COMO HACER UN TALLER DE TEATRO

   

Es importante estudiar teatro en un teatro

Uno de los aspectos más notorios cuando se comparan las características de la educación tradicional y de la
educación actualizada es la posibilidad de trabajar directamente con elementos reales. El alumno debe estar
dentro de un campo real para realizar sus aprendizajes en la situación misma de los problemas que deberá
resolver. A pesar de este propósito, hay situaciones en las que resulta imposible la relación directa con la
realidad por diferentes motivos, como la ubicación geográfica, peligros, imposibilidad económica histórica
anterior, etc. En esos casos debe recurrirse a un nivel de experiencia diferente.
Dewey, otorga fundamental importancia al aprendizaje en el medio real a la experiencia directa. Sostiene que
se le pueden enseñar a un alumno fuera del agua todos los movimientos para nadar a la perfección, pero
cuando se lo coloque en el agua se hundirá y no logrará nadar. Esto se debe a la diferencia entre los medios
en que se efectuaron los aprendizajes. No puede prepararse a nadie en el medio aéreo para actuar
efectivamente en el medio líquido. Este es el medio en que debió en que debió enseñarse a nadar al alumno.
Otro tanto ocurre con todos los aprendizajes. ¿Cómo puede enseñarse a una persona a actuar adecuadamente
en un grupo si no es actuando en el grupo mismo y en el mismo ambiente , escenarios o arenas, luces, sillas
o butacas ? Fuera del medio se puede reflexionar y tomar los primeros contactos teóricos con un aprendizaje,
pero el aprendizaje efectivo debe realizarse en contacto directo con la realidad sobre la que haya que actuar.
Por otro lado y en otra época el alumno se limitaba a leer o escuchar y tratar de recordar para repetir lo leído
y escuchado. El mejor era el que tenía mejor memoria y podía repetir con mayor eficiencia lo que leia o lo que
el docente había tratado de transmitirle. La operatividad de los conocimientos, es decir lo que pudiera hacerse
con ellos no preocupaba a nadie. Incluso preguntarlo podía considerarse una “falta de respeto” hacia el
maestro o un atrevimiento.
Pero hay que reconocer también que lamentablemente la experiencia no puede ser transmitida, debe lograrse
por medio de la actuación y el desenvolvimiento de cada uno. Podrá llamarse la atención sobre un aspecto
determinado, pero no puede transmitirle lo vivenciado con respecto a él. ¿Cómo podríamos explicar a un niño
pequeño que algo quema si él no se hubiese quemado? De ninguna forma, porque no sabe que es
“quemarse”. Como podríamos explicar la sensación de un estreno a sala llena, o como nos sentimos con algún
personaje inolvidable que hemos interpretado y que amamos como si fuera nuestro hermano. Se podrá
transferir la idea de la experiencia. ¿Con qué palabras, por perfectas que éstas fueran, explicaríamos lo que es
el amor a alguien que nunca lo hubiera sentido? Sólo le daríamos una explicación aproximada, un “como
si....”; pero del sentimiento real no podríamos decir nada valedero, porque faltaría la experiencia que no
puede transmitirse por medio de las palabras. En un ambiente teatral podemos estar mas cerca del objetivo
pero nunca trasmitirlo tal cual.

 
LOS TALLERES EN LA HISTORIA
    
La palabra taller proviene del francés “atelier”, y significa estudio, obrador, obraje, oficina. También define
una escuela o seminario de ciencias donde asisten los estudiantes. Aparentemente el primer taller fue un
obrador de tallas.
De una manera o de otra, el Taller aparece, históricamente, en la Edad Media. En aquella época, los gremios
de artesanos pasaron a ocupar el lugar, de los mercaderes. Esta organización de trabajadores se continuó
hasta el siglo XIX.
Como vemos, el Taller, como lugar de trabajo y aprendizaje, no es un hecho novedoso, y con los años fue
incorporándose en distintas áreas. En el teatro, al lugar de encuentro y aprendizaje se le llama taller, muy
disímil en funcionamiento a lo que es un ensayo
En las últimas décadas aparece la palabra “workshop” en los programas de formación, de extensión
universitaria y de posgrado, relacionados con la Psicología y otras ciencias referidas al hombre.
Es reciente en nuestro país la difusión del Taller en las escuelas, centros culturales, clubes deportivos o
sociales. Los talleres se relacionan con acciones de trabajo y estudio tal como se hace en el teatro, la plástica,
las actividades prácticas, literarias y expresivas.

  
El Taller, ¿método o técnica de enseñanza-aprendizaje?  
  
