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D ISGRAFÍAS DEL POETA :

LOS DIBUJOS DE J AIME S AENZ

Marcelo Villena Alvarado

“Ven; yo vivo de tu dibujo

[…]
acércate a mirar mi sombra en la pared”.
J. Saenz, Visitante profundo.

0. La cuadratura del círculo

En Besoin de vélo,1 Paul Fournel nos recuerda que El cuerpo humano,

teniendo tantas y lindas redondeces, fabrica sin embargo pocos redondos;
que entre dichas excepciones está el manejar bicicleta pues, manejar bici, es
hacer redondos. Esto debe apreciarse mientras se pedalea —insiste, ya que
allí el movimiento de las piernas es circular, y conviene darle su gracia y
velar por hacer girar rotundamente las manivelas. Los ciclistas saben de
esto, añade Fournel, pues en cuanto baja la cadencia, en cuanto el cansancio
se impone, hablan de un pedalear “cuadrado”. Que se sepa, Jaime Saenz (La
Paz, 1921-1986) no era ciclista, sino poeta y escritor; entre otras cosas,
cabe suponer. Por ejemplo aficionado al dibujo, como puede apreciarse
mejor ahora, gracias al archivo reunido y publicado en 2010 por la revista

1 Fournel, P. Besoin de vélo, Paris, Seuil, 2001, p. 154. La traducción es nuestra.

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de literatura La mariposa mundial bajo el rótulo de “Obra gráfica”. 2 Que se

sepa, Jaime Saenz era entre otras poeta, escritor y dibujante aficionado; o
sea “artista gráfico”, y como tal no pudo ser ajeno a las preocupaciones y
cuidados del ciclista en tanto aquel, como este, al decir de Paul Fournel, no
solo produce redondos con su cuerpo: se constituye también en su propio
giroscopio, no solo fabrica movimiento, también fabrica equilibrio. Y esto es
algo que debe apreciarse en su debida forma, pues el afán de hacer
redondos se hace evidente en sus “dibujos de calaveras”, en sus “dibujos
sueltos y juntos”, en sus “viñetas de La noche del viernes” y en sus
autorretratos varios. Se hace evidente y desde allí no deja de desordenar la
obra reconocida como literaria, es decir su obra gráfica oficialmente
consagrada. 3 De ahí que, aun si previsible, un acercamiento a los dibujos
recientemente descubiertos desde la perspectiva de la obra escrita sea, al
menos provisionalmente, algo inevitable. Así lo muestran los dos
comentarios que hasta ahora han merecido.
El primero, de Juan Cristóbal Mac Lean, 4 parte evocando los
“garabatos” de Kakfa para luego revisar ciertas encrucijadas del dibujo en
la historia del arte; una revisita que, ante Saenz, termina sentando dos
afirmaciones fundamentales. La primera dice que ya sea al escribir una
página o al hacer un dibujo, están en juego las mismas intensidades, como si
el autor recordara la identidad esencial de ambas prácticas, esa identidad
que radica en el trazo, el gesto de inscripción: el γράφειν de los griegos. La
segunda, que con estos dibujos estamos en esa frontera, ese margen, en el

