UNIVERSIDAD DE GRANADA

FACULTAD DE BELLAS ARTES

ALONSO CANO
DEPARTAMENTO DE PINTURA
LENGUAJES Y POÉTICA EN EL ARTE CONTEMPORÁNEO
LENGUAJES Y POÉTICA EN EL ARTE CONTEMPORÁNEO

Tesis Doctoral

EL RETRATO Y EL AUTORRETRATO CONTEMPORÁNEO TRAS

LAS HUELLAS DE DURERO, REMBRANDT Y GOYA:
PICASSO, BACON, WARHOL, FREUD, RICHTER Y CLOSE
A LA LUZ PÚBLICA; RELACIONES, COMPARACIONES,
ANÁLISIS Y CRÍTICA.

Doctorando:
Connie E. Westendorp Giroldi

Director:
Dr. Carlos Jiménez Martín

GRANADA 2011
Editor: Editorial de la Universidad de Granada
Autor: Connie E. Westendorp Giroldi
D.L.: GR 2893-2012
ISBN: 978-84-9028-114-7
ÍNDICE

2
I. INTRODUCCIÓN………………………………………………………………............…..10

I.1. Punto de partida y objetivos iniciales de nuestra tesis………….….............11

I.2. El porqué de los artistas seleccionados para esta tesis doctoral................13

I.3. DURERO, REMBRANDT Y GOYA………………………….…….….............14

I.4. PICASSO, BACON Y WARHOL……….……………………..……................15

I.5. FREUD, RICHTER, Y CLOSE………………..………………….……............16

II. OBJETIVOS……………………………………………………………..……..............….19

II.1. Puntos de partida………………………..……………………………..............20

II.2. Resumen de objetivos……………………………...………………..........…..21

III. METODOLOGÍA…………………………………………………...........………...……..22

III.1. Estructura y partes de la que consta esta tesis…………...............…........24

III.2. Esquema cronológico…..…………………………….……..…............…..…28

BLOQUE 1. GENERALIDADES SOBRE EL RETRATO Y EL AUTORRETRATO.

DEFINICIONES, HISTORIA Y TIPOLOGÍAS

1. DEFINICIONES Y FUNCIÓN DEL RETRATO…………..…..……...........…….….….30

1.1. Definiciones del Retrato……………............……………………………...….31

1.1.1. El retrato fotográfico….………...............…………………..………35

1.2. La función del Retrato………………………..........……………………….….39

2. DEFINICIONES Y FUNCIÓN DEL AUTORRETRATO……..…..........….……….…..41

2.1. Definiciones del Autorretrato…………...……………….........……………...42

2.2. La función del Autorretrato…………………………….........….……….…....44

3. BREVE HISTORIA DEL RETRATO Y EL AUTORRETRATO………...........…...…..46

3.1. Historia del retrato. De los orígenes a la Edad Media……..........….…......47

3.1.1. Breve apunte sobre la máscara….…………………...........………49

3.2. Historia del autorretrato hasta el siglo XXI………………..........….…....…..59

4. TIPOS DE RETRATOS.………………………….……………………...........……..…..67

4.1. Tipología de retratos en semiótica….………………..........…….….….....…68

4.2. Tipos de retratos en la Historia del arte ……………..........……………..….69

3
 4.3. Las especies del género del autorretrato cultivado por la pintura
europea…….……………………………………………………….…..........…….…72

BLOQUE 2. LOS RETRATOS DE DURERO, REMBRANDT Y GOYA Y SU

CONTEXTO HISTÓRICO Y ARTÍSTICO

Breve introducción aclaratoria………………………………......................……..75

5. DURERO (1471-1528) Y EL RETRATO EN EL RENACIMIENTO……............…….76

5.1. El Renacimiento, renovación y artes……..........…………..……………...…77

5.2. Generalidades respecto a la pintura renacentista……...........…...……...…84

5.3. El retrato durante el Renacimiento. Siglos XV-XVI…..........…………..…...86

5.4. Contexto histórico y artístico de DURERO (1471-1528)…..............…..….94

5.4.1. Vida y sociedad……………………………………..........…...….….94

5.4.2. La pintura alemana a fines del siglo XV……………..........……....95

5.4.3. DURERO, aspectos más importantes de su vida y obra..........…96

5.4.3.1. El Humanismo en DURERO y sus grandes

102
amistades.................................................................................102

5.4.3.2. La “marca” DURERO……...............................……..…103

5.5. DURERO, retratos y autorretratos…………...........…...…..........…………109

5.5.1. Retratos individuales……………….……..........……….…………111

5.5.2. Familia, amigos, mecenas y nobles……………….........…….…114

5.5.3. Mujeres de la alta burguesía………………............................….117

5.5.4. Retratos de jóvenes desconocidos………..….…..........…….....119

5.5.5. Retratos dobles………………………….……………..........…….120

5.5.6. Retratos de grupo…………………………………............………124

5.5.7. Autorretratos…………………….………………….…..........….…126

5.6. Análisis de la obra plástica de DURERO………..….………...……...........132

5.6.1. Los tratados de DURERO………………………….........……..…135

6. REMBRANDT (1606-1669) Y EL RETRATO EN EL SIGLO XVII…............……….137

6.1. El Barroco. Siglo XVII………………………...........…………………….…...138

6.2. Generalidades respecto a la pintura barroca………...........……………...139

6.3. Contexto histórico y artístico de REMBRANDT (1606-1669)…............…141

4
 6.3.1. Vida y sociedad..……………………………........….…..………...142

6.3.2. Lo humano en REMBRANDT……………….………..........……..143

6.4. REMBRANDT, retratos y autorretratos....………….................………...…147

6.4.1. Retratos individuales………………….………..........…..…….…..148

6.4.2. Retratos de grupo……………………………..........…….…….….151

6.4.3. Los autorretratos…………………………………...........….…...…154

6.5. Análisis de la obra plástica de REMBRANDT………….…..........………...157

7. GOYA (1746-1828) Y EL RETRATO EN EL SIGLO XVIII-XIX…………............…162

7.1. Los principios esenciales del Neoclasicismo y Romanticismo............…..163

7.2. La diversidad del estilo en los siglos XVIII-XIX………….…….….............164

7.3. Contexto histórico y artístico de GOYA (1746-1828)….….….….........…..166

7.3.1 Vida y sociedad……………………………………..…...........…….166

7.3.2. Lo humano en GOYA………………………………..........….……170

7.4. GOYA, retratos y autorretratos..........….………......…............….…….….174

7.4.1. Retratos individuales……………………….........…..…………....175

7.4.2. Retratos de grupo…………………………….........…...……….…178

7.4.3. Autorretratos………………………………….........……..……...…179

7.5. Análisis de la obra plástica de GOYA………………………...........……....182

8. CONCLUSIONES DEL BLOQUE 2…………………………...........………….……...185

8.1. Relaciones entre DURERO, REMBRANDT Y GOYA……..........…...……186

8.2. Aportaciones al retrato en REMBRANDT: autorretratos….........….……..196

BLOQUE 3. EL RETRATO Y AUTORRETRATO CONTEMPORÁNEO. LA

RETRATÍSTICA EN PICASSO, BACON Y WARHOL, Y EN FREUD, RICHTER Y
CLOSE

9. GENERALIDADES DEL RETRATO Y AUTORRETRATO

CONTEMPORÁNEO…………………………………………………..…….…….............204

9.1. Definiciones de Arte Contemporáneo…………………….….........…….…205

9.2. Contexto histórico artístico del Arte Contemporáneo………..….….........207

9.2.1. Nuevo concepto de imagen……………………..……….….........207

9.2.2. Contexto histórico artístico, de PICASSO a CLOSE…...….......209

5
 9.3. El retrato y el autorretrato contemporáneo. S. XX-XXI.………….............220

9.3.1. La evolución y democratización del retrato y autorretrato

como género dentro del arte Contemporáneo. La llegada del retrato
al gran público……..................……….…….…….................................222

9.3.2. La renovación del retrato, características generales.........….…229

9.3.3. El retratista y su relación con un nuevo espacio de creación....232

9.3.4. La cuestión de la semejanza en el nuevo retrato: ampliación

del nuevo espacio físico de creación…….…………………............…..232

9.3.5. El retrato figurativo en el siglo XX y el Realismo (nuevas

corrientes)……………………..……….............………………….........…241

9.3.5.1. Los principios esenciales del Realismo…..............…..241

10. IDENTIDADES METAFÓRICAS, TRANSFORMACIONES,

TRANSGRESIONES Y ANTIRRETRATOS……………………….............................246

10.1. Introducción………………………………………………........…….……....247

10.2. La sustitución del cuerpo objetivo por el cuerpo psicológico (y

subjetivo)……………………………….………………………………............…...255

10.3. Relación entre artistas: PICASSO (1881-1973) y BACON

(1909-1992), “cara a cara”, la deformación como destino en sus retratos…...263

10.3.1. Picasso y sus autorretratos………….……………..……...........281

10.3.2. PICASSO y sus referentes - PICASSO como referente de

BACON……………………………………………………….…….............287

10.3.3. BACON y sus autorretratos.....................................................295

10.3.4. La renovación en BACON……………………………................304

10.4. ANDY WARHOL (1928-1987). Retratos y autorretratos….…...........…..309

10.4.1. ANDY WARHOL, popularización del arte……….........……….310

10.4.2. Los retratos en serie como producto artístico….…...........…..316

10.4.2.1. El sensacionalismo en serie……..……….......…..…331

10.4.3. WARHOL - BEUYS (1921-1986)……………….…...........….…339

10.4.4. La muerte para WARHOL……………………….….........…......347

10.4.5. La sombra en WARHOL……………………….........….….…....355

10.4.6. Multiplicidad y autorreconocimiento……….….........….….....…370

10.5. LUCIAN FREUD (1922-). Retratos y autorretratos.…….............….……373

6
 10.5. 1. La obra plástica de FREUD…………………..........….…….….374

10.5.2. El Realismo de LUCIAN FREUD……….........….………….…..379

10.5.3. El concepto de espacio …………...……….........………………380

10.5.4. El Contexto de lo humano de LUCIAN FREUD y su relación

vcon la mujer…….……..……………………….…............................…381

10.5.5. LUCIAN FREUD (1922) y sus retratos en la plástica del s.

XX.........................................................................................................383

10.5.5.1. Retratos individuales…………….........………….…...385

10.5.5.2. Los retratos dobles y los retratos de grupo…............388

10.5.5.3. Los autorretratos………...…………………….…........390

10.6. GERHARD RICHTER (1932- ). Retratos y autorretratos….…...........….393

10.6.1. La primera generación de neoexpresionistas………............…394

10.6.2. Contrapintura………………………..……..……………..............411

10.6.3. El Romanticismo en GERHARD RICHTER. Relación con

DURERO, REMBRANDT y GOYA………………………….…..............439

10.7. CHUCK CLOSE (1940- ). Retratos y autorretratos…….…............…….450

10.7.1. Los principios del Fotorrealismo……………….….........…...….451

10.7.2. Reinventar el retrato.................................................................462

BLOQUE 4. RELACIONES, COMPARACIONES, ANÁLISIS Y CRÍTICA

11. LENGUAJES DEL CUERPO………………………………………...……............….487

11.1. Lenguajes del cuerpo desde DURERO a CLOSE….............…..............487

11.1.1. El desnudo femenino y el retrato……….…........………….…..487

11.1.2. El desnudo masculino y el retrato……….….….......…….….…498

11.1.3. El cuerpo mortificado y la muerte……………........……..….…500

12. DE LOS ROSTROS DE EL FAYUM A LA TECNOLOGÍA DIGITAL…............…..510

13. LA POÉTICA ROMÁNTICA CONTEMPORÁNEA EN LOS RETRATOS DE

WARHOL Y CLOSE………………….………………………………………….............…514

14. RELACIONES ENTRE LOS NUEVE ARTISTAS. …………………………............518

14.1. Generalidades: temáticas, elementos y procesos en común..…............518

14.1.1. El ser humano (expresión, individualismo y sociedad)............518

7
 14.1.2. La mujer (de la mujer ideal a la mujer cotidiana)…….........…..524

14.1.3. Medios de comunicación y fotografía……............………....….527

14.1.4. La muerte (proceso y objeto de creación)……….…...........…..534

14.1.5. Homenajes, revisión del pasado, utilización de los

clásicos……………………………………………………………..........…537

14.2. El autorretrato como punto en común: Autorreconocimiento.….............538

14.2.1. Relación entre DURERO y FREUD en sus

autorretratos…………………………………………………….........…....541

BLOQUE 5. CONCLUSIONES GENERALES

15. CONCLUSIONES………………………………………………………..............…….544

15.1. Introducción………………….…………….……………………..........…….545

15.2. Conclusiones de la aportación al retrato desde PICASSO a

CLOSE………………………………………………………….…....…...........…...546

15.2.1. Conclusiones sobre PICASSO-BACON, cara a cara…...........546

15.2.2. Conclusiones sobre WARHOL…………….…………............…547

15.2.3. Conclusiones sobre FREUD…………………………...........…..548

15.2.4. Conclusiones sobre RICHTER………………..........……..…….549

15.2.5. Conclusiones sobre CLOSE……………………..........….…..…550

15.3. Conclusiones, sobre la aportación de los nueve artistas

seleccionados, al retrato y autorretrato contemporáneos…..……....…...........551

15.3.1. El retrato y el autorretrato en evolución continua……..…........551

15.3.2. Conclusiones sobre las aportaciones individuales en el con-

junto de semejanzas de los artistas seleccionados contemporáneos..553

15.4. Conclusiones generales: la actualidad (la vigencia) del retrato y el

autorretrato en nuestros días, el retrato en general, y el retrato pictórico en
particular………………………….………………………….……................……..557

BIBLIOGRAFÍA………………………………………………………......….................….561

16. 1. Monografías……………………………………..........….………………….562

16. 2. Artículos y Monografías en Catálogos de exposiciones……...........…..583

16. 3. Artículos en Revistas especializadas……………………...….........…….593

16. 4. Artículos en Prensa generalista e Internet………………..…….........….599

8
I. INTRODUCCIÓN

9
I. INTRODUCCIÓN

El Retrato ha existido desde los comienzos de la expresión artística, y a

lo l argo de l os s iglos s e ha c onfigurado c omo un g énero artístico bi en
diferenciado del resto, pues el ser humano y su representación es una cuestión
indisoluble. La conciencia de la muerte junto a la necesidad de singularizarnos
da lugar a las primeras representaciones que conocemos del ser humano.

El retrato, además, sigue generando multitud de preguntas para quienes

lo realizan y para quienes lo contemplamos.

Seguimos n ecesitando v er nues tro pr opio r ostro, o nues tro p ropio

cuerpo, acaso nuestro reflejo o l a ilusión de otro ser igual a nosotros, como el
mito de N arciso; p ero t ras es a n ecesidad de r econocimiento s uperficial, o de
coquetería inherente a nuestro ser, hay algo más, de manera que ver a alguien
conocido r epresentado c on l os s uficientes r asgos ( o s implemente s ignos o
trazos r econocibles c omo del r epresentado) nos pr ovoca un i ntenso pl acer o
emoción, y nos hac e que bus quemos t odo un c onjunto de p ercepciones y
conocimientos de las reglas del lenguaje del arte.

Yendo más al lá de l a apr eciación es tética y de l a c onexión c on

comprender lo que vemos, nos hacemos preguntas que quisiéramos contestar
ante un retrato que nos mira desde su soporte, sea un boceto, un apunte, una
obra en proceso o una obra acabada; pictórica o fotográfica, sea un busto en
mármol o una litografía, no importa la técnica m ientras estemos dentro de las
artes plásticas o de las artes visuales.

Porque el r ostro hu mano s iempre h a s ido una fuente i nagotable de

inspiración par a l os a rtistas de t odos l os t iempos, c omo d e l os ac tuales; e l
percibir las miradas de los rostros representados en la pintura, muchas veces,
resulta pr ovocador y m isterioso, p orque: ¿ qué hay oc ulto det rás de es as
múltiples miradas?, nos lo preguntamos, y no siempre lo sabemos.

10
 Al respecto, T heodor W . Adorno c omenta en s u c onocida obra: “Teoría
estética”1, que las obras de ar te además de ofrecer un s ignificado nos ocultan
otro 2 y por esta r azón l a obra de ar te es c omo un j eroglífico que nu nca
desciframos del todo, l o c ual c onfiere u n v alor i ncalculable al arte, y p or l o
tanto, siempre habrá nuevas lecturas y discusiones que realizar en torno a esta
gran disciplina del conocimiento humano.

I.1. Punto de partida y objetivos iniciales de nuestra tesis

El interés del que partió esta tesis doctoral, aparte de porque el retrato
es un género que suscita aún debate (en cuanto a formas, técnicas, estéticas e
incluso s us m odelos o r epresentados) v iene or iginado por l a i mportancia, a
nivel de pr oducción artística, que se le está prestando en las últimas décadas
en general, y en c oncreto, por la atención expositiva que se le está dando de
un tiempo a esta parte en la escena artística nacional e internacional.

Además, aquí ampliamos del tema de nuestro Trabajo de i nvestigación,

anterior a esta tesis doctoral, para alcanzar el D.E.A.: “Retratos de Rembrandt,
Goya y Luc ian F reud. R elaciones”, c on l o que de mostramos el gran i nterés
personal (acorde c on el g eneral) q ue t enemos por el t ema d el r etrato ac tual
pero sentando sus bases en el retrato desde sus grandes momentos (como fue
el siglo XV al XVII y XVIII).

También t enemos u n i nterés es pecífico e n apr oximarnos al r etrato

contemporáneo a través de l os ar tistas que he mos s eleccionado. N ueve
artistas representativos de sus distintas época, desde el siglo XV hasta el XXI,
y en l os que vemos excepcionalidad respecto a sus momentos y estilos, pero
también r asgos universales q ue s e ha n t rasferido d e u nos a ot ros has ta h oy
día. Hay un hi lo conductor entre ellos, a v eces más visible y superficial y otras

1
ADORNO, T.W. Teoría estética. Madrid: Taurus1971.
2
“Ha llegado a ser evidente que nada referente al arte es evidente: ni en él mismo, ni en su relación con la
totalidad, ni siquiera en su derecho a la existencia. El arte todo se ha hecho posible, se ha franqueado la
puerta a la infinitud y la reflexión tiene que enfrentarse con ello”. En ADORNO, T.W. Op. cit. p. 9.

11
más pr ofundo, q ue pr etendemos s acar a l a l uz m ediante el a nálisis de obr as
determinadas y la comparación entre ellas.

Es, y fue, des de un pr incipio, m uy estimulante c omprobar q ue sobre

todos los pintores y artistas elegidos desde que nos pusimos a trabajar en esta
tesis doc toral, ha habi do i nvestigaciones, r electuras e i mportantes
exposiciones, en E spaña y en t odos l os g randes f ocos del ar te occidental en
los últimos años del siglo XX y durante el siglo XXI.

Como ej emplo de es te i nterés ex positivo pode mos s eñalar: l a muestra

de r etratos de LUCIAN F REUD en 1993, en el M etropolitan M useum of A rt ,
que des pués l legó al M useo C entro N acional de A rte R eina S ofía (Madrid,
1994); The Nacional Galery mostró los autorretratos de REMBRANDT(Londres,
1999); The Tate B ritain ex puso r etratos y des nudos d e LU CIAN F REUD
(Londres, 200 2); E l M useo del P rado ex puso “El R etrato es pañol: G oya, E l
Greco Y P icasso” (Madrid, 200 4); LU CIAN F REUD ex puso s us trabajos m ás
recientes en el Museo Correr (Venecia, 2006); en l a Vieja Galería Nacional se
mostró “Goya, profeta de la modernidad” (Berlín, 2005). En 2006, tuvieron lugar
las ex posiciones: “ Las úl timas o bras de G oya”, en el F rick Collection, ( Nueva
York) 3 y “ Rembrandt-Caravaggio”, en R ijksmuseum ( Ámsterdam)4. A demás
tenemos las exposiciones de F REUD, L.: “Painting and Etchings”, 1995-1996 5
Y “ Lucian F reud, r ecent w ork, 1997-2000”. 6 O, s obre DURE RO, “ Alberto
Durero: grabados de la Colección del Städel Museum”, en 2008 7.

Y ex posiciones más r ecientes, algunas, colectivas, don de a parecen

obras de las que también hablamos aquí 8.

3
GOYA: Exposición: Las últimas obras de Goya”. 2006. Frick Collection. Nueva York.
4
REMBRANDT: Exposición: Rembrandt. Caravaggio 2006. Rijksmuseum Amsterdam.
5
FREUD, L: Exposición: Painting and Etchings, 1995-1996. Acquavella Galleries. Nueva York.
6
FREUD, L: Exposición: Lucian Freud, recent work, 1997-2000. Acquavella Galleries. Nueva York.
7
DURERO: Exposición: Alberto Durero: grabados de la Colección del Städel Museum, 2008. Bilbao,
Museo Guggenheim.
8
Como: ANDY WARHOL: Motion Picture. MOMA, Nueva York. 19/12/2010-21/03/2011 (retratos
filmados por WARHOL); El futuro del pasado. Resonancias históricas para las condiciones actuales, de
Yinka Shonibare. MBE, Sala Alcalá 31, Madrid, del 09/02/11-15/05/11 (obra fundamentada sobre la serie
Los caprichos, de GOYA); El Prado en el Hermitage. Museo Hermitage, San Petersburgo, 25/02/11-
29/05/11 (con obras de REMBRANDT: “La vuelta del hijo pródigo”, DURERO: “Retrato de un hombre
desconocido” y GOYA: “Fernando VII”, en concreto); Caos & Clasicismo, Arte en Francia, Italia,
Alemania y España, 1918-1936. Museo Guggenheim, Bilbao, 22/02/11-11/05/11 (con obra de PICASSO

12
 De m anera q ue en e sta t esis d octoral, i ntentamos av eriguar, g rosso
modo (lo ampliaremos en el capítulo de los Objetivos) los siguientes puntos de
interés:

1. Por qué el Retrato como género sigue en vigencia, e i ncluso “ en

plena forma”, pes e a l os g randes c ambios q ue s e h an da do en el
panorama d e l as ar tes v isuales, l a s ociedad, el mercado, l as nuevas
tendencias, soportes y herramientas 9.

2. Por qué sigue interesando el retrato a los grandes pintores del

momento, cómo ha evolucionado y qué transmiten las múltiples miradas
de los pintores que hemos seleccionado para este estudio.

3. Y, para afinar más en qué nos centraremos: por qué el mensaje de

los rostros sigue siendo temática actual en la pintura de hoy día
(fuera de su interés como género).

I.2. El porqué de los artistas seleccionados para esta tesis doctoral

Partir de es tos pintores concretos nos ha s ervido para s eguir u n hi lo

conductor cronológico y en cierto modo objetivo dentro de la Historia del Arte.

Nuestro g usto per sonal ha c oincidido c on l a s elección de a rtistas

visuales que han dejado su huella al género del retrato, haciéndolo avanzar o
aportándole p eculiaridades, y nos ha l levado a l a di visión c ronológica de t res
grupos de tres artistas.

No po díamos, ni de bíamos, ex tendernos e n por menorizar en t odos l os

artistas q ue han a portado al go es pecial o i nteresante ( en t écnica, v isión,

entre otros) y Heroínas, victoriosas y hermosas. Museo Thyssen-Bornemisza, 08/03/11-05/06/11 (con la

obra de RICHTER “Leyendo”, 1994, entre otros autores).
9
Es interesante aportar en este apartado que, a fecha de las últimas correcciones de la presente tesis, la
XIV edición del Festival sobre fotografía, PHotoEspaña, (Junio-Julio) en Madrid, tiene como lema
“Interfaces. Retrato y comunicación”, y que “la sección oficial del certamen se centrará en torno al retrato
y al autorretrato, como géneros fotográficos por excelencia”, como se describe en la nota de prensa del
festival.

13
estética o i conografía), per o s i podí amos, c on es ta s elección, abar car u n
número suficiente, y exponencial e interesante, de ellos.

I.3. DURERO, REMBRANDT Y GOYA:

Estos t res artistas, que abar can ép ocas des de el Gótico f inal al
Renacimiento, y des de el al to B arroco al Romanticismo, son l os t res pi lares
desde l os q ue c ualquier es tudio podría c omenzar a mostrar l a g randeza del
retrato dentro de la pintura.

Pueden ser considerados como paradigmáticos dentro de la Historia del

arte, aunque en su momento no todos fueran ensalzados por cuanto hicieran;
todo lo contrario a lo que ahora ocurre.

Son la base para comprender el punto álgido al que llegó en sus épocas
el retrato y gran parte de la pintura de su tiempo y el venidero, pero, además, y
lo más importante para nuestro estudio, son la base para comparar el concepto
de contemporaneidad de los seis siguientes, porque en el los observamos, tras
nuestro estudio (y lo intuimos desde su comienzo), una g randeza artística que
trasciende de l a pi ntura de s u pr opia é poca. Y s us r etratos, en c oncreto, s on
obras q ue han l legado a nues tro dí as i ntactas en s u i mportancia ( no sólo
pictóricamente h ablando e n muchos c asos), por que han s ido y s iguen s iendo
modelos para los artistas de hoy día.

Nuestro punto de partida, pues, pese a ser el retrato que popularmente

podríamos ent ender como “ clásico” ( no utilizando c lásico c omo t érmino
referente a un periodo histórico, sino como un adjetivo estético), intenta mostrar
lo q ue de c ontemporáneo pu dieron l egar a l a p osteridad estos t res ar tistas, y
cómo es e l egado s e ha t ransformado en l as s iguientes g eneraciones pese al
paso d e l os años , l as m odas, l os es tilos, e stéticas y av ances t écnicos en e l
mundo de las artes, el concepto de arte y su mundo, y el propio mundo en el
que se mueve el arte, anterior y actualmente.

Estos tres ar tistas q ue abor damos primero, pues , están í ntimamente

ligados ent re s í. T odos beb en d e al guna forma d e l os c lásicos i talianos, po r
ejemplo:

14
 DURERO, c omo r epresentante del R enacimiento en A lemania es tá
fuertemente i nfluenciado por l a pintura flamenca d el g ótico t ardío ( Van der
Weyden y V an E yck), per o también, más ad elante, l o es tará por el
Humanismo italiano, hac ia don de m iraría c ontinuamente, sobre todo hacia
modelos c omo Leonardo D a Vinci, para l legar al c lasicismo g recolatino q ue
admira.

Por s u par te R EMBRANDT r ecoge l a formación i taliana de Tiziano y

Rafael t anto c omo l a de E uropa d el N orte, cuyo r epresentante del m omento,
Rubens, bebió de la fuente de DURERO a su vez.

Y por s upuesto, REMBRANDT (junto c on R ubens o T iziano) i nfluirá

sobre m anera e n GOYA, a t ravés i ncluso de V elázquez. G OYA r ecogerá l as
enseñanzas d e R afael M engs ( lo ac ademicista y co rtesano) p ero también de l
flamenco Teniers o los fresco italianos (que aprende in situ) abriendo paso a un
estilo que m ás t arde absorberán t anto los r ománticos ( y n acionalismos
artísticos de époc a) como l os i mpresionistas, M anet, M unch u Otto D ix y
PICASSO (y años después BACON).

I.4. PICASSO, BACON y WARHOL:

Los t res s iguientes artistas se mueven ent re f ines del siglo XIX
(PICASSO, p rincipalmente) y f ines del s iglo X X (BACON principalmente), y
aunque h ay s iglos, c omo el X VIII donde se s igue c ultivando el g énero del
retrato y do nde hay g randes pintores c onsagrados por el lo, l as Vanguardias
históricas hacen q ue el l enguaje d e l a pi ntura, y dent ro, el d el r etrato, s e vea
fuertemente agitada.

PICASSO vivió el Modernismo y el inicio de las Vanguardias, aportando

pasos esenciales en el las, hay un an tes y un d espués c on él ; dentro de los
artistas de su época no sólo aporta una visión nueva, propia (fruto a su vez de
las corrientes de l as que par ticipó en sus primeras etapas), sino que reconoce
la obra de los pintores anteriores (como REMBRANDT o Velázquez), dialoga, y

15
hasta j uega con el la, c onvirtiéndose, a s u v ez, en m odelo p ara g eneraciones
venideras, como, sin ir más lejos, el propio BACON.

BACON también s upo hac er un a r electura de s us ant ecesores (sobre

todo d e PICASSO o V elázquez), per o ade más ap ortó un a nuev a c oncepción
del retrato, un a sello propio unido a u na g ran s ubjetividad q ue n o l o hicieron
más introspectivo por ello, sino que alcanzó grandes cotas de comprensión por
parte d e s us c ontemporáneos enl azando c on l os t iempos q ue v ivió des de l a
postguerra hasta la postmodernidad; y hoy lo tenemos con uno de los grandes
maestros. E n sus a utorretratos s upo ex presar s ensaciones y em ociones
negativas i ndividuales ( como hi ciera y a PICASSO, o K okoschka y otros
expresionistas d e pr incipios d el siglo XX) pues s e r etrató p sicológica y
morfológicamente a la vez, creando visiones, para el observador, monstruosas
de sí mismo.

WARHOL es quizás el más alejado del grupo seleccionado al no ser un

pintor al us o, y m ucho m enos u n pi ntor del g énero r etratístico or todoxo,
proveniente del di seño y l a publ icidad, pero, c reemos q ue s us i deas y
trasgresiones, el v alor de s u o bra en c onjunto, unido a s u s ensibilidad y
concepto del arte son lo suficientemente valiosos como para que sus retratos y
autorretratos (fotográficos, o serigráficos la mayoría de las veces) hayan tenido
gran influencia en los artistas del último tercio del siglo XX y nuestros días.

Además es u n ar tista sobre el q ue has ta hace poco s e h an estado

aportando nuevos datos y reflexiones (a modo de relectura) y que con el tiempo
(tras un periodo d e menos es tima) s e es tá c omprobando hasta q ué p unto
revolucionó el panorama general de las artes (mercado, público, artista, etc.) y
el retrato y autorretrato más personal, en concreto.

I.5. FREUD, RICHTER, y CLOSE.

Por úl timo, l os artistas, au n v ivos a dí a d e hoy , l os estudiamos como

representantes del último tercio del siglo XX hasta principios del siglo XXI.

16
 FREUD es otro de los grandes retratistas (y autorretratistas) con un valor
en al za de s u o bra, pictórica y c omercialmente h ablando. H a s ido un g ran
aliciente par a los pi ntores que nu nca han querido des ligarse d e s u t endencia
más r ealista, a unque, por s upuesto, FREUD es al go m ás q ue u n pi ntor del
Nuevo Realismo, o u n precursor del mismo, p orque t ambién s u obr a está
cargada de u na fuerte per sonalidad, s ubjetividad y valores es pecíficos q ue l o
hacen único y modelo para otros a la vez.

GERHARD RICHTER, por s u p arte, está siendo r econocido a escala

global principalmente desde los años 90 hasta hoy día, y es uno de los artistas
del m omento q ue más es téticas h a t ocado y q ue m ás h eterodoxia ha
imprimado a s u obr a, s iendo u n g ran r epresentante de l os t iempos ac tuales,
debido a es a apertura a l os tiempos en cada uno d e sus momentos. Ha vivido
grandes hi tos d e l a h istoria c ontemporánea r eciente, h a experimentado c on
distintas técnicas, estilos y estéticas y ha aportado una gran reflexión y trabajo
conceptual muy s ignificativo y s ingular en el panor ama ac tual. A lgo q ue
también se está viendo recompensado a t odos los niveles (expositivo, social y
comercialmente hablando) visto el lugar preeminente que ocupa dentro del arte
de “rabiosa” actualidad.

CHUCK CLOSE, au nque es tá e n un a l ínea m ás p ersonal y c lara, y ha

ido ev olucionando de ntro de un c amino m ás c oncreto y l ineal, es t ambién un
artista q ue c reemos muy i nteresante a l a hora de ab ordar el r etrato hoy dí a,
porque también abrió una línea a seguir para muchos artistas del momento con
sus grandes rostros de carácter realista. Pero además, simboliza a un t ipo de
artista q ue h a i nnovado s iempre, i nvolucrándose e n l as n uevas t ecnologías,
algo que se va abriendo camino en el arte cada vez más, pero que no todos los
artistas ( y m enos d e s u g eneración) h an a bordado t an i ntensamente c omo é l
en l a ac tualidad. Por el lo v emos a este artista c omo un p aso m ás en l a
evolución, al m enos, c onceptual y t écnicamente h ablando, del r etrato de ho y
día. Es un representante claro de la interdisciplinariedad de las artes actuales.

Así pues, y como explicaremos mejor en el capítulo sobre metodología,

la es tructura de esta tesis s e di vide en 5 grandes bloques (aparte del d e l a
Introducción, O bjetivos, Metodología que v a an tes y l a Bibliografía que v a al

17
final c omo s e obs ervará en el í ndice); es tos bloques, q uedan de l a s iguiente
forma en cuanto a los artistas seleccionados:

En el Bloque 1. Tratamos por s eparado el r etrato y el aut orretrato, s u

definición, función y su trayectoria a l o largo de l a historia del arte; desde sus
orígenes has ta l a E dad M edia ( inclusive) en el c aso del r etrato, y a q ue
pormenorizaremos al go m ás e n el s iguiente bl oque desde el R enacimiento ( y
hasta el siglo XXI, en el caso del apartado del autorretrato).

En el Bloque 2. Trataremos de pr ofundizar en l os r etratos de l os t res

grandes maestros universalmente r econocidos: D URERO, R EMBRANDT y
GOYA. C on es tos t res ar tistas ab arcaremos un per iodo e n l a pi ntura d e l os
siglos XV al XVIII.

En el Bloque 3. Analizaremos l a obr a r etratística de l os ar tistas

PICASSO, BACON y WARHOL, que aquí tomaremos como “puente” entre los
tres m aestros an teriores y l os c ontemporáneos s eleccionados en el s iguiente
bloque. L UCIAN F REUD, GERHARD RI CHTER y CH UCK C LOSE s erán l os
artistas sobre los que recaerá realmente nuestra aportación, puesto que lo que
nos i nteresa es c omprender l a i mportancia del g énero r etratístico de hoy, a
través de es tos t res últimos artistas, y l os anál isis d e l a o bra r etratística de
todos los anteriormente citados y estudiados, será contrastada con la de estos.

En el Bloque 4. Pondremos de r elieve (creemos que será francamente

interesante) q ué t ienen en c omún y en q ué s e di ferencian es tos reconocidos
artistas.

En el Bloque 5. Finalmente, expondremos l as c onclusiones q ue dicho

estudio nos ha ar rojado a l a l uz r especto a nues tras pr eguntas i niciales
(explicadas en l os O bjetivos), s obre l a v igencia ac tual del r etrato ( y el
autorretrato), el i nterés por l os r etratos actuales y del pasado, y l a v igencia e
interés, también, del retrato y autorretrato pictórico en c oncreto, a través de l o
que hemos estudiado en los 9 artistas seleccionados.

18
II. OBJETIVOS

19
 Son múltiples l os objetivos pr incipales d e esta t esis d octoral, p ero el
objetivo fundamental que intenta llevar a c abo esta investigación es el estudio
del r etrato ac tual c ontemporáneo. C onstatar s u v igencia y s u importancia,
principalmente para el artista que los trabaja, y dentro del panorama actual del
Arte.

Además, a ntes de a frontar nu estro estudio, ha bía un a s erie d e i deas

sobre el retrato contemporáneo que hemos intentado verificar, y que creemos
que hemos conseguido mostrar.

II.1. Los puntos de partida fueron los siguientes:

• Creemos q ue el r etrato es tá plenamente v igente e ntre l os ar tistas

contemporáneos, espectadores y c onocedores del ar te ( estudiosos,
críticos, galeristas, coleccionistas, etc.).

• Creemos que sigue v igente la de manda de retratos de ntro de la

sociedad amante del arte.

• Creemos q ue el r ostro es del i nterés de ar tistas y del públ ico

interesado e n el arte (actual y del pas ado) porque nos ex plica
cuestiones eternas sobre el Ser Humano.

• Creemos que el retrato es una fuente de estudio para el artista, pero

también de conocimiento sobre el ser humano y sobre ellos mismos.

• Creemos q ue el r etrato t rasciende y a l as di versas es téticas por l as

que ha ido evolucionando para constituir un género único y especial.

• Creemos q ue l os artistas s eleccionados c omparten puntos en

común, c omo s u perspectiva ant e el retrato y el m odelo al q ue
retratan, el autorretrato, donde se exploran a sí mismos tanto como al
o la modelo, o el concepto de contemporaneidad y la modernidad con
que se enfrentaron a sus obras, cada uno en su momento.

20
 Desde una visión de conjunto del trabajo q ue vamos a d esarrollar, un o
de los objetivos de l os que partimos será definir el concepto de retrato, su uso
en el arte, las significaciones metafóricas o simbólicas que ha creado la historia
y que t rascienden de cierta m anera en algunos lenguajes d e artistas actuales
del siglo XX y siglo XXI.

Además analizaremos las representaciones de retratos y autorretratos y

sus as ociaciones c on l a bel leza, l a es piritualidad y l a v erdad d e l o
representado.

II.2. Resumen de objetivos.

Así pues, los objetivos que buscamos con esta tesis son:

1. Delimitar l as de finiciones s obre Género del Retrato. E xtrayendo sus

significaciones metafóricas o simbólicas.

2. Constatar c ómo t ranscienden d eterminados l enguajes d el r etrato de

artistas del pasado hacia los actuales de los siglos XX - XXI.

3. Señalar l a evolución y/o per manencias del r etrato en s us formas y

contenidos c omo c onsecuencia de l a ev olución en l as i deológicas,
sociedad, culturas y técnicas al uso.

4. Analizar l as pos ibles semejanzas y l as di ferencias en l os r etratos y

autorretratos de l os ar tistas s eleccionados, al m argen d e l as
condiciones hi stóricas, s ociales, t ecnológicas e i deológicas, y por l o
tanto, la intención es considerar cuál es el significado de sus trabajos.

5. Constatar l a v igencia del r etrato ( y el aut orretrato) en s us m últiples

vertientes.

21
III. METODOLOGÍA

22
 Para poder l levar a c abo nu estras i nvestigaciones s obre el R etrato de
hoy día a través de los artistas seleccionados, intentaremos delimitar principios
fundamentales para definir y valorar la pintura del Género retratístico, de forma
personalizada y generalizada a l a vez. Así podremos estudiar nuestro tema en
detalle y también en su conjunto. Comprobando, de esta forma, las semejanzas
y diferencias de las obras artísticas de los pintores a través de los tiempos, a lo
largo de esta tesis.

Obtendremos conclusiones desde una actitud investigadora responsable

a l a hora de nu estra obs ervación, v aloración y c ríticas de l as obr as aq uí
mencionadas. Es importante destacar que sobre la gran mayoría de las obras
seleccionadas a nalizadas hay nu merosos textos y l ibros de e xpertos en
Historia del arte, entrevistas, not as de ar tistas y opi niones de c ríticos de ar te,
los cuales han sido de gran ayuda y que citaremos en todo momento.

La recopilación de datos pues, ha sido a través de:

1. El anál isis p ersonal de l as obras s eleccionadas, c ontrastados c on l os

análisis de ex pertos ya r ealizados ex istentes enc ontrados en estudios y
textos.

2. Estudio directo de algunas obras mediante las visitas a museos y los textos
de sus catálogos.

3. Estudio de obra y textos de seguidores o continuadores de las obras de los

artistas seleccionados.

4. Aportación de bibliografía general.

5. Consultas en I nternet d e doc umentación v irtual ( noticias s obre

exposiciones, textos críticos en estos medios, etc.)

Personalmente hemos observado obras de los artistas en l os siguientes

museos:

Galería de los Uffizi , Florencia (Italia), Museo Mauritshuis, La Haya (Holanda),

Rijksmuseum, Ámsterdam (Holanda), M useo N acional, B erlín (Alemania),

23
Museo Lo uvre, P aris, ( Francia), T he N acional G alery London , Lo ndres ( Reino
Unido), El Museo del Prado, Madrid (España), Museo Centro Nacional de Arte
Reina Sofía, Madrid (España), Museo Thyssen Bornemisza (Madrid).

III.1. Estructura y partes de la que consta esta tesis.

Esta t esis doc toral c onsta d e s eis g randes bl oques de c ontenidos

centrales d onde ex pondremos en primer l ugar l a def inición del r etrato y del
autorretrato, s u historia y t ipología. M ás adel ante, l os t res b loques s iguientes,
están centrados en an alizar la obra y los retratos y autorretratos relevantes de
los ar tistas s eleccionados, d entro de s u p ropio c ontexto y e n r elación a l a
historia d el ar te en g eneral. Los s iguientes bloques s e c entran e n s eñalar l as
diferencias y s imilitudes en tre l as obr as r etratística de l os mismos y as pectos
concretos y r elevantes de nuestra i nvestigación, y en el penúltimo bloque,
antes de la bibliografía, mostraremos nuestras conclusiones respecto al retrato
contemporáneo t ras e l anál isis c omparativo del p anorama g eneral del r etrato
desarrollado a lo largo de los bloques anteriores.

La estructura de nuestra tesis, algo más desglosada, pues, queda así:

• La INTRODUCCIÓN, donde hemos explicado los motivos de l a elección de

nuestra investigación, las líneas principales (sinopsis) que perseguimos con
nuestra tesis y el por q ué de l a s elección de l os a utores r epresentativos
para nuestro estudio sobre el retrato contemporáneo.

• Los OBJETIVOS, donde ex plicamos la s ideas d e l as q ue p artimos para

iniciar es te es tudio a priori, y don de he mos h ablado c oncisamente de l os
objetivos centrales de esta tesis (y decimos que de forma concisa porque ya
hemos ex puesto par te de l os m ismos en l a I ntroducción y n o v emos
necesario repetir esta información).

• La METODOLOGÍA, el c apítulo pr esente, don de t ampoco vamos a

alargarnos demasiado pues nuestra tesis está basada en la observación, el
análisis y el estudio de obras concretas y artistas concretos, y de los textos

24
 que las estudian a s u vez, y en l os que nosotros trataremos de profundizar
para sacar nuestras propias conclusiones.

• BLOQUE 1. GENERALIDADES SOBRE EL RETRATO

Aquí i niciamos el e studio d el r etrato y el aut orretrato. Entramos e n

definiciones, un r epaso br eve por l a historia del r etrato y algunas pi nceladas
sobre tipologías.

Trataremos por s eparado el r etrato y el aut orretrato, s u d efinición y s u

trayectoria a l o largo de la historia del arte; desde sus orígenes hasta la Edad
Media (inclusive) en el caso del retrato, ya que pormenorizaremos algo más en
el siguiente bloque desde el Renacimiento, y hasta el siglo XX en el caso del
autorretrato El motivo de esta diferenciación ha sido pormenorizar algo más en
los or ígenes del au torretrato, un s ubgénero q ue e n pr incipio n o aparece, de
forma “ oficial” has ta el s iglo X IV. Sin e mbargo, no hemos c reído nec esario
seguir con el repaso histórico breve en cuanto al retrato en general, ya que en
los bl oques 2 y 3 ( hasta l as C onclusiones) v amos a c entrarnos e n es as
cuestiones al tratar las obras individuales de los artistas escogidos.

• BLOQUE 2. LOS RETRATOS DE DURERO, REMBRANDT Y GOYA Y SU

CONTEXTO HISTÓRICO Y ARTÍSTICO

Aquí analizamos los retratos de DURERO, REMBRANDT y GOYA. Los tres

grandes modelos desde los que parte nuestro estudio.

Abarcaremos l a pintura d e r etratos desde el s iglo X V has ta el s iglo X VIII.

En este b loque tratamos más detalladamente la retratística ya que e s
principalmente en estos s iglos c uando s e labra y c uajan l os modelos del
género del retrato hasta hoy día.

Contextualizaremos las épocas de los tres artistas, la vida y la sociedad, el

arte en g eneral y sus conceptos sobre lo h umano. Y v eremos l os pr incipios
esenciales del retrato del Renacimiento y del Barroco, las diversas tendencias
estilísticas en los siglo XV al XVIII.

25
 Tras el marco contextual, aportaremos una visión particular de cada uno de
los pintores en s u vertiente retratista y estableceremos una c omparativa entre
ellos. Y f inalmente ex ponemos l as c onclusiones de l a r elación e ntre l a obra
retratística de l os t res, dedi cando es pecial at ención a l os aut orretratos de
REMBRANDT (por su gran a portación al género).

• BLOQUE 3. EL RETRATO CONTEMPORÁNEO Y EL AUTORRETRATO

CONTEMPORÁNEO. LA RETRATÍSTICA EN PICASSO, BACON Y
WARHOL, Y EN FREUD, RICHTER Y CLOSE.

En este bloque tratamos los aspectos más interesantes de nuestro estudio,

y es donde, creemos, aportamos más a esta tesis doctoral.

Comenzamos p or pr esentar c onceptos y c ambios en l as formas d e

representación del Género del Retrato en el Arte Contemporáneo y definiendo
el ám bito es tético d onde s e m ueven c asi t odos, el R ealismo, as í c omo
presentando el contexto histórico artístico del momento que viven (el siglo XX
principalmente).

Después e studiamos l os re tratos d e P ICASSO, B ACON y WARHOL c omo

artistas pue nte d el s iglo X X y l os r etratos d e F REUD, RI CHTER y CLOSE, o
sea el retrato contemporáneo hacia el siglo XXI. 10

Debemos s eñalar q ue P ICASSO y B ACON es tán pr esentes de f orma

comparativa desde el principio, en epígrafes donde hablamos de sus obras de
forma c onjunta ( en un “ cara a c ara”). Y des pués p asamos a un estudio
individual de WARHOL, FREUD, RICHTER y CLOSE.

• BLOQUE 4. RELACIONES, COMPARACIONES, ANÁLISIS Y CRÍTICA

10
Queremos señalar que en el tratamiento de la vida y obra de los seis siguientes artistas no seguimos
exactamente el mismo esquema trazado en los tres primeros, ya que sus biografías son recientes y porque
todos están enclavados en el siglo XX, aunque los tres últimos estén vivos a día de la escritura de estas
páginas; por lo que creemos más conveniente para nuestro estudio centrarnos en su vertiente retratística
tan solo, y en su análisis algo más directamente, y más aun centrarnos en determinadas obras
seleccionadas por su valor intrínseco y para nuestra investigación y en la comparación entre ellas y entre
los autores escogidos por tanto..

26
 En este bloque nos centramos en la relación, comparación y análisis crítico
de l as c uestiones q ue he mos i do es tudiando a l o l argo de l os ant eriores
bloques, c entrándonos en las c uestiones f undamentales q ue hem os i do
observando y en los temas que consideramos comunes en todos los retratistas
estudiados, encaminándonos, de esta forma, hacia las conclusiones generales
de nuestra tesis.

• BLOQUE 5. CONCLUSIONES.

Aquí mostramos las conclusiones generales sobre la vigencia del retrato

contemporáneo, su evolución y lo que hemos observado, respecto al retrato y
el autorretrato actual, a través del estudio de los nueve artistas seleccionados.

• La BIBLIOGRAFÍA será el úl timo g ran ap artado o bl oque, do nde he mos

optado por la diferenciación entre:

o Monografías.
o Catálogos de exposiciones.
o Artículos en revistas especializadas.
o Artículos en prensa generalista, e internet.

Para que quede más despejado a quienes lean esta tesis.

Debemos aclarar también en es te ap artado metodológico, que hem os

optado t ambién p or no i ncluir anex os, pu es he mos i ntentado i r ex plicando
mediante l as c itas y las not as a pi e de pá gina l a i nformación q ue c reíamos
básica en cada momento, al igual que no hemos optado por poner un índice de
imágenes al final. Creemos que todo esto, el introducir las citas, las notas y las
imágenes, en par alelo a l os t emas e n s í do nde s e u bican, al igera l a l ectura
comprensión y frescura de nuestra tesis, al poder observar o ver la referencia
en cada momento según necesidad.

27
 Adjuntamos a c ontinuación un esquema cronológico que sitúa a cada
uno de los artistas que estudiaremos aquí en su vertiente retratística.

RETRATO DEL RENACIMIENTO

FINES DEL S. XV-XVI

DURERO

1471 -1528

RETRATO BARROCO – RETRATO PRE-CONTEMPORÁNEO

S. XVII - XIX

REMBRANDT GOYA

1606-1669 1746-1828

RETRATO CONTEMPORÁNEO

S. XX

PABLO PICASSO FRANCIS BACON ANDY WARHOL

1881-1973 1909-1992 1928-1987

RETRATO CONTEMPORÁNEO -ACTUAL-

Mitad de siglo XX- hasta 2011

LUCIAN FREUD GERHARD RICHTER CHUCK CLOSE

1922- 1932- 1940-

28
 BLOQUE 1

GENERALIDADES SOBRE EL RETRATO Y EL

AUTORRETRATO. DEFINICIONES, HISTORIA Y TIPOLOGÍAS

29
1. DEFINICIONES Y FUNCIÓN DEL RETRATO

30
1.1. Definiciones del Retrato.

“El ar te d el r etrato es l a r epresentación de un i ndividuo c on s u propio

carácter” 11

Según el Diccionario de l a l engua de l a R eal A cademia Española, l a

palabra “retrato” tiene las siguientes acepciones principales 12:

(Del lat. retractus).

1. m. Pintura o efigie principalmente de una persona.

2. m. Descripción de la figura o carácter, o sea, de las cualidades físicas o

morales de una persona.

3. m. Aquello que se asemeja mucho a una persona o cosa.

La p alabra “ retratar”, la ac ción, v iene, a s u v ez, del latín “ retrahere”,

retraer, volver a t raer. La traducción exacta del latín indica la acción de sacar
fuera, d e r ecuperar l a i magen d e l a r ealidad. R etrato es v olver a t raer l a
presencia de quien está en ese momento o quien ya no está entre los vivos.

Según este Diccionario de términos estéticos, el retrato en pintura es:

“Un retrato es una representación, al gusto de una persona, de la

imagen de ot ra per sona. Se dice de un a obra en dos di mensiones,
pintura o dibujo. El retrato es una interpretación y transcripción, elección
para ofrecer la apariencia exterior de una persona, cualquiera que sea el
grado d e r ealismo. E l r etrato es un a descripción. El hec ho d e q ue e l
modelo s ea u na per sona r eal o al guien f icticio no t iene ni nguna
importancia para los procedimientos empleados por el arte para darlo a
conocer; pero si la tiene para el trabajo encargado al artista. Si el retrato
es una p ersona r eal, ex ige q ue el ar tista s ea obs ervador, i ncluso

11
POPE-HENNESSY, JOHN. El retrato en el Renacimiento. Editorial Akal Universitaria: Madrid. 1985,
p. 7.
12
R.A.E., 21ª edición. 2001.

31
 psicólogo, par a penetrar en l a p ersonalidad del m odelo. E l g énero del
retrato t estimonia un i nterés p or l o i ndividual; el r etratista muestra un a
cierta per sona en t anto q ue ella misma, a t ravés del i ndividuo s e
transparenta una idea del planteamiento general. Las ideas de la época
sobre un i deal es tético hum ano s e t ransparentan frecuentemente en e l
retrato. El retrato viene siempre a s eñalar que se atribuye importancia a
la mismicidad del y o, a l a i dentidad personal. E n l as ar tes pl ásticas e l
retrato es una r epresentación c asi esquemática del m odelo. E l r etrato
apunta al p arecido. E l r etrato l ucha c ontra el t iempo en bus ca de un a
suerte de i nmortalidad de s u modelo. E l r etrato está ad herido al
tiempo” 13.

En la Enciclopedia del Arte Garzanti, se dice del retrato:

“Un r etrato es u n término q ue s e des igna, en s entido es tricto, l a

representación de pe rsonas c opiadas d el nat ural o r epresentadas a
partir de la memoria o a través de documentos figurativos ya existentes;
la v erosimilitud fisonómica debe s er t al q ue h aga q ue l a o bra sea o
tiende a s er una copia de l os sujetos retratados o en c ualquier caso los
presente de forma reconocible pudi endo apar ecer i ncluso c omo
testimonio de su carácter o de s u espiritualidad individual. La c asuística
es m uy am plia ya q ue un r etrato p uede obtenerse c on c ualquier m edio
artístico; puede ser de cuerpo entero o parcial, de una pareja o un grupo;
naturalista o i dealizada, al egórico, al usivo, c aricaturesco; pue de t ener
finalidad d ocumental, de pr opaganda, mágico r eligiosa, funeraria;
cuando es bi dimensional p uede s er c aptado frontalmente, de t res
cuartos, de perfil o incluso de es paldas. E l retrato puede ser el f in
principal de una obra de arte en tal caso de retrato como género artístico
autónomo. D esde u n pun to de v ista hi stórico l inda y en g ran parte
coincide c on l a hi storia de l a mimesis. N o s e des arrolla, por
consiguiente, e n aquellos per iodos históricos en q ue n o s e t iende a l a

13
SOURIAU ETIENNE. Diccionario de términos estéticos. Madrid: Akal, 1998, p. 950.

32
 representación del mundo fenoménico, m ientras que se afirma y triunfa
en coincidencia con las fases del naturalismo” 14.

Como i nteresante ej emplo d e es ta c aptación del es píritu por “ cualquier

medio” citado aquí, podemos señalar el interesante retrato de Carlos IV por el
pintor Jean Bauzil, “Carlos IV de espaldas”, de 1818, hoy día en El salón de los
retratos de l a de nominada C asita del Príncipe, e n E l Escorial. D icho r etrato
representa a C arlos I V, per o s orprendentemente, está pintado en un pr imer
plano pero de es paldas. Cercano a l a caricatura, denota un s entido del humor
excepcional, u n r etrato no oficial, s eguramente p ara di sfrute personal. L a
pincelada s uelta, s in un g ran i nterés por el det alle o l a “ filigrana”, y el f ondo
neutro y sencillo así lo indican también.

CARLOS IV DE ESPALDAS, 1818. Jean Bauzil. El Escorial.

Siguiendo el hi lo d e l as a nteriores definiciones, entenderemos q ue el

retrato es aquella obra que representa al ser humano en toda su expresividad.

14
BRACONS, J. Enciclopedia del Arte Garzanti. Barcelona: Ediciones B, 1991, p. 813.

33
El foco de a tención del retrato en l a mayoría de l os casos, sabemos que de l a
figura humana destaca s u r ostro. Y c omo nos di ce L ange: “ La forma
fundamental d e l a c ara es tá c ondicionado ante t odo, por l a her encia, r aza,
familia, c onstitución, carácter y t emperamento. P ero s obre t odo, es ta c ara
heredada, l as v ivencias y ex periencia, el medio am biente, l a p rofesión v an
grabando, e n el di scurso de l a v ida, nu evas l íneas y formas nuevas, es d ecir
los r asgos, es tos q ue s urgen g racias a l a actividad de l os músculos de l a
cara” 15. E l retrato es una necesidad espiritual y por extensión material del ser
humano, representa una interrogante hacia el pasado y hacia el futuro. “En la
pintura, el r etrato h a s ido un medio de ex presión, r eferencia pr imigenia de l
natural, hilo conductor de la figuración y soporte de diversos géneros, vehículo
de t ransmisión d e n uevas t endencias y c orrientes, i ndagación per sonal y
documentación estética personalizada a través del autorretrato”16.

El r etrato es aquella obr a q ue t raduce l a s ensibilidad humana del

personaje representado. Refundiendo todas las definiciones obtendríamos que
el retrato puede ser: la imagen, la evocación o des cripción de un ser humano
particular, t anto s u figura c omo del c arácter o c iertos as pectos v istos y
representado por otro ser humano.

Un retrato puede s er objetivo (tiende a s erlo s iempre en principio, a l

menos has ta l as V anguardias hi stóricas) cuando s e t rata d e un a i magen con
rasgos reconocible en un contexto decorativo, arquitectónico, político, religioso
o social determinado. Por ejemplo, cualquier retrato de Ingres (como veremos
más adelante).

El retrato puede ser subjetivo cuando hay una relación entre el pintor y
el m odelo de c arácter per sonal, s entimental o í ntima, y t rasciende formal y
psicológicamente de los comúnmente denominado como objetivo (por ejemplo,
la mayoría de los retratos de Auerbach).

15
LANGE, F. El lenguaje del rostro. Barcelona: Luis Miracle, 1942, p. 43.
16
JIMÉNEZ MARTÍN, C. Programación de la Facultad de Bellas Artes. Alonso Cano. Granada:
Universidad de Granada, 2002, p. 2.

34
 RETRATO DE MADEMOISELLE RIVIERE, 1806. CABEZA DE CATHERINE LAMPERT, 1986. Auerbach.
Ingres.

Por último, en esta aproximación a las definiciones del retrato, y aunque

nuestra t esis se c entra en el retrato pl ástico bi dimensional ( principalmente e n
pintura), añadiremos que debemos contar, también, con la cuestión de las tres
dimensiones en la escultura y, hoy día, en el arte digital, con el volumen virtual
del l lamado 3D y t odo un c amino de nuevas t écnicas ar tísticas apoyadas e n
soportes novedosos (audiovisual, proyecciones, realidad aumentada, etc.).

1.1.1. El retrato fotográfico.

Por el lo c reemos i nteresante ap ortar t ambién una definición d e r etrato

fotográfico, y a q ue tanto WARHOL como GERHARD RI CHTER y CHUCK
CLOSE, principalmente, trabajaron (y trabajan) el retrato y el autorretrato desde
este campo artístico (sobre todo como parte de l as técnicas empleadas dentro
del proceso pictórico resultante, más que como arte final).

35
 Para empezar con este subapartado que trataremos brevemente, no es
muy fácil desligar las técnicas pictóricas del género retratístico, y la mayoría de
las de finiciones de r etrato s e r efieren pr incipalmente al r etrato pi ctórico ( o
fotográfico pictoricista, del comienzo de la historia de la fotografía); incluso es
más fácil encontrar referencias al retrato escultórico ya que ocupó momentos
importante de la Historia del Arte romano del Imperio, por ejemplo, y a lo largo
de l a hi storia de l as ar tes c onmemorativas de c asi c ualquier g obierno
absolutista, para ensalzar a r eyes, m andatarios y di rigentes pol íticos ( incluso
hasta l a é poca d el m arxismo en l a A ntigua U nión S oviética y has ta nues tros
días).

Dentro de las diferentes definiciones que hemos encontrado respecto al

retrato f otográfico he mos opt ado por exponer aq uí l a q ue n os parece más
interesante, au nque per tenezca al á mbito no académico, como es l a
Enciclopedia libre o Wikipedia:

“El retrato fotográfico es un género donde se reúnen toda una serie de

iniciativas ar tísticas que g iran en t orno a l a i dea de m ostrar l as
cualidades físicas o m orales d e l as per sonas q ue a parecen en l as
imágenes fotográficas. S u práctica s e encuentra y a e n l os i nicios de l a
fotografía donde d estaca l a l abor r ealizada por l os fotógrafos
ambulantes, l os fotógrafos c omerciales de l os es tudios parisinos, l os
primeros r etratos ps icológicos, el r etrato popular pr esentado p or l a
fotografía academicista, así como la obra documental de David Octavius
Hill. El retrato coloreado tuvo mucha difusión a principio del siglo XX.
Los r epresentantes pr incipales del r etrato fotográfico en s us i nicios s on
Nadar, Disdéri, Julia Margaret Cameron, Lewis Carroll, Gustave Le Gray,
Etienne Carjat, Antoine Samuel Salomon, Pierre Petit o Lady Clementine
Hawarden.” 17

17
Wikipedia, Enciclopedia libre, en la Red. http://es.wikipedia.org/wiki/Retrato_fotografico.

36
 AUTORRETRATO, 1867. Julia Margaret Cameron. CLEO DE MÉRODE, c 1890. Nadar.

Con posterioridad, el retrato en fotografía ha ido evolucionando de forma

paralela al devenir de l a historia de l a fotografía (y del Arte en g eneral) por lo
que, j unto a fotógrafos que s e de dican a una f orma m ás “ortodoxa” al retrato
fotográfico, e ncontramos f otógrafos a dscritos a m ovimientos c oncretos de l a
historia de la fotografía más creativa y artística, por así decirlo.

