La genealogía de las imágenes1

Luis Álvarez Falcón

Universidad de Zaragoza, España

1. Introducción

En los límites que definen las relaciones entre subjetividad y realidad,

aparece uno de los conceptos históricamente más vago, impreciso y ambiguo,
pero a la vez más enigmático y crucial, cuya relevancia abarca todos los
ámbitos teóricos de reflexión y cuya naturaleza está estrechamente ligada a
las concepciones de la realidad y a las condiciones que hacen posible la unidad
de su experiencia. Hablamos de la “imagen”. A lo largo de la historia, hemos
tenido constancia de la importancia de tal concepto. Su complejidad y carácter
radicalmente problemático ponen de manifiesto las serias dificultades con las
que hemos de enfrentarnos al considerar su origen y sus límites.
Desde los albores del pensamiento occidental, y en cada uno de los grandes
momentos de análisis y sistematización, el carácter ostensible de su naturaleza
se ha impuesto en las diversas formulaciones teóricas en torno a la realidad
y a las condiciones que hacen posible el conocimiento. En muchos casos esta
patencia, unida a su radical indeterminación, ha hecho de tal problema un
núcleo de confusión, es decir, un lugar de convergencia para la divagación
y la vaguedad, siendo la imprecisión un signo distintivo de tan compleja
índole. La manifiesta relevancia de su existencia le ha llevado a ser una
piedra angular en las distintas consideraciones teóricas, desde el análisis
psicologista hasta la experiencia mística. Ciencia, arte, literatura, religión,

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moral, política, técnica, etc., han sido lugares privilegiados donde exhibir
crudamente las potencias de su naturaleza. Por otro lado, sus diferentes
aspectos y sus múltiples formas de aparición le proporcionan un carácter
escurridizo, fugaz y evanescente. Percepción, visión, representación,
efecto, ilusión, simulacro, analogía, perspectiva, significación, expresión,
presencia, imaginación o fantasía, son algunas de las categorías que se
asocian a su polémica mediación entre subjetividad y realidad. Su compleja
génesis y su controvertible exhibición hacen difícil cualquier acercamiento
exhaustivo al problema. La vaguedad de algunas categorizaciones ha
motivado la aparición de nuevas disciplinas, y hoy podemos hablar de una
“teoría de la imagen”, incluso de una “filosofía de la imagen”. Sin embargo,
procuraremos acercarnos a su carácter categorizando el problema en los
límites mismos de su decurso histórico y filosófico.
Recordemos las palabras del “extranjero” en uno de los diálogos más
fecundos del pensamiento clásico: “Lo que decimos que es realmente una
imagen, ¿acaso no es realmente lo que no es?”.2 La eikasía griega es tanto
una representación verosímil como una apariencia adecuada. El eidos platónico
apunta a los aspectos que toman las cosas en su emergencia, en su mirada
aparente. Tal como nos indica el propio Heidegger, aunque la “obra de arte”
sea considerada por sí misma, es tomada como “objeto” y producto de una
experiencia vivencial creativa o imitativa: “...es concebida en todas partes y
constantemente con base en la percepción (aisthesis) subjetiva humana”.3 Lo que
parece significar que la actitud estética hacia el arte comienza al transformar
la esencia de la aletheia en homoisosis, es decir, en conformidad y corrección
del percibir, representar, presentar, construir “imágenes” en definitiva. No
obstante, en tal esencia tiene lugar el pseudos, que tiene el rasgo fundamental
de la ocultación, es decir, del distorsionar y poner-ante, del disimular, del
conducir a engaño.
En lo sucesivo partiremos de una cuestión especialmente relevante:
el fortalecimiento contradictorio de las “imágenes” permite el acceso a
un régimen de realidad en el que la subjetividad queda recurrentemente
encerrada, siendo tal experiencia la condición primitiva de la “aparición”
del arte. Para aproximarnos a tal situación debemos abordar el sentido
contemporáneo de la génesis de las “imágenes” y del origen de sus diferentes

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expresiones, en lo que hemos denominado su “genealogía”. Mencionemos las

palabras de Heidegger al recordar que el fenómeno fundamental de la Edad
Moderna ha sido la conquista del mundo como “imagen”, y que tal conquista
entraña una ecuación fundamental, misma que nos permitirá aproximarnos
a la estructura de la propia subjetividad en este proceso: “Que el mundo se
convierta en imagen es exactamente el mismo proceso por el que el hombre
se convierte en subjectum dentro de lo ente”.4

2. Imagen, imaginación y Phantasia

Después de la publicación en 1980 del volumen xxiii de la Husserliana,

titulado Phantasie, Bildbewusstsein, Erinnerung, ya no se puede dudar del
interés del pensamiento contemporáneo por el poder específico de lo
imaginario. Hemos visto que la imaginación aparece tematizada en el
primer volumen de Ideas..., cuando Husserl trata de la espontaneidad de
la ideación y de la relación entre la esencia y lo fictum. Más adelante se
hará patente la necesidad de distinguir dos formas de imaginación, cuya
diferencia será fundamental en el análisis de la estética contemporánea:
la Bildbewusstsein –conciencia de imagen– y la Phantasie –imaginación.
En principio, Husserl parte de una acepción unitaria de la representación
imaginativa (Phantasie-Vorstellung), entendida como acto de aprehensión,
y opuesta a la representación perceptiva (Wahrnehmungs-Vorstellung). En
ella encontramos una concepción unificada de imaginación que llama
genéricamente Phantasie. Progresivamente irá diferenciando los que serán
posteriormente dos actos de imaginación: Phantasiebewusstsein –conciencia
de imaginación– y Bildbewusstsein –conciencia de imagen–, según el
método de aproximación, ya sea estático (conciencia de imagen) o genético
(imaginación).
Desde la aproximación estática de la imaginación, Husserl distingue
entre percepción, recuerdo e imágenes. En el curso de 1904-1905 se interesa
por describir la conciencia de imagen como tal, usando tres términos que
le permitirán el análisis de un tipo particular de imagen (Bildlichkeit). La
conciencia de imagen recibe su estructuración fenomenológica de estas

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tres “imágenes”: Bildding (la cosa percibida), Bildobjekt (su imagen física)
y Bildsubjekt (la imagen mental). La Bildding es dada de modo primario.
La imagen física y la imagen mental son dadas necesariamente de modo
secundario, fundadas sobre la imagen perceptiva primera. En este análisis,5
Husserl utiliza como hilo conductor la estética de la pintura representativa:
dibujos, fotografías, películas, etc., y más concretamente, la galería de cuadros
de Dresde: el cuadro dentro del cuadro, reproducido hasta el infinito, que
prolonga la imagen física primera multiplicándola, semejante a las reflexiones
que la historia del pensamiento ha llevado a cabo sobre Velázquez o Manet.
La figura de la imaginación como conciencia de imagen nos conduce
al resultado intencional del acto de imaginación: la “imagen física” como
producto de una ‘imagen percibida’ gracias al reconocimiento como imagen
de la ‘imagen percibida’ a través de la ‘imagen mental’ que tenemos. Parece
admitirse que la intencionalidad de la imagen es doble y consiste en dos
aprehensiones (Auffassungen) edificadas la una sobre la otra. La primera
constituye la imagen como Bildobjekt; la segunda, deja aparecer la Bildsubjekt
a través de la Bildobjekt.6 Las dos intencionalidades deben constituir un todo
concreto y no pueden separarse. El acto de producción de la imagen será
siempre referido intencionalmente. No tendremos en cuenta la imagen física,
sino el nacimiento de las “imágenes” en mi subjetividad y su relación con
las imágenes percibidas. Esta cuestión es fundamental para el análisis de la
experiencia del arte, dado que no reproduzco activamente una imagen percibida
sobre una imagen mental, sino que asisto “pasivamente” a la génesis de las
“imágenes” en mi “yo”. El momento de emergencia de lo imaginario a partir
de lo percibido será un lugar privilegiado, aunque también paradójico en el
caso de la experiencia del arte. Desde el punto de vista estático, la distinción
entre percepción e imaginación es la de dos actos cuya discontinuidad es
irreductible. Sin embargo, la aproximación genética pone en evidencia la
relación estrecha y co-originaria de lo percibido y lo imaginado.
Por consiguiente, Husserl distingue dos formas genéticas de
imaginación: la imaginación unida a la percepción y la imaginación libre.
Las posibilidades de esta última sobrepasarán la realidad efectiva, en este
sentido, las variaciones de la imaginación serán múltiples y superarán lo
empíricamente posible. Por otro lado, la imaginación en el sentido estático

