Ebook en PDF El Belvedere Psicoanalitico Freud Lacan y Escher PDF

Psicoanálisis en serio
EL BELVEDERE PSICOANALÍTICO
El psicoanálisis en los márgenes
[Escriba aquí]
El psicoanalista insomne
"Suben y Bajan"
M. C. Escher
Suben y bajan, los caminos del psicoanálisis

El Belvedere Psicoanalítico (I)

“Suben y bajan”; Escher
I) "Suben y bajan"
Los hombrecillos que suben y bajan, pequeños fragmentos de existencia rota, se

encuentran siempre en el mismo punto.
Mejor dicho, vuelven siempre al mismo punto.
Hay dos filas o columnas de hombrecillos que son paralelas entre sí.
Además, hay una escalera que ocupa un lugar tercero con respecto a la dualidad de la
fila de los hombrecillos que suben y la de los que bajan.
Lo más interesante es que lo único que diferencia la columna de los hombrecillos que
suben de la de los que bajan es el sentido de su marcha; en el resto, en su indumentaria,
aspecto físico, andares, etc., son iguales, como dos gotas de agua.
Unos suben y otros bajan; los que suben suben; los que bajan bajan; los que suben no
bajan; los que bajan no suben.
Hasta aquí, todo correcto, en orden, como debe ser, como dios manda.
Solamente hay que tener cuidado para no chocarse en la escalera con el vecino de
enfrente (no hay suficientes tiritas para todos).
La cortesía manda: "Pase usted primero"; "No, por favor, pase usted, que lleva prisa".
Son dos columnas uniformadas y disciplinadas, formadas por el cuerpo vecinal, en

formación militar, comportándose de una forma perfectamente educada y ordenada,

como verdaderos vecinos, en el sentido más auténtico de la palabra, cuyo único afán
consiste en no pisarse los callos mutuamente en la escalera.
Porque ya sabemos que en una escalera puede suceder cualquier cosa, hasta que a uno
le pisen los callos o le toquen "los cataplines".
"¡Cataplín, cataplán, cataplón!...", los vecinos desfilan marcialmente al toque de

corneta.
¿Dónde está el Presidente de la Comunidad?
Es necesaria la presencia de un Amo, de un Jefe, de un Director de Orquesta, para que

todo circule por sus carriles, para que cada uno se comporte como se debe comportar en
esta parada militar.
Los hombrecillos uniformados, con el fin de no molestar, como niños bien

aleccionados, canes adiestrados, suben y bajan, los unos por la izquierda y los otros por
la derecha (lo que no implica una tendencia política determinada).
En todo caso, esta gente tan poco extremista, aunque se desplacen por los extremos,
pertenecen al centro político.
¿No impresiona esta imagen, este carrusel de subidas y bajadas, como algo análogo a la
experiencia conductista de una rata de laboratorio atrapada en su laberinto, bajo la
mirada satisfecha de un amo-Skinner?
La rata de Skinner en la esquina
O, todavía mejor, ¿no desfilan estos hombrecillos tan formales y obedientes al son que
les marca el discurso del amo: "¡Un, dos!... ¡un, dos!... ¡un dos!..."?

¿No es este cuadro de Escher una metáfora de la sociedad capitalista en la que "todos
tan liberados, todos tan esclavos"; "todos tan contentos, todos tan infelices"; "todos tan
satisfechos, todos tan insatisfechos; "todos tan amos, todos tan esclavos"; "Todos tan...
todos tan... todos tan... ¡hasta la catástrofe final!"?
Mientras más se libera el goce, para poder librarse del goce, mientras más se proclama
el derecho irrestricto a gozar sin limitaciones, más desgraciado e infeliz es uno.
Los S2 escherianos, desfilando, subiendo y bajando, al toque de corneta que les marca
el Amo, el S1
En esta comunidad de vecinos escheriana ante todo hay que tener cuidado con no
resbalarse o rebelarse porque "Más dura será la caída".
La fenomenología de este cuadro aunque parezca absolutamente libre de accidentes,

contratiempos, caídas, desencuentros, es de lo más resbaladiza.
Está llena de círculos viciosos.
De hecho, la escalera, es un auténtico círculo vicioso.
Una escalera circular, al igual que un razonamiento lógico, puede ser viciosa o vicioso
porque lo que hay que demostrar -el punto de llegada- se ubica como premisa -el punto
de partida-, suponiéndolo ya demostrado.
Una proposición y una escalera son circulares porque se consideran al mismo tiempo
demostradas y no demostradas, lo que atenta contra el "Principio de no-contradicción":
"A ≠ no-A".

Hasta la misma lógica se curva, se nos resbala de las manos, y ya no sabemos de dónde
agarrarnos.
Una versión conductista del cuadro de Escher en la que, aunque todos suben y bajan,
están más atrapados que una pobre rata en su laberinto
Esta escalera circular, por mor de circulante, revolucionaria, puede representar también,
a pesar de la redundancia, el "acto revolucionario" que, como afirma Lacan, con sentido
del humor, consiste en dar una vuelta completa a una circunferencia para volver de
nuevo al punto de partida.
La escalera viciosa

Nuestra conclusión provisional es que estos hombrecillos escherianos, atrapados en su

escalera circularmente viciosa, son unos auténticos revolucionarios (aunque no se
dediquen a "hacer la revolución", como se diría "hacer el amor").
¿No brilla ahí, por su ausencia, en esa azotea revolucionaria, una mujer?
Ya se sabe -si no, lo recuerdo- que las mujeres no son muy partidarias de la revolución
(ver Aristófanes).
Para esta escena escheriana hay que recuperar (es urgente) ese maravilloso grito de
guerra, auténticamente revolucionario: "Haz el amor y no la guerra".
Voy a prestar una pancarta con este lema de mis tiempos mozos a alguno de estos
aburridos y tristes hombrecillos escherianos.
"¡Dejen de desfilar, de dar vueltas en redondo, y dedíquense a hacer el amor!".
Uno, el más tonto o el más listo de la clase, dice, con toda la clase y la picardía del
mundo:
"Haz el amor y no la guerra, decían.
¡No te jode!, como si eso fuese tan fácil". (Anónimo de lo más popular).
¿Quién lo dijo?
Alguien que sabe de qué va la cosa.
¿Y de qué va la cosa?
En una sola palabra: de "la castración": "castrato sum" (esta es la oración sempiterna
de los fieles parlantes).

No hay que ser tan pesimistas, es posible hacer el amor.
No es cuestión de proponérselo, de una voluntad firme, de ponerse manos a la obra, de

un deseo decidido.
Siempre hay que contar con el Otro; es el Otro el que decide (versión laica de la
castración).
Para poder hacer el amor se necesitan dos condiciones:
-No proponérselo, no tomárselo como una demanda, un mandato; no abordarlo,

enfilarlo, demasiado en serio, tampoco en broma.
-Tener una mujer, cosa que no es fácil, que no está al alcance de todos, solo de algunos
privilegiados, gente con suerte.
Hay que añadir una apostilla.
Es obvio que tener una mujer no es sencillo.
De forma paradójica, para tenerla no hay que tenerla o hay que no-tenerla, nos deberá
faltar.
Y, además, estamos obligados a darle signos fehacientes de que nos falta, de nuestro
deseo más fehaciente y caliente.
No solo hay que mostrárselo (el amor), es necesario decírselo (el deseo).
Como en el asunto de la pulsión, cruda o cocida, hay que currárselo, sudar la gota
gorda.
Sobre todo, y esto es lo esencial, no hay que estar en la posición falsa de ser el falo
(eso, a las mujeres, por motivos profundamente edípicos, les suele sentar bastante mal).
Abandonar los prestigios y los brillos fálicos implica asomarse a la castración; no a la

castración en tanto amenaza imaginaria, sino a lo real de la castración, a la pregunta por
el deseo del Otro (el Che Vuoi?).
¿No podría ser esta azotea escheriana un cierto remedo de los dos pisos del grafo del
sujeto, y el continuo subir y bajar de los hombrecillos la expresión simbólica del pasaje
bidireccional entre el piso superior (del deseo) y el piso inferior (de la demanda)?
¿Cómo podríamos solidarizarnos con estos hombrecillos tan ejemplares, tan

revolucionarios ellos, que no suben ni bajan, sino todo lo contrario?

¿Acaso podemos cogernos de la mano con el vecino de al lado en una auténtica y

profunda política de la amistad?
A esto se le llama "amor".
La azotea escheriana y los dos pisos del grafo del sujeto
Si la política es "el arte de lo posible", el arte de Escher es "la política de lo imposible".
Incluso, no estaría mal definirlo como el arte de engañar al respetable con todo tipo de
trampantojos para que lo menos respetable tenga, por una vez en la vida, aunque sea en
medio de una escalera, la chance de manifestarse.
Lo más curioso, sorprendente, inaudito, es que ninguno de estos hombrecillos tan

extremadamente cuidadosos tropiece con otro en la escalera.
Freud, a este tropiezo con el que tropieza todo sujeto, vienés o no, del centro o del
extrarradio, en la escalera o en el descansillo, del consejo de administración o
administrativo, de la aristocracia o del populus, lo denomina "lo traumático de la
sexualidad".
Para hacerlo superlativo lo podemos denominar "lo real del sexo".
Esta escalera, por momentos, y eso que no está lloviendo, está tan atascada como la M-
30 en la hora punta.

Estos hombrecillos que marchan en formación, tan serios que hacen serie, tan formales,
bien uni-formados, da la impresión que no se han visto nunca las caras -¡y otras cosas!-
con una mujer en su vida.
Nada del sexo femenino, de su goce, les desvía de su camino recto, haciéndoles ir a la
deriva (dérive), tropezar o sufrir una caída (J. Lacan afirma que el objeto-@ "es una
caída").
Todo aquello que en la vida perra se nos ha caído, venido abajo, como los ideales más
sobreestimados, el falo imaginario más amado, la propia imagen, guarda una
remembranza del objeto del deseo, del @.
Si estos esforzados escaladores o rapelistas son monjes, lo que podría ser si así lo
queremos, es evidente que ninguna hétero-Cosa ha penetrado en su disciplina monacal,
perturbando la eternidad celestial de sus maitines, laudes y vísperas.
Los monjes de Escher
Por la misma o distinta escalera, los hombrecillos-monjes, como pequeñas y

disciplinadas hormigas, bajan continuamente, no paran de bajar, de tal forma que
podemos describir así su operación de bajada: "bajan y bajan y bajan y bajan..."
Por la misma o distinta escalera, los otros hombrecillos, petits hormigas o escarabajos
peloteros, suben sin cejar, en un proceso continuo de ascensión a las alturas, en pos del
"tercer cielo" de S. Pablo, de tal manera que podemos describir así su operación de
subida: "suben y suben y suben y suben...".
10

Lo curioso, lo paradójico, lo extraño, lo increíble, es que tanto el que "baja y baja y

baja...", como el que "sube y sube y sube...", vuelven siempre al mismo punto, de donde
partieron.
La conclusión es obvia: no han bajado ni subido "nada... nada... nada..."
Esto no nos acerca a ninguna cumbre ni a ningún infierno, sino a esta afirmación: "para
el psicoanálisis no hay progreso".
Solo hay una forma de progreso, la que tiene lugar en un discurso, el del psicoanálisis,
el cual, arrumbando cualquier ideal, se define como "el discurso del cambio de
discurso".
El discurso del analista: "el discurso del cambio del discurso"
Si nosotros observamos atentamente, perspicazmente, a estos compulsivos bajadores y

subidores, la impresión inevitable, incontrovertible, es que están bajando y subiendo sin
pausa, sin detenerse ni un solo instante (aunque sea para fumar un cigarrillo o para ir al
cuarto de baño).
¿Cuál es la tarea tan urgente, inaplazable, que se traen entre manos estos hombrecillos,
que les impide detener su marcha durante un ratito, aunque solo sea para descansar?
Su tarea urgente, inexcusable, inaplazable, inextinguible, imprescriptible, es la de dar

vueltas, circular en círculo ("circular-circular").
Lo que es obvio es que estos hombrecillos danzantes y transpirantes nunca logran

cerrar el círculo, redondear la operación, cuadrar las cuentas, quedando condenados en
última instancia a dar vueltas sin fin, a girar sin parar alrededor del mismo agujero.
¿Qué es lo que se les escapa?
11

¿Qué es eso que van a buscar y que nunca está?
"Señoras y señores, con todos ustedes, en el escenario: ¡El goce!
¡Estúpido!, ¿no te das cuenta que se trata del goce?".
A pesar de todo, los hechos son los hechos, la evidencia es la evidencia, si vuelven al
mismo punto de donde han partido, al escalón desde el que iniciaron el ascenso y el
descenso, aunque en el ínterin hayan estado bajando y subiendo sin parar, la conclusión
es que de bajar y subir "niente di niente" o "niente caliente".
Desde el escalón cero, tomado como punto de partida de su movimiento, sus caminos
deberían haberse separado.
Después de un tiempo-n de sus andanzas unos deberían estar más arriba y los otros más
abajo.
Pues no, nada de eso, después de bajar y subir durante un tiempo-n vuelven a
encontrarse en el escalón-cero.
¡La madre que les parió!
¿Cómo se le hinca el diente a esta aporía "niente di caliente"?
¿Cómo es posible o es imposible esto?
Este tour, más que un descenso a los infiernos, se parece a un pasodoble: "un pasito
padelante, dos pasitos padetrás".
Es evidente que si alguien baja al subsuelo, a las catacumbas, al final del descenso tiene
que haber alcanzado las catacumbas; no es posible que haya retornado a la superficie, al
Coliseo romano, al lugar del cual quería escapar, a la leonera.
Los hombrecillos escherianos bailando el pasodoble en la escalera imposible
12

Resulta que determinados trayectos topológicos, denominados moebianos, establecen

una continuidad entre las catacumbas y el Coliseo, entre "arriba" y "abajo".
Un ser extraplano, moviéndose en una de estas estructuras topológicas, bajará a las

catatumbas y, sin solución de continuidad, sin atravesar ningún borde, continuará su
camino por el Coliseo romano.
Alguien puede subir por una escalera y, a continuación, bajar por donde ha subido
("irse uno por donde ha venido"; "despedirse a la francesa").
Lo que no es posible, factible, en una escalera normal (las de toda la vida), es que el
que sube, sin necesidad de cambiar de sentido, a la vez baje.
Lo que es imposible en una escalera como dios manda es que alguien suba y baje al
mismo tiempo.
En estas escaleras tan caprichosas no es viable el coitus interruptus; dicho de otra

forma, lo que acontece en ellas es una repetida y simultánea marcha atrás-adelante con
marcha.
Como esta continuidad moebiana entre subir y bajar no es representable en un espacio

euclídeo, el recurso imaginativo de Escher es desdoblar a cada uno de los hombrecillos
en dos, a los que sitúa en el mismo escalón, uno subiendo y otro bajando.
En realidad, la razón por la que los dos hombrecillos son simétricos es porque son el
mismo hombrecillo aristofanesco, cortado por la mitad como una naranja ("la media
naranja").
Una de las mitades sube y la otra baja; aunque sabemos que antes de haber sido
ejecutado el castigo divino solo había un hombrecillo hecho y derecho, íntegro, el cual,
manteniendo siempre el mismo sentido, ganando la proa hacia barlovento, con cada uno
de los pasos que daba: "subía y bajaba".
Como hombre integral que era, no despiezado, su acto no era "subir o bajar" (en dos
tiempos diferentes), sino "subir y bajar" (en el mismo tiempo).
Es increíble que en el mismo instante temporal alguien pueda "subir (↑) y bajar
(↓)" por una escalera sin que entre estos dos actos no haya un lapsus temporal: ⇅
(subebaja)...⇅ (subebaja)...⇅ (subebaja)...⇅ (subebaja)... [escalera escheriana] <--->
↑... ↑... ↑ (subir)..... ↓... ↓... ↓ (bajar) [escalera normal].
Lo normal es esto: "subir (↑) o bajar (↓)" en dos tramos temporales diferentes y
consecutivos: ↑o ↓: ↑...↑...↑...↑ (cambio de sentido) ↓...↓...↓...↓....
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Por una escalera se puede "subir o bajar" (↑ o ↓) en dos momentos diferentes; pero no
"subir y bajar" (⇅) en el mismo punto temporal... ¡a no ser que sea un escalera
moebiana, en la que subir y bajar no sean actos diferentes, sino el mismo acto, de tal
forma que cuando se sube se baja, y cuando se baja se sube, en un "subebaja" o
"bajasube" permanente!
En el cuadro de Escher, aquello que debería consistir en un único acto moebiano de

"subebaja" (⇅), ejecutado por el mismo hombrecillo-moebiano (habitante de un espacio
moebiano), se representa por medio de dos actos diferentes y separados, "sube" (↑) /
"baja" (↓), realizados por dos hombrecillos distintos (habitantes de un espacio euclídeo
usual n-dimensional).
En el cuadro, la conjunción entre subir y bajar se ha transformado en disyunción; la

contigüidad en simultaneidad; la diacronía en sincronía.
El que baja a las catacumbas lo hace porque es un cristiano perseguido que solo puede
escapar de la persecución de los romanos ocultándose en las profundidades de la tierra.
Los cristianos son mártires porque son testigos de una fe que va más allá de ellos, que
apunta a un Otro que los sostiene en su prueba, en su sacrificio.
Su verdadera prueba es dar pruebas, poniendo en juego su vida, de la existencia del

Otro.
Se trata de un Otro tachado porque necesita de la fe de los cristianos, de su martirio,

para poder transmitir su fe.
Escalera moebiana, "subebaja" y "bajasube"
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Aquí, en "Suben y bajan", paradójicamente, los romanos y los cristianos bajan y suben
unos al lado de los otros (juntos pero no revueltos), hasta el extremo de que, para
encontrar a los romanos, hay que descender a las catacumbas, y, para echar el guante a
los cristianos, hay que subir a "La Colina Capitolina" ("Capitolinus Mons").
Escalera dibujada sobre una banda de Moebiüs
A esta mezcolanza tan atípica entre romanos y cristianos, entre perseguidores y

perseguidos, se la puede denominar: "Comunismo capitalino (de Capitolio)".
El Monte Capitolino de Roma
Lo irrebatible es que los hombrecillos que bajan y suben, regidos en sus ascensos y
descensos por la "Ley de la Gravitación Universal", al final de ese recorrido circular a
lo largo de la escalera, deberían estar en un nivel superior o inferior, en una cota más
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alta o más baja, varios peldaños más arriba o más abajo, con respecto al punto de
partida.
Si no es así, sino todo lo contrario, si están en el mismo nivel, en la misma cota, en el

mismo escalón del principio, se trata de una paradoja que es necesario explicar.
Una paradoja no se explica, se interpreta.
Lo paradójico, como estamos demostrando aquí, es que puede haber múltiples

interpretaciones -"paradójicas" y "no-paradójicas"- de una paradoja.
Llegado el caso, es posible concluir que tal paradoja abordada como paradoja no es
para nada paradojal.
Sorprendentemente, lo paradójico o paradojal no busca confundirnos, sino mostrarnos

esa verdad que siempre es paradojal (porque ha mordido una punta de lo real).
Si lo importante es preservar la verdad de ese efecto de degradación verdaderamente

mortal que conlleva su banalización, la captura suicida por el saber que todo lo sabe, por
el holosaber, ¿no es un buen método para proteger la verdad, esa auténtica especie
protegida en vías de extinción, alimentarla con todo tipo de paradojas que, al
malentenderla, al descolocarnos y confundirnos, hacen que vuele libremente?
La paradoja chafa totalmente nuestro ideal de saber absoluto, no socavado por la

hendidura mortal (no mortífera) de la castración.
Lo mortífero es la consecuencia de la forclusión de la herida castrativa, del notodo,

que aniquila la verdad más singular (el goce).
Un ejemplo verbal, no pictórico-escheriano, de hendidura castrativa, dolor fértil que

salva, que preserva la verdadera verdad (trabalenguas-paradójico):
"Confucio confabulaba
una confusa
confabulación
confundido no confiaba
en la confundida
confabulación
que Confucio acababa
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de confabular".
Una frase corta del paradójico Confucio en la que se dice una verdad verdadera, una
verdadera verdad:
"Observa sus defectos y conocerás sus virtudes".
De la verdad solo disponemos, al igual que del goce, de fragmentos, cachos, trozos,
pedazos.
Con alguno de estos pedazos de goce tenemos que sostener la verdad de nuestra
existencia (que es siempre sinthomática).
Cuando fracasa toda explicación, al haber sido abandonado el terreno firme de la

verosimilitud, solo queda agarrarse al clavo ardiente de la construcción interpretativa,
de la conjetura.
Este mismo razonamiento paradojal, sofístico, vicioso, confuciano, en el que los

clavitos no encajan en los agujeritos, se puede aplicar exactamente igual a los
hombrecillos u hombretones escherianos que -"en apariencia"- suben y bajan, aunque -
"en realidad"- siempre retornan al mismo escalón.
Una buena interpretación del cuadro de Escher es a través de la letra y la música de un

tango; por ejemplo, el tango "Volver", de Carlos Gardel:
"(...) Y aunque no quise el regreso

Siempre se vuelve al primer amor
La vieja calle donde el eco dijo
Tuya es su vida, tuyo es su querer
Bajo el burlón mirar de las estrellas
Que con indiferencia hoy me ven volver...".
Los hombrecillos de Escher suben y bajan al ritmo de un tango: "volver... volver...";

Carlos Gardel
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He dicho "en apariencia" porque, a pesar de que unos suben, suben y suben, suben más
y más, pedaleando, peldañeando, hacia arriba (los otros hacen lo contrario), después de
un corto lapso de tiempo, el suficiente como para realizar un giro de 360º, recorriendo
en su totalidad la longitud de una escalera circular, regresan al mismo peldaño desde el
que se dio el pistoletazo de salida.
La conclusión es cristalina, aunque agotadora.
Independientemente de que hayan estado subiendo (o bajando) todo el tiempo, y lo

sigan haciendo sin parar, de forma incansable, "en realidad" no han subido (o bajado) ni
una pulgada (de pulga), de más o de menos, viéndose impotentes para poder alcanzar,
por "semper et aeternum", una cota más alta o más baja.
Todos permanecen al nivel del mar.
Ni el Olimpo ni el Averno les queda cerca.
Están siempre entre la tierra y el cielo.
El no poder dejar de subir, a pesar de que todo llama a "una bajada", ¿no evoca el
fantasma de una erección continua, imperturbable, sostenida por un falo que no cae, que
no desfallece, que no se derrumba en el mejor de los momentos, cuando se alcanza el
goce orgásmico?
¿No nos quedamos atrapados en el cuadro de Escher por algo que no es en absoluto una
paradoja, sino el fantasma de un goce para semper, aeternum, cuya referencia
(¡siniestra!) es un Otro sin falla, completo, no-fallado, no-dividido (spaltüng) por el
significante (A)?
El deseo es el deseo del Otro porque lo que se desea, el objeto del deseo, es un Otro
parlante, deseante, causado por un objeto que no soy yo; a ese objeto de deseo, dis-
tópico, dis-tónico por no sin-tónico con ego-sum, lo denominamos objeto @.
II) La subversión de las leyes de la lógica clásica en "Suben y bajan"
De hecho y de derecho, lo que se demuestra de forma irrebatible en esta magna y

paradojal aporía o paradoja al cubo es que, si elegimos arbitrariamente, a nivel de esa
escalera circular, un punto de partida y de llegada (que puede ser el mismo), marcando
con una x un determinado escalón, sucede que tanto los hombrecillos que suben como
los que bajan, después de dar una vuelta completa a la escalera, concluyen su andadura
en el mismo punto -x- en el que había arrancado su marcha.
Por lo tanto, esta aparente paradoja es un "efecto (defecto) de escritura", consecuencia

del hecho de haber tomado la decisión -formalizada por escrito (letra x)- de que la salida
y la llegada de estos eremitas se localice en el mismo escalón.
18

Es una paradoja de lo más inocente que ha sido fabricada, confeccionada

artificialmente, gracias a las convenciones escritas que yo mismo establezco como
premisas:
"a y b, que tienen su punto de origen en x, después de haber recorrido un determinado

tramo espacial (subiendo o bajando, esto es lo de menos), deberán concluir su
trayectoria (necesariamente circular) en x".
Si decreto (por mi santa voluntad), como una especie de axioma, que "en una escalera
su principio y su final deberán estar localizados en el mismo escalón", su forma,
lógicamente, obligatoriamente, será circular, no existiendo en ella ni subidas ni bajadas;
mejor dicho, sus posibles y contingentes ascensos y descensos se anularán
recíprocamente.
Me he inventado algo así como un "círculo vicioso", una contradicción en acto, una
escalera que, sin dejar de ser una escalera ("los hombrecillos suben y bajan"), no es una
escalera ("los hombrecillos no suben ni bajan").
Las escaleras paradójicas y el humor negro
Esto, más que la paradoja de la escalera, es el chiste malo de la escalera:
"Se abre el telón;
19

aparece un hombre subiendo una escalera;
en el último escalón, se tropieza;
se cierra el telón.
¿Cómo se llama el actor?:
<<Sinvereste escalón>>"
A través de esta escalera paradojal hemos penetrado en las escalas de la escritura.
Hemos marcado un escalón -el que nos plazca o el que nos caiga peor- con una x.
Esto ya es un acto de escritura con todos los honores y los privilegios.
Una escalera circular; Almacenes Longchamp. Nueva York (Estados Unidos)
La apariencia es que solo hay una x, una única marca, pero, en realidad, hay dos.
El tiempo que los hombrecillos tardan en dar una vuelta completa alrededor de la
escalera determina que esa única x se divida en dos: la primera x es la marca del punto
de partida; la segunda x es la marca del punto de llegada.
Dos x, iguales y distintas, separadas por un intervalo temporal.
Entre x-1 y x-2 solo hay un tiempo vacío, pleno de impotencia, rebosante de estatismo,
de quietismo, en el que no sucede nada, en el que nadie sube ni baja.
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Es un tiempo paradojal, un "tiempo-sine-tiempo" ("un vivir que es un sin-vivir").
Ahí, en ese tiempo vacío, no-tiempo, entre x-1 y x-2 , se podría situar la muerte.
También -¿por qué no?-, el goce.
Dado que la naturaleza sufre de horror vacui, en ese puro vacío entre x-1 (punto de
partida) y x-2 (punto de llegada), en el que solo se escucha el eco de las pisadas de los
caminantes que (no) suben y (no) bajan, se deposita, como caído del cielo, una partícula
imperceptible, envuelta en un plus de gozar (Lacan afirma que la única substancia es el
goce; lo demás sería in-substancial).
Las cosas suceden aquí, en esta escalera viciosa (gozosa e hilarante), de tal forma que,
aunque unos suben y otros bajan, da lo mismo subir que bajar porque, unos subiendo y
otros bajando, acaban todos en el mismo escalón (como quien dice "en la misma
mierda").
Un círculo vicioso escalerificado
Al fin y a la postre todos estamos enmierdados por igual (la parábola de la escalera,
que no es una parábola sino un círculo).
Se puede afirmar que si esto es así, tomado al pie de la letra o de la escalera, "en
realidad" ninguna de las dos columnas disciplinadas de hombrecillos laboriosos sube o
baja.
Llevado al extremo de la farsa, al punto de la máxima paradoja, esto implica que subir
es lo mismo que bajar, y a la inversa.
Se pierde el sentido propio y específico de los términos:
21

Subir (↑) = Bajar (↓)
Subir (↑) ≠ Subir (↑)
Bajar (↓) ≠ Bajar (↓)
Estos trampantojos escherianos, aunque nos podrían conducir al terreno de la óptica o

de la perspectiva, nos lanzan de cabeza las leyes de la lógica clásica, aristotélica.
Se pueden sustituir los dos actos, el de bajada y el de subida, por dos letras, A y B, de
tal forma que "subir" equivalga a A y "bajar" equivalga a B:
Subir = A
Bajar = B
Los principios de la lógica clásica
Se pueden sustituir los dos actos, el de bajada y el de subida, por dos letras, A y B, de
tal forma que "subir" equivalga a A y "bajar" equivalga a B:
Subir = A
Bajar = B
22

De esta sustitución letrística, propia de la lógica simbólica, resulta algo sumamente

curioso.
Mantengamos las fórmulas de arriba (¿o de abajo?), sustituyendo en ellas "bajar" y

"subir" por las letras A y B.
A = no-A (atenta contra el Principio de No-contradicción)
A ≠A
} (atenta contra el Principio de Identidad)
B ≠B
Es evidente, con solo leer estas fórmulas que con lo que nos encontramos aquí es con
una auténtica subversión de los dos Principios fundamentales de la lógica clásica: el
"Principio de Identidad" y el de "No-contradicción":
A = A y B = B} Principio de Identidad
A ≠ no-A} Principio de No-contradicción
Si A es igual a A es porque "El ser es" ("Principio de Identidad").
Si A no es igual a no-A es porque "El ser no puede ser y no ser al mismo tiempo"
("Principio de No-contradicción").
Parménides de Elea (540-470 a. C), siguiendo esta lógica racional, plantea que "El ser
es y el no ser no es", oponiéndose a los Principios heracliteanos del cambio y de la
continuidad entre las cosas que son diferentes; por ejemplo, que pueda existir una
continuidad entre subir y bajar, como plantea Escher en su tesis.
En el cuadro de Escher la transgresión los dos Principios fundamentales de la lógica lo

acerca a la Otra-escena del sueño, regida por el proceso primario, que se caracteriza
ídem eadem ídem por la derogación de los "Principios de Identidad" y de "No-
contradicción", a causa de las acrobacias y las gracietas del significante, de sus
asociaciones externas, puramente materiales, homonímicas y homofónicas.
En un sueño, cualquiera se puede des-identificar y contradecir hasta el hartazgo, hasta

el extremo del nonsense más caprichoso, chistoso y gozoso:
"(...) las reglas decisorias de la lógica no tienen validez alguna en lo inconsciente; se

puede decir que es el reino de lo alógico". (Freud S.; Esquema del psicoanálisis; En:
Obras Completas XXIII. Buenos Aires: Amorrortu, 1997, p. 133-209).
23

El sueño puede utilizar recursos imaginarios como suplencia con el fin de representar
determinadas relaciones lógicas (la negación, la relación de causalidad, etc.) para las
que carece de los medios simbólicos de expresión (el significante "no").
¿Es el cuadro de Escher la representación imaginada de un sueño de Escher?
¿O es más bien un intento de escribir, de escriturar, lo imposible, lo real?
Podría ser las dos cosas.
Si fuera así, muchas cosas se aclararían (otras seguirían estando en la sombra).
No descartando esta posibilidad (la de la trama onírica escheriana), no deja de ser cierto
que por el "Principio de Identidad" "un cuadro es un cuadro y un sueño es un sueño".
Mal que nos pese el cuadro y el sueño tienen diferentes formas de mentir (¡y de decir la
verdad!).
Aunque yo tampoco descartaría que este cuadro de Escher tenga una función de
recuerdo encubridor (que es una de las maneras en que el olvido se transforma en
recuerdo).
Si nos fijamos en cada uno de los escalones que escalonan esta extraña escalera debido
a su forma circular, proyectada totalmente en el mismo plano (representado por la
azotea de la casa), nos encontramos con una imagen repetida: la de una pareja de
hombrecillos gemelos que, en su marcha andariega, coinciden en el mismo escalón, uno
subiendo y el otro bajando.
Como psicoanalistas, todo lo que huele a repetición no huelga (de huelga y de holgar),
más bien debería llamarnos al tajo, al trabajo, haciéndonos aguzar el sexto sentido de la
escucha -la tercera oreja-, ya que, por ahí cerca, en las inmediaciones, ronda ese goce
bajo y rastrero al que no debemos fallar.
Los gestos corporales sincronizados que realizan cada uno de los miembros de la pareja
gemelar sobre la plataforma escalar, adelantando cada uno de ellos su pierna hacia
arriba o hacia abajo (en dirección al siguiente escalón), guardan entre sí una relación de
simetría.
Su acto solo se diferencia por el sentido de la marcha andariega: "hacia arriba" (↑) o
"hacia abajo" (↓).
Es evidente que, en la vida, no tiene el mismo sentido tomar el sentido de bajada o de

subida.
Bajar o subir -¡o quedarse en el mismo lugar!- son elecciones existenciales.
24

Suben y bajan; derecha e izquierda.
En lo que hay que detenerse (como se detienen los hombrecillos en cada escalón), el
quid de la cuestión es que los pequeños personajillos que suben y bajan no son
personajillos, sino significantes que suben y bajan en un grafo (como el de la cesta de la
compra o el de la cotización de las divisas).
Las subidas y las bajadas del significante
Escher sitúa al significante que baja y al que sube en el mismo escalón, es decir, a uno
en el eje de coordenadas x y al otro en el y (en dos escalas de coordenadas
perpendiculares entre sí).
Desde el punto de vista imaginario, en su condición de semblantes ("el hábito hace al

monje"), los hombrecillos-significantes mantienen entre sí una identidad completa, con
la excepción del sentido de su marcha ("arriba-abajo").
La pareja gemelar y opuesta de significantes "sube-baja", que se sostienen como tales y

cuales en su propia oposición, en su pura diferencia, se desplaza sincrónicamente en el
25

tiempo y en el espacio: "Quedamos a tal hora (siempre la misma) en tal escalón

(siempre el mismo)".
Si tomamos cada uno de los escalones como un campo de fuerzas en el que el impulso
de subida y el de bajada están representados por una magnitud vectorial, al tratarse de
dos vectores de la misma magnitud pero de signo distinto (+ y -), su sumatoria es cero.
Resta de vectores
¿Qué significado puede tener el hecho de que en cada uno de los escalones de esa
escalera circular que no va a ningún sitio, que da vueltas en redondo como un tiovivo,
haya dos hombrecillos idénticos y en la misma postura, solo que uno baja y el otro
sube?
Lo más fácil es pensar en algo del orden de la especularidad: la relación imaginaria

entre dos hombrecillos-pequeños a (otro minúscula).
En cada uno de los escalones se reproduciría la escenografía de un petit "Estadio del

espejo".
Los dos hombrecillos que en cada uno de los escalones suben y bajan podrían
representar el desdoblamiento imaginario entre el yo y el otro-yo (el semejante):
m <----> i (a)
Esta interpretación deja escapar lo esencial del efecto trampantojante, enojante,

perturbador, paradojante, que desencadena este cuadro de Escher en cada uno de
nosotros.
Ya escucho a Lacan, preguntando desde el más allá o el más acá: "Y, en todo esto,
¿dónde está el prójimo, lo más próximo (interior) y alejado (exterior) de cada uno de
nosotros?"
Es cierto que en cada escalón se repite la misma imagen cautivante.
26

Pero, si más allá de la veladura de lo imaginario, en el fondo se trata de significantes

que suben y bajan por una escalera, resulta que su identidad solo se sostiene por su
diferencia: el significante que sube es el que no-baja; el significante que baja es el que
no-sube.
Sube <---> no-baja
Baja <---> no-sube
III) Una interpretación cinemática y no-euclídea de "Suben y bajan"
Aquí se trata de otra cosa (o de la Otra-cosa).
Con la repetición del mismo escalonamiento en todos los niveles de la escalera, escala,
escalada..., en esos escalones-trampa que se caracterizan por ser "acojonan...",
"descojonan...", carcajeantes, hilarantes, ironizantes, desternillantes, despepitantes,
desrealizantes, descabalgantes, descabalantes, desatornillantes, despachurrantes,
desasosegantes, desampararantes..., sobre todo y ante todo, decepcionantes -"des-, des-,
des-, des-..."-, lo que se intenta es destacar y desatascar la matriz estructural de la escena
escheriana, su lógica constituyente, constructiva, que se reproduce en todos y cada uno
de los puntos-escalones del cuadro-escalera.
La estructura típica de una planta se reproduce en el conjunto y en cada una de sus

partes.
La estructura de la planta, que permite identificarla, es compartida por la propia

planta en su totalidad y por cada una de sus partes (desde lo macroscópico hasta lo
microscópico)
27

¿Cuál es la lógica estructural a partir de la cual se construye ("la construcción" como

escritura) este cuadro de Escher?
Una escalera, cualquiera sea su forma, circular o longitudinal, tiene dos sentidos: uno
de subida y otro de bajada.
Dos personas pueden deambular al mismo tiempo por la escalera, mientras uno sube el
otro baja.
El que sube habrá comenzado su ascensión en la parte baja de la escalera.
El que baja habrá comenzado su descenso en la parte elevada de la escalera.
Esta condición lógica y natural no se cumple en el cuadro de Escher: los que suben y
los que bajan inician su ascenso o descenso en la misma parte de la escalera (que puede
ser la parte alta o baja; nada en la representación nos permite decidirlo).
Si el que ha subido escaleras arriba quiere volver al punto de partida tendrá que
retroceder y recorrer en sentido inverso -de bajada- el mismo tramo de escalera que ha
ascendido.
Si el que ha descendido escaleras abajo quiere volver al punto de partida tendrá que
retroceder y recorrer en sentido inverso -de subida- el mismo tramo de escalera que ha
bajado.
Los hombrecillos de Escher, tanto los que suben como los que bajan, siempre vuelven
al escalón del que han partido sin necesidad de bajar lo que han subido o de subir lo que
han bajado.
En una escalera como dios manda si uno sube, aunque luego baje, y otro baja, aunque
luego suba, nunca se encontrarán a la vez en el mismo lugar de la escalera (ni al
principio ni al final); siempre estarán en lugares opuestos, uno arriba y el otro abajo, o a
la inversa.
En una escalera paradójica, escheriana, si uno sube todo el tiempo y nunca baja, y el
otro baja todo el tiempo y nunca sube, tanto los que suben sin parar como los que bajan
sin parar van a coincidir siempre en el mismo escalón, arriba o abajo.
(I) Escalera ortodoxa:
-Hombrecillos-1: sentido dextrógiro: "sube... baja...".
-Hombrecillos-2: sentido levógiro: "baja... sube...".
28