2 La mariposa mundial. Revista de Literatura, No. 18, La Paz, 2010. Este número
está exclusivamente dedicado a la obra de Jaime Saenz y en sus diversas secciones
pretende reunir “casi todos” los escritos que habían permanecido inéditos.
3 Las referencias a los libros de Jaime Saenz se encuentran en la bibliografía. El
texto señalará simplemente el título y, llegado el caso, número de página.
4 Este acercamiento, pionero, lo realizó Juan Mac Lean en dos momentos: “De
dibujos, garabatos y papeles”, en el Periódico Pulso, La Paz, 28 de agosto de 2010,
y “Escrituras, márgenes y garabatos”, en la revista Nueva Crónica y Buen Gobierno,
No 69, 1era. quincena de septiembre de 2010.
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que el arte toca sus límites excéntricos, como si el autor, no sin alguna
paradoja, señalara esa identidad esencial como lugar de una ruptura. De ahí
que Mac Lean pueda quedarse tan solo preguntando: ¿no participa muchas
veces, también la misma escritura de Sáenz, de la cualidad más propia,
excéntrica, del art brut? Por las mismas sendas, particularmente las de una
encrucijada (“querella”, decía Mac Lean) entre el dibujo y la pintura, el
segundo acercamiento realizado por Rodolfo Ortíz 5 propone considerar la
obra gráfica según una doble analogía. Los dibujos de Saenz (que “resaltan
en semejanza” a una escritura fragmentaria, de boceto o garabato ilegible,
casi jeroglífico) serían al programa poético (total y coherente escrito en
verso y en prosa) lo que el dibujo es a la pintura: una “forma menor y
rebelde” en la que el genio del artista se ve en su mejor pureza y verdad, un
menos que moralmente es más, anotaba Mac Lean: en suma, una forma más
pura en su esencia, una forma más noble.
Por distinción o por analogía, los dibujos recientemente descubiertos
se pintan entonces como una suerte de indicio o anuncio de otro Saenz: un
Saenz apenas enunciado, no obstante, al menos en este par de comentarios.
No será cuestión aquí de culminar la evangélica tarea, por supuesto, sino de
esbozar una primera aproximación a unos cuantos dibujos de la serie de
calaveras y autorretratos; y esto tomando en cuenta eso que al menos se
sabe: que Saenz era “artista gráfico”, entre otras, y que como tal era
también su propio giroscopio. De ahí que entre el escrito y el dibujo valga
más seguir el rastro a sus redondos y cosas por el estilo; seguirlo en esa
disgrafía que perturba el trazo, o sea también la imagen; por ejemplo
alterando su propio estatuto, instando a ver los seres y las cosas,
simplemente, con otros ojos. Tal como anotaba Fournel a propósito de la
experiencia del ciclista, por supuesto: Si las ruedas giran en redondo, las
piernas giran en redondo, y si las piernas dan vueltas, la cabeza también…

5 Rodolfo Ortiz. “Un impulso irrefrenable me impulsa a escribir lo que escribo:

lecturas de Jaime Saenz”, Tesis de Maestría en Literatura Latinoamericana,
Carrera de Literatura, Universidad Mayor de San Andrés, La Paz, pp. 66 -70.
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1. El curso circular

Uno puede caerse de la bici y morir, revela Paul Fournel en otro lado. 6 O
caer y sobrevivir y nunca recuperarse; o caer y caer y volver a empezar y
volver a empezar… Incluso en la cima del virtuosismo, hay que tener suerte —
advierte: uno puede romper una manivela y caerse (lo que casi nunca
ocurre), o arrasar un campo disparado, mientras baja a cincuenta por hora,
y finalmente aparecer en otro recodo del camino sin un solo rasguño. Jaime
Saenz no era ciclista, sino poeta y escritor. Pero como tal no pudo ser ajeno
a las consideraciones sobre las caídas en tanto como el ciclista, al decir de
Fournel, Saenz sabía seguramente de un fenómeno esencial: Hay gente que
nunca se cae. Los gatos. Y hay otros, los perros, las vacas y los chanchos, que
se caen todo el tiempo. Jaime Saenz no era ciclista, se ha dicho, pero
tampoco era un gato. Sus lectores sabrán algo de esto pues, si no han
bajado la cadencia ni se han rendido ante el cansancio, recordarán el tercer
poema de Las Tinieblas (p. 33), donde se enuncian el curso circular y el
vertiginoso giro, esa suerte de algoritmo que marca la trayectoria de quien
allí se adentra, precisamente, mediando cuatro caídas:

Con la caída conocerás la penumbra, y con la penumbra, la oscuridad.