En cuanto a la relación entre el profesor y los alumnos, entre los mismos alumnos y entre todos y la tarea, el
taller se inscribe entre los métodos activos, con trabajo individualizado, en parejas o pequeños grupos y
trabajo colectivo.
El trabajo en Taller procede del establecimiento del vínculo y la comunicación a la producción, a la tarea,
tanto a nivel concreto como abstracto; en tanto a través del grupo se logra la síntesis del hacer, el sentir y el
pensar, el aprendizaje. El Taller teatral combina, el trabajo individual y personalizado y la tarea socializada,
grupal y colectiva. De esta manera se compara y se ve la evolución de unos y otros.
La psicología social y la dinámica de grupos, como áreas de conocimiento, nos posibilitan una lectura de las
relaciones grupales, institucionales y comunitarias. Esa lectura en particular nos permite comprender que la
tarea grupal o individual dentro de un grupo , genera efectos terapéuticos y educativos, en tanto posibilita la
superación de conflictos personales, facilita la comunicación y la aprobación del objeto de conocimiento, el
transformar y transformarse, el aprender a pensar y aprender a aprender. Por otra parte, la historia, la
psicología social, las corrientes psicoterapéuticas y la dinámica de grupos nos ofrecen diversas técnicas de
trabajo aplicables al trabajo en taller: el grupo operativo, propuesto por Pichón Riviere para pedagogías
escolares, las técnicas lúdicas y de acción desarrolladas por los gestaltistas, el psicodrama moreniano o
freudiano-lacaniano. Es posible agregar la expresión plástica, musical a lo teatral.
Muchas de estas técnicas provenientes del campo terapéutico pueden ser utilizadas en la tarea educativa de
taller teatral , pero es importante señalar que hace falta un coordinador con una seria formación, con un
profundo conocimiento de sí mismo, de sus posibilidades y limitaciones, que garantice la seguridad psicológica
del grupo y la ética de su trabajo cotidiano.

  
EL TALLER COMO ÁMBITO PARA APRENDER
   
Desde las concepciones teóricas analizadas, pensamos el Taller como un tiempo y un espacio para el
aprendizaje; como un proceso activo, de transformación recíproca entre sujeto y objeto; como camino de
alternativas, con equilibraciones y desequilibraciones en un acercamiento progresivo al objeto a conocer. El
sujeto de este aprendizaje en Taller teatral es un sujeto protagonista, con pensamiento crítico, capaz de
problematizar, e ir sistematizando su conocimiento pero también capaz de dejarse llevar por su alma .
Los Talleres nacen como un tiempo-espacio para accionar, sentir interior y exterior y pensar en libertad,
junto a otros; como lugar de indagación sobre la realidad, de cuestionamiento y de transformación. El taller
posibilita la búsqueda de nuevas estructuras-estructurantes.
  
ALGUNOS PUNTOS BÁSICOS
   
En toda reflexión sobre la educación y el consecuente planeamiento educativo, subyace una idea de hombre,
de orden histórico-social y cultural. Esta idea o ideología, explicitada o no, fundamenta y determina la
problemática de la relación sujeto-que-enseña-sujeto-que-aprende.
El hombre carece en la contradicción entre necesidad y satisfacción: por necesidad se acerca al otro y al
mundo externo; halla satisfacción en el ínter juego con el contexto histórico-social. El hombre transforma la
naturaleza, es protagonista de la historia. A partir del trabajo, en cambio, es transformado y determinado por
las relaciones que lo gratifiquen o frustran. Por ello la necesidad aparece como fundamento motivacional de
un sujeto que es a la vez productor y producido.
Sólo se accede a la satisfacción en la experiencia con el otro, de allí su naturaleza vincular, social. En todo
vínculo, en todo aprendizaje, aparece la necesidad como fundamento motivacional de la experiencia. Según
Pichón Riviere, el sujeto, emergente y configurado desde lo vincular es, asimismo, actor, sujeto del proyecto,
de la acción transformadora. Es totalidad-totalizante. Entendemos al hombre como ser esencialmente
cognoscente, y al aprendizaje como “apropiación instrumental de la realidad para transformarla, en tanto uno
se transforma”.
Pichón Riviere propone que le sujeto “aprende a aprender”, es decir: mientras aprende, va configurando una
actitud de aprendizaje, un modelo comunicacional, su adaptación activa a la realidad”.
Es a partir de esta matriz que organizamos nuestra experiencia; que interpretamos o permitido y lo no
permitido, la queja y la protesta, la obediencia, y la trasgresión.
Siguiendo con la teoría Pichoniana, tarea educativa y tarea terapéutica coinciden en tanto con el estereotipo.
Esto se da, en tanto el cambio en el sujeto implica desestructuración de lo previo y nueva estructuración.
El docente, maestro-coordinador en este proyecto, permite al grupo y a cada uno de sus integrantes,
acercarse a una nueva visión de sí mismo y de la realidad que lo circunda.

 
DIDÁCTICA CONSTRUCTIVISTA
  
La educación basada en la memorización sin investigación ni practica,  involucra negar a nuestros alumnos
como sujetos cognoscentes. La función del maestro-coordinador es la de ayudar a crecer partiendo de la
práctica y la investigación , de modo, de acceder al conocimiento. Constance Kamii, desde hace años, se
dedica a estudiar la teoría psicogenética  y reorienta su búsqueda a partir de  errores que comúnmente se
cometen  para  clarificar el conocimiento. En el alumno se proponen  tipos de conocimientos 
--el conocimiento físico,
--el conocimiento lógico-matemático.
--el conocimiento social 
EL CONOCIMIENTO FÍSICO
 Se descubre. Colón descubrió América a partir de sus viajes: pero el continente americano existía aún antes
de que Colón lo descubriera. El hombre en la épocas de las cavernas aun no sabiendo leer, escribir y hablar
ya tenia su identidad cultural, la identidad cultural existe desde que nació el primer hombre .
  
EL CONOCIMIENTO LÓGICO MATEMÁTICO
  Se inventa o re-inventa. Se inventó el escenario tipo Italiano, la iluminación por bombita, el sonido por
amplificación o el títere de guante. Ni las relaciones lógico-matemáticas, ni los objetos inventados tenían
existencia antes de su invención.
  
