiento de la época.

El espíritu que Ivan A. Schulman señala como característico de la lite-

ratura de la segunda mitad del siglo xix comulga con el sentir de la época:
«desorientación social, buceo interno, pesimismo, acoso metafísico y angus-
tia existencial» (apud Caballero Wangüemert, 2017). Gutiérrez Girardot
(2004: 96) plantea que la «búsqueda de un soporte en un universo que ha
perdido su centro» se manifiesta en «la simultaneidad de las corrientes lite-
rarias que la historiografía literaria tradicional ha considerado sucesivas y
clasificado estrechamente: naturalismo, realismo, simbolismo, neorromanti-
cismo, impresionismo». Esta convivencia de distintas corrientes refleja la
variedad de rostros que tomó el anhelo de «codificar» una reacción ante el
mundo moderno.
Modernismo y decadentismo
Permanece entre los críticos la discusión acerca de las concepciones de

Modernismo y Decadentismo, así como de la relación entre ambas estéticas y
el momento de surgimiento de cada una. Para quienes se centran en la litera-
tura europea, este último precedió al Modernismo y constituye el espíritu
emocional y artístico del que formó parte el simbolismo. En cambio, entre
quienes estudian la literatura hispanoamericana, el Decadentismo constituye
la segunda etapa del Modernismo o se trata de una tendencia que se desarro-
lla aparte de este último movimiento. Presentar los distintos aspectos de tal
discrepancia y plantear una «solución» provisional a ella queda fuera del ob-
jetivo de este trabajo. Sin embargo, es conveniente apuntar que para la selec-
ción de los relatos que aquí se estudian y su clasificación como modernistas,
se tomó en cuenta la propuesta de Belem Clark de Lara y Ana Laura Zavala
Díaz (2002). Así, en La construcción del modernismo, estas investigadoras divi-
den dicho movimiento en dos generaciones: una meramente modernista, que
se inició en 1882 con la publicación de Por donde se sube al cielo de Manuel
Gutiérrez Nájera y se caracteriza por los elementos más comúnmente identifi-
cados con tal autor: búsqueda de la belleza, refinamiento, exotismo y cosmo-
politismo (cfr. Clark de Lara y Zavala Díaz, 2002: xv-xvi, xx-xxi); y otra deca-
dentista, que surgió alrededor de 1891 y expresó «el “hastío”, “las convulsiones
angustiadas”, la duda existencial y religiosa de fin de siglo» (Clark de Lara y
Zavala Díaz, 2002: xxi). Esta propuesta parece acertada en tanto que liga el
Decadentismo directamente con el Modernismo. En Hispanoamérica, el pri-
mero surgió como propuesta estética una vez que existió conciencia de los

sentimientos que despertaba la modernidad. Además, pese a sus diferencias

con el Modernismo preciosista y exotista, el Decadentismo buscaba, al igual
que este, la belleza y la ruptura con la tradición.
Cabe aclarar que, entre los textos que se estudian en este trabajo, «La
Granja Blanca» es considerado plenamente decadentista; sin embargo, su
tema central se relaciona estrechamente con «Los muertos a hora fija» y «El
caso de la señorita Amelia». En todo caso, las similitudes entre textos conside-
rados modernistas y decadentistas, respectivamente, pueden verse como un
índice y un recordatorio de cómo se producen los cambios culturales. La di-
versidad que yace en el seno de diferentes culturas, así como la riqueza que
nace del intercambio de influencias intelectuales y estéticas, se muestran en la
imprecisión de las líneas divisorias entre corrientes y tendencias artísticas.
En la narrativa modernista, lo fantástico aparece como una de sus prin-
cipales tendencias, produciéndose en aquellos relatos en los cuales un suceso
que rompe las leyes naturales irrumpe en la realidad cotidiana de los persona-
jes. Sin pretender proporcionar una definición cerrada e inmutable de lo fan-
tástico, para este trabajo me adhiero a la propuesta de Fortino Corral Rodrí-
guez (2011: 33), quien considera la vacilación de Todorov «no como la fórmula
única del fantástico, sino como su nivel más elemental». El autor plantea esto
partiendo de la idea según la cual, si bien un relato conduce hacia esta moda-
lidad narrativa cuando la «vacilación» permanece, también puede conseguir-
lo «cuando lo sobrenatural impone su presencia en el mundo ordinario como
enigma irresoluble» (Corral Rodríguez, 2011: 30). Así, siguiendo a Fortino Co-
rral, lo fantástico se presenta en la ambigüedad existente respecto a las causas
de un suceso extraño, pero también cuando, pese a la certeza de que el suceso
insólito es consecuencia del actuar de fuerzas sobrenaturales, el carácter inex-
plicable e incomprensible de estas produce una profunda inquietud, una per-
turbación del ánimo que acusa como ilusoria la solidez de las nociones acerca
de lo real, lo verdadero, lo natural.
Al igual que en gran parte de la narrativa considerada fantástica, en los
tres cuentos que aquí se estudian el conflicto entre la concepción común de la
realidad y las posibilidades suscitadas por un suceso extraño crea inquietud
en los protagonistas, permitiendo el surgimiento del efecto fantástico. Suma-
do a esto, una energía sobrenatural, que permanece sin explicación, aparece
como la causante del acontecimiento extraño y se impone sobre el orden racio-
nal. Llama la atención, sin embargo, que los protagonistas experimentan tal
acontecimiento desde su afectividad (emociones), pero también —de forma
muy elaborada— desde su cognitividad, puesto que se trata de personajes

configurados como intelectuales, cuya visión y experiencia del mundo apare-

ce permeada por las disciplinas a cuyo estudio se han abocado.
Los relatos objeto del presente estudio se publicaron con algunos años
de diferencia. Sus autores, además, proceden de distintas naciones. Sin em-
bargo, los tres beben de las ideas que circulaban en torno al fin de siglo y
consiguen llevar a sus relatos la sensación de incertidumbre y de descon-
cierto que produjo el fallo del pensamiento científico frente a hechos fuera
de lo ordinario.
Para comprender mejor la configuración de los protagonistas de los
relatos que aquí nos ocupan, resulta un apoyo significativo el reconocimiento,
por parte de Jacques Fontanille, de las distintas racionalidades o dimensiones
de la enunciación. Para este autor, «organizar la experiencia para construir un
discurso es, ante todo, descubrir o proyectar en ella una racionalidad (...) una
forma intencional» (Fontanille, 2006: 161). Todo discurso, por tanto, presenta
una racionalidad que sobresale entre las otras, que dicta la perspectiva desde
la cual se narra, pero que no cancela las otras.
Las dimensiones o racionalidades de la enunciación que refiere Fonta-
nille son las siguientes: la pragmática o de la acción; la cognitiva o del saber; y
la pasional o de la afectividad. Estas dimensiones «no pueden aparecer ni
funcionar separadamente», tratándose de «tres maneras de considerar y lue-
go construir la significación de un mundo» (Fontanille, 2006: 163, 191). Es
importante destacar que las tres están presentes en todo sujeto de enuncia-
ción, por lo que pueden identificarse, en mayor o menor medida, en toda voz
narrativa. Mientras que en la lógica pasional la afectividad y las sensaciones
corporales permiten darle sentido a lo vivido, «la lógica de la cognición enfo-
ca el sentido construyendo conocimientos bajo el principio del descubrimien-
to» (Fontanille, 2006: 191-192). Es importante señalar que, en cada lógica, el
cambio se concibe de distinta manera: para la lógica de la acción, el cambio
solamente se capta como resultado; para la lógica pasional, el cambio se per-
cibe como afectación sobre el sujeto que lo padece; mientras que para la lógi-
ca cognitiva «el cambio sólo es captable por comparación entre dos mundos,
comparación que permite medir el descubrimiento, el suplemento de conoci-
miento» (Fontanille, 2006: 192).
Tras las relaciones comparativas establecidas se producirán otras «ope-
raciones» que permitirán al sujeto construir «nuevos objetos de saber». En esta
lógica, por tanto, el cambio consiste en una modificación del conjunto de sa-
beres. En el caso de los relatos aquí estudiados, el nuevo objeto de saber será
el carácter inexplicable de sucesos extraños, así como la falta de solidez de la

noción de «lo real», pero también una nueva valoración acerca del propio sa-
ber, es deicr, que este resulta insuficiente para dar cuenta de las posibilidades
de la experiencia.
«Los muertos a hora fija» de Carlos Olivera
Carlos Olivera (1858-1910), escritor y periodista argentino, se encuen-

tra entre los autores del siglo xix que han recibido poca atención por parte de
la crítica. Dos de sus relatos de 1880, «Fantasmas» y «El hombre de levita
gris», son considerados por Román Setton (2010: 125-126) como pertenecien-
tes al género policial o lindantes con él. Escribió «Los muertos a hora fija» en
1883, que se incluyó posteriormente en el cuentario En la brecha (1880-1886).
Tal relato se halla dentro del corpus de cuentos fantásticos que, según señala
López Martín (2006: xxii), «admite[n] el discurso científico».
Antes de analizar «Los muertos a hora fija», conviene presentar breve-
mente su argumento. Dos médicos, uno mayor y otro joven que solía ser
alumno del primero, discuten sobre si una persona puede conocer con antici-
pación la hora de su muerte. El primero, basándose en una experiencia de sus
años de estudio con el doctor Mazziotti, considera que es posible. En cambio,
el segundo sostiene que ello iría contra todo el conocimiento que se posee. El
médico joven habla al profesor acerca de un paciente, al cual atiende en esos
días, que afirma saber que morirá ese mismo día a las once. Ambos hombres
realizan una apuesta: el médico mayor asegura que el paciente morirá a la
hora que predijo, mientras que el joven se halla convencido de que puede
prolongar su vida más allá de la hora señalada. Aunque el joven médico pone
en práctica todos los remedios que tiene a su alcance, el paciente muere a las
once y cinco minutos.
El relato presenta un enfrentamiento entre la razón y la superstición,
donde la primera es representada por el discurso médico-científico y la segun-
da por la premonición que tienen los pacientes. Uno de los principales rasgos
de este enfrentamiento es la actitud de total rechazo del médico joven y del
doctor Mazziotti ante la posibilidad que se plantea ante ellos. Cuando el
maestro comenta que hace años conoció a un enfermo que anunció acertada-
mente la hora de su muerte, el joven reacciona con incredulidad un tanto ira-
cunda: «¡Eso no puede pasar de una fantasía! ¿Cómo diablos puede saber un
enfermo...? ¡No, hombre, no!, si estas cosas son indiscutibles» (Olivera, 2006:
161). Los términos «fantasía» e «indiscutibles» apuntan el grado de su incre-

dulidad —e incluso cierto desprecio e irritabilidad— ante la creencia en suce-

sos que rozan lo paranormal.
El doctor Mazziotti aparece también como despreciativo e irritable ante
el anuncio seguro de su paciente. El doctor anuncia a los estudiantes que lo
acompañan en su ronda que este último vivirá quince días. Sin embargo, el pa-
ciente lo niega y el doctor se molesta: «Este movimiento, que rompía la persis-
tencia apática del paciente, excitó en alto grado la atención de todos: más parti-
cularmente la de nuestro profesor, a quien había chocado el tono de absoluta
seguridad que había en aquella negativa» (Olivera, 2006: 161). Como puede
verse, el doctor Mazziotti se irrita porque el paciente, el «objeto de estudio»,
toma voz cuando «debería» subordinarse a los médicos y a sus pronósticos, re-
sultado de la observación de datos concretos. La confianza del paciente en su
intuición y en los avisos de su propio cuerpo desafía el conocimiento y la expe-
riencia médica, cuestionando la ciencia como instancia emisora de la verdad.
Ante la negación del paciente, Mazziotti se dirige a este en un tono
burlón: «¿Usted ha dicho que no? (...) ¿Ha oído lo que dije entonces? (...) ¿Ma-
ñana a las doce...? —murmuró el profesor sonriéndose y haciéndonos un sig-
no de inteligencia— ¿Y cómo sabe usted eso?» (Olivera, 2006: 162). La burla
del doctor se dirige hacia la falta de conocimiento validado por parte del pa-
ciente para emitir un juicio determinante sobre su propio estado. Con ello, el
doctor se autoconfigura como superior al hombre enfermo. También el médi-
co joven presenta un tono burlón ante la seguridad de su paciente acerca de la
hora de su muerte, aunque intentando animar al hombre a recuperarse: «Pero
¿qué se va a apagar...? Son locuras suyas, amigo... Deseche esas ideas. ¡Si us-
ted mismo va a empezar a amilanarse! ¿De dónde ha sacado esa predicción?
Usted ha leído algún libro, le han contado algún cuento por ese estilo...» (Oli-
vera, 2006: 164). En esto último se observa además el desprecio del médico por
aquello de donde él supone que proviene la creencia del paciente en su pronta
muerte. Contrario a este personaje, el médico mayor, más allá de su propio
conocimiento, cree en la intuición de los próximos a morir.
La seguridad de los pacientes ante sus presagios es una constante en el
relato: «y le aseguro que usted se equivoca... No voy a durar quince días, voy
a morir mañana a las doce» (Olivera, 2006: 162). Dicha confianza, si bien es
digna de burla ante la mirada de los médicos, aparece también como un ele-
mento desconcertante, casi perturbador en tanto que se configura como ver-
dad obtenida de una fuente imprecisa que está más allá de lo visible: «El tono
frío, implacablemente convencido de esta afirmación tenía no sé qué de sobre-
natural, de ultratumba» (Olivera, 2006: 162). Más adelante, el médico joven

detiene la marcha de un reloj que se halla a la vista del paciente y apunta como
«espantosa» (Olivera, 2006: 167) la seguridad con que este le dice que el reloj
debe estar mal porque todavía se siente muy bien. «Espantosa» porque desdi-
ce de la racionalidad, desatiende los hechos concretos como el de la mejoría
del cuerpo. López Martín (2006: 29) señala que, en «Los muertos a hora fija»,
«frente al curso de vida que pautan los relojes existe un tiempo fantástico que
tiene su propia ley»; esta ley propia del tiempo fantástico se instala en el cuer-
po del paciente que, quizás como efecto de estar próximo a partir al «otro
mundo», es más sensible al paso del tiempo y a sus implicaciones, de manera
que puede adelantarse en la línea temporal de los hechos por medio de un
proceso ignorado e invisible. En cuanto al origen del anuncio de la hora de
muerte, solo aparece una pista en el relato. Cuando Mazziotti pregunta burlo-
namente al enfermo «¿Y cómo sabe usted eso?», este, tocándose la frente, res-
ponde: «¡Oh...! Lo siento aquí» (Olivera, 2006: 162). Así, los enfermos tienen
plena seguridad en su presagio, sea a partir de la intuición o de sutiles mensa-
jes del propio cuerpo, sin que sea necesario que el médico lo confirme.
El médico mayor considera que el apego total al discurso científico es
una característica propia de la época, y que, como tal, habrá de perder vigen-
cia debido a su ineficacia: «Usted es joven, y tiene más fe en la ciencia de la
que tengo yo mismo, que soy mucho más viejo y que he sido su maestro»
(Olivera, 2006: 161). El médico mayor revela la idea de que, ante ciertos casos,
la razón debe retroceder y dar paso a otras «lógicas» que están fuera de sus
dominios. A lo anterior, el médico mayo añade: «Hay una multitud de fenó-
menos en medicina de los cuales no tenemos todavía ni la sombra de una ex-
plicación» (Olivera, 2006: 161); apunta así a la ignorancia del ser humano, a su
incapacidad para comprender el mundo, pese a los avances tecnológicos que
ha conseguido.
En el intercambio de ideas entre el médico joven y aquel que solía ser
su maestro, la seguridad con que el primero descarta que sea posible el fenó-
meno en cuestión y su fuerte adhesión al discurso científico, resaltan frente a
la simple apertura del segundo a la existencia de hechos que escapan aún a la
comprensión humana:
—Pero usted no puede creer que es posible esa clarividencia —volví a

decirle—. Yo no puedo suponer eso en usted; son cosas que están en contradic-
ción con todo lo que sabemos.
—Amigo —respondió él—, yo todo lo que puedo decirle es que no sé
nada... Somos unos grandes ignorantes todavía (Olivera, 2006: 162).

Esto representa, por un lado, la corriente positivista, que rechaza aque-

llo que no es observable y comprobable; y por el otro, con la inclusión de la
frase socrática, la conciencia de la incapacidad de aprehender la realidad, así
como de los límites del saber humano de la época.
La inclusión de personajes que son médicos hace posible el choque en-
tre la razón, representada por la ciencia, y lo irracional — en el sentido de que
obedece a un orden alterno a lo racional—, representado por la superstición.
Permite, además, la inclusión de terminología científica,1 que apunta a todo
un campo semántico de la observación y la clasificación, que busca ordenar la
realidad, cosa que termina por contrastar con el mundo incomprensible, con
un hecho inexplicable que parece proceder de algo que va más allá de lo visi-
ble. Para los médicos, la terminología científica configura un espacio de segu-
ridad intelectual, donde todo tiene un nombre, un lugar determinado y una
explicación, si no de causas primeras, sí dentro de un orden de causa-conse-
cuencia inmediato.
El médico joven intenta por distintos métodos fortalecer al enfermo
para que viva más allá de las once. Esto permite en el relato un despliegue de
distintos remedios de la época: «sulfato de quinina», «un vaso de buen vino
caliente y unas inyecciones de leche con vino de oporto», «tres miligramos de
sulfato de estricnina en un gramo de agua destilada», «éter sulfúrico», «apli-
caciones de electricidad en la columna vertebral», inhalaciones de oxígeno
(Olivera, 2006: 165, 167-168). Esta alusión a los múltiples recursos de la medi-
cina apunta que incluso el conocimiento más «desarrollado» puede perder la
batalla contra la naturaleza. El joven comienza a perder la paciencia ante lo
que considera una «obstinación», una decisión contra toda lógica: «Preparado
por mis estudios a no creer en la mínima cosa sobrenatural, y escapándome la
razón de aquel suceso extraordinario, librábase en mi interior una lucha que
me irritaba en razón directa de mi impotencia contra aquella verdadera obsti-
nación en morirse a una hora fija» (Olivera, 2006: 165). Al expresar que es
consciente de que sus estudios le impiden creer en lo sobrenatural deja relucir
que su plena confianza en la ciencia empieza a decaer. Sin embargo, poco des-
pués se refiere al sistema nervioso como «rebelde» (Olivera, 2006: 165), como
si el hecho de que el cuerpo no se fortaleciera por un tiempo significativo
fuera un acto de desobediencia. Para el médico, paciente y cuerpo faltan a las
1 La terminología científica, además, caracteriza parte de la literatura fantástica decimonónica y apor-

ta veracidad al relato, como indica Paul Verdevoye (1980: 287): «Hemos dicho que, bajo la influencia del
positivismo, para dar más verosimilitud a los hechos aparentemente extraordinarios se ha apelado a
interpretaciones científicas».

leyes de la lógica, pero no porque la naturaleza comúnmente lo permita, sino

por capricho, casi por locura.
El cuerpo humano aparece como un objeto de experimentación. El joven
médico no trata de salvar una vida, pues el enfermo se encuentra en etapa ter-
minal, sino de prolongarla para probar que la ciencia, específicamente la medi-
cina «civilizada» y su aplicación, se halla por encima de la intuición, la premo-
nición y en general todo aquel sentir o idea que se origine más allá de los cinco
sentidos. El mismo personaje expresa esto cuando se percata de que ninguno
de sus remedios parece funcionar a sus propósitos: «Ya no pensaba en la apues-
ta, ¿qué importaba ella? ¡Ahora se trataba del amor propio, del orgullo, la loca
ambición de luchar cuerpo a cuerpo con lo Eterno Desconocido y de vencer-
lo...!» (Olivera, 2006: 166). Ante lo inútil de sus esfuerzos, el médico reconoce la
existencia de toda una realidad que le es desconocida, pero rehúsa rendirse
ante ella. Sobresale así el orgullo del conocimiento humano que pretende al-
canzar la comprensión de los misterios irresolubles, incluso el de la muerte
misma, con el fin de controlar la naturaleza y servir a sus propios fines.
Poco antes del final, el médico se percata de que podría perder aquella
batalla, de que la ciencia no tiene la respuesta para el misterio ante el que se
encuentra: «el tiempo corría, y el implacable enemigo invisible me iba arreba-
tando presa. En vano pedía a la química biológica la explicación de la terrible
asinergia que desequilibraba a aquel organismo» (Olivera, 2006: 166). Sin em-
bargo, ante la inminencia de la muerte, de nuevo se refiere a la idea de morir
a una hora fijada como una necedad, aunque ahora la expresión adquiere una
tonalidad un tanto sarcástica: «¡Se iba, se iba aquel obstinado! El sudor corría
de mi frente en gruesas gotas» (167). El médico intenta salvarlo con dos reme-
dios más, aunque ya sin la esperanza de que surtan efecto.
Con la muerte del hombre a la hora que había anunciado, triunfa la in-
tuición sobre la razón, la naturaleza sobre la ciencia humana. El método cientí-
fico que, según prometía el positivismo, solucionaría los problemas de la hu-
manidad, aparece aquí como inútil ante una situación específica. Las fuerzas
invisibles, lo no observable que el positivismo desdeñaba como objeto de estu-
dio, superan los datos concretos. El relato guarda relación también con el sentir
de fin de siglo en tanto que apunta a la insuficiencia del saber tradicional, a la
falta de un soporte para asimilar la realidad, a la duda existencial y a la angus-
tia. En un contexto permeado por la ideología positivista, «Los muertos a hora
fija» se atrevió a conmocionar el pedestal en que se encontraba la ciencia.

«El caso de la señorita Amelia» de Rubén Darío
Rubén Darío (1867-1916), el autor más representativo del Modernismo,

practicó el cuento fantástico, según señala López Martín (2006: 170), en dos
vertientes: una idealista, que puede advertirse en «El rey burgués», y otra
sombría, como es el caso de «La pesadilla de Honorio». «El caso de la señorita
Amelia», publicado en 1883, pertenece a la segunda y es considerado por En-
rique Anderson Imbert (1967: 236) como «uno de los mejores cuentos fantásti-
cos de Darío». Respecto a este relato, López Martín (2006: xxix) indica que en
él «la ciencia y la metafísica son incapaces de resolver asuntos paranormales:
ambas toman conciencia de sus limitaciones». En esta misma dirección se en-
caminan las valoraciones que presento en torno al relato de Darío.
En «El caso de la señorita Amelia» el saber ocultista se ostenta como
aquel que debería brindar la comprensión de la realidad. Un joven se halla en
una celebración de Año Nuevo con el doctor Z, un hombre carismático y reco-
nocido en su medio por la reciente publicación de un libro. El joven, como
quien piensa en voz alta, expresa su deseo de que el tiempo pudiera detener-
se. Sorprendido ante ello, el doctor Z relata al joven y a una señorita que se
halla junto a ellos una anécdota que busca hacer reflexionar al primero. El
doctor frecuentaba en Buenos Aires a tres hermanas, las Revall, por quienes
sentía una atracción amorosa que nunca concretó. La más pequeña, Amelia,
de doce años, era por quien mayor inclinación sentía. Debido a su deseo de
estudiar en Oriente, el doctor Z dejó Argentina y se trasladó a Calcuta. Duran-
te una ausencia de 23 años estudió distintas disciplinas que suelen agruparse
bajo la etiqueta de «ocultistas». Al volver a Argentina y encontrarse con las
hermanas Revall, descubre que Amelia jamás creció, ni física ni mentalmente,
como si el tiempo no hubiera pasado para ella.
En el relato aparece una referencia directa al sentir finisecular. Tras la
frase del joven, el doctor Z expresa: «si no supiese que todos los que hoy em-
pezáis a vivir estáis ya muertos, es decir, muertos del alma, sin fe, sin entusias-
mo, sin ideales (...) si viese en vos algo más que un hombre de fin de siglo, os
diría que esa frase que acabáis de pronunciar (...) tiene en mí la respuesta más
satisfactoria» (Darío, 2006: 171). Para el doctor Z, debido a la atmósfera apesa-
dumbrada de la época, sería totalmente inconveniente que el tiempo se detu-
viera. Esta opinión y la impresión que aún conserva del suceso insólito con
que se ha topado lo llevan a relatarlo.
El doctor Z apunta el anhelo de saber que lo empujó a viajar a Calcul-
ta: «Iba yo, sediento ya de las ciencias ocultas, a estudiar entre los mahat-

mas de la India lo que la pobre ciencia occidental no puede enseñarnos to-

davía» (Darío, 2006: 175). Así, la ciencia, bajo la mirada de Z, aparece
desprestigiada, es insuficiente para conocer el mundo. Por ello busca res-
puestas en otros modos de conocimiento. Tal ineficacia de la ciencia aparece
también de manera más directa al inicio de la anécdota del doctor: «Va la
ciencia a tanteo, caminando como una ciega, y juzga a veces que ha vencido
cuando logra advertir un vago reflejo de la luz verdadera» (Darío, 2006:
172). Refiere también, en distintas formas, la ignorancia humana y la impo-
sibilidad de saber:
¿Quién es el sabio que se atreve a decir esto es así? Nada se sabe. Ignoramos et
ignorabimus. ¿Quién conoce a punto fijo la noción de? ¿Quién sabe con seguri-
dad lo que es el espacio? (...) Nadie ha podido desprender de su círculo unifor-
me la culebra simbólica. Desde el tres veces más grande, el Hermes, hasta nues-
tros días, la mano humana ha podido apenas alzar una línea del manto que
cubre la eterna Isis (Darío, 2006: 172).
El doctor Z, al poner en duda la certeza de las afirmaciones de los sa-

bios y, en general, de cualquier afirmación, señala también la incapacidad hu-
mana para conocer la realidad absoluta y elimina el halo de grandiosidad con
que se reviste a las ciencias. Además, en esto último, la inclusión de imágenes
y conceptos que proceden del conocimiento ocultista sitúa en cierta manera
este tipo de saber por encima de la ciencia, en tanto que su expresión simbóli-
ca alude a la totalidad sin pretender diseccionarla.
Z describe además su búsqueda tenaz de la verdad:
Busqué, busqué con tesón lo que mis ojos ansiaban contemplar, el Keherpas de
Zoroastro, el Kalep persa, el Kovei-Khan de la filosofía india, el archoeno 2 de
Paracelso, el limbuz de Swedenborg; oí la palabra de los monjes budistas en
medio de las florestas del Tíbet; estudié los diez sephiroth de la cábala (...). Estu-
dié el espíritu, el aire, el agua, el fuego, la altura, la profundidad, el Oriente, el
Occidente, el Norte y el Mediodía (Darío, 2006: 175).
La descripción sintética y acumuladora de esta pesquisa configuran al

narrador-protagonista como un erudito de las ciencias ocultas. Sin embargo,
este conocimiento no lo sitúa por encima de la comprensión de los individuos
comunes. Pese a su profundización en tales disciplinas, Z reconoce su incapa-
cidad para comprender el mundo.
2 Todas las cursivas de la cita pertenecen al original.

El doctor Z no se limita a señalar que sus estudios resultaron insuficien-

tes, sino que alude de nuevo a todo ese cúmulo de fuentes y corrientes con las
cuales tuvo contacto:
Yo que he intentado profundizar en el inmenso campo del misterio, he perdido

casi todas mis ilusiones. Yo que he sido llamado sabio en academias ilustres y
libros voluminosos; yo que he consagrado toda mi vida al estudio de la huma-
nidad, sus orígenes y sus fines; yo que he penetrado en la cábala, en el ocultis-
mo y en la teosofía (...) yo os digo que no hemos visto los sabios ni un solo rayo de
la luz suprema, y que la inmensidad y la eternidad del misterio forman la única y
pavorosa verdad (Darío, 2006: 173).
El erudito es consciente de sus límites y los de toda mente humana para

descifrar la realidad. Era necesario destacar de nuevo su largo y diverso reco-
rrido por encontrar respuestas, para así apuntar que ni todo el conjunto de los
saberes humanos permitirá alcanzar la soñada comprensión y explicación de
la totalidad del universo. Además, resalta la declaración del desconocimiento
como la única verdad, idea que atemoriza.
La presentación del resumen de los saberes del doctor Z cubre la mayor
parte del cuento. Mientras que el discurso dedicado al suceso extraño es bas-
tante breve. La atención extendida en la erudición del doctor Z tiene la fun-
ción de configurar al personaje, pero sobre todo de llamar la atención sobre el
hecho de que ninguno de sus estudios le permite comprender lo que ocurrió
a la niña Amelia. Este extenderse en el listado de los componentes de su acer-
vo apunta también al impacto que el suceso tuvo sobre el doctor Z. En el
desenlace de la historia, se enfatiza la presencia de una fuerza superior al or-
den cotidiano del mundo o de las leyes «naturales». Tras comentar la falta del
paso del tiempo en Amelia, Z no dice nada más. Con ello resalta aún más su
incomprensión y profunda perturbación ante el suceso. Dios aparece como
«desconocido» (Darío, 2006: 177) incluso para quien ha estudiado con ahínco
la teología y la teosofía. Así, se apunta que la realidad superará todo esfuerzo
de construir una herramienta epistémica de comprensión de la totalidad.
«La granja blanca» de Clemente Palma
El peruano Clemente Palma (1872-1946) posee la narrativa más som-

bría de los tres autores tratados. Sus Cuentos malévolos (1904), obra plenamen-
te decadentista, presenta como temas el deseo de muerte, el cuestionamiento

del cristianismo, el miedo y la ansiedad inexplicables, el mundo del futuro, el

luciferismo, la vida más allá de la muerte y el deseo sexual bajo la forma del
vampirismo. Destaca particularmente «La Granja Blanca» (1900), publicado
por primera vez en El Ateneo de Lima bajo el nombre «¿Ensueño o realidad?».
En «La Granja Blanca», un joven estudiante de filosofía mantiene una
estrecha relación con su maestro, con quien intercambia constantemente sus
ideas y a quien llega a desesperar por su intrincada imaginación. El joven
protagonista está a punto de casarse con su novia Cordelia cuando ella cae
gravemente enferma. Tras días de agonía, Cordelia muere en lo que parece ser
solo un sueño del protagonista. Los novios contraen matrimonio y se mudan
a la Granja Blanca, casa de campo que habían preparado con anticipación para
vivir juntos. En ese lugar viven felices y tienen una hija a quien también lla-
man Cordelia. Al cumplirse los dos años de matrimonio, el joven despierta y
no encuentra a su esposa en la casa. Al siguiente día, recibe la visita de su
maestro, quien le entrega una carta de su suegra: en ella, la señora expresa al
joven sus condolencias por la muerte de Cordelia, acaecida dos años atrás.
El relato presenta descripciones detalladas y un sentir exacerbado, que
hace corresponder a su protagonista con el héroe melancólico que, según
plantea Zavala Díaz (2012: 21), forma con la femme fragile y la femme fatale el
triángulo de personajes tipo que expresaron las angustias existenciales «ante
los cambios ocasionados por el fenómeno modernizador». El narrador homo-
diegético del relato de Palma experimenta unas intensas emociones que intro-
duce con minuciosidad en el discurso, revelando un espíritu apasionado y
obsesivo. Sin embargo, la dimensión cognitiva del personaje ocupa también
buena parte del relato: el discurrir filosófico de apertura y la conversación con
el maestro posterior a la huida/muerte de Cordelia. Encarnación López Gon-
zálvez (2014: 185-186) indica que «lo que preocupa realmente al autor, más
allá de lo incestuoso o el tema del regreso de la muerte, es la cuestión ontoló-
gica de la realidad, lo que da pie a la justificación fantástica del argumento».
Pese a la exaltación afectiva que caracteriza al protagonista, su configuración
intelectual es también un estrato fundamental del cuento, así como un rasgo
que conecta el relato con el contexto positivista en que surge.
En «La Granja Blanca», la filosofía es la disciplina que estudia el prota-
gonista y que aparece como insuficiente para brindar una explicación, aunque
sea provisional, satisfactoria del mundo. El joven narrador-protagonista cues-
tiona tanto la realidad como los preceptos que le transmite su maestro. El re-
lato comienza, a manera de ensayo filosófico, con una serie de preguntas por
parte del primero: «¿Realmente se vive o la vida es una ilusión prolongada?

¿Somos seres autónomos e independientes en nuestra existencia? ¿Somos

efectivamente viajeros en la jornada de la vida o somos tan solo personajes
que habitamos en el ensueño de alguien» (Palma, 2006: 254). En el inicio del re-
lato el narrador presenta, además, una teoría acerca de la realidad: «el mundo
es (...) un ensueño puro en el que los seres flotamos con apariencias de perso-
nalidad, porque así es necesario para divertir y hacer sentir más intensamente
a ese soñador eterno (...) dentro de cuya imaginación vivimos. En todo caso,
Él es la única realidad posible» (Palma, 2006: 255). El hecho de que esta teoría
se nos muestre al inicio del relato es bastante significativo, porque configura
de entrada al personaje y prefigura el tipo de conflicto que se presentará pos-
teriormente. El narrador menciona lo que su maestro, tras escuchar estas
ideas, concluía al respecto: «jamás sería un filósofo sino un loco; (...) que no
tenía la serenidad necesaria para seguir con paso firme un sistema o teoría,
sino que, muy al contrario, se me exaltaba la fantasía» (Palma, 2006: 255). Se
observa entonces que el maestro concibe la filosofía desde el postulado positi-
vista de atenerse a un método específico y restringir el uso de la imaginación
a la hora de especular. Las ideas del joven, contrarias a las del profesor en
tanto que se basan más en intuiciones que en la observación, vendrán a tomar
un papel concreto ante el descubrimiento de la muerte de Cordelia.
Para el narrador, el conocimiento considerado válido da cuenta de una
realidad limitada, mientras que la libertad de pensamiento e imaginación
constituye la forma más acertada de concebir el mundo. Esto se advierte en la
siguiente alusión a su maestro: «Nunca quiso admitir que sus filósofos eran
los imaginativos y fantaseadores (...) y que yo era el sereno y clarividente»
(Palma, 2006: 255). Esta visión de sí mismo como pensador certero, esta segu-
ridad en sus propias concepciones, se mantiene en el protagonista cuando se
entera de que Cordelia sí había muerto para el mundo, e incluso, se enardece.
Tras leer la carta de su suegra y observar el silencio de su maestro, el joven
exclama: «¿Insiste usted, maestro, en creer en la realidad de la vida y de la
muerte? ¡Bah! Pues yo le digo a usted que no existen ni la una ni la otra. Am-
bas son ilusiones» (Palma, 2006: 269). Como prueba de la vida que Cordelia
llevó junto a él en los últimos dos años, el joven cuenta con varias cartas del
puño y letra de ella, un cuadro que con su inconfundible estilo ella pintó para
él y la hija que ambos concibieron.
Estas huellas de la vida que Cordelia llevó en la Granja después de
haber muerto para el mundo prueban que incluso lo concreto presenta pre-
guntas que el método científico no puede resolver. Entender cómo debe llevar
su vida es una necesidad «verdadera», pues el joven ignora si Cordelia estuvo

viva o muerta. El misterio, que para Comte no se relaciona con nuestras «ne-
cesidades verdaderas», irrumpe en la vida del joven, lo atañe directamente y,
sin embargo, la filosofía positivista de su maestro no es de ayuda para satisfa-
cer su necesidad de respuestas. El joven elabora respuestas satisfactorias so-
bre la base de sus intuiciones.
Ante las pruebas de la vida de Cordelia, el maestro no puede ocultar su
confusión. Maestro y estudiante discurren ahora sobre lo que pudo o no haber
pasado y sobre el estatuto de lo real, ya no del mundo en general, sino de la vi-
da-muerte de Cordelia y de cómo pudo engendrar una hija moviéndose entre
dos mundos. El maestro, que había conocido a Cordelia de toda la vida, recono-
ció en la hija del joven el mismo rostro de Cordelia cuando era niña. Ante esto,
el joven expresa: «la muerte de Cordelia ha sido, a pesar de usted, del médico
que la asistió (...) del sepulturero (...) un incidente sin realidad positiva en el
ensueño de alguien3 (...) la realidad es la nada con formas» (Palma, 2006: 272).
Ante esto y la certeza de que la hija del joven es en realidad Cordelia que ha
renacido, el maestro responde: «Mi razón se turba ante este absurdo (...) ¡Yo es-
toy loco, tú lo estás!... ¡Pero es ella, es ella!» (Palma, 2006: 272). Ahora ya no le es
fácil negar las ideas del muchacho que antes le parecían demasiado imaginati-
vas, y la realidad se muestra contradictoria. El profesor exclama que ambos es-
tán locos por intentar comprender esto sin el uso de la razón ni de la lógica; pero
la realidad, lo observable, la hija de Cordelia, confirma la concreción de esa
ruptura en el orden de lo real, de esa incomprensible falta de lógica en el suceso.
Para el joven, la situación es sencilla de entender desde una visión
opuesta a la lógica racional: «Si Cordelia murió, como usted me asegura, hace
dos años, la vida y la muerte son iguales para mí, y como consecuencia, se
derrumba la filosofía positivista de usted» (Palma, 2006: 271). El joven confir-
ma así la existencia de sucesos que pueden escapar a la comprensión común
y, al igual que en los anteriores relatos, el carácter insuficiente del conocimien-
to humano para explicar y comprender el mundo.
Conclusiones
En «Los muertos a hora fija» de Carlos Olivera, «El caso de la señorita

Amelia» de Rubén Darío y «La Granja Blanca» de Clemente Palma, la ciencia,
el ocultismo y la filosofía que aparecen, respectivamente, tanto en la visión de
3 Las cursivas son del autor.

mundo de los personajes como en los términos con que se explica la realidad,
no bastan para conocer la verdad. Los personajes protagonistas se revelan
como conocedores de sus campos de estudio. Además, en los cuentos de Oli-
vera y Darío, el conocimiento brinda cierta seguridad a los personajes para
moverse en el mundo, para concebir las posibilidades de la realidad. Sin em-
bargo, estos saberes se ven derrotados por acontecimientos impresionantes
que sobrepasan la explicación lógica, incluso para estos hombres con profun-
do conocimiento de sus disciplinas. Así, los sucesos insólitos sacuden los ci-
mientos de sus convicciones. En el cuento de Clemente Palma, por el contra-
rio, el protagonista halla en el suceso inexplicable una confirmación de sus
ideas «irracionales» acerca de la realidad y, por lo tanto, la confirmación de
que la naturaleza puede quebrantar sus propias leyes, las cuales parecen cons-
tantes ante los ojos humanos.
Cabe señalar que, en los tres relatos, un hombre funciona como guía
de otro más joven. Esto remite a la forma en que se llevan a cabo los procesos
de aprendizaje y a cómo las ideas se transmiten de unas generaciones a otras.
En «Los muertos a hora fija» y en «El caso de la señorita Amelia», el guía
insta al joven a no dejarse llevar por las ideas que están en boga en la época:
el médico mayor da una lección al joven acerca de la necesidad de reconocer
toda una cara de la naturaleza que escapa al dominio humano; y el doctor Z
anima al joven que escucha su relato a reflexionar acerca de las ideas que da
por sentadas, así como a poner en duda la efectividad del conocimiento al
que tiene acceso. En cambio, en «La Granja Blanca» el joven estudiante es
quien desafía a su maestro, planteándole que no todo es como lo dictan los
filósofos y que los estudiosos deben permitirse elaborar ideas más aventura-
das acerca de la realidad.
En los tres relatos se presenta una ruptura de la temporalidad. En «Los
muertos a hora fija» esta se manifiesta en el adelanto en el tiempo que repre-
senta la premonición, por parte de los pacientes, de la hora en que habrán de
morir. En «El caso de la señorita Amelia», por su parte, tal ruptura se presenta
en el enigmático cese del crecimiento de la niña. Finalmente, en «La Granja
Blanca», el tiempo se trastoca en la muerte, sin efecto visible inmediato, de
Cordelia ante su joven esposo. En tanto que la temporalidad es indispensable
para la observación y comprensión de los fenómenos naturales, su ruptura
acusa la improcedencia del método científico y de la filosofía positiva para dar
cuenta de acontecimientos insólitos que transgreden las constantes de la natu-
raleza y que atañen directamente a los protagonistas, es decir, que les afectan
emocionalmente y que les llevan a repensar su posición en el mundo. Así, por

extensión, la ruptura de la lógica temporal representa un asalto a la razón

positiva como herramienta epistémica suprema.
En «Los muertos a hora fija» la medicina representa las ciencias natura-
les que, en su sentido positivo, se contraponen a toda metafísica y, por lo tan-
to, a la intuición sin fundamento observable. En «El caso de la señorita Ame-
lia», aunque el protagonista ha estudiado distintas escuelas ocultistas y
ninguna ciencia, su visión de estas parece ser la de un individuo que se atañe
a las pruebas y a las leyes naturales para explicarse el mundo, en tanto que la
ruptura temporal, pese a todo su estudio de disciplinas que van más allá de lo
perceptible, lo desconcierta profundamente. Por su parte, en «La Granja Blan-
ca» el profesor concibe la filosofía como una disciplina en la que debe conte-
nerse el uso desmedido de la imaginación, por lo que también se atañe a las
ideas positivas. En este sentido, al contraponer a estas posturas hechos insóli-
tos perturbadores, estos relatos plantean la intuición y la imaginación como
formas válidas de pensamiento; recuerdan la presencia del misterio en la vida,
que ni la ciencia natural puede desentrañar. Los acontecimientos a los que se
enfrentan los personajes despiertan dudas que, al contrario de lo dictado por
el positivismo, no son «ociosas», sino que guardan estrecha relación con la
vida de estos y, por tanto, su respuesta es necesaria.
Otro rasgo que comparten estos tres cuentos hispanoamericanos es la
alusión a fuerzas desconocidas que influyen sobre el mundo (llámense Dios,
Isis o soñador eterno) y que se manifiestan de forma más directa en los hechos
extraordinarios. De esta forma, los tres relatos constituyen elaboraciones esté-
ticas que critican el sistema limitado de conocimiento que fomentaba el posi-
tivismo. Expresan la fe en la ciencia y en el conocimiento humano, pero tam-
bién la inquietud, la angustia existencial y las preocupaciones metafísicas que
caracterizaron el sentir finisecular tanto en Europa como en América.
Mientras que, comúnmente, en los relatos fantásticos sobresalen la sen-
sorialidad y las emociones (la lógica afectiva o pasional), en los tres cuentos
revisados la dimensión cognitiva se coloca en el centro, aunque la afectividad
es también un factor constituyente importante. Los narradores protagonistas
de «Los muertos a hora fija», «El caso de la señorita Amelia» y «La Granja
Blanca» refieren el suceso extraño como algo que ataca y afecta especialmente
su dimensión cognitiva, el conjunto de sus saberes. Esta idea cobra mayor re-
levancia si se toma en cuenta que los personajes se configuran como seres que
saben, antes que como seres que padecen. En otras palabras, si bien en otros
relatos se presenta el choque/contraste entre la razón y lo irracional como
parte central, aquí este choque es además motivo de disquisición y tiene mar-

cada presencia en el discurso. Los protagonistas son conscientes de que las

disciplinas a las cuales se adscriben conforman su dimensión cognitiva, el
horizonte desde el que procesan la experiencia. Asimismo, reconocen en el
discurso mismo que su ciencia no les basta para comprender el suceso sobre-
natural apabullante. Ellos, quienes deberían poder explicarlo, se rinden ante
la magnitud de una realidad incomprensible desde los términos de la razón.
La ciencia y su discurso, los conceptos ocultistas y las disquisiciones
filosóficas, respectivamente, funcionan como elementos que aportan veraci-
dad a las historias y, con ello, ponen con mayor fuerza sobre la mesa de discu-
sión la posibilidad de que sucesos sobrenaturales tengan lugar incluso en
«realidades» donde el discurso científico y la fe en el conocimiento rigen la
cosmovisión. Esto es más claro en «La Granja Blanca», donde el suceso extra-
ño ha dejado tras de sí pruebas de su carácter «real» y concreto que el maestro
de filosofía puede observar, lo que cancela la posibilidad «simple» de que las
ideas retorcidas del joven le hayan llevado a creer ilusoriamente que vivió
algo que nunca sucedió.
Los personajes de los tres relatos introducen en el discurso su contrarie-
dad, su asombro, su turbación nacida de la incomprensión, con lo que se
muestra que el plano cognitivo incide sobre el plano pasional. Los cuentos
tratados introducen el germen de lo anormal en un mundo que, con base en la
ciencia, pareciera explicable y comprensible, reducible a las nociones del ser
humano y moldeable a sus intenciones. Con ello se esboza el agnosticismo
como postura ante el mundo, en un período en el que la ciencia y la religión
se debatían por ganarse la fe humana. Allí radica el componente ideológico de
estos relatos fantásticos hispanoamericanos: al acusar la inestabilidad de la
realidad, al develar la irregularidad de las leyes naturales, dejan al descubier-
to la fragilidad del método científico y, con ello, contrarían la idea de que la
razón es la respuesta a toda necesidad humana, el don que habrá de iluminar
el camino al “progreso”. Así, la narrativa modernista muestra que, en el perío-
do finisecular, pese a los avances científicos y el desarrollo de distintas disci-
plinas del saber, el mundo seguía siendo inexplicable.
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REALITAT, FANTASIA I IDEOLOGIA

EN LA POÈTICA DE PERE CALDERS1

Universitat de València
Carme.Gregori-Soldevila@uv.es
Resum
L’article analitza el valor i el sentit dels conceptes «realitat» i «fantasia» en l’univers

literari de Pere Calders, com a fonaments d’una actitud literària que reivindica tant
l’imaginari com el fantàstic i s’enfronta a la literatura realista de caràcter compromès o
testimonial. En segon lloc, analitza les crítiques de l’autor al cientifisme positivista i la
seua reivindicació de l’art i la literatura com a alternatives gnoseològiques. L’aproxi-
mació ideològica a l’obra caldersiana es completa amb l’anàlisi de dos exemples: «El
primer Arlequí», com a oposició al pensament religiós, i «La ratlla i el desig», com a
visió de l’exili en clau metafòrica.
Paraules clau: Pere Calders, realisme, el fantàstic, ideologia.
REALITY, FANTASY AND IDEOLOGY IN PERE CALDERS’ POETICS
Abstract
This paper analyses the value and meaning of the concepts «reality» and «fantasy» in
Pere Calders’ literary world, as the foundations of a literary attitude upholding the
1 Vull fer constar que aquest treball s’ha beneficiat de l’ajuda del projecte d’investigació del Ministerio
de Economía y Competitividad FFI2017-86542-P titulat La literatura de segundo grado: las relaciones hiper-
textuales en la literatura catalana desde el «Modernisme» hasta 1939. Els estudiosos interessats tenen més
informació sobre l’activitat del grup investigador, així com una base de dades sobre estudis d’ironia, que
inclou estudis sobre relacions hipertextuals iròniques, en la literatura catalana des de l’inici del segle xx
fins a l’actualitat en http://www.uv.es/ironialitcat.
37
imaginary and the fantastic and facing realistic literature of committed or testimonial
nature. Secondly, it analyses the author’s critiques of positivist scientism and his claim
of art and literature as gnoseological alternatives. The analysis of two short stories
completes the ideological approach to Calders’ oeuvre: «The First Harlequin», as op-
posed to religious thinking, and «The Streak and the Wish»,2 as a metaphoric view of
Catalonian exile.
Keywords: Pere Calders, realism, the fantastic, ideology.
R
1. Defensa de la fantasia
En la sèrie d’articles «L’exploració d’illes conegudes», escrita en respos-

ta a La literatura de postguerra, de Joaquim Molas, Pere Calders (1966b: 46) feia
desembocar l’argumentació exposada en una sentència que s’ha convertit en
identificativa de la poètica de l’autor: «reclamar una total llibertat per al som-
ni». Ara bé, entendre aquesta reivindicació del somni des d’una dialèctica
real/irreal, com l’exigència d’una fantasia antirealista o com una evasió de la
realitat, respondria a una visió ingènua de l’univers caldersià. Res més lluny
de la seua intenció —i dels seus resultats— que la fantasia gratuïta o autosu-
ficient; per a Calders (1966a: 38), «la fantasia —com sempre— prova de donar
una determinada evidència a la realitat». Si l’escriptor posa l’èmfasi en el ca-
ràcter real de la fantasia és perquè tracta de fer entendre una noció de fantasia
que no s’oposa sinó que s’integra en una concepció de la realitat que ha de
donar compte, de manera global, de l’experiència humana: «la capacitat de
fantasia és tan real com totes les armes que ens han estat donades per sobre-
viure» (Calders, 1963: 36). La fantasia, doncs, només erròniament -o anacròni-
cament- es pot interpretar com una evasió perquè la realitat abasta el conjunt
de l’experiència, incloent-hi la imaginació.
Per a Calders, doncs, la literatura del somni només s’oposa al concepte
de realisme vuitcentista i als usos posteriors que se’n deriven, fonamentats en
un positivisme i un racionalisme insostenibles a partir de la crisi del tombant
del segle xix al xx. Cortázar (1993: 382) mantenia una posició semblant, en
aquest sentit, quan considerava que la seua literatura era antagònica del «fal-
2 Traducció del títol a càrrec de Mara Faye Lethem.

Realitat, fantasia i ideologia en la poètica de Pere Calders
so realismo» de base cientifista, un «realismo demasiado ingenuo», i s’adscri-

via al gènere anomenat fantàstic «por falta de mejor nombre».
Durant bona part de la seua vida, l’autor de les Cròniques de la veritat
oculta va haver de defensar la seua forma d’entendre la literatura i el seu con-
venciment que la fantasia era un mètode consistent d’accés al real en un con-
text estètic i ideològic advers. Com ha recordat oportunament Alfons Gregori
(2015: 84), «la literatura comprometida se ha identificado históricamente con
el realismo, mientras que lo fantástico, lo maravilloso o la ciencia ficción,
aquellas formas literarias que algunos (malintencionados) llamarían “de la
desviación”, se han tachado de escapistas».
En els anys quaranta, l’estratègia resistencial de l’exili comença a es-
campar la demanda d’una literatura testimonial que faça servei a la causa
nacional fixant les vivències de la guerra i de la diàspora. La revista Quaderns
de l’exili se situarà en primera línia de combat contra la que Joan Sales, home
fort del consell de redacció, denomina «literatura pura», una etiqueta que, en
interpretació de Calders, significa aquella literatura que «se situa al marge o
en oposició de l’afany d’escriure al servei de la política» (Cabré, 1997: 51).
Les reserves de Calders davant l’exigència de testimoniatge, reclamat
des d’un compromís que entén la literatura com a revulsiu polític, van centrar
l’article «Defensa de l’escriptor», publicat a Quaderns de l’exili en 1943 i quali-
ficat per Sales com «un atac sistemàtic a la ideologia del periòdic».3 Calders
(1943: i) hi responia als polítics que acusaven els escriptors catalans de no ha-
ver sabut «interpretar la crisi històrica que ha conegut el nostre poble, com si,
petits artífexs aficionats, se’ls hagués escapat de les mans la grandesa de la
qual foren espectadors i intèrprets». L’autor s’hi decantava pel manteniment
de la independència de l’escriptor, per la defensa d’un espai propi al marge
d’interferències extraliteràries, i per situar el compromís i el servei a la causa
col·lectiva en termes específicament literaris, sense sobreposar-hi valors pre-
determinats: «el seu món artístic està tan ple de riqueses que totes les inquie-
tuds hi tenen cabuda, pot servir de marc als combats més nobles, i conté, ell
tot sol i sense afegits, una bella manera de servir la pàtria» (Calders, 1943: vi).
En 1957, Pere Calders presenta sense èxit Ronda naval sota la boira al
Premi Joanot Martorell, novel·la que conté la versió més explícita de la poètica
caldersiana en les «Instruccions per a la lectura d’aquest llibre (Altrament di-
tes capítol 0)». Segons testimoni posterior de Calders, Sales, membre del jurat,
la va rebutjar per «irreal, absurda i sense interès humà», convençut que «la
3 Carta a Pere Calders, datada a Coyoacán el 22 de juny de 1944, conservada a la Sala Bartra de la Casa
Museu Alegre de Sagrera de Terrassa.

literatura actual s’inclina resoltament pel “realisme”» (Cabré, 1997: 52). L’au-
tor, però, continua mantenint les mateixes reserves envers el realisme literari:
«desconfio per instint del realisme en literatura tant com del materialisme en
filosofia» (Cabré, 1997: 52).
Entre 1958 i 1959, publicarà a Mèxic els Fascicles literaris, uns quaderns
escrits íntegrament per ell on, a més de textos de creació, deixarà constància del
seu pensament en matèria literària, amb una aportació centrada gairebé exclu-
sivament a rebatre la demanda d’una literatura realista que començava a créi-
xer en el circuit literari català. En primer lloc, critica que el realisme s’entenga
com el reflex dels aspectes més sòrdids i miserables de la realitat, oblidant que
«en l’home són tan reals la il·lusió i la fantasia com el dolor i l’angoixa» (Cal-
ders, 1958a: 2), raó per la qual reclama una estètica de l’alegria, des de la qual
cal entendre la radical desconfiança contra la literatura testimonial. L’exemple
de Cervantes, que va optar per escriure el Quixot «en comptes de servir cròni-
ca fidel i detallada de la batalla de Lepant» (Calders, 1959: 52-53), és adduït
com a precedent indiscutible de la raó que assisteix el propi punt de vista. En
segon terme, l’argumentació se centra en els condicionants d’una literatura
sotmesa a la censura franquista, amb les limitacions testimonials que aquesta
circumstància imposa, i en la distinció entre la finalitat creativa de la literatura
i la dels mitjans de comunicació, que és la de registrar o donar fe, cosa que els
converteix en un espai més idoni —en opinió de Calders— per a despertar
consciències a la realitat de l’hora. I, per últim, el declivi en altres països euro-
peus de la moda realista al servei d’una literatura instrumentalitzada per la
ideologia també funciona com a raonament per a combatre el seu desplega-
ment en la literatura catalana: «Hi ha, fortíssim, el desig de descansar en litera-
tura dels “missatges socials”, els “missatges polítics”, els “missatges religio-
sos”, i els “missatges poètics”. És com si algú denunciés de sobte unes fórmules
prèvies d’elaboració, mecàniques, una mena de trampa creadora que, en ésser
coneguda, despulla l’obra de la seva importància» (Calders, 1958b: 14).
Tots aquests arguments tornaran a aparèixer a «L’exploració d’illes
conegudes», la sèrie d’articles escrita, com ja hem dit, en resposta al programa
del Realisme Històric promogut per Joaquim Molas i Josep M. Castellet. La
narrativa caldersiana no s’adequava als requisits que Castellet (1961: 53) re-
clamava per a la nova novel·la catalana: obres «escrites amb una certa conscièn-
cia històrica que, amb una dimensió col·lectiva de la societat» havien de re-
flectir «l’esperit, els homes i els problemes del nostre temps, tipificant-los i
exposant-los sota la llum de la dinàmica de la història». I Calders reprenia la
defensa de la concepció literària que fonamentava les seues obres des del con-

venciment de la necessitat de l’escriptor de mantenir-se fidel a si mateix, al

marge de les modes. D’una banda, tornem a trobar-hi l’atac a un realisme que
es fixa obstinadament en la misèria de la realitat amb una intenció de denún-
cia; les raons adduïdes per Calders no es fonamenten en cap dimissió respecte
als compromisos cívics que exigeixen les circumstàncies de l’època, sinó que
són de caràcter estrictament estètic i remeten a una forma d’entendre l’especi-
ficitat de la literatura com a forma d’expressió. L’altra línia principal d’argu-
mentació l’avalua en relació als resultats assolits pel seu model de referència,
el Realisme Socialista, amb un balanç negatiu de la producció artística elabo-
rada des dels pressupòsits del corrent estètic oficial en la Unió Soviètica i la
seua àrea d’influència.4 La suposada modernitat del corrent queda contestada
per un minuciós recorregut a través dels autors que estan marcant les tendèn-
cies de moda en cultures tan allunyades com la soviètica, la nord-americana i
l’europea, l’obra del quals té com a denominador comú valors com ara l’hu-
mor, l’absurd i la poesia, atribuïts per Molas (1966: 13) a la descomposició in-
tel·lectual d’una cultura ahistòrica.
2. La noblesa del Gran Joc
El rebuig de la intervenció d’éssers amb poders sobrenaturals en nom

d’uns valors ideològics que imposen les seues pròpies regles morals només
apareix, simptomàticament, en la producció escrita durant la Guerra Civil es-
panyola, en sintonia amb la necessitat d’una propaganda favorable al bàndol
republicà i, per tant, com una forma de compromís polític.
El conte «La noblesa del Gran Joc» narra la història d’un marxant orien-
tal, posseïdor d’una màgia que li atorga el poder absolut d’actuar sobre la re-
alitat a conveniència, que ofereix els seus sortilegis de destrucció a un cap
militar republicà per a derrotar el feixisme. L’oferta és rebutjada amb indigna-
ció perquè «hi ha jocs que, malgrat tot, encara mereixen cert respecte i han de
conservar l’essencial noblesa» (Campillo, 1982: 226). El component ètic que
legitima el posicionament republicà es posa de manifest en les paraules del
4 Cal dir, però, que Calders no afina del tot amb la identificació del Realisme Històric amb el Realisme
Socialista; com ha recordat Simbor (2005: 18-19) el Realisme Socialista «pretén ser la trasllació al camp
literari —i artístic en general— del materialisme dialèctic» i el seu objectiu «no és la còpia fotogràfica de
la realitat sinó la versió “dinamitzada” d’aquesta realitat d’acord amb els objectius ideològics de la
construcció del socialisme (“romanticisme revolucionari” i “heroi positiu”)», mentre que el programa
patrocinat per Castellet i Molas, també de base marxista, es diferencia tanmateix del Realisme Socialista
i té com a principals referents ideològics «les aportacions de Lukács i Brecht».

personatge que acompanyen la negativa: «nosaltres guanyarem la guerra sen-

se trampes, amb les mans netes i el cap alt» (Calders, 1982: 243).
Un episodi gairebé idèntic torna a aparèixer, protagonitzat ara per l’ho-
me déu Gorienko i el Conseller de Governació, a la novel·la Gaeli i l’home déu.
Ara és el polític qui, en nom d’un «interès legítim», demana la intervenció
dels poders taumatúrgics com a arma militar i és l’home déu qui, amb un
trencament de les expectatives d’omnipotència que haurien de ser consubs-
tancials a la seua condició, reconeix els límits d’un poder que, en qüestió de
guerres, és més literari que real. El posicionament ideològic defensat és el
mateix en ambdós casos perquè, també ara, la gravetat i la transcendència del
que hi ha en joc en l’enfrontament bèl·lic s’imposa com una dimensió de rang
superior als poders màgics i els invalida. A més, Gorienko recorda que, si la
participació de forces sobrenaturals fos possible, les regles del joc concedirien
el mateix dret a l’altre bàndol: «els feixistes podrien mobilitzar també molts
recursos. Ells tenen el Sant Pare que, per baliga-balaga que sigui (admetem
que sigui baliga-balaga), maneja una colla de cardenals, dels quals un no sap
mai el que cal esperar» (Calders, 1988: 179). És a dir, l’home déu fa servir un
argument «lògic» que el gènere meravellós acostuma a ometre quan atorga els
favors màgics per fer triomfar la bondat i la justícia.
3. Ciència i art com a alternatives gnoseològiques
L’oposició al realisme literari i la reivindicació d’una literatura oberta al

potencial de la fantasia es fonamenta en gran mesura en la consideració de les
limitacions que tenen el pensament científic i el racionalisme, de base positi-
vista, com a vies d’accés al coneixement. Calders sostindrà des dels inicis una
denúncia de les insuficiències de la ciència, contraposades a la superior capa-
citat de comprensió de la creació artística —incloent-hi, per descomptat, la
ficció literaria—, una denúncia que es mantindrà al llarg de totes les etapes de
producció.
El descrèdit de la ciència com a interpretació infal·lible de la realitat és
compartit per diferents aproximacions al fantàstic contemporani, com, per
exemple, la teoria del neofantàstic de Jaime Alazraki (1983: 48):
Las ciencias —el bastión más poderoso de la fe en la omnipotencia de la razón-

reconocen hoy no solamente que lo real y lo racional no son idénticos, como
quería Hegel, sino que entre ambos media un abismo insalvable. Einstein —

verdadero símbolo de los logros alcanzados por las ciencias en lo que va de si-
glo— reconoció, paradójicamente, que la ciencia es «una creación del espíritu
humano por medio de ideas y conceptos inventados libremente».
El discurs científic, doncs, s’equipara a l’art, com a construcció imagi-

nària, amb la diferència, però, que l’art, mitjançant la intuïció, s’adreça a una
realitat més complexa, mentre que la ciència, amb l’intel·lecte com a instru-
ment, només té accés a la realitat exterior (Alazraki, 1983: 50-54).
En un article publicat l’any 1933, un joveníssim Calders (1933: 5) ja ad-
vertia sobre la diferència que separa el model gnoseològic del científic del de
l’artista i denunciava el caràcter d’hipòtesi plausible d’interpretació de la rea-
litat que té la troballa científica: «un invent, no un descobriment». Entre la te-
oria del color de Newton i el sonet de les vocals de Rimbaud, considerades al
mateix nivell en tant que construccions que doten de sentit la realitat, l’escrip-
tor s’inclina decididament pel poema, que té al seu favor la bellesa i, sobretot,
la garantia de no esdevenir inservible per les aportacions posteriors.
L’aposta per l’art com a alternativa gnoseològica al coneixement cientí-
fic centra una bona part de les reflexions ideològiques del narrador de Ronda
naval sota la boira, una novel·la que, com recordarem, representa l’exposició
programàtica més completa de la poètica de l’autor. A l’obra, el mestre de
rumb del Panoràmic compara la ciència —incapaç de donar una explicació a
l’estrany corrent circular en què ha quedat atrapat el vaixell— a una «mún-
dia», un terme que significa, segons l’explicació del narrador, «un irrisori giny
òptic destinat a contemplar figuracions del món a través d’un vidre acolorit»
(Calders, 1992: 73). El jove Arinsal, personatge que encarna el coneixement
científic que es creu capaç de respondre, sense vacil·lacions, qualsevol interro-
gant que puga plantejar una realitat que es concep des d’una perspectiva po-
sitivista, i que nega els fenòmens naturals que no s’ajusten a les explicacions
bastides per la ciència, provoca antipatia a causa d’un «aire doctoral que irri-
tava» (Calders, 1992: 83), d’una seguretat que no deixa cap marge de dubte.
Una altra mena de visió monolítica és la religiosa, que se sustenta en un
tipus d’ordre diferent del científic, però que igualment se superposa a l’ex-
periència humana, no amb la intenció d’entendre-la, sinó d’ajustar-la-hi. El
representant d’aquesta ideologia religiosa és el predicador, portador d’unes
veritats espirituals que descansen en la fe, en comptes de fer-ho en la demos-
tració. El caràcter dogmàtic compartit per ciència i religió és el que explica que
el predicador faça costat a Arinsal i no admeta «cap situació que s’allunyés de
la realitat sabuda i acceptada» (Calders, 1992: 87).