Con la oscuridad conocerás lo oscuro,
Y con lo oscuro, lo que no lo es.
Con la primera caída, te olvidarás de ti, y no recordarás haber caído.
Con la segunda, que será la primera, conocerás la tercera;
con la tercera conocerás la segunda, y con la primera, la cuarta.
Mas ninguna será la primera ni la última.
La última será la primera, y la primera, la última.
Así conocerás el curso circular,

6 Fournel, P. Méli-Vélo. Abécedaire amoureux du vélo, Paris, Seuil, 2008, p. 55. La

traducción también es nuestra.
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y participarás de las tinieblas en el vertiginoso giro del que ya

participas,
habiendo penetrado a partir de este momento en las tinieblas.

Entre olvidos, caídas y vueltas en espiral, los lectores de Jaime Saenz

reconocerán en estos versos el recorrido poético que alcanza su término en
La Noche y una visión de la propia experiencia post mortem, ciertamente;
pero también el programa que rige la trayectoria y el paso a paso en la
narrativa de Saenz.7 Este algoritmo se hace particularmente visible en la
novela Felipe Delgado con el recorrido del protagonista hacia el estar
consigo muerto. Es decir, la serie de cuatro caídas que coinciden con las
cuatro visiones de ese que, de una a otra, se va revelando como el propio
Felipe Delgado bajo las especies de su propia calavera: la cara había sido
destruida por algún espantoso golpe. La mandíbula había volado, y los ojos
estallaban. Una poderosa concavidad se hundía a lo largo de la nariz y la
frente. La calavera se mostraba desnuda en los pómulos, y brotaba la sangre
en los espesos mechones aprisionados por aquella vieja y ya conocida gorra
de soldado (p. 463).

7 Se alude aquí a la lectura ensayada en “Por los ríos y los campos: la narrativa de
Jaime Saenz”, en Las tentaciones de San Ricardo, siete ensayos para la
interpretación de la narrativa boliviana del siglo XX, M. Villena Alvarado, La Paz,
I.E.B., 2003 (actualmente solo disponible en 2da. edición, I.E.B./Editorial Gente
común, La Paz, 2011).
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Jaime Saenz no era ciclista, pero visiblemente sabía que entre

redondos y caídas podía irse la misma vida. De ahí que, en el ámbito de la
poesía, su recorrido haya podido interpretarse en términos de una
experiencia místico-poética hacia la otredad y la muerte 8; de una búsqueda
que piensa y da qué pensar mientras accede a lo profundo y oscuro del
mundo 9; o incluso de una trayectoria alquímica nutrida de tres fuentes
conjeturales: la tradición mística, la filosofía de Heidegger y la lógica
cultural aymara10. Pero su poesía también ha podido ser cuestionada como
búsqueda de identidad y unidad que no se propone ni la reconciliación ni el
contacto peligroso de los opuestos, sino la exclusión de uno de los términos
enfrentados; o, más ambiguamente, como búsqueda que a la manera de
Narciso despliega una interrogación del Yo frente a sí mismo 11.
Estos dilemas se han reconocido también en el ámbito de su
narrativa 12; ámbito en el que sin embargo puede percibirse un quiebre. En
Hacia una historia crítica de la literatura en Bolivia…, Blanca Wiethüchter
distingue así un primer Saenz (escritura poética) —el que apuesta por una
transformación individual de vida por la escritura bajo un conjuro
alquimista— de un segundo (el homo ludens, el de la narrativa) para el que,
perdida la fe y revelado el oscurecimiento de la “verdad”, el gran juego de la
Obra deviene única finalidad: Este elevarse positivamente por sobre el
abismo de los no sentidos se descubre como movimiento regenerativo, como
un acto social solidario que encuentra en el juego con el lenguaje —que se