EL CONOCIMIENTO SOCIAL
se construye desde el sujeto.

 
EL APRENDIZAJE ES UN PROCESO ACTIVO
   
Dado que el conocimiento se construye dentro del sujeto, los actores necesitan:
. conocer la problemática en teoría
. experimentar....
. probar que pasa si ...
. preguntar y preguntarse ...
. manipular elementos ...
. buscar respuestas por sí mismos ...
. discutir sus propios puntos de vista y los ajenos ...
. verificar los resultados ...
. descubrir, no sólo aquello que el coordinador quiera que descubran ...
El aprendizaje en un taller teatral es un proceso personal y además co-operativo
Pero también la co-operación permite reflexionar sobre la relatividad del propio punto de vista, favoreciendo
la descentración. Por eso el maestro constructivista alienta al intercambio
La actividad intelectual requiere experimentar
A través de la practica de actuación, el alumno construye teorías, que aunque erróneas, son más válidas para
sí que toda la información teórica que se le proporcione desde el punto de vista de la lógica. En esta
perspectiva, aprender a pensar implica acercarse a la metodología del científico: a partir de un problema o
pregunta, buscar datos, manipular variables, verificar predicciones en hipótesis.
Acorde con lo propuesto, el profesor o coordinador
--parte de lo que el alumno puede y lo alienta.
--trabaja para la autoafirmación y la capacitación
--ofrece equilibrio entre el estímulo y autoridad.
--diagnostica permanentemente el estado emocional, el nivel cognoscitivo y los intereses del alumno.
--fortalece el razonamiento y la espiritualidad
--garantiza un continuo desafío.

  
UNA MIRADA HACIA EL COORDINADOR
   
La acción en un Taller se da, de acuerdo con lo dicho, a partir del deseo del coordinador; en sincronía con
sujetos deseantes, que encuentran un punto de acercamiento. Entienda a la coordinación como un modo
especial de relación entre un sujeto, sea o no docente, y un grupo. El coordinador es un facilitador de la
comunicación y el aprendizaje, participa con el grupo en la producción de conocimientos. El coordinador no
capitaliza ni el poder ni la información, se aleja conscientemente del lugar del “supuesto saber”. Cuando el
grupo, habituado a relaciones de dependencia o sometimiento, intenta colocar al coordinador en el lugar del
saber poder”, éste no se hace cargo de la demanda y devuelve a los integrantes la oferta, de modo que esto
circule y posibilite la salida: señal de autonomía, de creación, de crecimiento.
El Taller demanda un coordinador no directivo, mas observador que informante, más continente que
conductor. Hace falta un maestro que sea firme, coherente y abierto para mantener el orden, más que
fiscalizarlo. Los maestros necesitamos un largo y profundo ejercicio para poder “corrernos” del lugar del que
todo lo sabe y lo puede o lo debería saber y poder.
El coordinador hace una lectura de los emergentes grupales: que se dice, de que se habla, como se hace lo
que se hace, que no se dice ni se hace. Intenta desocultar lo que se desean o detestan, lo que saben y lo que
necesitan o esperan. El coordinador discrimina los silencios y los bullicios de incomunicación o estancamientos
y los momentos silenciosos o bulliciosos de reflexión y producción. Su rol se vuelve activo cuando señala al
grupo lo que está ocurriendo, cuando explicita lo que los participantes no alcanzan a ver por estar viviendo el
momento; cuando al expresar sus hipótesis, reenvía al grupo hacia nuevas formas de pensar. El coordinador,
esté o no acompañado de un observador, observa, registra y da cuenta al grupo de cómo se acercan y
abordan la tarea, que dinámica desarrollan, como resuelven las contradicciones y los problemas. No enjuicia,
solo realimenta el trabajo desde sus señalamientos y devoluciones. Con una sola pregunta, como en la
mayéutica, el coordinador puede relanzar al grupo hacia la reflexión, la producción y la síntesis.

  
ALGUNOS PRERREQUISITOS DE LA COORDINACIÓN DE TALLERES
    
Antes de intentar coordinar un Taller habría que analizar:
  
. Qué conocimientos poseemos respecto del tema o tarea prevista para el mismo. No se supone que el
coordinador lo conozca todo; es más, en ese caso poco podría aprender en la relación con los participantes. La
rutina acabaría por matar la propuesta, por excitante que ella fuese. Es importante tener en cuenta los
elementos físicos de los cuales se dispone, de la ambientación adecuada preferentemente teatral , que es lo
que se sabe y que se puede ir descubriendo, fuentes de información accesibles y si se cuenta con alguien de
más experiencia para evaluar y supervisar lo que va ocurriendo. Es necesario anticipar los riesgos previstos
por esa falta de conocimiento y la posibilidad de ajuste entre nuestra capacidad y la demanda explícita de los
participantes.
  
. Cuál es el grado de disponibilidad personal para la tarea por emprender. Disponibilidad desde los afectos,
desde la capacidad de “escucha”, desde nuestro propio deseo, desde nuestros límites.
  
. Qué habilidad poseemos para toma decisiones, tanto para sortear dificultades prácticas, para modificar las
relaciones espaciales o temporales, como para contener al grupo.
  