-Cuando unos suben (1) los otros bajan (2):↑-↓.
-Cuando unos bajan (2) los otros suben (1): ↓-↑.
Entre los hombrecillos 1 y 2 de la escalera católica, ortodoxa y romana, se produce una

permutación de los términos "sube-baja": 1-2 <---> 2-1.
(II) Escalera escheriana:
-Hombrecillos-1: sentido dextrógiro: "sube... sube".
-Hombrecillos-2: sentido levógiro: "baja... baja".
-Cuando unos suben (1) los otros bajan (2):↑-↓.
-Cuando unos suben (1) los otros bajan (2): ↑-↓.
Entre los hombrecillos 1 y 2 de la escalera catódica, heterodoxa y hereje, no hay

permutación de los términos "sube-baja": 1-2 ---> 1-2.
La escalera ortodoxa mantiene una simetría entre "suben y bajan".
En la escalera paradójica-escheriana se produce una ruptura total de la simetría entre

"suben y bajan".
La escalera-escalera, la de toda la vida, el objeto familiar, heimlich, es especularizable.
La escalera escheriana, no-especularizable, extrañamente familiar (unheimlich), tiene

el estatuto de objeto @.
Esta escalera heterodoxa por paradójica, entrampante, electrizante y caóticamente

catódica, líquida, resulta que nos deja siempre en un ¡Ay!; no tanto porque nos
quedamos con la miel en los labios, al borde de la insatisfacción, sin poder entrar en la
Tierra Prometida, sino porque nos deja sin recursos, desamparados, por decirlo así, en
chino mandarín, "hilflosigkeiteados".
Nos sitúa en esa posición radical del deseo que es la de la división (/), la tachadura, la
abolición del sujeto, allí donde ya no puedo saber más porque el saber ya no da para
más, ha llegado a su límite sapiencial, se confronta a su propio agujero en el saber.
Por otro lado, es esta misma falta en el saber, esta carencia en ser, lo que nos sostiene,
a pesar de nuestros pesares, del peso inevitable de la culpa, como deseantes.
29

La escalera azoteística, patética, no es un sujeto, sino un objeto.
Por esto mismo, en su estatuto de tutto real, de tubo comunicante, de @, no es

analizable, lo que es de esperar tratándose de una escalera que suele hablar poco, por no
decir nada.
Sin llegar a ser mutista, es todo lo contrario de ilustrada, aunque se la podría calificar,
quítame allá esas pajas, de letrada.
Escaleras, las hay de todo y para todos los gustos, de grandes palacios y de casas
humildes, pero lo que comparten todas es que, más allá de recibir el peso de todos y de
todas, son muy circunspectas, gente de pocas palabras.
Aunque nunca lo abandonemos del todo, hasta que la muerte nos separe, debemos
abandonar toda esperanza de dar un sentido, de analizar, como si estuviésemos ante las
mismísimas puertas del infierno (aunque se trate de una escalera y no de una puerta),
esa escalera-real.
Nos faltan o nos fallan las palabras, no disponemos de los significantes escalares que
nos permitirían significar esa escalera que, por este motivo, se ha convertido en un
engendro monstruoso, en una brutalidad aristotélica, que desafía cualquier virtud, que
subvierte cualquier bien.
La escena de la azotea es la representación de la escena del fantasma, con los

representantes de la representación, vestidos de monjes, girando alrededor del patio de
luces, el agujero central que hace presente en su "no-hay" el fading del sujeto, su
borramiento.
Los hombrecillos-significantes, un escalón arriba, un escalón abajo, son impulsados, en

su desplazamiento que bordea el patio de luces, por ese auténtico y real objeto causa del
deseo, la escaler@ o @escalera, que nos tiene en un ¡@y! o en un "quizás no h@y".
Esta escalera escheriana nos desespera porque no nos espera, no tenemos en ella, en su
escalinata, un lugar dispuesto para nosotros desde la eternidad, insignificantes y
desvalidos hombrecillos; no nos abre sus barandillas amorosas para acogernos en su
regazo, para recogernos, ampararnos, en un abrazo de reconocimiento y perdón.
Es, más bien, como la Madrastra del cuento, una escalera que nos rechaza, que se hace
presente como un mal, el mal mayor, el peor mal, aquel que tiene que ver con la
ausencia, con la verwerfüng del Soberano Bien.
Es una escalera que, en su desmedida insistencia escalerizante, escandalizante y

encolerizante, no nos convoca a sus áridos y cansados escalones como sujetos del lust o
del unlust, sino como lo que somos, como objetos del goce.
30

La escalera heterodoxa, hereje, imposible de identificar a ningún bien, a ningún ideal,

se la puede considerar como el auténtico e irrepetible lugar del crimen, del trauma, del
pecado original, causado por la falta originaria; el lugar perdido a donde vuelve siempre
el asesino lenguajero, siguiendo sus propias huellas, sus pasos significantes, para caer,
una vez más, en una especie de repetición fatal, en idéntico latrocinio, estafa sin igual,
sin parangón, medida ni proporción; es ahí, entre escalones, donde se lo podrá pescar,
pillar, echar el guante, todos los guantes del mundo, siempre insuficientes, que cubrirán,
de aquí a la eternidad, las infinitas escaleras.
La escalera catódica y caótica es el lugar pecaminoso por excelencia, el escenario

excelente de todos los excesos, allí donde se acumulan los excedentes, las sobras, sean
las de la señora marquesa o del proletario más miserable y alienado (por este motivo, los
porteros de las casas suelen evitar limpiar las escaleras, nunca saben con qué se van
encontrar, sobre todo en el género de lo inmundo y degradado).
En resumidas cuentas, hay que evitar la ocasión porque, si se presenta, es imposible no

pecar con una escalera, la tentación es irresistible, aunque se trate de un objeto
absolutamente inadecuado, poco propicio para fornicarlo, para establecer con él
relaciones de coyunda (su frígida y espantosa frialdad, su anestesia insuperable, son
conocidas por todos y todas).
¿Cuál es la verdad de esta escalera, que parece que ha adquirido vida propia, debido a
que es la escalera de Escher?
Lo real.
Pero lo real, por estructura, implica que no existe "La verdad" de esta escalera real (que
se ha convertido por ello en una escalera sin fe) ni la de ninguna otra escalera
supuestamente verdadera (por eso, Don Juan, no es el hombre que busca la verdad de la
mujer, esa que no hay o que la hay notoda, sino que trata de alcanzar, a través de todas
las mujeres, "La Mujer verdadera" o "La verdadera Mujer", la mujer no-tachada que,
por ello, no-existe).
No hay ninguna escalera verdaderamente verosímil a la que podamos otorgarle fe; la

única verdad de la escalera es la del goce que, como no se sostiene en ninguna verdad,
exige dar testimonio de él vez por vez (y esa vez no sirve para la vez siguiente):
"Señora marquesa de todos los marquesados o señor proletario de todos los oprimidos
del mundo, hagan ustedes su pase escalar, y dígannos: <<¿cómo gozaron ustedes
marquesílmente o proletariamente con esa escalera?>>".
Nadie puede recorrer esa escalera, subirla y bajarla hasta el final, hasta los restos, y
permanecer inocente después de haberla consumado en toda su circunferencia, en sus
redondeces, hasta el último grito, el alarido terminal, animal, que anuncia el climax, que
expresa el súmmum del goce.
31

Esta escalera de nuestros sueños y pesadillas, como Summa Gozosa, al indicarnos que
el hombre no está hecho para una escalera ni ésta para aquél, nos anuncia, con el mismo
énfasis, con el sonido de las trompetas del Juicio Final, que el varón -mejor dicho, su
goce- no está hecho para la mujer ni ella -mejor dicho, su goce- para él (la discordancia
de los sexos, su no-complementariedad, la suplementariedad de los goces); en
resumidas cuentas, para expresarlo en romanche, lengua bien rara donde las haya: "La
relación sexual no existe".
Hay todas las formas de goce habidas y por haber -¡hasta que el cuerpo aguante!-,
menos la que debería haber -¡la normal!-, la que no hay (este es el meollo del malestar
en la cultura, de cualquiera de la culturas que el hombre invente para evitar el malestar
en la cultura, que, del goce, solo tenemos la cáscara, nos falta la nuez).
Aunque no se perciba, a esa escalera electrizante, electrocutante, necesariamente le

tiene que faltar un escalón; no un escalón x que debería tener o no tener, de acuerdo a la
lógica castrativa, fálica; no un escalón de derecho, simbólico, presente-ausente, sino un
escalón real que se sustrae a cualquier escalonamiento significante, de una escala
absolutamente informulable por el saber al carecer de expresión escrita.
Falta la letra "escalón del sexo" que permitiría escalar del escalón viril al escalón
femenino, y a la inversa.
Lo sabemos porque entre-los-sexos siempre perdemos pie, tropezamos, trastabillamos,

nos malentendemos.
El juego de la silla
32

Igual que hay un "juego de la silla", cuya gracia y desgracia se basa en lo real, en el
hecho de que hay una silla que está forcluida debido a que no hay ningún símbolo que
la represente o letra que la escriba, se puede hablar de un "juego de la escalera", el que
juega Escher con nosotros, en el que en vez de ser una silla la que falta se trata de un
escalón, "el escalón perdido" (el que hace que los hombrecillos no puedan dejar de dar
vueltas alrededor de esa escalera circular).
La clave se encuentra en la pareja gemelar, posada por igual, como iguales, en cada uno
de los escalones, en una actitud de tamaña identidad que resultan indistinguibles, a no
ser por el sentido de su marcha: dextrógiro o levógiro.
Son esforzados hombrecillos, los cuales, "subiendo por subir" o "bajando por bajar",
un peldañito arriba o abajo, de más o de menos, cargan sobre sus espaldas cheposas con
el peso insoportable de un aburrimiento mortal (fenomenológicamente primo hermano
de lo real).
La escena escheriana encajaría a pedir de boca con una secuencia cinematográfica

fijada, detenida, en cada uno de sus fotogramas (¿le gustaría a Escher el cine?).
Los fotogramas escherianos
Es cierto que el juego de "Suben y bajan" nos engaña y seduce como lo hace el cine;
pero, si real o irrealmente, cada uno de los escalones correspondiera a un fotograma no
habría dos hileras de hombrecillos que ascienden y descienden; no estaríamos viendo
una secuencia cinematográfica, una cinta sin fin, que se pasa permanentemente, de dos
hileras de hombrecillos que suben y bajan, sino la secuencia, detenida en sus fotogramas
sucesivos, de dos únicos hombrecillos, uno que sube y el otro que baja.
33

Los fotogramas, a diferencia de los hombres de carne y hueso, están desprovistos de

patas; no se desplazan por el mundo dando vueltas alrededor de una escalera circular.
Aunque no deja de ser verdad que un director de cine, en su condición de dueño y señor
de sus personajes, hace con ellos "lo que se le canta" (¡siempre que esté dispuesto a
ajustarse al guion!).
Aquí el guionista es el amigo Escher o el amigo de Escher, el cual, porque le sale de

eso innombrable llamado cataplines, por sus santos "cojo..." o deseos, nos toma el pelo
de lo lindo, no parando ni por un momento de descataplinarse cataplinadamente de
nosotros.
En cada escalón de esta escala escalonada y redundante solo se encontrarán dos

hombrecillos, dos hombrecillos solos ("Solos ante el peligro"), los cuales, por un
instante que puede ser eterno, cruzarán quiasmáticamente, en una desviación
imperceptible, en un clinamen, sus destinos, sus caminos, subiendo y bajando (en
aquella época no existían ni los ascensores ni las escaleras mecánicas).
El destino de estos hombrecillos escherianos puede ser de lo más estúpido, inane e

insulso; nada de grandes hazañas, de logros excepcionales: "el deseo, pasión inútil",
como afirmó un filósofo que sabía mucho de la existencia.
El clinamen imperceptible -"inconsciente"- de los hombrecillos escherianos
Si se descarta la interpretación fotogramática o fotodramática solo nos queda la

gramática catenaria: dos cadenas de hombres gemelares (monocigóticos), que suben y
bajan de forma paralela, entretejidas quiasmáticamente, cosidas eslabón a eslabón.
Esto de la gramática de lo catenario nos vuelve a llevar al dominio del amo, al lugar-
amo del significante (S1 ).
34

La gramática quiasmática de Escher, en su sube y baja (la doble hélice del ADN)
Por consiguiente, en Escher, se trataría de la gramática catenaria del significante, con

sus sobresaltos, bajadas y subidas, contratiempos y desencuentros, pelín arriba, pelín
abajo.
¿Por qué azaroso destino los dos miembros de cada una de las columnas de
hombrecillos, que avanzan paralelamente en sentido opuesto, coinciden siempre en el
mismo escalón, conformando una parejita de allí en más inseparable ("Hasta que la
muerte nos separe")?
Segunda interpretación de los hombrecillos escherianos: dos cadenas o filas indias
¿Estos encuentros azarosos, imprevistos, inesperados, no se dan únicamente en el

terreno del amor?
Conclusión: los dos hombrecillos escherianos que comparten el mismo escalón, que
han hecho de ese único escalón su pequeño o gran nido de amor, se aman
apasionadamente.
Por este desesperado motivo, inspirados por un amor a prueba de escaleras, son
incapaces de separarse ni por un instante.
35

A no ser por el Amor, por el gran Eros, que todo lo junta, que todo lo reúne (ya se sabe
que lo único que separa, el factor disolvente, es el goce), sería algo sorprendente e
inaudito, casi un acontecimiento, el hecho de que ambos dos se encontrasen, con tal
perfecta sincronía, a la par, en cada escalón (¿usan un reloj cuántico?).
Nos quedamos meditando... "A no ser que lo que les mueva a encontrarse sea un deseo
(sic)".
La longitud de su zancada, la velocidad de su marcha, la resistencia del viento, tendrían

que estar perfectamente equilibradas y acompasadas para que los dos hombrecillos
pudiesen, con puntualidad inglesa, citarse en cada escalón al tea time (sin olvidar que
subir consume más esfuerzo y tiempo que bajar).
A ninguno de estos dos personajillos repetidos se les enfría el tea.
Esta situación ideal, tan absolutamente sincronizada, solo puede tener lugar en el vacío
(donde no corre ni el viento).
Alicia y el tea time
Esto no pasa ni en el circo, solo en los dibujos de Escher, que no son nada naturales,
como la vida misma.
Son como las matemáticas o la física mismas.
36

Se puede considerar que lo que sucede o no sucede en la azotea, libre de lluvias y de

vientos, acontece en una situación ideal, por decirlo así, cuasi experimental, en el
laboratorio del físico-matemático, Escher.
Sería algo parecido al movimiento ideal, perfectamente sincronizado de un péndulo, en

una atmósfera sin rozamiento.
Esto es un imposible.
La segunda posibilidad no es la de dos filas o columnas de hombrecillos que mantienen

entre sí, subiendo y bajando, un perfecto paralelismo, una absoluta simetría, sino la
ascensión y el descenso continuo de dos únicos hombrecillos, al modo de una secuencia
cinematográfica que se nos presenta detenida, fijada, congelada, en cada uno de sus
fotogramas.
Esta última hipótesis introduce la cuestión del tiempo.
Un hombre que sube y otro que baja, que comienzan su caminata en el mismo escalón,
por muy hermanados que estén, por mucho que se quieran, deberían, con el paso del
tiempo, distanciarse, alejarse cada vez más el uno del otro.
El movimiento ideal de un péndulo
Este distanciamiento solo sería posible si se tratase, como es obvio, de un hombre y de

una mujer, los cuales, a causa de su diferencia sexual, anatómica, de su modo
heterogéneo de gozar, por mucho que se acerquen nunca acaban de juntarse, al
aproximarse no cesan de alejarse.
Esta es la paradoja de la relación sexual que no hay al estar interferida, atravesada,

horadada, por los goces heteróclitos.
37

Los fotogramas escherianos
Si esto es así o asao, si hay alienación pero no separación, es porque estos dos
hombrecillos, gemelos hasta en los pelos de la barba, pertenecen al sexo masculino;
ambos son "Caballeros del Falo Redondo"; portan, en su escudo de armas, el emblema,
la insignia, del goce fálico.
"Los Caballeros del Falo Redondo"
De esto se puede concluir que en esta pintura de Escher el tiempo no transcurre, se ha

detenido (el vagón está en vía muerta); los hombrecillos, en contra de todas las
apariencias, están fuera del tiempo; no están des-nortados ni des-moralizados, sino des-
temporalizados.
Los fotogramas escalonados captan la instantánea del estado inerte, vaciado de tiempo,
de cada una de estas parejitas en conserva, auténticas piezas de museo ofrecidas a la
desertificación de la mirada.
¿Los hombrecillos de Escher no encarnan el aburrimiento mortal de nuestras

sociedades tecnificadas, descapitalizadas de todo deseo, entregadas al goce sin freno,
cuyos miembros giran sin parar sobre sí mismos, avanzando en el no-tiempo hacia el
no-lugar (no time, no place)?
38

Otra hipótesis: ¿acaso los personajillos de Escher no estarían desplazándose sino por
una escalera curva, no-euclidiana?
Es una posibilidad.
Si cada una de las parejas de hombrecillos permanece agarradita y calentita en cada uno
de los escalones es porque, desde que iniciaron su andadura por esos andurriales
azoteísticos, no se han separado, distanciado el uno del otro, ni un milímetro.
Aparentemente, uno sube y otro baja, pero ninguno de los dos gana en altura o en
profundidad con el paso del tiempo, permaneciendo amarraditos ad aeternam en el
mismo escalón.
¿No será que en esta "jodi..." dis-representación no existe ni altura ni profundidad (no
se trataría de un espacio euclídeo n-dimensional, sino de un espacio curvo, no-
euclidiano)?
La clave es la siguiente: esta escalera escheriana tiene, mal que nos pese, una estructura
moebiana.
A "la escalera de Escher" la podemos denominar "la escalera de Möbius".
Una escalera moebiana (como la de la figura superior) es una escalera en la que "el
arriba" se continúa sin solución de continuidad con "el abajo".
Dicho de otra forma, una escalera moebiana es una escalera en la que no hay "arriba"
ni "abajo".
De hecho, casi como el efecto de un hechizo, una escalera trazada sobre una banda de
Moebius sería, como la propia cinta, una escalera unilátera, sin espesor, con un solo
borde, en la que no habría ni exterior ni interior.
Esta escalera se las trae como escalera, porque ni acerca ni aleja; sería un escalera de lo
más atrabiliaria, cómica, en su rara extravagancia.
La conclusión particular de este principio general es que una escalera moebiana es una
escalera por la que no se sube ni se baja.
Dicho de la mejor forma posible, con el mayor respeto del mundo, una escalera
moebiana es una escalera por la que se está continuamente subiendo o bajando.
Todavía mejor que mejor, del mejor de los modos posibles e imposibles, una escalera
moebiana es una escalera que se caracteriza por un continuo "sube-sube" y "baja-baja".
Por fin o fin por, una escalera moebiana es una escalera escheriana.
39

Una escalera moebiana
Y una escalera escheriana es una escalera moebiana.
Rizando el rizo, una escalera moebiana es una banda de Möbius.
¿Qué es una banda de Möbius?
Es una simple y humilde tira de papel (bilátera) a la que se retuerce por la mitad y, a
continuación, se pegan sus extremos.
La construcción de una banda de Möbius
40

Esta operación permite construir una figura topológica que consiste en una banda
unilátera, continua, sin diferencia exterior-interior; de tal forma que un ser extraplano
que circulase por esta bandurria (tira tan tirada que hasta carece de espesor) pasaría, sin
solución de continuidad, sin haber atravesado ningún borde (solo tiene una cara), sin ni
siquiera darse cuenta, de afuera a adentro, de arriba a abajo, y viceversa.
El arriba-abajo moebiano o escheriano
Si una hormiga extraplana, partiendo de un punto cualquiera de una banda de Möbius,

diese una vuelta completa, cuando haya recorrido la mitad de su recorrido (valga la
redundancia) estará en la cara opuesta (???) a la que ha partido, solo que cabeza abajo;
al completar su tournée, habrá vuelto, con la cabeza bien alta, a la línea de salida ("la
cara opuesta a la cara opuesta a la cara opuesta...").
La hormiguita atómica, girando sin parar en una escalera-moebiana, manteniendo el

mismo rumbo, no subirá y luego bajará, o a la inversa, sino que, volviendo sin cesar al
punto de partida, siempre estará subiendo o bajando (la diferencia entre subir y bajar es
una cuestión convencional que depende de la perspectiva que elija un observador
externo a la banda; si se tratase de un observador interno, incluido en la banda, no sabría
en ningún momento si baja o si sube).
Yo mismo, si me place, puedo colocar dos hormigas extraplanas sobre una escalera-
moebiana.
Como observador externo puedo decidir, si me peta, que una de ellas -la "hormiga-1" -,
esté siempre subiendo, mientras que la otra -la "hormiga-2" -, que sigue el mismo
camino que la primera, esté siempre bajando.
41

Veremos cómo, a lo largo y ancho de una misma escalera-moebiana, circular, dos

hormiguitas caminan en paralelo, la una "siempre subiendo", la otra "siempre bajando".
Una hormiga es dextrogironiana y la otra levogironiana.
A pesar de ello, se llevan muy bien.
La única diferencia entre las dos es que una de ellas mira estrábicamente en dirección
levógira y la otra en dextrógira.
En una escalera de Möbius no solo se pierde la diferencia euclidiana entre subir y

bajar, sino que hay una continuidad moebiana entre arriba y abajo.
Al tratarse de una escalera extraplana, sin espesor, de una sola cara, con un solo borde,
es imposible localizar, a no ser por convención, un arriba y un abajo.
Al final, en una especie de perpetuum immobile, los hombrecillos no se han desplazado

en la vertical ni un solo palmo; ni hacia arriba los unos ni hacia abajo los otros;
permanecen, unos y otros, a la misma altura; solo se puede describir (narrar) un
movimiento circular uniforme alrededor de la escalera.
Lo cierto es que si uno observa la escena lo que percibe es que Los Capuleto no paran
de subir y Los Montesco de bajar.
¿Cómo es esto posible o imposible?
No es que Los Capuleto se opongan a Los Montesco, sino que Los Capuleto no son sin
Los Montesco, y a la inversa.
Lo mismo, arriba-abajo no son el uno sin el otro.
El gato, ¿sube o baja?; ¿o sube y baja?
42

Da la impresión, el feeling, que estamos ante una especie de paradoja, estilo zenoniano,
como la de la flecha que se mueve y no se mueve en el aire, que nunca alcanza el
blanco, que ataca la ilusión del movimiento.
Movimiento circular uniforme
Si el hombrecillo que sube y el que baja se encuentran siempre en el mismo escalón es

porque ninguno de los dos sube ni baja.
Paradoja de Zenón sobre la flecha que no se mueve en el aire
A pesar de ello, al fin y a la postre, aunque lleguen a la hora del postre, "no-cesan-de-
no-desplazarse" ("lo imposible"), de progresar, en un progreso regresivo, alrededor de
esa escalera circular.
Hay dos perpetuum: immobile y mobile.
Están perpetuum immobiles como in-dividuos (no-divididos), cristalizados, petrificados

como yoes (perpetuum neuróticos).
43

Progresan como colectivo, en conjunto, gracias al lazo social, al perpetuum mobile del
lenguaje y el deseo.
Avanzan conjuntamente a lo largo de los diferentes escalones, siempre a la par, hasta el

punto que se los conoce como "la parejita del escalón".
Hay un movimiento circular, sin subidas ni bajadas.
Subir y bajar están en continuidad moebiana: "el-que-sube-baja" y "el-que-baja-sube"

(como una especie de tobogán continuo, en el que solo uno de los dos se divierte).
En cada uno de los puntos de esa escalera escheriana se realiza, cumple, materializa, la
continuidad entre "subir" y "bajar".
Cada uno de los hombrecillos, en tanto se desplazan por los mismos puntos de la
estructura moebiana, con cada uno de los pasos que dan, suben y bajan al mismo tiempo
(en el mismo punto témporo-espacial).
Este hecho topológico, esta continuidad moebiana, no es representable en un espacio

euclidiano.
El recurso para representar esta escalera no-euclídea, el que utiliza Escher, es

transformar el "arribabajo" de todos los puntos de la escalera-moebiana en dos actos
separados, pero simultáneos, "subir-bajar", realizados por unos hombrecillos
escherianos que "suben y bajan" por una escalera circular con propiedades moebianas.
Los dos trazos unarios, estructurales, que anudan esta escalera escheriana con una
banda de Möbius son:
1) Su estructura circular, que pone en evidencia la continuidad de la banda unilátera

moebiana.
2) Los escalones, como representantes de la representación de los puntos de la

estructura moebiana; en cada uno de ellos hay dos hombrecillos idénticos, uno que baja
y otro que sube, simbolizando el "arribabajo" de la banda de Möbius.
La ilusión de cualquier sujeto humano, a no ser que esté loco, es poder acceder, plácida
y benéficamente, a un goce que sea un bien y no un mal, sin altibajos, subidas o bajadas,
que se mantenga estable a lo largo del tiempo.
Se trataría de un goce que no iría del cero al infinito, del defecto absoluto (la
melancolía) al exceso total (la manía).
Es decir, de un goce que no sea goce (befriedigung), sino placer (lust).
44

Este goce que no es goce sino placer se situaría entre el umbral superior y el inferior del
campo homeostático regulado por el "Principio del Placer".
Sube y baja
Insistimos, si esto fuera así, si el goce moderara y templara sus manifestaciones

gozosas, quedando reguladas totalmente sus expresiones expresionistas y sus
impresiones impresionistas por el mecanismo de la homeostasis, por el retorno al
equilibrio más sosegado y pacífico, ya no se trataría de goce, de unlust, de "jodi..."
molestia, de malsana perturbación, de desazonante inquietud, sino de placer (lust).
El goce siempre comporta una ruptura de las barreras, los límites, las salvaguardas de la
homeostasis, lo que conlleva necesariamente un exceso, ya se trate de un "demasiado
mucho" (de un "por demás") o de un "demasiado poco" (de un "por de menos"), que es
sentido respectivamente como dolor (mucho) o como anestesia (poco) a nivel del
cuerpo.
Esta representación escheriana no deja de remitir a un cierto ideal, a un anhelo

imposible, utópico, irrealizable en esta vida, que buscaría la estabilidad, la constancia
("contradictio in adjecto") del goce; de un goce que no suba ni baje, predecible, dotado
de un movimiento circular uniforme, siempre igual, sin picos arriba (sobresaltos) ni
picos abajo (infrasaltos).
45

A pesar de que en "Suben y bajan" (perpetuum mobile) nadie baja ni sube (perpetuum
immobile), hay dos sentidos: uno de bajada, el otro de subida; unos hombrecillos se
desplazan en sentido horario, los otros en sentido antihorario.
Para garantizar una buena circulación en la azotea, fluida, sin atascos, se necesita un
"guardia de la circulación".
Aunque no se observa en esta azotea la presencia de ningún policía de tráfico, es tal la

fluidez de la circulación que haberlo haylo.
Esta escalera de subida y de bajada es un ejemplo de disciplina peatonística, de respeto

íntegro y total al código de la circulación, de sometimiento al controlador del tráfico, de
buena educación y buenas maneras.
Si los hombrecillos de Escher circulan arriba y abajo al ritmo que les marca el discurso
del amo y, a pesar de ello, no se divisa ningún amo, ningún guardia de la porra en las
inmediaciones, en el horizonte azoteístico, es porque cada uno de ellos porta un amo en
su interior (están identificados al amo).
Todo sujeto humano, por cobardía, necesidad de sometimiento, porque no sabe quién
es... anhela tener un amo, un conductor que dirija sus pasos, que le marque el ritmo, que
le diga a dónde debe ir, encaminarse, qué es lo que está mal y lo que está bien (La
psicología de las masas: todo amo, como alguno en el que estoy pensando ahora, es un
auténtico moralista).
El problema surge con el goce, la sexualidad, que se muestra extremadamente rebelde

al discurso del amo.
Ponga un amo en su vida, le irá de lo peor
46

El goce, que se suele "tomar las de Villadiego", tiene sus propias vías de realización, de
satisfacción, por lo que se resiste a ser dirigido, ordenado, normalizado, reconducido por
el buen camino, el camino recto, de todos.
Es cierto que ese goce rebelde, resistente, se puede encontrar entre otros sitios en una
azotea.
Sabemos que lo más habitual es hallarlo, a buen recaudo, en un sótano, en los bajos
fondos o desprovisto de cualquier tipo de fondo; incluso, si me apuran, no es raro
toparse con él en las letrinas, en esos lugares donde abundan los restos inmundos, los
residuos innombrables, pero, como no tenemos nada contra las azoteas, porque
cualquier lugar es bueno para gozar, aceptamos la existencia de una modalidad de goce
al que vamos a denominar "el goce de la azotea" (remedo y remiendo del "goce del
Otro").
¿Es el goce de los hombrecillos escherianos el así llamado "goce de la azotea"?
Ya hemos dicho que allí donde domina, donde sostiene su hegemonía el discurso del
amo, como en esta azotea de Escher, el goce, en cualquiera de sus modalidades -¡no
digamos ya "el goce de la azotea"!-, brilla por su ausencia.
Es casi un axioma: donde están prietas las filas, donde se escucha tocar música militar
(Georges Moustaki dixit), no es un tiempo propicio para cosechar el goce, ni el de la
azotea, ni el del vestíbulo, ni el del piso primero o el sexto...
En todo caso, si uno quiere salirse de la fila, romper la formación ("¡rompan filas!"),
dejar de desfilar al paso marcado por los amos de este mundo, casi mejor que "el goce
de la azotea" es "el rock de la Azotea", rescatado por el gran Ringo Starr:
"Ringo Starr declaró que pensaron hacerlo en lo alto de un volcán de Hawaii y hasta
en el desierto del Sáhara, pero, finalmente, en un giro genial a la idea, decidieron tocar
en la azotea del edificio de la Apple Corp, en el número 3 de Savile Row, en Londres, el
30 de enero de 1969.
Allí estaban John Lennon, Paul McCartney, Ringo Starr y George Harrison, los cuatro
Fabulosos. Harrison se había traído también a Billy Preston para los teclados, y en los
controles del equipo de grabación estaba Alan Parson. Todo muy improvisado". (Rock
en la azotea; Gustavo Gil; 3 /2017).
Además del rock de la azotea tenemos otras variedades rockeras, como el famoso "El
rock de la cárcel", de Los Teen Tops.
Este es uno de sus fragmentos más fragmentarios, que alude al goce y al director de la
cárcel, al amo:
47

"Un amargado no quiso bailar

se fue al rincón y se puso a llorar
llego el carcelero y le dijo así:
<<el rock de la cárcel es para gozar>> el rock
todo el mundo a bailar
todo el mundo en la prisión
corrieron a bailar el rock".
Los Beatles, en su mítico concierto en la azotea de Apple Records, en Londres
¡Cuidado!, hay que detenerse en este término de azotea, que remite a la expresión tan
manida y tan expresiva "estar mal de la azotea", en el sentido de tener "la azotea" (la
cabeza) echada a perder, "hecha unos zorros".
Del que "está mal de la cabeza" se dice también que "está como una cabra" (las cabras
habitan en las azoteas de los montes).
Si tomamos el término "azotea" como un constructo que condensa el objeto a y el

vocablo "zote" (zoquete, ignorante, patán), habremos alcanzado, después de mucho
subir y bajar, la verdadera dimensión del goce que, por su radical inutilidad, ineficiencia
e inoperancia, atenta gravemente contra el discurso del amo: @-zote-a.
"¡Que alguien azotee a los zotes, patanes, de la a-zote-a!".
48

Este goce @-zote-ístico, el más zote, zopenco, zoquete, mentecato, ignorante, tonto,
zafio, tarugo, del mundo, del que gozan a toda escalera, en la mayor escala, hasta en la
azotea, subiendo y bajando, los hombrecillos escherianos, es el verdadero @-zote del
discurso del amo, incapaz de regularlo, encauzarlo, ordenarlo, civilizarlo, a pesar de
contar con la ayuda inestimable de la pedagogía, del furor sanandis y del ejercicio del
poder (que fracasan en las tres tareas imposibles de: educar el espíritu, sanar el alma y
gobernar el goce).
En esa azotea tan extraña nadie puede subir ni bajar porque nada permite situar "el
arriba" y "el abajo"; ha desaparecido toda referencia espacial a la tercera dimensión, a
la profundidad; solo permanece la referencia del goce que, como cualquiera puede
experimentar (¡o sufrir!) en sus propias carnes, carece de cualquier referencia, es
insituable, atópica ("atopos": fuera de lugar, extraño, absurdo, raro); por este motivo,
nadie se adentra en las azoteas del goce sin referencias, sin contar con "las mejores
referencias" (por ejemplo, las que puede proporcionar el psicoanálisis).
Estos hombrecillos escherianos viven en un mundo extraplano, sin espesor, por el que
se desplazan a través de una escalera plantígrada, bidimensional, sin profundidad (a
excepción de la profundidad del goce).
En un mundo bidimensional se puede inscribir perfectamente una escalera moebiana.
Un mundo extraplano
Este cuadro de Escher nos desorienta porque el conjunto de la representación, incluida

la escalera extraplana, moebiana, se nos muestra en una perspectiva tridimensional,
dotada de profundidad, con azoteas y sótanos (las azoteas del ideal; los sótanos del
deser).
La escena se desarrolla en la parte más alta de una casa, en la azotea de un edificio

anónimo.
49

Ya se sabe que los vicios más inconfesables buscan el anonimato.
Aunque se piense que los peores vicios son solitarios, se trata de todo lo contrario: son
públicos, no anónimos; colectivos, no individuales; compartidos, no solitarios; ajustados
a la ley, no quebrantadores de las normas.
Es absurda la existencia de una escalera en una azotea en la que, a excepción del cielo y
las nubes, no hay nada más alto.
Gracias a una escalera, desde una azotea se puede bajar a los pisos de la casa y, desde
estos, subir a aquella (con cuidado de no caerse); pero, la escalera escheriana, en contra
de su ser más suyo -escalérico-, no sirve para comunicar los altos azoteísticos con los
pisiles bajos.
Es una escalera de adorno, dispuesta ahí de cualquier manera, por innecesaria, gratuita,
absurda; porque ni es escalera ni nada que se le asemeje; "no la conoce ni la madre que
la parió".
La escalera de Escher es la manifestación de una negativa radical a comunicarse.
De hecho, solo se dedica a dar vueltas en círculo alrededor de sí misma.
Es una escalera que goza autoescaléricamente.
Es la mismidad hecha escalera.
Es una escalera-Otra, en su escalérica aescaleridad.
¡Que echen a esa escalera!
¡La "pu..." que te parió!
¡"Jodi..." escalera!
¿Cuál escalera?
Esa misma.
El misterio, lo imposible de una escalera que ha renegado de su ser, que se dedica a ser
lo que no es.
¡Menuda porquería de escalera!
"Toc, toc... -¿Quién es?-; -El sable del Coronel-; -Cierra la escalera-".
50

¿Para qué te quiero si no me sirves para nada?
No te puedo amar, tampoco desear, solo gozardeti.
¿Cómo amarte si eres una impresentable, no representable ni presentable desde el punto

de vista estético y moral?
Eres una escalera bochornosa, patética, la vergüenza del género escalera.
Eres un engendro de escalera.
Es necesario que te reforme, transforme, para que empieces a comunicarte, para que
dejes de comunicar (con) lo incomunicable.
Esta escalera, si es algo, que lo dudo, es la expresión eminente e inminente de la no-

relación, donde todas las comunicaciones se ha interrumpido, donde ya no hay nada que
comunicar, a excepción de lo incomunicable (por excesivamente comunicable) del
goce-otro.
Decir que la escalera azoteística no sirve de nada, afirmar que, ni por asomo, ni por
aproximación, es un bien, es señalarla, signarla, única y exclusivamente como un objeto
de goce.
La escalera, la cuala, lógicamente, como toda escalera, aspira a ser amada por lo que
es, por su condición de escalera, se va a sentir profundamente decepcionada cuando
descubra que solo se la quiere, se la desea, como objeto para gozar.
Se trata de una escalera sadeana, castigada, azoteada, que solo sirve como instrumento
de goce.
Es evidente que para estos menesteres es un poco grande, excesivamente rígida, poco
flexible para azotearnos con ella; descomunal si el objetivo es extraer, hasta donde el
cuerpo aguante, eso que no existe: un pingajo de goce.
Ya que azotea rima rítmicamente con azotar vamos a darle a esa escalera una
oportunidad para ver si nos es útil para el goce.
La escalera imposible es un barco encallado en la azotea de la casa, un pescado fuera

del agua.
La escalera, de forma y manera extrañas, inhabituales, en contra de los usos habituales,

a destiempo de los husos usuales de referencia, empieza y termina en el tejado de la
casa.
51

Donde está su principio, donde arranca su marcha, está también su final, el punto donde
detiene su vagabundeo.
Donde vive muere, donde muere vive.
El efecto que produce es "el paso de la azotea": "de azotea en azotea y tiro porque me
azotean".
Es una escalera tan inservible, que lleva siempre al mismo sitio, independientemente de
que uno sea arribista o bajista, altillo o bajillo.
¡Olvídense de gritar bien alto o de callar bien bajo porque, barítonos o sopranos,
pianofortes o piano piano, dado que "chi va piano va lontano", nunca llegarán a ningún
sitio!
Siempre enredados en las palabras, en lo que queremos y no queremos decir, solo

acertando ocasionalmente, cada vez que, "de higos a brevas", por unos azares de lo más
azarosos, gozamos sin saber por qué, sin saber de qué, sin saber incluso que estamos
gozando.
Una escalera que no es apta para subir ni para bajar -¡de un determinado lugar o a un
indeterminado lugar!- no pasará el más mínimo control de calidad para escaleras;
incluso, si esto es así, se podría plantear si tiene el derecho de seguir llamándose
escalera o la podríamos llamar cacerola o patinete.
Si sirve para algo, además de para (no) gozar, es para dar vueltas en círculo, para
circular.
¿No estará "el" goce conectado con "la" circulación? ¿"el" con "la"?
A lo mejor el goce no es más que la circulación del goce a lo largo y ancho de un

litoral (¡o de una escalera circular!).
Estas dos filas de hombrecillos circulan en círculo porque algo de esa circulación les
provoca un goce; solo esto puede justificar ese acto insensato, antientrópico, de "no-
cesar-de-no-dar-vueltas", de "marear la perdiz" (la perdiz, al igual que el goce, son
aves de vuelo corto que no resisten mucho tiempo en el aire).
¿Cuál es la perdiz a la que hay que marear?
Resulta que aquí, en la azotea, no hay ninguna perdiz a la que haya que marear para
poderla cazar.
52