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se definía como un acto que era del orden de “como si”, es decir, que
neutralizaba la posición perceptiva actual o efectiva. Husserl define epoché
como una neutralización de las tesis de existencia del mundo, como un acto
metódico que no concuerda con la validez efectiva del mundo que nos rodea.
Epoché y acto de imaginación parecen corresponderse en su estructura. El
acto imaginativo se presentará como un caso límite de epoché. Por último,
la imaginación parece tener relación con la experiencia empática del “otro”,
es decir, el sujeto se pone en lugar del “otro” (Einfühlung), se sustituye. Su
función metódica parece romper la unidad esencial del “yo”, transponiéndolo
“como si” fuera “otro”. Esta tercera función de la imaginación nos conduce
a una dimensión intersubjetiva que, sin destruir la unidad del “yo”, es
capaz de neutralizar el carácter singular de mi propia subjetividad.
La tematización del problema de las “imágenes” constituye una vasta
cuestión en la que convergen los distintos planteamientos históricos y las
diferentes disciplinas de aplicación, constituyendo un banco de pruebas para
el análisis fenomenológico contemporáneo. No obstante, es preciso evitar
caer en algunos equívocos frecuentes. No es fácil analizar lo que ocurre en
el nuevo territorio donde tiene lugar la “experiencia estética”. El “fracaso”
en la pretensión de reducir las “obras” a “objetos” es el fracaso del sentido
intencional, pero no el fracaso del sentido sin más. Lo que se produce en
el curso del intento desesperado de someter el arte a nuestras pretensiones
objetivantes es el descubrimiento de una diversidad de niveles de conciencia,
de registros de conciencia, separados entre sí por hiatos indeducibles y que
sólo la epoché pone de manifiesto. Los “objetos” del arte mueren como sentidos
intencionales, pero reaparecen en forma de sentido no-intencional, en una
nueva dimensión de la conciencia que Husserl denomina con la palabra
griega de Phantasie (Phantasia). Hemos visto que la saturación hilética de los
“artefactos” ha llegado a un punto crítico, que coincide con el denominado
“cierre artístico”, en el que se invierte la relación intencional y, al implosionar
el supuesto “objeto” del arte, colapsa también la pretensión de un sentido
intencional. Esto significa que accedemos a un registro arquitectónico que,
en términos kantianos, estaba ocupado por los juicios reflexionantes y que
ahora podemos denominar como la reflexión de los sentidos no-intencionales.
No se trata de un proceso de imaginación. La imaginación debe seguir

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funcionando en régimen intencional. La Bildobjekt, es decir, la imagen-

soporte que me remite a lo imaginado, es ficticia y fugitiva, porque no es
realimentada hiléticamente como en el caso de la percepción, pero el acto
de imaginar es plenamente intencional, en un presente, aunque tengamos
que hablar de “cuasi-objetos” imaginados. El mundo proteiforme de la
fantasía está separado del mundo perceptivo, del mundo de los “objetos”.
De ahí que no sea un registro arquitectónico en el que me pueda instalar.
Tanto la epoché fenomenológica como la epoché estética sólo me permiten un
acceso intempestivo, intermitente y fugaz. Ambas trabajan en paralelo,
pero no son simétricas. Estética y fenomenología realizan esta suspensión
de modo diferente. Hablamos de tal región como de un “inconsciente
fenomenológico”, en el sentido de que se sustrae al monopolio de la conciencia
perceptiva, del sentido intencional y del tiempo continuo de los “objetos”
estables. Sin embargo, es una zona de extremada conciencia. Es un extraño
nivel de conciencia al que accedemos por destellos, de modo alternante,
parpadeante, en lapsos donde la subjetividad pasa de dominante a dominada,
de pretendiente a pretendida. El “yo” permanece literalmente perdido.
Es esta “pérdida” la que hemos caracterizado en un sentido regresivo como
“merma” de la propia subjetividad. El mundo del arte es el mundo del sentido
no-intencional. Su experiencia no es más que la experiencia in actu exercito del
ejercicio mismo de los procesos en obra que constituyen el sentido. El arte, con
su exceso de intuición, cortocircuita el sentido intencional, y nos hace entrever
el proceso mismo en el que se genera el sentido. La dialéctica entre la apariencia
del “objeto”, el hiperobjeto saturado, y las legítimas pretensiones de verdad del
“sujeto”, es la condición misma de este parpadeo.
Mundo perceptivo y mundo fantástico no entran entre sí en conflicto
alguno, frente a las relaciones conflictivas que se dan o pueden darse entre
el mundo perceptivo y el mundo ficticio o imaginario. En la imagen
encontramos un extraño soporte irreal, ficticio, de algo que no aparece porque
no está presente, pero es representado, presentificado. Esa labor de mediación
es un nexo entre el registro de la percepción y el de la fantasía, el mundo de
los “objetos” y el mundo onírico. Este segundo territorio nos resulta familiar,
pero tiene una consistencia muy extraña. Es un territorio en el que no hay
‘objetos’ percibidos, no hay impresiones que den lugar a la continuidad de

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 La genealogía de las imágenes

la percepción y, por supuesto, no hay continuidad del presente temporal.

La imagen, en este caso, pone en relación dos mundos con dos regímenes
temporales bien diferenciados: la temporalidad del presente continuo del
mundo objetivo, y la temporalidad de la fantasía, discontinua, intermitente,
fugaz, sin impresiones ni presente. Estos dos mundos tan diferentes coexisten
sin conflictos, salvo en el caso expreso de algunas patologías, pero ambos,
realidad y fantasía, tienen algo en común: su “inmediatez”. Son tan inmediatos
los “objetos” que percibo en el mundo como también las apariciones de
fantasía, a pesar de su discontinuidad y de su condición proteiforme. Por
el contrario, la función de las “imágenes” es la mediación. Es precisamente
la suma de estas dos propiedades, la discontinuidad temporal sin presente
y la inmediatez de lo fantaseado, lo que proporciona al registro de la
fantasía su peculiar consistencia, de ahí que afirmemos que el arte precisa
de imágenes. Sin el lado material, por el que los “artefactos” pueden llegar
a considerarse como un tipo de “objetos”, no tendría lugar la experiencia
estética. La mediación de las imágenes es conflictiva, a saltos, alternante.
Los “artefactos” se me presentan como algo y como nada (Nichtige). Sólo
cuando son nada accedemos al nuevo territorio de la fantasía, poniendo
en conexión dos mundos de por sí desconectados. De ahí que sostengamos
que el fortalecimiento contradictorio de las “imágenes” permite el acceso
a un régimen de realidad en el que la subjetividad queda recurrentemente
encerrada, siendo tal experiencia la condición primitiva de la “aparición”
del arte. Cuando este juego no funciona, las imágenes basculan del lado
de la percepción y todo se vive como un conflicto perdido. La subjetividad
queda atrapada en las imágenes, y la fantasía rebajada a ficción imaginativa.
No podemos arrancar del plano de la objetividad y la continuidad temporal.
La experiencia del arte nos permite explorar este mundo proteiforme,
fluctuante, discontinuo, intermitente y fugaz, pero directo e inmediato
de la fantasía, de tal modo que en esa extraña pasividad la subjetividad se
experimenta a sí misma, desmarcándose del “yo” activo en el mundo de los
“objetos”. Las imágenes cumplen una función importante en su papel de
mediación. Sin embargo, vivir en la fantasía no es vivir en la ficción. Hablamos
de dos niveles arquitectónicos con distinta estructura temporal. No es que la
imaginación sea una especial emanación (aporroas) de la percepción, tal como

