La crisis del arte:

modernidad y posmodernidad
Salomé Ramírez

Cuenta Estrella DE DlEGO (1) que fue en 1956 cuando finalizó el

siglo XIX. ¿Cuál es la extraña circunstancia que haría variar en cincuenta
y seis años la muerte del anterior siglo? Desde luego, tiene que haber sido
alguna importante razón, porque no hay hechos más invariables que las
mismas fechas. Seguidamente, en este mismo escrito, se nos relata deteni-
damente el trágico suceso del accidente de fackson Pollock, una de las úl-
timas muertes heroicas que presenció la modernidad. No sólo moderna
era su muerte, sino también la circunstancia que la causó: la advertencia
de la crítica sobre su posible falta de originalidad.
Se percata también, en su afán por asociar fechas, de que fue preci-
samente en 1956, el «año en que aparece el collage de Hamilton, donde
se muestran los hogares modernos, tan atractivos» (2), tan frígidos.
Entonces diríamos: el arte del siglo XIX, tan trágico, dio paso al frígido
siglo XX... ¿Qué ha producido esta metamorfosis?
Dicen algunos pensadores que la modernidad ha muerto y con ella la
vanguardia; que «las grandes narraciones» (3) en las que creíamos se han
escindido y, por tanto, hemos entrado en un nuevo periodo: la posmoder-
nidad. Pero, ¿cuáles son las causas que nos hacen hablar de un nuevo pe-
riodo llamado posmodernidad? ¿Qué ha ocurrido con la modernidad,
con la vanguardia?

(1) «La historia que nos cuentan, la historia que contamos», en El Paseante,
núm. 23-25, 1996, pág. 143.
(2) IbüL, pág. 144.
(3) L Y O T A R D , J. R: La condición posmoderna, Barcelona, Planeta, 1993, pág. 9.
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1. CONDICIONES DE DESARROLLO
DE LA VANGUARDIA

La posibilidad de que la vanguardia surgiera se debe exclusiva-

mente al desarrollo del proyecto Ilustrado, en definitiva al proyecto
moderno. Fue un esfuerzo «por desarrollar la ciencia objetiva, la mo-
ralidad y la ley universal, y el arte autónomos» (4). Y era justamente
esta supremacía de la razón la vía para conseguir «el progreso moral,
la justicia de las instituciones e incluso la felicidad de los seres huma-
nos» (5). Cimentada en el progreso, en la superación de lo anterior,
la Razón presuponía lograr encontrar esa felicidad anhelada. Ser mo-
derno implicaba rechazar lo antiguo, exaltar lo nuevo, lo nunca visto.
La negación del pasado suponía una progresión continua hacia el fu-
turo y, por tanto, una exaltación de lo actual, el intento de crear un
futuro mítico. La realización del proyecto tendría como condición
mantener un carácter universal. Debía dar al arte la autonomía sufi-
ciente para poder operar, liberando así el proceso creativo. Quizá por
esta razón también «el proyecto moderno concede al arte un papel
muy importante: por un lado, mostrar lo que no puede ser dicho,
ofrecer a nuestra percepción lo que el lenguaje racional, discursivo,
argumentativo, deja necesariamente fuera; por otro, proponer mode-
los de vida que no asuman la unilateralidad de lo cotidiano y, así, im-
pulsar la transformación de lo cotidiano. El arte de vanguardia, el arte
producido en los primeros treinta años antes de nuestro siglo tiene,
en este punto, un papel muy importante: terminar con la distancia
entre el arte y la vida (...)» (6).
Pero la radicalización de la idea de modernidad ya vino dada de
la mano de BAUDELAIRE. A través del giro ejercido con la mirada ha-
cia la ciudad, éste dio al arte moderno una nueva naturaleza. La ciu-
dad era su inspiración, su mundo, su necesidad. BAUDELAIRE fue así
el primero en concebir la metrópolis — y a la masa anónima a ella
unida— como un nuevo objeto artístico para el pintor o para cual-
quier creación artística, ya que la ciudad permitía otro tipo de expe-

(4) HABERMAS, J.¡«Modernidad versus postmodernidad», en Picó, J. (ed.): Moderni-

dad y postmodernidad, Madrid, Alianza, 1988, pág. 95.
(5) Ibíd
(6) BOZAL, V.: «Modernos y posmodernos», Madrid, Historia del arte, Historia 16,
1993, págs. 11-12.
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riencia: la de la vida moderna. El instante, la fugacidad de la presen­

tación de los hechos en la vida urbana permitían una nueva inspira­
ción. La captación del instante por el artista era precisamente la cap­
tación del presente y, por tanto, de lo actual, de lo novedoso. BAUDE-
LAIRE, tal y como lo describió BENJAMÍN en el Passagen Werk, es el
«escritor que dio voz a la nueva naturaleza, moda del industrialismo
urbano» (7). Una nueva belleza no eterna, ya que «todas contienen,
como todos lo fenómenos posibles, algo de eterno y algo de transito­
rio, de absoluto y de particular. La belleza absoluta y eterna no exis­
te...» (8). La experiencia de la ciudad no permite la posibilidad de la
antigua noción de belleza. Las nuevas fantasmagorías en torno a ella
no lo hacían posible. El nuevo artista se encarna así en la figura del
flaneür. El poeta se presenta «en el flaneür en las dos funciones de es­
pectador y espectáculo respecto a la masa de transeúntes» (9). De ahí
se explica la importancia de la figura de BAUDELAIRE, puesto que su
radicalización de la modernidad supuso el giro final, los cimientos de
la vanguardia posterior. La instantaneidad, el carácter efímero y el ca­
rácter heroico propios de la creación artística moderna propiciaron
entonces las bases necesarias para el desarrollo de los puntos clave de
la modernidad. La vanguardia no es por tanto sino la culminación del
carácter radical de la obra de BAUDELAIRE, la realización de las máxi­
mas de la modernidad que anteriormente ya habían sido postuladas
por el autor de El pintor de la vida moderna.