8 Wiethücter, Blanca. “Las estructuras de lo imaginario en la obra poética de Jaime

Saenz” en Saenz, J. Obra poética, La Paz: Biblioteca del Sesquicentenario de la
República, 1975.
9 Antezana, Luis H. Ensayos y lecturas, La Paz: Altiplano, 1986.
10 Monasterios, Elizabeth. Dilemas de la poesía de fin de siglo, La Paz,
Plural/Carrera de Literatura, Facultad de Humanidades, UMSA, 2001.
11 Mitre, Eduardo. El árbol y la piedra: poetas contemporáneos de Bolivia, Caracas:
Monte Ávila, 1986.
12 Antezana, Luis H. Ensayos y lecturas… y Sanjinés, Javier. “Marginalidad y
grotesco en la moderna narrativa andina: el caso de Jaime Saenz, en Revista
Unitas, n.° 5, La Paz, marzo de 1993.
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nutre de la cultura oral—, en la diversión y la risa, en el homenaje a los

amigos y a los habitantes de la ciudad, la posibilidad de convivencia social. 13
Desde la perspectiva de san Ricardo, no obstante, tal quiebre resulta
menos identificable con el paso de la escritura poética a la narrativa, pero
también menos fácilmente definible como una conversión del alquimista al
homo ludens. Felipe Delgado, justamente, la primera y más consagrada
novela de Saenz, no solamente ofrece la serie de cuatro caídas en su más
prístina transparencia, señala también el lugar donde un programa, el curso
circular y el vertiginoso giro, revela, sin solución de continuidad, su
vocación más íntima: la de la imagen asumida con esa tradición que desde
comienzos de nuestra era reescribe el mito de Narciso a través del corpus
hermético, del pensamiento neoplatónico, del gnóstico y del cristiano.
Desde este ángulo, el paso del alquimista vendría a inscribirse entre los
avatares del Narciso rediseñado por Plotino para quien, siendo el mundo un
reflejo, el error radica en considerar ese reflejo como realidad y no como
imagen del alma (la realidad verdadera); esto es, en palabras de Kristeva, 14
en no comprender que el reflejo no remite más que a uno mismo, que uno
está en su origen, que quien ama al reflejo sin saberlo suyo ignora quién es.
El mundo eres tú: tal el giro, tal la regla de Saenz cuya excepción
daría algún indicio sobre ese otro Saenz anunciado en la “obra gráfica”.
Pero dada la presunción de una disgrafía, ante los dibujos no importarán
tanto cuestiones de doctrina como apreciar un poco más eso que al menos
se sabe. Que además de escritor y poeta Saenz era artista gráfico, entre
otras; y que como tal, entre el escrito y el dibujo no pudo dejar de
confrontar ciertas encrucijadas relativas a la imagen: las del curso circular
y el vertiginoso giro, por ejemplo, y las de la búsqueda de una
representación esencial que traza cierta equivalencia entre el autorretrato
y el motivo de la calavera: esta, una suerte de prefiguración de aquel.

13 Wiethüchter, Blanca; Paz Soldán, A. M. et al., Hacia una historia crítica de la

literatura en Bolivia (2 tt.), La Paz: PIEB, t. 1, p. 154.
14 Kristeva, J. Historias de amor, México: Siglo XXI, 1987, p. 93-94.
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2. Diseño de ceño