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Luis Álvarez Falcón

ha considerado la tradición filosófica, sino que más bien es la fantasía la que

alimenta a la imaginación. El arte contemporáneo es un claro ejemplo de ello.
En él, el juego entre la imagen y la fantasía ha cambiado su estrategia y, sin
embargo, el objetivo es el mismo de siempre: conseguir que las “imágenes”
medien entre la percepción y la fantasía, entre lo visible y lo invisible.
Detengámonos en la aparición de la Phantasia. La doble intencionalidad
de la que hemos hablado, la de la Bildsubjekt y la de la Bildobjekt, no
se da necesariamente en el ahora (Jetzt) de un mismo tiempo, sino que
tal acepción de tiempo nos remite a otro régimen, otra Stiftung de la
temporalización que engloba la nada (Nichtige) de un Bildobjekt y el no-
presente de un Bildsubjekt. La Phantasia no aparece en el campo de visión de
la percepción, sino en una especie de “otro mundo”, separado del mundo del
presente actual y objetivo. Los caracteres de las apariciones de la Phantasia7
son esencialmente estos: 1) su aspecto proteiforme, 2) la discontinuidad
temporal de su surgimiento (blitzfaft) en el curso continuo del tiempo, y 3)
su intermitencia en este continuo temporal. Estos caracteres serán comunes
a la aparición del arte. Es evidente que entre la aparición de la Phantasia y la
aparición de la percepción hay una discontinuidad radical, de la cual hemos
hablado a lo largo de nuestra investigación. Este salto o “desajuste” es una
suerte de conflicto y, más que un conflicto, se exhibe como una tensión
entre los campos sensibles de la percepción y las partes correspondientes del
campo de la Phantasia. La aparición de la Phantasia se afirma por un tiempo
prestado, por un tiempo contra el campo perceptivo, lo que le da una
especie de momentánea y fugaz estabilidad. Este hecho se hace patente en
la experiencia del arte, en la relación crítica entre los “objetos” (artefactos) y
las “obras”. La diferencia radical y la incompatibilidad mutua del campo de
la sensación/percepción y del campo de la Phantasia sucede en alternancia.
Las apariciones de la Phantasia son vagas, fluctuantes, diferentes en su
contenido y en su carácter global, a diferencia de las apariciones normales
de la percepción. Es la relación con el mundo real lo que permite que el
mundo de la Phantasia aparezca como otro mundo, en alternancia con el
primero. Este nuevo registro sucede a través de una Selbstverlorenheit, es
decir, de una “pérdida de sí mismo”, o de una Selbstvergessenheit, un “olvido
de sí mismo”, que resalta el carácter regresivo de la subjetividad y resuena

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 La genealogía de las imágenes

en las consideraciones teóricas expuestas en algunos momentos de la

tradición filosófica.8
Parece como si la constitución de un Bildobjekt no hubiera tenido tiempo
para terminar de efectuarse y, en este sentido, hablamos de un proceso de
objetivación detenido. Parece ser un modo de detención, suspensión de la
actividad, una suerte de epoché con otro régimen de temporalización. Este
régimen o modo de temporalización es diferente al que domina la percepción.
El Bildobjekt aparece como fugaz y ficticio, oscilante e intermitente. Éste
tiene una naturaleza doblemente ficticia, aparece como presente y como no-
presente, de tal manera que la imaginación cree reconocer alguna cosa, pero tal
cosa carece de soporte. Aquí radica la anfibología de su naturaleza, tal como en
el arte la aparición no se ajusta con la apariencia de sus “artefactos”, es decir, con
su aparente contenido de verdad. La aparición del arte, en este caso, no puede ser
más que discontinua e intermitente, pasajera. Es la aparición no-presente de un
supuesto “objeto” no-presente. De ahí que el “recuerdo” y la “expectativa” sean,
en el caso de la experiencia del arte, traducidos por “competencia”, condición de
posibilidad de toda pretensión de síntesis de “reconocimiento”. En esta labor
de “cumplimiento” que acabamos de exponer, la “imaginación” juega un
papel fundamental. La “imaginación” pretende completar el carácter vago,
intermitente, fragmentario y oscuro de un Bildobjekt que no está presente. En
este carácter “fragmentario” reside su propia necesidad de cumplimiento y de
relación con un Bildsubjekt que tampoco está presente.
Tal como nos dice Husserl, el campo de la Phantasia rompe la
continuidad temporal según otro régimen u otro modo de temporalización.
En este régimen, la intencionalidad ha sido puesta en suspenso, bloqueada,
interrumpida, y, sin embargo, se prolonga su propio ejercicio pretendiendo
abordar el exceso de intuiciones oscuras y fluctuantes de un Bildobjekt
ficticio. Del mismo modo que podemos describir en el análisis de las
relaciones temporales, en este régimen de temporalización asistimos a
una pluralidad de fases de presencia en desarrollo con sus retenciones y
protenciones desancladas de sus impresiones originarias, constituyendo un
ritmo no-objetivo.
Las apariciones de la fantasía son proteiformes y discontinuas. Este régimen
tiene un carácter fugitivo. No hay un soporte físico estable, un Bildobjekt, así

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Luis Álvarez Falcón

como tampoco encontramos estabilidad en el Bildsubjekt. Hablamos de una

fugacidad, de un carácter errático y discontinuo de las imágenes. Parece haber
una superposición intermitente de dos regímenes de temporalización: el de la
apercepción imaginativa, con su sentido intencional, y el de las apariciones
de la Phantasia, que es en realidad una presencia sin presente. Esta relación
es necesariamente inestable y se muestra en una intermitencia fluctuante,
en un parpadeo. Las apariciones de la Phantasia son erráticas por relación
con la apercepción imaginativa. No encuentran elementos suficientes para
alimentar su estabilidad y escapan a la fijación de la imagen. La Phantasia
puede llevarnos a un estado “salvaje” a través de una “pérdida de sí mismo”,
pero también de experiencia, del cuerpo (Leib) y del Umwelt perceptivo. Esta
cuestión es de crucial importancia.
Ya apuntamos que esta Selbstverlorenheit es capital para entender la
naturaleza misma de la experiencia del arte. Husserl habla de una “vida en
la Phantasia”. Tal vida ocupa un registro diferente a la vida real, donde la
subjetividad se pierde en un Phantasieselbst o, más bien, un Phantasie-Ich al que
le corresponde un Phantasieleib. Hablamos de un sentido de epoché por efecto
de la suspensión del curso de cumplimiento en el flujo uniforme del tiempo
continuo. En el caso de la experiencia del arte, esta suerte de epoché parece
ocurrir de un modo oscilante, en un ir y venir que caracteriza su interminable
fluctuación y que exhibe su necesidad de realimentarse intencionalmente en
el “como si” de la apariencia. Este Hineinwirken funciona como una “cámara de
descompresión” de la presión intencional en el mundo objetivo. La reducción
fenomenológica del “como si” implica un sujeto modificado, no presente a
sí mismo, olvidado de sí mismo, perdido, que no es consciente de sí en la
temporalización de una presencia sin presente asignable. No obstante, este
olvido no puede ser definitivo, sino intermitente, por un instante, pero un
instante sin presente o fuera del presente, que muestra el extraordinario poder
de esta epoché. En la experiencia del arte el “yo”, que está perdido, es un centro
de orientación, un Nullpunkt, un punto cero o célula de espacialización. El
espacio al que asistimos no es el espacio perceptivo ilusionista, ni el espacio
fingido imaginario, sino el espacio que corresponde a la situación del “yo”
desanclado del cuerpo físico, no presente a sí mismo, perdido y nómada
en campos sensibles de los que no tiene ninguna impresión, pero que se le

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 La genealogía de las imágenes

aparecen directamente en un régimen de fantasía primaria. Este “yo” es punto

cero, célula insituable, con sus Stimmungen y sus quinestesias de fantasía,9 de
modo que el espacio, que no es el espacio perceptivo, se organiza en torno al
cuerpo interno (Leib) como matriz de espacialización.