(7) BUCK-MORSS, S.: Dialéctica de la mirada, Madrid, Visor, 1995, págs. 199-200.
(8) BAUDELAIRE, Ch.: «Salón de 1846», en Salón y otros escritos sobre arte, Madrid,
Visor, 1996. Aunque tal y como afirma Guillermo SOLANA en la introducción de dicho li­
bro, la idea de una belleza no eterna ya había sido fomentada anteriormente, hay que
constatar el importante giro que hace BAUDELAIRE al romper con una idea de belleza ro­
mántica y dar una nueva naturaleza a la creación artística: «la ciudad». Puede que sus ideas
estéticas no variasen mucho desde 1846, pero esto no es razón suficiente para no hacer
constancia de la importancia del autor de Las flores del mal. Puede que en éste permanezca
algo del carácter épico del Romanticismo (que no por ello deja de ser moderno), pero la
exaltación por lo actual y por lo fugaz debe de ser considerado de suma importancia para
comprender los fenómenos de vanguardia posteriores. Cierto es que los elementos del
dandismo baudelaireano ya se encuentran en «los protagonistas jóvenes y (los) de la vida
trágica de BALZAC y DUMAS» (pág. 28), pero no debemos reducir sólo a esto la imagen del
dandy y no mostrar cómo éste modificó por completo la imagen del artista. Debemos por
último tener en cuenta que BAUDELAIRE cambió y amplió el concepto de moderno, pero
que por su propia condición (de «moderno») este concepto debería ser superado.
(9) PlZZA, A. Introducción a BAUDELAIRE, Ch.: El pintor de la vida moderna, Murcia,
Colegio de Arquitectura, 1995, pág. 13.
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En la vanguardia hay un doble principio: el de la negación o des­

trucción y el de la invocación a la nueva cultura y la tecnología. Por
un lado, tenía que tener un cierto carácter nihilista con respecto a la
creación artística, pero a la vez debía siempre convertirse en un nuevo
paradigma cultural: original, nuevo, diferente, sin lugar para la repe­
tición. La vanguardia asumió como principio estético y estilístico una
concepción derivada de la racionalidad científico-técnica o económi­
ca y la elevó a principio universal. Todo ello desembocaba en una
concepción del arte como algo absoluto, capaz de irrumpir de mane­
ra desafiante en la sociedad: la lucha del arte autónomo y el arte com­
prometido (10). Y por ello, la vanguardia mantuvo ante todo una ac­
titud de compromiso, ya que sus artistas, como diría LUKÁCS, eran
experimentadores que permanentemente desafiaban al dogma y por
supuesto a todo el arte burgués (11).

2. LA RUPTURA DEL CONCEPTO DE ORIGINAL

La obra de arte debía ser, por tanto, ante todo, original. Como
obra única, no posibilitaba la pérdida de su valor aurático; buscaba
ser creada con el propósito de ser contemplada, perteneciendo tam­
bién a un espacio y tiempo únicos. De este modo, el discurso de la
vanguardia (aparte de los rasgos ya comentados anteriormente) tiene,
ante todo, como principal característica definitoria, la originalidad,
ya que ésta, evidentemente, conlleva directamente la idea de la nove­
dad. La idea de originalidad en la vanguardia «se concibe como un
origen literal, como un comienzo desde cero» (12). Una nueva obra
debe tener un carácter lo suficientemente original como para termi­
nar con lo anterior. Siempre existe un inicio de algo diferente y el fi­
nal de un producto de un pasado anterior, independiente a la técnica
artística. No es suficientemente original utilizar diferentes técnicas ar-

(10) Véase JAUSS, H.: Las transformaciones de lo moderno. Estudios sobre las etapas de
la modernidad estética, Madrid, Visor, 1995. Especialmente: «El arte como anti-naturale-
za. El cambio estético después de 1789».
(11) BUCK-MORSS, S.: El origen de la dialéctica negativa, México, Siglo XXI, 1981,
pág. 81.
(12) KRAUSS, R.: El origen de la vanguardia y otros mitos modernos, Madrid, Alianza,
1995, pág. 171.
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tísticas. Es decir: «La originalidad se convierte en una metáfora orga-

nicista referida no tanto a la invención formal como a las fuentes de la
vida» (13).
Rosalind KRAUSS, en su artículo «La originalidad de las vanguar-
dias» (14X apunta también al problema de la repetición a partir de un
original. Ésta afirma que la principal obsesión de la vanguardia era
crear una «patente», y era ésta la que podía ser catalogada de original.
A partir de este momento la «patente» se repite, pero sigue mante-
niendo su carácter de original y, por tanto, no puede ser acusado de
copia. Y aquí entramos en la problemática en torno a la copia, el ori-
ginal, la reproducción y la repetición, cuestiones claves para entender
la diferencia fundamental que posibilita la comprensión entre la mo-
dernidad y la posmodernidad.

En este terreno, se nos hace imprescindible recurrir a la figura de

Walter BENJAMÍN, en concreto, en relación a un texto que escribió en
1936 y que forma parte de las obras claves para entender nuestra con-
temporaneidad artística: La obra de arte en la época de la reproducti-
vidad técnica (15). En esta obra, BENJAMÍN aborda diversos temas: la
reproducción mecánica, la pérdida del «aura», el acceso del arte por
parte de las masas y el problema del concepto de shock (16).
A través de la obra de BENJAMÍN y Rosalind KRAUSS, intentare-
mos desentrañar brevemente todas estas cuestiones que atañen a la
problemática del arte contemporáneo, para luego posteriormente es-
tudiar qué condiciones sociales son las que generan esta situación.
En primer lugar, BENJAMÍN piensa que la posibilidad de repro-
ducción mecánica elimina la idea del original por dos motivos: el pri-
mero y básico sería la pérdida del valor de objeto original en cuanto
tal, puesto que al ser susceptible de reproducirse mecánicamente de-
saparece inmediatamente la idea de original como obra única. La au-
sencia de original elimina uno de los principios de la vanguardia y,
además, éste conlleva asimismo la eliminación de concepto de copia.