El valor permanent de l’art, enfront de l’efímera condició de les troba-

lles científiques, una idea defensada en l’article de joventut del Diari mercantil
citat més amunt, reapareix en altres textos posteriors, entre els quals destaca
Ronda naval sota la boira (Calders, 1992: 78). També en aquesta novel·la, l’autor
reprendrà una altra de les objeccions al pensament científic: l’arbitrarietat de
les formulacions que deixa sense sentit la seua demostració per mitjà de la
verificació empírica; el narrador es val del testimoni del matemàtic Henri
Poincaré com a font d’autoritat, introduït en citació directa:
Segons Henri Poincaré, «les proposicions generals de la ciència (...) no són ex-
posicions de realitat, sinó arbitràries estipulacions respecte a com determina-
des paraules, tals com línia recta, força, energia, han d’ésser utilitzades en les
proposicions de geometria, mecànica i física. Per tant, no es pot dir si qualsevol
d’aquestes proposicions és veritable o falsa; són lliures creacions de l’esperit
humà, i un hom pot preguntar-se únicament si aquestes especulacions o con-
vencionalismes han estat útils o no».
Nosaltres anem encara més lluny que Henri Poincaré, sense ànim d’ata-
car-lo. Afirmem que els conceptes d’utilitat o inutilitat de les coses són també
convencionals i subjectes als volubles canvis de la moda (Calders, 1992: 118).
És per això que, fet i fet, tant se val que hom puga justificar científica-
ment el corrent circular en què navega el Panoràmic: «La transcripció de les
lleis i de les equacions necessàries per a demostrar la veritat continguda a les
pàgines precedents faria tan pesada la lectura d’aquest llibre que la convicció,
un cop obtinguda, no serviria de res» (Calders, 1992: 108).
En altres textos, com els contes «El barret fort» i «El planeta In», Calders
defensa els valors propis de la literatura com a més idonis que els de la ciència per
a construir una via d’interpretació del món. En el primer d’aquests contes, allà on
el metge fracassa per la insuficiència dels mitjans que la ciència posa al seu abast,
el capellà, que tampoc no pot resoldre el problema, és capaç tanmateix d’oferir-ne
una explicació, cosa que equival a una solució alternativa, bastida només amb
paraules, que atorga sentit a allò que no en tenia. La proposta queda encara més
clara en «El planeta In», amb la idea de crear un Cos de Poetes de l’Armada que,
com a inventors de paraules, puguen solucionar els enigmes que la ciència deixa
sense resposta. La literatura, per a Calders, s’erigeix en alternativa gnoseològica
al coneixement científic perquè igualment forneix una explicació del món mitjan-
çant un llenguatge propi, amb l’avantatge d’uns mecanismes de creació lingüísti-
ca autònoms que, per ells mateixos, funcionen com una creació de realitat.
Les dificultats de l’individu per a conciliar un ordre del món regit pels

principis de la ciència amb un altre que done cabuda a allò que resulta racio-
nalment inexplicable però que també forma part de l’experiència humana
apareixen a «La ratlla i el desig», amb la dicotomia entre la veritat de l’agri-
mensor i la del poeta. El dilema irresoluble del protagonista —agrimensor de
professió i, alhora, sensible als valors de la poesía— entre l’explicació científi-
ca i l’explicació màgica del fenomen que li ha trasbalsat la vida representa, en
paraules de Jordi Castellanos (1992: 12), «la seva inherent i ineludible condició
d’agrimensor i la seva, molt menys explícitament inherent i ineludible, condi-
ció de poeta. Encara més, de demostrar-li l’estreta simbiosi entre una i altra
condició». Jean Fabre (1992: 44) fa referència a aquest mateix conflicte en par-
lar del sincretisme entre màgia i geometria que caracteritza l’individu con-
temporani: «l’Uomo qualunque du xxe siècle avance dans son espace magique
en promenant sur les choses un faux regard de géomètre».
Alfons Gregori (2015), en un estudi de referència imprescindible sobre
el tema, ha analitzat els condicionaments ideològics que, en el camp de la lite-
ratura fantàstica, determinen tant la construcció de les obres literàries com els
discursos crítics i els actes de lectura que les interpreten. En la part de l’anàli-
si textual del seu llibre, centrada en l’aplicació del marc teòric sobre fantàstic i
ideologia, prèviament exposat, a la narrativa fantàstica espanyola i catalana,
Gregori (2015: 246-258) dedica un apartat a explicar el conte «O ell, o jo», de
Pere Calders. L’anàlisi des de la perspectiva ideològica en revela una dimen-
sió de sentit inèdita en el discurs crític precedent que posa en relació el text
caldersià amb la denúncia de la «lógica burguesa gris, autocomplaciente y
carente de sensibilidad» (Gregori, 2015: 253), amb la crítica a l’Església catòli-
ca i amb la violència de l’enfrontament i el trauma de la Guerra Civil.
Per la nostra banda, després d’haver explicat la configuració del con-
cepte de realitat i la defensa de la fantasia en l’actitud literària de Calders i
d’haver exposat el conflicte entre ciència i art en la cosmovisió pròpia del seu
univers literari, analitzarem dos exemples significatius de la dimensió ideolò-
gica dels fenòmens fantàstics o meravellosos en dos contes de l’autor: la revol-
ta contra l’autoritat religiosa i la defensa de la mesura humana en «El primer
Arlequí» i el posicionament sobre l’exili en «La ratlla i el desig».
4. L’home de la hac baixa contra l’autoritat divina
«El primer Arlequí» és el conte que enceta i dona nom al primer recull
de contes publicat per Pere Calders en 1936. Amb un sentit inaugural segura-

ment no previst per l’autor però sí, per exemple, per Antaviana, muntatge tea-
tral de Dagoll Dagom sobre textos de Calders que s’obre amb una escena ex-
treta d’aquest relat, el conte reescriu, en clau hipertextual, la història d’Adam
i Eva relatada pel Gènesi bíblic. Amb aquest primer conte, Calders enceta tam-
bé la part de la seua producció literària dedicada a reelaborar el meravellós de
tradició cristiana (v. Gregori Soldevila, 2006: 195-207).
En el període dels anys vint i trenta, la reelaboració del mite d’Adam i
Eva en termes contemporanis es dona en diverses obres de diferents literatures
occidentals (Gregori Soldevila, 2019). Segurament, una de les reescriptures del
mite que millor va poder influir com a model en Calders, pel caràcter paròdic i
pel tractament a mesura humana dels protagonistes, és Els diaris d’Adam i Eva
(1904), de Mark Twain, publicats parcialment per la revista D’ací d’allà en 1931
en traducció al català de Maria Rigol. Però Adam i Eva també protagonitzen
Adam et Ève (1920) de Charles Oulmont, Back to Methuselan (1921) de Georges
Bernard Shaw, Adam Stvořivel (Adam el Creador) (1927) de Karel Čapek o Adam
and Eve (1927) de John Erskine, entre altres. I, en la literatura catalana, valguen
com a mostra d’un conjunt més ampli: «La creació d’Eva» (1922) de Josep Car-
ner, La creació d’Adam (1930) i Eva (1931) de Carles Soldevila, Allò que tal vegada
s’esdevingué (1936) de Joan Oliver o Adam i Eva (1936) de Joan Santamaria (v.
Gregori Soldevila, 2019: 35-42). La raó d’aquesta presència recurrent del mite cal
cercar-la, en primer lloc, en el caràcter fundacional, com a història que explica
els orígens de la humanitat en les societats de tradició cultural cristiana i jueva.
Cada època recupera i fa seus els referents identitaris col·lectius però, a més, la
societat contemporània necessita posar a prova els fonaments d’aquest mite en
una cultura que ja no descansa sobre les seguretats del pensament religiós.
Tant l’antiga teologia cristiana com la jueva presenten Adam i Eva com
els responsables de la perdició de la humanitat; el seu pecat és font de vergo-
nya i de culpa i el càstig que els correspon condemna els seus descendents a la
mort, al dolor, al treball i, en el cas de les dones, al sotmetiment a l’home i a
parir amb dolor. L’Edat Mitjana perpetuarà essencialment la imatge bíblica
dels Adam i Eva pecadors, com a exemple negatiu i com a crida a la penitència
i a la purificació, amb un simbolisme que estarà vigent fins al segle xvii, quan
obres com El paradís perdut (1667) de John Milton en canviaran sensiblement el
sentit per a posar l’èmfasi en la idea de redempció (Noël, 1994). En contrapo-
sició al sentit religiós del mite, l’època contemporània ha tendit a posar-hi de
relleu una imatge més favorable, que posa l’accent en les conseqüències que
tindran els actes d’Adam i Eva en la conformació de la condició humana. Així,
una infracció de la llei divina és el que ha permès que els humans puguen

accedir al coneixement i conquerir la llibertat de triar entre el bé i el mal, una

qualitat humana fonamental (González de la Llana, 2009).
Des d’un punt de vista axiològic, el conte de Calders representa un
qüestionament dels valors religiosos que encarna Iahvé, disminuïts en impor-
tància i substituïts per la valoració dels personatges d’Adam i Eva, com a re-
presentants de l’espècie humana. La transgressió dels primers pares i l’expul-
sió del Paradís que se’n segueix no hi apareixen, com s’esdevé en el relat
bíblic, com un motiu de culpa i de vergonya, ni hi són considerats com un
pecat original que marcarà el destí de l’espècie humana. Després d’una pri-
mera reacció que palesa la consciència de la pèrdua, encara que de forma ate-
nuada per l’estil col·loquial de les expressions que fa servir Adam —«Ens han
ben arreglat, Eva!» o «l’havien feta grossa» (Calders, 1936: 7)— els protagonis-
tes viuen el càstig com una oportunitat i una millora. A les lamentacions inici-
als d’Adam, Eva respon, amb displicència: «Pse! Hauríem acabat per anquilo-
sar-nos. Ara viurem la nostra vida, tindrem ambicions, lluitarem...» (Calders,
1936: 7). Adam, per la seua banda, acaba per reconèixer amb entusiasme que
la vida fora del Paradís és més bona:
En aquests vagabundeigs solitaris, Adam s’anava enamorant del món. Un dia,

de retorn a la cova, digué:
— Això és millor que el Paradís, Eva.
— No siguis heretge, Adam... —però en el fons tots dos estaven d’acord
(Calders, 1936: 8).
Calders, doncs, denuncia el sentit religiós del mite bíblic dels orígens
de la humanitat, per a connectar amb la visió contemporània, segons la qual
el «pecat original», en realitat, com afirma Erich Fromm (1984: 9), «lejos de
corromper al hombre, lo liberó». Adam i Eva, en aquesta versió, han perdut la
immortalitat i les delícies del Paradís per l’afany de coneixement i per la lli-
bertat de decidir.
Jean Fabre (1992) va assenyalar que, a l’hora d’establir la funció dels
elements sobrenaturals en la literatura, cal fixar prèviament el sistema de re-
lacions que la literatura manté amb la lògica dominant en el seu context i amb
la ideologia a la qual serveix de mediació. I, ja en referència al sobrenatural de
tradició judeocristiana o meravellós cristià, considerava que els motius i per-
sonatges que hi pertanyen «entrent dans le domaine de la Foi comme événe-
ments extraordinaires mais non impossibles» (Fabre, 1992: 66). La reescriptura
del mite d’Adam i Eva per part de Calders canvia la ideologia religiosa i el

domini de la Fe per la interrogació d’aquesta ideologia i pel domini de la cul-

tura i de la intel·ligència crítica.
La mesura humana d’Adam i Eva, amb la curiositat que els mou a
prendre possessió de les coses mitjançant l’esforç, l’exercici de la imaginació i
de l’intel·lecte, estableix una relació emotiva amb el paisatge i amb la resta de
les criatures i obté com a recompensa un món que van fent seu. La grandesa
d’Adam i Eva és, precisament, la seua humanitat. En aquest sentit, connecten
amb «l’home de la hac baixa», la figura que centra la cosmovisió caldersiana i
dona sentit a la seua actitud literària:
L’Home de la hac gran, amb el seu empatx de transcendència, vociferador, fent

puntetes per imprecar, proclamant-se a si mateix prototipus i eix de tota cosa
creada (...).
En canvi, l’home de la hac baixa, en reconèixer per endavant la seva
incapacitat d’igualar les mides còsmiques a les quals té accés com a regimentat
espectador, crea un nou univers amb el seu somriure. (...) És clar que el nou
espai es deu a alguna cosa més que a un somriure. Però el somriure, i el cloure
els ulls per mirar cap endins i la pietat i la tendresa al·ludides abans, fan que
l’home tingui entrada al misteri, que és una manera d’entendre les coses in-
comprensibles (Calders, 1992: 14-15).
La revolta d’Adam i Eva donarà pas a una descendència d’homes de la

hac baixa, que sabran contruir un univers propi amb la imaginació i amb els
valors estrictament humans, al marge del poder d’una divinitat que ha casti-
gat la seua desobediència amb la pèrdua d’un estatus que, comptat i debatut,
resultava bastant menys desitjable del que el prestigi de la religió prometia.
En aquest sentit, és oportú recordar la conclusió d’Alfons Gregori (2015: 125)
sobre Kafka, com a mostra del paradigma cultural en el qual «el espacio de
poder del ámbito divino de lo verdaderamente sobrenatural —el control so-
bre el tiempo, el espacio y la materia- ha quedado ocupado definitivamente
por la dimensión antiheroica del ser humano».
5. El fantàstic com a metàfora de l’exili
La metàfora és un recurs fonamental en la construcció i en la lectura de

la literatura fantàstica, tant perquè constitueix una forma de dir allò indicible
com perquè funciona com a «mecanismos de interpretación de determinadas
situaciones o fenómenos que, formando parte del mundo real, el autor opta

por dejar entre paréntesis por motivos diversos, que pueden ser de estrategia
literaria, pero también ideológicos» (Gregori, 2015: 197).
Els vint-i-tres anys d’exili mexicà de Pere Calders es van traduir, literà-
riament parlant, en la part de la seua obra que la crítica ha denominat «de tema
mexicà», amb el país d’acollida convertit en escenari i els mexicans en protago-
nistes. Dins aquest conjunt, la novel·la L’ombra de l’atzavara es singularitza per-
què, en aquest cas, segons l’autor, «es refereix als problemes de l’exili, parla de
la vida dels catalans emigrats a Mèxic» (Vilaginés & Vallverdú, 1964: 73).
La tendència crítica dominant apunta com a tret més rellevant de l’obra
de tema mexicà un realisme que contrasta amb l’insòlit i el fantàstic caracterís-
tics de la resta de la producció caldersiana (Aulet, 1984: 8; Melcion, 2003: 56).
El tema de l’exili també apareix, però, en clau metafòrica en el conte «La ratlla
i el desig», inclòs a Cròniques de la veritat oculta, amb els fenòmens fantàstics de
l’omnipotència de pensament i de l’alteració espacial com a desencadenants
del conflicte del protagonista.
En L’ombra de l’atzavara, els membres de la colònia catalana estan divi-
dits entre dues actituds davant l’exili: els partidaris de quedar-se al país d’aco-
llida enfront dels partidaris de tornar a Catalunya o, dit d’una altra manera,
els qui s’hi senten en un medi hostil enfront dels qui consideren Mèxic un
paradís. El narrador presenta ambdues posicions, volgudament esquematit-
zades, amb un notable distanciament crític: tant els qui viuen ancorats en la
nostàlgia del món perdut com els defensors de la integració cultural són vícti-
ma de la seua ironia. El protagonista de la novel·la, Joan Deltell pertany al
grup dels militants de la nostàlgia, però el seu drama depén més de la pròpia
condició humana que dels condicionaments de la realitat històrica que li ha
tocat viure, en una novel·la que ens proposa, en paraules de Francesco Ardoli-
no (2003: 334), «una dolorosa reflexió sobre la realitat de l’exili» i, alhora, una
interrogació sobre «els comportaments humans».
«La ratlla i el desig» presenta aquesta mateixa proposta sobre el drama
de l’exili, però en clau fantàstica, alliberada de qualsevol subjecció a unes co-
ordenades històriques o a un testimoni realista de l’experiència viscuda per
l’autor.5 El conte narra l’experiència d’un agrimensor que, un dia, en tornar
del treball, sofreix un accident en el qual mor el cavall que muntava i es veu
obligat a seguir el camí a peu. Inquiet per la preocupació que el retard provo-
carà a la seua esposa, el protagonista aprofita la visió d’un estel fugaç per a
formular el desig de trobar la casa, molt distant encara, en tombar el primer
5 També Simona Škrabec (2004) posa en relació aquest conte amb l’experiència d’exili de l’autor, en un
estudi sobre «La ratlla i el desig» centrat en uns altres interessos analítics.

revolt del camí. Es tracta d’un home de formació científica, que ho fa per joc,
mogut per «la reminiscència supersticiosa» (Calders, 1984: 113), amb l’espe-
rança de distraure la inquietud, però el problema sorgeix quan la petició es fa
realitat i troba la casa i l’esposa en el lloc desitjat, a gran distància de l’indret
habitual. Algú acostumat per ofici a mesurar la terra sap que la nova localitza-
ció de la casa no respon a un engany dels sentits; a pesar d’obtenir el que an-
helava, la situació el desorienta perquè desmunta la perfecta cartografía del
seu món i la confiança que el protegia. A partir d’aquest moment, el personat-
ge vaga a la recerca d’una solució satisfactòria que li permeta reprendre la
seua antigua vida, interrompuda per l’incident.
El conte, com ja hem avançat, té una dimensió metafòrica que permet
interpretar-lo com «una teràpia de l’exiliat» (Triadú, 2003: 19). Calders va acu-
sar el trauma del desterrament i de l’escissió que suposava entre la pàtria
perduda i l’estranyesa sentida en el país d’acollida. En una carta al seu pare de
1948, confessava: «l’exili comporta fatalment una desorientació, un sentir-se
desplaçat, que no es poden traduir en obres perdurables» (Castellanos, 2000:
111). Al llarg dels anys d’exili, Calders va mantenir una permanent inhibició
respecte a la cultura mexicana, a pesar de la gratitud cap al país que els va
acollir i de la felicitat en l’àmbit de la vida personal. En paral·lel, el desig del
retorn a Catalunya provocava, amb el pas del temps, un desànim i una angoi-
xa creixents, a causa de la consciència que entre el país perdut i la Catalunya
real la distància s’anava fent més gran i els canvis esdevenien irreparables.
Aquest desconcert, produït per la combinació entre l’estranyesa davant l’es-
pai immediat i el dolorós enyorament del paisatge familiar, es projecta meta-
fòricament en la història del personatge perdut en terra de ningú, incapaç de
situar el seu lloc al món, que trobem a «La ratlla i el desig».
Si tenim en compte el que Calders (2010) va declarar en altres textos en
clau autobiogràfica, com és el cas del punyent article «Pàgines d’exili», publi-
cat en la Revista dels Catalans d’Amèrica en novembre del 1939, resulta fàcil
entendre que «la història de la casa i de la dona meva, i de tot allò que havia
perdut amb el miratge» (Calders, 1984: 107) narrada a «La ratlla i el desig» pot
llegir-se com una metàfora referida a la traumàtica aventura de l’exili. La casa
i l’entorn idílics, en els quals «els dies transcorrien com una cinta d’amics»
(Calders, 1984: 108), representen l’espai familiar i acollidor perdut amb l’expa-
triació. D’altra banda, la casa trobada provoca l’estranyament, la desconfiança
i la sensació que el destí «havia entrat en un giravolt implacable» (Calders,
1984: 115), uns sentiments que podem identificar amb les dificultats d’adapta-
ció i les ferides anímiques del desterrat.

A tall de conclusió: fantàstic i ideologia
Pere Calders basa la seua literatura del somni en una obertura de focus
en la concepció de la realitat, amb la defensa de la imaginació i de la fantasia
com a eines de comprensió de l’autèntica realitat humana. Per a ell, el fantàstic
mai no és gratuït ni autosuficient, sinó una forma d’explicar el món. Des dels
inicis de la seua trajectòria, rebutjarà el cientifisme positivista i el realisme
com a formes d’interpretació i de reflex de la realitat, per a reivindicar l’art i la
literatura com a alternativa gnoseològica.
L’escriptor de les Cròniques de la veritat oculta va lluitar per preservar i
legitimar la seua poètica, en oposició a les exigències d’una literatura realista,
de caràcter testimonial o compromès, que van dominar com a discurs crític en
el circuit literari català en els anys cinquanta i seixanta del segle xx. La inhibi-
ció caldersiana davant els requeriments de testimoni o compromís no respo-
nien, però, a una manca d’identificació amb la causa de les llibertats polítiques
o nacionals, sinó a la seua voluntat de preservar l’especificitat de la literatura,
sense contaminar-la amb dependències extraliteràries. La denúncia política,
calia conduir-la a l’esfera cívica i social.
Això no obstant, la literatura de Calders té la dimensió ideològica pròpia
de tot discurs literari perquè la ideologia és un component indefugible del text.
En aquest sentit, els textos caldersians prenen partit i vehiculen posicionaments
ideològics a través dels elements fantàstics o meravellosos, bé siga a través de la
transvaloració duta a terme en la recreació d’hipotextos de la tradició fantàstica,
entesa en un sentit ampli, com mitjançant la càrrega metafòrica d’aquests matei-
xos elements o de les situacions que desencadenen. Segurament, una part impor-
tant de la universalitat i de la perennitat de la seua literatura rau precisament en
aquest «buscar altres noms a les coses» que l’escriptor considerava la funció pri-
mera de la literatura, sense subjectar l’explicació del món als condicionaments
d’un realisme que imposa una immediatesa i una proximitat contextuals.
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AMPARO DÁVILA O EL HORROR DE SER MUJER

Universidad de Guanajuato
zamboliver@hotmail.com
Recibido: 3-04-2019
Resumen
El cuento «El huésped» de Amparo Dávila sorprende por su atmósfera francamente

ominosa. El horror en el relato se produce a partir de la representación de una mujer
atormentada por una extraña criatura. En un primer momento, este trabajo analiza
cómo a través de ciertas estrategias textuales —entre otras la focalización limitada y la
dosificación de la información— la voz narrativa logra construir una ambigüedad en
torno a lo relatado, posibilitando así la efectividad fantástica que Flora Botton Burlá
define como esencial al género. Más adelante se propone una interpretación comple-
mentaria del relato a partir del funcionamiento de lo imposible en el contexto de la
ideología. Partiendo del ensayo «Los siete velos de la fantasía», de Slavoj Žižek, se ar-
gumenta la presencia del huésped como una proyección fantasmática elaborada por la
propia narradora para evadir el horror de su cotidianidad.
Palabras clave: Amparo Dávila, «El huésped», lo fantástico, Žižek, lo ominoso.
AMPARO DÁVILA OR THE HORROR OF BEING A WOMAN
Abstract
The short story «The Houseguest» by Amparo Dávila surprises with its frankly omi-
nous atmosphere. The horror in the story emerges from the representation of a woman
tormented by a strange creature. This work analyzes how —through several textual
strategies, such as limited focalization and information dosing, among others— the nar-
rative voice manages to build an ambiguity around the story, enabling the fantastic ef-
fect that Flora Botton Burlá defines as essential to the genre. In addition, the work pro-
55
poses a complementary interpretation of the story based on the function of the

impossible in the ideological context. Focusing on the essay «The Seven Veils Of Fanta-
sy» by Slavoj Žižek, the presence of the houseguest will be interpreted as a phantasmat-
ic projection created by the narrator herself in order to avoid the horror of her daily life.
Key Words: Amparo Dávila, «El huésped», the fantastic, Žižek, the ominous.
R
I. Introducción
El cuento «El huésped» de Amparo Dávila es narrado en primera per-

sona por un personaje femenino. El relato describe el horror de la narradora
por un huésped al que tan sólo describe como lúgubre y siniestro «con gran-
des ojos amarillentos, casi redondos y sin parpadeo, que parecían penetrar a
través de las cosas y de las personas» (Dávila, 1991: 19). La presencia de la
criatura es impuesta en la casa familiar por el marido, y desde del momento
mismo de su llegada la narradora pierde «la poca paz de que gozaba en la
casona» (Dávila, 1991: 19). Los niños, Guadalupe —la mujer que ayuda en las
labores del aseo— y el hijo de esta sufren igualmente con la presencia del
huésped. Sólo el esposo de la narradora disfruta de la siniestra presencia y
asegura que «es completamente inofensivo» (Dávila, 1991: 19). El huésped se
instala en «el cuarto de la esquina» (Dávila, 1991: 20) y todos los días duerme
hasta bien entrada la tarde. Y después simplemente está ahí, sentado en un
«pequeño cenador» (Dávila, 1991: 20) enfrente del cuarto de la narradora o
«en algún oscuro rincón del corredor, bajo las enredaderas» (Dávila, 1991: 20).
La tensa calma en el relato se prolonga hasta que el huésped súbitamente ata-
ca a Martín, el hijo de Guadalupe, y ambas mujeres deciden poner punto final
a la situación: aprovechando un viaje de negocios del marido, la narradora y
Guadalupe encierran con llave al huésped y clausuran por completo la habi-
tación clavando tablas en puertas y ventas, y después simplemente esperan a
que muera por inanición. «Cuando mi marido regresó, lo recibimos con la
noticia de su muerte repentina y desconcertante» (Dávila, 1991: 23).
Una vez resumido el argumento, en las próximas páginas analizaré el re
lato desde dos enfoques distintos: en primer término, la noción de efectividad
propuesta por Flora Botton Burlá en Los juegos fantásticos. El objetivo de esta apro-

Amparo Dávila o el horror de ser mujer
ximación es mostrar cómo a través de ciertas estrategias textuales—entre otras, la

focalización limitada y la dosificación de la información— la voz narrativa relato
logra construir una ambigüedad en torno a lo relatado, posibilitando así la irrup-
ción de un efecto particular. Más adelante propondré una interpretación comple-
mentaria del relato a partir del funcionamiento de la fantástico en el contexto de
la ideología. Partiendo del ensayo «Los siete velos de la fantasía» de Slavoj Žižek,
esta aproximación explicará la presencia del huésped como una proyección fan-
tasmática elaborada por la propia narradora para evadir el horror de su cotidia-
nidad. Este posicionamiento ofrece la invaluable oportunidad de analizar el
cuento desde los antagonismos ideológicos que cruzan la estructura social, mos-
trando así la condición de marginalidad que, más allá de la presencia física o
espectral de la criatura, atormenta a la narradora. Lejos de oponerse, ambas lec-
turas se complementarán al mostrar las distintas posibilidades de interpretación
del relato en función de los diferentes niveles de realidad presentes en el mismo.
II. El efecto fantástico
Entrando de lleno en materia, lo primero que salta a la vista al interrogar

el cuento es la deliberada omisión en torno a las señas particulares de la criatu-
ra. El texto, con plena intención, no específica quién o qué es exactamente el
huésped; lo único que sabemos es que el marido de la narradora lo trajo al re-
greso de un viaje e impuso su presencia a la familia; sólo sabemos que algo o
alguien está ahí, al acecho o en el cuarto de la esquina durmiendo hasta bien
entrada la tarde; sólo sabemos que su presencia aterra por igual a las mujeres
y a los niños. De hecho, la entidad es tan amenazante que los personajes feme-
ninos se rehúsan a nombrarla: «Guadalupe y yo nunca lo nombrábamos, nos
parecía que al hacerlo cobraba realidad aquel ser tenebroso. Siempre decíamos:
—allí está, ya salió, está durmiendo, él, él, él...» (Dávila, 1991: 20). ¿Pero qué o
quién es exactamente él? Y es justamente en lo no dicho, en la ausencia de in-
formación precisa sobre la naturaleza de la entidad que habita en la casona,
que el texto logra construir una atmósfera ominosa. Después de todo,
No nombrar es hacer presente el objeto del terror, de aquello que permanece en

el margen de la normalidad, de lo siniestro. Quizá esto tiene que ver con las
observaciones hechas por Émile Benveniste para la tercera persona, ya que
para él esta solo existe y se caracteriza por su oposición al yo del locutor que,
enunciándola, la sitúa como «no-persona». (González, 2016: 73)

El lector puede suponer que la ausencia de información es el resultado

inevitable del terror que la criatura genera en la narradora; un horror que no
puede ser nombrado directamente, a lo mucho referido con un pronombre. Al
mismo tiempo, la ausencia de información, el deliberado uso del sustitutivo
«él», y la focalización interna permite la irrupción de la duda o vacilación que,
como se verá más adelante, constituye la esencia misma de lo fantástico. En
efecto, el lector puede suponer también que el huésped en realidad no existe
y que la narradora padece de algún problema psicológico. Analicemos con
detalle dicha posibilidad.
Toda la información expuesta en el relato, como ya ha sido señalado,
depende de la visión limitada y subjetiva de la narradora. No existe un contra-
punto que ofrezca la oportunidad de «observar» al huésped desde otro ángulo
para saber algo más sobre su naturaleza o incluso para confirmar su existencia.
Por decirlo de algún modo, el universo descrito es vulnerable en términos de
credibilidad pues basta con descalificar al narrador para poner en jaque lo na-
rrado. Y eso es justamente lo que logra el marido de la narradora al declarar
«cada día estás más histérica, es realmente doloroso y deprimente contemplarte
así... te he explicado mil veces que es un ser inofensivo» (Dávila, 1991: 22). Los
puntos suspensivos no son fortuitos; la oración se paraliza justo después de que
el marido ha puesto en duda la cordura de la narradora y de paso ha constatado
el empeoramiento de su condición; las palabras subsiguientes confirman la
existencia del huésped (y la tozudez del marido respecto a su supuesta docili-
dad), pero tienen la marca de la sospecha, de algo que ha sido dicho para suavi-
zar las palabras precedentes, como quien decide ceder a la razón a fin de preser-
var la paz. ¿Es posible que el huésped no exista realmente salvo en la mente
trastornada de la narradora? Al respecto, hay un pasaje muy sugestivo:
Vuelvo a sentirme enferma cuando recuerdo... Guadalupe había salido a la

compra y dejó al pequeño Martín dormido en un cajón donde lo acostaba du-
rante el día. Fui a verlo varias veces, dormía tranquilo. Era cerca del mediodía.
Estaba peinando a mis niños cuando oí el llanto del pequeño mezclado con
extraños gritos. Cuando llegué al cuarto lo encontré golpeando cruelmente al
niño. Aún no sabría explicar cómo le quité al pequeño y cómo me lancé contra
él con una tranca que encontré a la mano, y lo ataqué con toda la furia conteni-
da por tanto tiempo. No sé si llegué a causarle mucho daño, pues caí sin senti-
do. Cuando Guadalupe volvió del mandado, me encontró desmayada y a su
pequeño lleno de golpes y de araños que sangraban. El dolor y el coraje que
sintió fueron terribles. Afortunadamente el niño no murió y se recuperó pron-
to. (Dávila, 1991: 21)

Llama la atención que la narradora pierda el sentido después de defen-

der al pequeño Martín, y que al volver del mandado Guadalupe la encuentre
desmayada y al lado de su hijo lleno de golpes y rasguños. De no ser por la
existencia del huésped, la propia narradora sería la principal sospechosa del
ataque, acaso después de haber sufrido una especie de colapso mental o crisis
nerviosa. Opción que no es descabellada ya que el pasaje comienza aseguran-
do que la narradora vuelve a sentirse enferma al recordar. Para entender lo
sugestiva de la oración, basta con modificarla un poco y afirmar, por ejemplo,
«me enfermo al recordar...». Aunque el sentido es el mismo, la palabra «vuel-
vo» alude a un sentimiento que ya estaba ahí, durante al ataque. La enferme-
dad y el ataque forman parte de una misma temporalidad pues al recordar el
episodio la narradora no se enferma sino que vuelve a sentirse enferma. De
igual modo, la narradora afirma: «no sabría explicar cómo le quité al peque-
ño» y más adelante «no sé si llegué a causarle mucho daño, pues caí sin senti-
do» (Dávila, 1991: 21), reconociendo así dudas y vacíos en su propio relato.
Una vez más, el lector puede sentirse tentado a pensar que el huésped quizá
no existe salvo en la mente trastornada de la narradora.
En Los juegos fantásticos, Flora Botton Burlá revisa con lucidez las re-
flexiones en torno a lo fantástico propuestas por Todorov, Caillois y Vax, para
posteriormente establecer sus propios deslindes en torno al género. De acuer-
do con la autora, la esencia misma de lo fantástico reside en la «efectividad».1
«Se trata de una palabra clave para la literatura fantástica. Todo el objeto de
esta literatura es producir un efecto determinado en el lector. Si no lo logra,
simplemente no es literatura fantástica» (Botton Burlá, 2003: 51). Este efecto se
logra esencialmente a través de la ambigüedad. Sin distanciarse en lo esencial
de Todorov (1994), Botton Burlà (2003: 60) estipula que:
La ambigüedad es uno de los requisitos de lo fantástico (...). Provocar inquie-

tud en el espíritu del lector es, como lo hemos visto, una de las finalidades
fundamentales del cuento fantástico. Esta inquietud es provocada por la duda,
producto de la ambigüedad, formal o temática.
«El huésped» logra entonces el efecto fantástico al permitir dos posibi-

lidades de interpretación alternativas sin que el lector pueda decantarse defi-
nitivamente por ninguna de ellas. El lector no sabe con certeza si está frente a
una criatura maravillosa que atormenta a la narradora y ataca al menor, o si la
1 En este caso la cursiva es del original.

narradora padece de algún tipo de desorden que la lleva imaginar una pre-
sencia que en realidad no existe. La duda o vacilación se confirma, ya que al
elegir la primera lectura entraríamos en el territorio de la literatura maravillo-
sa, mientras que si eligiera la segunda estaríamos frente a hechos poco usuales
pero posibles en el mundo «real» y empírico del lector. La coexistencia de
ambas posibilidades constituye la esencia misma de lo fantástico, tesis que ya
había postulado en su momento Todorov (1994) y que Botton Burlá confirma
a través del efecto que la ambigüedad genera en el lector. ¿Existe realmente la
criatura? Si respondemos afirmativamente la pregunta sería tentador buscar
en el texto indicios suficientes para saber algo más sobre su naturaleza, pero
ya hemos visto que el autor implícito deliberadamente se muestra ambiguo
para generar el efecto fantástico; si, por el contrario, optamos por negar la
existencia real del huésped, la pregunta lógica apunta a los motivos por los
cuales la narradora imagina dicha presencia. Aquí es donde el funcionamien-
to de la fantasía en el contexto de la ideología puede ofrecer respuestas.
III. El funcionamiento de lo imposible en el contexto de la ideología
En un ensayo titulado «Los siete velos de la fantasía», Slavoj Žižek

(1999: 15) propone lo siguiente:
La noción estándar con respecto al funcionamiento de la fantasía en el contexto

de la ideología es la de un escenario fantástico que opaca el verdadero horror
de la situación: en lugar de una verdadera descripción de los antagonismos que
recorren nuestra sociedad, nos permitimos una percepción de la sociedad como
un todo orgánico, que se mantiene unido gracias a las fuerzas de la solidaridad
y la cooperación... Sin embargo, una vez más, resulta mucho más productivo
buscar esta noción de fantasía donde uno no esperaría encontrarla, en las situa-
ciones marginales y aparentemente utilitarias.
Partiendo de la premisa recién expuesta, lo fantástico en el relato de

Amparo Dávila, es decir la entidad que acosa a la protagonista, está ahí para
ocultar un horror absolutamente real que, en última instancia, es el resultado
de los antagonismos que recorren toda la estructura social y que relegan a
ciertos sujetos a la más absoluta marginalidad. Desde este punto de vista, el
huésped no origina el horror sino que el huésped es originado por el horror.
Es necesario, entonces, hacer a un lado al huésped por un momento para ver
qué se esconde detrás de él, qué puede ser tan terrible que necesita ser encu-

bierto u opacado por una proyección fantasmática; entendiendo por fantas-

mático «una representación mental imaginaria provocada por el deseo o el
temor», tal como versa la definición que ofrece el DRAE (2018). Veamos enton-
ces las líneas con las que abre el relato de Dávila:
Nunca olvidaré el día en que vino a vivir con nosotros. Mi marido lo trajo al re-
greso de un viaje. Llevábamos entonces cerca de tres años de matrimonio, tenía-
mos dos niños y yo no era feliz. Representaba para mi marido algo así como un
mueble, que se acostumbra uno a ver en determinado sitio, pero que no causa la
menor impresión. Vivíamos en un pueblo pequeño, incomunicado y distante de
la ciudad. Un pueblo casi muerto o a punto de desaparecer. (Dávila, 1991: 19)
La primera oración alude a la criatura siniestra, mientras que la segunda

expone con plena claridad y contundencia el horror cotidiano de la protagonis-
ta; una mujer atrapada en un matrimonio infeliz, con un marido indiferente y
asilada en un pueblo remoto e incomunicado. Una mujer que se define a sí
misma como un simple mueble. El que la primera oración aluda elípticamente
a la presencia del huésped de algún modo opaca un horror bastante real que
está a plena vista: la insatisfacción matrimonial de la narradora, su condición
de «mujer mueble». Dicho con otras palabras, la proyección fantasmática ocu-
pa la primera oración como si se tratase de un primer plano que opaca o pre-
tendiera opacar el verdadero horror de una situación definida con nitidez a
partir de la segunda oración. Por lo demás, declaraciones similares a la recién
citada se repiten una y otra vez a lo largo del relato: «mi marido no tenía tiem-
po para escucharme ni le importaba lo que sucediera en la casa. Sólo hablába-
mos lo indispensable. Entre nosotros, desde hacía tiempo el afecto y las pala-
bras se habían agotado» (Dávila, 1991: 21). Más adelante, cuando la presencia
del huésped ya le es intolerable, la protagonista declara: «Pensé entonces en
huir de aquella casa, de mi marido, de él... Pero no tenía dinero y los medios de
comunicación eran difíciles. Sin amigos ni parientes a quienes recurrir, me sen-
tía tan sola como un huérfano» (Dávila, 1991: 22). El encierro y el asilamiento,
la impotencia, la incomunicación, la dependencia económica, el sentimiento de
orfandad, la soledad y así un largo etcétera, constituyen un horror bastante real
que no tiene nada que ver con la criatura siniestra. La llegada del huésped a la
casona no destruye una existencia previa feliz; más bien potencia una desdicha
que ya estaba instalada y arraigada entre los cónyuges.
Ahora, a diferencia de la teoría freudiana según la cual lo fantástico
permite acceder a todo aquello que permanece reprimido y enterrado en lo
más recóndito del inconsciente, para Žižek (1999: 11) «el inconsciente está ex-

puesto, no oculto por una profundidad insoldable». Así, y en una primera

aproximación, para entender el horror del cuento no es necesario penetrar en
la oscura y húmeda habitación de la esquina para tratar de discernir sobre la
naturaleza del huésped: basta con ver aquello que está a simple vista: una
mujer indefensa y sin recursos en una sociedad patriarcal; una mujer en situa-
ción de absoluta dependencia hacia un hombre frío e indiferente, abandonada
además en un remoto pueblo incomunicado. Ya ha sido mencionado que la
criatura o entidad no genera el horror en la protagonista. El horror ya estaba
ahí, en la situación de marginalidad de una mujer atrapada en un matrimonio
infeliz. Sin embargo, y aquí el análisis adquiere una nueva profundidad, la
relación entre el horror Real y su proyección fantasmática es más compleja de
lo que parece. Según nos advierte el propio Žižek (1999: 15):
la noción psicoanalítica de la fantasía no puede ser reducida a un escenario

fantástico que opaca el horror real de la situación: desde luego, lo primero, y
casi obvio, que se debe agregar es que la relación entre la fantasía y el horror de
lo Real que oculta es mucho más ambigua de lo que pudiera parecer: la fantasía
oculta este horror, pero al mismo tiempo crea aquello que pretende ocultar, el
punto de referencia «reprimido» (¿no son acaso las imágenes de esa Cosa horri-
pilante, desde el calamar gigante al aterrador remolino, las creaciones fantásti-
cas por excelencia?).
En una relación de reciprocidad entre lo real y la fantasía, el horror Real

crea la proyección fantasmática como una cosa horripilante que Amparo Dá-
vila apenas alcanza a describir, semejante a dos grandes ojos amarillos que
penetran entre las personas y las cosas. Por lo tanto es necesario ahora interro-
gar la proyección para tratar de entender ya no qué la origina, sino cómo la
origina. En palabras de Edgar Cota y Mayela Vallejos (2016: 174), el huésped
es una especie de deseo, creación distorsionada que además de crear un ser,

una cosa desconocida o un monstruo, recrea las carencias y necesidades de las
personas que se manejan en su entorno. Es decir, la presencia de esta figura
oscura, deja al descubierto los monstruos personales, internos de quienes for-
zosamente conviven con este ente animalesco y monstruoso.
Al cuestionar las características principales de la criatura, su conducta,

hábitos, desplazamientos, acaso será posible entender algo más, ya no sobre
ella, sino sobre quienes conviven con ella. En este sentido la primera tarea
consiste en identificar el lugar que ocupa el narrador en su propia proyección.
Citando nuevamente a Žižek (1999: 16):

Lo primero que hay que señalar es que la respuesta a la pregunta «¿quién, dónde,
cómo participa el sujeto (que fantasea) en la narrativa fantasmática?» dista de ser
obvia: aun cuando el sujeto participe en su propia narrativa esto no implica una
identificación automática, o sea, no se identifica necesariamente consigo mismo.
La afirmación es clave, pues al tratar de definir el lugar que ocupa la

narradora con su proyección fantasmática (la criatura) emerge de inmediato
una proximidad entre el huésped y el marido. Sí, el marido es una figura au-
sente mientras que el huésped está siempre presente, pero la contradicción es
sólo aparente; como bien señala Maricarmen Pitol (1999: 295), «la ausencia del
marido es en realidad una presencia a través de la imposición a vivir con». El
marido y el huésped representan entidades con las cuales la narradora convi-
ve de manera forzada y con las que no es posible romper. El marido impone
la presencia de la criatura de la misma manera que la sociedad impone a la
mujer el compromiso del matrimonio. De igual modo, el huésped duerme
durante el día en el cuarto más alejado de la casa y sale de la habitación por
las noches, en franca similitud con los horarios del marido que abandona el
hogar temprano por la mañana y vuelve al hogar ya entrada la noche. Para
efectos prácticos ambas presencias «están sin estar» durante el día y hacen
sentir todo el peso de su corporalidad por la noches. Aquí cobra nuevamente
relevancia la forma tan despersonalizada en la que la narradora y Guadalupe
se refieren al huésped simplemente como «él». Como bien señalan Fortino
Corral y Nubia Uriarte (2008: 214):
en la repetición «él, él, él» resuena el paradigma «yo, tú, él» a modo de sustitu-
ción. El circuito comunicativo supone una alternancia dinámica entre yo y tú
como sujetos de enunciación, es decir en el diálogo ambos se instituyen como
yo, como subjetividad individual cada vez que toman la palabra. El pronombre
él se caracteriza por esa imposibilidad formal de personalización.
«Él» puede ser el huésped o puede ser el marido. Ninguno de los dos
es nombrado de manera directa en el texto. Se trata de presencias despersona-
lizadas a las que es posible referirse con el mismo monosílabo, «él», siendo
incluso posible que de un «él» a otro la narradora cambie de referente para
aludir primero a uno y después al otro. Así, al definir la posición de sujeto que
ocupa la narradora dentro de su fantasía la identificación pareciera darse en-
tre la proyección y el marido. La cotidianeidad que el cónyuge le ha impuesto
a la narradora es tan abominable que, para tratar de opacarla, la mujer pare-
ciera recurrir a una proyección fantasmática. La paradoja reside en que la pro-

yección la devuelve a la realidad de la que pretende evadirse, haciendo aún

más horrible su propia cotidianidad. Al final las mujeres encierran al huésped
y lo dejan morir lentamente, tal como el marido encerró y mató lentamente los
sueños y aspiraciones de la narradora. La muerte de la extraña entidad refuer-
za el paralelo entre ésta y el marido puesto que el método elegido para el
asesinato devuelve el agravio recibido.
Conclusiones
Para concluir volvamos una vez al trabajo de Flora Botton. De acuerdo

con la autora, para el análisis de la literatura fantástica hay que tomar en cuen-
ta dos niveles de realidad. La realidad externa, que corresponde a «la del mun-
do objetivo, la realidad cotidiana, la científica o “realmente” posible o imposi-
ble» (Botton, 2003: 58), y la realidad interna, según la cual «el texto puede
presentar su propio mundo, su propia objetividad, diferentes de la realidad
real. Si, dentro del mundo que presenta el texto, aparece una ruptura de esa
congruencia lógica aparece lo fantástico» (Botton, 2003: 58-59). Es evidente que
el cuento de Amparo Dávila consigue representar horrores distintos en ambas
realidades. La presencia de la criatura —sea física o espectral— incide esencial-
mente en la realidad interna del relato pues son las mujeres y los niños quienes
padecen con su presencia. Incluso si aceptamos la posibilidad de que la criatu-
ra no existe sino como una alucinación de la narradora, los personajes de la
ficción seguirían siendo víctimas indirectas del huésped, como el pequeño
Martín al ser atacado por la narradora. En este punto, insisto, la existencia real
o imaginaria de la criatura cumple con una funcionalidad específica en la rea-
lidad interna del relato, al contribuir a la creación del horror entre los persona-
jes. Pero si pensamos por un momento el relato más allá de la presencia —sea
real o no— de la criatura, las condiciones en las que transcurre la vida diaria de
la protagonista son también abominables. Aquí es donde el texto pareciera
apelar a la realidad externa, porque el lector puede fácilmente identificar y re-
conocer el modelo de organización social que fija los roles de igual modo den-
tro de la ficción que fuera de ella. Es decir, en el mundo objetivo de la realidad
cotidiana y científica, usando las palabras de Botton, la criatura constituye sin
duda una transgresión, pero la sumisión y dependencia absoluta de la mujer
hacia su marido es bastante normal y hasta «natural» en la sociedad contempo-
ránea a la autora. Sí, desde luego que las condiciones de vida de la narradora
son también parte de la realidad interna del relato, pero el lector puede extra-

polar las mismas condiciones de vida presentes en la realidad interna a la rea-

lidad externa del mismo. No así con la criatura, cuya existencia se queda en la
realidad interna, pues difícilmente puede ser extrapolada a la realidad externa.
Tal como ocurre con el inconsciente según Žižek, el horror doméstico que pos-
tula Amparo Dávila está expuesto, a plena a la vista, y puede ser corroborado
en cualquier momento en la realidad externa del relato.
Recapitulando, Amparo Dávila logra una ingeniosa asociación entre el
horror y el mundo cotidiano de la narradora, obligada a compartir el hogar
con una presencia impuesta. La ambigüedad en torno a la naturaleza de la
criatura deviene en el efecto fantástico, por lo que el texto pone en tensión dos
interpretaciones posibles que van de la existencia física y real dentro de la
diégesis del huésped, a su existencia como una simple alucinación mental de
la narradora. Sin embargo, es posible complejizar la ambigüedad misma del
relato mediante una tercera interpretación que ya no describe a la criatura
como una imagen aleatoria e irracional que surge de la enfermedad mental de
la narradora, sino como una proyección fantasmática con una estructura clara
y definida que remite a la abominable cotidianidad misma de la protagonista.
De escoger esta vía, cabe afirmar una vez más que la criatura es siniestra y su
comportamiento desconcertante, pero su presencia no altera un orden ante-
rior feliz. Al contrario, su repentina aparición potencia una situación negativa
que ya estaba ahí, que siempre ha estado y que en última instancia la sociedad
no dudaría en calificar como el orden «natural»; me refiero al horror de ser
mujer en la sociedad patriarcal.
Bibliografía
Botton Burlá, Flora (2003): Los juegos fantásticos, Universidad Nacional Autónoma de
México, México.
Corral, Fortino, & Nubia Uriarte (2008): «Elementos para una aproximación simbó-
lica a “El huésped” de Amparo Dávila», ConNotas. Revista de Crítica y Teoría
literarias, 11, pp. 211-222.
Cota-Torres, Edgar, & Mayela Vallejos-Ramírez (2016): «Lo fantástico, lo monstruoso
y la violencia psicológica en “El huésped” de Amparo Dávila», Revista de Filolo-
gía y Lingüística de la Universidad de Costa Rica, 42, pp. 169-180.
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Gónzalez Pérez, Victoria Irene (2016): El silencio destrozado y transgresión de la realidad.
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Pitol, Maricarmen (1996): «Amparo Dávila, el angustioso retorno al mundo infantil»,

en Nora Pasternac (ed.), Escribir la infancia. Narradoras mexicanas contemporáneas,
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Real Academia Española (2018): Diccionario de la lengua española, 23ª ed., disponible en
<https://dle.rae.es> [Fecha de consulta: 1 de octubre de 2019].
Todorov, Tzvetan (1994): Introducción a la literatura fantástica, trad. Silvia Delpy, Edicio-
nes Coyoacán, México.
Žižek, Slavoj (1999): El acoso de las fantasías, trad. Clea Braunstein Saal, Siglo XXI, Mé-
xico.

LA IDEOLOGÍA POSTSOCIALISTA Y LO FANTÁSTICO

EN LA FICCIÓN PICTÓRICA DE NEO RAUCH
Universidad de Cantabria
gonzalezgr@unican.es
Resumen
Atendiendo la frontera que separa la ficción de la realidad, la pintura de Neo Rauch, a

través del género de lo fantástico, representa elementos insólitos que irrumpen en la
estabilidad del espectador para cuestionarlo. Así, desde una ideología postsocialista
proveniente del realismo socialista que estudia durante su formación, su obra asimila
distintas fuentes iconográficas, conformando un espacio de convergencia unificadora
que hará reflexionar sobre la persistencia del trasfondo ideológico, aún presente en la
actualidad. Ello establece un imaginario que, a la vez de crear nuevos mitos modernos,
deja de lado la instauración del «hombre nuevo» —objetivo propagandístico del realis-
mo socialista— para acceder a lo «fantástico trascendental», este «sueño» de un arte
que invita a la reflexión, dando lugar, de este modo, a un verdadero ser humano reno-
vado que encuentra su identidad al afrontar su momento, poshistórico y anacrónico,
sin el lastre de traumas causados por acontecimientos del pasado.
Palabras clave: lo fantástico, ideología postsocialista, ficción, pintura, Neo Rauch.
THE POST-SOCIALIST IDEOLOGY AND THE FANTASTIC

IN NEO RAUCH’S PICTORIAL FICTION
Abstract
Dealing with the border separating fiction from reality, Neo Rauch’s painting repre-
sents unusual elements that burst into viewer’s stability in order to question her/him
through the fantastic genre. Thus, starting from a post-socialist ideology that arose out
67
of the socialist realism studied by the young artist, his work assimilates different
iconographic sources. Accordingly, it conforms a space of unifying convergence that
leads to reflect on the persistence of the ideological background, which is still present
today. This establishes an imaginary that, while creating new modern myths, sets aside
the accomplishment of the «new man» — which was an aim of socialist realism’s prop-
aganda — in exchange for access to the «transcendental fantastic», this «dream» of an
art inviting much serious thought. This gives rise to a truly renewed human being who
finds his identity by facing his post-historical and anachronistic moment, without the
burden of traumas caused by past events.
Key words: the fantastic, post-socialist ideology, fiction, painting, Neo Rauch.
R
El hombre es un dios cuando sueña y un mendigo cuando reflexiona
Friedrich Hölderlin (1987: 26)
1. Neo Rauch, pintor formado en la RDA
Tomar la pintura de Neo Rauch (Leipzig, 1960) para investigar cómo se

entrelaza el postsocialismo —evidenciado a partir de la influencia del realismo
socialista— y la categoría de lo fantástico —a través de una iconografía donde
los elementos parecen extrañar la realidad— conlleva atender los movimientos
artísticos de vanguardia previos a la Guerra Fría, así como a la formación que
recibe en la Hochschule für Grafik und Buchkunst. Esta fue fundada en 1764 en
Leipzig, ciudad con gran poso cultural. Pintores como David Schnell, Matthias
Weischer, Titus Schade, Ulf Puder, Martin Kobe, Tilo Baumgärtel o Rosa Loy
también pertenecen a la conocida como «Escuela de Leipzig», designación origi-
nada tras 1945, en el contexto artístico en 1962, y generalizada internacionalmen-
te durante los ochenta. En ella destaca la tendencia a representar el «fracaso dra-
mático de la antigua Alemania del Este» por medio de una «visión cínica de la
realidad o el deseo de huir de ella» (Infantes García-Carpintero, 2016: 24), como
principio común que, de algún modo, mantiene reminiscencias ideológicas.
Su pintura, pues, es consecuencia de las vicisitudes históricas y políti-
cas sufridas en una Alemania fragmentada durante toda la Guerra Fría. Mien-
tras la parte occidental (República Federal de Alemania) se muestra expresi-
vamente más independiente y abierta a la abstracción, la parte oriental

La ideología postsocialista y lo fantástico en la f icción pictórica de Neo Rauch
(República Democrática Alemana) es más conservadora y académica. Aunque

tras la reunificación del país dichas diferencias van disolviéndose, cierta esen-
cia de ese pasado permanece y singulariza la pintura de esta Escuela. Se trata
de una peculiaridad que muchos críticos de arte defienden, despejando posi-
bles prejuicios hacia la consideración del arte del Este, parte considerada
como zona deprimida durante muchos años. Descubren, en cambio, a Neo
Rauch y una obra que muestra el fracaso del ideal socialista mediante la repre-
sentación de cierta desolación melancólica, en la que los elementos insólitos
aproximan dicho ideal a la categoría de lo fantástico.
1.1. Contexto artístico previo a la Guerra Fría
Los orígenes de la Escuela de Leipzig se hallan en la forma que la tradi-

ción cultural germánica adopta para profundizar en el Romanticismo y en la
pintura de historia, concebir la ilustración comercial y educativa del siglo xix
y asimilar las primeras vanguardias del siglo xx, que provocarán el desarrollo
posterior del cómic, la propaganda, la televisión, el cine o la pintura de la se-
gunda mitad del siglo xx y del xxi. En lo formal, ello dará lugar a su idiosin-
crasia, en tanto que amalgama de influjos.
Parte de la pintura contemporánea practicada en Alemania es conse-
cuencia de la pintura de paisaje y de historia cultivada en el romanticismo y
el realismo entre los siglos xviii y xix. Artistas como Caspar David Friedrich o
Philipp Otto Runge contrastan la escala del ser humano a la inmensidad de la
naturaleza. En cambio, la pintura de historia, como género inspirado en la
antigüedad mesopotámica, egipcia, griega o romana, la historia cristiana o en
acontecimientos recientes, decae a partir de la Exposición Universal de 1855
a favor de un mayor naturalismo y la representación de la historia contempo-
ránea. En esa línea, se puede observar un claro impulsor en la figura de Gus-
tave Courbet, quien renueva las premisas clásicas, siendo determinante para
el origen de las vanguardias. Surge, además, la retórica de un realismo social
muy politizado, como el de Honoré Daumier o J.-F. Millet, que se extiende
por toda Europa liberando a la pintura de seguir representando los ideales
intelectuales, sociales y morales de la Ilustración burguesa, para centrarse en
lo efímero y transitorio de la modernidad. En Alemania, por tanto, la pintura
de historia como tal, practicada por Anton Raphael Mengs o Asmus Jacob
Carstens, finaliza con Peter von Cornelius en 1867, sustituida por visiones
más naturalistas como la de Adolph von Menzel, un «arte de compromiso

entre un realismo insurgente y modernizador y un persistente clasicismo aca-

démico» (Eisenman & al., 2001: 241).
En el siglo xix, en un tiempo en que el sistema informativo comienza su
liberalización antes de la expansión de la fotografía, las ilustraciones que apa-
recen en prensa, folletos, carteles o libros educativos se encargan de aportar
información iconográfica al pueblo. Este fenómeno genera una nueva catego-
ría cultural, un catálogo visual de la contemporaneidad que constituye un
referente ineludible para las primeras vanguardias. En esta dirección, se pue-
den destacar publicaciones alemanas como Pan, aparecida en 1895, o Jugend,
en 1896. Todo ello enriquece la atmósfera creativa de unas primeras vanguar-
dias que no dudan en usar el material gráfico de estos medios. Aparte de la
referencia visual que suponen, la técnica del collage representa una revolu-
ción para los procesos pictóricos, al reunir lo distante y lo extraño. Como se-
guidores de este método cabe destacar a Pablo Picasso, desde el cubismo, y
Kurt Schwitters, desde el dadaísmo, entre otros. Igualmente, es reseñable la
influencia que ejerce la capacidad experimentadora de Max Ernst en la Escue-
la de Leipzig en general y en Neo Rauch en particular.
1.2. Escuela de Leipzig
La Guerra Fría se caracteriza por severas discrepancias ideológicas que

se extienden hasta 1989. La incertidumbre que conllevaba vivir en un mundo
polarizado y amenazado constantemente por una guerra nuclear llevó a la
Escuela de Leipzig, según Lothar Lang (1983: 10), a agrupar «todas las fuerzas
democráticas, antifascistas y humanistas en el seno de la intelectualidad ale-
mana», con un consecuente posicionamiento ideológico que impregnaría su
espíritu docente. Si del siglo xviii al xx el impulso de antecesores como Adam
Friedrich Oeser o Max Seliger ayudan a posicionar internacionalmente la Aca-
demia de Dibujo, Pintura y Arquitectura de Leipzig, será bajo la dirección de
Walter Tiemann cuando, a partir del congreso fundacional del Partido Socia-
lista Unificado de Alemania en 1946, se establece que la educación artística de
este tipo de academias debe seguir los preceptos del realismo socialista, refle-
jando a la clase trabajadora como principal inspiración. Esta tendencia, refor-
mada en 1952, implica ver la historia del arte desde el materialismo histórico,
contrario al formalismo de otros tipos de formación artística.
Aunque esta inclinación ideológica constituye la base de la Escuela de
Leipzig, en 1973 Ulrich Hachulla, Bernhard Heisig, Wolfgang Mattheuer y

Werner Tübke proclaman en un periódico local que tal «escuela» no existe, en

tanto que reparadora de errores del pasado o desde la perspectiva del realis-
mo socialista como estética unificadora (Infantes García-Carpintero, 2016: 30).
Aun así, la Escuela de Leipzig se acaba convirtiendo en un fenómeno paradó-
jicamente popular en una ciudad que, hasta entonces, no destacaba precisa-
mente por tener una gran tradición pictórica. En todo caso, dejando de lado
profesores como Gerhard Kurt Müller o alguno de los mencionados, se puede
trazar una sintética línea docente que desemboca en Neo Rauch. Esta comien-
za entre 1951 y 1961 con Max Schwimmer, seguidor de un realismo de crítica
social en la onda de George Grosz, gran admirador de Max Slevogt. Schwim-
mer será profesor de Bernhard Heisig, quien comienza su docencia en 1954 y
logra, en 1961, independizar la asignatura de pintura de otras disciplinas.
Heisig lo será de Arno Rink, quien ejerce como profesor entre 1978 y 2005. Y
estos dos últimos impartirán docencia a Neo Rauch, quien también acabará
dando clase entre 2005 y 2009.
La obra de Heisig, director de posgrado de Rauch, está inspirada en Otto
Dix, Oskar Kokoschka o Max Beckmann, pero sobre todo en sus experiencias
personales como voluntario de las SS durante la Segunda Guerra Mundial. Sus
pinturas tratan de superar los traumas causados por el nacionalsocialismo, «de-
safiando la tendencia oficial del Estado alemán oriental que, con la imposición
del realismo socialista al final de los años cuarenta y hasta mediados de los se-
senta, exigía a los artistas poner sus capacidades al servicio de la construcción
del socialismo» (Gutiérrez, 2017). Por su lado, Rink se decanta por representar
ficciones figurativas a diferentes niveles que, alejándose de la crítica social del
primero, imprimen una dimensión emocional que lo acerca al surrealismo.
1.3. Realismo socialista, cómic y cine en Neo Rauch
Pintores como Giorgio de Chirico, Max Beckmann, Oskar Schlemmer,

René Magritte, Paul Delvaux, Balthus, Max Ernst, Lucian Freud, Georg Baselitz,
Lovis Corinth, Karl Hofer, Salvador Dalí, Otto Dix, Balthus o Francis Bacon, y
otros más clásicos que contempla al viajar a Italia en 1989, como Giotto, Piero de
la Francesca o Tintoretto, conforman el universo referencial propicio para la
creación de una obra repleta de ambigüedades de dificultosa interpretación. La
mezcla de la tradición romántica alemana y el realismo socialista, con interfe-
rencias visuales procedentes del cómic o el cine, componen una misteriosa obra
alejada de modas occidentales. Destacan en ella tres etapas diferenciadas: una

expresiva-expresionista anterior a la unificación alemana, que echa «por tierra

las jerarquías temáticas esenciales para la propaganda socialista» (Hobbs, 2005:
23); otra tras la unificación, donde comienza a componer con múltiples perspec-
tivas, añadiendo iconografía del cómic y convenciones del realismo socialista; y
la actual en la que, desde 2003 viste a sus personajes con atuendos del siglo
xviii, enlazando con la Ilustración y el bagaje cultural de Leipzig.
El objetivo primordial que posee el realismo socialista como movimien-
to artístico es incidir en el concepto marxista de «conciencia de clase»: hacer
consciente al pueblo de la opresión y explotación que padece mediante el co-
nocimiento de la problemática generada por el antagonismo en las relaciones
entre clases sociales. El realismo socialista surge tras la Revolución rusa de
1917, al concebir la vanguardia artística como herramienta de propaganda de
la política revolucionaria y el posterior rechazo por parte del Partido Comu-
nista de estilos demasiado subjetivos, que son considerados manifestaciones
de la burguesía (impresionismo, cubismo, dadaísmo surrealismo), para aco-
ger, en cambio, aquellos cuyos temas se consideran relevantes, como la políti-
ca y la clase trabajadora. Este movimiento, cuya raíz es el neoclasicismo y la
literatura rusa del siglo xix —basada en descripciones de la vida en los pue-
blos, como las de Máximo Gorki en su novela La madre (1907)—, se convierte
en política oficial del Estado tras la promulgación del decreto «Reconstrucción
de las organizaciones literarias y artísticas» por parte de Stalin en 1932. Las
restricciones creativas a las que este obligaba se disuelven tras la muerte del
jerarca georgiano, entre 1953 y 1958. Pero, aunque a partir de entonces co-
mienza una apertura hacia otros estilos, el realismo socialista siguió vigente
hasta la desaparición de la Unión Soviética, en 1991. Supuso un movimiento
exportado a casi todos los estados socialistas del globo. Incluso actualmente
Corea del Norte todavía continúa manteniendo su imposición en los mismos
términos de propaganda política que hallamos en su origen.
En definitiva, como describe Boris Groys (2008: 150) en Obra de arte total
Stalin (1993), concretamente en el capítulo denominado «El arte postutópico:
del mito a la mitología», con la muerte de Stalin se concluye una parte de la
historia en que el país vivió sumido en un aislamiento provocado por sus pro-
pios prejuicios contra el progreso burgués; y, cuando querrá volver a recobrar
el rumbo de su historia, se cerciorará de que «el mundo había entrado en una
etapa posthistórica, precisamente porque —no sin influencia del experimento
estaliniano— había perdido la fe en la superación de la historia; y allí donde la
historia no aspira a su conclusión, desaparece, deja de ser historia, se congela».
En ese aspecto, aunque formalmente las composiciones de Rauch recuerden al

realismo socialista, se puede sentir esa sensación de parálisis y suspensión.