La verdad profunda de la necesidad de fatiga, su finalidad, es la necesidad de

forma —afirma Paul Fournel, siempre en el ámbito del ciclismo. 15 Los no
deportistas deberían, al menos una vez en su vida, darse el lujo de estar en
forma. Se trata de una experiencia física que vale la pena ser vivida —insiste.
Incluso después de varios años de práctica, sigue siendo un misterio. Que
Jaime Saenz se diera alguna vez ese lujo, es algo que podemos creer por el
retrato que ofrece Blanca Wiethüchter en Memoria solicitada cuando afirma
que Jaime Saenz era guapo. 16 Por el curso circular y el vertiginoso giro, en
cambio, sabemos que en ese afán el poeta y el escritor pasaron largos años
de práctica. Así como el artista gráfico, sin duda, salvo que este
presumiblemente sí sabía que, de una forma o de otra, el misterio de esta
experiencia física pasaba por la forma del autorretrato: escribir un
autorretrato ha de ser empresa arriesgada y difícil —se lee en el último
capítulo de Vidas y muertes (p. 189); difícil pero tentadora para quien desee
escudriñar la oscura imagen que se esconde a sus propios ojos en turbadores
abismos… El místico es el llamado a escribir un autorretrato… insiste Saenz
más adelante: El autorretrato del místico será el retrato del mundo, concluye
fiel a Plotino y al viejo legado según el cual el retrato es representación de
la esencia del individuo. Todo esto para dejar claramente establecido que,
para el místico como para el artista gráfico, eso de escribir un autorretrato
pasaba menos por un bosquejo autobiográfico, o un “retrato” literario o
unas memorias o recuerdos, que por dibujar, simple y llanamente: por
dibujar un autorretrato.

En tiempos, cuando andaba del brazo del alcohol, y cuando me

tambaleaba en calles y plazas, perdido peregrino en lóbregos

15 Fournel, P. Besoin de vélo…, p. 151.

16 Wiethüchter, B. Memoria solicitada, La Paz, Ediciones del Hombrecito Sentado,
p. 35.
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tránsitos, vislumbrando quizás un aprendizaje que empero no

conocería término, tenía la manía de dibujar autorretratos en las
paredes, con tiza o con un pedazo de estuco, encaramado sobre las
mesas de las chinganas. A decir verdad, hoy persiste la manía, solo
que los autorretratos en cuestión no se plasman ya en la amplitud de
las paredes, sino más bien en la exigüidad de una hoja de papel.
Sea de ello como se fuese, lo cierto es que con esto se plantea un
problema harto enojoso para mí. Pues por una parte, no deja de
asistirme la confianza de que la referida experiencia podría servirme
de pauta para realizar el intento de escribir un autorretrato,
mientras que por la otra, dudo mucho de llevar a buen fin dicho
intento.

Lo cierto, en cualquier caso, es que estas líneas plantean al menos

tres preguntas que abren una perspectiva hacia la serie de calaveras y
autorretratos. La primera, ¿de dónde el privilegio otorgado al dibujo y esa
persistente confianza en la referida experiencia? La segunda, ¿cuál el
problema harto enojoso a la hora de escribir un autorretrato? La tercera,
¿cuál la importancia de los soportes, del material y de los instrumentos del
dibujo: paredes o exiguas hojas de papel, tizas, lápices o pedazos de
carbón?
En cuanto al privilegio que Saenz, en su afán por estar en forma,
otorgara al dibujo, bastará retomar uno de los hitos que Juan Cristóbal Mac
Lean señala al revisitar la historia del arte recordando que, ligada a la
invención de la imprenta y la fabricación de papel, la edad de oro del dibujo
fue el Renacimiento italiano. Con los trabajos de Georges Didi-Huberman, 17
vislumbramos allí no solo un hito, sino las encrucijadas que inspiran el
privilegio atribuido al dibujo en la modernidad. Es sabido, Giorgio Vasari,
fundador de la Historia del Arte, quien en sus Vidas de los más excelentes

17 Didi-Huberman, G. Devant l’image, Paris, Minuit, 1990. En lo que sigue se

retoma el análisis del c. II “L’art comme rennaissance et l’inmortalité de l’homme
idéal”.
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arquitectos, pintores y escultores italianos desde Cimbaue a nuestros tiempos