El lust del genuss (goce) se relaciona con ese acto absolutamente insensato e
improductivo (desde la lógica capitalista) de dar vueltas como una peonza alrededor de
la nada y para nada.
Es la más pura y prosaica satisfacción de voltearse, volver-se, darse la vuelta -"vuelta y

vuelta"-, girar, rotar, sin ninguna teleología ni teología, sin ningún finalismo ni
idealismo.
El vuelo de los goces en la azotea del cielo; Archibald Thorburn (1860-1935)
Este acto de voltearse, de re-volverse, lo podemos definir así: "dar vueltas por nada,
para nada, por el más puro e impuro goce de dar vueltas".
Con una especie de expresión redundante como "ver con mis propios ojos", el goce
consiste e in-consiste en "dar vueltas por dar vueltas".
Dan vueltas porque sí, ¡por narices!, ¡a mala leche!
Una escalera comunica.
Su función es comunicar a seres parlantes que habitan en lugares diferentes de la casa.
Cuando uno sube y baja por una escalera es porque tiene el deseo de comunicarse, de
"establecer una comunicación".
Si esta comunicación lleva a la comunión o a la ex-comunión eso solo dios lo sabe.
Dar vueltas en círculo, aunque sea por una escalera comunicante, incomunica.
53

En Escher hay toda una interrogación sobre lo incomunicable, aquello que fuerza,
empuja, a dar vueltas en círculo, a girar alrededor de lo mismo.
La comunicación de una escalera
En el psicoanálisis, a eso incomunicable se lo denomina lo real (lo que ek-siste a lo

simbólico, lo imaginario y lo real).
Es lo real que anuda borromeanamente.
Ese "real-incomunicable" (solo escriturable) se abre-cierra, sube-baja, en la escala del

goce.
Nadie sabe por mor de real lo que es el goce.
Solo se siente, se padece, el goce, cuando uno, en el punto de máxima resistencia

corporal, en el umbral del dolor, se confronta con ese real-incomunicable.
Uno afronta, toca, en soledad, aunque no sin los otros, no sin angustia, el punto crítico
del goce.
No hay que ser muy perspicaz para captar que la atmósfera de "Suben y bajan" es de
una radical incomunicación.
54

Como alumnos bien aplicados, en fila, en procesión, formados y uniformados, estos

pequeños mamelucos marchan, ensimismados, hacia la nada; nadie habla con nadie,
ninguno se comunica con ninguno, todos, en cierto sentido, se ningunean, mientras el
espesor de un silencio mortal se abate sobre esa azotea (que podría ser el círculo
dantesco del infierno).
La escalera que no comunica porque no sube ni baja es la metáfora de la

incomunicación, efecto de ese real-incomunicable que embarga a estos hombrecillos.
Cada hombrecillo está en esa cadena sin fin al lado de otro hombrecillo, en el mismo
escalón, separados por una distancia infinita, medida por su incomunicación.
Este dar vueltas sin fin, sin esperanza de llegar a buen puerto, es la manifestación de la
distancia insalvable, de la incomunicación irreparable que el pecado del padre nos ha
dejado como herencia.
Ahora, lo que saben a ciencia cierta no es que "Dios ha muerto", sino que están solos,
desamparados, frente al goce y la muerte.
No es un problema de alejamiento físico.
Pueden estar hombro con hombro y sentirse separados por una distancia
inconmensurable, sin medida.
La cuestión decisiva pasa por ese real-incomunicable, por el goce, que se infiltra en sus
vidas, "envenenándolas", transformándolos en unos extraños los unos para los otros.
La escalera-no escalera, que cuando subebaja y cuando bajasube, nos transmite una
negatividad radical, esa incomunicación tan peculiar del parlétre, especie de distancia,
apartamiento, extrañeza, mediatizada por un goce incomunicable, que quiebra toda
posibilidad de mediación, al romper con lo normalizante, lo consuetudinario, lo
compartido por todos.
Sobre todo, porque no existe ninguna escalera plenamente comunicativa, en el caso de

que alguien aborde una escalera como un instrumento de comunicación, que nos
permitiría -¡si existiese!- aproximarnos, juntarnos acercarnos, conocernos,
comprendernos, empatizarnos, amarnos tiernamente (¡hasta que la muerte nos separe!).
Si a esta escalera tan rara, que no cumple con todos o con ninguno de los estándares de
calidad, con sus obligaciones de "comunicación-entre", de ser como debe ser escala,
escalera o escalar, si la tomamos a la remanguillé, como un instrumento significante
que teóricamente serviría para facilitar las subidas y las bajadas, los encuentros en el
descansillo de la escalera, resulta que Escher, gracias a ella, nos demuestra
fehacientemente, gozosamente que, en el mundo de los seres parlantes, "la letra que
escribe la relación sexual no existe".
55

Desgraciadamente o gracias a dios, según se mire, la relación sexual o escalar no

existe para los parlétres. El significante de la relación sexual, de la complementariedad
entre los sexos, está forcluido; el escalón que permitiría escalar, hacer escala entre los
sexos, entre las diferentes anatomías, se ha quebrado.
Lacan lo expresa con su famoso aforismo: "La relación sexual no existe".
... Y, si existiera, sería una "jodien...", una "puta... de marca mayor, mayestática.
Entre un hombre y una mujer falta la letra de la relación (<<R>>): "No hay Relación
sexual":
♀R♂
♀ Significante-escalera ♂
Esto no quiere decir que entre <<una>> varón y <<un>> fémina no haya nada: hay un
vacío (que se suele saturar de amor); hay un goce (que se suele temperar con placer).
No poder subir ni bajar o estar siempre subiendo y bajando significa que un hombre y
una mujer nunca van a poder encontrarse donde conviene, donde les place, en un lugar
pre-dispuesto desde siempre (a esto se llama El Amor), bien adaptado a sus necesidades,
las de todo el mundo, que alberga la promesa imposible de un goce unificante que,
como cualquiera sabe por experiencia propia, no existe (el goce de los ángeles, de los
seres beatíficos, sin cuerpo, sin deseos... sin goce)
56

El goce de los ángeles
57

El Belvedere Psicoanalítico (II)
58

Lo útil y el goce
La utilidad de lo inútil: el goce
Hay algo misteriosamente gozoso en este acto-sujeto de dar vueltas sin fin, de circular
circularmente hasta la extenuación por una escalera circular.
Hemos cosechado una clave para poder interpretar esta figura imposible
Esta escalera escheriana es un puro absurdo; no hay nada en esa azotea, en ese tejado,
que esté más alto que la propia escalera (entre otras cosas porque entonces no sería una
azotea), algo que se podría alcanzar subiendo por la escalera (uno podría intentar pescar
un pájaro al vuelo, pero, para eso, no se necesita una escalera, sino una caña).
En esa casa hay lugares que están más bajos que esa escalera azoteística, a los que se
podría descender a través de una escalera.
Pero, esa escalera escheriana, al empezar y terminar en la propia azotea, no permite

descender a las zonas más bajas de la casa.
Es una escalera cuyo escalón más alto y más bajo están a la misma altura en la azotea.
Es una escalera que no asciende ni desciende, por la que uno no puede elevarse ni caer.
59

Es una escalera de lo más aburrida.
Al ser una escalera que no lleva a ningún lugar o que siempre lleva al mismo lugar,
independientemente de que uno suba o baje, no tiene ninguna utilidad, no sirve para
nada, solo para dar vueltas en redondo.
Es una escalera autorreferencial que permanentemente vuelve sobre sí misma, sobre su

propio recorrido.
¿Qué representación topológica le conviene a esta escalera?
Se creería que la de una circunferencia, porque los hombrecillos dan vueltas en círculo.
¡Pues no! La redondez del recorrido no da cuenta de la autorreferencialidad de la
escalera que se escala a sí misma; se trata nada más y nada menos que de "una escalera
escalando una escalera".
Una espiral estaría mejor. Pero no es suficiente.
La escalera autorreferencial
Se necesita algo más fuerte, que golpee con violencia nuestras certezas.
Digamos que hablo de un "ocho interior".
Al tratarse de una escalera que sube y baja por una escalera, y de unos incautos
hombrecillos, pequeños insectos, "que-suben-y-bajan-por-una-escalera-que-sube-y-
baja-por-una-escalera-que-sube-y-baja-por-una-escalera...", solo un ocho interior
60

puede convenir topológicamente a una escalera de escalera (o escalera elevada a la

potencia escalar de una escalera).
El ocho interior y la escalera de escalera
El ocho interior, como figura topológica, nos interesa especialmente.
A diferencia del círculo, que puede colapsar sobre su agujero, este ocho
autorreferencial preserva el agujero, lo mantiene irreductible.
Esto es muy importante porque el agujero es la nasa del objeto @, el objeto del goce.
El ocho interior preserva la realidad sexual, el goce, gracias a su agujero irreductible
Para distender la cosa, antes de pasar a lo más serio y peliagudo, podemos jugar y
divertirnos con la escalera, incluso tratando de hacer algunas acrobacias y pinitos con su
escala y escalones.
61

Vamos a lanzar al tuntún una serie de frases, proverbios y títulos fílmicos, que giran
alrededor del nombre "Escalante", apellido español que proviene del latín "scala", que
significa "escalador" ("Escalante", para escalar, necesita una escala, una escalera):
• "Dime con quien escalas y te diré quién eres".

• "La Reina de la Escala".
• "Yo soy yo y mis escaleras".
• "Ande yo escalante ríase la gente".
• "Escaleras lejanas".
• "Las escaleras son para el verano".
• "En casa de Escalante cuchillo de palo".
• "No hay que nombrar la soga en casa del escalado".
• "A buen escalador pocas escalas bastan".
• "Pepi, Lucy, Bom, y otras escalas del montón".
• "Solo ante la escala", etcétera.
Volvamos a lo serio, a "lo útil y el goce", con respecto a esta "escalera de escalera",
escalerizada, escolerizada, escolarizada.
Es más que evidente que una escalera que, por motivos desconocidos, no es una
escalera, que no cumple con su función instrumental de escala, que no se puede utilizar
para subir y para bajar, carece de cualquier valor de uso.
Eso es algo que se capta perfectamente en la imagen del cuadro que, aunque parezca
animada de movimiento, es absolutamente estática (se la podría adjetivar como una
escena "quietista").
Los hombrecillos azoteísticos se limitan a dar vueltas en círculo y, tanto los que suben
como los que bajan, después de haber recorrido una circunferencia completa (¡o un ocho
interior!), retornan siempre al mismo punto (que puede ser cualquiera; todos son el
mismo punto).
Se puede decir que es una especie de escalera de la risa, por no decir irrisoria, al modo
de un juego recreativo o atracción de feria, con la función de sorprender al respetable,
de atraparlo en su paradoja, buscando el divertimento (diversión y pasatiempo).
Esta escalera es paradojal porque, aunque tiene toda la apariencia de una escalera, no
se puede usar para lo que se usa una escalera (subir y bajar); insistimos, es un
instrumento aberrante, a-instrumental, porque no tiene ninguna utilidad, está
desprovisto de cualquier valor de uso.
Esta escalera está hecha de acuerdo a todos los cánones.
En su diseño, en su estética, no hay porqué ponerle ningún pero.
62

Tiene dos problemas que se relacionan entre sí: su absurda ubicación y su nula
funcionalidad.
Una escalera, como escala que es, debería empezar en el piso más bajo de la casa y
acabar en el más alto (esto es de cajón, de escalera).
Una escalera como dios manda debería situarse dentro de la casa, atravesándola de
arriba abajo, a no ser que se trate de una escalera de bomberos, de evacuación, adosada
al exterior de la casa, que se proyecta desde el tejado, pasando por todas las plantas,
hasta el suelo salvador.
Nunca se ha visto el uso que podría tener en la azotea de una casa una escalera que
vuelve sobre sí misma, una escalera circular cuyo principio y final están en la misma
azotea (a la misma altura), una escalera que no permite abandonar la azotea ni hacia
abajo ni hacia arriba, atrapando en el mismo lugar al incauto que la usa.
Lo que caracteriza a una escalera hecha y derecha es que está hecha con el fin de
desafiar a la "Ley de la Gravedad".
Se podría admitir como un hecho incontrovertible que estos hombrecillos suben y

bajan; en esto, la vista no nos engaña.
Desde este incontrovertible "subiendo y bajando sin descanso" arribamos a un hecho

irrebatible, sin vuelta de hoja (que es justo la característica de la banda de Möbius), que
consiste en que la tenaz y constante subida y bajada de los hombrecillos escherianos no
les lleva a ningún sitio, permanecen eternamente en la misma escalera.
En la "escena del mundo": "subo por la escalera para ir a mi dormitorio" o "bajo por
la escalera para ir a las caballerizas".
En la "escena escheriana": "subo por la escalera para subir por la escalera" o "bajo
por la escalera para bajar por la escalera".
Las subidas y bajadas escherianas no son utilitarias, no tienen un fin, un objetivo, un

propósito; al ser anti-utilitarias son amorales (por lo menos, desde el utilitarismo).
Los hombrecillos escherianos suben y bajan para dar vueltas, por eso no suben ni bajan
a ningún sitio, suben y bajan siempre por el mismo sitio (la mejor forma de girar en
redondo).
El sujeto habla para no comunicar nada.
Su bla-bla-bla es la forma singular que tiene de hacer girar a los significantes, para que
den vueltas en redondo, como los anuncios luminosos o los circuitos electrónicos de las
máquinas calculadoras (abrir/cerrar).
63

El blablaismo es un modo de goce, de gozar del inconsciente.
El subidismo (subesubeismo) y el bajadismo (bajabajaismo) es un modo de goce, de

gozar del inconsciente.
Por eso, mientras más disparates, estupideces, inconsecuencias, diga uno, dado que se
trata simplemente de hacer girar a los significantes, de que den vueltas en espiral o en
ocho interior, vueltas tóricas, el goce aumenta exponencialmente de acuerdo al grado de
absurdidad, de sinsentido, del decir.
Mientras más suba uno por subir o baje por bajar, igualándose subir y bajar en su
condición de modos de goce, más se disfruta subiendo y bajando para nada, bajando-
bajar y subiendo-subir.
Esto no es autoerotismo sino autobajadismo y autosubidismo, en última instancia,

lalengüismo.
Los sabios de este mundo, que haberlo haylos, con su pedantismo irreductible, saben
todo y de todo menos lo único que es importante saber: que no se puede saber todo; que
el todo está agujereado.
Este agujero tódico o tórico les da pavor, sudores fríos, angustias y pesadillas sin fin.
Se dedican a echar paladas y paladas de saber sobre el agujero tódico, impotentes para
paladear ni un poquito -notodito- de goce.
Nadie sabe nada del goce.
No saber lo que significa bajar y subir es lo único que permite gozar.
Estos hombrecillos, bajadistas y arribistas, bajan y bajan, suben y suben, sin poder
parar de bajar ni de subir porque no saben lo que significa bajar ni subir; bajan sin saber
que están bajando, suben sin saber que están subiendo; ¡son unos inconscientes!, lo más
cercano que puede haber a unos sonámbulos, practicando el subidismo y el bajadismo
sonambulista o funambulista.
Dice Lacan que "el secreto del psicoanálisis es que no hay Otro del Otro".
Aquí, en Escher, se puede decir que no hay subir del subir ni bajar del bajar; no hay
metasubidismo ni metabajadismo; existe un subidismo y un bajadismo sin meta, sin fin,
sin objeto.
Ya demostraron los físicos presocráticos en su teoría del plano inclinado que no hay
subida sin bajada, que todo lo que sube baja.
64

Esta representación escheriana está impregnada de un fisicismo presocrático: no hay

subida sin bajada, a lo que se añade un precepto ético del psicoanálisis: antes de bajar
dejen subir.
¡Bajadores y subidores del mundo, uníos!
Desde el punto de vista geométrico una cosa que sube y otra que baja pueden
desplazarse en paralelo, pero sus puntos de llegada respectivos no podrán nunca
coincidir en el mismo plano, estar a la misma altura.
Podrán estar en dos planos paralelos a condición de que el plano de llegada de los que
suben esté más alto que el de los que bajan.
Ninguna de estas condiciones se cumple en la escalera aberrante de Escher en la que

los hombrecillos que suben y los que bajan siempre se desplazan en el mismo plano.
Lo que no es posible en el espacio 3-dimensional puede ser posible en un espacio n >

3- dimensional.
A lo mejor, en un espacio 4-dimensional una escalera puede adoptar esa conformación

escheriana paradojal.
Una escalera normal debería tener dos puntos de origen (arriba y abajo) y dos puntos de
llegada (abajo y arriba); la escalera escheriana solo tiene un punto de origen (arriba o
abajo) y un punto de llegada (abajo o arriba).
Una escalera normal, con respecto a sus puntos de origen y de llegada, es un conjunto
formado por cuatro elementos, en el que queda excluido que el punto de origen y el de
llegada coincidan: abajo-abajo; arriba-arriba.
La escalera aberrante de Escher, con relación a sus puntos de origen y de llegada, es un

conjunto formado por dos elementos, en el que no se excluye la coincidencia entre el
punto de origen y de llegada: abajo ---> abajo; arriba ---> arriba.
Cinemática tetradimensional espacial
65

Es lo que sucede con las dos hileras de hombrecillos, que una siempre baja y la otra
siempre sube.
El hecho de haber situado en la representación gráfica el siempre-baja y el siempre-

sube (conjunto aberrante de dos elementos con un sentido único) en la misma escalera
(conjunto normal de cuatro elementos con un doble sentido) da lugar a la paradoja.
En esta escalera, como en el plano de auto-penetración del cross-cap, hay un auto-

atravesamiento entre las dos procesiones de hombrecillos (que nos es sustraído a la
percepción); algo parecido a lo que podría ser una escalera imposible en la que las
dimensiones de "lo alto" y "lo bajo" estuvieran en continuidad moebiana, generándose
una aberración espacial.
Con respecto al valor de cambio de esta escalera, a su circulación y transacciones en el

mercado universal de los bienes, donde todo, hasta los seres humanos, sobre todo estos
últimos, cotizan en el mercado de valores, en la bolsa ciega, la cosa es ya para caerse
desternillado de risa.
Uno, de tanto reírse o llorar, se puede morir de risa o de tristeza, sufrir un colapso.
Si esta escalera paradójica carece de valor como útil, si no sirve, a pesar de los pesares,
para lo que debería servir, es muy complicado que entre en circulación en el mercado de
los bienes, al haber quedado despojada de cualquier valor de cambio
Línea de auto-penetración del cross-cap
Igual que el goce o el deseo, esta escalera gozosa o deseosa, absolutamente oscura en
su valor, permanecerá excluida, expulsada (ausstossung), del intercambio de los bienes.
Solo podrá retornar en el arte, a través de una operación sublimatoria, o en un sueño, un

síntoma, un lapsus existencial... como goce singular.
66

¿Cómo va a poder venderse esta escalera?
¿Quién la va a comprar?
Evidentemente, nadie; por casualidad, algún loco, chiflado o aficionado a la rarezas.
A lo mejor o a lo peor, podría servir como pieza de museo, como objeto surrealista, de
esos ready-made (objeto artístico).
Aquí tenemos la Escalera de Penrose, famosa escalera imposible, planteada por los
matemáticos Lionel Penrose y su hijo Roger Penrose en un artículo de 1958:
"Esta escalera es la representación bidimensional de unas escaleras que cambian su

dirección 90 grados cuatro veces mientras da la sensación de que suben o bajan a la
vez, sea la dirección que sea" (WIKIPEDIA; La enciclopedia libre).
En su versión estricta formada por cuatro escaleras unidas su construcción en 3-

dimensiones es imposible.
La ilusión óptica de la imagen de Penrose se basa en engañar la perspectiva (Óp. cit.).
"Pero en la versión de Bruno Ernst se demuestra que sí es posible hacer una escalera
infinita o que dé la sensación de no tener fin, pues esta versión se basa en la unión de
cuatro rampas o dos rampas y dos escaleras" (Óp. cit.).
Escalera imposible de Penrose
Esta escalera, la de Penrose, con la versión monacal y azoteística de Escher, puestas en

un museo, podrían incluirse dentro de esa corriente artística que es "el arte encontrado",
cuya paternidad corresponde a Marcel Duchamp:
67

"El término arte encontrado –más comúnmente objeto encontrado (en francés objet
trouvé; en inglés, found art o ready-made) o confeccionado– describe el arte realizado
mediante el uso de objetos que normalmente no se consideran artísticos, a menudo
porque no cumplen una función artística en lo cotidiano, sin ocultar su origen, pero a
menudo modificados. Marcel Duchamp fue uno de los pioneros de su establecimiento a
inicios del siglo XX." (WIKIPEDIA; La enciclopedia libre).
Ilusión óptica de una escalera tridimensional en un plano
También esta escalera inservible, inútil, a-instrumental, como la rueda de bicicleta sin
bicicleta, nos plantea un grave problema con respecto a su valor de cambio que, al igual
que su valor de uso, está totalmente huérfana de ellos.
La construcción de la escalera imposible por parte de Bruno Ernest
68

Una escalera tan encontrada o desencontrada como esta, que ni sube ni baja, que
cuando sube baja, o que cuando baja sube, es muy difícil que tenga una salida
comercial, que alguien la vaya a comprar, entre otras cosas porque nadie la va a
considerar como un bien.
El ready made de Marcel Duchamp
Tampoco se la puede catalogar como un mal, porque es absolutamente inocua.
Si su estatuto se sustrae a la dimensión de los bienes es obvio que no va a tener ningún

valor de cambio.
Entonces, ¿cuál es el estatuto como objeto de esta escalera que subvierte todas las
propiedades de lo que es una escalera (escala) en tanto instrumento, útil?
La escalera de Escher es una escalera hecha para que la escalen (scala) los monjes
mientras rezan sus interminables oraciones.
Hemos visto que se la puede catalogar, dentro "del catálogo de todos los catálogos que
no se incluyen a sí mismos", como un objeto matemático, hecho por matemáticos.
En Escher es también un objeto de arte (Escher lo toma de Penrose).
Esta a-escalera es algo parecido a una silla que no sirve para sentarse o una cama que
no sirve para dormir.
69

Si esto es así, si un objeto ha perdido totalmente su valor de útil y de cambio, ¿puede

seguir manteniendo su nombre propio?
A una escalera que ni sube ni baja, o que solo sube o solo baja, ¿se la puede seguir
llamando "escalera" o hay que rebautizarla?
¿Qué es una escala que no sirve para escalar? Nada.
Si el ser de la escalera consiste en su utilidad como escala (instrumento de sube y baja),

esta escalera in-útil (instrumento unilateral que solo sube o baja), al haber perdido su ser
escalar debería recibir un nuevo nombre propio.
La podríamos llamar "escalera escheriana" o "escalera imposible".
La cuestión es que esta escheriana o penrosiana escalera no ha sido renombrada, sigue

portando su nombre de "escalera", a pesar de haber quedado despojada de su
significación de "escala" (del lat. "scala": "escalera").
Si la escalera ha perdido todos sus atributos significativos y, a pesar de ello, sigue

existiendo como escalera, esto implica que se ha transformado en cosa, en un puro
significante, que solo debe su ser a su diferencia -sincrónica- con los otros significantes.
La escalera de Penrose se ha transformado en un puro significante que, en su condición

de tal, al no remitir a ninguna significación tiene como referente un vacio (la falta en
ser).
Esta condición de la escalera, la de ser un significante trabajado por el más abstruso

sinsentido, que solo remite a un vacío, es lo que hay que captar de paradójico en el
cuadro de Escher.
Lo que nos impide captarlo es toda la cobertura imaginaria (los monjes, el monasterio,
el aura de misterio, de ensoñación, de absurdo lógico, que empapa "suben y bajan") que
vela el vacío del ser, o, dicho en términos psicoanalíticos, la castración.
Incluso, estas matemáticas recreativas nos pueden entretener -¡hasta dormir!- mientras
esperamos la muerte, con tal que la castración no asome la oreja, como el lobo del
cuento la patita.
A esta escalera, en la que nadie cae, la podemos calificar como la escalera más
peligrosa del mundo, porque está forjada con la materia del goce.
En cualquier caso, se trata de una escalera que no sirve para nada, solo para gozar más
allá del principio del placer (como hacen estos monjes).
Pero... ¡cuidado!, ¿es esto así?
70

¿Es algo tan claro y tan evidente que esta escalera es inservible?
Algo que no sirve para nada, inútil, suele estar destinado al cubo de la basura, al litter
donde se acumulan todos los residuos y los restos inservibles del ser (o del no ser).
A pesar de ello, de momento, esta escalera está en uso, en usufructo, en modo uso y
disfrute.
Hay unos hombrecillos, que dicen que son monjes, que no paran de dar vueltas
alrededor del claustro de la escalera, allí donde se pierde el eco de sus pasos.
¿Qué es lo que les mueve y conmueve como afección en ese girar en círculo, sin fin,
una y otra vez?
Si la escalera al gusto de Escher no lleva a ningún sitio, solo a dar vueltas en círculo, a
la redonda, en la azotea de la casa, esta es una actividad que, además de nonsense, no
tiene ninguna utilidad, ningún fin práctico.
Si fueran soldaditos podrían estar haciendo una ronda de vigilancia hamletiana.
El claustro de los monjes orantes
Pero no son soldaditos, no están armados.
Tampoco son monjes porque no llevan breviarios.
Alguien hasta se podría preguntar, ¿dónde está el buen Dios en esta azotea?
Tampoco parecen voyeuristas, aunque su actividad en la azotea, en el mirador más alto,

podría encajar con esa forma de goce que pone en juego la mirada del Otro: mirar-ser
mirado.
71

El caso, o acaso, o quizás, es que hay un tercer valor, más allá del valor de uso y de
cambio: el valor de goce, ese que, por su singularidad y carnalidad, al ser tan difícil de
compartir, de expresar con las palabras de todos, nos excluye del rebaño humano.
Un objeto no es solo un útil, un instrumento que cumple con una determinada función,
ni algo que solo se intercambia en el mercado de los bienes, sino que, ¡@-demás! (este
término condensa el objeto @ con el plus de gozar), tiene un valor de goce.
Esta escalera, como puro-objeto-significante, aunque no sirva para escalar o descender,

o para establecer un intercambio, puede ser útil, o un útil (como el látigo sadeano), en su
incidencia gozosa sobre el cuerpo.
De hecho, se considera que el goce no sirve para nada, al no existir ninguna medida
(fuera de su acto) que permita establecer su valor de cambio (solo sabemos del goce en
tanto marca en el cuerpo).
Parafraseando al Yahveh bíblico: "el goce es lo que es".
Por lo tanto, es evidente que esta escalera, si tiene algo digno de valor, altamente
valuable, solo puede ser como instrumento de goce.
Igual que el discurso, el bla-bla-bla inveterado de los parlétres, que siempre tienen
desatada lalengua, plena de lalaísmo, culpable y confeso.
Estos estúpidos hombrecillos no saben que, en sus vueltas infinitas, no hacen más que
gozar.
Este goce no es un objeto, no es el 0 (cero) ni el vacío, sino un residuo, un desecho del

cuerpo, que se nos presenta como litter (letra y basura).
Las idas y las venidas por las avenidas del goce
72

Dar vueltas continuamente, sin ningún tipo de dirección o de sentido, porque el que
sube sin parar, sin descanso, al igual que el que baja, sin pausa, siempre está en el
mismo lugar, en el mismo punto, en el mismo escalón, en el mismo escalafón, en la
misma escala, solo puede tener que ver con la extremada, desmañada incapacidad ,
estúpida inutilidad del goce.
Esta subida fructuosa a lo largo de la escala celestial, lo mismo que el descenso a los
infiernos dantescos, es totalmente infructuosa, sobre todo si lo pensamos en términos de
placer y no de goce.
Este vía crucis compuesto por infinitas estaciones no es nada placentero si uno
identifica goce con placer; pero es totalmente gozoso si uno lo asimila al más allá del
principio del placer, al displacer, a lo pático, al padecimiento de lo patológico (el
sínthoma).
Los círculos del infierno de Sandro Botticelli
Si observamos el cuadro de Sandro Botticelli sobre los círculos del infierno es evidente
que estos hombrecillos podrían perfectamente ser unos condenados al fuego eterno que
están purgando sus penas en uno de esos círculos infernales (son reos del goce), sin
ninguna esperanza, porque del averno nunca se sale.
De hecho, estos hombrecillos sufren un tormento a escala infinita.
Ese recorrido infinito, esa especie de carrusel de sube y baja, transcurre íntegramente
en la dimensión de lo real, en relación con ese goce, notodo fálico, que habita en el más
allá del principio del placer.
73

Este tormento no es gozoso por ser infinito, en el sentido de eterno; es gozoso al portar
la marca, el signo del infinito (∞).
El signo del infinito, la letra del goce
No habría que descartar que la afección gozosa -más allá del principio del placer-,
plena de patetismo, sufrientemente paciente, de estos hombrecillos andarines,
quijotescos, más que debida a lo interminable de su recorrido circular, esté relacionada
con su pasaje -in artículo mortis- por un ocho tumbado (ya se sabe que si hay algo que
nos tumba, que nos deja descuajeringados y descangayes, es el goce), el símbolo del
infinito que escribe el litoral del goce.
El goce tanguero, en lunfardo, que pesa como un fardo
74

El Belvedere Psicoanalítico (III): El

patio de luces y el toro (Primera
parte)
75

"Suben y bajan"; Escher
El patio de luces y el toro (Primera parte)
Hay algo muy sutil en esta figura de "Suben y bajan".
Exige prestar mucha atención.
Se trata de una referencia topológica, que no tiene que ver con la lógica de los topos,
sino de los lugares, de la relación entre los lugares; de hecho, el nombre original de lo
que posteriormente se llamó "topología" es el de "Análysis situs": el análisis
matemático de los sitios, de los lugares geométricos.
Si nos fijamos bien, en la azotea, en la esquina derecha, hay algo llamativo.
Todo apunta a que se trata de un mirador.
Es una pequeña construcción de piedra nada monacal, una especie de templete o de

pérgola, que bien podría ser un objeto puramente decorativo, de esos que coronan los
edificios neoclásicos, imprimiendo en ellos un toque de distinción; también podría ser
una especie de torreta vigía o un belvedere para disfrutar de las bellas vistas.
El belvedere es un mirador situado en lo alto de una casa o jardín lujosos.
76

Es cierto que este templete tiene todas las características de un belvedere, aunque
ninguno de los hombrecillos monacales, tan atareados con sus vueltas y revueltas, se
pare ni un momento a encandilarse con la bella vista (traducción literal de "belvedere":
"belle-vedere": "bella vista").
El belvedere a la derecha, como contrapunto de la escalera
No hay motivo para poner en duda -aunque todo lo escheriano nos haga dudar,
obligándonos a preguntarnos por lo que es en realidad "la realidad" (que nunca es lo
que parece)- que este mirador, a diferencia de la escalera, está donde debe estar, en la
parte más alta de la casa, en la azotea.
Mirador De La Corona (Tenerife)
77

Nuestro belvedere, aunque no es un significante, es un mirador vacío, debido a que

ninguno de los hombrecillos presentes-ausentes se detiene ni un solo instante a disfrutar
de su bella vista.
No nos interesa la arquitectura del belvedere, su bella factura, sino su función

topológica con respecto al trasiego dieci-ochesco (∞) de esas dos tiras de ciegos, de
monaguillos liliputienses, quijotescos o sanchopanzescos.
Los que bajan -los lumpeanos- se desplazan por la parte interior de la escalera, la más
cercana al patio de luces de la casa
Los que suben -los arribistas- avanzan por la parte exterior de la escalera, la más
cercana a la fachada de la casa.
Las dos columnas marchantes y marchosas de pequeños hombrecitos u hombretones

trazan dos círculos concéntricos.
Círculos concéntricos alrededor de un agujero central
La columna de ánimas que baja traza un círculo interior alrededor del patio de luces.
La columna de ánimas que sube traza un círculo exterior alrededor del borde de la
fachada.
Esta peculiar disposición de la "escalera-<<no-escalera>>" en la azotea sugiere que

su función no es la de servir de escala, sino la de trazar un borde.
Esta intuición lo aclara todo (¿en serio?).
La función de la escalera de "suben y bajan" no es la de cualquier escalera -subir y

bajar-, sino trazar el borde de un agujero, el del patio de luces de la casa.
78

Esta escalera penrosiana, en su función de borde, es el escalímetro de un agujero.
Patio de luces de un edificio: agujero interior y exterior, central y periférico
“Esta escalera no es una escalera” ("Esto no es una pipa"), sino el borde de un

agujero, el del patio de luces del monacato.
La escalera de Escher es el borde de un agujero
79

Las dos filas de hombrecillos, sin saberlo, giran alrededor del patio de luces del edificio
monacal.
Los que suben y los que bajan escriben con su cuerpo (sin sospecharlo siquiera) la línea
quebrada del litoral del goce que se sitúa en las inmediaciones, en los arrabales, de ese
agujero-patio de luces.
La escalera, línea sin espesor, dibuja el borde de ese patio interior (innenhof), de luces
(lichthof), hecho a escala del cuerpo de Dora (vorhof), que trae la luz del exterior a los
intestinus (derivado del latín "intus": "dentro", "interior") del monacato.
La función instrumental de la escalera -subir y bajar- ha perdido todo su prestigio frente

a esa otra función de bordear, vadear, litoralizar, literalizar, el patio de luces y sus
vecindades.
No hay agujero corporal, pulsional, sin un borde significante, erógeno.
No hay goce-otro sin la marca que hace litoral en el cuerpo.
En su recorrido, las dos columnas de hombrecillos forman dos círculos tangentes

interiormente
El patio de luces es el agujero central, interior-exterior, del monasterio-misterio.
Es un agujero éxtimo, íntimamente extranjero (unheimlich, extrañamente familiar).
Los hombrecillos monacales, liliputiense, afanosos, son esas pequeñas hormigas-

significantes que dan vueltas y vueltas alrededor del patio de luces.
Las vueltas de los hombrecillos-hormigas
80

Esto, indudablemente, nos conduce a la topología del toro, al cuerpo-agujero, a su

goce propio.
Esta representación tan paradojalmente movida en tempo andante, caminante, allegro

molto, tiene todas las características estructurales de un toro; sobre todo, su agujero
central, al que Lacan, en el topos del toro, denomina el agujero corriente de aire, y que
aquí, para hacer honor a Escher, lo vamos a llamar agujero-patio-de-luces (lichthof) o
agujero-patio-de-aire (lufthof).
La estructura tórica
La imagen de "Suben y bajan", que tanto nos sorprende, engañándonos con sus falsas
perspectivas, ilusiones ópticas, trampantojos, al poder ser reducida -más allá de lo
imaginario- a la estructura simbólico-real de un toro, nos proporciona una especie de
visión autoscópica o endoscópica de la anatomía pulsional, gozosa, del cuerpo humano.
Lacan indica que el cuerpo humano tiene una estructura tórica, lo que significa que su
ana-tomía (escrito separado, acentuando el sufijo "tomía", traducido por "incisión",
"corte") se organiza alrededor de los agujeros pulsionales (la boca; el orificio anal; el
borde palpebral; el oído).
El cuerpo humano es un toro que se organiza alrededor de un patio de luces
81

Aquí, el amigo Escher, nos está mostrando, bajo el manto de los monjes,
pudorosamente velada, una parte de su propio cuerpo (acertijo: ¿de cuál se trata?).
Escaleras la mar de imposibles
Podría ser -¿por qué no?- el tubo digestivo, los intestinos de Escher o los nuestros, los
entresijos, los mondongos, las partes de ese cuerpo, pertenecientes a nuestra anatomía
compartida, que solo en el límite se las califica como nuestras; como ese conducto tan
singular que acaba en el orificio anal (el lugar privilegiado de comunicación con la
demanda del Otro), alrededor del cual, bordeándolo, giran y giran sin parar los
significantes de la demanda anal ($<>D): "cagarla-hacerse cagar".
Lo que no percibimos por ningún lado es ese objeto que se desprende, cae, del cuerpo:
el escíbalo, el trocito de mierda.
Es lógico, porque se trata del "objeto perdido".
En tanto "perdido" -@- interviene en el fantasma fundamental en función de causa del

deseo: $<>a.
Paradójicamente, el edificio del belvedere no está comunicado de arriba abajo por una
escalera, sino por una especie de conducto agujereado, probablemente con una función
82

evacuatoria, que conecta, como si se tratase de un gigantesco tubo digestivo, la azotea

con el sótano.
Se trata del patio de luces de la casa.
Este canal, conducto, tubo, hueco interior, divide todo el edificio (incluida la escalera)
en dos partes.
Este gran caserón escheriano, con su majestuosa e inepta escalera, sufre la spaltüng, la
división, el corte, que le inflige esa hendidura central -el patio de luces-, que lo atraviesa
de parte a parte (de boca a culo).
[Pequeña síntesis o paréntesis para establecer una correspondencia entre diferentes

componentes del cuadro "Suben y bajan" con componentes de la estructura:
(-) El patio de luces corresponde a la barra que divide, hiende, tacha al sujeto: /.
(-) La escalera absurda corresponde al litoral (ακτογραμμή) del goce.
(-) El belvedere, el mirador de la azotea, corresponde al objeto @-mirada.
(-) Los hombrecillos errantes son los significantes de la demanda ($<>D) que giran
alrededor del agujero del patio de luces, que corresponde al agujero central -éxtimo- del
toro, corriente de aire].
Que la luminosidad del patio de luces no nos deslumbre, ciegue, y nos impida ver eso
que real-mente está en juego.
Me refiero a algo que se re-alza por su absoluta oscuridad, impenetrable negrura.
Todo esto huele mal, es una cochinada, pero hay que recordar que Freud plantea que en
un análisis es imprescindible abordar todos estos asuntos asquerosos, indecorosos,
impúdicos, de los órganos de la sexualidad, las excretas del cuerpo, los desechos del
organismo, los restos más inmundos, llamando al pan pan y al vino vino.
Shakespeare dice que "Estamos hechos de la misma materia que los sueños".
Con la misma o distinta razón se puede afirmar que "Estamos hechos de la misma
materia que la mierda".
Por lo tanto, si se trata de heces, digo "caca"; si se trata del orificio anal, digo "culo", y
me quedo tan ancho, tan satisfecho.
83