Como sucede en Der Rückzug (2006; col. Foundation Beyeler), en el cual unos
operarios enfrascados en acciones no reconocibles se apartan de cualquier fi-
nalidad histórica que pueda conllevar la actividad que desempeñan.
Aunque la impronta del realismo socialista sea patente en sus compo-
siciones, los ochenta posibilitan coyunturalmente a Rauch salir del aislamien-
to cultural y de cierto «corsé» académico, acogiendo otro tipo de influencias
de la cultura popular, como son el cómic o el cine. Al insertar elementos que
remiten a estos medios icónicos, como bocadillos de diálogo propios del có-
mic, que incluye vacíos, algo que se puede observar en el cuadro Verrat (2003,
col. The Judith Rothschild Foundation) —en el que, además de insertar boca-
dillos dentro de la escena, esta se engloba al completo en uno—, invita al es-
pectador a generar posibles narraciones de representaciones diacrónicas con
gran sentido cinematográfico. Se trata de una influencia del cómic en Rauch
no fortuita, pues se reconoce como un gran coleccionista de tebeos, de autores
como Daniel Cloves (Eightball, 1989-2004), Hannes Hegen (Mosaik, 1955-1975)
o P. Jacobs (Blake y Mortimer, 1946-1987). Él mismo declara que «su paleta de
colores suele guardar relación con dichos cómics» (Hobbs, 2005: 26).
Según las conexiones establecidas por Rauch, se puede reconocer en su
pintura todo un fresco repertorio de elementos iconográficos, desde los que
ejerce una especie de arqueología mediática del siglo xx, como apunta Annet-
te Hamilton (2011: 178):
Conduce al espectador a un extraño reino donde los recuerdos del pasado circu-
lan a través de la imaginación colectiva de todos los que vivieron hasta media-
dos del siglo xx, que han «estado» allí a través de los códigos y símbolos visuales
que han ocupado nuestros espacios colectivos, ya sea en películas, cómics o car-
teles de heroicas realistas socialistas tan populares en los años sesenta.1
Los mundos pintados por Rauch guardan relación con las revelaciones
típicas del cine de ciencia ficción. Un análisis formal de su imaginario delata
que existen vínculos visuales significativos con el cine popular que la RDA
realizó en los estudios DEFA. En esa onda, frente a las dos concepciones del
mundo coexistentes durante la Guerra Fría —tan diferenciadas— y la persis-
tencia en la idea de mantenerse alerta ante un enemigo que podía atentar
contra la seguridad de uno u otro bloque, se crea un estado de alarma e incer-
1 Todas las traducciones de citas al español son obra del autor de este artículo, excepto en los casos
mencionados explícitamente en la bibliografía.

tidumbre que, metafóricamente, refleja el cine de serie B. Esta forma de conce-

bir que el enemigo podía estar infiltrado en «casa», responde a un ambiente
siniestro en que, a partir de manifestaciones en muchas ocasiones fantásticas,
no es difícil adivinar a quién refieren los belicosos alienígenas, o reconocer los
miedos colectivos, en títulos como: «El enigma de otro mundo (The Thing from
Another World, Christian Nyby y Howard Hawks, 1951), Ultimátum a la Tierra
(Day the Earth Stood Still, Robert Wise, 1951) y La invasión de los ladrones de
cuerpos (Invasion of the Body Snatchers, Don Siegel, 1956)» (Aresté, 2015: 197).
Tales tramas acaban desembocando finalmente en una especie de paranoia o
histeria colectiva que, en menor medida, también tuvieron su réplica en el
bloque oriental, como en el caso de Polvo brillante (Sieriebristaya pyl, Abram
Ruum, 1953), filme que relata la historia de experimentos nazis y estadouni-
denses que exponen a la población a peligrosas radiaciones.
2. Irrupción insólita de «imposibles» y lo fantástico
Tras asimilar las influencias descritas, Rauch trabaja sin plan previo,
dejando libre su intuición para configurar un enigmático universo simbólico
muy personal. Elabora ambientaciones que, al contrario de las pinturas de
historia y del realismo socialista, no relatan sucesos históricos concretos, sino
que muestran situaciones inverosímiles que transportan a situaciones que po-
drían ser oníricas. Esta recurrencia a cierto automatismo mientras pinta lleva
a Rauch a desprenderse del catálogo visual referencial asimilado. Esta zona
sombría que emana del inconsciente compone vagos espectros que transitan
difusos sin definición clara durante el proceso pictórico, como muestra la pe-
lícula documental Neo Rauch - Gefährten und Begleiter (Graef, 2016).
En un terreno fértil donde, supuestamente, no existen intenciones claras
a priori, ofreciendo al pintor absoluta libertad para componer a su antojo y de-
jarse sorprender por lo que aparece sobre la superficie, Rauch actúa de médium
entre la realidad y la ficción. Para señalar cómo la última irrumpe en la primera,
vinculándose simultáneamente a ella, Wolfgang Iser (1989: 175) hace referencia
a un componente extratextual que se añade al texto literario: «El discurso de
ficción es una organización simbólica a la que le falta, según Ingadern, el ancla-
je de la realidad y, según Austin, la situación contextual. (...) Si no puede referir-
se a la presencia de objetos dados, entonces se referirá al discurso mismo. El
discurso de ficción será, por tanto, autorreflexivo». Esta misma cuestión tam-
bién la podemos aplicar a la pintura de Rauch. Comunicándonos algo sobre la

realidad es como la ficción representa un espacio intersticial que induce a la

meditación. La ficción no es, pues, lo contrario a la realidad; según Siegfried J.
Schmidt (1997: 237), puede que la auténtica ficción sea la realidad existente,
obligándonos a construir significados «en base a la interacción con otros sujetos,
y a convenciones y estereotipos adquiridos socialmente».
Si a esto se llega, necesariamente, por convención social, el sustrato ideo-
lógico también puede aparecer como una creación de ficción que persiste este-
reotipándose y expandiéndose. Quizá un día la realidad y la ficción coincidan
(Kermode, 2000: 44), pero hasta ese momento, es en un espacio intermedio entre
ambas donde reverberan los ecos y las sombras de un solapado mito ideológico
que posibilita acceder a una interpretación reveladora de nuestra propia condi-
ción actual, en tanto que estado producido por acontecimientos históricos rela-
tivamente recientes. Ceder terreno a la imaginación para ello puede revelar una
capacidad más poderosa que el puro pensamiento o las ideas preconcebidas.
Por esta senda, Rauch se abandona a sus emociones, sentimientos y exigencias
—propias del ejercicio pictórico— para establecer un orden inconsciente, como
si de una sistematización de lo irracional se tratara (Cué, 2016).
En un esfuerzo por «dar sentido» a lo reconocible que en sus telas apa-
rece, el espectador reconcilia lo que «ve» con lo que «sabe». Estamos ante una
composición y desestructuración continua del reconocimiento que sirve como
estrategia primordial en su trabajo. Aludiendo a tal recurso, en 2007 tituló
Para su exposición del Museo Metropolitano de Nueva York, prefijo que sig-
nifica «al margen de», «junto a» o «contra» y que se encuentra en palabras que
podrían definir su pintura, como paranormal, paradójica o paranoica. Si se
pretende conectar su ficción, situada «al margen de» no se sabe muy bien qué,
con la teoría de lo fantástico, debe recurrirse, inicialmente, a Marcel Brion y su
L’art fantastique, obra de 1961 que se populariza con su reedición de 1989. Con
todo, cabe anotar que también existen revisiones del género fantástico en las
artes plásticas de la mano de Walter Schurian, con Phantastische Kunst (2005),
y Werner Hoffman, con Phantasiestücke. Über das Phantastische in der Kunst
(2010), quienes, más allá del origen romántico y simbolista del que parten,
establecen nuevas visiones desde una óptica plural.
Sintetizando sus reflexiones, Pere Parramon (2016: 10) explica lo fantás-
tico en el arte como constructo especulativo heterogéneo:
En la estética, como en general en todo el estudio teórico del arte, el término «fan-
tástico» cuenta con un matiz especializado que le permite actuar como atributo
junto a «arte». Ese sesgo particular de lo fantástico consiste en la aparición en la

obra de una alteridad disonante con el concepto de realidad que se maneje alre-
dedor de la misma. Así, el fundamento de lo fantástico como constructo artístico
pasa por poner en crisis otro constructo, que es el propio mundo que nos rodea.
El mismo autor, haciendo accesible la laberíntica complejidad del asunto,

destaca la existencia de dos órbitas culturales que facilitan el acercamiento al
arte fantástico: la francófona, centrada en fuentes iconográficas, y la germánica,
tendente a cuestionar la relación del individuo con la realidad, pues comple-
mentariamente «la mirada germánica habitual sobre el arte fantástico implica
una amplitud menos centrada en los temas y más en una cierta construcción
—casi política, en algunos casos— de la identidad cultural europea en general»
(Parramon, 2016: 11-12). A ello se puede añadir que el arte fantástico, según
Walter Schurian (2003: 13-14), «está íntimamente ligado a la representación hu-
mana, implícita y explícita; es decir, que sitúa preferentemente al hombre en el
centro del lenguaje formal y plástico... no centra imágenes y composiciones en
objetos o cosas, sino en el sujeto hombre, el individuo, la psique».
Una obra de arte que interpreta el mundo mientras lo expresa singular-
mente, informando sobre su sentido, aparece como manifestación y como re-
velación de algo oculto que no se percibe sino mediante cierta transformación
que ayuda al reconocimiento. Se trata de una transmutación posible si inter-
viene la interpretación, pues como sostiene Hans-Georg Gadamer (1999: 138),
lo que realmente se experimenta en la obra en la que nos concentramos «es
más bien en qué medida es verdadera, esto es, hasta qué punto uno conoce y
reconoce en ella algo». En este sentido, lo estético supone un recurso para que
las formas «muestren» una esencia solapada. Es por ello que, según estas pre-
misas y respetando su trasfondo cultural, no se pueda considerar la interpre-
tación de la obra desde una subjetividad total, sino como traducción de algo
que ya se encuentra —objetivamente en esencia— en ella a la espera de ser
revelado (Eco, 1995: 82). De ahí que, ante la irrupción de elementos insólitos o
«imposibles» (Roas, 2011: 45-50) que acarrean una ruptura desasosegante res-
pecto de la concepción de la realidad del espectador, se pueda reconocer la
categoría de lo fantástico en la pintura de Rauch.
Si para Tzvetan Todorov (1980: 24) lo fantástico se origina ante la duda
entre otorgar una explicación natural o sobrenatural a los hechos, según Da-
vid Roas (2001: 8), más allá de la aparición de fenómenos sobrenaturales,
como «aquello que transgrede las leyes que organizan el mundo real», «para
que la historia narrada —o pintada— sea fantástica, debe crearse un espacio
similar al que habita el lector —o espectador—, un espacio que se verá asalta-

do por un fenómeno que trastornará su estabilidad». Algo comprobable en

Rauch, ya que en sus pinturas, a la vez que se reconocen elementos familiares,
se produce un extrañamiento al tratar de «encajar» esos otros que, en cambio,
no funcionan con las mismas leyes naturales que garantizan el equilibrio de
su realidad. Así, «el relato fantástico —o l a pintura fantástica— pone al lector
—o al espectador— frente a lo sobrenatural, pero no como evasión, sino, muy
al contrario, para interrogarlo y hacerle perder la seguridad frente al mundo
real». Ahí es donde, justamente, radica la clave de Rauch: el sentido crítico
que avisa sobre una inestabilidad, siempre amenazante, que se muestra entre-
verada con/de una «ideología postsocialista». Efectivamente, sus composi-
ciones no están lejos de lo real, no se hallan en un lugar diferente cual territo-
rio de lo maravilloso, sino que sorprenden con sucesos extraordinarios dentro
de contextos que podemos reconocer. El desequilibrio producido por las pro-
mesas incumplidas del régimen comunista permanece como realidad no de-
seada, generadora de cierta desilusión o melancolía.
Si lo real, para los pintores de la Alemania oriental, podía ser el orden
que ofrecía el sistema comunista, su confrontación a la amenaza que represen-
ta el otro bloque conduce a un estado paranoico, producido por el miedo a la
desestabilización, generando representaciones insólitas e incertidumbre,
como ocurre en Zweifel (2018, col. Particular). La existencia de una realidad
diferente que rompe la estabilidad hace plantear que, bajo la apariencia de lo
real, siempre se esconde algo distinto e incomprensible. Enuncia, en resumen,
«la relativa validez del conocimiento racional al iluminar una zona de lo hu-
mano donde la razón está condenada a fracasar» (Roas, 2001: 9). En ese senti-
do, si ahondamos en todas las capas de sentido de la obra de Rauch una vez
conocido su horizonte sociocultural, se puede llegar a cuestionar la realidad,
concluyendo que no resulta posible explicarla racionalmente.
3. Poso ideológico y crisis simbólica del realismo socialista
La amalgama de influencias estilísticas yuxtapuestas, en representacio-

nes de mundos paralelos, convergen en las pinturas de Rauch de forma incone-
xa, como si de un collage se tratara. Análogamente a cómo coexisten enfrenta-
dos los bloques de la Guerra Fría, en su pintura también conviven dos estados:
el vívido de la herencia visual que absorbe y traduce, y el mortecino de un de-
cadente realismo socialista que ya no posee proyecto a cumplir. En ese mismo
plano de representación, el espíritu romántico sigue vigente a través del intento

de abolición de la confrontación entre lo interior y lo exterior, lo irreal y lo real,

la vigilia y el sueño o la ciencia y la magia, constatando que existe un «elemento
demoniaco», tanto en el mundo como en el ser humano, que supone la afirma-
ción de que existe un orden que escapa a los límites de la razón, pudiendo ser
comprendido solo por la intuición idealista (Roas, 2001: 23).
Por lo tanto, la vinculación que lo mantiene ligado al realismo socialis-
ta cuando escenifica sociedades campesinas remotas y lejanas es de carácter
ideológico y funciona como reminiscencia de las teorías estalinistas. Por esta
razón, la interpretación de su obra se presenta como un desafío que va de lo
puramente visual a lo ideológico. Respecto a ello, Annette Hamilton (2011:
182) señala que algunos comentaristas de su obra ven a Rauch como opuesto
a la opresión comunista y, para delatar esta circunstancia, hace mención a una
extraña entrada de la versión anglosajona de Wikipedia:
La opresión del comunismo y el control total de la vida cívica bajo el gobierno

de la ideología comunista es uno de los elementos del trabajo de Rauch. Los
poderes destructivos de las ideologías son quizás la razón por la que Rauch se
niega a interpretar su propia obra como una declaración poderosa a favor de
un relativismo cultural que caracterizó el pensamiento cívico burgués que fue
destruido.
Es evidente que esta interpretación viene comandada por el interés que

algunos críticos estadounidenses tienen por ver a Rauch como un artista anti-
comunista liberado y recompensado por el capitalismo. No obstante, no es
que Rauch enarbole ninguna bandera anticapitalista, sino que, dejando aparte
el antagonismo, mediante un análisis de mayor calado puede corroborarse
que Rauch muestra un realismo socialista fracasado, paradójicamente con las
mismas armas propagandísticas que este último utilizó. Ello, sin embargo, no
tiene por qué posicionarlo directamente como defensor del capitalismo.
La puesta en crisis del proyecto de «hombre nuevo» defendida por el
Comunismo ocurre, curiosamente, en «terreno conocido». Según esto, acaba
conformándose consecuentemente cierta atmósfera siniestra que aparece
«cada vez que nos alejamos del lugar común de la realidad, es decir, cuando
nos enfrentamos a lo imposible» (Roas, 2001: 11). En ese sentido, en la mayoría
de los relatos donde aparece lo ominoso, como en El hombre de arena (1816) de
E.T.A. Hoffmann, que sirve a Freud para desarrollar su teoría sobre lo sinies-
tro, los fenómenos más raros, peculiares o perturbadores emergen de ambien-
tes conocidos o familiares, borrándose «los límites entre fantasía y realidad,
cuando aparece ante nosotros como real algo que habíamos tenido por fantás-

tico» (Freud, 1988: 244). Estas situaciones pueden servir como espacio en el
que se transfieren contenidos reprimidos por la conciencia o por la situación
política del momento. Desde esa línea catártica, todos los medios expresivos
están repletos de ejemplos en los cuales se dice por medio de eufemismos
aquello que no se puede expresar en la realidad. Un estado, en definitiva, en
el que impera la ley del miedo y el silencio paraliza a una población sospecho-
sa ante las acciones que pueda emprender el enemigo, como transmite el cua-
dro Hüter der nacht (2014, col. Particular).
Tomadas a modo de metáforas de la paranoia a la que induce cualquier
totalitarismo —con su implícita pérdida de orientación y confusión entre rea-
lidad y ficción—, la vertiente romántica de las composiciones de Rauch puede
estar denunciando afecciones por las que, desde un prisma socio-histórico,
siempre atraviesa la colectividad en aras de la política. Se trata de una insi-
nuación que debiera conducir al público, como ente implicado, a establecer
un «contrato de veridicción» (Greimas, 1983) en función de descubrir de qué
«verdad» se está hablando ahí: una verdad de la experiencia en el arte no
equivalente a la verdad objetiva de la ciencia. Según establece Alfons Gregori
(2007: 216), para hablar de este espacio fantástico que aparece «in-between» y
llegar a tratar lo ideológico a través de lo estético, «la literatura fantástica ha
tomado su elevado grado de literalidad a través de un proceso igualmente
analizable desde la perspectiva socio-crítica, pero enlazando con su incapaci-
dad por establecer una Verdad única, precisamente por su supuesta naturale-
za de inestabilidad inherente o estructural y su carácter ontológico turbulen-
to». Dichas afirmaciones encajan perfectamente con lo aquí tratado, en tanto
que constructos comunicativos con valor epistemológico no convencional.
Dejando de lado lo que Gregori (2007: 217) denomina «simplismo en-
torno al protagonismo de la estética realista enraizado en el progresismo so-
cialista», desde el postsocialismo de las imágenes de Rauch se puede ahondar
en una perspectiva flexible de lo ideológico que, delatando sus propias in-
coherencias, todavía posea el fin último de apelar a las masas para que la reci-
ban y asimilen. Así, aunque ahora pueda pensarse que la ideología del realis-
mo socialista está disuelta, al preguntarse por cómo puede perdurar más allá
de lo ilusorio el concepto de ideología, Michael Freeden (2013: 30) establece su
origen en el seno mismo del marxismo, el cual condenaba «las condiciones
sociales en el capitalismo como fuente de una ilusión ideológica». Por contra,
según Karl Mannheim, la ideología es «un reflejo de todos los contextos histó-
ricos y sociales» que influyen «en los procesos de pensamiento de los seres
humanos»; a través de ellos se admite que el conocimiento es un proceso coo-

perativo de la colectividad, manifestándose tanto a nivel social como psicoló-

gico. De este modo, también puede ser utilizada de forma maquiavélica para
coaccionar y manipular deliberadamente a los sujetos, dado que:
Al fin y al cabo, los grupos humanos operan sobre la base de rituales, prejui-
cios, historias y narrativas compartidas, elementos que las ideologías incorpo-
ran. (...) Lo inconsciente y lo irracional sólo podrían llegar a ser desenmascara-
dos en un estadio más avanzado del desarrollo social, una vez se lograse
justificarlos de modo racional. La eficacia de ese desenmascaramiento sería
siempre algo limitado, pues Mannheim asumió de partida la visión marxista de
la ideología como velo de las condiciones reales de la sociedad por los intereses
de la clase dominante. Pero a esta visión estática de la ideología añadió la no-
ción paralela de utopía. (Freeden, 2013: 31)
Una comprensión holística y totalizadora de la ideología, más allá de la

determinación materialista o de visiones psicológicas agregadas, se observa
como un fenómeno sistémico y ordenado. Es por ello que, entre la interacción de
la lógica, la cultura y las emociones (y sus significados), según establece Teun A.
van Dijk (1999: 21) al definir la ideología —desde una óptica multidisciplinar
que congrega conocimiento, sociedad y discurso—, se la pueda llegar a conside-
rar como un lenguaje con analogías que suscitan diferentes interpretaciones so-
bre su naturaleza y funcionamiento. Se establece, de esta manera, como forma
de conocimiento social en tanto que «base de las representaciones sociales com-
partidas por los miembros de un grupo». De ahí que el lenguaje, en definitiva,
acabe siendo el terreno por que el pasa cualquier entramado gramatical, prag-
mático o retórico, ideológico o fantástico. Enlazando así con Todorov (1980: 15),
el intérprete siempre se enfrenta a «tres aspectos de la obra: verbal, sintáctico y
semántico», y es en alguno de estos donde, como afirma Rosalba Campra (2001:
157), «no existe lo fantástico sin la presencia de una transgresión: sea a nivel se-
mántico, como superación de los límites entre dos órdenes dados como incomu-
nicables; sea a nivel sintáctico, como ruptura o carencia de funciones en sentido
extenso; sea a nivel verbal, como negación de la transparencia del lenguaje».
Desde estos tres niveles de análisis se podría interpretar la pintura de
Rauch como la representación de un tipo de sociedad que, aunque nos resulte
familiar, solo existe ahí, con una cultura conformada y una ideología propia.
Para ello, podrían seguirse las pautas antropológicas que establece Clifford
Geertz en La interpretación de las culturas (1973), por ejemplo. A fin de adecuar
su proceder al presente contexto, Gregori (2007: 219) comenta que Geertz «re-
alza la participación de elementos como la metáfora, la analogía, la ironía, la

ambigüedad o la paradoja en el proceso de construcción de aserciones ideoló-

gicas significativas en lo simbólico». Prosiguiendo por esa línea, en «La ideo-
logía como sistema cultural», Geertz (2003: 184) señala cómo el símbolo es
acogido por la sociedad: «o bien engaña a los desinformados (según la teoría
del interés) o bien excita a los irreflexivos (según la teoría de la tensión)». Con
todo, más allá de tal aseveración, el hecho de considerar que, efectivamente,
«el símbolo podría derivar su fuerza de su capacidad de aprehender, formular
y comunicar realidades sociales que se sustraen al templado lenguaje de la
ciencia» (Geertz, 2003: 184) ayuda a comprender que este exprese significacio-
nes complejas que conducen, en el caso de Rauch, a la problematización del
arquetipo del nuevo hombre promulgado por el Comunismo, «desde la com-
plejidad de relación social y personal de los individuos con su propia realidad
y de la imposibilidad de participar sin necesidad de mediar en esa realidad»
(Infantes García-Carpintero, 2016: 220).
4. Utopía fracasada y distopía postsocialista retrofuturista
Según la primera acepción del DRAE, la utopía supone un «plan, proyec-

to, doctrina o sistema deseables que parecen de muy difícil realización», refi-
riéndose en la segunda a una «representación imaginativa de una sociedad fu-
tura de características favorecedoras del bien humano»; en cambio, la distopía
es definida como «representación ficticia de una sociedad futura de característi-
cas negativas causantes de la alienación humana» (RAE, 2018). Durante la diso-
lución del realismo socialista como arte hegemónico tras la era Stalin, los utópi-
cos sueños sobre el «hombre nuevo» dejan paso a valores más conservadores en
un pueblo marcado por el trauma de la revolución y el estalinismo. Una vez
caído el muro de Berlín, aquellos ideales se presentan como una conspirativa
«alucinación diabólica, extraña a Rusia, venida de Occidente» (Groys, 2008:
151). El pueblo deja atrás el ideal utópico considerando que, durante el manda-
to de Stalin, una fuerza demoniaca se apoderó de Rusia, siendo ese el recurso
para curar su drama psicológico. La misma apertura que posibilitaba esa visión
daba pie a que las corrientes artísticas alternativas al realismo socialista propu-
sieran universos autónomos que conllevaban el hermetismo propio de cada
creador y su verdad última sobre el mundo. En tanto que utopías individuales,
todo ello sustituía a la promulgada por el Comunismo.
En ese sentido, desde su personal concepción de la memoria histórica,
Rauch reflexiona acerca de la fracasada utopía prometida por el régimen co-

munista, y también acerca de la del mundo nuevo que la RDA esperaba cono-
cer a la par de la reunificación. Es por ello que, con posterioridad al reencuen-
tro de actitudes y tradiciones culturales, Rauch acaba sintetizando los dos
modelos: la modernidad occidental y sus promesas de felicidad, propuestas
por el liberalismo político y económico, y la decadencia de un socialismo so-
viético que vive un estancamiento político interno, como una realidad que
aporta la estructura necesaria para que su construcción fantástica pueda tener
lugar. Elegir en ese contexto lo fantástico como modo de representación pue-
de dar la impresión de ser un mero eufemismo que responda, de hecho, a la
inquietud por describir los abismos a los que nos acerca el desengaño del
proyecto socialista y el peligro que supone la renuncia ante el progreso neoli-
beral. Impasibles y ajenos a su propio entorno, sus personajes parecen, por
tanto, resignados a cumplir la tarea para la que han sido convocados, produ-
ciendo una sensación inquietante. Esa misma situación de acción repetida al
infinito ubica la escena en un momento atemporal, ignorando si pertenece al
pasado o al futuro. Mientras se hallan absortos como presos de un bucle ab-
surdo de quehacer sin finalidad, sobrellevan su convivencia con toda una se-
rie de fenómenos o mutaciones imposibles.
Esta narración alegórica de cierto sentido histórico truncado aúna la
decadencia y dilemas propios de la ficción, al admitir sus propias contradic-
ciones internas heredadas de la tradición romántica. Ello conduce, directa-
mente, a la disgregación total de un ideal utópico que acaba tornándose disto-
pía. Aun así, esta lucha de contrarios convergentes alude a un complejo
cambio cultural que sigue guardando una esencia utópica, como visión de
una sociedad sin fisuras que, en realidad, siempre es pensada por grupos so-
ciales oprimidos. En definitiva, la intención transformadora que posee la uto-
pía no deja de ser para el individuo actual una ideología progresista que des-
atasca las anquilosadas estructuras conservadoras. De ahí que, ante la
siguiente pregunta: «Los personajes de sus obras parecen moverse entre el
sueño y la vigilia, entre la historia y la ficción. ¿Significan ellos, de alguna
manera, la utopía y el absurdo que rodea la existencia del mundo actual?»,
Rauch responda: «Sí, en absoluto. Es decir, me alegraría mucho si fuera acogi-
do así. Se demuestra así que el estado atmosférico del mundo puede ser carac-
terizado de este modo acertadamente, precisamente sin pretenderlo, simple-
mente dejando que provoque ahondamiento introspectivo en nosotros para
después, en la superficie, situarlo en nuevos contextos» (Matos, 2008).
Según señala Roger Bozzetto (2001: 227) al plantear cómo lo fantástico
«interfiere una relación específica del hombre con el mundo»:

En la ciencia ficción, la Utopía es cuestión de un «no dicho», pero no de un

«imposible de decir»: lo «otro posible», porque es analógico, no escapa del uni-
verso de representación. En lo Fantástico, se trata de tematizar la imposibilidad
de dar forma a la alteridad. Lo «otro posible» ya no es la sugestión, sino la im-
posible figuración de lo «otro que sin embargo está ahí».
Por eso, ante esos abismos abiertos por el siglo xx que parecen instalar
al individuo contemporáneo en la repetición, las imágenes ofrecidas por el
género fantástico pueden ayudar a que se acerque a eso «otro posible»; a una
especie de ucronía, a modo de historia alternativa o reconstrucción histórica
basada en hechos posibles no sucedidos realmente, para salir del nihilismo en
el que parece sumido.
Las secuelas ideológicas del escepticismo contemporáneo, producto de
fenómenos contradictoriamente complejos que también conllevan el fracaso
de políticas neoliberales, convierten el relativismo en una terapia expiatoria
que puede llegar a rendirse a la desesperación esperpéntica antes de acusar a
la razón. Desde esa perspectiva, según Frederic Jameson (2009: 227):
El arte se convierte así en un síntoma crucial, si no de la calidad de la vida coti-

diana en la utopía, sí al menos de lo que las personas temen que pudiera resul-
tar ser; y la representación artística del acontecimiento —desde la mera pers-
pectiva de que suceda algo interesante hasta la disponibilidad de lucha y
conflicto, y más allá de ellos, de la propia historia— se convierte en el laborato-
rio experimental en el que se sondea la utopía, para explorar qué satisfacciones
puede aportar a los sujetos modernos. (...) la utopía del exceso, tan plenamente
como la utopía de la privación, está calculada para despertar las ansiedades
hasta de los lectores utópicos más posmodernos, y para delatar los más profun-
dos temores despertados y estimulados por esta forma.
De ahí que en las pinturas de Rauch la citada utopía, fijada en la reuni-

ficación alemana, pueda devenir, distopía postsocialista de tintes anticapita-
listas, conllevando una «contradicción entre el valor de la verdad “objetiva” y
la conciencia de que aquello que llamamos realidad es un juego de interpreta-
ciones en conflicto» (Vattimo, 2010: 30). Esto comporta una visión no exenta
de contaminación entre imágenes, interpretaciones y reconstrucciones que
compiten entre sí sin coordinación central. Es decir, una situación tendente a
la confusión que, atentando al principio mismo de realidad, adquiere un al-
cance emancipador cultural e ideológico por extrañamiento.
Un hecho similar que comienza en la década de los cincuenta es la pro-
liferación de proyecciones de escenarios futuros con cierta estética retrofutu-

rista, algo que se acontece como una necesidad. El retrofuturismo, que tam-
bién aparece bajo entradas como cyberpunk, steampunk o dieselpunk, es un
término acuñado por Lloyd John Dunn, editor de la revista Retrofuturism, en
1983. Al sugerir viajes temporales, propone visiones futuristas presentadas
bajo estéticas anteriores a la década de los sesenta. Este recurso ayuda a en-
contrar el significado del pasado a fin de anteceder el porvenir, regulando así
el presente. Por esta razón, también puede recurrir a la ucronía como «recons-
trucción de la historia sobre datos hipotéticos» (RAE, 2018). La crisis del socia-
lismo planteada en la distopía postsocialista retrofuturista de Rauch adopta
esta actitud anacrónica, estableciendo una fusión de irrupciones imposibles
en la realidad como las practicadas en el cómic o el cine.
5. Laberinto psicológico de mitos renovados en lo «fantástico trascendental»
Existe en la obra de Rauch una raíz de carácter neoclásico que va más

allá de la impronta depositada por el realismo socialista. El Neoclasicismo
surge en el siglo xviii y, reflejando los ideales de la Ilustración, recupera y rein-
terpreta los mitos clásicos. Posteriormente servirá de base a Sigmund Freud a
la hora de explicar metafóricamente los tipos psicológicos y arquetipos. To-
mando esta recurrencia para explicar los hechos a través de mitos, se puede
tomar de referencia una determinada actitud mitocrítica (Durand, 2013) para
discernir el significado del universo simbólico que propone Rauch. De este
modo, aunque sea tergiversadamente a causa de la irrupción de «imposibles»,
su imaginario sigue reclamando cierta dimensión mítica.
A fin de posibilitarlo, Gilbert Durand, ubicándose en la antropología
general, contribuye a «ampliar los logros de Bachelard y va a sistematizar
una verdadera ciencia de lo imaginario. Siguiendo los pasos de la antropo-
logía de E. Cassirer y de la poética de G. Bachelard, ubica en el centro del
psiquismo una actividad de “fantástico transcendental”. Lo imaginario,
esencialmente identificado con el mito, constituye el primer sustrato de la
vida mental» (Wunenburger, 2008: 21). Si Rauch se refería a la circunstancia
antagónica de los dos bloques de la Guerra Fría, o a dicotomías tales como
interior y exterior, también Durand (1982) recurre a dos grandes regímenes
de imágenes para explicar su concepto «fantástico transcendental», que
desde Novalis «designa un poder figurativo de la imaginación que excede
los límites del mundo sensible» (Wunenburger, 2008: 25): lo diurno (com-
puesto por las estructuras esquizomorfas o heroicas) y lo nocturno (com-

puesto por dos grupos de estructuras constitutivas del simbolismo cíclico

—las estructuras místicas, por un lado, y las constitutivas de los símbolos
de inversión e intimidad, por otro). Establece, así, una organización simbó-
lica de lo imaginario.
En la renovación del mito clásico, coincidiendo con Durand (1982:
375), «la función fantástica desborda el mecanismo de rechazo tal como lo
concibe el psicoanálisis clásico», pues no solo se simboliza lo que es rechaza-
do. En su comprensión, por tanto, «está la raíz de todos los procesos de la
conciencia y se revela como la marca originaria del Espíritu» (Durand, 1982:
378), de ahí que la disolución temporal del espacio onírico sea el lugar idó-
neo para situar el carácter transcendente de lo fantástico. Por eso mismo, en
las composiciones de Rauch se percibe cierta aura vinculada con su propen-
sión a pintar santos. Se trata de la transmisión de una conciencia espiritual
transcendental que, soterrada en el inconsciente colectivo, refiere, según sus
propias palabras, a «aquella parte que nos une entre nosotros, transportan-
do consigo las imágenes eternas» (Cué, 2016). Esto lo define como «akashá»,
término sánscrito que quiere decir cielo, espacio o éter, a modo de esencia o
energía unificadora que fundamenta todo el mundo material. Finalmente,
bajo un mismo hilo conductor, su «federalismo» manifiesto refleja la com-
plejidad del individuo contemporáneo por medio de una función fantástica
que, desde la incomunicación, aparta el rechazo e integra opuestos, defen-
diendo su propia autonomía.
Esta tensión, puede conducir a una esquizofrenia implícita en la asun-
ción del antagonismo. No obstante, desde su parábola pseudohistórica mira
en realidad a una reunificación de mayor alcance que, inevitablemente, con-
lleva la desestabilización de la realidad. Aun así, esta amenaza inicial podría
llegar a desactivarse y percibirse como algo exótico, lo que supondría recono-
cer los hechos como naturales y adscribiría el conjunto a lo maravilloso. En
ese sentido, evitar tal circunstancia depende de una adecuada interpretación
que insista en señalar las irrupciones imposibles que perturban la realidad y
ayudan a cuestionarla, manteniendo la pintura de Rauch dentro del género de
lo fantástico. Ello implica no olvidar la historia, tomar conciencia. Es por ello
que, en relación al sistema de creencias que se fija alrededor de imágenes y su
particular mitología, Roger Caillois (1970: 10) vincula lo maravilloso a la pro-
gresión de creencias y miedos generados en el individuo ante el desconoci-
miento del contexto o la incertidumbre ante el futuro, algo «que se añade al
mundo real sin atentar contra él ni destruir su coherencia»: lo fantástico, a su
parecer, «manifiesta un escándalo, una rajadura, una irrupción insólita casi

insoportable en el mundo real». De este modo, mientras se recuerde la histo-

ria, esa irrupción seguirá presente.
En consecuencia, la recuperación polisémica del mito moderno, en
oposición al mito clásico o genuino que abordan Roland Barthes, Ernst Cassi-
rer o Hans-Georg Gadamer, lleva al sujeto a su necesaria unificación propicia-
da por el símbolo, de forma similar a la propuesta que Carl G. Jung expone en
Un mito moderno. De cosas que se ven en el cielo (1958). Dando alas al inconscien-
te y a lo fantástico transcendental, Jung (2018) se aleja del planteamiento que
subsume la creación mítica en una intención premeditada, como la sostenida
por Ernst Cassirer (1968: 333) en adecuación a la política del siglo xx. Nos ha-
llamos frente a la búsqueda del mito como aparato de identificación que, en
definitiva, se asimila al objetivo de un pueblo alemán sumido en el problema
de identidad causado por pretender olvidar el nacionalsocialismo o el comu-
nismo, cosa que provoca que la ideología se confunda con una construcción
deliberada del mito (Lacoue-Labarthe & Nancy, 2002: 26), a lo que se añaden
altas dosis de ambigüedad.
Desde el desleimiento ideológico, el mito moderno se solidifica en narra-
tivas de ficción que desencadenan unas hermenéuticas que interpretan la reali-
dad de forma estandarizada. A la inversa de lo que supondría la asimilación de
un «mito original», que viene a implantar un orden universal, el mito moderno,
en cambio, parece como si estuviera desconectado de la realidad, con la que
mantiene, sin embargo, una relación fantasmagórica. Al extremo, la aparición
del «fantasma» se produce entre la realidad y el mito. Para definir lo fantástico
en este contexto dicho fantasma no se perfila como «la irresoluble falta de nexos
entre los distantes elementos de lo real» (Campra, 1985: 97). El mito, por dicha
razón, puede armonizar contradicciones culturales o sociales si se entiende
como una ideología alienante. Desde una arbitraria «pseudo-racionalidad mo-
derna» (Castoriadis, 2013: 252), una interpretación arbitraria de su imaginario
conduciría a un «delirio sistemático». De ahí que, desde la óptica postsocialista
aquí expuesta, ciertos «rasgos esenciales de la burocracia de otros tiempos,
como la referencia al “precedente” de la voluntad de abolir lo nuevo como tal y
de uniformizar al flujo del tiempo» sean sustituidos, en la obra de Rauch, «por
la anticipación sistemática del porvenir; el fantasma de la organización como
máquina bien aceitada cede su lugar al fantasma de la organización como má-
quina autorreformadora y autoexpansiva» (Castoriadis, 2013: 255). Y todo ello
arrastra consigo una reflexión acorde al cambio experimentado.

Conclusiones
Desde la disolución ideológica presente y la constancia de la memoria

histórica de los sucesos acaecidos durante el siglo xx, Rauch despliega una
obra que presenta el conflicto antagonista mediante el género de lo fantástico.
En ella, insólitas irrupciones imposibles desestabilizan la realidad y la cuestio-
nan, mientras un impulso oculto por la distopía (aquella que se dibuja en la
reunificación de diferentes estados) crea nuevos mitos sustitutivos de los an-
tiguos a partir de su conformación simbólica. Esta circunstancia, contemplada
desde la complejidad psíquica del individuo contemporáneo, reclama la
emergencia de lo fantástico transcendental, que confía en el poder de la ima-
ginación para superar cualquier alienación totalitarista traumática, excedien-
do los límites del mundo sensible. Las ideologías férreamente delimitadas del
pasado son ahora sustituidas por nuevos mitos del imaginario social contem-
poráneo. Tales mitos ya no aparecen para solucionar problemas del indivi-
duo, sino que, apartados de la realidad, establecen un fantasma; un «entre»
por el que tratar lo ideológico desde lo estético.
Así, la función que desempeña el imaginario de posmoderno anacronis-
mo ecléctico propuesto por Rauch es mostrar la crisis de valores del realismo
socialista, aunque guardando en su seno un potencial utópico que camina hacia
una esencial energía unificadora. De este modo, amplía su radio de trasmisión
no solo para hacer reflexionar al espectador sobre la realidad desde el género
fantástico, sino para indagar, igualmente, acerca de aquellos mensajes sublimi-
nales que mantienen el debate en torno a cuestiones ideológicas de fondo y so-
bre cómo se adapta a ellas el ente social. En última instancia, puede que sean las
artes —y los «sueños» que proponen— una de las vías más amables para llegar
al inconsciente colectivo y transcender cualquier trauma arrastrado desde el
pasado, conformando así a un verdadero ser humano renovado.
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FROM FANTASTIC TO DYSTOPIAN: THE TRANSGRESSIVE

EFFECT OF MARIO BELLATIN’S SALÓN DE BELLEZA
Ellen Lambrechts
KU Leuven
ellen.lambrechts@kuleuven.be
Abstract
The present article aims to demonstrate how the fantastic and the dystopian can oper-
ate together in order to take full advantage of their inherently transgressive qualities.
For this purpose, Mario Bellatin’s Salón de belleza will be analyzed. The fantastic acts
intratextually, by producing syntactic and discursive ruptures, whereas the dystopian
provokes an extratextual transgression, by projecting Bellatin’s concerns about the ex-
clusion of certain minority communities. Despite their differences, both the fantastic
and the dystopian are rooted in reality: the fantastic, in its reliance on what the reader
considers possible; the dystopian, in its ability to reveal hidden truths. In this way, the
fantastic and the dystopian become a powerful tool in deconstructing — or at least
questioning — the reader’s world view.
Key words: fantastic, dystopian, transgressive effect, Mario Bellatin.
Resumen
El presente artículo tiene por objetivo demonstrar cómo lo fantástico y lo distópico

pueden operar conjuntamente para sacar el máximo partido de sus cualidades trans-
gresivas. A este efecto se ha analizado Salón de belleza de Mario Bellatin. Si lo fantástico
actúa intratextualmente, produciendo rupturas sintácticas y discursivas, lo distópico
provoca una transgresión extratextual, proyectando la preocupación de Bellatin por la
exclusión de determinadas comunidades minoritarias. A pesar de sus diferencias, tan-
to lo fantástico como lo distópico están arraigados en la realidad: lo fantástico por su
dependencia de lo que el lector considera como posible; y lo distópico porque revela
91
Ellen Lambrechts
verdades ocultas. De este modo, lo fantástico y lo distópico se convierten en poderosas

herramientas a la hora de deconstruir —o por lo menos cuestionar— la visión del
mundo que posee el lector.
Palabras clave: fantástico, distópico, efecto transgresivo, Mario Bellatin.
R
Introduction
Although fantastic literature is usually associated with supernatural

beings and forces, a new generation of Latin-American writers uses their in-
novative writing techniques to manifest the fantastic. By means of experimen-
tal use of language, an author such as the Mexican-Peruvian Mario Bellatin
demonstrates the possibility of the impossible. In his novella Salón de belleza
(1994), the autodiegetic narrator blurs the boundaries between his own life
and that of his aquarium fish, pointing out striking parallelisms. As the narra-
tion does not explain why the course of the fish’s lives runs analogously to the
narrator’s life, it evidences the lack of causal associations. In consequence, it
produces a real, though incomprehensible, (con)fusion between the narrator
and the fish, and between the parlor and the aquaria. What is new is that this
fantastic sensation is generated not by the narrative theme, but by the narra-
tive act itself, entailing a «fantastic of language or of discourse» rather than a
«fantastic of perception» (Rodríguez Hernández, 2010: 4).
With this strategy, Bellatin brings into prominence the fact that our
world is actually distorted. Salón de belleza tells the story of a beauty salon
which degrades into a place where people on the fringes of society — termi-
nally ill homosexual men — go to die. It can thus be read as a dystopian fiction
as well. Salón de belleza’s transgressive effect can be ascribed to this combina-
tion of the fantastic and the dystopian. Consequently, the present article will
explore the ways in which Bellatin subtly introduces the fantastic to overtly
denounce the categorization of certain minority groups as «human waste» or
«wasted humans» (Bauman, 2004: 5).

From fantastic to dystopian: the transgresive effect of Mario Bellatin’s Salón de belleza
1. Mario Bellatin and Salón de belleza
Mario Bellatin was born in 1960 in Mexico, but brought up in Peru (his
parents’ homeland), where he lived until the age of twenty-three. Although he
had already studied theology and obtained a diploma in communication
sciences, he moved to Cuba to enroll at the Escuela internacional de Cine y
Televisión. He started publishing, however, in Peru — his first book, Mujeres
de sal, appeared in Lima in 1986 —, but since 1995 he has further pursued his
writing career in Mexico. He continues to live and write there today.
Up to now, he has published more than forty books, many of which
have been translated into other languages.1 His work can be classified as
«neo-avant-gardist»,2 not so much for its references to the historical avant-gar-
de of the early twentieth century, but rather on the basis of its aesthetic prov-
ocations (Bush, 2015: 275). As the author himself affirms:
La idea es que el texto genere infinidad de textos. Por eso también es mi in-
terés de que se escape a las leyes tradicionales de lo plano de un texto. Sola-
mente enfrentándote al texto por escrito creo que está hecho para que haya
muchas lecturas. Tú te conviertes en una especie de co-creador. Lo que quie-
ro poner en tela de juicio es ¿quién es el escritor? ¿Por qué el escritor tiene el
rol que tiene? ¿Por qué tiene el tiempo o espacio que tiene? ¿Quién dio las
verdades en la literatura? ¿Cómo que los textos no pueden vivir por sí mis-
mos y no pueda el escritor convertirse en un traductor de libros que no exis-
ten? (Hind, 2004: 202)
By breaking with traditional literary conventions and expectations,

Mario Bellatin seeks to actively engage the reader in his texts’ production.
Since he explores innovative narrative forms in particular, his work can be
characterized, among other things, by its experimentalism, fragmentation,
intertextuality and auto-representations. Although many of Bellatin’s critics
consider these characteristics as important and stress their transgressive
power, the potential these textual strategies have to trigger a fantastic trans-
gression remains largely unexplored. This is surprising, since Bellatin’s first
work was already a landmark in the history of Peruvian fantastic literature.
Bellatin was, according to José Güich Rodríguez (2011), one of the first Peru-
vian authors who «dared to cultivate exclusively the fantastic as part of a
1 For a representative, although not exhaustive, overview of his (translated) work, see Enciclopedia de
la literatura en México (ELEM, 2018).
2 For the application of this term to Bellatin’s work, see Bush (2015) or Donoso Macaya (2010).

Ellen Lambrechts
project undertaken without being afraid of the risks», and Mujeres de sal
arose from «a will to break with the conventional and predictable, distanc-
ing itself from the usual representations to which the literary system had
accustomed us».3
However, it has been noticed that Bellatin’s stories have to be situated
in a border zone where the referent — the «real» reality — becomes indistin-
guishable from its representation (Donoso Macaya, 2010: 175). This also ap-
plies to Salón de belleza, the novella with which Bellatin made his name in 1994
and which was ranked nineteenth on a list of the top hundred best books
written in Spanish in the last twenty-five years in 2007. Salón de belleza tells the
story of its narrator, a cross-dressing beautician, who turns his styling salon
into a hospice for people suffering from a mysterious disease. As we will see
in more detail in the next sections, Salón de belleza lacks concrete spatial or
temporal coordinates, but still fulfills a critical and ideological function. More
specifically, its narrator encourages the reader to interrogate the reality of the
life that we all know. This is entirely in line with Bellatin’s poetics:
Creo que la principal es respetar lo que planteé desde mi primer libro, el gene-
rar un no tiempo y un no espacio real o reconocible. (...) Es decir, un x jugando con
distintos imaginarios, referentes de distintas tradiciones, con el fin de hacer lo
mismo que hice desde el primer libro, que no exista un tiempo y un espacio
reconocibles. Salvo para mí. Para mí sí hay un tiempo y un espacio, una econo-
mía del discurso, unos mínimos elementos, pero que no necesito transmitir al
lector para que el texto funcione o no. También está (...) el juego de la verdad y la
mentira, el cómo se lee a partir de que se acepta, determinada certeza a partir de lo cual
ya no se puede leer de otra manera. Son muchas las preguntas que se van abriendo, y en
realidad no hay ninguna respuesta (Larrain, 2006: 2).
In the present article, we will focus on the underlined elements: how

can a narrative that is not situated in a particular time or place lead to a decon-
struction of the reader’s framework? How can narrative events, whose truth-
fulness and meaning the reader cannot be certain of, involve a reflection on
reality? As we will see in the three following sections, Salón de belleza appeals
to the fantastic (section 2) as well as to the dystopian (section 3) in order to
subvert the reader in this way (section 4).
3 All the translations from the Spanish and the Portuguese are our own unless otherwise stated in the
bibliography.

2. The fantastic
Following the taxonomy of Elton Honores (2011: 29-32), which aims to

assign an accurate label to the different tendencies within the contemporary
Peruvian fantastic narrative, Salón de belleza is a «fantastic-eclectic story». As
such, it produces «a tension between the realistic and the non-realistic which
generates a certain estrangement, to the extent that there is a certain hybrid-
ity in the mixture, a certain experimentalism in the forms» (Honores, 2011:
32). More specifically, Salón de belleza connects «the use of certain codes of the
fantastic» (Honores, 2011: 32) with the writing of an autobiographical fiction.
This blend works particularly well, since «the fantastic always has to start
from a realistic perspective» (Risco, 1987: 140). That is to say, the textual
world should construct a strong referential connection to the extratextual
world, because only by doing so can the fantastic act as a transgression of our
paradigm of reality.
Indeed, the novella begins with the narrator-protagonist arousing mem-
ories of his beauty salon that, meanwhile, has been downgraded to a place
where people go to die. Although these memories are recalled from a first-per-
son perspective, by an autodiegetic narrative voice, they do not allow the read-
er to form a clear and whole picture of the person behind it. The only informa-
tion the reader can infer is that the narrator is not an ordinary character, but
that, on the contrary, he is immersed in his own reality, which seems to be dif-
ferent from the reality generally considered as normal. Professionally, the narra-
tor-protagonist not only stands out for running a beauty parlor for women as a
cross-dressing man, but also because he lets his splendid establishment turn
into an accommodation for moribunds. On a personal level, he has been found
to be, if not a nihilist, at least a fatalist, who relativizes even death. According to
him, dying is inevitable — «Yo me encargo, además, de que no abriguen falsas
esperanzas» (Bellatin, 2013: 30) — and definitive, which is why, in his opinion,
it is no good appealing to God — «en el Moridero están prohibidos los crucifi-
jos, las estampas y las oraciones de cualquier tipo» (Bellatin, 2013: 31).
The narrator-protagonist remains nameless, and he also maintains the
anonymity of the other characters. In various occasions, he indicates that the
business is not only his, but that it belongs to «tres personas» (Bellatin, 2013:
16), «tres estilistas» (Bellatin, 2013: 16), that is to say, he operates it together
with his «compañeros de trabajo» (Bellatin, 2013: 11, 33), «los únicos amigos
que [ha] tenido» (Bellatin, 2013: 19), but he does not specify further who they
might be. He does not name the cause of the death of his colleagues and his

Ellen Lambrechts
guests either, although it is clear that it is an «enfermedad» (Bellatin, 2013: 15).

He believes that one guest died from tuberculosis, but at the same time, he
thinks that that guest was different from the rest in many respects, so it is like-
ly that that guest also differs from the others in the disease he suffers from. The
neighbors, for their part, affirm that the patients are afflicted with the plague.
The narrator-protagonist himself, then, describes the symptoms — pustules,
swollen glands, wounds all over the body, weight loss — without them point-
ing to one disease over another, and thus, by doing so, he creates more confu-
sion than there was to begin with. As a consequence, «el mal» (Bellatin, 2013:
12) remains unnamed.
This indefiniteness not only exists at the level of the characters, but also
applies to the spatiotemporal realm in which the characters move and in
which they interact. With regard to the spatial dimension, the narrator-pro-
tagonist defines the beauty salon as «un lugar verdaderamente diferente»
(Bellatin, 2013: 25) and the neighbors consider the hospice as «un foco infecci-
oso» (Bellatin, 2013: 21), but no one provides explicit information such as its
name, its location or its dimensions. Time-wise, the narrator-protagonist only
mentions that his story began «hace algunos años» (Bellatin, 2013: 11) and
ends «ahora» (Bellatin, 2013: 37).
These observations corroborate those of David Roas (2018: 75), who
found that it is common in fantastic literature that «writing and narrative pro-
cedures envelop the notations of the text in ambiguity by means of expressive
imprecision». Indeed, in Salón de belleza, the story’s «[i]ndeterminacy becomes
an artifice with which to kick-start the reader’s imagination» (Roas, 2018: 76).
This is the reason why this feature is commonly found throughout the fantas-
tic, although it does not necessarily make a story part of the genre itself.
For the fantastic to take place, the congruity between the fictional world
and the extratextual world, created by the autobiographical narrative, must be
disarranged. This is done by describing the behavior of the narrator-protago-
nist’s fish, which clearly deviates from what is conceived as normal. Strangely
enough, the narrator-protagonist does characterize the fish in detail, so that the
reader learns their names (written with a capital letter just as personal names),
their physical features and their conducts. Moreover, the reader receives, at
different moments in the story, information about their state of health. From
this it can be stated that the narrator-protagonist has a profound affection for
the fish. He even feels more sorry for the animals than for the human beings
that are passing away. That is why he regrets that the aquaria are more and
more empty since the beauty salon has been transformed into a dying place:

«Ahora que el salón se ha convertido en un Moridero, donde van a terminar

sus días quienes no tienen dónde hacerlo, me cuesta mucho trabajo ver cómo
poco a poco los peces han ido desapareciendo. Tal vez sea que el agua corriente
está llegando demasiado cargada de cloro, o quizá que no tengo el tiempo sufi-
ciente para darles los cuidados que se merecen» (Bellatin, 2013: 11). The ad-
verbs of possibility «tal vez» and «quizá» introduce possible explanations of
the fish’s loss of lives, but the wording makes it clear that these explanations
are not definitive and that the underlying story may be more complex. Since
the narrator-protagonist does not establish a cause of the fish’s death, he gives
the impression that the event, which at first sight seemed ordinary and natural,
is not so at all. Indeed, «it is not the terrifying or disquieting nature of the event
that makes it appropriate for a fantastic fiction, rather its irreducibility both to
a natural cause and a more or less institutionalized supernatural cause» (Reisz,
2001: 197). The suspicion that something extraordinary is at work becomes
more founded when a Gupi Real fish also dies, which is supposed to be a more
resistant species: «La madre [pez], sin ninguna razón visible, murió a los pocos
días» (Bellatin, 2013: 11). Once again here — and repeatedly in the course of the
narrative — rationality is undermined by the lack of causality. According to
Rosalba Campra (2008: 128), «the silence about the cause, about the why, is
sufficient to mess up the notion of reality».
However, the fact that some occurrences in Salón de belleza «are in a
sense opposed to our perception of nature’s functioning, of its normality» is
not enough to consider the novella on the whole as fantastic (Risco, 1987: 25);
the occurrences must be a reason for questioning the boundaries between the
natural and the supernatural. That is to say, «if, in one way or another, they
[the reader and the characters] problematize them and are, no matter how
much, taken by surprise because of the nature of the phenomena, the work of
reference would correspond to the fantastic» (1987: 26). This is the case in
Salón de belleza. On the one hand, the reader becomes increasingly unsure
whether the incidents have a natural explanation, a supernatural explanation,
or no explanation at all. On the other hand, the narrator-protagonist himself
explicitly states that the inexplicable conduct of the fish confuses him:
En forma un tanto extraña, con el muchacho perecieron tres peces juntos. (...) Inme-
diatamente después de su muerte, encontré tres Monjitas rígidas al fondo. (...)
Para las Monjitas es preciso contar con un calentador de agua. Había tenido uno
enchufado todo el tiempo. En ese entonces, todavía cumplía con las reglas nece-
sarias que me imponían los acuarios. Considero por eso más que una casualidad que
murieran precisamente las tres la noche en que expiró el muchacho. (Bellatin, 2013: 18)

Ellen Lambrechts
Lo que más me sorprende es lo fiel que se ha mostrado esta última camada de

peces. Pese al poco tiempo dedicado a su crianza, se aferran de una manera ex-
traña a la vida. (Bellatin, 2013: 19)
As these fragments show, the fish appear to reflect the condition of the
place’s clientele. Actually, the beauty salon was conceived as a big aquarium,
so that its customers can be compared to the aquarium fish: «Desde el primer
momento, pensé en tener peceras de grandes proporciones. Lo que buscaba
era que mientras eran tratadas, las clientas tuvieran la sensación de encon-
trarse sumergidas en un agua cristalina para luego salir rejuvenecidas y bellas
a la superficie» (Bellatin, 2013: 17). And, conversely, the fish mirror the cus-
tomers. As long as the narrator-protagonist takes care of the beauty salon, the
fish are seen in their splendor. However, as soon as he becomes careless, let-
ting his booming business become a place to die, the aquaria start to tarnish.
How can these two, seemingly unrelated things — the parallel upon which
this story is founded — be explained? According to Roas (2018: 63), the fantas-
tic «is impossible to explain, exceeds the frontiers of language, it is by defini-
tion indescribable because it is unthinkable». Indeed, the novella does not
solve the question, keeping the reader in a state of suspense far beyond the
final page. In that way, it confirms Campra’s theory (2008: 130) that «in gener-
al, in stories in which the fantastic is explicitly motivated, the transgression is
usually clearly indicated on the semantic level, which makes it easy to indi-
vidualize a “moment” of transgression at one point in the story. The lack of
motivation, in contrast, creates a fluctuation that entirely covers the world’s
coherence, blurring it».
The borders between the characters’ reality and that of the fish become
even fuzzier when additional analogies are configured. Even so, it should be
pointed out that certain analogies lend themselves more readily to confusion
than others. The following sentence, for instance, draws a parallel between
the narrator-protagonist and the Carpas Doradas — who both have a golden
lustre — without being alienating: «cuando me aficioné a las Carpas Dora-
das, (...) siempre buscaba algo dorado con que adornar los vestidos que usa-
ba en las noches» (Bellatin, 2013: 12). The next passage, on the other hand, is
dominated by ambiguity. As such, it shows that «what is by definition inde-
scribable requires employing a “rhetoric of the unspeakable”», that is, «a se-
ries of textual marks that signal the exceptional nature of what is represent-
ed», such as «comparisons, parallels, analogies» (Roas, 2018: 75). The
narrator-protagonist describes his impressions with so many details that

they become vivid enough to be real. That is to say, the (con)fusion between
the narrator-protagonist and his fish, between the vapor bath and the aquar-
ia seems to be effected. In this respect, the spatial framework is particularly
functional. The steam generated by the baths introduces a physical vague-
ness on which the doubtfulness typical of the fantastic can rely. The narra-
tor-protagonist’s conclusive remark — «se convertían en una realidad que se
abría en toda su plenitud» — further accentuates this sensation:
En esos momentos [cuando el narrador bajaba las escaleras de los baños de

vapor], siempre me sentía como si estuviera dentro de uno de mis acuarios.
Revivía el agua espesa, alterada por las burbujas de los motores del oxígeno, así
como las selvas que se creaban entre las plantas acuáticas. Experimentaba tam-
bién el extraño sentimiento producido por la persecución de los peces grandes
cuando buscan comerse a los más pequeños. En esos momentos la poca capaci-
dad de defensa, lo rígido de las transparentes paredes de los acuarios, se con-
vertían en una realidad que se abría en toda su plenitud. (Bellatin, 2013: 14)
Thus, not only the patients of the beauty salon and hospice maintain an
unusual relationship with the fish, so does the narrator-protagonist himself.
At first, he bares comparison with the fish which, despite the infectious envi-
ronment, are still in good health: «admirando los peces que aún quedaban con
vida o, tal vez, con alguna alusión hacia mi cuerpo, como haciendo ver que
aún se mantenía en forma» (Bellatin, 2013: 20). But, as the first disease symp-
toms appear, he begins to identify more with the contaminated ones: «Me
sentía como aquellos peces tomados por los hongos, a los cuales les huían
hasta sus naturales depredadores. (...) los peces atacados por los hongos se
volvían sagrados e intocables. (...) Cualquier pez con hongos sólo muere de
ese mal. A mí tal vez me sucedería lo mismo si me aventuraba a visitar nueva-
mente los baños o salir a las calles de noche. Quizá nadie se atrevería a
golpearme ni a hacerme pasar por situaciones de peligro» (Bellatin, 2013: 32).
The analogies are therefore built around one of Salón de belleza’s main
themes: deterioration. If we follow the progression of this morbid process, we
pass, in Salvador Luis Raggio Miranda’s terms (2013: 217), from a «time of
beauty» to a «time of waste». It is important to note that the transition be-
tween these different temporalities is established «through a subtle play with
anachronies» (Raggio Miranda, 2013: 217). At the same time that he describes
the regrettable results of his decision to take on the care of one sick person, the
narrator-protagonist brings to mind how different and beautiful everything
was before. Nevertheless, at the moment of narration, he is in the final stage

Ellen Lambrechts
of his life. He is unable to change this, he can only undergo his «enfermedad»
and «el rumbo que tome» (Bellatin, 2013: 36), just as his last batch of fish do.
Given that the situation goes from bad to worse, it is surprising that the sto-
ry’s end does not correspond with the end of this process of degradation, i.e.,
the narrator-protagonist’s death. It is quite the contrary, as the final sentence
hints that there is no immediate change in sight: «Ahora, lo único que puedo
pedir es que respeten la soledad que se aproxima» (Bellatin, 2013: 37).
The novella’s ending seems to be designed to keep the reader thinking
beyond the story’s limits and, as such, ensures that the fantastic effect is not
lost at the story’s close. Everyone, including the narrator-protagonist, assumes
that time is linear. So, degradation is an obvious sign of death, the end of a
linear course. Thus, right up to the ending, the course of the narrator-protag-
onist’s illness is expected to come to a logical conclusion (death). The story’s
ending is, instead, an abrupt discontinuance of its natural flow. In this way, it
demonstrates «how fantastic fiction puts into practice different ways to refute
our unidirectional conception of time and, above all, its representation» (Roas:
2012: 113). We argue that the unexpected shift is related to the fantastic, be-
cause it brings up the question: is it possible that death stays away from the
narrator-protagonist, or is it just an illusion? This open ending creates, in the
words of Roas (2012: 112), «a space suspended in the time in which the protag-
onist is condemned to an endless waiting. A circular time, a time that repeats
itself, that recurs and follows the same cycle». This «non-time» (Roas, 2012:
112) is already referred to long before the story’s conclusion, when the narra-
tor-protagonist is frightened by «estarse muriendo en forma interminable»
(Bellatin, 2013: 31). It is towards the later stages of the story, however, that the
narrator-protagonist seems to enter into it. If we take a closer look at Salón de
belleza’s end, we find that the novella’s narrator-protagonist is, indeed, caught
in a vicious circle and, inevitably, condemned to endless waiting. In turn, he
forces the reader to become part of this perpetual process, where things are no
longer linear, but continuously circular and unending.
Certain adjectives support a fantastic interpretation of Salón de belleza,
as their particular contexts create a fantastic connotation. More specifically,
the narrator-protagonist did «algo casi imposible» (Bellatin, 2013: 15), the beau-
ty salon has «un matiz especial» (Bellatin, 2013: 25), and the activity of growing
fish assumes «cierto carácter diabólico» (Bellatin, 2013: 30). However, what is
most striking is the frequent use of the adjective «extraño». It appears no less
than thirteen times in a text of only twenty-seven pages that, for the rest, does
not contain many adjectives. Moreover, the almost synonymous adjective

«curioso» and the adverb «curiosamente» are recurrent. According to Campra

(2008: 176), together these adjectives constitute «a canonical lexicon in the
genre». While not having exactly the same form or meaning, they all serve the
same purpose: to underline the oddness of the narrated. The «fantastic char-
acterization» is thus made explicit «by adjectives which say, precisely, that
something is “fantastic”» (Campra, 2008: 176).
In conclusion, Salón de belleza presents itself as an undetermined narra-
tive that, nevertheless, reveals inexplicable occurrences and unexpected anal-
ogies. As such, it leads to the following conclusion: the reality, and also the
time frame, the protagonist is in and telling the story from is distorted in such
a way that the novella leans towards the fantastic of discourse. In contrary to
the fantastic of perception, which is induced by the presence of a supernatural
element in an otherwise mimetic text, «exceeding the limits between two or-
ders understood to be incommunicable» (Roas, 2018: 78), the fantastic of dis-
course, as generated in Salón de belleza, puts forward a «linguistic transgres-
sion», both «on a syntactical level (narrative structure), above all reflected in
the absence of causality and finality», and «on a discursive level, as the nega-
tion of the transparency of language» (Roas, 2018: 78). Therefore, the novella’s
narrative events are normal on a semantic level, but they are abnormal in the
fact that they are presented in such an indistinct setting, occur parallel to each
other, and there is no plausible explanation for it.
Not only Salón de belleza, but also the genre itself is moving away from
these traditional fantastic patterns and the derived themes. Initially, the phan-
tasms and vampires that were typical of the modality of perception were used
because they went beyond the common perception of what was considered
normal. These topics, though, have become «narritivized» to the point of con-
stituting a new literary paradigm (Fludernik, 1996: 31-35). Nowadays, they
cannot fulfill this function anymore. Consequently, the genre is forced to rede-
fine itself, creating new forms, because only by doing so can it maintain its
unnatural nature. That is why the contemporary fantastic needed to go beyond
these pre-established themes and experiment with narration that leads to am-
biguity and tensions between the natural and the supernatural. In sum, Cam-
pra (2008: 136) is right to argue that «the apparition of the phantasm has been
substituted by the insoluble lack of connections between elements of pure real-
ity». From the second half of the twentieth century to the present, the fantastic
of discourse is springing up and taking shape. If it has not entirely replaced the
fantastic of perception, it has surely relegated it to a secondary position.