consagra al dibujo como denominador común, como padre de todas las
artes cuya madre era la mímesis. Pero con Didi-Huberman cabe precisar
que lo consagrado en las Vidas… es el dibujo entendido desde la academia
de las arti del disegno. Y esto según el proyecto inspirado en una vocación a
la vez política y metafísica. Por una parte, recuerda el filósofo e historiador
del arte, Vasari apunta a la creación de una nobleza de virtud (no de
sangre), de una humanidad ideal que aspira a codearse con la nobleza en la
vida cortesana. Por la otra, este proyecto expresa el privilegio de una
humanidad que pretende compartir con Dios la facultad de crear formas,
esa facultad que Vasari llama disegno —en italiano, por supuesto. Así, si el
concepto de disegno ofrece un “objeto unitario” para la disciplina llamada
Historia del Arte, construye también una visión histórica del arte definido
como conocimiento intelectual que logra extraer del mundo sensible
conceptos purificados.
Disegno, en el italiano de Vasari, es entonces el lugar de una tensión
entre intelecto y artificio. Pero también una palabra mágica: a la vez
descriptiva y metafísica, técnica e ideal; una palabra que une la mano y el
intelecto bajo el privilegio del segundo, por supuesto. Pues para Vasari,
subraya Didi-Huberman, el efecto visible (digamos la imagen) remite a una
causa inteligible: “la Idea”. Vasari no niega el aspecto material y técnico del
dibujo, pero lo oculta, de modo que el disegno, el dibujo y el designio
conceptual determinan el dibujo práctico. Así, con el privilegio que Vasari
otorgara al disegno, se consagraba también la nobleza de un arte entendido
solo como saber, como adecuación de lo visible a la idea, como denegación de
sus potencias visuales y subjetiles bajo la tiranía del “dibujo”. El arte fue
reconocido menos como objeto pensante —lo que siempre fue— que como
objeto de saber, todos los genitivos confundidos. Como también es sabido,
esta consagración fue radicalizada desde el campo de la filosofía por
Zuccari, para quien disegno no fue ya la idea expresada por una mano
sensible, sino simple y llanamente “la Idea”: esa idea que subsume tanto la
intención del pintor como el acto de pintar, una idea innata, no práctica

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(como lo era todavía para Vasari). Así, para Zuccari, el filosofo, esa idea era
lo que hay de común entre el hombre, el ángel y Dios: una especie de alma
que se hace visible como Di-segn-o. Es decir como segno di Dio.
Esta es la idea que, junto al Narciso de Plotino y la del retrato como
representación de una esencia del individuo, inspira también el programa
poético asumido por Saenz, por supuesto; aún en tiempos en los que andaba
del brazo del alcohol. No otra cosa se insinúa con el octavo y último paso
hacia el júbilo prescrito en el umbral de Vidas y muertes (pp. 7-8):

Es imprescindible forjar una imagen del mundo y del universo —una

imagen propia y de uso particular, por así decirlo, que nos permita
imaginar el sitio que ocupamos, que más tarde adquirirá el carácter
de la verdadera verdad.
Y para forjar semejante imagen será necesario mirar las cosas del
mundo y las cosas del cielo.
En cuanto a las cosas del mundo, imposible es mirarlas de cerca;
habrá que mirarlas en la distancia, siempre en la distancia.
Y las cosas del cielo, más aquí de la distancia: habrá que mirarlas en
el Altiplano.

Diríase por lo tanto que para el poeta y el escritor, al igual que para
Vasari, la imagen debe realizar una adecuación de lo visible a la idea; y esto
mediante la denegación de sus potencias visuales: entre otras, las que
supone la práctica y el contacto con los materiales. Pero además de poeta,
Jaime Saenz era artista gráfico, se ha dicho, y como tal no siempre supo
guardar distancia con respecto a las cosas del mundo. Como artista gráfico,
y por lo demás altiplánico, liberaba radicalmente el “dibujo”, es decir la
actividad gráfica, del principio razonado de la pintura: el disegno. De ahí,
quizás, “el problema harto enojoso” que acosaba a Saenz a la hora de
escribir un autorretrato.