. Cuál es nuestro nivel de compromiso; hasta dónde por vivir o los resultados o productos finales; cuánto nos
interesan los otros, participantes o colegas.

  
FUNCIONES BÁSICAS DEL COORDINADOR
   
1               promover y proponer actividades que faciliten el vínculo y la tarea;
 
2               salvaguardar la libertad de expresión, aún la de aquellos que circunstancialmente no se expresan
con facilidad, ya que aún no expresarse con facilidad también implica comunicación;
  
3               mantener el intercambio en un nivel que todos entiendan, se interesen y puedan participar;
  
4               facilitar la explotación, el descubrimiento y la creación de nuevas respuestas;
  
5               intervenir para explicitar, lograr nuevos enlaces y estimular el pasaje de lo vivencial y afectivo a lo
conceptual y teórico;
 
6               respetar el tiempo grupal, sin dejar de sostener el encuadre establecido;
  
7               favorecer la evaluación y realimentación permanentes

TALLERES TEATRALES COMO ESTRATEGIA DE TRABAJO

   
Hace falta que todos estén dispuestos y tengan la posibilidad de crear. Pero sólo es posible atreverse a crear,
a innovar, cuando hay seguridad, cuando el clima permite la alegría interior, el humor y la concentración en el
trabajo a efectuar, el afecto; cuando hay espacio para la espontaneidad en un marco de ética compartida.
Por ello, en el Taller conviene partir en un principio con proyectos sencillos, plantearse metas de corto o
mediano alcance, procurar fijar un lugar y un horario para el encuentro que no sufra alteraciones; que se
hagan previsiones en cuanto a posibles dificultades y al modo de enfrentarlas y luego ir graduando su
dificultad a medida que pase el tiempo
Acordar distintos puntos o formas de trabajo pedagógico tales como la distribución de tareas, el análisis de
las mismas, permite al coordinador y a los participantes, clarificar las relaciones, para evitar superposiciones y
malentendidos. Es adecuado analizar el número mínimo y máximo de participantes de acuerdo a la
especialidad que el taller teatral tenga , o con el tipo de propuesta, el espacio teatral y los materiales
disponibles.
Como parte del encuadre se debe establecer si los grupos permanecerán abiertos o cerrados, si los
integrantes pueden o no asistir a más de un Taller, si habrá requisitos formales: inscripción, asistencia,
promoción, evaluación.

COMO SE PLANIFICA UN TALLER

   
El Taller intenta lograr el progreso de cada participante en función de sí mismo.
Así queda explicitado el criterio unificador de la experiencia, se busca un progreso acorde con cada sujeto, se
evita uniformar o privilegiar a un participante por sobre otro. Esto marca una concepción frente a la rivalidad,
la autoestima, el respeto de la individualidad: se promueve que cada uno sea competente y ello desde su
deseo, sus posibilidades.

PRIMER MOMENTO: PRE TAREA

   
El docente debiera participar en Talleres, por ejemplo en una improvisación debería interactuar con sus
alumnos, de esta forma también va a adquirir la experiencia personal El maestro que no ha vivenciado la
posibilidad de optar, discernir, cooperar, o que no ha tenido ocasión de jugar y crear con ellos, se encontrará
en dificultades ante las limitaciones de un espacio con la carencia de orientaciones precisas, sobre cómo
desenvolverse con cada uno de ellos, y qué materiales, experiencias o propuestas ofrecer a sus alumnos.
Cada alumno ingresa a un taller por distintos motivos El coordinador debe conocerlos para descubrir a su
alumno y para que además ese conocimiento sea comparado tiempo después para ver si el alumno cumplió
sus expectativas
1                  reencontrar un viejo deseo que nunca se cristalizó?
2                  Desarrollar una habilidad abandonada?
3                  Comenzar con algo nuevo, nunca intentado?
4                  Profundizar en algún aspecto?
Por otra parte el maestro-coordinador debe escuchar las necesidades e intereses del grupo, para que de esta
manera la elección se facilite. Debe de encontrar puntos de coincidencia entre lo que el profesor desea llevar a
cabo y el o los deseos expresados por los alumnos. Puede ser éste un momento confusional, de discusiones
apasionadas, de búsqueda del consenso.
 No obstante siempre se debe de analizar lo que se busca y aprehende, los miedos o ansiedades, que un tema
y la situación nueva despiertan, el vínculo que se teje los sujetos y entre ellos y las propuestas.
En la medida que se da tiempo para el intercambio y que se comienza a delinear la propuesta, los
participantes se afilian, aunque aún la relación se de principio  superficial.
En la posibilidad de elaborar un plan de acción y, consecuentemente con el “quitarse el almidón”, los
miembros comienzan a expresar sentimientos de pertenencia. Hablan de “nuestro taller”, “nosotros y los
demás”, “vamos a hacer”...y comienzan a desenvolverse en su acción de aprendizaje teatral