Ellen Lambrechts
3. The dystopian
Moving beyond narrative devices, we see that Salón de belleza, con-

tent-wise, conveys a society that is losing all sense of morality. At the end of
this section, we will provide an overview of its characteristics, but we can al-
ready say in advance that it fits the criteria for defining dystopia proposed by
Diana Palardy (2018: 10-11).
In the dystopian society that Salón de belleza represents, there is no space
for homosexuals and other minorities. As proof, we cite the fact that the narra-
tor-protagonist trembles for being confronted with «la Banda de los Mataca-
bros», who gang together to beat, sometimes even to death, the men who dare
to go out in drag. In addition, such an attitude can be seen not only in the way
individual persons or groups of persons act, but also in the position of public
institutions, such as hospitals that refuse to admit these — mostly homosexual
— men for fear of contamination. In turn, when they are really infected with the
mysterious disease, the only place they can go to is the narrator-protagonist’s
«Moridero». A striking case in point is that of the first guest, who, as the narra-
tor-protagonist reports, «estaba al borde de la muerte y no lo querían recibir en
ningún hospital. Su familia tampoco quería hacerse cargo del enfermo y, por
falta de recursos económicos, su única alternativa era morir debajo de uno de los
puentes del río que corre paralelo a la ciudad» (Bellatin, 2013: 26). Nevertheless,
even the victims of such social and family rejection have to fulfill the conditions
the narrator-protagonist laid down in order to enter the Moridero. That is to say,
only men are accepted, and only if their body is in an advanced state of decay.
Although the sick persons are scrutinized when they arrive at the Moridero, the
narrator-protagonist declares that, later on, he reaches «un estado en el que to-
dos son iguales para mí» and that, therefore, «ya casi no individualizo a los
huéspedes» (Bellatin, 2013: 17). So the narrator-protagonist’s Moridero «deals
only with individuals (...), but they are identified (...) only on entering or leav-
ing» (Augé, 2008: 89). This paradoxical situation characterizes what Marc Augé
(2008: 63) describes as «non-places». According to him, «a space which cannot be
defined as relational, or historical, or concerned with identity will be a non-
place». The Moridero indeed turns out to be a space of anonymity, which «cre-
ates neither singular identity nor relations; only solitude and similitude» (Augé,
2008: 83). Perhaps it is not so surprising that the narrator-protagonist, as manag-
er of the Moridero, remains — with one exception — emotionally detached from
his patients; what is surprising is that the patients do not demonstrate any affec-
tion for him, although he takes on the role of caretaker when they so desperately

need it. For example, after the death of his two colleagues, the narrator-protago-
nist realizes he is all by himself. «Sigo solitario como siempre. Sin ninguna clase
de retribución afectiva. Sin nadie que venga a llorar mi enfermedad. (...) ahora
tengo que vérmelas yo solo. Debo sufrir la decadencia sin pronunciar palabra.
Rodeado de caras que veo siempre por primera vez» (Bellatin, 2013: 33).
The Moridero described in Salón de belleza is thus a transit place, whose
anonymous inhabitants appear and disappear in an apparently endless cycle.
Such places are central to understanding what effect modernization has on
our society. This means that it is correct to claim, as Sergio Delgado (2011: 79)
does, that «the Moridero emerges from a concrete historical conjuncture».
More specifically, a place such as the Moridero becomes a necessity in a socie-
ty where homogenization, and subsequently marginalization and exclusion,
have evolved into a powerful mechanism. Ill people, such as those living in
the Moridero, are not functional in the modern economic system, which is
why they are expelled. Moreover, they do not fit into the socially accepted
stereotypes, because they are not heterosexually oriented. Zygmunt Bauman
(2004: 5) categorizes this group of the population as «“human waste”, or more
correctly wasted humans (the “excessive” and “redundant”, that is the popu-
lation of those who either could not or were not wished to be recognized or
allowed to stay)». In the dystopia that is Salón de belleza, the narrator-protago-
nist is also ejected as waste, since he has been disowned by his own mother for
being homosexual — «En esa época me había escapado recién de la casa de mi
madre, quien nunca me perdonó que no fuera el hijo recto con el que ella
había soñado» (Bellatin, 2013: 24) — and contaminated with the same disease
as his guests. As a consequence, none of the Moridero’s inhabitants exist for
their family nor society, as if they were already dead.
By raising the «waste production» and «waste disposal problem» (Bau-
man, 2004: 7), Salón de belleza affirms that most of the «dystopian novels, prin-
cipally, published from the decade of the 1990’s onwards, reject the mere po-
litical reading proposed by the classic dystopias» (Marks de Marques, 2014:
19). Instead of creating a traditional political narrative, Mario Bellatin ad-
dresses a social ill that is detrimental to those people who, just like Salón de
belleza’s characters, belong to a minority group that is considered superflu-
ous. By doing so, he calls into question the «autoimmunity» (Bollington, 2018:
485) reaction of society against such groups, by which is understood the reflex
of society to attack part of itself, in order to protect itself against its «social
enemy» (Bollington, 2018: 485), that is, the homosexual, the terminally ill. The
dystopian dimension of his narrative reveals that to this very day the «auto-

Ellen Lambrechts
immunitary social logic» (Bollington, 2018: 485) still prevails. This is also why
Cecilia López Badano (2014: 137) speaks about Salón de belleza in terms of a
«discouraging social parable». The novella shows how necessary, but prob-
lematic, a place like the Moridero is and, by doing so, criticizes a society that
has permitted the development of such places. In short, it is an unmistakable
indictment of current social values.
Nevertheless, the fact that Salón de belleza conveys a socially charged
message does not mean that it is a story without any political orientation at
all. As indicated by Delgado (2011: 79), its «political push» can be found «in its
capacity to expand our sense of the human». Using «the function of the body
as mediator of experience» (Delgado, 2011: 69), the story addresses the ques-
tion «whether the inclusion/exclusion game is the only way in which human
life in common may be conducted and the only conceivable form our shared
world may take — be given — as a result» (Bauman, 2004: 133). Nevertheless,
Salón de belleza does not pretend to have an answer to this question, it merely
lays the foreground for a political debate.
Summarizing the above, there are strong grounds for answering yes to
all of the following questions:
• Is it a hypothetical society?

• Are the individuals in the society (or in a certain subsector of the society)
oppressed (...)?
• Does the work suggest that systemic, sociopolitical problems are to blame
for the current state of affairs?
• Are these problems an extrapolation of concerns that are not being dealt with
effectively (or at all) in the author’s (...) society?
• Is it a deliberately planned society, in many cases intended to be ideal for at
least some of its citizens (...)?
• Does the work explicitly or implicitly serve an admonitory function (i.e., warn
the reader/viewer to address the sociopolitical problems now while they are
not so bad and have not yet reached the dystopian extremes represented in
the work)?
• Does the author (...) intend for the implied reader (...) to experience defami-
liarization upon entering the world?
• Does the author (...) want the implied reader (...) to question the moral code
of the society?
• Is the behavior of the characters monitored and/or controlled (or do they
often just feel as if they were being monitored and/or controlled)?
• Does an important character (often the protagonist) experience a process of
disillusionment and then attempt to rebel against the system? (Palardy, 2018:
10-11)

As a result, Salón de belleza meets the criteria to be considered a dystopia.

However, it should be mentioned that the novella also impacts the reader in a
positive way. This entails that we, like Keith Booker (1994: 3-4), depart from the
idea that the dystopian does not exclude the utopian, but quite the contrary:
[We] consider dystopian literature to include those works that rely on a dialo-
gue with utopian idealism as an important element of their social criticism.
Further [we] consider the principal literary strategy of dystopian literature to
be defamiliarization: by focusing their critiques of society on imaginatively dis-
tant settings, dystopian fictions provide fresh perspectives on problematic so-
cial and political practices that might otherwise be taken for granted or consi-
dered natural and inevitable.
The events depicted in the narrative can be qualified as dystopian be-

cause they happen in an alternative, enclosed space, where death is omnipres-
ent but simultaneously meaningless. Furthermore, the development of the
narrative proves that life is extremely hard in such spaces located on the fring-
es of society, but insinuates that it would not have been so if we had created a
more inclusive environment. Nonetheless, besides this critique, we are prone
to believe that change is still possible, and that individual initiatives, such as
that of the narrator-protagonist, can make a difference. This means that taking
action creates the possibility of preventing the situation from getting worse or
even reversing it. In other words, «[t]he utopian subtext» of dystopias such as
Salón de belleza «can be found precisely in this gap between the narrated dys-
topian present and the anticipated realization of a potential utopian future that
classical dystopia evades»4 (Mohr, 2007: 9).
4. The transgressive effect
The combination of the fantastic and the dystopian creates a transgres-

sion that leaves the reader with a sense of dislocation. This effect can be attrib-
uted to the fact that Salón de belleza unfolds through disruptions, and that
these disruptions are made blatant to the reader. According to Peter Rabinow-
itz (1987: 65), «textual features stand out both when they disrupt the continu-
ity of the works in which they occur and when they deviate from the extratex-
tual norms against which they are read». In Salón de belleza, the fantastic
4 Emphasis in the original.

Ellen Lambrechts
produces «intratextual disruptions», intruding in an otherwise mimetic narra-

tive, whereas the dystopian is responsible for the «extratextual disruptions»
that arise when the reader finds out that the gloomy scenario described by
Bellatin almost corresponds to reality. As far as the intratextual disruptions
are concerned, the fantastic contradicts — to use Rabinowitz’s terminology
— the rules of configuration as well as the rules of signification established by
the text: «[i]f a strange event is narrated, it is normally a signal for the narra-
tive audience to look forward to an explanation of its causes. This is different
from rules of signification regarding cause; in those cases, we assume the caus-
al connections that are not given. In these configurative cases, in contrast, we
do not have the ncessary [sic] information to determine causes on our own;
we thus wait for the text to tell us the causes»5 (Rabinowitz, 1987: 138). The
rules of configuration permit the readers to form an idea about what to expect
further on in their reading. The rules of signification, on the other hand, are
used by the readers to try to make sense of what they have read and, in par-
ticular, of what attracts their attention. We argue here that Salón de belleza goes
against both the rules of configuration and the rules of signification because of
its indeterminacy, but, above all, because of its fantastic undoing of causality.
On a configurative level, the novella does not account for the parallel evolu-
tion of the fish and the humans. Focusing on the act of meaning making, we
see that it also transgresses the rules of signification, since it makes it impossi-
ble for the readers to think of any logical or natural explanation that makes
sense within the narrative. With regard to the extratextual disruptions, «any
violation of an actual cultural taboo will attract a reader’s notice — although,
of course, what constitutes a taboo will vary from culture to culture» (1987:
68). This is why the dystopian dimension of Salón de belleza catches the read-
er’s interest: it brings up many questions about the connection between ho-
mosexuality, AIDS and social exclusion. Nevertheless, it has to be pointed out
that, extratextually, the novella not only deviates from the prevailing so-
cio-cultural norms, but also from certain literary expectations. As we men-
tioned in the first section of the present article, Mario Bellatin is a writer who
is usually not directly associated with the fantastic genre. Therefore, Salón de
belleza stands out amongst his own work, but not necessarily amongst litera-
ture of the same genre.
Indeed, Rosemary Jackson (1981) defines the fantastic as «the literature
of subversion» and Salón de belleza matches this definition. As we just men-

tioned, Salón de belleza is subversive on both an intra- and extratextual level.

The novella’s doubly transgressive nature can be explained by the intersec-
tions between the fantastic and the real. Fantastic literature first makes the
reader believe that the narrative world is governed by rules similar to those
regulating the real world. Then, it makes the reader apprehensive, by present-
ing something apparently impossible. As Jackson (1981: 179) insightfully puts
it: «[t]o introduce the fantastic is to replace familiarity, comfort, das Heimlich,
with estrangement, unease, the uncanny. It is to introduce dark areas, of some-
thing completely other and unseen, the spaces outside the limiting frame of
the “human” and “real”, outside the control of the “word” and of the “look”».6
In this respect, it is particularly remarkable — as Harry Belevan (1976:
20) notes — that the fantastic comes into being but that the effect’s source can
in no way be represented. Yet this is where its power resides: in undermining
reality, the fantastic discovers «the unsaid and the unseen of culture: that
which has been silenced, made invisible, covered over and made “absent”»
(Jackson, 1981: 4). This is how the fantastic acquires a subversive function. By
confronting the reader with a world shaped by ambiguity, it forces one to re-
assess apparent certainties, in turn opening up new possibilities that were
previously unthinkable. As a consequence, the pre-established idea of what is
«possible» is challenged with alternatives that, in this world, seem equally
«possible». The impossible is somehow possible. This then forces the reader to
question how they think about their own world and the validity of their own
pre-established notions. What do they believe to be impossible and why do
they believe it to be so?
The coexistence of the fantastic and the dystopian is thus not surpris-
ing. The fantastic as well as the dystopian are inherently transgressive, and
together they force their readers to reflect upon society in general and espe-
cially upon their position in it. So if Salón de belleza belongs to «[t]he modern
fantastic, the form of literary fantasy within the secularized culture produced
by capitalism», because its narrative «exists alongside the “real”, on either
side of the dominant cultural axis, as a muted presence, a silenced imaginary
other» (Jackson, 1981: 180), it is a dystopian fiction because it imagines a soci-
ety in which events occur that are so inhuman that they seem impossible or, in
other words, fantastic.

Ellen Lambrechts
Conclusions
The analysis carried out on the basis of Mario Bellatin’s Salón de belleza
has shown how the fantastic and the dystopian can operate together in order
to highlight a story’s transgressive capabilities. On the one hand, the fantastic
distorts and even undermines the narration’s representative nature, so that it
is hard for the reader to determine what he is ready to consider as real. On the
other hand, what the narrator presents as real, is probably not what the reader
wants to believe is reality. By disrupting the established order of the world
and by providing an alternative view which foregrounds a dystopian part of
it, the story criticizes the treatment of people on the fringes of society as «hu-
man waste» or «wasted humans». As the narrator focuses on a specific non-
place where such people end up, it becomes clear that they are only allowed
to stay in locations where, like in the Moridero, no real social structures exist.
Despite this critique, Salón de belleza does not exclude a utopian reading. Al-
though it is true that the suffering of the terminally ill homosexual men is a
central concern of the narrative, it is important to note that the narrator-pro-
tagonist’s effort to help those men or, at least, to give them a place to die also
sets an example of solidarity and shared social responsibility.
The above analysis brings us to the conclusion that Salón de belleza can
be regarded as a «transgressive utopian dystopia» (Mohr, 2007). This dystopi-
an fiction depicts a society that is rigidly organized. First, it engenders divi-
sions between the human and the non-human, between the normal and the
abnormal, and between the self and the other, but then it gives way to under-
standing that a transgression of these narrow categorizations is possible.
Therefore, it lends substance to the idea that utopian aspirations can survive
in our dystopian reality. In this way, Mario Bellatin’s Salón de belleza has al-
lowed us to demonstrate that the fantastic is an outer-directed genre, with a
strong ideological commitment.
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«I DIDN’T OFFER TO SHAKE HANDS; NO ONE

WOULD SHAKE HANDS WITH A JEW»:
ESCAPISM AND THE IDEOLOGICAL STANCE
IN NAOMI NOVIK’S SPINNING SILVER

Universidade de Santiago de Compostela
sara_padron@hotmail.es
Abstract
Naomi Novik, an American writer of Lithuanian-Polish ascendency, is one of the most

acclaimed voices in contemporary young-adult fantasy fiction. Her fantasies are heav-
ily influenced by her cultural heritage, as well as by the fairy tale tradition, which be-
comes most obvious in her two standalone novels, Uprooted and the subject of this es-
say, Spinning Silver. As the quote chosen for this essay’s title demonstrates, Novik’s
second standalone work constitutes one of the most obvious outward statements of an
ideological stance as expressed within fantasy literature, as well as an example of what
Jack Zipes (2006) called transfiguration: the rewriting and reworking of traditional
tales in order to convey a different, more subversive message.
This paper considers how Novik’s retelling takes advantage of traditional
fairy-tale elements to create an implicit critique of gender-based oppression, while at
the same time, and much more overtly, denouncing racial and religious prejudice. The
ideological stance thus conveyed is shown to be intended to have consequences for the
reader and the world outside of the fiction.
Key words: ideology, fantasy, the fantastic, fairy-tale, anti-Semitism, gender.
111
1. Introduction
Fantasy literature has considerably evolved throughout the years: the

twentieth century marked the re-canonisation of fantasy through J. R. R. Tolk-
ien’s renowned work, The Lord of the Rings (1954), and its inauguration of the
epic or high fantasy subgenre, which would influence countless successors.
The twenty-first century has seen the popularisation of a different kind of
fantasy, known as young adult fantasy, whose popularity has consistently in-
creased since the enormous success of J. K. Rowling’s Harry Potter series
(1997-2007). From Rowling’s ground-breaking work onward, young adult
fantasy has marked a significant shift in the perception and shapes of fantasy,
especially in recent years. This shift can perhaps be traced back to efforts to-
wards inclusivity which have surrounded this type of literature. For instance,
a significant majority of young adult literature is written by female authors
(Ramdarshan Bold, 2018: 392-393), unlike «adult» literature and particularly
adult fantasy, which is greatly male-dominated. Statistics also show that the
representation of diverse sexualities and gender identities has tended towards
improvement as well: «in 2014, mainstream publishers published 47 LGBT YA
[young adult] books. This is a 59% increase from 2013» (Lo, 2014). Sadly, this
presence of women and LGBTQ authors and characters is counterbalanced by
an overall decline in the number of publications by authors of colour (see
Ramdarshan Bold, 2018: 398), and hence in the presence of non-white charac-
ters as well. Nonetheless, from 2017 onwards there has been a reappearance of
non-white authors in the best-seller lists, two relevant examples being N. K.
Jemisin (The Stone Sky earned this author her third consecutive Hugo Award
in 2017) and Tomi Adeyemi (Children of Blood and Bone, 2018). Both of these
authors stand out because, aside from including diverse racial representations
within their fantasies, they also draw the inspiration for their fantasy worlds
from non-Western cultures, kick-starting a new understanding of the possibil-
ities of the genre. Although there is still much work to be done in this regard,
the general tendency of young adult fiction is shown to angle towards subver-
sion and disavowal of canonical elements and characters, which means that
the final products are considerably varied. Young adult fantasies, especially,
can range from epic hero (or, more often, heroine) journeys to urban supernat-
ural fantasies, through fairy-tale retellings.
Spinning Silver (2019), the novel with which this paper is concerned, is
a prime example of the latter; it is the second novel by American author Naomi
Novik, a Hugo Award nominee and winner of the John W. Campbell and

Escapism and the ideological stance in Naomi Novik’s Spinning Silver
Nebula Awards for her work. The objective of the following paper is to con-
sider the explicit inclusion of ideological messages against discrimination
within the aforementioned novel, and to regard the work as a representative
example of the potential of fantasy fiction for social activism and for the sub-
version of hegemonic ideologies. To do so, the essay first introduces the hy-
bridity of Spinning Silver as a re-telling of a traditional fairy-tale which mixes
in fantastic elements, tropes, and settings, revising the common features of the
fairy-tale and fantasy genres that make it possible to blend them together. A
discussion of Spinning Silver as a fairy-tale retelling serves to introduce the
topic of gender, as the author employs these traditional elements to create
certain expectations around the female characters and their roles which are
then subverted throughout the narrative. The subversion in terms of gender is
complemented by a more explicit ideological message against anti-Semitism,
which is analysed throughout the final section of this paper. This explicit in-
clusion of ideology within a fantastic tale expresses the potential of the fanta-
sy genre to become a tool for marginalised groups to speak against the op-
pression they face, while subverting the expectations related to these
marginalised identities and granting the readers a new perspective.
2. Ideology and escapism in Spinning Silver
Spinning Silver stands out among other young adult fantasies because it
blends elements pertaining to both canonical fantasy and the traditional fairy-
tale. This hybridity creates certain expectations stemming from the canonical
features of each of these genres, expectations which are then disrupted in dif-
ferent ways; in order to understand their subversion, it is important to first
outline such canonical features. Although fantasy and the fairy-tale are two
distinct genres, they share a great many similarities that allow them to blend
together at certain points. This is particularly well demonstrated by J. R. R.
Tolkien’s theory of fantasy, which he called the «fairy-story». Tolkien’s prem-
ise was that, in order to be a «fairy-story», nothing in the tale must imply that
it is merely an illusion — the magic within it «must in that story be taken se-
riously, neither laughed at nor explained away» (Tolkien, 2014: 33). The two
most significant concepts the writer employs to describe the other major fea-
tures of this type of work apply exceptionally well to both of the genres that
concern this essay. The first is the concept of «belief», which stems from the
generalised association of both fantastic narratives and fairy-tales with chil-

dren’s literature: children are the only audience «gullible» enough to accept
this type of narrative as though it were true, and thus «the teller of marvellous
tales to children must, or may, or at any rate does trade on their [children’s]
credulity, on the lack of experience which makes it less easy for children to
distinguish fact from fiction» (Tolkien, 2014: 52). However, as Tolkien (2014:
54-55) very rightly refers, at no point is «the enjoyment of a story (...) depend-
ent on belief that such things could happen, or had happened, in “real life”».
Indeed, the element of belief is important only insofar as it allows the reader
to partake of the fictional world, not in the ordinary sense of whether «a thing
exists or can happen in the real (primary) world» (Tolkien, 2014: 52).
The second concept discussed by Tolkien, common to both fairy-tales
and fantasies, is «escapism». The belief that non-realist works have a so-called
escapist function owes its perseverance to the simultaneous belief that the
worlds of fantasy and reality are entirely separate. Escapism is thus at the root
of the negative critical and academic perception of fantasy, because the genre
seems to enable and encourage an «escape» from real issues by creating a fic-
titious and impossible world where said issues lose importance or disappear
altogether.1 However, Tolkien (2014: 69) himself made quite a spirited defence
of the escapist function:
Why should a man be scorned if, finding himself in prison, he tries to get out
and go home? Or if, when he cannot do so, he thinks and talks about other
topics than the jailers and prison-walls? The world outside has not become less
real because the prisoner cannot see it. In using escape in this way the critics (...)
are confusing, not always by sincere error, the Escape of the Prisoner with the
Flight of the Deserter.
The distinction he makes provides us with a new, more positive un-

derstanding of the escapist function, where enabling a flight to a different
world need not imply becoming unconcerned with one’s own world or the
issues that afflict it; it is rather a way to avoid becoming overwhelmed or
defeated by the harshness of reality, to obtain a glimmer of hope in order to
face it again. This is important, because it implies that the act of escaping into
the world provided by the fantasy can actually have an effect over reality or
1 The word escapism «did not find its way into the OED till the 1972 Supplement», and, according to
Tom Shipley (2012: 285), «the OED has yet to find a citation which is not pejorative». The given meaning
is «the tendency to seek, or the practice of seeking, distraction from what normally has to be endured»
(Shipley, 2012: 285). In other words, escapism would involve retreating into the world so handily provi-
ded by the literary work, or a movie, or any other work of fiction, in order to avoid dealing with real-li-
fe matters or their consequences, a function prototypically attributed to fantasy.

one’s understanding of it. As Rosemary Jackson (1988: 20) established, «fan-

tasy re-combines and invents the real, but it does not escape it (...). The fan-
tastic cannot exist independently of that “real” world which it seems to find
so frustratingly finite». As such, what fantasy does is alter the real, in order to
help us — to use Tolkien’s (2014: 67) words — «clean our windows, so that
the things seen clearly may be freed from the drab blur of triteness or famili-
arity — from possessiveness». By framing reality differently, we are able to
come to a better understanding of it, or come to better know its true nature,
away from our familiarised — and therefore distorted — perception of it;
thus, fairy-tales and fantasies are capable of, and in fact a suitable medium to
transmit ideological values.
In the case of Spinning Silver, in spite of the obvious inspiration taken
from the fairy-tale, Novik employs elements and storytelling tropes that can
be considered to be traditionally fantastic, such as the medievalist setting
and the rigid social class system emblematic of the high fantasy subgenre.
Another important fantastic element would be the existence of a humanoid
race of supernatural creatures, the Staryk, ice creatures who possess an inor-
dinate strength, have the power to control winter, and are famed for their
cruelty and hostility to humans. They are known not only for their capacity
for magic, but also for their thirst for «sun-warmed» gold (Novik, 2019: 411),
which they cannot obtain for themselves and thus raid out of human settle-
ments. There are also other magical creatures in Novik’s world, such as de-
mons, who have the ability to possess human beings through magical bar-
gain. Not only that: high magic exists in the world of Lithvas, and the
possibility to perform great spells becomes available to the protagonists —
but it always comes at a cost. This is reminiscent of the conception of magic
found in works such as Tolkien’s, where the possibility of corruption is al-
ways warned against, and the price of power is always high. This conception
stands in contrast against magic as presented in the fairy-tale, as a wondrous
deed that appears costless to perform, although bargains could be asked for
in return for the performance itself.
On the other hand, and despite their similarities, it is important to
highlight the fairy-tale as a distinct genre from fantasy: fairy-tales, or Märchen,
are much closer to the earlier, oral traditions of myths and folktales, and as a
result possess a series of features which are lost or modified in current fantasy.
Firstly, fairy-tales have a very marked structure and style, the «Once upon a
time» formula being the obvious example: this formulaic beginning places the
story in an undetermined moment of the distant past, so that it is possible to

consider that the events take place within the known world — the one Tolkien
refers to as «Primary World». The beginning of the story usually does nothing
to contradict this impression, showing a protagonist that is usually poor and/
or orphaned who sets out on a quest for fortune or to fulfil a seemingly impos-
sible deed. However, a magical event takes place, something unexplainable
by natural means — the protagonist may be miraculously aided in their quest
by a fairy or a talking creature, or cursed by the evil forces at play; whatever
the case, these magical forces are simply taken in stride as part of the story’s
premise, never explained nor marked as strange. Even though these events
contradict the initial impression that the tale takes place within the primary
world, they are naturalised as part of the story’s secondary world, which links
the fairy-tale genre to fantasy in general.
The fairy-tale is also traditionally expected to have a happy ending,
although the original versions, directly compiled from oral tradition, are usu-
ally rather grim — fittingly with their didactic intent, as fairy-tales were meant
to reward good behaviour and punish evil or disobedience. In spite of this, the
«Consolation of the Happy Ending» (Tolkien, 2014: 75) is considered to be one
of the hallmarks of the fairy-tale, and the reason why it is considered unreal-
istic or childish wish-fulfilment. I would, once again, cite Tolkien (2014: 75) on
this subject: he holds that the happy ending or eucatastrophe «is not essentially
“escapist”, nor “fugitive”. In this fairy-tale — or otherworld — setting, it is a
sudden and miraculous grace (...). It does not deny the existence of dyscatastro-
phe, of sorrow and failure: the possibility of these is necessary to the joy of
deliverance», meaning that a very present risk of failure is always necessary
for the happy ending to be satisfactory at all. This tenet is also applicable to
fantasy, especially high fantasy, which usually offers the deliverance of victo-
ry of the forces of good against evil after a difficult and seemingly hopeless
battle; however, fantasies need not comply with the expectation of eucatastro-
phe, which is much more established in the case of the fairy-tale due to its
stronger association with children.
In spite of the fantasy features mentioned above, these fairy-tale char-
acteristics can also be traced within Spinning Silver, making it a hybrid form
that never quite leans entirely towards one of the two genres. In fact, at times,
the novel fits very closely with the fairy-tale mould in its development and
style; Novik employs this mould to create certain expectations regarding her
three female protagonists, which she then subtly yet firmly defies in order to
turn the fairy-tale’s original image of woman on its head.

2.1. Spinning Silver as feminist fairy-tale
Spinning Silver develops its plot through the narrations of three protag-
onists: Miryem, Wanda, and Irina. Of these, Miryem’s parts resemble a fairy-
tale the most, as they retell and reinvent the traditional fairy-tale of Rumpel-
stiltskin. Her narration follows the same plotline, with a few modifications: the
poor, young protagonist lives in a very small village, and must keep her family
from sinking into destitution. Hence, she takes over her father’s job as a mon-
eylender and sets out to provide for them, becoming wealthy in the process.
This deed attracts the attention of the Staryk king, who commands that she
turn silver into gold thrice over for him, promising his hand if she succeeds
and death if she should fail. She thus unwittingly enters a bargain for her life
and succeeds without any magical aid, but earns only the dubious reward of
becoming queen to a kingdom she has never seen, wed to a man she does not
know and in fact hates, much like the peasant girl in «Rumpelstiltskin».
Later on in the story, Miryem willingly makes a bargain with the Staryk,
setting herself on another formulaic quest to turn every piece of silver within
his three storerooms to gold, nearly exactly what «Rumpelstiltskin»’s peasant
girl was made to do; the number three is prevalent in both the original and
Novik’s retelling, inherited from even more ancient folklore which establishes
three as a magical number. The importance of bargains is also retained from
«Rumpelstiltskin», where the imp turns straw into gold in exchange for the
peasant girl’s necklace, ring, and firstborn child. However, in this tale, the girl
avoids the latter bargain by correctly guessing the imp’s name; in Novik’s
work, the importance of upholding one’s end of a bargain and making fair
returns for a service given is much more emphasised, as it is vital to the Staryk
people and is the basis by which their society functions. Finally, another inter-
esting element which Spinning Silver preserves from «Rumpelstiltskin» is the
importance of names, which stems from the popular belief that knowing the
true names of things means having power over them.2 When Miryem panics
as the Staryk king forcibly takes her away to be his wife, she says «I don’t even
know your name!», to which he replies, enraged: «My name? You think to
have my name? You shall have my hand, and my crown, and content yourself
therewith; how dare you still demand more of me?» (Novik, 2019: 120-121).
These features, carried over from «Rumpelstiltskin», are employed to subvert
the possible anti-Semitic messages of the original tale. However, and interest-
2 This belief has featured prominently in several fantasies, a particularly well-known example being
Ursula K. Le Guin’s Earthsea trilogy.

ingly, Novik also uses these traditional fairy-tale elements to subvert expecta-
tions surrounding the gender of her characters, and therefore implicitly criti-
cise the social oppression of women.
The fairy-tale has been considered a tool with the potential for feminist
subversion ever since Alison Lurie first published her well-known «Folktale
Liberation» (1991). Here, Lurie (1991: 32) argued that fairy-tales «are among
the most subversive texts in children’s literature. Often, though usually in
disguised form, they support the rights of disadvantaged members of the
population (...) against the establishment». Lurie’s argument follows the logic
that fairy-tales, as texts stemming from orally transmitted folklore, have al-
ways been in contact with the lower, discriminated spheres of society. Fairy-
tales showed protagonists that belonged to marginalised groups (often wom-
en of humble origins) and included «sex, death, low humor, and especially
female initiative» (Lurie, 1991: 37), which made them automatically danger-
ous for the status quo. Lurie’s argument has prevailed throughout feminist
fairy-tale scholarship,3 although later feminist criticism was rather more criti-
cal with the fairy-tale format than this writer and scholar. Cristina Bacchilega,
for instance, notes how fairy-tales tend to reproduce gendered myths and per-
petuate archetypal images of femininity through technologies specific to the
genre. This «naturalizing technology» of fairy-tales normalises «ideological
expectations and unspoken norms», and reproduces «“Woman” as the mirror
image of masculine desire» (Bacchilega, 1997: 29). She takes Snow White as a
particularly fixed and pervasive example of the image of this «“natural”
woman», although she believes it is possible to create postmodern reinven-
tions of traditional fairy-tales which play «with its [the fairy tale’s] framed
images out of a desire to multiply its refractions and to expose its artifices»
(Bacchilega, 1997: 29, 23); interestingly, she adds that «gender is almost inevi-
tably the privileged place for articulating these de-naturalizing strategies»
(Bacchilega 1997: 23-24), meaning that gender is very often the site in which
the subversion of the fairy-tale’s archetypical, normalised images takes place.
This type of experimentation was later classified by Jack Zipes (2006:
178) into two different categories: in the first, called «transfiguration», «the
author assumes that the young reader is already familiar with the classical
tale and depicts the familiar in an estranging fashion. (...) The tendency is to
break, shift, debunk, or rearrange the traditional motifs to liberate the reader
from (...) the programmed mode of literary reception». The second category
3 Donald Haase (2000) offers an in-depth overview of significant works after Lurie.

he calls «fusion», which consists, as its name indicates, on «the fusion of tra-
ditional configurations with contemporary references within settings and
plotlines unfamiliar to readers yet designed to arouse their curiosity and in-
terest» (Zipes 2006: 178). Nonetheless, Zipes (2006: 178-179) underlines that,
regardless of which type of experimentation is chosen, «what distinguishes
the contemporary writers of liberating tales is their strident antisexist and
antiauthoritarian perspective». I would classify Spinning Silver as a transfigu-
ration experiment, as it preserves the features of the original fairy-tale while
giving them a new, disruptive purpose.
This disruption plays on the overall structure of the fairy-tale and pro-
totypical roles of its protagonist to set up certain expectations on the reader as
to the story’s development; these expectations are then dashed as Novik’s pro-
tagonists leave behind the fairy-tale’s image of «“natural” woman». This sec-
tion thus intends to flesh out the fairy-tale features with which Novik plays in
order to make an ideological statement regarding gender and female agency.
One possible example is the use of rhyme: at particularly dramatic or
significant moments, the magical characters will repeat names in invocation
and/or speak in rhyme, much like Rumpelstiltskin as he unknowingly re-
veals his name. The demon Chernobog usually speaks in rhymes: «A chain of
silver to bind him tight, a ring of fire to quench his might» (Novik, 2019: 353), «Iri-
na, Irina, what will you have? Name a gift, it shall be yours, name even two or
three! Only take a payment from my hands and give him true to me»4 (Novik,
2019: 355). The Staryk, on the other hand, tends to use the rhyming speech
only at certain moments, which shows the particular importance bestowed on
them: «As you have been true, so will I be, and in no lesser degree (...) I will
lay my hand upon the flow of time, if need be, that you shall have however
much of it you seek» (Novik, 2019: 274). The protagonists, however, do not do
so; only Miryem does once, at one particular moment during her final battle
against the demon. «Chernobog! Chernobog!», she says, «Chernobog, I give
you my word! By high magic I’m going to close this mountain crack now, and
shut you out for good!» (Novik, 2019: 447). This first time she uses this lyrical
mode of speech could simply be an imitation of how she has seen these mag-
ical creatures speak, in order to give her words the quality of a spell; however,
it could also be considered indicative that Miryem has become powerful
enough to match the magical creatures who have thus far been using the
rhyme. The second hypothesis seems more likely, given that her power has
4 Emphasis in both quotes in original.

grown so great that she performs the considerable deed of defeating Cherno-
bog at the height of his power single-handedly, without help, and thus be-
comes the heroine of the Staryk.
This is only one example, but all three female characters deviate from
the expectations which the fairy-tale settings place upon them. Wanda, the
poor and drunken farmer’s daughter, must work to earn her family’s living;
to buy himself more alcohol and food, her father tries to sell her off to a man
to marry, but instead of complying, Wanda refuses, in her first true act of will.
Irina, the duke’s daughter, fails her father’s initial expectations of a beautiful
and elegant daughter who could marry well; however, she does not end up a
burdensome lonely spinster as he expected, either, as she manages to marry
the tsar Mirnatius and become tsarina. Her intelligence and wit enable her to
escape having her soul consumed by Chernobog, and she demonstrates being
an excellent tactical thinker, a skilled people-reader and careful manipulator.
Finally, Miryem, the moneylender’s daughter, must also take work to save her
family from poverty; but she does so by taking over her father’s business, a
traditionally male occupation, and even becomes rich in the process. None of
the three female protagonists receive the fortuitous magical aid characteristic
of fairy-tales: they all either work for their power, or achieve it on their own.
For instance, Miryem is able to «turn» the silver to gold without bargaining
with a magical imp: she takes the Staryk’s silver to a jeweller, who makes a
ring, a necklace5 and a crown out of it, and sells them to the duke for gold
(hence how Irina comes to have them). It is by making this seemingly impos-
sible task possible that Miryem earns the power to turn things into gold by
sheer will once she is in the Staryk’s realm.
There is also the fact that most characters and actions in the story are
morally grey, including the protagonists. There are very few characters that
could be considered purely good or purely evil (such as Miryem’s parents or
Chernobog), which means the straightforward simplicity of the fairy-tale is
nowhere to be found. There is no pure right or wrong: the Staryk appear to
be hostile forces of evil, but are actually simply people seeking to protect
themselves from extinction; the tsar Mirnatius, of famed beauty and cruelty,
is actually possessed by the demon Chernobog, who can in fact erase the
tsar’s mind and will completely. Irina believes Mirnatius bargained with the
creature to become tsar, but he reveals that he «never had the chance to bar-
gain for a thing» (Novik, 2019: 367), as it was his mother who bargained with
5 These two items match exactly with the ones that Rumpelstiltskin asked the peasant girl for in pay-
ment for his deeds.

the demon and used her son as payment. Mirnatius thus becomes the parallel
to the child that «Rumpelstiltskin» bargained with the peasant girl for, and
an example of the overall lack of clear-cut good and evil factions. This lack
forces the protagonists to face difficult moral decisions, and hence become
morally grey themselves. Irina, trapped between two evils, chooses the lesser
one and tries to save the people of Lithvas by sacrificing the Staryk and his
people to Chernobog’s hunger, planning to get Mirnatius burned at the stake
afterwards to rid the kingdom of the demon’s influence. She owes herself to
her duty as a ruler, and therefore does not hesitate, but her inner monologue
betrays the conflict brought on by her decision: «I knew all of it would hap-
pen, and I wouldn’t put out my hand to stop it, even now that I knew Mirna-
tius himself was innocent. I still wouldn’t save him (...) and condemn Lithvas
to the flame in his place (...). But it would leave me cold inside again, too»
(Novik, 2019: 405).
Miryem, on the other hand, knows Irina’s plan, and is thus faced with
the choice of helping the Staryk against Chernobog while putting her family
and home world at risk, or leaving the Staryk to die at the demon’s hands and
carry their deaths on her conscience. Her moral conflict is also carefully de-
picted throughout her narration: «I didn’t have a country to do it for [like Iri-
na]. I only had people, so what about those people: what about Flek, and Tsop,
and Shofer, whose lives I’d bound to mine, and a little girl I’d given a Jewish
name like a gift, before I’d gone away to destroy her home?» (Novik, 2019:
377). The complexity of the moral decisions faced by the protagonists sets
Spinning Silver apart from the fairy-tale genre, and indeed from most of high
fantasy; not only that, the presence of moral ambiguities forbids the fairy-tale
moral that the protagonists are rewarded with a happy ending only because
of their inherent goodness. Furthermore, as Bacchilega had explained, fairy-
tales were initially built for the preservation and perpetuation of an image of
woman which lived up to male desires, as well as to uphold the status quo of
the social relationship male/female. Novik’s transfigured fairy-tale puts a
stop to this perpetuation; her use of traits from the original material creates
expectations regarding the characters and their paths, expectations which are
consistently defied and re-built as the three girls seize control of their own
fate, defying patriarchal constrictions surrounding them without putting any
special powers to use. Wanda works to protect herself and her brothers, and
ends up living the independent life she had wished for; Irina holds a position
of power that defies standards of male domination, and uses it selflessly to
protect others; and Miryem defies the boundaries of what was possible for

her, earning a magic beyond her wildest dreams, and ends by making herself
and her wishes respected — marrying only when she wishes to do so, and in
her own terms.
The above are examples of Spinning Silver’s subversion of gender roles,
and of the image of women in canonical fantasies and classic fairy-tales, a
subversion implicit in the treatment and development of her three protago-
nists. However, the ideological message of the tale does not end here, as No-
vik pointedly includes Judaism within the fantasy world of Lithvas and gives
it a significant role in Miryem’s life. The religious situation in Lithvas is simi-
lar to that of the real world: Christian mythology and imagery characterise the
major religion (although its name is never stated), whereas Judaism is includ-
ed as a minority religion belonging to a minority group. This inclusion makes
the expression of ideology and the denunciation of real oppressions move
from the implicit to the explicit in Novik’s fantasy; I would, therefore, like to
discuss the rejection of anti-Semitism separately in the next section.
2.2. Judaism in Spinning Silver
As has been explained, Spinning Silver encourages the reader’s expecta-

tions towards a pure fantasy by its narrative style and the inclusion of its clas-
sic elements; this expectation is afterwards overturned by the atypical inclu-
sion of Judaism, which stands out very clearly and even jarringly against the
traditional, fantastic fairy-tale background of the story, as it is a religion that
belongs directly to the reader’s primary world. The decision to include this
religion as part of the tale was prompted partly by the fact that this is a retelling
of «Rumpelstiltskin», a tale which — as Novik is well aware — presents certain
traits that can be read as anti-Semitic, especially the premise of an impish, ugly
little man who greedily bargains for riches and tries to steal children.
Novik explicitly states that, through her retelling, she wanted to argue
against these tropes: «Fairy tales are not set in stone, (...) they are meant to be
re-told. But sometimes it’s also an impulse to argue and I think that’s probably
evident in Spinning Silver; I wasn’t just re-telling Rumpelstiltskin, I was yelling
at Rumpelstiltskin» (Greengrass, 2018). This overt desire not only to retell, but
also to respond to the original tale, prompted Novik’s choice to make Miryem
Jewish and to make her explicitly contest the fairy-tale itself. At the beginning
of the novel, Miryem addresses the reader directly with «The real story isn’t
half as pretty as the one you’ve heard» (Novik, 2019: 3), and proceeds to retell

«Rumpelstiltskin» from her point of view, wherein a moneylender takes the

place of the fabled imp: the miller’s daughter borrows from the moneylender
to buy jewellery and make a rich lord notice her; he then «tumbles her in a
quiet hayloft, and afterwards he goes home and marries the rich woman his
family has picked out for him» (Novik, 2019: 3); the miller’s daughter then
proceeds to tell everyone the moneylender’s a servant of the devil so that «the
village runs him out or maybe even stones him, so at least she gets to keep the
jewels for a dowry» (Novik, 2019: 3). This makes it very clear what the moral
of the story actually is, to Miryem at least: «getting out of paying your debts»
(2019: 3). Miryem grows up hearing this altered version of Rumpelstiltskin’s
tale, as the people who owed her father money «told the story often, even or
especially when [she] could hear it» (Novik 2019, p. 4); the writer points out
that she therefore experiences a «sense of being oppressed by stories around
[her]» (Pols, 2018), growing up hearing folk stories that create a stereotype
around her and her people and which are meant to hurt them.
Nonetheless, even leaving «Rumpelstiltskin» aside, the presence of Ju-
daism is very prevalent and in fact plays several significant roles in the tale.
Miryem is very proud of her and her family’s religious heritage, which is de-
picted in a very positive light throughout: for instance, Miryem’s own name
is a variation of the Hebrew name Miriam, and she names the Staryk child
Rebekah, both very popular Jewish names. In addition, the religion itself is, in
its entirety, taken out of its real-world context to be placed within the fantasy
world: Miryem and her family pray together, read from the Torah, and ob-
serve Shabbat; they speak Hebrew with other Jews and use that language to
pray; there are Jewish quarters in the cities, and so on. The religion Miryem
and her family practice has no fictional element to it whatever. Neither does
the discrimination they face from their neighbours, who are quite obviously
— and unapologetically — anti-Semitic, to the point that even when Miryem
is being spirited away to an unknown kingdom with a king she’s deathly
afraid of, she is not sorry to be leaving anyone other than her own family:
I loved nothing about the town or any of them (...). I wasn’t sorry they didn’t like
me, I wasn’t sorry I had been hard to them. I was glad, fiercely glad. They had
wanted me to bury my mother and leave my father behind to die alone. They had
wanted me to go be a beggar in my grandfather’s house and live the rest of my
days a quiet mouse in the kitchen. They would have devoured my family and
picked their teeth with the bones, and never been sorry at all. Better to be turned
to ice by the Staryk, who didn’t pretend to be a neighbor. (Novik, 2019: 103)

It is also worth mentioning that this discrimination extends well beyond

Miryem’s village and family. For instance, when Miryem does not understand
why she is forbidden from telling anyone about the Staryk coming to her home,
her mother tells her how the Staryk had once raided several villages, but «rode
past Yazuda village, where the Jews lived, and they did not burn their houses.
So the people said the Jews had made a pact with the Staryk. And now there
are no Jews in Yazuda. Do you understand, Miryem?» (Novik, 2019: 42). This
incident combines with others which are told in this fantasy world through
Jewish oral lore — myths and folk stories that are generations old, and likely
inspired by real events. One instance of this is the story Miryem recounts as
told by her grandmother, who in turn had learned it from her own grandmoth-
er: a Jewish woman found a wounded fox and tended to it, and the fox prom-
ised to repay the favour; years later, the fox came back and told the woman to
take all of her money and hide with her family in the cellar. Upon coming out,
they «found their house and the synagogue and all their neighbor’s houses on
every side burned down», and ran away to the great city of «Vysnia, where the
duke then had opened the doors to the Jews, if they came with money» (Novik,
2019: 57). This story, with its fairy-tale like structure, is probably inspired by
the slaughtering and burning of Jewish families and their houses that actually
took place within this world, which is reminiscent of the events taking place
during the Holocaust. It also explains the existence of the Jewish quarter in
Vysnia, where Miryem’s grandparents and extended family live.
The realistic depiction of Judaism extends further to the religious and
social hierarchy of these Jewish quarters: the rabbis are mentioned several
times as respected religious leaders, and reunite with other important wealthy
people in order to discuss political matters and consult each other on signifi-
cant decisions: «people addressed him [Miryem’s grandfather] formally (...),
and at the table he and several other men discussed seriously the politics of
the quarter, and often settled arguments there, among themselves, as though
they had a right to do it» (Novik, 2019: 35). This means, in turn, that Jewish
traditions are very present in Miryem’s life, particularly that of matchmaking.
Since Miryem is automatically forced to marry the Staryk king after succeed-
ing in the task he set her, she does not get the chance to visit a matchmaker to
consider and perhaps approve of the match, but she does go to her grandfa-
ther seeking advice. To Miryem’s surprise, he is unfazed and in fact reacts
quite naturally: «At least he’s not a fool, this Staryk, to want a wife for such a
reason» he says, referring to her skill in turning silver into gold. Upon notic-
ing Miryem’s surprise, he explains «It’s not what you would have looked for,

but there’s worse things in life than to be a queen» (Novik, 2019: 109). By do-
ing so, he acts as an unprofessional matchmaker for Miryem, which reassures
her, because it makes being kidnapped and forced into marriage become «an
ordinary match, to be discussed and considered, even if it wasn’t really. (...)
After all, in cold hard terms it was a catch, for a poor man’s daughter» (Novik,
2019: 109). Thus, the matchmaking tradition — which considers the suitability
of the match in terms of what each prospective spouse can bring to it — acts
as a kind of refuge for Miryem when faced with the inability to choose wheth-
er she wants to marry the Staryk at all. At the end of the tale, however, when
she does choose to marry him willingly, she is adamant that the king follow the
traditions of her people or not marry her at all:
«If you really wanted to court me,» I said, «you’d have to do it by my family’s
laws, and you’d have to marry me the same way (...).» (...) I wouldn’t regret any
man who wouldn’t do that, no matter what else he was or offered me; that
much had lived in my heart all my life, a promise between me and my people,
that my children would still be Israel no matter where they lived (...).
We were married two weeks later: a small wedding only in that little
house, but my grandfather and grandmother came from Vysnia with the rabbi
(...). And my husband held my hands under the canopy, and drank the wine
with me, and broke the glass. (Novik, 2019: 465-466)
These are, however, not the only times where Miryem adheres to her
religious tradition. For instance, when she and Irina conceive a plan to have
the Staryk and Chernobog fight (and hopefully kill each other). As Miryem
grows apprehensive, she recalls the myth of Judith and Holofernes to reassure
herself of the righteousness of her actions:
It felt like murder — no, I wouldn’t lie to myself; it was murder, if it worked. But
after all, the Staryk seemed to think it perfectly reasonable to murder me, and
(...) I wasn’t sure I was even really married. I’d ask a rabbi, if I ever had the
chance to talk to one again. But married or not, I was reasonably sure that the
rabbis would tell me that I might justly take Judith for my model, and take off
the Staryk’s head if he gave me the opportunity. He was the enemy of my peo-
ple, not just me alone. (Novik, 2019: 216)
The parallelism with Judith resurfaces anew later on, when Miryem
finds out the Staryk uses the gold raided from human villages — and ob-
tained from her own power — in order to hold the winter over the land, thus
making Miryem an agent in the slow destruction of her own home:

He was still holding my hand in his. I left it there deliberately, thinking of Ju-
dith singing in her sweet voice to make Holofernes’s eyes go heavy in his tent,
and what else she’d endured there first. I could bear this. (...) Let him think he
had me, and could have my heart for the lifting of his finger. Let him think I
would betray my people and my home just to be a queen beside him. (...) I’d
lost even the slightest qualm about killing him. (Novik, 2019: 325)
Miryem is even able to utilise the traditional Jewish customs resource-

fully when she is trapped in the Staryk’s kingdom: she wants to know the time
in her own world, and explains to the king that she needs to know in order to
celebrate Shabbat. When he is unconcerned, she threatens to keep Shabbat
every day in that case: «It’s forbidden to do work on Shabbat, and I’m quite
sure that turning silver to gold counts as work» (Novik, 2019: 179). Of course,
the king threatens her life in return, since withholding her gift makes her auto-
matically not valuable to him, but Miryem stands her ground and uses a sup-
posed unwavering fidelity to religious belief in order to get her way:
I looked him squarely in the face. «It’s a commandment of my people, and if I ha-
ven’t broken it to cook food when I was hungry, or to wake a fire when I was cold,
or to accept money when I was poor, you needn’t expect me to break it for you.»
Of course that was nonsense (...). My people didn’t make a special virtue
of dying for our religion (...) and you were supposed to break Shabbat to save a
life, including your own. But he didn’t need to know that. (Novik, 2019: 179)
Thus, through scenes such as the examples above, Judaism as a religion,

as well as the adherence to and respect for its belief and tradition, are depicted
very positively. Novik does not stop here, however: she goes even further, seiz-
ing one of the main stereotypes regarding Jews — greediness and money-hun-
ger, to the point of indifference and cruelty — and applying it throughout the
tale, starting from the fact that Miryem belongs to a family of moneylenders.
Her grandfather would, initially, correspond to the stereotype: he is one of the
most successful and better known moneylenders of the country, has a big trad-
ing business on top of it and has a strong influence in the city. In turn, this
means he looks at the hardships of others from a hardened, business-like point
of view. Miryem herself begins to take after him, as she handles the business
herself and becomes cold-hearted in order to reclaim the money that is owed to
her father without remorse. Indeed, the stereotype becomes almost true in her
character, as Miryem proves to be extremely business-savvy, and grows proud
of her ability to sell for gold the things she had bought for silver.

On the other hand, Miryem’s mother and father are depicted as kind and
generous, in spite of her father also being in the moneylending business; he is in
fact too generous, as his lenience with his clients ended up driving the family to
poverty. In spite of this, and very significantly, the Jewish family is portrayed as
being much more kind-hearted than the non-Jewish village people: Miryem’s
parents are one of the few people to treat Wanda and her brothers (whose father
is an abusive drunkard) with the affection and respect that they so sorely need,
and they never repay the vile treatment of their neighbours in kind, responding
instead with civility and benevolence. In making Miryem’s parents genuinely
kind-hearted and warm people, Novik indeed subverts the greedy-and-cruel
Jew stereotype, but the author does not shy away from showing the more com-
plex sides of it, either: though the parents’ goodness and generosity are por-
trayed positively, they also cause Miryem’s father to be taken advantage of,
which ends up driving the family into near-destitution. Conversely, Miryem’s
apparent cold-heartedness and indifference to others anger the villagers and
sadden her parents, who loathe to see Miryem turning herself to ice for the sake
of gold; however, Miryem’s goal in doing so is saving her family from poverty
and starvation, which is depicted as not simply the logical course of action, but
the honourable one. Furthermore, she takes over the business because she does
not want to be a source of shame for her grandfather, or to see her grandmother
weep for them when they visit, or to accept the charity of her mother’s family;
she wants health and comfort for herself and her parents, so that rather than
being seen as selfish or greedy, it is depicted as a worthy and respectable goal.
An interesting fact about Miryem taking over the business in the exact same
period when her home begins to be stalked by the Staryk is that Miryem actu-
ally becomes better able to understand her father’s meekness in his job: «For a
single sharp moment I thought of letting the dresses go cheap, to leave a friend-
ly feeling behind me, a feeling that might argue for me if someone began to
speak of the Staryk road and how near it was to our house» (Novik, 2019: 52).
Her father was already concerned about the ostracising their religion provoked,
so he likely did not wish to further antagonise the villagers by collecting their
money — even if it was justly owed to him —, a feeling which Miryem only
understands when she is placed in the same position.
To finish off the discussion, it is important to mention that the author
herself is open about her wish to convey the feeling of persecution that comes
alongside being Jewish: «I wanted to capture that sense that in your everyday
life you’re constantly on guard and you’re constantly suspicious of the people
in your community and you feel yourself disliked by them; that sense of a kind

of everyday oppression» (Greengrass, 2018). Such wish undoubtedly stems

from her own parental background, which she used as inspiration for her fic-
tional stories, as she explains in her interviews: «Spinning Silver is about my fa-
ther’s family, and they were Lithuanian Jews who had to escape persecution
— not just from the Nazis, but from their own neighbours» (Jackson, 2018).
Knowing this makes it rather obvious why the story is so deliberately charged
with an ideological message against anti-Semitism. However, in spite of the fact
that she takes inspiration from these real events, Novik places the story «in a
deliberately unrealistic world — in a fairy tale world — because that’s what the
place they [her parents’ stories] came from was to me» (Jackson, 2018). It must
be taken into account that Novik herself was born in America and therefore re-
moved from the original context of her parents’ countries. Never having expe-
rienced these events directly, she takes the primary-world experience of Juda-
ism and uses fantasy in order to translate it to readers who, like herself, were
never directly faced with this type of discrimination. In doing so, Novik disa-
vows the universality of the fantasy hero in order to focus on the very specific
circumstances which surround a marginalised protagonist; she almost entirely
leaves metaphor aside in favour of revealing the often invisible everyday strug-
gles of an oppressed collective, while utilising the fantasy elements to enhance
the criticism of stereotypes and of widespread anti-Semitism. This belies the
so-called escapism of fantasy, and indeed proves that it is very much possible to
employ a fantastic story in a socially conscious and subversive manner: while
the fiction itself does allow the reader to «escape» into a fantasy world where a
simple, human girl is capable of developing a magical power that allows her to
take control of the fate not just of her family, but of her whole world, the reality
of Miryem’s belonging to a marginalised group is never far out of sight, neither
for herself nor for others. The reality of anti-Semitism and of the oppression
which Jewish people face, not simply from the ruling classes but also from their
neighbours and clients, is neither hidden nor denied within Novik’s fantasy
world; it is explicitly presented, and further, explicitly condemned, both within
the fiction and, by extension, outside of it by the author herself.
Conclusion
The main objective of this paper was to observe the expression of explic-
it ideology within the contemporary, young adult fantasy novel Spinning Silver.
Firstly, the two main points in common of fantasy and fairy-tale were consid-

ered: (1) the unexplained presence of magical events and creatures, which leads
to its perception as a children’s genre; and (2) its escapist function, which im-
plies that fantasy fiction runs away from real-world problems instead of having
the fictional world confront them. The fairy-tale, on the other hand, shares the
unexplained magic with fantasy, but is more characterised by its formulaic
plots, simplistic style, and didactic intent, by which the stories punish disobedi-
ent or bad behaviour and reward goodness; the fairy-tale is also expected to
have a happy ending in spite of the protagonists’ vicissitudes, something which
it shares with epic fantasy. Spinning Silver distinguishes itself by the mixture
and interplay of the features of both genres in its plot and style: it introduces a
world where magic and magical creatures exist, as well as limited protagonists
who must battle against incredible powers. On the other hand, because it is a
retelling of «Rumpelstiltskin», Novik’s novel retains several fairy-tale elements,
which encourage a set of expectations in the reader towards certain develop-
ments as concerns the plot; expectations which the novel then proceeds to sub-
vert. The three main female characters deviate from the usual moulds of both
genres; they receive no miraculous aid that they have not earned themselves.
Furthermore, they face difficult moral decisions, a moral ambiguity which sets
the tale apart from the apparent simplicity of the fairy-tale. In this way, the nov-
el deviates from fantasy and fairy-tale canons regarding women and their roles,
defying the reader’s assumptions; this play with canonical features allows to
create an effective social critique through a seemingly entirely fantastic narra-
tive. This critique is implicitly directed towards the patriarchal institutions
which created the canonical images of women against which this novel works,
but it is driven home most especially by the inclusion of a real-world religion
within the fantasy and the explicit denunciation of the discrimination it entails.
Thus, the generalised regard of fantasies (and fairy-tales) as either un-
concerned with reality, or concerned with it only in an indirect and metaphor-
ical manner, ignores the real scope of possibility which fantasy provides for
the expression of ideological stances and the subversion of hegemonic social
conceptions. This is not to say that the use of fantasy as a metaphor for truth-
ful human experiences cannot be just as effective in this regard; however, it is
also possible for fantasy to be much more explicit about its position when it
comes to social controversies, instead of using the fictional elements as a sub-
stitute or stand-in for their real counterparts. Spinning Silver proves this by
directly including Judaism within its world, and having one of its protago-
nists face discrimination on the basis of her religion. Novik does not create a
fictional, fantastic religion to use it as a stand-in for Judaism, nor does she

explore anti-Semitism in a veiled or roundabout manner. Instead, Miryem

and her family are unambiguously Jewish, use the Jewish language and fol-
low and respect Jewish religious traditions, which makes an equivocal read-
ing rather difficult. As such, they practice a real-world religion and confront
real-world struggles, only within a different context. This explicit inclusion of
religion serves to exploit the ideological possibilities of fantasy, perhaps more
profitably than metaphor or the creation of fictional practices to act as meta-
phors for the real ones: Novik’s development of a fantasy world in order to
stage a real-world problem eliminates the reader’s initial preconceptions
about Judaism, deconstructing stereotypes and familiarising the religion to
them, thus opening the door for the readers to empathise with the struggles
faced by the protagonist — and hence, perhaps, to the realisation of their own
prejudice and the part they play in oppressive power dynamics.
It is thus through fantasy that Naomi Novik «cleans our windows», as
Tolkien (2014: 67) had put it. Spinning Silver constitutes, in conclusion, a rele-
vant example of how it is very much possible to employ fantasy as an ideolog-
ical weapon to speak out against the oppression and unfairness that margin-
alised communities face within the real world; Novik’s tale demonstrates that
it is possible to carry out this ideological message overtly within and through
fantasy, hence making fantasy’s involvement with reality obvious and dis-
proving the claims of escapism which surround the genre. The increasing
popularity of young adult fantasy in the contemporary literary scene, both
with authors and with the general public, is proof that marginalised commu-
nities are finding in this genre the possibility to counteract the hegemonic
ideologies which placed them in this marginalised position in the first place.
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MISCELÁNEA
MISCELLANEOUS
ELOGI DE LA DIFERÈNCIA: ELS MONSTRES

INNOCENTS DE TERESA COLOM1

Universitat de València
J.Angel.Cano@uv.es
Resum
Aquest article analitza l’element sobrenatural en La senyoreta Keaton i altres bèsties, un

recull de contes de Teresa Colom, amb una especial atenció en els personatges dels
nens, els quals tenen algun tret que els fa diferents i els emparenta amb la figura del
monstre. Partint de la distinció entre el fantàstic clàssic i el fantàstic del segle xx, estu-
diarem el concepte de realitat en l’obra, una realitat més oberta en què s’han superat
els límits de la raó amb la inclusió dels somnis, l’art i el llenguatge. Tot seguit, ens
centrarem en dues característiques definitòries d’aquestes bèsties: la innocència inhe-
rent, sense prejudicis, així com el tipus de relació —d’una banda, assimilació i natura-
lització de la diferència; d’una altra, rebuig— que estableixen amb l’entorn, per tal de
comprovar que els autèntics monstres, si més no, morals, no són els nens.
Paraules clau: Teresa Colom, nens monstruosos, realitat, diferència, innocència
PRAISE OF DIFFERENCE: THE INNOCENT MONSTERS OF TERESA COLOM
Abstract
This essay analyses the supernatural element in La senyoreta Keaton i altres bèsties, a
compilation of short stories by Teresa Colom, paying special attention to the chil-
1 Vull fer constar que aquest treball s’ha beneficiat també de l’Ajuda del Programa de Formació de
Professorat Universitari (FPU) del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte.
135
dren’s characters, who have some feature which makes them different and which re-
lates them with the figure of the monster. On the basis of the distinction between the
classic fantastic and the fantastic from the 20th century, we study the concept of real-
ity in this work, a more open reality where the limits of reason have been exceeded
with the inclusion of dreams, art and language. Then, we focus on two defining char-
acteristics of these beasts: their intrinsic unprejudiced innocence, as well as the kind of
relationship —on the one hand, the assimilation and naturalization of the difference;
on the other hand, the rejection— they establish with the environment. Due to this
distinction, we realise that the real monsters, at least from the point of view of what is
moral, are not the children.
Key words: Teresa Colom, monstrous children, reality, difference, innocence
R
1. Introducció
Segons la teratologia, la paraula monstrum es referia a l’avís del més

enllà d’una irrupció sobrenatural2 en l’ordre natural, explica Jordi Planella en
el seu estudi Els monstres (2007: 20). De monstres, n’abunden a La senyoreta
Keaton i altres bèsties, de Teresa Colom. Sense precisions espaciotemporals,
però amb uns escenaris i una atmosfera que evoquen el segle xix, el segle de
referència de la literatura fantàstica clàssica, Colom ens presenta una propos-
ta singular sobre una sèrie d’infants innocents, marcats per una forma o altra
de diferència o monstruositat: el nen amb la mà de garrí, el fill de la Mort, el
nen que viu del fred, la nena-peix, etc. La irrupció d’aquestes criatures suposa
un punt d’inflexió en les vides dels personatges del seu entorn i obliga a de-
finir (o redefinir) valors i actituds: meure le vieil homme, vive l’homme nouveau,
és a dir, són símbol de regeneració. En aquest context, hi haurà, d’una banda,
els que assimilen i naturalitzen la diferència, però, d’una altra, també aquells
que la rebutgen, esclaus dels seus prejudicis. Enfront de l’efecte benèfic que
irradien els nens, l’autèntica monstruositat moral serà la dels qui exclouen els
que són diferents.
2 A pesar de les connotacions religioses que, segons Alfons Gregori, té l’etiqueta «sobrenatural» i que
potser seria convenient canviar per «preternatural» (2015: 31-33), optarem, com David Roas, per mante-
nir-la, ja que és el més habitual per a referir-nos a tot allò que transcendisca la realitat humana (2001: 8).