Podemos c itar a artistas c omo Walker E vans, Paul S trand, Ric hard
Avedon, August S ander o Annie Lei bowitz, ent re ot ros r epresentantes
importantes del retrato más puramente fotográfico; fotógrafos y fotógrafas que
han r ealizado r etratos por encargo, principalmente para r evistas y pr ensa en
general.

37
 FAMILIA ITALIANA, 1953. Paul Strand. RETRATO DE REAGAN, 1993. R. Avedon.

Durante el siglo XIX y principios del siglo XX, es reseñable el interés que
se desarrolló en torno a un subgénero del retrato en fotografía, conocido como
la f otografía de difuntos, en la que des taca la o bra del f otógrafo es pañol
Fernando N avarro, un t erreno q ue no v amos a des arrollar en es ta
investigación.

William, c. de 1850. Autor desconocido.

38
1. 2. La función del Retrato.

La función d el r etrato que nos otros escogemos c omo más s ignificativa,

desde la per spectiva que hemos ab ordado en esta tesis y l os ejemplos d e
retratos s eleccionados, es l a de l a t ranscendencia, l a de t ranscender, dej ar
constancia de la presencia y alcanzar un reconocimiento según su caso, social,
político y religioso.

“Los f actores q ue i ntervienen e n l a formación de una tradición s on d e

clase m uy di versa, l a c ondición del c omitente es el pr imero: l as
exigencias c lientelares, l a función q ue el retrato v a a s atisfacer, s u
destino p úblico o privado, el l ugar c oncreto de s u c olocación, e tc., son
otros t antos as pectos a t ener e n c uanta cuando s e ha bla de un a
tradición del retrato.

Pintar r etratos er a l a f orma d e g anarse l a v ida de c ualquier artista

medianamente exitoso. Todo ello tiene mucho que ver con la época, en
su s eno, c on l as diferencias estilísticas y l as c ondiciones t écnico-
materiales” 18.

El “parecido”, que es, en principio, el rasgo fundamental en la valoración

de un retrato, no es la única cuestión que debe tenerse en cuenta. Tampoco es
una c ualidad fija e i namovible, por que, por ej emplo, l a noc ión d e par ecido
propia del Barroco tiene poco que ver con la que nosotros mantenemos en l a
actualidad, con la existencia de un retrato más ligado a lo emocional (como los
de B acon por ej emplo), l o ps icológico ( como el r etrato de I nocencio X de
Velázquez, o los autorretratos del vienés Egon Schiele), lo expresionista (como
los de Otto Dix), de tendencia abstracta o informalista (como los de PICASSO o
Antonio Saura), conceptual, o pop (como los de WARHOL), o posmodernistas y
críticos, como los de Cindy Sherman, etc.

Mediante el r etrato t ambién nos p odemos r eferir a una s ensibilidad

específica y a un modo de mediar con el mundo, pues el gesto y la actitud, la
movilidad o l a i nmovilidad, l a i ndumentaria, el c olor, l a mayor o m enor

18
BOZAL, V. El retrato, la cara de la historia. ARTE. Año 2004, vol. IV, n. 69, pp. 18-20.

39
complejidad, o l a m oda, s on el ementos q ue s irven de m ediación ent re l a
persona y s u ent orno. A t ravés de el los c ada un o s e p one en r elación a l os
demás, afirma su condición social y su personalidad, hace gala de valores que
defiende, m uestra o esconde s us emociones, es d ecir, a firma s u es tar en el
mundo.

RETRATO IMAGINARIO DE FELIPE II, 1969. Saura. RETRATO PORNOGRÁFICO DE BUSH, 2007.
Honathan Yeo (retrato y detalles).

40
2. DEFINICIONES Y FUNCIÓN DEL AUTORRETRATO

41
2.1. Definiciones del Autorretrato.

Para e mpezar, deb emos ac larar q ue el t érmino “ autorretrato” no s e

comenzó a utilizar hasta el siglo XIX, sino “retrato de sí mismo”, aunque el acto
de au to r etratarse y a ex iste des de s iglos at rás, c omo v eremos en el epí grafe
correspondiente a la breve historia del autorretrato.

Según el Diccionario de la lengua española de E spasa Calpe 19 (con el

que c oinciden c asi t odas l as d efiniciones o ficiales q ue hemos en contrado de
este t érmino), “ autorretrato” es un “retrato de una per sona he cho por ella
misma”. O s ea, pod emos d efinir aut orretrato c omo una r epresentación,
normalmente pictórica o f otográfica, del rostro (y cuerpo, indumentaria, etc., si
se quiere) de una persona, que ésta persona hace de sí misma.

Esta au torrepresentación apar ece l igada, directa o i ndirectamente, al

uso o a la presencia del espejo, y posteriormente a la fotografía.

Autorretratarse puede ser presentarse ante los demás como uno se ve o

quiere que lo vean, pero también es una forma de estar con uno mismo. O sea,
puede ser u n acto meramente descriptivo de uno hacia los demás (del artista
hacia el exterior de sí mismo, hacia el mundo o personas concretas) o, y lo que
más nos interesa, hacia sí mismo, en un acto interior.

Muchos artistas se han autorretratado para evidenciar el paso del tiempo

sobre sí mismos, como en una lucha contra el propio tiempo cronológico, como
Rembrandt, a quien podemos conocer en casi todas las edades y etapas de su
vida:

“El pintor se refleja recurriendo a su verdad. La relación del pintor

con el tiempo es motivo estelar de los autorretratos en los que se vincula
a la fugacidad de la vida y la inmortalidad del arte. En buena medida los
autorretratos r eflejan l a a firmación y el s acrificio d e l os ar tistas a nte e l
mundo, muchos de ellos reflejan la relación, más o menos interiorizada,
19
Diccionario de la lengua española. Editorial Espasa Calpe. Madrid. 2005.

42
 del pi ntor c on s u pi ntura y a v eces c on l a pi ntura en g eneral. U na
modalidad dec isiva de l a aut orrepresentación el r eflejo del c urso
temporal del artista, el r egistro de l as e dades del hombre, l a presencia
cotidiana de la fugacidad y de la muerte”20.

Algo i mportante del aut orretrato r especto al r etrato es q ue l os

autorretratos no suelen ser obras de encargo, pues lo normal es que el mismo
artista decida representarse.

Como ar gumenta R oland K antz en “ Identidad e i magen” 21, un o d e los

primeros motivos par a r ealizar un r etrato, y un autorretrato, s ería el amor, o
sea, dejar h uella para l os d emás; l as personas q ue nos q uieren des ean
recordarnos, y ese recuerdo puede quedar en un retrato. El tema del amor y la
imagen del a mado o amada lo enc ontramos l igado a, por ej emplo, dar se a
conocer par a pr ometerse, c omo antiguamente ( o i ncluso hoy dí a cuando l os
jóvenes pone n s u fotografía en un perfil, en Internet para q ue l os dem ás l e
conozcan o r econozcan y as í ent ablar a mistad c on o tras per sonas);en u na
imagen más literaria quizás, pero que también se dio desde la existencia de los
retratos p ortables o portarretratos, t ambién ex istió el us o del retrato pa ra
guardar l a i magen del amado o l a amada; o el r etrato de r ecién casados e n
fotografía, y así sucesivamente.

“(…) el am or s ería el móvil de t oda i mitación, el motor d e t odo arte”22,

junto c on el egocentrismo, c omo Leon Battista A lberti es grimió en s u Tratado
de Pintura de 1435, donde, por ello, ve en Narciso (y el narcisismo pues) como
el comienzo del autorretrato (aunque lo hace extensivo al retrato en general).

Pero l o i nteresante del m ito d e Narciso en c uanto al a utorretrato, es l a

cuestión de l a posesión de l a imagen propia, el amor hacia la propia imagen y
la representación del yo, que hacen que queramos poseer nuestro retrato o que
nos autorretratemos. Aunque, como veremos en el siguiente apartado sobre la

20
ARGULLOL, R. “Autorretrato: refléjate a ti mismo”. El retrato español. Del Greco a Picasso. Madrid:
Fundación Amigos Del Museo Del Prado. 2004, p. 58.
21
KANZ, R. Y WOLF, N. (ED.) Retratos. Madrid: Taschen. 2008.
22
KANZ, R. Y WOLF, N. (ED.) Op.cit, p. 6.

43
función del autorretrato, los posibles motivos del autorretrato pueden ir mucho
más allá de esa mera pertenencia material.

2.2. La función del Autorretrato.

La función d el aut orretrato, c omo l o entendemos tradicionalmente, no es

simplemente un acto de auto-manifestación pues, sino que, al exteriorizarse, el
autor pretende verse a sí mismo a través de la mirada del otro como los demás
le ven o l e han de v er. E n el m omento e n el q ue el pi ntor aí sla, de forma
independiente a s u s emejanza, s u r ostro, l a c onvierte e n “ una o bra de ar te”,
está implicando un grado alto de autoconciencia que supone que el comitente
del mismo es el propio artista, en primera instancia.

G. CORTÉS, J.M. opina, en s u libro Orden y caos: “Así en t anto, el espejo

se pr esenta c omo l a ejemplificación d el c uestionamiento del y o, ev idencia l a
angustia del “ser” hacia lo otro que le atormenta”.

Así pues , l a au toafirmación e s un f actor t an i mportante en el aut orretrato

como el amor narcisista a la propia imagen.

Por ot ro l ado ( aunque e n el autorretrato es difícil des ligar una s

motivaciones de otras), el autorretrato, subgénero enmarcado dentro del retrato
(aunque no por el lo de m enor i mportancia q ue el r etrato en s í), r epresenta
también un a d e l as mayores formas de a utoafirmación y r eivindicación del
propio trabajo y del artista en sí; representa una especie de “aquí estuve yo”, o
“yo f ui q uien l o r ealizó”, o al menos es te e s su s ignificado e n muchas de l as
primeras obras en l as q ue obs ervamos a u n pi ntor o escultor au torretratado
entre ot ros personajes, anónimos o no, como el del primer autorretrato oculto
confirmado al q ue al udiremos m ás a delante, al ha blar de l a hi storia d el
autorretrato.

44
 El aut orretrato es l a f orma d e r epresentación m ás i ndividualista o
egocéntrica que pueda existir en las artes, pero no por ello debe ser tomada en
sentido negativo, como rasgo de vanidad o simple coquetería, ya que un hecho
muy importante en el autorretrato y nuestra valoración del mismo (sea cual sea
su estética) es que nos ofrece ingente información acerca del autor de l a obra
(de es a y de ot ras donde no s e autorretrata), a c erca d e s u bi ografía o
autobiografía 23, c on l o que nos ayuda e n l a búsqueda d e l as r espuestas q ue
buscamos ante su vida y obra o su contexto personal.

Así pues, podríamos resumir respecto al autorretrato que así como una
autobiografía es crita n os da g ran i nformación de q uien l a es cribe (cuando s e
trata d e un es critor o de c ualquier per sonaje i mportante p ara l a s ociedad), e l
autorretrato es una forma de autobiografía visual del pintor (o del fotógrafo en
su caso).

En t odo c aso, el v alor de u n aut orretrato pi ctórico, al margen de s u

estética y de s u calidad técnica o pericia en el parecido de los rasgos 24, es ya
de entrada (en principio) importante, porque denota un gran estudio sobre los
propios de talles de e xpresión, g esto, r asgos, f isonomía o ana tomía de un o
mismo ( mas t odo l o atribuible al buen o ficio del o l a artista c on sus pr opias
técnicas); r equiere u n a nálisis ex haustivo de s u propia per sona física y
psíquica, q ue el ar tista debe ac ometer par a r econocerse en s u aut orretrato;
algo q ue s in duda c onlleva no sólo rigor y pac iencia, s ino per icia,
autoconocimiento y gran autoexigencia; una exigencia que debe ser, no mayor,
pero s i muy di stinta de l a q ue s e t iene p or par te d e u n c omprador o c liente
sobre un retrato de encargo.

23
Nos parece interesante apuntar aquí la definición de FRANCISCO E. PUERTAS MOYA, en su obra
La escritura autobiográfica en el fin del siglo XIX : el ciclo novelístico de Pío Cid: “El término
«autobiography», en inglés, surgió como neologismo de composición culta en Inglaterra a principios del
siglo XIX. El primero en utilizarlo habría sido el poeta Robert Southey en un artículo en 1809. Sin
embargo, según el francés Georges Gusdorf, el término se encontraría ya con anterioridad en
el filósofo alemán Friedrich Schlegel, que lo habría utilizado en 1798. Según Virgilio Tortosa, de la
primera utilización del término en español la habría hecho la novelista Emilia Pardo Bazán en el subtítulo
de su primera novela, Pascual López: Autobiografía de un estudiante de medicina, aparecida en 1879”.
24
Al hablar del autorretrato en este apartado nos referimos al “clásico”, porque desde PICASSO con el
Cubismo, y posteriormente la Abstracción, hasta nuestros días, hemos de recordar que ya no es siempre
así.

45
3. BREVE HISTORIA DEL RETRATO Y DEL AUTORRETRATO.

46
 A par te de l as d efiniciones y f unciones d el r etrato y aut orretrato d onde
hemos hablado ya en parte del origen del retrato, es importante para completar
este bloque s obre l as g eneralidades, r epasar l a hi storia, e n s í, del g énero
retratístico a l o l argo de l a Historia del Arte, aunq ue s ea brevemente en u n
primer a partado, hasta el R enacimiento, p ues n uestro m ayor i nterés, c omo
hemos explicado en la introducción y objetivos de esta tesis es centrarnos en el
retrato a par tir del R enacimiento, por l os ar tistas s eleccionados des de
DURERO en adelante; así como en s us obras, sus características y en l o que
han aportado al retrato contemporáneo según nuestro punto de vista.

Así pues, en este apartado hablaremos de la historia del retrato hasta el

Renacimiento porque en el siguiente bloque entraremos en el retrato desde el
s. XV con D URERO has ta el s . X VIII, c on G OYA. C omo l a historia d el
autorretrato es más reducida, hemos preferido comentarla brevemente, pero en
toda su extensión hasta hoy día y ya mencionaremos sus peculiaridades según
la época paralelamente al retrato en los siguientes apartados.

3.1. Historia del retrato. De los orígenes a la Edad Media.

La apar ición del retrato es par alela al n acimiento de las grandes

civilizaciones y de su forma de entender el arte desde sus orígenes, por lo que
su des arrollo es p aralelo al d e l a hi storia d el r esto d e ar tes y , por t anto, l as
primeras manifestaciones del retrato que podemos encontrar se remontan a las
culturas mesopotámica y eg ipcia, q ue l egaron m agníficos ejemplares a este
género consolidado como tal siglos después25.

Debemos recordar que donde antes aparece el retrato como tal, aunque
sin per sonificar d emasiado a n adie, más bien d e forma i dealizada, c omo i dea

25
Antes de seguir avanzando, debemos puntualizar que en realidad en casi toda representación
antropomórfica donde aparecen representados rasgos de un rostro humano más o menos personalizados
(o con elementos que puedan denotar esa individualización, ya por comparación con otros objetos-obras
similares ya por otro tipo de indicios, como escritos, investigaciones, etc.) podemos encontrar pasos hacia
el retrato como hoy día lo entendemos. Las cabezas colosales y los vasos antropomórficos (con cabezas
de tipo indígena) precolombinos son una muestra de lo que queremos decir.

47
más que como al guien concreto pu es, f ue en la es cultura, aunq ue m uchas
veces fuera policromada.

Pero antes de avanzar en los posibles orígenes del género del retrato,

Ya en el antiguo Jericó (junto al r ío J ordán en t erritorio pal estino) s e

preservan en el á mbito de l o funerario, del periodo N eolítico P re-Cerámico B ,
entre 72 20 a. d e C . y 5850 a. de C ., unos c ráneos hu manos c on l as
características faciales reconstruidas en yeso y los ojos cubiertos de cáscaras
de f rutos o conchas de m oluscos, que d enotan el i ntento d e p ersonificar de
alguna manera al difunto.

Aunque parece c laro q ue l as p rimeras r epresentaciones humanas

tenían u n c arácter mágico o s agrado, po demos pe nsar q ue y a s e uní a l a
imagen al s er hu mano y al s er v ivo, y era al go q ue p odía combatir l as
incertidumbres de lo negativo, como la muerte.

MÁSCARAS MICÉNICAS, 1550-1500 a. de C.

También e n r elación a l o funerario, es interesante mencionar las

máscaras micénicas encontradas en un r ecinto de tumbas (denominado a y b

48
por los arqueólogos en el siglo XIX) como la conocida Máscara de Agamenón
(h. 150 0 a. de C .), e n or o, q ue nos muestra una forma d e i ndividualizar y
recordar a s us difuntos m uy especial: cubriendo el r ostro del difunto c on c era
para sacar el molde primero, y luego cubriendo este de oro. El uso del oro no
es extraño, ya que Micenas era rico en es te metal, pero además se debe a l a
clara influencia oriental en su gusto por él (ya que el oro era algo de gran valor
simbólico por su resistencia y color dorado, asociado a lo divino).

3.1.1. Breve apunte sobre la máscara.

A l o l argo de l os s iglos, y en muchísimas c ulturas, también en las

precolombinas (máscaras mayas de t erracota o az tecas de pi edra obsidiana u
oro), l as de Extremo Oriente ( las m áscaras c hinas c eremoniales, o l as de l a
cultura f uneraria Toraja) o África (las máscaras d e r ituales sagrados e n
distintos m ateriales), por ej emplo, enc ontramos máscaras que representan a
difuntos, o q ue sirven para preservarlos del más allá, o r ealizar celebraciones
distintas, entre las funciones que reconocemos en ellas; también representan a
divinidades o a d eterminados t ipos de personas, pero muchas v eces s e no s
escapa su significado concreto. El hecho es que la máscara puede ser un inicio
de r etrato, pu esto q ue no s iempre s on de rasgos es quemáticos, o s encillas,
depende del momento y la cultura donde se encuentren.

Actualmente, debido a l a i nfluencia d e l a t radición c arnavalesca,

reconocemos en l a máscara un elemento de distorsión del rostro (también por
la influencia de su uso en el arte cubista de Picasso, por ejemplo) e incluso de
la per sona c ompleta, porque n os p odemos esconder t ras el las o cambiar d e
personalidad ( rol o personaje), per o t ambién p odemos v er en el las l a
acentuación de unos rasgos, la expresión o el gesto (como en las máscaras del
teatro g riego), y por e llo, l a s implificación d el r ostro hum ano ( vivo o m uerto),
llegando al símbolo, al icono.

49
 DISTINTAS MÁSCARAS AFRICANAS para RITUALES (diversas fechas).

Así pues , v emos en l a máscara un i nterés entre ar queológico,

etnográfico, antropológico y ar tístico. P ues s on demostraciones, estas
máscaras de la Antigüedad en general, de la gran incertidumbre que significó y
aun s ignifica el s er hu mano y s us manifestaciones; l o mismo q ue nos parece
hoy dí a el g énero del r etrato y por l o q ue r ealizamos es ta i nvestigación
presente.

Pero y a v olviendo a n uestro r epaso hi stórico al r etrato, en el c aso de l

mundo egipcio, el a rte del r etrato estuvo l igado al á mbito funerario. Las
representaciones t enían un c arácter i dealizado, p ues estaba m al c onsiderado
lo realista. Las representaciones eran de rasgos serenos, muy estilizados, y la
mayoría de perfil, usualmente sobre piedra, metal, arcilla, yeso o vidrio. Muchos
de los retratos idealizados iban acompañados de una inscripción donde se dice
a q uién s e r epresenta, c on l o q ue ex iste un g rado d e p ersonificación, de
significación más bi en, per o a un no s e da e l pas o al r etrato e n s í, de r asgos
individualizados. I ncluso s e ha n enc ontrado a s oberanos r epresentados c omo
animales, algo de v alor t ambién s ignificativo y s imbólico ( ámbito do nde no s
movemos en estas fechas). También es interesante el retrato “tipológico” en el

50
Antiguo Egipto, como el de “El escriba sentado” 26, que representa un oficio, no
a un escriba concreto, aunque está muy personalizado.

La famosa es cultura ( cabeza) de l a r eina “Nefertiti” pertenece y a a u n

periodo y tipo de representación algo m enos idealizada, con rasgos algo m ás
personalizados e i ntentos de m ostrar e n c ierto modo l a p sicología del
representado, como en las numerosas representaciones de Akenatón.

RETRATO DE RAMSES II, Reino Nuevo de Egipto, granito negro.

En pi ntura, l os r etratos m ás a ntiguos q ue s e c onservan t ambién

proceden de E gipto: son l os r ostros s erenos, s in dud a i dealizados, de l os
difuntos pintados en los sarcófagos.

Con l a l legada de l a i nfluencia h elenística pos terior, el r etrato e gipcio

perdió sus características propias para adoptar las griegas.

26
Una de las estatuas más representativas de la escultura de la V dinastía de Egipto, y una de mejor
conservadas de toda la Civilización egipcia. Esculpida entre los años 2480 y 2350 a.C. en piedra caliza y
policromada con los ojos en cuarzo blanco, ébano y cristal de roca..

51
 Máscara fúnebre, época Tolemaica, cartón dorado. Cabeza real sumeria, HAMMURABI. Museo del
Louvre.

En l a M esopotamia de H ammurabi ( durante el I mperio ba bilónico)

también encontramos r etratos tipológicos ( donde s e muestran at ributos de u n
tipo de individuos) 27 o donde la inscripción es más significativa que los rasgos,
sin personalidad apenas, como la “Cabeza real de Hammurabi” (1728 - 1686 a.
de C.), q ue h oy enc ontramos en el M useo del Louvre; aunque en es ta los
expertos c reen a preciar c ierta personificación muy l oable p ara el m omento y
lugar y entre lo que se ha podido encontrar de esta época y civilización.

En la cultura griega, también en escultura, sobre todo en sus primeras

etapas, el retrato es tá pr esente de forma m ás r epresentativa o fisonómica
(mostrando r asgos al go m ás p ersonalizados,) per o s e r ealiza de f orma muy
indirecta, presentando a p ersonajes mitológicos ( diosas) o t ipos masculinos
sobre todo ( héroes atletas), s in i ndividualizar los r ostros ( aunque es tén

27
Sobre tipologías del retrato hablaremos en un siguiente capítulo.

52
tomados de personas de c arne y hues o q ue pu edan p osar par a los ar tistas).
Los ar tistas hac ían r epresentaciones m uy idealizadas, per o no según uno s
rígidos c ánones c oncretos c omo en el mundo egipcio 28, s ino m ás b ien
generalizando los tipos de cuerpos, posturas o gestos y rasgos principales.

Las pr imeras es tatuas hum anas g riegas f ueron l os Kurós y l as Koré,

representando a l os primeros oferentes de un santuario o a un difunto, tenían
un c arácter s imbólico, c omo l as d e l as es telas f unerarias d el per iodo ar caico
(con la sonrisa arcaizante, etc.). Gracias a l as inscripciones fue emergiendo el
concepto d e l o i ndividual pr ogresivamente y el c oncepto d e o bra de ar te,
puesto q ue y a c onservamos l os nom bre de m uchos de l os ar tistas q ue
trabajaron en los territorios griegos desde épocas ancestrales añadiendo a sus
esculturas “estatua de…” o “mnena (recuerdo) de…”.

Dando un salto en el tiempos en la antigüedad del arte griego, El retrato

como g énero, e n l a escultura, c omienza a existir, s egún el hi storiador M artín
González, durante el periodo Helenístico, pues se comienza a t ratar temas de
la v ida di aria, c omunes; s e c omienza a r epresentar l o feo, l a v ejez, o l o
grotesco i ncluso 29, y c on el lo s e bus ca l a r ealidad, m ás n aturalista y m ás
alejada de lo idealizado. Además, la escultura muestra las pasiones humanas
(y el “pathos”) y lo religioso deja de ser el centro de lo representado (los dioses
y di osas del Olimpo o hér oes). Aunque tampoco d ebemos ol vidar q ue es tas
esculturas estaban policromadas, con lo que la mayoría de l os artistas griegos
(muchos d e los cuales c onocemos por l a historia c on s us nombres) er an a la
vez escultores y pintores, o funcionaban en equipo.

28
Recordemos que en Grecia tendremos la influencia de Platón, quien opinaba que el arte debía ser
cuanto más ideal mejor, puesto que no le interesaba tanto el parecido a lo real. Lo que debía hacer un
buen artista, si se quería representar, por ejemplo a una diosa joven, era captar, de entre todos los rostros
de las muchachas circundantes, los mejores rasgos de cada una de ellas, para así esculpir el rostro y
cuerpo ideal, en cuanto al Ideal de Belleza, como concepto más importante del arte, que promulgaba
Platón y sus seguidores.
29
J. J. MARTÍN GONZÁLEZ. Historia del Arte Madrid: Editorial Gredos, 1999, p. 202. “El
naturalismo se extiende sin freno (…) En las escenas de vida, los temas abarcan desde la infancia a la
ancianidad valetudinaria. (…) No se tiene el inconveniente de representar lo feo y monstruoso, como
también lo gracioso. La vejez, el ocaso de hermosura del cuerpo humano, aparece al desnudo. Y junto a
lo feo se da lo grotesco. Abundan los personajes enanos, obesos y enfermos (…). De esto resultan escenas
triviales, llenas de intrascendencia, que se llaman de género. Consecuencia de esto es el desarrollo del
retrato. Se sorprende al modelo en plena vida, trasluciéndose claramente los estados pasionales del alma,
los efectos físicos y hasta las enfermedades.”

53
 También s egún M artín G onzález, A peles, fue “ el m ás famoso pintor de
Grecia y Europa hasta el Renacimiento”30, y fue el retratista oficial de Alejandro
Magno (según el historiador Plinio el Viejo), a q uien representó de forma muy
variada y nutrida, aunque no se conserve ninguna de sus obras; es a Apeles a
quien s e l e a tribuye l a i nauguración del r etrato ec uestre e n l a pintura c on s u
Alejandro Magno encarnando a Zeus.

Entre l os s iglos I I y I a. de C ., en el m undo g recorromano, el r etrato

también fue de mandado por per sonas q ue no er an s oberanos o per sonajes
importantes, dándose una gran difusión de retrato honorífico y funerario.

El arte etrusco recogió t oda l a h erencia del ar te h elenístico d onde,

como y a he mos v isto a nteriormente, s e estaban as entando l as bas es d el
género r etratístico, c on c aracterísticas na turalistas y r ealistas ( al copiar de l a
vida cotidiana). Pero será el retrato de carácter funerario etrusco (que también
recoge par te de l o g riego ar caico, no sólo del H elenismo) el q ue s entará l as
bases d el r ealismo r omano a s u vez, c onsolidándose en época r epublicana e
imperial.

Retrato etrusco, fresco s.IV a. d.C. Retrato Roma Imperial.

En el arte romano, el arte del retrato florecerá en todo el Imperio, desde

Hispania hasta Oriente. Pero se demanda un retrato realista ya, influencia muy
posiblemente del periodo Helenístico griego. En el retrato romano se distinguen

30
MARTÍN GONZÁLEZ, J. J. Op.cit., p. 213.

54
dos t ipos fundamentalmente, el r etrato ho norífico públ ico y el r etrato pr ivado,
ligado al culto de los antepasados.

Durante la época de A ugusto, el ar te que g ustaba er a de pr edominio

clásico, pero en el retrato se empezó a fusionar el tipo oficial y el tipo privado,
aunque se puede contemplar la dualidad a la que se llegó, antes de esa fusión,
en dos r etratos de V espasiano r espectivamente: uno más v ulgar y e xpresivo,
en la Ny Carlsberg Glyptotek, y el otro en tono más aristocrático e intelectual,
conservado en el Museo Nacional Romano (nº 330).

VESPASIANO, retrato de busto, Ny Moneda acuñada para Vespasiano, con su efigie, año 69.
Carlsberg Glyptotek.

En la pintura romana, es de destacar las pinturas de mural de Pompeya

(y de es tilo po mpeyano) enc ontramos t ambién i nteresantes r epresentaciones
de l a v ida di aria y rasgos bas tante per sonalizados y a en l as per sonas
retratadas, c on s us atuendos r ealizados c on g ran m inuciosidad ( con e fectos
personales) y en pos turas c otidianas; ad emás l as per sonas r etratadas es tán
presentadas c on g ran n aturalismo ( cejas anchas, vello, r asgos des tacados
nada idealizados, etc.), como en el caso del mural conocido como “El panadero
(Paquio Próculo) y su esposa”, del siglo I d C. Aunque la identidad de la pareja

55
no es tá ac larada a un, el c olorido y s u es tética hac e de el los un ejemplo de l
culmen al que llegó el retrato romano.

El arte paleocristiano recoge, en c ierta medida, la tradición del retrato

romano, l o mismo q ue el bi zantino, a unque en es te úl timo c aso, el g énero
estaba en función de la representación del poder y, por tanto, sometido a reglas
muy estrictas.

Un tipo de retrato importante que merece algo m ás de detenimiento en

este breve repaso por la historia del género retratístico es el de los retratos de
El Fayum 31.

Según di jo André M alraux: “ En l os oj os de l os r etratos de El Fayum

resplandece la llama de la vida inmortal”.

El f amoso r etrato de Artemidoros 32 es una d e l as nu merosas pi nturas

funerarias encontradas en E gipto, en l a z ona de El F ayum. L os r ostros q ue
acompañan a l as m omias del v alle de E l Fayum ( siglos I a I II d. C .) puede n
considerarse c omo u na de l as p uertas h acia el r etrato i ndividual, aunque
parecían más jóvenes e i dealizados, pero también hacia el icono, apareciendo
como máscaras sobre el sarcófago del difunto, que representaba el tránsito a la
posteridad y constituían la identificación del cadáver portante.

Aunque estos r etratos t ienen l ugar e n E gipto, durante el d ominio del

Imperio R omano, en E l F ayum es taban asentados colonos g riegos que
importaron s u pi ntura grecolatina, c on l o q ue s e r eunían, en l a m isma z ona,
antiguas t radiciones e gipcias c on l as g recorromanas ( aunque c on el t iempo
desaparecieron por c ompleto l as d e or igen g riego). E n el gran núm ero d e
retratos mortuorios e ncontrados o bservamos q ue t odos c oinciden e n s er
primeros planos de rostros pintados de frente, encontrando dos estilos básicos
de figuras hum anas m asculinas y f emeninas. O tra c aracterística a s eñalar e s

31
Es interesante señalar, que a fecha de las últimas correcciones de la presente tesis, inauguran en el
Museo Arqueológico de Madrid la exposición “Retratos De Fayum + Adrian Paci: Sin Futuro Visible”,
dentro del programa oficial del Festival PHotoespaña, 2011. (del 1/06/2011-24/07/2011). Esta exposición
supone la primera muestra de los retratos de El Fayum en España, pero además de presentarse en un
contexto en el que el festival se dedica al retrato fotográfico, la muestra, hace una analogía presentándolos
como las “fotografías de los carnet de la época”, del Egipto del siglo I a IV d. de C.
32
Ver imagen en página 510.

56
que se da u na cierta idealización en los ojos enormes y finas narices y labios
que hac en i ntemporal l o t emporal. E ran t odos g eneralmente j óvenes, per o
debemos pensar que el límite de edad habitual rondaba los 35 años como algo
normal en aquellos tiempos (por las enfermedades, tipo de vida y alimentación,
etc.)

Como el c omisario J . C amilo S ierra c uenta s obre estos r etratos e n

relación a l a hi storia del i cono: “ La figura j oven del di funto b usca ac ercar l o
divino a l o h umano y el ementos d orados -coronas o diademas dec oran la
frente del retratado e n m uchos c asos- suman a l a extrema i dealización de l a
obra pictórica u na aur eola de l uz no t errenal, m ayor at racción v isual p ara e l
espectador. Los r etratos de E l F ayum s e s obreponen a u na s uperficie pl ana
destacando l a i mportancia del p ersonaje r epresentado, r esaltando s u es cala.
Con l a técnica d e l a encáustica ( colores di sueltos en c era fundida, a plicados
calientes s obre el s oporte pi ctórico, en general de madera) la i nfluencia
grecorromana pr oduce en el E gipto de E l F ayum l os pr imeros i conos de u na
era preiconoclasta. La relación formal de estas obras será patente a lo largo de
los pr imeros s iglos en el ar te de l os i conos del I mperio B izantino y l o s eguirá
siendo a lo largo del tiempo en Rusia.” 33

Se cree que los retratos se hacían en vida, pues se encontró alguna tela
enmarcada, cosa que hace pensar a los investigadores que podían ser hechos
a c ierta eda d ( o c uando hu biera al guna enfermedad ac echando), y m ientras
estarían expuestos en las casas de los futuros difuntos, esperando el momento
de su utilidad final.

Los retratos de El Fayum, pese a que representan a personas concretas,

con nombre pr opios, a l a v ez, m uestran u nos r ostros q ue s e antojan
enigmáticos, pues to q ue obs ervamos un g rado de i dealización que nos hac e
ver o i maginar m ás allá del c uerpo físico, m ás allá d e l os r asgos f ísicos
concretos. E stos r ostros nos h ablan de p ersonas m uertas, q ue dej aron de
existir, per o q ue pe rmanecen g racias a s u r epresentación; s on r ostros
silenciosos y c omo en s uspensión, pero al m ismo t iempo n os ponen en

33
SIERRA RESTREPO, JUAN CAMILO. Iconos de la Galería Tretyakof de Moscú. Catálogo de
exposición.

57
contacto con personas vivas hace siglos y nos podemos ver reflejados en ellos;
sus rostros y expresiones podrían ser las de personas de hoy día, con lo que
nos hace vernos representados en estos rostros, cosa que nos lleva a p ensar,
de nuevo, en REMBRANDT, por ejemplo.

RETRATO DE EIRENE hacia 45 d C. El Fayum. Mosaico, fragmento de ábside paleocristiano de San

Pedro del Vaticano, Siglo XII.

En Occidente, el r etrato, ol vidado d urante l a Edad Media, debido a l a

mentalidad c ristiana, r enació c on fuerza a partir del s iglo X IV. H asta l a B aja
Edad M edia, c on el n acimiento d e l a bur guesía, no s e c omenzó a v er i nterés
por la representación del ser humano no divinizado.

El r etrato más antiguo d e t ipo r ealista, en la pi ntura, de un p ersonaje

viviente tras la época del clasicismo romano, conocido, fue el de “Carlos I de
Anjou”, de A rnolfo di C ambio en 1277 y a q ue l os r etratos r ealistas
reaparecieron en B orgoña, F rancia; l a c orte de B orgoña p uede considerarse
como pionera en el gusto por el retrato. E l retrato autónomo 34, como ta l, más

34
Diferenciamos retrato autónomo de retrato de donantes (algo que mencionaremos en el capítulo 4,
sobre tipologías del retrato), donde el retrato es algo con la función de conmemorar un evento, y es un
documento más que una obra de arte por sí misma, o una pintura de género como lo entendemos hoy día y
desde el siglo XVII-XVIII.

58
antiguo f echado se sitúa también aq uí, hac ia 1 430, d e R obert de Masmines,
realizado por Robert Campin.

3.2. Historia del autorretrato hasta el siglo XX.

“LEÓN B . A lberti, e n su t ratado “ Della pintura”, en pl eno R enacimiento,

convertía a Narciso en el inventor de la pintura al definirla como el reflejo
de s u i magen r ecogido en l a s uperficie d el es pejo d e l a f uente. N o
obstante, fue C osme de M édicis el primero q ue es tableció l a máxima
que dar á pas o en el H umanismo r enacentista, a l a obs esión d e l os
artistas por su propia imagen: “Ogni dipintore dipigne sê” (Todo pintor se
pinta a sí mismo) 35.

El autorretrato aparece, pues, ligado directa o indirectamente, al uso o a

la pr esencia d el espejo. Alberti ac onseja en s us es critos al artista re tratarse
mirando hacia el espectador, al go que f acilita el us o del es pejo en el
autorretrato técnicamente. Su historia o per ipecia ha s eguido, en c ierto modo,
la de l os pr ogresivos logros t écnicos en l a elaboración y f abricación de es te
instrumento. D esde l a A ntigüedad c lásica, el es pejo ha s ido un a f uente de l a
paulatina t oma d e c onciencia, por par te del s er hum ano, d e s u pr opia
individualidad, no s ólo en l o q ue és ta t iene de r ealidad externa, s ino, y s obre
todo, en lo que tiene de más íntimo. La proliferación a principios del siglo XVI
de autorretratos y retratos, se debe, en gran parte, a la invención y fabricación
del espejo plano de cristal de grandes dimensiones, que tuvo lugar en la isla de
Murano. La nitidez y pr ecisión de s us i mágenes r eflejadas hicieron q ue s e
denominara cristal al vidrio resultante de una nueva mezcla que hizo posible la
supresión d e l a l igera c oloración v erdosa de l os v iejos es pejos az ogados,
convexos, de f inales de l a E dad M edia. E l r esultado fue u na abs oluta
transparencia, c uya visión fue comparable a l a pr ecisión d el c ristalino del oj o,
de ahí su nombre. El espejo de cristal de Murano permitió, por primera vez, el
reflejo de un a imagen nítida y perfecta del mundo exterior, que contribuyo aún

35
GONZÁLEZ, M.G. El rostro del artista. ARTE., 2004, vol. IV, n. 69, p. 26.

59
más a h acer de este i nstrumento, el paradigma, por ex celencia, d el
conocimiento.

Un de talle i mportante a l a h ora de profundizar en el a utorretrato y s u

definición y función dentro del arte, y dentro del género retratístico, es que no
se sabe a ciencia cierta cuándo se empezó a concebir el autorretrato como hoy
día l o ent endemos ( en t oda s u ex tensión de s ignificados, t anto l os más
superficiales como los más ocultos).

Aunque no se conoce con exactitud el primer autorretrato en la historia

de l as ar tes plásticas, pode mos ver en la f irma de una obra c omo pr opia, l os
primeros i ndicios d el acercamiento c onsciente al y o des de uno mismo y c on
afán de trascender en el tiempo.

Aunque en la antigüedad si se conocen numerosos nombres de artistas

que ya firmaban sus obras (y también se conocen escritos donde se habla de
ellos y s us obr as), durante la Edad M edia, l a per sonalidad del a utor q uedaba
en la sombra, en el anonimato, como símbolo, en parte, de la ausencia de ego,
y de considerarse al artista (o al artesano) como mero transmisor de la palabra
de D ios. El ho mbre s e r elegaba a mero peón u obr ero de un a o bra m agna y
divina. Pero el Renacimiento hace, entre otras cosas, que el artista reivindique
el lugar que le corresponde en la autoría. O que recupere, realmente, el lugar
que perdió con el Cristianismo.

La f irma o el reconocimiento expreso de autoría podemos v erlos e n

primer lugar, dentro de las artes plásticas (u oficios artísticos), en, quizás, las
firmas de cantero de la Edad Media. 36

36
La hipótesis generalmente aceptada, desde que en el siglo XIX los estudiosos comienzan a fijarse en
estas incisiones en la piedra de iglesias y otras edificaciones de piedra de estilo románico, es la de M.
Didron y Viollet-le-Duc, quien esgrimió que las marcas de cantero son signos lapidarios pertenecientes a
la categoría de signaturas personales de los canteros, aparejadores y Maestros de Obra, que en muchos
casos servían para señalar el trabajo realizado por cada uno, para así determinar el estipendio
correspondiente. Bajo su aparente fantasía, se encuentra una composición uniforme sabiamente
encubierta. Aunque está también asociada a leyendas y literatura sobre masonería, y a que estas marcas
provienen de los antiguos primeros constructores del Templo de Salomón en la antigüedad.

60
 La firma, s egún l a R eal A cademia de l a Lengua española, s ignifica:
“Nombre y apellido, o título, que una persona escribe de su propia mano en un
documento, para darle autenticidad o para expresar que aprueba su contenido”;
también e ncontramos entre ot ras acepciones, q ue s ignifica “ sello” o di stintivo
que marca a algo o a alguien. De manera que es una forma de dejar constancia
o huel la de u no o una mismo/a. N ormalmente e n forma de la r úbrica
manuscrita.

Así pues , des de q ue un picapedrero firmara s u t rabajo de l a s iguiente

forma: “Ursus magíster fecit”, en l a Abadía de San Pietro in Valle /Terni, hacia
el año 740 d.C., v iendo l os es tudiosos un atisbo d e pr imera firma de ar tista
reconocible, pasando por hechos tomados como hitos dentro de l a ratificación
de autoría de una obra de arte (en principio de obras de canteros, escultores,
orfebres o i lustradores) como: la firma, hacia el año 840 de nuestra era, de u n
orfebre que reza así: “Volvinus magíster phaber”, en San Ambrosio de M ilán,
tomada c omo l as m ás ant igua firma de oficios ar tísticos enc ontrada p or el
momento; el nombre del m aestro Wilingelmo, i nscrito en v arios r elieves de l a
catedral de M ódena; el no mbre de Benedetto Antelami, di scípulo del m aestro
Niccolo, es tomado por el primer nombre completo de artista que identifica una
obra, el r elieve del D escendimiento d e l a cruz del D uomo de P arma, da tado
con ex actitud en 1178; l a c ita del nombre del monje M atthew P aris, en
Inglaterra, c omo el autor de i lustraciones de l ibros en 1235, h asta l a
confirmación del primer autorretrato oculto tratado como tal, del artista Andrea
Orcagno en O r S an Michele, en Florencia, en 1357 , o el hec ho de q ue l as
primeras firmas de cuadros que se conservan, datan de hacia 1430, de Jan van
Eyck, o P isanello, v emos q ue el c amino hasta el pleno r econocimiento y l a
libertad para mostrar (más que demostrar, algo que se ha dado más bien con
los derechos de autor del siglo XX) el propio nombre de un autor en su trabajo
y obra, ha sido lento y arduo. 37

37
REBEL, ERNST. “Artistas vistos por ellos mismos”, Autorretratos. Editorial Taschen, Madrid, 2000,
pp. 6-16.

61
 En escultura, en 1375, encontramos a Peter Parler 38, como cuenta Ernst
Rebel, que se autorretrata esculpiendo su busto a tamaño natural en la catedral
de Praga, y “fue el primer artista en transmitirnos, además de su firma nominal,
su escudo y rúbrica, una imagen de su propia persona”.

Autorretrato en piedra, 1375. Peter Parler. Catedral de Praga.

Porque está claro que ese concepto de autoría que hoy tenemos no es
igual q ue el de antaño, empezando por que el c oncepto d e Artista, c omo
profesional c on de terminadas c ondición s ocial y apt itudes es t ambién
relativamente r eciente, del s iglo XV en c oncreto. Hasta ent onces, c omo
sabemos por la Historia del Arte, quienes se dedicaban a los bellos oficios eran
considerados artesanos, de m ás o m enos importancia y relevancia, pero eran
considerados c omo trabajadores d e o ficios (e i ncluso m enospreciados p or el
uso de las manos en su trabajo, algo tomado como no digno). No se tenía en
cuenta el valor de su creatividad, de su trabajo en el diseño o la idea anterior a
la obra.

Es en l os g remios d e ar tesanos y c omerciantes donde el c oncepto d e

autoría y creatividad se vio más afectado a partir del siglo XVI, pues dentro de
ellos se diluía el concepto de individualismo en p os de una mejor formación y
defensa de los intereses generales, pero también para tener un mayor control

38
Afamado “architector y sculptor” que fue maestro de obras imperial y obispal de la Catedral de Praga,
y que vivió entre 1330 y 1399. En REBEL, ERNST. Op.cit, p. 9.

62
de las aptitudes de los artesanos y de su remuneración. Hasta el siglo VXIII no
existirá, pues, el artista como lo concebimos hoy día.

Pero volviendo al Renacimiento, hasta fines del siglo XIV, la firma de las
obras p or “ pequeños artesanos” er a b astante i nsólita ( pero y a r eflejaba un
ansia de not oriedad), y has ta el s iglo X V no se di funde la pr áctica del
autorretrato, pr imero c omo elemento en u n cuadro de g rupo, luego t ambién
como sujeto independiente (desde la segunda mitad del siglo XVI).

Más av anzado en s u ambición ar tística y una g eneración p osterior a

Parler t enemos a J an V an Eyck, q ue en 1433 39 se r etrató ( pero no hay t otal
certeza) en el q ue pod emos c itar c omo primer a utorretrato i ndividual,
autónomo, pintado, de la historia del arte europeo. Este cuadro lleva escrito por
su autor: “lo mejor que pudo”, señal de or gullo y consciencia de l o que estaba
llevando a c abo, el auto-reconocimiento d e l a m aestría y una s eñal p ara l os
que contemplaran su obra en el futuro.

El aut orretrato e n m iniatura m ás an tiguo de l q ue s e t enga c onstancia,

como dato a necdótico, es el d e N icholas H illiard ( 1577), aunque lo us ual, l a
manera en q ue s abemos q ue l os ar tistas comenzaron a aut orretratarse fue
pintando s u pr opia cara ent re l a m uchedumbre, en obr as de es cenas
narrativas.

39
Ver imagen del cuadro en página siguiente, p. 64.

63
Retrato de hombre con turbante (posible autorretrato Nicholas Hilliard (autorretrato), 1577. Miniatura.
de Jan Van Eyck), 1433. Jan Van Eyck.

Pero está claro que por las mismas fechas, y en di stintos puntos donde
el R enacimiento s e c onfiguraba, l os ar tistas apunt aban hac ia el mismo l ugar,
porque en I talia, h acia 1 450, Leon Battista Alberti di bujaba s u au torretrato en
Florencia, para la fundición de una medalla acuñada posteriormente por Matteo
de Pasti; aquí vemos el afán por igualarse a los gobernantes y nobles que se
retratan en las monedas para ser reconocidos por sus súbditos.

En el c uadro de “ El c ortejo de l os R eyes M agos”, enc argado por l a

Familia Medici de Florencia, su pintor, Benozzo Gozzoli, se autorretrata entre la
multitud, y la leyenda dice: “opus Benoti” (Obra de Benozzo); su rostro aparece
integrado, pero ligeramente separado del gentío, o sea, se representa lo justo
como para señalarse sin llamar demasiado la atención.

64
 Autorretrato de L.B. Alberti en medalla de bronce, Benozzo Gozzoli (autorretrato) en Fresco del Cortejo
1450. Matteo Pasti. de los Reyes Magos, 1459. Capilla de los Magos,
Palacio Medicci Ricardi. Florencia.

En 1 490 u n c oetáneo a DURERO, s e autorretrata d e c uerpo e ntero y

arrodillado, en piedra, al pié del Tabernáculo de 18 metros de altura del coro de
la I glesia de S an Lor enzo en N uremberg. P ero es te ar tista y ar tesano, s e
autorretrata de forma dr amática, r epresentando s us es fuerzos en el t rabajo,
queriendo mostrárnoslo 40.

En este breve repaso a las primeras demostraciones del autorretrato en

pintura (y escultura) la figura más importante, no obstante, donde se aprecia el
inicio de l a pr áctica, c onsciente pl enamente d e l o q ue s ignifica el
autorretratarse, es A lberto DURERO, q uien lo hac e des de peq ueño has ta s u
edad m adura ( como REMBRANDT posteriormente). P ero más ad elante
(epígrafe 5 .5., p. 10 9) nos adentraremos e n s us r etratos y aut orretratos. Sin
duda par a l a m ayoría de es tudiosos del ar te, s u autorretrato de 1498
representa la primera obra pictórica.

40
(…) “se presenta el artista como una persona deseosa de hacer muchas cosas a la vez: arrodillarse,
liberarse, cargar con algo, levantarse. El hombre barbudo con vestimenta de trabajo y herramientas en
cada mano mira esforzadamente hacia el techo de la iglesia sin fijarse en el espectador”, en REBEL,
ERNST. Op.cit, p. 12.

65
 A partir del siglo XVI pues, el autorretrato es algo admitido en la pintura,
aunque hasta el s iglo X IX y X X no s erá u n s ubgénero t an apr eciado para
nosotros, con la perspectiva del siglo XXI.

El autorretrato, q ue h asta el s . X IX q ueda m ás e n l a pr áctica de l o

privado y en la representación, incluso de la demostración de un estatus social
y pr ofesional ( recordemos el c uadro “ El t aller del pintor en l a R ue de l a
Condamine”, de F rédéric B azille, de 1 870), en s iglos s iguientes s altará de
forma espectacular a la esfera pública. Y aunque se verá fuertemente influido
por l a fotografía, podemos v er q ue s igue oc upando un i mportante l ugar en l a
pintura de hoy día. Quizás debido a la subjetividad evidente que implica, y más
teniendo c omo r ival de s upuesta “ objetividad” el r ealismo de l a f otografía.
Aunque hoy dí a t ambién la f otografía ha al canzado grandes par ámetros de
subjetividad y ha servido al pintor para sus autorretratos pictóricos, como en el
caso de C HUCK C LOSE y t antos ot ros. L a f otografía ade más, ha dad o un a
perspectiva nuev a c on s us al ardes t écnicos, c omo la de formación del g ran
angular para un primer plano de un rostro, por ejemplo, ampliado.

El c aso es q ue el au torretrato ha madurado c on l os s iglos, y de u na

función representativa, o alegórica, y c ríptica en muchos c asos, ha pas ado a
convertirse en al go conceptual, d onde l os r asgos y el par ecido fisonómico s e
han ido sustituyendo por los rasgos emocionales o ps icológicos, por lo poético
o p erceptivo ( como e n el c aso d e C ézanne b uscando es a “ visión p ura” y el
caso de los autorretratos de tantos pintores de las Vanguardias).

Hoy día el autorretrato, al margen de su interés técnico y estético, es una

muestra de al arde ar tístico, per o s igue s iendo a demás u na forma d e aut o
reconocimiento d el ar tista, d e m irada hacia fuera y hac ia de ntro, con t odo el
peso de la reflexión que el artista quiere mostrar hacia el observador y hacia sí
mismo.

66
4. TIPOS DE RETRATOS

67
4.1. Tipología de retratos en semiótica.

Primero p odemos t ratar una t ipología de r etrato s egún la e volución del

mismo y des de el campo de la s emiología 41, al go q ue pu ede ayudarnos a
comprender s u grado de i ntencionalidad. H ay v arios es tadios del r etrato q ue
aquí pr esentamos “ in crescendo”, d e menor i ntención de “ parecido” a mayor
intención de r epresentación ( no y a de par ecido formal o físico), c omo
entendemos el retrato en el campo del arte.

• Retrato intencional: estaría en un primer estadio de representación de

alguien pues r esponde al impulso de retratar o fijar a u na de terminada
persona, con rasgos espontáneos y pr imordiales q ue se manifiesta de
manera i ngenua, atribuyendo un n ombre a u na i magen g enérica, c omo
ocurre c on l os dibujos de l os ni ños. Cuando a es te t ipo d e r etrato s e l e
conectan una serie de valores que unen la imagen al individuo, hasta llegar
al ámbito de lo “simbólico”.

• Retrato tipológico: en un s egundo estadio del r etrato está el qu e,

aunque aún no se parece al un sujeto individual, están presentes una serie
de elementos que realizan la representación genérica a una cierta categoría
de i ndividuos, facilitando l a i dentificación, c omo l os atributos par ticulares:
descripción d el v estuario, obj etos r elacionados c on el s ujeto o s u c lase
social, etc.

• Retrato fisonómico: aquí enc ontramos una individualización del

personaje a p artir de l a i mitación de l os r asgos más per sonales, s in ot ro
artificio. Este retrato se compone a s u vez de dos estratos relacionados: la
representación d e l os “rasgos s omáticos” y l a b úsqueda d e l a expresión
psicológica del individuo. La importancia radica en fijar en la efigie un juicio
moral s obre la per sona r etratada, el igiendo un a ac titud p articular q ue
mostrar, un gesto, una expresión.

41
La semiología se define como el estudio de los signos, su estructura y la relación entre el significante y
el concepto de significado. Nos parece interesante traer aquí la tipología de retrato según esta rama del
saber, porque estudia los signos, sean estos lingüísticos (semántica) o semióticos (humanos y de la
naturaleza), apartado, este, donde estaría la expresión artística, y por tanto las obras de arte que
estudiamos.

68
 • Existe luego el retrato “de reconstrucción”, en que el artista no ha visto
al s ujeto e i ntenta, s obre l a bas e de l as i nformaciones q ue po see, o su
sensibilidad, recrearlo, sea por la fisonomía (o atributos, vestimenta, etc.), o
por la psicología. Como el caso de los retratos de grandes personajes de la
Historia, de l os c uales no s e h a t ransmitido su i magen ( por ej emplo,
Homero, los Apóstoles, etc.). Estas imágenes son fruto de la invención y las
circunstancias del tiempo en que se realizaron, y es f recuente que p ara el
mismo personaje se tengan retratos reconstruidos muy diferentes.

4.2. Tipos de retratos en la Historia del arte.

Los retratos se pueden clasificar hasta el siglo XIX en: retratos individuales,
dobles, triples y retratos de grupo (familia o bodegón). Y especificamos hasta el
siglo XIX por que c on l as V anguardias e sta t ipología q ueda t an abi erta y
expuesta a di stintas v isiones q ue he mos pr eferido t ratar los t ipos de r etrato
“típicos” o “clásicos”.

Entre l os s iglos X V y X IX s e adv ierten al gunas c aracterísticas p ictóricas

constantes: en primer lugar la semejanza de forma en el retratado: en segundo
lugar, l as nu merosas r egularidades c ompositivas de pose y o rdenación
espacial.

Según M artínez A rtero: “ todo el lo al s ervicio de un i ntercambio s imbólico

porque el “ ser” del s ujeto p asaba al “ ser” de s u i magen y el retratado s e
constituía en el or den s ocial c omo alguien di stinto a l os ot ros, i déntico as í
mismo, persona; individuo sujeto a su necesidad de ser en la comunidad”.

- Retrato conmemorativo. E s el retrato p racticado d esde l os o rígenes,

principalmente en es cultura, porque s u finalidad er a l a de r epresentar, un
hecho es pecial, desde l a i magen de un di funto ( o d e l a muerte en s í, p ero
personalizada), pas ando p or l a ex altación d e un pensador ( Antigua G recia) u
otros personajes insignes, hasta los gobernantes (para que se le reconociera y
alabara como a un dios, como en la Antigua Roma o Napoleón y Mussolini, o la
estatua d e Saddam Husein derrocado en l a úl tima g uerra de I rak). E s donde
más c ambio s e pu eden o bservar en forma y es tética, at ributos, o al egorías y

69
mensajes oc ultos m uchas v eces par a l os oj os pr ofanos de n uestros días
actuales.

El retrato ecuestre de militares y gobernantes (nobles pr incipalmente) es

el tipo de retrato que más exalta las virtudes, valor o m emento concreto de la
historia, y se ha llevado a cabo desde el Imperio romano hasta prácticamente
finales del siglo XX.

Los retratos de perfil de las monedas y de las medallas son también un

tipo de retrato muy al uso hasta el siglo XVI. E n las monedas es algo que se
continúa haciendo, y donde se reconoce al principal gobernante o se le sigue
conmemorando.

- El retrato de donante. P odría es tar de ntro del g rupo c onmemorativo,

porque p articipa de parte de s u finalidad. E s el m ás practicado d esde el
Renacimiento (y con anterioridad), porque aparece de forma especial quien ha
realizado el e ncargo de l a obr a ( en es cultura y en pi ntura). En el ám bito del
cristianismo, la imagen de un d onante s uele i r uni da a l a dev oción y a l a
intercesión del alma en el más allá. Entre los ejemplos más importantes de las
primeras etapas de este tipo de retrato, se encuentra la tabla de “La Virgen del
Canciller Rolin”, de Jan Van Eyck, fechado entre 1390-1441.

Desde el siglo XV, el retrato del donante también representó en grupo, ya

que habí a una n ecesidad i mportante d e m ostrar a l a él ite m unicipal,
gubernamental, noble y social. Por supuesto, también los eclesiásticos han sido
representados como donantes de muchísimas muestras d e e ste t ipo de
retrato. A unque m uchas veces también, c omo en el caso d e nobles o
burgueses, el m otivo er a m ás eg océntrico o par a mostrar s u po der, q ue u n
motivo pi adoso. Aunque s iempre es taba c lara l a j erarquía en es tos r etratos,
pues las figuras religiosas (Cristo o Virgen y santos) eran de mayor tamaño que
los don antes, y l uego l e s eguían, s egún r ango y posición, r esto de
representados.

- El retrato autónomo. Así pues, y para diferenciar al retrato como género

pictórico llegamos al llamado retrato autónomo, donde las motivaciones ya no

70
son ex actamente c onmemorativas o r eligiosas. E stos a s u v ez pueden s er
retratos individuales, o en grupo, y dentro de los de grupo tendríamos toda una
suerte d e s ubgéneros des arrollados pr incipalmente e n el s iglo X VII: el r etrato
de familia, de boda, gremial, etc.

Especial mención merece al hablar de tipología del retrato que se establece

desde el s iglo X VI has ta muchos s iglos des pués, de l os r etratos d e
gobernantes y nobles (aunque son cuestiones que irán saliendo a lo largo del
segundo bl oque t emático, o i ncluso m ás a delante), y a q ue expresan r ango y
posición de forma muy c oncreta. Esta t ipología t iene q ue v er c on c uestiones
formales d e formatos y escalas del l ienzo, algo r elacionado n o sólo con el
poder adquisitivo de quien encarga la obra (aunque en su origen sí que es algo
importante) sino con la demostración de su poder.

Por ej emplo, el r etrato i ndividual s imboliza el m ayor r ango, a lgo q ue

correspondía c on l a i dea de s í m ismo, y por t anto sólo reservado a al tos
cargos. P or ni vel, s eguían l os r etratos q ue m uestran a la persona h asta l a
rodilla, hasta la cintura, hasta el pecho o el busto, todos fruto de diferenciación
social. S i el r etratado s obrepasaba alguna l ínea de es tas c onvenciones, s e
exponía a ser mal visto, por presunción y ostentación improcedente.

Dentro de esta clasificación por rango, desde el siglo XVII el máximo honor
de s er r epresentado a c aballo er a d e l os m onarcas o príncipes g obernantes.
Tiziano, Rubens y V elázquez r ealizaron g randes r etratos e cuestres de
gobernantes. Y es c onocida c omo una g ran t rasgresión del momento, p or
ejemplo, que el Duque de Lerma se quisiera (y consiguiera al fin) retratar igual
que el soberano, dada su posición de p oder en la corte en el momento que le
tocó vivir.

De ahí q ue v aya s urgiendo t ambién el t ipo de retrato oculto, donde

aparece quien encarga la obra, o alguien importante, o el propio artista (como
ya hemos visto en los orígenes del autorretrato) de forma disimulada, en torno

71
a alegorías, como hace REMBRANDT con Saskia, o mostrando un rostro entre
la muchedumbre (como el autorretrato de Benozzo Gozzoli 42).

Con la Revolución Francesa pudo terminar esta convención en el formato y

atributos (y un largo número de elementos que denotan la clase o rango), pero
Napoleón y el Neoclasicismo trajeron, con David, de nuevo el retrato ecuestre y
el tipo de retrato y obra conmemorativa a la vieja usanza.

4.3. Las especies del género del autorretrato cultivado por la

pintura europea.