(13) Ibid. (Las cursivas son nuestras).

(14) Ibid.
(15) «The Work of Art in an Age of Mechanical Reproduction», en Iluminations
(Hannah Arendt ed.), New York, Harvester, 1968.
(16) Véase también B E N J A M Í N , W.: Poesía y capitalismo, Madrid, Taurus, 1982.
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«Aun la reproducción más perfecta de una obra de arte carece

de un elemento: su presencia en el tiempo y en el espacio, su exis­
tencia singular en el lugar en que acontece. La existencia singular
de la obra de arte determina la historia a la que está sometida du­
rante el tiempo de su existencia» (17).

La persistencia en la idea del original diferenciado de sus copias

permite que ese valor «aurático» permanezca en la obra, pero no en el
caso de la reproductividad, porque la idea de copia ha desaparecido al
igual que la de original y con ellos la de autenticidad:

«La autenticidad de una cosa es todo aquello que es comuni­

cable desde su origen, recorriendo desde su duración sustantiva
hasta el testimonio ante la historia que ha experimentado (...) Y lo
que verdaderamente se arriesga cuando el testimionio histórico re­
sulta afectado es la preeminencia del objeto» (18).

El artista, por tanto, no establece (con la reproducción mecánica

de la obra de arte) una dialéctica entre original/copia: «...la obra de
arte reproducida se convierte en obra de arte destinada a la reprodu-
cibilidad. Por ejemplo, de un negativo fotográfico se pueden hacer un
número cualquiera de copias; preguntar por la copia auténtica no tie­
ne sentido...» (19). Así pues, pueden existir primeras copias que,
como afirma Rosalind KRAUSS, nos parezcan estar más cerca del mo­
mento de la creación de dicha obra, pero no existe ninguna duda de
que debemos contar con la imposibilidad de la existencia de un ori­
ginal. A diferencia del ejemplo anterior, entre un original y su copia
sólo cabe la posibilidad de una repetición de un modelo, de un pa­
trón. La reproductividad no da la posibilidad de crear copias, puesto
que no existen originales, mientras que el artista de vanguardia, como
creador de una «patente», está en su derecho de autorrepetirse, sin
que por ello pierda su atributo de originalidad. La negación del ori­
ginal y la reproducción mecánica atentan directamente sobre el

(17) BENJAMÍN, W.: «The Work of Art in an Age of Mechanical Reproduction»,

op. cit., pág. 220
(18) IbüL, pág. 221.
(19) IbüL, pág. 217.
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«aura» benjaminiana. Se pierde el valor «cultual» de la obra de arte, su

espiritualidad, su unicidad en el tiempo y en el espacio, generándose
así una experiencia de fragmentación (20). En este punto, «la auten­
ticidad pierde su sentido como idea a medida que nos aproximamos
a aquellos medios que son inherentemente múltiples» (21). La ausen­
cia del original deviene «simulacro». Como tal entendemos:

«(...) suplantación de lo real por los signos de lo real, es decir,

de una operación de discusión de todo proceso real sobre su doble
operativo...» (22).

Esta «suplantación de lo real» elimina por completo el concepto

de originalidad, de novedad y, por tanto, el carácter transgresor que
debe tener la vanguardia como fenómeno cultural de la moderni­
dad (23). JAMESON, por su parte, entiende por simulacro «copia idén­
tica» mientras dice: «de la que jamás ha existido un original (...) La
cultura del simulacro nace en una sociedad donde el valor de cambio
se ha generalizado hasta el punto de que desaparece el recuerdo del
valor de uso, una sociedad donde, como ha observado Guy Debord
en una frase extraordinaria, la imagen se ha convertido en la forma fi­
nal de la reificación de la mercancía {la sociedad del espectáculo)» (24).

Según BENJAMÍN, el hecho de que el arte se convirtiera en una

mercancía más era el efecto necesariamente provocado por la repro­
ducción técnica, ya que, a pesar de haberse acercado éste a las masas,
se había perdido la capacidad transgresora y el «aura» que permitían
la imposibilidad de ser considerado un objeto reificado. Pero las nue-

(20) Esta es una cuestión importante al observar las realizaciones artísticas posterio­
res a las vanguardias artísticas, ya sean por su interés benjaminiano en mantener el valor
aurático de la obra de arte (como es el caso de Robert S M I T H S O N O el land art) o por el
juego que la creación artística mantiene con respecto a la ausencia del original.
(21) K R A U S S , R., op. cit., pág. 167.
(22) B A U D R I L L A R D , J . : Cultura y simulacro, Barcelona, Kairós, 1978, pág. 11.
(23) Para comprender la cuestión de la ausencia de original debemos recoger un
magnífico ejemplo que recoge Rosalind K R A U S S . Es el caso de la artista Sherrie Levine:
«Levine trabaja con fotos pirateadas... transgrediendo sus derechos de reproducción (...)
La obra de Levine deconstruye explícitamente la noción moderna de origen, su esfuerzo
no puede contemplarse como una extensión de la modernidad. Es, al igual que el discurso
de la copia, posmoderno (...)» {op. cit., pág. 182).
(24) J A M E S O N , E: Teoría de la posmodernidad, Madrid, Trotta, 1996, pág. 39.
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vas técnicas fomentaban su consumo y por tanto acababan finalmen-

te por supeditarlo a las exigencias del mercado. Todo esto conllevaba
una «estetización general de la vida» (25), imposible de producirse en
una época donde los medios de comunicación, las campañas popula-
res y otros diversos medios no participaran de la reproducción de di-
cho arte:

«La recepción en un estado de distracción, que crece notable-

mente en todos los campos del arte y es sintomática de los cam-
bios profundos en la percepción, encuentra en la película el medio
efectivo para ejercitarla. La película, con su efecto de choque, hace
concesiones a este modo de percepción. La película hace que el
valor de la admiración se pierda en el trasfondo al poner al públi-
co en la posición del crítico y también por el hecho de que en el
cine dicha posición no requiere la atención. El público evalúa,
pero distraídamente» (26).