Un cuerpo, como es más que palpable, consta de otros agujeros, además del anal, a los
que se les llama erógenos porque son la fuente del goce pulsional.
Estos orificios corporales son la sede de las pulsiones (oral, anal, fálica, escópica y
vocativa), estando provistos como efecto del corte generatriz de un borde
exquisitamente sensible.
Siguiendo esta línea, que no es otra que la del litoral del goce, lo primero que hay que
confirmar es que "esta escalera no es una escalera", por la que se sube y baja, sino el
borde erógeno de un agujero pulsional.
"Esto no es una escalera", parafraseando a René Magritte
También, que "los hombrecillos no son hombrecillos", sino significantes, que giran y
giran, demandando y demandando, en una incansable e inconsolable repetición,
alrededor del agujero pulsional (su fracaso es patente).
Que "el patio de luces no es un patio de luces", sino un orificio ana-tómico homólogo
al agujero central del deseo -<<interior-exterior>>, éxtimo- de un cuerpo tórico.
Que "el monasterio no es un monasterio", sino la figura topológica de un toro, que

constituye la matriz espacio-temporal de un cuerpo humano o inhumano que padece del
goce, de la deriva de la pulsión.
Nos falta por encontrar el objeto de la pulsión, del goce, -el @-, que Lacan escribe en el
cuerpo tórico sobre el agujero central del deseo.
En alguna parte tendrá que estar.
84

El objeto @ se escribe en el agujero causa del deseo
Para poder encontrarlo no hay que buscarlo ("Yo no busco. Yo encuentro"; Pablo
Picasso).
Busquemos, como topos topológicos (cuyas madrigueras tienen siempre dos agujeros),
por los agujeros.
En "Suben y bajan" hay dos agujeros.
Por un lado, se puede considerar a la propia escalera como un molde hueco, a través del
cual avanzan y retroceden, con auténtica disciplina militar, las dos hileras de
hombrecillos.
Una escalera se podría definir, con un poco de imaginación, como un sólido tunelado al
que se han añadido pequeños resaltes o promontorios (los escalones).
Luego está el agujero central, el patio de luces.
Es necesario establecer una correspondencia homológica entre las propiedades

estructurales del cuadro de Escher con las de un toro (que no tiene nada que ver con la
tauromaquia; sí con la topología o la topomaquia).
Vamos a empezar con el toro, al que hay que coger por los cuernos.
Antes hagamos una puntualización.
Aunque un toro no es una escalera para ascender y descender, hay toda una homología
estructural entre ambos.
85

El patio de luces del toro
Un toro tampoco es una taza; pero miren lo que sucede en una operación de
transformación continua de una taza a un toro.
En topología una taza es una rosquilla
En el suben y bajan de Escher hay una ilusión óptica, un trampantojo o trompe-l´oeil

("Trampa o ilusión con que se engaña a alguien haciéndole ver lo que no es";
Diccionario de la lengua española; RAE); algo que atrapa o entrampa al ojo, a la
mirada, engañándola, haciéndola ver lo que no hay, como real lo que es solamente
figurado.
En Escher se trata de esa ilusión óptica que trampantojea la mirada al hacernos percibir
la paradoja de unos hombrecillos que aparentemente se mueven sin parar a lo largo de
86

una escalera, cuando en realidad permanecen siempre en el mismo lugar, ni suben ni

bajan.
Este atrapa-miradas nos empuja hacia la pista de la pulsión escópica, de "la mirada"
como objeto @.
Los antojos o trampantojos del ojo, esos señuelos, cebos, pitanzas, con los que se
alimenta el ojo, que favorecen el reposo de "la mirada" (real), se inscriben en la
ditmensión de lo imaginario.
Trampantojo con escalera
Y de lo simbólico, ¿qué?
Un cuadro nos trampantojea, engaña al ojo, con su manducatoria, gracias a las leyes de
la perspectiva, que son leyes simbólicas, geométricas, matemáticas.
Todo cuadro, aunque se representa en un plano, en dos dimensiones, se ofrece a nuestra

vista con una ilusión de profundidad, de altura.
La representación pictórica es imaginaria; la perspectiva es simbólica.
La ilusión de la perspectiva en un cuadro se crea gracias a las leyes de la óptica, cuya

formulación es matemática, algebraica:
"Geométricamente, estas representaciones se obtienen a partir de la intersección de

un plano (el plano del dibujo) con un conjunto de visuales (las líneas rectas o rayos que
87

unen los puntos del objeto representado con el punto desde el que se observa
(denominado el punto de vista)" (Wikipedia, la enciclopedia libre).
Las leyes de la perspectiva son leyes matemáticas
El trampantojo, que nos hace ver lo que no existe, pero que podría existir, pone en
evidencia el tejido imaginario-simbólico -fantasmático- sobre el que se sostiene la
realidad
Pero nos falta otra ditmensión -la tercera-, lo real.
La satisfacción que proporciona al espectador el arte pictórico no es solo del orden de

la estética.
El cuadro produce un goce escópico por su función de "atrapa-miradas".
La mirada no está en el observador; se localiza en el cuadro.
Ver un cuadro es una cosa; hacerse mirada en el cuadro, es otra.
La sede del goce escópico es el cuerpo.
La zona erógena, el órgano del que extrae su goce la pulsión escópica, no es todo el
ojo, sino la hendidura palpebral, constituida por el borde de los párpados que rodean la
cavidad ocular.
88

Los significantes de la pulsión escópica recorren el borde de la hendidura palpebral.
La urgencia (Drang) pulsional, como los hombrecillos escherianos que rodean la

escalera, tiene su punto de partida y de llegada en un orificio del cuerpo.
El circuito de la pulsión
Entre cuenca y cuenca, escalón y escalón, los orantes pasan sin cesar las cuentas del
rosario, rezando padrenuestros y avemarías, repitiendo sin descanso los misterios
gozosos.
Los misterios gozosos
89

El Belvedere Psicoanalítico (IV): El

patio de luces y el toro (Segunda
parte)
90

¿Uno o múltiple?
El patio de luces y el toro (segunda parte)
Nunca segundas partes fueron buenas.
Intentemos probar lo contrario.
La pulsión, para no extraviarse en su camino de ida y vuelta, para completar su tour

alrededor del borde de un orificio excavado por el significante en el cuerpo necesita
saber en qué punto concreto de su trayecto deberá girar, torcer, cambiar de sentido; para
ello, se apoya en el objeto @, al que rodea, abraza, con el fin (aim) de regresar al mismo
lugar del cuerpo en que inició su recorrido (la zona erógena).
El objeto @ es la plazoleta alrededor de la cual la pulsión da la vuelta
91

El objeto @ es una especie de rotonda o plazoleta, pequeño recodo o esquina, que

permite a la pulsión dar la vuelta sobre sí misma, girando en círculo (como los
hombrecillos de "Suben y bajan").
¿De dónde viene ese @ tan versátil?
Es la operación de corte significante sobre los agujeros ana-tómicos lo que desprende,

hace caer, al objeto @.
El objeto @ tiene una función de rotonda para la pulsión
¿Dónde localizar "la mirada" en el cuadro de Escher, el objeto @ de la pulsión

escópica?
"La mirada" es el objeto @ de la pulsión escópica
Tenemos una pista, casi infalible, que nos permitirá seguir sus huellas, y, tirando del
hilo, encontrarlo.
92

¿Cuál es?
Tiene que ver con el rastro, la marca que deja como resto el corte del significante sobre
el cuerpo, la ana-tomía ("corte", "hendidura").
¿Cuáles son los efectos del corte del significante sobre las zonas privilegiadas del
cuerpo (lo que Freud denomina las zonas erógenas)?
Son dos:
(-) Desprendimiento del cuerpo del objeto @: el objeto de la pulsión, del goce.
(-) Constitución de la hendidura del sujeto (S): el agujero pulsional, con su borde
erógeno, donde se anudan fuente y satisfacción del trieb (la deriva).
El corte significante sobre el cross-cap: hendidura moebiana del sujeto + disco-@
Sabemos también -casi es lo único que sabemos- que el objeto @ es el lugar de giro de
la flecha pulsional (disparada por "el arco de la vida") que le permite volver grupas en
dirección hacia la zona erógena donde hallará su satisfacción (befriedigung).
Con estas referencias tan pintiparadas, acudamos a ese auténtico misterio que es "Suben
y bajan".
Para encontrar el objeto @-mirada (la aguja en el pajar) hay que preguntar al paisano
del lugar (para el caso podría ser un analista en el lugar del sujeto supuesto al saber) por
dos localizaciones:
93

(-) El agujero erógeno.
(-) La rotonda de giro de la pulsión en su come back hacia la zona ardientemente

erógena.
La pulsión vuelve grupas en dirección hacia la satisfacción gracias a la rotonda-@
Proyectemos algo de luz sobre el cuadro.
Efectivamente, en el cuadro de Escher, con un poco de imaginación, se pueden

localizar:
(-) Un agujero: el patio de luces;
(-) Una especie de templete, de pérgola, pequeña pagoda, con ínfulas de belvedere, que
es justo el lugar por el que giran los hombrecillos en su ascenso y descenso por la
escalera.
La cosa se puede resumir así: patio de luces (S) ◊ belvedere [@]: S ◊ @ (fantasma):
Deseo.
El belvedere, el mirador de pájaros, o de lo que se preste, es la rotonda, la plazoleta

buscada (por no decir deseada), el mismo cruce de caminos donde Edipo mata al padre,
a Layo, encontrándose, sin saberlo y sin quererlo, con su propio destino (lo más
desconocido para él).
Es evidente que por su ubicación en esa azotea, en las alturas celestiales, el templete-
belvedere tiene función de objeto @-mirada.
94

Un edificio escheriano con dos o más belvederes
¡Por fin lo hemos encontrado!
El caso es que aquí no acaban nuestros problemas, comienzan.
Un cuadro es un atrapa-miradas.
En "Suben y bajan", la mirada, en su estatuto de objeto del deseo, invisible a la vista,

ha quedado atrapada en ese templete giratorio, el instrumento que hace posible que los
hombrecillos-significantes den dobles vueltas (dos por el precio de una): vuelta 1:
alrededor de la escalera circular; vuelta 2: alrededor del patio de luces.
La mirada se hace presente en la cuenca vacía del ojo.
Desde el belvedere, el real del mundo nos mira, somos mirada, nos hacemos mirar.
Lo bello (bello) verede (ver) nos vela el desprendimiento radical de la mirada, su caída
del cuerpo como despojo, objeto @, efecto del corte significante.
Gracias a haber podido situar el objeto @-escópico en ese belvedere ciego, en ese faro
apagado, adyacente al patio de luces, se ha retomado el hilo de Ariadna que nos guiará
por el laberinto tórico.
95

En un toro, al igual que en "Suben y bajan", intervienen dos agujeros (empleo el verbo
"intervenir" para destacar la dimensión temporal del acto).
Uno de ellos es real y el otro simbólico.
El real es de hecho y el simbólico de derecho.
¿Qué significa esto?
El agujero del patio de luces está hecho de un real irreducible al saber.
La escalera, en su condición de túnel horadado, tubo escalar, escalonado, en pendiente,

por el que circula la procesión de los hombrecillos-significantes, es un agujero
simbólico, de derecho (no de derechas), reducible al saber.
"Suben y bajan", que es un cuerpo tórico, se organiza alrededor de dos agujeros

(conductos-conductores del goce):
(-) El agujero interior y exterior: el patio de luces, corriente de luz.
(-) La escalera imposible, que es un conducto abierto por el que se desplazan

garbosamente los hombrecillos-significantes que, sin saberlo ni quererlo, cada vez que
recorren el perímetro circular de la escalera dan una vuelta de más, extra, suplementaria,
alrededor del patio de luces (la vuelta del deseo).
Por el cauce central de la escalera, como una pesada barcaza, avanzan en círculo las
ondas significantes de la demanda (los esforzados hombrecillos)
La escalera, hueco longitudinal, ascendente y descendente, por donde circulan

parsimoniosamente los hombrecillos-significantes con el peso a cuestas de sus
demandas
96

El patio de luces de Escher es el homólogo estructural del agujero éxtimo -del deseo- de
un toro.
Comparémoslo con la imagen de un toro:
Los dos agujeros tóricos: el alma del toro, alrededor del cual giran los significantes de
la demanda; el agujero central del deseo -<<interior-exterior>>- donde se localiza el
objeto @
¿Qué es lo que captamos en "Suben y bajan" de Escher?
Una función que denominaré <<2 X 2>>:
(-) Dos (2) agujeros de distinta estructura: el patio de luces y el tubo hueco, abierto, de
la escalera...
(-) Por (X)...
(-) Dos (2) líneas curvas -exterior e interior- trazadas por las dos columnas de
hombrecillos-significantes en su tour de peregrinaje por la escalera.
En el toro, figura tridimensional, sin bordes, cerrada, también se capta una función <<2
X 2>>.
Al toro de la figura superior se le ha sometido a un corte, manipulación que conlleva la

pérdida de sus propiedades estructurales, sobre todo la desaparición del agujero central.
Por otra parte -lo cortés no quita lo valiente-, abrir las tripas del toro permite ver lo que
guarda en sus intestinos.
Al cortar el toro se ha generado un borde, una solución de continuidad en una

superficie continua.
97

La ruptura de la pared del toro establece una comunicación entre el interior y el

exterior.
Al abrir el donut tórico de un bocado desbocado y romperse su anillo se volatiliza el

agujero central.
En el toro intacto, no manipulado, el agujero central es irreducible: imposible de

convertir en un punto por transformación continua (nadie se puede marcar ese puntazo).
¿Qué nos muestra esa ventana abierta al interior, a las tripas del toro?
Si se abre el toro en canal, desaparece el anillo que constituye el borde del agujero
central.
Sin borde ya no hay agujero.
Sin agujero ya no hay deseo.
Falta la falta.
La imagen de ese toro mordido en su pared frontal nos muestra una hendidura en el
lugar donde estaba el borde anterior del agujero central; solo permanece intacto el borde
posterior (que ha perdido su función de borde al no haber ya agujero que bordear).
Sin operación de corte lenguajera no hay borde; sin borde sensible no hay agujero real;
sin deseo de castración no hay agujero irreducible ("muerto el perro se acabó la
rabia").
Un agujero es un vacío circunscrito por un borde.
Los agujeros tienen su definición topológica, matemática.
Lo que añade el psicoanálisis a la topología es que no hay agujero sin sujeto, sin
castración, sin corte significante, sin dolor, sin angustia y sin goce (que implica la
pérdida de un real).
Si la estructura topológica del toro está preservada, el elemento fundamental del toro, el
agujero éxtimo, irreducible, aunque se lo exprima hasta la última gota, apretándolo con
la soga de la demanda, constriñéndolo con los significantes que giran sin cesar alrededor
del alma del toro, nunca podrá transformarse en un punto (a diferencia de la
circunferencia).
En el toro intacto, el agujero central del deseo -éxtimo-, habitado y habilitado por el
objeto @, no puede evaporarse, constituyéndose como la única garantía de que el deseo
no desfallezca.
98

Aunque no hay que olvidarse del abrazo de amor, tan estrecho, estrechado, estrellado,
estresado, de dos toros -sujeto y Otro-, que se funden (en todos los sentidos de la
palabra), confunden, a través de sus respectivos agujeros del deseo.
El abrazo de dos toros
Una vez que se deshace ese abrazo amoroso, en el que se ha respondido al deseo desde
la demanda (no desde otro deseo), separándose los cuerpos, uno se queda a solas con
ese ruin y bajo agujero que sigue tan vacío como antes del acto: "Después del coito
todos los animales entristecen a excepción de la hembra humana y el gallo" (Galeno).
Lo del gallo no es por el torero, sino porque la excepción, aunque se trate de la de un

gallo, confirma la regla: "Post coitum omne animal triste est".
Rafael el Gallo
Una frase célebre de Rafael el Gallo, indicativa de su posición frente al miura de lo

real: "Las broncas se las lleva el viento y las cornadas se las queda uno".
99

En el caso de la mujer la cuestión de su felicidad pasa por el goce femenino en su

condición de notodo-fálico.
Los dos puntos críticos, cruciales, sensibles, de la representación monacal y escalante

del Monasterio de Escher, son el patio de luces y el templete-belvedere: el agujero y la
mirada.
La escalera paradójica, penrosiana, tiene función de entretenernos, atrapándonos en su

nasa, en su nada, para que nada nos detenga ante esos dos emblemas pictóricos: el
agujero de la castración y el goce de la mirada.
El patio de luces es un agujero: la columna vertebral del edificio.
El belvedere es un mirad-or: el lugar de la mirada (considerada no como sujeto, sino

como objeto).
Si uno se fija en esa escalera estilo art nouveau creería que esa casa ha sido construida
por el tejado (de forma disparatada y absurda).
En cambio, si se detiene en el patio de luces estilo art decó pensará que la casa no ha
sido construida desde los cimientos, sino desde sus intestinos (del latín "intestinus":
"interior") que, como todos los intestinales intestinos, es un conducto interior-exterior.
En esta representación subida y bajada de tono es obvio que no hay que ser un águila
para ver que todo se organiza alrededor del patio de luces.
Si avanzo un poco, me atrevería a decir que el patio de luces, en su estatuto de sujeto-

de-la-casa, tiene una función de causa (no de causa formal o final, sino material).
El edificio monacal de Escher está forjado con la materialidad gozosa de un agujero.
La máxima paradoja de esta paradoja escheriana no es la de una escalera paradojal que

nos engaña paradójicamente, sino el hecho de que en esta representación la visión es
binocular, divisiva, debido a que somos mirados desde dos aparatos oculares distintos:
(-) Cuenca ocular-1 (mirada-uno del cuadro): el patio-luminaria, el agujero luminoso.
(-) Cuenca ocular-2 (mirada-dos del cuadro): el templete-belvedere.
Entre la cuenca ocular-1 y la cuenca ocular-2 se produce la división del sujeto.
La escalera paradójica es el efecto de la spaltüng del sujeto (S) debido a esta

astigmática visión.
100

La escalera dividida por el patio de luces; al fondo de los fondos, la ventana del
fantasma, allí donde todos nos desfondamos.
Esta escisión del sujeto se puede abordar como la distancia que separa el lugar desde el
cual nos vemos como imagen especular (i [a]) en relación con ese otro lugar desde
donde somos mirada [@] que causa el deseo del Otro.
Es la misma hendidura que separa el lugar del espejo (m<-->i´[a]) del lugar del
fantasma ($<>a), causa de la división del sujeto, de la tachadura que lo abole.
El grafo del sujeto es un patio de luces coronado por un belvedere
101

Este lugar central, espacial y funcional, el patio de luces, alrededor del cual todo gira,
está re-marcado y enmarcado por la disposición de la escalera circular cuyo centro se
localiza en ese agujero-luminaria.
Los hombrecillos insignificantes, afectados por una especie de obsesión escalante,

como pequeñas luciérnagas atraídas irresistiblemente hacia la luz por su fototropismo,
giran sin cesar en torno a ese patio-de-luces (el tropo metafórico de la causa del deseo).
Este Monasterio tiene sus pilares, como debe ser.
Si le quitásemos el patio-de-luces -¡oh desgracia!- todo el edificio se colapsaría, se

derrumbaría.
Por eso es tan importante preservar en un análisis el espacio del deseo; que, en algún
lugar, se sostenga a machamartillo un agujero-falta que no sea reducible
topológicamente a un punto.
Esta y no otra es la función del agujero central del toro (el sonajero) y del objeto @ (la
piedra del sonajero): mantener abierto el lugar de la falta.
Que no deje de sonar la música del deseo
No ceder ante el deseo implica evitar que desfallezca el deseo, que se tapone su nasa
(con un seudo objeto @).
Por eso, en la consulta de un analista, sería bueno disponer de una buena escalera y de
un patio de luces, ambos escherianos.
102

O que el analista utilice un toro como almohadón para asentar sus posaderas.
Todo el secreto de un buen o mal análisis no tiene tanto que ver con lo que se ha dado
en llamar el atravesamiento del fantasma, sino con la defensa a ultranza, por medio del
arte de la interpretación y del manejo de la transferencia, del agujero del deseo, al que
suple ese resto objetal, gozoso: el @.
Existe un isomorfismo entre los diferentes elementos estructurales de un toro y aquellos

que configuran el cuadro "Suben y bajan" de Escher: el patio de luces, la escalera
circular, los monjes orantes -escalantes y bajantes-, el belvedere, etc.
¿Qué es el isomorfismo?:
"Dos estructuras (sistemas o conjuntos) son isomorfas entre sí cuando a cada elemento
de la primera estructura corresponde sólo un elemento de la segunda, y a cada
operación (nexo) de una estructura corresponde una única operación (nexo) en la otra,
y recíprocamente" (Diccionario soviético de filosofía).
El patio de luces de "Suben y bajan" y el agujero éxtimo del toro son isomorfos.
El toro se organiza, se construye, alrededor de su agujero central (que rompe toda

simetría).
El edificio donde todos suben y bajan se construye alrededor de ese centro que es el
patio de luces (que rompe toda simetría).
El cuadro de Escher no está pintado sobre un lienzo, sino sobre un toro.
La piel de toro escheriana
En un toro se pueden trazar dos tipos de líneas de corte: irreducibles y reducibles:
103

(-) Línea irreducible: del deseo: cualquier línea que rodee el agujero central es
irreducible a un punto.
Es como si se contagiara de las propiedades de ese agujero real.
Los hombrecillos-significantes que desfilan por la parte interior de la escalera, la más

cercana al patio de luces, trazan un círculo irreducible a un punto.
(-) Línea reducible: de la demanda: cualquier línea trazada alrededor del alma del toro
es reducible a un punto.
Los hombrecillos-significantes que desfilan por la parte exterior de la escalera, la más

alejada del patio de luces, trazan un círculo reducible a un punto.
El interior del anillo del toro: línea b, del deseo, irreducible a un punto; línea a, de la
demanda, reducible a un punto
104

El Belvedere Psicoanalítico (V): El

patio de luces y el toro (Tercera
parte)
105

El trazado de diferentes líneas sobre el toro
El patio de luces y el toro (tercera parte)
Si le damos un tajo al toro, ¿qué es lo que vemos a través de la raja que hemos abierto
en su cuerpo?
Sus intestinos, su interior.
Para nuestra sorpresa, una vez que hemos entrado en la cámara secreta del toro, en el
sanctasanctorum, comprobamos que su anillo está vacío por dentro, que es un tubo, un
cilindro al que le han cosido sus dos extremos por medio de una anastomosis término-
terminal (tipo de unión que se efectúa sobre un tubo).
Figura tomada del Seminario 25 de J. Lacan
Lacan, a este tubo en forma de anillo, lo llama el alma del toro.
106

Este agujero almático rodea el otro agujero agalmático del toro.
La diferencia entre el agujero almático y el agalmático es que este último alberga al

objeto @, la causa del deseo, el objeto del goce (objeto que no tiene más objeto que el
goce).
La demanda significante o los significantes de la demanda giran alrededor del alma del
toro.
Cada una de sus vueltas, de sus bucles, corresponde a una demanda: D1, D2, D3, D4...
Las vueltas de la demanda que dan la vuelta al alma del toro
Los hombrecillos-significantes, escherianos, también dan la vuelta al alma de esa

escalera paradójica (¿se puede afirmar que una escalera tiene alma?).
Si el alma es un tubo cosido por sus extremos a través del cual circulan los
significantes, la respuesta es afirmativa.
Los significantes de la demanda no pueden hacer ninguna otra cosa más que dar vueltas
en círculo alrededor de esa alma que, a su vez, rodea al agujero central.
Los pequeños monjes escolásticos se tienen que dedicar en cuerpo y alma a dar vueltas
alrededor de esa escalera que en-vuelve, abraza, al patio de luces (agujero de luz) del
Monasterio.
Los hombrecillos no han podido salvar su alma; han quedado condenados a penar
eternamente por sus pecados en ese círculo almático, infernal; circulan por él como
almas en pena, enganchados a su demanda siempre insatisfecha, dando vueltas sin fin,
bajando y subiendo, imbuidos de una amarga monotonía silente, que raya en la abulia,
en el deser.
Los bucles de la demanda giran alrededor del alma del toro hasta dar una vuelta
completa.
107

Los dos agujeros del toro: el alma del toro, por el que circula la línea de la demanda; y
el agujero central del deseo
Una vuelta de la línea de la demanda por el alma del toro implica dar una vuelta de
más, suplementaria, no contabilizada, alrededor del agujero central del deseo.
Si yo cuento x vueltas de la demanda en su discurrir almático (no asmático), faltará

siempre una vuelta de más, la del deseo, en torno al agujero éxtimo, que no he
registrado, contabilizado:
x Demandas + 1 Deseo = 9 vueltas: 1 + d (@)
La línea de la demanda traza unos pequeños círculos o bucles transversales alrededor

de alma del toro; a la vez, traza un círculo completo alrededor del agujero central, que
constituye la vuelta de más del deseo, aquella que no entra en la cuenta
Los soldaditos-monjes, después que, subiendo y bajando, han dado una vuelta completa
a la escalera, también han circunvalado, rodeado, ceñido, el patio de luces:
1 vuelta completa a la escalera + 1 vuelta de más al patio de luces
En esa especie de pista deslizante de bobsleigh que es la escalera tubárica, de

escaloncito en escaloncito, unos descendiendo y otros ascendiendo, todos los
108

hombrecillos, a la par, cantan el blues de la demanda: "Demanda, demanda, no dejes de

demandar, que algo siempre queda".
Estos escalones escalares representan, cada uno de ellos, los pasos perdidos de los
significantes por el círculo de la demanda.
Entonces, tenemos dos tipos de pasos o de vueltas representados por esas dos hileras o
cadenas de hombrecillos-significantes:
(-) La vuelta de la demanda: que recorre la pista de bobsleigh de la escalera,

representada por la columna de hombrecillos más exterior.
(-) La vuelta del deseo: efecto de haber pasado por todos los escalones de la demanda;
esta vuelta suplementaria, la vuelta de más, que escapa a la cuenta, está representada por
la columna interior de marchantes que rodea, ciñe, el agujero del patio de luces.
El hueco de la escalera, el alma de la escalera, es como una pista de bobsleigh por la

que se deslizan los significantes de la demanda.
Por este motivo, en la escalera escheriana -la pista por la que se desliza el vehículo de
los significantes de la demanda-, hay dos hileras de hombrecillos-significantes
desfilando marcialmente: una, más cercana al patio de luces (la fila del deseo); la otra,
más exterior, adyacente a la fachada (la fila de la demanda).
En "Suben y bajan", Escher, ha sido capaz de representar, de metaforizar esas dos

líneas que trazan los significantes de la demanda alrededor del alma del toro: la línea de
la demanda y la del deseo.
Una de las filas de los peregrinos que peregrinan alrededor de sí mismos por una
humilde escalera que no lleva ni al cielo ni al infierno representa la curva demandante
y, la otra, la curva deseante.
109

Ejercicios escherianos
El cuadro de Escher se podría titular no "De la azotea al cielo", sino "De la azotea a
ninguna parte (¡o a la misma parte!)".
El círculo de la demanda, que se repite con un carácter de automatón, de insistencia, de

compulsión, es perpendicular tanto al alma del toro como a su eje.
El círculo del deseo, que se computa (a pesar de no ser computable) como la vuelta de
más del círculo de la demanda alrededor del agujero del deseo, es paralelo al eje del
toro y perpendicular al bucle perialmático.
La línea o las líneas de la demanda son las que leen las adivinas en la palma de la
mano.
La línea del deseo solo la puede leer un psicoanalista en el discurso del Otro (allí donde
se juega el destino de un sujeto).
Existe una articulación entre el círculo de la demanda y el del deseo.
No hay círculo del deseo sin círculo de la demanda.
Otra vez, repetimos: la línea del deseo es la vuelta suplementaria -incontable- que da la
línea de la demanda alrededor del alma del toro.
110

El deseo se sustrae a la demanda, impidiendo que ésta se cierre sobre sí misma.
El círculo de la demanda, su agujero perialmático, es reducible a un punto.
El círculo del deseo, su agujero periaxial, éxtimo, es irreducible a un punto; no puede

desaparecer por más paladas y paladas de demanda de amor que echemos sobre su
sobrevenida (overcoming en inglés) abertura (hiancia).
El psicoanálisis siempre rima con lo hiante, muchas veces con lo hiriente, a veces con
lo irrisorio.
Las dos líneas que se pueden trazar en un toro: la línea de la demanda, que recorre el
alma del toro; y la línea del deseo, que rodea el eje del toro, su agujero central
La curva de la demanda del toro -perialmática- se corresponde, en el cuadro de Escher,

con la columna de topillos-significantes que no-cesa-de-no-subir hacia ningún sitio por
la parte exterior de la escalera (tomando como referencia, como centro, el patio de
luces, el lucernario que ilumina con su resplandor toda la escena).
Hemos definido una escalera como una rampa tubular, con peldaños, susceptible de ser
recorrida en sus dos sentidos: hacia arriba y hacia abajo.
La curva del deseo, el topos del toro -periaxial-, se corresponde, en la representación

escheriana, con la disciplinada y desfilante hilera de luciérnagas-significantes que no-
cesa-de-no-bajar hacia ningún sitio por la parte interior de la escalera, girando cual
peonza alrededor del patio de luces de ese Monasterio atópico.
En una interpretación provocadora, cogida por los pelos, hemos planteado que con
"Suben y bajan", el bueno de Escher, el pintor que utiliza las matemáticas y la topología
como paleta, habría intentado representar, sin saberlo, un cuerpo humano tal y como se
organiza alrededor de los agujeros pulsionales.
111

La ana-tomía humana o in-humana se estructura a partir del corte, la incisión, la -tomía

del significante, que no solo mortifica el cuerpo (el cuerpo simbólico), sino que, sobre
todo, gracias a sus marcas, lo hace gozar (el cuerpo gozante).
Escher, a través de una intuición genial, demuestra haber captado la importancia

esencial de la hiancia del deseo en la constitución de un cuerpo al que, por mor de su
causa, se le puede nombrar humano.
Esta hendidura constituyente -el último reducto del deseo- estaría representada en el
cuerpo tórico por su agujero central, interior y exterior, éxtimo, alrededor del cual da la
vuelta la deriva pulsional, cuyo giro, cambio de sentido, en su camino de retorno a la
zona erógena, es posibilitado por el objeto @ (que tiene una función de rotonda, de
plazoleta).
El circuito pulsional del drive alrededor del borde de la zona erógena
"Suben y bajan", apostamos a que es la representación de un cuerpo humano,

concretamente de la "hendidura palpebral" (el patio de luces) y del "objeto @-mirada"
(el templete-belvedere).
En él, en ese cuerpo-escalera, los significantes de la pulsión escópica -$<>D-, los

hombrecillos-significantes, suben y bajan (para que la cosa no sea tan monótona), dando
vueltas alrededor del lucernario central.
La fórmula del fantasma escópico ($<>a), del "mirar-mirarse-hacerse mirada", tiene

su centro en el objeto @-mirada:
Patio de luces ($ = hendidura) <> belvedere (objeto @ = la mirada)
112

¿Qué decir de esas almas errantes, de esos significantes-carrusel, encarnados en los

piadosos orantes que dan vueltas sin parar -nadie sabe por qué ni para qué-, arriba y
abajo, por el hueco de la escalera o por esa escalera hueca?
Poco se puede decir de esos que dicen tan poco, que andan sumidos en el mutismo, solo
pendientes de alcanzar el siguiente escalón y, luego, el siguiente del siguiente, y el
siguiente del siguiente del siguiente...; así, hasta un infinito compuesto de incontables
escalones que únicamente dejan oír el eco del siguiente paso, del paso siguiente.
Esta gente que sufre del mal de la azotea, que se le han subido los vapores a la azotea,
podrían ser los apóstoles esperando el descenso e iluminación del Espíritu Santo.
Como la susodicha paloma no acaba de llegar, se entretienen dando paseítos por la

terraza de la casa:
"1 Cuando llegó el día de Pentecostés, estaban todos juntos en un mismo lugar. 2 De
repente vino del cielo un ruido como el de una ráfaga de viento impetuoso que llenó
toda la casa donde estaban sentados, 3 y se les aparecieron lenguas como de fuego que,
repartiéndose, se posaron sobre cada uno de ellos. 4 Todos fueron llenos del Espíritu
Santo y comenzaron a hablar en otras lenguas, según el Espíritu les daba habilidad
para expresarse. 5 Y había judíos que moraban en Jerusalén, hombres piadosos,
procedentes de todas las naciones bajo el cielo. 6 Y al ocurrir este estruendo, la
multitud se juntó; y estaban desconcertados porque cada uno les oía hablar en su
propia lengua. 7 Y estaban asombrados y se maravillaban, diciendo: Mirad, ¿no son
galileos todos estos que están hablando?
8 ¿Cómo es que cada uno de nosotros les oímos hablar en nuestra lengua en la que
hemos nacido?
9 Partos, medos y elamitas, habitantes de Mesopotamia, de Judea y de Capadocia, del
Ponto y de Asia, 10 de Frigia y de Panfilia, de Egipto y de las regiones de Libia
alrededor de Cirene, viajeros de Roma, tanto judíos como prosélitos, 11 cretenses y
árabes, les oímos hablar en nuestros idiomas de las maravillas de Dios. 12 Todos
estaban asombrados y perplejos, diciéndose unos a otros: ¿Qué quiere decir esto? 13
Pero otros se burlaban y decían: Están borrachos". (Hechos 2: 1-13).
Estos hombrecillos pentecostales o pericostales pueden ser unos auténticos santos o

unos empedernidos pecadores, auténticos borrachos que, en su embriaguez, se dedican a
dar vueltas tontamente alrededor de una escalera o a esperar santamente a esa paloma
sabia que les va a insuflar tantas lenguas que se van a volver locos a fuerza de
malentenderse.
Nos llama poderosamente la atención que estas dos columnas de peregrinos que
peregrinan hacia ninguna parte, cuyo peregrinaje consiste en girar en círculo, subiendo y
bajando, dado que su peregrinaje es interminable, no porten, para ayudarse en su
caminar, para apoyar su cuerpo cansado, algún tipo de cayado, bastón o vara.
113

Los hombrecillos escherianos pueden ser los apóstoles estirando el tiempo en la azotea
a la espera del Espíritu Santo
Este hecho, la ausencia de un cayado, es todavía más sorprendente en la columna de

hombrecillos-significantes más interior -intestina-, más próxima al prójimo, al patio de
luces, al lucernario que, en su peregrinaje sin fin, sin esperanza, recorre el círculo
periaxial del deseo (el que hace borde con el "agujero corriente de aire" del toro o con
el "agujero rayo de luz" de "Suben y bajan").
¿Por qué esta hilera de peregrinos no proximal sino projimal, íntimamente ajena, que
peregrinan sobre la estela, sobre las huellas de su propio peregrinaje, necesita, todavía
más que la otra, un cayado, bastón o vara, para sostenerse en su agotadora errancia?
Al tener que recorrer una y otra vez la curva cerrada del deseo, la vuelta-de-más,
incontable, su tarea no solo es agotadora, sino imposible.
No les vendría mal tener a mano el cayado de Esculapio o la vara de Moisés.
El que no haya ningún cayado esculapiano o vara mosaica en "Suben y bajan" de

Escher nos resulta de lo más sospechoso, dejándonos pensativos, con la mosca detrás de
la oreja.
¿Acaso es que los hombrecillos-significantes son tan fuertes y robustos que no

necesitan apoyarse en ningún cayado que haga más soportable su cansancio perenne?
114

La milagrosa vara de Moisés
¿O será que lo que se nos muestra como un movimiento continuo de subida y bajada es
una pura ilusión que, en realidad nada se mueve?
Creemos estar viendo en "Suben y bajan" una especie de modelo paradójico,

contradictorio, del móvil perpetuo (perpetuum mobile), cuando, en realidad, por poco
que uno se apure, haciendo una buena lectura de este criptograma figurativo, de lo que
se trata no es de lo contrario, la quietud absoluta, el inmovilismo total, sino de "lo que
vuelve siempre al mismo lugar" (los hombrecillos, suban o bajen, siempre retornan al
mismo punto de donde han partido), de lo real (el sol siempre sale por el este y se pone
por el oeste).
La pista que debemos seguir en "Suben y bajan" no es otra que la de "lo real".
¿Qué es lo real? Aquello que Escher nos pone delante de las narices, bajo la forma de
una paradoja visual y que nos deja fuera de juego, en default (defecto, falta), totalmente
perdidos, no pudiendo dar pie con bola, en un tropiezo permanente.
Lo real, y aquí Escher no engaña a nadie, son esos hombrecillos-insignificantes que,

después de dar una vuelta completa a esa escalera circular -suban o bajen- retornan
siempre al mismo lugar, al punto de partida (otra vez me repito): "Lo real es lo que
vuelve siempre al mismo lugar" (la esfera de las estrellas fijas aristotélicas, que actúan
como el Primer Motor, la causa de todos los movimientos del universo).
¿Quiere Escher con su trampantojo matemático-topológico tomarnos el pelo, ponernos

en un aprieto? La respuesta es ambigua, hasta cierto punto paradójica: sí y no.
¿Por qué?
115