Tres son a juicio de Julián Gállego, las especies del género del autorretrato
cultivado por l a pi ntura eur opea: “ el retrato figurante, el retrato actuante y el
retrato confidente”.

1. El retrato figurante: El artista se introduce, con mayor o menor disimulo, en

una es cena o c ircunstancia d e l a q ue no es per sonaje pr imordial. P or
ejemplo: GOYA en “La familia de Carlos IV” y en “La familia del infante Don
Luis”.

Una v ariante de es ta es pecie l a c onstituye el l lamado r etrato “a l o

divino”, en don de el artista s e r epresenta per sonificando un s anto o un a
santa.

2. El retrato actuante: El artista se presenta con los instrumentos de su arte,

bien delante del caballete en ac titud de pi ntar, o bien en pos e meditativa o
reflexiva ante el espectador, sosteniendo un cuaderno o carpeta de dibujo o
una simple hoja de papel. Son elocuentes los ejemplos de la pintura italiana,
holandesa y francesa, desde Carracci a REMBRANDT, Vermeer, Poussin o
Ingres. En España por ejemplo Murillo, Velázquez y GOYA.

42
Ver página 65.

72
 Una variante es el autorretrato en el retrato corporativo, y el pintor y su
mecenas.

3. El re trato confidente: El ar tista limita a o frecer su f isonomía o

circunstancias de s u vida per sonal a l a c ontemplación d e l os d emás. U n
ansia de comprensión de confesión e, incluso, de asombro, ha movido a los
pintores, a r ealizar es te t ipo d e ex hibición. Por ej emplo, c reemos q ue l a
mayoría de los autorretratos de FREUD.

En es te c apítulo dentro d el bl oque de g eneralidades, dejamos,

conscientemente, numerosos tipos de clasificaciones del retrato, como los tipo
de retrato femenino, donde también hubo una serie de normas y convenciones
específicas, o los subgéneros dentro del género del retrato (como el retrato con
animales, c on per ro c oncretamente, t an da do en I nglaterra, p or c itar t an sólo
algunos tipos), pero creemos que no es esta tesis el lugar para explayarnos en
ello, pu esto q ue n uestro fines s on más c oncretos y es pecíficos, c omo y a
expusimos en la introducción y en los objetivos, y no podemos alargarnos tanto
en es tas g eneralidades s obre el retrato, visto ade más q ue ya hay num erosas
investigaciones a este respecto.

Así pues este capítulo en es te bloque de g eneralidades sobre el retrato

es un marco, necesario, para adentrarnos en nuestro tema particular.

73
 BLOQUE 2.

SIGLOS XV-XVIII.
LOS RETRATOS DE DURERO, REMBRANDT Y GOYA Y SU
CONTEXTO HISTÓRICO Y ARTÍSTICO

74
 Breve introducción aclaratoria.

En es te c apítulo, di vidido en t res par tes pr incipales, de dicaremos e l

comienzo de cada subcapítulo (DURERO, REMBRANDT y GOYA) a resumir el
marco h istórico g eneral del per iodo artístico, también contextualizaremos m ás
concretamente en s u entorno a c ada ar tista par a pr ofundizar des pués e n s u
obra, y sobre todo, en los retratos de cada uno seleccionados.

Aunque en l os s iguientes bl oques d e ar tistas n o dedicaremos un

apartado t an p ormenorizado ( aunque r esumido) a c ada u no de s us c ontextos
histórico ar tísticos, d ado q ue todos p ertenecen al s iglo X X y c omparte un
contexto histórico común ( pese a l os g randes ac ontecimientos y cambios q ue
se han dado a lo largo del mismo siglo, y los distintos y variados movimientos,
estilos y estéticas surgidos principalmente desde los años 20 a l os años 70) ,
hemos c reído i mportante s eñalar l os g randes r asgos del m omento hi stórico
artístico de c ada uno de los artistas del presente bloque porque pertenecen a
siglos y estilos muy distintos (aunque sucesivos prácticamente).

75
5. DURERO (1471-1528) Y EL RETRATO EN EL
RENACIMIENTO

76
5.1. El Renacimiento, renovación y artes.

De este periodo, como del Barroco, es difícil hacer un resumen dada la

riqueza t an e xtensa q ue l es c oncierne. S on t antos l os c ambios, i deas,
acontecimientos, avances y aportaciones en todos los ámbitos y terrenos de la
vida q ue podr íamos dedi carle pág inas y pág inas a es te apar tado. El
Renacimiento no sólo aportó un punto de vista muy diferente de la Edad Media,
sino q ue plantó l as b ases para l a s ociedad, el i ndividuo, y por t anto el arte,
nuevo, del futuro. E so sí, m irando hac ia el pas ado g recorromano, y el
Clasicismo, pero con los nuevos conocimientos acumulados hasta el siglo XIV.

Según el Diccionario Enciclopédico Espasa, l a ac epción hi stórica de l

término R enacimiento 43, q ue pr oviene de l a pal abra “ renacimiento: f r.
Renaissance; i t. R inascimento; i . r enaceré, r enaisance; a. Wiedergeburt,
Renaissance. m. Acción de renacer o volver a nacer”, se refiere a:

“Renacimiento. His t. Denominación q ue r ecibe el movimiento s ocial,

humano, ar tístico y c ultural q ue s e desarrolló en Europa e ntre l os s iglos
XIV y XVI. Es la culminación de un proceso que arranca de la Baja Edad
Media, l igado al espíritu de l ibertad q ue s urge en l as c iudades. La
creación de una c ultura urbana en l os pequeños estados de l a península
italiana, desde donde se divulgará la nueva concepción del mundo y de la
estética renacentista (…)”

Antes de adentrarnos en sus características, debemos mencionar que el

término “ Renacimiento” adq uirió s u s entido ac tual hac ia 1 860 c uando J .
Burckhardt publicó "La c ivilización del R enacimiento en I talia" 44. Otr os
historiadores ha bían empleado l a pal abra en sentido muy s imilar, per o s ólo

43
DICCIONARIO ENCICLOPÉDICO ESPASA CALPE. Tomo 25. Espasa Calpe, S.A. 1992. Madrid. p.
9936.
44
Aquí, J. Burckhardt sostiene que el Renacimiento fue una especie de revolución cultural de los siglos
XIV y XV, provocada principalmente por la genialidad del espíritu italiano del momento, y también
limita cronológicamente el periodo. Pero, aunque las bases de lo que hoy entendemos por Renacimiento y
sus rasgos principales fueron bien definidos por J. Burckhardt, y se han aceptado, los límites cronológicos
sí que han sido estudiados más en profundidad, como el resto de rasgos, y se ha ampliado lo que hoy
entendemos por el comienzo y fin de este fructífero periodo artístico y sus peculiaridades.

77
gracias a B urckhardt el vocablo pasó a definir este período concreto, con sus
peculiares características, y se convirtió en un concepto histórico. No obstante,
el t érmino implica una noc ión c omparativa y por el lo de bemos acudir a l as
fuentes originales de aquellos que crearon el término para denominar su propia
época, que fueron muchos.

De ese modo, el punto de partida en la búsqueda del concepto reside en

los trabajos de los primeros humanistas.

El Renacimiento f loreció durante el s iglo X V, y ex tendió s u i nfluencia

hasta el s iglo X VI, c uando g ran p arte d el p ensamiento y s ociedad y c ulturas
europeas habían adoptado sus principales características.

Para em pezar a s eñalar l os r asgos generales, deb emos v er que l os

pensadores, y los artistas entre ellos, comienzan a mirar la cultura clásica como
modelo, y de ahí v iene l a utilización del t érmino “renacimiento”, pues es el
renacer de l a A ntigüedad c lásica a l o q ue se as pira, donde el h ombre es l a
medida y es cala d e t odo, desde l as pr eocupaciones más m ateriales y
mundanas hasta l o más ex quisito de l a c ultura, l a l iteratura, l a arquitectura,
escultura y l a pi ntura, c omo c ulmen del r eflejo de esta nueva c oncepción de l
mundo.

Frente a que lo divino, lo sagrado, es el centro del Universo y de todo lo

concerniente al bienestar del hombre del la Edad Media, se comienza a divisar
grandes c ambios q ue convulsionan esa visión teocentrista por l a h umanista y
antropocentrista.

El Humanismo, n acido d urante el s iglo X IV, e n el Treccento, será el

gran i mpulsor del r enacer d el ho mbre e n t odos l os c ampos d el c onocimiento,
material y espiritual. En Florencia, Roma y Venecia, de la mano de intelectuales
como l os conocidos escritores D ante A lighieri, F rancesco P etrarca, L . B attista
Alberti, Erasmo de Rotterdam (que viajó por Italia, Bélgica, Francia, Inglaterra y
Suiza ent re ot ros l ugares de l a E uropa del momento) o B occacio, el
Humanismo i rá av anzando en tre l as personalidades q ue hacen av anzar el
mundo y el movimiento renacentista.

78
 Como en todo tipo de pensamiento, hay unos factores desencadenantes,
para el paulatino renacimiento de las ideas, y el humanismo imperante (no sólo
a ni vel i ntelectual, t ambién per sonal, c omo una es pecie d e s entimiento o
sensación g eneralizada). La emigración de s abios bi zantinos a E uropa
Occidental y s u as entamiento y ac tividad al lí, desde el I mperio R omano de
Oriente al s er as ediados por l os ot omanos. Esto hac e q ue s e p romueva l a
difusión de la cultura, valores e idioma griegos. La invención de la imprenta por
Gutenberg, que hizo que se difundiera más y m ejor los libros, y en el los gran
parte del p ensamiento nu evo hu manista. Empezando a p oder ponerse e n
entredicho el “magíster dixit” m edieval. La aparición de l os mecenas (como la
familia M édicis), no sólo para o bras de arte ar quitectónicas o pi ctóricas, q ue
apoyan económica y políticamente la difusión del Humanismo, hicieron posible
poder pagar la imprenta y el trabajo de obras de eruditos, y con ello, la difusión
mayor de su pensamiento. La creación de las universidades (como la de Alcalá
de H enares), es cuelas y ac ademias, donde, l ógicamente, t ambién s e
contribuyó a la consolidación y expansión del Humanismo. La Reforma iniciada
por Lut ero y t odos l os c ambios q ue s e pr odujeron e n el s eno ( y f uera) de l a
Iglesia católica.

Características del Renacimiento en la cultura en general, pr opias

del Humanismo (algunas cuestiones ya las hemos señalado anteriormente:

- Antropocentrismo, f rente al teocentrismo de l a ép oca medieval (y mu y

distinto, también, al Absolutismo del B arroco pos terior, don de ni Dios ni el
Hombre s on el c entro, s ino el R ey, c omo u nión perfecta de l os d os
anteriores “símbolos” y a quien sólo el Papa hace sombra en poder).

- Pacifismo o ir enismo, el odi o a t odo t ipo d e g uerra, y opt imismo. Hay una
espiritualidad importante, p ero no b asada en un di os v engativo,
omnipresente o justiciero (como anteriormente), sino en una fe en el hombre
y sus posibilidades.

79
- Valor d e l a r azón humana p or e ncima de supersticiones, r eligión, et c. Y
vuelta a l a lógica aristotélica griega. Por ello en estos siglos se da un g ran
avance en la ciencia, y lo que es más importante, de la figura del científico y
del ar te c omo c iencia t ambién ( no sólo como pr oducción m anual m ás o
menos bella y trabajada).

- Valor de l a nat uralidad, l a nat uraleza, el or den y eq uilibrio e stá en l a

naturaleza y el ser humano, por ello el canon y la escala humana triunfan en
el Renacimiento. Además, se busca, como estilo y estética esa naturalidad
en la expresión de las ideas manuscritas (y en la retórica). Aunque también
se vuelve a la idealización y estilización platónicas de la realidad. Se pinta la
realidad más próxima a la concepción de Belleza, pero no por capricho, sino
porque ennoblece el espíritu.

- Hay un gran debate intelectual, y para la defensa de las ideas, se ponen de

moda el di álogo o l a epí stola, q ue favorecen a l a c omunicación y el
intercambio.

En cuanto a la vida política y social, las cuestiones que más influirán en

y hacia estos cambios que se propugnan con la implantación del Humanismo y
en el Renacimiento son, entre las más importantes:

- En pr imer l ugar l a c onsolidación de estados n acionales y m onarquías

absolutas frente al feudalismo medieval más puro.

- En esto tiene mucho que ver la ascensión (otro factor de g ran importancia)
de l a burguesía hacia el c apitalismo. La s ociedad s e v a t ransformando e n
una sociedad de mercado.

- Se c omienzan a d ar g randes m ovimientos de po blación h acia núc leos

urbanos, c reándose l a vida en l as c iudades y t ransformando c on ello g ran
parte de las costumbres anteriores de la vida diaria. Se comienza a percibir
salario por el trabajo (desterrándose en los núcleos importantes el tema del
vasallaje y f eudo). P ero t ambién s e favorece, en l as g randes urbes, el
contagio de epidemias, como la peste, algo contra lo que tendrán que luchar

80
 continuamente l as gentes y g obernantes dur ante l os s iglos del
Renacimiento (y más adelante).

- Europa se vuelve el eje del mundo conocido mediante su dominio marítimo.

- Se comienza a ver la importancia de una división entre lo político (Estado) y

lo religioso (Iglesia). Comienza a gestarse la visión y el pensamiento político
como t al ( no sólo la gestión del po der en sí m ismo y l igado al des ignio
divino u otros aconteceres).

- Se concibe la utopía (con Erasmo de Rotterdam, que escribe su libro Utopía

en 1516), una sociedad ideal, construida por el propio hombre a su escala y
necesidades. Tema alentado por el descubrimiento de A mérica (un “nuevo
mundo”).

Es t ambién i mportante t ener en c uenta al gunos nombres propios par a

comprender los grandes avances en todos los ámbitos de la cultura y el saber;
personalidades c omo E rasmo de R otterdam, G alileo G alilei y C opérnico,
Leonardo da Vinci o M iguel Á ngel B uonarotti, Lu tero, T omás Moro, Leon
Battista Alberti, Vasari, Petrarca, o el mismo Maquiavelo y t antos pensadores,
escritores, ar tistas, r eligiosos y c ientíficos q ue f ueron t ransformando el
panorama d e s u pr esente frente a l a época os cura d el Medievo que dej aban
atrás.

En cuanto a las Artes, también de forma general, podemos subrayar las

siguientes c aracterísticas pr imordiales, em pezando por el c ambio de es tatus,
algo que se fue dando de f orma gradual hasta llegar a l as grandes figuras del
arte r enacentista, des de F ray A ngélico o B oticelli has ta R afael, Leonardo o
Miguel Ángel.

Pero primero debemos señalar que antes del Renacimiento en s í, en Italia

hubo un a fase pr otorrenacentista, el Trecento, don de la ar quitectura adoptó
modelos del r ománico t oscano y l a es cultura m iró h acia el estilo pi sano ( el
Baptisterio de P isa); así pues las ar tes figurativas de pendieron de l a g ran
renovación que se produjo en Florencia y Siena hacia 1300.

81
 Pero ent rando y a en características comunes en el Arte del
Renacimiento:

- En primer lugar, y como ya hemos comentado anteriormente, el artista se ve

fuertemente atraído por el Humanismo imperante, su sensibilidad se vuelca
a favor de sus premisas e ideales.

- El ar te s e s eculariza, y a no es obr a de Dios a t ravés de una s m anos

virtuosas y un enc argo ec lesiástico o del nobl e. A demás h ay una g ran
demanda por parte de eclesiásticos, nobles, burgueses, cofradías, gremios
y municipios, de obras de ar te, por lo que el artista cobra conciencia de s u
nueva posición social.

- El artista comienza a tener un estatus y categoría social y profesional fuerte

por pr imera v ez des de l a Antigüedad g riega. S e e mancipa del g remio, s e
instala en las grandes ciudades y cerca de la corte y lugares de mecenazgo
(también c erca del mecenazgo de l a I glesia, y de s u i nfluencia por t anto)
donde l a b urguesía a scendente c omienza a e ncargar obr as d e arte p ara,
por un a lado s atisfacer s us i deales, y po r ot ro l ado, eq uipararse a l a
nobleza.

- La autoría del artista, como consecuencia de lo visto en puntos anteriores,

comienza a ser tan importante como la propia obra o quien la encarga 45.

- Se busca la autonomía en las artes plásticas y en l a arquitectura y por ello

se lucha para que el arte sea reconocido como una actividad “liberal”, como
la poesía o la filosofía.

- Toda esta situación del artista hace que la obra en sí cambie: el hombre es
en el arte, i gual q ue en el r esto de cuestiones f ilosóficas, espirituales,
políticas y ec onómicas, l a es cala; los i deales de bel leza del R enacimiento
son los del Clasicismo grecolatino; en arquitectura y escultura había piezas
45
A este respecto es interesante traer a colación la cita de J. J. MARTÍN GONZÁLEZ en las notas de su
capítulo sobre el Renacimiento, en su Historia del Arte, Vol. II, Pág. 8: “Se eleva la cotización del artista.
Rafael vive en un gran palacio, como El Greco en Toledo. Los pintores venecianos organizan grandes
fiestas en sus casas (…). Carlos V se agacha para recoger un pincel que se le había caído a Tiziano y se
considera muy honrado por ello. Miguel Ángel llega a rechazar honores. No le gusta que le llamen pintor,
sino Miguel Ángel. (…) El arte se torna en milagro. El artista se siente creador (…).”

82
 originales (y copias romanas) que servirán de modelo para el canon, estilos
y decoración, pero en pintura se tendrá que investigar y experimentar para
cambiar l os m odelos del medievo, el hi eratismo, el ano nimato y l a
bidimensionalidad y es quematización que pr edominaba antes de l
pensamiento humanístico; se estudia el volumen y la perspectiva, el paisaje
y el cuerpo humano, porque se quiere imprimir una mayor humanidad en lo
figurativo; se llega a un ideal de belleza platónico (como comentamos antes)
donde l a A rmonía j uega un p apel m uy i mportante: l as par tes d eben s er
proporcionales al todo y a la inversa.

- Del gran núcleo renacentista florentino italiano, el Renacimiento en pintura

se difunde por ciudades y escuelas como Siena, Perugia, Venecia, Padua,
Milán y Roma, los preceptos artísticos cuajados aquí se van divulgando por
Europa (Alemania, P aíses B ajos, F rancia, E spaña o P ortugal) hasta
constituir, en otros núc leos de i mportancia p osterior, s us pr opias
peculiaridades.

- Así pues el R enacimiento t endrá s us pr opia i diosincrasia, con u na bas e

importante c omún, según el estado (núcleo o lugar) y d isciplina
(arquitectura, escultura, pintura, orfebrería…).

- Leon B attista A lberti (s. XV ) y G iorgio V asari (s. X VI) f ueron i mportantes
artistas y pens adores de s u époc a, humanistas al f in y al c abo y a que
abarcaban distintas d isciplinas del s aber d el m omento, pintura, m úsica,
arquitectura, et c. pero ade más es cribieron sobre arte ( tratados46) y s obre
los artistas, en una importante aproximación a la biografía de artista algo a
tener muy en cuenta a la hora de profundizar en la obra de un autor a partir
de ese momento.

- El ar tista n o s e s olía hi perespecializar c omo e n é pocas posteriores, s ino

que debía tener conocimientos del resto de las artes y cuanto más abarcara

46
Son muy interesantes y reveladores los tratados que escribieron ya que aportan una visión teórica y
práctica de la actividad artística y de los propios artistas del momento. De Alberti es de reseñar “De
Pictura”, de 1436, donde trataba de compilar las reglas sistemáticas de las artes figurativas, y de Vasari
“Vida de los mejores arquitectos, pintores y escultores italianos”, de 1542-1550.

83
 en t écnicas y di sciplinas ar tísticas mejor. El m áximo ex ponente d e el lo es
Leonardo, inventor, científico, tratadista y artista completo.

5.2. Generalidades respecto a la pintura renacentista.

Muchos ven en el Trecento florentino y en Giotto (nacido en el Trecento

y m uerto en el Quattrocento) el g ran i niciador de l as n ovedades de l a pi ntura
del R enacimiento, y a que e mpezó a i nteresarse p or l a t ridimensionalidad y el
volumen, l a p erspectiva y el nat uralismo t an al ejados de l os r ígidos c ánones
góticos y bi zantinos, t ras él hay un l argo et cétera d e artistas q ue v an
avanzando camino y aportando novedades hasta llegar al Quattrocento donde
comienza el des arrollo pl eno y l a t otal aut onomía de l a pintura y l as ar tes e n
general.

La nu eva pi ntura t iene c omo pr incipal r asgo f rente a s u an tecesora

gótica, l a v oluntad de nar rar es cenas más concretas, au nque s ean r eligiosas
(sobre t odo en s us c omienzos), per o c on un mayor a fán r ealista, c omo s i el
pintor fuera un t estigo pr esencial, por el lo s e bus can rasgos f ormales que
definan el ementos es enciales de r ealidad, c omo el v olumen y el es pacio
natural; otro r asgo ne cesario er a c onvertir a l os per sonajes en s eres r eales,
capaces de m ovimiento y af ecto. Tanto G iotto c omo D uccio ( sienes) par ecen
ser l os r esponsables de l a bús queda de estas nov edades y el los dan l os
primeros pasos hacia el renacer de la pintura.

Pero ya centrándonos en las características primordiales de la pintura:

- Los pintores, aun tratando temas religiosos la mayoría de el los, introducen

en sus obras la mitología, la alegoría y el retrato, que se desarrollará a partir
de ahora enormemente.

84
- La perspectiva será una búsqueda constante de los pintores de esta época,
y objeto de es tudio y reflexión par a muchos ar tistas: s e intentó llegar a l a
ilusión de espacio tridimensional de una forma científica y reglada.

- La pintura en el Quattrocento es una época de experimentación: abandona

lenta y progresivamente la rigidez gótica y se aproxima cada vez más a la
realidad; aparece l a na turaleza r etratada e n l os fondos de l as
composiciones, y se introducen los desnudos en las figuras; la luz se trabaja
con más perfección, pero en general sirve para resaltar planos; en contraste
con las formas planas, el pintor quattrocentista está obsesionado por captar
la pr ofundidad; el p aisaje s e concreta con p asión, c on s us pr ados
primaverales para obtener efectos de profundidad y encuadrar las figuras; la
composición es c omplicada, es frecuente q ue hay a di ferentes es cenas e n
un mismo cuadro o diferentes figuras principales.

- Durante el Quincuecento (s. XVI), se da el máximo apogeo de esta pintura,

el color ya se trabajaba de una manera más libre, y por tanto, el dibujo y el
contorno pi erden l a pr imacía; las formas, c on el c laroscuro de s ombras y
luces, a dquieren un aspecto r edondeado en d etrimento de l a apariencia
plana; para conseguir el volumen el artista se sirve de m uchos recursos, a
parte d e l os s ombreados: p or ej emplo, el br azo del ante del busto en l os
retratos; l a l uz en esta pi ntura d e m adurez r enacentista adquiere un a
importancia n ueva j untamente c on l as s ombras, c asi aus entes de l os
cuadros del siglo anterior; desaparece la obsesión por la perspectiva pero,
aun así, las escenas adquieren una profundidad que parece natural, no una
cosa conseguida con esfuerzo; el paisaje es rico en vibraciones luminosas y
la pr imavera y l os pr ados floridos d ejan de s er el ú nico e ncuadre de l as
figuras; l os fondos de niebla, l as r ocas, l os c repúsculos, dan c ierto m atiz
romántico a l as escenas; la composición es clara, a m enudo triangular, las
figuras s e r elacionan c on l a mirada y c on l as manos, c ada c uadro
representa sólo una escena o se destaca la acción y la figura principal.

85
 Hacia el final del periodo renacentista aparece el Manierismo, para unos
estudiosos es el canto del cisne del Renacimiento, su lógica evolución, ya sea
por c ansancio d e l os c ánones d e ar monía c lásicos o p or l a t endencia a l
barroquismo, como ocurrió con el Helenismo tras el clasicismo griego, de todo
arte, como defienden otros historiadores y críticos de arte. El caso es que es un
periodo y es tilo e ntre el R enacimiento pur o y el B arroco nac iente q ue se
impuso con fuerza alentada por la Contrarreforma entre otros factores.

En M iguel Á ngel y a s e apr ecia hacia el f inal de s u c arrera el

amaneramiento de las formas clásicas hacia el pathos barroco; pero no sólo en
las formas, sino en el colorido, por ejemplo de los techos de la Capilla Sixtina.

5.3. El retrato durante el Renacimiento. Siglos XV-XVI.

Generalidades.

“El ar te d el R enacimiento es tá l leno de r etratos, y al gunos d e l os m ás

completos p ueden e ncontrarse en frescos y en g randes pi nturas
religiosas” 47

Durante el siglo XV los principales maestros del retrato pictórico (ahora

ya en mayor número) pertenecieron a la escuela flamenca.

El Renacimiento supuso grandes nov edades en el retrato pi ntado,

renaciendo en es te p eríodo el r etrato pr ivado c omo tema i ndependiente. L os
retratos s obre medallas o m edallones s e hi cieron pop ulares r ecuperando
modelos antiguos desde principios del siglo XIV, como los de Pisanello. En esta
época c ircularon c on frecuencia peq ueños retratos m iniados o pintados, q ue
difundían las imágenes entre las cortes, a menudo con intereses matrimoniales.

47
POPE-HENNESSY, JOHN. El retrato en el Renacimiento. Editorial Akal Universitaria: Madrid. 1985,
p. 8.

86
 En “La Trinidad” (c. de 1425-28) de Masaccio se ve un primer ejemplo de
retrato realista de los comitentes de una obra de arte, representados a tamaño
natural respecto a la divinidad.

También s e di fundió el us o d e i nsertar r etratos de personajes

contemporáneos en l as es cenas pi ntadas, s ean s acras o pr ofanas, c omo
ocurre c on Simonetta V espucci q ue ap arece en v arios c uadros de B otticelli,
como en el célebre “Nacimiento de Venus”.

Casi t odos los g randes m aestros s e de dicaron al r etrato (Piero d ella

Francesca, Antonello da Messina, Sandro Botticelli, Leonardo da Vinci, Tiziano,
Rafael...) c on l a notable ex cepción de M iguel Á ngel q ue no r eprodujo efigies
realistas de p ersonajes, s alvo, q uizá, y c on i ntenciones de nigratorias, en el
Juicio Final.

A lo largo del Renacimiento italiano, los artistas realizaron ya de forma

habitual retratos de gobernantes, nobles y eclesiásticos, pero, aunque el retrato
podía cambiar según su finalidad, en la mayoría de ellos se puede encontrar el
interés por humanizarlos lo mejor y más posible, es el comienzo de la pintura
de la Edad Moderna.

“Hacia 1425 en F lorencia y hacia 1430 en Brujas aparecen los primeros

retratos de caballete. El interés por el hombre, el sentimiento de que su
estudio m erece en el m ismo l a c onsagración de u n c uadro aut ónomo
continúa ex tendiéndose y ganando t erreno. Los r etratos er an meros
perfiles que ofrecían aproximaciones ligeras y lejanas con las partes más
sobresalientes del rostro” 48.

En es tas é pocas, la v oluntad d e p oseer una e figie de sí mismos o d e

donarla a l os pr opios des cendientes nac e del des eo de prolongar l a pr opia
presencia s obre l a t ierra 49, de c ontrastar l a caducidad d e l a v ida con l a
permanencia de la memoria o con la evocación de virtudes y valores que no se
apagan con el fin de la existencia sino que permanecen impresos no s in aura
de magia en la imagen transmitida.
48
GALIENNE FRANCASTEL, P. Hacia la libertad del retrato: Siglos XIV-XV. En: Le portrait. Madrid:
Cátedra, S.A., 1978, pp. 87-95.
49
Algo que ya se dio durante el Imperio Romano y constituye una imitación o renacer de aquella
costumbre de la Antigüedad en el Renacimiento.

87
 EL HOMBRE DEL TURBANTE (posible autorretrato de Van Eyck). 1433. Jan Van Eyck.

La pintura en su conjunto era concebida como elaboración razonada de

los es tímulos pr oporcionados p or l a observación de l a r ealidad, no c omo
representación inmediata y directa. El encuentro entre maestro y el comitente,
en el caso de un retrato, proporcionaba la oportunidad de realizar un dibujo del
natural, lo más exacto y realista posible, que después era reinterpretado en la
traslación a pintura. Los pocos ejemplares que han llegado hasta nosotros son
de una extraordinaria belleza, están llenos de vida y personalidad.

88
 RETRATO DEL CARDENAL NICOLA ALBERGATI. 1432. Jan van Eyck. Museo de la Historia del Arte. Viena.

Probablemente, el pintor de este retrato, hizo dibujos preliminares a lápiz

de plata como estudios para la mayoría de sus retratos. En este estudio para el
retrato del c ardenal A lbergati, anot ó c on ex actitud l os c olores a ut ilizar en l a
versión definitiva.

Para comprender una cultura que sitúa de nuevo al hombre, en la

manifestación de su evidencia física en el centro de su arte, el retrato, toma un
impulso c ada vez m ayor has ta el pu nto de representarse en l os umbrales del
siglo XV como una de las innovaciones artísticas más sustanciales.

El r etrato a pr incipios del s iglo XV no s igue el m ismo r itmo en t oda

Europa, es to es al go m uy a t ener en cuenta. Los retratados, d esean hac erse
pintar en posturas y actitudes que no imitan a la de los poderosos, sino que son
expresión de un a c onciencia s ocial n ueva. S e establece un a c omunicación
entre el que está dentro del cuadro y el observador.

89
 Se debía dar un sutilísimo equilibrio entre la búsqueda de realismo y la
capacidad d e i dealizar a l os per sonajes mediante l eves c orrecciones d e l os
rasgos, la expresión, el porte de las ropas. Lo que se pierde en espontaneidad
e inmediatez se gana en solemnidad y autoridad moral, en verosimilitud de la
imagen y valor para la historia. La exigencia del parecido, descuidado en gran
medida durante la Edad Media, es fundamental.

El retrato de perfil alcanza el máximo grado de desarrollo y explota todas

sus pos ibilidades ex presivas, f ormales y s imbólicas. I ntroducción en el ar te
italiano d el r etrato de t res c uartos l igado a l a pi ntura flamenca. La figura
emerge de medio busto, detrás de un sutil alféizar, girada de tres cuartos sobre
un fondo neutro y casi siempre oscuro.

Como señala Francastel, destaca la “extraordinaria síntesis entre las dos

principales escuelas pictóricas d e l a E uropa del s iglo X V, un e ficacísimo
equilibrio entre la ejecución analítica flamenca y la monumentalidad solemne de
la pi ntura i taliana. E fectos d e l uz y color que s e or ientan h acia una nueva
sensibilidad. E l t radicional perfil dej a s u l ugar a i mágenes más dinámicas y
complejas en las que los personajes se convierten en protagonistas de alguna
acción. La nueva posición social y cultural asumida por el pintor en el curso del
humanismo s e r efleja en el nacimiento d e un nuevo g énero pictórico: e l
autorretrato, espejo d e l a per sonalidad d el m aestro, d e s u c onsciencia d e
hombre y ar tista. E nfrentar l a m irada de l os pi ntores es un m omento muy
emocionante e intenso, un precioso contacto personal con la obra de arte”50.

Gracias a DURERO el aut orretrato está a punto d e c onvertirse en un

género a utónomo, el aut orretrato s e c onvierte en pi eza c odiciada d e u n
coleccionista elitista. El arte del retrato es el primero y más sintomático espejo
del espíritu de una época y de los sentimientos de las personas.

50
GALIENNE FRANCASTEL, J. “Las cortes del gótico”. En: El retrato. Obras maestras entre la
historia y la eternidad. Madrid: Electa, 2000, pp. 11-41.

90
 DESIDERIO ERASMO DE ROTTERDAM. 1523. Hans Holbein, El joven.

Hans H olbein, El Joven, fue uno d e l os m ás g randes m aestros de l a

pintura y uno de l os principales representantes del Renacimiento alemán. Fue
pintor de Cámara de Enrique V III. P intó retratos de una profunda psicología y
con u na g ran expresividad. T rata d e o frecer una i magen q ue s e i mprima
fuertemente en la memoria.

En esta época el retrato comienza a alcanzar una i ndependencia como

obra de ar te en s í, al margen de s u importancia como documento social en s u
momento y lugar. El artista ve en el retrato un reto, además de ser parte de una
exigencia par a c ontar det erminados hec hos y m omentos a ev ocar par a el
futuro.

91
 La pi ntura al óleo q ue s e empleaba en F landes en el R enacimiento,
permitió a los artistas imitar la realidad con una fidelidad absoluta, y el retrato
humano se explora con mayor profundidad 51.

RETRATO DE UNA DAMA, 1430. Roger Van der CHARLES DE BOLD, c. de 1460. Roger Van der
Weyden. Weyden.

En este retrato de una dama desconocida para nosotros, de Roger Van

der W eyden, observamos parte de las c aracterísticas del r etrato de l os
denominados “primitivos flamencos” (pintores de Flandes), ya que pese al gran
realismo del rostro y t ocado (donde se puede apreciar la textura rígida propia
de ese tipo de paño que cubre la cabeza) hay cierto hieratismo aun en la figura,
no hay una pose natural ni grácil; se hace un retrato fiel al rostro y seriedad de
la mujer que posa, pero por ejemplo, las manos se cortan, quedando el busto
demasiado comprimido dentro del espacio; el fondo es oscuro y denota que no

51
En Italia, durante el primer Renacimiento, antes del siglo XV, el retrato se pinta al temple, que no
permite hacer grandes variaciones, de manera que implica acometer el retrato de otra forma que en la
pintura flamenca, al óleo; así que en principio será menos naturalista y lenta (que da tiempo a mirar,
pensar y cambiar la pincelada), por ello también, quizás, tiene unos rasgos, el retrato en Italia, más
idealizado, aunque esto cambia paulatinamente tras la influencia de los grandes retratistas flamencos.

92
quiere q ue haya m ás punto de atención que el r ostro, dond e l a m irada c obra
especial f uerza. Ha cia 143 2 Van der Weyden y a es un c onsolidado m aestro,
tres añ os más t arde trabajará en Bruselas, do nde l ogra g ran r eputación y
fortuna, pero sobre 1450 visita Roma y Florencia y como buen pintor flamenco,
dedicará especial at ención a l os d etalles, el vivo c olorido y el realismo d e l as
figuras; a esto s e debe aña dir el dr amatismo q ue c aracteriza s us es cenas de
grupo ( como el famoso “ El D escendimiento”, en el M useo d el P rado), c omo
elemento es encial de su pi ntura. En el r etrato del joven C arlos el T emerario
seguimos observando cierto hieratismo (y las manos también cortadas aunque
enseñando lo importante, la empuñadura de lo que parece una espada, atributo
de s u n obleza, c omo el t oisón de oro en su c uello) y g ran r ealismo e n el
tratamiento del r ostro, dond e s e a precia h asta l a s ombra d e l a b arba y no s e
intenta idealizar sus rasgos para darle más belleza. Pero el fondo negro se ha
transformado en un a zul (lapislázuli), q uizás por l a i nfluencia i taliana tras s us
viajes, y hay algo de m ás aire alrededor de la figura, algo que la hace respirar
respecto al r etrato a nterior, de l a dama des conocida. Ambos están r esueltos
con una gran técnica, pero la expresión de su cuerpo, con tanta rigidez, y del
rostro nos transmiten gran contención. Resumiendo, hay gran detalle en estos
retratos, pero ese detallismo, realismo y búsqueda de veracidad (sobre todo en
las miradas, y el tratamiento de los ojos) pero aun no ha llegado al naturalismo
y desenvolvimiento del retrato del siglo XVI.

El arte de retratar se ocupa de los aspectos visibles de l a personalidad,

inspirado por l a c oncepción humanista d e que debí a p erpetuarse l a t otalidad
del hombre, y no únicamente su aspecto externo.

Leonardo da Vinci (1452-1519) marca un hito fundamental en la historia

del r etrato, s u c apacidad para analizar l os m ovimientos d el al ma y c aptar e n
profundidad la naturaleza humana. Más allá de la apariencia visual nos intenta
mostrar el misterio que se oculta detrás de cada rostro.

93
 El retrato alemán del siglo XV estaba c oncebido c omo un a expresión
de los r asgos muy a centuados de c arácter. H abía m ucho i nterés por l as
expresiones faciales del hombre.

Todo el Renacimiento gira obsesivamente en t orno a l a búsqueda de l o

específicamente humano. Una indagación sobre el hombre, su pensamiento, su
sentido, s u pr opia materialidad y el r etrato oc upa u n l ugar c entral e n l as
preocupaciones de los artistas. E l empleo del arte del retrato con invenciones
propias fue algo limitado. Tiziano desarrollaría más adelante, un tipo de retrato
con un interés más profundo y amplio.

El s iglo X VI, pr odigio en obras m aestras, fue también u n p eriodo d e

intensas reflexiones y largos debates sobre el arte, se interroga sobre los fines
del ar te y s obre l a es encia d e l a c reatividad. E l r etrato s e r etira
progresivamente de los frescos y cuadros religiosos para limitarse al cuadro de
caballete; se convierte en l a idea central del cuadro y surgen muchos tipos de
retratos, co mo el r etrato de c arácter, el r etrato de naturalezas muertas, e l
retrato de personajes de l a corte, el retrato of icial (de m andatarios nobles o
eclesiásticos), el retrato alegórico (donde ya aparecen desnudos con la excusa
de representar a di oses y diosas del mundo clásico grecorromano) o el retrato
de contenido filosófico (como “La escuela de Atenas”, de Rafael Sanzio).

Al m enos has ta el s iglo X VII l os r etratos r ealizados del nat ural n o s on

frecuentes.

5.4. Contexto histórico y artístico de DURERO (1471-1528).

5.4.1. Vida y sociedad.

El Renacimiento en Alemania no se caracterizó por la vuelta del espíritu

clásico tanto como en Italia, más bien se dio un r enacer o renovación intensa
del espíritu germánico motivado por la Reforma protestante.

94
 La vida y el clima social en Alemania estaba bastante determinado por
las c uestiones r eligiosas y pol íticas c on l a R eforma luterana, ade más l a
burguesía tenía aquí gran poder y la apoyaron fuertemente como signo de s u
independencia; los protestantes desaprobaron las manifestaciones artísticas en
las iglesias (de estilo predominante gótico todavía), aunque la burguesía gastó
enormes c antidades en c asas c on t ejados em pinados, c on entramado de
madera, y pi ntadas de forma decorativa al es tilo d el nor te, t ambién s e
edificaron opulentos palacios y ayuntamientos siguiendo el estilo renacentista,
con lo que a fines del siglo XV conviven las dos tendencias fundamentales en
Alemania, aunque el predominio tardogótico es evidente.

Pero an tes de q ue l as i deas revolucionarias y p esimistas de L utero se

impusieran en A lemania, Durero ( 1471-1528) y a s e había c onvertido en la
figura d ominante del R enacimiento alemán y su influencia s e haría not ar a
posteriori en otros grandes artistas. Su obra, que ya en v ida fue reconocida y
admirada en toda Europa, impulsó la impronta del artista moderno, uniendo la
reflexión teórica con la transición decisiva entre la práctica medieval tardogótica
(fuertemente arraigada en A lemania y ot ros países del nor te e uropeo) y el
idealismo renacentista naciente.

5.4.2. La pintura alemana a fines del siglo XV.

Nuremberg, c omo c iudad, y F ranconia, c omo r egión, son l os lugares

más importantes de la Alemania de l a segunda mitad del siglo XV. Aunque su
estética a un es tá l igada a l a fantasía del g ótico, y a s e va l anzando a l a
búsqueda d e u n modelo más monumental g racias a l a s ensibilidad p or e l
paisaje y los vínculos culturales con el norte de Italia y Flandes, cada vez más
frecuentes.

DURERO será quien dé el paso definitivo hacia el Renacimiento en los

estados alemanes. Pero antes, en la Alemania centro-meridional se ha visto un
gran di namismo e n l a pi ntura, en l os g randes al tares d e pos tigo q ue s uelen
combinar es cultura en m adera y pi ntura. Los dos pr incipales artistas q ue

95
operan en es tas z onas s on el t irolés M ichel P acher ( escultor y pi ntor que
traduce e n c lave t ardogótica l as e nseñanzas hum anísticas aprendidas en
Padua), y T iman R iemenschneider. E stos, entre otros ar tistas, ya t rabajan
bastante bien la perspectiva y los espacios donde colocan a sus personajes, en
paisajes o interiores de estancias.

Posteriormente, junto a DURERO, surgieron otros grandes autores como

Lucas C ranach el V iejo ( pintor por ant onomasia d e l a R eforma pr otestante),
Hans B aldung G rien, ( introductor d e t emáticas s iniestras y nov edosas,
deudoras en c ierto modo d el ar te m edieval), M atthias G rünewald ( precursor,
entre otros, del expresionismo), Albrecht Altdorfer (excelente paisajista) o Hans
Holbein, El J oven, gran r etratista t ambién, q ue t rabajó principalmente e n
Inglaterra.

5.4.3. DURERO, aspectos más importantes de su vida y obra.

Profundizando un p oco e n l a v ida p ersonal de DURERO, he mos de

recordar aq uí q ue per tenecía a u na familia bi en as entada e i ntegrada hac ía
veinte años en N uremberg, c iudad más i mportante d el m omento entre l os
estados al emanes. S u padr e, A lberto, ad optó el apel lido D urero a l i nstalarse
allí, pr oveniente de u na familia de o rfebres húng aros. DURERO, El V iejo s e
acomodó entre la sociedad del sector puntero de la economía del momento, la
exportación de objetos de valor o instrumental científico, ya que él era orfebre y
consiguió t ener un t aller, don de t ransformaba l os m etales p reciosos en es os
productos de gran valor en aquel momento.

DURERO hijo nace cuando su padre ya está acomodado, y fue hermano

de diecisiete más. C omenzó t rabajando en el t aller de s u p adre y pr onto
despunta en el di bujo, de manera q ue es enviado a l os q uince años con e l
maestro de l a x ilografía Michel W olgemut, en 148 6, con el q ue apr enderá
durante tres años las pr incipales t écnicas del g rabado y pr incipalmente l a
xilografía; en pi ntura el estilo que parece a prender de es te m aestro f ue el de
Van der W eyden; ad emás, un r asgo q ue di stinguirá al j oven DURERO es la

96
integración de texto e imagen, algo que veremos más adelante en sus obras de
madurez.

De esta etapa ya se le conocen grabados y sus primeros autorretratos y

estudios del c uerpo h umano. Es ev idente su i nterés ( y virtuosismo d e g enio
temprano) naciente por estudiar la anatomía y la fisionomía humanas. Se cree
que en esta etapa también, DURERO se ejercitó en el grabado sobre madera y
participará en e mpresas c olectivas de dec oración e i lustración de l os
principales libros impresos en Nuremberg, aunque la atribución de estas obras
no es unánime.

Autorretrato (a la mina de plata), 1484. DURERO. Autorretrato con estudios de una mano y almohada,
DURERO. Nueva York, colección Lehan.

Cuando DURERO pinta s u primer autorretrato 52 a l a m ina de pl ata, d e

1484, t iene t an sólo trece años, y y a m uestra el i nterés por l a ex presión y e l
rostro pr incipalmente, aun es tá en el t aller c on s u pa dre, per o y a de muestra
sobradamente su afición y disposición hacia el dibujo, que le llevará al grabado
y a la pintura posteriormente.

52
El primer autorretrato del que se tiene constancia, al menos.

97
 En el estudio y autorretrato s iguiente, c uenta c on u nos v einte a ños, y
observamos en él t razos indagadores y d etallistas, t ratando s us r asgos c on
gran realismo, como los de la propia almohada.

Su pr imera obra c onocida, al óleo, data de 14 90, y es el r etrato de s u

padre ( en l a pág ina s iguiente). E ste i ntenso r etrato t estimonia el al cance
fisonomista de DURERO de j oven, y a q ue el r etrato denota l a dura v ida de
orfebre e migrante de su p adre (pese a haber c onseguido una b uena pos ición
social y profesional) en l as arrugas de m anos y cara, y en l a adusta expresión
de su rostro.

La obra es tá fechada y f irmada e n l a p arte d e ar riba y de at rás de l

cuadro, t enía di eciocho a ños y t estimonia s u pr ecocidad h abilidosa en la
pintura, no sólo en el di bujo y el es tudio de l a f isonomía. S egún parece este
retrato s e t rataba d e una es pecie de “ ensayo” r ealizado al f inal de s u
aprendizaje, en vísperas de su primer largo viaje de estudios53. En el denota su
interés por el conocimiento del alma del ser humano.

53
Viaje del que no sabemos exactamente lo detalles de su itinerario, aunque pasó largo tiempo fuera de
Nuremberg, hasta 1494. Pero sabemos que pasó por los Países Bajos, Baviera, con paradas en
Nördlingen, Ulm y Constanza, y Basilea, donde admira obras de Konrad Wiltz. Sigue el curso del Reno y
continua por Colmar, en Alsacia, donde estudia con gran detenimiento las pinturas y grabados de Martin
Schongauer, hasta llegar a Estrasburgo.

98
 RETRATO DEL PADRE, ALBERTO EL VIEJO, 1490. DURERO. Galería de los Uffizi, Florencia.

La v ida d e DURERO se c onoce m uy bi en, p orque aparte de hab er

bastantes documentos de la época que hablan de su obra y vida, se conservan
sus diarios (donde escribía asiduamente) y anotaciones.

En 149 1 el ar tista s e promete a Agnes F rey, hi ja de un gr abador, y se

casará en 1494, aunque no tendrán hijos nunca.

En ese primer l argo viaje de a prendizajes, en E strasburgo conoce la

obra del n otable pi ntor H ans B aldung G rieg y ent abla c on él una d uradera
amistad. P or es a ép oca DURERO vive del g rabado, par ticipando en t rabajo
colectivos para ilustración de libros, como “La nave de los locos”, del holandés
Sebastian B randt, au nque s u principal fuente d e i ngresos es el c omercio d e
estampas, propias y ajenas.

99
 DURERO fue un au téntico ejemplo de artista h umanista y pi ntor
renacentista. C urioso, c ulto e i nformado, al dí a de nov edades t anto e n el
terreno artístico como en el terreno político y social. Pero sobre todo, atento a
los detalles que caracterizan a las personas que le rodean y su propia persona,
con l o q ue tenemos a un a per sona i nteresada en l os r asgos humanos, l o
psicológico y lo fisonómico.

La obra de DURERO está alentada, no sólo por su gran valía personal,

sino por el apoyo de importantes personalidades como Federico de Sajonia, su
primer mecenas, l lamado “ El s abio”, al q ue r etratará e n grabado y pintura en
diferentes momentos de s u v ida, q ue l e ayudarán a i mpulsar s us apt itudes al
máximo y a r elacionarse y viajar de f orma holgada, algo importante en aq uella
época si se quería estar al día de los avances técnicos y formales de los demás
pintores, o se quería aprender de los predecesores.

100
Federico el Sabio, 1496. DURERO. Staatliche Museen, Berlín.

101
5.4.3.1. El Humanismo en DURERO y sus grandes amistades.

Willibald Pirckheimer 1524. DURERO.

Este g rabado, c uya l eyenda es la siguiente: “ Grabado de W illibald

Pirckheimer a los 53 años por Albrecht Dürer, 1524. Vivimos por el espíritu. El
resto pertenece a la muerte” fue realizado por DURERO y dedicado a su mejor
amigo según las fuentes. Willibald Pirckheimer fue compañero de la infancia del
pintor, y r ecibió una educación i ntelectual eur opea, c osa q ue i nfluirá e n s u
relación con el artista. Invitó a l a Universidad de Pavía a DURERO durante el
primer viaje de este a Italia, y posteriormente seguirá con él una fuerte relación
epistolar donde vemos que se mezclan entre ellos temas sobre arte o Italia con
profundas r eflexiones hum anísticas. E ste gran am igo de DURERO, l legó a
tener una d e l as m ejores bi bliotecas de N uremberg c on numerosos t extos de
literatura clásica adquiridos en Venecia. También interesado por las cuestiones

102
religiosas del m omento, abr azó pr imero el protestantismo para l uego dej arlo
aludiendo a los excesos de Lutero.

Como vemos, este es un ejemplo del camino que irremisiblemente debía

tomar DURERO respecto a s u concepción del Arte. Y una m uestra de l o bien
que s upo r odearse, e ntre m ecenas po derosos, c omo F ederico d e S ajonia, y
amigos intelectuales.

5.4.3.2. La “marca” DURERO.

Respecto a l a fuerte personalidad de DURERO y su f irma, a lgo qu e

influyó s obremanera e n ar tistas p osteriores, podr emos e ncontrar a DURERO
con distintos nombres: Albrecht Dürer su nombre en alemán, donde Dürer es la
derivación de l a pal abra al emana T ür, q ue s ignifica " puerta", s iendo és te el
significado del apellido de s u padre, Albrecht Atjós, que cambió su apellido al
establecerse en Núremberg; t ambién p odremos l ocalizar a DURERO como
Albertus Durerus Noricus, l a f órmula q ue el ar tista ut ilizó t ras s u v iaje a
Venecia, a partir del cual decidió adoptar los modos cultos de los renacentistas
italianos, q ue us aban l atín y g riego ( en s u i ntento de r ecuperar l a c ultura
grecorromana). Noricus alude a su c iudad de or igen, N üremberg; ALBERTO
DURERO será el n ombre q ue s e l e da en l a C orte es pañola, para
castellanizarlo, dad o su d ifícil pronunciación al lí; y p or úl timo, e l m odo más
directo que tendremos de encontrar la marca de DURERO será en sus propios
cuadros y g rabados, don de frecuentemente i nscribe s u monograma: la
elegante A mayúscula que encierra la D de su apellido. Con sus dos iniciales
construye un s ímbolo es tético y c aracterístico, r eproducido por quienes
copiaron sus obras (con ánimo emulador o falsificador).

103
 Detalle de su firma habitual, el monograma de sus iniciales en el dibujo Liebre. DURERO. Galería Albertina.

Es curioso para nosotros, hoy día, comprobar que DURERO firmó todas
sus obr as, menos las q ue el ar tista no c oncedía valor c omo obras de ar te,
como las acuarelas de paisajes de su primer viaje a Italia, ya que en su época,
el paisaje no constituía valor en sí mismo 54, y al parecer DURERO sólo realizó
esas acuarelas c omo recuerdo del viaje, y er an a puntes, como ocurre c on s u
primeros bocetos y estudios, a temprana edad.

Pero según progresa su carrera, el éxito y la fama le conducen por toda

Europa y en Italia, los dibujos de taller y las pruebas tenían el mismo valor que
los c uadros finalizados, de manera q ue DURERO aprenderá esto, y e n su
madurez firmara e inscribirá un lema en el primer dibujo que se conserva de su
mano: su autorretrato con 13 años55, a punta seca, (técnica de grabado).

La obra de DURERO se divide en dos grandes bloques: pintura y obra

gráfica (donde se incluyen grabados de cualquier técnica, xilografías y dibujos).
De su mano quedan 90 pinturas, casi todas sobre tabla, 280 xilografías, unos
100 grabados sobre cobre, unos 1000 dibujos y aguadas, y tres libros de teoría

54
Hecho que sirve para dar cuenta de qué era arte y qué no lo era en su época.
55
Ver imagen en p. 97.

104
del arte. Ambas facetas, la de pintor y la de grabador, son igual de importantes
en su producción.

Ser un artista gráfico en la época era ser un experto en las técnicas más
avanzadas del m omento, c on l as q ue s e r evolucionó el m undo de l a c ultura
europea. Aunque al principio, l os pi ntores venecianos despreciaban s u obr a
porque pe nsaban q ue er a m uy buen dibujante, per o n o do minaba el c olor,
como ellos, y DURERO luchó por desterrar esa opinión trabajando esta faceta
y estudiando a fondo la pintura italiana.

Podemos ver los ejemplos de sus estudios de claroscuro en los dibujos

que r ealizó par a una obra “ La fiesta del R osario”, d onde d edica es tupendos
estudios de l as m anos de s u S anto D omingo, num erosas manos q ue ha n
llegado h asta nosotros y dond e podemos v er s u nat uralismo y di ficultad
acometidos, au nque l uego oc uparan en el cuadro t erminado apenas es pacio
por su reducido tamaño.

MANOS DE SANTO DOMINGO, estudios, 1506. DURERO.

105
 Es de mencionar q ue DURERO tenía una g ran sentimiento r eligioso y
las c onvulsiones c on l a R eforma i niciadas d esde s u t erritorio l e hi cieron
sentirlas pr ofundamente. D e a hí q ue en s us x ilografías s obre el A pocalipsis
introduzca nov edades i mportantes, c omo s u m onograma A D ( del q ue he mos
hablado anteriormente en este punto); además el artista conjugó una página de
texto con otra de imagen, creando de este modo una narración doble, literaria y
plástica, que se acompañaban y realzaban mutuamente. El libro del Apocalipsis
marcó el c enit d e l a carrera de DURERO. S u obra c omenzó a s er i mitada en
todos los lugares sensibles al arte.

En 1500, obsesionado por la teoría de l a perspectiva y las proporciones

humanas, se puso en contacto con el pintor veneciano Jacopo Barbari para que
le adiestrara en estos temas, cuyo fruto vemos en su autorretrato frontal donde
se identifica con Cristo (del que hablaremos más adelante) o “La Adoración de
los Magos”.

Tras un brote de peste en su tierra, decide viajar de nuevo a Venecia (su

segundo viaje), pero no le pusieron las cosas fáciles sus colegas italianos, pese
a que era ya una figura reconocida allí; tanto él como sus coetáneos artistas en
Italia er an conscientes de s us di ferentes formas de abordar l as c oncepciones
renacentistas. Es de mencionar, entre sus idas y venidas a Nuremberg (donde
pronto dejó de vivir con su esposa y llevó con él a s u madre) que hacia 1506,
visita F lorencia y B olonia, y c onoce l a ob ra de Le onardo, d e quien t oma
algunas i deas, y t ambién c onocerá d e pr imera mano l as pr imeras obr as de
Rafael, aun j oven. S igue v iajando mucho por R oma, V enecia d onde r ealiza
obras por enc argo y cosecha el pr estigio y la f ama q ue bus caba des de u n
principio.

Desde 1506 hasta el final de su vida, DURERO se consagra como

artista, y se da una correlación, en su vida, de obras y éxitos profesionales y
personales:

Pinta su “Adán y Eva”, conformando un tratado práctico de las teorías de

la pr oporción humana; e s nombrado m iembro del G ran C onsejo de l a c iudad;
sus grabados se hacen mejores y más abundantes, como la “Gran Pasión”, la

106
“Vida d e M aría” y l a famosísima t ríada don de l leva al extremo de s us
posibilidades el l enguaje del g rabado: “El C aballero, l a M uerte y el Diablo”,
“San Jerónimo en su estudio” y “Melancolía I”.

Tras estas grandes obras de l a historia del arte, en 1514 el emperador

Maximiliano I se interesa por él y le encarga los tacos para el “Arco de Triunfo”
y su “Libro de Oraciones”, entre otras obras.

Como delegado del Consejo en la Dieta de Augsburgo, DURERO puede

conocer a los personajes más importantes del imperio y retratarlos, entre ellos
al em perador. E n r ecompensa por el c uadro, M aximiliano l e a djudica u na
pensión vitalicia de 100 florines anuales56.

Tras l a m uerte de M aximiliano I , DURERO no v aciló en p onerse e n

camino, s iguiendo a l a C orte i tinerante d el nuev o em perador, C arlos V , par a
conseguir l a r enovación de su pensión vitalicia, y e ste úl timo viaje f ue t riunfal
para el pintor. Le ac ompañaba por primera vez su m ujer: partieron en 15 20 y
no habr ían de r egresar a N üremberg has ta el año s iguiente. E n t odas l as
ciudades DURERO fue r ecibido c on hon ores y l os gr emios de pi ntores l e
invitaron a banq uetes; e n M alinas c onoce a la t ía de C arlos V , Margarita de
Austria, quien l e muestra s u i mportante c olección de pintura; e n B ruselas es
invitado por Van Orley que le muestra los objetos recién llegados de América:
arte plumario, objetos de oro, plata, esmeraldas... todo ello impresiona al pintor
y lo registrará en sus dibujos; más tarde DURERO se encuentra con Erasmo de
Rotterdam y le retrata; el humanista había dicho de él ya: "En verdad, consigue
representar l o q ue no p uede r epresentarse: r ayos de l uz, t ruenos,
relámpagos... t odas l as s ensaciones y em ociones: en r esumen, el es píritu
humano c ompleto, tal c omo s e r efleja en l os m ovimientos del c uerpo, y c asi
hasta la voz".

Al f inal c onsigue s u propósito d e l a r enovación d e s u pensión v italicia

tras asistir en A quisgrán a l a c oronación c omo emperador de C arlos V , en
octubre de 1 520 y seguir a l a C orte has ta C olonia. P ero t ras un viaje a

56
Pensión interrumpida en 1519, debido a la muerte del emperador.

107
Amberes 57, contrae l a m alaria y r egresaron a N üremberg, no llegando a
reponerse nunca por completo.

La déc ada de 1 520 marca el a pogeo d e las t ensiones r eligiosas en

Alemania y DURERO se har á ec o d e l as m ismas a l p rincipio de l as
predicaciones de L utero, mostrándose entusiasta de l a r enovación es piritual,
aunque Erasmo er a otro d e s us puntos de r eferencia. Sin e mbargo, l as
revueltas campesinas que amenazaban el orden social se recrudecieron hacia
1525, con el refuerzo ideológico de las enseñanzas luteranas y c omo fruto de
las pr eocupaciones r eligiosas y s ociales, DURERO realiza, c omo o bras
principales de es ta etapa, las dos t ablas con los “Cuatro A póstoles” y u na
impresionante acuarela con un sueño que había tenido el pintor, en el que se
auguraba el fin del mundo.

Paralelamente, DURERO había redecorado el A yuntamiento d e

Nüremberg por el c ambio d e e mperador, había publ icado s us t res l ibros: uno
sobre geometría, otro sobre proporciones y otro sobre fortificaciones (igual que
Leonardo da Vinci) pero en abril de 1528 DURERO moría, dej ando una c lara
impronta y obra para las generaciones venideras.

DURERO no sólo fue reconocido en vida por su talento sino que además
terminó sus días en el máximo apogeo de su obra y persona, todo lo contrario
de cómo terminaron REMBRANDT o GOYA, como veremos más adelante.

57
Viaje que realizó como resultado del aviso de que una ballena estaba varada en la costa de Zierikzee, a
donde se trasladó para poder verla y dibujarla, aunque, cuando llegó, el mamífero se había liberado.

108
5.5. DURERO, retratos y autorretratos.

El g énero del r etrato no s e pr acticaba de f orma muy as idua, con

anterioridad, en Alemania, pero a p artir de l a época de DURERO comienza a
estar e n aug e en el Norte de Europa. Bajo l a i nfluencia del R enacimiento
italiano, donde el t eocentrismo es desplazado por el i nterés en el H ombre,
ahora el centro del universo no es Dios, genio y creador de todas las cosas, por
ello no es de extrañar q ue s ea D URERO, alguien i mbuido d e t odos l os
alicientes y corrientes renacentistas, quien dé el paso en la escuela germánica
del retrato autóctono, en sí, principalmente gracias a s u gusto por el retrato y
por autorretratarse.

Durante toda su vida, DURERO dedica una atención especial al retrato,

investiga y es tudia al s er hum ano, s us ex presiones y es tados de áni mo. Su
búsqueda del mundo interior, le llevan a i ntentar captar las pasiones del alma,
los sentimientos, emociones, tensiones y aspectos secretos y profundos de su
mente. D URERO r enueva el g énero r etratístico del N orte y l e po demos
considerar un artista puente entre Norte y Sur.