La percepción distraída de BENJAMÍN alude y constata lúcidamente

esta pérdida de la capacidad que tiene el arte de producir shock, de
sorprender. Esta capacidad es, sin duda, algo propio de las intencio-
nes transgresoras de la vanguardia. La novedad debe siempre, por tan-
to, sorprender, causar sensación: shock (27). Y es obviamente la repro-
ductividad técnica la que opera en sentido contrario y crea la posibi-
lidad de la percepción distraída: un bombardeo de imágenes que hace
perder la capacidad de mantener una percepción fija hacia las cosas,
asemejándose así a la experiencia cotidiana. De este modo, las obras
de arte tienden a «convertirse en objetos de consumo corriente, des-
tacándose cada vez con menos nitidez sobre el fondo de la comunica-
ción intensificada» y creando un «desgaste de símbolos demasiado a
menudo transmitidos y multiplicados» (28). La pérdida de capacidad
de shock es por tanto la eliminación de la distancia entre el arte y la

(25) , VATTIMO, G.: El fin de la modernidad, op. cit., pág. 52.

(26) BENJAMÍN, W.: op. cit., pág. 242.
(27) Véase: BüRGER, R: Teoría de la Vanguardia, Barcelona, Península, 1985, pág.
115. BüRGER también hace referencia a la pérdida de capacidad de shock en fenómenos ar-
tísticos como la neovanguardia. Tanto los happenings como otras actividades artísticas de
mediados del siglo XX han perdido dicha capacidad que obras como la de Marcel Du-
champ causaban.
(28) VATTIMO, G.: La sociedad transparente, Barcelona, Paidós, 1990, pág. 137.
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cotidianeidad de su entorno, algo no sólo totalmente independiente a

la relación del arte con la vida, sino también al poder crítico que una
obra de arte debe tener. Este es precisamente el shock que suscitaba la
vanguardia (29), capaz de activar la capacidad de crítica y negatividad
necesaria. A través del shock, el arte moderno mantenía una postura
de distanciamiento y, a su vez, de «lugar de conciliación y percep­
ción» (30).

Pero tanto ADORNO como BENJAMÍN en sus escritos se percatan en

realidad de que «el origen de la crisis cultural radica precisamente en el
fracaso de la obra de arte en adoptar una postura crítica de nuestra
época» (31). Si el arte no mantiene dicha distancia, incapaz por tanto
de percibir la realidad, y, a su vez, por medio de la reproductividad,
transforma su esencia, eliminando cualquier posible capacidad crítica y
negativa, corre el peligro de convertirse en mera mercancía, en un ob­
jeto reificado. Por ello, «rechazar la necesidad de un arte crítico tam­
bién parece rechazar viejos conceptos, como la noción de artista origi­
nal o de obra maestra única» (32). La vuelta a éstos se hace siempre y
cuando vaya de acuerdo a las necesidades de mercado, volviéndose así
de nuevo a la cuestión del arte como mercancía.

Desde luego, si algo caracterizaba a la vanguardia, en su más pro­

funda esencia, era su carácter crítico. La vanguardia no se podía enfo­
car desde los caprichos de la moda. Debía ser fundamentalmente sub­
versiva en sus planteamientos estéticos y nunca refugiarse en las prácti­
cas del pasado, porque «el trabajo intelectual (...) era liberar la
conciencia del velo de la ideología burguesa (...) ADORNO insistía en
que el criterio para el arte no podía ser su efecto político en la audien­
cia» (33). El artista, por otro lado, siempre innovador (según opinión
de ADORNO) ante su sociedad no podía permitirse ser un siervo de las
masas; es más, debía mostrar una cierta distancia para poder mantener
esa actitud crítica siempre exigida. Al igual que LiJKÁCS, éste defendía

(29) «Al igual que la tecnología, el arte crea otro universo de pensamiento y práctica
en contraste con el universo existente ya dentro de él en contraposición al universo técni­
co.» (MARCUSE, H.: El hombre unidimensional, Barcelona, Orbis, 1985, pág. 35.)
(30) VATTIMO, G.: La sociedad transparente, op. cit., pág. 135.
(31) FRIEDMAN, G.: La filosofía política de la escuela de Frankfurt, México, Fondo de
Cultura Económica, 1986, pág. 147.
(32) FOSTER, H.: «Contra el pluralismo», El Paseante, núm. 23-25, pág. 83.
(33) BUCK-MORSS, op. cit, pág. 88.
146

la existencia de una élite y de un cierto compromiso. ADORNO justificó

así su defensa hacia una élite cultural diferenciada del arte popular.
Esta élite intelectual sería válida «si los problemas intelectuales (...) re­
flejaban los antagonismos de la estructura social» (34). Y era precisa­
mente esto lo que permitía al arte no convertirse en una mercancía
más, ya que, con su permanencia dentro de una élite, éste no se pros­
tituía dentro del sistema de mercado. Para ello, la vanguardia debía
continuamente experimentar con el fin de crear algo nuevo diferente y
original, no variaciones de lo ya visto. No debía tampoco así mirar
lo anterior, ni «refugiarse en la certidumbre de las prácticas del pa­
sado» (35), puesto que esto suponía que la función principal del arte
(la superación del pasado hacia una utopía de futuro) fracasaría, por­
que cualquier mirada al pasado o cualquier tentación nostálgica evita­
ría lógicamente cualquier compromiso de transformación del presente.
Es esta negatividad intrínseca del arte lo que cae en crisis durante la
posmodernidad.

3. LA LLEGADA DEL FRÍGIDO SIGLO XX

Y LA POSMODERNIDAD

Clement GREENBERG siempre apostó por «la univalencia de la

pintura al igual que Le Courbusier deseaba afirmar la identidad esen­
cial de la arquitectura» (36). La vanguardia formaba parte de un pro­
ceso histórico cuyo fin suponía la completa anulación del plano pic­
tórico: el alcance de una pureza (purity) (37) estética. Esta garantiza­
ba la independencia del arte de la vida y culminaría el proceso
comenzado en el siglo anterior. Cualquier pintura que supusiese un
retroceso sería un claro rechazo de la modernidad.