Si nos fijamos con detenimiento en ese "Suben y bajan", tan lógico y coherente, tan
pleno de sentido, sólido e irrebatible, al poco "se nos hace la... un lío", no entendemos
nada, no sabemos de dónde agarrarnos, cómo sostenernos frente a esa imagen que, por
su carácter resbaladizo y sinuoso, nos hace perder pie, trastabillar, tropezar, hasta
caernos.
No es que Escher quiera tomarnos el tupé, jugar con nosotros al ratón y al gato,
trampantojearnos, lanzándonos de cabeza a los trampantojos, a los abrojos, incluso, si
uno se presta o se pone a tiro, despeñarnos desde Los Abruzos.
No, Escher, no es un sádico que goza con nuestro desconcierto y desamparo; más bien,
es un hombre juguetón, divertido y chistoso.
Su afán no es ponernos en un apuro, apretarnos la goleta hasta quedarnos sin aire, sino
que, a través de su cuadro topológico-matemático, con su barniz de sentido, pátina
imaginaria, nos embarca en un juego, en un divertimento, en una especie de pasa-
tiempos, astuto acertijo con el que nos aproxima a lo imposible, osease, a lo real.
Dejando de lado la interpretación paranoica -que la intención de Escher es atraparnos

en un callejón sin salida-, nos queda la otra posibilidad: al asomarnos al cuadro de
Escher somos capturados en un impasse no tanto por el capricho caprichoso
(redundancia) del artista, sino por causa de un real, de un imposible (la presencia
enigmática de la mirada).
Esto nos conduce a la siguiente afirmación: el cuadro de Escher es una ventana

fantasmática que, al abrirse, nos pro-yecta (del latín pro-iactare, lanzar adelante) a lo
real.
El problema, la compleja complejidad (redundancia) -lo mismo para el propio creador

artístico-, no lo tenemos con Escher, sino con la interpretación de lo real, con el
abordaje de ese imposible que se nos muestra, da a ver, en este cuadro -"Suben y
bajan"- que tiene la estructura de un fantasma: ($<>a).
En el cuadro de Magritte, además de los cristales, se recoge la estructura del fantasma,

sus fragmentos dispersos: esa hendidura del sujeto ($), representada por la ventana rota;
además, el objeto @, encarnado en esos cristales que han caído como resto, desecho,
efecto traumático del corte significante (<>).
Lo primero a reseñar es que este cuadro, que hemos situado como una ventana
fantasmática a lo real, cuestiona radicalmente lo que es nuestra percepción cotidiana -
natural-, intuitiva, de nuestra realidad compartida.
La realidad común, en la que todos estamos metidos hasta los tuétanos, se sostiene en
un espacio plano, euclídeo, en un imaginario tridimensional.
116

La ventana del fantasma en un cuadro de R. Magritte
Este es el espacio en que habitamos debido a nuestra condición de videntes; gracias al

ojo, el hombre ve el mundo no en colores, sino en 3-D.
"Suben y bajan" se desarrolla aparentemente en un espacio tridimensional, el que

configura nuestra realidad común, nuestro hábitat imaginario cotidiano.
Todos los personajes que pululan en este cuadro, así como los edificios y las
construcciones, son objetos euclidianos, corrientes y molientes, como los que pueblan
nuestro imaginario de todos los días, por lo que no nos suscitan ninguna extrañeza, más
bien todo lo contrario, una absoluta y total familiaridad (se trata de objetos a los que
podemos denominar heimlich: conocidos, familiares, con los que simpatizamos
inmediatamente).
Al lado de estos objetos heimlich -la ventana que funciona como una ventana; el tejado
que funciona como un tejado; la azotea que funciona como una azotea, etc.- nos
encontramos con un objeto singular que escapa a esta cualidad de lo familiar, el cual,
inmediatamente, va a suscitar nuestra extrañeza: la escalera.
Así, a bote pronto, se puede decir, sin temor a equivocarse, que es un objeto que nos
trae a mal traer, por la calle de la amargura, que nos descoloca, suscitando nuestra
perplejidad, incluso nuestra comunicable-incomunicable angustia.
Se trata de un objeto más bien intratable, inmanejable, carente de un libro de

instrucciones, incapaz de instruirnos, de edificarnos moralmente, que, al provocar
nuestra extrañeza, al situarse extramuros del campo de lo familiar (heimlich), puede ser
calificado como La Cosa (Chose) unheimlich, extrañamente-familiar.
117

Aparentemente esa escalera nos es tan familiar como cualquier otro tipo de escalera; no
hay nada en su conformación como objeto, inmerso en el espacio tridimensional, que
pueda considerarse anómalo o aberrante; pero hay algo que nos la hace extraña -
unheimlich-, por atentar contra el modo como suceden las cosas en nuestro mundo
cotidiano, en la realidad compartida: los que suben y bajan por esa escalera, aunque no
paran de subir ni de bajar, no suben ni bajan nada, siempre están en el mismo plano.
Se trata de algo que subvierte radicalmente las leyes que rigen el espacio que
habitamos, euclídeo, plano, de tres dimensiones.
La conclusión inmediata es que esta escalera, aunque siga siendo una escalera, no
funciona como las escaleras normales, como una escala, porque el espacio en que está
inmersa no es un espacio euclídeo, de 3-D; por ejemplo, podría ser una escalera
tetradimensional, de ahí nuestra sensación de extrañeza, de desconcierto, al
confrontarnos a un objeto 4-D desde una visión binocular, plana.
Esto se resume en la experiencia, siempre angustiante, de lo extrañamente-familiar, lo

unheimlich, debido a la relación con ese objeto -el @- que, al no tener imagen en el
espejo, causa nuestro extrañamiento (por ejemplo, nos destierra a deambular
eternamente en una escalera tortuosa y torturante).
Hipercubo; cubo dibujado en cuatro dimensiones
La dificultad para resolver la paradoja de Escher -que es resoluble- surge por abordar
esa escalera-azoteística como una res extensa, un sólido platónico, un objeto útil, no
perforado, horadado (como es el caso del @).
En realidad de la más real, la escalera de Escher no es un objeto hecho con la materia

del conocimiento, es un tejido.
Es un conjunto de escalones y de hombrecillos trabados, ensamblados, entramados,

anudados, en un tejido, al que, por convención, llamamos escalera.
118

A partir de ahora nos referiremos a ella como escalera-tejido, cuya urdimbre textual es
RSI (real-simbólico-imaginario).
Además, no es cualquier tejido, es una trenza urdida de forma borromeana con tres
hilos: RSI.
Trenza o tejido borromeano; ¿a que podría pasar perfectamente por la escalera de

Escher-Penrose?
La Teoría de la Relatividad Generalizada -que incluye la Ley de la Gravedad- plantea

que lo real es un tejido.
No existe el espacio por un lado y el tiempo por otro, como dimensiones separadas.
El espacio y el tiempo están anudados, trenzados, en un tejido espacio-temporal.
Se considera que el tiempo es la cuarta dimensión del espacio.
La escalera de Escher, con esos hombrecillos-insignificantes que no paran de dar

vueltas, es una voz que grita, que escuchan hasta las piedras del desierto: ¡Hay falta!
La escalera de Escher, en tanto representante de la representación de la falta real, es

una trenza en la que se entretejen tres dimensiones: el espacio-el tiempo-el goce.
119

Al ser borromeano el entrelazamiento espacio-temporal de ese tejido-escalar, esto

implica que "dos se anudan por un tercero": la consistencia espacial (lo imaginario) y
la inconsistencia temporal (lo simbólico) se enlazan entre sí gracias a la sustancia del
goce (lo real), que ek-siste a ambos.
Esta escalera hace función de sinthome, de cuarto nudo, que permite el entrelazamiento
borromeano RSI.
Ese cuarto nudo de color gris, la escalera de Escher, hace función de sinthome -la
versión sinthomática de lo real de la ek-sistencia-, que enlaza borromeanamente RSI.
Es la escalera-nudo que sostiene la ex-sistencia de lo real del goce.
La primera manifestación de lo real, no en relación con lo imposible, sino con el goce,

es ese objeto @ -la escalera-, no especularizable, caracterizado por su extrañeza, por su
extraña familiaridad.
Es totalmente legítimo plantear que esa escalera, en su condición de real, de fuera de

sentido, nos suscita graves problemas de comprensión, significación, dación de sentido,
imaginarización, porque su estatuto es el de un objeto @, formalizable en el registro del
fantasma fundamental (el soporte del deseo).
Lo que se puede denominar la paradoja de Escher, en tanto aporía formalizada,

materializada en una representación matemática, por su radical extrañeza, des-
familiaridad, nos advierte que la así llamada realidad, aquello que consideramos lo más
120

evidente y natural, no es más que un constructo imaginario sostenido por una estructura
fantasmática simbólico-real ($<>a).
Lo que la realidad vela es el deseo, cuyo único soporte es el fantasma.
El cuadro de Escher, al que hemos calificado como una ventana abierta a lo real, al
poner en evidencia, al mostrar que la así llamada "realidad" solo se asienta en lo real
del fantasma ($<>a), produce un efecto de desvencijamiento, desquiciamiento y
descuajeringamiento, de ese espacio euclídeo, tridimensional, que habitamos gracias a
nuestra condición de hablantes.
¿Cuál es la estrategia que utiliza Escher para, "sacando los pies del plato", sacar de
quicio a la realidad, desnudando, ante nuestros ojos, sin que nos demos cuenta, la
estructura del fantasma, demostrando (porque en realidad se trata de una tesis) que la
dicha y dichosa realidad (horadada por lo real) no se soporta más que del deseo ($<>a--
-deseo)?
El diseño de su cuadro es simple a la vez que increíblemente complejo; lo más oculto

nos lo muestra a cielo abierto, a plena luz del día, irradiada por un patio de luces, para
que así permanezca todavía más oculto y, nosotros, espectadores, más desconcertados,
desvencijados, descuajeringados, desquiciados, descarrilados y descarriados (el destino
prínceps del sujeto humano).
121

El Belvedere Psicoanalítico (VI): El

fantasma en la encrucijada espacio-
tiempo
122

"El tiempo perforado"; R. Magritte
El fantasma en la encrucijada del espacio-tiempo
Algunas corrientes de pensamiento llaman a la puesta en acto del fantasma

fundamental: "una paradoja".
Un tren que avanza por el aire a través del marco de una chimenea, más que un
absurdo, es una paradoja.
Reducir el enigma que nos plantea el cuadro de Escher a una paradoja es quedarnos
cortos, pecar de insuficiencia.
"Suben y bajan" nos confronta a un real enigmático que está más allá de la paradoja.
La paradoja es el testimonio de lo real como imposible, del agujero en el lugar del Otro,
de la incompletitud de lo simbólico.
Está lo real de la paradoja, lo imposible como real; pero hay un real que está más allá
de lo real de la paradoja, que atraviesa lo imposible, que se hace presente bajo el modo
de lo contingente: lo real del goce.
La paradoja está fuera del sentido pero no de lo simbólico; su afán se dirige a probar la
existencia de un agujero en lo simbólico (el que demostró Kurt Gödel con sus
teoremas).
123

Aquí, en Escher, se trata de otra cosa, de lo real del fantasma, del goce, más allá del
velo de lo imaginario (i [a]).
El fantasma en Escher
Una paradoja, como tal, es irresoluble; no es un acertijo.
La paradoja es una especie de construcción significante cuyo fin no es paradojear,

pajarear o pajear mentalmente, sino dar testimonio de que lo simbólico está
agujereado, como consecuencia de la falta del (de) significante, de su penuria ("penia",
la pobreza, es la compañera inseparable de "aporía", la dificultad).
En relación con este agujero de lo simbólico situamos el modo lógico de lo imposible

como manifestación de lo real
Aunque parezca una contradicción hay un real simbólico y un real no simbólico, que
escapa a las cadenas del significante.
En consecuencia, hay un agujero simbólico (reducible), en su estatuto de falta de

derecho (castración), y un agujero real (irreducible), en su estatuto de falta de hecho
(privación).
El agujero de lo simbólico, imposible, paradojal, apórico, es reducible.
Se resuelve con "¡más madera!"; mejor dicho, con "¡más simbólico!".
La vía no es explicar la paradoja que, en sí misma, es inexplicable.
La cuestión es poder situar la paradoja en la estructura.
Nuestra hipótesis es que en "Suben y bajan", la paradoja, formal y visual, está

determinada por lo real del fantasma (que actúa como la infraestructura de la realidad,
el soporte de nuestro espacio euclídeo [3-D]).
124

"¡Más madera, esto es la guerra"; Groucho Marx
Además, hay una cuestión decisiva que no tiene que ver con las dimensiones
espaciales, sino con la ditmensión temporal (lo que Lacan llama el tiempo lógico y
Heidegger el logos) a la que, con todo derecho, se la puede denominar la cuarta
dimensión.
En el cuadro de Magritte, el tiempo, figurado por ese reloj que descansa sobre la repisa
de la chimenea, preside toda la escena.
Es evidente que, a pesar del reloj y sus manecillas, no se trata del tiempo cronológico,
sino del tiempo lógico (la hora de la verdad hamletiana; la hora de la palabra).
Es el tiempo del significante el que perfora, agujerea, lo real, permitiendo el

movimiento de esa locomotora a través del espacio.
Las agujas del reloj marcan las horas del significante.
En la composición del cuadro se observa que, gracias al tiempo de la palabra (el reloj
sobre la repisa), se sostiene el marco del fantasma (las jambas de la chimenea).
¿Qué decir de ese gran espejo que apoya su espejeridad sobre el anaquel de la
chimenea?
125

Con este espejo plano no se quiere figurar la dimensión de lo imaginario, el lugar

donde se proyecta la i´[a], la imagen narcisista.
El tiempo en lo real
Este espejo plano, tan elegante y majestuoso, representa el lugar del Gran Otro (A).
¿Qué es lo que nos muestra Magritte dentro del marco de la chimenea?
Una representación de la estructura del fantasma fundamental: $<>a (el SOS-tenedor

del deseo).
En esa representación fantasmática se pueden aislar dos representantes: una locomotora

de tren a vapor, que se proyecta sobre la realidad desde el fondo de la chimenea; y un
agujero, perforado en la pared posterior de la chimenea, por el que irrumpe, de forma
sorprendente, a toda máquina, la máquina del tren.
Ese agujero, interior-exterior, que da paso al tren, representa al sujeto tachado,

dividido (spaltüng), abolido por el significante: $.
La locomotora de vapor, pura energía, impulso, fuerza, que irrumpe brutalmente,

traumáticamente, en el espacio de lo heim (lo hogareño), a través de la hendidura del
sujeto, representa al objeto @ (el humo blanco de la chimenea alude al Ello, a la caldera
hirviente del goce pulsional).
¿Qué puede significar esta imagen, también paradójica, de una locomotora a vapor
saliendo por un agujero de la chimenea, invadiendo, abruptamente, sonoramente,
escandalosamente, el espacio más íntimo, recogido, recoleto, del salón hogareño?
126

La fuerza de lo pulsional
Evidentemente, esta locomotora a toda máquina representa la abrupta penetración del

objeto @ desde la exterioridad (sin interior) de lo real; no desde la realidad exterior
(oposición imaginaria adentro-afuera).
Este auténtico aparato, máquina de producción de goce, que es el @, invade, perfora,

atraviesa, el reducto más heim, familiar, placentero, pacífico, del sujeto.
El equilibrio homeostático, "la paz del atardecer", se ve alterada, perturbada, por el

rugido rabioso, el chirrido hiriente, la temblorosa agitación, causada por la locomotora a
vapor, objeto @, localizado en el lugar de la producción de goce del discurso del amo.
La locomotora-@ es el efecto de goce del discurso del amo
127

Sabemos que algo extranjero, extraño, ajeno, exterior -objeto marcado con la letra a-,
está perforando, irrumpiendo, en nuestro espacio más íntimo, secreto, recogido, gracias
al saber de la angustia (que nos anuncia que estamos divididos por la causa).
Lo que no sabemos para nada es los que nos trae esa locomotora de vapor; qué es lo
que arrastra, mueve, desplaza, acarrea; solo se ve la máquina tractora o atractora, la
locomotora del convoy, pero no sabemos de cuántos y de qué tipo de vagones se trata,
qué mercancías desplaza; suponemos que se trata de la mercancía del goce; el caso es
que estamos en un suspenso, en un suspiro, en un ¡ay!, en un no-saber absoluto.
Lo que es indiscutible es que esta locomotora de vapor que, como en un sueño, vuela
como un pájaro, sin ninguna vía que la sostenga y la dirija, inevitablemente, cuando se
despierte, va a sufrir un accidente, una estrepitosa caída, un mortal despeñamiento,
perturbando gravemente la paz, la tranquilidad, la seguridad, de ese hogar tan burgués,
formalito, ordenadito, pulcro, asentado y bien dispuesto.
Al final, habrá que mandar a la chacha a barrer los restos, los fragmentos de esa
máquina otrora tan poderosa, altiva y dominadora.
El descubrimiento prínceps del psicoanálisis es que es precisamente la caída de la

locomotora del sujeto, esa abnegada renuncia por la que uno deja de ser el falo,
privándose del engañoso poder de lo imaginario, de la omnipotencia yoica, lo que le
permite el acceso a la potencia del símbolo (esto se merece un análisis).
Esa locomotora puede ser tanto el falo imaginario, en su insufrible soberbia, o un pobre
y humilde significante, al que podemos llamar significante-penia, que es el artífice del
único amor que vale la pena, la penia, que no nos sume en la pena más negra, el que
sostiene el lazo social:
"Penia (en griego Πενία), en la mitología griega era la personificación (daimona) de

la pobreza y la necesidad, siendo por tanto odiada y marginada por todos los hombres.
Era compañera de Aporía (la dificultad), Amekhania (el desamparo) y Ptokhenia (la
mendicidad), siendo lógicamente sus opuestas Pluto (la riqueza) y Euthenia (la
prosperidad).
La única filiación que se le conoce la darían los órficos, que decían que nació de la
protogénica Thesis, dando a entender, pues, la antigüedad de la pobreza.
Platón en El banquete presenta a seis personajes, y entre los invitados está Sócrates.
Relata románticamente que cuando terminó una fiesta en honor a Afrodita a la que
habían acudido todos los dioses, Penia acudió para pedir las sobras. Poro (el recurso),
que personificaba la oportunidad y el ingenio para actuar, habiendo bebido demasiado
se había tumbado en el patio para descansar. Penia creyó por la pose de Poro que se
128

hallaban en la misma situación, y creyendo haber encontrado un semejante, quiso tener

un hijo con él. De su unión nació El Amor (Eros), que si bien siempre sigue a Afrodita
por haber nacido en su casa en un día a ella consagrado, en muchas ocasiones se
reviste de pobreza y vaga por las calles. Como su padre, atenta contra la riqueza y el
bienestar, haciendo que los hombres se peleen unos contra otros.
En la mitología romana era llamada Paupertas." (Wikipedia, la enciclopedia libre).
Así nos encontramos con las dos dimensiones del objeto @:
-) Su dimensión de goce, de plus de gozar (el poder energético, calorífico, impulsor,

pulsionante, de ese motor en ebullición, de la locomotora de vapor, de ese gas que se
expande, presiona, empuja).
-) Su dimensión real de caída; el objeto como resto, desecho, residuo (la máquina del
tren que va a impactar contra el suelo y quedará reducida a fragmentos).
Ese tren tan poderoso, prepotente, esa máquina de vapor que se asemeja en su fuerza a
los dioses, va a convertirse en pedacitos.
A cada uno de esos pedacitos lo llamamos objeto @ (resulta que lo que nos hace gozar
son estos pedacitos).
Se me ocurren varias cosas más con respecto a ese tren que se proyecta desde el
exterior al interior a través de la chimenea.
Es evidente que la locomotora tiene forma y maneras fálicas.
Por lo tanto, no hay que descartar que sea el símbolo del falo.
El objeto a es una caída
129

Su poderío, su potencia, su proyección horizontal desde una pared vertical, como si se

tratase de un falo erecto, son todas ellas características que pueden permitir afirmar que
la locomotora de vapor es la representación del falo.
Hay que descartar que sea la imagen sublimada del agujero del pantalón por el que se
asoma el pene en erección.
Si el falo se proyecta desde un agujero que perfora el muro del lenguaje (representado
por la pared de la chimenea) es por su condición de significante (que se trate de un tren
es concordante con este estatuto en el que priman las vías de comunicación).
El falo es el significante que actúa como la locomotora de la significación de todos los

significantes, el significante del deseo, de la falta significante en el Otro.
También, puestos a disparatar, o a disparar, ese tren que irrumpe desde el fondo de la
chimenea podría ser la figuración del acto de sacar la lengua: la locomotora que nos
saca la lengua (a mil leguas por hora) desde la boca de la chimenea, haciendo un gesto
burlón, de desprecio.
Magritte, en (con) este cuadro, no es un bromista que nos saca la lengua ni un

exhibicionista que nos muestra el pene por el agujero del pantalón; es un artista que nos
saca los colores, los colores ganadores, los del fantasma: el rojo sanguíneo de la
hendidura del sujeto ($) y el azul profundo del objeto del deseo (objeto @).
En el cuadro de Magritte, que trata de la perforación del tiempo causada por el

fantasma, están esos dos colores ganadores:
-) El agujero perforado por la locomotora en la pared de la chimenea se corresponde

con el $ (sujeto tachado por el significante).
-) La máquina a vapor del tren, que se proyecta en lo real desde el agujero, se podría
asimilar al objeto @.
-) La íntima solidaridad, que viene como anillo al dedo, entre la hiancia y el tren
expresa el losange fantasmático entre el sujeto y el objeto:
$ (agujero chimenea) <> objeto @ (máquina tren)
El tiempo, para Einstein, desde la teoría de la relatividad, es relativo (valga la

redundancia); al depender de la velocidad a la que se mueve un observador en el espacio
forma parte de un complejo denominado "espacio-tiempo".
La paradoja de los gemelos o de los relojes es un experimentum mentis "(...) que

analiza la distinta percepción del tiempo entre dos observadores con diferentes estados
de movimiento". (Wikipedia).
130

La teoría de la relatividad postula "la dilatación gravitacional del tiempo": el tiempo

transcurre a diferentes ritmos en regiones de diferente potencial gravitatorio; cuanto
mayor es la distorsión local del espacio-tiempo debido a la gravedad, más lentamente
transcurre el tiempo:
"El espacio-tiempo es el modelo matemático que combina el espacio y el tiempo en un

único continuo como dos conceptos inseparablemente relacionados". (Op. cit.).
"El trabajo de Minkowski probó la utilidad de considerar el tiempo como un ente

matemático único y continuo que se puede entender desde una perspectiva
pseudoeuclidiana, la cual considera al Universo como un <<espacio de cuatro
dimensiones>> formado por tres dimensiones espaciales físicas observables y por una
<<cuarta dimensión>> temporal (más exactamente una variedad lorentziana de cuatro
dimensiones). Un caso simple es el espacio-tiempo usado en relatividad especial, donde
al combinar espacio y tiempo en un espacio tetradimensional, se obtiene el espacio-
tiempo de Minkowski." (Wikipedia; Espacio-Tiempo).
"Analogía bidimensional de la distorsión del espacio-tiempo debido a un objeto de gran

masa". (Wikipedia)
A toda esta disertación científica sobre relatividad y tiempo no le podría faltar, para
ponerle la guinda al pavo, lo más suculento, la frase de S. Agustín:
"(...) ¿Qué es, pues, el tiempo? Si nadie me lo pregunta, lo sé; pero si quiero
explicárselo al que me lo pregunta, no lo sé..." (San Agustín; Confesiones, Libro XII).
Aunque lo más importante es lo que sigue a esta frase:
"(...) Lo que sí digo sin vacilación es que sé que si nada pasase no habría tiempo
pasado; y si nada sucediese, no habría tiempo futuro; y si nada existiese, no habría
tiempo presente.".
131

Para concluir esta excursión erudita, arriba y abajo, cito algo muy interesante referido
al espacio-tiempo de Minkowski:
"El tensor de curvatura de Riemann del espacio-tiempo de Minkowski es idénticamente

nulo, razón por la cual se dice que el espacio-tiempo es plano. Así el resto de tensores y
escalares de curvatura resultan nulos, siendo también nulo el tensor de Einstein que es
igual al contenido material. Por tanto, el espacio-tiempo de Minkowski representa un
universo vacío." (Espacio-tiempo de Minkowski).
Diagrama del espacio-tiempo de Minkowski
¿Por qué introducimos la cuestión del tiempo en "Suben y bajan" de Escher?
En esta representación paradójica de unos hombrecillos que dan vueltas sin fin por una
escalera circular, ¿hay o no hay tiempo?
El tiempo, como lo plantea la teoría de la relatividad, es relativo, depende de la

velocidad con que se mueve el observador en el espacio con respecto a la velocidad a la
que se mueve el acontecimiento; en nuestro caso, el subir y bajar ceremonioso y
pausado de esos benditos orantes que desgranan una a una las cuentas del rosario.
Einstein fulmina la existencia de un tiempo absoluto.
No hay tiempo absoluto, solo relativo, en su dependencia, a la hora de medirlo, de un

observador, al que podemos denominar, con los mismos términos que Freud emplea al
estudiar el mecanismo del chiste (la técnica del significante), el Otro-oyente o
escuchante (siempre atento a lo que se dice más allá de lo dicho, a la enunciación más
que al enunciado).
132

Aquí, en "Arriba y abajo", ¿hay un observador que pueda medir el tiempo? "¡Oiga!,
¿hay alguien?"
Si no lo hay, aunque los hombrecillos se muevan, no hay tiempo.
Si no hay tiempo porque no hay observador y, como consecuencia, los mojitos orantes
no se mueven en el espacio, estamos en la quietud total, el nirvana, el cero absoluto.
Si, para el psicoanálisis, el observador que mide el tiempo es el Otro (A), la cuestión
del tiempo, de su existencia o no, se juega radicalmente en el campo del Otro, en el
lugar del significante, de la verdad.
Hay que decir que, a pesar de todo o del todo, hay algo, que no es cualquier cosa, que
perturba todas las mediciones; se trata del objeto @, la maldita escalera que no hay por
dónde cogerla; objeto intratable, insoportable, inmanejable, que perturba la pureza a la
que aspiran los procedimientos intachables de la ciencia; que se atraviesa en cualquier
cálculo, impidiendo que tenga éxito el programa de forclusión del sujeto a la que aspira
el saber absoluto, sin falla, totalmente logicizado, matematizado.
Evidentemente, relativamente, se trata del observador, pero podría no haberlo, por estar
forcluido; en ese caso no habría tiempo, sino una verwerfüng del tiempo (del tiempo
lógico, de la palabra, que solo se mide través de un acto de enunciación).
¿En "Suben y bajan" no hay tiempo porque el Nombre-del-Padre, el verdadero

observador, registrador de esta escena, está forcluido?
Es algo que no hay que descartar; tampoco dar por hecho.
Lo que es interesante resaltar es que para la teoría de la relatividad generalizada (que

incluye la fuerza de la gravedad) no solo el tiempo es relativo (para un observador que
se mueve a una determinada velocidad en el espacio), también el espacio.
La relatividad afecta a la dupla espacio-tiempo ya que, en la teoría einsteniana, el

tiempo es inseparable del espacio, formando con él, como su cuarta dimensión, un
tejido único.
No solo se puede deformar el tiempo -dilatándose (transcurriendo más lento) o

contrayéndose (transcurriendo más rápido)-, por efecto de la velocidad del observador,
sino que el propio espacio también se puede deformar, ensanchándose o reduciéndose:
"(...) La genial idea de Einstein fue suponer que la gravedad (que está por todos los
lados y en todo momento en el universo) está íntimamente unida al espacio y al tiempo
(que obviamente están también por todos lados del universo y en todo instante).
Propuso que el nexo de unión era la geometría: lo que ocurre, dice Einstein, es que, en
presencia de una masa, el espacio-tiempo se <<deforma>>, de modo que cualquier
133

otra masa nota ese espacio deformado, y se ve obligada a seguir trayectorias diferentes
a cuando estaba el espacio sin deformar (sin ninguna masa).
¿Qué significa la deformación del espacio? Significa que el espacio adquiere una
geometría diferente de la que estamos habituados (el llamado espacio plano o
euclidiano).
En un espacio no-euclidiano ocurren cosas muy diferentes al normal; por ejemplo,

puede que la línea más corta entre dos puntos sea una curva (y no una recta, como en
el espacio plano). Puede que dos paralelas se corten en un punto o en infinitos
puntos..." (Concepto de Gravitación, Tema 1; Cosmo Educa).
El tiempo relativo, causado, corta, perfora, el tiempo absoluto
Ya hemos señalado que esta escalera tan rara, tan absurda, no es una escalera
euclidiana, sino un objeto inmerso en un espacio no-euclidiano en el que suceden cosas
tan extrañas como que una curva es la distancia más corta entre dos puntos o, como es
nuestro caso, que subiendo y bajando por una escalera no se suba ni se baje; dicho de
otra forma, que la mejor forma de subir o bajar -o de no subir y no bajar- en un espacio
no-euclidiano no sea una escalera vertical, sino horizontal.
Si la fuerza de la gravedad puede deformar el tejido espacio-tiempo transformándolo en

un espacio no-euclidiano que se rige por leyes diferentes a las de la geometría plana; si
la medida del tiempo puede variar en relación con la posición relativa del observador;
ambos hechos, la relatividad del espacio y del tiempo, nos obligan a abordar la escalera
escheriana desde otra perspectiva, tanto en su condición de objeto espacial-deformado
134

relativamente por la extrema gravedad de la escena-, como en relación con su

temporalidad, definida como el tiempo -registrado por un observador cuya posición y
velocidad pueden variar- que tardan estos hombrecillos en dar una vuelta completa a esa
malhadada escalera.
Esta escalera, construida a escala de la geometría no-euclidiana, en la que, de las dos

columnas de hombrecillos, una sube y no sube, y, la otra, baja y no baja, al fin y a la
postre, a la hora de los postres, coinciden, sobre el tejido espacio-tiempo de cada uno
de los escalones, un personajillo que baja y otro que sube.
Las propiedades de una escalera en el espacio plano, euclídeo, no tienen por qué ser las
mismas que en otras variedades de espacio no-euclídeo; como, por ejemplo, en una
variedad de Riemann, "que proporciona ideas locales de magnitudes de ángulo,
longitud de curvas y volumen (entre otras), que permiten obtener otras magnitudes a
partir de la integración de las magnitudes locales" (Geometría de Riemann;
Wikipedia).
"Ejemplo de variedad de Riemann bidimensional con un sistema de coordenadas

ortogonales definido sobre ella, y varias subvariedades curvas de la misma". (Variedad
de Riemann; Wikipedia)
En esta variedad de Riemann, bidimensional, se podría representar perfectamente la

escalera de Escher.
Es interesante fijarse en esa figura de un ocho, así como en ese doble agujero simétrico;
también en ese puntito rojo, situado en el centro de una especie de superficie en silla de
montar.
Después de este largo y abigarrado excursus, arriba y abajo, por la teoría de la

relatividad, atravesando la geometría no-euclidiana y sus espacios deformados, ¿con qué
nos quedamos?
135

El ocho del sujeto
En primer lugar, con esa cuestión decisiva de que el tiempo y el espacio están
entretejidos, machihembrados sobre el mismo paño, tela o tapiz, de tal manera que solo
es posible referirse a un complejo espacio-tiempo que abole los conceptos físicos de
espacio y tiempo absolutos (lo que nos lleva, arrastrados por las narices, a la paradoja).
En consecuencia, ese espacio paradojal, casi imposible de categorizar, de la escalera, se

anuda íntimamente con la dimensión temporal: el tiempo en que los pequeños monjes
suben y bajan.
Desde el espacio-tiempo, la conformación de la escalera, por muy rara y deforme que

sea geométrica y dimensionalmente, no se puede desanudar del tiempo en el que las dos
filas de hombrecillos recorren la escalera (el reloj de Magritte); tampoco de lo que ese
tour alrededor de la escalera circular puede tener de acto, de acontecimiento significante
(tiempo lógico).
El acto nos sitúa en un tiempo que ya no es solo cronológico, sino también lógico; el
tiempo del significante, de la verbalización ("verbo", en el sentido de acto de
palabra; también, desde la gramática, como modo verbal, que significa el tiempo de una
acción).
Si me apuran, el espacio se anuda con el tiempo en que esos hombrecillos hablan entre
sí a medida que suben y bajan por la escalera, tomada como lugar de encuentro, espacio
de vecindad, descansillo donde los caminantes se detienen un instante para comunicarse
las últimas novedades (se ponen al día).
Este puede ser el motivo por el que en cada escalón-descansillo coinciden un vecino
que sube y otro que baja; a lo mejor son dos compadres que se han detenido a hablar de
sus cuitas, de sus familias, de lo que ha pasado desde la última vez que se encontraron
136

en el rellano de la escalera, de todos los cotilleos, que son el pan y la sal de esta
comunidad.
"Historia de una escalera"; Antonio Buero Vallejo
La dimensión temporal que comparten todos esos caminantes, peregrinos, hombres

errantes, sufridos subientes y bajantes, es inseparable de la estructura topológica de esa
escalera imposible, contradictoria, fuente de todo tipo de desdichas y desvelos.
"Una imagen vale más que mil palabras": la representación imaginaria de la escalera
escheriana nos impide acceder a su discurso propio.
Si, según la sabiduría machadiana, "Caminante no hay camino, se hace camino al

andar...", en un parafraseo, cogido por los pelos en la escalera (o en la peluquería), se
podría glosar: "Arribista y bajadista no hay escalera, se hace escalera al subir y bajar".
O, siguiendo el famoso río heracliteano (el más concurrido del mundo) -"Nadie se baña
en el río dos veces porque todo cambia en el río y en el que se baña"-, en un parafraseo,
cogido al vuelo en las escaleras, se puede parafrasear: "Nadie sube y baja en la escalera
dos veces porque todo cambia en la escalera y en el que sube y baja".
En todo este asunto de la escalera es necesario introducir una dimensión pática, porque
no se trata solo de un objeto lógico-matemático, sino de algo que es portador, en sus
subidas y bajadas, de un afecto que incide sobre el régimen de goce del cuerpo.
Esa escalera malformada, en su condición de real (imposible), en su carácter de objeto

unheimlich (extrañamente familiar), me desvela, me mantiene vivo, en el mundo.
137

La escalera heracliteana y escheriana
En contraste con el despertar a aquello que nos causa (altera, inquieta), observamos a
unos hombrecillos que aparentemente están profundamente dormidos, desplazándose
como auténticos sonámbulos, encadenados a una especie de automatismo alienante y
enloquecedor (¿es el sueño de Morfeo del capitalismo salvaje?).
En la teoría de la relatividad se plantea que existe un losange (vel lógico) entre el

espacio y tiempo:
Espacio ◊ Tiempo
El losange, rombo o diamante, indica una relación de doble implicación, de

implicación recíproca, entre dos términos.
Aplicado a nuestro caso:
• Espacio sí y solamente sí (◊) tiempo

• Tiempo sí y solamente sí (◊) espacio
Entre la escalera -objeto topológico dotado de una determinada variante geométrica- y

el tiempo que tardan esos hombrecillos en darle una vuelta completa -subiendo o
bajando-, se establece una relación de losange, de implicación recíproca, de unión (∪) y
de intersección (∩) [Acotación al margen: no hay que olvidar nunca que estos
hombrecillos son significantes que, como tales, hablan y son hablados, lo que determina
que el tiempo de la escalera no sea el tiempo absoluto -newtoniano-, ni el relativo -
einsteniano-, sino el tiempo lógico -nachträglich- del significante]:
• Escalera (objeto topológico) sí y solamente sí (◊) tiempo lógico (hombrecillos

parlantes)
138

• Tiempo lógico (hombrecillos parlantes) sí y solamente sí (◊) Escalera (objeto

topológico)
Para la teoría de la relatividad el tiempo y el espacio son relativos entre sí (lo que
implica que están anudados en un tejido borromeano).
A la vez, el tejido, el complejo espacio-tiempo, es relativo al observador que lo mide;

dos observadores en situaciones distintas pueden obtener registros diferentes del mismo
(?) tiempo.
Conclusión: para la teoría de la relatividad no existe "el-mismo-acontecimiento-

temporal".
Todo acontecimiento temporal, en relación con su marca significante, se caracteriza

por ser Otro.
La escalera y el tiempo circulares
Hemos planteado que la medición, la captación del espacio-tiempo, de su realidad,

objetividad, dependen radicalmente del Otro, al que, en su calidad de Lugar, situamos
en función de observador.
Esto no supone una posición escéptica con respecto a la realidad.
Cuando se afirma que la realidad es fantasmática esto no significa que sea engañosa,
sino que se sostiene en el fantasma fundamental.
El fantasma se expresa mathemáticamente en una fórmula en la que, de nuevo, aparece

un rombo, un losange, que establece una relación de implicación recíproca entre el
sujeto tachado por el significante y el objeto @: $<>a.
139

Yendo directamente al grano, para el psicoanálisis, el tejido espacio-temporal, que

constituye la trama de la realidad, se organiza no desde la mirada de un observador,
sino desde un lugar tercero, el del deseo: lo real del fantasma:
Fantasma fundamental: $<>a <.....> Deseo ||| Realidad
La realidad vela lo real del fantasma.
La teoría de la relatividad postula que dos observadores distintos pueden medir tiempos
diferentes:
"De acuerdo con la teoría de la relatividad, la dilatación del tiempo es una diferencia
en el tiempo transcurrido medido por dos observadores, ya sea debido a una diferencia
de velocidad relativa entre sí, o por estar situados de manera diferente en relación con
un campo gravitacional. Como resultado de la naturaleza del espacio-tiempo se medirá
un reloj que se mueve en relación con un observador para que marque más lento que
un reloj que está en reposo en el propio marco de referencia del observador. Un reloj
que está bajo la influencia de un campo gravitatorio más fuerte que el de un observador
también se medirá para que marque más lento que el propio reloj del observador."
("Dilatación del tiempo"; Wikipedia, La enciclopedia libre).
¿Qué es un observador para la física?:
"En física, un <<observador>> es cualquier ente capaz de realizar mediciones de

magnitudes físicas de un sistema físico para obtener información sobre el estado físico
de dicho sistema." ("Observador"; Op. cit.).
La escalera, en el marco del losange espacio-tiempo, es un objeto inmerso en un

espacio geométrico no-euclídeo, curvo, que mantiene una relación de implicación
recíproca con el tiempo, entendido no como tiempo cronológico, sino como tiempo
lógico: el acto o acontecimiento significante, causado por un deseo, que consiste en
recorrer esa escalera por parte de esos pequeños parletrês (sino es para eso,
paradeletrear, ¿qué pintan ahí?).
Hay un anudamiento entre el acto espacio-temporal de "Suben y bajan" con el así

llamado observador que, en la Física, no es un ojo, sino, más bien, un ente matemático,
algo reducible a una fórmula algebraica, formalizable en términos de lógica matemática,
simbólica.
Si la realidad es fantasmática, debido a que su matriz es el fantasma del sujeto, en el

psicoanálisis, como en la física relativista, también tenemos dos observadores; "A falta
de pan buenas son tortas".
¿Cuáles son los observadores psicoanalíticos?
140