Su i mpronta personal y es tudio pr ofundo de c ada uno de s us r etratos

hacen q ue ac tualmente s igua s iendo una fuente c onstante de i nspiración y
estudio para muchos investigadores y artistas.

109
KATHARINA FÜRLEGERIN (también conocido como Retrato de una dama con el pelo suelto), 1497. DURERO.
Frankfurt.

Este retrato de Katharina Fürlegerin, es de uno de los primeros retratos

de DURERO. Fruto de su búsqueda de l os sentimientos y emociones. Por las
características d e l a r etratada or ante, c on l as manos unidas y el r ostro s erio,
con l a m irada baja y l a ex presión q ue l e c onfiere entre un t ono de h umildad
pero también d e c ierta al tivez aun m antiene es te r etrato un lazo ent re M ujer-
Virgen y Mujer en Sociedad. Pero a la vez muestra rasgos novedosos, como el
fuerte c ontraste q ue s e pr ovoca en s u r ostro de l a l uz l ateral i zquierda. L a
paleta c álida, aunque de t onos os curos, de muestra l a s obriedad con q ue ha
tratado es te r etrato de es ta dama. Puede dec irse q ue es una madonna
moderna, o una madre serena, al estilo de un DURERO ya influenciado por lo
italiano.

Quizás D URERO ha sido u no de l os pr incipales artistas i nfluenciados

por los conocimientos, técnicas y estética de Leonardo da Vinci. Al igual que el
maestro italiano, DURERO se empleó en demostrar el carácter científico de la
pintura con sus estudios y dibujos; buscó la proporción del cuerpo humano, de
animales y de l a arquitectura, y t ambién pr oyecto un t ratado s obre pi ntura y
proporciones q ue n o se l legó a publ icar e n v ida. E stos d os ar tistas fueron

110
pioneros e n s us r espectivos paí ses, adalides d el R enacimiento en t oda s u
extensión.

Los r etratos de DURERO s e p ueden clasificar en c uanto al o bjeto

retratado de la siguiente manera:

A. Retratos individuales

B. Retratos dobles

C. Retratos de grupo

D. Autorretratos

5.5.1. Retratos individuales.

A. Tanto en l os r etratos i ndividuales c omo en l os r etratos de g rupo,

DURERO r etrata a l a al ta s ociedad de s u ép oca, al ta bur guesía, r eyes y
nobles, au nque t ambién a amigos i ntelectuales, r epresentantes g remiales,
mecenas (ilustres t odos) y sus f amiliares. T ambién r etrató tanto a c atólicos
cristianos como a luteranos, así como distintas fisonomías en temas bíblicos.

Porque r ecordemos que dur ante el R enacimiento, a l a v ez que s e

sientan i mportantes bas es p ara el r etrato futuro, s e da pas o a l a
democratización en la pintura mediante el retrato, algo que llegó a incomodar a
la nobl eza, pues v eían c ómo c on un r etrato, s ímbolo d e c ierta pos ición,
igualaba t anto a no bles c omo a bur gueses pot entados en l a i maginería
colectiva.

111
OSWOLT KREL, 1499. DURERO. Munich, Alemania.

112
 El r etrato de O swolt K rel fue u n e ncargo p ersonal, pero representa en
todo m omento al j efe de negocios d e l a G ran S ociedad M ercantil d e
Ravensburg, cargo que ostentaba en las fechas del retrato (más tarde llegaría
a s er capitán d e l a d efensa de Lindau e i ncluso al calde del mismo l ugar, s u
ciudad de or igen, honores que s e d ejan ya adi vinar por el c arácter, s erio y
digno, que expresa su retrato). En las alas laterales al retrato, se muestran los
escudos nobiliarios de Krel y de su esposa Agatha sostenidos por los llamados
“salvajes”, s eres fantásticos; estos p ostigos l aterales s ervían p ara c errar y
proteger as í el r etrato, al go de us o ex tendido en l a é poca, au nque abi erto,
queda como tríptico.

TRÍPTICO DE OSWOLT KREL, 1499. DURERO. Munich, Alemania. Alte Pinakothek.

Técnica mixta sobre madera.

El j oven mercader expresa t ensión (en el r ostro, c on l a mirada

ligeramente ladeada hacia abajo y el entrecejo fruncido como observando algo
intensamente o pr eocupadamente, y en l as venas de l a mano izquierda) pero
está representado como su cargo y rango exigen, con seriedad, como alguien
exitoso y en al za. S u gesto adusto y duro contrasta bastante con la belleza y
delicadeza de l os r asgos del mismo y el c olorido d e u na paleta l uminosa que

113
emplea DURERO en esta obra, considerada la de mayor madurez de su primer
periodo. Es de resaltar aquí, también, el paisaje que se muestra tras el cortinaje
rojo, algo usual en la obra de DURERO y que repite en otros retratos, como en
su pr opio au torretrato de 1 498. También c ontrasta, pr ecisamente, el c arácter
más dibujístico, a m odo d e i lustración, e i dealizado, del p aisaje ( propio del
primer R enacimiento) c on el detallismo en bús queda d e c ierto realismo del
cabello, r opaje y aba lorios, r ostro y m anos. Podríamos resaltar ade más l a
luminosidad q ue desprende el r etratado, en l a pi el s obre t odo, c on el pecho
descubierto y mostrado de forma s ensual y enormemente hal agadora par a e l
retratado.

De forma evidente, DURERO manifiesta en este retrato la aplicación de

los nuevos conceptos del Renacimiento en la pose, el paisaje del fondo, la luz y
el color. Pero sobre todo en que intenta hacer visible el interior del retratado.

5.5.2. Familia, amigos, mecenas y nobles.

Como s eñalamos a nteriormente, D URERO r etratará a t odo t ipo de

personas de s u entorno, casi todas influyentes y de c lase alta. Pero también a
su familia allegada y burguesía.

Los r etratos aq uí ex puestos a c ontinuación, di stan en tiempo, p ero s e

observa la maestría y la importancia que presta a l os rasgos más personales,
como la mirada y el gesto.

114
RETRATO DE ALBRETCH DURER, EL VIEJO (Padre RETRATO DE JACOBO FUGGER, 1518. DURERO.
de DURERO) 1497, DURERO.

En el r etrato de s u padre, de 1497, D URERO l o m uestra mirando

directamente ha cia él , el pi ntor, y as í hac ia nos otros, l os es pectadores. L a
fuerza de l a mirada es hi pnótica, c omo q ueriendo decirnos algo i mportante,
pero también, como la clara presencia de u n padre moralmente superior o, en
cierto m odo, anciano ya, dur o d e carácter. Sin e mbargo, l a paleta c álida, y e l
fondo di luido, hacen que el r etrato a dquiera c ercanía, l o c ontrario q ue e l
brillante y luminoso retrato de J acobo Fugger, más distante por la paleta fría y
los rasgos algo hieráticos del rostro y la pose. La mirada hacia el infinito y de
lado, no nos hacen cercano al p ersonaje, s iendo u n r etrato d e o ficio, po r
encargo, y no por gusto, como suponemos el realizado a su padre.

115
RETRATO DE MAXIMILIANO I, c. de 1519. DURERO. RETRATO DE MAXIMILIANO I SOBRE FONDO VERDE,
Xilografía a fibra coloreada. 1519. DURERO.

Maximiliano I fue uno de sus benefactores, y lo retrató tanto en pintura

como en grabado y en dibujos. Siempre aparece con todos los atributos que su
rango y cargo ostenta. En la segunda versión del gran retrato de Maximiliano,
sobre fondo verde, parece deleitarse más que en otra versión sobre fondo azul
que pi nta d el m ismo personaje, su mecenas y g ran ho mbre de es tado por
partida doble. En la inscripción pone, traducido del latín 58: "El más poderoso, el
más grande y más invencible emperador Maximiliano, quien superó a todos los
reyes y los príncipes de su tiempo en la justicia, la sabiduría, la magnanimidad,
[y] l a g enerosidad, p ero s obre todo e n l a gloria, marcialidad y l a fuerza de
coraje. Nació en el año de l a salvación humana 1459, el día 9 d e marzo. Vivió

58
En la Wikipedia, enciclopedia libre en la Red, el original reza así: POTENTISSIMVS.

MAXIMVS. ET. INVICTISSIMVS. CAESAR. MAXIMILIANVS/QVI. CVNCTOS. SVI. TEMPORIS. REGES. ET. PRINCIPES.

IVSTICIA. PRVDENCIA/ MAGNANIMITATE. LIBERALITATE PRAECIPVE. VERO. BELLICA. LAVDE. ET/ ANIMI.
FORTITVDINE. SVPERAVIT. NATVS. EST. ANNO. SALVTIS. HVMANAE./ M.CCCC. LIX. DIE. MARCII. IX. VIXIT.
ANNOS. LIX. MENSES. IX. DIES. XXV/ DECESSIT. VERO. ANNO. M.D.XIX. MENSIS. IANVARII. DIE. XII. QVEM.
DEVS/ OPT. MAX. IN. NVMERVM. VIVENCIVM. REFERRE. VELIT.

116
59 años y 9 meses, 25 días. Murió, sin embargo, en el año 1519, en el mes de
enero, el día 12. A quien Dios lo Mejor y el más grande tal vez para restaurar el
número de l os v ivos". E l r etrato p arece es tar r ealizado tras un di bujo
preparatorio de 1518, para alabanza del desaparecido rey tras su muerte, como
muestra de c ongratulación c on s u hi ja, par a q ue, en tre ot ros m otivos,
continuara con la pensión que su padre le había dado en vida.

A la izquierda de l a inscripción, aparece el escudo imperial, rodeado de

la cadena del Toisón de Oro. Y en la mano porta una granada, símbolo de la
unidad del I mperio G ermánico de l a Edad M oderna. Maximiliano I siempre
quiso s er r epresentado c omo s ímbolo d e l a unidad y l a es tabilidad del Sacro
Imperio Germano, de ahí que se hiciera retratar con todos los emblemas y de
forma digna. Además, se ocupó de tener un programa artístico acorde con su
auto impuesta misión unificadora y de realce de la corona imperial en manos de
su familia. Por ello se hizo retratar por otros artistas también, siendo uno de los
primeros mandatarios plenamente humanistas, que dio ejemplo, además, de la
glorificación de s u persona y de l a institución a l a que representa a t ravés de
las artes.

5.5.3. Mujeres de la alta burguesía.

Entre s us n umerosos retratos de l a b urguesía ( y de no t an al to r ango

social) s e enc uentran nu merosos r etratos “autónomos” de m ujeres. E s t an
riguroso c on estos r etratos c omo c on l os de M aximiliano I o sus pr opios
autorretratos. La mayoría m uestran a mujeres s erias, per o s obre todo di gnas,
respetables y c on algo es pecial, de m isterio, en sus miradas, ex presión o
postura. L a m ayoría, pes e a q ue al gún retrato d e mujer s e ve s u g ran
acercamiento a la madonna italiana (sobre todo a Rafael), tienen los rasgos de
la moda y la rectitud típica de los retratos flamencos aún.

117
 BÁRBARA DURERO, de soltera HOLPER (madre de FELICIA TUCHER, 1499. DURERO.
Durero), 1490. DURERO.

Aquí c ontrastan a mbas m ujeres, l a primera, l a m adre de D URERO, de

origen humilde, pareja del retrato doble junto al padre de DURERO, del mismo
año, la otra denota ser de alta nobleza, de una familia de amigos de DURERO
a quienes retrató, también en un retrato doble el mismo año, como matrimonio,
con una alianza en l a mano de cada uno de ellos, mostrándola, como símbolo
de su mutua fidelidad y compromiso: Hans y Elspeth Tucher. Las dos cuñadas,
Elspeth y Felicia, van ataviadas de forma muy similar, con cadena también, y
con un paisaje similar al fondo, como Hans. Felicia tiene en la mano un c lavel
rojo.

5.5.4. Retratos de jóvenes desconocidos.

Resulta i nteresante lo q ue nos par ece u na g ran predilección p or el

retrato de h ombres jóvenes, normalmente de rasgos bellos y finos, y d e cuyos
nombres no sabemos nada en ocasiones.

Casi todos tienen algo en común, a parte de la belleza y juventud, y es la

mirada, unas miradas intensas, o interesantes en todo caso, llenas también de
un aire misterioso, al no saber nada de a quiénes pertenecieron estos rostros.

118
 Creemos q ue probablemente se de be a s u af án y c apacidad d e
observación y aprendizaje, lo que le lleva a r etratar, sin ser encargos, a t antos
jóvenes, pues todos tienen algo de interés en cuanto a su fisonomía y rasgos, y
seguramente le servirían para adentrarse aun más en el estudio psicológico, de
proporciones, de color y de tipologías, como, se verá más adelante, le gustaba
para sus tratados.

JOVEN DESCONOCIDO CON ABRIGO ROJO, RETRATO DE UN JOVEN, 1507, DURERO.

DURERO.

119
 RETRATO DE UN JOVEN, 1500. DURERO. RETRATO DE UN JOVEN, 1500-10. DURERO.

5.5.5. Retratos dobles.

B. En los retratos dobles, DURERO, muestra su maestría con Adán y

Eva, aunque no sepamos a ciencia cierta a quienes tomó como modelos y se
hallen pu es en una franja i ncierta en tre el r etrato y l a r epresentación d el s er
humano e n g eneral, s in c oncretar, pero i ndividualizando los r asgos, a s u vez,
de quienes representan a A dán y a E va. Con la excusa de tan noble temática,
DURERO aplica las normas clásicas del Renacimiento en el canon de belleza,
anatomía y proporciones del momento. Esta obra se encuentra actualmente en
el Museo del Prado, y ha sido restaurada recientemente 59.

El obj etivo de D URERO en es ta r epresentación d e A dán y E va, er a

mostrar pr oporciones ideales, p ues utilizó el c anon de l as n ueve cabezas, de
más es beltez, en v ez del de Vitruvio 60, y la t ensión ent re l a na turaleza y l os
cuerpos desnudos. Esta obra fue realizada tras su segundo viaje a V enecia y
se obs erva l o apr endido p or él al lí. R ealiza l os c uerpos, en e stas tablas, a
escala n atural, y emplea p ara el lo u na l ínea fluida y c ontinua don de l o
dibujístico dej a p aso a l a pi ntura más s uelta y pur a. En s us A dán y E va

59
En el momento de escribir estas líneas, además, se encuentra en exposición en el Museo del Prado,
donde se muestra además, el estado anterior a la restauración y el estado actual con sus resultados
evidentes.
60
Como señalan las explicaciones de la restauración en la Historia del cuadro. Museo del Prado.

120
confluyen l o m ejor de l as dos t radiciones de l as q ue be be, l o italiano y l o
germánico, en s u mezcla de d etallismo e i dealismo, de técnica y d e
personalización, de di vinización por l a bel leza s ublime y hum anidad por el
naturalismo a la vez.

ADÁN Y EVA. 1507. DURERO. Óleo sobre tabla.

121
 EVA. Proceso de restauración, 2005, imagen del Museo Nacional del Prado, Madrid.

KATHARINA FÜRLEGERIN, 1497. DURERO. Frankfurt. KATHARINA FÜRLEGERIN (con cabello trenzado),
1497. DURERO. Berlín.

122
 Otro caso de retrato doble podría ser el de Katharina Fürlegerin.

La S eñora F ürlegerin fue r etratada en un c aso y en ot ro s iguiendo,

según Panofsky 61, el tema tan a la moda en el Renacimiento del Amor sagrado
y el Amor profano, como Madonna, donde debe prevalecer la Virtud, la Piedad
y l a Castitas (castidad de bu ena esposa) y c omo s eñora más m undana,
representando el Amor y el Placer o Voluptas. Pero esta representación de l a
mujer, doble, no debemos verla como un simple tema, es que además, era algo
que s e l e pedí a a l a esposa en es e m omento, r epresentaba l o q ue l a m ujer
debía ser para su esposo.

El pr imer r etrato de K atharina F ürlegerin, además, s e m uestra el gusto

de l a ép oca p or r etratarse “a l o di vino”, o s ea, e n l a pos e o c on at ributos de
santos a q uien s e t iene dev oción, o al udiendo a l a pr opia V irgen M aría, par a
resaltar, o dar a entender, virtudes y bondades en la vecindad circundante. De
este modo también se conseguía mostrar el estatus social y económico que se
poseía. La tonalidad de la paleta es oscura y hay un volumen dramático, como
obra realizada y ubicada en interior, con el fondo oscuro, todo puesto al servicio
de una representación devota y q ue ev oca l o r ecatado de t al dama, c on l a
mirada baja.

Ambos retratos representan a la misma joven mujer, de 18 años, pero no

parecen la m isma, aunque comparten rasgos similares en sus facciones; esto
puede deberse a q ue r epresenten l os d os di spares t emas a nteriormente
comentados. F rente a l o r ecatado y s erio del ant erior, c on el pel o s uelto
esparcido, el segundo, con el pelo recogido a la moda, del mismo año y con el
mismo escudo de armas figurando, es luminoso, con un fondo alegre, muy del
gusto renacentista y de D URERO, c on un p aisaje a l a v ista y c on un as
florecillas en l a m ano, q ue s imbolizan el am or ( el cringio y e l brótano)62 . V a
vestida para el baile, como el propio DURERO representó en sus estudios.

61
PANOFSKY, E. Albrecht Dürer. Princeton, 1943. vol. I, p. 41; vol. II, p. 49.
62
Como explica Helmut Schaaf en su obra: Morbus Menière: Ein Psychos. Berlín, Heidelberg, Nueva
York: Edit. Springer-Verlag, 2004.

123
 Quizás l o q ue m ás n os l lame l a at ención es l a m irada d e l a s egunda
Katherina, hacia el frente y hacia el espectador, con un gesto casi retador, todo
lo contrario de la mirada gacha y sumisa de la anterior.

5.5.6. Retratos de grupo.

C. En los retratos de grupo podríamos e nmarcar el g rupo de “Los

cuatro A póstoles”. D onado por él a l a c iudad e N uremberg, y que c onstituye
todo un legado espiritual y artístico del pintor. Los cuatro rostros, representan la
“Teoría de los cuatro humores”, en vigencia hasta el siglo XIX incluso, donde se
resumen l os c uatro t ipos de per sonalidad ( con c aracterísticas det erminadas y
determinantes) del ser humano.

SAN JUAN Y SAN PEDRO, 1526. DURERO. Alte SAN MARCOS Y SAN PABLO, 1526. DURERO. Alte
Pinakothek, Múnich. Pinakothek, Múnich.

124
 Esta obra presenta cuatro fisonomías muy distintas además, y es ese su
interés como retratos de hombres “normales”, pese a su caracterización como
apóstoles. A l a i zquierda D URERO r epresentó a los apóstoles, J uan y P edro,
con pr edominio de t onos c álidos. Y a l a der echa a l os ap óstoles Marcos y
Pablo, en t onalidades más f rías. E sta ob ra de plena i nfluencia i taliana y
veneciana e n c oncreto, des taca t anto por el intenso c romatismo c omo por l a
concepción estatuaria de las figuras (mirando a las concepciones más clásicas
de l a a ntigüedad). Pero por l a fuerte expresión, d ura y m ás r ealista ( poco
idealizada) de l os r ostros, y por el det allismo t ípico d e D URERO des de s us
inicios, se deja también ver la influencia nórdica.

El f ormato de l as dos tablas es monumental, de un os 215 cm de alto y

76 cm de a ncho c ada una, y s e c ree q ue el m odelo i nmediato de D URERO
pudieron s er l as t ablas de Giovanni B ellini para l a i glesia de F rari en V enecia
de1488.

Además de r epresentar l a t eoría d e l os c uatro hu mores o

temperamentos c lásicos 63, t ambién s e v e en es ta obr a l a r epresentación d el
hombre y sus edades (desde la juventud a la senectud).

En l a t abla i zquierda apar ece S an J uan j oven, r ubicundo y ardiente,

sería t ípicamente sanguíneo, acompañado por San P edro f lemático (o bilioso
quizás), con la espalda encorvada por los años; a la derecha quedaría el activo
San M arcos, m ostrando los di entes, como colérico (o f lemático, m enos
probable) con cabello negro y rizado (como tipo más rudo de hombre) junto a
San P ablo, s olitario e i ntrovertido, s ería el c arácter melancólico ( o c olérico
según otros), complicado e inquebrantable.

63
Aunque no hay unanimidad sobre quién representa a cada temperamento exactamente.

125
 5.5.7. Autorretratos.

D. Los autorretratos.

“Si c ontemplas el c olor de t u t ez y s us l íneas, ¿ tienes e ntonces algún

motivo par a ad mirarte, adul arte y r egocijarte? ¿ No te as usta l a hi storia de
Narciso? ( …) ¿ Estás s atisfecho c on l a v isión del e nvoltorio e xterior? ¿ No
quieres que los ojos de tu espíritu penetren más profundamente?” 64

Los a utorretratos de D URERO han s ido es tudiados d e manera

65
minuciosa y , podemos afirmar, que casi de manera extrema. DURE RO e stá
obsesionado c onsigo m ismo, c on s u i magen. S egún v emos d ebió t ener u n
carácter cambiante y melancólico, obsesionado por las enfermedades, llegando
casi l a hipocondría, y con una lucha interior profunda que le hizo preocuparse
por la h umanidad en c risis, y l as g uerras r eligiosas de s u t iempo. P odría
decirse q ue es p arecido a una per sona de n uestros dí as, c on un fuerte
narcisismo, individualismo, y ansia de conocimientos y reconocimiento.

AUTORRETRATO CON FLOR DE CARDO, AUTORRETRATO CON GUANTES, 1498. AUTORRETRATO CON ABRIGO, 1500.
1493. DURERO. París, Museo Louvre. DURERO. Madrid, Museo del Prado. DURERO. Munich. Alte Pinakotheck.
Oleo sobre tela.

64
PETRARCA, Francesco, Secretum. 1347-53. II secreto, 142/43.
65
Los más importantes, donde él es la representación única, son ocho. Pero aparece en otras obras, no
siempre óleo, de forma casi oculta, o de forma anecdótica.

126
 En l a c arrera d e D URERO, s e no ta fuertemente la evolución entre s us
primeras obr as y l as últimas. Y g racias a s us au torretratos t ambién p odemos
estudiar s u pr opia evolución, no s olo e n t écnica y es tilo, s ino en su f orma d e
verse, la intención de s us autorretratos en c ada fase de s u vida íntima, y qué
quería dejar para el futuro de sí mismo, o cómo se veía. Es uno de los grandes
autores q ue muestran es e a fán por r epresentarse, por di stinguirse en s us
obras. Hoy podemos verlo como la imagen del hedonismo, algo que hace que
esté e n pl ena v igencia, au nque q uizás no l o d ebamos enc lavar en el
Narcisismo puro, pues sabemos que cultivaba también su intelecto, investigaba
y es tudiaba, y no s olo s e pr eocupaba por l o ex terior, i mbuido de un a g ran
religiosidad e interés por el m undo y sus congéneres, aunque sí que m uestra
peculiaridades respecto a las representaciones que de sí mismos hicieron otros
artistas, d esde el mismo REMBRANDT o GOYA hasta pi ntores m ás
vanguardistas y contemporáneos al siglo XXI.

DURERO m uestra un g ran r ealismo r ayando en l o hiperrealista

retratándose, en la mayoría de sus retratos, sin eludir los detalles, pero a la vez
se pr eocupa de exponer bi en s u b elleza, s u c uidado c abello y s emblante, su
piel o s us m anos. Y por enc ima de t odo, s u pos e y s u m irada, s iempre
expresando una pr eocupación t ranscendental. S iempre q ueriendo m ostrar s u
interior y su psique, más allá de la estética cuidada y refinada de su planta.

En el “Autorretrato con cardo”, o “Autorretrato c on flor de cardo”,

DURERO s e pr esenta post adolescente y de forma más l igera, sin gr an
ostentación de riquezas, pero a la moda, y bello, en su juventud, y ya muestra
esa mirada y expresión de hombre preocupado por el mundo. Quizás podamos
adivinar una c ierta extrañeza ante lo que ve, su propio ser, externo e i nterno.
Además, sorprende, con la edad a la que realizó esta obra, la inscripción que
acompaña a la fecha sobre su imagen: “Mi destino progresará según el orden
Supremo” ( como s e ha da do e n t raducir del or iginal 66). E ste pe queño t exto
denota y a el c arácter que pr etende i mprimir a es ta obra en s u l egado, y q ue
siempre l e acompañará, y es a r eligiosidad anteriormente al udida q ue r igió s u
vida.

66
Frase original: “My sach die gat / Als es oben schtat”.

127
 Es de des tacar, así mismo, el significado de su autorrepresentación, en
la ut ilización de l a f lor de c ardo, don de un os es tudiosos v en l a evocación a
Cristo al s er es ta l a f lor q ue s imboliza el s ufrimiento de C risto; ot ros, s in
embargo, v en en es ta f lor el s ignificado de fidelidad conyugal m asculina, qu e
también s imboliza es ta f lor; algo pr obable, pues to q ue este a utorretrato pu do
ser un r egalo par a s u f utura es posa, c on q uien s e c asaría al año s iguiente.
Pero sea cual sea el significado, incluso ambos unidos por expreso deseo de
DURERO, deno ta una f uerte personalidad y c onocimientos, así c omo interés
en mostrarse como alguien elocuente y que pinta con contenidos, no solamente
con f ormas; al go en l o q ue podr ía haber c aído cualquier per sona con t anto
talento y facilidad innata para la ilustración como él.

Aun as í, y pes e a l a m odernidad de es te r etrato, c on c aracterísticas

propias del Renacimiento, que incluso ha pasado a la historia del Arte como el
primer autorretrato autónomo sobre caballete de la pintura alemana, vemos una
paleta más nórdica, más fría, que en obras posteriores.

En el “Autorretrato con guantes”, DURE RO va más allá del m odelo

flamenco al a parecer t an e ngalanado y di gno, a unque mantiene un pos o de
humildad en la mirada, o al menos cierta contención, como señala Roland Kanz
en “El R etrato en l a p intura” 67: “ Un j oven pi ntor, r ecién as cendido a virtuoso,
admirado en el arte del grabado en madera y en c obre, se considera en todos
los sentidos en la cumbre. Quiere que le vean a la altura (…)”.

DURERO s e autorrepresenta en este retrato como alguien de elevado

estatus económico y social, con ropas al estilo de la nobleza, incluso el tocado
del pel o demuestran su c osmopolitismo, como h ombre q ue viaja, y s u i nterés
por estar a la moda, como muestra la indumentaria, a juego todo con el tocado.
Sus manos e nguantadas d emuestran q ue se s iente e n ot ro es tatus s uperior
que c omo mero artesano y pi ntor. E s u n i ntelectual de fama y que ha
conseguido honores, reconocimiento y buena posición.

67
KANZ, ROLAND. El retrato en la pintura. Edit. Taschen, 2001, p. 13.

128
 La paleta es cálida, al estilo veneciano, aunque la pose aparece un poco
rígida, al estilo más nórdico y arcaizante de manera que esta obra corrobora la
mezcla de lo italiano con lo germánico en toda su producción.

Este au torretrato, c ulmen de l a o bra de D URERO, y de pl ena v igencia

respecto a l os g ustos ac tuales del p úblico amante d el ar te, fue radiografiado
recientemente en el Museo del Prado, donde se halla, y su estudio muestra una
técnica muy depurada y pocas dudas a la hora de pl antear y fijar los primeros
pasos de la obra. La pintura se realizó con marco, hoy día perdido, por lo que
entendemos q ue t uvo q ue c onfinar l a pos tura y es corzo l eve al r ectángulo
concreto. También es interesante dentro de este estudio, que DURERO empleó
para v erse r eflejado, un es pejo no c onvexo, c omo er a l a c ostumbre has ta el
momento, t eniendo q ue c orregir l as aber raciones d e br azos, p or ej emplo.
Utilizó un es pejo pl ano, c omo c onsta q ue y a e xistían en V enecia, y pudo
comprarlo en su anterior viaje allí.

El paisaje de fondo muestra la evolución de DURERO como pintor, así

como l a ar quitectura i taliana q ue c ontiene l a v entana, q ue d an un t oque
naturalista al r etrato, alejado d e or namentos m ás ar tificiosos y t eatrales como
los c ortinajes. El g ran d etallismo, una v ez m ás, y l a pincelada s uelta p ero
siguiendo l íneas di bujísticas ens alzan a D URERO c omo g ran i lustrador, y
cercano a un Botticelli en l ínea y c olorido, pl eno d e t onalidades dor adas y
cálidas pero suaves.

De nu evo, la i nscripción j unto a firma y fecha, bajo el al feizar de l a

ventana del fondo, denotan ese querer trascender de lo meramente pictórico o
estético: “1498, lo pinté según mi figura. Tenía yo veintiséis años. Albrecht
Dürer”. La s encilla f rase, pes e a s u c ierta i ngenuidad, nos m uestra q ue
DURERO s e s iente m uy or gulloso, no s olo de s u es tampa o i magen, s ino d e
cómo es capaz de pintarse, como una especie de autoafirmación de seguridad
que c ertifica s us pos ibilidades c omo ar tista. Aunque l a f rase t ambién pue de
encerrar ot ro mensaje: no s oy un no ble, a unque m i es tampa r epresentada l o
haga suponer.

129
 Es i nteresante s aber que es te r etrato formaba u n díptico c on el r etrato
de su padre, y fue regalado por DURERO a la ciudad de Núremberg, al igual
que otras obras.

“Porque cuanto más sepamos, tanto más nos compararán con la figura
divina” 68

En el “Autorretrato c on abr igo”, o “Autorretrato con pelliza”, donde

DURERO inaugura siglo y el Renacimiento es pleno, el artista se representa de
manera s imétrica y f rontal, como un Jesucristo m edieval, c on l o q ue par ece
que da un pas o at rás en l a iconografía renacentista y volver a l a os curidad
nórdica. P ero, d e ac uerdo con lo h umanístico, aq uí s ería don de más s e
acercaría a D ios en su f igura humana. E s e l autorretrato donde apar ece más
digno, pese a que en todos sus autorretratos DURERO cuida mucho su imagen
hacia l os de más; erguido y apuesto, c on la m irada i nteresante y l lena d e
significados que se nos pueden antojar como ocultos y que requerirían varias
lecturas y conocimientos sobre la obra y vida del autor.

Aquí, en el modo d e aut orrepresentarse, DURERO q uiere m ostrarse

como Cristo, c reador y hom bre a l a v ez, di gno de ador ación. N o s olo por su
posición frontal y su rostro serio, sino desde la composición piramidal hasta la
iconografía, de c abellos s ueltos y bar ba, c omo en un pantocrátor. Además,
respecto a los dos a nteriores au torretratos, é ste a mplia el pl ano, ac orta l a
distancia en tre s u figura encuadrada y el fondo os curo, d onde prevalece él , y
se ac erca al es pectador m ostrándose más i nmediato y pr óximo q ue en l os
anteriores. El misterio que despierta esta obra, plena y bella, la hacen digna de
ser una de las mejores de su autor, y de la pintura occidental universal.

Esta obra denota t ambién l a m adurez de e dad y d e t écnica pictórica.

Aquí hay m ás pi ntura q ue di bujo o i lustración; h ay det allismo, per o no a l
servicio de la Belleza (con mayúsculas) o lo minucioso (el virtuosismo pictórico)
sino del todo, de l a caracterización, recordando con ello, en cierto momento al
REMBRANDT adulto y c ercano a l a vejez de s us aut orretratos. El c abello
rizado con tirabuzones está iluminado por el lado derecho (simbólico también),

68
Cita de Alberto DURERO, hacia 1512.

130
pero llama la atención la luminosidad que emana del rostro principalmente, no
como en los anteriores autorretratos, donde resplandece todo en su figura. Este
autorretrato, s in duda, es más s obrio, d entro d e s eguir mostrando c on or gullo
los agraciados rasgos de s u fisonomía, el ropaje y las delicadas pero curtidas
manos, manos de ar tista que, en es te caso, juegan con el pelo del abrigo casi
como tomando la forma de unas manos que bendicen. Es como un retrato “a lo
divino” enmascarado, que s obrepasa el i nterés pi ctórico p ara a dentrarnos en
una suerte de significados en principio evidentes pero en los que intuimos algo
oculto. Quizás en r elación con la masonería, con que se le ha r elacionado en
numerosos estudios de su vida y obra, o, sencillamente, con su afán religioso y
reformista (como protestante).

La i nscripción q ue acompaña a es te a utorretrato s e t raduce c omo: “ Yo

Alberto Durero de Nuremberg, m e he pintado así con colores apropiados a l a
edad de 28 añ os” y vuelve a s eñalar la condición de pi ntor, de ar tista, que no
muestra l a i magen por sí m isma; c omo q ueriendo r ecordar q ue pes e a l a
imponente imagen, DURERO se acuerda de quien es. Realmente, no sabemos
si e s por i nmortalizarse o es un s igno de c ierta h umildad, pues pese al no ble
porte es un pintor; o es simplemente recalcar lo buen pi ntor que es, o s ea, un
signo de vanidad plena.

Con t odo, debemos r esaltar q ue es te r etrato es el m ás al ejado de la

idealización renacentista con que trató sus anteriores retratos, es más realista y
conlleva el p eso de l a her encia nórdica, e mpleando l a s utileza y pal eta de
calidez italiana, pero de forma sobria, como en un icono bizantino.

Es de s eñalar, como dat o i nteresante i conológico, q ue es te r etrato

estuvo d esde s u r ealización en el taller d el pr opio ar tista, c omo un t estigo e n
privado, de s u pr opio s er. Q uizás “ quiso que s e v iera ( de m omento s ólo por
otros c olegas pi ntores) c omo ut opía per sonificada d e un h umanismo artístico
cristiano.” 69, en un a ép oca de c onvulsiones, don de m uchos p ensaban q ue e l
final del mundo p odía es tar c ercano. A demás, por es as fechas, D URERO

69
REBEL. E. Op cit., p. 30.

131
realiza s u obr a s obre el A pocalipsis, y c oncuerda c on el es píritu q ue podía
respirarse para llegar a este autorretrato.

Respecto al c onjunto de es tos t res au torretratos, s egún F ernando

Checa, es d e d estacar q ue “el au torretrato s e c onvierte en una au téntica
actividad corporal, que se basa en un sentido como el ojo –la mirada- y en un
instrumento c omo l a m ano, v istos c omo út iles nec esarios par a l a profesión
artística” 70.

Podemos c oncebir l os t res aut orretratos c omo ex presión c lásica,

representando unos ideales de l a época como belleza, elegancia, dignificación
de l a per sona m ediante s u r etrato, c osmopolitismo y educ ación, propios del
modelo humanista del momento.

A lo largo de su vida, se conocen ocho autorretratos, pero sabemos que

se autorretrataba con frecuencia en bocetos para otras obras, o en personajes
secundarios de grabados, por ejemplo.

5.6. Análisis de la obra plástica de DURERO.

En l a obr a d e D URERO pode mos o bservar l as pr imeras

influencias i talianas e n s u pi ntura, r especto a l a estética i mperante nórdica
donde se formó en sus primeros años, en los siguientes elementos:

- Composiciones variadas, menos estáticas, rígidas y arcaizantes (gótica).

- La luz acentuada, para dar volumen.

- Empleo de colores más vivos.

- Capas finas de pintura al óleo.

70
CHECA, F. DURERO: Historia 16. Gráficas Nilo. 2006. Madrid, p. 26.

132
 Recordemos que la mayoría de la obra pictórica de DURERO está realizada
sobre tabla de madera.

Su segundo viaje a Italia, como se explica en la página 106, es clave en su

producción, y a q ue DURERO s e v e i nfluenciado por G iotto y T iziano o
Leonardo da Vinci, con lo que observamos evolución en sus obras posteriores
en los siguientes puntos:

- Clasicismo mayor.

- Estudio de la perspectiva.

- Conocimiento del tratado de las divinas proporciones de Leonardo da Vinci

- La luz veneciana proyectada en nuevos conceptos de luz y color.

Respecto a este punto, jamás antes se había visto ese tratamiento de la

luz, dado q ue en los países nórdicos no tenían, y apenas conocían, la luz del
sur. Recordemos q ue en l a pi ntura del N orte de E uropa, pr edominaban los
tonos g rises, os curos, don de faltaban matices y c ontraste por la f alta de luz
intensa, al contrario que en los países del sur.

- También s e aprecia un nu evo c oncepto d e l os g ustos y es tilos, c omo l a

arquitectura, el paisaje, ropas, etc., en los retratos.

- Aparece el estudio d e l a ex presión, d e l o hu mano e i ndividualizado, l a

proporción en r ostros y c uerpos dent ro de c ierto i deal d e bel leza q ue n o
debe r ebasarse p or el r ealismo o el nat uralismo. ( dándose c ierto
falseamiento de l os rasgos f eos, en ar as del ideal de b elleza clásico de l a
Antigüedad).

- La pincelada se hace más fina y suelta, aplicada en finas capas, con pintura
al óleo.

Aunque en la última etapa de s u vida, simplifica sus retratos; los planos

de color son más amplios y pinta de forma menos minuciosa y detallista.

133
RETRATO DE UNA JOVEN VENECIANA, 1505. DURERO. JOVEN VENECIANA, 1507. DURERO. Berlín.
Viena.

Entre estos retratos de DURERO distan dos años, pero uno está pintado
al más claro estilo veneciano, y el otro aun conserva una línea más dibujística,
más cercana a la ilustración y a las características del Renacimiento alemán.

El segundo retrato goza del colorido italiano, y el primero, con el cuerpo

más forzado y r ecortado c ontra el f ondo os curo t iene un c olorido m ás
mesurado. Ambas muchachas son jóvenes y bellas, miran hacia el mismo lado
y están sujetas a una armonía y a una serenidad no carente de psicología (con
la m irada expresiva), pero observamos c ambios e n l a c oncepción de l os d os
retratos.

134
 Esta sensación puede ser dada por que DURERO busca continuamente
un canon de belleza, por ello escribe notas incansablemente para sus tratados,
e investiga.

De hecho, s u s egundo viaje a V enecia ( y ot ras c iudades u niversitarias,

como Papua) está motivado por su afán en conocer mejor, y de primera mano,
la per spectiva, s obre l a q ue es tá es tudiando al lí, de l a m ano del monje Luc a
Pacioli, deudor de las enseñanzas y demostraciones de Piero Della Francesca.

Estudio de cabezas para sus obras y para sus tratados. 1512. DURERO.

5.6.1. Los tratados de DURERO.

En sus últimos años, DURERO se dedicó a redactar tratados y escritos

que constituirán el principal corpus literario de un ar tista alemán hasta el siglo
XVIII.

135
 Grabado sobre la proporción en el primer Tratado de DURERO.

DURERO t rabajó mucho e n el los, adornándolos c on g rabados de g ran

calidad y c laridad didáctica, y t res de los volúmenes se p ublicaron en
Nuremberg. E n 152 7 publ icó el Tratado de g eometría, en alemán:
“Unterweisung der M essung”; en 1527, publicó: “ Unterricht z u B efestigung”
el Tratado sobre fortificación de ciudades, villas y castillos, donde presenta un
esquema de u na c iudad i deal c uadrada, opo niéndose al p unto de v ista de
mayor par te de l os t ratadistas i talianos, c omo B arbaro, F ilarete, y
hasta Vitrubio, c uyo t exto de l a Antigüedad es r eferido c omo obr a-prima par a
estos ar quitectos y ur banistas don de lo Clásico se en frenta a lo Anticlásico;
finalmente, e n 1528, pero póstumamente, se pu blicó e n l atín y alemán: “ De
symmetria p artium”, u n g ran t ratado s obre l a s imetría y l as pr oporciones del
cuerpo humano.

Pero s u mayor t ratado, s obre el A rte en g eneral, q uedó s in terminar, y

solo s e c onservan di bujos y anot aciones s ueltas, al go q ue q uizás s e de bió a
que nunca fue concebido de forma organizada.

136
6. REMBRANDT (1606-1669) Y EL RETRATO EN EL SIGLO XVII

137
6.1. El Barroco. Siglo XVII.

Barroco es un término bastante c omplejo, que det ermina tanto un

periodo de la historia de la cultura occidental (transportada en p arte al Sur del
continente A mericano también) que ab arcó, como en el R enacimiento, t odas
las artes (incluida la música y la danza), como una estética en sí al margen de
su periodo más representativo, el siglo XVII y gran parte del siglo XVIII, según
el núcleo y área al que nos refiramos.

Hay di stintas t endencias, s ubestilos y c orrientes dentro d e l a es tética

general del Barroco.

El Barroco apareció tras el Manierismo, como comentamos en el capítulo

sobre el R enacimiento. Y l a l ucha c ontra l a R eforma l uterana, l a
Contrarreforma, será un arma a su favor, como los gobernantes que aspiraban
a t ener es tados fuertes, den tro de l a t endencia a bsolutista. Y a no h abrá
pequeños reinos sino estados importantes, pues se tiende a unificar todo bajo
determinadas sagas familiares muy poderosas. La política y la religión, aunque
siguen de la mano tienen más claras sus distantes posiciones, y el Humanismo
cede paso a una especie de gusto por lo fastuoso, lo monumental y lo artificial,
dejando de lado el antropocentrismo, y por ello, la escala humana en cuanto al
arte.

El término barroco proviene de l os estudios posteriores sobre este arte,

aunque hay v arias f uentes d e do nde pu do or iginarse, c omo l a pal abra
portuguesa “ barroco” ( “barrueco” en es pañol), q ue s ignifica per la i rregular y
también joya falsa. Otra interpretación deriva el término del sustantivo "Baroco",
usado en tono sarcástico y polémico para indicar un modo de razonar artificioso
y pedante. En ambos casos el término expresa el concepto de artificio confuso
o i mpuro, de e ngaño, de c apricho d e l a nat uraleza, de ex travagancia del
pensamiento.

138
 Tras u na fase de ex altación d el ar te B arroco q ue der ivó en R ococó
(hasta l as últimas c onsecuencias de l as características de l o barroco), e l
Barroco c aerá e n d esuso y s erá i ncluso despreciado, c omo i ndica el us o
peyorativo que tuvo durante muchos años el término. Con el Romanticismo y el
Neoclasicismo, lo barroco parecía entrar en decadencia, pero fue una corriente
que t ardó mucho en desaparecer y convivió con las tendencias siguientes, ya
que era, como hemos dicho, el arte representativo del poder cuando hace gala
de s u os tentación ( fuera c ivil o ec lesial). Hasta q ue el hi storiador H einrich
Wölfflin lo rehabilita hacia 1888, y el término “barroco” se usa más bien como
un adjetivo de tendencia, como lo contrario a “clásico”.

Y es que este arte fue un gran representante de lo teatral, del engaño al

ojo y la artificiosidad como elementos para asombrar a los grandes mecenas de
las artes. En una época de grandes estrategias por parte de los gobernantes, y
las luchas de po der entre estados e i glesias (ahora dividida la Iglesia cristiana
en pr otestantes y católicos) y c ierta decepción d e es e i deal h umanístico del
Renacimiento, parece que la mejor forma de sobrevivir era la de enmascarar la
realidad de la forma más rocambolesca y fantasiosa posible.

El nuevo arte oficial, cortesano por excelencia, proviene en gran medida

de la influencia del arte de Holanda y de los Países Bajos, aunque en Italia irá
adoptando sus propias características, así como en Francia (donde realmente
nunca s e aba ndona u na c ierta l ínea c lásica), y ot ros paí ses. E s un ar te q ue
también s e har á n otar en c entros ur banos, i naugurando el g ran ur banismo
(como e n t iempos d el I mperio R omano), g randes p alacios e i glesias. E n l a
arquitectura será uno de los momentos culmen de la fastuosidad.

6.2. Generalidades respecto a la pintura barroca.

Para t ratar d e definir las características esenciales del ar te B arroco

habría que empezar señalando la importancia del naturalismo. La verosimilitud
es un pr incipio al que se adhiere todo artista barroco. Y en r ealidad este valor
es un factor inherente a la propia conformación del llamado estilo Barroco si se

139
contempla c omo fruto de l a r eacción a l a estilizada y ar tificiosa v isión q ue
dominaba d urante l a époc a m anierista. Los t emas t radicionales ( mitología,
retratos y l os asuntos religiosos) c ambian y s on i nterpretados b ajo un a óptica
naturalista. Ese talante y afán por el naturalismo conducirá a nov edades como
la c onsolidación y el t riunfo del p aisaje, l a naturaleza m uerta y l a pi ntura de
género, que son, no hay que olvidarlo, creaciones surgidas con el Barroco. El
artista B arroco da por s entado q ue s u obr a ha d e t ener l a a pariencia d e l a
realidad, aunque sea a costa de una gran artificiosidad.

Las características principales de este gran movimiento artístico serán:

1. La diversidad del estilo en el siglo XVII. Las diversas t endencias

estilísticas que coexisten desde principios de este s iglo s e pue den c oncretar
en tres:

-Un estilo turbulento de gran vitalidad (pre-clasicismo). Representado en

Tiziano, Veronés, Correggio, Rubens o Rafael.

-Una t endencia c lásica. Se p uede c onsiderar un es tilo dr amático y u n

poco frío, p ero es taba forzado p or un at ento es tudio d el na tural de l a
antigüedad, el “naturalismo”. Representado en obras de Miguel A ngel,
Rafael, Rubens, Bernini, Poussin.

-Y u na t endencia de gran “realismo”, el T enebrismo. Representado en

Caravaggio, y más adelante en Velázquez o REMBRANDT.

2. El naturalismo y la expresión. Vinculada a es e naturalismo, tendremos la

preocupación por expresar las pasiones del alma, es decir, las emociones y los
sentimientos. Así los retratos tendrán una fuerte carga psicológica, los asuntos
sacros s upondrán u na op ortunidad p ara adentrarse e n l a ps icología del
misticismo, del sacrificio, del sufrimiento, etc.

3. El concepto del espacio. Otro pr incipio i mportantísimo del B arroco es l a

concepción del es pacio c o-extenso, es d ecir, l a i dea de r eflejar el es pacio
infinito a t ravés d e i ntegrar el es pacio r eal y es pacio ficticio, c onvirtiéndose e l
observador e n p artícipe ac tivo del á mbito espacial-psicológico c reado por l a

140
obra de arte. No se trata de un simple y puro artificio técnico del artista Barroco
sino que la finalidad de ese engaño óptico tiene como miras la persuasión y el
intentar t rasladar l a atención del espectador de l as c osas m ateriales a l as
cosas espirituales.

4. El dinamismo. El d inamismo es otro principio q ue se percibe en todas l as

expresiones del arte Barroco y evoca tanto la sensación de temporalidad como
la de es pacialidad. L os c uerpos s e r epresentan en u na fase t ransitoria q ue
permite r econstruir s u pos ición a nterior y adi vinar l a próxima; l a m asa
arquitectónica g racias a l a c ombinación de l íneas o de el ementos es paciales
directamente opuestos unos a otros da, igualmente, noción de ese dinamismo y
de las tensiones del mismo.

5. La luz. La l uz es uno d e l os pr incipales m edios de ex presión del ar tista

Barroco y aparece también vinculada al vocabulario naturalista; en temas como
el paisaje o el tema de género es necesario el dominio realista de los efectos
lumínicos. En otras ocasiones la luz se utiliza de forma artificiosa y cambiante y
se i nterpreta t anto c omo u n fenómeno f ísico c omo s obrenatural, l legando
incluso a t ener u n c laro c ontenido s imbólico en es e último caso; la l uz pued e
insinuar la presencia de lo sobrenatural, aun cuando no s ea visible ningún ser
divino.

6.3. Contexto histórico y artístico de REMBRANDT (1606-1669).

En l a époc a bar roca, el r etrato es un a de l as ex presiones m ás v ivas y

directas del arte. En el transcurso de los años veinte del siglo XVII, la pintura de
toda E uropa es tá p endiente d e l as no ticias que l legan de Roma. C aravaggio
tiene una g ran i nfluencia c on s u s orprendente r ealismo. También el arte de
Flandes se resiente en parte de la influencia italiana.

La formación de R EMBRANDT t iene l ugar en un m omento m uy

favorable, r ico e n es tímulos y pr opuestas: por un l ado l a pintura hi stórica,
inspirada en modelos italianos y en l a vecina E scuela de Amberes, dominada

141
por R ubens; p or ot ro, el g usto t an holandés por l as pi nturas m edianas y
pequeñas, de r efinada ej ecución, des tinadas a dec orar l as c asas. La r eligión
calvinista y l a pr esencia de un a no table c omunidad j udía pr opician, a demás,
una reflexión personal sobre la Biblia.

La c iudad h olandesa de Á msterdam, er a p rimordialmente m ercantil y

marinera, abi erta m ayormente a j udíos españoles y por tugueses, s upo, no
obstante, acoger en su seno a artistas, sabios, literatos, impresores; tanto que
se pu ede at ribuir a Á msterdam el t ítulo de “ Atenas d el n orte”. R EMBRANDT
acertó a ser el primer retratista de aquel mundo.

6.4.1. Vida y sociedad.

REMBRANDT no fue uno más de la multitud de artistas que aseguraron

el legado más espectacular y duradero de esta época dorada en el arte visual.

En el arte h olandés, y en r elación al orden s ocial i mperante, l as t res

fuerzas sociales, que habían sometido la pintura europea durante siglos fueron
marginadas. Con la desaparición de l os grandes mecenas del pasado, la vida
cultural pasó a estar dominada por las clases medias y altas de las ciudades de
Holanda; no s ólo l os pudientes, s ino l os sectores de l a po blación q ue t enían
dinero para gastar, o mejor dicho, para invertir en “obras de arte”.

Está c laro q ue S. Alpers tiene r azón c uando di ce q ue “ en H olanda l a

cultura artística visual era central en la vida de la sociedad”.

En cuanto al contenido pictórico de las obras, dada la base social de la

República holandesa desaparecerá l a t emática r eligiosa en favor de l a c ivil,
influyendo sobremanera en l a cantidad y el estilo de l a producción en g eneral,
así c omo e n l as di mensiones y t ipo de s oporte, predominando el c uadro en
formato de di stintas dimensiones, t anto g randes c omo pequeños (frente al
gusto por los tapices en España y los frescos en Italia, por ejemplo).

Respecto al mercado del arte en Holanda, estamos de acuerdo en que:

142
 “Desde el punt o de v ista de s u c onsumo, el ar te c omo l o
entendemos ac tualmente e mpezó a ex istir en m uchos aspectos con el
arte hol andés. S u pa pel s ocial no er a m uy diferente al del ar te a ctual;
igual que las inversiones líquidas en pl ata, en tejidos o en o tros objetos
de valor, los cuadros eran comprados en las tiendas de los artistas o en
los m ercados al ai re l ibre c omo pos esiones, y s e m antenían,
imaginamos, para r ellenar es pacios y de corar l as p aredes d e l as
casas” 71.

6.3.2. Lo humano en REMBRANDT.

El i mpulso de analizar el es píritu hum ano comenzó en R EMBRANDT

con e l ex amen de s í m ismo, par a pasar des pués a r eflexionar s obre l a
sociedad que le rodeaba y meditar también sobre temas religiosos, mitológicos
o hi stóricos q ue fue t ratando e n s u pintura. En t odas l as obr as d e
REMBRANDT hay s iempre un a pr ofunda m editación s obre el t ema q ue
desarrolla en el l ienzo, l o c ual l e per mite obtener s entimientos y em ociones
intensamente líricas que frecuentemente se tiñen de melancolía. REMBRANDT
acostumbrado a m editar c onsigo m ismo, encontró a bierto prontamente e l
camino q ue l e l levó al c onocimiento y c omprensión de l a humanidad q ue le
rodeaba.

Es i mportante e n l a obr a y vida de R EMBRANDT, s u r elación c on l a

mujer. La mujer en l a s ociedad h olandesa t enía un papel m uy i mportante de
tipo m oral y or ganizativa. E l c onsiderable p orcentaje de es colaridad ent re l as
mujeres permitía a las señoras poseer una buena cultura.

Januszcazak en un a rtículo del “ Sunday T ime M agazine” t itulado: “ El

Rembrandt más picante”, afirma que en “sus bocetos, en los que se presume

71
MOLYNEUX, J. REMBRANDT & Revolution. Barcelona: El viejo Topo, 2001, p. 73.

143
que trabaja con más libertad, muestra la afición por el erotismo y la escatología
de un hombre que disfrutó de una ajetreada vida sentimental”.

REMBRANDT no p erdió m ucho t iempo t ras la t emprana muerte de s u

esposa par a s educir a l a cuidadora de s u hijo. E l no mbre d e es ta m ujer er a
Geertje Dircx, que se convirtió en su amante durante los años en que realizo la
serie “La cama francesa”.

LA CAMA FRANCESA. 1640. REMBRANDT.

Después, el pi ntor se fue a v ivir c on ot ra j ovencísima s irvienta,

Hendrickje Stoffels. Ella le inspiro algunos de los más estimulantes desnudos
que REMBRANDT llegó a realizar, como “Betsabé en la carta de David”, 1654
(Paris Louvre).

REMBRANDT trabajó considerablemente el desnudo, y trató el tema de

las r elaciones sexuales abi ertas y, e n ocasiones, es catológicamente, t anto e n
bocetos como en grandes cuadros dentro de su prolífica obra.

144
 MUJER SEMIDESNUDA SENTADA JUNTO A UN MUJER ORINADO Y DEFECANDO, 1631.

ESPEJO, 1658. REMBRANDT. REMBRANDT.

ADÁN Y EVA, 1638. REMBRANDT. HENDRICKJE BAÑÁNDOSE EN UN RIO, 1654.

REMBRANDT.

REMBRANDT n o es solamente u n ar tesano d e l a pintura, ni u n bu en

pintor de la época que sigue las corrientes que le rodean, sino un innovador, un
creador, q ue v ive l a pintura y l a hac e partícipe de s u v ida. C ubre l as do s
facetas, es un trabajo y una emoción.

No dej a de s er s orprendente c omo R EMBRANDT, i ncluso e n s u

juventud, definía una gama extraordinariamente amplia de expresión pictórica y
psicológica por medio del claroscuro en sus trabajos. También nos deja ver en
su pintura un alto grado de l igereza y transparencia en su articulada amplitud
espacial c uando s e dedica a estudiar el paisaje y , e n s u e tapa t ardía, el

145
claroscuro e nriquecido pr edomina en l a obra de madurez de R EMBRANDT.
Como hoy en día sabemos, mediante muchas horas de práctica y estudio en su
taller, R EMBRANDT c onsiguió una g ran t écnica, d epurada y av anzada;
consiguió una extensa variación de c olor y una pi ncelada más gruesa y viva a
base de un vibrante empaste y veladuras que indudablemente se tradujeron en
un poderoso estilo propio.

Esta evolución d e t écnica pi ctórica fue un proceso r elativamente l ento

por l a e nvergadura de s us as piraciones formales. R EMBRANDT er a
extremadamente exigente consigo m ismo. S us m odelos er an su f amilia y sus
mujeres y él m ismo s e aut orretrató e n m últiples oc asiones. N o s abemos c on
certeza si en algunas ocasiones era por tacañería, o porque realmente no tenía
dinero.

REMBRANDT tenía una especial sensibilidad por todo lo que le rodeaba.

Su pr opio i nterés, s u t alento, s u e ntusiasmo y ex periencia pr opia l e han
acompañado durante todo su vida, con ganas de captar el sentimiento humano.

El di o a l a pi ntura continuidad, emoción, y p lacer; sin duda ésta era su

gran pas ión pues s abemos q ue no t rabajaba p or di nero; p or ej emplo, l os
desnudos que realizó de su amante Geertje Dirck no eran comerciales, y es de
destacar l a ev olución nada r epetitiva dent ro del t otal de s u obra, l o q ue
evidencia esa falta de interés en lo puramente económico como principal motor
de su rendimiento pictórico. Muchísimas obras de REMBRANDT no se hicieron
por el i ntercambio m ercantil por que no e ra un ar tesano de l a pi ntura, e s un
creador, un innovador y un i nvestigador entusiasta de su trabajo pictórico, su
mundo.

146
6.4. REMBRANDT, retratos y autorretratos.

El desarrollo de la pintura de REMBRANDT, que transcurre a lo largo de

un per iodo c reativo de 44 a ños, es m uy i ntenso. D espués d e una pr imera
época, que parece a veces casi mediocre o rebelde, aunque muy expresiva al
analizarla m ejor, s e p roduce m uy pr onto u n des pliegue en s u p intura qu e l a
hace más r ica, y d e i nsuperable c apacidad ar tística y virtuosidad, p ara
desarrollar finalmente una técnica que aun encierra un gran misterio.

REMBRANDT r etorna a t écnicas y a ut ilizadas e i ntroduce ot ras

desarrollando cada vez nuevos aspectos. Se ve en los numerosos retratos una
gran ex quisitez y per fección en l a r ealización. Todo par ece i ndicar q ue es tos
retratos eran representaciones de modelos muy exactas, certeras y a nuestros
ojos d e h oy, actuales. Log ró q ue el es pectador percibiera l a pr esencia del
retratado al c ontemplar el r etrato. Los r etratos de R EMBRANDT fueron
perdiendo pa ulatinamente el c arácter de r epresentación de l a r ealidad q ue
tenían en sus comienzos para, finalmente ser absorbido, el pintor, por la acción
misma de retratar y representar, elevando el valor intrínseco de es tas obras al
enriquecerse el encuentro entre la obra y el observador.

Si aña dimos a demás, c omo c uenta M artín G onzález en s u c onocido

manual de Historia del Arte General, el hec ho de q ue, en su m adurez,
REMBRANDT no siguió las modas de un tiempo siendo fiel a su propio estilo
(al igual que haría GOYA, gran admirador suyo, más adelante), obtenemos que
sus retratos de madurez tienen un sello personal aún más acentuado.

Además, en una aproximación más profunda a su obra observamos una

importante i nnovación al margen del s eguimiento de unas n ormas y f ormas
aparentemente t radicionales en s u aspecto externo. E l r etrato en la época d e
nuestro pintor debía ligarse a s u tiempo como imagen documentada de u n ser
del momento; la finalidad del retrato era llamar la atención sobre el retratado a
nivel de ac ontecimiento c oncreto ( y por el lo t emporal), t ransformando así el
recuerdo en un presente visualizado (como una foto de estudio, hoy día, de una
pareja de n ovios recién c asados q ue c onmemora un ac ontecimiento r eal y
concreto, el de su boda).

147
 “En sus retratos REMBRANDT no pretende superar la temporalidad del
ser humano al eternizar ésta una vez desligado del tiempo a t ravés del
arte. É l t iende a s uperar l a t emporalidad m ediante un a forma d e
temporalización e n l a q ue l a eternidad t emporal y e fímero del s er
humano hasta la eternidad, sino temporalizar lo eterno del mismo, o sea,
trasladarlo a un presente palpable” 72.

O sea, REMBRANDT hace atemporales sus retratos al hacer temporal lo

eterno d e s u m omento hi stórico, al hac er p alpable y ac tual el pa sado; l o q ue
hoy podría estar obsoleto es actual, pero consigue que veamos sus retratos del
siglo XVII c omo per sonas, s imple y l lanamente. H ace a temporales a s us
retratados po rque r esalta s u di mensión hu mana an te t odo ( su psique, s u
personalidad y actitud ante la vida) y los hace a s u vez eternos e importantes,
porque no di stingue en su tratamiento pictórico el retrato de un burgués de u n
simple comerciante o de un rey.