SEGUNDO MOMENTO: REALIZACIÓN O TAREA

   
Todo proceso de crecimiento y desarrollo humano sufre avances y retrocesos, hay momentos de
estancamiento y de cambio progresivo. El grupo puede llegar a la autorregulación, aunque esto no sea
frecuente.
La evaluación realizada espontáneamente por los miembros o promovida por el coordinador a través de sus
señalamientos, permite realimentar el proceso. Se reajustan los tiempos, las propuestas, se configuran
nuevos propósitos.
El coordinador y los participantes se mantienen en un nivel de apertura y disponibilidad hacia el cambio, hacia
la creación. En esta etapa se requiere un grado de esfuerzo y de constancia en la búsqueda de realizaciones.
Hay satisfacción. No importa la edad ni la experiencia previa de los participantes; comienzan a cooperar, a
operar con el otro. La comunicación se hace más fluida, los obstáculos o ruidos son abordados con o sin ayuda
del coordinador, el ínter juego funcional de roles posibilita pedir o dar información, proporcionar o solicitar
ayuda.
A partir de la tarea se opera; aparecen las modificaciones, tanto en lo personal como en lo grupal. El énfasis
en el aprendizaje, para entonces proyecto colectivo, marca lo prospectivo, la tendencia hacia el futuro. En la
interacción entre los sujetos y entre éstos y el tema o tarea que los congrega, no dejan de aparecer
conflictos, confusiones y resistencias. Las intervenciones del coordinador y aún de los mismos participantes
promueven la explicitación de lo que ocurre.
 Crear algo nuevo, modificar lo conocido, implica una pérdida pero también significa un nuevo punto de
partida. El maestro-coordinador sostiene, contiene, asegura, en un ejercicio de autoridad-no-autoritaria.

TERCER MOMENTO: CONCLUSIÓN Y NUEVOS PROYECTOS

  
En el taller privilegiamos tres aspectos básicos:
n                  VIVENCIA, o anclaje en sentimiento y la acción.
n                  EXPERIENCIA REFLEXIVA, en el sentido intercambio de ideas.
n                  INVESTIGACIÓN, basada en el trabajo intelectual, la resolución de contradicciones, el
establecimiento de nuevas relaciones intelectuales, las modificaciones o aprendizajes que abarcan al sujeto
como totalidad.

EL SEGUIMIENTO
   
Implica el uso de técnicas e instrumentos que permitan registrar, revisar y supervisar la marcha del Taller,
tanto en lo que hace a la dinámica grupal, como al estilo y características, la forma de abordar los temas, el
uso y aprovechamiento del tiempo, el espacio

LA EVALUACIÓN
   
Seguimiento y evaluación son tácticas indisolubles que garantizan el desarrollo del experimento, posibilitan
verificar la relación entre predicciones y resultados, entre objetivos y logros, entre proyectos y realizaciones.

EL GRUPO
  
Propongo utilizar los vectores señalados por E. Pichón Riviere: pertenencia, pertenencia, cooperación,
aprendizaje, comunicación, actitud hacia el cambio.
 
La tarea
 
n      abordaje del tema y la actividad;
n      resolución de problemas;
n      comunicación, aprendizaje, proyectos;
n      producción;
n      entrenamiento en la autonomía y en la autogestión;
n      aprovechamientos de elementos;
n      ensayos e intentos creativos;
n      elaboración de ansiedades, pérdidas, malentendidos;
 
El coordinador
  
n      formas de introducir el tema;
n      desarrollarlo en escena
n      formas de intervención, consignas, devoluciones, estímulos;
n      autoconciencia de resonancias, actitudes hacia el grupo, la tarea y la institución;
n      comunicación intelectual y afectiva con el grupo, la tarea y la institución;
n      capacidad para observar, evaluar y solicitar supervisión
PLANIFICACIÓN DE UNA OBRA

   
Este estudio realizado para planificar una forma de trabajo en la preparación de una obra teatral, no pretende
ser una ley o una definición final , solo debe tomarse como una guía donde algunos puntos que pueden o no
ser aceptados . 

  
ELECCIÓN DE LA OBRA 
   
Se dice que el director cuando hace una puesta, es porque tiene algo que decir a través de la misma obra
teatral que esta por realizar.
El director tiene varios caminos para elegir una obra.
 
Por El texto
Algunos quedan atrapados por un texto leído con anterioridad, la trama, la poesía , la acción de los
personajes e incluso el mensaje que coincide quizás con lo que el director quiere expresar
  
Los textos suelen elegirse
   
Por la lectura de un libro cuya historia lo atrapa
Por la recomendación de alguien.
Por haber visto una obra teatral 
En este caso 
1-generalmente se hace porque el director cree mejorar la obra teatral que vio 
2-necesita homenajear la obra o al autor  
 
Por la necesidad de decir algo
otros sienten la necesidad de hacer una puesta pero no saben cual , por eso algunos escriben sus
propias dramaturgias
  
Escribiendo
Plasman su idea en un texto 
   
Por improvisación
como un camino alternativo ,o también  en base a una idea de trama, trabajan con los
actores investigando situaciones, posiciones , textos , creando lo que se llama
investigación para obtener un resultado 
   

 
En algunos grupos cooperativos se da la creación colectiva en donde cada actor aporta dramaturgia y posición
escénica y el director arregla la puesta buscando mejor entendimiento. 
 
También esta de moda realizar alguna adaptación diferente a obras clásicas o que se han repetido
constantemente para darle algún toque de originalidad  como suelen hacerse con obras como Medea o Salome
   
La elección mas clásica es la lectura del texto que se propicia por búsqueda propia o por referencia de otra
persona o por haber visto la obra teatral en anterior oportunidad. 
   

En la elección de la obra también se debe tener en cuenta . 