Si el centro de observación, el puesto de mando de la realid ad, se localiza en el

fantasma, en "Suben y bajan" es posible situarlo, en función de observador privilegiado
(en primera línea de playa, con vistas al mar), en ese humilde templete, esa pequeña
construcción adosada a la azotea, a la que hemos calificado como el belvedere
psicoanalítico.
El belvedere psicoanalítico
Lo que más llama la atención de este belvedere es que está vacío, que no hay ningún
observador, vigía, mirón, voyeur.
¿Acaso no se deberá a que el fantasma-voyeur-belvedere es un vacío?
¿No será que vemos el mundo por un ojo vacío, ciego, irremediablemente tuerto?
Que no cunda el pánico (no es un problema de recortes por la crisis) porque ya

sabemos, gracias a la física, que esto del observador es una metáfora; el observador es
un ente-constructo matemático (puede ser un conjunto de operaciones matemáticas).
Nuestro observador, el psicoanalítico, no es un espectro, sino un Phantasma

mathemático, un formalismo lógico: $<>a ---- deseo.
El observador fantasmático, como se ha dicho, se ubica en ese belvedere vacío.
Lo que está observando desde el fantasma no es la bella vista exterior, que se extiende
más allá de los límites de la azotea, el cielo infinito, sino a unos hombrecillos
recorriendo una escalera circular sin fin, sin destino.
¿No hemos venido al mundo para dar vueltas en redondo alrededor de un agujero?
141

Resulta que esos hombrecillos, que suben y bajan la escalera en dos hileras, en
formación, en fila india, para mayor sorpresa, forman parte del fantasma.
A los hombrecillos, formados y formales, auténticos representantes de la

representación, hay que sumarles la escalera en su dimensión de objeto.
El sujeto y el objeto, en su losange fantasmático, son el observador y lo observado.
En los tres tiempos de la pulsión escópica hay un primer tiempo que es el de mirar
(activo); un tiempo intermedio -reflexivo- en el que el fantasma se mira a sí
mismo: mirar-se; un tercer tiempo en el que la pulsión, después de haber recorrido todo
el borde de la escalera, se hace mirada (activo-pasivo)
En el fantasma, el sujeto tachado por el significante ($) y el objeto @ son dos

observadores que, en tanto entidades simbólico-reales, en su dimensión de escritura,
miran la escena.
Además, en el propio fantasma, gracias al losange (<>), el $ y el @ se miran, están en

posición de mirar-se: el sujeto mira al objeto y el objeto mira al sujeto; el $ y el @ se
sostienen en su relación de implicación recíproca que pone en acto el goce de la mirada.
$<<--------|-------->> @ El sujeto y el objeto se miran en el fantasma
Por lo tanto, hay un mirar y un mirarse del sujeto y del objeto que es consustancial al
fantasma.
¿Dónde situamos en "Suben y bajan" el sujeto y el objeto, el $ y el @?
Hay que fijarse, de forma impepinable, en la escalera circular y en los hombrecillos

circulantes:
-) El $ son los hombrecillos circulantes.
-) El objeto @ es la escalera circular.
Aquí, en esta imagen, en esta otra escalera de Escher o escalera-Otra, se trata de lo

contrario de lo contrario (de lo que siempre nos contraría).
Es una especie de escalera compuesta de trozos de escalera, desarticulados, desgajados

unos de los otros, como si alguien hubiese lanzado al azar fragmentos de escalera que se
disponen sin ningún orden, con la mayor de las inconsecuencias.
A pesar de todo, los gusanitos, extraños bichos unheimlich, suben y bajan.
142

Otra escalera de Escher
143

El Belvedere Psicoanalítico (VII): La-

pescadilla-que-no-se-muerde-la-cola
(Primera parte)
144

Escaleras posiblemente imposibles
El agujero o "la pescadilla que no se muerde la cola"
Desde la estructura del fantasma hay que fijarse en la escalera caótica y en los
hombrecillos o gusanos circulantes.
En nuestra primera escalera, la de la azotea, pateada por hombrecillos en vez de

gusanos, hemos establecido que:
• El $ es el agujero del patio de luces. Este agujero, bordeado por la escalera, es

parte inseparable de su estructura. La escalera, aunque parezca inamovible, gira,
da vueltas, alrededor del patio de luces.
• La escalera es el objeto @, la causa del deseo, de estos infatigables hombrecillos
rampantes e itinerantes.
¿Cómo se anudan en el fantasma fundamental el $ (el patio de luces) y el objeto @ (lo

real de la escalera)?
Es evidente que la escalera es un lugar de circulación.
En la representación de Escher los hombrecillos son seres circulantes, auténticos

significantes con patas, que se desplazan a lo largo de la escalera circular, arriba y
abajo, en un movimiento sin fin, sin ningún fin, escalón a escalón, hombrecillo a
hombrecillo.
145

El movimiento de los hombrecillos-significantes está representado en el toro por el

bucle giratorio de la demanda, perpendicular al eje del toro.
La línea del ocho interior de la demanda
El problema es que esos hombrecillos no demandan nada, solo se dedican a dar vueltas
without a purpose.
El círculo de la demanda (ocho interior) más (+) el círculo del deseo (agujero central)
del toro, el círculo de la escalera (balizado por las dos columnas escalonadas de
hombrecillos) más (+) el círculo del patio de luces (el patio central del edificio) del
cuadro de Escher, son topológicamente homólogos al signo de interrogación, al Che
vuoi? del grafo del sujeto.
El psicoanalista, en un psicoanálisis, deberá poner sus dos piernas en el patio de luces

y, la otra, en la escalera circular; por eso, en un análisis, es posible y hasta deseable
buscarle tres pies al analista, intentando probar, con palabras mentirosas, lo imposible
(lo real).
Este movimiento perpetuo de los hombrecillos-significantes, de los acarreadores de

demandas, en sentido horario o anti-horario, ascendiendo o descendiendo, solo es
posible porque algo del orden de una hendidura, una hiancia, a la que llamamos
"sujeto" -$-, opera como causa de su desplazamiento (la metonimia del significante).
Esta abertura en lo simbólico, el corte a nivel de la cadena del significante -¡salvador!-,

está representado en el toro por el círculo del deseo, paralelo al borde del agujero
éxtimo, central y exterior.
146

El Che vuoi
En "Suben y bajan" el corte salvador se puede localizar en el patio de luces, que es una
abertura axial, cuyo borde es la escalera, alrededor de la cual los hombrecillos
itinerantes dan vueltas sin cesar, al corro de la patata ("lo imposible": "lo-que-no-cesa-
de-no-dar-vueltas").
Al corro de la patata, cantando alrededor de un agujero hecho con nuestro cuerpo
147

El patio de luces es un agujero irreducible a un punto, imposible de cegar, por el que

siempre ("¡Y cuando digo siempre, es siempre!") entrará un hilito de luz, o, en el límite,
un corpúsculo luminoso infinitesimal (¡o transfinito!).
Dualidad onda corpúsculo
La escalera no es solo el lugar (lo escribimos con mayúscula: Lugar) del sujeto del
deseo, del sujeto de la enunciación, es, sobre todo, la hiancia salvadora a cuyo
alrededor se desplazan los significantes de la demanda.
La escalera es sujeto, pero también es objeto.
Es su ditmensión objetal la que comporta su inercia, su resistencia a todas las subidas y

bajadas del significante.
La misma (¡o distinta!) escalera que permite el avance, el progreso, el desplazamiento

de los hombrecillos-significantes, es la que traba cualquier movimiento, la que resiste a
los desplazamientos, como un peso muerto, una masa inercial, que hace que, al final, en
el cómputo total, en resumidas cuentas, los hombrecillos, no suban ni bajen (solo se
divierten, en un ejercicio espectacular de pérdida de tiempo).
En una especie de "como si" es como que los hombrecillos hacen como que suben y
bajan continuamente para, al fin y a la postre, permanecer siempre en el mismo escalón.
Esto quiere decir que los hombrecillos son semblantes parlantes.
La resistencia de la escalera a cualquier desplazamiento significante tiene que ver con

su condición de real, de objeto de goce, de @.
148

Hay una escalera que no es precisamente la escalera por la que se deslizan nuestras
palabras aladas la cual, en su consistencia de objeto, pesada densidad, inercial fijeza,
luminosa opacidad, se resiste a cualquier escala o escalada, subida o bajada, ya se trat e
de la ascensión a los ideales de la más elevada pureza o el descenso a los infiernos del
goce desbocado, sin freno, lindante con los imperativos sádicos del Súper-Yo.
La escalera-Otra es la que detiene, fija, a cada uno de los hombrecillos a su escalón,

donde permanecen inamovibles, quietos, inertes, estáticos, sujetos por un momento de
fuerza, por una fuerza inercial, a la mismidad del goce, a ese escalón-real que siempre
se atraviesa en nuestro camino, que nos impide avanzar, progresar, triunfar, vencer,
solazarnos con el pleno disfrute de los bienes del mundo.
Es un goce que solo nos llama a la resistencia, al fracaso repetido ("El hombre, aunque
siempre fracasa, nunca fracasa dos veces con la misma piedra").
Esta escalera, marcada con la letra @, no se aviene a ninguna escala que nos prometA
conducirnos a la tierra prometida (que, por cierto, no existe).
Está la escalera-símbolo, por la que circula el significante, y la escalera-@, real, que

impide cualquier movimiento, paraliza las piernas, detiene los andares, interfiriendo en
nuestro recto caminar.
La escalera-real es la escalera-sínthoma.
La escalera-símbolo se puede reducir a lo que hemos llamado "el sujeto" ($),

representado por el patio de luces del edificio de Escher, el agujero central -éxtimo-,
irreducible, del deseo.
La @-escalera, la escala de la privación, la que se sustrae a toda escalera, es ese

dispositivo imposible, de sube y baja, conectado con el goce, es decir, con lo más
extraño -unheimlich-, extrañamente-familiar, extranjero: el palo en la rueda que se
cruza en todas las coyunturas del sujeto, que no rula, no rueda, no va ni para adelante ni
para detrás, ni para arriba ni para abajo, que es una filfa, una estafa, una auténtica
engañifa.
Es la escalera absolutamente inútil, que solo sirve como útil, como utensilio de un goce
que está fuera de la norma fálica (la que establece y regula el goce de todos, el
ordenado).
Estamos ante el fantasma escheriano no de los tres mundos de Mao Tse Tung, sino de
las dos escaleras, aquella cuya progenitura es un humilde patio de luces, y, aquella otra
que, por su condición de real-imposible, nos anuda al goce; ninguna de estas dos
escaleras (no) es sin la otra:
Escalera-patio-de-luces ($) <> Escalera-unheimlich (objeto @)...... deseo
149

Un trampantojo escaleriforme
En "Suben y bajan" nos llama poderosamente la atención que, in fine, ninguno de los
hombrecillos asciende o desciende; la apariencia, la ilusión óptica, el trampantojo es
que, aun siendo una escalera plana -de dos dimensiones-, que empieza y acaba en el
mismo escalón, por la que es imposible subir y bajar, lo cierto es que una fila de
hombrecillos "no-cesa-de-no-subir" y, la otra, "no-cesa-de-no-bajar" (el modo lógico
de lo imposible).
El cuadro se podría llamar "Unos suben y otros bajan mientras ninguno sube o baja".
La presencia del signo de la conjunción -"y"- y de la disyunción -"o"- es fundamental

para dar cuenta de la constitución lógica de esta escalera paradójica (porque la paradoja
no es ilógica, sino que sigue una lógica-otra).
A esta escalera la podemos denominar escalera "y <> o": "conjunción <> disyunción".
Una escalera, como la de Escher, que se proyecta en un plano, de dos dimensiones, sin
profundidad, es capaz de producir, gracias a la perspectiva, la ilusión de que es una
escalera como dios manda, tridimensional, por la que se puede, tan ricamente, subir y
bajar.
Este es el caso de la siguiente figura:
150

Escalera bidimensional con apariencia de tridimensional
Si dibujamos a unos hombrecillos bajando y subiendo sobre esta escalera ilusoria

obtendremos la perspectiva de una escalera "normal", de tres dimensiones, sabiendo
que, en verdad, se trata de una escalera trampantojante, carcajeante y enojante, de 2-D,
que da el pego, haciéndose pasar por lo que no es.
Esta escalera trampantojante, tan buena como cualquiera, que juega con los efectos de
luz, las diferencias de luminosidad, las sombras, nos permite bajar, como si
estuviéramos en un sueño, a un sótano que no existe
Esta escalera, construida como un cuadro impresionista, no es más que un puro juego
de luces y de sombras: el primer escalón, gracias a su luminosidad, aparece en una
posición más elevada que el último, que se adentra en las sombras.
La catedral de Rouen; Monet. Juego de luces y sombras
151

El caso es que, en contra de las apariencias, de los fuegos fatuos, el primero y el último
escalón están dibujados en el mismo plano.
Aunque uno vea subir o bajar a un paisano por esta escalera -cosa perfectamente
posible (solo hay que dibujar a un ascendiente o descendiente saltando ágilmente sobre
los escalones)-, el susodicho, ni sube ni baja.
Podemos crear ilusiones ópticas a partir de escaleras representadas en un plano:

invirtiéndolas, dándoles la vuelta (justo lo que no es posible hacer en un plano), se
puede ver su otra cara, la contracara (su cara dura o su jeta vacía).
Lo que no se puede hacer es dar un giro de 90º a la escalera invirtiendo su posición, de

tal forma que si alguien está apostado en la escalera cabeza arriba pase a estar cabeza
abajo.
Esto es justo lo que sucede con la escalera de Schroeder.
Escalera de Schroeder
La escalera de Schroeder se construye a partir de una reversión de la perspectiva que

permite ver la misma escalera alternativamente sobre la tierra y suspendida en el aire,
boca arriba y boca abajo, decúbito supino y decúbito prono.
La escalera circular de Escher -espécimen de las pescadillas que no se muerden la

cola- no está proyectada en un espacio plano -euclídeo-, sino en un espacio curvo -no
euclídeo-; este hecho puede dar cuenta de sus efectos paradójicos, el más llamativo es
que se pueda subir y bajar continuamente por ella sin haber bajado o subido antes.
Un objeto muy pesado, por su fuerza gravitatoria, puede curvar el tejido espacio-
temporal.
Cualquier objeto deberá seguir en su trayectoria las curvaturas de este espacio

torsionado.
152

Una escalera circular en un espacio curvo
¿Qué es la curvatura del espacio-tiempo?:
"La curvatura del espacio-tiempo es una de las principales consecuencias de la teoría

de la relatividad general de acuerdo con la cual la gravedad es efecto o consecuencia
de la geometría curva del espacio-tiempo. Los cuerpos dentro de un campo gravitatorio
siguen una trayectoria espacial curva, aun cuando en realidad pueden estar
moviéndose según líneas de universo lo más <<rectas>> posible a través de un
espacio-tiempo curvado. Las líneas más <<rectas>> o que unen dos puntos con la
longitud más corta posible en determinado espacio-tiempo se llaman líneas geodésicas
y son líneas de curvatura mínima". ("Curvatura del espacio-tiempo"; Wikipedia, La
enciclopedia libre).
Objetos de diferente masa, debido a su fuerza gravitatoria, transforman el espacio

plano -euclídeo- en un tejido curvado
¿Será la escalera de Escher una geodésica por la que suben y bajan unos hombrecillos
que, en un espacio curvo (la azotea), representa la escala más recta -aunque sea curva-
que une entre sí dos escalones?
153

Geodésicas sobre una esfera
Ese objeto que ha producido una hondonada, un desnivel, en el "tejido espacio (I)-
tiempo (S)", curvándolo, transformando su estructura topológica, para nuestros fines, los
del psicoanálisis, no puede ser otro que el objeto @ (R).
Se puede hablar de un "tejido espacio-tiempo-@" (RSI), el constituido por el "espacio-

tiempo" (IS) más un plus, un suplemento de goce, el que porta y aporta el objeto del
deseo, el @ minúscula (R), el cual, a partir de ese momento, se convierte en la clave, en
la cifra, de un psicoanálisis.
El discurso del analista
La escalera se puede abordar a la vez como "tejido espacio-temporal" (IS) y como

objeto @ (R).
Una de las claves de esta escalera paradojalmente imposible es que, en contra de las
apariencias, en la azotea escheriana no hay solo una escalera, sino dos; se trata de una
escalera dividida, afectada por una extraña spaltüng (escisión), como quien dice,
"afectada por una rara enfermedad" (la enfermedad más morbosa, con más morbo, la
del lenguaje).
154

Es extremadamente paradójico y sorprendente, como sucede en cualquier encuentro en

la vida, que en cada uno de los escalones siempre coincidan un hombrecillo subidor y
otro bajador (ahí están, detenidos, para los restos, independientemente del subidón de
uno y del bajón del otro, de su buen o mal humor, in the moods).
No solo hay dos escaleras o, mejor dicho, una sola escalera dividida en dos, hendida a
causa del corte del significante (escalera), sino que hay una tercera escalera, la
escalera-Otra, de la que solo tenemos noticias por su valor de goce.
Es obvio que para estos hombrecillos subidos o bajados de tono la escalera es un

instrumento de goce.
No hay más que fijarse en el esfuerzo ímprobo que realizan, en su trabajo forzado y
forzoso de ascensión y descenso, en su continua transpiración, su agotamiento,
sofocación, el sufrimiento de sus articulaciones, el dolor de juanetes, la desazón que se
extiende desde las uñas de los pies hasta la punta del pelo, la energía que se disipa, el
cuerpo que se queja, se quiebra, que quiere decir ¡basta!, pero que, a pesar de todo,
sigue y sigue, un pasito más, hacia adelante... ¡Y todo gracias a esa humilde escalera
circular, gozosamente gozante! ¡El quinto círculo del infierno dantesco donde son
castigados los iracundos y los perezosos!
Es imposible que esta coincidencia, cuasi identidad, d e cada uno de los hombrecillos
con el otro en cada uno de los escalones sea azarosa.
Es un hecho de estructura.
Si entre "subir" y "bajar" existe continuidad -a la vez que se sube se baja, y a la

inversa- eso es debido a que esta escalera tiene una estructura topológica moebiana (es
una escalera forjada por el carpintero Möbius).
Esta podría ser perfectamente una escalera trazada sobre una banda de Möbius,
caracterizada por la continuidad entre "arriba" y "abajo"
155

Si dibujáramos dos hileras de hombrecillos-escherianos sobre esta escalena moebiana

obtendríamos un remake de "Suben y bajan"
La coincidencia, en cada uno de los escalones de esta escalera moebiana, del "momento
de fuerza <<bajar>>" con el "momento de fuerza <<subir>>" determina que, por
sumación de vectores, se anulen recíprocamente (todos suben y bajan; ninguno sube ni
baja).
Resta de vectores
Que exista continuidad entre subir y bajar nos impresiona como algo que atenta contra
la lógica clásica, contra los principios del razonamiento: el Principio de identidad y el
de No-contradicción, que establecen que:
-) Principio de Identidad: "Bajar es bajar" y "subir es subir"; "Todo S es P": "Todo

hombrecillo baja o sube".
-) Principio de No-contradicción: "No se puede bajar y subir al mismo tiempo; "S no

puede ser P y no-P en el mismo momento y en el mismo sentido": "Un hombrecillo no
puede bajar y subir a la vez".
Los hombrecillos que (se) posan y reposan en cada uno de los escalones, uno en sentido
"subida" y el otro en sentido "bajada", en tanto significantes, son portadores de signos
aritméticos opuestos: "+" (subida) y "-" (bajada), de tal forma que, si sus vectores de
fuerza tienen un valor igual (identidad escalar), se obtiene, a través de una sencilla resta,
el siguiente resultado:
Subida - bajada = 0
156

El resultado de los movimientos ascendentes y descendentes de los hombrecillos

uniescalónicos es -¡y esto es una sorpresa!- cero (0).
El cero no es la nada, es el signo matemático que explica por qué estos hombrecillos
están condenados a permanecer eternamente detenidos en el mismo escalón, en el andén
o andén de la escalera, esperando, como Godot, a un tren que nunca llega.
No habría que descartar que esta escalera sea la representación del signo matemático
del cero (0).
¿No justifica esto que su topología sea la de una circunferencia?
A lo mejor, indagando por aquí, se descubre que los hombrecillos, más que
significantes, serían números: la serie infinita de los números enteros (los enteros
positivos, negativos, y el cero) que ejecutan su eterna danza matemática en torno al cero
(0).
Las dos filas de hombrecillos numéricos y el cero de la escalera
Cada par de hombrecillos puede sustituirse por un par de números: un número natural y
su correspondiente entero negativo; por ejemplo, {+1, -1}.
Realizamos la operación de la resta que, en el psicoanálisis, al lado de la división, es

esencial:
(+1) + (-1) = 0.
Aquí aparece ya el cero (0), uno de los números más populares del mundo.
En ese pequeño conjunto numérico formado por el +1 y el -1 no solo están estos dos
elementos, hay que incluir también el 0: {+1, 0, -1}.
El 0 tiene función de causa perdida.
157

El conjunto de la paradoja de Escher también contiene tres elementos; no es un par,

sino un trío.
Esto, aunque pueda parecer más divertido, más excitante -mejor tres que dos-,
introduce, en toda relación, un suplemento de complejidad (al que se le puede
denominar deseo, goce, causa, incluso cero, o "√-1=i"... hay dónde elegir).
En la escalera de Escher, en el mismo escalón, coinciden dos hombrecillos, uno que

baja y otro que sube.
El hombrecillo que baja es el {-1} y el hombrecillo que sube el {+1}.
Subir y bajar, expresado en lenguaje matemático, sería equivalente a: 1-1 = 0.
El {0} también está presente-ausente, como tercero, en el mismo escalón en que están
el hombrecillo bajador (-1) y el hombrecillo subidor (+1).
El trío +1, -1, 0
¿Quién o qué es el cero (0) en esa escalera escheriana?
Resulta que al 0 no lo vemos, pero haberlo, haylo.
Solo es cuestión de que nos fijemos un poco; que nos fijemos en el 0.
Nos vamos a quedar tan fijados en el cero como cada una de esas parejas de
hombrecillos subidores (sufridores) y bajadores (fajadores) están fijadas a su escalón.
De hecho, se han quedado ahí, detenidos, fijos.
Podemos decir que lo que los fija, amarra, al escalón, es el cero (0).
¿De dónde procede su fijeza (fiereza)?
158

Es indiscutible que el "hombrecillo-menos-uno" -el bajadón-, y el "hombrecillo-más-

uno" -el subidón-, están fijados como una lapa al escalón, del que no se pueden
desprender.
Su querencia por el escalón es llamativa.
La conclusión es que el escalón es un cero (0).
¿Por qué?
Al escalón permanecen fijadas cada una de las parejas de hombrecillos.
Al 0 están fijados el +1 y el -1, hasta el punto de que no pueden vivir sin él.
Al escalón están fijados el hombrecillo subiente y el bajante, hasta el punto de que no

pueden separarse de él, levantar el vuelo.
Lo único que diferencia al +1 del -1 es el signo que les precede.
Ser más (+) o menos (-) uno (1) solo depende de su ubicación a la derecha (+1) o a la
izquierda (-1) del cero (0), lo que demuestra su total dependencia, su fijeza, con
respecto al cero (0).
El valor del cero
¿Qué es el cero?
Es la marca, el signo, de un lugar vacío, que puede ser ocupado por cualquier otro
número (del 1 al 9).
159

Es el número no-número que sostiene la numeración, la escritura numérica.
Es el paradigma de que los números no sirven solo para contar.
El cero solo cuenta, o da cuenta, del conjunto vacío.
¿Cuál es el estatuto y la función del cero?:
"El cero (0) es un número entero de la propiedad par. Es el signo numérico de valor
nulo, que en notación posicional ocupa los lugares donde no hay una cifra significativa.
Si está situado a la derecha de un número entero se multiplica por 10 su valor;
colocado a la izquierda, no lo modifica.
Utilizándolo como número, se pueden realizar con él operaciones algebraicas como

sumas, restas, multiplicaciones, entre otras. Pero, por ser la expresión del valor nulo
(nada, nadie, ninguno...), puede dar lugar a expresiones indeterminadas o que carecen
de sentido.
Es el elemento del conjunto ordenado de los números enteros (ℤ, ≤) que sigue al -1 y
precede al 1. Algunos matemáticos lo consideran perteneciente al conjunto de los
naturales (ℕ) ya que estos también se pueden definir como el conjunto que nos permite
contar el número de elementos que contienen los demás conjuntos, y el conjunto vacío
no tiene ningún elemento. El número cero se puede representar como cualquier número
más su opuesto (o, equivalentemente, menos él mismo): X + (–X) = 0.
El escalón de la escalera de Escher tiene una “función cero”
(...) La civilización india es la cuna de la notación posicional, de uso casi universal

en el siglo XXI. La palabra «cero» proviene de la traducción de su nombre en
sánscrito shunya (vacío) al árabe sifr (…), a través del italiano. La voz española
«cifra» también tiene su origen en sifr." (Wikipedia, La enciclopedia libre).
160

Así como el cero (0), en tanto significante de un vacío que puede ser ocupado por
cualquier otro número, es el soporte del par de numeritos (+1, -1), mutatis mutandis, el
escalón de la escalera escheriana, en tanto significante del Lugar, es el soporte de cada
una de las parejas de hombrecillos alpinistas y espaldistas que lo habitan: {hombrecillo
subiente (+1)-escalón (0)-hombrecillo bajante (-1)}
Al tratarse de una estructura tríadica, en el momento de querer representarla en el

espacio plano se produce una paradoja que no es visual, sino lógica.
Escaleras imposibles o escaleras cero que siguen las perspectivas paradójicas de

Escher
La ilusión de movimiento es efecto de la repetición escalonada de la pareja de

hombrecillos a lo largo y ancho de la escalera (no se puede decir a lo alto y bajo de la
escalera).
Si, en el conjunto o conjuntamente, la percepción es que los hombrecillos se desplazan

continuamente hacia arriba y hacia abajo por la escalera circular,
individualmente, permanecen estáticos, inamovibles, fijados a su escalón.
La escalera, en contra de su apariencia de objeto movible, representa la inmovilidad

absoluta, el cero (0), el tiempo detenido.
No es correcto decir que una fila de hombrecillos "no-cesa-de-subir" y la otra "no-cesa-

de-bajar" (lo necesario); lo que a duras penas observamos en "Suben y bajan" es que
una de las columnas "no-cesa-de-no-subir" y la otra "no-cesa-de-no-bajar" (lo
imposible).
161

La doble negación -“no…no”- no concluye en una afirmación, cuyo resultado sea subir
o bajar, sino que conlleva la lógica de lo imposible, que se podría formular así: no-
(nosubir) o no-(nobajar).
Los bucles o arabescos de la demanda que suben y bajan
La forma extraña (unheimlich) de esta escalera unilátera, su continuidad moebiana

entre "arriba" y "abajo", también se encuentra en el topos del toro, en el círculo de la
demanda que, con sus bucles repetidos, fantásticos arabescos, trazos retorcidos, abraza
el agujero del alma.
Figura de un ocho interior, tumbado por el goce
El círculo de la demanda, cuyo trazado atraviesa el alma del toro, tiene una forma de un
ocho interior.
162

La vuelta de los hombrecillos alrededor de la escalera circular -suban o bajen (esto es la

engañifa)- también tiene una forma de un ocho interior.
El ocho interior que abraza el alma del toro y su agujero central
¿Qué es un bucle?
Bucle
Un bucle, para captarlo en un solo rasgo, es una figura topológica que, como una vulgar
pescadilla, "no se muerde la cola".
Lo que caracteriza al bucle es que, aunque quiera morderse la cola, a modo de

pescadilla, nunca la pesca, la pilla, la agarra, la coge (por mucho que alargue el cuello).
El círculo de la demanda, buclear y bucleante, no para de perseguir su cola, intentando

mordérsela, por ninguna otra razón más que por su absoluta y total incapacidad para
poder mordérsela.
163

Su loco designio de morderse la cola es consecuencia de su fracaso repetido, de su

impepinable fiasco.
Una pescadilla que logra morderse la cola es una circunferencia.
Una pescadilla que intenta una y otra vez morderse la cola, juntando sus partes cefálica
y caudal, fracasando sin remisión, es un bucle.
La pescadilla es una auténtica testaruda. No para de dar vueltas sobre sí misma en un

afán imposible. Es como el círculo de los significantes, que giran y giran en una
repetición imposible, en una imposible repetición.
En la figura anterior se puede observar que entre la cabeza y la cola del bucle hay una
hiancia, una solución de continuidad, una hendidura.
El círculo de la demanda es un bucle que trata de morderse la cola y, al ser incapaz,

porque la cabeza (el pensamiento) es incapaz de pillar, de agarrar, la cola (la pulsión),
empieza a girar, a dar vueltas sobre sí misma, en un intento desesperado, imposible,
infructuoso, de convertirse en una circunferencia.
El bucle es una circunferencia fracasada.
La pescadilla que se muerde la cola
164

El Belvedere Psicoanalítico (VIII): La-

pescadilla-que-no-se-muerde-la-cola
(Segunda parte)
165

La pescadilla que no se muerde la cola
La-pescadilla-que-no-se-muerde-la-cola porque no tiene cola
"Una pescadilla que se muerde la cola" es un dicho.
Hace referencia a un problema que no tiene solución.
Si uno quiere solucionar un problema que no tiene solución, al ser insoluble, no parará
de dar vueltas alrededor de ese problema insolucionable, "como una pescadilla que se
muerde la cola".
Esto no es correcto.
Un problema insoluble no es una pescadilla que se muerde la cola, sino una pescadilla
que no se puede morder la cola, osease, un bucle; o el círculo de la demanda que no
para de dar vueltas alrededor del alma del toro persiguiendo a una cola que siempre se
le escapa.
Los bucles de la demanda incapaces de morderse la cola
166

Hay que preguntarse por esa cola que no puede mordérsela la-pescadilla-que-se-
muerde-la-cola.
Es una cola que, a pesar de que se muere por mordérsela, siempre se queda con las
ganas, con la miel en los labios, y la hiel en el corazón.
La vamos a llamar provisionalmente la cola real.
Hay que saber que no es una bata de cola, por muy jacarandosa que sea.
Bata de cola
Tampoco es una cola de león, porque ya se sabe que "Es mejor ser cabeza de ratón
que cola de león".
Mejor ser cabeza de ratón que cola de león
167

En absoluto es una cola infalible, un pegamento que lo pega todo, hasta los estropicios
más graves.
No hay pegamento universal para pegar lo real
Ya, para terminar, hay que recalcar que tampoco es la cola de un cine, esa que siempre
avanza demasiado lento para nuestras expectativas y anhelos.
La cola de un cine u otro tipo de cola
Puede tratarse de otro tipo de cola como, por ejemplo, la que el pequeño Hans llama
"la cosita de hacer pipí"; esa que, en un momento dado, se agita incoerciblemente en su
bajo vientre, exigiendo su cuota de goce que ya no puede satisfacer completamente (a)
su amada madre.
168

"Pongamos que hablo de Madrid", es decir, del falo, además, del falo real, con su
carga explosiva, inmanejable, a punto de estallar, de goce notodo fálico (molesto y
perturbador).
Osease, que la cola (no la ola) es el falo, y éste es la cola.
Lo que sucede, y esto es lo sorprendente, es que se trata de una cola imposible de

"agarrar por la cola".
Ilustración del juego "atrapa la cola"
A la cola imposible de agarrar por la cola la llamamos el falo real (falo de piedra)
El culto al Falo de los Mayas
169

El falo, también llamado la-pescadilla-que-no-se-muerde-la-cola, es un instrumento

esencial porque es el que nos permite atrapar -¡agarrar!- al Otro por la cola.
Su valor de cola, es decir, de significante, se lo otorga su pertenencia al Otro.
Se trata, si es posible, de agarrar al Otro por la cola, o, lo que es lo mismo, por su

deseo, por su falta.
Por eso, debe haber, es necesario que exista, una cola, lo más larga posible, que nos
lleve, conduzca, hasta el deseo del Otro.
Esa cola que agarra al Otro por su deseo, por su falta de cola, es el Falo (Φ), la cola por
antonomasia, "lo que trae cola".
Esa cola "que trae cola" puede (a) traer muchas cosas: un goce, un deseo, una pregunta,
la castración, un significante enigmático, un sueño, un lapsus...
Insistimos, lo importante de la cola es que hace nudo -¡cola!-, lazo social con el Otro.
Lo más importante, lo importantísimo, es que la cola trae de las orejas, cogido por la
cola, a un Otro tachado, barrado, dividido, causado en su deseo por un @: A
El falo, vivito y coleando como una pescadilla
¿Qué es lo que impide que la pescadilla y el bucle de la demanda se muerdan la cola,

que solucionen el problema insoluble, transformándose ambos en una plácida y
durmiente circunferencia, encerrada en sí misma (como una especie de capullo)?
El hecho de que los dos -la pescadilla y el bucle de la demanda- mantengan siempre la
distancia, la abertura hiante, la solución de continuidad, entre sus cabezas y sus colas,
sus extremidades cefálica y caudal, de tal forma que sigan siendo lo que son: una-
pescadilla-que-no-puede-morderse-su-cola y un trazo abierto, cortado por la mitad, que
no puede juntar sus dos cabos, convirtiéndose en una circunferencia cerrada (valga la
redundancia).
170

Series continuas de bucles
que preservan el agujero almático
La otra forma de preservar el fracaso de la pescadilla y del bucle para significarse a sí

mismo ("El significante no puede significarse a sí mismo") es que el problema siga
siendo insoluble, que la pescadilla y el bucle, tal para cual, tanto monta monta tanto, no
paren de dar vueltas alrededor de ese problema que no se puede cerrar, que no-cesa-de-
no escribirse (lo imposible), como la no-existencia de la relación sexual o de La Mujer
no-tachada.
No hay ninguna solución, no hay ningún disolvente que pueda solucionar, disolver,
resolver, transformar en una solución, el problema insoluble de la x del goce, su sólida
realidad, su inexpugnable e irredenta literalidad (a no ser que se utilicen recursos
literarios, retóricos, de escritura).
El bucle del goce de la fémina, de la simpática mariposita
171

En este punto, apostados en la escalera o detenidos en el escalón, nos encontramos con

la clave de "Suben y bajan".
El título está puesto para despistar.
Si fuese solo por la paradoja de esta escalera tan singular, por la que suben y bajan
continuamente una retahíla de hombrecillos que no suben ni bajan, no se trataría de
nada original.
Ya hemos visto muchas escaleras que juegan con esa paradoja o con otras similares.
Se trata de construcciones geométricas complejas que rompen con lo más intuitivo del
espacio plano, euclídeo.
Hasta aquí no habría una gran aportación por parte de Escher.
Una escalera paradójica de toma y daca
Nuestra mirada se deja engatusar, trampantojear, por esa paradoja del "suben sí / no",
"bajan sí / no", cuando, en realidad, esta escalera escheriana circular es una
interpretación artística de eso que hemos dado en llamar "la-pescadilla-que- no-puede-
morderse-la-cola" (presente en el mostrador de cualquier pescadería), o el "bucle-que-
no-puede-juntar-su-principio-y-su-final"; en el primer caso, la pescadilla no puede
realizar su ideal de circunferencia; en el segundo, el bucle, la coma curvada, queda
condenada a girar sobre sí misma, bucleando sin fin.
El título más adecuado para el cuadro de Escher no sería "Suben y bajan", sino
"Cabecean y colean".
Esto lo sostengo porque "Suben (cabecean) y bajan (colean)" no es más que una nueva
versión de "la-pescadilla-que-no-puede-morderse-la-cola", cuya mejor referencia
172

topológica se encuentra en los bucles de la demanda (que han entrado en bucle) que
giran alrededor del alma del toro (abrazando su agujero central).
"Entrar en bucle"... y no poder abandonarlo
El cuadro de Escher se podría llamar también, con toda impropiedad, "la-escalera-que-

no-puede morderse-su-cola" (¿acaso una escalera es un bicho con cola?), o "la-
escalera-que-no-puede-unir-su- parte-cefálica (su arriba)-y-su-parte-caudal (su
abajo)" (¿acaso hay alguna escalera que tenga cabeza y cola?).
La forma topológica de la escalera escheriana es la de una circunferencia, pero, dado

que los hombrecillos escherianos no paran de dar vueltas a su alrededor, sin fin, sin
descanso, se trata del mismo caso que el bucle de la demanda del toro que no cesa de
girar en torno al agujero del alma, sin ser capaz nunca de morderse la cola.
La escalera escheriana y el bucle de la demanda son dos casos paradigmáticos de "la-

pescadilla-que- no-puede-pescarse-la-cola".
Igual que no hay un significante que pueda morderse la cola, tampoco hay una
pescadilla o una escalera que puedan significarse a sí mismas.
Tenemos este abanico:
• "El-significante-que-no-puede-morderse-la-cola (significarse a si mismo)".