3. Pasividad e imagen

Desde 1911, año de la publicación del artículo “La filosofía como ciencia
estricta” en la revista del neokantiano H. Rickert, Logos, donde Husserl
proponía el método que le permitiría superar la investigación de leyes
necesarias del pensar que, siguiendo a Natorp, había desplegado en sus
Investigaciones Lógicas y que después habría de reconsiderar en su libro de
1929, Lógica formal y lógica trascendental, se ha tratado de distinguir entre la
dimensión existencial de los actos de una conciencia concreta y particular
y las dimensiones esenciales de tales actos. Los primeros mostraban una
clara dependencia de la subjetividad, las segundas eran las intencionalidades
objetivas a las que aspiraban estos actos. Sólo mediante una epoché, es decir,
haciendo abstracción de su valor existencial, se podía considerar su dimensión
esencial. La ambiciosa reforma de la gnoseología que Husserl había puesto en
marcha se basaba en una cuestión decisiva: hay siempre un desajuste esencial
entre lo que intentamos y lo que nos aparece. Esta cuestión va a quedar
patente de un modo excepcional en el ámbito de la experiencia del arte, que
exige una reflexión sobre los actos de síntesis. Tal como hemos visto a lo largo
de toda nuestra investigación, tales actos deberían ajustar y dar estabilidad
a los “objetos” en el horizonte de su aparición. Sin embargo, en el caso del
arte hemos asistido a una regresión de la subjetividad a niveles de conciencia,
de registros de conciencia, separados entre sí por hiatos indeducibles y
que sólo la epoché ha puesto de manifiesto. Es esta pasividad básica la que
parece obstaculizar la estabilidad que pretende la propia intencionalidad
objetivante. Esa pasividad, que Levinas calificaba como “lo inmemorial” y
que Merleau-Ponty denominó “el fondo inmemorial de lo visible”, responde
al fracaso del sentido intencional, es decir, al libre juego de las síntesis pasivas
a espaldas de mi “yo” objetivante. Al quebrar la objetividad, han quebrado

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Luis Álvarez Falcón

sus marcos espacio-temporales, y la reflexión –los juicios reflexionantes en

términos kantianos– que tendrá lugar aquí es la de la incesante búsqueda del
sentido antes del cortocircuito expuesto, es decir, la persistente indagación
del sentido del mundo. En este contexto, el problema fundamental será
tematizar lo que significa el término “pasividad”. Ello nos llevará a relacionar
la lógica de la “experiencia estética” con la dialéctica de lo lleno (Fülle) y lo
vacío (Leere), en coincidencia paralela, aunque no simétrica, con la dialéctica
“verdad-apariencia”.
Nuestra investigación exige separar los procesos y acontecimientos
esencialmente diferentes de la pasividad y la actividad según las efectuaciones
constitutivas del “yo”. Veamos, a continuación, un texto muy significativo
en este análisis. En la segunda sección del Analysen zur passiven Synthesis, al
abordar el problema de la “evidencia”, Husserl describe con singular intuición
un tipo especial de síntesis. Citaremos el texto entero por su relevancia:
La unión de esta representación perceptiva con la representación vacía es “sin-
tética”, esto significa: una unidad de conciencia es establecida, lo que cumple-
menta una nueva operación constitutiva por la que la objetividad recibe unos
caracteres de unidad noemáticamente particulares. Más precisamente: la repre-
sentación de percepción, lo que aparece conforme a la percepción como esto o
como aquello, reenvía a lo que está representado de modo vacío y que por eso es
algo que le pertenece. Un rayo direccional nace en la percepción y atraviesa la
representación vacía hacia lo que está representado en ella. Decimos también, de
un modo adecuado, genéticamente que la percepción ha despertado a la repre-
sentación, pero despertado significa justamente a la vez el surgimiento de una
síntesis directriz en la cual una representación está, en conformidad, orientada
en sí, o bien en la cual uno de los representados está caracterizado como término
a quo y el otro como término ad quem.10

La descripción hecha es la de una “síntesis pasiva”. No es una casualidad

que Husserl introduzca el concepto de “intención pasiva” justo al abordar
las copresencias (Mitgegenwärtigungen) o representaciones de presente
(Gegenwartserinnerungen). En estas representaciones hay una especie de
“teleología”, que coincide con la exposición que aparece en la tercera Crítica
acerca del concepto kantiano de “finalidad sin fin”, y que nos llevará a
entender lo que es la “protención” en tanto intención vacía que aspira a verse
cumplida, es decir, que aspira al cumplimiento. Tal como podemos exponer

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 La genealogía de las imágenes

en el análisis de las relaciones de “temporalidad”, la primera característica

que diferencia la “protención” de la “retención” es que, aunque ambas son
intenciones vacías, sólo la protención aspira a verse cumplida. La intención
se caracterizaba, precisamente, por la ausencia de cumplimiento y por su
tendencia a “alcanzar su meta”, por su pretensión de buscar el cumplimiento,
es decir, por su tendencia positiva hacia el mismo. Pues bien, la “protención”
es intentio por esta búsqueda, por esta aspiración al cumplimiento de su
objeto. Sin embargo, la protención es “intención pasiva”, señala lo que va a
venir de modo más o menos determinado y tiende a su cumplimiento. Para
que éste se produzca tiene que aparecer un nuevo presente que, por otro lado,
es esperado y anticipado (prolepsis) en la protención, aunque dicha aparición
pueda coincidir con lo esperado y lo anticipado –cumpla la expectativa
previa–, o pueda no coincidir –decepcione la expectativa previa. En el caso
de que se dé una “decepción” ante el nuevo presente deberemos producir
una nueva protención. Este proceso puede alargarse indefinidamente, pues la
“decepción” nunca será total, sino que siempre habrá un cierto cumplimiento
que permita relacionar la intención en espera a ser cumplida con la decepción.
Nuevamente, parece divisarse un cierto paralelismo con la naturaleza de los
juicios reflexionantes kantianos. La protención anticipa lo que va a venir, pero
la anticipación no puede ser total, sino que debe dejar partes indeterminadas
(vacíos). Tendrá determinaciones según la experiencia previa, pero nunca
agotará todas las propiedades de la cosa. Sin embargo, esta decepción puede
llegar a serlo por exceso, en el caso de un tipo excepcional de “cosas” cuya
saturación intuitiva desborda cualquier posibilidad de cumplimiento.
La protención, en este caso, también apunta a su objeto de modo vacío, a
la espera de su cumplimiento, pero ahora ese vacío es desbordado por un
“superplus” que la rebosa y que no puede abarcar. El nuevo presente desborda
la expectativa de la protención y la intención decepcionada por exceso continúa
indefinidamente su intento de cumplimiento. En estas circunstancias, la
protención pretende su objeto gracias a síntesis asociativas que transcurren en
la total pasividad del “yo”. Pasividad de la protención vendrá a significar que
el objeto de ésta estará determinado por otro objeto a través de una asociación.
La determinación que acabamos de exponer se ilustra adecuadamente en
la experiencia de la recepción musical. Veamos un ejemplo muy simple: si
una persona escucha una escala musical al piano, lo que espera oír tras el re

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es, sin duda, el mi. Lo retenido es el re que acaba de sonar y, por lo tanto, la
proto-sensación re, que acaba de desaparecer, ha determinado el objeto re que
permanece retenido de modo vacío. La protención también apunta a su objeto
de modo vacío, pero este vacío no es porque haya perdido su contenido, sino
porque todavía no ha tenido ninguno. Al oír el mi, lo retenido es el re que antes
estaba presente, y lo que se espera oír es el fa. Sin embargo, justificar cómo se
determina el objeto de la protención no es tan sencillo. Lo que está presente
a mi conciencia es una fase temporal que comporta un pasado retenido, un
porvenir protendido y una articulación reflexiva entre ambos horizontes. Hay
un cruce reflexivo que distiende el presente entre las retenciones pasadas y
las protenciones futuras. ¿Cómo es posible que la protención tenga un objeto
determinado, si dicho objeto va a ser, pero todavía no ha sido? En lo ya
escuchado percibo un halo futuro de algo que todavía tiene que desplegarse,
y en lo que todavía no ha llegado, ya voy previendo a dónde irá a parar. En
virtud de esta distensión entre el ya y el todavía, pero también en la reflexión
entre la carga de futuro que hay en el pasado y la carga de pasado que hay
en el futuro, se amplía mi “presente espacializado”. La determinación del
objeto protencional ha de explicarse a partir de una determinada síntesis
de la conciencia que enlaza “objetos” que no están simultáneamente en el
presente momentáneo. Estas síntesis son asociativas a distancia temporal o,
simplemente, “síntesis pasivas”. Husserl las define de esta manera:

Son unas síntesis que el yo no ha instituido activamente, sino que, al contrario, se

constituyen (herstellen) en la pura pasividad [...] Se trata, de modo general, de unas
síntesis en las que algo que está representado (ein Vorstelliges) reenvía más allá de
sí mismo a una otra cosa representada. Esta última adquiere así un nuevo carácter
interno que no podría tener de otro modo. Es el carácter de la intención específica,
a saber, ser el fin de la dirección, del ser intencionado, del ser apuntado o formu-
lado correlativamente, el representar no es simplemente, en general, conciencia
representante de su objeto, pero está dirigido en sí mismo sobre su objeto.11

Estas síntesis son cruciales para entender la lógica de la “experiencia

estética”. El objeto representado que apunta más allá de sí mismo es el
objeto de la percepción: el “artefacto”. El otro objeto representado al que se
dirige la intención es objeto de una representación vacía. Esta representación

100
 La genealogía de las imágenes

vacía, que es el resultado de la síntesis asociativa, pasiva, hace posible la

experiencia del arte. A través de la síntesis el objeto del presente apunta a
otro y al hacerlo “despierta” la intención de futuro. En definitiva, las síntesis
pasivas de la protención asocian mediante una doble relación: semejanza a
distancia temporal y contigüidad temporal futura. El “reconocimiento” y la
“reactualización” de los “objetos” promueve esta reflexividad, dilatando el
presente, ajustando el avance del pasado al retraso del futuro, en cuyo caso
aparece una fase abierta que trasciende el mero objeto físico de la percepción
y que constituye la plusvalía del sentido no-intencional.
Tal como hemos visto a lo largo de nuestra investigación, y tal como
acabamos de exponer, se trata de contextualizar la aparición del arte en
la permanencia del sentido de ser de los ‘objetos’ percibidos a través del
flujo permanente del tiempo. En el mundo de los ‘objetos’ cotidianos no
hay “saturación intuitiva”, sino más bien exceso de sentido intencional.
El sentimiento de saturación se produce cuando se consuma el proceso
de “identificación” (Verdad) de los perfiles adumbrados, y se ajustan los
flujos temporales del presente que resurge continuamente y la retención
igualmente continuada. Podemos decir que hay sentido (intencional)
porque no hay “saturación intuitiva”. En condiciones normales, un mundo
perceptivo saturado sería una fantasmagoría sin sentido. De este modo, el
mundo cobra relieve de sentido y mi cuerpo (Leib) adquiere correlativamente
profundidad. Si no hay “saturación”, es porque en el horizonte perceptivo
hay vacíos (Leere). Estos vacíos juegan un papel fundamental, participando
en el ajuste del sentido. Es la indeterminación estructural que significan
los vacíos lo que promueve la necesidad de sentido.12 Por otro lado, todo el
proceso exige una Stiftung intersubjetiva. El vacío más evidente lo dan las
retenciones que dejan de ser vivas, mantenidas en el presente a más o menos
profundidad sin que tengan que intervenir reactivaciones, y pasan a ser
vacías. Pero este paso de vivacidad a vacuidad no significa que las retenciones
desaparezcan. Permanecen sedimentadas y, en tanto que habitus, colaboran en
la formación de sentido intencional. Ese “halo” de indeterminación que rodea
a la impresión originaria y su presente retencional y protencional es, tal como
acabamos de exponer, un conjunto de “intenciones vacías” que juegan un
papel fundamental en la precisión del sentido. A espaldas del presente de la

101
Luis Álvarez Falcón

impresión perceptiva, la intención vacía del futuro perceptivo está habitada

por la intención vacía del pasado perceptivo, y a la inversa. En este quiasmo se
va precisando el sentido intencional del objeto percibido. Pero este modo de
remisión mutua entre retenciones vacías, que todavía albergan una promesa
de futuro y de protenciones vacías que ya poseen lo que implica el pasado, ese
quiasmo entre el “ya se sabe... pero todavía” y el “no se sabe todavía... pero ya”
es un ajuste centrado en el presente de las protenciones y retenciones vivas.
La fenomenología reconoce aquí la contribución del registro de la Phantasia
al registro de la percepción, transposición que implica la “deformación
coherente” que supone el cambio de registro.
Sin embargo, en la experiencia del arte todo va a funcionar de un modo
distinto. El registro de la percepción, llevado hasta el límite, va a contribuir
al acceso, intermitente y fugaz, al registro de la Phantasia. Se trata, en
definitiva, de describir cómo “lo vacío intenta apropiarse de lo lleno” y
cómo “lo lleno parece devenir en un nuevo vacío”.13 Esta dialéctica ha sido
el fundamento primitivo de nuestra tesis principal. El cumplimiento de la
intención se ha caracterizado por un horizonte interno de incumplimiento
y de una indeterminación todavía determinable. El aparente contenido
de verdad de los “objetos” del arte ha puesto en marcha el proceso de
identificación de los perfiles adumbrados, intentando el ajuste de los flujos
temporales. Por el contrario, todo el proceso ha fracasado indefinidamente,
invirtiendo la actividad de la conciencia y rompiendo la continuidad
del desarrollo temporal. La ruptura en el proceso perceptivo nos lleva a
ingresar en la vaguedad, inestable y fluctuante, proteiforme, de la Phantasia,
en los límites mismos del no-ser, en un acceso privilegiado a un registro
arquitectónico caracterizado por su condición irreductiblemente singular
y salvaje. Las intenciones han quedado “decapitadas”:14 “retenciones” sin
cabeza y “protenciones” sin cola. La saturación desbordante de tales “objetos”
desajusta la estructura de la temporalización en una fase espacializada de
continua presencia, en una suerte de epoché estética donde los “objetos”
han perdido su individuación. La sobreabundancia de elementos hiléticos
excede toda intención de cumplimiento, forzando gradualmente el proceso
perceptivo hasta hipertrofiarlo por sobrefunción. Tal “hipertrofia” lleva
consigo el desajuste de los flujos temporales, creando una laguna en la

102
 La genealogía de las imágenes

continuidad, espacializando inmediatamente el presente vivo lleno de

retenciones y protenciones, deteniendo o suspendiendo la actividad de la
conciencia y permitiendo el acceso intermitente al registro de la Phantasia.
Husserl describe este tránsito de la actividad de la conciencia a la pura
pasividad como una excepcional “pérdida” de experiencia. Citaremos aquí un
fragmento fundamental:

[...] Así, cuando consideramos estéticamente un bello paisaje, y cuando, para

nosotros, él mismo y los hombres, casas, pueblos que vemos en su experiencia,
tienen el estatuto (gelten) de simples figuras, tenemos una experiencia, pero no
estamos en actitud (Einstellung) de experiencia, no participamos efectivamente
en la posición de la experiencia, la realidad efectiva se nos convierte en realidad
efectiva como sí, se nos vuelve “juego”, y los objetos, apariencias estéticas: puros
objetos de la phantasia, más que objetos perceptivos.15

Este “libre juego”, aunque tiene todavía como punto de partida la

experiencia activa, muestra el desplazamiento (Überschiebender) sobre el
“régimen” de la phantasia. Tal “juego” evoca las consideraciones expuestas en
la tercera Crítica de Kant, en correspondencia con el libre juego de las síntesis
pasivas en el registro del cuerpo interno. Decididamente hemos llegado a una
situación en la que literalmente el “yo” está perdido (Selbstverlorenheit). La
subjetividad, desprovista de un presente puntual, debatiéndose en una fase
que la desborda y la incluye, y desprovista de unas coordenadas que totalicen,
se ve expulsada del espacio de las cosas. En esta posición de inclusión del “yo”,
la subjetividad está “olvidada de sí misma” (Selbstvergessenheit), extraviada
y sin referencias objetivas. Sin posibilidad de consolidar significaciones ni
sedimentar sentidos, se ve sometida al interminable vaivén de las síntesis
pasivas. Cuando todo vuelve a bascular hacia el registro de la percepción, la
válvula expulsa al “yo” de este extraño interior y el sujeto se siente como el
esclavo que “vuelve allá abajo a ocupar de nuevo su mismo asiento”16 y que
se dispone a competir con sus antiguos colegas, pero con armas distintas,
porque ve los “objetos” de siempre con otra luz. La subjetividad logra,
por unos instantes, de lo ya visto, de lo muy visto, a contrapelo (regressus,
anábasis), una “primera visión”, una visión primordial. Y todo esto ocurre