Elogi de la diferència: els monstres innocens de Teresa Colom
Aquest article té com a objectiu analitzar el tractament de l’element

sobrenatural en l’obra de Teresa Colom, amb una especial atenció als perso-
natges dels nens monstres. Partirem de la distinció entre el fantàstic clàssic, de
base positivista, entés, com ho fa Todorov, com l’espai del dubte entre una
explicació natural i una de sobrenatural, i el fantàstic que, al segle xx, inicia
emblemàticament Kafka, en què la distinció entre real i irreal ja no pot ser
absoluta ni rellevant.
2. Teresa Colom, escriptora catalana
Hi ha una certa tendència actual de poetes que passen a la narrativa i

creen una narrativa amb una prosa molt treballada, influenciada, sens dubte,
pel seu treball i estil poètics, com Eva Baltasar o Irene Solà. Teresa Colom (la
Seu d’Urgell, 1973) també pertany a aquest grup; de fet, el gruix de la seua
obra literària, el conformen poemaris: Com mesos de juny (2001), La temperatura
d’uns llavis (2002), Elegies del final conegut (2005), On tot és vidre (2009) i La meva
mare es preguntava per la mort (2012). La senyoreta Keaton i altres bèsties (2015) és,
doncs, la primera incursió —si més no, en format llibre— en el gènere narra-
tiu, més concretament, de temàtica fantàstica.
Colom forma part d’aquesta generació de narradors inèdits o pràctica-
ment inèdits abans del nou mil·lenni, uns autors que, «deslligats d’actituds pro-
gramàtiques», ja no regits per moviments dominants, «forgen una trajectòria que
obeeix gairebé exclusivament a les pròpies motivacions esteticoculturals» (Isarch,
2019: 39). Són escriptors que han begut, com no podia ser d’una altra manera, de
la tradició catalana, però que «no es poden explicar només des d’un antecedent
català» (Bagunyà, 2017: 49). Les referències, ara, cal cercar-les més enllà de les
fronteres de la nostra literatura i, fins i tot, més enllà de les fronteres literàries: el
cinema o les sèries, per exemple, tenen molt de pes en aquesta literatura del segle
xxi. Sense anar més lluny, La senyoreta Keaton i altres bèsties, a més de la influència
de Mercè Rodoreda i Pere Calders, té punts de connexió amb estètiques de gran

implantació com són les obres de Tim Burton o David Lynch, o amb l’univers
construït per l’escriptor i dibuixant Edward Gorey als seus Amphigorey (Nopca,
2015). També el periòdic britànic The Guardian, que traduí parcialment a l’anglés
el conte «El fill de l’enterramorts» —«The Gravedigger’s son»—, parlava d’aquest
relat com un creuament entre Tim Burton i els germans Grimm (2016).
Borja Bagunyà (2017: 45-93) i Antoni Isarch (2019: 37-58) han realitzat
respectives propostes per tal de classificar aquests autors a partir de l’any

2000 fins als nostres dies. Així, mentre que Bagunyà parla de «camps de for-
ça», activats més aviat per les obres que no pels autors (2017: 50), Isarch defi-
neix sis «nuclis d’interès» (2019: 42). D’aquesta manera, segons els paràmetres
de Bagunyà, caldria encabir La senyoreta Keaton i altres bèsties en els «treballs
genèrics i exploracions metaficcionals», més concretament en l’espai que de-
dica al New Weird, que engloba la ciència-ficció, el terror i el fantàstic (2017:
84). Quant a la línia o nucli d’interès d’Isarch, potser el recull de contes que
analitzem se situaria en el d’«al·legories i anacronies», amb «ficcions que ten-
deixen a evadir-se de la realitat immediata des de punts de vista diferents i
exploren altres llocs, altres temps, altres límits» (2019: 50).
Arribats a aquest punt, i abans d’endinsar-nos-en en l’anàlisi, potser
convindria fer cinc cèntims d’aquesta obra de Teresa Colom. Aquest és un re-
cull de cinc contes que tenen en comú el protagonisme de cinc nens amb algun
tret que els fa diferents. En el primer conte, «La senyoreta Clock», la protago-
nista, que és qui dóna nom al relat, té una vida, amb les seues diferents etapes,
de la infantesa a la vellesa, però que transcorre en només un any: naix a princi-
pis d’abril i mor a finals de març de l’any següent. En el segon, «Caterina»,
observem que aquesta criatura, que també dóna nom al conte, acaba desapa-
reixent amb les balenes en la mar. En el tercer, «El nen de Mortson», el protago-
nista és un nen amb la mà de garrí, separat de la seua família després que la
mare haja mort en el part i adoptat per un dels personatges més entranyables
del recull, la senyoreta Keaton. En el quart, «El fill de l’enterramorts», assistim
al naixement del Woody per decisió —paradoxalment— de la Mort. I en el
cinquè, «La Maison Desirchamp», se’ns apareix un nounat de gel que, per a
mantenir-se en vida, no pot rebre calor i ha d’estar a baixes temperatures.
3. Cap a una nova concepció de la realitat
3.1. Unes pinzellades sobre les teories del fantàstic
La gran varietat de criteris que tenen les teories del fantàstic, amb unes
diferències que, fins i tot, arriben a la confrontació, cosa que fa impossible
delimitar-ne amb garanties la noció de gènere, si més no, en les coordenades
espaciotemporals d’aquestes pàgines, no impedirà que nosaltres partim, com
ja hem dit, de la proposta de Tzvetan Todorov a la Introduction à la littérature
fantastique (1970). Som conscients, com confessa Carme Gregori, que aquesta
obra ha estat criticada i qüestionada per la inflexible classificació que fa, ja

que exclou un gran nombre d’obres, tant per la cronologia que imposa, com
per les condicions necessàries que els reclama (1998: 284; 2006: 16). Tanma-
teix, d’acord amb l’estudiosa, per la claredat conceptual i la facilitat d’aplica-
ció en l’anàlisi d’obres completes, així com per l’àmplia difusió que ha tingut,
trobem que és un bon punt de partida per a la nostra anàlisi. Aquesta afirma-
ció també ve avalada per Alfons Gregori, que apunta que el model todorovià
ha servit de base per a generar nous plantejaments i raonaments sobre el
fantàstic (2015: 36).
Todorov defineix el fantàstic com l’espai del dubte que experimenta un
ésser que només coneix les lleis naturals de la raó i la ciència, enfront d’un fet
sobrenatural (1970: 29). Dit en altres paraules, el fantàstic és la vacil·lació entre
una explicació natural i una de sobrenatural. Això ens porta a parlar dels pa-
ràmetres real/imaginari, en relació als quals, com acabem de veure, es defini-
ria el concepte de fantàstic. D’altra banda, el fantàstic, segueix Todorov, reque-
reix la integració del lector en el món dels personatges; l’espai de dubte de què
parlàvem ha de ser sentit pel lector —un lector entés, recordem-ho, com una
«funció» de lector, això és, un lector implícit, o narratari en terminologia de
Genette (1972: 265), no com un lector real. Aquesta incertesa pot estar també
representada per un personatge a l’interior del text, tot i que Todorov ho con-
sidera una condició facultativa (1970: 36), ja que hi ha obres en què no es dóna.
No obstant això, cal una altra condició, a part de l’existència d’un esde-
veniment estrany que provoca la vacil·lació, per a parlar del fantàstic: aquesta
se situa en el «niveau de l’interpretation du text» (1970: 36). És a dir, que el
lector ha d’adoptar una determinada actitud davant del text, un mode de lle-
gir concret: no el pot interpretar ni al·legòricament ni poèticament (1970: 38),
de manera que ha de considerar el text en qüestió ficció i l’ha de seguir de
manera literal.
Aquestes condicions (el dubte entre una explicació natural i una de so-
brenatural, que ha d’afectar el lector —i pot afectar un dels personatges—, alho-
ra que s’ha de fugir d’interpretacions al·legòriques i poètiques) són les que per-
meten a Todorov definir el fantàstic. D’altra banda, el fantàstic només abraçaria
el vuitcents perquè, amb l’entrada del segle xx, pels canvis que sofreix el con-
cepte de «real», i per les diverses relacions que aquest estableix, consegüent-
ment, amb l’«irreal», la dicotomia anteriorment ben definida desapareixeria:
De par sa définition même, la littérature passe outre la distinction du réel et de

l’imaginaire, de ce qui est et de ce qui n’est pas. On peut même dire que c’est,
pour une part, grâce à la littérature et à l’art, que cette distinction devient im-

possible à soutenir. (...) D’une manière plus générale encore, la littérature con-
teste toute présence de la dichotomie. (...) la littérature existe par les mots; mais
sa vocation dialèctiques est de dir plus que le langage ne dit, de dépasser les
divisions verbales. Elle est, à l’intérieur du langage, ce qui détruit la métaphy-
sique inhérente à tout langage. Le proper du discours littéraire est d’aller au-
delà (sinon il n’aurait pas de raison d’être); la littérature est comme une arme
meurtrière par laquelle le langage accomplit son suicide (1970: 175-176).
Com hem vist, gràcies a la vacil·lació que provoca, la literatura fantàstica

posa en qüestió l’existència d’una oposició irreductible entre real/irreal. Ara bé,
segueix Todorov, per a negar una oposició, cal primer reconéixer-ne els termes,
de manera que, si determinats esdeveniments de l’univers d’un llibre es consi-
deren explícitament com imaginaris, neguen la natura imaginària de la resta de
l’obra: «si telle apparition n’est que le fruit d’une imagination surexcitée, c’est
que tout ce qui l’environne est réel» (1970: 176). En definitiva, la literatura fan-
tàstica, conclou Todorov, és la mala consciència del segle xix positivista, un segle
que vivia en una metafísica del real i de l’imaginari (1970: 176). No obstant això,
a partir del segle xx, no és possible pensar una realitat immutable, externa, ni
una literatura que siga estrictament la transcripció d’aquesta realitat.
Tanmateix, encara queda per explicar què passa amb el relat sobrenatu-
ral del segle xx. I, com a fita simbòlica, Todorov utilitza La metamorfosi, de
Franz Kafka, en què la distinció entre real i irreal, com hem apuntat, ja no pot
ser absoluta ni rellevant. De fet, en l’obra de Kafka, lluny del dubte creat entre
l’explicació natural i l’explicació sobrenatural, hi ha un moviment d’adapta-
ció: l’esdeveniment sobrenatural i, per tant, inexplicable, ara apareix en la pri-
mera frase, i no a partir d’indicadors indirectes, com en el relat fantàstic ante-
rior, en què es partia d’un situació natural per a desembocar en una de
sobrenatural. Així doncs, ara no hi té cabuda la sorpresa: la situació, tot i que
insòlita, acaba sent acceptada com a possible (la qual cosa també li permet
distingir el sobrenatural del meravellós, en què hi hauria un món, les lleis del
qual són alienes a la realitat, i, per tant, els elements sobrenaturals no provo-
quen inquietud). Per això, Todorov, si abans parlava d’un moviment d’«hési-
tation», ara es refereix a una acció d’«adaptation»; amb ambdós termes desig-
na dos processos simètrics i inversos (1970: 180).
El sobrenatural del segle xx està format per un món estrany —per això
l’aparició d’un element sobrenatural no provoca cap ensurt— en el seu con-
junt, que, alhora, inclou l’irracional i que obeeix una lògica onírica, totalment
aliena al real. Com a conseqüència, la identificació entre el lector i el personat-
ge que havíem apuntat adés, ja no és possible, atés que, tot i que el lector en-

cara puga tenir una certa vacil·lació, aquesta ja no afecta el personatge (1970:
181). En resum, com conclou Todorov, «le fantastique», ara, «devient la règle»,
que regeix l’univers complet de l’obra, «non l’exception», com s’esdevenia en
la literatura fantàstica clàssica (1970: 182).
Anant un pas més enllà, Jaime Alazraki ha proposat l’etiqueta neofan-
tàstic, terme amb què pretén donar compte d’una literatura que parteix de la
superació del sistema de captació de la realitat de la poètica realista. Així,
Alazraki ens diu que hem de concebre la realitat com l’espai en què hi ha lloc
tant per a una geometria causal, com per a altres geometries no causals que
rebutgen la raó, de manera que és normal que el fantàstic obtinga també el seu
bocí de realitat (1983: 62). En altres paraules: la literatura neofantàstica propo-
sa representar la realitat amb un camp de visió més ampli que no el marc ra-
cionalista de la poètica realista, per la qual cosa, el lector també haurà de mi-
rar-s’ho amb uns ulls que vagen més enllà de la lògica racionalista; altrament,
li resultarà incomprensible.
D’altra banda, David Roas considera que la realitat ja no és una entitat
ontològicament estable i única, sinó que es tracta d’una convenció, d’una
construcció o d’un model produïts pels éssers humans (2011: 28). Per a l’estu-
diós català, la realitat és canviant; ara és vista com «una construcción virtual,
un simulacro autorreferencial que suplanta o simula ser la realidad» (2011:
29). D’aquesta manera, la diferència que Roas considera bàsica entre el fantàs-
tic del segle xix i el fantàstic contemporani, és que en aquest irromp allò anor-
mal en un món en aparença normal, no per a demostrar l’evidència d’allò so-
brenatural, sinó per a fer patent la possible anormalitat de la realitat, per a
descobrir que el nostre món no funciona com havíem pensat (2011: 107).
Per aquesta raó, en contradicció amb Todorov i Alazraki, per a Roas la
por és una condició necessària per a la creació del fantàstic; el relat fantàstic
genera inquietud en el receptor, atés que transgredeix la nostra idea d’allò real
(2011: 88). No obstant això, diferencia dos tipus de por: d’una banda, la por
física o emocional, relacionada amb «la amenaza física, la muerte y lo mate
rialmente espantoso», que impressiona els personatges i també arriba als lec-
tors o espectadors i que ocorre en el nivell de les accions; i, d’una altra, la por
metafísica o intel·lectual, «propia y exclusiva de lo fantástico (en todas sus
variantes)», que, encara que sol manifestar-se en els personatges, afecta direc-
tament el receptor, perquè s’esdevé quan ja no serveixen les nostres convic
cions sobre allò real (2011: 95-96).
Tot seguit, ens enfrontarem, a partir d’aquestes coordenades, a l’anàlisi
del recull de contes de Teresa Colom, els quals, com hem dit, tenen en comú

l’existència de nens amb algun tret sobrenatural, tret que, com veurem en el
pròxim apartat, els emparentarà amb la figura del monstre.
3.2. El concepte de realitat en la narrativa de Teresa Colom
En el primer conte, «La senyoreta Clock», que ens obri la porta a l’uni-
vers narratiu de Colom, el fet extraordinari ocorre a l’inici del relat, tot just
després del naixement de la nena protagonista: «Amb dues setmanes va dir la
primera paraula i amb tres ja construïa frases senceres» (16).3 Ja intuïm, aju-
dats també pel sentit metonímic del nom en anglés,4 que per a aquella criatura
el temps passarà ràpidament. No obstant això, aquest fet no es viu amb dubte
o incertesa, sinó que és una cosa ben plausible: «No era un fet habitual, però
sens dubte aquestes coses passen» (16).
Com tampoc sembla espantar o sorprendre la Caterina (mare) ni el
Marcel Buvot, del segon conte, el fet que d’una onada que sorgí de l’interior
de la mare, una onada de tal magnitud que «hauria aterrit qualsevol mariner»,
on fins i tot hi ha sardines, hi nasca una criatura. De fet, és al cap d’una estona
quan s’adonen que potser hi ha un bebè, el qual els reconeix, a ells, com a
pares («la nena va estendre la mà cap a ells», 65), cosa que només provoca que
la mare es deixe caure de genolls —com que no hi ha senyals de sorpresa,
podem pensar que l’acte és causat pel cansament per l’esforç del part— i que,
tot seguit, el pare l’agafe. La naturalitat, la trobem, sobretot, quan en el parà-
graf següent se’ns relaten accions que farien els pares de qualsevol criatura
normal: per exemple, demanar un bressol.
Un altre cas d’aquesta falta de vacil·lació ocorre en una història secun-
dària dins del conte «El fill de l’enterramorts». En aquest, la Mort, transforma-
da en personatge, en un descuit de les seues obligacions diàries, s’oblida de
llevar-li la vida a una dona que està sent executada, la qual cosa genera sor-
presa entre el públic. Ara bé, quan la Mort hi torna a esmenar l’error, la dona,
3 Al llarg del treball citarem de l’edició La senyoreta Keaton i altres bèsties, de Teresa Colom (2015), que
apareix a la bibliografia. En les citacions, ens limitarem a consignar-ne les pàgines.
4 Molts dels personatges dels contes tenen un nom amb significat simbòlic; la senyoreta Clock només
n’és un exemple, ja que hi trobarem altres noms procedents de l’anglés, del francés, de l’alemany o del
català, com el fill dels Blou (‘blow’, és a dir, ‘bufar’, en referència al tret definidor del nen de dos anys
amb una bufera equivalent a la d’un home de noranta quilos), o el jove Mailon (en francés, ‘maillon’,
és a dir, ‘baula’ o ‘anella’, pel fet que aquest jove actua com una anella metafòrica entre la senyoreta
Clock i la seua mare). Amb l’ús d’un nom simbòlic, Colom no sols ens assenyala les particularitats dels
personatges des de la seua designació, sinó que, a més, ajuda a dotar d’unitat l’atmosfera que travessa
els cinc relats.

finalment, mor, i el narrador ens comenta lacònicament que «el públic es va

dispersar» (129). És a dir, passa un fet extraordinari amb tota la naturalitat.
En aquest mateix relat, la mare de la criatura és, justament, la Mort;
una Mort amb sentiments, emocions, desigs: «feia segles que la idea de ser
mare temptava la Mort» (126). Quan naix en el cementeri el Woody, a qui la
Mort havia impedit morir, l’enterramorts, que és qui el troba i qui li farà de
pare, admet, en un primer moment, que allò «era tan fantàstic» (129) que
creu que està somiant, però després el criarà amb la normalitat amb què
criaria un fill propi. En altres casos, com en el del senyor Bonjan, un perso-
natge del conte d’«El nen de Mortson», malgrat que la visió del nen amb la
mà de garrí no entrava dins dels esquemes de la seua ment, l’expressió «no
es va alterar» (101).
Hi ha, lluny de l’hesitació preconitzada per Todorov per al fantàstic
clàssic que comentàvem adés, una adaptació a les circumstàncies extraordinà-
ries o sobrenaturals. De fet, ja se’ns adverteix al text: «És sorprenent fins a
quin punt som capaços d’assimilar les coses més tràgiques i inversemblants»
(25). En «La senyoreta Clock», per exemple, tenim el testimoni dels habitants
d’aquella casa, que són els pares i el servei. Davant les crescudes diàries de la
nena protagonista, el senyor Clock «ja no trobava res estrany, ho va encaixar
amb cert escepticisme pel que feia al futur de la nena però amb molta natura-
litat»; a continuació, el seguiren «el servei, i després la resta de la gent» (25). Si
Todorov explica que la metamorfosi de Gregor sembla, per les frases dels per-
sonatges, una fractura de turmell (1970: 178), ací ens trobem que la particular
evolució biològica de la senyoreta Clock, més que ser vista com un tret sobre-
natural, rep la consideració de malaltia rara, com també, amb distinta sort, la
mà de garrí del Roc.
D’altra banda, per a aportar-hi més versemblança i naturalitat, per a
justificar, com dèiem abans, que «aquestes coses passen», el narrador ens es-
menta de passada històries semblants que ajuden a conformar aquesta pro-
posta de cosmovisió de Colom. Així, per exemple, en el conte «El fill de l’en-
terramorts», després que l’enterrador trobe el nen en el cementeri, rememora
la història del senyor Brot, nascut d’una tulipa, que un dia el senyor Soiler, el
seu predecessor en el càrrec, li havia contat. O en «El nen de Mortson», quan,
després del part del nen amb la maneta de garrí, la mare, la senyora Buvel,
recorda la seua àvia, que «era més aviat somiadora» i que «disposava d’un
ampli ventall d’històries extravagants en què els protagonistes eren parents
llunyans que jurava que havien existit» (89). Aquest tipus d’històries, ens diu
el narrador, alliberaven la senyora Buvel «de la força de la gravetat»; això és,

ultrapassaven els límits de la realitat racional i l’endinsaven en una de nova

on «si no ho impedies, els fets més impensables s’esdevenien» (89).
També quan descobrim que la senyoreta Clock creixerà més ràpid del
que és normal, se’ns fa cinc cèntims d’altres nens extraordinaris: el fill dels
Blou, que amb dos anys feia sonar la trompeta com si en tinguera la capacitat
d’un home de noranta quilos, i la filla dels Buvot, és a dir, la Caterina. Són
freqüents, d’altra banda, els vincles a nivell d’història entre els relats, per do-
tar d’unitat aquest món colomià; de fet, la Caterina, a més de tenir el seu pro-
pi conte, apareixerà en la resta dels relats, ni que siga de passada.
Igualment, la nul·la precisió espaciotemporal (malgrat la clara evoca-
ció, pels escenaris i l’atmosfera, del segle xix) que comparteixen tots els relats
ajuda a instaurar aquesta idea d’un univers més enllà dels límits racionals.
Així, d’acord amb Gregori, si «l’ordre racional del món fonamenta, en gran
mesura, la seua veritat en l’estabilitat de les coordenades espaciotemporals,
les quals atorguen a l’individu les garanties indispensables per a situar la seua
experiència de la realitat» (2006: 163), la inexistència d’un marc espacial i d’un
marc temporal concrets provoca, per contrast, l’ensorrament d’aquest ordre
racional. O, dit en altres paraules, provoca l’efecte d’una amplitud de mires
cap a una realitat que acull les lleis de la raó, però també les dels somnis, les
del llenguatge o les de la literatura. Al capdavall, «les coses més mundanes»,
com diu el narrador en el primer conte, «ens distreuen» i «no podem estar tot
el dia rumiant la nostra complexitat com les vaques» (26).
Potser per això, en aquest cosmos que ultrapassa els límits de la lògica
de la raó i que se situa més aviat en la lògica onírica, no tenen cabuda les ex-
plicacions científiques, que són les que regeixen l’ordre del món racional. Se-
guint en el primer conte, llegim que els pares de la senyoreta Clock declinen
telefonar de nou al metge perquè «el darrer cop els havia deixat clar que hi ha
diagnòstics que no estan a l’abast dels homes» (52). Tampoc en el cas del nen
amb la mà de garrí el doctor Grime no sap donar-hi una explicació, a la mal-
formació, tot i que la troba inquietant.
D’altra banda, observem, encara que en menor mesura, un altre dels
comportaments prototípics de la condició humana davant dels fets sobrenatu-
rals: cercar respostes, bé en les supersticions, bé en els mites. Per exemple, part
del públic assistent a la fallida execució de la dona atribueix que seguisca en
vida «a la justícia divina» (127). En canvi, segons el senyor Bubel, el seu fill,
que té la mà de garrí, és fill del diable. No obstant això, sembla que té aquest
pensament perquè creu que els danys que ha provocat a la mare durant el part
són conseqüència d’aquesta anomalia física. Ens trobem, doncs, davant perso-

natges intel·lectualment incapaços de reflexionar sobre la pròpia experiència

en termes analítics; potser, per això, emeten aquests tipus de judicis. No cal
dir, però, que el doctor Grime, que abans havíem dit que no sap explicar la
malformació, «com a home de ciència no considerava la teoria del senyor
Bubel» (82), ja que les complicacions de la mare durant el part eren semblants
a les que havien patit altres dones en altres parts.
Estem en una realitat que hem d’entendre «sense les traves de la raó»
(104). En Colom, tots aquests fenòmens descrits —i altres que ens hem deixat
per l’extensió d’aquest article— formen part d’un món que considerem estrany
i responen a una lògica onírica, però estrictament humana. Un món en què la
superació dels límits de la raó ha donat lloc a una realitat formada també pels
somnis, per l’art, per les paraules; una realitat, doncs, més oberta i inclusiva. Al
capdavall, això és el que senten també els personatges de «La maison Desirc-
hamp», quan afirmen que «som part de tot el que existeix» (170).
4. Defensa de la monstruositat
Encetem ara un breu recorregut per veure el tractament que diferents

estudiosos han donat al monstre en la literatura. Així, en general, molts teòrics
coincideixen a atribuir connotacions negatives a la figura del monstre. Per a
Manuel Martín, els monstres són producte de la imaginació popular i també
de les pors més pregones de l’ànima humana, de manera que la seua missió
sol ser sempre sinistra i aterridora (es mengen els humans, se’ls emporten a
llocs desconeguts, els molesten diàriament) (2002: 220). També per a Corinne
Morel projecten les pors, les angoixes, els impulsos de mort d’una col·lectivi-
tat, a més de despertar en l’individu la fascinació per allò mòrbid, reminiscèn-
cies dels seus desigs inconscients (2004: 615). Més encara: representen allò
negatiu, cruel i bàrbar, i justifiquen l’aparició de l’heroi salvador o del sant
que ha de restablir el nou ordre de les coses. Són, en aquest sentit, el contra-
punt negatiu al món lògic i racional (Martín, 2002: 220).
En la mateixa direcció apunten altres autors com Jean Chevalier i Alain
Gheerbrant (1997: 644) i Corinne Morel (2004: 615), en considerar que el mons-
tre és —o simbolitza ser— el guardià d’un tresor, de manera que l’heroi l’ha
de véncer per tal d’accedir-hi. És clar, vist des d’aquesta perspectiva tan ma-
niquea de bons i dolents, pròpia dels relats iniciàtics, el monstre es converteix
en un obstacle, en un enemic. De fet, el monstre esdevé un element subordinat
a la victòria de l’heroi. Tant Chevalier i Gheerbrant (1997: 664) com Morel

(2004: 615) també coincideixen en el caràcter al·legòric d’aquest tipus de relat;

ambdós, monstre i heroi, són cares d’una mateixa moneda: la personalitat hu-
mana. Des d’aquest punt de vista, derrotar el monstre significa sotmetre els
sentits, dominar la por, triomfar sobre els propis impulsos.
No obstant això, altres autors, com Marcel Spada se centren més aviat en
la psicologia del monstre dins aquesta dicotomia heroi/monstre - bo/dolent;
així, en remarca el caràcter de perdedor, ja que sempre mor víctima de «sa naï-
veté ou de son innocence»: «l’échec» és, en definitiva, «dans la nature du mons-
tre» (1983: 249). Tanmateix, segueix, irònicament, els éssers deformes —Spada
parla dels contes de Hoffmann, però el judici també serviria per als de Teresa
Colom— ens entendreixen. És a dir, aquesta feblesa del monstre, aquesta de-
formació que el fa diferent, és la que ens permetria empatitzar-hi. Utilitza, pre-
nent-la de Noël Delvaux, l’etiqueta de la «sincérité désarmante» del monstre
desemmascarat, per a definir aquest element que ens sedueix (1983: 249).
Potser l’exemple més clar és el del Frankenstein o el Prometeu modern,
amb què Mary Shelley pretenia desmarcar-se de les històries de fantasmes i de
màgia, i en què, a pesar que aquest ésser horroritzava, ens presentava un món
interior que ens ajudava a comprendre el seu desesper, el qual era el motiu de
la seua crueltat: recordem aquell «jo estic sol i sóc detestat!» (1996: 118). És
l’hostilitat del món que l’envolta el que el converteix en un ésser detestable, el
que el fa actuar d’una manera determinada. En aquest sentit, diu Jean-Luc
Steinmetz, contravenia la imatge que donaven «les vrais monstres, abjects et
irrationnels», que, malgrat tot, afirma l’estudiós, són els que preferim, perquè
són els que ens confronten amb allò misteriós (2003 : 30-31).
La figura del monstre, doncs, ha evolucionat al llarg de la història; el
monstre actual desperta empatia en el públic lector en bona part de la ficció
literària —aplicable, també, al sector audiovisual. De fet, Marina Levina i Di-
em-My T. Bui situen la monstruositat com a condició necessària per la nostra
existència al segle xxi: «while monsters always tapped into anxieties over a
changing world, they have been as popular, or as needed, as in the past deca-
de» (2013: 2). Jacques Derrida, per la seua banda, argumentà que el futur ha
de ser necessàriament monstruós, entenent el monstre com allò que apareix
per primera vegada, com quelcom desconegut: «un avenir qui ne serait pas
monstrueux ne serait pas un avenir, ce serait déjà un lendemain prévisible,
calculable et programmable» (1992: 400).
En el cas dels infants protagonistes dels relats que conformen La senyo-
ra Keaton i altres bèsties, no estaríem al davant dels clàssics monstres horroro-
sos, amb objectius obscurs, que pretenen imposar el mal sobre el bé. Si consi-

derem els nens que poblen aquests contes com a monstres és perquè tenen
algun tret que els diferencia de la resta; els monstres, doncs, existeixen en tant
que existeix l’alteritat. Al capdavall, podríem adaptar al nostre cas l’afirmació
que Jean Marigny fa sobre el vampir —que és un altre tipus de monstre—: els
nens no són demoníacs ni perversos, encarnen «souvent d’une façon emblé-
matique, une altérité mal comprise» (2003: 294).
Justament, Marina Levina i Diem-My T. Bui, ajudats pels estudis de
Robin Wood, relacionen el concepte d’alteritat amb el de repressió o «surplus
repression», en tant que hi ha una sèrie de característiques que són reprimides
amb la finalitat de ser integrats o acceptats en el règim cultural normatiu (Le-
vina i Bui, 2013: 4). No ens voldríem avançar, però, sense anar més lluny, ve-
iem que en el conte d’«El nen de Mortson» la senyoreta Keaton li tapa la mà
de garrí al Roc quan hi ha altra gent davant.
Planella, encara que des d’un punt de vista biològic i cultural, explica
que la monstruositat, que ell analitza com un fenomen derivat de la diferència
corporal —i, per això també l’anomena alteritat—, «ens confronta als límits
del que considerem humà» ja que «els ulls de l’altre (de l’alteritat) són un mi-
rall per a nosaltres mateixos» (2007: 27). Si la senyoreta Clock, o la Caterina, o
el Roc, o el Woody o el nen de gel són monstres és, justament, perquè mostren
una diferència respecte d’allò que s’accepta com a normal, entenent com a
«normal» tot allò que entre dins de les «regles o patrons conductuals esta-
blerts i acceptats» (2007: 24).5
Alhora, el fet que els protagonistes siguen nens i que l’atmosfera i els
escenaris descrits recorden el segle xix, els emparenten amb la figura del «gothic
child», figura essencial en el gènere gòtic (Georgieva, 2011: 431). En aquest cas,
a més, en veiem la centralitat que tenen en els relats i com s’interconnecten amb
els elements del gòtic (Georgieva, 2011: 446). D’una banda, els nens es veuen
afectats pels elements constituents de la trama gòtica; en el cas del Woody, per
exemple, observem com el fet que la Mort no el dote d’esperança, a més de la
condició de marginalitat i d’haver creat el seu món al voltant del cementeri, en
marquen la personalitat. D’una altra, els nens contribueixen al desenvolupa-
ment de la història, cosa innegable, ja que, com explicarem, són aquests els
que canvien la vida de la resta de personatges.
Igualment, convé no perdre de vista el concepte de realitat que hem
atribuït a l’univers narratiu de Colom, una realitat que, entre d’altres lògiques,
5 Jordi Planella, d’acord amb Canguilhem, afirma que la construcció de la normalitat és més aviat de
caire filosòfic que mèdic (2007: 24). La societat inventa els monstres «per tenir la consciència tranquil·la,
per sentir-se i saber-se “normals”» (2007: 58).

inclou la racional, però no només aquesta, de manera que un fet sobrenatural,

ja ho hem dit, es pren amb tota la naturalitat possible. Aquests xicotets mons-
tres, en aquest marc obert, no provoquen dubte ni vacil·lació, ni, molt menys,
por.6 Al contrari: irradien un efecte benèfic entre aquells que els acullen. Tot
seguit, doncs, passarem a comentar dos trets definitoris que caracteritzen
aquestes bèsties de Teresa Colom: la innocència inherent, lliure de prejudicis,
i el tipus de relació que estableixen amb l’entorn.
4.1. Una innocència sense prejudicis
Potser cal que ens aturem en un fet que, per obvi, podríem passar per
alt: tots aquests monstres —en realitat, la majoria dels que s’esmenten en totes
les històries, fins i tot en les, diguem-ne, secundàries— són infants. I si hi ha
un tret propi de la infantesa, aquest és la innocència. Per tant, tenim la prime-
ra característica que els definiria. No ens trobem, però, amb aquella innocèn-
cia o ingenuïtat que, com afirmava Spada, els portava a morir davant l’heroi,
sinó amb una innocència inherent a la seua naturalesa infantil.
El primer testimoni, el trobem, per exemple, quan la senyoreta Clock
està amb una amiga, la petita dels Simons, la qual li demana que passe la mà
per un roser. La senyoreta Clock, que en desconeix les conseqüències, li fa cas
i, lògicament, es punxa. Aleshores, sembla mirar estranyada l’amiga, que, ri-
ent-se, li confessa que ella també s’ha punxat. Això, que pot semblar un sim-
ple joc de nens, li treu la son a la nostra nena protagonista, la qual assisteix per
primera vegada al contacte amb gent de fora de casa seua. L’experiència no
pot ser més reveladora, fins al punt que li ompli el cap de dubtes sobre una
relativa maldat —i la posem en cursiva per l’escassa gravetat de l’assumpte—
humana que no coneixia:
Aquella nit, per primer cop, la senyoreta Clock, envoltada d’ocellets, no es va

adormir de seguida. El sol s’havia post. Es veien les primeres estrelles. L’habi-
tació estava en silenci. Hi havia alguna cosa més tenebrosa que la foscor. Per
què li havia demanat que passés la mà pel roser si ella s’havia punxat? Va ser la
primera pregunta que la senyoreta Clock es va fer sobre la humanitat. (18)
No obstant això, aquesta innocència també li permet valorar la vida al

marge dels prejudicis i de les expectatives: la nena no viu la seua situació,
6 Si més no, aquella «por física» que descrivia Roas i que afecta, bàsicament, els personatges (2011: 95).

l’alteració cronològica vital, com una desgràcia. Si de cas, la podem notar tris-
ta, per exemple, quan l’hereu Mailon, que anava a traure-la a ballar, desisteix
per instruccions de la seua mare, i llegim que «notava com el vestit llarg, que
tant havia anhelat lluir, se li moria al damunt» (36). Però sabem que accepta la
seua condició quan, després d’adonar-se que sembla més vella que la senyora
Clock —la mare—, té una conversa amb la minyona, el germanet de la qual
només havia viscut dos mesos: «Ella ja havia viscut més que aquell nen. Molt
més que ell. Li costava comprendre on era la desgràcia» (42). I més, sobretot,
quan observa com malgastaven el temps els adults: «Per què els devia preocu-
par tant el temps si feien sempre el mateix?» (43). La nena protagonista, que
no entén «per què, si aquella durada era tan incerta, no era una alegria dispo-
sar de dies, de mesos, d’anys» (42), viu la seua existència sense complexos.
De fet, trobem una transposició del seu cas en la naturalesa: «els insec-
tes, potser perquè disposen de poc temps, viuen el moment» (47). Però la frase
clau que ens demostra la clara acceptació de la diferència, és aquesta que li
etziba a la mare: «Sóc feliç de veure totes aquestes coses!» (49). Lliure de con-
vencionalismes, la nena es mostra agraïda amb la vida, cosa que tranquil·litzà
la senyora Clock, que se sentia culpable d’aquesta raresa de la filla, com veu-
rem més endavant.
També la Caterina és una nena diferent, però, o potser per això, lliure i
feliç. I també assistim a una valoració de la vida des de la innocència, al marge
dels prejudicis. L’escena més clara tal vegada és quan entra en contacte amb els
quatre gossos de les bessones Hendrix, uns animals que, segons els humans,
«detestaven les criatures» (70). L’acostament entre uns i l’altra es fa amb prudèn-
cia i, mentre «la senyora Buvot [la mare de les bessones] s’havia quedat immò-
bil» i «seguia els gossos amb la mirada», ja que «no es volia moure i fer detonar
els lladrucs d’aquelles bèsties», la nena, per a la qual «eren els primers mamífers
no humans que veia», sense cap tipus de por al que fins aleshores li era desco-
negut, els apropa la mà (70). Després de la incertesa inicial per les possibles
conseqüències (a les bessones Hendrix se’ls desencaixen els rostres i tot!), veiem
que tant els animals com la nena s’entenen a la perfecció i es fan inseparables.
De fet, la hipotètica barrera existent, materialitzada metafòricament
amb les butaques que encerclaven els animals i els separaven de la nena, és
superada i destruïda per la Caterina:
Quan la mà carnosa de la criatura va traspassar els límits del tancat, els gossos
la van ensumar amb prudència, les seves cues expectants van començar a bellu-
gar-se mentre ells la llepaven amb la llengua humida i aspra. La nena va deixar

anar un crit d’impressió i d’alegria. Va empènyer la butaca que s’interposava

entre ella i els animals. Les cues dels gossos van intensificar el moviment i un
d’ells va provar d’accedir a la nena, que va tornar a empènyer la butaca. Va
aconseguir desplaçar-la un pam i el gos li va saltar al damunt. La senyora Bu-
vot estava petrificada. (70-71)
Veiem, doncs, que la innocència —la Caterina no sabia, com la resta

d’humans, que els gossos eren perillosos—, és capaç de trencar els prejudicis,
que no són una altra cosa que murs mentals que ens imposem.
Tanmateix, en un món ple de perills, d’avarícia i de cobdícia, la inno-
cència també pot tenir conseqüències dramàtiques. És el cas del nen amb la
mà de garrí, que, estant malalta la senyoreta Keaton, ha d’anar a cal rector a
cercar un metge. Sense cap mena de prevenció, conta el que ocorre a la minyo-
na i li comenta que porta una moneda d’or, de la qual en desconeix el poder:
«la tieta Ally [que és com coneixia ell la senyoreta Keaton] tenia raó, en men-
cionar la moneda va obrir una mica més la porta» (115). Més encara: com que
la minyona del rector se’n malfia, l’obliga que li l’ensenye i el nen, alié al que
s’esdevindrà, «va introduir la mà esquerra a la butxaca» (115). Potser, aquesta
confiança del protagonista en aquells adults també es dega al fet que ell els
veiera semblants: «[La minyona] va aparèixer amb un home no gaire diferent
del senyor Bonjan, però més baix, més gros i que gairebé no parlava ni somre-
ia» (116). En la visió d’un nen, doncs, no tenen cabuda les corrupcions de la
condició humana. Per això, i potser també per la urgència en l’atenció de la
senyoreta Keaton, «responia la veritat a totes les preguntes i continuava cami-
nant diligent cap a casa» (117). Una confiança cega en l’absència de maldat
que el portarà a ser assassinat per aquests dos personatges.
4.2 La relació amb l’entorn: els beneficis de la diferència
Acabem de veure que aquesta innocència comporta una absència de

malfiances, de convencionalismes, en els propis infants, la qual cosa els fa
valorar la vida, malgrat el tret monstruós que tenen, d’una manera diferent
però sempre positiva, lluny de la desgràcia que molts adults els atribueixen.
Ara bé, què ocorre en les vides dels personatges del seu entorn? A grans trets
podem parlar, d’una banda, dels que assimilen i naturalitzen la diferència, i,
d’una altra, dels que la rebutgen.
Entre els primers, ja n’hem vist alguns: els senyors Clock, per exemple,
acceptaven des d’un principi la diferència. És cert que la senyora Clock té un

sentiment de culpa al llarg del relat promogut pel que Freud ha anomenat
l’omnipotència del pensament, que, en l’opinió de l’autor, es tracta «d’una
manifestació pròpia de la concepció animista del món, el caràcter inquietant
de la qual deriva del fet que, havent quedat superada com a cosmovisió, la
seua presumpta aparició qüestiona el judici racional que sustenta el pensa-
ment de l’individu modern» (Gregori, 1998: 295).
La senyora Clock, de 46 anys, està preocupada perquè ja és major i li
agradaria viure els grans moments de la filla (la presentació en societat, el ca-
sament) sense ser una vella a qui ningú no li fa cas, i desitja que cresca ràpida-
ment. Els seus anhels es fan realitat amb la sola intervenció de la ment, i la se-
nyoreta Clock creix fins al punt que, un any després de nàixer, mor d’anciana.
Això ens permet comprovar que, malgrat la hipotètica felicitat que hauria de
tenir per la realització del desig, s’adona de quin serà el destí final de la filla
—en el qual no havia pensat abans de desitjar-ho—, per la qual cosa se sent
culpable.7 En contraposició, però, com hem comentat, la filla no viu la seua
situació com una desgràcia, cosa que alleugereix la mare.
No ocorre el mateix amb les persones de fora de la casa. Recordem el
moment del ball en què el jove Mailon intenta festejar-la. Potser, la joventut,
per ser una etapa entre la infantesa i l’edat adulta, ja comporta una sèrie de
dubtes sobre si farà bé demanant-li que balle amb ell, si rebrà l’aprovació del
públic, etc. Tanmateix, és la mare d’aquest, la senyora Mailon, la que l’atura:
«De veritat penses que algú li ha demanat per ballar o que algú li ho demana-
rà?» (35). I llavors tornen els dubtes al cap del jove, aquesta vegada decantats
cap al costat de la mare:
La seva mare tenia raó, ¿com li havia passat pel cap treure-la a ballar? ¿Quina
fantasia havia confós amb la realitat? ¿Quina criatura hi devia haver darrere
d’aquell cos, als seus ulls, adult? ¿Quina conversa, quina consciència compren-
dria, més enllà del contingut d’un balbuceig? Salvat del ridícul, el noi va pren-
dre més distància respecte de la noia. (...) La vídua estava tranquil·la. (35-36)
En aquest cas, és, doncs, la mare la que li prohibeix un acostament amo-

rós cap a qui és diferent. És a dir, veiem l’hostilitat de la mare cap a la diferèn-
cia, més fruit dels convencionalismes, del què diran («salvat del ridícul»), que
7 Aquest fet és el que, per a Roas, crearia l’atmosfera de fatalitat —compartida pel fantàstic «tradicional»
i pel «modern»—, això és, «[el] efecto catastrófico que el fenómeno imposible tiene para el protagonista,
puesto que lo conduce a la muerte o al trastorno absoluto» (2011: 104-105), argument que utilitza per a
defensar la tesi que el fantàstic del segle xx genera una por metafísica que no sols ateny els personatges,
sinó que també l’experimentem els lectors, quan veiem que la nostra concepció d’allò real queda abolida.

d’una por cap a l’estrany. De fet, el jove se’ns presenta com una titella de la
mare, com es dedueix del fet que, malgrat tot, continuava trobant la nena una
criatura, «als seus ulls», adulta. Per a ell tampoc no existeix la diferència, però
respon a uns condicionaments negatius, encarnats en la mare.
«El fill de l’enterramorts» també és paradigmàtic de l’assimilació de la
diferència. Així, passada la sorpresa inicial pel descobriment d’un nadó en el
cementeri, l’enterramorts sospesa l’opció de portar-lo a la policia i comentar
que algú l’hi havia abandonat. No obstant això, veiem d’immediat els efectes
benèfics que li comporta:
Dret, al costat del nen, va allargar la mà. El va tocar i els ulls se li van amarar de
llàgrimes. Hi havia moltes raons perquè a aquell home li vinguessin les llàgri-
mes davant una vida intacta. No l’entregaria a la policia. Coneixia de primera
mà el futur erràtic que esperava als orfes, i quan havia subjectat el nen per
primer cop entre les seves mans havia sentit el lloc al qual tots pertanyem. (131)
L’enterramorts, com coneixerem al llarg del relat, és una persona a frec

de l’exclusió social, per orígens (també era orfe) i per professió, per tant, en
certa manera, també és diferent. Des d’aquesta relativa diferència, doncs, és
capaç d’empatitzar, d’estimar i de salvar el nen. Notem que la bondat se’ns
apareix com una força per a saltar les barreres.
Aquesta bondat, també la trobem en la senyoreta Keaton, que pensa
que «aquella mà innocent i desgraciada havia allunyat el nen d’on pertanyia i
l’havia dut fins a ella» (100). La malformació del nen és, per tant, l’origen de
la felicitat de la jove. Just el contrari, com bé havia intuït, que en la família bi-
ològica de l’infant: la mare, l’única que l’estimava, mor als pocs dies de donar
a llum, mentre que el pare, com hem comentat més amunt, creu que és fill del
dimoni. Assistim a una demonització, a una estigmatització de la diferència,
cosa que el porta a tractar-lo amb crueltat i a rebutjar-lo, a excloure’l del seu
món. En aquest sentit, el senyor Bubel entendria el monstre com, segons Che-
valier i Gheerbrant, ho fa la tradició bíblica: com a símbol de les forces irraci-
onals, posseïdor d’allò caòtic i tenebrós (1997: 645). De res serviran les expli-
cacions del metge, que, malgrat que no poden arribar al perquè de la mà de
garrí, sí que refuten la teoria del diable. Amb els modes d’actuar de l’un i de
l’altra, se’ns demostra que tot depén de l’òptica des de la qual es mire la dife-
rència: «els nostres ulls no sempre veuen allò que veuen els dels altres» (101).
D’altra banda, convé remarcar d’aquest conte que, si el nen mor assas-
sinat, no és, en cap cas, per la monstruositat que presenta, sinó per l’avarícia

de la minyona del capellà i del seu marit. Tanmateix, seguint la moralitat de

les faules tradicionals, els criminals reben un càstig: aquests també moren,
mentre que les monedes que volien furtar acaben en mans dels més necessi-
tats (la família del senyor Bonjan, amb set fills). Des d’aquesta perspectiva,
doncs, l’aparició del monstre també comporta efectes benèfics en aquells que,
com havíem vist en el senyor Bonjan, assimilen la diferència.
En «Caterina» també es naturalitza la diferència per part dels pares,
encara que «com la resta de bèsties, coneixien els perills de ser diferent» (67).
Potser, en aquesta línia, trobem l’àvia de la infant, la senyora Buvot, una vídua
rica caiguda en desgràcia, que, com les bessones Hendrix amb els gossos en
l’episodi descrit anteriorment, també tanca la néta entre butaques perquè no
tire res a terra. És a dir, que, com és propi davant els diferents, l’aïlla i, fins i
tot, es nega que li posen el seu nom
No obstant això, el fet que els animals, absents de prejudicis, accepten
la nena i no se’n vulguen separar, també canvia la perspectiva de la resta: les
bessones, per exemple, «ara no podien veure la nena sinó a través dels ulls
dels animals» i «no la veien ni massa gran ni massa desperta sinó, simple-
ment, com algú especial» (71). Això permet que els pares de la Caterina siguen
acceptats en la casa de la duquessa —mare de les bessones—, cosa que desper-
ta un cert recel en la vella senyora Buvot. Aquesta, representant d’una aristo-
cràcia en decadència que es nega a deixar de pertànyer a aquesta classe social,
comença a canviar de parer quan observa que, malgrat que les bessones eren
«sempre tan severes en els seus judicis, també semblaven passar per alt la
posició del Marcel i la Caterina» (75). En aquest sentit, les barreres de classe
també s’ensorren amb l’aparició de la Caterina, la qual cosa li fa replantejar-se
que «hauria d’haver acceptat que li possessin el seu nom, a la nena» (75).
Tornem a tenir un ésser diferent que canvia el món del seu voltant per-
què trenca els raonaments i els valors establers. El conte acaba amb la nena
anant-se’n amb les balenes; tanmateix, aquesta fugida tampoc no es presenta
com una desgràcia, sinó que es viu sense angoixa, ja que «se la veia feliç» (82).
I no només la protagonista és lliure i feliç, sinó que aquesta felicitat pel destí
de la nena té un efecte benèfic en tots els qui la coneixien: tots envien flors i,
fins i tot, la duquessa reviu un amor perdut.
Ara bé, si hi ha un conte en el qual es veu de manera clara aquesta llum
benèfica que irradien els nens, és en el de «La Maison Desirchamp». No és
casualitat, d’altra banda, el nom triat per a la casa, que podríem traduir com a
‘camp del desig’; els tres personatges femenins que l’habiten mostren l’anhel,
ja impossible, d’haver sigut mares. No obstant això, a pesar de la fragilitat del

nen de gel, aquest té la capacitat de canviar en poques hores la vida de tots els
habitants de la casa: els humanitza i els ajuda a superar els traumes (al senyor
de Petarol, el fa més pròxim, mentre que a les senyores de Petarol, Lecreuset i
Larme, els permet passar pàgina i assolir la pau quan entenen que «som part
de tot el que existeix»). Tenim, doncs, una vegada més, la innocència, l’amor,
la bondat —des de la diferència— com a forces per a canviar el món. Fins i tot,
el mateix xiquet, quan està a punt de morir, els somriu.
Assistim a la revolta d’aquests nens monstres contra la societat egoista
que els vol marginar o expulsar per ser diferents, per aquella «altérité mal
comprise» (2003: 294) que, encara que Marigny atorgue a la figura del vampir,
és fàcilment extensible als nostres protagonistes. I la revolta no és una altra
que la felicitat i la bonhomia que aporten als éssers del seu voltant. Aquests,
els que assimilen i naturalitzen la diferència, n’estan buits de prejudicis; els
nens —com els vampirs a partir de l’obra d’Anne Rice— acaben esdevenint
un objecte d’admiració (Marigny 2003: 294).
5. Cap a una conclusió
Malgrat la diferència en el fil argumental amb el monstre com a ele-

ment secundari —i necessari— per a la victòria de l’heroi assenyalat en bona
part dels estudis sobre el monstre, és cert que els nens també ací se’ns aparei-
xen com uns guardians d’un tresor, d’un secret, d’un coneixement. Així, Te-
resa Colom substitueix el monstre aterrador i horrorós clàssic, portador del
caos i del mal, per un monstre humà, infant i innocent, l’única monstruositat
del qual és haver nascut amb un tret diferent.
Ara bé, sembla que, per utilitzar l’etiqueta de Morel, en els monstres de
Colom la «fonction sociale» (Morel, 2004: 615) és la mateixa que en la dels
monstres clàssics: són motiu de regeneració, atés que, metafòricament, devo-
ren «le vieil home, pour que naisse l’homme nouveau» (Chevalier i Gheer-
brant, 1997: 644). És a dir, constitueixen una revolució radical en les vides dels
personatges: hi arriben, els trastoquen els esquemes de la seua existència, i
se’n van. Però, en l’univers narratiu de Colom, els monstres no són derrotats
ni vençuts per cap heroi; de fet, són ells els que presenten característiques
pròximes a l’heroisme, els que salven les persones del seu entorn. Convé re-
cordar que la fi dels xiquets arriba per camins naturals: la senyoreta Clock
mor de vella; la Caterina, que és l’única que no mor, se’n va amb les balenes;
el Woody mor perquè està buit d’esperança, i el nen de gel, més que morir, es

desfà. És cert que hi ha un assassinat, com hem vist, el del nen amb la mà de
garrí, però recordem que aquesta mort no ve provocada per la diferència, sinó
per la cobdícia d’una parella de lladres que volen robar-li els diners.
Hi ha, per tant, una redefinició de valors i d’actituds, els quals potser
estaven ocults en l’interior dels personatges, potser els hi ha aportat el mons-
tre. Al capdavall, aquest «oblige à sortir de l’apparence pour trouver la vérité
intérieure», ja que aquest tresor que protegeixen és, en realitat, l’ànima pura o
el cor generós (Morel, 2004: 616) dels qui els rodegen.
Analitzada aquesta proposta de Colom, en què, indubtablement, s’elo-
gia la diferència, amb els infants innocents que presenten alguna mena de
monstruositat, i vist el poder que tenen per a sotraguejar —a través de l’amor,
la bondat i la felicitat— els pilars d’una societat que tendeix a excloure’n els
diferents, cal preguntar-nos qui són els autèntics monstres morals. Els exem-
ples de la senyora Buvot —si més no, al principi— o del senyor Bubel, o fins i
tot les gallines que n’ataquen una de més dèbil, ens permeten comprovar que
aquests personatges no tenen cabuda en el nou sistema de valors naixent des-
prés del pas dels nens. Heus ací, els vertaders monstres.
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O CEMITÉRIO COMO O ESPAÇO DE PRODUÇÃO DE

SENTIDO NA MINISSÉRIE FANTÁSTICA AMORTEAMO (2015)

Universidade de São Paulo (USP)
anderlopps@gmail.com
Resumo
O artigo, oriundo de uma pesquisa em andamento, objetiva trazer uma discussão la-
cônica sobre elementos apreensíveis do conceito de fantástico na minissérie Amorteamo
(2015, Rede Globo, Brasil). Neste trabalho, o cemitério é visto como o locus principal de
enunciação da presença fantástica em uma narrativa ficcional que tem, como norte da
trama, a temática melodramática acerca dos personagens mortos-vivos. É sobre estes
dois pontos (cemitério e mortos-vivos) que o exercício de análise localiza-se tendo
como base as implicações de que o acabamento estético, o estilo televisivo, as gramáti-
cas televisuais e as peculiaridades do formato minissérie também atravessam a com-
preensão do relato fantástico na diegese da obra.
Palavras-chave: Cemitério, Mortos-Vivos, Fantástico, Amorteamo, Ficção televisiva.
THE CEMETERY AS A SPACE OF PRODUCTION OF MEANING

IN THE FANTASTIC MINISERIES AMORTEAMO (2015)
Abstract
This article derives from a work in progress and aims to present a discussion about ap-
prehensible elements of the concept of the fantastic in the miniseries Amorteamo (2015,
Rede Globo, Brazil). Melodramatic undead characters and the cemetery are understood
as central points of the fictional narrative in relation to the fantastic presence in this TV
drama. In this essay, we aim at exploring the space of the cemetery and the undead, both
157
essential for the development of the fantastic narrative. The following essay explores
these two points and it is based on the implications that the aesthetic, the television style,
the television grammars and the peculiarities of the miniseries format are also essential
for the understanding of the fantastic narrative in the Amorteamo’s diegesis.
Keywords: Cemetery, Undead, Fantastic, Amorteamo, TV fiction.
R
1. Introdução
As principais possibilidades de entendimento do conceito de fantástico

(ou narrativa fantástica) provêm, maioritariamente, do campo literário. É na
obra literária (e, por extensão, nas teorias da área linguística) que as discus-
sões sobre as (in)definições do fantástico se constroem já há muitos anos. Tais
leituras teóricas passaram e ainda passam por visões voltadas ao estruturalis-
mo, à crítica psicoanalítica, à mitocrítica, à sociologia, à estética da recepção, à
filosofia da desconstrução, entre outros vieses, como afirma Roas (2001: 7).
Porém, ao mesmo tempo em que se reconhece a primazia do literário
nas discussões sobre o assunto, ainda assim, este artigo propõe possibilidades
de leitura do fantástico que são tensionadas também no audiovisual. Isto é,
um fantástico que atravessa — no sentido de não apenas tangenciar, mas afe-
tar, de imiscuir-se — às tramas narrativas, aos acabamentos estéticos, ao estilo
televisivo e às gramáticas televisuais que permeiam as construções ficcionais,
como é o caso da minissérie Amorteamo (2015, Rede Globo).
Desse modo, o objetivo do artigo é localizar o leitor acerca de quais cami-
nhos possíveis podem ser trilhados na inter-relação entre o fantástico e o texto
verbo-visual de Amorteamo. Em outros termos, o que se intenta aqui é uma pri-
meira aproximação entre estes dois elementos a partir de autores tidos como
clássicos e outros como contemporâneos dos estudos do fantástico. Para além
disso, o foco da análise se dá especialmente na figura dos personagens mortos-
-vivos melodramáticos (como direcionamento temático da obra) e do cemitério
(visto como um locus de enunciação fantástica). Por isso, a estrutura desse artigo
é dividida da seguinte forma: 1) o trabalho inicia com uma breve discussão sobre
leituras possíveis do fantástico enquanto literatura teórica; 2) na sequência, o es-

O cemitério como o espaço de produção de sentido na minissérie fantástica Amorteamo (2015)
tudo contextualiza a minissérie Amorteamo enquanto fruto de uma exitosa pro-

dução ficcional da Rede Globo (destacando aqui a questão dos mortos-vivos
como tematização central da trama e como um tema considerado popular nos
dias que correm); 3) e, por fim, o artigo detém-se na discussão que prioriza o
entendimento do cemitério como um lócus de enunciação e produção de sentido.
Por fim, como considerações significativas do trabalho é possível perce-
ber que o cemitério é o espaço que, no contexto da obra analisada, pode ser
visto de uma forma triádica, a saber: como um lugar de subversão social, como
uma instituição cultural e, finalmente, como um local onde se dá a transforma-
ção eufemística e simbólica do «cadáver» para o termo «ente-querido».
2. Algumas leituras teóricas do fantástico
Um ponto de partida para compreender o fantástico está naquilo que

Nodier (1970) reconhece como o «mundo fantástico». Com outros termos, em
uma tentativa de resumir suas ideias, o autor destaca três operações que com-
põe o que se poderia chamar de pensamento humano. Seriam elas: a operação
da inteligência que fundou o mundo material, a operação do gênio divina-
mente inspirado que pressentiu o mundo espiritual e, finalmente, a operação
da imaginação que criou o mundo fantástico. Nesse raciocínio, algo muito
importante na relação entre o real e o ficcional no mundo fantástico é que ele,
para além de uma rasa ideia de «mentira», pressupõe como a racionalização
humana é forte o suficiente para escapar dos limites impostos pelas regras
gerais de uma realidade inflexível e, ao mesmo tempo, é posta em xeque. Ou
seja, o fantástico surge como uma ideia de «hiperbolização» da vida real (No-
dier, 1970:12), um olhar que oferece saída à rotina do «real» racionalizante.
Pensamento próximo tem Castex (1962) ao discutir como o fantástico é
muito mais complexo e jamais poderia ter seu entendimento restrito à ideia de
uma mera fabulação convencional — tal qual fazem os contos de fadas ou
mitologias.1 Para Castex (1962: 8), acima de tudo, o fantástico é «caracterizado
por uma invasão brutal do mistério no cenário da vida real». Assim, ligando
estas considerações à obra analisada, começamos a compreender como a nar-
rativa da minissérie Amorteamo é atravessada pelo fantástico em diversas for-
mas e como o mistério toma conta dos moradores da Recife que, do dia para a
1 Para uma crítica mais aprofundada em relação à diferenciação conceitual, temática e estrutural entre
contos de fadas, narrativas de ficção científica e os relatos fantásticos, recomenda-se a leitura de Roger
Caillois (1966: 7) e sua explicação detalhada sobre o assunto na obra «Anthologie du fantastique», tomo I.

noite, precisam lidar com os mortos-vivos que reclamam o direito de (re)viver

suas antigas vidas.
Ainda sobre o caráter não consensual das definições acerca dos estudos
sobre o fantástico, o comentário de Trevisan (2014) mostra como as nomencla-
turas são numerosas:
O gênero, reconhecidamente movediço, possui uma dimensão ambivalente, per-

cebida na proliferação de nomes que tentam definir seu status e nas formulações
narrativas a ele vinculadas. Os limites entre os termos «realismo fantástico»,
«realismo mágico» ou «maravilhoso», «neofantástico» são sutis, assim como as
fronteiras com os reconhecidos gêneros vizinhos: o «fantasy» e a «ficção científi-
ca». A pluralidade de obras e de reflexões teóricas sobre o universo do fantástico
não deve apontar para o hermetismo, ao contrário, nada mais impactante e inte-
ligível do que esse gênero capaz de descrever a realidade dos fatos e dos senti-
mentos humanos por meio de imagens não empíricas, por meio do encantamen-
to perene provocado pelos sentidos simbólicos e metafóricos (Trevisan, 2013: 28).
Também é interessante ver o que Todorov (1975) refere ao considerar o

maravilhoso e o estranho como dois gêneros muito próximos do fantástico,
apontando a existência de gêneros transitórios ou subgêneros. Tais transito-
riedades seriam o fantástico-maravilhoso (espaço onde a existência do sobre-
natural não é contestada); o fantástico-estranho (local onde se apresenta uma
explicação racional e possível de ocorrer na vida real); e o fantástico-puro que
corresponderia ao que Nodier explica como a narrativa fantástica que man-
tém a hesitação, deixando «a alma suspensa na dúvida» (Camarani, 2014: 17).
Já no caso latino-americano há ainda mais especificidades no entendi-
mento do que vem ser o fantástico. A afirmação de Figueiredo relembra a
importância do se pensar o universo fantástico no continente a partir do ter-
mo «real maravilhoso» (cunhado por Alejandro Carpentier em 1949 para o
campo literário):
A vertente da ficção latino-americana que se convencionou chamar de «realis-

mo maravilhoso» consistiu numa afirmação identitária da América Latina e, ao
mesmo tempo, numa revisão crítica da modernidade ocidental. O «maravilho-
so» foi interpretado como elemento identificador da cultura latino-americana,
como traço característico que a distinguia do mundo europeu. Resgatava-se,
assim, a visão que os conquistadores tiveram da América quando aqui chega-
ram, no século xvi: nas cartas dos viajantes, a imaginação preenchia as lacunas
deixadas por tudo aquilo que escapava ao mundo já codificado pelo «saber
ocidental», os relatos testemunhais se deixavam invadir pela fábula, que confe-
ria ao novo, ao diferente, o estatuto de maravilha (Figueiredo, 2013: 17).