«...la tarea autocrítica se convirtió en una eliminación de los

efectos de cada arte y de cualquier efecto que pudiera provenir de

(34) Ibíd, pág. 90.

(35) FOSTER, H., op. cit., pág. 87.
(36) CONNOR, S.: Cultura postmoderna, Madrid, Akal, 1996, pág. 64.
(37) Véase: GREENBERG, C.: «Modernist Painting» en Art and Literature, 4 (prima­
vera 1965). Y también The Collect Essays and Critticism, Chicago-Londres, 1993. En con­
creto: «Where is the Avant-Garde?».
 147

otras disciplinas artísticas. Así, todo arte permanecería puro (puré),

y en su pureza (purity) encontraría la garantía de su niveles de cali­
dad así como de independencia. Pureza es autodefinición...» (38).

Aunque excesivamente formalista, GREENBERG piensa que la

vuelta al plano pictórico o a cualquier expresión artística ya superada
se debería considerar anti-moderna. Desde luego, aunque de modo
algo simplista, como dice JENCKS, GREENBERG se percata de algunas
de las principales actitudes dominantes en ciertas actividades artísti­
cas dentro de nuestro siglo.

«... Si el tema del arte moderno, de acuerdo con la simplifica­

ción excesiva de Clement GREENBERG, es la perfección de su me­
dio, el tema del arte post-moderno es el arte del pasado en el re­
conocimiento de su artificialidad. Este cliché nos permite contem­
plar la obra de WlLKINS y otros historicistas sin calificarlas de
cínicas: la presencia de citas, la artificialidad consciente, les confie­
ren su carácter irónico. De este modo, entramos en el brillante
mundo de garabatos de WlLKINS, de pointillisme a la Seurat y dé-
jeuners a la Manet, como si estuviéramos en un teatro de pantalla
y escenarios pintados. Cada nivel en la realidad es una representa­
ción perfectamente plausible del presente, pero también alude a
un mundo primitivo de pintura o mito...» (39).

Tanto la ironía como la utilización de recursos del pasado for­

man parte esencial de las nuevas creaciones artísticas. Todos los es­
tilos en arte son posibles y viables. Por consiguiente, se ha perdido
el sentido histórico y la idea de superación (40). La imposibilidad de

(38) GREENBERG, G.: «Modernist Painting», op. cit., pág. 194.

(39) JENCKS, Ch.: «The Classical Sensibílity», dentro de A A . W . : The Post Avant-
Garde. Painting in the Eighties (ed. Charles Jencks), London, Academy editions, 1987, en
CONNOR, S., op. cit. pág. 69.
(40) Es precisamente este concepto de «superación» crítica (la Aufhebung hegeliana),
de tanta importancia en el desarrollo de la cultura occidental (idea, por otra parte, vincu­
lada a la «vuelta a los orígenes»), el que entra en crisis en el planteamiento posmoderno y
lo caracteriza de manera esencial. El prefijo «pos» se sustraería así a todo intento moderno
o vanguardista de recuperación de lo propio. De ahí, por ejemplo, que la posmodernidad
mantenga una posición más positiva ante fenómenos como el kitsch o la estetización como
extensión del dominio de los medios de comunicación de masas. Detrás de toda esta ex­
periencia histórica, ampliamente tematizada por VATTIMO y LYOTARD, se encuentra el de-
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creación de algo nuevo es causado por la incapacidad de olvi-

do (41), puesto que, en la medida en que seamos incapaces de olvi-
dar nuestro pasado, no necesitaremos crear algo diferente. Esta acti-
tud es la que provoca que nuestra mirada gire hacia el pasado. No es
de extrañar de este modo que Frederic JAMESON, en su obra La ló-
gica cultural del capitalismo tardío (42), entienda que el modernismo
es el «resultado de una modernización incompleta» y proponga que
el posmodernismo aparezca «cuando el proceso ya no tiene aspectos
y obstáculos arcaicos» (43). El artista contemporáneo ya no se ve en
la necesidad de progresar, de superar los obstáculos; ni siquiera se ve
en la necesidad de alcanzar lo diferente, lo nuevo, sino que sólo,
como ya advirtiera NlETZSCHE, «se pasea por los jardines de la his-
toria como por un guardarropa teatral, depósito de máscaras que
puede ponerse y sacarse de manera más o menos arbitraria» (44) (tal
y como JENCKS trata de ejemplificar con WlLKlNS y los numerosos
estilos utilizados en sus obras). Esta incapacidad de olvido del pasa-
do no permite por tanto la superación del presente. Este sólo se su-
pera con una mirada puesta hacia el futuro, hacia la vanguardia, la
modernidad.
En nuestra actualidad, por el contrario, el arte se «nutre de ese
exceso de historia» (45), vuelve su mirada irónica al pasado y es

sarrollo heideggeriano de las nociones de Ueberwindung y Verwindung. De ello se deduce