103
Luis Álvarez Falcón

a espaldas del tiempo objetivo, por fluctuaciones y rupturas, en una suerte

de epoché que parte de la experiencia activa, tensionándola hasta sus propios
límites, e invirtiendo la actividad de la conciencia en una parada de toda
discursividad, en una suspensión de sus hábitos, en una detención de la
fluidez temporalizadora del sentido en el instante mismo de su nacimiento
(Sinnbildung).
En esta extraña e incontrolable “pasividad” que se desmarca del “yo”
activo, la constitución objetiva del espacio quedará interrumpida y el curso
del tiempo uniforme permanecerá roto. Podremos hablar, en un amplio
sentido, de una “pérdida de la subjetividad”, caracterizada por el fracaso,
la decepción o el incumplimiento de su tendencia natural a constituir el
mundo de las “cosas”. El fortalecimiento contradictorio de los “artefactos”
a través de la relación “verdad-apariencia” permite una transposición de
registros, el acceso desde un mundo perceptivo saturado al registro de
la experiencia estética, el ingreso en esta zona de extremada conciencia
donde el ídolo del “objeto” ha sido anulado, abriendo un paso intermitente
al proteiforme campo de la Phantasia. Esta zona excepcional, fruto de la
deformación coherente que supone el cambio de registros, es designada por
Husserl con el nombre de “inconsciente fenomenológico” (Das Unbewusste),
donde la conciencia como tal está separada (Sonderbewusstsein) de toda
actividad lógico-eidética. Su naturaleza se exhibe como un extraño nivel de
conciencia al que accedemos por destellos, de modo alternante, siendo la
apariencia de los “objetos” –hiperobjetos saturados– la condición misma de
este parpadeo. Tal pasividad no es en virtud de una receptividad ciega de la
conciencia, sino en virtud de una “actividad” sintética donde la conciencia
como tal es pasiva. Este trasfondo afectivo es el campo del ritmo (rithmós)
de las síntesis pasivas, el lugar de una “cohesión sin conceptos”, donde la
espontaneidad de lo salvaje (Wesen sauvages) resuena en la distancia, en una
espacialidad elemental de la temporalización en presencia sin presente, en
un horizonte vacío (Leerhorizont) en cuya espesura despierta el eco rítmico del
ritmo fundamental según el cual el fenómeno del mundo se fenomenaliza
como fenómeno.17 Asistimos, de este modo excepcional, al nacimiento
mismo de la conciencia en el preciso momento en que el sentido está

104
 La genealogía de las imágenes

naciendo. Esta descripción, tal como hemos expuesto a lo largo de nuestra

investigación, concuerda paralelamente con la “reflexión sin concepto”, es
decir, con el libre juego que, en términos kantianos, lleva a la subjetividad
a experimentarse a sí misma –in actu exercito– en una autoscopia inmanente
de sus propias facultades.
La experiencia estética, pues, exige una operación análoga a la reducción
fenomenológica, y en la incesante pretensión que se inicia con la búsqueda
del cumplimiento que demanda el aparente contenido de verdad de los
“objetos”, se rompen los hilos intencionales que ligan al sujeto con el mundo
de las “cosas”. Un exceso rebosante de contenidos hiléticos se oculta tras la
aparente indeterminación estructural de los “objetos” del arte. Cuanto más
se pretenda dicho cumplimiento, más desbordada se verá la subjetividad,
forzando regresivamente el intento desesperado de sus pretensiones
objetivantes. La hiperfunción de su actividad natural, de su intencionalidad,
traerá consigo el bloqueo, el colapso, la implosión de su propio dinamismo. El
efecto inmediato de esta “hipertrofia” por desbordamiento será la “represión”
de la sensibilidad, paralizada por su propia incapacidad para absorber este
excedente intuitivo. El resultado será el hundimiento de los marcos espacio-
temporales, la suspensión indefinida y recurrente de la estructura noético-
noemática, y el estupor espontáneo de la pasividad. Tal como ya nos había
anunciado Schopenhauer: “Es tan grande el poder con el que nos impulsa a
la pura contemplación que cuando se presenta de súbito ante nuestra mirada,
logra que dejemos de ocuparnos de nuestro enojoso yo y de sus fines, nos
aparta de la subjetividad, aunque ciertamente tan sólo por un breve instante.18
La experiencia del arte nos muestra el reino de un “ego” fragilizado por la
limitación de su propio poder constituyente. La alteración de esta actividad
constituyente se nos manifiesta como una distorsión delirante, casi psicótica,
de la aprehensión del mundo. De este modo, parece que la actividad de
la conciencia no es nunca una actividad pura, que toda actividad de la
conciencia se desarrolla sobre un fondo de pasividad puesto en relieve por
la experiencia estética. En este registro, el “yo” se descubre como un polo
subjetivo que reacciona a lo que le es dado pasivamente.19 La conciencia no es
una pura actividad, pero tampoco existe una pura pasividad de la conciencia.
Esta pasividad está siempre dominada, en cierta medida, por un acto egoico,

105
Luis Álvarez Falcón

un acto de atención o intento de toma de posición condenado de antemano

al fracaso. Hemos constatado que en toda conciencia hay siempre una
dimensión pasiva y una dimensión activa, y que lo que importa finalmente
es el tránsito de una dimensión a otra a través de un acto del “yo”. En el caso
del arte, este acceso ha mostrado un desequilibrio entre ambas dimensiones
de experiencia, como si el sujeto fracasara indefinidamente en el intento de
“reapropiarse” egoicamente sus contenidos experienciales. En la exploración
de esta dimensión pasiva de la conciencia, se exhiben las posibilidades
inherentes a la estructura eidética de la experiencia. La experiencia estética
nos aparece como la actualización de estas posibilidades, donde se manifiesta
el interés del “ego” en el proceso mismo en el que éste está originándose. La
“atención” es ese momento donde el “objeto” deviene como “mi objeto” y, por
lo tanto, es a la vez un proceso de apropiación de mi conciencia y un proceso
de auto-identificación del “yo”. La experiencia del arte se muestra como
una alteración de este momento de apropiación por el acto de atención. Tal
alteración ha aparecido como un “fallo” de la constitución del “yo”, de su polo
egoico, y como un “fallo” de la tematización, de la constitución de un sentido
y, correlativamente, de la jerarquización de los diferentes planos o capas de
conciencia. Esta “incapacidad” de admisión, de receptividad al acontecimiento
singular, a lo imprevisible, tematizada por Henry Maldiney como “incapacité
à la transpassibilité”,20 supone una cierta capacidad para soportar la pasividad
y correlativamente relativizar, modelizar la aprehensión de sí mismo como
sujeto. La ruptura en la continuidad del curso de la experiencia ha sido uno
de los síntomas cardinales de esta especie de “patología” que compromete
la propia continuidad del “yo”, agravando su fragilidad y su inconsistencia
como sujeto activo.
Hay una cara oscura y oculta que precede a toda actividad constituyente del
“yo” y que transcurre en, y tras, el flujo temporal mismo de la subjetividad.
La experiencia del arte parece remitirnos a un retorno hacia lo originario,
hacia la realidad en el preciso momento de aparecer, de aglomerarse ante
nuestros ojos, en un retorno primigenio sobre una región ontológica anterior
a la acción del lenguaje, del conocimiento y del concepto. Este horizonte
primordial se abre espontáneamente en el espesor mismo de las “cosas”, en el
fondo inarticulado sobre el que reposa todo lo constituido. La experiencia del