  
 1-Hacia que tipo de publico esta dirigida ( a adultos, a chicos, a mujeres, a hombres, a psicólogos
etc....) 
  
2-Que formato le vamos a dar ( con cámara negra, con escenografia. ,con actores uniformados,,
vestuarios de épocas, maquillajes, luces y sonidos marcados o moderados,  etc...),
independientemente de la dramaturgia.
 
3-Que elementos disponemos para la producción de la obra  
 
De esta posición se desprenderá luego en que tipo de salas, y horarios deberíamos dar la obra. 

  
ELECCIÓN DEL ELENCO
 
En el teatro independiente la elección del elenco solo se limita por los actores disponibles en la CIA. 
Pero hay directores que trabajan como en el teatro comercial , haciendo convocatoria y eligiendo a través de
casting, los actores que se necesitan. 
   
Existen dos formas en la elección: 
  
*Por fisic du roll 
   
El director busca en el actor características  similares a la del personaje que debe interpretar, en donde
la diferencia estética, vocal y expresiva es muy poca o totalmente nula entre el actor y personaje 
    
*Por caracterización 
    
A través del maquillaje , el vestuario y el entrenamiento el director busca en el actor elegido llegar al
personaje deseado. 
Esta ultima opción , es una opción de desafío , porque el director muestra su verdadera capacidad en
moldear al actor en un personaje que difiere mucho de su realidad .

  
ELECCIÓN DE ASISTENTES
    
En teatro independiente la elección técnica se hace por descarte, es decir actor de la compañía que no actúa
en esa puesta se convierte inexorablemente en asistente técnico .Es por eso que el actor independiente es
una persona muy dúctil no solo por su capacidad de actuación si no también  por su capacidad de adaptación
a las necesidades de formar una puesta técnica cuando no actúa.
   
Quizás es también la respuesta del porque en Argentina tenemos grandes directores, los mismos provienen de
un entrenamiento que por necesidad, los convierte en un poco especialistas en cada cosa técnica que
conforme la obra , Los directores argentinos tienen mucho conocimiento de luz , sonido, escenografia ,
dramaturgia, no por nada nuestro país tiene una de las mayores densidades teatrales en el mundo  .
 
Cuando el director tiene la suerte de contar con un grupo numeroso tanto actoral como técnico, por lo general
predomina una elección de confianza , en donde el director se rodea de gente que no solo sabe manejar la
técnicas si  no también  conocen la forma de trabajo del director, sin que el deba repetir la orden 2 veces, 
   
Entre ellos están:
   
1-el asistente de dirección ,
2-el iluminador, 
3-sonidista, 
4-escenográfo, 
5-vestuario 
6-maquillador. 
   
Dada las características del teatro independiente cabe la posibilidad que el asistente general haga de todo un
poco en luz elección de música ,tipo de maquillaje , elección de vestuario y porque no,  dirección en el caso
que el director falte o llegue tarde. 

  
PROGRAMACIÓN DE TIEMPOS 
   
Los tiempos que deben utilizarse para estos ensayos son muy variables y están relacionados con las
cantidades de ensayos por semana. 
Muchos coinciden que en teatro independiente los ensayos no deben pasar de 3 o 4 meses , 
Depende de la dificultad de la obra y de los tiempos de los actores algunos ensayan 2 a 3 horas por semana 2
a 3 veces por semana , 
El punto medio es, ensayar 2  veces por semana con un mínimo de 3 horas por ensayo, lo ideal son 3 ensayos
por semana de 3 horas cada ensayo.
Se dice que un buen trabajo de teatro independiente se debe realizar en un promedio de 130 Hs totales.

PROGRAMACIÓN DE ENSAYOS 
   
Es necesario aunque no determinante que el director fije desde el comienzo una fecha de estreno , para de
esta manera comprometerse a cumplir lo tiempos estipulados y dar cabida a unos días o un mes de ensayos
mas , para el caso de atrasos ponderantes. 
   
Los tiempos de ensayos pueden dividirse en ... 
   

  
*Ensayos de juegos 
   
Peter Brook decía que nada mejor para romper el hielo y los nervios del primer ensayo que jugar con los
actores y si es posible con temática referente a la obra en cuestión. 
De esta manera los que no se conozcan entre si tomaran mas compañerismo, como así también se
acostumbraran conociendo las acciones y reacciones de sus compañeros 
El mismo considera que 1 a 3 ensayos iniciales deben dedicarse a jugar. 
    

  
*Ensayos de construcción de personaje 
    
El director debe moldear al actor dándole distintos objetivos para que el actor construya el personaje que
debe interpretar. 
   
Esos objetivos son físicos 
1-posturas, 
2-tics, 
3-formas de hablar, 
4-retrospectiva 
5-etc) 
  
 Y también Psicológicos 
1-formas de comportamiento de acción 
2-formas de comportamiento de reacción . 
   

  
*Ensayos de Investigación 
    
Todo lo que el director tiene en mente en cuanto a la posición escénica y la actuación debe investigarla
con los actores para determina si los actores, son capaces de hacer lo que el director tiene en mente ,
para que en caso de que eso no suceda debiera adaptar la circunstancia a una nueva posición. 
   
Muchas veces una escena no sale porque el actor o la actriz no están compenetrados de la situación del
personaje, Para ese caso el director trabaja con la retrospectiva , originando improvisaciones fuera del
texto sobre la escena que no se logra como tal.
 