En todo caso, REMBRANDT nos trae la inmortalidad en sus retratos, al

salirse de l as normas del retrato al uso en el momento artístico de la Holanda
del s iglo X VII, e n cuanto a técnica pictórica y en c uanto a as pectos formales,
como el valerse del recurso de vestir a sus retratados (y así mismo en muchas
ocasiones) c on i ndumentarias extravagantes de l ugares r emotos y exóticos, y
de otras épocas (vestimentas conseguidas en su afán coleccionista).

El r etrato de R EMBRANDT s e pu ede c lasificar en c uanto al o bjeto

retratado:

A. Los retratos individuales.

Reflejan v ivamente l a pr edisposición de R EMBRANDT hacía el l ado

espiritual del hombre y muestran a l a vez la amplitud y profundidad con
que interpreta el carácter humano.

B. Los retratos de grupo.

72
BOCKEMUHL, M. REMBRANDT 1606 – 1669. El enigma de la visión del cuadro. Köln: Taschen,
2000, p. 63.

148
 Revelan, además de es tas no tas b ásicas, l a c apacidad del ar tista pa ra
relacionar figuras i ndividuales r ealizando u na ac tividad c omún o en
situaciones de cooperación.

C. Los autorretratos.

Estos en particular, ponen de manifiesto esa combinación de lo subjetivo

con lo universal que caracteriza el genio de REMBRANDT. Analizaremos
los “ tronies” del maestro. Los “ tronies” s ignifica en holandés r etratos
“zonder pretentie”, sin pretensiones.

A. Retratos individuales.

“Si, ade más d e l os aut orretratos y l os r etratos d e g rupo d e

REMBRANDT, incluimos los numerosos retratos y estudios imaginativos
de c abezas, al canzamos l a i ncreíble c ifra de más de c uatrocientas
pinturas tan s ólo en esta c ategoría. E llo s ignifica q ue l os r etratos d e
REMBRANDT constituyen más de la mitad de su obra pictórica

La mayor parte de su producción consiste en personajes elegidos por él

mismo, lo que le permitía dar rienda suelta a su imaginación pictórica y
enriquecer su mundo imaginativo a partir de su propia experiencia y de
sus relaciones con los demás” 73.

J. Rosenberg, calcula “a partir de es casos datos podemos concluir que

unos 270 de un total aproximado de 420 retratos pictóricos (de entre unas 600
obras at ribuidas e n g eneral) y es tudios de r etratos s e de bieron a l a pr opia
iniciativa de REMBRANDT”.

Por ej emplo, e n 163 0 p inta d os peq ueños r etratos de s u madre y

“Cabeza de soldado”, que denotan que no fueron realizados por encargo.

73
ROSENBERG, J. Rembrandt, Vida y obra. Madrid: Alianza, 1997, p. 65.

149
 Asimismo, e ntre l os t emas pi ntados p or i niciativa pr opia deb e
considerarse el grupo de más de treinta pequeños estudios de cabezas, en s u
mayoría de anc ianos, en el q ue s e i ncluyen n umerosos t ipos de j udíos. A
REMBRANDT le interesaban particularmente estos últimos por ser modelos en
potencia d e s us pi nturas bíblicas. E n especial a par tir de es te p eriodo medio,
durante el c ual vivió e n l os al edaños del ba rrio j udío, R EMBRANDT s e volvió
un i nfatigable observador de s us v ecinos j udíos y l as es cenas bíblicas q ue
pintó en este periodo se hallaban animadas con auténticos tipos y personajes
orientales.

Por último, a este grupo de personajes pintados por iniciativa del artista
cabe a ñadir una g ran mayoría de es os excelentes r etratos d e t amaño n atural
(unos s etenta en t otal) q ue, por l o g eneral, l levan t ítulos t an v agos c omo
“Rabino, J udío, O riental, A nciano, A nciana”, et c. H ay t ambién al gunas figuras
más jóvenes cuyo llamativo atuendo o actitud nada corriente las sitúa fuera del
tipo normal del retrato holandés.

BUSTO DE HOMBRE CON TRAJE ORIENTAL, 1635. REMBRANDT. Rijksmuseum. Ámsterdam (Holanda).

150
 RETRATO DE UN ANCIANO, 1654. REMBRANDT. Colección van den Bergh. Wassenaar (Holanda).

B. Retratos de grupo.

En los retratos de grupo podemos diferenciar:

a. Retratos dobles y de familia

Según Rosenberg “Sólo conocemos s eis r etratos d obles ( o de pa reja),

como “ La nov ia j udía” de as cendencia al emán y uno de familia r ealizados
por RE MBRANDT”. E ste t ipo d e r etrato nunca t uvo g ran dem anda en
Holanda.

El pr oblema r adicaba en po ner e n r elación, t anto ps icológica c omo

formalmente, a dos o más figuras sin apartarse de los requisitos del retrato,
que presenta íntegramente al sujeto retratado en una actitud característica.

En “La novia judía”, por ejemplo, la mujer aparece más distante que él,
del es pectador y del ot ro p ersonaje i ncluso, m irando hac ia fuera de la
escena, en cambio él la mira a ella directamente en clara actitud amorosa o
tierna, y esto nos puede producir un sentimiento enigmático y da lugar a las

151
distintas v ersiones q ue ex isten del s ignificado d e es ta obr a, nada c laro
hasta hoy día.

LA NOVIA JUDÍA, 1665. REMBRANDT. Rijkmuseum. Ámsterdam.

Este no es el título original, que desconocemos, sino que fue puesto por
el c omprador d el s iglo X IX que v io en l a ac titud del ho mbre, un g esto
paternal, c omo po niendo un abalorio s obre el p echo de s u hi ja a pu nto,
quizás de desposarse. Y así quedó titulada esta obra hasta hoy día.

Otros estudios señalan dos opciones, que esta obra puede representar
una escena bíblica del Antiguo Testamento o que en realidad se trata de un
retrato de su hijo Titus y su esposa, Magdalena Van Loo.

En todo caso, vemos representada a una pareja de burgueses en actitud

amorosa, a bas e de una ex traordinaria fuerza c romática en altecida por el
contraste d el os curo y t enebrista fondo ajardinado. La par eja ap arece
iluminada teatralmente como es típico en el Barroco del claroscuro, y a base
de una luz dorada, tan propia de REMBRANDT. La v estimenta es lujosa y
detallada pese a la pincelada corta y pastosa pero libre y suelta.

Algo no m uy habitual en R EMBRANDT, hay un g ran es tudio d e l as

manos, q ue l lama l a at ención del espectador t anto c omo en l os r ostros.

152
 Son manos bellas y bien trabajadas que constituyen casi el centro de la
composición y destacan el trasfondo significativo de la obra porque denotan
esa actitud c ariñosa del hombre a l a m ujer y l a s util ( o t ímida)
correspondencia de ella, que ya comentamos anteriormente.

En r ealidad par ece ( si es q ue l a obr a es u n r etrato d e s us familiares)

como s i el hombre hi ciera ade mán d e c olocarle un a m antilla par a
resguardarla del posible frío del jardín, acto que denota que el pintor captó
un momento cotidiano o familiar de la pareja sin hacerles posar ostentosa o
teatralmente (algo recurrente en sus retratos).

Finalmente, podemos añadir, casi con curiosidad, que el sombrero de él

fue o bjeto de c ontroversia pues s e h alló e n un a c apa a nterior q ue es taba
con un color distinto y ahora está restaurado con el que posteriormente se
hallaba, p ero d e forma r eversible, c omo dictan l as nor mas actuales de
restauración.

b. Retratos de grupo

El retrato de g rupo 74, como “La lección de an atomía” 75, o “Los síndicos
del gremio de los pañeros” requiere un tratamiento algo diferente. La acción
de cada retratado debía ser mínima, pues de otra forma se anularían unos
a ot ros y no s e p ercibiría de m odo i nmediato un c omún v ínculo espiritual
entre los per sonajes; el nex o entre l os r etratados de un grupo debía s er
expresado d e forma pi ctórica por el ar tista de forma q ue resultara
comprensible, pero también convenía que fueran retratos serios y concisos
para mostrar su responsabilidad.

74
Este subgénero del retrato, fue en gran medida una invención holandesa, era muy popular entre las
numerosas asociaciones cívicas, y una parte notable de la vida holandesa, de manera que estas
agrupaciones querían representarse, como la milicia cívica urbana, consejeros, fundaciones caritativas y
otros semejantes. En la primera mitad del siglo, principalmente, estos retratos eran más formales y
forzados en su composición. Los grupos se sentaban a menudo en torno a una mesa, cada persona
mirando al espectador. Se prestaba mucha atención a los detalles de la ropa, y cuando se podía, al
mobiliario y otros signos de la posición de una persona en la sociedad. Más adelante, los grupos se
hicieron más animados y los colores más trabajados y menos oscuros y serios. Frans Hals fue otro de los
grandes retratistas del momento, y de grupos de milicias cívicas.
75
Los científicos a menudo posaban con instrumentos y objetos de su estudio alrededor de ellos, algo que
puede chocar hoy día, pero que era algo normal, puesto que era la forma de mostrar los atributos del
retratado, como en otros tipos de retrato.

153
 En s uma, el r etrato e n g rupo er a algo m ucho más complejo, como s e
demuestra en su estupendo grupo “La ronda de noche” 76, donde po demos
observar movimiento y acción, que la pintura de un retrato individual, pues
requiere pos eer, a l a vez, extraordinarias dot es de c omposición e
introspección ps icológica, a lgo q ue s e da d e forma v irtuosa en
REMBRANDT.

Aunque también REMBRANDT consigue individualizar a c ada retratado

dentro del c onjunto, y es ahí don de es tá s u m aestría en l os r etratos d e
grupo; consigue cohesión entre todos y particularización de cada retratado a
la vez.

LECCIÓN DE ANATOMÍA DEL DR. TULP, 1632. REMBRANDT. La Haya. Mauritshuis. Holanda.

C. Los autorretratos.

“El increíble fenómeno de los autorretratos de REMBRANDT no halla

parangón en el s iglo X VII, ni s iquiera en t oda l a hi storia del ar te.
Conocemos en total unos sesenta autorretratos pintados por el maestro,
76
Cuyo originario nombre es en realidad: “La compañía militar del capitán Frans Banning Cocq y el
teniente Willen van Ruytenburg”. Tras su restauración en 1947, sabemos, además, que es una escena de
día.

154
 a l os q ue hay que añadi r m ás de v einte g rabados y unos di ez di bujos.
Ello s ignifica q ue c asi un di ez por c iento d e l a en orme producción d e
REMBRANDT en el c ampo de pi ntura consiste e n r etratos de sí
mismo” 77.

¿Por q ué m ostraba R EMBRANDT t an i nfatigable i nterés p or s us pr opias

facciones? Es cierto que en un principio su cara le sirvió a m enudo de modelo
para r ealizar es tudios de ex presión. S egún Rosenberg el al ma l e at raía
considerablemente, por ello debía estudiar y comprender la vida interior de l os
hombres.

La obj etividad de que R EMBRANDT hi zo gala en s us aut o

caracterizaciones n o per mite i nterpretarlas c omo pr oductos de una
personalidad egocéntrica, pues en esta exploración constante y penetrante de
su propio yo, fue mucho más allá de una perspectiva egoísta para alcanzar un
significado uni versal. “En r ealidad, es ta r ara ac umulación de t antos
autorretratos c onstituye un a c lave q ue nos acerca a l a forma d e entender l a
vida d e RE MBRANDT: la b úsqueda d e l o i ndividual a t ravés del c anal d e s u
personalidad más íntima”, opina Rosenberg.

NIÑA EN UN MARCO 78, 1641. REMBRANDT. Castillo Real de Varsovia.

77
ROSENBERG, J. REMBRANDT, Vida y obra. Madrid: Alianza, 1997, p 48.
78
Retrato expuesto en el Palacio Real de Madrid, en la exposición "Polonia, tesoros y colecciones
artísticas, 3/06/2011- 4/09/2011.

155
 En cuanto a “Los Tronies”, toma su significado del holandés, y significa
“zonder pr etentie”, o s ea, “retrato sin pr etensiones”, t anto en l o que es tá
representado c omo e n el m odelo en q ue está r epresentado. E n r ealidad
esto n o es v erdad ya q ue “ los t ronies” del ar tista s on “ tarjetas d e
presentación” de su pintura y están rebosantes de pretensiones. El maestro
se muestra ante todas las personas que quieren saber sobre él y sobre su
oficio.

Una m uestra de este j uego, s in a parente pretensión ( salvo l a p ropia

muestra d e s u habilidad c omo pi ntor), l a enc ontramos s u “ Niña e n u n
marco”, d onde s e po ne a l a v anguardia de la pi ntura b arroca al s acar l as
manos de la niña de un marco ficticio, jugando así con la ilusión óptica con
la que trabajarán numerosos artistas durante este periodo artístico.

TRONIE, Retrato de REMBRANDT, 1628. Museum Het Rembrandthuis, Amsterdam.

156
7.5. Análisis de la obra plástica de REMBRANDT.

“El choque entre el sentimiento vivísimo de la realidad y una imaginación

transfigurante, idealizadora, es la característica fundamental del arte de
REMBRANDT. S i obs ervamos di bujos, g rabados, pinturas,
comprobamos q ue él es tudia as iduamente y c on ag udeza el det alle
natural ofrecido p or l as ap ariencias del m undo s ensible, p ero l o
encamina c onstantemente a u n pl ano poé tico, es dec ir, i nmutable y
eterno”. 79

Podemos opi nar q ue i dealizar puede s er poet izar, em bellecer, per o

sobre todo es universalizar. Cuando REMBRANDT repara en l os pobres, más
que pi ntar mendigos pi nta l a pobreza. N os muestra, p ues u na i dea g eneral a
través de al go c oncreto. T odo l o t oma d e l a r ealidad, des tilando l a es encia a
través de su propia visión interior y expresándola por medio de una maestría en
el di bujo, l a c omposición y l a pi ntura, q ue en l o r ecóndito de s u es tudio
profundiza sin descanso.

En el primer periodo de Leiden en 1620, REMBRANDT frecuenta en el

taller de J acob I zaaksz V an S wanenburg q ue ha es tudiado en I talia. E sta
influencia italiana en la pintura de REMBRANDT se pueden observar en:

• La luz acentuada

• La composición variada

• En ciertos colores claros y fríos

• Aplicación de veladuras

• Capas finas de pintura

• Contrastes

En el segundo periodo (el primero de Ámsterdam), el pintor permanece

medio año en el taller de Lastman, que es un pintor de cuadros históricos. Aquí
79
LEPORE, M. REMBRANDT. Madrid: Prensa Española, 1972, p. 36.

157
podemos obs ervar una i nfluencia de R ubens y el ar tista pr ofundiza s us
conocimientos de l os g randes m aestros de l a pi ntura d e I talia a t ravés de
reproducciones g ráficas. C aravaggio es tá de m oda y t ambién a tenderá a l as
novedades q ue és te i ntroduce en el estilo, q ue está c uajando e n el
posteriormente llamado estilo Barroco.

En 162 5 R EMBRANDT v uelve a Lei den y s e hace un t aller y c on J an

Lievens empieza sus primeros encargos.

En este periodo podemos ver:

• El gusto Barroco en las composiciones bíblicas

• El movimiento es enérgico en las composiciones

• Dramatismo y sentimiento de compasión

• Buena iluminación

• En l os r etratos r evela y a una m ano maestra q ue a v eces s e

entretiene demasiado en minucias

• Contrastes

Los primeros autorretratos fechados comienzan a apar ecer realizados a

partir de 1629.

En cuanto al retrato, en concreto, podemos mencionar que no todos sus

retratados reflejan un estado ps icológico y em ocional. En su estudio el ar tista
hacia puestas en escena con sus modelos y los hacía representar un papel, por
ejemplo: su madre como “profeta Hanna” y Saskia como “Flora”.

En 1632 el artista vuelve a Amsterdam y después de este viaje inicia una

etapa d e g ran esplendor. E n 1 634 c ontrajo m atrimonio c on l a j oven S askia,
portadora de una considerable fortuna. Periodo de prosperidad y REMBRANDT
ahora tiene su propio taller con alumnos y su colección de arte personal.

158
 SASKIA COMO FLORA. 1635.

REMBRANDT. Nacional Gallery. Londres.

Detalle. SASKIA COMO FLORA. 1635.

REMBRANDT. Nacional Gallery. Londres.

Este retrato de “Saskia como Flora”, podemos relacionarlo, formalmente,

con l as obr as d e l as alegorías de n aturalezas m uertas d e A rchimboldo 80; l a
recreación de las flores de forma tan detallada y naturalista, la gran cantidad y
profusión de flores, que casi ocupa toda la cabeza olvidando que es un tocado,
parece querer envolver a la mujer y mimetizarla con su personaje mítico, Flora,
dotándolo de una fuerte carga simbólica, ya que Flora preside entre las diosas,
a l a P rimavera y l a floración de es a es tación, s iendo l a r epresentación d e l a
fertilidad juvenil, algo que sin duda ve REMBRANDT en su joven mujer. En este
retrato v emos también el i nterés por el di sfraz en RE MBRANDT, que
observamos en su propia persona, en sus autorretratos disfrazado o v estido a
la manera de personajes orientales y exóticos del momento.

80
Giuseppe Arcimboldi, “Archimboldo” (1527-1593). En él las naturalezas muertas creaban figuras
simbólicas y con un punto surrealista.

159
 Entre 1 636 y 164 2 ( el s egundo periodo d e Á msterdam), s eñala un a
forma más moderada de componer:

• El color es más cálido y terminará por predominar en su pintura

• La pincelada se hace más completa y libre

En es te periodo, ad emás, p odemos obs ervar al gunas i nfluencias d e

Rafael y Tiziano.

En el tercer periodo, entre 164 2 y 16 56, ( el t ercer per iodo d e

Ámsterdam), el estilo experimenta un cambio profundo:

• Lo externo y el movimiento Barroco desaparecen para dar paso a la

reflexión y al equilibrio.

• Sencillez y emoción se percibe en sus personajes representados

• El color y la luz se hacen aún más cálidos

• La pi ncelada, al argándose, i ncorpora c ada v ez m ás el di bujo a l a

pintura.

• Utiliza el empaste y la aplicación de varias capas de pintura

En 1656, después de la muerte de Saskia, el pintor se arruina y vende la

casa y los bienes. En esta última etapa podemos observar:

• Las imágenes son más planas.

• Los trabajos son más frontales y las figuras recortadas.

• La paleta posee tonos riquísimos y vibrantes de e ncarnado, amarillo

y siena.

• La luz crea una atmósfera dorada y transfiguradora.

En sus au torretratos t ambién p odemos o bservar es te j uego c on s u

imagen, disfrazándose de muchas maneras.

160
 AUTORRETRATO CON SOMBRERO EMPLUMADO, 1629. REMBRANDT, National Gallery. Londres.

Su gusto por lo exótico y lo extravagante estaba ligado fuertemente a la

vida en el puerto d e Á msterdam, q ue er a t remendamente i nteresante y un
espectáculo v isual par a el oj o del pi ntor. C on el c omercio, l as c alles es taban
llenas de malayos, hi ndúes y j aponeses. I ndudablemente es to r esultaba m uy
exótico y REMBRANDT se sentía muy atraído por el brillo del oro y las joyas,
los suaves reflejos y del color de l as sedas y de l os terciopelos de l os ropajes
de aquellos extranjeros. El color diferente de la piel y su estructura o aq uellas
frutas extrañas q ue p ortaban l e i nteresaban de m anera q ue es te gusto p or l o
oriental s e v e r eflejado en m uchas o bras. Como otra fuente de i nspiración,
representaba temas bíblicos, coincidentes con su propia religión.

“Por ot ro l ado, e n l a selección de materiales q ue hac e el maestro s e

encierra un significado, aun cuando no podamos decir con seguridad si
REMBRANDT ut ilizaba par a s us e mpastes un al bayalde pr eparado a
base de u na s olución espesa d e r esina disuelta en t rementina o de u n
poco de huevo, q ue se añ adía al óleo m ientras s e p ulverizaban l os
pigmentos. Todo es to des empeñaba una f unción en el c onjunto de
proceso artístico” 81

81
ROSENBERG, J. Rembrandt, Vida y obra. Madrid: Alianza, 1987. Título original. Rembrandt. Life
and Art. Cambridge, MA: Harvard University Press. 1947, p. 307.

161
7. GOYA (1746-1828). EL NEOCLASICISMO ROMÁNTICO,

SIGLO XVIII-XIX

162
7.1. Los principios esenciales del Neoclasicismo y
Romanticismo.

El siglo XVIII fue muy agitado para Europa y también para España. Muy
notoria fue l a i nfluencia c ultural de F rancia en t oda Europa, y aun m ayor
influencia alcanzaría tras la Revolución Francesa (1789).

J. Winckelmann, t eórico d el N eoclasicismo, i mpulsó una r enovación de

la pintura a partir de la Antigüedad y el Renacimiento, inspirándose de manera
especial en la pintura del siglo XVI de Rafael y Tiziano.

“Los pr imeros i ndicios de es te nu evo r esurgir del i nterés por l a

Antigüedad a parecieron d e forma p aralela a l as pr imeras g rietas de l
Barroco. La c orona francesa, c on el fin r evitalizar el ar te y baj o l a
influencia del i mpacto q ue s upusieron l os hallazgos ar queológicos d e
Herculano y P ompeya, or ganizó una ex pedición de es tudio a N ápoles
durante l os a ños 1 749 a 1 751, c uyos r esultados s upusieron una
importante influencia en el desarrollo del que sería el futuro movimiento,
ya q ue es te pr ograma i ba a nutrirse de l as aut énticas fuentes de l a
antigüedad, y contribuía de es te modo a la recuperación del clasicismo
en la época del Rey Sol.

Otro aspecto f undamental en el es tudio d e la A ntigüedad f ueron las

reflexiones en 1755 d e Winckelmann sobre el ar te g riego, en l as q ue
decía que la única forma de hacerse grande es imitándole. Será a partir
de es te m omento c uando s e e mpiece de una forma continuada a
investigar y a es cribir s obre el c ulto a l a Antigüedad b ajo t odas s us
formas”82.

En l as l eyes de l a be lleza ant igua l o q ue s e bus caba era el i deal de

claridad y ar monía c on el q ue s e i ba a hacer frente a l as c oncepciones
estéticas que per manecían v igentes h asta el m omento, l as c ualidades
comienzan a resquebrajarse y a v erse desordenadas e i narmónicas. Ya no se

82
PÉREZ SÁNCHEZ, M. “El Neoclasicismo”. En: HISTORIA DEL ARTE. Sevilla: Mad. S.L, 2005, p.
251.

163
quiere la línea sinuosa ni las diagonales; lo que ahora se busca es la vertical y
la hor izontal. Los c ontornos de l as figuras y a no s e d isolverán con un a
pincelada libre, sino que se subrayarán con una r otunda linealidad, ya que se
tiene la premisa de que “el dibujo es la honradez del arte”.

El Romanticismo.

Como es natural, no a todo el mundo le gustaba la dictadura propuesta

por los seguidores del Neoclasicismo. El siglo XVIII representó el triunfo de la
Razón y, el Romanticismo pondrá el sentimiento como un punto de partida de
toda la creación artística. Ahora lo pasional reemplaza la medida.

En l os s alones q ue s iguen a l a R estauración la c orriente r omántica

aparece c ada vez m ás ag resiva y des afiante. S e e mpieza a i ndagar m ás al lá
de l o q ue s e pued e v er, s e bus ca en l o de sconocido. E l ar tista s e r etira a s u
intimidad, busca lo pasional. Todo deja de ser real y el arte se ve invadido por
el misterio, donde los seres fantásticos son los protagonistas.

El ho mbre s e s iente i nsignificante ante l a magnitud d e l a n aturaleza y

esto hace que se sienta indefenso.

7.2. La diversidad del estilo en los siglos XVIII-XIX

Las diversas tendencias estilísticas que coexisten en estos siglos son:

-El Clasicismo. Con l a I nfluencia i taliana d e l a pintura y ar tistas como

Rafael y T iziano, admirados y que servían como ejemplo. M engs en
España, y e n I talia Giovanni B attista Tiepolo, er an l os ar tistas m ás
estimados en la Corte española en aquel momento.

-El Neoclasicismo. Cuyo fundador, del N eoclasicismo a rtístico, es el

alemán J . Winckelmann, considerado el t eórico m ás i mportante del
periodo. E n 1 755 ha bía publ icado desde Dresde, A lemania, s u l ibro
“Reflexión sobre la imitación de las obras de arte griegas”. Su siguiente
libro sería “Historia del arte de la Antigüedad”.

164
 -El Romanticismo. Donde i mpera l a búsqueda de l o des conocido. E l
artista escudriña la s oledad y l o pas ional, y t odo dej a de s er r eal. La
naturaleza s alvaje, el s entimiento y el m isterio serán de s uma
importancia.

-Barroco y Rococó. E n l os s iglos X VIII Y X IX m uchos ar tistas aún

seguían estas tendencias, sobre todo en pintura religiosa.

Aunque no sea una tendencia aun, vemos en GOYA a un precursor de la

pintura ex presionista, dent ro de s u v ertiente r omántica y de ex altación de
sentimientos, con sus “pinturas negras”.

Desde unos c onceptos m uy c lásicos y de academicismo s e bus ca d e

nuevo la armonía y las concepciones estéticas con la ayuda de las leyes de la
belleza antigua y la pintura italiana del siglo XVI que aún estaba de moda.

Durante el R omanticismo el s entimiento y e l ar rebato r eemplazan a l a

contención y la medida y el grabado también se ve contagiado de tal expresión
y tensión emocional.

El Neoclásico y Romanticismo conviven temporalmente y hacen que los

artistas se expresen de diversas maneras.

165
 “Velázquez, Rembrandt y la Naturaleza fueron mis únicos maestros” 83

7.3. Contexto histórico y artístico de GOYA (1746-1828).

La influencia de la cultura f rancesa en el s iglo i mpone en el pa norama

artístico español el estilo neoclásico. Pretendía éste sujetar al artista a reglas o
normas bas adas e n la r azón. “ Nada pu ede s er bel lo s i no es r azonable”, s e
decía, para lo que se debía prescindir de los caprichos de la imaginación y de
la fantasía y ajustarse a una expresión equilibrada, la única considerada como
“buen gusto”.

En pi ntura s e acusaba u na n otable “ decadencia” ar tística; l a c orte

española es taba d ominada por pi ntores ex tranjeros c omo T iepolo, Giovanni
Bellini o Mengs. GOYA brilló principalmente durante los gobiernos de Carlos III
y Carlos IV por quién fue nombrado Pintor de Cámara.

Por m edio de C arlos III “ el r eformismo i lustrado” ac ometió i mportantes

reformas en l a l ínea de “ europeizar” E spaña. La i ndustria s ería pr otegida
oficialmente. Se establecieron numerosas Reales Fábricas. El comercio interior
ganó m ucho en es tos m omentos, y el pr oyecto de proceso d e c olonización
español en América fue importante.

7.3.1 Vida y sociedad.

En l a s ociedad c otidiana española t iene preponderancia el v arón, per o

es tradicional la consideración social de la mujer por su sabiduría y buen hacer.

Los i lustrados es pañoles v incularon l a r iqueza de l as nac iones al de l a

población, a s u b uen ab astecimiento, s e promocionaba el m atrimonio y s e
premiaba a las familias numerosas.

83
Frase célebre, cuya fuente exacta no hemos encontrado, atribuida a Goya hacia el final de su vida,
donde reconoce a sus maestros en el grabado y la pintura.

166
 La teoría era estupenda, pero no podemos olvidar la crudeza de l a vida
cotidiana para la mayoría de la población. La esperanza media de vida al nacer
era, en la segunda m itad del siglo X VIII, de v eintisiete años. H abía h ambre y
predominaba el analfabetismo.

La s ociedad s iguió s iendo es tamental. E n el estamento popular s e f ue

formando una clase media cada día más numerosa, constituida por abogados,
comerciantes, pr opietarios de tierras y ho mbres de c arrera. Aunque el trabajo
seguía c onsiderándose i ncompatible c on l a nobl eza, C arlos I II pr omulgó una
pragmática declarando los oficios honrados y di gnos para ser ejercido por los
nobles.

Los artesanos siguieron aumentando su preparación técnica gracias a la

labor de las Sociedades de Amigos del País.

La agricultura fue considerada como la principal riqueza del país.

El celo r eformista de l os i lustrados chocó, en unas ocasiones, c on l os

sectores privilegiados y, en ot ras, con la mayor parte de l as clases populares.
Pero la vida cotidiana se fue transformando con la llegada de la nueva dinastía
borbónica; és ta i mpulsó una i nspiración francesa, de mostrando s iempre s u
desagrado ante m uchos as pectos de l a v ida t radicional es pañola. L as
transformaciones a fectaron a as pectos t an variados c omo l a i ndumentaria, l a
vida doméstica, la vida ciudadana e incluso, las diversiones y las costumbres.

Hubo en esta é poca una v erdadera r evolución e n l os at uendos de l a

aristocracia y la burguesía. Incluso el antiguo traje español acabó perdiendo su
preponderancia. I ncluso E squilache, ministro de C arlos I II, i ntento pr ohibir e l
uso t radicional d e l a capa l arga y el s ombrero g rande y r edondo ante posible
revueltas pop ulares u tilizando r opajes e nvolventes y por su af án r enovador
inclusive en los “pequeños” detalles.

En c uanto al v estido de l as da mas ar istocráticas, l a pec uliaridad s e

encuentra en el “ miriñaque”, l lamado en español “ tontillo”-pieza m aestra del
traje de l a época. Se componía de unos aros de hi erro que se estrechaban de
abajo a arriba, unidos entre sí por una especie de tela encerada.

167
 LA REINA MARÍA LUISA CON TONTILLO, 1789. GOYA. Museo del Prado. Madrid.

En M adrid l as t ransformaciones e n l as i nfraestructuras c iviles f ueron

interesantes. E l ar quitecto S abatini ( Nápoles) pr oyectó em pedrar, al umbrar y
dar s eguridad a l as calles; s e protegió al v ecindario c on l a figura de l os
“serenos” q ue pervivieron h asta 19 75. N ació el t ransporte p úblico y m ejoró e l
correo.

El puebl o, s in di stinción de c lases, m ostró en es ta é poca una gran

afición por la vida escénica. Madrid tuvo varios teatros. La influencia francesa
impuso l as t res unidades: d e l ugar, s egún l a c ual t oda l a obr a d ebía
desarrollarse en un mismo sitio; de tiempo, por la cual el tiempo de escena no
podía sobrepasar el tiempo real, y de acción; un sólo nudo y un sólo desenlace.
Estas obr as se llamaban “ sainetes”; aut ores des tacables fueron F ernández
Moratín y Ramón de la Cruz.

168
 Pero n ada g ustó al p ueblo l lano c omo l as c orridas d e t oros, pese al
desagrado que la nueva dinastía mostró hacia ellas. En su origen, la fiesta de
los toros había sido un deporte de caballeros y de nobles. Pero en el siglo XVIII
el pu eblo or ganizaba otra c lase d e c orridas. S e c omienza el t oreo a pi e y s e
publican l ibros de t auromaquia p ara facilitar el apr endizaje. E n s íntesis, s e
forman las bases de l a actual “fiesta nacional”, naciendo el toreo como oficio.
Tema este de los toros, muy representado en la pintura desde GOYA.

El c lero c onstituía el dos o t res p or c iento de l a población t otal y el

estamento eclesiástico s iguió s iendo una v ía de as censo s ocial para l os n o
privilegiados. N o es capó, s in e mbargo, de l as c ríticas del pensamiento
ilustrado, di rigidas c ontra l a i nútil opul encia del al to c lero y el i mportante
número del clero regular; se consideraba que sustraían brazos útiles al Estado,
contribuyentes al erario, matrimonios a l a p oblación, y t ierra a l as ac tividades
productivas.

En 1 789 l a R evolución francesa i nfluyó d e i nmediato en l a p olítica

interior de E spaña y el al zamiento n acional contra l a i nvasión francesa es u n
evento de especial importancia en la historia de España, tras el cual se intentó
el es tablecimiento de un r égimen m onárquico c onstitucional da ndo l ugar a l a
redacción e i ntento de i mplantación d e l a pr imera C onstitución Española “ la
Pepa”, e n 18 12 di chos ac ontecimientos a brirán l a E dad C ontemporánea e n
España.

Respecto al mercado y el arte del ent orno de G OYA, e n el c omercio

exterior habí a l imitaciones par a E spaña y en el c omercio i nternacional
Inglaterra es el centro de dinamismo mercantil de la época.

En esta et apa b astante c onflictiva en l a hi storia de E spaña el mercado

del ar te es taba monopolizado p or l a C orte, l a I glesia y l a n obleza. Sólo una
minoría, de l os que gozaban de gran poder adquisitivo, lo invertía en obras de
arte.

169
7.3.2. Lo humano en GOYA.

GOYA v ivió en una E spaña c on u na d e l as et apas de más t ensiones,

cambios y c onflictos d e s u hi storia, l a de fines del s iglo X VIII y pr incipios de l
siglo X IX. Y t ambién fue t estigo de c ambios i mportantes en el g usto y es tilos
predominantes de la pintura de esos siglos, de manera que en sus comienzos
refleja l o po pular q ue pode mos c alificar de c ostumbrismo a francesado, m uy
idealizado y r omántico. G OYA l ogra m antenerse al margen de l os
acontecimientos c otidianos y pol íticos p ara dar s u v isión par ticular de l os
hechos. Él mantiene su fe en el ser humano y después de caer enfermo a l os
46 años comienza a pr eocuparse por el destino de la hu manidad. V isita las
cárceles y el m anicomio en Z aragoza y o bserva l o más depr imente de l a
existencia y ve como el ser humano es degradado. Esto le afectará muchísimo,
a lo largo de su vida y obra posterior.

Tras l a i nvasión francesa d e N apoleón, e n 18 07, c on el pretexto de

defender a España d e s u en emiga Inglaterra, G OYA se r ebela y em pieza a
trabajar por su cuenta (no sólo por encargo) con obras sobre la cruenta guerra,
convirtiéndose en el pintor que mejor retrataría la barbarie humana, y alcanzará
una libertad en l a temática y en l a técnica que har án que reconozcamos en el
pintor al auténtico GOYA. A raíz de es ta “liberación” y evolución, comprenderá
que es el momento de apartarse del ambiente cortesano y de s eguir su propio
camino.

Ahora GOYA nos muestra la crueldad, bestialidad y todo lo horrible de la

humanidad c on u na i mpresionante fuerza expresiva en s us obras. D estacan
sus grabados de esta época, y hasta el día de hoy, a ningún espectador, le han
dejado indiferente.

170
 Serie “LOS DESASTRES DE LA GUERRA”. Grabado 15. Y NO HAY REMEDIO, 1863. GOYA
Primera edición de la Calcografía Nacional.

Respecto a su relación con la mujer, también un aspecto muy estudiado en su

obra:

“Algunos biógrafos coinciden en describir al GOYA veinteañero como un

muchacho a pasionado, i nquieto, i mpulsivo, pen denciero y v iolento, c on
una frecuente participación en enfrentamientos de bandas juveniles y en
motines, y también con una presencia muy activa en fiestas y juergas” 84.

Lafuente Ferrari (1987) contempla la vida juvenil de GOYA a la luz de la

tradición como agitada y turbulenta.

En 1 775 G OYA s e t raslada a M adrid, donde c ontrae matrimonio c on

Josefa Bayeu y por medio de s u cuñado Francisco Bayeu comienza a t rabajar
en l os t alleres r eales c omo c artonista de t apices. E n 17 80 i ngresa en l a
Academia y en 1786 es nominado como Pintor del Rey. En 1793 contrae una
grave en fermedad q ue l e deja c omo consecuencia l a sordera. E sto i nfluye en
su pintura.

84
ALONSO-FERNÁNDEZ, F. El enigma Goya. La personalidad de GOYA y su pintura tenebrosa.
México: Fondo de Cultura Económica, 1999, p. 32.

171
 Los d ocumentos hi storiográficos n os di cen poco de s us r elaciones c on
las mujeres, pero parece ser que tuvo un matrimonio muy tradicional al casarse
con una h ermana d e un am igo y c olega ( incluso m entor) F rancisco B ayeu, y
mantener es ta r elación, d e l a c ual n ació s u hi jo F rancisco J avier, has ta l a
muerte de el la, e n 18 12. A unque l os r umores de l a époc a ( que l legan has ta
nuestros días pu es n o hay pr uebas fehacientes) hablan d e l a apasionada
relación que unió al pintor con la Duquesa de A lba, tras fallecer el esposo de
ella al año del encargo de sus retratos de cuerpo entero, en 1795. Pero de lo
que no nos c abe d uda es de q ue, s eguramente, l a j uventud d e l a D uquesa,
más l a i mportancia de s u e ncargo, l lenaron al ar tista de felicidad y l e
“enamoraron” muy posiblemente.

En 1798-1805 GOYA pinta dos cuadros escandalosos: “La maja vestida”

y “ La m aja des nuda”. El úni co d esnudo del arte es pañol habí a s ido r ealizado
por Velázquez, 150 años antes. Durante mucho tiempo se creyó que la modelo
del c uadro era l a D uquesa d e A lba, p ero nos s umamos a l os muchos q ue
opinan q ue al c onjunto del c uerpo d esnudo s e l e pudo u nir el r etrato de l a
cabeza de la duquesa, quedando un cuerpo ajeno a ella e idealizado, como en
una especie de j uego g alante d e s ustitución física. Y “ probablemente, G OYA
pintó a una maja madrileña, una mujer del pueblo que sabía aprovecharse de
sus enc antos físicos e n be neficio propio y es pos ible q ue s e tratara de Pepa
Tudo, la querida de Godoy, con la que éste se casó”85.

GOYA pasó los últimos años de su vida con Leocadia Zorrilla (separada
de su marido, Isidoro Weiss, y con tres hijos de este anterior matrimonio), ama
de llaves en l a Quinta del Sordo y supuesta amante del pintor desde antes de
la m uerte d e s u esposa J osefina B ayeu. Leoc adia l e d io, t ambién
supuestamente u na hija, R osario, y c on el las c ompartió s u autoexilio en
Burdeos, donde hijo y nieto legítimos lo visitaban de vez en cuando.

Si anal izamos l a trayectoria de GOYA hay q ue c onsiderar, e n primer

lugar, que GOYA empieza siendo un pintor más en La Fábrica Real, haciendo
cartones p ara tapices, par a s u cuñado, también pintor, pero evoluciona en s u

85
BUCHHOLZ, E.L. Francisco de Goya. Vida y obra. Alemania: Könemann. Bonn, 1999, pp. 62-63.

172
vida pr ivada y c omo artista c onsiderablemente, i ncluso alcanzando grandes
honores en la corte hasta que cae en desgracia y se encierra en sí mismo y en
su obr a t ras l os des astres de l a g uerra y l a s ituación pol ítica y s ocial de
España.

El artista tiene un gran compromiso social y político por el simple hecho

de que ha nacido en una época conflictiva de la historia española. Sus amigos
eran ilustrados, afrancesados.

Se pr oducen c ambios en s u pi ntura en 1780 c uando i ngresa en l a

Academia de Bellas Artes, y en 1786 cuando es nombrado Pintor del Rey.

En 17 93, y a r aíz de s u s ordera y ai slamiento p olítico-social, el pi ntor

busca l a s oledad al s entirse i ncomprendido y ent ra en c risis per sonal y c on
respecto al mundo que le rodea.

Esta m irada i nterior de G OYA des pierta en él un gran í mpetu y un a

nueva manera de pintar que le acompañará hasta su muerte. La pintura forma
parte de su vida y pinta con mucha emoción, no solamente es un artesano, es
un i nnovador y c reador. La pi ntura es s u gran pas ión, s in d uda, c omo e n
REMBRANDT y como en DURERO antes.

173
7.4. GOYA, retratos y autorretratos.

En t iempos de G OYA el r etrato retoma fuerza, y al canza una nuev a

categoría de entre los distintos géneros de cuadros que se pintaban entonces
en Europa. Es cierto que los cuadros de gran formato con representaciones y
acciones hi stóricas s eguían t eniendo una p osición pr ivilegiada en l a j erarquía
del ar te, per o l os ar tistas m ás d estacados s e dedi caban c ada v ez m ás al
retrato, como era el caso de Reynolds y de Gainsborough en Inglaterra.

“Según un estudio reciente de las exposiciones de la Real Academia de

las A rtes de Lo ndres en l os años oc henta del s iglo XVIII, l a pi ntura de
paisaje superaba en número a l os retratos hacia 1781, pero a p artir de
entonces hubo un descenso rápido del paisaje y un alza del retrato. Con
respecto a l os c uadros de hi storia, h abía d os v eces m ás r etratos q ue
historias. Lo mismo ocurría en Francia”86.

Así pues los retratos de GOYA corresponden al auge del género a fines
del s iglo X VIII y pr incipios del s iglo X IX, momento q ue r efleja l a creciente
importancia de la burguesía en la sociedad española. El artista sigue haciendo
otro t ipo de obr as, p ero l os r etratos t ienen un l ugar m uy i mportante e n s u
carrera a partir de los ochenta del siglo XVIII, en parte impulsado por la moda
traída por la adinerada colonia inglesa asentada en el sur de España.

N. G lendenning opi na q ue “ GOYA l legó muy pr onto a t ener fama de

excelente r etratista po r s u h abilidad p ara l ograr el par ecido, s u c apacidad de
dar vida y de captar el carácter de sus retratados”.

Sus pr imeros r etratos er an más bi en de ar istócratas, e n l os año s

noventa, e n c ambio, hay m ás r etratos de c omerciantes, bur gueses y
profesionales libres.

86
GLENDENNING, N. “El retrato en la obra de GOYA”. En: LAFUENTE FERRARI, E. GOYA, nuevas
visiones. Homenaje a Enrique Lafuente. [Madrid.]: Amigos del Museo del Prado D.L., 1987, p. 183.

174
 Los retratos de GOYA, siguiendo la distinción anterior se dividen en:

A. Los retratos individuales

B. Los retratos de grupo

C. Los autorretratos

A. Tanto e n l os retratos individuales como l os retratos de grupo,

GOYA r etrata de manera ex cepcional l a a lta s ociedad de s u época: r eyes,
nobles, ac trices, t oreros c on u na m arcada f ranqueza y s inceridad. E n l os
retratos capta con gran hondura psicológica el alma de los personajes.

RETRATO DE D. JUAN ANTONIO MELÉNDEZ VALDÉS, 1797. GOYA. Colección banco Español de Crédito,
Madrid.

175
 RETRATO DE FRANCISCO BAYEU, 1795. GOYA. Museo del Prado. Madrid.

RETRATO DE GASPAR MELCHOR DE JOVELLANOS, 1798. GOYA. Museo del Prado. Madrid.

176
 GOYA i ntroduce paisajes en muchos d e s us r etratos ( de g rupo o no) ,
algo que también empleaba Velázquez en sus retratos y según N. Gledinning,
en el caso de GOYA: “El paisaje en uno y otro caso es el de la sierra madrileña
con s u forma de v alorarlo por l as al turas y depr esiones q ue establecen
horizontales alternativas, unas veces labrantíos y serrijones, otras boscajes de
encinas o fresnedas y al f inal azules m ontañas”. P odemos l lamar a esto e l
“paisaje clásico madrileño”.

De igual manera, El Greco utilizó en numerosas ocasiones Toledo como

fondo de paisaje en sus obras, algo muy al estilo veneciano (típico en Tintoretto
o Tiziano), aunque el paisaje nunca fue un género muy cultivado en España, en
estos siglos ni anteriormente, a diferencia de Inglaterra, Francia o Italia.

RETRATO DE LA DUQUESA DE ALBA, 1795. GOYA. Colección particular de los Duques de Alba. Palacio de
Liria. Madrid.

177
 B. En Los retratos de grupo podemos distinguir el retrato figurante: e l
artista i ntroduce s u i magen c on mayor o m enor di simulo, en una es cena o
circunstancia de la que no es personaje primordial, por ejemplo, “La familia de
Carlos V” o “La familia del infante Don Luís de alguna manera es su “tarjeta de
visita”. P ero es m uy i nteresante observar, c omo hacen R ose M arie & R ainer
Hagen al hablar de la inclusión de la presencia del propio GOYA en algunos de
sus r etratos a per sonalidades i mportantes del á mbito público conocido, c ómo
se representa al principio de su relación con estos grandes de la política y de la
corte, y así cómo lo hace cuando su posición está ya afianzada tanto artística
como s ocialmente. E sta apr eciación s e p uede c omprender al comparar e l
retrato q ue r ealiza al C onde d e F loridablanca ( de 17 83), donde apar ece d e
perfil y en pos ición de admiración hacia el Conde, en un muy segundo plano,
enseñándole una obra que el Conde ni siquiera mira, y además permaneciendo
en l a s ombra, c omo en el r etrato de “ La F amilia d el I nfante D on Luís” ( de l a
misma fecha que el anterior aunque aquí hay un peq ueño acercamiento a l os
retratados), y el retrato de C arlos I V” ( 1800 – 1802), do nde, aun que t ambién
permanezca en l a s ombra y en el s egundo pl ano l iteralmente h ablando, y a
aparece de frente y a la misma altura que la familia real, recordando además a
la posición en el cuadro de l as Meninas que adoptara Velázquez en esta gran
obra y “copiando” la idea de que posaran todos frente a un gran espejo (y se
note esto en el cuadro). Esta nueva disposición, de GOYA como autorretratado
dentro del retrato conjunto, hace suponer que el pintor ya ha sido aceptado y se
siente capaz de r epresentarse casi como uno más de la familia real (a la que
por otro lado ha ido conociendo estrechamente a lo largo de muchos encargos)
y s e aut o r epresenta con l a di gnidad q ue siempre ha an helado, y a l a que
aludía con frecuencia en alguna que otra carta a sus amigos.

178
 RETRATO DE LA FAMILIA DEL INFANTE D. LUIS DE BORBÓN, 1783. GOYA. Fundación Magnani Rocca,
Parma.

C. Los autorretratos “para G oya, el ar te d el aut orretrato er a u n m odo

de l uchar a br azo par tido c onsigo m ismo. La pr olongada au to-observación en
un espejo significa el examen de su propia existencia en los momentos críticos
de la vida. No hay muchos autorretratos de Goya” 87.

Que nos otros s epamos, hay unos t reinta aut orretratos ent re dibujos
preparatorios, grabados y óleos, y de estos últimos, no siempre su autorretrato
fue el úni co m otivo d el c uadro, s ino q ue aparece, c omo hemos v isto en el
“Retratos de l a familia d el I nfante D . L uis de Borbón”, de f orma anecdótica,
coyuntural o secundaria.

87
BIHALJI-MERIN, N O. GOYA entonces y ahora. Madrid: Encuentro, 1983, p. 54.

179
AUTORRETRATO, 1771-75. GOYA. (Autorretrato a la derecha, joven). El conde de Floridablanca, 1783-
Iglesia de San Francisco el 1783. GOYA.
Grande, Madrid). SAN
BERNARDINO DE SIENA
PREDICANDO ANTE ALFONSO V
DE ARAGÓN, 1781-1784. GOYA.

AUTORRETRATO, h. 1783. GOYA. AUTORRETRATO EN EL TALLER, AUTORRETRATO, 1795-97. GOYA.

1790-95. GOYA.

180
AUTORRETRATO CON TRICORNIO, Dibujo preparatorio para El sueño de la ESTUDIO PARA AUTORRETRATO,
h. 1790-95. Dibujo. GOYA. razón produce monstruos (detalle) ,1797. 1795. GOYA.
(Autorretrato al fondo). GOYA.

AUTORRETRATO, 1797-99. Dibujo AUTORRETRATO h. 1797-1800. GOYA. AUTORRETRATO, 1815. GOYA. Museo
preparatorio para Los Caprichos. del Prado.
Lápiz sobre papel. GOYA.

Según J. Wilson-Bareau, “Goya analizó su parecido en varias ocasiones

a lo largo de su dilatada vida, (…). Algunos de estos autorretratos son
representaciones directas de su imagen visto en el espejo”.

181
7.5. ANÁLISIS DE LA OBRA PLÁSTICA DE GOYA.

“GOYA renueva profundamente el panorama pictórico español de

su tiempo. Y su influencia se prolonga más allá de nuestras fronteras.

El i mpresionismo, K lee, Kandinsky, el s urrealismo, l os futuristas, el

expresionismo abs tracto…Todos, con m ayor o m enor i ntensidad, s e
inspiran en él o reconocen en la obra de Goya rasgos premonitorios de
la suya.

Como artista, G oya f ue c onfigurándose a par tir de una s erie d e

influencias y experiencias vitales: el influjo italianizante, su amistad con
Bayeu, l a admiración por V elázquez. S in e mbargo, pa ulatinamente fue
despojándose de ellas para acabar creando su propio estilo”88.

Creador de nu evas técnicas y modalidades, audaz en el tratamiento de

los temas, original en el uso de recursos técnicos y expresivos, GOYA consigue
un estilo s uelto y at revido q ue i ntrodujo i nquietudes desconocidas hasta
entonces.

En l os añ os finales de s u v ida, ai slado e n la s oledad de s u s ordera y

sumido en el pesimismo y la tristeza, su estilo franco y directo reflejó la miseria
de la condición humana.

Pintó en toda su crudeza la insensatez de la guerra y las tendencias más

abyectas del hombre.

Los comienzos de GOYA en la pintura fueron en el taller de José Luján.

Siendo r echazado p ara l a ob tención d e u na pens ión e n I talia, o ptó por i r c on
sus propios medios, y una vez allí aprendió la técnica del fresco.

En 1 775 s e t raslada a M adrid, do nde c ontrae matrimonio c on J osefa

Bayeu y comienza a t rabajar en los talleres reales como cartonista de tapices;
esto le sirvió a G OYA para sacar a r elucir la frescura de l os temas populares.

88
MORALES MARÍN, J.L. GOYA. Los genios de la Pintura Española, Madrid: SARPE S.A. 1990, p.2.

182
Los éx itos de es tos c artones hi cieron q ue poc o a p oco s e fuese g anando e l
aprecio profesional de los Reyes.

De 1783 hasta 1792 el pintor vivió una de sus mejores etapas, ya que se
convierte en el pi ntor de m oda en l a c orte y r ealiza r etratos y enc argos par a,
entre otras, la Duquesa de Osuna y la Duquesa de Alba. Retrató a las mejores
familias del momento con una gracia exquisita y una profunda verdad. No eran
muy de s u gusto los retratos de aparato, en los que lo accesorio acaparaba la
atención. E l captar la psicología del personaje era lo que m ás le preocupaba,
aunque en l as t elas l ogra des lumbradoras c alidades. E n 1 788, t ras l a m uerte
de C arlos III, es nombrado P intor de C ámara p or s u s ucesor C arlos I V. E s
entonces cuando se inicia en una magnífica serie de retratos de la familia real.

En 1793, época conocida como su primera gran crisis, por la sordera,

como hemos repetido anteriormente, sus retratos alcanzan su mayor madurez,
y, de l o que no hay duda, nos da u na v ersión m uy per sonal d e t odos s us
retratados, c omo en el r etrato d e “ Francisco B ayeu” ( 1795) o “ La familia d e
Carlos IV” (1800-01).

Podemos obs ervar en l os t emas r eligiosos el nat uralismo y m uchas

veces una pi ncelada t an fogosa q ue nos pu ede r ecordar i ncluso a l
expresionismo.

En 179 4 l ogra s er nom brado pr imer pi ntor de C ámara y r etrata s in

descanso a l a familia real. S u carrera se ve truncada en 18 08 por la invasión
francesa. Los horrores hicieron mella en la personalidad del artista, que pintó la
guerra no como algo “bello”, como se había representado hasta entonces, sino
que la recoge en sus obras como un cúmulo de tragedias.

Ésta es la que se conoce como una segunda crisis, deja de pintar y se

dedica al dibujo y al grabado. Su obra gráfica es fascinante.

Terminada la guerra vuelve a trabajar como pintor de Cámara, ahora de

Fernando VII. En esta época la pincelada del artista se vuelve más sintética y
expresivo; s us br ochazos t ienen u n en orme e fecto y en el año 1815 r ealiza
retratos d e l os di estros m ás famosos de aquel t iempo, per o y a s e em pieza a

183
observar una i nclinación h acía l o m acabro y una m uestra de e llo s on s us
pinturas de la Quinta del Sordo, en la que vivió. Son pinturas dominadas por los
tonos grisáceos, y una pincelada larga y gruesa y cargada de materia.

El final de su vida lo pasó en Burdeos (Francia), ciudad a l a que acudió

en el exilio, como dijimos anteriormente.

184
 8. CONCLUSIONES DEL BLOQUE 2.

APORTACIONES DE DURERO, REMBRANDT y GOYA

185
8.1. Relaciones entre DURERO, REMBRANDT y GOYA.

Aquí s eñalaremos l os r asgos c omunes y l as di ferencias q ue

encontramos en tre D URERO, R EMBRANDT y G OYA ya q ue s us époc as d e
actuación s on c olindantes, y s i bi en, o bviamente, c ada s iglo en el q ue
trabajaron tiene sus propias peculiaridades. No obstante, no deja de saltar a la
vista q ue t ienen m ás puntos en c omún REMBRANDT y G OYA (por c ompartir
ambos técnicas y gustos del Barroco) que ambos respecto a DURERO.

En qué se asemejan:

- En pr imer l ugar, DURERO, RE MBRANDT y G OYA comparten el s er lo s

artistas que fijaron gran parte de las bases del retrato clásico, y además, se
autorretrataron nu merosas v eces, d ando l ugar, t ambién, a c rear tendencia
en el aut orretrato d el ar tista, y ay udando a este subgénero a di fundirse y
normalizarse.

- Los t res t rabajaron el g rabado ( sobre todo, aguafuerte y ag uatinta e n el

caso de R EMBRANDT Y GOYA). Dominaron las técnicas propias de c ada
lugar y momento en c ada caso, pudiendo denominárseles como auténticos
genios en es tas di sciplinas, que apr endieron y t rabajaron ellos mismos
como maestros. Aunque si bien REMBRANDT estaba más apegado a tipos
renacentistas y manieristas de representación (dada la época), y se limitó a
composiciones bar rocas de i nspiración c lásica ( menos en s us
autorretratos), G OYA t rabajó t odos l os r egistros del g rabado, c on
composiciones l ibres y br illantes q ue l lamaban l a at ención por s u r ica y
amplia gama de temáticas, aun hoy objeto de sesudos estudios. DURERO,
como y a v imos, t uvo pr edilección p or l a x ilografía, per o d ominó t ambién
otras t écnicas y sus tratados es tuvieron bi en i lustrados c on s us g rabados,
llenos de belleza y pedagogía a la vez.

- También, y c omo parte del pr oceso l ógico del t rabajo g rabado, r ealizaron
gran c antidad de estudios en dibujos, pl ataforma d e l a pl anchas par a l a

186
 estampación, p ero q ue c onstituyen por s í m ismas obr as de arte po r
antonomasia. E n el dibujo, e n l os b ocetos o es bozos s e pu eden hallar l as
bases de, no s ólo la creatividad en un o de s us estados más puros, sino la
magia de l os t razos, l os t itubeos o l as dec isiones, “ la m ano” del pi ntor
propiamente di cho. Y obs ervamos q ue los t res son g eniales en es tos
dibujos preparatorios.

- A par te del di bujo c omo b ase, y el g rabado, l os t res t rabajaron c on l a

técnica del óleo, aunque DURERO pintó óleo sobre tabla sobre todo.

- REMBRANDT y G OYA (al contrario que DURERO) se aíslan del

mundo s ocial y ac adémico as í c omo de modas en l a pintura, s e apartan
conscientemente d e l o m undano y de l a alta s ociedad a l a q ue e n s u
momento “sirvieron”, y los dos murieron en la soledad como personas casi
anónimas, fuera de las opulencias de la corte o del ambiente burgués al que
un día pertenecieron. Los dos dejaron de l ado los convencionalismos en el
arte ( y en s us v idas en g eneral). Q uizás por que s on i ndividualistas,
acercándose al es píritu libre de t iempos más c ontemporáneos ( cosa q ue
hace d e el los q ue e sté s iempre en l a ac tualidad de n uestros estudios,
reflexiones, interpretaciones y modelos a seguir). GOYA se aisló a partir de
su sordera (aunque esta es una explicación sólo en parte de lo que da pié a
su inhibición), y R EMBRANDT s e fue enclaustrando a favor de s u
coleccionismo de arte y objetivos históricos a par tir de s us pérdida tras su
fiasco económico y de enviudar, y perder a sus hijos sucesivamente.

- Los tres pintores evolucionaron de manera importante y evidente dentro de

su propia trayectoria, mucho más que otros artistas de su generación y de
fama similar.

- Tanto REMBRANDT como GOYA, gustaron de las mujeres como podemos

comprobar en el análisis de sus vidas y obras, y utilizaron a sus amantes (y
esposas y otros familiares cercanos) como modelos en sus obras. Y los dos
representaron temas eróticos e íntimos sin excusa de escenas de escarceo
amoroso y m itológico o al egórico ( aunque R EMBRANDT ut ilizó t ambién
mucho, c omo y a c omentamos, l a ex cusa del t ema bíblico. Respecto a

187
 DURERO, s in em bargo, hay l atente en s u v ida y obr a una t endencia a l a
homosexualidad q uizás; per o s ea c ual s ea l a c ausa, ap enas s e l e c onoce
relación c on ot ras mujeres q ue no fuera s u es posa, c on l a q ue convivió
poco ( y por que é sta m urió pr onto), o al guna r etratada. L a m ujer es tá
presente e n s u obra a t ravés de r etratos nu merosos, c omo Virgen, y ,
principalmente, en temas mitológicos, p ero s obre t odo en el ámbito d el
estudio de anatomía, moda y otros detalles, en dibujos y grabados, más que
en pintura.

- De todos modoso, mostraron a la mujer de forma personal, al margen de las

modas d el m omento, au nque t ambién c ontribuyeron, a su v ez,
paradójicamente, a crear una imagen de la mujer ideal en cada una de sus
épocas y momentos, a través de sus retratos.

- Los t res ar tistas pueden r elacionar s us actividades, t odos i nvestigan par a

innovar, aunq ue D URERO y G OYA viajarán a I talia p ara apr ender
novedades y técnicas, y estudiar a los clásicos de la antigüedad a través de
la pintura del Quattrocento, y REMBRANDT lo haga sin salir de Ámsterdam.

- Todos v an s oltando l a pi ncelada has ta el final de s us v idas, s obre t odo

REMBRANDT y G OYA, de manera más evidente, y a es tos s e l es pu ede
denominar c omo pr e-románticos y pr ecursores d e l a t écnica impresionista.
Desdibujan y s e al ejan de l a pi ncelada a pretada, d e l a l ínea a favor de l a
masa de la pintura, del brochazo certero para dar forma a los elementos de
sus obras. Porque ven en l a luz y el color los elementos esenciales de s us
arte, y por ello ahondan en lo pictórico en sí y en la materia pictórica, el óleo
(aunque G OYA apr enderá a h acer frescos y r ealizará num erosas obr as al
temple t ambién aq uí s oltará l a pi ncelada a f avor de l a c reación de un a
atmósfera q ue c on l a línea s ería i mposible conseguir, por el lo, entre ot ros
motivos, s e f ue al ejando t anto d e l os pr eceptos d e l a m oda q ue s e l e
“echaba encima”, el Neoclásico y sus estrictas normas a lo Mengs o David).
REMBRANDT, además, va acortando la propia pincelada, suelta de por sí,
a l o l argo d e s u obra. P ero ninguno de l os dos abandona el d etalle de
elementos c omo p untillas y dem ás c omplementos l ujosos e n l os t rajes o

188
 ropajes de s us c uadros, c onsiguiendo efectos desconcertantes a s us
contemporáneos y aun hoy día (basta recordar La novia judía o La familia
de Carlos IV para visualizar el preciosismo de los detalles que engalanan a
los personajes de ambos cuadros y que en sus tiempos hicieron las delicias
de su público, reconciliándole en cuestiones menos aceptadas por estos).