106
 La genealogía de las imágenes

arte parece ser la experiencia de una regresión, de una deriva de la subjetividad

en el curso mismo donde todo “fenómeno” del mundo se fenomenaliza como
“fenómeno”. Es la localidad de lo asombroso (daimonios topos), un pasaje fugaz
donde brilla lo extraordinario y la esencia del ser llega a la presencia en un
sentido eminente.21 Allí donde el sujeto deambula perdido, en una caída
libre, en una fase distendida de presencia que no es presente, desanclado del
espacio objetivo, expulsado del mundo de las “cosas”, vagando en un plasma
de campos sensibles, sin referencia alguna ni orientación posible. El arte ha
sido capaz de asaltar el último reducto de la actitud natural, invirtiendo
la “mirada del yo” y dejando que la superioridad de su vacío deje paso al
aparecer de una rítmica por debajo del tiempo, de un ritmo no objetivo,
hilético, material, discontinuo, que cohesiona en la distancia una resonancia
de elementos salvajes que sólo él mismo puede despertar. Este horizonte
vacío, horizonte de ausencia del mundo, es el horizonte de ausencia de nuestra
subjetividad, arrastrada en la profundidad insondable de este abismo que
la fenomenología denomina con el enigmático concepto de “inconsciente”
(Unbewusstsein) y que es, más bien, una región de extremada conciencia donde
sucede este extraño abandono del “yo” para ser en el mundo, en un mundo
donde su origen está siempre comenzando.
A continuación, y por último, trataremos de tematizar esta extraña
región (Ur-region) que Fink denominó como “la fuerza oscura de las
tendencias y de los estados creadores”,22 y que Merleau-Ponty describió
como un il y a previo y anterior, donde reina la sordidez y la elementalidad
de esta inmediata posición de ser en la que consiste la experiencia del
arte. Veamos, seguidamente, la caracterización de esta dimensión de
fuga donde el “yo” ha perdido su anclaje, donde el sistema de posiciones
objetivas parece haber fracasado y los horizontes de referencia entrechocan
mutuamente, invistiendo en un continuo punto de incepción donde el
sujeto ha dejado de ser un “yo mismo” (Ich-selbst) para ser la manifestación
de su ser en la intersección de sus dimensiones más íntimas. En esta especie
de “transdescendencia” podremos asomarnos espontáneamente, de un
modo intermitente, y por destellos, a ese fondo inmemorial e inhabitado
donde el sentido está en constante nacimiento, sin orden ni familiaridad
alguna.

107
Luis Álvarez Falcón

Desprovista de un presente puntual, desanclada del espacio objetivo, la

subjetividad es incapaz de situarse en un punto cero frente a la totalidad. En
un estado distendido de presencia, sometida a la vibración ontológica de
elementos que resuenan en una rítmica discontinua, parece ser un centro
nulo, un Nullpunkt, que se orienta y que organiza “su” espacio más acá del
espacio perceptivo, transgrediendo la homogeneidad del curso uniforme
del tiempo en una fase que la desborda y que la incluye, sometida al vaivén
de flujos temporales desajustados. La experiencia del arte nos permite asistir
como testigos privilegiados al estado inarticulado donde se está formando
la unidad preafectiva o inconsciente que es previa a toda afección, donde
deberían organizarse los campos sensibles como un segundo plano para la
formación de una unidad. La suspensión o interrupción de la “forma del orden
prefigurado” (vorgezeichnete Ordnungsform), es decir, del estado intermediario
entre el caos hilético y el orden regulado y lineal que organiza los diversos
encadenamientos ligados a las posiciones locales diferentes en un sistema de
coexistencia, en una forma única de orden, libera los campos sensibles de su
encadenamiento articulado en la profundidad pasiva de la conciencia.
Bajo el epígrafe 29 de su Análisis sobre la síntesis pasiva, con el título de
“Formas originarias del orden”, Husserl define lo que deberá ser el fondo
pasivo que “pre-traza” las unidades destacadas en un encadenamiento que
tendrá como resultado la unificación de los campos sensibles en un sistema
de coexistencia:

La sucesión es un encadenamiento único, lineal, siempre semejante. Pero en el cam-

po visual no tenemos constantemente todos los “data” encadenados en un orden
lineal e idéntico, sino diversos encadenamientos en serie, y éstos, simultáneamente,
pueden formarse de un modo originario, de tal modo que muchas de las líneas están
incluidas en el campo como sistema de posiciones locales; y se muestran completa-
das unas veces por este contenido objetivo, otras veces por aquel otro, restituyendo
por anticipado su orden posible, y todos estos sistemas lineales de posiciones consi-
guen alcanzar en conjunto la forma única del campo.23

El concepto de “campo sensible” significará, por un lado, el segundo plano

para los data destacados y, por otro lado, el fondo pasivo que “pre-traza” todas
las unidades destacadas posibles. En el primer sentido, el campo sensible

108
 La genealogía de las imágenes

representará la forma del orden lineal; en el segundo, expresará lo que

Husserl entiende por el concepto de “forma de orden prefigurado”. Ambas
serán fases características. La “ruptura” de esta “forma de orden prefigurado
pasivo” nos dejará desanclados ante la profundidad pasiva de la conciencia,
en un estupor afectivo que podremos denominar como la “liberación de
los campos sensibles” en el mismo proceso de su formación. Se trata de la
liberación de la esfera de la afección (Gemüt), de los sentimientos sensibles
privilegiados y de las preferencias pulsionales, originariamente instintivas.
Esta pasividad despierta la sedimentación de las experiencias pasadas y de
las nuevas experiencias futuras, en tanto que campos dinámicos de fuerzas,
desencajados del proceso de constitución de los “objetos”. La quiebra de esta
forma de orden prefigurado traerá consigo el rompimiento de la organización
de las unidades destacadas y de su prefiguración pasiva, desligando, por
una parte, los componentes que pertenecen a la pasividad: inclinaciones,
tendencias, sentimientos, etc., y, por otra, aquellos componentes que
pertenecen al anclaje del cuerpo (Leib) y de su constitución corporal: instintos,
posibilidades quinestésicas, etc. El espacio que el “yo” percibe no será ni
el espacio perceptivo ilusionista ni el espacio fingido imaginario, sino el
espacio que corresponde a la situación de este “yo” desanclado del cuerpo
físico, no presente a sí mismo, perdido y nómada en campos sensibles de los
que no tiene impresión alguna (que sería presente) pero que se le aparecen
directamente (fantasía primaria), un “yo” que es, en palabras de Husserl,
punto cero, con sus Stimmungen y sus quinestesias de Phantasia, de manera
que ese espacio tenderá en vano a organizarse en torno al cuerpo interno
como matriz de espacialización, él mismo a su vez espacializado. Se trata,
como hemos dicho, de la esfera del afecto (Gemüt), de sentimientos sensibles
privilegiados que sólo la experiencia del arte puede exhibir. En este caos
hilético la subjetividad del “ego” queda desligada de sus referencias, perdida
de sí misma (Selbstverlorenheit), como un escollo en relieve que recibe la
vibración ontológica de elementos salvajes que resuenan en la sombra, en
un fondo inmemorial en los límites originarios del proceso de experiencia.
En este estadio de ciega pasividad, la subjetividad asiste impasible a un
“despertar retroactivo” (rückwirkende Weckung), que no es más que un caso
límite o un caso excepcional de la vida de la conciencia y que se expresa como

109
Luis Álvarez Falcón

un “retro-resplandor” del estado activo en el estado pasivo, mostrándonos la

reverberación de la estructura retro-reflexionante en la que la subjetividad
ha quedado detenida. Hablamos de un nivel cero correspondiente al caos
hilético que precede inminentemente a la constitución pre-objetiva de la hylé
en la síntesis pasiva originaria. La aproximación inmediata a este nivel previo
nos mostrará las primitivas fases de los “objetos” en el instante mismo en
el que comienza su proceso de constitución, como un estado especial, un
estado indeciso, un exceso de posibilidades donde el proceso de devenir que
debe conducir al “objeto” no es más que una posibilidad vaga, una forma
disminuida a través de una distancia brumosa, una suerte de niebla en la que
se refleja la actividad del sujeto en un grado vago e ínfimo. La experiencia del
arte nos muestra un cierto exceso de la esfera pasiva en relación a la formación
activa, un exceso opuesto a la intuición organizada y que indica un excedente
que desborda cualquier posibilidad. Estamos ante una fase donde la hylé es
todavía una “hylé fluyente” (strömende Hyle), donde la fusión hilética debe
comenzar a tomar forma. Asistimos a las primeras fases de un proceso difícil
de tematizar, que por su bajo grado de afectividad es inaccesible incluso para
una mirada fenomenológica. Cualquier intento de describir este proceso
escapa por su propia naturaleza a toda descripción. Carecemos de recursos
teóricos y expositivos para dar cuenta de la esfera de las fases pre-objetivas,
pre-intencionales, que preceden por definición al nivel de la predicación,
que se encuentran en algún lugar entre el desorden caótico de la hylé y el
comienzo de la constitución predicativa, y que sólo la experiencia originaria
del arte nos puede hacer entrever en las capas inferiores de la constitución. La
tentativa de su sistematización nos obliga a poner en ejercicio unos recursos
para los que no disponemos de suficiente representación.
Llegados a este punto en el ordo doctrinae se nos plantean algunas cuestiones
radicales, propias del análisis genético que exige nuestra posición en las capas
más inferiores del proceso que estamos intentando describir. ¿La diferencia
entre las fases de los “objetos” y los “objetos constituidos” y la diferencia entre
estas fases y la aparición de la “obra de arte” es una diferencia de grado o una
diferencia de naturaleza? La respuesta a esta cuestión pone en juego todos
los planteamientos teóricos que históricamente se han esbozado en torno a
la esencia del arte. Nuestra respuesta, a la luz de todas las consideraciones