Pongamos un ejemplo :
  
En un pasaje de la Obra Filomena Marturano , El personaje( una ex prostituta que tiene
un gran secreto ) relata la situación vivida a los 16 años cuando su madre se entera de
su trabajo. La actriz no estaba mentalizada de la situación en que debía compenetrarse
para dar todo el sentimiento de dolor del desarraigo en la familia y de la ultima vez que
el personaje ve a su madre. ,
Para ello el director corta el ensayo y se remite a una retrospectiva en donde , se
improvisa esa escena que ella cuenta, Cualquier asistente u otra actriz hace de madre ,
y se recrea el encuentro . El resultado es esclarecedor porque el personaje vivencia ese
momento que termina en un llanto casi real. Luego el personaje puede contarlo como
una vivencia real, transmitiendo a los espectadores toda la fuerza de ese sentimiento. 
 
    

  
*Ensayos con texto 
   
Muchos actores y directores coinciden que esta es la etapa mas difícil de los ensayos, para aquellos
grupos que trabajan predominando imágenes, construcciones, juegos e investigación coinciden que
pierden mucho de eso a la hora de continuar con el texto 
Es por eso que algunos directores incorporan en los ensayos anteriores intensiones de textos para que
en algunos casos unos opten por quedarse con las intensiones de texto u otros profundicen hasta
obtener el texto tal cual como fue escrito. 
 
El texto es un problema
Pero hay muchas opciones que deben ser manejadas por el director
  
La forma de aprender la letra
  
1- A través de juegos teatrales en donde con improvisaciones el director maneja las
escenas que son realizadas en forma similar a lo que el texto dice. Luego de un largo
proceso de  improvisar escenas similares a lo que el texto requiere los actores se
encontraran que su representación no difiere mucho del texto.
 
2-Otros directores trabajan con la marcación o la coreografia escénica mientras tiran la
letra a sus actores para que la relacionen con sus movimientos .
 
 3-Otros directamente exigen memorizar de principio al fin el texto y luego moldean las
situaciones , Esta ultima es una forma muy sencilla para el director pero muy dificil para
los actores.  
 
    

  
*Ensayos Técnicos 
   
También existen posiciones divididas . 
  
1-Hay directores que desde el inicio en todos los ensayos incorporan luz, sonido
,escenografia y elementos , de principio lo hacen a manera de investigación
conjuntamente con la actuación. 
 
2-Otros cuando ya tienen la obra a punto de actuación inician la búsqueda de la técnica,
de luz, sonido, maquillaje, vestuario y escenografia. 
     
Los actores y directores consultados optan por el primer formato porque dicen entrar mas fácil en
personaje con todos los elementos técnicos de escena que les imponen desde el principio. 
También dicen que para el segundo caso, luego de haber construido personajes y escenas, la
incorporación de la técnica modifica de hecho las estructuras anteriores que si bien por lo general suele
mejorarla , en otros casos puede producir el efecto inverso. 
   

  
*Ensayo General 
   
Existen varias formas de ensayo general. 
Se entiende por ensayo general aquel que tiene todas las característica de un puesta con publico pero
sin publico. 
   
Aunque algunos directores realizan 1 o hasta 5 ensayos generales, suelen dejar el ultimo incorporando
familiares o amigos de los actores como publico "conejillo", pidiéndole incluso ideas o sugerencias y
pareceres de lo que vieron.
    
 La idea no es escuchar las criticas de los amigos o familiares para corregir defectos, de hecho todo lo
que nuestros amigos o familiares digan con respecto a la obra o la actuación suele ser en un 90 % falso. 
La idea es que los actores se acomoden a la presencia del espectador. Y para esto ultimo se considera
una forma valedera.

  
MISCELÁNEAS: APLICAR ESTILOS, TENDENCIAS O MODAS
    
Dentro de las características que los directores incorporan en sus obras están los estilos , las tendencias y las
modas que por lo general son comunes a todo en determinados momentos . 
  
Se identificaron las siguiente posturas en las puestas 
  
*Espacio vacío o negro 
   
Es el uso del escenario sin ningún elemento escénico mas que las telas negras que lo componen 
  
*Uniformidad de personajes, 
   
Todos los personajes vestidos de la misma manera y maquillados con idénticas mascaras sin perder el
predominio facial.
  
*Televisivo
  
 Es el uso de apuntadores y traspuntes, con iluminación blanca sin efectos .
  
*Escenografica 
   
Uso excesivo de elementos escenograficos 
    
*Electrónico 
   
En la actualidad el uso del video o sistemas de sonidos digitales se incorporan incluso a textos muy
antiguos. 
   
*Uso de sonido y música en vivo 
  
Tambores, percusión, guitarras en vivió y en directo si uso de sonidos grabados
    
*Actores permanentemente en escena 
    
Actores que hacen mutis sin salir del espacio escénico y que se sientan a un costado de la escena como
espectadores. 
   
*Teatro al descubierto 
   
Actores que cambian los vestuarios y maquillan en publico o se preparan delante de ellos antes de salir a
escena . 
   
*Teatro del espectador 
   
El espectador permanece parado en una sala sin sillas y recorre con los actores todo el espacio sin
escenario con una iluminación fija o de seguidor. 
   