que lo posmoderno no debe entenderse como algo «más moderno» o «ultramoderno», sino
como una declinación, una desdramatizada pérdida de énfasis (una experiencia «no-
apocalíptica» del tiempo, que diría también Umberto Eco), una actitud irónica, o, como
dice VATTIMO, un debilitamiento. Esta actitud consistiría en una especie de «vuelta atrás»
o cambio de sentido que contrastaría con la imagen lineal y continua del progreso moder-
no. De ahí la valoración posmoderna de las diferencias, las discontinuidades, los fragmen-
tos, lo marginal, las minorías sexuales y políticas frente a toda tentación totalizadora del
discurso. Esta «deshistorización» y fragmentación de la experiencia sin duda no está muy
lejos de la influencia de los nuevos medios de comunicación, sobre todo la televisión. Pese
a todo ello, ^¿w-modernidad es un término tremendamente confundente y no precisamen-
te claro a la hora de definir todas las posturas que, de algún modo, se despiden del plan-
teamiento universalista moderno. Un tratamiento bastante general y accesible a esta cues-
tión posmodernidad-crepúsculo del arte puede ser el capítulo III de libro de G. VATTIMO
El fin de la modernidad, op. cit., págs. 49-59.
(41) Véase, VATTIMO, G.: «El olvido imposible», en A A . W : Usos del olvido, Buenos
Aires, Nueva Visión, 1981.
(42) En Teoría de la posmodernidad, Madrid, Trotta, 1996.
(43) Ibid, pág. 289.
(44) VATTIMO, G.: op. cit., pág. 80.
(45) Ibid, pág. 84.
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«alérgico a las prioridades y compromisos, por no decir a las respon­

sabilidades, de los tipos de historia partisana» (46). La modernidad,
por el contrario, miraba al pasado como un útil que pudiera dar
modelos para mejorar el presente y, por tanto, alumbrar un futuro
distinto.

«...en nuestros días la memoria se ha debilitado, y los grandes

memorialistas son una especie prácticamente extinguida: a noso­
tros la memoria, cuando es una experiencia fuerte y capaz de ates­
tiguar todavía la realidad del pasado, nos sirve tan sólo para ani­
quilar el tiempo y, con él, ese pasado» (47).

Cuando el pasado se mira de forma análoga a la mirada de BEN­

JAMÍN sobre la fantasmagoría del París de BAUDELAIRE y sus pasajes,
la memoria, entonces, forma parte de una experiencia fuerte. Es de­
cir, se mantiene una conciencia clara del concepto de historia y su
uso está determinado por las necesidades del presente, principal­
mente a través de una labor depuradora y crítica. Pero la posmoder­
nidad no rescata ya el pasado con dicha intención, sino que, elimi­
nada la idea de futuro, tal y como fue entendida en la modernidad,
se genera una simple recreación del pasado. El arte danza al son de
éste y se aproxima quizá excesivamente al mundo de las mercancías
(48). A este respecto, Hal FOSTER ha criticado esta «vuelta a la his­
toria», ya que, según él, es «ahistórica por tres razones: se hace caso
omiso del contexto histórico, se rechaza su continuidad y se resuel­
ven falsamente en forma de pastiche los elementos conflictivos del
arte y sus modos de producción» (49). El arte ha invertido los pape­
les: ahora intenta buscar la mirada de lo nuevo en lo viejo. Los esti­
los artísticos se funden, se mezclan, se recrean en experimentos rea­
lizados por la vanguardia. En definitiva, se trata de un arte regresivo.

(46) JAMESON, E: op. cit, pág. 291.

(47) IbüL, pág. 286.
(48) VATTIMO también se hace eco de esta problemática en las sociedades tardomo-
dernas: «El arte se ha despedido —forzosamente, además, porque esta despedida estuvo
determinada por el cambio de las condiciones de existencia en la sociedad tardomoder-
na— de su forma «clásica» (...), se descubre cada vez más ligado a los mecanismos del
mercado, a la vida cotidiana, y vemos desaparecer la distinción entre arte «elevado» y
moda, creación del consenso social, kitsch tal vez»(VATTlMO, G.: op. cit., págs. 84-85).
(49) «Contra el pluralismo», op. cit., pág. 83
150

revivalista (50). Apenas existe ya una recuperación de realizaciones

del pasado con una intencionalidad crítica o de negación como se
había hecho hasta entonces en la experiencia vanguardista.
Esta falta de crítica y de aceptación de la historia anterior conlle­
va una actitud básicamente irónica, de descentramiento de los proble­
mas básicos de la tradición, creando una «genealogía imaginaria», «un
juego libre con el pasado» (51). Este juego provoca repeticiones, un
uso de imágenes ya utilizadas totalmente descontextualizadas. Ejem­
plo de esta actitud posmoderna e irónica con la tradición es la obra
de David Salle, quien repite constantemente en sus pinturas imágenes
de diferentes estilos artísticos. Estas «se superponen unas sobre otras,
en ocasiones como si se tratara de proyecciones sobreimpresionadas,
y el cuadro no termina de ser una unidad espacial, sino como una su­
perficie sobre la que se pueden disponer imágenes sacadas de otra
parte» (52). La imagen es arrebatada de su contexto histórico y tras­
ladada al presente como simple motivo referencial, generando otro
juego, donde la ironía es la gran protagonista. En realidad, se trata de
simples citas de carácter anecdótico que poco tienen que ver con la
posibilidad de alguna actitud crítica. Junto con la copia es ineludible
hablar de la importancia de la repetición. Repetición como continua
inserción de la misma imagen en el cuadro y como copia de imágenes
del pasado que, por una parte, muestran diferencias con respecto a su
original y que, por otra, implican el concepto benjaminiano de «otra
vez siempre lo mismo.»
R. BARTHES hace mención de la repetición como el contenido
propio de la obra de Warhol:

«Lo que estas repeticiones (o la repetición como procedimien­

to) ponen en juego no es tan sólo la destrucción del arte, sino
también (son cosas que suelen ir juntas): la repetición da acceso a
una temporalidad diferente (algo de lo que el ser humano se arre­
piente), el sujeto warholiano elimina en sí mismo el patetismo del
tiempo» (53).