- Todos fueron “ olvidados” p or l a s iguiente g eneración d e ar tistas, p ero

rescatados, analizados y ens alzados por l a c rítica y l a H istoria del A rte
hasta nuestros días. Una vez más, quizás DURERO, se salga más de es ta
tónica del olvido.

- A ni nguno s e l e c onocen discípulos di rectos i mportantes, tanto porque

fueron geniales y eclipsaron a sus posibles ayudantes y seguidores, como
porque t rabajaron de forma b astante i ndividualista ( pese a q ue
REMBRANDT dio clases como profesor y llegara a t ener aprendices en su
taller que le ayudaban con determinados encargos).

- Los t res s e r elacionaron c on el R enacimiento i taliano a t ravés de di versas

fuentes, puesto que los tres admiraron el arte del Renacimiento Italiano y lo
utilizaron c omo fuente de apr endizaje. D URERO de forma más c ercana,
pues f ormó par te del Renacimiento en g eneral, admirando de f orma
especial a Le onardo da V inci (se le llegó a denominar el Le onardo de l
Norte), REMBRANDT admiró a Tiziano y a R afael y aprendió de sus obras
tanto c omo d e R ubens, q ue a s u vez adm iró a D URERO; y por s upuesto,
REMBRANDT ( junto con R ubens y T iziano, en tre ot ros) i nfluirá s obre
manera en G OYA, a t ravés i ncluso de V elázquez. G OYA siguió l as
enseñanzas de R afael M engs en s us as pectos m ás ac ademicistas, per o
también asimiló a Teniers o los frescos italianos (de los que aprendió in situ)
abriendo p aso a un estilo q ue más tarde a bsorberán t anto l os r ománticos
como l os i mpresionistas ( como M anet, O tto D ix) o el m ismo P ICASSO
posteriormente.

189
- Los t res s e r elacionaron c on l a al ta burguesía y la nobl eza, en tre q uienes
realizaron i nfinidad de r etratos; tanto, q ue podríamos c onsiderarlos c omo
“reporteros g ráficos” de s u tiempo, al m ostrarlos c on l as m odas del
momento y sus gustos, y por tanto servirnos hoy día, de documento para la
historia.

- Además, l os t res se m ovieron bien en s ociedad en m omentos

determinados, s obre todo D URERO ( siempre), y t uvieron m ecenas q ue
apoyaron y dinamizaron sus carreras.

- Sufrieron, por igual, los altibajos de las épocas históricas que les tocó vivir,
en el t erreno pol ítico ( con g uerras, c omo el caso de G OYA) y religioso ( la
Reforma en el caso de DURERO). Aunque esto no se observe directamente
en sus retratos, sí que es algo que influyó en sus personalidades artísticas
en general.

- Muestran, de distinta forma, cada uno de ellos, su crítica a l a sociedad que

les circunda.

- Se pu ede dec ir q ue se “ adelantaron” a l a f otografía, c on s us poses, el

realismo de s us r etratos y l a búsqueda de c aptar l a es encia de s us
retratados. Aunque r ealmente l o q ue hi cieron fue c rear l as fuentes de l as
que l uego beber ía l a f otografía e n s us i nicios ( principalmente l a fotografía
pictorialista) y hasta hoy día.

- Todos practican el naturalismo, en la búsqueda de la proporción, la estética,

y la belleza de la época.

- DURERO (dentro de los límites del idealismo renacentista) y REMBRANDT,

estudian l a ps ique hasta s us úl timas c onsecuencias, s obre t odo, en s us
autorretratos. GOYA también retrata el estado de ánimo y el alma, pero de
forma más evidente e n el c onjunto de l a o bra en g rabado, dibujos y s us

190
 pinturas n egras; aunque es em blemático s u t rabajo ps icológico e n el g ran
cuadro de la Familia Real, “La familia de Carlos IV”, de 1800, en el Prado
hoy. Sus óleos se movían entre lo galante y el dramatismo, con la fuerza de
las miradas que retrataba.

- Los tres artistas nos muestran en sus obras una reflexión sobre el paso del
tiempo. Especialmente lo podemos observar en sus autorretratos.

Retrato de la madre de Durero, AUTORRETRATO como Zeuxis, GOYA CON SU MÉDICO,

1514. DURERO. Dibujo. 1669. REMBRANDT. (Autorretrato), 1820. GOYA.

En es tos a utorretratos y r etrato de l a m adre de D URERO, l os t res

pintores s e a delantan a l a m uerte ( el de l a m adre de D URERO f ue r ealizado
dos meses antes de la muerte de ella) y con un realismo extremo nos muestran
sus m iedos, el dolor, su enfermedad y su vejez y d e alguna m anera, también
nuestra existencia de manera directa. Representa de forma casi “impúdica”, la
vejez, la enfermedad, la muerte y la carencia material o a fectiva y lo feo. Ellos
son c onscientes de e sta d ecadencia y l a pi ntan p ara a delantarse a l a muerte
que nor malmente no se m uestran porque n o g usta, d e m anera q ue el los s on
valientes u osados.

Ellos nos han mostrado claramente estos temas escatimados por tantos
otros artistas y retratistas:

191
 “Tal vez sea la verdadera obra de ar te un enc uentro milagroso del al ma y
las c osas, e n l a q ue el éx tasis, l a e moción, el pl acer o l a v erdad q ue
estremece la existencia se revelan, aunque sólo sea en el instante fugaz y
misterioso de una totalidad musical, un ac ento colorística o l a figura de u n
gesto c omo al go m ás perfecto q ue nos otros m ismos. Y ac aso pue da
esbozarse un a d efinición de l a o bra d e arte, más acá d e l os v alores
compositivos, comunicativos, lingüísticos que de todos modos la determinan
en s u r ealidad obj etiva, en s u v alor de mercado, y en s u s ignificado
funcional. Al fin al cabo, ella es también, o en primer lugar, este acto simple
y complejo de afirmación de artista en una rara capacidad más bien propia
de eq uilibristas, s altimbanquis, ent retenedores y pa yasos: di bujar en el
instante de u na n ada aq uel g esto c ausal, capaz de r esumir el mundo y
justificar por ello nuestra existencia en su real precariedad. E se es el lado
trascendente, intemporal, eterno, de la obra de arte. Su otro lado, empero,
es f inito y temporal, lo ef ímero y contingente. P or eso una obra puede ser
también d ocumento, crónica de s u p equeña hi storia y de l a hi storia
pequeña, de las angustias y esperanzas de su tiempo”89.

- Los t res c oinciden en el r etrato c omo i nvestigación, bus cando e l r etrato

“puro”. Crean y experimentan anhelando pintar el retrato “vivo” y “absoluto”,
de forma incansable hasta su muerte.

- Los t res s e i nteresaron por l a r ealidad es tética, s in t emer l o feo, c ruel o

sórdido; algo que nos hace pensar en que buscaban la verdad intrínseca de
las cosas, de la vida o de sus retratados, con sus obras.

- Muestran g ran es piritualidad e n s us obras, y en s us r etratos, s obre t odo

REMBRANDT y G OYA. Los dos últimos r ecurren al t enebrismo para
conseguir efectos mejores, pero incluso DURERO utiliza el claroscuro en su
Autorretrato con pelliza.

89
SUBIRATS, EDUARDO. Pequeño manifiesto estético-sociológico. Lápiz. Revista Internacional de
Arte, 1990, vol. Dic, nº. 73, p. 61.

192
- Los t res marcaron un estilo pr opio en c ada una d e s us é pocas y s irvieron
cada uno, de eslabón para el siguiente.

- Tanto los retratos y autorretratos de DURERO, REMBRANDT como GOYA,

trascienden a nu estra époc a c ontemporánea y s on es tudiados a un, y s us
obras s on r evisadas, en l a ac tualidad, de manera c onstante. A un s iguen
sirviendo de referencia a numerosas obras en siglos posteriores.

- Los t res u nos adelantados a s u t iempo entre l os s uyos. D URERO en s u

visión hum anista q ue l e ac ercó al R enacimiento i taliano y q ue s irvió par a
introducirlo en el Norte de E uropa, contribuyendo al propio Humanismo en
las Artes. REMBRANDT fue un adelantado en el espíritu libre como creador,
innovó t anto e n pi ntura c omo en el g rabado y en l a ópt ica s obre s us
temáticas y f orma de r epresentar a s us r etratados y r etratadas (al m argen
de l as nor mas es tablecidas). G OYA s abemos q ue es tuvo ap artado d e l a
vida m undana p or s us i deales, y s e ad elantó al I mpresionismo c on s u
pincelada suelta a base de manchas de luz, como en la Lechera de Burdeos
sobre todo, y en tantas otras obras anteriores, en los detalles de los ropajes
de sus retratados, sobre todo los de la corte.

- Resumiendo, consideramos que los retratos de l os tres pintores son como

una puesta en escena creada por ellos en sus talleres con cinco elementos
artísticos f undamentales: ac tor, es pacio, l uz, c olor y t iempo. A ctores s on
ellos mismos ante el espejo en sus autorretratos y sus modelos son actores
en las puestas en escena de los artistas para pintar sus retratos.

En qué se diferencian:

- REMBRANDT y DURE RO m uestran u na m ayor e spiritualidad ( incluso

misticismo REMBRANDT) que GOYA. Éste último y REMBRANDT, recurren
al t enebrismo barroco en muchas es cenas para r esaltar es a c aracterística

193
 forma de iluminación que emanan del interior de sus personajes (el foco de
luz no es naturalista como en sus contemporáneos). DURERO, pese a que
no ut iliza el c laroscuro ex actamente, po r s er ant erior a es ta t écnica
pictórica, en su Autorretrato con pelliza, se vuelve más oscuro en su paleta
para m ostrarse c ercano a C risto en es te retrato l leno d e r eligiosidad y
misterio.

Con respecto a REMBRANDT, es curioso que hasta un elemento inerte,

como es el “ Buey des ollado”, c onforma el c entro de un a pi ntura y em ana
también es a l uz m isteriosa e í ntima q ue c aracteriza a s us obr as, c omo s i él
diera i gual i mportancia a una es cena de Emaús que a un a pi eza de c arne.
Hasta podríamos aventurarnos a d ecir que el buey también es un retrato (con
todas las salvedades), el retrato de l a muerte antes de la descomposición, un
retrato en l a r ealidad m ás c ruda y veraz (sin s ubjetividad s alvo por l a
iluminación artística e ideal).

Aquí, en ambos ejemplos de la escena de la Cena de Emaús, radica uno

de los hitos que moderniza en la pintura (sin saberlo, en su momento, el propio
REMBRANDT). É l t ransforma el obj eto d e la pi ntura, y no c onsidera q ue s e
tenga q ue r ealizar u na obr a baj o l as es trictas nor mas del de coro o par a
ensalzar a D ios o a unos de terminados h ombres, s ino q ue l a pintura pu ede
representar la realidad por encima del motivo. El fin del arte es el conocimiento,
la expresión de l a verdad, no sólo la muestra de un m undo “ideal”, “platónico”,
donde la belleza está por encima de todo, donde la moral y la enseñanza de lo
perfecto es el fin último; donde, para ir más allá de lo pictórico en sí, el halago y
la pleitesía a los mecenas es la finalidad de la existencia de los artistas.

194
 LA CENA DE EMAÚS (detalle), 1629. REMBRANDT. LA CENA DE EMAÚS (detalle), 1648. REMBRANDT.

- También, dentro de la lógica de su tiempo, DURERO utiliza más el dibujo en

su pintura, y el diseño que la emoción, a di ferencia, en ambas cuestiones,
de REMBRANDT y GOYA.

- REMBRANDT aportó a s u época y lugar su espiritualidad, que casi llega al

misticismo p or l as temáticas el egidas y p or s us peculiaridades pi ctóricas
entre las que se halla su destreza en l a iluminación (a base de una técnica
muy el aborada s obre la q ue y a hem os i ncidido ant es, d esde el i nterior de
las pr opias figuras y rompiendo c on el es tilo nat uralista del m omento e n
Holanda). S erá di stinto a sus c ontemporáneos, c onformará u n universo
individualista, p ero s erá, a s u v ez, y al es tar enc lavado e n l os principios
barrocos de dinamismo en las composiciones (escenografías y profusión de
detalles) uno de los exponentes del Barroco.

Además c onocemos s u áni mo poc o mitómano ( no er a am ante d e l os

temas h eroicos, ni mitológicos ni al egóricos por el lo), cosa q ue muestra en el
tratamiento c asi h umilde d e l as es cenas r eligiosas, c entrándose, con el p aso
del tiempo en la figura de J esucristo, personaje más humano, más que en l os
grandes personajes del Antiguo Testamento, tan utilizadas en la época; aunque
esto puede estar influenciado por el protestantismo, también da muestras de su
carácter y sentimiento intimista (como hemos resaltado ya) del hecho religioso.

- Otra di ferencia entre REMBRANDT y G OYA es q ue éste s e i mplicó m ás,

explícitamente, c ontra l a pol ítica de s us m onarcas ( en c oncreto de

195
 Fernando V II) y c ontra l a pol ítica ec lesiástica del m omento y l a abs urda
religiosidad y superchería e incultura del pueblo llano, así como de la doble
moral de la sociedad en general, y, por supuesto, contra la barbaridad de la
guerra en s í m isma. Fue más c rítico c on el dev enir de s u t iempo y l a
situación social, política y cultural de su país. Siendo también más activo en
cuestiones d ocentes ( recordemos q ue l legó a s er el di rector de l a R eal
Academia de l as A rtes de S an F ernando) y de l a c orte antes de s u
progresivo retiro espiritual y artístico. DURERO, por su parte, sabemos que
se implicó mucho en la Reforma protestante con Lutero.

GOYA apor tó a s u época s u g ran v isión crítica t anto de c uestiones

generales como concretas desde la propia pintura y su manera de entenderla.
Da un pas o más, como REMBRANDT, (aunque sin ser conscientes de el lo en
toda s u a mplitud) en l a pues ta en v alor del ar tista c omo t al, al bus car el
individualismo y no s eguir l as m odas de forma ad ocenada, au nque dej en de
obtener l os pr ivilegios ( económicos o de ot ro t ipo) y halagos que es to
comporta.

- En D URERO enc ontramos gran gusto por s u pr opia i magen, y u na

autocomplacencia e n sus aut orretratos q ue no e ncontramos en GOYA o
REMBRANDT, per o es al go también inherente al m omento del
Renacimiento, en la búsqueda de las proporciones, el equilibrio y la belleza
perfecta e ideal, aunque basada en lo humano (su estudio, sus medidas...)

- El e rotismo está presente, pero es ex presada de m uy distinta m anera e n

cada u no de l os t res pintores; en el c aso d e D URERO s ería sensualidad
más bien.

8.2. Aportaciones al retrato en REMBRANDT: autorretratos.

Dentro del g énero r etratístico, l a ap ortación d e R EMBRANDT a l

autorretrato, como subgénero, diríamos, es de gran interés y valía, y ha influido

196
en l os de más, p or el lo hac emos hi ncapié en él . Pocos ar tistas s e ha n
autorretratado t antas veces c omo R EMBRANDT. Podemos m encionar d el,
siglo X X, Cé zanne, Van G ogh o Schiele. T ambién s e h an r etratado un as
cincuenta o sesenta veces.

Sobre l as nov edades q ue apor tó R EMBRANDT, el f ilósofo, G eorg

Simmel, afirma que:

"El r etrato d e R EMBRANDT c ontiene c on e sta ac umulación o a l

modo d e el la, la movilidad d e l a v ida ps íquica, m ientras q ue el r etrato
clásico no sólo es intemporal en el sentido del arte en general, es decir,
independiente de l a posición en tre un antes y un des pués del t iempo
universal, si no q ue en sí mismo, en el orden de sus momentos, posee
una i nmanente i ntemporalidad. P or es o l os más ricos y c onmovedores
retratos de REMBRANDT son los de g ente vieja porque en ellos pasa a
primer pl ano u n m áximo d e v ida v ivida, en el r etrato de j óvenes h a
alcanzando lo mismo sólo con un cuadro de Tito a través de un viaje de
la di mensión, puesto que aq uí, en c ierto m odo es tá ac umulada l a v ida
futura con s us desarrollos y des tinos y es i ntuible como el pr esente d e
una s ucesión futura tal c omo al lá l o er a de l a s erie t emporal y a
sucedida.” 90

Lo q ue plantea S immel s obre l a “ temporalidad” del r etrato de

REMBRANDT n o s ólo c onstata l a i nestabilidad d e l a i dentidad humana en
nuestra ép oca, q ue es de por s í fluidamente c ambiante, s ino s u
hiperfragmentación i ndividualizadora, l o q ue ex ige una per spectiva o visión
existencialista. E n c ualquier c aso, el m asivo t riunfo del , vamos a l lamarlo así,
“retrato hiperrealista c ontemporáneo”, pr opiciado por l a s ofisticada t ecnología
visual, no ha t erminado en absoluto c on l a di mensión i lusionista del ar te del
retrato, o si s e q uiere, c on l o q ue és te t iene de “ interpretación” no s ólo
psicológica. P or ot ra parte, t ampoco el avance de l a tecnología en pos d e u n
rediseño ar tificial del pr opio r ostro, c onvertido as í en l a “ máscara de u na
máscara”, ha podido poner c oto a l a g ran f luidez ex presiva de l os r ostros

90
CALVO SERRALLER, F. El espejo y la máscara. El retrato en el siglo de Picasso. Madrid: Museo
Thyssen Bornemisza. Fundación caja de Madrid, 2007, p. 7.

197
actuales. N o l o ha po dido hac er des de el punt o d e v isto ps icológico o s ocial,
pero tampoco des de el más efímero pu nto de v ista es tético, pues l o es tético
también pu ede es tar m arcado por l a i nestabilidad del c ambio, y por el pr opio
cambio, en ocasiones. Así pues, según expresa Simmel, no es que ya no exista
un canon de belleza, sino que todos los modelos sucesivos llevan una especie
de marca de caducidad.

REMBRANDT c onsiguió r ealizar r etratos at emporales, as í c omo

contribuyó a la inmortalidad del Género Retratístico, aún vigente, hoy día, en la
pintura, aunque las artes visuales caminen también por otros derroteros, como
abriéndose caminos entre las nuevas herramientas de las nuevas tecnologías y
ante las nuevas necesidades de consumo y mercado.

Autorretratos de REMBRANDT (1606 – 1669):

AUTORRETRATO, 1628-29. REMBRANDT. AUTORRETRATO, 1629. REMBRANDT.

198
AUTORRETRATO, 1628-29. REMBRANDT. AUTORRETRATO, 1629. REMBRANDT.

AUTORRETRATO, 1629. REMBRANDT. AUTORRETRATO, 1645. REMBRANDT.

199
AUTORRETRATO, 1655. REMBRANDT. AUTORRETRATO, 1658. REMBRANDT.

AUTORRETRATO, 1663-69. REMBRANDT.

AUTORRETRATO, 1659. REMBRANDT.

200
 AUTORRETRATO SONRIENDO (“AUTORRETRATO AUTORRETRATO, 1669. REMBRANDT.
COMO ZEUXIS”), 1667-68. REMBRANDT.

REMBRANDT n os t rae l o i nmortal en s us r etratos y aut orretratos, en

cuanto a la técnica pictórica y en c uanto a aspectos formales, al salirse de l as
normas del retrato al uso en el momento artístico de l a Holanda del siglo XVII,
como al valerse del recurso de vestir a sus retratados (y a sí mismo en muchas
ocasiones) c on i ndumentarias extravagantes de l ugares r emotos y exóticos, y
de otras épocas.

Autorretratarse también es una forma de estar con uno mismo. El pintor

se r efleja r ecurriendo a s u v erdad. La r elación d el pi ntor c on el t iempo es
motivo estelar de los autorretratados en los que se vincula a la fugacidad de la
vida y l a i nmortalidad del ar te. En buena medida l os au torretratos r eflejan l a
afirmación y el sacrificio de los artistas ante un mundo, muchos de ellos reflejan
la r elación, m ás o menos i nteriorizada, d el pi ntor c on s u pi ntura y a v eces
globalmente con la pintura. Una modalidad decisiva de l a autorrepresentación

201
sea el r eflejo del c urso t emporal del ar tista, el r egistro d e l as edades de l
hombre, la presencia cotidiana de la fugacidad y de la muerte.

La au toafirmación y el am or n arcisista a l a pr opia i magen s on factores

importantes.

A t ravés de l os s iglos t odos nos p arecemos s ospechosamente a l os

demás. N os c omunicamos a t ravés de nuestras m iradas y g estos. M uchos
rostros s on s emejantes y nos par ecen familiares, c omo a firma R ichard
Wollheim en su libro “La pintura como arte”: “nos introduce en una concepción
de la naturaleza humana como universal y permanente, a través de las culturas
y de l a hi storia” 91. N uestro pos icionamiento al r especto es q ue l os c onceptos
humanos el ementales c omo: l a v ida, l a r azón, l as e mociones, el tiempo e n
relación al es pacio y l o óp tico, el s ufrimiento y l a muerte, por ej emplo, son
universales, como apreciamos en este texto de Heidegger:

“Cuando se habla del espacio y el tiempo, también la espacialidad

parece constituir una determinación fundamental del ser ahí paralela a la
de l a t emporalidad. E l anál isis t emporal-existenciario par ece l legar, por
ente y c on l a es pacialidad d el ser ahí, a u n l ímite, de t al manera, q ue
este ente q ue l lamamos ser ahí deba c alificarse c orrelativamente de
temporal y t ambién d e es pacial. S i l a es pacialidad del ser ahí está
abarcada por l a temporalidad e n el s entido d e l a fundamentación
existenciaria, también es diversa esta relación, que se trata de aclarar en
lo q ue s igue, d el pr imado d el t iempo c omo procesos ps íquicos l as
representaciones e mpíricas de l o ante los ojos en el es pacio, y el
ponerse delante en el tiempo también lo físico por medio de este rodeo,
no es una exégesis ontológico-existenciaria del espacio como forma de
la i ntuición, s ino l a c omprobación ó ptica del t ranscurrir en el t iempo l o
psíquicamente “ante los ojos” 92.

91
WOLLHEIM, RICHARD. La pintura como arte. Madrid: Visor, 1997. Título original, p. 111.
92
HEIDEGGER, M. El ser y el tiempo. México: Fondo de Cultura Económica, 1944, pp. 396-397.

202
 BLOQUE 3. EL RETRATO Y AUTORRETRATO
CONTEMPORÁNEO. S. XX-XXI.
LA RETRATÍSTICA EN PICASSO, BACON Y WARHOL,
Y EN FREUD, RICHTER Y CLOSE.

203
9. GENERALIDADES DEL RETRATO Y AUTORRETRATO
CONTEMPORÁNEO

204
 “Hubo un t iempo en q ue el r ostro s e c onsideraba el l ugar m ismo de la
humanidad. L o q ue f undamentalmente d efinía l a hum anidad e n el s er
humano, en l a especie humana, no er a el cuerpo, ni la cabeza siquiera,
ni por supuesto los diversos apéndices: manos, piernas, brazos, sino el
rostro”. 93

9.1. Definiciones de Arte Contemporáneo.

Por ar te “ contemporáneo” e n s entido l iteral ent endemos el arte q ue s e

ha producido en nuestra época: el arte actual y presente concreto.

No obs tante, l a fijación del c oncepto s e hi zo hi stóricamente e n un

determinado momento y el pas o del t iempo lo fue al ejando c ada vez m ás del
espectador contemporáneo a la época en la que se acuñó el término, como no
ha ha bido u na r enovación ex cesiva en l a t erminología des de ent onces,
encontramos que el término “arte contemporáneo” puede dar lugar a error si no
se delimita bien en qué sentido se utiliza y qué época o corrientes abarca 94.

Los di stintos s ignificados p ara el c oncepto de c ontemporaneidad

aplicado al arte puede ser entendido de así:

• Extendido al ar te d e toda l a Edad C ontemporánea ( que c omienza a

finales del siglo XVIII)

• El arte del siglo XX iniciado por las Vanguardias artísticas (y según quien
maneje este c riterio, ab arcaría has ta h oy dí a, o has ta l a c orriente
denominada postmoderna, aunque entre en juego otro término ambiguo
y que también hay que definir bien, “arte moderno” 95).

93
RUIZ DE SAMANIEGO, A. La pérdida de nuestros rostros: Retratos. En: Cuadernos del IVAM.
Valencia, nº 04. 2005, p. 40.
94
MILICUA, JOSÉ; SUÁREZ, ALICIA; VIDAL, MERCÉ . “El arte como escenario del arte” en
Historia universal del arte V-IX. Madrid: Editorial Planeta. 1994.
95
Para mayor confusión, el concepto de Arte moderno no se aplica al Arte de la Edad Moderna (siglos
XV al XVIII), sino a nuestro arte contemporáneo, porque se aplica no con un criterio cronológico
(periodización), sino estético, definido por su ruptura con el academicismo y por su adecuación a

205
 • El ar te d el m undo en el momento q ue s e de finió c omo t érmino
historiográfico: o s ea, el pos terior a l a S egunda Guerra M undial -1945-
(la m ayor par te de l os m useos d e ar te s uelen den ominar Arte
Contemporáneo a las colecciones de ese período).
• El ar te ac tual, c omprendido desde el s urgido t ras l a c aída del muro d e
Berlín (1989) hasta nuestros días.

Nosotros ut ilizaremos el t érmino “ contemporáneo” (mientras no

indiquemos ot ra c osa) c omo el arte r ealizado des de l as V anguardias en
adelante, hasta nuestros días. No lo hacemos extensible a la etapa histórica de
Edad C ontemporánea por que es ta s e referiría ent onces al s iglo X VIII, t ras l a
Revolución F rancesa y enm arcada e n l as primeras r evoluciones i ndustriales,
Nacionalismos, et c. De m anera q ue utilizamos doblemente el t érmino par a
designar el ar te des de l as primeras Vanguardias hi stóricas y par a el ar te
contemporáneo a nosotros (en el presente de esta tesis doctoral).

Para al gunos hi storiadores, c omo M archan Fiz, el ar te c ontemporáneo

es el hac er ar tístico q ue s e des arrolla en un mismo espacio t emporal a su
referente.
El ar te c ontemporáneo a nosotros ( siglo X XI), s e des arrolla des de l as
teorías pos testructuralistas 96, y a que des de es a t eoría s e v islumbra l a
imposibilidad de s eguir c reando des de l os preceptos de l a or iginalidad y l a
novedad ( elementos propios de l a modernidad), y en s u l ugar s e t oman s us
elementos como reinterpretaciones, resignificaciones como giro de significado,
con m otivo de am pliar el c oncepto de ar te y es tablecerlo c omo u n ac to
comunicativo, no sólo como u n g rupo de pr eceptos es téticos pr eponderantes

renovadas y provocativas teorías del arte (arte deshumanizado, arte puro, muerte del arte, crisis del objeto
artístico, arte independiente, etc.
96
Otro término, posestructuralismo, difícil de definir con exactitud. Los posestructuralistas tienen en
común que ponen en tela de juicio (y analizan críticamente por tanto) la corriente Estructuralista
desarrollada principalmente por el lingüista Ferdinand de Saussure. Jacques Derrida o Gilles Deleuze
están entre el grupo que comenzó siendo estructuralista en sus análisis (puesto que desde el mundo de la
lingüística esta forma de pensamiento y estudio se difundió a otras ramas de la ciencia, incluso las artes).
En el seno de estas corrientes de pensamiento y análisis posestructuralista nació, por ejemplo, el término
"postmoderno", para hablar de cultura y arte como un calificativo, y hecho, dentro del arte
contemporáneo (desde la segunda mitad del siglo XX).

206
según el momento histórico y cuyo fin o pr incipal característica es la belleza o
su búsqueda (utilizado belleza como término heredero del ideal platónico).

En lo que sí coinciden numerosos estudioso e hi storiadores del arte es

que es ta forma d e entender el arte c ontemporáneo 97, d esde l as Vanguardias,
se i nician c on l a obr a de M arcel D uchamp ( con s u F uente de 1917) y s us
cuestionamientos d e la i nstitución d el ar te s eguida por los d adaístas de
principios del siglo XX a su vez.

Nosotros no de bemos pararnos más en c uestiones t erminológicas e n

este momento, por ello continuaremos con la contextualización de este periodo,
pero en referencia, principalmente, a los seis artistas que nos ocupan ahora.

9.2. Contexto histórico artístico del Arte Contemporáneo.

Los s eis ar tistas s eleccionados pertenecen a una sociedad c apitalista-

consumista a ex tremo, y c omo se c ita en “La pal abra pi ntada”, de T. W olfe,
sobre “el curso errático de la historia social del arte moderno”, y como resume
la propia editorial en su sinopsis de la obra: “el arte moderno se ha convertido,
inconscientemente, e n un a p arodia de sí mismo, o bsesivamente dev oto d e
ciertos cr íticos-gurús has ta el p unto d e r educción a l ab surdo en qu e s e ha
convertido: tan literario, académico y m anierista como la pintura contra la que
se había rebelado”98.

9.2.1. Nuevo concepto de imagen.

97
Como un arte donde la producción significa la reflexión sobre sus propios datos (o referentes), por así
decirlo.
98
WOLFE, T. La palabra pintada. Barcelona: Anagrama, 1999. (texto de la contraportada del libro).

207
 Como en un prisma de m il c aras el ar te d e pr incipios d el s iglo X X s e
convierte en intérprete de la compleja realidad espiritual, económica, cultural y
político-social de la época.

“Si pl anos y m apas, c ristales y es pejos, m icroscopios y t elescopios

abrieron l a mirada d e l a modernidad al universo, per mitiendo u na
configuración c ientífica-simbólica del es pacio y l a c olonización de
nuevos mundos, la tecnología de la imagen conforma las topografías de
la sociedad actual, su concepción y representación visual del cosmos en
la superficie de las pantallas. Desde los viajes espaciales hasta la guerra
o la clonación, el mundo se concibe como una galaxia ciberespacial con
dimensiones de espectáculo. Las imágenes virtuales se han apropiado y
adueñado de l a r ealidad y el ac ceso al conocimiento, l a nar ración
discursiva y l a es tructura espaciotemporal c on q ue s e aprehende y
organiza el mundo. Las grandes revoluciones técnicas de los siglos XIX
y XX concernieron a l a transformación de l a naturaleza y a l a industria,
producción y di stribución del o bjeto y l a materia; l a r evolución d el siglo
XXI a l a desmaterialización y a l a tecnología de l o imaginario, así como
su control político y su recepción social” 99.

Contemplamos el mundo a través de una “fábrica de i mágenes”. Como

un objeto de producción i ndustrial, l a r ealidad es g rabada, r egistrada,
archivada, computerizada, clasificada, montada, filtrada, retocada, consignada
y distribuida por los canales de consumo, control, comunicación e información.

Los medios de comunicación han impuesto la tiranía de una “guerra de

imágenes” pug nando no s ólo por el c ontrol de l a i nformación s ino por l a
economía política de las pulsiones eróticas y fanáticas del ser humano: el sexo,
el poder, la posesión y la muerte.

99
SOLANS, P. “El espectáculo de las imágenes”, en: Revista Lápiz, 2003, p. 68.

208
9.2.2. Contexto histórico artístico, de PICASSO a CLOSE.

Cuadro cronológico

S.XX años 10 años20 años30 años50 años 60 años70 años80 años90 S.XXI

PICASSO (1881) Málaga----------------------------------------------1973 París.

BACON (1909) Dublín-.--------------------------------------------------1992 Madrid

FREUD (1922- ) Berlin---------------------------------------------------------------------------

WARHOL (1928) Pittsburgh-------------------------------1987 Nueva York

RICHTER (1932- ) Dresde------------------------------------------------------------

CHUCK CLOSE (1940- ) Washington----------------------------------

Los seis ar tistas q ue hemos seleccionado den tro del r etrato

contemporáneo han sido y son un referente en el arte del siglo XX y XXI.

Todos comparten el estar en activo durante los años 60, principalmente,

y, menos PICASSO, también la década de los 70. Pero desde PICASSO hasta
CHUCK CLOSE, y en poco más de un siglo, los cambios debidos a los avances
técnicos y científicos, a los acontecimientos políticos (que incluyen dos grandes
guerras m undiales), a l as r evoluciones e n el á mbito de l a s ociedad, y l a
economía, han hecho que el panorama de l a cultura, y por tanto el Arte, y las
artes plásticas en concreto, hayan cambiado y evolucionado más en un siglo y
medio que en casi los dos siglos anteriores juntos.

PICASSO v ivió l as V anguardias, y c ontribuyó e n g ran parte a ellas, en

su evolución hacia la contemporaneidad de las artes, FREUD, CHUCK CLOSE
y RI CHTER s e h allan ac tualmente e n l os l ímites de l a P ostmodernidad,
cronológicamente hablando, viviendo la post-postmodernidad, si se nos permite
esta licencia en la definición de momento actual.

209
 No obstante, aunque sería demasiado extenso exponer todos los estilos
por los que pasan estos seis artistas, hay algo de m áxima importancia que los
une, y es to es: l o figurativo. Incluso au nque al gunos, c omo P ICASSO,
RICHTER o WARHOL hay an l legado a det erminados m omentos de
abstracción; sobre todo RICHTER.

En l os s eis s e c ompendia p arte d el t ranscurrir del ar te f igurativo des de

principios del siglo XX. Y todos han aportado mucho al retrato, como lo hicieran
en su momento DURERO, REMBRANDT y GOYA.

En el breve c ontexto hi stórico ar tístico de es te c apítulo, nos i remos

refiriendo, s olamente, a l os hitos histórico artísticos m ás i mportantes q ue s in
duda han a fectado a nuestros artistas, intentando seguir un or den cronológico
(según su fecha de nacimiento).

Pero a unque c ada u no, dentro d e u na o v arios es tilos y c aminos

(procesos, técnicas, etc.) tenga su propia forma de abordar la realidad creativa,
todos, creemos, comparten una cierta unidad estética general al siglo XX, la de
la bús queda de nu evos hor izontes fuera d e l a r elación de A rte y B elleza.
Incluso, como el crítico Hals Foster opina, llegando a lo “antiestético”.

Tal como señala Poggioli, el fenómeno de “vanguardia” sólo se produce

en u n t ipo de s ociedad q ue, desde el p unto d e v ista pol ítico, es l iberal y
democrática, y , des de el p unto d e v ista ec onómico y s ocial, es bur guesa
capitalista. E llo c onduciría a un a pr egunta fundamental p ara c omprender l a
situación d el ar tista y del a rte en nues tra s ociedad ac tual, e s dec ir, l a
organización de l a v ida ar tística d ominante, pr esidida por u n mercado y l a
especulación; l a es peculación s obre l a o bra de ar te ha existido d esde l a
Antigüedad pero es en el siglo XX cuando el peso y la influencia del negocio se
convierten en un fundamento esencial de la vida artística.

Desde l a E dad M edia has ta el s iglo X X s e han s ucedido tres tipos de

organización de la vida artística: 1) el s istema corporativo o gremial, 2) el

210
académico y 3) el mercantil. Lo s dos pr imeros i nteresan en nuestra é poca
también y han existido de alguna manera a lo largo de este siglo.

1) El corporativo: a pr incipios d el X X, se c onvierte e n pu nto d e

referencia, como aconteció en los inicios del Art Nouveau (integración de
todas las artes; intento de ruptura entre las Artes Mayores y las Menores
o Aplicadas creaciones donde intervienen diversas disciplinas o ar tes) o
en la enseñanza de la Bauhaus.

2) El académico, p orque es el ant agonista m ás des tacado de l a

modernidad, perdura en ciertas instituciones hasta la actualidad. En este
sistema, l a formación del ar tista p asaba p or el s ometimiento a r eglas y
modelos c uyo efecto u obj etivos er an l a c onsecución d e menciones y
premios en los salones oficiales. Todo ello abría la posibilidad de obtener
encargos oficiales y entrar de l leno en el estatus de los académicos. La
jerarquía académica decidía el valor de l a obra y del artista y aquel que
se apartarse de los cauces establecidos tenía escasas posibilidades de
que su obra se difundiera.

Los a rtistas r ománticos fueron l os pr imeros en op onerse a l

sistema académico al reivindicar la libertad del artista frente a las reglas,
pero el momento en el que el sistema comienza a dec aer se sitúa en la
segunda mitad del siglo XX, cuando se reafirmó una nueva clase social,
la burguesía industrial, y comenzó a definirse.

3) el mercantil: Desde l a i niciativa pr ivada, q ue no es tatal, s e

desarrollaron nuevos mecanismos que permitieron a los artistas darse a
conocer y promocionarse ante un públ ico am plio, ante un a b urguesía
que as piraba a a firmarse c on n uevos v alores c ulturales: el s istema
mercantil s e c onstituyó a partir d e es ta nueva s ituación y apar eció l a
figura del marchante. S e s uele c onsiderar al francés P aul D uran-Ruel
(1831-1922) c omo el pr imero de l os g randes m archantes modernos.
Organizó e xposiciones i ndividuales y colectivas, c reó r evistas
especializadas destinadas a pr omocionar a l os ar tistas y t endencias,
estableció r elaciones c on el ar tista a t ravés del c ontrato, y s e

211
 comprometía a adq uirir l a obr a p or adel antado a c ambio d e unas
cantidades m ás o menos r egulares, c on afán d e ex clusividad par a
controlar los precios del mercado.

Es un h echo que desde los años 70 del siglo XX, el panorama del arte
cambia como las modas, a velocidades rápidas, debido a la sociedad de uso y
consumo en el que nos hemos instalado globalmente.

Los primeros m archantes, un a figura f undamental p ara el ar tista, y e l

arte, contemporáneos, se asocian a las Vanguardias históricas y su desarrollo;
en el pas ado, hal lamos i mportantes n ombres de m ecenas, patronos o
mentores: l a i glesia, l a nobl eza, l a m onarquía, pr elados o banq ueros
promotores de artistas y ligados a éstos. Durante la primera mitad del siglo XX,
son l os nombres d e c iertos marchantes l os q ue t endrán un papel
preponderante en la difusión y comercialización de las nuevas formas estéticas;
así, A mbroise V ollard o K ahnweiler apar ecen j unto al r edescubrimiento d e
Cézanne, al lanzamiento de PICASSO o a la promoción del Cubismo. Algunos
marchantes f ueron e mprendedores y c omprometidos, p articipando c on l a
función c readora d el ar tista, y ant iciparon el g usto y l a de manda,
desempeñando un a l abor n ada des deñable en l a H istoria del Arte
Contemporáneo.

Ya adent rándonos en c uestiones m ás c oncretas de es tas

contextualización, empezamos cronológicamente por PICASSO, genio creador
para un os, par a ot ros un g ran ag lutinador de t endencias q ue s upo s acar e l
mejor par tido ar tístico de c ada estética con q ue t rabajó; p ero par a t odos, u n
artista siempre incansable, como lo están siendo ahora RICHTER o FREUD, y
como lo fue BACON (por su longevidad y dedicación al arte).

Cuando P ICASSO l lega a P arís, y c omienza a t ener u na i mpronta

personal, y a s e han e mpezado a abr ir l os n uevos c aminos des de l os q ue s e
vislumbran los grandes cambios en el retrato convencional, ya alterado por los
postimpresionistas, fauvistas, y ex presionistas e ntre o tros movimientos a ún

212
figurativos 100. Con los grandes ismos llegan las grandes transformaciones
hacia un arte al que accederá una mayor parte de la sociedad (aunque no tanto
como tras el Pop, o h asta el momento de la fotografía actual por ejemplo, con
la revolución de lo digital), y junto con el paisaje o el bodegón, el retrato es uno
de los “productos” artísticos más consumidos por el mercado de la pintura.

Además PI CASSO v ivirá el apog eo d el g ran núc leo d el ar te c omo e s

París, per o también verá c ómo es e hi stórico epi centro s e traslada a EEUU, a
Nueva York, principalmente, tras la II Guerra Mundial.

Los seis artistas se mueven entre los dos continentes del arte occidental
Europa y Norteamérica.

PICASSO, pr oveniente del modernismo c atalán, per o y a es a dmirador

de Velázquez, E l Gr eco y Toulouse Lautrec, ad emás d el ar te r ománico del
Ampurdán c atalán, r ecoge l as enseñanzas y es tilos de C ézanne, V an G ogh,
Gauguin o Matisse y consigue llegar al retrato como máscara con G. Stein, y a
las “Señoritas de Avignon”, retratando perfil y frente a un tiempo, y traspasando
el pl ano del r etrato c onvencional. A par tir de él , y gr acias a l a c ontribución y
arte, a s u v ez y en par alelo, d e tantos ar tistas q ue v an c onfluyendo en u na
visión m ás l ibre, per sonal, y no c onvencional d el r etrato ( como del arte en
general), este género jamás volverá a ser visto con las limitaciones del pasado.

Él hac e ev olucionar el r etrato p or l as estéticas d el Cubismo an alítico y

lírico, por el mayor de l os ex presionismos y el gestualismo, p asando por e l
curvismo, o a t ravés de l a r evisión, picassiana s iempre, de R EMBRANDT o
Velázquez, por ejemplo.

Con él comienza la gran deformación de r ostros y cuerpos (como en su

“Gran Desnudo”, o c ualquier retrato de Dora Maar, o de su hija Paloma, o s us
propios autorretratos de los años 70).

100
Recordemos que PICASSO pasa por, y trabaja, casi todas las tendencias vanguardistas que le tocó
vivir, por su forma de trabajar, su concepción del arte, carácter inquieto e indagador, y por su longeva
vida profesional y vital. De manera que tenemos en él a una especie de compendio del arte
contemporáneo de su tiempo.

213
 Hay muchos otros artistas que contribuyen, sin duda, al cambio de visión
y actitud ante el retrato, pero es PICASSO quien hará un resumen de todas las
tendencias y q uien pr epara al ar tista n uevo des de l os añ os 50. En c oncreto,
BACON o F REUD s erán ad miradores de s u obr a, y WARHOL t ambién.
Además, PICASSO no sólo aporta al retrato estéticas y libertad en las formas,
también l o h ace en s u actitud c omo pintor y c omo espectador del r etratado,
desde sus propios autorretratos. Él juega, se divierte y se recrea en el retrato
en sí mismo, no sólo como objeto, sino como expresión pura de su ser y de su
estar en el mundo.

Con “Las Señoritas de Avignon”, PICASSO inaugura el arte del pleno

siglo XX, y su influjo llegará hasta nuestros días. Es en esta obra cumbre, en la
que trabajará de forma interrumpida desde 1906-1907, hasta terminarla, y que
durante a ños “durmió” en el es tudio de P ICASSO h asta q ue f ue expuesta en
1916, donde PICASSO vuelca todas sus trasgresiones y todo su saber anterior,
con los referentes de las fuentes de las que bebe su intuición, quizás también
su r eflexión, y s us gus tos es téticos. P orque es ta o bra emana del r ecién
descubierto arte, en Europa, de las máscaras africanas (con sus aristas, cortes
y rasgos hiperacentuados), del arte románico (sobre todo escultura religiosa y
pintura al f resco) c atalán y del s ur de F rancia, de las pi ezas y es culturas
ibéricas y eg ipcias y de t oda l a Vanguardia i ncipiente, c omo el c aso d el
Fauvismo, con Matisse (a quien PICASSO admiraba y con quien rivalizaba), de
donde PICASSO absorbe el colorido, y la libertad de expresión tal vez. Pero no
podemos olvidar que gracias a la fotografía (como veremos más adelante sobre
PICASSO y el r esto de ar tistas s eleccionados) y el c ine, P ICASSO querrá
captar el m ovimiento que es tudia t ambién (como el Op Art y e l Arte Cinético)
que apor tará d esde las S eñoritas d e A vignon al Cubismo. A sí c omo l a
fragmentación de la realidad (y del realismo hasta entonces conocido, tanto en
las artes visuales como en l a literatura, por ejemplo), como un espejo roto en
mil pedazos.

El caso de es ta o bra es interesante, al m ismo t iempo, p orque

conocemos muchos de los bocetos que realizó, y todos dan pistas de los pasos
que pudo dar en la realización e idea de esta gran obra.

214
Bocetos para LAS SEÑORITAS DE AVIGNON, 1907. Bocetos para LAS SEÑORITAS DE AVIGNON, 1907. PICASSO.
PICASSO.

Boceto para LAS SEÑORITAS DE AVIGNON, 1907. LAS SEÑORITAS DE AVIGNON, 1907. PICASSO. MOMA.
PICASSO.

“Las S eñoritas de A vignon”, ad emás, n o solo des troza l os c ánones

estéticos c onocidos h asta el momento, s ino q ue rompe c on el pudor t emático
de las odal iscas e n el baño , en ex posición, esperando a s us hombres d e

215
manera m ás romántica y s ensual q ue pr ocaz, pues s e m uestran c omo
prostitutas, pese al nombre que suaviza el tema, al ser denominadas señoritas,
en castellano 101.

Así pues t enemos u na quiebra total: estética, formal ( que at entaba

incluso al bue n gusto del m omento) c onceptual y temática. Los tiempos
cambian, l a v isión del hom bre c ontemporáneo s obre s í m ismo c ambia c on el
comienzo de un nu evo s iglo y s us no vedades. C on es ta obr a PICASSO
comulgó con Nietzsche en l a v isión d e un s uperhombre ( él, el pi ntor-creador)
que termina con la idea de di os y que, por tanto, podía cambiar la percepción
sobre el cuerpo humano. Y lo hizo en unos años, con estas mujeres desnudas
sin pudores, ofreciéndose, fragmentadas, fracturadas, dislocada su perspectiva
y punt os d e v ista; t rastocados l os di stintos pl anos d e r epresentación y
cambiando l a figuración m ás o menos c onvencional (incluyendo aq uí el
Impresionismo) o realista, por esta, totalmente vanguardista y reaccionaria.

Pero es o sí, aunq ue es t rasgresor, n o de ja de mirar at rás, ha cia l a

tradición, e n el t ema de l as od aliscas ( aunque m ostrándolas c omo meretrices
de una calle cualquiera, sin sombra de piedad), en la composición de grupo y
en detalles como los paños o la fruta. Aquí muestra al PICASSO del futuro (y al
aprendiz de j oven, copiando a l os grandes, como el Greco o V elázquez), que
homenajeará a REMBRANDT, por ejemplo, constantemente.

Continuando con BACON, cuando este comienza en la pintura de forma

definitiva, seguirá la corriente en auge del Surrealismo, y tomará la deformación
y f uerza de PICASSO, per o tras l a II Gran Guerra, c uando y a s ea un pintor
reconocido, y después, en l os 60, la abstracción estará en su apogeo y él irá
contracorriente. Recordemos que BACON, que nace a c omienzos de siglo XX,
primero tuvo una larga trayectoria en el mundo de la decoración y el diseño de
muebles y objetos, y hasta finales de la década de los 20 no comienza a pintar
inspirado por la obra de PICASSO, como señalamos en el apartado siguiente,
101
Aunque en el título original, Les demoiselles d'Avinyó, “demoiselles” ya significa prostituta en
francés, y el lugar era Avinyó, una calle del barrio gótico de Barcelona, célebre por la prostitución, que no
es la ciudad francesa Avignon, como quedó después por el parecido en la pronunciación “Aviñón”.

216
con l o q ue no t enemos obr a c onocida, pi ctórica, has ta m itad d e l os añ os 40
(pues en el 1944 destruye su anterior obra).

En esto coincide con WARHOL, y todos los estudiados en este apartado,

todos pintan de forma figurativa cuando la tónica general y el mercado del arte
apunta hacia la abstracción, incluso a la abstracción figurativa, el tachismo, e l
informalismo, l o c onceptual, l o mínimal u ot ras c orrientes, entre t antos
movimientos y caminos no figurativos propiamente dicho. O sea, irán contra la
moda d urante g ran p arte de s u t rayectoria, c omo l o hi cieran y a DURERO ( al
tomar l a m oda i taliana en c ontra d e l a pi ntura g ermánica, propia de s u país),
REMBRANDT y GOYA.

Todos ellos “aguantan” hasta que a fines de los años 70 comienza, con
el fotorrealismo, entre otros movimientos neorrealistas pictóricos, la vuelta a l a
figuración, has ta el N uevo R ealismo de l os años 8 0 y l os años 90. A demás
todos (menos WARHOL, por su muerte en 1987) ven el auge, declive y vuelta
al apogeo, del retrato.

En cuanto al mercado del arte, PICASSO será paradigma de la estrecha

relación de un pi ntor de éxito con su marchante o una galería a la que ser fiel,
pero los demás, vivirán la gran eclosión del mercado del arte contemporáneo,
con las subastas y las grandes colecciones, cuando en los años 70 (1974) se
subasta por primera vez una colección (la primera, de la Colección de la familia
Skull), de pi ezas de arte d el m omento, c ontemporáneas pl enamente, y no,
como has ta entonces, de obras de las Vanguardias hi stóricas c omo l o m ás
reciente. La obr a er a de l os años 60 y er a de J asper J ohns, l a p ieza er a s u
escultura al vaciado de latas de cerveza “Ballantine´s Double XX”, y se subastó
en Sotheby´s.

A partir de ese momento, las Vanguardias históricas (y las más recientes

en el tiempo) pasarán a considerarse en el mercado, “clásicos”.

Y con la aparición en el panorama del Pop Art, el serialismo, la serigrafía

y otras técnicas de reproducción masivas industriales, el auge de la fotografía y

217
la figura trascendental de un WARHOL, el arte contemporáneo pasará a ser un
producto de uso, disfrute y consumo más (con precios astronómicos, en el caso
de las obras de WARHOL y otros artistas).

Desde los años 50, aproximadamente, la sociedad comienza un c amino

disociado respecto al Arte, y la pintura en concreto: por un lado puede acceder
más al gran arte, porque este parece haberse acercado a ella, haber bajado de
su pedestal para ilustrados o acomodados, pero por otro lado, cada vez parece
comprenderse menos con la llegada de l as abstracciones y nuevos materiales
desde la des acralización d el ar te y el ar tista d e manos de D uchamp. D e
manera que tenemos a un a mplio público supuestamente amante del arte que
a partir de PICASSO no “entienden” el arte contemporáneo y en muchos casos,
y por ello, lo despreciarán.

Así pues, tendremos, por un lado, a los artistas ensalzados del momento
(y s egún es téticas, c orrientes y m ovimientos), a l a c rítica y al m ercado, y p or
otro lado, al gran público, enfrentados ambos grupos; y todo pese a que, como
acabamos de decir, el acceso al mundo del arte es mayor, y que se ha llegado
a la democratización del arte.

Además, l os museos comenzarán a s ituarse d e n uevo e n el panorama

artístico c omo l ugares de encuentro y di fusión ( o d esencuentro t ambién e n
muchos casos, entre el gran público y el arte), y no s ólo de exhibición. Poco a
poco s e v an t rasformando s egún l a d emanda de l os espectadores áv idos d e
ver y visitar exposiciones (aunque sólo sea por curiosidad y para criticarlas).

Así, a partir de los años 50 y tras trasladarse el núcleo del arte a Nueva
York, donde están l os g randes c apitales y fortunas t ras haber s umido en l a
miseria a E uropa l a I I G ran G uerra, t enemos y a t rabajando a c uatro d e l os
cinco artistas aquí tratados (CHUCK CLOSE no nace hasta 1940).

Si en EEUU es tá el c entro de todo m ovimiento nue vo y e l mercado

(PICASSO será allí r econocido y valorado como u no de los g randes), E uropa
está dividida por el muro de Berlín, y el m undo en g eneral dividido por la

218
Guerra Fría, algo que afectará mucho al pensamiento y obra de RICHTER, por
ejemplo.

Otra c uestión hi stórica i mportante q ue d ebemos r emarcar en este

apartado, p ara n uestros pi ntores, en m enor m edida para C LOSE, s erán los
conflictos bélicos, como señalamos en referencia a R EMBRANDT y GOYA en
sus apar tados c orrespondientes. PICASSO vivirá l as dos grandes g uerras de
adulto, y l e a fectarán per sonalmente -sobre todo por la pér dida de am igos
artistas y v erse s eñalado c omo a ntipatriota dur ante algún t iempo-, a unque
intente q uedar al margen c omo ar tista ( y aunq ue l uego s e s ignificará por el
partido c omunista y a poyará des de F rancia a l a República en l a G uerra C ivil
española). B ACON t ambién v ivirá am bas guerras ( con padr e d e f amilia d e
militares), y RI CHTER, F REUD y WARHOL v ivirán la I I G .M., la G uerra de
Vietnam, y CLOSE (junto a FREUD y RICHTER) la primera y segundo guerra
del Golfo. En resumen, todos saben lo que es vivir en pos tguerra (CLOSE de
distinto modo, ev identemente, y no de forma di recta), de m anera que
pertenecen a épocas donde s aben q ue l a v ida pu ede s er m uy du ra, t anto e n
cuestiones económicas como ideológicas y políticas.

La I I G . M ., ade más, no s ólo t raslada el nú cleo del ar te y el m ercado,

artistas, cr íticos y co mpradores a EEUU, s ino q ue s ume al ar te en u na g ran
desilusión, c omo s i no s irvieran de nada l os i deales q ue en m omentos
concretos defendieron. Es la época del gran escepticismo, de ev olución hacia
otras t écnicas y ot ros m ateriales distintos para c onseguir un a o bra de ar te
distinta, para romper con el arte anterior; es el siglo de l a decepción de lo que
puede el arte y el artista hacer en la sociedad tras comprobar que la muerte del
arte preconizada por Duchamp o l os dadaístas, o l a muerte de l a inutilidad del
arte, c omo fomenta B euys, no es pos ible. La i deologización d el ar te
comenzada por las Vanguardias se va diluyendo tras los agitados años 70.

Respecto a s u posición ec onómico-social de l os ar tistas t ratados en

nuestro Bloque 2, todos son provenientes de familias acomodadas, o de c lase
media, i ncluso al ta, menos WARHOL, q ue, c omo y a v eremos, al v enir de

219
familia emigrante, la enfermedad y muerte del padre acarreó serios problemas
económicos en s u pub ertad. Aunque P ICASSO pasó p enurias h asta
establecerse, su caso se debió a l a diferente posición social y económica que
adquirió al t rasladarse a P arís. B ACON pr ovenía de u na familia de s aneada
hacienda y costeó sus inicios tras su trabajo como diseñador, y FREUD, pese a
emigrar también a Inglaterra desde Alemania (en parte tras la I Guerra Mundial
y el naz ismo, y s er d e f amilia j udía) es ni eto del m ás a famado ps icoanalista
pionero, S igmund F reud. C uriosamente, al i gual q ue B ACON, no at errizó
directamente e n l a pi ntura, s ino q ue an tes t uvo ot ros o ficios, e n s u c aso d e
marino (entre otros) y fue casi autodidacta. Pero ambos se codearon con la alta
sociedad en casi todo momento de sus carreras.

9.3. El retrato y el autorretrato contemporáneo. S. XX-XXI.

El r etrato, q ue es , s egún C alvo S erraller, “ uno de l os clásicos por

excelencia, ocupa un lugar muy destacado en la obra de muchos de los artistas
más importantes e influyentes tanto de las primeras vanguardias como de los
diferentes movimientos de la modernidad”, encontrando a pintores tan distintos
como a Cézanne, PICASSO, Van Gogh, Gauguin, Matisse, FREUD, WARHOL,
Chirico, B acon, Grosz, M alevich, R ousseau, S argent, o Sorolla, entre quienes
lo practicaron.

Sin d uda al guna, t iene q ue ver c on l a expresión y p ulsión moderna del

momento, con la relación y auto reconocimiento del ser humano, y por tanto del
artista. Pero también tiene mucho que ver con el momento histórico y social, ya
que, como sabemos: “A lo largo del siglo XX se produce una crisis de identidad
en el ho mbre m oderno, as í c omo e n l a confianza del ar te e n l a v eracidad d e
sus i mágenes. La i nsistencia en q ue el arte d ebe s er al go distinto d e l a
naturaleza, incluso antagónico, con la idea de parecido que siempre ha sido la
razón de s er del r etrato, pu ede l levar a p ensar q ue el g énero t endría poc o
interés para el arte esencialmente no mimético de la modernidad; sin embargo,

220
no fue así, y basta echar un vistazo a l a lista de nombres de artistas que han
trabajado este género en el siglo XX” 102.

Desde l as pr imeras V anguardias históricas se ha bla del r etrato c omo

concepto, c omo r etrato del al ma, de un pai saje, d e s entimientos,...; desde e l
impulso de la fotografía, y los nuevos medios técnicos y audiovisuales. Hoy día,
sólo h ay q ue t eclear l a pal abra “ retrato” en un b uscador d e I nternet p ara v er
cómo ha c ambiado el ámbito donde se mueve el retrato hoy día. Obviamente,
ya no es sólo la pintura la que nos acerca a un r etratado, pero, sin e mbargo,
sigue ocupando un lugar importante dentro del género pictórico. Esto se debe
principalmente a que mediante el retrato, seguimos llegando al interior del alma
humana, di recta y de snudamente, s in c oartadas i ntelectuales, c omo pueden
utilizar, por ejemplo, el cine o la fotografía y la literatura, creemos.

El c oncepto y l a pr áctica del r etrato c ontemporáneo han ampliado s us

horizontes y pos ibilidades, y s obre t odo s e ha t ransformado e n un g énero
infinitamente más complejo. Podemos observar cambios importantes, rupturas,
y ev olución en el r etrato c ontemporáneo, d esde principios del s iglo X X has ta
hoy día.

Respecto a tal evolución, podemos decir que los rasgos principales son
los siguientes:

1. La democratización de l as ar tes, es dec ir, el ac ceso,

conocimiento y di sfrute del g ran p úblico al ar te, c omo un hecho
esencial.

2. La libertad que ha alcanzado el artista para expresar su visión de

sí m ismo y de l os ot ros, t anto formal c omo ps icológica y
subjetivamente. El artista logra poder transmitir sus propios valores,
con lo que el retrato se subjetiviza 103, y se libera, con todo lo que ello
conlleva, de una de las características más importantes, en principio,

102
CALVO SERRALLER, FRANCISCO. El espejo y la máscara. El retrato en el siglo de Picasso.
Madrid: Fundación Caja Madrid y Museo Thyssen-Bornemisza. 2007, p. 4.
103
Como se explica en el punto 10.2 más extensamente.

221
 del retrato, el parecerse al modelo.

3. La ruptura con el retrato t radicional 104. No s olamente respecto a

las temáticas, punto de vista y demás (los motivos principales de las
primeras líneas rupturistas desde las Vanguardias históricas), sino, y
ya en l a ac tualidad, de f orma importante, una r uptura d eterminada
por l as nuev as t écnicas, pr ocesos y pr ocedimientos a rtísticos,
soportes, c onceptos, e i ncluso g estión del ar te y n uevos c aminos
introducidos por los avances técnicos y tecnológicos, que han hecho
encaminarse hacia n uevas propuestas al r etrato, tanto, al m enos,
como a otros géneros y disciplinas del Arte.

9.3.1. La evolución y democratización del retrato y autorretrato como

género dentro del arte Contemporáneo. La llegada del retrato al gran
público.