• "La-pescadilla-que-no-puede-significarse-a-si-misma (morderse la cola)".
• "El-bucle-que-no-puede-significarse-a-si-mismo (morderse la cola)".
Todo lo anterior nos permite deducir que, en realidad, la escalera no tiene forma de
circunferencia, sino de un ocho interior (como el círculo de la demanda).
Un ocho interior es un bucle que gira sobre sí mismo sin poder cerrarse como lo hace
una circunferencia.
173

El bucle de la demanda que no puede significarse a sí mismo, con la consiguiente

abstinencia de cola
Es una especie de bucle que se torsiona, retuerce, se invagina sobre sí mismo.
La escalera-ocho interior
Se puede considerar que el ocho interior es un bucle complejo, una especie de auto-
redoblamiento de un bucle simple.
El que se trate de una escalera-bucle o de una escalera-ocho interior, con sus dos
ramas, sus dos brazos, que no pueden juntar sus extremos, es lo único que puede dar
cuenta del peregrinaje eterno de las dos hileras de hombrecillos, siempre subiendo y
bajando, una en pos de la otra, sin poder encontrarse, incapaces de morderse la cola.
Ahora bien, la escalera de Escher es una circunferencia, no tiene forma de bucle; a

pesar de ello, los hombrecillos no cesan de recorrerla una y otra vez.
174

¿Cómo puede explicarse esto?
Bucles buscándose, sin poder encontrarse
¿Es una escalera-circunferencia o una escalera-ocho interior?
¿Es una <<escalera-pescadilla>> que-no-puede-morderse-la-cola?
¿O es una <<escalera-pescadilla>> que-sí-se-muerde-la-cola?
Aunque parezca sorprendente, la única conclusión posible, en contra de las apariencias,

es que la escalera que Escher nos da a ver está rota, fracturada, partida por la mitad.
Es una escalera a la que podemos catalogar como dividida (spaltüng).
La imagen de Escher no nos da esta impresión.
La escalera no presenta soluciones de continuidad, hendiduras, rupturas, cortes, parece

intacta; ningún vacío nos amenaza desde ella con una caída al vacío.
Lo que nos pone la mosca detrás de la oreja o la pescadilla detrás de la cola es ese patio
de luces que, desde nuestro olfato de psicoanalistas, se puede tomar como el signo de
que en todo este divertimento está en juego un vacío, una escisión (que, como no podría
ser menos, no dejará de afectar a esta escalera tan singular).
En el cuadro de Escher solo hay una única escalera con una forma geométrica
circunferencial.
Si, por la misma escalera, girando alrededor de esa escala circunferencial, bajan y
suben dos filas de hombrecillos, esto implica que la escalera-una es una escalera-dos,
que hay dos escaleras distintas que, como en los sueños, se condensan en una única y
misma escalera: una escalera que baja y otra que sube.
175

La paradoja se produce cuando la escalera que baja y la que sube se transforman en una
única escalera por la que se baja y se sube al mismo tiempo.
La paradoja, el engaño, el truco, el juego de prestidigitación, se basa en dos cosas:
• Mostrarnos una escalera-ocho interior como si fuera una escalera-

circunferencia.
• Mostrarnos dos escaleras, una de bajada y otra de subida, como si se tratase de
una única escalera de bajada y de subida (la multiplicidad se convierte en
unidad).
¿En base a qué deducimos que la escalera-Escher es una escalera-bucle y no una

escalera-circunferencia?:
• Debido a que las dos columnas de hombrecillos-pescadillas que suben y bajan

se persiguen la una a la otra, intentando morderse la cola, en una hazaña siempre
fracasada, motivo por el cual no paran de dar vueltas.
• Por el patio de luces, el agujero irreducible que impide que las bocas de los
hombrecillos-pescadillas muerdan sus colas (una columna de hombrecillos
marchantes, por tener cabeza y cola, se parece mucho a una pescadilla).
• La escalera-circunferencia, a causa su agujero reducible, es una-pescadilla-que-
se-muerde-la-cola.
• La escalera-bucle, por mor de su agujero irreducible, es una-pescadilla-que-no-
se-muerde-la- cola (siempre queda preservada su hendidura, su división).
La escalera bucle u ocho interior
Si nos detenemos no en la representación de la-pescadilla-que-se-muerde-la-cola, sino

de la pesadilla-(quiero decir pescadilla, aunque soy consciente de que todo esto es una
pesadilla)-que-no- puede-morderse-la-cola (el pescado más suculento), caemos en la
176

cuenta de que el fracaso de la pescadilla, su supina inutilidad, ocurre en torno a un

agujero, al que, para no complicarnos mucho la vida con abstrusas y abstractas
terminologías, vamos a denominar el agujero de la pescadilla.
El agujero de la pescadilla
Es evidente que esto no puede ser una casualidad, algo azaroso, que este agujero, el de
la pescadilla, deba tener algo que ver, necesariamente, con su imposibilidad de
morderse la cola.
Imposibilidad que fuerza a la-pescadilla-que-no-puede-morderse-la-cola a dar vueltas

continuamente alrededor del agujero de la pescadilla, en un intento desesperado,
impotente, de morderse la cola (cosa que nunca logrará).
La escalera-bucle que no puede morderse la cola
177

¿Qué relación hay entre el agujero de la pescadilla y la imposibilidad de que la

pescadilla se muerda la cola?
El agujero de la pescadilla se puede definir de la siguiente manera:
Es la distancia, la hiancia, la hendidura, que separa siempre la cabeza de la pescadilla

de su cola, de tal forma que la pescadilla no puede morderse su cola porque, entre su
cabeza y su cola, siempre hay un agujero, el de la pescadilla.
La escalera-ocho interior que no puede significarse a sí misma
Todo este misterio tan misterioso no tiene ningún misterio; es tan sencillo como ponerle
a la cola un signo negativo de tal forma que siempre que intervenga en nuestros cálculos
(me refiero a la cola) en vez de sumarse se sustraiga, se reste (y... ¡adiós cola!): -(cola).
Aquí, en la pescadería, como no podía ser menos, se forma un auténtico círculo vicioso
(no virtuoso), un bucle, en el que el agujero de la pescadilla se motiva en que la-
pescadilla-no-puede-morderse-la- cola, y, a la inversa, la-pescadilla-no-puede-
morderse-la-cola <<@-causa>> del agujero de la pescadilla:
La pescadilla que no se muerde la cola <<----->> Agujero de la pescadilla
La fórmula del bucle
178

Esta figura es la representación formal de un bucle.
Su forma es la de una circunferencia, como la escalera de Escher.
Para representar el movimiento circular de una circunferencia habría bastado con dos
letras (B) y (C) que mantengan entre si una relación marcada con el signo positivo (+).
De tal forma que (B) remita a (C), y, a la inversa, sosteniéndose a lo largo del tiempo
una relación recíproca entre dos elementos (dual).
El signo (+) expresa esta relación de reciprocidad entre (B) y (C):
(+) B --------> (+) C --------> (+) B --------> (+) C --------> (+) B -------->...... ∞
¡Y la circunferencia empieza a dar vueltas en círculo entre (B) y (C) alrededor de su

centro!
En cambio, el bucle, aunque aparentemente tiene la forma de una circunferencia (de

hecho, es una curva), no se cierra (en-cierra) sobre si mismo, no se conforma como una
curva cerrada (como un círculo-prisión).
En el punto en que (C) debería encontrarse con (B), clausurándose como una
circunferencia, se desvía, sufre una especie de esquizia, torsión, clinamen, de tal forma
que, en vez de dirigirse a (B), uniéndose con él en el arco de la circunferencia, se sale
de la circunferencia, se desvía, dirigiéndose a un punto exterior a la circunferencia, que
es el punto (A).
El punto (A) se desvía hacia la libertad en el clinamen
Digamos que (A) es un punto que está afuera, excluido, de la circunferencia potencial
que podría trazarse entre (B) y (C).
179

Por este motivo, está precedido por un signo menos (-) que, por una parte, indica su
lugar exterior a la circunferencia, como la desviación de la trayectoria que conduce a él:
-(A).
La pregunta decisiva es por la causa de la desviación, de esa torsión que impide que
(B) y (C) formen una circunferencia, generándose, en vez de ello, el trazado de un bucle
(que no se puede cerrar completamente sobre si mismo).
La pregunta es por el estatuto del punto -(A), ahí donde se produce la desviación,
constituyéndose una solución de continuidad, una hendidura, abertura, un arco de
circunferencia borrado entre (B) y (C).
Podemos tomar a (C) y (B) respectivamente como la cabeza y la cola de la pescadilla.
Cuando (C) (la cabeza) quiere morder a (B) (la cola) interviene algo que desvía, aparta,
separa, la cabeza (C) de la cola (B), impidiendo que la pescadilla-circunferencial pueda
morderse la cola.
Ese obstáculo, barrera, impedimento, es el -(A) (el punto de torsión, quiasmático, del
bucle).
Obviamente, al tratarse de una-pescadilla (C)-que-no-puede-morderse-la-cola (B),

entre cabeza y cola, entre (C) y (B), existe una solución de continuidad, una hendidura.
Justo en esa hendidura, en esa hiancia, que separa y une a (C) (cabeza) y (B) (cola), se
sitúa el -(A).
¿Qué es el -(A)?
Para situarlo, podemos remitirnos al toro:
Es la vuelta de más, no contabilizada (por lo tanto, con el signo menos), que da el bucle
de la demanda (que recorre el alma del toro) alrededor del agujero central del deseo,
éxtimo:
(+) C (cabeza pescadilla) --> (-) A (agujero pescadilla) --> (+) B (cola pescadilla) =
La-pescadilla-que-no-se-muerde-la-cola
La pescadilla no puede morderse la cola, no puede haber relación sexual entre (B) y (C)
a causa del -(A), del agujero de la pescadilla (que no se puede pesar en la pescadería;
no tiene valor de cambio).
A todo esto habría que añadir el goce de la pescadilla, que escribimos con la letra @ en
el centro del agujero de la pescadilla (¡que no se muerde la cola!):
180

-(A) (agujero de la pescadilla) + @ (goce de la pescadilla)
El bucle no puede morderse la cola a causa del agujero del deseo
Recapitulamos: (CB) (cabeza y cola) es la-pescadilla-que-se-puede-morder-la-cola.
-(A) es el agujero de la pescadilla que impide que la pescadilla se muerda la cola; dicho
de otra forma, la pescadilla que hemos comprado al pescadero (A) no es una pescadilla
completa, a la que no le falta nada, que no tiene ningún pecadillo o pescadillo.
Otra versión, más lacaniana, de la-pescadilla-que-no-puede-morderse-la-cola es la-

pescadilla-que-no-puede-significarse-a-si-misma debido al agujero de la pescadilla (que
la hace notoda).
Cuando se pasa de la dialéctica de la-pescadilla-que-se-muerde-la-cola (CB) a la de la-

pescadilla-que-no-se-muerde-la-cola (CB // -A) la cosa cambia totalmente a causa del
agujero de la pescadilla -(A).
Además, en esta dialéctica de la sustracción, de la resta, de la negatividad, se introduce

un elemento heterogéneo que pertenece a la ditmensión de lo real, al que llamamos el
goce de la pescadilla (que simbolizamos con la letra @).
El bucle, más que una figura topológica, es una relación lógica que, en el caso de la
pescadilla, se podría definir así:
Entre la-pescadilla-que-no-se-muerde-la-cola (CB // -A) y el agujero de la pescadilla (-

A) existe una relación causal biyectiva: la-pescadilla-que-no-se-muerde-la-cola (CB //
-A) está causada por el agujero de la pescadilla (-A) y, a su vez, el agujero de la
pescadilla (-A) está causado por la- pescadilla-que-no-se-muerde-la-cola (CB // -A):
181

(+) BC //-A -------> & (-) A -------> (+) BC // -A -------> & (-) A..... &, &, &, &.....
(entrar en bucle)
Función biyectiva
Función biyectiva: X = Y; La-pescadilla-que-no-se-muerde-la-cola = agujero de la

pescadilla
Otro revival: entre la boca y la cola de la pescadilla hay un agujero porque a la boca
siempre se le escapa la cola, y, a la boca de la pescadilla siempre se le escapa la cola
porque, entre la boca y la cola de la pescadilla, hay un agujero, el de la pescadilla.
Entre la boca y la cola de la pescadilla no hay relación sexual, no hay un abrazo

amoroso; en todo caso, lo que hay, o, mejor, lo que no-hay, es un agujero.
Esto conlleva que, ya que no hay relación sexual, lo único que hay es un "¡Ay!", es
decir, el "hay" sin la "h" muda, que, aunque no se pronuncia, no deja de hablar, de
manifestar un cierto goce misterioso, que nos tiene siempre en un "¡Ay!".
La-pescadilla-que-no-se-muerde-la-cola <<---CAUSA--->> Agujero pescadilla
Una circunferencia y un bucle son curvas cerradas o semicerradas.
Mejor dicho, para hablar con propiedad, lo correcto es decir que la circunferencia es
una curva cerrada sobre si misma (sobre su propio centro), y, en cambio, el bucle es una
curva que no se cierra sobre si misma (su centro lo tiene afuera, es un centro-
excéntrico).
La circunferencia engloba, incluye, contiene, su propio centro.
182

Al bucle se le escapa su propio (?) centro.
Su centro no es central (valga la expresión), es exterior.
-(A) (el agujero de la pescadilla) es a la vez central y exterior a (B) y a (C) (el cuerpo
de la pescadilla); con respecto a ese cuerpo del que es su centro, hace agujero, en el
sentido de que lo divide, lo hiende.
Es evidente que las dos columnas de hombrecillos, en su subir y bajar, trazan una curva
alrededor del patio de luces.
¿Se trata de una circunferencia o de un bucle?
La cuestión pasa por apostar a partir de un cálculo previo.
Mi apuesta es que no se puede tratar de una circunferencia porque, si fuese así, después
de dar varias vueltas, los hombrecillos, se detendrían, dejarían de subir y de bajar, algo
así como que agotarían su recorrido, al haberlo realizado totalmente, hasta el final.
Este es el destino topológico y existencial de la circunferencia: la inclusión progresiva

en su círculo de lo que ya incluía; la exclusión de su círculo de lo que ya excluía.
El significante clave que da cuenta de la dialéctica de la circunferencia es el de círculo:

mi círculo; el propio círculo; el círculo compartido; el círculo familiar; mi círculo de
amistades, etc.
Las características del círculo son: la circularidad; la retroalimentación o feed back; la

identificación introyectiva o internalizadora.
El ocho interior de "Suben y bajan"
183

Si nos fijamos bien en el cuadro, las dos columnas de hombrecillos circulantes, que
recorren una y otra vez la escalera circular, no trazan dos circunferencias concéntricas,
sino un ocho interior, que es un bucle más pequeño que se continua con otro bucle
mayor.
El bucle pequeño está rodeado por el bucle grande.
El trazado en el toro del ocho interior
Si tomamos el caso del toro, es evidente que el recorrido del bucle de la demanda
alrededor del alma del toro traza la figura de un ocho interior.
El círculo grande representa una vuelta completa del bucle de la demanda alrededor del
alma del toro (tiene forma de circunferencia).
En cambio, el bucle pequeño, interior al círculo de la demanda, representa la vuelta de

más, no contabilizada, que el bucle de la demanda da alrededor del agujero central -del
deseo- del toro.
El bucle más pequeño rodea al agujero éxtimo del toro.
En realidad, en el toro, la figura del ocho interior está formada por dos elementos:
• Una circunferencia exterior (el círculo de la demanda).

• Un bucle interior (el círculo del deseo).
En "Suben y bajan" nos encontramos con el mismo modelo: las dos hileras de
hombrecillos que dan vueltas alrededor de la escalera circular trazan la figura de un
ocho interior:
• La hilera de hombrecillos más exterior, la de los esforzados subidores,

corresponde a una circunferencia (= el círculo de la demanda del toro).
184

• La columna de hombrecillos marchantes más interior, la de los esforzados

bajadores, corresponde a un bucle (= el círculo del deseo) que rodea al agujero
central del edificio: el patio de luces.
Ocho interior del toro y de "Suben y bajan": circunferencia exterior (círculo de la

demanda = columna de hombrecillos subidores) + bucle interior (bucle del deseo =
columna de hombrecillos bajadores): el bucle rodea el agujero central del toro y el
patio de luces de la azotea escheriana.
Una circunferencia; una circunferencia más un bucle (el ocho interior); las pescadillas
que se muerden y no se muerden la cola; son todas curvas cerradas.
¿Qué es lo que diferencia a estas curvas entre sí?
Es evidente que una circunferencia no es un ocho interior y una-pescadilla-que-se-

muerde-la-cola no es lo mismo que una-pescadilla-que-no-se-la-muerde (por muy larga
que la tenga).
Entre las dos pescadillas está el "No" de la interdicción, que prohíbe el goce.
Vamos a formar, en un intento de aclarar el asunto, dos pares de curvas.
El primer par sería el constituido por el bucle del ocho interior y la-pescadilla-que-no-
puede-morderse-la-cola (aunque intentarlo lo intenta, como no podía ser menos).
El segundo par agruparía a la circunferencia del ocho interior y a la-pescadilla-que-sí-

se-muerde-la- cola.
¿Qué es lo que nos permite constituir estas dos agrupaciones?
¿Cuál es la diferencia entre una circunferencia y un bucle si se parte del hecho de que
ambas son curvas cerradas?
El sujeto tachado corresponde al bucle que rodea el agujero irreducible a un punto
185

Hay tres elementos que permiten diferenciar estos dos pares o parejas de estructuras
topológicas:
I) El tiempo: Hay / No hay.
II) El movimiento: Hay / No hay.
III) El agujero: Reducible / No reducible.
El par "circunferencia / pescadilla-que-sí-se-muerde-la-cola" se caracteriza, con

respecto a estos tres elementos, por:
I) No hay tiempo.
II) No hay movimiento.
III) Agujero reducible a un punto.
El par: "bucle / pescadilla-que-no-puede-morderse-la-cola, se caracteriza por:
I) Hay tiempo.
II) Hay movimiento.
III) Agujero no-reducible a un punto.
En el caso del par "circunferencia / pescadilla-que-sí-se-muerde-la-cola", una curva

cerrada, que no gira sobre sí misma, detenida en el espacio y en el tiempo, se constituye
en el borde de un agujero reducible a un punto (como una rueda de un carro o una noria
que no dan vueltas sobre sí mismas).
La noria o la pescadilla que no se muerden la cola
186

En el caso del par "bucle / pescadilla-que-no-puede-morderse-la-cola", una curva

cerrada, que gira sobre sí misma, moviéndose en el espacio-tiempo, se conforma como
el borde de un agujero irreducible a un punto; el agujero éxtimo, del deseo (como una
rueda de un carro o una noria que dan vueltas sobre sí mismas).
Por este motivo, cuando se dibuja una circunferencia no se la representa con flechas,
indicando, de esta forma, que no da vueltas sobre sí misma.
La circunferencia detenida
En cambio, en el caso del bucle, que es una curva semicerrada, los segmentos en que se
divide se representan como flechas que señalan el sentido de su giro.
Un bucle en movimiento alrededor de un agujero irreducible a un punto
En nuestro bucle iletrado una serie de letritas indican la existencia de lo que podemos
denominar un movimiento dialéctico o discursivo:
187

(-) A ------->> (+) B ------->> (+) C ------->> (-) A....
Este movimiento dialéctico se podría representar también así:
(-++) ... (-++) ... (-++) ... (-++) ... (-++) ....
El signo menos (-) expresa la torsión del bucle alrededor del agujero irreducible.
"Suben y bajan", en su estructura topológica de ocho interior, se podría formalizar así:
(-) hombrecillo que baja ---->> (+) hombrecillo que sube ---->> (-) hombrecillo que
baja ---->> (+) hombrecillo que sube....
El "(-) hombrecillo que baja" no es un hombrecillo que baja menos, sino un "menos-
hombrecillo-que-baja-rodeando-el-patio-de-luces".
El signo menos (-) no se le atribuye por su condición de bajador, sino por el hecho de
dar vueltas alrededor del patio de luces (que es el agujero irreducible del edificio
escheriano).
El patio de luces es el eje de un edificio.
El patio de luces
En el caso de la circunferencia, a diferencia del bucle (habría que remitirse a la figura

de la curva cerrada de los [A, B, C], acompañados por sus fieles escuderos, las
simpáticas letritas [+, -]), la formalización de su estructura sería la siguiente:
188

(+) B ---->> (+) C ---->> (+) B ---->> (+) C ---->> (+) B ---->>....
El no-movimiento, anti-dialéctico, de la circunferencia, su estatismo y atemporalidad,

se podría formalizar también así:
(++)... (++)... (++)... (++)... (++)…
Hay que fijarse en que la dialéctica del bucle -temporal y dinámica- se sustenta en tres
elementos, en una estructura tríadica: (-++).
Dos de los elementos son iguales, forman un par (++), y, un tercer elemento, es disímil,
heterogéneo, impar (-).
Este tercer elemento, que se cuenta tres, es el que hace función de tercero -de <<ex-
sistencia>>- con respecto a los otros dos elementos (se formaliza también con la letra
A, precedido por un signo (-), lo que sería equivalente a tacharla: A).
El elemento impar, radicalmente heterogéneo, es el que introduce la dialéctica temporal

y espacial en este juego de signos, de letras.
Este es el motivo por el que se dice que hace función de tercero o función paterna, que,
para el caso, es lo mismo, ya que "por sus obras les conoceréis".
El elemento impar se formaliza con un signo negativo (-) en tanto remite a una falta, a
una carencia.
La falta constituyente se sostiene en el agujero del deseo al que abraza el bucle (en el
cuadro de Escher corresponde al patio de luces, cortejado gentilmente por la columna de
hombrecillos que bajan).
De hecho y de derecho, el bucle funciona como el bord e de un agujero irreducible, que

no se puede cerrar sobre sí mismo por su condición de exterioridad absoluta (sin
interioridad).
En la topología de la circunferencia falta este elemento tercero, el signo negativo (-),

que denota una carencia.
El agujero de la circunferencia se puede cerrar sobre sí mismo al ser reducible a un

punto.
La no-dialéctica de la circunferencia se basa en que la falta puede faltar.
En el cuadro de Escher, la fila de hombrecillos que suben, rodeando la escalera, dibuja

el contorno de una circunferencia.
189

La paupérrima dialéctica de la circunferencia toma como referencia mayúscula su

estructura dual, que solo cuenta con dos elementos: B y C ¬ (++).
En términos de Escher el trazado de la circunferencia se podría figurar así:
(+) Hombrecillo que sube ---->> (+) hombrecillo que sube ---->> (+) hombrecillo
que sube ---->> (+) hombrecillo que sube....
Antes de plantear otras cuestiones es necesario hacer un ejercicio de imaginación, casi

de ciencia ficción.
Lo que hay que imaginarse, porque no está representado en el cuadro de Escher, es que
cada uno de los hombrecillos que bajan llevan en su mano, como si se tratase de un
valioso amuleto, una-pescadilla-que-no-se-muerde-la-cola.
A su vez, los hombrecillos que suben portan una-pescadilla-que-se-muerde-la-cola.
El juego consiste en que, cuando la pareja de hombrecillos que suben y bajan se

encuentran en cada uno de los escalones, se intercambian las pescadillas como si fueran
anillos de compromiso.
Este intercambio de pescadillas-amuleto tiene la forma de un ocho interior.
Una-pescadilla-que-se-muerde-la-cola es una rueda parada, excluida del tejido

espacio-temporal, carente de dialéctica, "muerta".
Esta pescadilla, que tiene la desgracia de pescarse a sí misma, de quedar atrapada por
esa cola que no le falta, hace cuerpo con el borde del agujero de una circunferencia
reducible a un punto; agujero que no actúa como causa del deseo, como (-A).
En cambio, una-pescadilla-que-no-puede-morderse-la-cola es lo más parecido a una

cadena rota, fragmentada, discontinua, hiante, parlante.
Se representa a través de un bucle que, en el momento que van a juntarse cabeza y cola,
acontece (de acontecimiento) una especie de torsión, clinamen, giro, que provoca que
uno de los cabos del hilo (la cabeza) pase por encima del otro (la cola).
Los extremos del hilo del bucle no se anudan, sino que se superponen en una relación
arriba / abajo (como en el cuadro de Escher).
En vez de atarse, un extremo del bucle pasa por encima y el otro por debajo, de tal
modo que su entrecruzamiento quiasmático determina que se prolonguen en direcciones
opuestas.
190

Esta desviación quiasmática es producida por ese agujero que es imposible cerrar,
clausurar.
El quiasma que genera el bucle se produce en el punto de entrecruzamiento, debido al

agujero del deseo
El agujero del deseo -éxtimo- impide que los dos brazos del bucle (su cabeza y cola) se
fundan en un abrazo que los haga Uno.
Una pescadilla, alegre y juguetona, que no para de dar vueltas, como un bucle
divertido, que aparece y desaparece como una pompa de jabón, en pos de esa cola que
no tiene, que le falta desde siempre, tiene el estatuto de objeto perdido, de objeto (a).
Es la misma pescadilla-que-no-se-muerde-la cola que nos representa Escher, de forma

tan ingeniosa, a través de esas dos columnas de hombrecillos desfilantes que siempre se
cruzan, que nunca se encuentran.
La-pescadilla-que-no-se-muerde-la-<<no-cola>>, está vivita y coleando, animada por

toda una dialéctica, causada por un deseo, por ser el borde de un agujero éxtimo.
Es la rueda de una rueca o de un carro que da vueltas, que gira sobre sí misma,
moviendo la vida; o el arco cerrado de una noria que saca agua del pozo o divierte a los
niños en una feria con su permanente subir y bajar.
Sintetizando, que nunca está de más insistir, dar una vuelta de más, subir o bajar otro
escalón:
• La circunferencia es el borde de un agujero reducible a un punto (el círculo de

la demanda del toro)
191

• La lógica cerrada de la circunferencia se sostiene en una relación dual.

• La-pescadilla-que-se-muerde-la-cola es una circunferencia.
• La hilera de hombrecillos que en el cuadro de Escher suben, dibuja una
circunferencia, una- pescadilla-que-se-muerde-la-cola en torno a la escalera
mágica.
• La circunferencia, la-pescadilla-que-se-muerde-la-cola y la columna de
hombrecillos que suben, debido a su clausura, encerramiento, por mor de la
renegación de la falta constituyente, de la castración, permanecen apartados,
exilados, de la dialéctica temporal, del deseo.
Bucles bucleándose
• El bucle envuelve el borde de un agujero no-reducible (el círculo del deseo del
toro).
• Un bucle se construye a partir de una relación tríadica.
• La-pescadilla-que-no-se-muerde-la-cola es un bucle.
• La hilera de hombrecillos que bajan, como una simpática pescadilla-que-no-se-
muerde-la-cola, traza un bucle alrededor del patio de luces.
• El bucle, la-pescadilla-que-no-se-muerde-la-cola y la columna de hombrecillos
bajadores, debido a su abertura al Otro, a lo hétero, a la diferencia, permanecen
inmersos en la dialéctica temporal, del deseo, que se funda en la afirmación de la
falta castrativa.
No hay agujero sin borde ni borde sin agujero.
La parte más exterior de un agujero es su borde (como el círculo con respecto a la

circunferencia).
Un agujero es un vacío (la yema de huevo) rodeado por un borde (la clara de huevo)
(como la circunferencia con respecto al círculo).
192

Topología del agujero
La parte más exterior del agujero de la-pescadilla-que-no-se-muerde-la-cola -su borde-

es el cuerpo de la-pescadilla-que-no-se-muerde-la-cola.
El agujero de la-pescadilla-que-no-se muerde-la cola es un vacío rodeado por el cuerpo

de la-pescadilla-que-no-se-muerde-la-cola.
No hacemos referencia a la-pescadilla-que-se muerde-la-cola porque esta es una

pescadilla autorreferencial que es capaz de taponar con la cola su propio agujero.
En cambio, la-pescadilla-que-no-se-muerde-la-cola es una pescadilla

héterorreferencial, siempre referida a su agujero, intaponable, porque no hay cola-tapón
que valga para taponarlo.
El bucle es un borde en movimiento que se mueve al ritmo marcado por el agujero

irreducible.
Es un borde con swing que ejecuta el free jazz.
La circunferencia es un borde inamovible, rígido, ortopédico, más parecido a un corsé

que a cualquier otra prenda que deja al cuerpo con plena libertad de movimientos.
Nos hemos encontrado, en el conjunto de los bucles psicoanalíticos, de los volatines,

volteretas, saltos mortales, acrobacias varias, que tienen lugar en una cura analítica, con
el caso particular y paradigmático de la-pescadilla-que-no-puede-morderse-la-cola.
Dicho de otro forma, de la-pescadilla-que-no-puede-pescarse-su-propia-cola (en una

relación pescador-pescado o pecador-pecado).
193

Lo que apreciamos es que la pescadilla pilla, después de cada volatín, retorsión sobre si
misma, en su intento, siempre fracasado, de agarrarse su cola, traza en el aire o en el
agua un grácil bucle.
Las acrobacias de los bucles
Esta pescadilla-que-no-puede-morderse-la cola es una pescadilla auténticamente

inconsciente.
¿Por qué?
Porque tanto su eje de giro como su susodicha cola -¡que trae cola!- las tiene en la
"Otra escena".
Incluso, puestos a desvariar, podemos afirmar que la-pescadilla-que-no-puede-

morderse-la-cola es una pescadilla notoda-cola (es evidente que la pescadilla no es un
pescadillo, es una hembra de pescadilla).
Si las niñas se juntan con las niñas, como las pescadillas se arrejuntan con las
pescadillas, y notoda connive (de connivencia) con notodo, el goce de la-pescadilla-
que-no-se-muerde-la-cola es un goce notodo que se caracteriza porque no admite
ninguna connivencia ("Disimulo o tolerancia en el superior acerca de las
transgresiones que cometen sus subordinados contra las reglas o las leyes bajo las
cuales viven").
194

Se trata de un goce cuya condición de gozo, gozosa, se basa en que no mira hacia otro
lado cuando se cometen transgresiones de la ley: no cede a ninguna connivencia.
En el-agujero-de-la-pescadilla (irreducible) perteneciente a la-pescadilla-que-no-se-

muerde-la-cola (borde pulsional) se puede escribir algo; por ejemplo, si nos da por ahí,
porque somos escritores, podemos escribir una letra a.
Resulta que con este acto de escritura le hemos dado su lugar al objeto @, o, lo que es
lo mismo, al goce-de-la-pescadilla del que goza con fruición la-pescadilla-que-no-se-
muerde-la cola; goce que es notodo-cola, que tiene una parte de piña colada y otra parte
que no cuela ni aunque uno se beba toda la piña colada o la Coca-Cola del mundo (no
estoy hablando de la coca, sino de la cola, esa cola que hay / no-hay).
El objeto @ es el objeto de la cola-da, que da o trae cola, en el sentido de que se cuela

(colarse, con el doble significado de pirrarse, relamerse los labios; y, también,
equivocarse, meter la pata, confundirse).
El objeto @ nunca es un objeto específico, adaptado y adecuado para satisfacer el

deseo; entre otras cosas porque, en su condición de causa, está antes del deseo y no
después.
Es el objeto-rotonda que permite que la pulsión ($<>D), describiendo la figura de un

ocho interior, gire, realice su tour, dé la vuelta, alrededor del agujero irreducible del
deseo ($).
El objeto @, más allá de su ditmensión de causa del deseo, situado en el agujero

éxtimo, es también objeto de goce, portador de un plus de gozar, de un ex-ceso que
sobrepasa, por arriba o por abajo, la barrera de la homeostasis, el principio del placer.
Un sujeto llega a un psicoanálisis por un desengaño (que no tiene porqué ser amoroso),
por la experiencia (siempre traumática) de que la-pescadilla-no-se muerde-la cola.
A esta experiencia, en la que uno se confronta al agujero de la pescadilla, la llamamos

síntoma.
Cualquier síntoma atenta contra la ilusión de que hay-al-menos-una-pescadilla-que-se-

muerde-la-cola.
Por eso, en un psicoanálisis, es muy importante que el psicoanalista, acompañado del

analizante, jueguen juntos al juego de la-pescadilla-que-no-se-muerde-la-cola; esto es
lo único que pondrá a nuestro alcance, si se es suficientemente perseverante en el juego,
el agujero de la pescadilla ($) y el objeto que se escribe sobre ese agujero (el @).
195

En un psicoanálisis, tomando como baliza el sínthoma, es muy importante poder

localizar el agujero irreducible porque sabemos que ahí, en su centro, se localiza el
objeto @, alrededor del cual giran y giran los significantes de la demanda: ($<>D).
Más que algo que se localiza, el a, en su estatuto de letra del goce, es algo que se
escribe, que se construye en un análisis.
El sujeto construye, escribe, esta letra a, con su cuerpo, con su carne, con sus
significantes más carnales, más gozosos.
Si escribimos la letra a, lo real del goce, en el centro del agujero de la pescadilla

(también se puede escribir o escriturar en el agujero del deseo del toro, en el patio de
luces del edificio escheriano, o en el triskel armado del nudo borromeo), esto puede dar
una cierta sensación de placidez, como si se tratase de una pequeña barquita
balanceándose tranquilamente en el centro de un estanque recóndito y pacífico.
Pero el objeto @ no es nada plácido y pacífico; más bien es un objeto aguerrido,

perturbador, que altera y despierta.
Por ello, hay que darle otra representación topológica.
Ese objeto tan inquietante, espabilante por angustiante, más que en el centro de un
pequeño lago recoleto, hogareño -heimlich-, a pesar de ser insituable, se puede situar
cual verde manzana en la boca de un gran pez de afilados dientes.
El pez es incapaz de tragarse la manzana porque un pez y una manzana son

incompatibles entre sí.
La boca del pez no está hecha para la manzana y a la inversa.
196

El pez clava sus afilados dientes en la blanda carne de la manzana, pero hay un
problema de tamaño, de dimensiones, que convierte todo este asunto en algo indigesto,
intragable, como querer comulgar con ruedas de molino (aquí sería comulgar con
redondas manzanas).
Para un pez es más fácil partir el aire en lonchas que tronchar por la mitad una vulgar
manzana.
El cochinillo, para estos menesteres manzaniles, tiene una boca menos menesterosa,
mejor armada.
Lo que es imposible para la pescadilla es poder cortar la manzana; carece del

instrumento de corte, de ese filo del significante con el que contamos y cortamos los
deseres hablantes.
La pescadilla puede morder la manzana pero es incapaz de ingerirla, de hacer un buche

con ella y... ¡para adentro!
Si llega a algo (y ya sería mucho llegar) es a clavar su dientes en la manzana, con el

riesgo de rompérselos todos (los dentistas está muy caros, incluso para las pescadillas).
En su intento de despedazarla, de trocearla, es ella la que va a quedar despedazada,

triturada, hecha papilla.
A la valiente y osada pescadilla, con la manzana en la boca, como una Eva cualquiera,
tentada por la serpiente-falo, la han metido, acompañada de la manzana, en el horno, de
donde ahora la sacan, acompañada esta vez de una manzana asada, para zampársela,
como está mandado, con manzana y todo.
El pez grande, en una cadena sin fin, se puede comer al pez chico; lo que no se puede
comer es la manzana de Eva, el objeto (a), que es incomestible, intragable.
197

• Una manzana intacta es una circunferencia.