(50) Ibid.
(51) JAMESON, E: op. cit., pág. 290.
(52) BOZAL, V.: op. cit., pág. 17.
(53) BARTHES, R.: «El arte.., esa cosa tan antigua», en Lo obvio y lo obtuso, Barcelo­
na, Paidós, 1986, pág. 203
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La obra de Warhol se basa en la copia de objetos de su cotidianei-

dad y en la repetición seriada de éstos. Con esto, no sólo está aten-
tando al concepto de originalidad, sino que también enfatiza esa ca-
rencia con su reproducción. Por otro lado, las mercancías mostradas
forman parte tanto de su infancia como de su sociedad de consumo
contemporánea. Por ello, Warhol muestra varias actitudes que le
apartan de la condición de artista moderno: a) los objetos representa-
dos forman parte, en su mayoría, de los recuerdos de su niñez, lo que
caracteriza su obra como profundamente melancólica (54); b) atenta
continuamente contra el concepto de originalidad; y c) su carácter
irónico carece por completo de un sentido crítico, con lo cual supri-
me las diferencias entre el arte popular y avanzado.
Es claro, entonces, que si la obra artística de Warhol gira en torno
a estos tres principios, debemos plantearnos el carácter posmoderno
de su obra. Las mercancías simplemente se muestran o exponen, y lo
único posible de percibir es una des-simbolización del objeto. Si la
lucha de la vanguardia era la no cosificación del arte, con Andy War-
hol ésta contempla su derrota. Sí, su derrota, no sólo en la simple ex-
posición de objetos reificados, sino también por la pérdida de esa dis-
tancia que debe mantener el arte avanzado sobre su propia cotidiani-
dad. La cuestión es que Warhol no toma la sopa Campbell, ni las cajas
de Brillo o las estrellas de cine e incluso ni siquiera la serie de retratos
de Mao con la intención de generar una respuesta que haga replan-
tear al espectador su propia realidad, sino que simplemente expone su
propia inmediatez. Y es aquí donde se distancia radicalmente de figu-
ras de la vanguardia como Grosz, cuya imagen expresionista del Ber-
lín de los años treinta muestra algo muy distinto de la frígida ironía
posmoderna de las obras warholianas.

E JAMESON ejemplifica al respecto de manera muy acertada las

diferencias existentes entre una obra como la del pintor norteameri-
cano y El grito, de E. Munch:

«El cuadro de Edvard Munch El grito es, claro está, una ex-
presión canónica de los grandes temas modernos de la aliena-

(54) No es de extrañar por tanto que la melancolía se destaque como un rasgo típi-
camente posmoderno. Para este rasgo en la obra de Warhol, véase el artículo de J . L. BREA
«El profeta de la nueva melancolía», en Sur Exprés, núm. 7, 1988, págs. 59- 63.
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ción, la anomia, la soledad, la fragmentación social y el aisla­

miento, un emblema casi programático de lo que solía llamarse
época de la angustia (...), que parece haber dominado gran parte
de lo que denominamos modernismo, pero que también parece
haber desaparecido del mundo postmoderno(...) conceptos
como la angustia y la alienación, y las experiencias a que corres­
ponden, como El grito, ya no son adecuados en el mundo de lo
postmoderno» (55).
Y es que el mundo de lo postmoderno no necesita mantener esa
conciencia de estar viviendo en una época de angustia; la estetización
de su sociedad provoca una profunda desdramatización de ésta y, por
tanto, de su cultura. En este proceso, el arte se apega tanto a la vida
que no mantiene esa distancia crítica que tanto A D O R N O como B E N ­
J A M Í N reclamaban. Vida, entendida como la eliminación de esa línea
divisoria entre el arte popular y el avanzado o elevado. Este acerca­
miento provoca nuevas condiciones de reproducción y goce artístico
que se dan en la sociedad de los mass-media y modifican de modo
sustancial la esencia, el Wesen del arte (56).
Por ello, las condiciones sociales y post-industriales han transfor­
mado no sólo los comportamientos habituales de la sociedad, sino
también del arte en la tardomodernidad. La capacidad de negación
del arte ante su realidad, la actitud crítica y su capacidad intrínseca
hacia lo trágico se produce siempre y cuando se mantenga esa distan­
cia. Ésta proviene de la idea kantiana de la superioridad que el hom­
bre mantiene sobre la Naturaleza, al ser éste capaz de sobrepasarla y,
en consecuencia, dominarla. Pero este mismo dominio se convierte
en dominio sobre el hombre; el mecanicismo social supera al ser hu­
mano, se le impone, le subordina, le instrumentaliza. La capacidad de
negación del arte respondía en la modernidad a la posibilidad de ge­
nerar una determinada tensión. Esto acontecía «cuando el arte en su
desarrollo de antimundo de valores posee una función redentora de la
cotidianeidad» (57). Esta capacidad de confrontación, de negación,
hace que el arte se mantenga enfrentado a la sociedad de consumo.
De este modo, las vanguardias con su actitud negativa ante su reali-

(55) JAMESON, E: op. cit., págs. 33-35.

(56) VATTIMO, G.: La sociedad transparente, op. cit., pág. 134.
(57) RUANO, Y.: Racionalidad y conciencia trágica. La modernidad según Max Weber,
Madrid, Trotta, 1996, pág. 131.
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dad más próxima y con esa resistencia a una posible cosificación del
arte, mantenían la distancia suficiente para que la obra de arte no se
convirtiera en un simple valor de cambio. Sin embargo, en el mismo
momento en que el arte «muta su esencia» (58) (Wesen) hacia esa se­
paración que divide la esfera expresiva (en términos weberianos) y la
cotidianeidad del mundo, se genera una «subordinación de los pro­
ductos de la cultura racionalizada a estrictos fines económicos» (59).
Retomando la figura de Warhol, debemos decir que su actitud
ante la cotidianeidad afirmó el agonizante mito moderno de la van­
guardia y borró éste a través de una «conspiración con los negocios»,
convirtiendo el arte en un objeto de consumo más (60).
Y desde el mismo momento en que el arte está condicionado a las
exigencias de mercado, convirtiéndose así en un mercancía más,
aquellas necesidades que el arte moderno valoraba (originalidad, no­
vedad...) dejan de realizarse, puesto que la dinámica del mercado ya
era entonces superior en todo momento al arte.