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Es lo que cabe imaginar con el episodio de las visitas a la morgue

narrado en La piedra imán (pp. 81 et ss.), por ejemplo; y la suerte del
poema Morgue y Mozart escrito en aquel tiempo: El mejor que haya escrito
jamás, según su sentir. Se trata, en todo caso, de un poema cuyas lecturas y
relecturas atormentaban y fascinaban a los amigos en casas de vida alegre y
en famosos lupanares. Al punto, cuenta Saenz, que Lucho Luksic, habiendo
tenido la paciencia para escucharlo por enésima vez, le pidió el poema e
hizo un dibujo en el espacio no escrito del papel… con eso más, tenía doble
motivo para atormentar a mis semejantes con mi poema… ya que éste y aquel
no sólo se complementaban, sino que eran una y la misma cosa. El problema
es que entre tanto doblez y lectura la hoja dejó de existir, con el poema y el
dibujo adentro. Como la máquina del Colacrónico, por lo demás, y como la
ideal identidad de dibujo y poema que inspira las visitas del alquimista a la
morgue de la calle Claudio Sanjinés —lugar donde todos estos afanes salen
por la tangente:

Es un espacio —no un lugar.

No se representa; no se dibuja. No se imagina, ni tampoco se sueña.
No se recuerda
—sólo se mira, sólo se vive. Sólo se olvida.
[…]
sólo se comprende.
En el cuaderno de tu juventud. Es una oscuridad y al mismo tiempo
una luz —pero sobre todo una vida intacta,
quizá por nacer, o quizá nunca nacida.
Es el olor de tu cuerpo —es tu cuerpo.
Para qué retratos, para qué recuerdos. El recuerdo eres tú —nadie te
dibuja.
El olor es la clave.

Desde este ángulo, el “problema harto enojoso” que acosaba a Saenz

remitiría entonces, más allá del dibujo, a ese lugar que da a lugar, esa

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“clave” que excede el ámbito del dibujo, de la imagen visible, de la imagen

inteligible: el olor de tu cuerpo —… tu cuerpo. Lo que, por consiguiente,
tiene que ver con la relativa importancia que el artista gráfico daba a los
materiales, al material y los instrumentos, a la hora de dibujar
autorretratos: paredes o exiguas hojas de papel, recuérdese, tizas, lápices o
pedazos de carbón. En otros términos, podría decirse que como artista
gráfico Saenz no solo atendía la imagen desde las artes liberales,
consagrándola como idea, como segno di Dio. La entendía también viéndola
de cerca, materialmente. Desde las artes mechanicae, podría decirse, entre
las que destaca el ciclismo, por supuesto; práctica que cotidiana y
cariñosamente enseña el cuidado del cuadro, de manivelas, pedales, frenos,
asiento, manubrio, ruedas y otros pequeños engranajes.
Es de este modo que los dibujos de Saenz llaman insistentemente la
atención: allí donde el curso circular, el vertiginoso giro y la serie de caídas
remiten no tanto a una ideal trayectoria iniciática como al trazo, al
recorrido trazado por una mano sobre una superficie de papel. A estos
dilemas parece aludir Juan Cristobal Mac Lean evocando la figura de Kafka
y sus dibujos: esos “ideogramas” en los que, según el testimonio de Janouch,
se jugaba “un asunto privado, aún más íntimo que su escritura”, un juego
donde se cumple la distancia que va del dibujo al garabato. Con los dibujos
de Kafka y los de Saenz, sugiere Mac Lean, estaríamos ante el síntoma de un
mundo que está a punto de hacerse trizas, de una crisis de la
representación en tanto el dibujo armónico ha sido borrado y desfigurado,
triturado por figuras esquemáticas, caricaturescas.
Todo esto es válido, seguramente. Pero dado que el mundo no ha
dejado de hacerse trizas ni la representación de entrar en crisis, valdría
más la pena acercarse a lo que propiamente está en juego en los dibujos
suscritos por Saenz. Acercarse y apreciar qué del programa poético y de esa
iniciática trayectoria allí donde el curso circular, el vertiginoso giro y la
serie de caídas se leen en las circunvoluciones y las incisiones de una mano.
Está en juego un estatuto de la imagen, por supuesto, pues allí se lee el
desplazamiento de la imagen hacia aquello que en el dibujo huele.