110
 La genealogía de las imágenes

hechas hasta este momento, debe ser la siguiente: tal diferencia es una
diferencia de grado que conlleva un cambio de naturaleza. La consideración
independiente del “nivel cero” (fusión hilética, formación del campo sensible,
proceso de individuación, articulación temporal, formación de las fases del
objeto, etc.) nos conduce al enigma del “inconsciente fenomenológico”. La
aparición del arte es un suceso singular que acontece como un conflicto
de la articulación pasiva de los datos hiléticos en las capas inferiores del
proceso de constitución. Esta pasividad indica una serie de acontecimientos
que escapan más o menos a la actividad consciente y reflexiva. En este
sentido, Husserl será concluyente: “Los objetos hyléticos se constituyen, lo
hemos dicho y demostrado, están en el devenir constituyente; tenemos en
cada fase de este devenir, unos contenidos de fases que, aunque no sean ya
objetos, son algo más que nada [...] Son las fases de objetos, por decirlo así,
los puntos sensibles”.24
En este devenir constituyente, donde se constituyen y son los objetos
hiléticos, se produce esta singular contrariedad, esta decepción que tiende a
desorganizar el modo de ser de las capas más profundas de este proceso. Una
confusión de puntos sensibles indicará las azarosas contracciones del campo
sensible, sus desordenadas intensificaciones, imposibles de ser reducidas a
ningún “objeto” constituido. Tal desconcierto contendrá todas las tendencias
y dinamismos de los campos sensibles, pero no de un forma contracta y
canalizada en una sola dirección constitutiva, sino desancladas y errantes,
sin dirección constitutiva alguna. Esta “falta de dirección” caracteriza
la situación de pérdida a la que la subjetividad se halla sometida. Todo
acontece en esta primera fase donde el “objeto” se encuentra en la forma
menos determinada, menos orientada y donde la unidad hilética no podrá
ocurrir nunca. El desbordante exceso de posibilidades, lejos de disminuir
en cada fase, seguirá aumentando y la determinación concreta no será
posible nunca. La subjetividad, tal como hemos descrito anteriormente,
permanecerá en una situación desanclada, sin posibilidad de referencias
objetivas, perdida y nómada en un plasma de campos sensibles de los que
no tiene impresión alguna, incapaz de encontrar el sentido de una dirección
constitutiva y tropezando indefinidamente contra el devenir constante de un
flujo hilético desbordado. En este extraño escenario de pasividad, el proceso

111
Luis Álvarez Falcón

de recognición fracasa interminablemente y el “objeto” no aparecerá nunca;

más bien se pondrá de manifiesto el proceso primitivo y originario en el
que debería formarse. A la experiencia de esta pseudo-aparición en el origen
del devenir constitutivo la hemos denominado experiencia del arte. Nos
muestra un acceso a un grado cero en tal devenir, pero también nos permite
asomarnos al escenario elemental del propio extravío de la subjetividad. Es
un lúdico ejercicio que nos muestra las fuentes primigenias del sentido y, a
la vez, nos permite ser testigos del vértigo que produce el desvío de nuestros
dinamismos. Aquí, la pérdida del potencial que caracteriza al “yo” se vive
como una suerte de recreo. Padecemos una carencia en forma de sufrimiento,
cuyo origen es la necesidad propia del sujeto del querer y cuyo final es la
pérdida de su voluntad en forma de placer. Esta especie de onanismo nos
conduce a la experiencia de los propios límites de nuestro conocimiento que
son, en definitiva, los límites de nuestra propia imagen del mundo.

Notas

1
La presente investigación es parte del curso monográfico “Origen, exigencia y necesi-
dad de la fenomenología” (Fenomenología, Ontología y Estética) que se impartió en sep-
tiembre y octubre de 2009, en la Facultad de Filosofía “Samuel Ramos” de la Universidad
Michoacana de San Nicolás de Hidalgo, Morelia.
2
Platón, Sofista, 240b.
3
Heidegger, M., Parménides, Akal, Madrid, 2005, p. 149.
4
Heidegger, M., “La época de la imagen del mundo”, en Caminos de Bosque, Alianza
Editorial, Madrid, 2003, p. 76.
5
Hua xxiii, 18-19.
6
Richir, M., Phénoménologie en esquisses. Nouvelles fondations, Jérôme Millon, Grenoble,
2000, p. 63.
7
Hua xxiii, 58-63.
8
Schopenhauer, A., Lecciones sobre metafísica de lo bello, trad. Manuel Pérez Cornejo,
Publicaciones de la Universitat de València, Valencia, 2004, p. 146.
9
Hua xiii, 301-302.
10
Husserl, E., Husserliana Bd XI, Analysen zur passiven Synthesis, Kluwer Academic
Publishers, 1966, pp. 75-76. Traducción francesa: De la synthèse passive, Jérôme Millon,
Grenoble, 1998, pp. 155-156.

112
 La genealogía de las imágenes

11
Cfr. op. cit., p. 156.
12
Vid. concepto de “indeterminación” en Ingarden, R., Das literarische Kunstwerk, Tü-
bingen, 1960 y Wom Erkennen des literarischen Kumstwers, Darmstadt, 1968. “Concreción y
reconstrucción”, en R. Warning, Estética de la recepción, Visor, Madrid, 1989.
13
Hua ix, 7.
14
Cfr. Richir, M., op. cit., pp. 193 y ss.
15
Hua xxiii, 513-514.
16
Platón, República, vii, 516e.
17
Husserl, E., Husserliana Bd xi, Analysen zur passiven Synthesis, Appendice xxii, pp.
406 y ss.
18
Schopenhauer, A., Lecciones sobre metafísica de lo bello, Universitat de València, Valen-
cia, 2004, p. 151.
19
Montavon, A., De la passivité dans la phénoménologie de Husserl, puf, Paris, 1999.
20
Maldiney, H., Penser l´homme et la folie, Jérôme Millon, Grenoble, 1997.
21
Heidegger, M., Parménides, Akal, Madrid, 2005, p. 152.
22
Husserl, E., Die Krisis der europäischen Wissenschaften und die transzendentale Phänome-
nologie, Einleitung in die Phänomenologische Philosophie, Editado por W. Biemel, Husserliana
vi, Martinus Nijhoff, La Haya, 1969. Traducción francesa: La crise des sciences européennes et
la phénoménologie transcendetale, trad. G. Granel, Gallimard, París, 1976. Appendice xxi.
Au §46. Appendice de Fink sur le problème de l´“inconscient”, p. 527. Existe una traducción
española, sin los anexos, de Jacobo Muñoz y Salvador Mas, La crisis de las ciencias europeas
y la fenomenología transcendental, Editorial Crítica, Barcelona, 1991, así como la última
traducción de Julia Iribarne, La crisis de las ciencias europeas y la fenomenología transcenden-
tal, Editorial Prometeo, Buenos Aires, 2008. Buenos comentarios en Paci, Función de las
ciencias y significado del hombre, fce, México, 1968; Gómez-Heras, El a priori del mundo de
la vida, Anthropos, Barcelona, 1989; San Martín (ed.), Sobre el concepto del mundo de la vida,
uned, Madrid, 1993; Montero Moliner, Mundo y vida en la fenomenología de Husserl, Uni-
versidad de Valencia, 1994.
23
Husserl, E., Husserliana Bd xi, Analysen zur passiven Synthesis, pp. 206-207.
24
Husserl, E., op. cit., p. 230.

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