4. HACIA LA PLURALIDAD DE FORMAS

«Uno de los elementos centrales en la conciencia de nuestro

tiempo es la pérdida, el abandono de una ilusión, centrada en la
renuncia a un principio general —que la traición moderna definió
en términos de razón—, y que se constituyó en la garantía de un
ideal de cultura cuya lógica era la conducción de la diversidad de
los lenguajes y formas de la experiencia humana hacia un primer
lenguaje fundamental, capaz de dar razón de la pluralidad contra­
dictoria de lo real y su devenir en el tiempo» (61).

Continúa F. J A R A U T A afirmando que la aparición de un hecho

como el capitalismo ya no puede ser entendido desde una mera con-

(58) VATTIMO, G.: La sociedad... op. cit., pág. 134.

(59) RUANO, Y.: op. cit., pág. 131.
(60) MORGAN, S.: op. cit., págs. 41-42. La actitud de Warhol fue simplemente el úl­
timo empujón que se necesitaba para llegar a esta situación. La crítica de arte que tanto
defendía la pureza del arte moderno (y aquí nos referimos a Greenberg) promocionó y fo­
mentó con sus escritos esta situación.
(61) JARAUTA, E: Otro marco para la creación, Madrid, Ed. Complutense, 1996, pág. 30.
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cepción económica, puesto que genera, por otro lado, la lógica de to-
das las formas de cultura. También fue el capitalismo el que creó las
bases para la aparición de la llamada sociedad de la comunicación: los
mass-media. Su desarrollo ha generado varias consecuencias impor-
tantes: a) una importante necesidad continua de imágenes que simu-
lan «novedad», pero que forman parte del subconsciente colectivo;
b) una estetización de la cultura; c) un intercambio de imágenes entre
los niveles de cultura alto, bajo y medio (62), y d) el desmoronamien-
to de las grandes narraciones, surgiendo así las diferencias: la diversi-
dad de los lenguajes.
El desarrollo de los mass-media provoca que todo, absolutamente
todo, sea convertido en objeto de comunicación por necesidades de
mercado. Por otra parte, son capaces de crear una realidad distinta: la
realidad de los medios de comunicación, en definitiva, simulacro. Por
otra parte, rompe la visión unitaria, causando la aparición de la suce-
sión de imágenes fragmentadas y la aparición de la percepción distraí-
da. El mercado se alimenta constantemente y necesita de innumera-
bles imágenes, permitiendo que un amplio número de subculturas,
minorías,... «tomen la palabra» (63) y así acaba con cualquier utopía
universalista (64). Por tanto, las necesidades de mercado y la ruptura
de esa mirada unitaria da paso al pluralismo. Como pluralismo se
debe entender la diversificación de narraciones que no tienen como
principio algún tipo de lógica unitaria. Esta no remite a ninguna for-
ma artística específica, ya que es precisamente contraria a cualquier
efecto totalizador. Sólo en una época como la posmodernidad puede
ocurrir que todos los estilos artísticos sean posibles (por la condición
ahistórica de ésta) y que éstos se encuentren al servicio de una inmen-
sa multitud de razones. Al dejar de creer en el proyecto ilustrado que
amparaba a todas las pequeñas narraciones, éstas han comenzado a
protagonizar nuestro siglo. Muestran o exponen su existencia en nues-

(62) En referencia a los niveles de cultura, véase: Eco, U.: Apocalípticos e integrados,
Barcelona, Tusquets, 1 9 9 5 , págs. 5 1 - 6 0 .
(63) Fue Warhol uno de los primeros en destapar el discurso gay en su arte. Desde
sus producciones cinematográficas hasta sus bocetos de desnudos masculinos que nunca
se le permitió exponer en galerías. Sólo la diversidad de los lenguajes puede permitir una
construcción del discurso gay. Hechos como el narrado se deben a la destrucción de las
grandes metanarraciones. Sobre este tema véase: A A . W . : Pop Out (de J . DOYLE), Duke
University Press, Durham and London, 1 9 9 6 .
(64) VATTIMO, G.: La sociedad transparente, op. cit., págs. 77-82.
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tro mundo. Así, con la validez de todos los estilos artísticos y discur­
sos, corremos el riesgo de perder un sentido crítico hacia cualquier
producción cultural. Este hecho se ve enfatizado además por la rápida
asimilación de los medios de comunicación y la demanda de estos
productos por parte del mercado.

5. LA VALIDEZ DEL TÉRMINO VANGUARDIA

EN LA POSMODERNIDAD

La vanguardia forma parte de un hecho y unas condiciones con­

cretas que por el momento resultan irrepetibles por varias razones. En
primer lugar, el ideal de progreso carece de cualquier sentido y se ha
eliminado cualquier carácter totalizante. Por otro lado, el arte ha erra­
dicado por completo el concepto de originalidad (en el sentido en el
que la vanguardia lo entendió) y otros elementos han ocupado su lu­
gar: repetición, copia, reproducción, simulacro, fragmentación... Casi
podría cualquiera aventurarse a decir que la mayoría de las activida­
des artísticas carecen de cualquier sentido político, pudiéndose excep­
tuar la defensa de algunas minorías. Pero, en este último supuesto, el
artista suele hacer una simple constancia del hecho. Si éstos son los
rasgos de nuestra tardomodernidad, se puede afirmar que la vanguar­
dia bajo sus condiciones no puede surgir y de hecho no surge.

«...al deconstruir la nociones hermanas de origen y originali­

dad, la posmodernidad provoca un cisma con el dominio concep­
tual de la vanguardia, a la que contempla desde más allá del abis­
mo que marca una división histórica. El período histórico que la
vanguardia compartió con la modernidad ha terminado. Se trata
de un hecho. No es un mero titular periodístico: una concepción
del discurso ha determinado su clausura. Un complejo de prácti­
cas culturales, entre ellas una crítica desmitificadora y un arte ver­
daderamente posmoderno, se han puesto en acción para invalidar
las proposiciones básicas de la modernidad, para liquidarlas expo­
niendo su condición ficticia. Situados en una nueva perspectiva,
miramos el origen de la modernidad y vemos cómo se disuelve en
una replicación sin fin» (65).

(65) KRAUSS, R.: op. cit., pág. 182.