Desde ya que esta lista no de modas estilos y tendencias es extremadamente larga y va en constante
aumento a medida que cada director encuentra un nuevo camino .
Solo es meramente informativa para dar una idea del punto cuestionado

  
PLANIFICACIÓN TÉCNICA 
   
Es conveniente que los asistentes , el escenográfo, el iluminador, el sonidista o musicalizador estén desde el
primer momento del ensayo para captar la esencia de la puesta ,pero además el director debe tener reuniones
apartes para explicar que tipo de técnica desea. 
   
Por ejemplo, 
  
En el caso del sonido, 
el director puede ser determinante pidiendo al musicalizador determinado tema , pero otros dan mas
libertad, confiando en la capacidad personal de los técnicos , pidiendo que presenten 2 o 3 temas para
determinado clima en la búsqueda, luego el director opta por el que mas le gusta. 
   
De la misma manera con la iluminación 
El iluminador puede presentar determinadas formas basadas en el pedido del director, del cual solo una
será la elegida. 
 
Hoy en día incluso los técnicos teatrales independientes suelen grabar los ensayos y en
base a ver repetitivamente escenas en base a una consigan otorgada por el director
realizan su planificación lumínica y otros musicalizan la escena con distintos temas para
ver cual de ellos mejor queda. 
  
Para el caso de la asistencia técnica 
 Es conveniente hacer una bitácora de trabajo de cada ensayo y que sirva luego para replantear o
descubrir algunos fallas que puedan producidas pro poca dedicación en algún punto o excesivo en otro. 
Si el director llegara a faltar en algún ensayo deberá entregar al asistente una gacetilla de trabajo
pretendido para que los actores obren en consecuencias dirigidos provisoriamente por el asistente. 
   
El asistente solo deberá limitarse al trabajo de contralor cuyos resultados serán escritos y elevados luego
al director. 
No deberá modificar escenas o acciones o tiempos, ni producir cambios propios de un director porque
puede traer consecuencias negativas. 
Los asistentes pueden sugerir solo en presencia del director. 

  
PLAN DE ESTRENO Y FUNCIÓN 
   
Si la obra es de autor no relacionado al elenco debe pedir con a menos de 30 días del estreno la autorización
pertinente . 
Tratándose de creaciones colectivas, o investigación o de autoría de dirección, no existe ese problema .
Una vez prevista la sala y la cantidad mínima de funciones debe estipular con el grupo las condiciones legales
y laborales de trabajo como así también las condiciones económicas en que trabajara el grupo. 
  
Cuentas claras
En teatro independiente se trabaja por puntos  los directores tienen 2 puntos, los actores un punto y técnicos
medio punto
Es importante dejarlas por escrito y firmadas por todos los componentes incluidos los técnicos para evitar
problemas mayores. 
En forma cooperativa se puede dividir entre técnicos, actores y director en partes iguales o si no optar por el
sistema de puntaje según la importancia de la posición en el grupo. 

  
EL COSTO LABORAL DE UN GRUPO 
   
Algunos productores de teatro independiente tienen una planilla de costos y gastos para determinar
ganancias, diferencias y pagos . 
En realidad es importante que en caso de que no hubiera productor alguien del grupo sea el secretario
encargado de las finanzas. 
Todo grupo tiene un gasto mínimo cuando hace una función cerca de sus lugares de influencias 
   
Nuestro equipo de investigación ha realizado un costo Básico mínimo  de una puesta independiente deducido
en base a otro costo  
  
*Actores 
  
Se fijo para el actor , director y técnicos un gasto de movilidad mínimo de su casa al lugar de reunión e
grupo y de ahí al lugar de actuación. Es un costo equivalente a dos boletos de colectivo medianos  o a un
mínimo de remis o taxi  en ida y otro para la Vuelta 
   
*Cambalaches 
   
Se fijo para un gasto de 2 horas para la ida y 2 para la vuelta de valor minimo de Taxiflet para el
traslado de escenografia, técnica etc. 
en el 2003 es de $20 las 2 horas. Total $40 
   
*Técnica 
   
Dado el alto costo de reparación de elementos técnico o cambio de elementos por rotura , se fijo un
mínimo equivalente a una reparación técnica mínima actual de $30 ( es el valor mínimo que cobra un
técnico por reparar, por ejemplo, un amplificador) 
 Este costo se fija se hallan o no  producido roturas o recambios, para de esta forma  equiparar en algún
momento gastos grandes como ser el cambio de una lámpara halógena teatral que cuesta $150. o
mismo de un amplificador que puede llegar hasta $90 o $200. 

CONTACTOS DE ORGANISMOS 
   
Es importante la "chapa oficial", como apoyatura para el pedido de subsidios subvenciones, si bien es trabajo
del productor o el asistente o secretario , el director debe velar de la transparencia como de la apoyatura,
porque en teatro independiente es el verdadero responsable del proyecto .

AHORA TODO COMIENZA  

   
Cuando la obra esta lista para ser expuesta , no termina todo ahí, por el contrario , la acción teatral comienza,
y cuando hablamos de acción teatral hablamos de actores actuando frente al publico y para que eso se de ,
hay un proceso de trabajo casi extenuante. La producción y la difusión son elemento primordiales para
culminar la acción con único que un artista busca, EL APLAUSO . 

Es importante que nos envíes tus aportes sobre esta temática para ser publicadas en esta hoja.