Por esta ótica, o fantástico — muito perceptível na literatura,2 mas não

de forma exclusiva — é visto como uma matriz geradora de tramas que se
caracterizam ao mesmo tempo pela comunhão e pela oposição que estabele-
cem entre as ordens do real e do sobrenatural, dando espaço à ambiguidade,
à incerteza no que se refere à manifestação dos fenômenos tidos como estra-
nhos, insólitos, mágicos e supersticiosos (Camarani, 2014:7-8).
No entanto, vale salientar, como afirma Roas (2001), que nem toda nar-
rativa que envolva, em alguma instância e intensidade, o sobrenatural deve
ser considerada automaticamente como narrativa fantástica. Todavia, o fan-
tástico é o único gênero (literário) que não funciona nunca sem a presença do
sobrenatural em suas tramas discursivas. Em outros termos, esta é uma con-
dição sine qua non porque:
o sobrenatural é aquilo que transgride as leis que organizam o mundo real,

aquilo que não é explicável, que não existe, segundo estas ditas leis [do mundo
real]. Assim, para que a história narrada seja considerada fantástica, ela deve
criar um espaço similar ao que habita o leitor, um espaço que se verá tomado
de assalto por um fenômeno que transtornará sua estabilidade. É por isso que
o sobrenatural irá supostamente sempre ser uma ameaça à nossa realidade que
até o momento acreditávamos ser governada por leis rigorosas e imutáveis. A
narrativa fantástica coloca o leitor frente ao sobrenatural, mas não como evasão,
senão, muito ao contrário, para interrogá-lo e fazer com que ele perca a segu-
rança frente ao mundo real (Roas, 2001: 8).
Afirmativa similar é a trazida por Herrero Cecilia, ao comentar a rela-

ção entre a estética e a pragmática do relato fantástico, mencionando como:
A história fantástica pode tratar de alguns temas (o vampiro, o licantropo, o

monstro, o fantasma, o fantasma, os mortos-vivos, etc.) que por si só são suscetí-
veis a despertar medo, terror ou angústia no leitor; mas não é necessário que a
história fantástica sempre tenha que lidar com essas questões. Há muitas histó-
rias fantásticas que não pretendem provocar uma reação de angústia ou medo, e,
por outro lado, também há muitas histórias de medo ou que pouco ou nada têm
a ver com a estética específica da história fantástica (Herrero Cecilia, 2000: 32).
Por sua vez, a relação entre narrativa fantástica e sociedade, na afirma-

ção de Bessière (2001: 85), é muito forte já que o relato fantástico se utiliza dos
2 Em termos históricos, afirma Roas (2001: 22), que a primeira manifestação literária do gênero fantástico
pode ser vista na novela gótica inglesa intitulada O castelo de Otranto» (1764), de autoria de Horace Walpo-
le. Todavia, continua Roas, é no romantismo que o fantástico literário alcança a sua «maturidade».

«marcos sociológicos» e das «formas de entendimento» acerca do que é natural

e sobrenatural, do que é ordinário (trivial) e do que é estranho (incomum). Um
efeito estético de estranhamento que, segundo Roas (2014: 135), também pode
ser entendido, em vários contextos, como medo. Assim, a motivação desta re-
lação entre narrativa fantástica e marcos sociológicos se dá «não para inferir
alguma certeza metafísica, mas para organizar a confrontação dos elementos
de uma civilização relativos aos fenômenos que escapam à economia do real e
do «surreal», cuja concepção varia segundo cada época» (Bassière, 2001: 85).
3. Rastros do fantástico em Amorteamo: um contexto da obra
A minissérie3 Amorteamo foi produzida pela Rede Globo de Televisão e

exibida em cinco capítulos de 45 minutos na mesma emissora às sextas-feiras
entre 8 de maio e 5 de junho de 2015, no horário das 23h30. Criada por Cláu-
dio Paiva, Guel Arraes e Newton Moreno, a minissérie foi roteirizada por
Cláudia Gomes, Julia Spadaccini e Newton Moreno, além de ter Flávia Lacer-
da como a diretora geral da trama. Vale destacar também que este tipo de
produção (menor em números de episódios em relação aos moldes de gran-
des minisséries que chegavam a 40 ou mais capítulos décadas atrás) faz parte
de um cenário que, segundo Feitosa (2012: 56), tem o objetivo claro de trazer
narrativas mais próximas da ideia de «microssérie». Ou seja, obras com dura-
ção cada vez mais curta que contam com investimentos diferenciados no tra-
tamento da imagem (e sonoridade) e também experimentações narrativas.
Experimentações que podem estar localizadas tanto no conteúdo quanto na
forma como são abordados alguns temas da grade horária comumente desig-
nado a estes formatos (tradicionalmente, transmitidos após às 22h).
Já acerca do enredo, é possível perceber que dois triângulos amorosos
direcionam a história ambientada no início do século xx, em Recife (capital do
estado de Pernambuco, Brasil). O primeiro formado por Aragão (Jackson An-
tunes), a mulher Arlinda (Letícia Sabatella) e o amante dela, Chico (Daniel de
Oliveira). O segundo, por Malvina (Marina Ruy Barbosa), Lena (Arianne Bo-
3 Faz-se necessário estabelecer o critério de considerarmos Amorteamo uma minissérie. Ele se apoia em
questões como a presença de um texto fechado/pré-determinado que dá forma à premissa narrativa;
diferentes temporalidades nos microuniversos; tratamento e acabamento estético acima da média; epi-
sódios sequencias para apreensão do arco dramático (resolvido no último capítulo); capítulos [geral-
mente] precedidos de resumos de acontecimentos anteriores e gancho inter-capitular e intra-capitular
(Mungioli, 2006: 105-107). Para além disso, como forma de definição complementar, a minissérie brasi-
leira, tal qual Paiva (2007: 1) a caracteriza, é entendida como uma «modulação de narrativa seriada, em
que a realidade histórica, social e política se mesclam com a imaginação ficcional».

telho) e Gabriel (Johnny Massaro), fruto da relação extraconjugal de Arlinda e

Chico, mas criado como filho por Aragão. Aragão mata Chico com um tiro ao
flagrá-lo em sua cama com Arlinda, que concebe Gabriel no último minuto de
vida do amante. Para castigá-la, o senhor de engenho a prende no sótão do
casarão e decide soltá-la no dia do nascimento da criança. Meses depois, Ara-
gão leva Zefa (Ghueza Sena) e sua filha ainda bebê, Lena, para ajudar Arlinda
a cuidar da casa e amamentar o menino. Lena e Gabriel são criados juntos,
apaixonam-se aos 18 anos e são forçados a se separar quando descobrem que
são «irmãos». O jovem na realidade não sabe que seu pai biológico é Chico,
porque Aragão proibiu a mulher, Arlinda, de falar para quem quer que fosse
que aquele filho não era dele. Assim, o moço cresce sem desconfiar de nada.
Para que os jovens não se envolvam, Aragão, além de mentir sobre o
falso incesto, tem uma ideia que poderia ajudá-lo a se reerguer financeiramen-
te: casar Gabriel com Malvina, filha de Isaac, o judeu comerciante que oferece
empréstimos aos moradores na loja de penhores. Vendo-se sem saída, Lena
resolve fugir de casa, mas no dia do casamento de Gabriel, Arlinda diz ao fi-
lho que o pai mentiu, fazendo com que o rapaz abandone a noiva no altar e vá
em busca da verdadeira amada. Após várias desilusões amoras, Malvina se
suicida, se atirando de uma ponte. Com remorso, Gabriel viola o túmulo da
moça na tentativa de corrigir a qualquer preço a situação, mas com isso, não
só a moça como também todos os mortos da cidade retornam misteriosamen-
te à vida (incluindo Chico, o amante assassinado, que planeja se vingar de
Aragão). Os mortos-vivos começam a conviver com os vivos e os conflitos se
instalam ainda mais em Recife.
O melodrama é visto nesta obra como uma das matrizes que fazem
parte dos processos de produção de sentido. Tais matrizes, discutidas por pes-
quisadores como Brooks (1995) e Martín-Barbero (2009), também são marca-
das por visões e condições compósitas que foram constituindo o melodrama
ao longo dos séculos. Assim, tradicionalmente e à primeira vista, o adjetivo
melodramático evoca significados pejorativos e, de um modo generalista, rei-
teradamente é visto como sinônimo de «mau gosto» e antônimo de «sobrieda-
de». Na televisão, de igual forma, o melodramático quando aplicado à narra-
tiva seriada já denota a estrutura que se espera de uma «trama padrão»
teledramatúrgica: personagens bem delineados em seus respectivos caracte-
res, reviravoltas na história, pouca profundidade ou densidade de temas, re-
denção ou punição do mal, vitória do bem, entre outras características geral-
mente previsíveis. Mas nem sempre é assim: o melodrama pode ser mais
complexo do que supõe a sua descrição maniqueísta.

Exemplos dessa complexidade podem ser vistos a partir das visíveis

experimentações produzidas na obra audiovisual analisada neste artigo. Elas
dizem respeito ao processo de referenciação em relação às outras artes, narra-
tivas e linguagens presentes nesta minissérie (como referências às obras de
Tim Burton, aos filmes do expressionismo alemão e do cinema noir americano
(Silva: Mungioli, 2016). Este processo intertextual não apenas promove o uso
de determinados temas ou padrões estéticos à série e seu tradicional melodra-
ma, mas os reelabora e lhes dá um sentido novo. Um processo que une carac-
terísticas regionalizantes da obra como suas ressignificações de elementos
nordestinos (como o sotaque, o cenário urbano de Recife recriado em estúdio,
além da livre inspiração na literatura com a obra «Assombrações do Recife
Velho» (1955), de Gilberto Freyre) ao mesmo tempo que continua a fazer uso
e a produzir sentido a partir de esquematizações melodramáticas já conheci-
das pelo público espectador brasileiro. E tudo isso em uma tessitura drama-
túrgica produzida para ser uma minissérie, isto é, um texto verbo-visual que
— neste formato específico — traz em si a possibilidade de perscrutar «a cria-
ção de um universo simbólico em que confluem a memória histórica e as mi-
tologias que estruturam o imaginário nacional» (Paiva, 2007: 1).
4.1. O morto-vivo como tema do fantástico
O morto-vivo como tema do fantástico causa impacto porque sua exis-

tência deriva de uma causa (quase sempre) desconhecida que convoca o cor-
po inerte a sair do esquife e a levantar-se, criando, assim, uma situação excep-
cional em um mundo balizado por regras inalienáveis como é a certeza de que
toda vida tem sua subsequente (e irrefutável) morte. O foco de tal situação é
justamente o como e o porquê de a sobrevida atingir a matéria inerte e fria,
permitindo-lhe que ela conviva com pessoas vivas que até então se achavam
como as únicas detentoras do direito de viver em relação aos seus pares viven-
tes, de conviver «pela» e «na» alteridade. E, dessa forma, o insólito e o inexpli-
cável chocam, assustam e desestabilizam (Todorov, 1975) justamente pela
quebra de tal regra inalienável ao propor que a morte, fantasticamente, pode
não ser realmente o fim de tudo.
De igual importância, para compreender como essa situação insólita
causa reações que vão do medo à abjeção, vale lembrar o que afirma Kristeva
(1985: 4) sobre o assunto: «Não é a falta de limpeza ou saúde que causa abje-
ção, mas o que perturba a identidade, o sistema, a ordem. O que não respeita

limites, posições, regras. O «entre-dois», o ambíguo, o compósito». Logo, não

é tanto a aparência putrefata ou grotesca de um morto-vivo que assusta ou
causa incômodo na literatura, no cinema ou na minissérie em estudo, mas
sim, o que causa sua existência rebelde e contrária à sequência natural e nor-
mal da vida. Assim, vê-se no cadáver a finitude do ser e no morto-vivo tal fi-
nitude se transforma em algo não compreensível no universo físico e de leis
rígidas sobre a vida e a morte. Dessa forma, os mortos-vivos, estando na con-
dição de passagem, parecem quebrar mais facilmente a angústia da finitude,
todavia, eles trazem consigo outra questão ainda mais aflitiva: uma existência
deslocada dos padrões de referência prévios até então vivenciados pelos hu-
manos. Por isso, mesmo que os personagens mortos-vivos da trama brasileira
aqui estudada não sejam em nada parecidos com os pioneiros zumbis das
obras de George A. Romero (1940-2017) ou com os das mais recentes tempo-
radas da série The Walking Dead (AMC, 2010 -), ainda assim, eles são (inicial-
mente) tidos como abjetos na trama de Amorteamo justamente porque provo-
cam a insólita situação de viver na fronteira ente a vida e a morte (em um
espaço que é também fronteiriço, de passagem, isto é, o cemitério).
É interessante notar como a caracterização dos personagens de Amor-
teamo — ao se afastar da ideia mais difundida dos zumbis romereanos, mas
ainda assim trazendo elementos que os configuram como mortos-vivos (rosto
pálido e sem vivacidade, roupas desgastadas pelas marcas do tempo e apa-
rente rigor mortis ao sair do túmulo, por exemplo) — consegue produzir efei-
tos de verossimilhança na narrativa. Em outros termos, ao não apresentar os
desmortos como pessoas carcomidas ou em decomposição em estágio avança-
do, a narrativa lhes dá a possibilidade de serem reconhecidos por seus fami-
liares e de ainda terem uma integração — mesmo transitória — no ambiente
social novamente. E, como se sabe, a questão da verossimilhança no fantástico
é algo muito importante, pois é preciso que a mínima plausibilidade e a rela-
ção com o mundo tal como o conhecemos seja colocada em questão. «Já que
propõe como provável a realidade objectiva da manifestação meta-empírica
que encena e como a falsidade de tal proposta não deverá tornar-se aparente
à leitura, a narrativa fantástica procura envolvê-la em credibilidade, acentuar
por todas as formas a sua verossimilhança» (Furtado, 1980: 45).
Dessa forma, o fantástico ganha corpo nas motivações e nas ações coti-
dianas verossímeis, como a alimentação e a vida familiar; mas por uma ótica
grandemente transformada pela presença dos mortos-vivos que frequentam a
missa, o prostíbulo e o cemitério da minissérie em análise. Nesse sentido, ca-
be-nos mais uma indagação: se as relações sociais já não são nada fáceis entre

os vivos, que dirá então entre aqueles que ainda vivem e aqueles que já «ven-
ceram» a morte? Porque é justamente isso o que ocorre em Amorteamo com os
conflitos entre estes seres separados pela tênue linha dual entre vida e morte,
paixão e ódio, perdão e vingança, culpa e inocência.
Como referido anteriormente, a presença dos personagens mortos-vi-
vos tem um choque inaugural do dia a dia dos moradores da Recife de Amor-
teamo. Todavia, até mesmo a amenização do choque ao saber da volta daque-
les que haviam morrido, é algo provocado pelo fantástico. Ou seja:
dentro de um mundo ordenado e estável como pretende ser o nosso, a narrati-

va fantástica provoca — e, portanto, reflete — a incerteza da percepção da rea-
lidade e do próprio eu: a existência do impossível, de uma realidade diferente
à nossa, conduz, por um lado, a duvidar acerca desta última e, por outro e em
direta relação com ele, à dúvida sobre nossa própria existência: o irreal passa a
ser concebido como real e o real como possível irrealidade (Roas, 2011: 9).
Outra possibilidade é pensar a presença dos mortos-vivos na narrativa

fantástica em relação unicamente à sua existência enquanto actantes restritos
à diegese de uma obra. É preciso também discutir o que os mortos-vivos re-
presentam sobre os viventes, o que eles falam de nós sobre assuntos como o
medo da morte, o que acontece após o morrer ou mesmo nas narrativas cen-
tralizadas mais em zumbis que discutem questões como alienação, consumo
desenfreado, paranoia, medo constante de contaminação em massa, pânico
generalizado, etc. (Platts, 2013).
Pensar o morto-vivo como um ser do limiar no contexto do relato fantás-
tico é algo que se mistura, inclusive, com a própria noção de limite claro entre
mundo real e mundo ficcional. Por isso, também cabe um apontamento — ain-
da em disputa, dado o status de desenvolvimento da pesquisa — acerca de
como pensar estes personagens mortos-vivos dentro do escopo do que Rodri-
gues (1988) separa como «fantástico questionado» e «fantástico naturalizado».
Isto é, como a presença insólita desses seres do além-vida promovem reações
que se dividem, no decorrer do ritmo narrativo, ora para um assombramento e
choque inicial nos moradores da cidade (trazendo embates e perguntas sobre o
teor racional do ocorrido e as motivações do retorno desses sujeitos, ou seja, um
viés do «fantástico questionado») e ora para uma completa aceitação e convi-
vência harmoniosa entre vivos e mortos-vivos na história (possibilitando um
aspecto de banalização do incomum e insólito que se aproxima muito da abor-
dagem retratada em obras pertencentes ao realismo mágico/maravilhoso lati-
noamericano, ou seja, uma mostra do «fantástico naturalizado»).

Por fim, é possível problematizar esta questão ainda mais quando a

atenção se volta à colocação de Campra (2001) sobre com a noção de fronteira
e limite intransponível ao ser humano (e pode-se usar o tema da volta à vida
por desmortos como um exemplo disso) se apresenta como uma condição
preliminar ao fantástico. Ou seja: «a atuação do fantástico consiste na trans-
gressão deste limite, pelo qual o fantástico se configura como ação» (Campra,
2001: 161). E ação esta da qual os mortos-vivos de Amorteamo são os represen-
tantes máximos já que é por meio deles que se instauram conflitos e movimen-
tos narrativos que conformam o arco dramático da trama.
4. O cemitério em Amorteamo: intersecções narrativas
Como aponta Kearl (1989: 42), por mais que vejamos, muitas vezes, o
cemitério como um espaço à parte do cotidiano, é impossível mostrar-se indi-
ferente a este tipo de local peculiar que, segundo ele, poderíamos nomear
como «as ilhas de solidão que reservamos aos mortos». Neste contexto, a luz
e a fotografia, baseadas no expressionismo alemão, trazem um clima fúnebre
à trama de Amorteamo e ao seu cemitério, um clima que ressaltava o quão di-
fícil é se manter apático frente a este espaço.
Assim como os cenários, seguindo a mesma inspiração, reproduziam
casas tortas, esculturas de aspecto grotesco e espaços urbanos assombrados,
do mesmo modo as paredes, ruas e calçadas ganharam uma aparência mais
envelhecida, como que descascadas e úmidas. O cemitério, por sua vez, tinha
o céu formado por um painel de 360º pintado à mão em tons de preto, cinza e
branco. Ele permitia que, através da iluminação, se ajustasse a tonalidade de
acordo com cada cena, como informa o portal Memória Globo (2015). A ques-
tão da pós-produção, por sua vez, trouxe efeitos especiais que permitiam que
cenas inteiras fossem gravadas em estúdio (como é o caso do cemitério), além
de aliar efeitos como profundidade, chuva, fogo e lama criados tanto por pin-
tura quanto por cenografia virtual.
Um ponto interessante em relação a pensar a constituição cenográfica
do cemitério de Amorteamo é que seu aspecto assombroso o liga, de alguma
forma, com as relações entre o gótico e o fantástico. Tal ligação, tomando como
leitura as discussões de Alonso-Collada (2014: 147), poderia ser visível se en-
tendermos o medo como um sentimento comum entre o gótico4 e o fantástico.
4 Ainda sobre a minissérie Amorteamo enquadrar-se dentro das leituras empreendidas sobre o insólito
e o gótico, é interessante notar como o cemitério é o «locus horribilis» mais exemplar dessa narrativa.

O medo do cemitério5 (e por extensão, o medo da morte/mortos) é algo que

faz parte da vida de alguns dos personagens da minissérie (com exceção, por
exemplo, de Gabriel: o jovem soturno se sente encantado com as esculturas e
formas fantasmagóricas que envolvem o cemitério da cidade).
Por isso mesmo, dada a sua importância, a recorrência do cemitério na
obra Amorteamo é grande e, ao contrário de narrativas que falam dos mortos-
-vivos, ele não aparece somente como um espaço secundário ou mesmo mero
cenário no qual esses seres voltam à vida e seguem sem rumo. O cemitério
aqui é um dos eixos centrais da trama. É nele que vemos o início da infância e
o lado já sombrio do personagem Gabriel (que gosta de visitar o lugar e ainda
conversar com o coveiro Zé, um personagem de faces grotescas). É neste espa-
ço que muitos personagens entram em conflito (pelo viés do amor melodra-
mático — como a cena na qual Arlinda reencontra o túmulo de seu amante
amado — ou pelo viés do humor — quando Cândida continua suas fofocas e
resmungos mesmo no sepultamento do padre suicida). E é no cemitério ainda
que o pesar de Gabriel, acerca do suicídio de Malvina, se mostra mais forte a
ponto de convocá-la do mundo dos mortos, mais forte do que a dor ou estu-
pefação propriamente provocadas ao vê-la deitada no caixão e sendo velada
na casa do pai, o judeu Isaac.
A discussão sobre o cemitério nos espaços do fantástico trazida por
Michel Viegnes, e citada por Camarani (2014: 159-160), define bem como esse
ambiente dentro da narrativa de Amorteamo é perpassado por sentidos que se
cruzam e vão moldando o arco dramático da minissérie. Na visão de Viegnes
os cemitérios são vistos como um tema de assombro no qual o próprio túmu-
lo materializa a intersecção entre o «aqui» e o «além», o passado e o presente,
abrindo margem para a duplicidade e a ambiguidade do mundo sobrenatu-
ral. Tendo nesta ficção televisiva em questão o cemitério como o palco princi-
pal das diferenças e conflitos entre mortos-vivos e vivos, é fulcral esta discus-
são já que como «lugar de memória» ele é transformado em um actante da
história, ressignificando sensibilidade e memória em um espaço macabro,
um espaço do entre-lugar. «O cemitério é, literalmente, maldito; e é a lingua-
Nessa leitura possível, o cemitério enquanto «locus horribilis», segundo França (2017: 117), representaría
a ambientação de um espaço narrativo tido como opressivo e até mesmo que afetaria e determinaria
muitas vezes «o caráter e as ações dos personagens que lá vivem». Algo muito nítido e aplicável se o
evoluir de personagens como Zé Coveiro, Gabriel e Malvina for levado em consideração.
5 Além disso, como a obra demonstra, o cemitério também se encaixa nesse espaço do gótico e do in-
sólito pois, sem dúvida, ele produz o medo enquanto efeito estético (França, 2017: 117), isto é, «já que
[ali é que se] expressam a sensação de desconforto e estranhamento» que as personagens podem vir a
vivenciar na narrativa (como é o caso da angústia e medo apresentados pela personagem Lena, desde
sua tenra infancia até à vida adulta, todas às vezes em que ela precisa entrar ou passar pelo cemitério).

gem que faz dele um espaço maléfico», como pontua Camarani (2014: 150).
Neste espaço, ela continua, «O discurso poético, pelos procedimentos que lhe
são próprios, difunde o sentimento de morte; as próprias flores são ao mes-
mo tempo presentes e ausentes desse quadro, à maneira dos espectros» (Ca-
marani, 2014: 150).
Seguindo esse raciocínio, além dos enterros dos personagens, é no
cemitério (em cenas noturnas e diurnas) que desilusões amorosas, memórias
de amores proibidos, causos fantásticos, violações de túmulos, reviravoltas
nos plots da trama e até assassinatos ocorrem. Assim, o cemitério constrói
uma intersecção narrativa dentro da história que faz com o que o fantástico
tenha ainda mais vida quando dentro desse espaço envolto em brumas, mis-
térios e lápides. Dessa forma, e com destaque, o cemitério vem sendo o es-
paço do fantástico em muitas obras já que: «Ao assinalar os fatos que esta-
riam na origem do sopro fantástico, Finné aponta, de início, o clima
fantástico da narrativa, a partir de aspectos característicos como a noite, o
cemitério, a tempestade, o trovão, o castelo, a porta carcomida e oscilante, o
piso rangente, elementos que evocam o sobrenatural» (Finné, 1980 apud Ca-
marani, 2014: 103).
Por fim, sabendo de antemão que o cemitério de Amorteamo é o espaço
do sobrenatural por excelência (já que nele é que ocorre o clímax da volta
dos mortos-vivos à cidade), surgem duas questões: 1) Para além do insólito
(visto como uma quase obviedade no contexto fantástico da obra), quais ou-
tros processos de produção de sentido podem ser vistos no cemitério dessa
minissérie? 2) Quais outras categorias de leitura podem ser apreendidas na
reflexão do cemitério se ele for visto como um espaço de subversão social,
como um espaço representativo de uma instituição cultural e, paralelamen-
te, como um espaço de eufemização do cadáver? Assim, é sobre estes assun-
tos, na tentativa de responder às questões acima citadas, que os tópicos a
seguir se debruçam.
5.1. O cemitério como espaço de subversão social
Mais do que um mero espaço cenográfico de importância secundária,

na ausência de uma praça (nos dizeres bakhtinianos), o cemitério torna-se o
espaço público por excelência desta narrativa. É nele que ocorrem os embates
entre vivos e mortos-vivos e é nele que as diferenças se fazem notar. A fala de
Kearl (1989: 52) é afirmativa quando o autor pontua que: «Nós somos estrati-

ficados na morte assim como somos na vida. Na sociedade americana contem-

porânea, a localização do sepultamento ainda é determinada com base na
raça, etnia, religião e classe social». Algo que se repete, com as devidas pecu-
liaridades socioculturais, também na sociedade brasileira.
Um exemplo da subversão classista ou do apagamento temporário das
estratificações sociais está na cena que mostra o enterro de Padre Lauro, o
padre suicida e glutão. Nessa cena, o sepultamento reúne toda a cidade que
sai em marcha fúnebre da igreja ao cemitério. O cortejo solene reúne os comer-
ciantes, o novo padre da cidade (Joaquim), o coveiro, as prostitutas e muitas
famílias e suas crianças. Nesta cena a presença de setores sociais tão díspares
e juntos no mesmo local ressalta as contrariedades (moralistas e de costumes)
com as prostitutas do bordel e mesmo os membros eclesiásticos da cidade
compartilhando o tal-qualmente o dito espaço.
A questão do cemitério nessa perspectiva, demonstra como a hipocrisia
da cidade também é colocada em cena. Ainda que convivessem com as pros-
titutas nos bordeis de Recife, o comportamento dos homens casados modifi-
ca-se durante o cortejo fúnebre e mesmo durante a última celebração religiosa
já no enterro dos mortos em suas covas. No cemitério, reina a hipocrisia já que
exatamente esses homens, dissimuladamente, fingem não conhecer as prosti-
tutas que estão no mesmo espaço que eles e, entendendo o cemitério também
como um espaço sacrossanto, ali eles apresentam-se como pais de família, ao
lado de esposas e filhos, que necessariamente também fingem desconhecer a
situação de adultério dos cônjuges.
Finalmente, a título de contextualização histórica, no contexto da litera-
tura e teledramaturgia brasileira, é necessário destacar que a figura do morto-
-vivo como tema do fantástico tem lugar especial na obra «Incidente em Anta-
res» (1971), de Érico Veríssimo, e na minissérie homônima da TV Globo, em
1994, sob a direção-geral de Paulo José. Na narrativa de «Incidente em Anta-
res» há sete mortos insepultos (que voltam à vida) que aproveitam o cemité-
rio, a praça e o coreto como seus espaços de debate e demonstração vívida de
uma cosmovisão carnavalesca (bakhtiniana). Cosmovisão essa que é pautada
pela entronização-destituição das hierarquias e moralidade judaico-cristã,
como destaca Régis (1981: 21). Assim, é possível traçar um inicial paralelismo
entre os cemitérios das duas minisséries pelo viés da discussão classista: nesse
sentido, o cemitério, tanto em Amorteamo quanto em «Incidente em Antares»,
é o espaço que pode provocar o choque, o encontro e mesmo uma subversão
momentânea das classes sociais.

5.2. O cemitério como instituição cultural
Kearl compreende o cemitério como uma instituição cultural muito

ligada ao modo como as sociedades (em tempos e espaços específicos) veem
a morte e seus mortos. «Cemitérios são instituições culturais que simbolica-
mente dramatizam muitas crenças e valores básicos da comunidade sobre
que tipo de sociedade ela é, quem seus membros são e o que eles desejam
ser» (Kearl, 1989: 49). Para o autor, o cemitério é uma espécie de «barômetro
cultural» no qual é possível perceber como o ethos social vai se modificando
no decorrer dos anos. Ele exemplifica mostrando como: «Entre os séculos x
e xii, o cemitério tornou-se um lugar público, um refúgio para a vida atare-
fada. Na verdade, eles ficaram tão ocupados [pelas pessoas] que a Igreja fi-
nalmente teve que proibir atividades como jogar e dançar dentro de cemité-
rios» (Kearl, 1989: 50).
Sobre o mesmo assunto, Lauwers (2015: 331) aponta uma curiosidade
ao falar que «no momento em que as autoridades eclesiásticas proibiam as
danças ancestrais nos cemitérios, os muros desses cemitérios eram cobertos
por imagens que representavam os defuntos arrastando os vivos para sua
dança». Ele ainda continua:
A frequentação do cemitério pelos vivos — que tinha por função a memento

mori — adquire aqui um significado na perspectiva de salvação individual. Tal
utilização do campo funerário, coerente com sua natureza sagrada, supunha
que os restos dos defuntos fossem concebidos de modo radicalmente diferente
daquele que tinha prevalecido nos séculos precedentes. No espírito dos cléri-
gos, o cemitério foi, desde então, menos o lugar onde os ancestrais apoiavam os
atos dos vivos do que aquele, atemorizante, onde os vivos deviam contemplar
sua morte futura (Lauwers, 2015: 331).
Nesse sentido, o cemitério de Amorteamo é visto como uma instituição

cultural da Recife ficcional que a obra busca retratar. Assim como a igreja, o
bar e o bordel mostram-se como espaços de produção sentidos peculiares de
conceitos como espiritualidade, diversão e prazer para os moradores daquele
período, o cemitério também se localiza como um ambiente no qual todos os
personagens depositam sobre ele um respeito, um temor e mesmo um enten-
dimento sacrossanto de descanso. Isso fica muito nítido nas falas do persona-
gem Zé Coveiro quando este comenta de seu ofício no local ou mesmo quan-
do as pessoas se reúnem ali para algum sepultamento. A reprodução dos
comportamentos e do modo como os personagens se relacionam com o cemi-

tério denota uma visão muito próxima ao entendimento quase literal do lugar
como um «campo-santo».
Até mesmo o receio de enfrentar a Morte ou mesmo desafiá-la (como
destaca Zé Coveiro6 ao admoestar Gabriel por ter feito, de maneira misteriosa,
o ressurgir dos mortos) representa um ethos social do lugar e da maneira como
o cemitério também faz parte daquela sociedade. Ou seja, a importância dos
mortos (e o medo gerado pela volta dos desmortos) na cultura popular está
muito presente, de acordo com Martins (1983), nas regiões tidas como mais
«atrasadas». Ou mesmo, do ponto de vista de uma elite cultural, sociopolítica
e economicamente dominante e preconceituosa, em sociedades interioranas e
periféricas tidas como «incultas» (Martins, 1983: 9), algo próximo do que é
mostrado nos personagens residentes da Recife mostrada na minissérie. En-
tretanto, como contraposição a uma visão depreciativa, são justamente nestes
espaços, segundo Martins (1983), que a cultura popular consegue florescer e
se renovar continuamente na produção de mitos, lendas e novos ressignifica-
dos sobre a morte, os mortos e os mortos-vivos.
5.3. O cemitério como espaço de eufemização do cadáver
Em paralelo ao próprio uso do termo «ente querido» como uma possí-

vel acrobacia linguística substitutiva do termo «cadáver», também se opta pela
palavra «cemitério» para designar «o lugar onde se dorme» (do grego koimêtê-
rion), e não o lugar onde se apodrece (como esclarece Thomas, 1989: 85). É in-
teressante notar, no caso dos mortos-vivos, como esta definição etimológica de
cemitério é extremamente aplicável. O entendimento que se têm de que a mor-
te é temporária e que os personagens voltarão à vida, neste corpo físico, como
seres do limiar, é acrescido da ideia de que não se morre, mas apenas se dorme,
apenas se espera a hora exata de sua volta. Este reviver pode ser literal, no caso
ficcional da minissérie, ou mesmo metafórica e simbólica se tomarmos como
possibilidade de leitura a ressureição em termos bíblicos (não apenas na ressu-
reição de Cristo, mas especialmente na ressureição de Lázaro: note que Jesus
não o classifica como um mero morto, mas refere-se ao homem, mesmo após
três dias morto e em início de processo de decomposição, como alguém que
6 Para se ter ideia da importância do cemitério na obra, foi feita uma série de 4 episódios (ao estilo
spin-off) chamada «Causos do Zé Coveiro». A websérie era transmitida online e ficava dentro do domí-
nio do site Gshow na aba específica da minissérie Amorteamo. Contando histórias fantásticas sobre mor-
tos e mortos-vivos da cultura popular de Recife, todas as tramas se ambientavam inicialmente no cemi-
tério da minissérie.

«dorme» e que ele, Jesus, o despertaria do sono (cf. O Evangelho segundo São
João, cap.11, vers.11, Novo Testamento, Bíblia Sagrada).
Dessa forma, é possível pensar em «ente querido» como um termo eu-
femístico na direção de manter o cadáver «mascarado»,7 «apresentável» ao
público que o encara em seu velório ou na despedida final minutos antes do
fechamento do caixão que será sepultado já no «campo-santo». E, de igual
modo, pensar o cemitério em Amorteamo como o locus de enunciação da dife-
rença e dos conflitos é também pensá-lo como um espaço que ressignifica os
personagens mortos-vivos, ou seja, não os trata simplesmente como «figuras
caídas»8 ou somente figuras desprezíveis. No cemitério os personagens en-
contram-se em pé de igualdade com os vivos: ali é a morada final dos mortos-
-vivos (que voltam às suas tumbas no fim da narrativa) e, também, é ali que se
encontra a moradia potencial dos vivos (já que o vivo é um cadáver em devir).
O cemitério, assim, relembra o caráter evanescente da vida, das relações e da
presença dos vivos sobre a terra (e em breve, sob a terra).
Nesta ótica, o funeral, traduz-se pela «retenção de um defunto que se tra-
ta, por suposto, de um morto querido» (Thomas, 1989: 10). É isso o que acontece
em todas as cenas de velório e sepultamento realizadas no cemitério da minis-
série que tratam dos personagens mortos (e futuramente mortos-vivos): nesse
momento, no decorrer do luto, não se visualiza à frente dos personagens um ser
que causa abjeção e nojo, mas um ser que representa laços afetivos ainda fortes
o bastante para que no lugar do cadáver seja colocada a figura linguisticamente
eufemística de «ente querido» como o motivo de afeição. A abjeção (ainda que
inicial), nesse caso, fica restrita à volta inexplicada dos mortos-vivos à cidade e
não aos cadáveres que jazem no esquife e prontos à sepultura.
Por fim, ainda sobre a questão do cadáver, é interessante destacar como
questões ligadas à higiene e mesmo à saúde pública nem sempre eram leva-
das em consideração dado que a disposição geográfica dos cemitérios nem
sempre foram próximas à urbe. Lauwers (2015), explica que a partir do cristia-
nismo (especificamente entre os séculos ix e xi — sendo o clero uma comuni-
dade política de extrema força), os cemitérios estavam em locais longínquos
em relação ao centro das cidades, isto é, eram dispostos em filas e longe das
7 A expressão «mascaramento» é usado aqui de forma livre e inspirada na maneira como Kristeva toca
no assunto ao dizer que o cadáver sem máscara é aquilo que não queremos ver: «Diante da morte signi-
ficada — por exemplo, um encefalograma plano — eu compreenderia, reagiria ou aceitaria. Não, como
um teatro da verdade, sem disfarce e sem máscara, tanto o dejeto como o cadáver me indicam aquilo
que eu descarto permanentemente para viver» (Kristeva, 1985: 3).
8 «O cadáver (cadere, cair), aquilo que irremediavelmente caiu, [que é] cloaca e morte, perturba mais
violentamente ainda a identidade daquele que se confronta como um acaso frágil e falacioso» (Kristeva,
1985: 3).

urbes (os cemitérios germânicos e romanos são exemplos disso). Com o pas-
sar dos anos, segundo Lauwers (2015), os cemitérios começaram a ser dispos-
tos nas cidades, perto das igrejas e, logo, perto das casas e moradias das pes-
soas — trazendo uma aproximação mais literal entre vivos e mortos. Nesses
momentos, como consequência, epidemias de doenças (com destaque à febre
tifoide) começaram a se espalhar. E o cadáver (já sem a eufemização de «ente
querido») foi o foco disso: era pela decomposição dos corpos que o necrocho-
rume contaminava o solo, os lençóis freáticos, e assim as doenças chegavam
até os moradores que residiam próximos aos cemitérios. Dessa forma, como
parte da evolução da disposição do cemitério nas cidades, em Amorteamo o
espaço segue a mesma lógica de fazer parte do cotidiano dos vivos (e mortos-
-vivos) que habitam em Recife, sem, no entanto, que preocupações de caráter
sanitário sejam trazidas à tona na narrativa (o espaço do sobrenatural se so-
bressai às preocupações que poderiam ser tidas como mais reais).
6. Considerações finais
Ao pensar os rastros apreensíveis do fantástico em Amorteamo é preci-

so, antes de tudo, saber que os processos de produção de sentido desta obra
só podem ser analisados, estudados e discutidos se houver a materialidade
linguística ou, melhor, a interação e a produção de sentidos só pode ocorrer
por meio de enunciados efetivamente ditos. Sabendo que tal materialidade
não está circunscrita a determinadas áreas linguístico-literárias, este estudo
buscou compreender que caminhos possíveis do entendimento do fantástico
poderiam ser desvelados também no audiovisual e da ficção seriada (ou seja,
em uma minissérie). Esta materialidade é vista, desse modo, nos termos que
dizem respeito ao nível diegético, isto é, quando se pensa em diegese pensa-se
em tempo e espaço que decorrem ou existem dentro da trama, com suas par-
ticularidades, limites e coerências determinadas pelas produções de sentido
criadas entre a obra e, neste específico caso, o analista/pesquisador.
Como forma de se pensar os elementos do fantástico nesta minissérie é
interessante ressaltar como as questões que envolvem o campo das represen-
tações do real e das representações do ficcional se tocam e trazem — a partir
do fantástico — mais peculiaridades nesta relação. Assim, é no espaço do au-
diovisual que as narrativas potencializam a expressividade e a necessidade
humana de contar, relatar, dramatizar e fantasiar. É na cultura audiovisual
que as narrativas ganham corpo, vivacidade e uma existência ainda mais níti-

da já que isso se deve, em grande parte, à presença daquilo que mais nos de-
fine como seres narrativos. Em outros termos, as peculiaridades da minissérie
em questão produzem um tensionamento entre a compreensão do fantástico
e a obra em questão também pela capacidade de criar imagens que tenham
um sentido único por meio das cores, da fotografia, dos ângulos, dos movi-
mentos, das texturas, das músicas, do cenário e dos personagens ali presentes.
Acerca da representação do morto-vivo como tema do fantástico é ne-
cessário que se discuta como este ser do limiar também representa uma das
possíveis definições ontológicas do fantástico: tal qual o morto-vivo é um ser
que vive entre dois mundos, assim também o fantástico adentra os regimes de
representação do real e do ficcional por meio da fronteira ainda tênues entre
estes espaços de enunciação. O fantástico atua também no limiar, na incerteza,
na imprecisão que provoca as discussões sobre o conceito do que «realmente»
é a realidade enquanto paralelo de confrontamento ao irreal, ao surreal, ao
sobrenatural.
Sobre o cemitério como locus de enunciação do fantástico é preciso di-
zer que aqui as discussões podem se abrir e muito para pensar como este es-
paço (para além de se tornar um personagem da trama) é o maior gerador de
conflitos. Em outras palavras, o cemitério como gerador de conflitos também
produz a ligação das tensões entre os triângulos amorosos intergeracionais
em Amorteamo. Tais triângulos amorosos (Aragão-Arlinda-Chico e Lena-Ga-
briel-Malvina) têm seus momentos de maior tensão, em grande medida, no
cemitério. E ele, nesta narrativa fantástica, para além do espaço de memória e
despedidas/perdas, é também o lugar que instaura as voltas (o início do apa-
recimento dos desmortos) e reviravoltas na história (já que este é o local —
realmente- final de descanso daqueles que viviam sobrenaturalmente entre a
fronteira da morte e vida).
Por fim, o trabalho demonstrou como o cemitério no contexto da trama
fantástica não é secundário ou meramente um cenário sem propósito. Pelo
contrário, as leituras acerca desse espaço sui generis apresentam-no como um
local onde ocorre — no contexto da minissérie — a transformação eufemística
da ideia de «cadáver» para o termo bem menos abjeto que é a palavra «ente-
-querido» (o que combina bem com o status de abjeção transitória e em muta-
ção dos personagens mortos-vivos no decorrer da história). Além disso, o ce-
mitério como locus de enunciação do fantástico também pode ser visto em
Amorteamo desde uma ótica na qual ele é uma instituição cultural que demar-
ca o ethos de um tempo e espaço específicos da narrativa até mesmo à leitura
desse local como um centro de apagamento (temporário) das classes sociais

— o que, por sua vez, instaura uma possível subversão classista entre os per-
sonagens dos mais variados núcleos (sendo o cemitério o resultado da convi-
vência de personagens vindos do espaço privado das famílias e do ambiente
sacrossanto da igreja ao espaço vívido e profano do bar e do bordel).
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EL VALOR METAFÓRICO DEL FAIRY TALE POSMODERNO:

PERSONAJES INFANTILES Y FANTASMAS DEL PASADO
EN EL CINE FANTÁSTICO CONTEMPORÁNEO
DE HABLA HISPANA (A PROPÓSITO DE GUILLERMO
DEL TORO Y JUAN ANTONIO BAYONA)

Universitat de les Illes Balears
m.escalas@uib.es
Resumen
El presente artículo pretende plantear el análisis del valor metafórico y la estructura

narrativa del fairy tale contemporáneo y sus constantes temáticas, aplicado a los perso-
najes infantiles de una selección de películas del cine fantástico de habla hispana bajo
el sello de Guillermo del Toro y Juan Antonio Bayona en tanto que directores y/o
productores ejecutivos. En el primer caso, se analizan las películas de Del Toro El espi-
nazo del diablo (2001, director), El laberinto del fauno (2006, director) y Mamá (2013, pro-
ductor ejecutivo, dirigida por A. Muschietti) y, en el segundo, las películas de J.A. Ba-
yona El orfanato (2007, director), Un monstruo viene a verme (2016, director) y El secreto
de Marrowbone (2017, productor ejecutivo, dirigida por Sergio G. Sánchez). Estas líneas
temáticas tratan los vínculos materno-filiales y las conexiones de los personajes infan-
tiles monstruosos con lo fantástico y con seres fantasmales.
Palabras clave: personajes infantiles; cine fantástico contemporáneo de habla hispana;

Guillermo del Toro; Juan Antonio Bayona; maternidad.
179
THE METAPHORICAL VALUE OF POSTMODERN FAIRY TALE: CHILDHOOD

CHARACTERS AND GHOSTS OF THE PAST IN SPANISH-CONTEMPORARY
FANTASTIC CINEMA (G. DEL TORO AND J.A. BAYONA)
Abstract
This paper aims to analyse the metaphorical meaning and the underlying narrative
structure of contemporary fairy tales and their thematic lines. Focusing on children’s
characters, a selection of six contemporary Spanish films of the fantastic by Guillermo
del Toro and Juan Antonio Bayona are analysed: firstly, El espinazo del diablo (2001, di-
rector), El laberinto del fauno (2006, director) and Mamá (2013, executive producer, di-
rected by A. Muschietti) and secondly, the films of J.A. Bayona El orfanato (2007, direc-
tor), Un monstruo viene a verme (2016, director) and El secreto de Marrowbone (2017,
productor ejecutivo, dirigida por Sergio G. Sánchez). These thematic lines will explore
the maternal-filial bonds and the connections of monstrous children’s characters with
the fantasy and the ghostly beings.
Keywords: children’s characters; fantastic Spanish-contemporary-cinema; Guillermo

del Toro; Juan Antonio Bayona; motherhood.
R
1. Introducción1
La realidad puede convertirse en una auténtica pesadilla y, en ocasio-

nes, es a través de la intervención de lo fantástico donde ésta se torna lleva-
dera. La suspensión o la penetración en los límites de lo real pueden desarro-
llarse utilizando el género del fairy tale en los códigos del cine contemporáneo
de habla hispana. Concebimos la noción de fairy tale a partir de la teorización
de Zipes:
The fairy tale as a mimetic genre that retains its roots in oral traditions has
formed distinct patterns of action, employing other media such as print, elec-
tronics, drawing, photography, movies and digital technology to create coun-
1 El presente artículo forma parte temáticamente de la tesis doctoral en desarrollo de la autora, bajo la
dirección de la Dra. Patricia Trapero Llobera (Departamento de Filología Hispánica, Moderna y Clásica,
UIB) y la cual está sujeta a la financiación por un contrato predoctoral de la Universidad de las Islas
Baleares (UIB). Mis agradecimientos van destinados también a su supervisión y apoyo.

El valor metafórico del fairy tale posmoderno: personajes infantiles y fantasmas del pasado
terworlds and gain distance from our world of reality so that we can know it as
well as ourselves. In the process fairy tales have been changed while changing
the media. (2012: 20)
Según esta definición, podemos vislumbrar la evolución del género a

través de otros medios, más allá de la tradición oral y después escrita acompa-
ñada de ilustraciones para pasar al cine con una intención mimética en la que
se establece una clara distinción entre el mundo real y el mundo imaginario o
fantástico. Además, tanto Zipes (2011, 2012) como Bacchilega (2013) también
otorgan valor a los fairy tales en tanto que éstos pueden ofrecer modelos de
acción para el comportamiento social real frente a las injusticias reales, al re-
flejar personajes que nacen en un entorno conflictivo. Además, son capaces de
proporcionar aprendizajes y herramientas antes las injusticias de la vida real:
«Fairy tales were not created or intended for children. Yet they resonate with
them, and children recall them as they grow to confront the injustices and
contradictions of so-called real worlds» (Zipes, 2012: 20).
Sin embargo, no debemos olvidar que los teóricos contemporáneos del
fairy tale tienen una base esencial en las teorías canónicas conceptualizadas por
Vladimir Propp en su Morfología del cuento maravilloso (1928). El cuento se entien-
de como un organismo, una estructura en la que es posible delimitar los diferen-
tes elementos integrantes que lo perfilan como entidad narrativa específica. Las
funciones de los personajes dependerán del tipo de acción que lleven a cabo
dentro del grado y alcance significativo del desarrollo del cuento en su totalidad,
de manera que el relato poseerá una dimensión temporal, en la mayoría de los
casos lineal, donde los personajes en tanto que actantes (según la terminología
de Greimas, 1976) sufren/protagonizan una sucesión de acontecimientos. El
cuento maravilloso es, para Propp, un proceso en el que el personaje parte de un
daño o de una carencia y, después de haber pasado por funciones intermedias,
llega a un desenlace en el que su estado cambia, generalmente, subsanando la
carencia o daño y restaurando el orden subvertido. Sin embargo, no todos los
personajes tienen el mismo grado de significación en la estructura general, de
manera que Propp los dividirá en los fundamentales y los secundarios.
Justamente será en este punto donde tanto Propp como especialmente
Greimas (1976) establecerán el modelo esencial del cuento maravilloso que
será la base de las posteriores investigaciones sobre el fairy tale, de acuerdo
con la definición en la que nos basamos. Existe un héroe (Propp) activo y so-
metido a diversas peripecias; para Greimas, Sujeto que desea un objeto con-
creto que puede ser enviado por un mandatario, donante (Propp) o emisor

(Greimas) porque envía al héroe a una misión cuyo destinatario (Greimas) es

el otro actante del par emisor-destinatario que constituye la esfera del inter-
cambio del objeto (Greimas), es decir, el objeto de deseo del sujeto o héroe.
Para alcanzar su objetivo puede recurrir a un auxiliar (Propp) que presta so-
corro al héroe o ayudante (Greimas) aunque existe un antagonista o agresor
(Propp) que comete la fechoría, es decir, un oponente o adversario (Greimas)
que impide alcanzar el objeto de deseo. El héroe, según Propp, puede incluso
sufrir la suplantación temporal de su identidad con la aparición de un falso
héroe que lleva a cabo sus funciones. Greimas, además, establece tres parejas
de que resultan muy operativas para el análisis comparativo: sujeto-objeto;
emisor-destinatario y ayudante-adversario.
En este artículo recogemos de forma subyacente estas bases teóricas
para proporcionar una definición de fairy tale posmoderno aplicada a nuestro
objeto de estudio el cual concebimos como un relato que, siguiendo básica-
mente los esquemas canónicos del cuento maravilloso, es protagonizado por
personajes infantiles como epicentro narrativo insertos dentro de dinámicas o
problemáticas a nivel familiar y/o social y sujetos a una transgresión volunta-
ria de la noción de familia como institución social. En estos relatos irrumpirá
lo fantástico como mecanismo de desestabilización de los límites de lo real y
con un claro valor metafórico o simbólico de tal manera que los productos
culturales generados desarrollarán constantes temáticas ancladas en la con-
temporaneidad en las que la superación de situaciones adversas permitirá
obtener aprendizajes vitales.
Este es precisamente el punto de partida de nuestro trabajo que aplica-
mos a una selección de películas del cine fantástico de habla hispana bajo el
sello de Guillermo de Toro y Juan Antonio Bayona en tanto que directores y/o
productores ejecutivos. En el primer caso, se pretenden analizar las películas
El espinazo del diablo (2001, director), El laberinto del fauno (2006, director) y
Mamá (2013, productor ejecutivo, dirigida por A. Muschietti) y en el segundo,
El orfanato (2007, director), Un monstruo viene a verme (2016, director) y El secre-
to de Marrowbone (2017, productor ejecutivo, dirigida por Sergio G. Sánchez).
Partimos de la utilización del concepto de «fantástico» referido al cine
contemporáneo recogiendo las aportaciones de académicos de corte interna-
cional y siguiendo la definición de Rowan-Legg:
The word ‘fantastic’ in relation to film tends to bring an assumption that some-
thing within the narrative or stylistic elements will be unrealistic or highly im-
probable within our empirical understanding of the world: a mysterious intru-

sion into the context of real life, a confrontation with the inexplicable, or a break
with the acknowledged order. This can mean the supernatural, abnormal psy-
chic states, delusion, or the extreme. (2016: 3)
Las películas fantásticas y de terror de habla hispana parecen se están

convirtiendo en un fenómeno a escala mundial, de acuerdo con el estudio de
Olney (2014: 373): «The salvation of the Spanish horror film came at the turn
of the twenty-first century»; un hecho que ha propiciado el aumento de inves-
tigaciones específicas como las de Lázaro-Reboll (2012), Aldana (2016), Gó-
mez (2017) y Sánchez Trigos (2017), que diseñan una especie de historia de lo
fantástico en la cultura española. Y una innegable visibilidad que, de acuerdo
con el estudio de Rowan-Legg (2016: 5), tiene su reflejo en la presencia de las
producciones de directores como Álex de la Iglesia, Guillermo del Toro, Paco
Plaza o Sergio G. Sánchez en festivales nacionales e internacionales, así como
a la accesibilidad de los contenidos tanto en los circuitos comerciales como en
las plataformas televisivas on demand.
Una de las peculiaridades del cine fantástico y del gótico español con-
temporáneo radica precisamente en la transgresión de los valores religiosos y
culturales de la sociedad española, tal y como apunta el exhaustivo estudio de
Aldana (2017: 2): «The Gothic in Spain could be read as that which has delibe-
rately doomed itself to the pursuit of transgression and of that which is not re-
ligiously or culturally sanctioned». En ese sentido, de acuerdo con Roas (2011:
35), el objetivo de lo fantástico radica en desestabilizar los límites de de lo real,
de las normas físicas que nos hacen sentir seguros. Así, si entendemos la familia
y el hogar como las instituciones sociales que nos proporcionan mayor seguri-
dad como individuos, no resulta sorprende que las producciones cinematográ-
ficas que constituyen nuestro corpus de trabajo planteen la desestabilización de
lo real a través de lo fantástico desarrollando argumentos centrados en los vín-
culos paterno-filiales y cómo estos afectan a la desestructuración del hogar físi-
co y del hogar colectivo o social. Todo ello se realizará en un contexto socio-his-
tórico contemporaneizado y a través de la perspectiva infantil.
La figura infantil ha sido utilizada en la(s) pantalla(s) para encarnar las
aspiraciones, las preocupaciones y problemáticas, propias de la esfera de los
adultos (Lebeau, 2008; Stewen, 2014). En ese sentido, partimos de la premisa de
que los niños son vistos como agentes poderosos dentro de la ficción audiovi-
sual (Lury, 2010) y aunque hayan estado sometidos a una cierta idealización
«normativa» y cultural basada en valores románticos de inocencia y vulnerabi-
lidad, existen «otros» niños cuya identidad puede desafiar el orden establecido

(Olson y Scahill, 2014) en una escala de grises que, más allá de una visión dico-
tómica entre el niño-víctima y el niño monstruoso, explora los márgenes y los
límites de la misma y sirve incluso, de catalizador de los miedos de la propia
humanidad. Según la historia del cine que aporta Lebeau (2008: 44), la figura
de los personajes infantiles se puede considerar un motivo reconocible y, con-
cretamente, no puede desestimar su papel dentro del cine fantástico contem-
poráneo y de cineastas cuya marca se ha venido consolidando las últimas dé-
cadas. Algunos ejemplos de ello los encontramos en producciones nacionales o
coproducciones como Los otros (Alejandro Amenábar, 2001), Los sin nombre
(Jaume Balagueró, 1999), El secreto de Marrowbone (Sergio G. Sánchez, 2017) o
Verónica (Paco Plaza, 2017), sin olvidar el precedente imprescindible de Narci-
so Ibáñez Serrador ¿Quién puede matar a un niño? (1976); así como películas in-
ternacionales icónicas como The Village of the Damned (Wolf Rilla, 1960) y Chil-
dren of the Corn (Fritz Kiersch, 1984) y ya recientemente Hereditary (Ari Aster,
2018), Blackwood (Rodrigo Cortés, 2018) o The Prodigy (Nicolas McCarthy, 2019).
Los niños sujetos cuya representación revela la extrañeza del mundo en
el que viven (Lury 2010: 14), pudiendo funcionar como mediadores no sola-
mente de la extrañeza donde se inserta lo fantástico, la suspensión de las reglas
de la realidad y lo sobrenatural, sino también como nexos de comunicación
posible entre el pasado y el presente, habitualmente desde la experimentación
de un trauma individual y/o colectivo.
Cabe tener en cuenta que los personajes infantiles que analizaremos en
nuestro corpus se enmarcan en un contexto contemporáneo en el que pode-
mos cuestionar los códigos de nuestra propia realidad y, por tanto, nuestra
propia identidad, evidenciando la problemática a la que podemos estar some-
tidos, de acuerdo con Roas:
El mundo del relato fantástico contemporáneo sigue siendo nuestro mundo,

seguimos viéndonos representados en el texto. Nuestros códigos de realidad
(...) no sólo no dejan de funcionar cuando leemos relatos fantásticos, sino que
actúan siempre como contrapunto, como contraste de unos fenómenos cuya
presencia imposible problematiza el precario orden o desorden en el que fingi-
mos vivir más o menos tranquilos. (2009: 116)
1.1. La familia como leitmotiv
Los niños de las producciones audiovisuales seleccionadas bajo el sello