Los artistas contemporáneos nunca abandonaron el retrato como tema,

como vemos al repasar la historia del arte. Resulta sorprendente la cantidad de
ellos q ue r epresentan y pi ntan a personas sentadas en bu tacas sin enc argo
previo, al go q ue s eguramente, a l a m ayoría de l os ar tistas d el pas ado l es
habría parecido abs urdo. G eneralmente l os modelos serán s us propios
conocidos, a migos o el los m ismos ( en el c aso de a utorretratos), m ás q ue
clientes q ue pag aban por encargo. A l ha ber r enunciado e n g ran m edida a l
encargo, l os ar tistas contemporáneos r espondieron con l ibertad creativa tanto
en sus modelos como al Género Retratístico “El movimiento contra el parecido,
la adulación y el alarde social en el retrato contemporáneo fue expresión de l a
bohemia, de l a c onvicción de l os ar tistas que debí an p erseguir s us pr opios

104
Respecto a este último punto, nos referimos a retrato tradicional o “clásico” en cuanto al concepto de
retrato anterior a las Vanguardias de finales de siglo XIX en adelante (o al retrato “convencional”, pero
no en sentido peyorativo; sino el que más habitualmente se pide al artista, o sea, en cuanto a sus reglas,
patrones o convenciones formales se refiere).

222
fines, aun a riesgo de vivir en l a pobreza, y de rechazar los compromisos que
105
suponía trabajar por dinero”.

El concepto de retrato clásico en el arte contemporáneo será renovado

por m últiples artistas c omo C ÉZANNE, V AN GOGH , PICASSO, M ATISSE,
SCHIELE, KOKOSCHKA, B ECKMAN, SC HAD, D IX, M ODIGLIANI, BAC ON Y
LUCIAN FREUD, nombrando solamente algunos hasta los más recientes. Los
creadores más pr ogresistas y a no s e sintieron c omprometidos c on e l
convencional “buen parecido” y ofrecieron imágenes alternativas o equivalentes
en l as q ue podí an t anto pe netrar o f alsificar identidades como ac ercarse u
oponerse a los modelos tradicionales.

Pero al m argen d e es tas c onsideraciones g enerales, ¿ cómo ha

evolucionado el retrato como género dentro del arte de nuestra época?

Considerada esta e volución des de el p unto de v ista s ocial, n os

encontramos, e n pr imer l ugar, q ue, d urante u na primera etapa hi stórica,
cronológicamente cifrable entre, más o menos, la segunda mitad del siglo XVIII
y la primera mitad del XIX, el retrato como género alcanza una extensión como
nunca a ntes s e había c onocido, has ta c asi c onvertirse en un a e specialidad
hegemónica, en s egundo l ugar, q ue esta ex tensión, p osteriormente, v a
decreciendo e n s u v ersión pi ctórica, aunque c ontinua s u c recimiento
exponencial m ediante l os n uevos s oportes y t écnicas, e n t ercer lugar, q ue l a
masiva divulgación del retrato acaba estableciendo una nueva distinción entre
el r etrato c omo m ero documento y el r etrato c omo ar te, i ncluyéndose en es te
último n o sólo lo pi ctórico, s ino t ambién l o r ealizado en c ualquier ot ro m edio
con intención crítica, interpretativa o, como se quiere decir, “creadora”.

El c oncepto y la pr áctica del r etrato c ontemporáneo han ampliado s us

horizontes y pos ibilidades, y s obre t odo, se ha t ransformado en un g énero
infinitamente más complejo. Calvo Serraller opina:

“Así y c on t odo ¿ cómo neg ar q ue nuestra época ha s ido l a er a

dorada d el r etrato? D esde el p unto d e v ista c uantitativo, el h echo e s
105
MALCOLM, WARNER. El espejo y la máscara. El retrato en el siglo de Picasso. Madrid: Fundación
Caja de Madrid. Museo Thyssen-Bornemisza, 2007, p. 13.

223
 incuestionable, nunc a se han hecho más retratos y p or t an distintas
razones y m edios. E n c ierta m anera, s e puede a firmar q ue el r etrato
como género reconvirtió en el principal agente democratizador del arte,
lo c ual no s ólo d ebe i nterpretarse c omo q ue “ hacerse un r etrato” s e
convirtiese en al go, simbólica y materialmente, el alcance de cualquiera
– piénsese en la f otografía-, s ino q ue s u t rivialización t ransformó s u
identidad, esto es: la cantidad afectó a la calidad. En cualquier caso, la
extrema divulgación de la retratística no pu ede ser valorada, ni siquiera
desde un pu nto de v ista es trictamente s ociológico, c omo un a
simplificación estética. A ntes, por el contrario, ha aguzado y sofisticado
el retrato artístico, sea cual sea su medio de materialización. De manera
que, s ea por l a i nfluencia de s u us o s ocial m asivo, s ea p or otros
condicionales más estrictamente estéticos”. 106

Por l o dem ás, y l legados a es te pun to, c onviene hac er un i nciso par a
subrayar al go que ha bitualmente s e s uele s oterrar: t odos l os c ambios q ue,
desde c ualquier per spectiva, s e han pr oducido en el r etrato d urante nu estra
época, no nec esariamente han invalidado l as pr ácticas t radicionales. A sí, por
ejemplo, subsiste hoy en dí a – y no s ólo de forma inercial – el retrato pictórico
convencional, que ha evolucionado acometido mediante otras nuevas técnicas,
materiales o soportes.

Pero v olviendo a l o q ue aq uí m ás nos i nteresa, l a r evolución es tética

emprendida por el retrato contemporáneo ha sido causada, en el primer lugar,
por la muy diferente concepción que en nuestra época se tiene del Hombre y,
como antes apuntábamos, por su papel o puesto en el cosmos, y en segundo,
lugar, por la muy distinta idea que hoy se tiene de lo que es y significa la vida
en sí. Ya no es posible emplazar al hombre como centro de nada que no sea él
mismo, pero tampoco su cuerpo, ni su alma, pueden tratarse por separado, ni,
por s upuesto, r educirse a un pr ototipo i deal c errado, c omo a ntaño. D esde
cualquier or den c on q ue s e c onsidere l a c uestión, física, bi ológica o
psicológica, no podemos r educir l a i dentidad del h ombre, y por t anto l a

106
CALVO SERRALLER, F. El espejo y la máscara. El retrato en el siglo de PICASSO. Madrid:
Fundación Caja de Madrid y Museo Thyssen-Bornemisza. 2007, p. 6.

224
representación de s u imagen, a s us r asgos m orfológicos ex teriores, ni estos
caben en una interpretación que no sea dinámica.

La consolidación y di fusión d el r etrato e n n uestra é poca no p uede s er

sólo ex plicada por l as obv ias r azones s ociológicas de l a dem ocratización del
arte y la importancia que concedió el nuevo régimen burgués al individualismo,
sino porque, a través de este género, se pudo dar cauce expresivo a una nueva
concepción antropológica de la identidad.

“En es te s entido, l a i dea d e i dentidad, e ntendida c omo

representación del yo, ha s ido progresivamente erosionada, deformada,
incluso maltrecha, s in l ímites fijos, c onstituyendo un r eflejo d e l os
avances producidos en el siglo XX y que continúan en el siglo que nos
acontece d entro d e l os c ampos del p sicoanálisis, l a filosofía, l a
antropología, la medicina y la tecnología… Así es como los artistas que
nos c onciernen, r ealizando s us pr opias i nterpretaciones s obre t ales
ámbitos., ha n creado nuevos es pacios de c onocimiento dirigidos hac ia
los t errenos del r iesgo, el m iedo, l a m uerte, l a s exualidad…, haciendo
estallar definiciones como identidad, patología o pornografía” 107.

Aunque en s eguida s e pr oduce l a r eacción c ontra l as nuevas i deas d e

los ilustrados, el absolutismo no cede fácilmente a las demandas de dar valor a
los der echos d el h ombre y a l as i deas de i gualdad, l ibertad, f raternidad y
legalidad par a t odos, s ea c ual s ea s u c ondición s ocial. S eguirá hac iendo
jerarquías y más adelante clases, pero está claro que se dan grandes cambios
que incitan a l a mayor capacidad de l os ciudadanos, a acceder a l as grandes
decisiones y, finalmente ( y t ras t odo un proceso), a l a conquista de l a c ultura
para todos.

Pasamos de un ar te en m anos, solamente, de no bles, Iglesia y alta

burguesía, a un ar te q ue d ebe s er beneficio ( y ej emplo) del pueblo l lano
también. E sto s e va obs ervando en l os edi ficios pú blicos, j ardines,
monumentos conmemorativos, esculturas civiles y, principalmente en la idea de

107
AMORÓS BLASCO, L. Abismos de la mirada. La experiencia límite en el autorretrato último.
Murcia: CENDEAC, 2005, p. 96.

225
Patrimonio, q ue ev oluciona hacia un bi en c omún ( “bien” m aterialmente
hablando) y q ue s e v a m aterializando e n l a c reación d e l os primeros m useos
(como el Louvre), donde se comienzan a l levar colecciones de arte, antaño en
manos ociosas, c omo un peq ueño at esoramiento s umamente privado, v iniera
de donde viniera el material (desde objetos de expolios de la antigüedad hasta
obras del momento).

Gracias a l a i dea de atesorar obr as e n l os museos ( con un c arácter al

principio más restrictivo que en l a actualidad, pues este tema ha evolucionado
muchísimo a lo largo de estos siglos) el gran público pudo acceder a imágenes
y obr as nunc a obs ervadas por é l, y c omenzó a t ener un a i dea m ayor de
cercanía hacia el hecho artístico, como parte del ser humano y como parte de
su propia cultura.

El nacimiento del retrato fotográfico junto a l as ideas de una apertura

del ar te al g ran público, mas el d estierro d e pr ácticas y m ercado de ar te s ólo
para l a c apa s ocial m ás elevada o elitista q ue s e ha i do dand o
progresivamente, han hec ho q ue el r etrato pictórico, pes e a l os altibajos q ue
cualquier género puede sufrir (por la progresiva sucesión de modas también),
pase, d e s er al go guar dado par a l os reyes y al tas j erarquías, a s er al go
accesible para cualquier persona.

Esto r especto a l os hec hos materiales, per o en un t erreno m ás

conceptual, r especto a l a r epresentación en s í m isma, enc ontramos q ue el
progreso que el r etrato h a i do s ufriendo a l o l argo d e l os a ños m uestra la
evolución de l a mentalidad s ocial d e l a humanidad. E n l os r etratos d esde
finales del s iglo X VIII has ta n uestro momento ac tual, o bservamos t oda una
gama de cambios desde la forma de vestir hasta las actitudes, del machismo al
feminismo, de l o ps icológico a l o anec dótico pur amente, d e l a r epresentación
realista figurativa a la descomposición de la imagen en las Vanguardias. Vemos
al paso entre lo no permitido en el arte hasta lo que se ha ido permitiendo.

Pero además, algo muy interesante, podemos observar la evolución del

artista, el grado de libertad que va asumiendo a l o largo de l a historia del arte,
de ser mero (aunque bueno) ejecutante de una orden palaciega, a ser el amo y

226
señor de l a i magen de un r etratado. D e t ener q ue s er s umamente det allista,
cuidadoso, políticamente correcto, decoroso, etc. A poder citar las condiciones
y los resultados de la imagen “prestada” por el modelo (o modelos).

También po demos v er c ómo l os modelos retratados c ambian s us

posturas, su rigidez, a favor de una familiaridad inconcebible en otras épocas; y
cómo cambian los fondos, los escenarios, los atrezos, cómo se modernizan la
excusa del retrato y los intereses del retratado.

El g énero r etratístico ha v iajado y c ambiado m ucho, d esde el r etrato

egipcio, l a c omunión con l a et ernidad y l os dioses, el r etrato et rusco, c on l as
primeras máscaras funerarias, y el retrato romano, destinado a l a coerción de
la masa principalmente (los bustos y estatuas de los emperadores se erigían no
sólo para r epresentar a s us mandatarios y due ños, s ino p ara d ar a en tender
que es taban al lí, v igilándolo t odo d esde l as al turas) pasando p or l a s uprema
dignificación del r ey abs olutista del Antiguo Régimen, y el r etrato q ue q uería
copiar es a di gnidad a sí c omo s u i mportancia, de l a b urguesía, a travesando
también p or el r etrato ped agógico de l os i lustrados en el N eoclásico y el
enciclopedismo ( para al eccionar a l a masa y m ostrar a l os r ostros de l os
grandes pens adores dr amaturgos y c ientíficos del momento), h asta el r etrato
de uso y disfrute del gran público para adornar el saloncito o la chimenea… o
darse “importancia”.

Y as í c omo l a bur guesía q uiso i mitar a l a nobleza y el r etrato es un a

forma de suplantar la imagen del aristócrata por la del burgués, el ciudadano de
a pi é, t ambién ha q uerido s er r epresentado c omo un burgués y di gnificar su
condición i mitando a l as c lases elevadas. H ay, c laro, un trasfondo de
mercantilismo y m aterialismo en t odo el lo, un a fán de a parentar l o q ue, en
principio, no se es o no s e ha p odido c onseguir, d e l o v etado a c lases
inferiormente ec onómicas, p ero t rascendiendo es te matiz i mportante, el d e l a
apariencia, está el de conseguir un c ariz cultural, el de t ener la representación
de la propia imagen y el de t ener en pr opiedad una obra de arte de tal o c ual
artista sobre la propia persona.

227
 Como herencia del sentimiento sobre poseer un r etrato, del siglo XIX a
principios d el X X, aun existen l os r etratistas c allejeros, e n l as c iudades
importantes ( como P arís, V enecia, M adrid…) q ue r ealizan i n s itu un r etrato
(que da i gual q ue no s ea m uy bue no mientras el r etratado v ea s ignos de
parecido c onvencionales) par a el t urista, o l os r etratos, basándose en
fotografías, d e carnet, i ncluso, q ue se s uelen e ncargar en t iendas de m arcos,
por ejemplo. Sin entrar a valorar la calidad, normalmente, de es tos retratos, el
hecho es que sigue existiendo la demanda y el consumo de este tipo de retrato
y ello es algo significativo para nuestro estudio.

Pero, c reemos también, q ue la g ran r evolución d el r etrato, en la é poca

contemporánea, viene dad o por l a i magen q ue del m odelo a r etratar s e
persigue y c onsigue. El ar tista l ogra poder t rasmitir s us pr opios v alores, el
retrato s e s ubjetiviza, se l ibera de un a d e l as c aracterísticas pr incipales, en
principio, del retrato, o sea, se libera de tener que parecerse al modelo.

El modelo pasa, pues, a un segundo plano, y un cliente busca la firma, la

mano, la impresión o la peculiaridad del artista que lo va a inmortalizar (esto sí
que creemos que no ha cambiado).

El modelo deja que se le trate como marioneta al antojo del artista y deja
que su esencia sea representada como el autor crea conveniente.

En GOYA ya vemos un comienzo de este rasgo tan contemporáneo, la

libertad de r epresentación, ( y en R EMBRANDT t ambién, a su m odo) per o n o
será has ta pas adas l as s egundas Vanguardias cuando s e c onsiga, del t odo,
esa bus cada y ans iada l ibertad d e r epresentación, t anto formal c omo
conceptual, del modelo retratado, de la persona que se va eternizar.

Ahora importa el cómo se dice y el qué se dice en concreto, y quién lo

dice. D e ahí l a g ran ac eptación d e obr as de P ICASSO o BACON, o
actualmente de FREUD.

Aunque q uizás y c omo c ontrapartida al bi en de es a l ibertad t otal

alcanzada por el artista, en algunos casos (aún no todo modelo que quiere un
retrato comprende por dónde va esta evolución del arte y por ello del retrato) se

228
espera del artista un alarde de originalidad especial, y que saque más de lo que
pudiera haber en el, o los, retratados.

9.3.2. La renovación del retrato, características generales.

Ahondando al go más en l a r enovación del r etrato ac tual, e l r etrato

contemporáneo en g eneral s e ha al ejado, e n c uanto a m odo d e s ignificación,
del binomio "representación-semejanza" conformado en el parecido físico, en el
carácter del retratado o en la representación de orden social. Nelson Goodman,
en s u l ibro “Los l enguajes del ar te”, propone, an alíticamente, q ue el factor
clave de l a representación no es la relación de semejanza entre el objeto y su
representación, sino que posean la misma función. Trasladando esta anotación
al retrato contemporáneo, la obra ejerce una función de sustitución de la propia
construcción del s ujeto. La esencia del " yo" y s u c onstrucción per iférica,
denominada "identidad", son presentadas como verdad, como doble, es otro de
los componentes característicos del retrato.

Recogiendo l as o piniones de historiadores y c ríticos q ue ha n hecho

valiosas aportaciones al estudio de este tema, Martínez-Artero opina que:

"En el retrato contemporáneo entran en juego las señas de identidad y el

cuerpo, donde a ntes eran el no mbre y el r ostro”. Y P ierre F rancastel
dejaba el as unto del r etrato del s iglo X X en el s iguiente pun to d e
reflexión: “Puede haber retrato sólo cuando de una manera consciente el
artista di stingue entre el i nterés q ue ex perimenta p or s us pr opias
percepciones y un a i ntención c ompletamente d eliberada de h acernos
sensible l a ap ariencia de ot ra i ndividualidad di stinta a l a s uya. C uando
un artista hace aparecer figuras, entre otros signos, en el dominio de las
formas caprichosas de su imaginación, no hace un retrato". 108

Efectivamente, la conciencia del "yo" que se puso de moda de nuevo en

los años n oventa, hi zo q ue perdiéramos el i nterés por lo pur amente

108
FRANCASTEL, GALIENNE Y PIERRE: El retrato. Madrid, Cátedra, 1978, p. 230.

229
antropomórfico y nos c entráramos en el c ontenido, valorando e l “trasfondo”
sobre la f orma, de m anera que estamos p lenamente de ac uerdo con Rosa
Martínez-Artero, de n uevo, cuando afirma que los pintores han sabido siempre
que el r etrato es u n a rtificio, de forma q ue “ si r ecordamos esto n os r esultará
más f ácil t ratar el asunto en s u c omplejidad y de p aso anticipar a quí ya al go
que v eremos pr ogresivamente, q ue en el d evenir del g énero s e ha da do u n
nuevo nombre al sujeto: "yo", y en c onsecuencia también otro aspecto. (...) El
cuerpo es ahora la metáfora de uso s imbólico que se amplía a l a par que las
señas de i dentidad, s iendo un t erreno más i ndefinido y por tanto c apaz de
mostrar al individuo de forma más compleja en la representación plástica" 109

De m anera q ue l o q ue hac e más i nteresante hoy dí a al r etrato es

precisamente s u c omplejidad r especto a l as i ncertidumbres y pr eguntas q ue
aún nos hacemos sobre el ser humano, su alma, su cuerpo y lo que hay detrás
o dent ro, pu es t odas es tas incógnitas s iguen e n v igor t anto como c uando
comenzó el us o m ás i mitativo o m etonímico del r etrato, en el R enacimiento y
en los anteriores acercamientos.

Podemos c onstatar q ue el r etrato contemporáneo bebe de las f uentes

del retrato anterior, y es heredero de un a renovación del género a lo largo del
siglo XX hasta hoy día.

Además de estas consideraciones intrínsecas al porqué del retrato, y a

la m otivación del ar tista y s u r eto a nte e l r etrato d el y o c ontemporáneo,
observamos que hace falta un estudio pormenorizado y un acercamiento a las
estrategias que usa el retrato actual para tratar el sujeto en la pintura, donde el
cuerpo d esnudo s e h ace pr otagonista, p or ej emplo, c omo en l as obr as de
FREUD, o los rostros a tamaño agigantado tan de moda últimamente (como en
CHUCK CLOSE), a quien trataremos más adelante.

109
MARTÍNEZ-ARTERO, R.: El retrato. Del sujeto en el retrato. Ed. Montesinos. 2004. pp. 18-19.

230
 DAVID HOCKNEY, 2005. FREUD. Óleo sobre lienzo. LESLIE, 1972-1973. CHUCK CLOSE. Acuarela sobre
Colección privada del autor. papel y lienzo. Colección particular. Nueva York.

En s uma, l o q ue o bservamos, como g eneralizado, en el r etrato

contemporáneo de la mitad del siglo XX a n uestros días, es un punto de vista
más libre respecto a otras épocas (gracias en parte a las perspectivas y puntos
de mira inspiradas en la fotografía), también formatos más grandes (como los
retratos d e l os B arones T hyssen, c olgados en el hal l del Museo T hyssen, del
pintor R icardo M acarrón 110) y una figuración y un c olorido más arriesgado,
aunque eso depende del artista en cuestión. De manera que aunque aún hay
unas normas generalizadas de f orma ac ademicista, como ant año, par a el
retrato pi ctórico desde m itad del s iglo X X en ad elante, podemos e ncontrar
algunos rasgos comunes dentro de la novedad y de las muy diversas corrientes
y t endencias ( marcadas pr ecisamente p or l a obr a p ersonal de al gunos de l os
grandes m aestros de l os q ue aq uí habl aremos), del l argo (por c onvulso y
rápidamente c ambiante) siglo XX has ta c omienzos del s iglo X XI dond e no s
hallamos.

110
Pintor que también ha retratado a varios miembros de la Familia Real y otras personalidades.

231
 En l os a nteriores r etratos de CLOSE y F REUD, por ej emplo,
observamos es a falta de c onexión formal (el pr imero un óleo d e pi ncelada
descompuesta y p ostimpresionista, pero c álida, y el s egundo c on un es tilo
fotográfico más frío o di stanciado), pero a l a vez encontramos esa semejanza
intrínseca, del r etrato c ontemporáneo, di recto y des mitificador, ent re ot ras
cuestiones en las que iremos entrando poco a poco y que detallaremos más en
las conclusiones al final de esta tesis.

9.3.3. El retratista y su relación con un nuevo espacio de creación.

Desde l os a ños s esenta d el s iglo X X a l os i nicios del s iglo X XI, no

solamente ha cambiado la forma y aspectos de encarar el retrato en el pintor (o
artista plástico o v isual, en g eneral), sino el espacio en el que se mueve este
hecho artístico, como hemos señalado al comienzo de este capítulo.

Pero, cuando hablamos de un nuevo espacio de creación, nos referimos

tanto al espacio físico (ampliado dadas las hibridaciones e interdisciplinariedad
que ac ometen hoy l as ar tes, así c omo l o virtual frente a l o “ real”) c omo al
contexto sociocultural y político-económico dentro del cual se mueve el artista,
refiriéndonos al espectador, l a c rítica o c omisariado, g aleristas y g alerías,
conceptos museísticos, t eoría y pr áctica de l as ar tes, el nuev o c oncepto, en
fin, del arte actual.

9.3.4. La cuestión de la semejanza en el nuevo retrato: ampliación del

nuevo espacio físico de creación.

La s emejanza e ntre retratado y r etrato, c omo h emos a puntado y a

anteriormente, ha dejado de ser una de las características del retrato en el arte
puramente contemporáneo actual. De manera que podemos hablar de nuev as
cuestiones y problemas en el ámbito del retrato. De algún modo se amplían los

232
márgenes c reativos ( las Vanguardias l o h acen, pero a hora s e as ume po r
completo como nueva característica común en el arte) a la hora de abordar un
retrato por parte del artista. Se amplía su libertad y con ello el hecho artístico
en el c ampo d el retrato. Y q uizás g racias a ello el r etrato n o muere c omo
género, sino que se mantiene en alza.

Pero ad emás d e ac eptarse esta falta o d esinterés por l a s emejanza a

nivel f ormal e ntre r etrato y r etratado, v emos q ue v aría l a bús queda de l a
“veracidad”, de una verdad s uperficial y evidente, a mpliándose hac ia un a
búsqueda de la verdad conceptual, de un tipo de “verdad” personal, íntima. Y
por el lo t enemos es a vuelta al r ealismo d el q ue habl aremos al i r av anzando
también.

Respecto a cómo se ocupa de la semejanza el pintor al el aborar un

retrato, pueden distinguirse dos modos:

1. Con el sujeto a retratar delante.

En el primero de los casos, el retrato anticipa una "verdad" en la que

incluimos desde una mascarilla en cera del rostro, un cuadro de pose completa
en elaborada técnica realista, una construcción de las facciones de un tipo
concreto a base de varios puntos de vista, una figura desdibujada por la
textura pictórica, un rostro fragmentado, un conjunto de trazos abstractos
inducidos de los rasgos físicos.

2. Sin el sujeto a retratar delante

En el segundo caso, si no es tá el sujeto concreto, pero sí su nombre o

su biografía, a veces un rostro viene a prestársele, o son la memoria común y
el ar quetipo ( o es tereotipo) l os q ue c onstruyen una " verdad" d e pr esencia,
donde se transforma la apariencia dando lugar a u na nueva, como en el caso
de p arte d e l os r etratos de P ICASSO, l os más a bstractos, e mpezando por e l
realizado, a m odo de m áscara, de Gertrude Stein, en el punto de fuga de todo
lo q ue v ino des pués; o c omo ej emplo más c onciso, u no d e l os v arios
autorretratos de MARC CHAGALL, de 19 12-13, d e m arcada h uella fauvista y
constructivista a l a p ar q ue s urrealista. E n estos c asos i mporta l a i dea, y el

233
nombre del r etratado s ustituye al par ecido r eal; s e c apta l a I dea del s er
concreto.

AUTORRETRATO, 1968. MARC CHAGALL. Óleo sobre lienzo. Galería Uffizi, Florencia.

234
 Pero, esto sí debemos subrayarlo, no desaparece el retrato, sino que se
transforma, d ando u na nuev a ap ariencia a l a per sona r etratada, c omo es el
caso de Gertrude Stein, de PICASSO, donde se dé un tratamiento de máscara
al rostro concreto.

GERTRUDE STEIN, 1906. PICASSO. Óleo sobre lienzo. Colección particular.

Desde l a m irada ac tual, p uede v erse, en l os r etratos, c ómo el

reconocimiento del sujeto surge del reconocimiento previo de u n estilo que da

235
nombre al autor y por el cual sus personajes cobran existencia aun a pesar de
la pérdida de rasgos particulares.

Esto, según Martínez-Artero, se da en general en todos los ismos, pero

es particular característica de algunos autores como Amedeo Modigliani, Oscar
Kokoschka o Egon Schiele.

Para el c rítico, c omisario y pr ofesor de es tética A lberto R uiz de

Samaniego: “El retrato ha dej ado de ser un pacto entre modelo y retratista. El
acuerdo s e ha t raspasado ahor a d e l a i nterioridad y el es pacio de l a
representación ar tística, a un espacio público y t ecnomediático, donde
intervienen un s infín de i ntereses y pos tulados pr evios. ( …), s e di luye en
muchas y m uy d istintas facetas. C asi no e xiste c omo t al s i no s e l e po ne en
circulación”. 111

Entendemos de es tas palabras de Ruiz de S amaniego que, desde una

visión más negativa del retrato contemporáneo, llega un momento en el que el
retrato desvirtúa tanto sus normas internas que puede llegar a desaparecer de
no s er p orque es no mbrado o adjetivado como tal. A sí pu es, una d e l as
preguntas q ue n os r ealizamos al ab ordar l a pr esente i nvestigación es: ¿ el
retrato s e desvirtualiza r ealmente? ó, ¿ simplemente hay q ue redefinir sus
límites y dichos axiomas en el presente?

En es ta r edefinición nos encontraríamos al di stinguir, dent ro de l os

caminos d el r etrato contemporáneo, las s iguientes categorías, según su
temática y fin principalmente ( es di fícil ac otar, p ero h aremos una
aproximación):

A. Retrato comercial.

Donde p odemos at ender a v arias s ubcategorías, y s obresale q ue hay

solamente un encargo de un particular:

111
RUIZ DE SAMANIEGO, A. “La pérdida de nuestros rostros: Retrato”. Cuadernos del IVAM, nº 04,
Valencia. 2005, pp. 40-51.

236
 1. Retrato de encargo personal y autorretratos; de us o d oméstico,
particular, donde el retratado o retratados son de la familia o allegados, incluido
el propio autorretrato, normalmente.

2. Retrato erótico, normalmente de us o par ticular t ambién, y c on

temática netamente s exual nor malmente. Como al gunos r etratos d e
REMBRANDT (más e n grabado) E. Sc hiele, PI CASSO, K limt o Tamara de
Lempicka ( más s ensuales q ue eróticos en es tos dos úl timos). O Robert
Mapplethorpe, por ejemplo, en fotografía.

3. Retrato con fin marcadamente comercial, p ero par a el m ercado

masivo, como los de ANDY WARHOL o los realizados para póster publicitarios
y similar.

B. Retrato público.

Donde distinguimos dos subcategorías y resalta que el encargo proviene

de una entidad o corporación:

1. Retrato corporativo: q ue t ambién s e p odría i ncluir ent re el r etrato

comercial, claro, pero nos referimos al interés o fin último, o sea, el de exponer
o m ostrar en p úblico a un per sonaje em blemático o r econocido, en u na
institución empresarial, o club, o similar, en un espacio público, de uso común o
para s u “ público”, c omo el c aso del c onocido r etrato para l a corporación o
gremio “Los síndicos del Gremio de l os Pañeros”, de R EMBRANDT, de 1662.
Pero t ambién l os t ípicos r etratos d e di rectores de c orporaciones c omo
entidades financieras u otras empresas, de l iceos, asociaciones, etc., como la
colección que m uestran l os pas illos de l a Real S ociedad d e l as Artes y l as
Letras, de M adrid, c on s us pr esidentes r etratados al ól eo des de los or ígenes
(fines del siglo XIX) hasta hoy día.

2. Retrato político-social o institucional: donde s e ex alta l a

presencia f ísica mediante u na obr a de ar te de una p ersonalidad o j erarca,
como l os r etratos de los pr esidentes del E stado, o l os de l os r eyes. E stos
retratos van vinculados a un cargo en vigencia, y van cambiando con la época
y m odas, y en el c aso de l os j efes d e e stado o pa pas, obispos, e tc., so n

237
realizados en s u mayoría m ediante la fotografía (dado que se realizan copias
para nu merosas i nstituciones y ent idades c omo c olegios, al caldías, et c.),
teniendo en pi ntura un v alor a ñadido, por l o i nusual de no s er r ealizado
fotográficamente, dada su finalidad divulgativa.

3. Retrato religioso: con esta c ategoría n os r eferimos al r etrato que

sirve a l a I glesia par a ens alzar y s antificar a determinados per sonajes
principales de su seno, como los que hay en el Vaticano, que lleva el retrato a
escala s uperior, y hac e m ás c ercano l a el evación a l os al tares, c omo en l as
ceremonias d e c anonización en l a P laza de S an P edro del V aticano d e l a
ciudad pontificia 112.

C. Retrato libre o de investigación.

También p odrimos añ adir es ta c ategoría e n el r etrato y aut orretrato

actual, ya que, como sabemos, el encargo no es la primera motivación para el
arte ac tual. S obre t odo en el t erreno del aut orretrato, es donde he mos
observado más l ibertad c reativa y r iesgo en m uchos d e l os artistas más
conocidos, per o no s olamente des de l as Vanguardias históricas, s ino q ue e s
algo que observamos desde los albores del autorretrato.

Respecto a esta clasificación general de retrato en la actualidad, hay

muchos t ipos de r etrato q ue pued en es caparse a es te t ipo de c lasificación, y
puede s er más fácil c lasificar al r etrato por s u f inalidad q ue por s u or igen, ya
que t enemos r etratos del pas ado q ue empezaron por es tar de ntro del ám bito
privado y han t erminado s iendo d e us o o d isfrute p úblico (un pú blico más o
menos extenso, según), como los realizados por Velázquez o GOYA (los de la
Duquesa de Alba, por ejemplo), al margen de los realizados por ellos mismos
de forma i nstitucional, q ue s iempre h an t enido u na finalidad s ocial

112
Enmarcamos este tipo de retrato dentro del grupo del retrato público, porque realmente, hoy día, no es
un tipo muy representativo, aunque si lo fuera en siglos anteriores. Además, creemos que es más cercano
a un tipo de retrato corporativo e institucional, más que religioso en sí mismo, porque ya no contienen el
misticismo que apelaba directamente a la fe del creyente, como antaño hacían los retratos de Zurbarán o
Ribera, por ejemplo. Ni por supuesto, están sujetos a los complejos programas iconográficos de antaño,
repletos de símbolos, atributos y signos que hoy día no se valorarían o comprenderían del todo.

238
(gubernativa), c omo l os r etratos de t odos l os A ustria a c aballo, par a
conmemorar u n t riunfo pol ítico o militar, o par a agasajo pr opio i ncluso ( y
muchas v eces, pr incipalmente), y q ue s e ubi caban es tratégicamente en
salones r eales do nde s e recibía a ot ras per sonalidades, funcionarios de l
régimen monárquico y demás gentes de la corte.

Hoy día, los retratos realizados al presidente del gobierno, por ejemplo,
se enc argan p ara espacios par lamentarios y g ubernamentales, nu nca
adornarán estancias personales, e n pr incipio, y t ampoco, s alvo que el pi ntor
pase a la historia del arte futuro, estarán en un museo.

Aunque t enemos c laro el or igen del enc argo y s u f inalidad, h ay, no

obstante, al gún r etrato q ue puede es tar e n v arias m odalidades o c ategorías,
como l os r ealizados por G . R ICHTER s obre l as m uertes de l os pr esos por
acciones terroristas de la Banda de Baader Meinhoff, de 1988.

BAADER MEINHOFF, 1988. G. RICHTER. MARILYN, 1965. ANDY WARHOL.

Arriba mostramos la gran diferencia del uso (finalidad) de dos retratos de

épocas s imilares, el pr imero, de R ICHTER, recuerda la m uerte, en ex trañas
circunstancias, de Baader Meinhoff, el siguiente, de WARHOL, nos muestra el
uso puramente mercantil y en cierto modo superficial, de Marilyn como fetiche y
como retrato de consumo de masas. De forma que tenemos dos usos en estos
retratos, el s ocial, y el c omercial. A mbos han s ido “ consumidos” -vistos p or
público-, p ero e n m uy di stinto c ontexto, y am bos pr ovienen d e f otografías

239
 impresas en rotativos. Algo nunca pensado por los pintores del siglo XIX y los
anteriores ( por l a i nexistencia c ámaras de f otografía, a unque y a ex istía l a
“camera o bscura”, ut ilizada por Leo nardo o V ermeer s egún numerosos
estudios 113).

HENDRICKJE STOFFELS modelo DORA Y EL MINOTAURO, 1936. PICASSO. SENTADO, 1983. BACON.
para escena bíblica de Sara
esperando a Tobías (detalle),
1954. REMBRANDT.

En es tos r etratos, po r ej emplo, R EMBRANDT, B ACON y P ICASSO

trabajaron el r etrato i ntimista, c on fuerte c arga er ótica, pu diéndose en marcar
dentro d e r etratos er óticos m uchas de s us obr as. Y en c oncreto, es tas t res
obras, rebosan sensualidad, en todos es evidente la carnalidad, y dejan en un
tono m ás c laro l a piel, el obj eto del d eseo; en t odos hay , a demás, u n c ierto
movimiento, reflejando cierto paroxismo (sobre todo en “Dora y el m inotauro”)
del momento. P ero e stá c laro q ue c ada u no t iene el p eso estético d e s u
momento. Q uizás el de P ICASSO es el más i mpactante y v iolento, el de
REMBRANDT es el más c lásico y por ello e stá más en r eposo el cuerpo de l

113
Estudios como los que aparecen en el libro del pintor David Hockney, por ejemplo, El conocimiento
secreto, Madrid: Destino, 2001. O en el libro, numerosas veces editado ya, Historia de la fotografía, de
Marie- Loup Sougez. Madrid: Cátedra, 1999, pp. 15-21, donde la historiadora habla de los visores y
marcos con que se ayudaban los pintores desde el siglo XV para la perspectiva (como Piero Della
Francesca, Durero o Alberti) hasta la “cámara lúcida” en el siglo XIX, y la “cámara oscura”, utilizada ya
desde Aristóteles, y más adelante, por ejemplo, por Leonardo Da Vinci, y hasta principios del siglo XIX.

240
personaje principal (y presenta un m ayor decoro a nuestros ojos actualmente),
y el de BACON es el más descarnado, solo, frente al deseo de la carne, como
parece decirnos.

9.3.5. El retrato figurativo en el siglo XX y el Realismo (nuevas corrientes).

Numerosos artistas han introducido en la práctica del retrato elementos

de un a or iginalidad suficiente como par a q ue poda mos h ablar de un a
renovación del género. Aunque podemos mencionar a C ézanne, Van Gogh, y
otros muchos que también trabajaron en este camino anteriormente.

Como dice B. Prendeville: “Parte del Realismo del siglo XX se inspira en

los m odelos c lásicos. A hora bi en, y a hem os di cho q ue l os pi ntores t ambién
disponían de u n modelo al ternativo d e es tilo r ealista, b asado en el R ealismo
antiacadémico del s iglo X IX-XX. E sos ar tistas hi cieron percibir a l os
espectadores nuevas maneras de interpretar la pintura” 114.

Al pr incipio del s iglo X X podem os h ablar d e una preocupación s ocial y

política y es to p odemos v er en pi nturas de di stintas es cuelas del R ealismo
social y s ocialista. E n l a obr a de LU CIAN F REUD, por ej emplo, existe un
discurso más í ntimo para ex presar l a r ealidad c omún de todos, aunq ue el
artista pinta personas socialmente marginadas con un realismo extremo hasta
el dí a de hoy , a diferencia de l os de más aquí es tudiados, algo q ue q uizás
conecta más con la concepción de DURERO.

9.3.5.1. Los principios esenciales del Realismo.

La r epresentación r ealista es una tendencia ar tística q ue pr etende

representar a la naturaleza y el s er hum ano t al c omo s on, s in t ratar de
idealizarlos.

114
PRENDEVILLE, B. Realismo en la pintura del siglo XX. Barcelona: Destino, 2001, p. 8.

241
 El Realismo, al igual que otros movimientos ha existido implícito en toda
la hi storia del ar te, por ej emplo en l os bod egones de Sánchez Cotán,
Meléndez, o Claesz.

En oposición al i dealismo de l os c lásicos y de l os r ománticos, pr ima el

valor de la realidad objetiva como el tema artístico.

El as pecto na turalista del R ealismo s e r efleja s obre todo en l a Escuela

de B arbizon; l a v ena hu mana y s ocial d e Courbet y de Millet tuvo m uchos
seguidores en Francia y en toda Europa.

A partir de BACON (por ser el mayor en edad tras PICASSO), podemos

decir que, todos los pintores aquí seleccionados para analizar la evolución del
retrato c ontemporáneo, pas an y apor tan s u pr opia v isión de l a r ealidad. U na
realidad q ue y a nad a t iene q ue v er c on el R ealismo d ecimonónico o de
principios del XX, ni en formas, ni en técnicas, ni en visión personal del artista,
y mucho menos, pues, y como resumen del nuevo modo de ver el mundo, en la
forma (y contenido) del retrato, uno d e los exponentes más evidentes de es os
nuevos realismos, según observamos.

Tras un absoluto reinado de la abstracción a partir de los años 40 (desde

sus albores sobre 1910 de la mano de alemanes, holandeses y otros europeos
que s e i nstalan finalmente en EEUU t ras l a I I G uerra Mundial), y junto a
máximos exponentes como P ollock o R othko, n uestros pi ntores muestran un
afán de mostrar la realidad, si, pero bajo sus propias visiones; y ya que no es
una moda, bajo sus propios cánones y propia evolución.

El P op A rt y WARHOL, c omo m áximo r epresentante, abren, d e algún

modo, es a brecha e n l a abs tracción y s us al edaños es téticos. A unque a
diferencia de lo que se afirmó durante un tiempo, el ver al Pop Art como un arte
del conformismo ante el capitalismo y consumismo, poco a poco, y es nuestro
punto de vista también, se ha ido revisando como un contrapunto irónico hacia
ese m undo pr ecisamente, n o c omo u na ac eptación. E l l enguaje pop s e er ige
como una forma de mostrar la realidad de forma figurativa, pero rompedora, y
asimilando de forma magistral las tendencias en los nuevos lenguajes dirigidos

242
a la difusión de ideas, productos o actitudes, esto es, los lenguajes del cine, la
televisión, el cómic y la prensa escrita, donde lo fotográfico y lo gráfico, si nos
fijamos, tienen un referente directo.

De m anera q ue des de el Dadaísmo (enraizado en i deologías m ás

profundas y concretas quizás) no encontramos una estética tan enlazada con lo
trivial, con lo cotidiano, algo que lógicamente acercará este nuevo lenguaje a la
sociedad ex trañada en l a abstracción y l a performance. Desde J asper J ohns,
Rauschenberg, Richard Hamilton (con su icónico “¿Y qué es lo que hace a los
hogares de hoy en dí a tan diferentes, tan atractivos?”, de 1956) , L ichtenstein,
WARHOL, o M el R amos, po demos afirmar q ue s e a brirá un c auce para l a
expresión figurativa hacia líneas del Nuevo Realismo; eso sí, en unos casos de
forma más superficial, y en otros de forma más profunda.

Pese a q uien pes e, t ras l os años 60, el Pop A rt s e c onvierte y a en un

lenguaje más del arte, un estilo más, como puede ser lo barroco, o lo clásico, y
también toda una estética y posicionamiento ante el arte en general. En estas
claves t enemos a WARHOL r econocido c omo el r etratista de s ociedad de s u
tiempo (y algunos opinan que de todo el siglo XX), a un reportero de su tiempo
que cuenta lo que ve y siente en sus pinturas y con sus procesos en serie. Se
adapta al momento tecnológico y social y reinventa al artista humanista, porque
él no sólo se dedicará a la pintura, serigrafía y diseño, sino al cine (como autor
y productor) y al mundo del show business, ya que produjo sus propias revistas
y s us pr opios pr ogramas d e t elevisión, c on not icias o e ntrevistas a f amosos,
etc. P ero, c omo s eñala K arl R uhrberg en el l ibro Arte del siglo XX, W ARHOL
será un r eportero distanciado y frío 115 que oculta sus verdaderos sentimientos
al igual que oculta su (o sus) verdadera personalidad. Todo un posicionamiento
ante l a r ealidad q ue vive y c on l a q ue t rabaja, q ue hasta hoy dí a nos hac e
reflexionar sobre su figura y obra.

115
WALTHER, I. F. y RUHRBERG, K. Pintura. Arte del siglo XX. Vol. I. Madrid: Taschen, 2005, p.
324.

243
 Por otra parte, y dentro de es as nuevas formas de expresar la realidad
en la pintura, BACON y FREUD 116 pertenecen al mismo entorno artístico, a l a
Escuela de Londres, y esto será un nexo puesto de manifiesto reiteradamente
por su apego al Realismo.

Ambos p ermanecen fieles a u n m ismo estilo figurativista per sonal ( con

su propia evolución interna) desde el comienzo hasta el final de su obra (en el
caso de FREUD hasta nuestros días). En ambos el impacto de lo fotográfico es
evidente ( como en WARHOL), per o sólo trabajan pi ntura. E n el c aso de
BACON, y como él mismo ha contado, porque le interesa la textura. En el caso
de P ICASSO, al q ue t ambién i nteresó l a fotografía per o n unca s e ex presó
directamente a t ravés de el la, p orque s us pr ocesos r esultaban dem asiado
lentos y “engorrosos” para su forma de trabajar 117.

Ni BACON ni FREUD, además, intentan lanzar un m ensaje moralizante

desde su obra, simplemente dan rienda suelta al acto de la pintura, y no hay un
afán de mostrar una sola realidad, o una realidad concreta.

Como RICHTER explicará en más de una ocasión respecto a su relación

con la realidad y el realismo, y que confiere gran coherencia y unión a su obra,
pero que nos sirve para ilustrar la realidad a la que hacen referencia gran parte
de l os pi ntores figurativos de mitad d e s iglo X X en adel ante, es te n uevo
realismo no tiene nada que ver con Verdad, o con lo que supuestamente es la
Realidad en sentido estricto o c onvencional, sino con la realidad vista a t ravés
del arte 118.

BACON expresa sus estados de ánimo a través de sus retratos, cuando

pinta un rostro en movimiento (de ahí la mayoría de s us deformaciones en los
cuerpos) es como querría pintarlo porque así lo siente y concibe. Para FREUD,
sin embargo, los cuerpos y rostros de personas concretas que retrata de forma
extra-realista ( creemos q ue no es exactamente hiperrealista) p arecen m ostrar

116
Recordemos que en el apartado 10.5.2. hablaremos del Realismo en FREUD, p. 379 de la presente
tesis.
117
Esto no es de extrañar, puesto que él comentaba que la idea en la obra, para él, siempre estaba en el
aire, y mientras durara el proceso creador esta podía estar cambiando, no era inamovible. O sea, que no
trabajaba bajo la presión de una idea preconcebida única o inalterable.
118
WALTHER, I. F. y RUHRBERG, K. Op. cit., p. 341.

244
siempre al ser humano en g eneral, más que su concreción o p articularidad, lo
que los une.

Pero s in d uda a mbos c omparten un pu nto de p artida existencialista,

también uno de los rasgos comunes en una gran parte de los artistas (de todas
las disciplinas y campos) de mitad de siglo XX hasta hoy.

En F REUD, R ICHTER, WARHOL o C LOSE hay un c omponente d e

investigación importante de la realidad circundante, y nosotros observamos que
el c ampo de ex periencias m ayor par a el los par ece s er el r etrato. N inguno
trabaja para c ompetir con u na c ámara d e fotografía, l a fotografía y a t iene s u
campo g anado, n o pr etenden a portar un hiperrealismo v acío y s in m ás. En
todos el los h ay un ex tra a l o r ealista, y es algo q ue vemos en estos a rtistas
como punto en común: aportan elementos que van más allá de lo reconocible y
formalmente parecido a lo que el ojo puede ver, y es la expresión individual, el
individualismo. Y también l a soledad, l a t risteza, el vacío de l a vida c otidiana,
propia, pero también de su sociedad.

CHUCK C LOSE eleva a arte, en s us g randes l ienzos, l o c otidiano, l os

detalles, por ejemplo, que usualmente se eliminan en un r etrato (como el vello
corporal o i ncorrecciones en l a pi el), R ICHTER c ongela a parentemente d e
forma fría y di stanciada ( como WARHOL) a la al ta s ociedad t omando s us
imágenes de l as r evistas del c orazón ( posando o di virtiéndose en el ag ua).
Pero él no se encierra en conceptos antiguos sobre la realidad, para RICHTER,
Mondrian es uno de los mayores realistas, por ejemplo.

En de finitiva, t odos a portan una c ontribución es pecífica y úni ca a s u

relación c on l a r ealidad ac tual, y por el lo al r etrato. A glutinan s obre s us
espaldas el peso y la tradición de toda la historia del arte, y eligen libremente el
camino a seguir. Esas peculiaridades y contribuciones específicas son las que
estudiaremos y analizaremos a l o largo de este Bloque 3, en concreto a p artir
del apartado siguiente.

245
10. IDENTIDADES METAFÓRICAS, TRANSFORMACIONES,
TRANSGRESIONES Y ANTIRRETRATOS

246
10.1. Introducción.

La generación de artistas de la segunda mitad de siglo XX, es un grupo

unido por un s entimiento de pesimismo y ansiedad provocado por la crisis de
las dos g uerras. " Ese pes imismo t omó forma e n el ex istencialismo d e J ean
Paul Sartre, una nueva moral, que en el terreno artístico llevó a los creadores a
reflexionar- en oc asiones de f orma violenta -sobre l a hu manidad enajenada y
atormentada. L os nuevos l enguajes figurativos, q ue c onvivieron c on l os
informalismos abstractos, c onfigurarán l as nuev as i mágenes del hombre
contemporáneo a través de l os nuev os patrones d e l ibertad ex presiva,
derivados t anto d el g esto expresionista c omo del au tomatismo surrealista. El
rostro dej a de s er u n el emento r econocible, l o q ue, u nida a l a pr ofunda
deformación y en oc asiones a l a m etamorfosis del c uerpo, h ace q ue l a
identidad sea algo inaccesible". 119

PICASSO s e transforma a t ravés d e s u pr opia pintura. S e i mpone e l

sentido d e al ienación del c uerpo, q ue puede s er machacado, c omo en l as
pinturas de Dubuffet, di storsionado y m agullado, c omo e n l os per sonajes
inhumanos de BACON.

Así pues pod emos l lamar t ransgresiones y antirretratos a l a pi ntura de

Dubuffet, De Kooning, Saura, PICASSO o WARHOL y BACON, por citar a l os
que más nos interesan para nuestro estudio.

Según el pi ntor A ntonio S aura: "la pr esencia dej a de p ertenecer a l a

historia p ara pertenecernos por e ntero". Y es ta es s in duda una o pinión
optimista, liberadora, que mira hacia el futuro con cierta esperanza dentro de la
desesperanza pr opia de l as g eneraciones pos teriores a las p rimeras
Vanguardias, del desasosiego propio de todo fin de siglo (en este caso del siglo
XX).

Para otros, como el escritor y crítico de c ine Serge Daney, dentro de su

teoría de l a imagen, el retrato, pierde su lugar en l a contemporaneidad de los

119
ALARCÓ, P. El espejo y la máscara. El retrato en el siglo de PICASSO. Madrid: Museo Thyssen
Bornemisza. Fundación Caja Madrid, 2007, p. 230.

247
tiempos, d onde t iene c abida “ todo es o q ue l lamamos l a domesticación d el
público”, y nos pr esenta u na v isión pes imista: e n v ez de ent ender el nu evo
lugar del retrato, de la representación del rostro, como algo ampliado en valor,
conceptualizado y con mayor libertad creativa, lo cree una especie de pér dida
cuando dice, como cita Samaniego en s u artículo de l os Cuadernos del IVAM,
en 2 005: “ Cualquiera q ue hay a s eguido l as av enturas de l a i magen habrá
asistido, en l os últimos di ez, v einte, t reinta años , a l a extraña “ retirada” d el
rostro hu mano(…).Las es trellas s e m architan, l a c irugía es tética ( o s ea, l a
publicidad) se ex tiende, el cuerpo f luctúa en un m ercado desregulado d e
prótesis y de signos”.

A esta aseveración, Ruiz de S amaniego añade: “De hecho es muy fácil

observar q ue en l a pr opia pi ntura, y des de hac e y a bas tante t iempo, s e ha
iniciado o forjado esa derrota del rostro”, y c ontinúa explicando que tiene que
ver c on l a t radición d e l a m odernidad a l a que al ude Octavio P az, donde s e
implanta “la tradición de la ruptura”.

Y continúa, “Si la modernidad es la era de la ruptura continua, es normal

que a fecte a es a plenitud hu mana q ue es el r ostro, des estabilizándolo,
desestructurándolo. La modernidad p odría de finirse e ntonces c omo el
momento en el que comienza una derrota universal del rostro, derrota de q ue
va sin duda mucho más allá de la mera esfera del arte”. 120

Para este analista, la explicación de tal fenómeno de desestabilización y

“derrota” del rostro está en la “circulación extra artística de las imágenes fuera
del campo expresamente pictórico e incluso artístico, abarcando todo el ámbito
de representación del ser humano, como si el uso y mal uso de l a imagen del
ser hum ano ( algo en l o q ue r eflexionó plenamente y a en s u dí a A NDY
WARHOL, y sobre lo que versa gran parte de su obra) la hubiera deteriorado,
le r estará el v alor de ant año y hubi era t rastocado y t rasgredido en el m al
sentido del término, todo lo que significaba y simbolizaba, la humanidad.

120
RUIZ DE SAMANIEGO, ALBERTO. “La pérdida de nuestros rostros: Retratos”, Cuadernos del
IVAM, nº 04, 2005, Valencia, p. 45.

248
 Así pues , obs ervamos q ue l o q ue un os po demos entender como
ampliación o l iberación de l os c orsés e n l a r epresentación d e l a es encia
humana a través del rostro, en el retrato (hoy y en otro tiempo, cada época en
sus f ormas t ípicas), ot ros l o ent ienden, c omo R uiz de S amaniego, c omo algo
negativo, como ese “acoso al rostro”, por ejemplo. Y aunque no nos guste esta
visión un tanto apocalíptica, si es interesante reflexionar sobre su visión de tal
deformación del rostro y sus variantes.

Samaniego, en el interesante texto ya citado, divide en varias categorías

ese “acoso al rostro” o “derrota del rostro” adjetivando cada una de ellas según
la repercusión visual sobre el retrato de rostros:

1. Lo explosivo/ implosivo:

El retrato con los parámetros que inicia el Cubismo, dejando de l ado lo

sentimental, “muestra la verdad como un puzzle” irresoluto, haciendo añicos el
rostro, diseccionándolo; desvinculando de lo humano al retrato y convirtiéndolo
en un valor puramente formal y plástico.

2. La disgregación

El r etrato tal c omo l o po demos v er des de el collage (utilizado por

PICASSO y otros muchos).

3. El retorcimiento

Cuando v emos el r ostro s ometido a estiramientos, t orsiones de f orma

que parece maleable. (Utilizado por BACON).

4. El desenfoque

Como el que practica Robert Frank en f otografía, adquiriendo una gran

“ambigüedad sugerente” (técnica utilizada por RICHTER también).

249
 5. La ampliación

Interesante pr áctica q ue s i q ue v emos m ucho úl timamente. E l r ostro

ampliado e n un primer pl ano o detalle ( cercano a l o fílmico). En r ealidad
consigue todo lo contrario de l os anteriores sistemas de trasgresión del retrato
convencional, p ues c onsigue q ue r eine l a ex presión y s emejanza por enc ima
de l os de más atributos pos ibles. E l g igantismo, t an ut ilizado e n l a f otografía
también (no sólo del retrato) hace que la obra confiera otras dimensiones (no
solamente medible en c entímetros), hace que nos fijemos en l o que el ar tista
quiere r esaltar, s omete n uestra mirada al c ien p or c ien de nuestra pr opia
capacidad de decisión. Y hasta cierto punto también lleva a una “desidentidad”,
volviendo es pacio i nconcreto l o q ue de bería s er al go c oncreto. Los r asgos
específicos s e c onvierten en u n t odo. A l f orzar los r asgos i ndividualizadores
pierden esa misma dimensión. (Como vemos en CHUCK CLOSE y tantos otros
actualmente).

Para finalizar estas categorías, y como Samaniego apunta, en ocasiones

se utilizan combinaciones de varios o todos estos recursos de deformación.

La subjetivización

Pero c on es tos r ecursos, r ealmente, l o q ue enc ontramos ( repetimos,

mirándolo des de l a perspectiva c rítica per o no neg ativa) es una m ayor
subjetivización, si cabe, de la visión del otro, como estudia Gilles Lipovetsky, y
desarrollaremos en el siguiente subepígrafe. Una nueva “otredad” o “mirada del
otro”, en nu evos es pacios de r epresentación y c on l os nuev os recursos
materiales de la contemporaneidad.

Pero antes, y para ampliar, tras nuestro propio estudio, esta relación de
los r ecursos q ue dot an de c arácter nov edoso al r etrato en n uestros dí as,
podríamos incluir la transformación del rostro original mediante la suplantación
de otros rostros, o con añadidos (de collage u otras técnicas) sobre ellos, que
impiden ver el r ostro t al c ual, o q ue o bstruye s us r asgos pr opios, per sonales,
que lo amalgaman como una parte más de la obra sin carácter propio, con la
finalidad de restarle importancia al propio rostro o con la finalidad contraria, de

250
 que precisamente resalte de forma misteriosa, como en el caso de los rostros
de Carmen Calvo (en sus propios autorretratos) Susy Gómez (que emborrona y
tapa o t acha l os r ostros) o A rnulf R ainer; a rtistas q ue no trataremos aq uí en
profundidad, pero que son dignos de mencionar en este sub-apartado.

BUNDLE IN FAC, 1974. Arnulf Rainer. AUN SONRÍEN SUS LABIOS, 2002. SIN TÍTULO, 1964. Susy Gómez.
Collection SFMOMA. Impresión en gelatina Carmen Calvo. Técnica mixta sobre soporte
de plata, con tinta y ceras de color. fotográfico. (Ambas imágenes).

En el caso de Susy Gómez, además, vemos la gran similitud de su idea

con la obra de RICHTER, al tapar sus caras con pintura esparcida con diversos
métodos (como presentó en 2009 en la Fundación Telefónica en Madrid).

SIN TÍTULO. 1998. RICHTER. Colección privada. 121 SIN TÍTULO 144, 2003. Susy Gómez.

121
Imagen tomada de la web oficial de la Fundación Telefónica, de Gerhard Richter. Exposición de 2009,
Fundación Telefónica y PHotoespaña 2009. Madrid.

251
 En es a l ínea, y r eferente a l a deformación del r etrato c onvencional en
aras de su evolución conceptual, y en c uanto a oc ultar el rostro de una u otra
forma, en mascarando l a r ealidad e n de finitiva, c omo en el di sfraz, t enemos
referentes anteriores en el tiempo, partiendo por ejemplo de Archimboldo, con
su retrato manierista, por ejemplo, al Rey Rodolfo II, de la Praga del S. XVI, y a
quien retrató con su peculiar estilo, para nosotros, hoy día, surrealista, a base
de verduras, raíces y frutas principalmente. Archimboldo es uno de los primeros
artistas q ue s uplantado el r ostro del r etratado es , en es te c aso p or l o q ue s e
definió como “caprichos” alegóricos, por las naturalezas muertas.

Umberto Eco menciona estos retratos de Archimboldo como ejemplo de

la diferencia entre el sentido de l a Belleza en el Renacimiento en su transición
hacia el B arroco. “ La belleza m anierista ex presa un des garramiento del al ma
apenas v elado: es una belleza r efinada, c ulta y c osmopolita c omo l a
aristocracia que la aprecia y encarga las obras (mientras que el Barroco tendrá
rasgos más populares y emotivos).” 122

Posteriormente e ncontramos el c aso d e REMBRANDT, y a m encionado

en c apítulos anteriores, q ue g ustaba de di sfrazarse c ontinuamente e n s us
autorretratos y, e n numerosísimos oc asiones, di sfraza a s us r etratadas, c omo
su m adre, a s u esposa S askia, o s us s ucesivas am antes, e i ncluso a s u hi jo
Titus. R especto a es te c aso, l os es tudiosos de R EMBRANDT a puntan a dos
motivos para encontrar tantas veces autorretratos del pintor disfrazado: por un
lado el g usto personal del pi ntor de c oleccionar objetos y t rajes (atuendos y
complementos) antiguos y sobre todo exóticos, para, entre otras finalidades del
mero c oleccionismo, pod er ut ilizarlos en s us obr as; y por otro l ado, l a
necesidad de posar él mismo y su entorno para sus cuadros, en vez de hac er
uso de otros modelos.

Y no solamente hallamos a REMBRANDT, y a su familia, transformados

en personajes en grandes obras al óleo, también en sus grabados gusta de tal
forma de posar.

122
ECO, UMBERTO. “Manierismo y Barroco”. Historia de la fealdad. Barcelona: Lumen, 2007, p. 169.

252
 Como v eremos e n e l punt o 10.3.1. (p.281), P ICASSO ta mbién s e
autorretrató en varias ocasiones disfrazado, al estilo de G OYA, como con sus
ropas.

Otro c aso di gno de m encionar aq uí, br evemente, es el de C indy

Sherman, fotógrafa estadounidense q ue j uega c onstantemente c on s u pr opia
imagen. En la mayoría de sus obras, Cindy se disfraza, adoptando el look del
personaje o rol que i ntenta r epresentar. H ay un f uerte t rasfondo de c rítica y
feminismo en su obra, pero siempre logra que el espectador quede alterado por
la fuerza y f ranqueza de s us transformaciones. D e manera q ue no podemos
decir que las fotos que se realiza a sí misma Cindy Sherman sean autorretratos
al us o, ni t an s iquiera aut orretratos en g eneral. La fotógrafa utiliza s u pr opia
imagen c omo c ampo de ex perimentación, c omo es cenario y c omo modelo,
todo en uno transformándose en foto-dramatizaciones, como un g ran corpus o
biografía de la mujer universal; retrata a l a mujer contemporánea en todos sus
estereotipos, en una especie de gran iconografía conceptual de la mujer. Cindy
comenzó f otografiándose en blanco y neg ro y de f orma s encilla, c on fondos
neutros, y poco a poco ha ido elaborando más sus tomas, hasta llegar al color y
a representar la imagen cinematográfica de la mujer.