• Una manzana horadada por un gusano es un bucle.
• Una manzana atravesada de cabo a rabo por un gusano es una banda de Möbius.
• La misma manzana anterior, cortada por la mitad, es un cross-cap.
• Una manzana a la que se ha arrancado su corazón es un toro.
• Una manzana de caramelo es una botella de Klein.
• Una manzana que te arrojan a la cara es un objeto @.
Una manzana agujereada por un gusano-significante es un bucle
• Es posible (cesa-de-escribirse // no se puede no descartar), que un mono,

tecleando al azar en una máquina de escribir, durante un tiempo infinito, escriba
La Ilíada.
• Es imposible (no-cesa-de-no-escribirse // se descarta) que una pescadilla -se
muerda o no se muerda la cola- se trague una manzana.
• Es necesario (no-cesa-de-escribirse // no se puede descartar) que un cochinillo
se coma una manzana, y todas las manzanas que sean necesarias.
• Es contingente (cesa-de-no-escribirse // no se puede descartar que sí / no se
puede descartar que no), como la manzana de Eva, origo de nuestra perdición,
de nuestra exclusión del Paraíso, el encuentro fallido -tíchico- con el objeto @.
Esta es la fórmula del fantasma manzanil o manzanero:
"Lo-que-no-se-puede-no-descartar" ($) <> "Lo-que-no-se-puede-descartar-que-sí-o-

que-no" (a).
Una manzana en la boca de un pez compendia todas las características del objeto @:
algo intragable, inasimilable, imposible de metabolizar, inabordable, a lo que no se le
puede hincar el diente (antes se rompe el pez los dientes que se traga la manzana).
Por mucho que el pececito se aplique con el agujero bucal, intentando abrirlo más y
más, la manzana no entra, no se deja capturar, digerir.
198

Un cochinillo soñando con manzanas
El objeto @, al igual que la redonda manzana para el pescado, es algo, un objeto, que
no es como los demás (los bienes del mundo = fuente de placer) que siempre se
atraviesa.
La manzana, en su relación de losange (<>), de corte, con el cuerpo del besugo o de la

pescadilla, siempre va a caer como un resto, como un real inasimilable, con sus dos
semblantes: el de pérdida (con el signo negativo); y el de plus o exceso (con el signo
positivo); entiendo que se trata de (-) y (+) con respecto al goce, porque una manzana,
incluso para un besugo o una pescadilla, es un objeto de lo más apetecible, para
relamerse, con el que se le hace la boca agua.
El problema es que con ese objeto de rechupete -la manzana-@-, el besugo o la

pescadilla no saben lo que hacer.
Este es el motivo por el que la-pescadilla-que-no-se muerde-la cola se dedica a dar

vueltas alrededor del (agujero + a) de la pescadilla; y, el besugo, a su vez, se dedica a
afilarse los dientes con la manzana, de la que no puede pillar cacho.
Si uno no sabe lo que hacer con algo, por ejemplo el besugo o la pescadilla con la
manzana, es porque este algo no es un útil ni un bien.
La única alternativa que le queda es gozar de ese algo, convertirlo, a duras penas, para
su mayor satisfacción-insatisfacción, en el objeto de su joy, de su gay saber.
Es lo mismo que le pasa a la demanda del toro con el objeto @; a la-pescadilla-que-no-

se-muerde-la-cola con su cola real (el falo real); y a los hombrecillos escherianos con
el belvedere (el objeto- mirada).
Si uno quiere levantarse a una pescadilla nocola o a un besugo notodo lo mejor es

entrarles a través de ese algo que no es nada, el (a), el objeto o la escritura del goce, eso
que se ignora absolutamente; ¡nos lo agradecerán!
199

El pescadito apoyado en una acumulación de frutas totalmente inadecuadas para su

dieta, entre ellas una manzana
El objeto @, el objeto de la pulsión, es un objeto tan inadecuado para el goce como la

manzana para el besugo; una flor en el culo; el palo de una escoba para tocar el violín
(¡o los cojones!); un cepillo de dientes para un mono; o un casco para una hormiga.
Todo esto no supone que todos estos objetos, precisamente por su inadecuación, no
sean la fuente de un goce intenso (como bostezar una y otra vez).
Los objetos bien encajados y dispuestos, acomodados, que permiten el descanso, que
son fuente de bienestar, son los objetos del placer.
Si estos objetos procuran el equilibrio, los otros, los del goce, conducen al
desequilibrio, a los mayores excesos, a la locura, incluso a la muerte.
Estos objetos, tan espantosamente mal avenidos con nuestros anhelos más queridos,
con nuestros ideales más preciados, dejan al mundo lleno de damnificados, de dejados
de la mano de Dios.
Clasificación de lo inclasificable:
1. La-pescadilla-que-se-muerde-la-cola: que tiene la desgracia mayúscula de no

haber sido castrada de su cola, de ese apéndice tan molesto que la exige todo
tipo de servidumbres; se trata de La pescadilla-toda, todo pescadilla desde la
cabeza a la cola; es La Pescadilla no-tachada, esa que no existe; el cuerpo de
esta pescadilla bordea un agujero reducible, un seudoagujero, que la adscribe, en
la clasificación de las pescadillas, al grupo de las circunferencias (vive en un
tiempo detenido, sin muerte y sin castración, en el no-tiempo del eterno
retorno).
2. La-pescadilla-que-no-se-puede-morder-la-cola: la pescadilla cascadilla que, por
no saber, no sabe ni dónde tiene la cola, siempre con el temor de dejarla por ahí
200

perdida, abandonada en cualquier esquina; su cuerpo es el borde de un agujero

irreducible; pertenece al grupo de los bucles, con sus flechitas que marcan el
sentido de su desplazamiento en el tejido espacio-temporal.
La clasificación de las pescadillas a partir de su cola. No es que tengan más o menos

cola, sino que les falte o no
Para acabar, una síntesis apretada o bucleada sobre pescadillas y otros

especímenes
En el conjunto de los bucles, con sus dos representantes eminentes como son el toro y
el cuadro de Escher -"Suben y bajan"-, incluimos, metiéndola por la puerta de atrás,
tapándonos la nariz porque está un poco pasada, de vuelta de todo, o vuelta y vuelta: la-
pescadilla-que-no-se-muerde-la-cola.
Tanto el toro, con sus dos curvas cerradas, la de la demanda (cuyo bucle gira
continuamente alrededor del alma del toro) y la del deseo (cuya curva rodea el agujero
central), así como "Suben y bajan" de Escher, con sus dos columnas de hombrecillos
que son como una-pescadilla-que-no-se muerde-la-cola, porque ninguna de ellas, por
mucho que suba o baje, se cruza, encuentra, contacta con la otra (se podría imaginar que
la columna más exterior es la cabeza, y, la otra, la más cercana al patio de luces, la cola;
o a la inversa).
Lo importante es que las dos hileras de hombrecillos son como dos líneas paralelas que
se cortan en el infinito, en el llamado punto impropio; pertenecen al conjunto de los
bucles cuya curva cerrada gira alrededor de un agujero irreducible: el del deseo.
La curva cerrada que traza el bucle de la demanda en el alma del toro gira sin saberlo
alrededor del agujero central.
201

Por cada vuelta completa que da el círculo de la demanda alrededor del alma del toro
hay una vuelta de más, no contabilizada, la que traza este mismo círculo de la demanda
alrededor del agujero central -éxtimo-, del deseo.
Las paralelas se cortan en el infinito o en un espacio curvo
Por este motivo, la curva cerrada de la demanda del toro que gira alrededor del agujero
irreducible del deseo, no es una circunferencia, sino un bucle.
En el caso de "Suben y bajan" las dos filas de hombrecillos, al ser idénticas en todo
excepto en que una sube y la otra baja, las podemos tomar como una única fila de
hombrecillos que suben y bajan continuamente a lo largo y ancho de esa escalera
circular.
Esa única fila de hombrecillos subientes y bajantes, sin saberlo, da siempre una vuelta-
de-más, que escapa a cualquier contabilidad (por eso tiene un signo negativo), alrededor
del patio de luces (el agujero central de esta escalera escheriana).
Escalera imposibilitada
202

La escalera escheriana, aunque, como tal escalera, sea estática -no sube ni baja (solo
suben y bajan las personas que se desplazan por la escalera)-, es un bucle escaleriforme
que pertenece al conjunto de los bucles, de las curvas que se desplazan en el tejido
espacio-temporal alrededor de un agujero irreducible, representado por el patio de luces.
Al ser este agujero irreducible los hombrecillos no tienen más remedio que dar vueltas
una y otra vez a su alrededor.
En conclusión, "Suben y bajan", como figura topológica, pertenece al conjunto de los

bucles.
Esto implica que esa escalera paradójica es un bucle, es decir una curva cerrada que
alberga en su seno, abrazándolo, enroscándose en torno a él, un agujero imposible de
ocluir.
Seminario IX de J. Lacan
La paradoja surge porque la escalera, aunque topológicamente es un bucle, una curva

que recorre el borde de un agujero, en realidad, está estática, fija, sin movimiento.
Los que se mueven son los hombrecillos que suben y bajan por ella.
Por lo tanto, se combina un elemento estático -la escalera-, con un elemento móvil -los
hombrecillos que suben y bajan por esa escalera-.
203

Esto se manifiesta en que los hombrecillos, a la vez, están detenidos, estáticos, en

posición de stand-by en cada uno de los escalones, al tiempo que, como conjunto de
hombrecillos, se mueven, subiendo y bajando en torno del patio de luces.
Por la Ley de la Gravedad, todo lo que sube baja; en cambio, aquello que baja, por no
se sabe qué puñetera ley, probablemente por el peso del goce, puede ser que jamás
vuelva a subir... como todos esos hombrecillos que están "detenidos y / o en
movimiento" en cada uno de los escalones.
La circularidad del bucle, con los signos (+) (sube) y (-) (baja) que se anulan entre sí
El bucle es la curva que se podría cerrar sobre sí misma en un punto como una
circunferencia, pero, que, de forma misteriosa, casi mágica, no lo hace.
Ahí donde todo está dispuesto para que el bucle se detenga en su camino, en una
clausura definitiva, de repente, sin saber cómo ni porqué, en un giro sorprend ente, se
toma las de Villadiego; en una inesperada torsión, realiza un cruce quiasmático, para, al
final, irse a tomar viento, despidiéndose de esta forma: "Adiós muy buenas, me voy por
donde vive, y, si te he visto, no me acuerdo".
204

El Belvedere Psicoanalítico (IX)
205

La circunferencia, el ocho interior, el toro, la escalera de Escher... el baile de los

agujeros
El ocho interior, en vez de tumbarse a la bartola, sobre su tumba, se tumba como se

tumbaría un ocho tumbado, no a tumba abierta, sino totalmente zumbado o tumbado;
nada más y nada menos que como el signo del infinito, que no es más que el signo de un
ocho, insisto, tumbado (por un certero uppercut) o zumbado (por un cruzarse los cables:
fils croises).
La torsión quiasmática sobre el campo del Otro que transforma un proyecto de

circunferencia en un ocho tumbado o entrecruzado
Estas dos columnas de hombrecillos, que circulan marcialmente por la azotea

escheriana, que, con suerte y viento a favor, podrían haberse constituido en dos
circunferencias monádicas, una pegada a la otra, sin querer saber nada la una de la otra,
cada una girando sobre sí misma, en un momento dado, en un punto crítico, al ser
incapaces de autoabastecerse autosuficientemente, son empujadas a un cruce
quiasmático o hianciasmático, torsionándose, en una alienación forzada, sobre el campo
del Otro, operación de la que solo tenemos noticias gracias al deseo del Otro y a su
innoble e indigna causa (más cerca de un resto inmundo que de un bien), esa que no es
causa sui, sino causa alter: el objeto @.
Ligamiento y recombinación entre cromosomas
206

La pregunta del millón es por qué la trayectoria de la demanda no se detiene,

cerrándose en una circunferencia, estática, sin dialéctica, sin tiempo, sino que, en un
instante determinado, a punto de juntarse sus extremos, de producirse una anastomosis
término-terminal, que repare las dehiscencias, suture los bordes, cosa los desgarros,
pegue las junturas, milagrosa y misteriosamente, se torsiona, cruzándose sobre sí
misma, en un giro quiasmático, en un bucle que entra y sale, sube y baja, quedando
forzada a volver a empezar, a reanudar su camino, su peregrinaje incansable, begin to
begin (comenzar a comenzar).
Bucleando, pasito a pasito, otra vez lo mismo y diferente, lo viejo y lo nuevo, en un

esfuerzo de repetición que rodea una vez más el alma del toro, hasta el infinito, como el
incansable e improductivo subir y bajar de los hombrecillos escherianos, sin saber
nunca que cuando dan una vuelta completa a la escalera también dan otra vuelta
(absolutamente desconocida) al patio de luces (equivalente al agujero del deseo del toro
o del deseo del Otro).
La mónada circunferencial, sola en el mundo
Si el bucle de la demanda no acaba en un backstop, en un tope que lo contiene, en una

barrera que lo detiene, en una torsión que lo asfixia, estrangula, inmoviliza, es gracias al
centro de todos los centros, al más excéntrico de todos, el agujero interior-exterior del
toro y, curiosamente... del patio de luces.
Todo esto hay que agradecérselo a esa vuelta-de-más, que no se contabiliza en la cuenta
de las vueltas (queda envuelta, plegada, embutida, por la vuelta de la demanda, que, en
su consistencia, inevitablemente la elide), que traza la curva de la demanda, sin saberlo,
alrededor del agujero central del toro -éxtimo-, del deseo.
Si esto es así, es evidente que la clave de todo, la x, es el patio de luces, el agujero

central del edificio del sujeto (el que trata de representar Escher).
207

Si hay una vuelta que nunca se contabiliza, que corresponde al giro de la demanda
alrededor del agujero éxtimo del cuerpo del toro, al sujeto siempre le faltará (¡como
mínimo!) un vuelta por dar, por recorrer.
Lo que era un punto monádico, a través de su vínculo libidinal con otro punto
monádico, dejan de ser monádicos, lo que permite su captura por el deseo del Otro, en
relación con el cual tendrán función mutua de causa de su deseo. Un punto monádico
en su lazo con otro punto monádico se intersectan gracias a la falta del Otro.
Pero, debido a que el agujero del deseo es irreducible, a la siguiente vuelta le volverá a
pasar lo mismo, habrá elidido esa vuelta-de-más, lo que le obligará de nuevo a iniciar el
recorrido demandante a lo largo del alma del Taurus.
Este desencuentro entre la demanda y el deseo, entre el agujero del alma y el agujero
central del toro, es lo que se manifiesta en el cuadro de Escher, con esas dos hileras de
hombrecillos que bajan y suben, sin poder coincidir, cruzarse, encontrarse, en ningún
punto (no hacen relación quiasmática o buclear).
Es como que esas dos vueltas, la de la demanda y la del deseo, viajan en dimensiones
distintas; por ej., una en la tercera dimensión, y, la otra, en la cuarta.
El quiasma central y el punto al infinito entre dos mónadas que hacen lazo social
208

La curva de la demanda y la del deseo no se encuentran, cortan, coinciden, a pesar de

que se trazan en el mismo lugar -en el alma del toro-, debido a que los dos agujeros de
los que dependen, a los que rodean, son radicalmente heterogéneos: el agujero del alma
y el agujero central del toro son tan heterogéneos como lo son sus partners, la demanda
y el deseo.
El agujero de la demanda, el que corresponde al alma del toro, es un agujero reducible

a un punto (si no fuese por el cordón umbilical que lo mantiene unido al agujero del
deseo, la demanda daría una única vuelta alrededor del alma del toro, trazaría una
circunferencia, y se detendría para siempre jamás, constituyéndose como una mónada,
autoerótica y autárquica).
El agujero de la demanda es un agujero simbólico que se constituye como falta de

derecho, como tal reducible.
Si el libro Nº 5, el que debería estar en el casillero Nº 5, falta en su lugar, basta que el

lector lo devuelva, y el bibliotecario lo sitúe en el lugar donde faltaba, para que ese
casillero vacío quede ocupado, desapareciendo la falta.
Rellenando con significantes los agujeros del significante, simbólicos
En cambio, el agujero del deseo es real, sobre todo si se lo suplementa con el objeto @.
Se instituye como algo irreducible a un punto no a causa de una relación de derecho,

simbólica, sino por medio de una no-relación, por un imposible, del orden de lo real,
mediado por el fantasma fundamental: $<>a.
Esta no-relación, que determina la irreductibilidad del agujero central del toro, no solo
tiene que ver con las características topológicas de ese agujero (su condición de éxtimo,
209

de ser a la vez central y exterior, aquello que podríamos formalizar con $, el corte o la
hendidura del significante), sino, sobre todo, con el objeto @ en su doble función de
causa del deseo y plus de gozar.
Porque si algo se puede considerar real e irreducible en un sujeto no puede ser más que
el deseo.
El agujero del deseo del toro: la nasa de lo real
Lacan, en el agujero central del toro, y, en el centro de triskel del lazo borromeano,
sitúa al objeto @.
El (a) lo podemos abordar en su ditmensión de objeto causa del deseo (el objeto @
propiamente dicho), así como en su ditmensión real de escritura, letra, la (a).
Es como letra (a), como letter o litter, también litoral o literal, que se relaciona con el
otro goce, con aquel que tiene su sede en el cuerpo.
Pues bien, la condición real, irreducible, del agujero central -éxtimo-, del toro, se lo va
a dar no tanto su propia condición de agujero, sino su función como superficie corporal
que permite escribir sobre ella la letra (a), en su condición literal de litoral del goce
otro (el que no es todo fálico).
Por eso, al agujero central del toro, en tanto es portador de la marca literal del goce lo
vamos a denominar el agujero del otro goce.
Si nos fijamos en el cuadro de Escher, aunque existe un agujero central, el del patio de
luces, no encontramos ninguna letra escrita, ni siquiera la primera del abecedario, la (a);
nuestro gozo en un pozo.
Pero, si se nos encienden las luces, se iluminan las meninges, se activa la sustancia gris,
caeremos en la cuenta de que hay algo que, aunque no es una letra, no deja de tener
función literal o litteral (de litter, trash, rubbish: basura) por sus relaciones con el
goce: se trata del así llamado litoral.
210

Pues bien, ahora, en este momento, decretamos, estamos autorizados a decir que esa
escalera, la escheriana, por sus relaciones con un goce que no es como el de todos, que
no es el goce normalizado y normalizante, aceptado y aceptable, simbolizable a grosso
modo, es un litoral.
Resulta que lo que teníamos entre manos, sin darnos cuenta, era una escalera-litoral
(literal).
Desde aquí, todo se aclara.
La escalera literalizada o litoralizada
Entonces, todo se ha iluminado.
Este cuadro de Escher, tan aparentemente paradojal, ya que lo que sube baja y lo que
baja sube, en realidad, o no es nada paradójico o todo él es una pura paradoja, porque, lo
que nos quiere mostrar Escher, no puede ser más evidente.
Lo que Escher quiere poner de manifiesto es nada más y nada menos que algo que tiene
que ver con el goce.
Ya sabemos que el fiel escudero, el Sancho Panza, de ese otro-goce, de ese goce al que
podemos denominar con toda propiedad quijotesco, porque está condenado al fracaso, a
la mayor esterilidad, es un humilde letrita, la (a).
Si el goce fálico es productivo, emprendedor, triunfador, dando siempre réditos; este

goce tan singular es humilde, más bien improductivo, poco reconocido socialmente, con
tendencia al fracaso.
Estéril es el significante clave con el que hay que adjetivar al goce que nos interesa.
211

El goce que nos inter-esa es profundamente estéril, infructuoso, aunque esto parezca
contradictorio con su fructuosidad.
Entre letras anda el juego
Es casi tan estéril como esa actividad profundamente estéril, infructuosa, en otro
sentido fructuosa, que, a los hombrecillos escherianos, les lleva a subir y a bajar hacia
ninguna parte, por nada, para nada.
Resultando, además, que ni eso, que ni lo que intentan realizar lo pueden consumar,
aunque se trata de algo que bordea con la nada, porque ni siquiera son capaces de subir
ni de bajar a ningún sitio (a ningún altillo o sótano).
La ineficacia de estos pobres hombres, nada resultones, escasamente conseguidores, de

logros pírricos, de alcances irrisorios, es proverbial.
La marca del goce notodo en el cuerpo es una letra, una pequeña letrita, como puede
ser la (a) minúscula, que hace función de litoral, de límite (porque el goce está en los
límites), de zona de intercambio vital.
Ese goce, el que verdaderamente nos inter-esa, es el que no está santificado ni rociado
con agua bendita por parte de ninguna Iglesia -clerical o laica-, sea la que sea, prometa
la salvación en esta vida o en la de más allá, inundándonos d e gadgets, estampitas,
aparatitos, seudo-objetos que nos esclavizan, torturan, gozando sin tregua de nosotros.
Por lo tanto, en el cuadro de Escher, no encontramos grabada, escrita, ninguna letrita,

ni una humilde (a) minúscula; pero, sí que captamos, ante nuestros propios ojos, hasta el
punto de que somos incapaces de verlo, que hay un litoral, lo que sucede es que no es
un litoral marino, sino una humilde escalera que hace función de litoral, o, lo que es lo
mismo, de marca literal del goce.
El litoral, la escalera en función de litoral, no es una simple frontera que delimita dos
lugares, sino un espacio de intercambio donde circula el flujo vital, la savia de la vida:
"El litoral constituye el área de transición entre los sistemas terrestres y los marinos.
Conceptualmente es un ecotono, una frontera ecológica que se caracteriza por intensos
212

procesos de intercambio de materia y energía. Son ecosistemas muy dinámicos, en

constante evolución y cambio" (Wikipedia).
El litoral marino
Nosotros, a esa escalera, la escheriana, la abordamos como marca escrita -<<literal-

litoral>>- del goce.
Si la escalera es una línea que actúa como litoral, es evidente que éste no es una
frontera estática que separa dos territorios, de tal forma que si alguien está en uno no
está en el otro, y viceversa.
El litoral-literal es una zona o área de transición, limítrofe a dos sistemas heterogéneos,

cuya función es favorecer el intercambio entre estos dos sistemas.
Por consiguiente, si se nos permite, esa escalera, con la que hemos penado tanto, no es
otra cosa que una letra impresa, grabada sobre el cuerpo, cuya función es la de marca
del goce.
¿Pero de qué goce se trata?
Es evidente que si estamos situados en el campo del litoral, que es el del goce, no se
puede tratar de un solo goce, de un único goce, sino, al menos de dos, que, entre ellos,
son limítrofes.
Precisamente, el litoral del goce es consecuencia del intercambio de los goces.
Por lo menos, se deberá tratar de dos goces.
El goce del Otro lo descartamos ya que se sitúa en un tiempo mítico, antes del
advenimiento de la palabra.
213

Es el goce del Paraíso Terrenal antes de pecar, de comer del árbol de la sabiduría, del
bien y del mal.
Por un lado, se tiene que tratar del goce fálico, del goce universal del significante, del
bla-bla-bla, ese que se expresa en las fórmulas de la sexuación como: "Para todo x Phi
de x": "Todo sujeto hablante está sometido, sobornado, por la función del significante".
Pero, como hay un litoral-literal, un borde, un margen, es necesario introducir otro

goce -notodo-, que establezca un intercambio, precisamente en esa zona-litoral, con el
goce fálico.
Se trata de un goce que no es fálico, o, como lo expresa Lacan, en positivo, un goce que
es notodo fálico.
Este goce notodo fálico es un goce otro, otro que el del falo -el significante de los
significantes-, que se experimenta como goce del cuerpo (es el llamado goce femenino):
"No para todo x Phi de x": "La mujer, en su goce propio, no está toda ella sometida,
sobornada, por la función del significante".
Las fórmulas del goce, sexuado y no sexuado
Las dos columnas de hombrecillos son la expresión creativa, artística, de la existencia

de estos dos goces heterogéneos: el del falo (masculino) y el notodo fálico (de la mujer),
que marchan en paralelo, habitualmente sin contactar, sin cruzarse, y que solo se
encuentran en esa zona litoral-literal, en este caso representada por la escalera.
Esa escalera, aunque parezca increíble, es la zona del litoral donde intercambian sus
goces esas dos columnas de hombrecillos.
Más allá de los caracteres sexuales secundarios, tan seductores en forma y manera, los
significantes de una identificación siempre problemática, frágil, cuestionable, nos
encontramos con que una de las hileras de hombrecillos (en genérico), bajante o
subiente, está formada por cuerpos que portan un rasgo pítico, que, por convención,
214

denominamos viril, mientras que, la otra, no se puede decir que esté compuesta de
cuerpos no-píticos -castrados-, sino de anatomías (de tomía: corte) exquisitamente
femeninas, agujereadas (no infradotadas), que, gracias a ello, no quedan subyugadas por
las presencias y prestancias fálicas, tan evidentes, prominentes, prometedoras al tiempo
que decepcionantes, siendo capaces de rebasar los límites del órgano fálico, para poder
gozar de un cuerpo que tiene más de invención, de objeto sublimatorio, de phantasia
real -notoda-, que de objetividad medible, demostrable, controlable, con los parámetros
de la ciencia.
Esta subversión del sujeto escheriano, con sus dos ejes sexuados, nos conecta con la
línea deseante del toro, ese trazado anhelante que se anuda con el demandante,
conformándose como un bucle irreducible a una circunferencia.
La línea del deseo, que rodea, bordea, al agujero central del toro, es irreducible a un
punto-no-agujero.
Su agujero, el del deseo, se revitaliza, se recupera, renace, vuelta a vuelta; no se

deteriora como un vulgar seudoagujero; no desaparece en un punto.
En cambio, la línea de la demanda, separada de su deseo, ese bucle que se continua a sí

mismo, bucleándose o enbucleándose alrededor del alma del toro -el agujero interior-,
es reducible a un punto-no-agujero (hay un riesgo cierto de que, ante el desfallecimiento
del deseo y su parlare parlare parlamentario, el agujero se estropee, se marchite, se
apague sin remedio).
Diferentes formas de bucles
Esta es la cuestión esencial, el trazado de líneas reducibles (¡por su agujero!) a un punto

(¡adiós agujero!), que son las de la demanda, las que tapizan con sus bucles enbucleados
el alma del toro (el agujero interior), y, las otras líneas, las del deseo, que son
irreducibles (¡por su agujero!) a un punto (¡bienvenido agujero!).
La línea del deseo se ubica a nivel del agujero central del toro, allí donde se escribe el
objeto @, el objeto gozoso o gozante que deberemos localizar en un análisis porque es
215

justo este objeto, este puñetero o pu... objeto, resistente, irreducible a cualquier bien (de
hecho, una de sus formas favoritas de manifestación es la del objeto malo), el que da
cuenta de ese punto donde tiene lugar el giro quiasmático, el entrecruzamiento de las
aspas del bucle, de las ramas-rameras del ocho interior, de tal forma que este jodi...
objeto, por ser realmente e inequívocamente real, hace obstáculo a que el bucle de la
demanda se cierre sobre sí mismo, en un abrazo mortífero.
La geometría demandante y deseante, doblemente agujereante, del toro
Entonces, en un análisis, si es bien conducido, el analista, a partir de su deseo, deberá

preservar en su gabinete, si es posible, aunque suele ser imposible, el patio de luces, el
agujero central del deseo, que, horadando el suelo de su consulta, permitirá que el
objeto, el de nuestro interés, dé la cara; objeto que se relaciona éxtimamente con nuestro
deseo, al ser nuestro verdadero y más apreciado prójimo, aquel al que se refiere el
mandamiento: "Amarás a tu prójimo (al objeto @, lo más ajeno, extranjero e íntimo,
que hay en ti) como a ti mismo".
Se trata, en la transferencia, de que el psicoanalista y el analizante puedan construir de

novo el círculo irreducible del cuerpo del toro (a partir de lo que se escribe en un
análisis), que es la garantía más fuerte de lo real, sobre la que se sostiene el lazo del
sujeto con el deseo (lo que se denomina el fantasma).
216

La resistencia mayor que evita que el círculo de la demanda se cierre sobre sí mismo es
su anastomosis quiasmática con el círculo del deseo, con esa vuelta-de-más, incontable,
que rodea el agujero central del deseo, interior-exterior.
El toro y sus extraños agujeros
Con todos estos giros, vueltas y revueltas, subidas y bajadas discursivas (porque lo que
nos importa como psicoanalistas no es que el analizante baje y suba las escaleras de la
consulta, sino que asocie libremente, que suba y baje libremente por la escala del
discurso, mostrándonos todos esos avatares, todas esas subidas y bajadas, ascensos y
descensos, erecciones y desfallecimientos, que afectan a su deseo), nos vamos
aproximando cada vez más a ese objeto absolutamente enigmático, insumiso,
desobediente, insubordinado, resistente, que está incardinado, por su a-letrismo, con el
goce suplementario.
Se trata de ese objeto tan singular que escribimos @, también conocido por sus adeptos
como el número de oro, número irracional que se constituye como la media y extrema -
o extraña- razón del deseo.
El número de oro
217

La intuición genial de Escher es la de haber representado, a través de esas dos

columnas de hombrecillos-significantes, esas dos líneas de corte que, en el toro , reciben
el nombre de la línea de la demanda y del deseo; se caracterizan porque no son en
absoluto homologables, superponibles, sustituibles la una a la otra; el motivo es que su
giro, su vuelta, se efectúa alrededor del borde de dos agujeros que son radicalmente
heterogéneos: el alma interior del toro; el patio central y exterior de luces.
Nada hará nunca que los hombrecillos que dan vueltas alrededor del patio de luces y los
que lo hacen por el otro lado de esta escalera unilátera se junten, aunque sea una sola
vez, un solo instante.
Se puede decir con desgarradora propiedad, en un decir que nos divide, que, entre esos
hombrecillos que marchan tan campantes, tan campanudos ellos, tan redundantes, tan
inútilmente excesivos, no hay ni puede haber, ni se la espera, hasta nuevo aviso, por
mucho que uno desespere, relación sexual.
218

El Belvedere Psicoanalítico (X)
219

El belvedere (el mirador) desde el que mira la mirada del psicoanálisis
Es evidente que si la escena escheriana, con su carrusel de subidas y bajadas, se sitúa

en una azotea, atalaya, torre o altozano, que tiene función de mirador, de belvedere
(bella vista), se puede concluir que lo que aquí domina, a nivel de ese conjunto
fragmentado, disperso, roto, de las pulsiones (representado por los hombrecillos), es el
objeto @-mirada, con todo el goce escópico -parcial- que comporta.
La mirada no es el ojo.
La mirada no es sujeto, sino objeto; concretamente, el objeto @ de la pulsión escópica.
La mirada es el objeto que se sustrae a la imagen especular, narcisista, al i´(a).
La imagen de "Suben y bajan", con todo su poder de fascinación, que nos atrapa en su
paradoja, actúa de pantalla que nos vela el objeto @-mirada
El agujero de la pulsión correspondiente al drive escópico está configurado por el borde

palpebral, que delimita el orificio ocular.
En "Suben y bajan", este borde erógeno, exquisitamente sensible, está representado por
el patio de luces.
Podemos jugar con el significante "patio de luces", rebosante de luz, que nos regala su
luz, conductor de luminosidad, en su relación metafórica con la pulsión escópica y el
objeto-mirada.
Se puede decir, por ejemplo, que la mirada es un patio de luz; la luz de una mirada;
ojos que iluminan; rayo de luz que deslumbra con su resplandor.
220

Esto es pura poesía, poética de lo real, como hablar de la luz de tus ojos o del brillo de
tu mirada
La mirada está separada de la vista del cuerpo.
Una mirada, desde la que somos mirados, es el resplandor, el fuego fatuo, de la luz de
un farol que ilumina la oscuridad de la noche.
La mirada puede dársenos a ver desde la profundidad de una mirada con un carácter
profunda y oscuramente enigmático, con un signo de interrogación que atraviesa las
apariencias, las miradas.
La mirada no interroga entre dos signos de interrogación
El goce de la mirada se manifiesta electivamente allí donde nadie nos mira, donde nada
nos ve.
El fuego fatuo de una mirada
221

La mirada es una modalidad del objeto @ alrededor del cual gira la pulsión escópica en
su retorno a la zona erógena
Hay algo en la mirada, que emana de ella, como de una mujer, que solo puede captarse
de modo aproximativo, poético, a través de una creación metafórica que permita asir eso
inasible por mor ("a causa de") de real.
Se puede hablar de un sujeto de la representación pero no de un sujeto de la mirada.
Solo se puede hablar de "la mirada" como objeto (para más señas, ¡@@@@@@ h!).
¿Dónde se puede localizar en "Suben y bajan" ese objeto que no sube ni baja, que
resiste a toda dialéctica, por su fijeza, inmovilidad, al que llamamos "objeto-mirada", en
tanto se ofrece al goce de la mirada, que no se hace presente, ni por asomo, ni
queriendo, en la imagen narcisista, especular?
El objeto mirada se localiza ahí donde nos encontramos con la mirada del Otro, en sus
dos vertientes de la mirada al Otro (dimensión del deseo), y la mirada del Otro
(dimensión de la demanda).
No se ve nada de la mirada de estos hombrecillos-significantes que suben y bajan; por

no verse, no se les ve ni la cara (la jeta).
Subir y bajar es algo que depende del aparato locomotor, dicho en Román paladino, de
las piernas.
Así como hay algo que mueve a estos hombrecillos, hay otra cosa que tiene una
especial fijeza, que se repite en cada uno de ellos, que no cambia, que no tiene subidas
ni bajadas, que se manifiesta como "lo mismo": su (?) mirada.
222

Curiosamente, de su mirada fija, de su fija mirada -en el sentido de fijada-, no sabemos

nada, al estar tapada por una capucha.
"La mirada", en su condición de objeto, surge del fondo de una capucha que nos oculta,
nos sustrae, su rostro.
Son hombres sin rostro que suben y bajan.
Otra mirada, tan fatua como inquietante
Incluso se podría sospechar que debajo de esa capucha no hay nada, o, mejor dicho,
hay nada: el rostro vacío, imperturbable, ausente.
Si nos fijamos, todos los hombrecillos están ocultos bajo la sombra de la capucha.
Esa sombra que no deja ver nada, desde donde somos mirados, es "la mirada" de nadie,
de unos seres anónimos que no nos miran.
Desde esa oscura capucha se capta la oscura ausencia de la mirada, de una mirada que
se ha transformado en pura oscuridad, en la más oscura negrura.
Es posible que dentro de esa capucha, en su más jondo interior, donde nosotros
suponemos una mirada, no haya nada, solo un vacío; y es precisamente esta nada vacía,
este vacío nadificado, lleno de oscuridad, el lugar propio de la mirada.
De la mayor negrura de la mirada parten todos los brillos, los prestigios imaginarios, el
juego multiforme de las iluminaciones narcisistas, la luz mortecina que siempre se
apaga.
223

Además, no hay que perder de vista todos los huecos del edificio escheriano, sus
puertas, ventanas y oquedades diversas.
Fijémonos en ese marco de la ventana cuya función es la de enmarcar un hueco.
El marco de la ventana es el del fantasma, el borde del orificio gozoso alrededor del
cual gira la pulsión escópica.
Esas ventanas son los grandes párpados del Otro (del Mundo) desde cuyo interior nos
mira un agujero.
Somos mirados por el Mundo.
¿No podría estar "la mirada" mirándonos con atención, con fijeza detenida, desde la
oscura mirada de esas ventanas inmóviles que no parpadean ni un solo instante?
Los ojos del Mundo
¿Quién o qué nos mira desde el fondo de esas ventanas que son los ojos del Mundo?
El @, en el toro, Lacan, lo escribe en el centro del agujero de la pulsión, del orificio del
goce que circunda la curva cerrada del deseo.
Esto es lógico, es un asunto de lógica, de logos, porque el objeto de la pulsión, el (a),

ha caído del cuerpo como efecto del corte significante.
Si queremos localizar el objeto del fantasma fundamental siempre habrá que buscarlo
en algún borde, en un litoral, ahí donde Eso goza.
224

Aquí, en Escher, se trata del "objeto-mirada".
Mirador del santuario de aves Tipperne
En ningún lugar lo captamos mejor que en el mirador, el belvedere, puro objeto de

adorno, de fantasía, decorativo, ornamental; especie de templete ad hoc, torrecilla que,
efectivamente, ha sido instalada al borde del patio de luces.
Ese pabellón, esa columnata, ese cenador, tiene la función de sostener la mirada, la
bella vista.
Lo curioso es que nadie, ningún sujeto, lo ocupa; está vacío, es un vacío, no hay ningún
observador, ningún representante de la representación, mirando.
El objeto-mirada es lo que posibilita que las dos hileras pulsionales de hombrecillos-

andantes hagan el giro (tour) alrededor del patio de luces, completando el recorrido
circular (representado por la escalera circular) que los volverá a llevar al punto de
partida, al agujero pulsional.
Este mirador o belvedere no es ocupado por un sujeto; es el lugar del objeto-mirada que
nos mira sin vernos.
Consecuencia: más que mirar "somos mirados".
225

Un belvedere o mirador en El Capricho de Gaudí
Somos mirados desde ese "objeto @-mirada" que, en "Suben y bajan", está ubicado en
ese templete-atalaya desde donde el Otro nos mira.
La pulsión escópica hace su tournée, su tournament, apostando a fondo perdido por ese
@, cuya principal baza es hacer de guía para que la dérive encuentre el camino de
vuelta al cuerpo.
Este recorrido existencial, que consume una vida, recibe el nombre de goce.
Por eso, el recorrido de la pulsión, como el de estos hombrecillos, es circular,

desplazándose ambos por el borde de un agujero (el litoral erógeno o el patio de luces).
La pulsión es una luciérnaga misteriosa, una criatura de la noche que se alimenta de

oscuridad.
Estos hombrecillos no se cansan nunca de dar vueltas buscando un goce que los
impulsa una y otra vez hacia adelante y hacia atrás, hacia arriba y hacia abajo.
En cada vuelta se apropian de una migaja de goce, de una pequeña astilla desprendida
del gran tronco del ser, pero, lo que es el bocado del león, la parte más suculenta y
sustanciosa, se ha perdido, extraviado por el camino.
Por lo cual, se parte de la falta en ser y se arriba a la falta en ser.
226

La pulsión-luciérnaga
Este es el destino inexcusable de ese ser en falta que solo goza de los restos del goce
desprendidos de ese gran banquete al que nunca seremos invitados.
El circuito pulsional
227

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Psicoanálisis en serio

El psicoanálisis en los márgenes

Suben y bajan, los caminos del psicoanálisis

El Belvedere Psicoanalítico (I)

Suben y bajan, los caminos del psicoanálisis

“Suben y bajan”; Escher

Los hombrecillos que suben y bajan, pequeños fragmentos de existencia rota, se

Mejor dicho, vuelven siempre al mismo punto.

Son dos columnas uniformadas y disciplinadas, formadas por el cuerpo vecinal, en

Suben y bajan, los caminos del psicoanálisis

"¡Cataplín, cataplán, cataplón!...", los vecinos desfilan marcialmente al toque de

¿Dónde está el Presidente de la Comunidad?

Es necesaria la presencia de un Amo, de un Jefe, de un Director de Orquesta, para que

Los hombrecillos uniformados, con el fin de no molestar, como niños bien

La rata de Skinner en la esquina

Suben y bajan, los caminos del psicoanálisis

La fenomenología de este cuadro aunque parezca absolutamente libre de accidentes,

Está llena de círculos viciosos.

De hecho, la escalera, es un auténtico círculo vicioso.

Suben y bajan, los caminos del psicoanálisis

Suben y bajan, los caminos del psicoanálisis

Nuestra conclusión provisional es que estos hombrecillos escherianos, atrapados en su

"¡Dejen de desfilar, de dar vueltas en redondo, y dedíquense a hacer el amor!".

"Haz el amor y no la guerra, decían.

Alguien que sabe de qué va la cosa.

Suben y bajan, los caminos del psicoanálisis

No hay que ser tan pesimistas, es posible hacer el amor.

No es cuestión de proponérselo, de una voluntad firme, de ponerse manos a la obra, de

Para poder hacer el amor se necesitan dos condiciones:

-No proponérselo, no tomárselo como una demanda, un mandato; no abordarlo,

Hay que añadir una apostilla.

Es obvio que tener una mujer no es sencillo.

Abandonar los prestigios y los brillos fálicos implica asomarse a la castración; no a la

¿Cómo podríamos solidarizarnos con estos hombrecillos tan ejemplares, tan

Suben y bajan, los caminos del psicoanálisis

¿Acaso podemos cogernos de la mano con el vecino de al lado en una auténtica y

A esto se le llama "amor".

La azotea escheriana y los dos pisos del grafo del sujeto

Si la política es "el arte de lo posible", el arte de Escher es "la política de lo imposible".

Lo más curioso, sorprendente, inaudito, es que ninguno de estos hombrecillos tan

Para hacerlo superlativo lo podemos denominar "lo real del sexo".

Suben y bajan, los caminos del psicoanálisis

Los monjes de Escher

Por la misma o distinta escalera, los hombrecillos-monjes, como pequeñas y

Suben y bajan, los caminos del psicoanálisis

Lo curioso, lo paradójico, lo extraño, lo increíble, es que tanto el que "baja y baja y

La conclusión es obvia: no han bajado ni subido "nada... nada... nada..."

El discurso del analista: "el discurso del cambio del discurso"

Si nosotros observamos atentamente, perspicazmente, a estos compulsivos bajadores y

Su tarea urgente, inexcusable, inaplazable, inextinguible, imprescriptible, es la de dar

Lo que es obvio es que estos hombrecillos danzantes y transpirantes nunca logran

¿Qué es lo que se les escapa?

Suben y bajan, los caminos del psicoanálisis

¿Qué es eso que van a buscar y que nunca está?

"Señoras y señores, con todos ustedes, en el escenario: ¡El goce!

¡Estúpido!, ¿no te das cuenta que se trata del goce?".

¡La madre que les parió!

¿Cómo se le hinca el diente a esta aporía "niente di caliente"?

¿Cómo es posible o es imposible esto?