Del Toro y Bayona comparten tener una alta capacidad sensitiva e imagina-

ción; vivir situaciones familiares adversas; ser «problemáticos» en sus accio-

nes, en ocasiones, alejadas de las expectativas que se le presuponen a la infan-
cia y, por lo general, con un aspecto no convencional y ligado a una cierta
alteridad. Tal es así que la familia —o la ausencia de ella— deja en estos perso-
najes una impronta que resulta esencial en la construcción de su personalidad.
Las dinámicas familiares, la pérdida de los padres o los referentes paternos, la
orfandad literal o simbólica, la enfermedad y los lazos entre hermanos influ-
yen en la creación de una memoria que bebe del contexto en el que se inserta.
Por una parte, podemos hacer hincapié en una memoria colectiva que se cons-
truye desde el contexto histórico y causa unas heridas emocionales, por otra
parte, podemos enfatizar la importancia de la construcción de una memoria
individual en la que el contexto familiar va a resultar clave para el desarrollo
de personajes infantiles que actúen como nexos con fantasmas del pasado.
Ambas memorias usan el fairy tale como estructura narrativa subyacente que
dotan de un valor simbólico. En esta estructura, tal y como hemos comentado
anteriormente, encontramos un héroe o heroína (un personaje infantil) que de-
sea un objeto (un referente paterno, un vínculo paterno-filial del que carece,
sentirse amado o comprendido), es auxiliado por un ayudante (habitualmente,
un agente o elemento o espacio fantástico), orientado por un oponente (habi-
tualmente de un plano de realidad) y, finalmente, el conjunto de hechos es ar-
bitrado por un emisor que responde al eje moral e ideológico del fairy tale.
Ya Zipes (2011: xii) destaca esta pervivencia estructural en la actuali-
dad a través de otros formatos como el televisivo o el cinematográfico: «Folk
and fairy tales pervade our lives constantly through television soap operas
and commercials, in comic books and cartoons, in school plays and storyte-
lling performances». En ese sentido debemos tener en cuenta que los fairy tales
contemporáneos que analizaremos se fundamentan en la concepción de que,
siguiendo las aportaciones de Holbek (1998), el estructuralista Vladimir Propp
(1928/1968) y Alessandro Falassi (1980), los fairy tales podrían ser considera-
dos como exploraciones de las relaciones familiares, sus valores, así como sus
proyecciones en la sociedad, de acuerdo con el estudio realizado por Greenhill
y Eve Matrix (2010: 4-5).
Así pues, nos interesa la exploración de la selección de películas fantás-
ticas de habla hispana contemporánea en tanto que fairy tale contemporáneos
que recogen elementos narrativos de lo fantástico maravilloso y que permite
explorar las relaciones y los vínculos materno-filiales como constantes temáti-
cas y narrativas de las mismas. Es decir, nos referimos a la utilización del siste-
ma actancial como estructura narrativa comentada con anterioridad —los pro-

tagonistas infantiles son los héroes/heroínas que se enfrentan a un oponente

real o sobrenatural con un motivo que les conduce a anhelar un objeto de deseo
relacionado con una carencia afectiva o con el tipo de relación de los vínculos
parentales o las proyecciones de éstos y es ayudado por la intervención de un
agente o elemento de lo fantástico— junto con la aparición de personajes recu-
rrentes y elementos fantásticos y elementos de terror tradicionalmente asocia-
dos a lo maravilloso — tales como seres sobrenaturales que raptan a los niños;
el héroe o heroína que es guiada por un fauno, el fantasma que se aparece al
protagonista para que interceda y permita zanjar un tema que quedó pendien-
te en vida—, dentro de constantes temáticas donde las relaciones entre referen-
tes paternos y maternos y los hijos resultan relevantes. Retomamos las condi-
ciones según las cuales un texto puede adscribirse a lo fantástico según Todorov
(1970: 24) en su necesidad de obligar al lector/espectador, a considerar el mun-
do de los personajes como un mundo de personas reales y a dudar entre una
explicación natural o sobrenatural de las acciones que tienen lugar supeditan-
do esta interpretación a la identificación con los personajes infantiles. O bien,
contrariamente, puede también concebirse lo fantástico como la transgresión
de lo real por medio de la manifestación de lo imposible (Roas, 2011).
Como afirma Olney (2014: 378), una de las principales características
del cine de terror español es la figura del niño: «A second key pattern in Spa-
nish horror is the centrality of children (...) they have been victimized by those
closest to them, a narrative trope that situates horror within the family» y esta
característica es extrapolable a los distintos personajes infantiles de nuestro
corpus de trabajo. Así, el concepto de «infancia» se materializa de modos dis-
tintos según el sello al que se adscribe. En las obras de Del Toro los personajes
infantiles se desarrollan en contextos bélicos donde la sociedad resulta mons-
truosa, careciendo de referentes afectivos y encontrando en lo fantástico una
vía de escape y una estrategia metafórica de resiliencia. En cambio, en Bayona
los personajes infantiles están sujetos a la superación de su estado de orfan-
dad, real o simbólica, y sus referentes parentales —ya sean reales o sobrenatu-
rales— acaban siendo los culpables de su propio sufrimiento. No obstante,
todas estas ficciones tienen en común que el elemento fantástico surge de la
predisposición de la infancia hacia la fantasía. La imaginación, el juego simbó-
lico, la creación de amigos imaginarios y la predisposición a creer en seres
sobrenaturales permite crear puentes entre el mundo real y el mundo fantás-
tico, cuyos límites se vuelven difusos. Esto se problematiza cuando el niño se
evade o se refugia emocionalmente en esos otros mundos supuestamente
imaginarios para huir de una realidad adversa o dolorosa, es decir, se mani-

fiesta en una traslación espacio-temporal donde gobiernan elementos de lo

fantástico. Esta misma premisa narrativa se ve reflejada de manera paradig-
mática en el ejemplo de Connor (Un monstruo viene a verme) como personaje
infantil quien, tras la necesidad afectiva por su estado de orfandad parental,
ve en lo fantástico una vía de escape de su dura realidad.
1.2. Los personajes infantiles como mediadores de lo fantástico y lo fantasmal
Los personajes infantiles se utilizan como mediadores con seres fantas-

males o con lo fantástico y sobrenatural. De esta manera, servirán de conecto-
res entre la memoria colectiva o pasado emocional e histórico común, y la
memoria individual formada por los recuerdos que constituyen parte de
nuestra identidad. En ese sentido, nuestra propuesta apunta a la considera-
ción de los personajes infantiles como vínculos o anclajes de lo fantástico. Par-
tiendo de esa premisa, podemos establecer una contraposición entre el mun-
do infantil (lleno de fantasía, imaginación, juego simbólico, sensibilidad y
predisposición para creer, sugerir o conectar con lo sobrenatural) y el mundo
adulto (supuestamente gobernado por las leyes de la razón).
Uno de los anclajes lo encontramos en la exploración de las relaciones
liminares entre la vida y la muerte y los personajes infantiles entendidos como
médium con seres sobrenaturales y fantasmales que, en suma, pueden acabar
representando la monstruosidad de su propia sociedad o contexto sociohistóri-
co. La sociedad de la que son víctimas puede tomar la forma de una maternidad
(principalmente) y paternidad (secundariamente) tormentosa que, en lugar de
proporcionar un espacio de seguridad y de protección, ofrece un desamparo
absoluto de orfandad social, es decir, la carencia de unos referentes que de ma-
nera tácita puedan representar el afecto necesario para el apropiado desarrollo
de la personalidad de los personajes infantiles, como sucede en El espinazo del
diablo y El laberinto del fauno. Por otra parte, esta maternidad/paternidad sobre-
protectora que se torna asfixiante y tóxica en tanto que acaba siendo la causante
de las desgracias a las que son sometidos sus propios hijos, como sucede en El
orfanato, Mamá, Un monstruo viene a verme y El secreto de Marrowbone.
Los fantasmas acaban siendo los seres sobrenaturales por antonomasia
(Roas, 2001: 8-9), aquellos que parecen haber eludido la muerte y que vagan y
se manifiestan gracias a su permeabilidad en un plano distinto de realidad, en
un espacio liminar en el que vivió (y en que estamos emocionalmente arraiga-
dos y el plano de presente en el que se encuentra. Es por ello por lo que los niños

fantasmales pueden vestir una máscara de monstruosidad (como vemos en

Santi en El espinazo del diablo y en Tomás en El orfanato) que permite dar cuenta
de la irrupción de éstos en un plano de realidad y de la superposición, yuxtapo-
sición e incluso choque narrativo de realidades entre el mundo real y el mundo
fantástico. Esta superposición, que tiene el fairy tale como base narrativa en tan-
to que concibe el personaje infantil como héroe que se enfrenta a un oponente
real y sobrenatural, permite la construcción de relatos cinematográficos del gé-
nero de lo fantástico en los que podemos explorar una serie de constantes narra-
tivas y temáticas concretas, tal y como puede verse en la figura 1.
Los niños pueden ser concebidos como mediadores empáticos de lo
fantástico en tanto que éstos pueden conectar con seres del más allá, especial-
mente con fantasmas, según la tradición literaria fantástica. De ese modo, po-
demos concebirlos como nexos conectores entre el tiempo presente y el pasa-
do en tanto que la identidad infantil se puede entender, siguiendo la tradición
literaria fantástica, como más sensible y vulnerable a este tipo de seres, quie-
nes ven en los niños un anclaje hacia el mundo de los vivos, una puerta abier-
ta hacia la esperanza de, por ejemplo, resolver asuntos que quedaron pen-
dientes en vida y que a través de ellos pueden llegar a materializar. No
obstante, estas acciones no necesariamente pueden llegar a desestabilizar o
desequilibrar las dinámicas familiares.
Personajes infantiles como mediadores temporales

y conectores con fantasmas del pasado en el cine
fantástico de habla hispana
Estructura narrativa subyacente: cuento/fairy tale con

valor metafórico en el cine fantástico contemporáneo
Vínculos materno-filiales como constante narrativa

y temática de lo fantástico contemporáneo:
a) la exploración de memoria emocional e histórica
(individual y colectiva) y b) el elemento fantasmal-
sobrenatural
Figura 1. Constantes narrativas y temáticas del fairy tale aplicado al cine

contemporáneo de habla hispana

1.3 Lo fantástico como estrategia narrativa de resiliencia infantil
Lo fantástico es una vía de escape para aceptar la pérdida o la carencia

de la figura de un padre, ya sea a nivel literal o simbólico. Lo fantástico se
convertirá, para los personajes, en una estrategia de resiliencia. Igualmente, lo
fantástico se concebirá como una vía metafórica para plasmar la situación
emocional o el estado mental de los protagonistas infantiles: el sentimiento de
soledad, de desamparo, el proceso de duelo por una orfandad real o simbóli-
ca, total o parcial, así como el modo de adaptarse a una nueva realidad donde
se manifiesta la ausencia o la carencia de ese ser querido que es suplido por un
ser sobrenatural fantasmal o bien por un juego o espacio simbólico que acaba
cumpliendo la función de sustituto emocional.
Buenos ejemplos de las estrategias de resiliencia adoptadas por los
personajes infantiles son aquellos que no dejan de tener un anclaje con lo
fantástico y lo sobrenatural (manifestaciones fantasmales de las figuras pa-
rentales en Mamá) o a través de un elemento natural (el agua en El espinazo
del diablo; el árbol de Un monstruo viene a verme); o un objeto (el libro mágico
de Un monstruo viene a verme; las piedras que dejaban los amigos de Simón
en El orfanato) o lugar con valor metafórico y/o mágico (el laberinto de El
laberinto del fauno, la casita de Tomás en El orfanato; la cabaña dentro de la
casa en El secreto de Marrowbone). Todos ellos conducen a la creación metafó-
rica y a la atribución simbólica de los espacios de lo fantástico asociados a la
infancia. Estos suponen nexos de conexión con seres queridos que ahora
han adoptado otras formas de representarse y manifestarse: los fantasmas
eligen la identidad infantil a veces monstruosa o enferma para tomar forma
en el lugar de los vivos, trazar o terminar aquello que dejaron abierto en su
propia vida.
De este modo, lo fantástico es utilizado como refugio emocional y,
precisamente, este anclaje con seres sobrenaturales implica esta búsqueda
de un afecto perdido (en el caso de la orfandad) o no encontrado (en el caso
de la carencia afectiva paterna) con fuertes implicaciones sociales e históri-
cas. Así, lo sobrenatural acaba sustituyendo una maternidad que no cumple
con su función social adquirida según los códigos heteropatriarcales (Moli-
na, 2006; Arnold, 2016), es decir, una maternidad no protectora que deja a los
hijos y niños de la guerra desamparados (El espinazo del diablo y El laberinto
del fauno) a través de las malas actitudes de figuras que adoptan el poder
(fascista) como símbolo metafórico para ejercer control en la vida de los de-
más, un control que no deja de esconder, también, ciertas carencias afectivas

en la infancia tanto del personaje de Jacinto en El espinazo del Diablo y del

capitán Vidal en El laberinto del fauno. Los monstruos que se les aparecen a
los niños son metafóricos pero motivados por sus propias circunstancias
personales: la pérdida de alguien querido, la consecuente aceptación y la
entrada en un proceso de duelo que puede crear tensiones en las personas
de nuestro entorno.
2. El Fairy tale con valor metafórico y los vínculos materno-filiales

como constantes narrativas y temáticas
El corpus seleccionado responde a una serie de constantes narrativas

que toman la figura infantil como epicentro: los niños se posicionan como
mediadores del trauma, la nostalgia y los fantasmas del pasado los cuales se
insertan en una familia desestructurada, disfuncional o resquebrajada que les
conduce a un estado de soledad o de desamparo real o metafórico en muchos
casos coincidente, de manera general, con la inexistencia de un hogar o por la
ausencia de una figura paterna. Todo ello podemos verlo en el universo de
Bayona (El orfanato y Un monstruo viene a verme) y Guillermo del Toro (El labe-
rinto del fauno, padre ausente tras la Guerra Civil); la orfandad de los herma-
nos por accidente de los padres (Mamá y El secreto de Marrowbone).
Las carencias afectivas y/o traumas deben sustituirse por otros ele-
mentos como la alegoría de un mundo fantástico, la conexión con amigos ima-
ginarios que supongan un soporte emocional, lo sobrenatural o el contacto
con seres fantasmales. Podemos apreciar que el trauma, dolor o, incluso, ho-
rror parten, desde el propio hogar, desde la familia o el entorno familiar que
actúa como desencadenante de lo fantástico. Así pues, la familia se posiciona
como lugar del horror, del dolor y del sufrimiento. Es en ella donde se pone
en tela de juicio las habilidades parentales y, también, los errores de algunos
padres quienes, en una aparente voluntad por amar y cuidar a sus hijos, aca-
ban perjudicándolos de algún modo, cometiendo actos que van en contra de
sus intereses. Por ejemplo, la sobreprotección presente en Los Otros donde una
madre debe criar sola a sus hijos tras la muerte de su marido en la guerra y su
estado mental acaba afectando de un modo enfermizo, al tratamiento de sus
propios hijos. El estado poco racional o poco efectivo (en la sobreprotección)
para el bienestar de los hijos provoca que los niños acaben siendo víctimas de
las irresponsabilidades de sus padres, de sus carencias emocionales o de sus
decisiones poco favorables a sus hijos.

Estas constantes narrativas pueden provocar distintos tipos de patro-

nes de conducta infantil reiterativos en el cine fantástico contemporáneo de
habla hispana que tendrán su reflejo en el establecimiento de la comunicación
con seres imaginarios o seres sobrenaturales con los cuales los personajes in-
fantiles mantienen una relación de proximidad basada en un juego que sola-
mente será superado si cumple estrictamente con las reglas establecidas del
juego en cuestión. El patrón de conducta asociada al juego o a la superación
de una serie de retos para llegar a una determinada meta forma parte de los
distintos obstáculos a los que debe enfrentarse el personaje infantil en tanto
que héroe del fairy tale, cumpliendo, de esta manera, con algunas de las fun-
ciones señaladas por Propp (1928). Así pues, para poder resultar victoriosos
los personajes infantiles deben obedecer estrictamente las reglas del juego,
pese a que ello implique mentir o realizar acciones que van en contra del inte-
rés propio con el fin de ir alcanzando pistas en una estructura más o menos
laberíntica en El laberinto del fauno, la búsqueda del tesoro con claras referen-
cias a Peter Pan (1904) de J.M. Barrie en El orfanato, o bien el viaje onírico de
Connor en Un monstruo viene a verme, cuya evasión en mundos alternativos
podría tener como intertexto La historia interminable (1979) de Michael Ende. El
juego narrativo es claro: cada personaje tiene una meta, un fin, un objetivo que
desea alcanzar y una serie de pruebas que debe ir superando para alcanzarlo,
pese a que ello conlleve esfuerzo y sufrimiento. Este viaje del héroe resulta un
camino de aprendizaje, un rito iniciático en forma de fairy tale en el que inci-
den distintos intertextos de narraciones similares que provienen tanto de la
tradición oral como de textos clásicos de la literatura.
Como se ha comentado anteriormente, el criterio que adoptamos para
la selección de estas obras responde a dos constantes narrativas y temáticas:
una primera constante se correspondería con la que podríamos denominar
como «la maternidad social y tormentosa» en la cual tiene preponderancia
la memoria emocional e histórica de los personajes infantiles; y una segunda
constante que se correspondería con «la maternidad arraigada y sobrepro-
tectora» que se torna asfixiante y sempiterna y permite las transiciones fan-
tasmales entre vida y muerte y la memoria individual, es decir, los recuer-
dos traumáticos presentes en los personajes infantiles. Éstas que se
corresponden con ejemplos seleccionados bajo el sello de los dos directores/
productores ejecutivos en un primer lugar y, en un segundo lugar, se adscri-
ben a una estructura narrativa subyacente concreta de la contemporización
del fairy tale fantástico con valor metafórico a propósito de las películas del
corpus seleccionado.

La maternidad asfixiante-sempiterna:
La maternidad social-tormentosa:
transiciones fantasmales entre vida y
la memoria emocional e histórica
muerte y la memoria individual y familiar
Trasfondo sociohistórico marcado que Nos conduce a las enseñanzas que pueden
influyen en la creación del terror a través adquirirse adoptando un esquema
narrativo del fairy tale fantástico
de lo fantástico y su materialización contemporáneo su materialización
desde la óptica y la mirada infantil desde la óptica y la mirada infantil
El Orfanato (2007, J.A. Bayona); Mamá

El espinazo del diablo (2001, Guillermo (2013, Del Toro como productor ejecutivo,
del Toro) y El Laberinto del Fauno dirigida por A. Muschietti); Un monstruo
viene a verme (2016, J.A. Bayona);
(2006, Guillermo del Toro) El secreto de Marrowbone (2017, J.A. Bayona
como productor ejecutivo y dirigida
por Sergio G. Sánchez)
Figura 2. Maternidad social-tormentosa y maternidad asfixiante-sempiterna
2.1. La maternidad social y tormentosa y la memoria emocional e histórica

bajo la estructura del género fantástico
En este apartado analizamos como casos de estudio El espinazo del dia-

blo (Guillermo del Toro, 2001) y El Laberinto del Fauno (Guillermo del Toro,
2006) pese a establecer relaciones con otras películas del corpus seleccionado
como El Orfanato (2007) y Mamá (2013). En ellas se sigue la estructura del gé-
nero fantástico en la que el marcado trasfondo sociohistórico influye en la
creación del terror social a través de lo fantástico y su materialización desde la
óptica y la mirada infantil. Hablamos de «terror social» en tanto que conside-
ramos que en ambas películas puede existir una asociación entre la sociedad
entendida como «madre creadora» de terrores sociales que, en las produccio-
nes de Del Toro, creará monstruos fascistas que tienen en los personajes infan-
tiles a sus víctimas últimas. En ese sentido, resulta evidente la traslación a una
sociedad-país que se ve reflejada en un argumento que sin duda ayuda a la
creación de una memoria histórica conjunta que repercute en la construcción
de un imaginario colectivo.
Así pues, Ofelia podría ser entendida como mediadora del trauma de
posguerra en El laberinto del fauno (Guillermo del Toro, 2006) pues es capaz de
mostrar el dolor colectivo desde la individualidad infantil y los aprendizajes
resilientes tras las distintas pruebas y las aventuras en formato de cuento de
tradición oral que va superando a lo largo de la película. El pasado traumático
se presenta a través de los franqueables límites del juego fantástico con capa-

cidad metafórica mediante la yuxtaposición de lo fantástico y las convencio-

nes narrativas de los cuentos de hadas. La evasión fantástica muestra la acep-
tación del horror del pasado, la memoria basada en un sustrato histórico
doloroso en un pacto de silencio revelado a la audiencia. La posguerra civil
española y sus efectos serán, pues, planteados desde el punto de vista del
imaginario infantil que recorre los diferentes puntos de una guerra y de sus
efectos: hambre, violencia, machismo, niños sin escuela, guerra.
De acuerdo con Pastor (2011: 423) existe la convención de que cada
irrupción del mundo mágico va precedida de un suceso ocurrido en el mundo
real. Existe un paralelismo o analogía entre el mundo real y el mundo mágico
de Ofelia, de acuerdo con Pastor (2011: 392): «Del Toro recurre a la yuxtaposi-
ción del mundo real y fantástico para lograr su propósito, pero, a su vez, cons-
truye un elocuente paralelismo entre la representación de la monstruosidad
(...) para cuestionar y reevaluar la establecida y respetada hegemonía patriar-
cal y sus consecuencias sobre el individuo».
2.1.1. Aislamiento y evasión
La posguerra de El laberinto del fauno representa a través del personaje

de Ofelia a los llamados «niños de nadie», a los expósitos de posguerra, niños
huérfanos, sin escolarizar, desamparados a la merced del destino, al igual que
sucederá con los «hijos de los rojos» de El espinazo del diablo. En el caso de
Mamá, las hermanas viven aisladas, de forma extrema, de la sociedad, entron-
cando con la imagen del enfant sauvage en la que el desamparo no solamente se
da por parte de las figuras paternas sino por una estructura social de la que no
participan las protagonistas. La única fuente de afecto es la compañía de ese
ser sobrenatural al cual imitan y que, por aprendizaje vicario, asocian a la figu-
ra maternal. En el cine de Bayona, concretamente en El orfanato y Un monstruo
viene a verme, los protagonistas infantiles masculinos carecen de la figura pater-
na, aunque conviven y desarrollan habilidades resilientes debido a un fuerte
vínculo con la madre. Así, mientras en las dos películas de Bayona asistimos a
la presencia de la madre, en El laberinto y Mamá la orfandad es completa.
Por una parte, en El laberinto del fauno, la protagonista debe superar
una serie de pruebas de cuyo éxito dependerá su transición a un estado de
desarrollo y de madurez personal propio de la adolescencia y el abandono
de la infancia. Estas pruebas se endurecerán a medida que se desarrolle la
película con el consecuente estado de debilidad física o enfermedad de la(s)

respectiva(s) madre(s), por embarazo en la primera y, si establecemos un

puente comparativo con Un monstruo viene a verme de Bayona, con el avance
de la enfermedad de la madre. Por tanto, en El laberinto del fauno y en Mamá,
todos los protagonistas infantiles sufrirán en algún momento la ausencia
doble de las figuras tanto de la madre como del padre, dejándolos en un
estado de orfandad total. Una orfandad que, sin embargo, se contrarrestará
con la existencia de figuras de apoyo como la criada en El laberinto y los tíos
en Mamá que se convertirán en la única vía de escape hacia un futuro que se
dibuja incierto.
Así, tal como señala Gómez López-Quiñones (2009: 74), desvelar la
función de los personajes infantiles resulta esencial para poder explorar y
analizar las problemáticas subyacentes a nivel de constantes temáticas de la
memoria social de una etapa monstruosa de su historia, así como de la me-
moria individual y familiar que genera máscaras de monstruosidad asocia-
das a la infancia. Por tanto, se establece una dicotomía en la conceptualiza-
ción de la infancia romántica en El laberinto del fauno la cual entraña la
representación de voces disonantes en el que se puede apreciar un universo
simbólico con un sustrato histórico de la época de posguerra española, tras
la Guerra Civil. Un contraste entre estos dos mundos, el histórico y el fantás-
tico, remarcado por Gómez López-Quiñones (2009) y Pastor (2011).
El laberinto del fauno y El orfanato comparten los niños como epicentros
narrativos y como sujetos expuestos a una situación dolorosa por el contexto
familiar y el contexto sociohistórico en el que los traumas del pasado y la me-
moria sirven de catalizadores del sufrimiento del presente a través de la iden-
tidad infantil. En El Orfanato asistimos a la evolución del trauma individual de
Simón —su grave enfermedad y la consecuente creación de amigos imagina-
rios que, en realidad, son fantasmas infantiles del pasado y compañeros de
juego de su propia madre cuando creció en el Orfanato del Buen Pastor— al
trauma colectivo por el descubrimiento del dolor por el asesinato de los niños
a manos de Benigna. Estos huérfanos que no habían tenido la suerte de ser
adoptados, al morir quedaron en el más absoluto olvido continuando su visi-
bilización social al transformarse en fantasmas en busca de justicia a través de
la figura de Simón y del juego que le proponen. Este juego se convertirá, pues,
en el nexo entre la infancia viva representada por Simón, y la infancia muerta
encarnada por los cinco compañeros de la institución y por Tomás, el hijo de
Benigna que murió ahogado en las grutas.
En El laberinto del fauno, por su parte, asistimos al trauma individual de
Ofelia tras el dolor por la desaparición de su padre tras la Guerra Civil y a un

proceso de orfandad absoluta después de la muerte de su madre al dar a luz.

Este trauma individual alcanza distintas analogías con el contexto sociohistó-
rico en el que se ambienta la película, tiempo de posguerra en la que los niños
huérfanos también quedaban en un desamparo social y cuyo futuro incierto
podía desembocar en destinos trágicos y sus muertes silentes caían en el olvi-
do en tanto que no habría nadie que les recordara.
2.1.2. La caída de la(s) máscara(s): la descomposición de la identidad infantil

fantasmal-monstruosa
Tanto en El espinazo del diablo como de El laberinto del fauno asistimos a

la caída de la(s) máscara(s), de la descomposición física de la monstruosidad
infantil tanto del fantasma en estado de descomposición de Santi tras ser aho-
gado en la fosa por Jacinto, en el primer caso, como la malformación cubierta
por un saco de Tomás, en el segundo caso. Estos niños abandonados por las
consecuencias de la guerra y carentes de referentes parentales se sitúan a mer-
ced de otros adultos, de los cuales reciben un trato vejatorio y violento, pues
acaban siendo envenenados en El orfanato, o asesinados en El espinazo del dia-
blo. En este sentido, son importantes las aportaciones de Lázaro-Reboll (2007)
desde una perspectiva de articulación del género fantástico y un enfoque
transnacional, y, de manera especial, las de González Dinamarca (2015: 102)
quien afirmará que «los adultos cubren y esconden a los niños monstruosos,
para intentar mantener el orden en el mundo exterior, pues son incapaces de
hacerse cargo de ellos».
Esto es así tanto en la creación de monstruos de la guerra en el marca-
do contexto sociohistórico de la guerra civil española en El espinazo del diablo
y en El laberinto del fauno como en la situación en la que los adultos son los
responsables de su propia crueldad con respecto a los niños y/o sus hijos:
por su desatención, por sus carencias, por promesas incumplidas y por su
desprotección, que puede conducir precisamente a su enfermedad, pérdida
y tragedia.
Así pues, la monstruosidad infantil que se plasma exactamente en el
rostro de ambos no es más que la somatización de las culpas adultas. Es decir,
su apariencia monstruosa es causa y consecuencia de la representación de la
crueldad y de la maldad adulta, que desea ocultar la culpa de sus acciones en
la representación monstruosa de los personajes infantiles fantasmales. No
obstante, la crueldad se hace latente no sólo con la violencia adulta, mucho

más tangible en El espinazo del diablo y más sutil en El orfanato, sino también en
su actitud de indiferencia y menosprecio a la vida de los niños abandonados
allí presentes, sin que nadie los eche de menos, sujetos al desamparo y la des-
protección. Es, entonces, cuando la representación de la monstruosidad infan-
til acaba siendo depositaria de la culpa de las acciones adultas. La monstruo-
sidad de los personajes de Santi y de Tomás es la muestra de la culpa adulta
que, de forma paradójica por las características de su apariencia, parece ocu-
par un rol generador de lo sobrenatural, lo fantástico y lo temible cuando, en
realidad, son víctimas de los adultos que supuestamente ocuparían un rol
parental. En el caso de Simón de El orfanato, su madre Laura podría conside-
rarse como bondadosa y a la vez negligente en tanto que desatiende en algu-
nos momentos a su hijo Simón enfermo para intentar atender supuestamente
a los hijos de los demás.
Estos personajes infantiles están sujetos a un doble desamparo: un des-
amparo emocional en tanto que viven una situación de orfandad ocasionada
por la guerra en la que carecen de sus padres y un desamparo material en
tanto que el Orfanato sería supuestamente su lugar y espacio de protección,
algo parecido al dibujo de un soñado hogar y lugar de seguridad y protección
que acaba convirtiéndose, metafóricamente, en su propia tumba por culpa de
los adultos que no son capaces o no desean cuidarles y protegerles.
2.2. La maternidad asfixiante y sempiterna: las transiciones fantasmales

entre vida y muerte
El orfanato, Mamá, Un monstruo viene a verme y El secreto de Marrowbone

desarrollarán argumentos en los que la casa, es decir, el espacio, se convertirá
en un personaje que simbolizará o encarnará a la madre y/o a la familia y, por
extensión, a la memoria individual y familiar.
De este modo, estamos frente al concepto de maternidad asfixiante se-
gún el cual el amor de una madre transgrede toda norma y todo límite espa-
ciotemporal, y permite las transiciones que se establecen entre la vida y la
muerte, aunque conduzca indefectiblemente a una sobreprotección asfixiante
con respecto a los hijos.
En este conjunto de películas se hace hincapié en la constante narrativa
y temática de la huella en la memoria individual de los personajes protagonis-
tas infantiles de las heridas, cicatrices y memoria familiar. En ese sentido, pa-
rece claro que la familia y los padres constituyen los primeros referentes de las

vidas de sus hijos. Sin embargo, tan importante resulta la marca emocional
por la presencia, como la herida que puede causar la carencia afectiva.
2.2.1. Carlos (El espinazo del Diablo, 2001), Simón (El Orfanato, 2008) y Ofelia
(El Laberinto del Fauno, 2006): personajes catalizadores de traumas
del pasado
En El espinazo del diablo los niños que viven en el orfanato de Santa Lu-
cía son hijos de los «rojos» de la guerra civil española. Han sido abandonados,
arrebatados de sus padres y desprendidos de cualquier figura que pueda con-
siderarse como sustituta de estos referentes, y estando al cuidado de unos
adultos del bando republicano que, con dificultades, pueden proporcionarles
un techo, algo de alimento. No obstante, éstos reciben un trato violento por
parte de Jacinto, quien en su momento fue uno de esos niños abandonados.
Jacinto siempre se sintió solo, apartado del resto de niños y quiso ejercer su
poder como forma de satisfacer su vacío afectivo, el de no tener a nadie que
llorase si moría, ni familia ni espejismo de amigos allí dentro. Es él quien pre-
tende ejercer el control y oprimir a los más débiles y vulnerables, como tam-
bién sucede con el capitán Vidal en El laberinto del fauno. Ambos representan,
en suma, a una figura autoritaria que pretende controlar a uno de los colecti-
vos más vulnerables y que menor objeción puede poner a su voluntad en una
sociedad sujeta a los terrores y consecuencias de lo que supone una guerra.
En ese sentido, desde nuestro punto de vista, los adultos acaban repre-
sentando un autoritarismo férreo con una supuesta educación franquista que
conduce a un incremento de la victimización de los personajes infantiles tanto
por parte de los adultos, como por parte de una sociedad en guerra que lo
consiente y de un estado que lo permite. El niño monstruoso-fantasmal que
constituye Santi promulga y recoge lo que en la cultura popular se conoce
como «el espinazo del diablo», es decir, aquellos niños que no deberían haber
nacido nunca, según le explica el Dr. Casares a Carlos, el niño médium capaz
de ver a Santi, el niño-monstruoso fantasmal.
En El orfanato pasamos de un trauma individual de Simón y su enfer-
medad al trauma colectivo. El primero tiene como consecuencia la creación de
amigos imaginarios que, en realidad, son fantasmas infantiles del pasado y
compañeros de juego de su propia madre cuando creció en el «Orfanato del
Buen Pastor»; el segundo se traducirá en el dolor por el asesinato de los niños
a manos de Benigna.

2.2.2. La casa alberga monstruos de los que no podemos huir: vínculos

paternales-fantasmales amenazantes en Mamá (2013) y El secreto
de Marrowbone (2017)
Parece indudable que la casa actúa como personaje en estas representa-

ciones, pues alberga los fantasmas de los padres que no han dejado huir a sus
hijos. Los padres fantasmales acaban siendo los que, quedándose al lado de sus
hijos, acaban atormentando su existencia. Esta idea se ve ejemplificada espe-
cialmente en Mamá y en El secreto de Marrowbone. En la primera, la madre es
incapaz de dejar ir a sus hijas tras su muerte. Su presencia inquietante irrumpe
como en el caso de Charlie, el fantasma amenazante que representa la figura
del padre de los cuatro hermanos. Éstos tuvieron que huir porque la presencia
fantasmal suponía una violenta amenaza para su vida y la de su madre, quien
también acabó muriendo. En ese sentido, los hijos acaban siendo víctimas de
sus propios padres, quienes no les dejan vivir sus vidas tal como señala acerta-
damente (Olney, 2014: 379): «Children clearly figure as victims, innocent casua-
lities of their parent’s wickedness, insanity or inattention».
En consecuencia, la casa como un personaje más en la estructura narrati-
va de las películas seleccionadas (García, 2015) y que representaría el espacio de
seguridad, protección, la fortaleza donde esconderte de los peligros y los terro-
res del exterior se acaba convirtiendo en un lugar hostil donde el hogar acaba
siendo la propia tumba. De nuevo, en los distintos espacios de lo fantástico en
todas las películas analizadas subyace tanto la memoria histórica y emocional
como la memoria individual y familiar: los orfanatos en El espinazo del diablo y
El orfanato; la casa abandonada de Marrowbone que sirve como guarida a los
hermanos en su huida de en El secreto de Marrowbone, o la readaptación a un
segundo hogar con otros referentes familiares próximos que sustituyen a las fi-
guras parentales como los tíos en Mamá y la abuela en Un monstruo viene a verme.
En Mamá subyace el concepto de que el amor maternal transgrede toda
norma y todo límite entre el mundo de los vivos, los muertos y los entes fan-
tasmales y espectrales con los que se comparten espacios de vida (o de lo que
fueron espacios de vida compartidos en un pasado). Victoria y Lilly son dos
hermanas que viven en una cabaña abandonada y casi en ruinas después de
escaparse y desaparecer de la urbanización donde vivían con su enajenado
padre, que asesinó a su madre y tuvo la intención también de matarlas. Sin
embargo, un misterioso espectro no permitió que ocurriera y se encargó de
cuidarlas en una casa abandonada del bosque durante cinco años subsanan-
do, en cierto modo, su traumática infancia.

De este modo, el espectro asume a priori el rol de madre y se convierte

en la única fuente de afecto a la que aferrarse y también en el único modelo de
comportamiento para las niñas durante sus primeros años de vida. Por imita-
ción, éstas adoptan conductas propias que las acercan al mito del niño salvaje
alejado de la civilización y de las normas sociales y con una compleja educa-
ción e integración posterior. Si bien su patrón de comportamiento no puede
asimilarse al de un animal, las niñas imitan aquello que ven, sienten y presien-
ten a partir del espectro al que ambas llaman «Mamá» dentro en un entorno
aislado que solo abandonarán cuando son descubiertas, tras una intensa bús-
queda, por su tío Lucas y su novia Annabel quienes las acogerán e intentarán
crear un hogar con ellas.
Las hermanas podrían concebirse como víctimas de la pérdida de sus
padres; pero a la vez son generadoras de una sensación de extrañeza y de
misterio en las escenas en las que se muestran los dibujos que pintan por las
paredes con figuras aparentemente humanas deformadas, e incluso, del mie-
do que provocan en Annabel, al jugar con el fantasma moviéndose de forma
violenta por la habitación y riendo de forma perversa. Ese comportamiento
extraño2 y también puede ligarse, como hemos comentado anteriormente, con
la predisposición y habilidad de los personajes infantiles a comunicarse con
seres sobrenaturales. Así se muestra en el momento en que, tras un accidente
provocado por las fuerzas del fantasma que se manifiestan a través de las
mariposas que aparecen en la pared, Lucas permanece en el hospital y enton-
ces es Annabel quien, en una aparente lucha por ocupar un rol materno, se
enfrenta involuntariamente con el fantasma al que las niñas llaman «Mamá».
Prueba de ello son las declaraciones que Victoria, la niña mayor, le hace a An-
nabel cuando rechaza sus caricias o muestras de afecto por miedo a las nega-
tivas reacciones de un fantasma-madre extremadamente posesivo y casi ubi-
cuo ya que en una terapia psiquiátrica se desvela que el fantasma vive en las
paredes que es capaz de atravesar.
Y también se nos avanzarán indicios que permitirán conocer la identi-
dad y origen del fantasma. Por una parte, el tío Lucas, a través del sueño in-
ducido por su hermano fallecido mientras está en coma en el hospital, tendrá
la visión de que éste le pide que cuide de las niñas y le señala el bosque, a
modo de advertencia de la presencia fantasmal. Por otra parte, Annabel entra
en un estado de ensoñación en el cual regresa al pasado donde es capaz de
adoptar una posición observadora en la que se ve una mujer cuyo impactante
2 Este comportamiento conecta con el concepto freudiano de lo que interpretaríamos como lo familiar
conocido —unheimlich/uncanny.

y enfermo rostro se refleja en un espejo para revelarnos su identidad ahora

fantasmal y su historia: el robo de un bebé y la acción de arrojarse por un
acantilado junto con el bebé, quien sobrevivió. Estas visiones son interpreta-
das como ataques que, a su vez, se han visto materializados no solo a nivel
emocional sino también físico, y que otorgan mayor precisión argumental jun-
tamente con los descubrimientos que realiza el investigador, las grabaciones
de la terapia de Victoria, las fotos de la cabaña abandonada, los dibujos y los
juegos infantiles hasta que, finalmente, se produce el encuentro de Annabel y
Lucas con el fantasma de «Mamá» que lo único que desea es proteger a lo que
ella considera sus hijas.
Un enfrentamiento en el que la figura fantasmal desea arrebatar la vida
de las niñas no como agresión sino como necesidad de cerrar el ciclo que empe-
zó con su muerte y donde la muerte de las niñas supone que estén con ella, su
madre, eternamente. En un final poético, la pequeña Lilly decide no apartarse
de la que ella considera su figura materna acompañando al espectro al acantila-
do y ocupando el lugar del hijo muerto, mientras Victoria decidirá agarrarse a
la vida mundana que le ofrecen Lucas y Annabel. De este modo, la película,
aparentemente asimilada al género del terror se transformará en una actualiza-
ción de un fairy tale cuyo mensaje no es otro que la constatación de que los lazos
maternales van más allá de los límites conocidos, incluido el sobrenatural.
En el caso de El secreto de Marrowbone (2017) la unión familiar entre los
hermanos parece ser un vínculo de sangre que les permitirá sobrevivir bajo su
lema «Nada, nadie, nunca nos separará». Éstos residen en una alejada casa
abandonada de la América rural de 1969 tras huir de Inglaterra intentando
dejar atrás una vida marcada por un padre violento y criminal y con la espe-
ranza de tener una nueva oportunidad de vida donde nadie les conozca. La
madre, Rose, enferma y muere inesperadamente dejando a sus hijos solos,
desamparados y sin recursos. Los hijos deciden enterrar a su madre en el jar-
dín y mantener en secreto su trágica pérdida con el fin de evitar que les sepa-
ren y les obliguen a volver a Inglaterra. Su nueva y desoladora situación esta-
rá marcada por una presencia que reside en la casa y que Sam, el hermano
más pequeño, es capaz de percibir y de alertar. Los hermanos han tenido que
hacer frente a una entidad monstruosa que se esboza como un conocido y
acechante «fantasma» del pasado, que es su propio padre, y se esconde entre
las paredes. Su presencia se evita con la ausencia de los cristales de los espejos.
La casa se configura como un cuidado personaje cuya decadencia gra-
dual conecta con la inminente destrucción metafórica, es decir, paralelamente
al desarrollo de los personajes y, concretamente, con las batallas interiores del

hermano mayor de los Marrowbone, Jack. En la casa ha habido y existen hue-

llas de la muerte. La enfermedad de su madre, las acciones pasadas traumáti-
cas y, en suma, la decrepitud humana, residen en ella. No obstante, en este
mismo escenario cohabitan el amor incondicional de los hermanos y su deseo
por estar siempre juntos pese al acecho de lo innombrable. Es por ello que en
la casa los hermanos tienen su propia fortaleza simbólica, un lugar dotado de
capacidad de recuerdo o rememoración feliz de la infancia, de arraigo a una
experiencia de vida que reside en el recuerdo y representa un lugar de protec-
ción, un límite que separa la peligrosidad de la realidad y aparta el paso del
tiempo, deteniéndolo en una utópica atemporalidad feliz que se desvanece
durante el transcurso del film.
El juego del umbral en el film convierte experiencias traumáticas pero
ordinarias en extraordinarias desde el momento en que la madre Rose marca
la separación de espacios al entrar en la casa, haciendo hincapié en que a par-
tir de ese momento en que los hijos crucen la línea, todo va a cambiar. Los
padres son son los fantasmas de sus propios hijos, quienes deben aprender a
lidiar en vida con lo sobrenatural haciendo del uso de la estructura del fairy
tale contemporáneo una estrategia de resiliencia en clave fantástica.
3. Conclusiones
A través del análisis del corpus de películas seleccionadas podemos

concluir que los protagonistas infantiles pueden ser concebidos como agen-
tes de lo fantástico y figuras destacadas en la historia del cine contemporá-
neo de habla hispana, que bebe de precedentes nacionales e internacionales.
En ellas se mezclan elementos de terror y elementos fantásticos que juegan
con recursos tradicionalmente asociados a lo maravilloso y a la vigencia del
género del fairy tale en el cine contemporáneo de habla hispana. En ese sen-
tido, nuestro trabajo pretende contribuir con la definición de fairy tale pos-
moderno la cual, desde nuestro análisis, podría ser concebido como un rela-
to protagonizado por personajes infantiles como epicentro narrativo insertos
dentro de problemáticas familiares y/o sociales en los que se transgrede la
noción de familia y donde irrumpe lo fantástico. Los elementos de lo fantás-
tico en las distintas películas están dotados de un valor metafórico que pro-
porciona enseñanzas vitales mediante el planteamiento de constantes temá-
ticas contemporáneas donde la ausencia de un hogar o la orfandad, real o
simbólica, se hacen eco.

Así pues, los protagonistas infantiles son los héroes/heroínas que se en-
frentan a un oponente real o sobrenatural con un motivo que les conduce a an-
helar un objeto de deseo relacionado con una carencia afectiva o con el tipo de
relación de los vínculos parentales o las proyecciones de éstos y es ayudado por
la intervención de un agente o elemento de lo fantástico, tales como seres sobre-
naturales que raptan a los niños; el héroe o heroína que es guiada por un fauno,
el fantasma que se aparece al protagonista para que interceda y permita zanjar
un tema que quedó pendiente en vida. Éstos, pues, pueden funcionar como
nexos de comunicación entre el pasado y el presente y ser mediadores de la
memoria colectiva a nivel histórico y de la memoria individual, en tanto que
permiten la exploración de traumas o heridas emocionales con un anclaje en el
pasado personal. Además de ello, el elemento fantástico es una vía metafórica
de resiliencia infantil, de monstruosidad infantil en la que subyace la irrespon-
sabilidad adulta y, en suma, a la concepción de lo fantástico como un lugar de
evasión de una realidad que se dibuja, en nuestros personajes, como cruel.
En conclusión, asistimos a una contemporización del fairy tale posmoder-
no en el cine de habla hispana que se materializa de modos distintos, depen-
diendo de los sellos de sus directores. Del Toro nos permite irrumpir en lo fan-
tástico mediante personajes infantiles que están sujetos a una figura de poder,
en cierto modo, tirana y poco afectiva en tanto que referente parental que susti-
tuye la orfandad de sus personajes y utiliza el elemento de la monstruosidad
adscrita a momentos históricos y bélicos concretos y a figuras que las proyectan.
En el caso de Bayona nos adentra en los códigos de lo fantástico a través de la
mirada infantil en la que el aquello que prepondera es un concepto de materni-
dad asfixiante, es decir, la maternidad que transgrede todos los límites espa-
cio-temporales y, con ello, implica el elemento fantástico y sobrenatural que in-
fluye en la construcción de los distintos personajes infantiles y que está sujeto,
también, a un valor metafórico en tanto que éstos aprenden a superar su estado
de orfandad real o simbólica y a crecer pese a las adversidades donde sus pro-
pios padres pueden llegar a ser los culpables de su sufrimiento.
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DÉCOR ET DÉDOUBLEMENT FANTASTIQUES.

UNE SACRÉE GARCE ET L’HOMME ET LE SERPENT
D’AMBROSE BIERCE.
Raquel Álvarez-Álvarez
Universidad Nacional de Educación a Distancia (UNED)
raquelalvarez1789@yahoo.fr
Recibido : 19-02-2019
Aceptado : 24-09-2019
Résumé
Le monstre intérieur est l’une des plus terribles menaces dans le récit fantastique. Il
arrive que face à l’irruption de l’impossible, les personnages doivent lutter contre l’in-
connu le plus létal qui soit: eux-mêmes. Il est question dans cet article des mécanismes
de la peur et des étapes enclenchées par ce fantastique tourné vers le Moi. Le surnatu-
rel a besoin d’une fissure dans laquelle se faufiler. Chez Bierce, c’est la fragilité psycho-
logique -en particulier la culpabilité à forte résonnance chrétienne ou crainte du sacré-
qui rend vulnérable et réceptif au surnaturel et à la terreur. Cet état a pour faculté de
transformer un décor neutre en un environnement angoissant et menaçant non sans en
exploiter son potentiel sinistre, telle une projection extérieure de la faute intérieure
torturant les personnages. S’enclenche alors une lutte interne chez ces derniers, éta-
blissant un décor psychologique propice à l’irruption du surnaturel renforcé par des
références aux superstitions et peurs ancestrales auxquelles n’échappent pas les héros
des deux contes. Les personnages succombent à la terreur sacrée ou numen (primitif)
de Rudolf Otto, une variante de la terreur cosmique lovecraftienne. Entre alors en jeu
la perturbation des sens. La suggestion enveloppe les personnages, augmente leur an-
goisse et la sensation d’enfermement sur eux-mêmes. Ils perdent pied et prennent à la
fois conscience du danger de mort et de leur impuissance qui les condamne à une mort
inéluctable. L’enfermement mental culmine par l’enfermement physique au moyen
d’une mise en abyme stylistique. Paralysés, les personnages s’engagent dans une lutte
interne qui aboutit à l’irruption du double, le seul recours trouvé par leurs esprits per-
turbés pour affronter l’impossible. Mais ils deviennent « étrangers vis-à-vis d’eux-mê-
mes » et par conséquent leurs propres bourreaux respectifs. Ce dédoublement déclen-
205
che des doutes angoissants sur leur propre identité, laquelle se révèle sous un aspect
méconnu jusqu’alors. L’inconnu, le danger, ce sont eux. Ils se retrouvent enfermés «en»
et «par» eux-mêmes. Ils sont donc condamnés, car nul ne peut échapper à soi-même.
Mots clés: Fantastique intérieur Numen Double Fascination Enfermement Aliénation
R
La peur, élément central du fantastique, a toujours intrigué quant à sa
nature et à son fonctionnement: comment la définir exactement? Comment et
grâce à quels éléments se déclenche-t-elle?
Maupassant lui a consacré deux contes ; bien avant Lovecraft, l’auteur
en était parvenu à la conclusion que:
La peur (et les hommes les plus hardis peuvent avoir peur), c’est quelque chose
d’effroyable, une sensation atroce, comme une décomposition de l’âme, un
spasme affreux de la pensée et du cœur, dont le souvenir seul donne des fris-
sons d’angoisse. Mais cela n’a lieu, quand on est brave, ni devant une attaque,
ni devant la mort inévitable, ni devant toutes les formes connues du péril: cela
a lieu dans certaines circonstances anormales, sous certaines influences mysté-
rieuses en face de risques vagues (1882).
Ainsi la «vraie» peur est celle que l’on rencontre non pas «devant les
formes connues du péril» mais face au flou, à une présence non identifiable
qui pénètre dans notre esprit à travers une faille, laquelle représente une
porte d’accès au surnaturel. Ce «risque vague», cet inconnu avait paradoxa-
lement un visage pour Maupassant, pour qui la peur la plus terrible de
toutes était le double, «cet autre terrible qui (...) nous expulse de nous-
mêmes» (Schneider, 1985: 281). Il existe en effet deux sortes d’inconnu. La
première est l’inconnu de l’extérieur tels que le monstre, la bête, les spectres
et assimilés, mais également l’espace et autres lieux inexplorés, les objets, les
humains parfois même. La liste n’est pas exhaustive. Lorsque les person-
nages sont confrontés à cet inconnu-là, ils s’accrochent alors au seul élément
rassurant car sauf et non contaminé par le surnaturel: eux-mêmes. Lorsque
l’impossible fait irruption, leur raison est remise en cause mais le combat
reste, sinon équitable, envisageable. S’engage alors la lutte entre l’inconnu
du dehors -l’étranger- et le Moi.

Décor et dédoublement fantastiques. Une Sacrée garce et L’Home et le serpent d’Ambrose Bierce
C’est dire le trouble lorsqu’ils se trouvent face à face avec la seconde

forme d’inconnu. Quelle attitude adopter lorsqu’il n’y a vraisemblablement
pas de danger externe, mais que «le spasme affreux» est causé par ce monstre
intérieur, inconnu jusqu’alors, tapi au fond du Moi...? Comment peut-on en-
visager de lutter contre un élément invisible et vague qui trouble la perception
du monde réel et notre propre identité? Devenus étrangers à eux-mêmes,
pour reprendre l’expression de Louis Vax, les personnages n’ont d’autre choix
que de lutter contre le plus létal inconnu qui soit: eux-mêmes. Or, comment
peut-on espérer échapper à soi-même?
Cet article se penche sur cette seconde forme d’inconnu. Il vise à explorer
les mécanismes enclenchés dans le processus de création et d’installation de la
peur, ainsi qu’à étudier les étapes de sa progression qui culminent jusqu’à la
terreur puis la mort, lorsque le danger provient du Moi et que l’étrange ou le
surnaturel fait son irruption en l’absence d’élément inconnu externe. Nous
avons ici affaire à la thématique de l’aliénation et du double, cette part du fan-
tastique mental non pas tourné vers l’extérieur, mais vers l’intérieur, lorsque la
peur se trouve «dans» et est créée exclusivement «par» soi-même.
Pour ce faire, nous avons choisi comme base d’étude deux contes d’Am-
brose Bierce: Une Sacrée garce (1882) et L’Homme et le serpent (1890). Nous nous
pencherons d’abord sur les personnages, plus concrètement sur leurs bagages
psychologiques respectifs, ainsi que sur les éléments du réel qui les entourent.
L’ensemble est utilisé par Bierce comme fondement nécessaire au conditionne-
ment de ses personnages. Ainsi prédisposés, ces derniers ne peuvent échapper
à la tentation de la suggestion, dont nous tâcherons de détailler les manifesta-
tions. Enfin, dernière étape dans la progression de la peur intérieure, nous ana-
lyserons par quels procédés le piège se referme et emprisonne les personnages
en entraînant notamment un dédoublement qui les achève définitivement.
Les décors appropriés1
Pour que le surnaturel «existe», il faut une fissure, une «déchirure» (Cail-
lois, 1966: 8) dans laquelle il puisse se faufiler, ni trop grande, ni trop étroite.
Une manifestation de cette faille réside dans la fragilité psychologique dont
1 Décor est au pluriel car il est ici utilisé au sens large et interprétatif. Il s’agit d’englober tout ce qui entou-
re l’être à la fois matériellement (le décor au sens propre) et psychologiquement (présentant l’état d’esprit
du héros comme une sorte de « décor interne » dans lequel ce dernier se meut). Notre titre est bien évidem-
ment une allusion au conte éponyme de Bierce (inclus dans notre ouvrage de référence) dans lequel on re-
trouve d’ailleurs les notions décrites dans cet article: culpabilité et orgueil, châtiment et superstitions.

Bierce dote ses personnages, ce qui permet de les affaiblir suffisamment pour
les rendre réceptifs à l’irruption de l’impossible. Cette fissure s’exprime dans
ces deux contes sous la forme d’un sentiment de culpabilité teinté de références
chrétiennes émergeant peu à peu chez les personnages dans un cadre qui éveille
en eux cette part inconnue d’inconscient collectif qui sommeille en chacun de
nous, si propice à l’irruption de l’étrange ou de l’impossible.
L’idée de culpabilité que l’on retrouve chez l’auteur dans d’autres contes
est de nature religieuse. Dans Une Sacrée garce (Bierce, 1991: 83-106)2 on pense
tout d’abord à la profanation qui sous-entend l’idée de péché. C’est d’ailleurs
plus qu’un sous-entendu puisque le héros a conscience de son acte et essaye de
se justifier en se répétant à lui-même que la défunte était, justement, une « sa-
crée garce », comme pour se désengager de la gravité de son acte en essayant
ainsi de dévier l’opprobre (et donc le sentiment de culpabilité) vers cette der-
nière. Conscient, donc, de la gravité de son acte, le héros devient vulnérable
psychologiquement, cherchant même à éviter une profanation majeure (en
creusant autour pour ne pas abîmer le cercueil). La répétition du mot «profana-
tion» dresse une épée de Damoclès au-dessus du personnage alourdissant ainsi
l’atmosphère. Dans ce même ordre d’idées, sur le plan stylistique, on notera
l’imposant «Inévitable» (en lettre majuscule, personnifiant le châtiment craint et
imminent). Le personnage sait qu’il commet quelque chose de réprimable, ce
qui le conditionne et établit un terrain propice à l’apparition du surnaturel. En
effet, un «cerveau troublé par ce genre de sentiments» est propice à l’irruption
du fantastique, celui des «fantômes intérieurs» (Sangsue, 2011: 36). Louis Vax
désigne également la culpabilité comme composante essentielle du fantastique
—parmi l’un de ses exemples Halpin Frayser— non pas pour s’en repentir mais
pour que l’auteur profite du sentiment de remords et du châtiment inéluctable.
Pas besoin non plus de détails, car la culpabilité existe à l’état pur (Vax, 1965:
227-228). En effet, ce qui compte dans le récit fantastique, ce qu’il faut laisser
dans l’ombre au risque d’angoisser davantage le héros et le lecteur, c’est le
«pourquoi» (ses causes), pour ne se concentrer que sur les effets (la peur).
Pourtant, dans ce conte, la «vraie» culpabilité est antérieure à la profa-
nation et le lecteur le comprend grâce au procédé de flashback. Le héros s’en
veut d’avoir cédé à l’appât du gain (le péché d’avidité, d’ailleurs mentionné
[Bierce, 1991: 95]) et d’avoir abandonné Mary, ce qui entraîna —ou en tout cas
ne permit pas d’éviter— la supposée mort de cette dernière, la défunte profa-
née étant progressivement assimilée à Mary dans l’esprit du héros et du lec-
2 Le titre original est A Holy Terror (1882). Une Sacrée garce est le titre choisi par Jacques Papy. On trou-
ve ce conte sous le titre Messaline des montagnes dans d’autres versions.

teur. De cette manière la vengeance du mort porte un nom et n’en devient que
plus terrorisante. La culpabilité et le conditionnement que celle-là engendre
chez le héros sont très pesants dans ce conte, et représentent la fissure indis-
pensable pour que s’y faufilent la peur, puis l’étrange.
Cette réflexion sur le poids de la faute et de la crainte intrinsèques à la
religion chrétienne se présente subtilement au lecteur dès le titre, à condition
toutefois que ce dernier soit de langue anglaise3 ou qu’il ait entre les mains la
version de Jacques Papy. Subtilement, disons-nous, car il faut rappeler que
dans ces deux langues, ces deux expressions renvoient de prime abord à
l’image d’un personnage détestable. Mais l’autre sens de holy/sacré(e), en
réalité le seul qui permette l’irruption de l’étrange par la voie de la terreur,
s’installe patiemment et insidieusement dans l’esprit du personnage. Avant
que l’acception littérale du titre -la terreur sacrée- prenne véritablement tout
son sens et accable Doman, nous sommes incités à penser à Scarry, une femme
défigurée et effrayante (son surnom est bien évidemment un mot-valise formé
de scar et de scary) et à faire le rapprochement avec la volage Mary Matthews.
Mais assez vite, grâce au décor -auquel se joignent la profanation et l’histoire
personnelle du personnage-, la crainte du sacré et l’existence d’une entité su-
périeure qui existe hors de soi (le numineux) sont suggérées. Doman est frap-
pé par le mysterium tremendum (nous verrons plus loin à quel moment précisé-
ment), non pas par sa variante dévote, mais par celle qui, plus sombre, enferme
celui qui la ressent dans un sentiment de terreur aux relents de sorcellerie: «El
tremendo misterio puede ser sentido de varias maneras. Puede penetrar con
suave flujo de ánimo, en la forma del sentimiento sosegado de la devoción
absorta. (...) Se presenta en formas feroces y demoníacas. Puede hundir al
alma en horrores y espantos casi brujescos». (Otto, 2016: 59)
Le sentiment de profanation et la culpabilité postérieure constituent la
condition indispensable à l’expérience numineuse de Doman.4 Cette dernière
est en fait une authentique et effroyable expérience de fantastique intérieur,5
celle d’une terreur sacrée qui reste «bloquée» au stade de numen primitif et ne
peut atteindre le stade supérieur du numen, autrement plus positif selon Otto,
mais inintéressant en matière fantastique.
Dans L’Homme et le serpent (Bierce, 1991: 71-82), la notion de culpabilité se
dissimule de manière très subtile dans l’évocation d’un geste ou d’une parole
3 Cf. note de bas de page 2.

4 «Il [le numineux] ne peut être envisagé que si certaines conditions sont remplies... des conditions et
non des causes» (Elias, 2005: 74).
5 Bessière cite et interprète Gabriel Germain: «Le sacré, en devenant profane, aboutit au fantasti-
que» (Bessière, 1974: 50). Dans Une Sacrée garce, il s’agit de la profanation d’un lieu saint.

inaccomplis ou malencontreux, lorsque le héros croit reconnaître dans les yeux

du serpent ceux de «sa mère morte» (Bierce, 1991: 79). Le chant de Memnon, soit
le chant d’un mort revenant à la vie tous les matins pour saluer sa mère (Le-
tronne, 1833: 294 et 359) vient défendre la plausibilité de cette hypothèse.
Par ailleurs, ce conte s’inscrit également dans la thématique chrétienne6
axée ici sur le péché d’orgueil. Ainsi la peur est-elle vécue par le héros comme
une honte, l’orgueil primant sur la possibilité de se sauver (fuir mais aussi
avoir la vie sauve) et précipite finalement le héros vers la fatale issue. Le pro-
tagoniste est même en colère, démesurément révolté par «l’absurdité» de la
situation, et la présence «superflue, déplacée, impertinente» du serpent, dont
il répugne à partager l’air (Bierce, 1991: 76).
Dans les deux récits, les héros, en laissant s’échapper leur sentiment de
culpabilité et leur malaise psychologique transforment un décor neutre et ob-
jectivement inoffensif en un décor angoissant:7 tout autour d’eux devient
étrange ou surnaturel et finalement cause leur mort. Doman «voit» ainsi pro-
gressivement la morte devenir un «assassin» qui se transforme en Mary, et
l’orgueil démesuré de Brayton est vaincu par un objet inanimé non identifié
qui le paralyse. Leur état d’esprit fragile et perturbé transforme leur environ-
nement en menace, telle une projection extérieure de la faute intérieure qui
torture les personnages.
Parlons maintenant du décor «réel» ou objectif. Dans Une Sacrée garce,
la scène est celle de la désolation (Bierce, 1991: 83-85): un village abandon-
né qui souffle au lecteur l’idée de spectres dans un décor aux allures passées
de conquête de l’Ouest et de ruée vers l’or... Ce village fantôme contraste
brillamment avec la vie dont le lieu débordait il y a un an à peine et condi-
tionne le lecteur dans un décor scénique et mental empreint de négativité.
Or ce malaise est une fenêtre ouverte à l’étrange. Le champ lexical reflète
cette opposition. Dans le chapitre I, la mutilation et la désolation contrastent
fortement avec la splendeur du temps passé. La vie semble y avoir été fau-
chée brutalement, comme en témoignent les vestiges humains présents de-ci
de-là (comme les bottes), laissant place à un souvenir vaporeux qui ne fait
qu’accentuer l’absence des vivants remplacés par des fantômes. Mais la no-
tion de négativité s’élargit même à l’évocation de ladite splendeur d’antan,
6 La thématique sous-jacente religieuse est très présente dans l’œuvre de Bierce, envers laquelle il
exerce une critique acérée -ces deux contes n’y échappent pas-, sans doute produit de son éducation très
puritaine (Bozzetto, 1998: 47).
7 Selon Vax, la projection de sentiments ainsi que la peur qui naît du subjectif crée un décor angoissant
qui ne sera tel que parce que le héros y projette ses peurs (sinon, le décor demeure objectif) (Vax, 1965:
20 et 196).

entachée par la révélation des origines troubles qui amenèrent la prospérité

du site (Bierce, 1991: 84).
Bien sûr, le cimetière comme lieu de l’action est évocateur, renforcé par le
moment de l’action, le crépuscule (Bierce, 1991: 95). Il est entouré de symboles
sinistres. L’arbre foudroyé, porteur de la symbolique de punition divine, la
foudre étant associée à la colère incontrôlée des Dieux, ou bien encore le cor-
beau, renvoyant aussi à l’imaginaire de mort, de mauvais présage et de sorcel-
lerie,8 tout comme le rat, le coyote, le hibou, et les objets de mort (la corde).
L’Homme et le serpent a pour décor la chambre, place symbolique et «sa-
crée» par excellence, lieu d’intimité, mais aussi illusoire garante traditionnelle de
sécurité dans le récit fantastique. Ce cadre accentue la condition d’enfermement
et par conséquent l’effet d’angoisse. Il apporte ainsi les conditions favorables à
l’irruption du surnaturel en agissant comme une sorte de mise en abyme,
puisque la chambre retient le personnage, ce dernier étant lui-même prisonnier
de son esprit torturé (un point sur lequel nous reviendrons ultérieurement).
À noter aussi que le danger provient d’un lieu bien particulier —sous
le lit—, ce qui condamne ce personnage orgueilleux et imbu de lui-même à
subir les plus simples et puériles terreurs de l’enfance. Ce n’est là qu’un autre
moyen de le déstabiliser en lui faisant perdre son identité, comme nous le
verrons plus loin également.
De ces décors émane une atmosphère propice au développement d’un
trouble intérieur chez le héros. Dans Une Sacrée garce, le lecteur pénètre peu à
peu dans un univers sombre et inquiétant, grâce notamment au champ lexical
de la mort, de la chaleur et du feu rappelant l’enfer et donc le diable: «lu-
gubre», «nuit», «cercueil», «ardeur», «fiévreuse» (Bierce, 1991: 95). La source
de lumière est ténue (celle d’une chandelle ou de la lune) et donc propice aux
ombres et à l’occulte. La lune, d’ailleurs, symbole féminin mais aussi associé à
l’au-delà et au monde de la sorcellerie renvoie à l’interdit et aux femmes, au-
trement dit au corps dans la bière, puis par association à Mary Matthews.
Dans l’esprit du personnage, ils vont ainsi se confondre. Quant au second ré-
cit, d’emblée l’épigraphe («l’œil du serpent») et la dérision postérieure du hé-
ros nous situent dans un environnement d’ésotérisme et de croyances popu-
laires. Brayton s’abandonne malgré lui aux superstitions qu’il raillait au début
du chapitre, se montrant sceptique et méprisant vis-à-vis des théories décrites
dans l’œuvre fictive de Morryster «Les Merveilles de la Science» (Bierce, 1991:
71). Le dernier chapitre, celui où il succombe, fait écho au premier.
8 Cf. ci-dessous nos commentaires sur les références au Moyen-Âge dans Une Sacrée garce.

Scepticisme chez Brayton, indifférence chez Doman; autant de traits de

caractère qui contribuent à construire un décor psychologique, l’une des clés
de la vraisemblance biercienne autorisant justement l’irruption du surnaturel.
Ainsi le rationnel Brayton est vaincu moralement et physiquement par une
vision dont il ne perçoit le danger que progressivement, précisément parce
qu’il est aveuglé par son scepticisme. Son trouble moral et physique croissant
contraste avec la quiétude incompréhensible de la bête.
En effet, le fantastique, rappelons-nous, naît avec l’irruption de la rai-
son et s’accompagne a fortiori du rejet des croyances superstitieuses. L’homme
se retrouve seul dans ce nouveau décor (la réalité sans Dieu), isolé des
croyances qui le maintenaient lié à sa communauté. C’est ce qui arrive à
Brayton, qui se trouve doublement isolé —à la fois dans une maison loin des
villageois et dans une chambre à l’écart des habitants de la maison—, mais
aussi à Doman qui se retrouve quant à lui écarté du monde des vivants. Dans
ce nouveau décor, les symboles perdurent et deviennent des signes autrement
inquiétants.9 Ainsi le serpent, soit le Diable dans L’Homme et le serpent, mais
aussi le corbeau ou le cercueil placé à l’envers dans Une Sacrée garce, par
exemple. Selon Bessière, «ce jeu paradoxal de la croyance et de l’incrédulité a
valeur de description psychologique: il correspond au jeu des déterminations
communautaires du comportement et de l’inconscient individuels, dont le
personnage découvre qu’il ne peut se défaire» (1974: 228). C’est précisément
ce qui cause le délire des personnages et surtout leur mort.
Alors justement, nous avons parlé de sorcellerie et devons maintenant
étendre notre vision au Moyen âge, bien que de prime abord ce ne soit pas un
réflexe lorsque l’on évoque Ambrose Bierce. Pourtant, la thématique est pré-
sente en filigrane, notamment dans Une Sacrée garce. Voyons quelques exemples.
D’abord, le nom de la ville —Hurdy Gurdy— qui renvoie à un instrument de
l’époque (la vielle à roue) que l’on retrouve d’ailleurs dans Le Jardin des Délices
de Jérôme Bosch (panneau de L’Enfer). Plus subtile, la référence à l’enterrement
face contre terre. Au Moyen âge, dans certaines contrées européennes, ce rite
permettait aux vivants de conjurer le mauvais sort et d’empêcher le retour sur
Terre des défunts transformés en créatures infernales. Les morts quant à eux
expiaient leurs péchés ou ceux de leur famille (Lecouteux, 2009: 103). Certes,
dans le cas présent, la morte n’a ni été enterrée face contre sol à l’intérieur de
son cercueil (comme dans le rituel cité, puisque c’est bien le cercueil qui est
9 Irène Bessière parle de «symbole sacré». Nous adoptons une acception plus large, celle d’un symbo-
le renvoyant à la croyance et à la crainte du sacré, du religieux, et renvoyant à l’univers des superstitions
(Bessière, 1974: 227).