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3. Dibujos animados

¿Qué hacer entonces llegada la hora de vislumbrar, en los dibujos de Jaime

Saenz, la huella del curso circular y el vertiginoso giro? ¿Cómo apreciar la
serie de caídas entre calaveras y autorretratos?
1) Hay que ojear la “Calavera de hombre” (fig. 1) en medio de
adivinaciones y epifanías; y allí ver el curso circular y el vertiginoso
giro en el trazo en espiral que hace el cráneo, los ojos, los pómulos y
otras señas particulares.
2) Hay que tocar y seguir ese trazo único sobre una hoja de papel, una
pantalla o una pared; seguirlo siguiendo también el acaso y las
circunstancias, lo fortuito, los sabores, las fechas, las lluvias, los
temblores y terremotos.
3) Hay que tocar la “Calavera de señora” (fig. 2), y ver que allí es el
cuerpo (y no solo el pensamiento, como quería Heidegger) el que se
inscribe, lápiz en mano, en la hendidura, en la huella de los ojos y la
nariz.
4) Hay que hablar con una señorita a quien la falta de grandeza la tiene
preocupada.
5) Hay que volver a mirar aquella gota que cayó alguna vez sobre una
hoja, y que dejó un rastro; mirarla recordando que el dibujo combina
líneas y manchas; hay que mirar que en las calaveras el trazo en
espiral deviene mancha, o caída, allí dónde el dibujo, precisamente,
huele;
6) Entre la “Calavera de un globo” (fig. 3), la “Calavera enamorada” (fig.
4) y la calavera con rúbrica (fig. 5), hay que reconocer la firma de
Jaime Saenz; y hay que apreciar el curso circular en sus iniciales (la
jota, la ese) que en el dibujo devienen una sola y misma cosa, el
mismo trazo que abre una espiral. Y hay que constatar que allí el

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curso circular se desdobla, se separa, escandido sin embargo por tres

caídas.
7) Hay que hacer muchas cosas, y al mismo tiempo no hacer nada: mirar
los dibujos durante horas, perder el tiempo, vueltear partiendo de la
esquina de las calles Santa Cruz y Jiménez, bajar por la Santa Cruz
hasta la calle Lanza, torciendo a la izquierda en la Evaristo Valle,
subiendo en dirección de Churubamba, descansando en la avenida
América con rumbo al convento de la Recoleta.
8) Hay que mirar los autorretratos de Jaime Saenz (fig. 6, 7, y 8), y ver
que el 28 de noviembre de 1962, pasando de dibujar “por idiota” y
por “meterse a cojudo” a dibujar “por meterse a escribir”, en la
imagen del autorretrato el curso circular y el vertiginoso giro se
vuelcan hacia la mancha, el borrón, la escritura.
9) Hay que mirar el perfil que antes se recortaba sobre la blanca
superficie de la pared, ahora anegada en profunda y profunda
oscuridad; y recordar a Plinio y el mito de origen de la pintura, del
dibujo, de la escritura: ese mito que nos habla del surgimiento de la
forma en tanto recortada de su materia de origen, la anécdota bien
conocida de la joven que “circunscribía con líneas” la sombra del
rostro de su amante.
Sin duda, para apreciar los dibujos de Jaime Saenz queda todavía mucho
por hacer. En ningún caso, no obstante, convendrá olvidar la lección del
ciclista: Construir el deseo de lo que es una necesidad, es hacer un trabajo de
dicha humana. La necesidad es algo imperioso y oscuro que define la
dependencia del hombre al hombre. Identificarla y desearla es definirse como
hombre. El secreto de la cultura está ahí, el secreto de la cocina, de la
bondad. Es también el secreto del minúsculo Fournel sobre su bicicleta en el
vasto paisaje, milagrosamente equilibrado sobre sus dos ruedas, buscando
alcanzar su sombra. 18

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18 P. Fournel, Besoin de vélo, p. 155.

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