«face contre terre»), ni subi ce destin de manière volontaire. Toutefois la coïnci-

dence n’en demeure pas moins notable, d’autant plus que l’auteur indique bien
que c’est Scarry qui a été «ensevelie face contre terre» (Bierce, 1991: 97).
Quel est l’intérêt de cette référence à un rituel ancien —et Européen, de
surcroît— ici? Elle témoigne de la construction de l’imaginaire collectif humain
sur des peurs ancestrales. Ces dernières réussissent à traverser les frontières
physiques et temporelles instillées aux hommes par leurs ascendants, et par-
viennent ainsi à se loger dans l’inconscient de chacun d’entre nous, alors que
leur origine se perd au fil des transmissions. C’est une variante de la «terreur
cosmique» de Lovecraft, cet héritage des peurs ancestrales ancré en chacun de
nous, prêt à faire surface pour peu que le décor et la condition mentale soient
appropriés, car pour reprendre les termes de Bessière, on ne peut s’en défaire.
Cette peur, Rudolf Otto la nomme « primitive », et la rattache à la terreur de nos
ancêtres vis-à-vis des fantômes, spectres et autres entités démoniaques. Ici, c’est
en quelque sorte comme s’il s’agissait de l’expérimentation du numen primitif
(Otto, 2016: 64-64 et 143-144), qui est finalement le stade du numen dans lequel
Doman reste bloqué. Une peur que Maupassant décrit également dans deux de
ses contes intitulés, justement, La Peur: «La vraie peur, c’est quelque chose
comme une réminiscence des terreurs fantastiques d’autrefois» (1882). De
même: «on n’éprouve vraiment l’affreuse convulsion de l’âme, qui s’appelle
l’épouvante, que lorsque se mêle à la peur un peu de la terreur superstitieuse
des siècles passés» (1884). Imprimée dans l’inconscient collectif, la peur est un
héritage inscrit malgré nous dans nos gènes. Elle s’avère par conséquent un
conditionnement insidieux à l’émergence de la peur dans le récit fantastique.
C’est ce dont nous parlent Maupassant et les autres: une peur inéluctable car
sournoise, complice du temps, rendant inidentifiable le danger et donc vulné-
rables les héros qui demeurent assujettis à l’irruption de l’impossible.
Pis encore, l’imaginaire collectif est avant tout individuel. En effet, la ter-
reur suscitée est intime, en particulier celle liée à l’inconnu (Otto, 2016: 61), c’est
pourquoi il faut la rapprocher des notions de folie et de délire. C’est bien cela
que Bierce exploite ici. Le héros ne connaît pas ce rite, mais il sait que «c’est
mal», pour ainsi dire. Et sinon, il est perçu comme un signe évident de mauvais
augure et crée un malaise intérieur instinctif. La peur ancestrale est insidieuse
et floue10 mais ses conséquences sont bien réelles pour les personnages.
Cette expérience en solitaire de l’étrange et du surnaturel, ce fantastique
vécu uniquement dans l’esprit du héros représente une variante du thème du
10 «La chose indéfinissable et invisible, mais qui pèse, qui est présente, qui tue et qui nuit». Caillois
pense notamment à Bierce (Caillois, 1966: 20).

contrat diabolique pour Bessière, l’illusion ou le délire étant une sorte de contre-
partie du sortilège moyenâgeux dans un monde rationnel: «le thème de l’illu-
sion subjective apparaît comme la laïcisation du faux-sortilège, inséparable de
celle du contrat diabolique» (1974: 83). Ici, si l’on ne peut vraisemblablement
pas parler de «pacte», les symboles subsistent et nous autorisent tout au moins
à opter pour une empreinte diabolique en filigrane. Celle-ci est également pré-
sente dans L’Homme et le serpent sous la forme d’un sortilège ou d’un enchante-
ment (envoûtement diabolique de la bête), comme évoqué précédemment.
L’alliance de ces décors externe et intérieur constituent le conditionne-
ment nécessaire des personnages principaux qui sont tous deux soumis à la
plus absolue solitude pour affronter un ennemi redoutable. La «fissure» est
désormais ouverte. Le surnaturel s’immisce subtilement par les sens et par
des recours stylistiques mettant à mal la lucidité des héros.
La suggestion, créatrice de peur et de surnaturel
Ainsi conditionné, le moment clé qui transforme les éléments du décor

en danger mortel chez Doman est le choc ou la surprise: «Scarry avait été ense-
velie face contre terre», une circonstance qui a eu pour conséquence de provo-
quer un face-à-face inattendu et terrifiant au cours de la profanation ; il est vrai
que «quand la terreur et l’absurdité font alliance, l’effet est effroyable» (Bierce,
1991: 97). À partir de ce moment-là, tous les sens vitaux du personnage sont
perturbés. On évoque le froid, la respiration, l’immobilité. Doman meurt même
pendant quelques secondes («il ne lui manquait qu’un cercueil pour être mort»
[Bierce, 1991: 98]) et se retrouve donc immobilisé, figé. Il est par ailleurs privé de
parole. Il ne peut pas crier et ne peut donc pas faire appel à une aide extérieure
(de toute manière illusoire). Pendant ce temps, ses autres sens sont sollicités et
rendent son environnement menaçant. Le hibou pour la vision, le saccophore et
le coyote pour l’ouïe, ou bien encore l’odeur de mort semblant provenir de nulle
part (Bierce, 1991: 98-99). Pis encore, car cela relève du surnaturel, la source de
sa peur disparaît sous ses yeux comme le soleil qui, quand on le fixe, «finit par
nous paraître noir, puis s’évanouit» (Bierce, 1991: 98). Privé de la vue, il ne peut
identifier le danger et donc se défendre. Il se trouve à la merci de celui qu’il
perçoit déjà comme son «assassin» (Bierce, 1991: 99) lequel se dresse d’ailleurs
devant lui, vertical. En adaptant l’exemple de Jentsch cité par Freud dans L’In-
quiétante étrangeté, évoquant le cas où l’on «doute qu’un être apparemment vi-
vant ait une âme ou bien à l’inverse, si un objet non vivant n’aurait pas par ha-

sard une âme» (Freud, 1985: 224), Doman succombe au sentiment d’étrangeté
qui l’inonde à travers le canal des sens, en particulier la vision, dont il ne peut
se fier désormais car ils lui font expérimenter l’impossible.
Après la surprise, le surnaturel affleure à nouveau lorsque le héros
«voit le corps livide de la morte» (Bierce, 1991: 99). Les spéculations de son
esprit achèvent de transformer le décor en son propre tombeau: ainsi la bière
qui bouge, cet «assassin» qui semble vouloir entamer une lutte contre lui. Par
une association d’idées («un processus mystérieux» [Bierce, 1991: 100]) la des-
cription du cadavre renvoie à l’image de Mary Matthews, une révélation
d’ordre psychologique qui finit de l’achever lors du face-à-face final. La sug-
gestion laisse ainsi place à l’horreur, déjà annoncée par le nom de la défunte,
Scarry. Spéculations et association d’idées sont suscitées par son histoire per-
sonnelle. «L’imagination suppléait aux défaillances de sa mémoire» (Bierce,
1991: 100), car le surnaturel est intérieur, individuel, subjectif et relève du do-
maine de la folie et du délire. Le héros meurt de peur, vaincu par ses dé-
mons. Il s’est révélé être son pire ennemi. La révélation finale sur le destin de
la vraie Mary Matthews le confirme d’ailleurs. Finalement, le diable, d’une
certaine manière, a gagné la partie, même s’il est quelque peu différent de
celui des croyances populaires d’antan, faisant de Doman la victime d’une
forme d’envoûtement bien plus létale que celle des sorcières et démons moye-
nâgeux: l’auto-ensorcellement.
Dans L’Homme et le serpent, le rôle de la vue est primordial. Les «deux
points lumineux» deviennent peu à peu menaçants et maléfiques. La peur, pro-
gressive, reste concentrée et trouve exclusivement son origine dans les yeux du
serpent, ces «étincelles électriques émettant des aiguilles électriques» (Bierce,
1991: 78) qui deviennent finalement deux soleils aveuglants, impitoyables, ma-
lins. Des soleils aveuglants, comme pour Doman, qui ici aussi empêchent le
héros de voir le danger (le corps du reptile), et le rendent par conséquent vul-
nérable. Autre contraste qui touche pour ainsi dire la bête uniquement: celui
qui oppose la brillance de ses yeux et l’ombre dans laquelle se trouve le reste
de son corps (le serpent qui guette sous le lit est sur «une flaque d’ombre») le
rendant encore plus mystérieux et inquiétant car insaisissable. De même, le
contraste antinaturel entre l’immobilité du corps et la métamorphose inquié-
tante des yeux est saisissante et ne fait qu’accentuer le climat d’angoisse.11
11 L’immobilité et le silence produisent toujours un effet terrible dans le récit fantastique et contri-
buent à intensifier le climat de peur chez les personnages. Ainsi, l’immobilisme du serpent se retrouve
d’une certaine manière dans Une Sacrée garce sous la forme d’un immobilisme «sonore» (la désolation
du lieu et la solitude du vivant parmi les morts et les fantômes).

Ici aussi, le héros est trompé par l’ensemble de ses sens. Loin d’être
fiables, ceux-ci sont créateurs de fantastique, car soumis à la fragilité psycho-
logique des personnages de Bierce. Autres que la vue, signalons pour l’ouïe le
rôle du tambour, le symbole d’une justice militaire parfois expéditive (donc
négative), qui pourtant se transforme ici en une musique empreinte de «dou-
ceur», bien que Brayton ne soit pas dupe (cette douceur est «inconce-
vable» [Bierce, 1991: 78]). Il comprend en effet qu’il reçoit l’annonce de sa
mort. Dans ce même ordre d’idées, la harpe éolienne et le chant légendaire de
la statue de Memnon, dont nous avons déjà parlé, ce chant plaintif du mort,
transportent le personnage dans le passé, dans l’imaginaire d’un pays associé
à la magie et au monde des morts: l’Égypte. Ainsi voit-il un paysage fantas-
tique, qu’ironiquement Bierce nomme «paysage enchanteur» (Bierce, 1991:
79), jouant avec la polysémie du vocable enchanteur.12
Autre sens important, synonyme d’impuissance, Brayton se trouve lui
aussi privé de parole, ne pouvant émettre qu’un «gémissement» (Bierce, 1991:
78). En opposition au froid ressenti par Doman, c’est la chaleur des anneaux
du serpent qui envahit Brayton, ce que l’on doit rapprocher du Malin symbo-
lisé par le serpent, et donc de l’Enfer. Quant à son corps, il est lui aussi paraly-
sé et ne lui obéit plus.13
Plusieurs éléments favorisent la suggestion et installent un climat
d’étrangeté afin de susciter des soupçons d’abord chez le lecteur puis chez le
héros. Ainsi est suggéré le lien entre l’œil de serpent (mentionné dans le livre
du personnage) et les deux points lumineux situés à un pouce de distance l’un
de l’autre» (Bierce, 1991: 72). C’est donc un élément du réel (le livre) qui nour-
rit l’émergence de l’univers surnaturel dans la chambre (la créature fantas-
tique). Le livre semble communiquer avec l’esprit du protagoniste pour le
guider dans ce montage fantasmagorique. Tout cela a une incidence sur le
protagoniste, lequel n’en a pas conscience au début. Ainsi, c’est l’esprit qui est
créateur de fantastique et qui prend au piège et enferme le héros. Paradoxale-
ment (ou non), son esprit fermé (son scepticisme) a pour effet de multiplier les
effets néfastes du surnaturel.
Plus le héros scrute les yeux de la «chose», plus il observe un change-
ment. On constate la même dynamique à chaque fois qui est loin d’être ano-
dine. Il avance dans la lecture de son livre puis le repose pour observer ces
12 Un sens que nous devons bien évidemment comprendre au sens d’ensorceler, d’envoûter, d’hypno-
tiser ; ces effets respectent ceux de la version originale, enchanting landscape.
13 Nous nous attarderons plus loin sur l’hypnose et la fascination subies par le personnage pour en
dégager l’importance.

«yeux» qui deviennent plus terrifiants et menaçants à chaque fois. C’est

comme si le livre, qui aborde cette même thématique (les serpents) était com-
plice (mais on ne sait si de la bête ou du héros), comme lorsque «soudain un
passage du livre lui suggéra une idée qui le fit tressaillir» (Bierce, 1991: 72).
L’auteur opère ici une sorte de personnification du livre lequel agit comme un
être vivant. Le surnaturel advient dans la progression insidieuse du serpent
parallèlement à la lecture, comme si le serpent prenait vie grâce au livre, cet
indiscutable objet du réel. Ce processus de suggestion par la personnification
d’objets est redoutablement efficace est donc créateur de fantastique d’une
part —car il matérialise le serpent— et de terreur d’autre part puisqu’il fait
basculer le personnage de l’état de mépris et d’insouciance à celui de prise de
conscience de la nature maléfique et offensive de la bête. Cette évolution du
personnage se retrouve par exemple dans la négation particulière: «les yeux
n’étaient plus de simples points lumineux» (Bierce, 1991: 73).
Cette personnification des éléments environnants est systématique et
contribue à la construction mentale de la prise de conscience du danger, créa-
trice de surnaturel, et donc de peur. Outre celle du livre, la personnification du
serpent tout au long du récit, ou plutôt de ses yeux pernicieux dans lesquels
se concentre et d’où se déverse toute son emprise est la plus importante. Le
serpent est d’abord associé au Diable («regard mauvais», «expression ma-
ligne», «séduction»), jusqu’au moment où il «devient» sa mère. Le but est
alors atteint, c’est-à-dire culpabiliser Brayton ou en tous les cas lui causer un
choc émotionnel. L’esprit torturé est créateur de fantastique. Quoi de plus
terrorisant en effet que le retour d’un proche défunt blessé...? Les yeux du
reptile baissent en intensité et redeviennent des points brillants, mais toujours
empreints de malignité: «on eût dit que la bête, sûre de son triomphe, avait
décidé de renoncer à tout artifice séducteur» (Bierce, 1991: 79).
Malgré la chute biercienne destructrice de surnaturel, celui-ci reste une
option plausible. En effet, le personnage a bel et bien «vu» tout cela. Libre au
lecteur, autonome maître de l’histoire, de croire au sortilège. Quoi qu’il en
soit, la terreur et la mort causée par cette même terreur restent intactes. Nul
doute que chez nos deux héros, la peur, le délire et la lutte contre l’impossible
sont causés par le pire inconnu qui soit: eux-mêmes.
Dans Une Sacrée garce, on observe une personnification systématique
qui contribue elle aussi à alimenter une forte suggestion de mort. Ici encore,
c’est d’abord le lecteur qui est visé.
Ainsi par exemple, la personnification des cabanes: «émaciées», «lam-
beaux», «peau» sont autant de vocables pour s’y référer. Le village est une

personne, il souffre même de famine. Pis encore, cette image forte empreinte

d’horreur: la vallée a été violée, puisque déchirée et entaillée par le pic et la
pelle (image phallique et de mutilation). Le terme mutilation est d’ailleurs
employé14 (Bierce, 1991: 85). Et de conclure: «[la vallée] n’était pas belle à
voir». Cette dernière phrase nous renvoyant, une fois encore, à Mary Mat-
thews. Ce recours stylistique est une manière d’introduire assez tôt la mutila-
tion subie par Mary. Ainsi, par le procédé de personnification, Bierce suggère
dans l’esprit du lecteur et du héros un décor visuel et stylistique de désolation
et de dégradation, c’est-à-dire de malheur et de péchés. Un dernier exemple
constitue celui de la personnification des arbres qui s’apparentent à des
hommes, ou plutôt à des cadavres, puisqu’ils sont «squelettiques», ce qui est
par ailleurs une transgression psychologique par dissociation, l’arbre étant
traditionnellement symbole de vie.
À ce stade, les héros sont désormais à cheval entre le monde réel et
«l’autre côté». Ils ont traversé «la faille» par le biais de leurs sens. Ces der-
niers, en transformant le monde autour d’eux, les ont transportés «ailleurs».
Après l’esprit, c’est le corps qui va céder à son tour et emprisonner définitive-
ment les personnages, non sans auparavant avoir déclenché une lutte interne
sans issue contre le double.
Le piège se referme: enfermement et dédoublement
Nous avons mentionné que l’une des caractéristiques que partagent

nos deux protagonistes est leur confrontation en solitaire avec l’impossible.
C’est bien parce qu’ils se trouvent isolés du monde que l’étrange ou le surna-
turel parvient à eux.15 Pas de témoins, donc pas de secours possible, ni de
«solidarité dans l’horreur» (pas de soulagement dû à l’effet de groupe). Do-
man et Brayton se retrouvent enfermés dans leur délire «par» et «dans» leurs
pensées jusqu’à l’isolement suprême: la mort.
Cet enfermement mental culmine lorsqu’il atteint la dernière étape de
la terreur en devenant physique. Dans Une Sacrée garce, le premier enferme-
ment est créé par le personnage qui s’enferme dans son claim et qui s’isole
ainsi physiquement de l’extérieur. Symboliquement, il se coupe du monde,
croyant ainsi se protéger du danger extérieur. Or, il se condamne tragique-
14 Certes, pour parler d’une boîte à sardines... Mais le procédé maintient son but, c’est-à-dire le condi-
tionnement du personnage.
15 «L’aventure fantastique est une aventure solitaire» (Vax, 1965: 207).

ment puisqu’il apprendra à ses dépens que le péril est en lui. La notion d’en-
fermement physique est par ailleurs répétitive. En effet, le personnage est en-
fermé dans la terre, dans un trou (jusqu’au cou) avec pour seule compagnie
une morte dans son cercueil (d’ailleurs enfermée elle aussi). Ces enferme-
ments se superposant les uns aux autres accentuent le sentiment d’angoisse
du personnage qui s’enfonce dans l’emprisonnement —tel Doman s’enfon-
çant dans la terre— et se condamne.
Cette mise en abyme stylistique est aussi présente dans L’Homme et le
serpent. Avant d’être sous l’emprise du reptile, on nous parle de la demeure où
il loge, située dans un «quartier obscur de la ville» et qui se maintient volon-
tairement à distance des autres hommes.16 Isolé d’abord dans la demeure, puis
dans sa chambre, c’est Brayton corps et âme qui devient finalement «captif»
du serpent (Bierce, 1991: 79), se trouvant enfermé dans un corps qui ne lui
obéit plus. Au lieu de reculer et fuir (ce qu’il cherche pourtant à faire), la bête,
son «ennemi», exerce sur lui une attraction irréfrénable en agissant comme un
aimant. La scène est effroyable, car il est comme aspiré par le serpent. En plus
d’anéantir la maîtrise de son propre corps, on constate des effets sur le corps
lui-même qui «écume», éprouve des «convulsions violentes». Tout nous ra-
mène à la dépossession de soi qui le fait déjà paraître moribond: «L’homme
était devenu pâle comme cendre» (Bierce, 1991: 78).
Le véritable ennemi de ce dernier, contrairement à ce qu’il croit, n’est
pas le serpent mais lui-même, car ce qu’il voit et subit contredit sa nature
sceptique. Dans la confrontation avec le surnaturel, la lucidité au vu de sa
condition de victime face à l’inconcevable amplifie sa déchéance et la rend
plus pathétique encore. Brayton se retrouve enfermé non seulement dans son
esprit devenu incontrôlable mais dans son corps, dont il perd également la
maîtrise, lequel devient ainsi une prison dont il ne peut échapper. Il devient
alors son propre bourreau. La soumission de la volonté ainsi que la non-maî-
trise du corps sont des peurs ancestrales qui ressurgissent dans un moment de
peur et contribuent à cette idée selon laquelle nous sommes un inconnu pour
nous-mêmes, «cet Autre».
En effet, l’enfermement sur soi, paralysant mentalement et physique-
ment, entraîne une lutte interne chez le héros qui est en réalité la manifesta-
tion de l’irruption du double. Face à l’impossible, les personnages incrédules
(Brayton) ou indifférents (Doman) deviennent des inconnus pour eux-mêmes:
16 Notons par ailleurs que c’est bien la maison —et non ses habitants— qui agit ainsi. Il s’agit d’une
autre manifestation -à forte consonnance usherienne- de la personnification des éléments évoques plus
haut.

«chez Bierce, l’aliénation est absolue» (Bozzetto, 1998: 43). Le personnage doit
alors faire face à ce que le Moi rejetait jusqu’alors (Brayton) ou ce dont il ne
soupçonnait pas l’existence (Doman).
Ainsi, dans Une Sacrée garce, c’est en voyant son ombre -sa tête reflétée
sur le cercueil, c’est-à-dire son double- que Doman est confronté pour la pre-
mière fois à la vraie terreur (la «fausse» étant cette fascination morbide envers
la nature de son labeur, un trompe-l’œil pour ce qui nous occupe ici). Un
simple reflet permis par le clair de lune, soit un phénomène naturel, attendu,
surtout lors de l’expérience numineuse dont «la tonalité émotionnelle ressen-
tie est celle de l’effroi mystique, d’une terreur initialement démoniaque sou-
vent projetée sur des phénomènes naturels» (Elias, 2005: 74). Cette «surprise
ridicule» a pourtant un effet effroyable, et on le comprend en reprenant la ré-
flexion de Heine citée par Otto Rank: «rien ne nous fait plus peur que de voir
par hasard, par un clair de lune, notre visage dans un miroir. Heine, Harzreise»
(Rank, 1932: 34). Miroir ou ombre (somme toute des reflets), l’effet est le même
et la symbolique également. C’est l’âme qui transparaît.17
L’effet de surprise réside dans le fait d’être surpris par soi-même ou
plutôt de s’apercevoir dédoublé.18 Déjà pris par le sentiment de culpabilité,
conditionné par l’environnement, il «se voit» en plus accomplir son ignoble
tâche. «L’ombre est (...) cette personnalité voilée, refoulée, la plupart du
temps inférieure et chargée de culpabilité, dont les ultimes ramifications pé-
nètrent jusque dans le domaine de nos ancêtres animaux et qui, par là, em-
brasse l’intégralité de l’aspect historique de l’inconscient. (...) En général il
s’agit d’aspects de soi-même que l’on ne veut pas voir» (Dehing, 2007: 52-
53). Comme Doman qui a peur de sa propre ombre, car il est brutalement
mis devant le fait accompli, devant son authentique Moi. Celui-ci est en fait
un double lui révélant cette vérité consciemment niée mais bel et bien tapie
dans son inconscient, mettant ainsi en lumière sa culpabilité aussi bien vis-
à-vis de la défunte que de Mary (toutes deux assimilées, pour mémoire).
Mais «qui est donc cet ‘autre’, si proche de moi, qui m’épie et me surveille à
mon insu?» (Rosset, 2003: 54). Il fait bien pire, car il cherche à posséder le
modèle original (Doman) pour prendre sa place. Ce n’est pas si simple, mais
plutôt la clé du conflit à l’origine du délire de Doman, puisque la déposses-
17 Plusieurs langues indiennes d’Amérique du Sud emploient le même mot pour désigner ombre,
âme ou image (Chevalier et Gheerbrant, 1982: 701). De même, Otto Rank consacre un chapitre à l’ombre
en tant que représentation de l’âme (Rank, 1932: 39-50).
18 À l’instar de Freud qui raconte dans son Inquiétante étrangeté sa surprise en apercevant son reflet
dans la vitre d’un train. Clément Rosset pointe que «la présence de reflet -surtout quand il s’agit du
sien- trouble et suscite une certaine angoisse.» L’effet alors produit est «étrange» (Rosset, 2003: 54).

sion de soi entraînée par le dédoublement fait émerger des doutes terribles
quant à sa propre identité, ce qui est compréhensible puisque le point de
départ est la surprise et par conséquent la prise de conscience de la mécon-
naissance de soi-même.19
Qui plus est, son double est reflété par la lune, symbole rattaché aux
forces occultes et au féminin (Scarry, puis Mary). La lune elle-même est un
double, elle est la projection du soleil, c’est-à-dire son ombre. Elle est visible
car elle reflète une lumière qui n’est pas la sienne. C’est le double de ce soleil
qui est «caché» au héros. Ainsi, comme pour mieux suggérer la notion de dé-
doublement inquiétant, l’auteur fait intervenir d’autres éléments qui parallè-
lement à l’expérience vécue par Doman viennent renforcer l’idée du double,
un procédé similaire à la mise en abyme stylistique au sujet de l’enfermement
évoquée précédemment. En tant que double du soleil émanant au moment où
celui-ci ne peut être visible, le reflet que la lune renvoie sur le cercueil ne peut
être que la part sombre de l’âme de Doman, qui s’avère être son authentique
Moi. Un Moi caché qui se révèle brutalement à lui.
Par ailleurs, ce reflet réserve une mauvaise surprise. Il est incomplet.
Seule sa tête est reflétée. Le folklore regorge de superstitions sur les ombres
sans tête, et c’est un mauvais présage (Rank, 1932: 39). Ici, c’est l’inverse —la
tête sans corps— toutefois l’impression reste similaire, voire plus dramatique
encore puisque la tête reflétée sur le cercueil est par suggestion complétée par
le corps du cadavre situé dans la bière. L’avertissement est clair.
Il ne faut pas plus d’une seconde à Doman pour saisir ce message et
pour qu’il devienne étranger à lui-même.20 Pour preuve, sa propre respiration
lui fait peur. Un «frisson de terreur» le parcourt car il ne reconnaît pas cette
«noire tête humaine». Ce trouble entraîne une série de distanciations par rap-
port à lui-même (un dédoublement). En effet, les bruits anodins —mais vi-
taux—de son propre corps l’effraient ou ne lui obéissent plus (ses poumons,
que Doman essaie en vain de calmer mais qui persistent dans leur agitation),
c’est-à-dire qu’ils lui deviennent «étrangers». Tout se passe comme si en re-
connaissant finalement son image sur le cercueil, le héros avait furtivement
laissé échapper son Moi original, qui serait alors allé se poser sur le cercueil,
comme s’il avait quitté son corps pour devenir cet Autre à la fois authentique
et morbide. Doman se trouve dépossédé de lui-même et s’enfonce dans le
délire à partir de ce moment-là.
19 Dans Le Réel et son double, Clément Rosset développe toute une partie sur l’identification de l’origi-
nal et de la copie (Rosset, 1984).
20 «Le sentiment de l’étrange rend l’homme étranger à lui-même» (Vax, 1965: 13).

Ainsi se retrouve-t-il encore plus seul. Le cercueil et la morte ne repré-

sentent pas le réel danger: l’assassin auquel font allusion ses pensées est son
image projetée sur ce cercueil. C’est lui-même, ou son double. Le danger n’est
pas extérieur, mais intérieur. Il habite son âme, cette âme projetée sur la bière:
«le sentiment de l’étrange habite les âmes» (Vax, 1965: 13). Or, comment peut-on
espérer avoir la vie sauve s’il nous faut échapper à un danger qui est à l’inté-
rieur de nous-mêmes? On n’échappe pas de sa prison intérieure, une fois
qu’on s’y est laissé enfermer.
La confusion de l’identité dans laquelle se trouve plongé Doman et la
crainte d’être remplacé par ce double se trouvent momentanément apaisées
lorsque le héros reprend la maîtrise de son ombre (Bierce, 1991: 96). Mais ce
moment de satisfaction éphémère ne fait que traduire la lutte intérieure qui
s’engage chez le personnage pour maintenir à la fois un lien avec le réel et une
emprise sur soi (un combat que l’on retrouve nettement aussi dans l’autre récit).
Malheureusement, c’est illusoire. Ce besoin de contrôle reflète en réalité la peur
des personnages et constitue même la preuve que le dédoublement se poursuit.
Le rire nerveux de Doman n’est qu’un répit dans l’épreuve et Doman lui-même
s’en rend compte: «ainsi, il temporisait (...) il s’opposait à une catastrophe immi-
nente. Il sentait approcher d’invisibles forces du mal prêtes à fondre sur lui, et il
parlementait avec l’Inévitable pour obtenir un délai» (Bierce, 1991: 96). Voilà le
tout nourri du champ lexical des forces malignes. Rien n’y fait, il entre dans un
état d’hypnose et de fascination de la terreur, il perd le contrôle de son corps et
de son esprit au point «qu’il ne lui manquait plus qu’un cercueil pour être mort»
(Bierce, 1991: 98). Jusqu’à finir par en mourir vraiment.
Dans L’Homme et le serpent, le dédoublement du personnage est plus
impactant tant la lutte physique et l’incompréhension du personnage qui en
résultent sont violentes. C’est notamment patent dans le décalage entre sa
volonté et ses réactions physiques. Par exemple, lorsqu’il lève et pose le pied
en avant (vers le serpent) au lieu de reculer: «il ne put comprendre comment
cela s’était fait» (Bierce, 1991: 77). Cette lutte intérieure et physique est sai-
sissante car tandis que ses pieds avancent, sa main reste raidie sur le dossier
de la chaise et «un spectateur aurait pu voir que Brayton répugnait à lâcher
prise» (Bierce, 1991: 77).
Cet état de rigidification du corps qui n’est autre que l’enfermement en
soi et la perte d’autocontrôle matérialise surtout l’apparition du double. En
effet, le protagoniste se débat clairement entre la possibilité de fuir et son
scepticisme qui le rattache au réel (l’impossibilité d’accepter comme réalité ce
qui se passe dans la chambre). C’est l’instinct de survie acceptant l’impossible

versus l’instinct de vie en société pétri de raison et d’orgueil, l’une des cibles
préférées de Bierce. C’est aussi l’inconscient collectif versus l’individu (Bes-
sière, 1974: 228) car Brayton est malgré lui victime de l’inconscient collectif,
crédule, superstitieux, qu’il porte en lui et malgré lui. Il ne peut donc s’en
défaire. C’est son double qui émerge dans la chambre. Il succombe finale-
ment, fasciné par les terribles yeux de la créature devenus des armes l’ayant
pris pour cible et aveuglé, ainsi symboliquement rendu inapte à se défendre
et donc impuissant. Hypnotisé par les anneaux de la bête, il est surtout enfer-
mé et désormais «captif» (Bierce, 1991: 79).
Le double gagne la partie. Oui, mais lequel, si l’on ose dire? Comme
chez Doman, l’irruption du double crée une confusion de l’identité. On nous
suggère en effet que Brayton cherche à fuir, mais qu’en est-il vraiment? Le
Brayton qui s’achemine vers le serpent est-il celui qui a succombé au surnatu-
rel et à l’impossible, ou au contraire représente-t-il le Brayton incrédule qui
cherche à tirer les choses au clair? De même, lequel du double ou de l’original
représente le Brayton s’accrochant désespérément à la chaise: la partie du Moi
soumise au surnaturel —c’est-à-dire l’inconscient collectif—, ou la part ration-
nelle de Brayton consciente du danger imminent? La réponse est d’autant
moins évidente que le danger en question est créé par un élément surnaturel.
En tous les cas, la lutte interne et physique qui en découle est réelle et
l’aliénation du personnage totale. Quant au sentiment de peur, force est de
constater qu’il touche aussi bien l’original que son double. C’est à partir de
cette perte du contrôle du corps qu’elle s’installe chez Brayton, le peureux
cherche à s’enfuir et le sceptique est frappé d’incompréhension.
La perte du contrôle de soi est plus dramatique et violente dans L’Homme
et le serpent, bien que le conflit reste aussi confiné à la crise du Moi. Nous avons
affaire à un Moi qui est annulé, à l’âme qui s’échappe et abandonne le corps. Or
si l’âme (en tant que socle de la volonté humaine) quitte le corps, c’est la mort
assurée. Ce dédoublement forcé abandonne l’âme de Brayton au serpent (qui
d’ailleurs est «sûr de sa victoire»). Ce dédoublement est d’autant plus pertur-
bant pour le héros qu’il a conscience de cet abandon s’opérant en lui (matériali-
sé par la lutte). Son dédoublement est un abandon, la cession de son âme à une
entité maléfique. Brayton a fini par céder à la tentation du surnaturel. «Le senti-
ment de l’étrange est une tentation à laquelle on cède». (Vax, 1965: 13) Ce dédou-
blement consiste paradoxalement en un enfermement du héros sur lui-même.
On retrouve l’une des formes du numineux de Rudolph Otto chez ce
personnage qui est dédoublé, à la fois fasciné (hypnotisé), victime d’une em-
prise dont il ne peut se libérer et en proie à l’effroi et à la terreur: «Dans Le

Sacré, Rudolph Otto considère que le numineux produit un effet paradoxal.

D’un côté, il suscite la fascination, et de l’autre l’effroi et la terreur» (Tacey,
2008: 104). Dans ce même ordre d’idées, Mellier rappelle que pour Otto «la
terreur sacrée est une expérience de la dualité des contraires» (1999: 386); c’est
cette même dualité qui entraîne une lutte interne violente qui fait éclore son
double et rend Brayton étranger à lui-même.
En réalité, le dédoublement est pour Brayton la solution arborée par
son esprit sceptique et méprisant pour gérer l’impossible qui se présente à lui.
Ce choc des contraires est d’autant plus fort (et létal) que le héros ignorait
cette dualité présente en lui, et l’on pourrait dire que la violence du choc reçu
est proportionnelle au poids de son arrogance.
Ni Brayton ni Doman ne survivent à l’émergence de leurs doubles res-
pectifs qui leur révèlent la nature du vrai danger qui les menacent: eux-
mêmes. Finalement à demi-conscients mais fatalement impuissants, la peur et
la terreur ressenties s’avèrent être non pas une défense en tant que réflexe leur
permettant éventuellement de survivre, mais au contraire l’annonciation de
leur mort imminente, car on ne peut lutter ni survivre à soi-même. Nul doute,
il s’agit là d’un coup de maître diabolique.
Chez Bierce, la fissure dans laquelle s’engouffre le surnaturel est avant
tout psychologique. Ses personnages ont une histoire personnelle tourmen-
tée, mais elle est refoulée, et c’est sur cet aspect-là que joue l’auteur, sur leur
scepticisme ou indifférence. Tout l’enjeu de la peur consiste à les amener à se
confronter à leurs faiblesses de manière progressive et insidieuse jusqu’à les
achever finalement, puisqu’ils s’avèrent incapables de gérer cet inconnu. Iro-
niquement, «l’athée» Bierce donne à ces failles un goût de péché et de culpa-
bilité et place ainsi ses personnages dans la thématique chrétienne, nourris-
sant ainsi le récit d’une tonalité plus dramatique. Ses personnages
expérimentent le numineux, mais une variante négative de celui-ci -dite pri-
mitive-, et les allusions au Moyen Âge et à la sorcellerie sont là pour nous
maintenir dans cette négativité, tonalité autrement plus «fantastique» du nu-
mineux. Les symboles hérités des ancêtres surgissent et sont réinterprétés par
les personnages, s’ajoutant à la tourmente intérieure pour renforcer leur ma-
laise. À ce propos, ce qui résulte frappant ici est la présence de rites et supers-
titions moyenâgeux en filigrane dans le texte. Habile recours pour doter l’at-
mosphère d’une tonalité diabolique, ils contribuent surtout à éveiller chez
Doman et Brayton la «terreur cosmique» lovecraftienne et les terreurs de nos
ancêtres (Maupassant); finalement, la seule et «vraie» peur entraînant la per-
dition inéluctable des personnages.

Ainsi conditionnés par leur fragilité psychologique et la manifestation

insidieuse de l’inconscient collectif dont ils ne peuvent se soustraire, Doman
et Brayton parviennent à transformer un décor, certes déjà empreint de néga-
tivité et d’insécurité et où règnent la désolation et la solitude (elles-mêmes
laissant certainement une marque invisible mais latente dans leurs esprits) en
un décor étrange ou surnaturel. Ce décor subjectif contraste avec le décor ob-
jectif dans lequel interviennent, au moment de la chute, les personnages se-
condaires, leur scène invitant le lecteur à se positionner du point de vue de ces
derniers (ce qui annule l’effet surnaturel). Mais libre à chacun de choisir l’op-
tion la plus vraisemblable, puisque la fissure reste entr’ouverte, même à la fin
du conte, certainement du moins pour L’Homme et le serpent.
Décors interne et externe se complémentent pour alourdir et tendre
l’atmosphère. Ouvrant ainsi la porte à l’impossible, la confusion (voire la
perte) des sens permet ensuite d’installer durablement cette sensation chez les
personnages. Coïncidant avec le moment du récit où ils prennent conscience
de l’existence d’un danger inidentifiable, ils finissent tous deux aveuglés et
privés de parole. Ainsi vulnérables, les spéculations affluent et alimentent le
délire des personnages qui deviennent alors leurs propres ennemis respectifs.
Cette fois-ci, leur environnement se transforme sous leurs yeux au travers de
leur esprit créateur de fantastique. À ce sujet, la transformation des yeux de la
bête dans L’Homme et le serpent s’avère particulièrement remarquable car elle
détaille et suit la progression du mécanisme d’installation de la peur. La per-
sonnification d’éléments du réel contribue à troubler l’esprit des personnages
et à leur suggérer qu’autour d’eux se déroule l’impensable, comme le livre de
Brayton par exemple, qui semble prendre vie par le biais de suggestions in-
quiétantes et pertinentes.
S’opère à cette étape une prise de conscience chez les personnages, si
brutale que l’on peut la considérer comme étant le début de leur authentique
enfermement sur eux-mêmes, le début même du sentiment d’étrangeté. En
effet, ne plus faire confiance à ses sens revient à devenir étranger à soi-même.
Dans cette expérience en solitaire, les personnages luttent par consé-
quent avec le pire inconnu qui soit. L’isolement auquel ils se soumettent
d’abord volontairement (Doman dans son claim, mais avant cela vis-à-vis de
Mary; Brayton dans sa chambre, coupé de ses amis dans la maison) finit par
se manifester par un enfermement mental et physique qui se transforme en
une lutte intérieure (contre l’aveuglément et la confusion des sens, l’hypnose,
la paralysie du corps chez Brayton et des organes internes pour Doman), le
tout précédant l’irruption fatale du double.

Effectivement, cette lutte physique et psychologique —une lutte schizo-

phrène très violente chez Brayton et une autre lutte tout aussi létale pour Do-
man, mais plus douce et pénétrante, à l’image de la lumière ténue qui l’entoure
dans un environnement sombre et inquiétant— est la représentation du double
symbolisant la dépossession de soi, la perte de l’âme, et par conséquent la sen-
tence de mort des personnages. Chez Bierce, la peur ne remplit ni une fonction
de défense ni salvatrice, elle est le signe annonciateur de la mort imminente. À
cela s’ajoute la confusion de l’identité ainsi que l’impossibilité de s’imposer
face à ce double inquiétant ou de répondre à la question: qui est qui? Les héros
luttent, en vain. Peut-être que leur plus grande erreur, comme Clément Rosset
le suggère, est de ne pas réaliser que l’Autre est le réel. Cette ombre sur le cer-
cueil est peut-être le «vrai» Doman, le Doman repenti? Peut-être Brayton, dans
sa lutte à mort, s’accorde-t-il enfin avec son Moi refoulé et nié jusqu’alors.
La conclusion est sans appel et si contradictoire que la folie puis la mort
s’avèreront être la seule issue. Cet ennemi, cet inconnu contre lequel je lutte,
c’est Moi, mais c’est Lui qui va l’emporter. On ne peut échapper à soi-même,
et c’est là que se loge une inévitable terreur, puisque les frontières s’évanouis-
sent au plus profond de l’Être et constituent de cette manière une source iné-
puisable d’angoisse dans le fantastique.
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RESEÑAS
REVIEWS
Patricia García y Teresa López-Pellisa (eds.), Fantastic Short Stories by Women Au-
thors from Spain and Latin America: A Critical Anthology, University of Wales Press,
Cardiff, 2019. ISBN: 978-1786835086
Women have always written specu- men out of her history of the Fantastic: it
lative fiction. We owe the existence of the merely remedies the previous lack of atten-
genre to women authors such as Mary tion to women authors.
Shelley. And yet, while we have seen many García and López-Pellisa contextua-
advances in scholarship of the Fantastic in lize their work and the included short na-
recent decades, Patricia García and Teresa rratives within the discourse of Fantastic
López-Pellisa rightly indicate that women Studies with a thorough introduction that
authors of Fantastic works remain unders- could serve as a foundational reading for
tudied, particularly in the Spanish-spea- anyone interested in the field. García’s
king world. García and López-Pellisa’s clear introductory chapter thoroughly re-
critical anthology, Women’s Fantastic Short views Fantastic Studies history from Freud
Stories by Women Authors from Spain and La- and Todorov to contemporary scholars
tin America, is a vital step towards remed- such as Irène Bessière (1974), Rosemary
ying this lack of attention to women’s Fan- Jackson (1981), Mary Erdal Jordan (1998)
tastic work. and David Roas (2011/2018). They illustra-
This critical anthology lays a foun- te the difference between the todorovian
dation for future scholarship and provides Fantastic and Marvelous with well-chosen
a concise and readable overview of Fantas- passages of natural and supernatural na-
tic Studies in general. García and López-Pe- rratives.
llisa situate their work within the discourse The anthologists’ choice of stories,
of Fantastic Studies. They do not attempt never an easy decision, is also excellent,
to create an all-encompassing work, an im- and they have selected Emilia Pardo Ba-
possible task, but rather they indicate the zán’s «La resucitada» (1912), Amparo Dá-
need for more attention to Spanish and La- vila’s «El huésped» (1959), Rosario Ferré’s
tin American women’s Fantastic fiction. «La muñeca menor» (1976), Cristina Fer-
The text paves the way for necessary futu- nández Cubas’s «El ángulo del horror»
re scholarship by outlining a feminist pers- (1990), and Ana María Shua’s «Vida de pe-
pective on the Fantastic, much needed in rros» (2000). The stories are presented in
an area in which, like many canonical gen- chronological order. Each of them comes
res, the most studied authors are men. This with an introduction that includes biogra-
is not to say that the introduction leaves phical information about the author, co-
231
Reseñas
gent critical analysis of the text itself, and sessment. The discussion questions, along
notes on common Fantastic themes and with the critical analyses within the text,
tropes. Within the short stories, printed in provide a solid example of how to read
the original Spanish, a reader will find hel- and analyze a literary text, and would
pful footnotes and may refer to a glossary thus be well-suited to helping students de-
of terms, meaning there will be far less velop analytical and writing skills.
need to refer to an external dictionary if As they frame the concept of a fe-
one is unfamiliar with the vocabulary. minist perspective on the Fantastic, Gar-
This makes the text more accessible cía and López-Pellisa discuss the gender
to scholars of all experience levels. I would binary and rightly question the default
certainly assign this text in an introduc- binarism that some scholars fall into. In
tory class on the Fantastic. The introduc- the paragraph of salient questions, they
tion is concise, well-structured, and clear ask, «Should we assume that gender is
enough that I would feel comfortable as- polarised in two distinctive categories,
signing it in an undergraduate course, in thus neglecting other non-binary identities,
graduate seminars, or in a cross-listed such as transgender?» (p. 17, emphasis
course. The footnotes in the stories them- mine). The question is well-founded, and
selves provide useful translations of phra- I have no argument with it. We must in-
ses and sentences, in addition to the glos- deed question the reductiveness of two
sary of selected vocabulary, to help the distinctive gender categories. My only
reader comprehend the text. This aspect note is that «non-binary identies» and
makes me feel even more comfortable as- «transgender identities» are not the same
signing it in an undergraduate class, and I thing, nor are transgender identities a
find the notes helpful and relevant to my subcategory of non-binary identities as
own reading as well. the phrasing implies. Rather, the term
The anthology includes thirteen non-binary is one of many terms which
discussion questions («Temas de debate y «People whose gender is not male or fe-
discusión») such as «¿Cómo interpretas el male use ... to describe themselves».1 Not
desenlace de ‘La resucitada’? ¿El hecho de every trans person is non-binary, and bi-
que Dorotea vuelva voluntariamente a la nary trans men and women’s identities
tumba es un acto de liberación o de sumi- should not be erased. This issue can easily
sión?» (p. 145) and «El hogar es un espacio be remedied by rephrasing the question in
muy importante en los cinco relatos. ¿Qué a future edition of the work. Notwithstan-
simboliza y cómo está representado?» (p. ding the conflation of non-binary and
146). These form a useful starting point for
1 «Understanding Non-Binary People: How to Be Res-
creating a class discussion around the an- pectful and Supportive» National Center for Transgender
thology and could also serve as a basis for Equality. 5 Oct 2018. Accessed 3 Nov 2019. https://tran-
sequality.org/issues/resources/understanding-non-bi-
crafting essay questions for individual as- nary-people-how-to-be-respectful-and-supportive

Reviews
trans identities, this section is a good start versitat de les Illes Balears. Their text
towards identifying the wide spectrum of plays an important role in the ongoing
gender identities. García and López-Pelli- scholarly conversation of Fantastic Stu-
sa «keep a cautious distance from ... es- dies, and it makes the vital observation
sentialist and binary conceptions of gen- that women’s works have been understu-
der» and endorse moving «away from the died and indeed undervalued. As García
assumption that there is a specific female writes in the introduction to the volume,
manner of writing the supernatural and a «it is remarkable that women writers fre-
common denominator that unifies female quently feature as secondary characters in
texts of the fantastic, since it is very diffi- existing histories of the fantastic» (p. 7). I
cult to prove that a trope is exclusively hope that their work will lead to further
female» (p. 17). Their approach is in line volumes highlighting the remarkable con-
with both Fantastic and feminist scholars- tributions of women writers have made to
hip and is appropriate to their study. Fantastic Literature.
Patricia García is Associate Profes-
sor in Hispanic and Comparative Literary Kiersty Lemon-Rogers
Studies at the University of Nottingham Department of Hispanic Studies
(School of Cultures, Languages and Area at the University of Kentucky
Kiersty.lemon@gmail.com
Studies). Teresa López-Pellisa is Ayudante
Doctor in the Department of Spanish, Mo-
dern and Classical Philology of the Uni-

Research Journal on the Fantastic Vol. VI, n.º 2 (otoño/autumn 2018), pp. 235-239, ISSN: 2014-7910
Charles St-Georges, Haunted Families and Temporal Normativity in Hispanic Horror

Films. Troubling Timelines, Lexington Books, Nueva York, 2019. ISBN 978-1-4985-
6335-2 (impreso) / ISBN 978-1-4985-6336-9 (electrónico)
A partir de los años noventa, la objeto analizado en su contexto de pro-

producción académica en ciencias socia- ducción, en la sociedad en la que fue pro-
les ha crecido de forma desmesurada. Di- ducido, en relación con la serie de obras
versas causas han favorecido una infla- con las que se conecta.
ción de publicaciones teóricas que siguen En este contexto de producción de
los dictámenes de las sucesivas modas abundante crítica inane, el libro de Char-
que se institucionalizan en prestigiosas les St-Georges constituye un alivio. A pe-
universidades del hemisferio norte occi- sar de que aborda temas que en los últi-
dental. La profusión de los estudios cul- mos tiempos invadieron el ámbito
turales ha permitido que en pocas déca- académico, la mirada que se construye a
das el foco de los estudios haya pasado lo largo del análisis es consistente, pro-
de la división entre público y privado, a ductiva e innovadora. La propuesta anali-
los afectos —tema que hoy es recomenda- za tres películas que difícilmente podrían
ble incluir en el título de una tesis docto- conectarse a simple vista: pertenecen a
ral para hacerla «vendible»—, pasando diferentes países, no tienen el mismo
por los no lugares, la memoria histórica, prestigio ni visibilidad. Sin embargo, el
el trauma social, las emociones públicas; método de investigación y análisis hace
entre otros intereses diversificados. La que el pasaje de una obra a otra sea abso-
crítica más obvia que puede hacerse a lutamente coherente y claro a los ojos del
este suceder inconexo de temas que frag- lector. El libro trabaja de modo estratégi-
mentan la percepción de la cultura, apun- co para construir la lectura de cada pelí-
ta a la superficialidad con la que suelen cula, ya que elabora a la vez una mirada
llevarse a cabo estos estudios, a su falta teórica compleja necesaria para llevar
de rigor histórico y político. De hecho, adelante el abordaje, y una reconstruc-
gran parte de la bibliografía que aborda ción amplia del contexto cultural en el
estos temas y los aplica en objetos cultu- que se produjo la obra. El resultado final
rales no hace más que señalar que en la es el perfeccionamiento de una mirada
obra en cuestión hay no lugares, proble- coherente, sólida, entrenada para explo-
mas de género, una mirada queer, un afec- rar aspectos de la cultura nacional de tres
to en controversia; sin necesidad de ir países, que habitualmente pasan desaper-
más allá para explicar cómo funciona el cibidos tanto en la esfera pública como en
235
Reseñas
estudios académicos que siguen líneas de cia de una construcción simbólica potente
investigación previsibles. y coherente que remite a una concepción
El título del libro sugiere que la in- secular del imaginario nacional, con sus
vestigación abordará las relaciones fami- propios fantasmas, ausencias y silencios
liares en el género fantástico, una perspec- dictados por una normativa que todavía
tiva que en la crítica cultural puede hoy funciona en el inconsciente colectivo.
cerrarse en la individualidad, una mirada El análisis de Kilómetro 31 expone
que desalentaría a lectores interesados en cómo un film de horror poco prestigioso
problemáticas histórico-políticas, en la para la crítica académica —pero que arra-
inscripción concreta de las películas en su sa en las taquillas— construye un universo
contexto de producción. Sin embargo, la simbólico en el que se puede reconocer el
propuesta va mucho más allá del círculo contraste entre el imaginario de un México
familiar y se proyecta incluso más lejos contemporáneo, en sintonía con los valo-
que la esperable referencia a la realidad res del capitalismo occidental, y la ausen-
inmediata o a los temas fetichizados en cia de las raíces indígenas en las que se
los estudios de trauma y memoria históri- asienta parte de la identidad nacional.
ca —que recoge, utiliza y supera— para Desde el comienzo del libro, la lectura de
proponer una lectura menos acotada de la las ausencias —un punto fundamental
cultura. En este sentido, la investigación tanto en la construcción de las mejores na-
se vuelve especialmente ambiciosa y ori- rrativas de horror como en las teorías que
ginal, por lo que necesita del despliegue analizan traumas y espectros— se convier-
teórico que repasa caminos ya tomados te en una pieza fundamental para el análi-
por la crítica, para establecer una nueva sis. St-Georges trabaja puntillosamente no
lectura superadora. sólo con lo que la película muestra y cons-
Las películas seleccionadas presen- truye, sino que posiciona el film en rela-
tan una narrativa que se hace eco de pro- ción con la historia del género de horror
blemáticas que desde hace siglos cruzan mexicano y con la historia del país desde
las sociedades que las produjeron. En el la colonia; para lograr así una lectura pro-
estudio del género fantástico que propone, funda de lo que no se dice, de lo que no se
el libro rescata los fantasmas mejor escon- muestra, del mapa de ausencias y márge-
didos en los armarios de México, España y nes que en su narrativa Kilómetro 31 termi-
Argentina; los rastros de condiciones sona elaborando. La lectura es especialmen-
ciales preexistentes sobre las que se desa- te didáctica en cuanto a cómo profundizar
rrollaron los hechos ominosos que ahora la interpretación de un texto para relacio-
están calcificados como los episodios trau- nar sus sentidos ocultos con el contexto
máticos del siglo xx. El camino que propo- amplio de la cultura de la que proviene: la
ne St-Georges permite leer en películas de referencia implícita al mito de la Llorona
horror filmadas recientemente, la presen- se conecta, estratégicamente, con el de la

Reviews
Malinche, para extender la inserción de la pectos ideológicos de la construcción de la

película en el imaginario histórico que trama familiar en la película, y analizar la
construyó la nación mexicana. El resulta- forma en que ésta pone en cuestión la ima-
do es provechoso, y sirve como ejemplo gen de la familia rigurosamente estableci-
para leer el género de horror a través de da que constituye uno de los pilares del
diversas teorías para poder comprender la imaginario social fascista. A diferencia de
obra inserta en la compleja trama cultural muchos estudios sobre memoria histórica
del país. La mirada tiene en cuenta el rol y trauma, que asocian al fascismo con el
del espectador y no cae en la fácil tenta- origen del Mal; la investigación se proyec-
ción de ponderar las virtudes del objeto de ta a la gran crisis del imaginario español
estudio caracterizándolo de renovador, rede 1898, que alentará la reelaboración del
volucionario o progresista —adjetivos que concepto de hispanidad para hacer frente a
se prodigan en la crítica de arte—. El libro la amenaza del internacionalismo que
sostiene y fundamenta que las ausencias propone la izquierda, un concepto que se
de Kilómetro 31, más que denunciar la des- volverá un elemento crucial en el ideario
aparición del pasado indígena en el imagi- falangista.
nario público exitista del México ultramo- La investigación aborda también
derno, ubica al espectador en un lugar una película poco promocionada, mal dis-
propicio para mantener imágenes indesea- tribuida y destinada al olvido, a la que la
bles a una conveniente distancia para se- crítica no le ha dado importancia. Los ino-
guir evitando su reconocimiento. centes escapa de su destino gracias a las
La lectura de El orfanato se mueve plataformas de streaming de internet y se
en un campo más complicado todavía, integra productivamente al corpus del li-
que ofrece el riesgo de caer en lugares co- bro para hacer foco en Argentina, un país
munes estandarizados por la crítica re- en el que el género de horror cinematográ-
ciente. Luego de una historización del cine fico no se ha desarrollado tanto como en
de horror español —de su abundante pro- México y España. La lectura opera cons-
ducción durante el franquismo, su eclipse cientemente a contrapelo de la calcificación
con la Ley Miró y su resurgimiento a fines de los estudios de memoria histórica ar-
del siglo xx—, la investigación trabaja el gentina, que trabajan sólo en función del
trauma de la guerra civil en las películas episodio histórico que se ha constituido
de Guillermo del Toro, donde la ideología como el trauma social nacional: la violencia
fascista aparece claramente personificada política desatada en 1974 primero por el
en rotundos villanos. En contraste, el libro enfrentamiento del peronismo con organi-
propone una lectura de El orfanato, una pe- zaciones armadas, y luego su continuación
lícula donde el fascismo no se hace visible en la dictadura militar entre 1976 y 1983.
de forma tan evidente. El trabajo crítico, St-Georges va más allá de la lectura espera-
entonces, cobra sentido al exponer los as- ble cuando se habla de trauma en la cultu-

Reseñas
ra argentina, y explora la violencia en un cepción de lo queer como lo que se escapa

sentido más amplio, más productivo, en de esa normativa, lo que no entra en su
una configuración que abarca la historia temporalidad y termina asociado en las
del país y del continente desde su integra- narrativas fantásticas y de horror a un
ción activa en la cultura de Occidente, a tiempo alternativo que contamina, hechi-
partir del siglo xix. La lectura de Los inocen- za y cuestiona el tiempo lineal, teleológico,
tes se articula, así, a partir de un amplio del progreso y las mitologías religiosas.
marco histórico que se remonta a la colonia Para llegar a este punto, la investigación
y a la construcción de proyectos nacionales propone en cada capítulo un recorrido que
plenamente insertos en la noción de pro- revisa la construcción del imaginario pú-
greso que impone el capitalismo, y tam- blico nacional, que historiza el género de
bién se conecta productivamente con reve- horror de cada país y que revisa las teorías
ladores episodios contemporáneos que que confluyen en el análisis. El resultado
ayudan a hacer visibles las políticas racia- es una argumentación clara y amable con
les argentinas —un tema que a pesar de el lector, que tendrá ante sí una productiva
condicionar los destinos de todos los habi- multiplicidad de líneas de trabajo para se-
tantes, no se hace público en el imaginario guir investigando sobre diversos temas.
político del país cuando se habla de racis- Por su estructura, que opera acu-
mo-. Este contexto amplio permite que un mulativamente en la construcción de un
film en el que la raza, la herencia y la nor- punto de vista crítico y repetitivamente en
matividad aparecen en la superficie de la la reconstrucción del contexto histórico
trama, se entronque con el imaginario na- amplio que condiciona las culturas de las
cional que dio origen a los países sudame- que provienen las películas; el libro desa-
ricanos, y ponga en escena una parte de la rrolla una saludable estrategia de exposi-
historia argentina que permanece perdida ción que permite conectar problemáticas
en el olvido —la del rol de la esclavitud en teóricas que afectan al sujeto individual
el desarrollo de la nación— gracias a la su- con un entramado socio histórico relevan-
cesiva modificación de los relatos naciona- te en el que se entroncan sólidamente. En
listas que modelaron distintas versiones de un cuidado camino argumentativo, la in-
la identidad nacional, de las que los escla- vestigación recorre las teorías que mane-
vos africanos desaparecieron. jan traumas, espectros y narrativas de lo
El libro centra su análisis en demos- oculto; para conectarlas con los proyectos
trar cómo el relato normativo que confor- políticos del colonialismo europeo y la res-
ma el imaginario nacional da por sentada tauración conservadora de los años ochen-
una forma de temporalidad escatológica ta del siglo xx. Este camino —derivado del
heredada del pensamiento occidental mo- que emprendió Derrida para reivindicar la
derno —como explica Auerbach en Míme- necesidad de volver a Marx cuando buena
sis—. El objetivo final es elaborar una con- parte de la academia aceptaba gustosa la

Reviews
propuesta de darlo por obsoleto— permite rías que por su aplicación mecánica han
construir una perspectiva de lectura en la calcificado sus objetos de estudio, sus hori-
que el concepto de queer se carga de senti- zontes de acción y su dinámica de trabajo.
do político y se constituye como una diso- Con su trabajo, St-Georges recupera de for-
ciación en la trama temporal que impone ma saludable y fresca una perspectiva his-
la ideología hegemónica del capitalismo. tórica relevante en las que se insertan pro-
Quizá la virtud más destacable del ductivamente estrategias de lectura que,
libro sea su claridad. Sin desestimar al lec- de otra manera, se agotan fácilmente en sí
tor, la investigación pacientemente enhe- mismas.
bra distintas teorías necesarias para llegar
a su destino, y las explica claramente, con Álvaro Fernández
precisas referencias para que quien no las Queens College (City University
frecuente pueda iniciarse en ellas. El libro of New York)
alvaro.fernandez@qc.cuny.edu
resulta útil no sólo para quienes trabajen
los films analizados, sino también para re-
visitar o iniciarse en la utilización de teo-

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VII, nº 2, otoño/autumn 2019, ISSN: 2014-7910

Redacción / Editorial Team: Natalia Álvarez Méndez (Universidad de León, España)

Coordinador de la sección Miscelánea / Coordinator of the Miscellaneous Section:

Coordinador de la sección de reseñas / Coordinator of the Review Section:

Comité Científico / Scientific Committee: Ferdinando Amigoni (Università di Bologna, Italia)

Diseño / Design: Esther Correa Grupo de Estudios sobre lo Fantástico (GEF)

Brumal, vol. VII, n.º 2 (otoño/autumn 2019), ISSN: 2014-7910

13-36 El mundo inexplicable: el espíritu finisecular en el cuento modernista

37-53 Realitat, fantasia i ideologia en la poètica de Pere Calders

55-66 Amparo Dávila o el horror de ser mujer

91-110 From fantastic to dystopian: the transgressive effect of Mario Bellatin’s

135-156 Elogi de la diferència: els monstres innocents de Teresa Colom

157-177 O cemitério como o espaço de produção de sentido na minissérie fantástica

179-204 El valor metafórico del fairy tale posmoderno: personajes infantiles

205-227 Décor et dédoublement fantastiques. Une sacrée garce et L’homme et le serpent

231-233 Patricia García y Teresa López-Pellisa (eds.), Fantastic Short Stories

235-239 Charles St-Georges, Haunted Families and Temporal Normativity in Hispanic

Fantástico e ideología: un malentendido que todavía nos acecha

La acusación sin fundamento que hace de la literatura no mimética un

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Michel Foucault o Gilles Deleuze han minimizado el peso de esta tanto en

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los seleccionados para el volumen presentan dos características que contribu-

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entonces. Penetrando en el mundo de las artes plásticas, Ricardo Gonzá-

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Campra, Rosalba (2008): Territorios de la ficción. Lo fantástico, Renacimiento, Sevilla.

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EL MUNDO INEXPLICABLE: EL ESPÍRITU FINISECULAR

Norma Beatriz Salguero Castro

Palabras clave: narrativa modernista, Decadentismo hispanoamericano, fantástico

THE UNEXPLAINED WORLD: FIN-DE-SIÈCLE SPIRIT

Key words: Hispano-American modernist narrative, Hispano-American Decadentism,

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plicable en los términos tradicionales. Esto desató una crisis de pensamiento

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tu filosófico así caracterizado por su constante consagración a las investiga-

El sentir de fin de siglo

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del proceso secularizador. Dicho proceso y la aceleración del mundo moderno

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El espíritu que Ivan A. Schulman señala como característico de la lite-

Permanece entre los críticos la discusión acerca de las concepciones de

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sentimientos que despertaba la modernidad. Además, pese a sus diferencias

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configurados como intelectuales, cuya visión y experiencia del mundo apare-

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«Los muertos a hora fija» de Carlos Olivera

Carlos Olivera (1858-1910), escritor y periodista argentino, se encuen-

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dulidad —e incluso cierto desprecio e irritabilidad— ante la creencia en suce-

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—Pero usted no puede creer que es posible esa clarividencia —volví a

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Esto representa, por un lado, la corriente positivista, que rechaza aque-

1 La terminología científica, además, caracteriza parte de la literatura fantástica decimonónica y apor-

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