La i magen q ue m ostramos m ás a delante, al final de es te p unto,

pertenece a una s erie r eferente a l a i magen de l a mujer e n l a pi ntura d el
pasado, donde s e au torretrata i mitando l os c ánones es téticos d e l a ép oca,
imitando a mujeres anteriormente retratadas, desde la alta Edad Media, hasta
el Neoclasicismo: Cindy imita la estética casi al cien por cien, la composición, la
paleta, l a l uz, r opajes y look o dec orado, l legando u n punto en q ue l a
recreación pr eciosista pued e l levarnos a un a c onfusión d e fechas, de no s er
porque al fijarnos en el r ostro en c uestión, la ar tista s e au torretrata c on u na
mirada inquisidora, como mirando de frente al espectador y preguntándole por
lo que está viendo.

En t odas s us t ransformaciones h ay ade más, m ucha i ronía y hum or

negro, s átira y aut ocrítica, no sólo con l a m ujer q ue r epresenta en c ada
ocasión, sino con la sociedad que da cabida o crea a esas mujeres.

253
 Aunque m ás a delante, t rataremos de ello, t ambién encontramos en
WARHOL ese g usto por el disfraz, por t ravestirse en ot ro y m ostrando a ot ra
persona, no a sí mismo. Como en el caso en que se maquilla y peina como una
mujer, recordando a algunas de las famosas mujeres que él mismo retrató con
su polaroid y en los fotomatones, como el caso de la actriz Jane Fonda.

RODOLFO II, Pintado como AUTORRETRATO COMO ZEUXIS, SIN TÍTULO, 1989. Cindy
Vertumnus, dios romano de las 1669. REMBRANDT. Sherman.
verduras. c. 1590-91. Archimboldo.

Una cuestión interesante a señalar brevemente, pues esta tesis trata del
retrato actual, pero reconocible dentro del género, son las tendencias que han
derivado del r etrato “ convencional” ( en c uanto a t enido c omo tal), y s on l os,
muchas v eces, aut orretratos, q ue l os i nternautas ( por s ituar mejor a s us
usuarios y hasta “creadores”) colocan en los actuales; por ejemplo, perfiles en
las redes sociales, l os avatares, q ue r ealizan p ersonas q ue no son ar tistas
exactamente, pero que significan un intento de personalización y búsqueda de
identidad dentro de la gran Red de comunicación que significa Internet hoy día.
En este medio virtual surge un i nterés nuevo por la imagen propia, influido por
la Net Art y las artes digital (sus técnicas y el medio), pero que se observa, más
que en pr ocesos o técnicas artísticas 123, en l os r esultados. Imágenes d e

123
Como programas fotográficos, como “Photo-booth” que juega con la imagen como una instantánea
polaroid, o las imágenes captadas por las webcam. En este sentido exposiciones como “Other mirrors”, en
el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona (Junio-Julio 2011) muestran las preguntas que el

254
personas q ue c rean ellas m ismas, estableciendo tendencia s in ser s iempre
conscientes de ello, y m arcando nuevos caminos para el Género del Retrato
del futuro.

10.2. La sustitución del cuerpo objetivo por el cuerpo

psicológico (y subjetivo).

En el i nteresante e nsayo sobre el i ndividualismo contemporáneo, d e

Gilles Lipovetsky 124, el autor habla de l a sustitución del cuerpo objetivo por el
cuerpo ps icológico. E sto es , q ue s e ha p sicologizado t odo en la s ociedad
actual. La psicología, los sentimientos, se han puesto en la primera línea de los
objetivos de l as per sonas, p ero es to h a s ido pos ible porque el s er hum ano
camina hacia el narcisismo. En este pesimista (y a veces, incluso, reaccionario)
ensayo, se analizan los cambios de nuestra sociedad avistados desde los años
80; cambios reales que son bien definidos por el autor. De manera que aunque
quizás las conclusiones a las que llega son desesperanzadoras, los hechos en
sí mismos, se presentan claros a nuestros ojos.

Dentro, pues, de esas transformaciones de los intereses del ser humano

por el Y o en primer l ugar, el c uerpo, c omo c ontenedor d e l a esencia más
amada ahora por nosotros, o sea, nosotros mismos, ha cambiado, o como este
autor n os c omenta, el c uerpo s e h a r eciclado: l as per sonas s iempre h emos
tenido un componente fuertemente narcisista, pero ahora está lleno de lo que
se da e n l lamar “psicologismo”, de manera q ue hem os es tablecido un nuevo
culto, el del cuerpo. Nos cuidamos más y todo gira en torno a él, por ello a esta
sociedad l e d a t anto miedo ( o i ncluso as co) l a en fermedad, l a fealdad o l a
muerte, y por supuesto, su tránsito, la vejez.

Como el mismo Li povetsky ex presa en es te ens ayo, l a ex cesiva

preocupación por nuestro cuerpo se observa en: “la angustia de la edad y de
las ar rugas: o bsesión por l a s alud, por l a línea, p or l a hi giene; r ituales de
control (chequeo) y de m antenimiento (masajes, sauna, deportes, regímenes);

actual retrato anónimo o no, público normalmente, coral o individual, con artistas de por medio o no, está
suscitando en estos momentos.
124
LIPOVETSKY, GILLES. La era del vacío. Ensayo sobre el individualismo contemporáneo.
Barcelona: Ed. Anagrama. 1992.

255
cultos s olares y t erapéuticos), etc. Indiscutiblemente, l a r epresentación s ocial
del cuerpo ha sufrido una mutación cuya profundidad puede comparase con el
desmoronamiento d emocrático d e l a r epresentación del prójimo; el
advenimiento de ese nu evo i maginario s ocial del c uerpo pr oduce el
narcisismo”125. E l c uerpo pi erde s u función m uda de r ecipiente para
identificarse con el “ser-sujeto”, con la persona. “El cuerpo ya no designa una
abyección o una m áquina, designa nuestra identidad profunda de la que ya no
cabe a vergonzarse y q ue p uede exhibirse des nudo e n l as pl ayas o en l os
espectáculos, en su verdad natural”126

A este miedo a la muerte, la vejez y lo feo, ha contribuido el desinterés

(como dice Chr. Lasch según Lipovetsky) por las generaciones futuras, dentro
de este es tado de Neo-narcisismo. C osa q ue nos l leva a d esestimar l o
transcendente, más pendientes de l a ac tualidad, del pr esente pues , y
subjetivando todo, para no sufrir, pero a su vez convirtiéndolo en un sin sentido
que al final, l leva al dol or, ot ro dol or, n o c ompartido y q ue nos i nvade
haciéndonos caer más en la depresión, pero no con patologías de antaño, sino
con nuevas patologías, dispersas y más “estúpidas” si cabe. De ahí que ahora
nos sintamos más solos, perdidos, y lo que es peor: vacíos.

Nuestra v ida, y de pas o l as obr as d e ar te que l a r epresentan, s e v an

llenando d e h uecos v acíos. C osa q ue q uizás s e v ea e n l a pr ogresión d e l as
obras de los artistas aquí analizados, desde P ICASSO hasta CHUCK CLOSE
principalmente e n una n ueva forma de e xistencialismo, de ni hilismo total
basado en la nueva súper reverencia al Yo, y como representante de ese Yo, el
cuerpo físico, confundido con el alma o la personalidad.

Pese a tener l a v ida m ás fácil, h uimos de c ompromisos, de l a

responsabilidad, tenemos m ás m iedo a s er her idos o dañados por el e ntorno
social, por el ot ro, c on l o c ual n os at rincheramos en l ugares que nos s on
cálidos y pr opicios pa ra dar r ienda s uelta a nues tro n arcisismo. Buscamos l o
fácil. E n es e no s ufrir, nos r odeamos d e l as nuev as t ácticas de aislamiento
social, c omo s on l as “ habilidades s ociales”, l a “ inteligencia e mocional”, etc.

125
LIPOVETSKY, GILLES. Op. cit. p. 60.
126
LIPOVETSKY, GILLES. Op. cit. p. 61.

256
(hijas del ps icologismo), par a c ontrolar mejor nues tros s entimientos y s aber
defendernos de lo de los demás, lo que en principio serviría para relacionarnos
mejor y comprender m ejor al o tro, l o utilizamos par a manipular al ot ro y
autocontrolarnos, c on lo q ue pes e a q ue hay m ás aper tura h acia fuera no e s
mejor o d e m ás c alidad, s ino q ue n os hac e m ás v ulnerables c uando al go no
sale bien, y reaccionamos más violentamente.

Dentro d e es te culto t otal al Y o, n os “ hemos c onvertido en actores

privados de arte (…), hace imposible toda distancia entre lo que se siente y lo
que s e ex presa” 127, l a c apacidad de s er ex presivo ( y es to es par te de l o q ue
más nos interesa de es te ens ayo para nuestro es tudio y el a nálisis de l os
nuevos l enguajes d el c uerpo e n el r etrato) s e pi erde, “ porque i ntentamos
identificar la apariencia a nuestro ser profundo y porque ligamos el problema de
la expresión al de su autenticidad”128

Lo curioso, si miramos hacia atrás en el tiempo respecto a este culto al

cuerpo es que durante la Historia del Arte, ya ha existido un interés por mostrar
el cuerpo humano en toda su belleza, no sólo en el arte grecorromano, sino a
partir del Renacimiento, incluso en temáticas religiosas donde no debía ser así,
como en al gunas obras don de, por ej emplo, l os c uerpos s ustituyen, d e forma
metafórica, a las almas en el Juicio Final; ahí veíamos, durante la Edad Media
que l os c uerpos d e l os c ondenados eran hombres y m ujeres feos y f eas,
encorvándose, retorciéndose, sufriendo ya castigo, o directamente convertidas
sus f iguras y a, ant ropomorfas, en seres a bominables y monstruosos que s e
preparan para ser quemados o torturados de distintas formas, si no lo están ya,
en l a r epresentación. Pero en muchas ob ras, desde el Renacimiento, los
condenados no aparecen así, sino en todo su esplendor corpóreo, como en el
caso de los del Juicio Final de Miguel Ángel Buonarotti. También se mostraban
con un lustre, porte y belleza especial los santos y mártires de numerosísimas
pinturas y esculturas, como San Sebastián, doliente y asaetado, pero siempre
bello y j oven. O l as s antas q ue mostraban partes d e s u c uerpo martirizado,
como S anta Á gata o S anta L ucía y t antos ot ros c asos. E n es tos c asos l a
belleza exterior era un símbolo de l a belleza interior, había unas motivaciones
127
LIPOVETSKY, GILLES. Op. cit. p.64.
128
LIPOVETSKY, GILLES. Op. cit. p.65.

257
supuestas. O como en el caso del Apocalipsis, donde los cuerpos representan
un as pecto g lorioso, l a per fección del S er H umano, p ara m ayor m uestra del
esplendor de los que se salvarán.

RELIEVE CON LOS CONDENADOS, lado derecho del tímpano JUICIO FINAL, detalle de los Condenados en la parte
(a la izquierda de Dios), S. XII. Gislebertus. Portada de la baja de los Mártires. 1536-41. Miguel Ángel
Catedral de San Lázaro de Autum, Francia. Buonarotti. Capilla Sixtina. San Pedro del Vaticano.
Roma.

MARTIRIO DE SAN SEBASTIÁN, 1577-78. El Greco. Catedral MARTIRIO DE SANTA ÁGUEDA, detalle central,
de Palencia. 1755. Tiepolo.

258
 Pero v olviendo al ac tual marco de nar cisismo ex tremo y e l c ulto al
cuerpo en s í, l as r eglas s ociales c onvencionales, aq uellas por l as q ue n os
regíamos, han cambiado, se ha tergiversado los códigos y las funciones, con lo
que s e as imila c uerpo a al ma como an taño 129. P ero, e n v ez de l iberarnos d e
corsés p ara s er mejores, e n b usca de l a a nhelada y s obrevalorada felicidad,
tan s ólo al canzamos una banalización de l a r ealidad, representado e n es e
sentimiento de vacío que expresan los cuerpos del presente.

Y al m enos, en l a r epresentación pi ctórica q ue he mos v isto, desde

PICASSO así es, en parte, llegando a su máxima expresión con BACON.

Para m atizar un poc o m ás l a a nterior r eflexión: quizás s ean F REUD y

CHUCK CLOSE los que no hayan caído en esa excesiva expresión nihilista del
cuerpo, sino que han querido buscar más allá de ese narcisismo reinante, del
culto al cuerpo y el yo jóvenes, perfecto y, por supuesto, alejado de la muerte.

WARHOL, sin embargo representa un caso ambiguo, o no claro, en este

aspecto. Q uizás l o q ue v emos en s u o bra s ea un a c ontinua l ucha por
trascender desde el vacío del que hablamos, porque él parte de ahí mismo, de
ese súper culto al Yo y a la belleza. WARHOL ya parte del cuerpo como objeto
(como pr oducto env asado y et iquetado p ara s u adq uisición o ador ación), y
quizás sea él quien, precisamente, más luche contra sus miedos, a la muerte, a
lo vulgar, a lo trascendental. Desde luego, en el retrato de Marilyn dorada, o en
su relación con Beuys, vemos que algo de pose hay en t odas sus fugas hacia
la vacuidad (incluida su famosa frase de que todos, en el futuro, querrán tener
sus 15 minutos de gloria, entendida como fama efímera del momento).

Y aquí podemos señalar otra idea que Lipovetsky apunta en su extenso

ensayo, e n es e enclaustramiento d el Y o m iedoso para r esguardarse d e l os
demás yos, se genera un clima asfixiante, donde surge la guerra de c ada uno
contra todos, q ue s e suma a l a guerra del ego interior. En esta g uerra d el yo
interior entrevemos a todo el mundo implicado, tarde o temprano, pero al artista
129
Algo que realmente, nunca se ha dejado de hacer en la historia de los tiempos, el utilizar el cuerpo
como metáfora del alma, pese a su contradictorio significado. Pero es algo que literariamente,
poéticamente y artísticamente siempre ha funcionado bien, por así decirlo, y ha ayudado a comprender a,
desde el Medievo, las personas sin cultura, como en el caso de los condenados y los salvados, lo que la
Iglesia quería simbolizar.

259
lo i ntuimos m ucho más em pleado en el lo, como a WARHOL, por ejemplo, en
quien más se exterioriza esa íntima disputa entre lo banal y lo transcendental.
En P ICASSO y en B ACON, y en m uchas obras de R ICHTER y F REUD, por
ejemplo, s e o bserva l a l ucha i nterna, pero de otra c ondición, más bi en p or
cuestiones p ersonales e i ntimas. P ero e n WARHOL, j unto al m iedo a s er y
parecer, surge el miedo a sí mismo desde su sexualidad. BACON sufre por su
situación amorosa con s us a mantes en m asculino, per o as ume s u
homosexualidad, sin embargo WARHOL no, porque parece sufrir directamente
el estar contenido en el cuerpo de un hombre, y además ese cuerpo de hombre
precisamente, y l ucha c ontinuamente c ontra s u i magen ( de ahí s us
travestismos, y sus obras sobre la sombra o sus cambios de look).

En es te c ambio s ocial anal izado aq uí, pode mos v er l a ac tualidad

plenamente, do nde abundan l as estrellas de un dí a, el d eseo de aparecer e n
programas t elevisivos par a s er “ famoso” de r epente, l os G ran H ermano, y el
exhibicionismo c asi p ornográfico de l os s entimientos ( no s iempre s inceros
realmente) en los blog y lugares donde se comparte, en red, las experiencias y
todo tipo de noticias y acontecimientos de consumo en masa desde Internet. El
culto al cuerpo, al yo, el aislamiento y el vacío son producto y a l a vez semilla
del c onsumismo atroz en el q ue l a s ociedad ha c aído, s egún Li povetsky. Y
además, nos sumimos en el confort y el aparente individualismo que sólo lleva
al i nmovilismo y a l a i ndiferencia. I ndiferencia ant e, v olvemos al pr incipio de l
epígrafe, lo transcendente, el alma, y lo humano, y por tanto somos incapaces
de l os an tiguos g randes i deales, o l a i deología pol ítica y l a m ilitancia o
creencias religiosas incluso.

Aunque p arezca q ue nos he mos ex tendido dem asiado e n ex plicar l a

teoría del neo -narcisismo, o el nu evo i ndividualismo e n l a s ociedad, c reemos
que es sumamente interesante como aportación a nuestro análisis de las obras
de arte contemporáneas, y más en el caso que nos ocupa, el retrato, ya que así
como se dice que el rostro es el espejo del alma, los retratos son, o pretenden
ser, el espejo del ser humano, individual y social. Y una de las conclusiones a
las q ue l legamos es q ue el ps icologismo ( con s u v acío, ai slamiento y g uerra
violenta interna y externa, y culto extremo al cuerpo-objeto) del que nos habla

260
el ens ayo de Li povetsky, ha al canzado al r etrato c ontemporáneo d e pl eno,
sumiéndolo en la total subjetivización.

TRANSGRESIONES

CUERPO DE MUJER CON LOS PECHOS CAÍDOS, 1950. DUBUFFET.

261
 ANTIRRETRATOS

MARILYN MONROE, 1954. W. de KOONING.

AUTORRETRATO, 1986. SAURA.

262
10.3. Relación de artistas: PICASSO (1881-1973) y BACON
(1909-1992). Cara a cara, la deformación como destino en sus
retratos.

Afirma M artínez-Artero, respecto al r etrato c ontemporáneo tras l as

Vanguardias: " Una de las respuestas que m ayoritariamente d a el r etrato d el
siglo ante la pregunta ¿cómo representar a un sujeto? es la de los elementos
plásticos: la superficie pictórica convertida en verdadero mapa de la identidad
del sujeto en la medida en que se pueda percibir una reconstrucción de este en
el proceso del taller. (...) Pero los desafíos y los cuestionamientos se pusieron
en j uego de modo r adical e n c ada u na de l as diversas m anifestaciones
artísticas de pr incipio del s iglo X X, al adapt arse en c ada c aso el r ostro a l a
manipulación t écnica pr opuesta en l os m anifiestos v anguardistas. ( ...)Los
aspectos formales d an as í apel lido al ab anico de miradas estilísticas q ue
pueden emplearse b ajo c ombinaciones i nsospechadas e n el r etrato de l os
noventa. E l c aso m ás r epresentativo f ue el de l os r etratos de las m ujeres de
PABLO PICASSO" 130 , como los que realizó intensamente de Dora Maar.

Así pues , par ece que t écnicas, estilo e i deología, t ienen una
consecución l ógica p or l a f uerte r elación ent re s í des de l as Vanguardias
históricas. Y PI CASSO y BAC ON, ent re ot ros m uchos, da n m uestra de el lo.
Ambos desde planteamientos y recursos distintos, dotan de retórica, de historia
y de s ignificado a s us r etratos, no v iendo en el los solamente unas t écnicas
concretas y pr opias a s u es tilo, s ino q ue c onforman un mundo c ompleto y
complejo de s ignificación. O s ea, q ue forma y f ondo, forma y c ontenido, y
lectura ex terna, c onsiguen un a c oherencia específica, concreta q ue l os hac e
grandes retratistas de su momento y de todos los tiempos.

130
MARTÍNEZ-ARTERO, R. El retrato, del sujeto en el retrato. Barcelona: Montesinos, 2004, pp. 201-
202.

263
 BUSTO DE MUJER CON SOMBRERO (Dora Maar), ESTUDIO PARA CABEZA DE ISABEL RAWSTHORNE,
1939. PICASSO Fundación Beyeler, Riehen, Basilea. 1967. BACON, Colección privada Cortesía de MaxmArt,
Mendrisio.

Porque, aunque c ontemporáneos e n c ierto modo ( aunque c on 20 año s

por m edio), B ACON y P ICASSO fueron a rtistas de di stintas g eneraciones
cuyos caminos nunca se cruzaron. PICASSO había nacido en Málaga, España,
en 1 881; B ACON e n Dublín, I rlanda, en 1909. Este úl timo, s iendo j oven, en
1927, decidió viajar a París y como él mismo comenta: "Fui a ver la exposición
Cent dessins par PICASSO en l a g alería R osenberg” ( …) ” Las ot ras de
PICASSO e n 1 926-1930, s us añ os de s urrealismo c on es as figuras ai sladas,
solitarias, en las playas, me produjeron tal choque que me entraron ganas de
pintar. ¿Por qué no lo intento?, me dije”.

Así pues , de fendemos, en es te “ cara a c ara” q ue P ICASSO y B ACON,

aunque con su propia personalidad y estilo, pueden ser identificados, pues los
dos compartieron el gusto por algunos temas esenciales: pintaron crucifixiones,

264
admiraron y aprendieron de l a obra de Velázquez, y ambos se interesaron por
los toros en su obra, por ejemplo.

Los toros (el toro, el torero y el ruedo) son algo que podemos ver como
un el emento de i nspiración m ás q ue r esaltable en l a obra de PICASSO y
BACON, p ero t ambién d e G OYA, principalmente en s us g rabados ( como l as
Tauromaquias). Y pod emos decir q ue l os t res r etrataron al fiero animal c omo
un s ímbolo, n o c omo un el emento es tético s olamente, o t emático. Q uizás
GOYA y P ICASSO a maran o c omprendieran mejor este s ímbolo t an
marcadamente hispano, p ero B ACON no s e q ueda at rás: “ Si uno ha visto
alguna vez una corrida,” dice B acon, “no la olvida jamás”. S egún c uenta el
anticuario Giulio Canterini, amigo de Bacon: "Francis era un hombre muy, muy
privado. T enía un a v ida s ecreta. Y ahí nadi e ent raba. U n dí a l e pr egunté p or
qué le gustaba tanto España. ¿Y qué contestó? Que había buenos toros" 131.

Pero, sin duda, lo que pone en contacto a BACON con la fiesta brava, la
corrida en sí, con el toro en la arena y en acción (como lo representa siempre),
es l a i magen d e l a v iolencia pura y el an uncio de pos ible muerte r odeada d e
sangre, de c arnalidad y de r otundidad -como en “ El buey des ollado” de
REMBRANDT, o en los que el propio BACON pinta-.

En l as t res i mágenes s eleccionadas a c ontinuación, d e G OYA,

PICASSO y BACON, observamos puntos en común, como la violencia implícita
que ni nguno elude, a unque e n G OYA, a mante de es te ar te, h ay un f uerte
contenido de c rítica a l a s ociedad española, c omo s u p ropio t ítulo
(perteneciente a un a serie m ás ex tensa) d enota; en G OYA y P ICASSO, el
protagonismo i mportante del t oro, y el us o del r uedo, c omo t rasfondo, es u n
contexto natural, propio; en BACON, el espacio es artificial, su habitual espacio
(casi s u pr opio es tudio s iempre) s emivacío, s e transforma e n l a ar ena d el
“coso”, y una pantalla cinematográfica refleja una imagen que parece la de una
muchedumbre a m odo de dec orado. A demás, l a s ombra q ue se i ntuye, de
BACON, n os m uestra un c ierto di stanciamiento de l o q ue t ranscurre en l a

131
CARRIZO, RODRIGO. “Bacon y Picasso se ponen cara”. El País, 16/08/2007, p. 19.

265
escena pr incipal, c omo un mero es pectador. P ara BACON l a t auromaquia es
contemplada como una ceremonia trágica, como una crucifixión, pero en vivo y
en directo, actualizada.

DIVERSIÓN EN ESPAÑA, 1824-27. GOYA. CORRIDA, 1934. PICASSO. ESTUDIO PARA UNA CORRIDA,
1969. BACON.

Ahora bien, ahondando más en las distintas semejanzas entre BACON y

PICASSO, t anto el c rítico c omo el c omisario de l a m uestra: “ BACON &
PICASSO: vis-à-vis”, expuesta en 2 007 en Lucerna, se mostraron de ac uerdo
en q ue l os dos g enios pr ivilegiaron “el r etrato, el s exo y l a c arnalidad c omo
fuente inagotable de inspiración”.

Ya respecto a l as c omparaciones entre am bos pintores, habí a

comentado BACON: “Hay un camino que PICASSO ha abierto y que, en cierto
sentido, no ha sido explorado; una forma orgánica que remite a la imagen
humana pero que es una distorsión completa de la misma”. El c laro ej emplo
está e n Las Señoritas de Avignon (obra d e l a q ue ha blamos e n el c apítulo
anterior).

En p alabras d e M athonnet, e l crítico de ar te de G inebra q ue escribió

para l a c itada exposición: “A pesar d e q ue BACON y P ICASSO p ertenecen a

266
generaciones di stintas, hay una c ontinuidad q ue s e pu ede v er en el g ran
respeto q ue l e t ienen a la t radición”; “ Ambos han a bsorbido y a nalizado e n
profundidad la historia del arte para ir, cada uno a su manera, más allá. Los dos
conocían en profundidad el trabajo d e sus pr edecesores y t uvieron l a
inteligencia necesaria para citar. Es decir, sin utilizar las citas para copiar, sino
enriquecer su obra”132.

Y añade Philippe M athonnet: “ No pued e d ecirse q ue B ACON s ea el

heredero di recto de PICASSO, per o es , s in l ugar a d udas, s u prolongación”;
algo con lo que desde este estudio estamos muy de ac uerdo, y que nos hará
reflexionar y profundizar, sin lugar a d udas, en la obra y retratos de estos dos
genios de la pintura.

Violencia, descomposición y r ecomposición, s ufrimiento, per sonalidad

fuerte, ante la obra y la vida, y pasión, son algunos de los rasgos que tienen en
común BACON y PICASSO.

Como o bserva Brigitte Léal : “Hoy dí a, m ás que nunc a, l os r etratos de

Dora Maar, que marcaron la etapa más violenta en la obra de P ICASSO, son
considerados como uno de los principales, logros de su pintura”. Y en BACON,
la v iolencia es i nherente al c onjunto de s u obr a, des de l uego. Sufrimiento,
retorcimiento, m onstruosidad, a djetivos q ue v eremos más ad elante s obre
PICASSO, son también compartidos en casi toda la obra de FRANCIS BACON.

Como observaba es ta m isma autora e n e l c atálogo d e l a exposición

Picasso and Portraiture, " esa i magen ad mirable, s ufriente y al ienada ej erce
sobre nosotros u na fascinación q ue c oincide s in dud a c on nuestra c onciencia
moderna d el c uerpo en s u t riple di mensión de pr ecariedad, a mbigüedad y
monstruosidad" 133. A partir de a hí des aparecerá p ara s iempre en el ar te el
modelo de b elleza i deal y da c omienzo u n nu evo c amino p ara l a belleza,
trágica y monstruosa, fruto de la nueva conciencia moderna.

132
BACON & PICASSO: vis-à-vis. Catálogo de exposición. Museo de Arte de Lucerna. Edit.Peter Von
Fischer. Lucerna. 2007, p. 36.
133
LÉAL, BRIGITTE: For Chaming Dora: Portraits of Dora Maar, Nueva York/ París, 1996-1997,
p.385.

267
 FRANCIS B ACON, figura des collante de l a pi ntura br itánica y de l a
denominada Nueva Figuración Contemporánea, se refiere a su anhelo pictórico
como " Torturar la naturaleza hasta que suelte todos sus secretos". E n s us
obras, v aciadas d e t oda posibilidad d e c onciencia, l a figura nos g olpea el
sistema n ervioso. La concepción Baconiana d e l a pi ntura c omo un c onflicto
donde sale a r elucir la condición última, elemental de l o humano, hasta lindar
con aquello que Deleuze definió como devenir animal.

"El modelo es alguien de carne y sangre, y lo que debe ser captado es

su emanación. No estoy hablando de un sentido espiritual...sino que siempre
hay emanaciones en la gente cualquiera que ésta sea..." dice F RANCIS
BACON.

Y como nos hace ver Ruiz de S amaniego sabiamente: "La obsesión de

BACON, par a d ecirlo al m odo K antiano, es mostrar es te t ipo de s ensaciones
energéticas o m aterias sensibles q ue, s in embargo, s e s ustraen al c arácter
fenoménico d el m undo. C uando h ablamos, por ej emplo, d e dol or, t an s ólo
podemos hacer mención de intensidades. BACON parece saber que la realidad
profunda y singular siempre se escapa a l a universalidad de la comunicación,
de la participación. Porque la vida misma es aquello que se sustrae al mundo
de la apar iencia, al t iempo, al espacio. E xperiencia in-munda. La t ensión
extrema q ue s u pintura manifiesta es l a de q uien es c onsciente d e q ue l as
intensidades de placer y dolor que trazan el arco de nuestra vida escapan o se
desvirtúan en l a nor malidad de l o c otidiano, y q ue t an sólo situándonos e n
hipótesis extremas podremos llegar a vislumbrar algo del fondo de nuestro ser.
En tales momentos es cuando la "naturalidad" de la vida puesta en evidencia,
deshecho el r ostro ( como s i t uviéramos l a cara p egada a un c ristal), l a c arne
convulsa muestra su ser animal como la verdadera naturaleza.” 134

“Querría pintar El Grito” dice en algún momento BACON, y al hilo de esa

frase di bujaba c omo si c ortara c on el es tilete l os r ostros, d esmenuzaba l as
figuras y luego las recomponía.

134
RUIZ DE SAMANIEGO, A. Blanco y Negro Cultural, 5-09-02, p. 35.

268
En un sentido meramente formal, lo nuevo es secundario para BACON, porque
en él pr ima el pr incipio de l as v ariaciones, c omo po demos obs ervar en s us
propios autorretratos: las variaciones difieren una d e otra, pero conservan a l a
vez un al go que es común a ellas, un algo común, o sea, la esencia buscada
de un tema o, en el caso de BACON, el yo principal de su rostro.

AUTORRETRATO, 1969. BACON.

269
AUTORRETRATO, 1972. BACON.

270
 SERIE AUTORRETRATO, Tríptico, 1980. BACON.

Y es que, en general, en l os retrato de BACON, y pese a s u distorsión,

sorprende el gran parecido con sus modelos, aunque sea él mismo.

Sobre s u c oncepción del r etrato y l a pi ntura ha di cho l o s iguiente: " la

mayor parte de un cuadro siempre es convención, apariencia y eso es lo que
intento eliminar de mis cuadros. Busco lo esencial, que la pintura asuma de la
manera más directa posible la identidad material de aquello que representa. Mi
manera de deformar imágenes me acerca mucho más al ser humano que si me
sentara e hiciera su retrato, me enfrenta al hecho actual de ser un ser humano,
consigo una mayor cercanía mientras más me alejo" 135

En c uanto a s u t rasfondo y es encia, l o que r ealmente l e hac e ún ico, y

que le hace tener paralelismos con la obra de PICASSO es que: “Toda su obra
muestra la imposibilidad de huir y retroceder al sufrimiento físico asumido como
metáfora de ese cuerpo expuesto a l a tremenda intensidad de un destino. Sus
figuras carecen ante él de refugio. Los rostros apenas sostienen sus máscaras
atraídos por la energía impregnante del abismo. Si el retrato simboliza desde el
primer R enacimiento l a c onstrucción ficticia de l a i dealidad del i ndividuo en
Occidente, BACON conduce este postulado hasta la última borradura. Esto se

135
DELEUZE, GUILLES. Francis Bacon. Lógica de la sensación. (Traducción Herrera, Isidro) Madrid:
Arena Libros, 2002, p. 73.

271
vuelve m uy pr esente en l os tremendos r etratos s obre negro d e l os añ os 5 0.
(…) has ta el pu nto en q ue, des identificada, arruinada, es a ar quitectura o
máscara superpuesta que se proyectó como imagen perenne de la persona ha
sido arrojada o v iolentamente retirada para pasar a mostrar el poso elemental,
el estremecimiento abismático de la carne” 136.

Exaltando el movimiento opuesto al ímpetu de diafanidad del clasicismo,

BACON abr e l a i magen e n s u t ranscurso hacia l o os curo. C onvierte l o i deal
heredado e n eni gma elemental, el bl anco d el es pacio o d e l a c arne pur a en
vacío, en or ganismo des garrado c ayendo m agníficamente de su p edestal
metafísico. Y a no hay logos, sólo pur o pathos. B ACON devuelve e l s igno
descarnado d e O ccidente a s u i rreparable r aíz de c arne. D e m odo q ue l as
figuras es tán, c omo en ur na d e c ristal, di rectamente ex puestas a es e g rado
cero de la existencia que el dolor deja al descubierto. Los personajes dejan ver
ese ai slamiento c arcelario de una v ida m ás al lá de l a vida por m ás i ntensa a
través de l a c arne, l iteralmente apr isionados por l os l ímites de l a t ela, del
cuadro -ventana, i ncluso por u na na turaleza hum ana q ue es br utalmente
asfixiante.

El modelo, la experiencia inabordable de su destino, tiene por fuerza que

resultar absolutamente extraña a l a mirada morbosa, desconfiada o mundana
del espectador, quien sólo se puede situar frente a ella como ante el enigma de
una diferencia culpable. Por ello, de forma natural, BACON llega a c oncebir la
idea de sus trípticos según el modelo de la disposición fotográfica de las fichas
policiales; y po r el lo, ade más, r epudia trabajar e n l a c ercanía asfixiante y
peligrosa del modelo natural y prefiere recurrir a l a neutralidad que sólo puede
dar la fotografía.

De esta manera, el artista comienza a utilizar fotografías de rayos x en

su obra, que ya se centra en r etratos y representaciones de l a figura humana.
También c obran n otable i mportancia e n sus o bras l os famosos es tudios
fotográficos de figuras y animales en movimiento que hiciera a fines del XIX E.
Muybridge, que s erán pun to de partida de num erosos c uadros ( como pasó

136
SAMANIEGO. Op. cit., p.36.

272
con el Impresionismo). E n B ACON, poc o a poco, l a r elación en tre f igura y el
espacio pictórico se va definiendo; como por ejemplo al hacer su aparición los
cubos lineales que, como jaulas transparentes, aíslan la figura del entorno.

En 1 953, e n N ueva Y ork, e mpieza l a pr oyección de s u c arrera c on s u

primera ex posición i ndividual, y al s iguiente a ño s erá s eleccionado par a
exponer en el pabellón británico de la Bienal de Venecia.

BACON va evolucionando mientras retrata, y pinta a las personas de su

círculo más íntimo, mostrándonos los trazos de s u propia vida en l os rostros y
nombres que nos presenta y que resultan familiares a t odos los aficionados a
su pintura, como Isabel Rawsthorne, Henrietta Moraes, Lucian Freud o George
Dyer, el m odelo más asiduo d e es ta é poca, y c uyo s uicidio, en 1971, d ejaría
honda huella en él.

El profundo impacto de sus cuadros y las connotaciones escabrosas de

muchos de ellos extienden su fama durante esta época mucho más allá de los
círculos es trictamente ar tísticos. Las num erosas ex posiciones r etrospectivas
que se le dedican en todo el mundo así lo certifican, pero singularmente las dos
de l a T ate G allery de Londr es ( 1962-1985), y la del G uggenheim, de N ueva
York (1963-64), son las que más popular le hicieron.

Recientemente, y dur ante l a i nvestigación que nos oc upa en es ta t esis

doctoral, pudimos observar de c erca l a m agnífica, c ontundente y g enial obr a
del artista en el Museo del Prado de Madrid 137 (exposición itinerante del Museo
de l a Tate Britain, L ondres, del 1 1 d e s eptiembre de 20 08 al 4 de e nero de
2009; en el Museo Nacional del Prado, Madrid, del 3 de f ebrero al 19 de abr il
de 2009 y en el Metropolitan Museum of Art, Nueva York, del 18 de mayo al 16
de agosto de 20 09). A 1 00 años d e s u n acimiento, y 17 de s u muerte e n
Madrid, l a c omisaria para l a r etrospectiva de B ACON en E l P rado, M anuela
Mena, c omentó: " Es el s itio nat ural p ara uno d e l os m ás g randes ar tistas

137
“La retrospectiva reúne unas sesenta de obras, entre ellas quince trípticos importantes y numerosa
documentación proveniente de su taller”, como indica MERCÈ IBARZ en su artículo sobre dicha
exposición publicado en el dominical Magazine: “El Prado se abre al siglo XX con Francis Bacon”,
1/2/2009, pp. 36-37.

273
contemporáneos, q ue v ino aq uí c on t anta pas ión y q ue, adem ás, c omo é l
decía, debía tanto a Velázquez y a Goya", y también: “(…) aquellos que acuden
a m useos d e ar te c ontemporáneo y v ean a B ACON en el P rado s e dar án
cuenta de que hay una uni ón absoluta entre el arte del pasado y el actual. No
hay di ferencias. N o h ay bar reras. La g ente t iene q ue v enir c on l os oj os muy
abiertos y dejarse llevar por las reacciones que le provoca la obra de arte" 138.

Ya M atthew G ale, c omisario de l a misma exposición en l a Tate B ritain

explicó también, al hilo de los mismos argumentos que Mena: “Bacon em erge
de l a t radición eur opea, l a r eta, l a r evisa y l a s ocava. Así s e l abra un p uesto
indiscutible en la evolución de l a H istoria d el A rte” 139, r efiriéndose a t odos l os
artistas, en tre l os q ue s in duda al guna, y de forma o ficialmente r econocida
sabemos, se encuentran Ribera, Zurbarán, Velázquez, GOYA y PICASSO.

Como piensa el c rítico de ar te C arlos J iménez, BACON a dmira la

tradición pictórica europea pero le acompleja y se somete a ella, creando una
especie de híbrido donde muestra su impotencia por continuarla y donde llega,
incluso, a parodiarla.

Pero, volviendo a nu estro “cara a c ara” ent re BACON y PI CASSO:

ambos s ufren, y l o hacen ante n uestros oj os c on s us obr as. R especto a e ste
tema, “ Lichtenberg as eguraba q ue, e n c uanto s e t iene u n pa decimiento, s e
tiene un a opi nión pr opia. “ La desnudez, la impudicia del dolor no es social,
exige la soledad y el pasivo de los que están ligados a la vida sin posibilidad de
mediación, ya sin representación objetiva o universalizable”. Diderot ya lo dijo:
“en la pintura, como en moral, es muy peligroso ver bajo la piel. La pi ntura
baconiana acompaña c on obl igada ad miración l o q ue nos des truye, c rece
ambiguamente en el filo q ue s e i nstala entre una s everidad ni hilista y una
voluntad de afirmación d esesperada. Pero, al c abo, e n es ta es tética d el
despliegue, el dolor es s iempre v oluptuoso. E s l a v oluptuosidad q ue
desencadena en l os cuerpos l a h ecatombe ( en el s entido et imológico de l a

138
LUZÁN, JULIA. “Viaje póstumo de Bacon a Madrid” .El País Semanal, 25/01/2009, pp. 64-71.
139
RIAÑO, PEIO H. En las tripas de Bacon, Público. Madrid - 21/01/2009, p. 34.

274
palabra). E l c uerpo s e c ontrae, s e ex pande también; l os órganos se m ezclan
hasta confundirse en un caos. Hay algo barroco, deseable y tremendo, en todo
cuerpo tomado por la enfermedad de vivir." 140

Intentando profundizar en es te “ cara a c ara”, r eflexionaremos también

sobre el retrato en PICASSO, y sobre ejemplos concretos, antes de seguir con
los parecidos y relaciones entre ambos.

En 19 39 s e i nauguró en el Museum of Modern Art de New York, la

exposición PICASSO: Forty Years of his Art organizada por s u di rector A lfred
H. B arr, es ta m uestra, q ue r eunió m ás de t rescientas obr as del ar tista y t uvo
quince mil visitantes semanales, supuso la consagración de PICASSO como el
gran artista de la modernidad. A raíz del evento, PICASSO se convirtió, según
escribe Michael Fiztgerald, en "el primer artista moderno que pasó del relativo
aislamiento de l a v anguardia a s er una f uerza dom inante de l a s ociedad y a
asumir el papel de conciencia moral de la vida contemporánea". El recorrido de
esta s ignificativa m uestra t erminaba c on “Guernica” y varios retratos de D ora
Maar, t odos el los p aradigmáticos d el r eflejo de l a violencia de l a guerra en l a
pintura de P ABLO PICASSO. L a i nestabilidad e mocional d e D ora l e per mitía
simbolizar l a i nestabilidad del mundo l levándola a s u es tado extremo, s egún
cuenta A larcón e n “ Identidades m etafóricas. E l r etrato en el s iglo de
PICASSO”141. Y como continúa diciendo: "la intención de PICASSO al realizar
esta s erie d e r etratos de D ora n o er a s olamente denunciar l a guerra, s ino
también saciar su apetito, casi erótico, de gratificación visual, como si su nueva
amante le hubiera inspirado una nueva vitalidad creativa.".

Según P ICASSO, en s us r etratos t raducía l a f orma d e v er a Dora:

"durante años la he pintado con formas atormentadas, no por sadismo,
tampoco por placer, sino obedeciendo a una visión que me forzaba a hacerlo
así. Era una realidad profunda, no la realidad superficial”.

140
RUIZ DE SAMANIEGO, A. Blanco y Negro Cultural, Madrid. 5/4 /2002, p. 35.
141
ALARCÓ, P. Identidades metafóricas. El retrato en el siglo de PICASSO. Madrid, Museo Thyssen
Bornemisza Fundación Caja Madrid, 2007, p. 227.

275
 Y en efecto, en el retrato de Dora Maar, “Busto de mujer con sombrero”,
1939, podemos observar una mayor transformación. Sus facciones y fisonomía
alcanzan el grado máximo de di slocación para el espectador. El pintor emplea
un c olorido m uy ag resivo y el r ostro de D ora apar ece r epresentado b ajo d os
puntos de v ista diferentes por lo que la retratada nos mira de frente al tiempo
que dirige su mirada hacia el mundo exterior.

Definitivamente s e h a r oto el espejo y el a rtista n os muestra s u dol or

secreto.

BUSTO DE MUJER CON SOMBRERO (DORA), 1939. PICASSO.

Como M artínez-Artero nos r efiere: " los elementos formales e mpleados

en cada época se pueden leer como constituyentes primordiales de las señas
de i dentidad del pi ntor, per o no v acuamente. A l hac er un r ecorrido por l os
numerosos retratos que realizó, y apoyándonos en la estabilidad de las formas
y l a m utabilidad d e l os s ignificados, el t exto v isual pr opone l a v ersatilidad de
puntos de v ista c omo m arca i ndiscutible de l a t rayectoria v ital y ar tística de
PICASSO i nscrita en una presentación frankensteiniana de l a ex istencia

276
individual” . Con l o q ue hay una “individualidad” que se distingue en s us
retratos y “sólo s e r esienten de es ta f alta d e ni tidez des criptiva l os nom bres,
pero no de la presencia ni del e fecto”. O rdenados cronológicamente, s us
retratos: “profundizan en lo circunstancial, la expresión fugaz la representación
del m ovimiento, el i nstante, y s in em bargo c on t odo el lo, m inuciosa e
intuitivamente seleccionado, dan de pleno en la diana del carácter esencial." 142

BUSTO DE MUJER, 1939. PICASSO. Museo Picasso de Málaga.

142
MARTÍNEZ-ARTERO, R. El retrato. Del sujeto en el retrato. Ed. Montesinos, 2004, p. 202.

277
 “La obs ervación an alítica de P ICASSO es v erdadera obs ervación
filosófica con herramientas de cirujano. El uso de la línea, la figura geométrica,
el volumen, los recursos técnicos de frotado, fundido, empastado, las técnicas
elaboradas o directas, el m anejo d el c olor en s us es calas t onales y de
saturación, s e a finan con l a s ensibilidad del v irtuoso par a l a descripción m ás
exacta del modelo y del sujeto del cuadro, en su hondura como seres y desde
la gracia pictórica más increíble. Con su obra se dice que la unidad de la forma
se r ompió, pero ¿qué unidad?, ¿ la d e l a ap ariencia del s ujeto? L a u nidad d el
cuerpo c omo órgano sensorial s e p ercibe elíptica, per o s e percibe, y s e l a
nombra d esde l as partes r econstruidas s egún un funcionamiento fisiológico
pictórico impuesto por la visión "radiactiva" primordial y sinestésica de la forma:
lo curvo y las diagonales, por ejemplo en los retratos de Dora Maar. Aunque se
pueda d ecir q ue el estilo es s u firma y po r t anto el p ersonaje r etratado es
siempre el propio PICASSO, cada secuencia de retratos empieza, se desarrolla
y l lega a r esultados ex igentes t ras c omprometidas pi stas y ar duas
investigaciones. S e p odría i maginar al pi ntor dan do v ueltas al rededor de su
modelo, durante horas, días, pincel en mano” 143.

Sobre los retratos de PICASSO, Martínez-Artero opina: "Pero en efecto,

el estilo, como nueva sede de la identidad del pintor, ejerce una tiranía de l os
subjetivo hasta el punto de c onvertir los rostros de l os otros, no y a por efecto
de la empatía en una mezcla del rostro del pintor y del retratado, sino por la
imposición de l a pr eciada manera per sonal en un puzzle del r ostro a es cala
particular y código del autor" 144.

Así pues, BACON y PICASSO, extraen de su ser, tanto lo físico como lo

psíquico para representar a s us retratados, sólo hay que ver sus autorretratos
para comprender, como dice arriba M. Artero, las semejanzas. Pero, insistimos
en q ue, al margen d e l o f ormal, nos importa l o q ue de c ada uno q ueda e n l a
esencia de sus retratos a los demás; la visión del mundo personal reflejado en
el otro, como un espejo, y una vez más, bajo la idea que apuntábamos en otro
punto d e nuestro es tudio, el i nstinto de “ otredad”, el r ecurso de poner en l os
demás lo propio, para ser, a la vez, uno m ismo en los otros; para ver el propio
143
MARTÍNEZ-ARTERO, R. Op. cit. p. 203.
144
MARTÍNEZ-ARTERO, R. Op. cit. p. 204.

278
rostro en el cuerpo y ojos del retratado, como si de una apropiación de lo ajeno
controlada se tratara.

En el c aso de PICASSO l o podemos o bservar en s u obr a “ Busto d e

mujer”, de 19 39, en BACON, en cualquier retrato hecho a Isabel Rawsthorne.
Concluyendo de es tos dos ej emplos, a demás, q ue no l es hac e falta
prolongarse e n ot ro hombre, e n un c uerpo o r ostro d e ho mbre, s ino q ue
también l es fue pos ible hac erlo en mujeres, q uizás par a m ás extrañamiento
propio y ajeno.

Nosotros observamos en esto, es tá c laro: egocentrismo, pr olongación

del pr opio ar tista, a utoconocimiento o reconocimiento e n l os ot ros, s i, per o
también g enerosidad, ex teriorización hac ia l os de más de s u pr opia s ituación,
de su proximidad a l os retratados, como en un her manamiento hermoso o un
“feed-back”.

279
DESNUDO DE MUJER CON LOS BRAZOS LEVANTADOS, 1908. PICASSO. Museo Picasso.

280
 10.3.1. Picasso y sus autorretratos.

AUTORRETRATO CON PELUCA, c. 1897. PICASSO. Museo Picasso.

En es te i nteresante autorretrato de PICASSO, da tado j usto ant es d e

entrar en l a Academia de B ellas Artes de San Fernando en M adrid, vemos su
gusto, y a t emprano, por el di sfraz, u na forma d e máscara al fin y al c abo;
además, s e r etrata al es tilo GOYA, c osa q ue nos hace p ensar en s u g ran
admiración ya por el gran maestro, así como su gusto por aparentar otra edad.

Este autorretrato y “Yo, Picasso”, de 1 901, nos retrotrae al tema que ya

tocamos en la Introducción del punto 10.1. (p. 252), sobre el disfraz como una
forma d e di storsión o de formación d el r etratado. A demás es ta práctica e n
PICASSO lo une a la de REMBRANDT en su gusto por transformarse en o tro
en sus pinturas.

281
 En A utorretrato c on peluca, de P ICASSO, s e apr ecia c on fuerza s u
penetrante m irada, al go m uy pr esente e n sus aut orretratos. Y c omo apunta
Josep Palau i F abre r especto a es ta obra, P ICASSO hac e aquí us o, por
primera v ez, “ de es a f acultad s uya de transformar las per sonas e n
personajes”. A unque dada l a g randeza pos terior de PICASSO y s u ev olución
en el retrato (que hace avanzar a toda una generación en s u época), también
se da en é l el proceso inverso, convierte a per sonajes en personas, humanas,
cercanas y universales, pues hay parte de él mismo en ellas.

AUTORRETRATO, 1927. PICASSO Gelatina de plata, Museo PICASSO, Paris.

En el autorretrato de 192 7, ar riba m ostrado, PICASSO ap arece c omo

una sombra, es su perfil contra algún cuadro, una obra de arte quizás suya. En
esta o bra, d e di fícil c atalogación, nos muestra en parte s u i nterés por l a
fotografía, algo que no siempre se hace ver en l a obra de PICASSO, pero que
es im portante par a nuestro es tudio ( además, P ICASSO r ealizó s us pr opias
fotografías muy pronto, y seguramente le ayudó en la concepción de collage de

282
su propia pintura pre cubista). La fotografía, nacida a r aíz del juego de l uces y
sombras esencialmente, tiene en esta representación de género una presencia
conceptual, más q ue pl ástica, ac entuando s u c aracterística de s ombra
espectral.

La relación q ue P ICASSO t uvo c on la f otografía es poco c onocida, y

aunque s e s abe q ue ut ilizó l a c ámara par a c atalogar s u pr opia obra y
autorretrarse e n nu merosas oc asiones, s iempre ha q uedado en un ám bito
privado y poc o publ icitado. A unque es ta r elación h a s ido es tudiado por A nne
Baldassari, conservadora del Museo Nacional Picasso de París y comisaria de
numerosas ex posición s obre PICASSO y as pectos m enos c onocidos d e su
obra. Como la exposición: “Picasso and Photography, The Dark Mirror”, sobre
la relación del pintor con la fotografía, presentada sucesivamente en Houston,
Munich, Tokio, Osaka, Florencia, Londres y París.

Pero c entrándonos de nuev o en s u a utorretrato c omo s ombra,

encontramos que PICASSO tiene precedentes en autores como Munch, Kees
van Dongen, etc., pero es PICASSO, según A larcó, quien generaliza su uso.
Es un recurso a través del cual resaltar la presencia, real y fantasmal a la vez,
de alguien, pero que nos llena de intriga y nos puede llevar a l a sensación de
soledad, o de v acío. U na l eve pr esencia q ue n os p erturba m ás, s i c abe, q ue
una presencia monstruosa.

De t odos modos, r especto al t ratamiento de l a s ombra en el a rte

contemporáneo e ntraremos más adelante, y en r elación a WARHOL
principalmente.

283
LA SOMBRA SOBRE LA MUJER, 1953. PICASSO. Óleo sobre lienzo. Art Gallery of Ontario,
Toronto.

284
 YO, PICASSO, 1901. PICASSO, Colección privada.

AUTORRETRATO, 1972. PICASSO, Fuji Televisión Co-Gallery, Tokio.

285
 En los dos autorretratos de PICASSO mostrados anteriormente, de 1901
y de 1972, vemos las marcas de su estilo primero y último, y cómo se veía a sí
mismo; s iempre fijando el pu nto de atención s obre s us oj os y un í mpetu c asi
insolente; pero entre ambos autorretratos media casi una vida entera, larga, y
que pas ó por numerosas y v ariadas et apas: d e l a pobreza e inestabilidad
existencial a la riqueza y tranquilidad económica; de la búsqueda de un nombre
y estilo propios al reconocimientos internacional; de la juventud a las puertas de
la muerte; quizás sea esta última sensación la que más destaque en el retrato
de 19 72 frente al de 1901, el s egundo es el r etrato de l a m uerte m isma; el
primero no s abe aun q uién es , j ugando a s er G OYA, f igurándose ot ro, el de
1972 es un retrato casi caricaturesco de su persona, un concepto de sí mismo,
el último PICASSO puro, y rabiosamente moderno en su contemporaneidad.

286
10.3.2. PICASSO y sus referentes - PICASSO como referente de BACON.

Dejando de lado, por ahora, el tema del autorretrato en PICASSO y de

su r epresentación d el y o abs oluto, c omo s e s abe po pularmente, el pi ntor s e
interesó a demás p or m uchos pi ntores es pañoles ( y e xtranjeros) del pas ado y
de s u c ontemporaneidad, y por o bras c oncretas, de l as c uales, e xtrajo ( o s e
apropió) t emáticas, i deas, pos es, c omposiciones, e tc. E l P rado f ue un m useo
muy visitado por él, y como antes hemos señalado, Velázquez o GOYA no l e
fueron indiferentes, los estudió y captó su esencia.

LA MAJA DESNUDA, 1798-1800. GOYA. GRAN DESNUDO, 1967, PICASSO.

Aquí obs ervamos a G OYA y a P ICASSO, en es tas o bras des tacadas

para la exposición “PICASSO. Tradición y vanguardia”, 2006, coproducidas por
el M useo del P rado, M NCARS, y S ECC par a l a t riple c elebración de v arios
acontecimientos importantes, como el 150 aniversario del nacimiento del pintor,
el 25 ani versario del v uelta del “ Guernica” a E spaña, y el 70 ani versario del
nombramiento c omo director del M useo del P rado del propio PICASSO; y
vemos, como señala muy bien, el excelente crítico e historiador del arte, Delfín
Rodríguez, en su artículo para el ABC del Arte 145, cuán conocedor de las obras
del M useo del P rado l legó a s er P ICASSO; c ómo pr ofundizó en l a pi ntura
española ( como en tantas otras, c omo l a de Tiziano o RE MBRANDT p or

145
“El Museo del Prado de Pablo Picasso” ABC del Arte, Nº 749, 2006, pp. 32-33.

287
mencionar algunos), hasta el pu nto de r ecordarnos l a es tupenda frase d e
Robert Rosenblum de que PICASSO llega a ser su mejor historiador del arte.

Aunque nos otros no nos de tendremos en el d ebate de al gunos

segmentos de la sociedad e intelectualidad del arte actual español, sobre si con
estas ex posiciones, v arias y en di versas sedes, c on m otivo de l os v arios
aniversarios, P ICASSO se reduce a ser considerado un “mero” pintor español
excelente, o q ueda c omo l o q ue es par a la m ayoría de es tudiosos y au n
aficionados, y como, dicho sea de p aso, él siempre quiso ser considerado: un
pintor universal de origen español que trabajó desde el epicentro del arte de su
época, Francia.

Tampoco v amos a c olocarnos en tre l os q ue c onsideran q ue P ICASSO

no dialoga o dialogó con la pintura tradicional en su afán por traspasarla en su
aliento r enovador y s u es encia c lara y c onscientemente v anguardista, c omo
aventura sin pudor Enrique Andrés Ruiz también desde las páginas del ABC de
las A rtes146. Creemos que el que PICASSO t raspasara l a t radición y no s e
dejara, pues, alienar por ella, no significa que no entendiera a los clásicos, a un
GOYA, R EMBRANDT, V elázquez, T iziano, Manet, et c., q ue no l os observara,
estudiara, y has ta es cudriñara s us obras, q ue no s e dej ara deslumbrar, i gual
que hizo con el pasado en g eneral y la arqueología (sabido es su relación con
las m áscaras y l as m anifestaciones ar tísticas a fricanas, r ománicas, o d e u n
pasado aun más remoto y distinto), o que no analizara e indagara sobre qué le
podían a él aportar dentro de lo contemporáneo y a su quehacer vanguardista,
y qué podía su propia obra, y técnicas incluso, sacar de ello, de esta relación. Y
si, a cierta edad, ya más maduro en la vida, en sus relaciones personales y con
el m undo, y en s u o bra, di alogó, y m ucho, c on l os artistas hi stóricos del
pasado, creando s u pr opia historia d e l a pi ntura ( como a puntaba D elfín
Rodríguez antes), t enemos q ue r ecordar, no s ólo s us M eninas, s ino s us
grabados de la Suit 156, donde homenajea a REMBRANDT como grabador, y
el er otismo de I ngres, D egas, M atisse o M anet y Delacroix c laramente, e ntre
otros.

146
“Los enanos y los gigantes”, ABC del Artes, Nº 749, 2006, p. 34.

288
 Su “Gran desnudo”, por ejemplo, conversa directamente con el retrato de
“La m aja d esnuda”; donde par ece q uerer dec irle a G OYA, uno de s us
maestros, q ue a hí es tá él, PICASSO, en el s iglo X X, r ecordando s u
grandiosidad, s u m odernidad y a pr ecursora, y s u d esfachatez. G OYA s ería
uno de l os artistas al q ue s in duda habría q uerido t ener c omo contertulio y
colega, como hizo con tantos otros pintores de su época en su mocedad.

PICASSO pa rece quer er demostrarnos q ue t an v anguardista es él c on

esta visión de una m ujer desnuda (acercándose a l a fealdad de l o deformado,
pero manifestando a ún v oluptuosidad y er otismo c ontundentes), como l o fue
GOYA pintando desnuda, insinuante y de frente, sin alusiones mitológicas y de
forma irreverente, a una bella mujer de su época.

Pero no sólo PICASSO conversa con el pasado artístico, BACON, a su

vez, hom enajeó al pr opio P ICASSO. También r ealizó num erosísimas o bras
donde se observa claramente su versión del Cardenal Inocencio X (entre más
de c uarenta i nterpretaciones s obre ese c uadro), mezcla ent re e l r etrato d el
papa I nocencio X de V elázquez y el r etrato del C ardenal Filippo A rchinto d e
TIZIANO, c. 1551-62; o su versión del Buey desollado de REMBRANDT con el
mismo c ardenal I nocencio X de V elázquez. E stas obras fueron seleccionadas
además para l a ex posición m ostrada e ntre 200 3 y 200 4 en V iena y B asilea:
"Francis B acon and t he T radition of A rt" 147, y nos m uestra que sus versiones,
su recurrir a ot ras obras del pasado, de los grandes maestros, es algo que no
todos los artistas realizan de forma tan apasionada y tan auténtica. Porque en
realidad, PICASSO y BACON hacen una revisión, o una puesta en alza de l os
pintores del pasado que admiraron, tal como hace, y ya hemos dicho antes, a
su vez, BACON con el propio PICASSO.

147
Como explica el crítico Victor I. Stoichita, sobre esta exposición, "Francis Bacon and the Tradition of
Art", en la web Masdearte.com, se trataba de “una interesante exposición razonada que explora las
conexiones de la obra descarnada de Bacon con toda la tradición del arte. Pinturas de Velázquez,
Rembrandt, Tiziano, Ingres, Degas, Schiele, Giacometti o PICASSO, junto a fragmentos de las películas
Un perro andaluz de Buñuel y El Acorazado Potemkin de Eisenstein; en confrontación con las conocidas
fieras de Francis Bacon”.

289
 FIGURA CON TROZOS DE CARNE, 1954. F. BACON. ESTUDIO PARA INOCENCIO X. F. BACON, 1953, Museo
Instituto de Arte de Chicago. Des Moines Art Center.

Así pues, ya vamos c onformando al guna c onclusión sobre el retrato

contemporáneo e n l os c asos d e P ICASSO y B ACON a t ravés de s u “ cara a
cara”. Ambos autores, no sólo se retratan a s í mismos y su sufrimiento en los
rostros y c uerpos de sus r etratados, también r evisan y ut ilizan l os r etratos d e
autores del pasado t rayéndolos a su pr esente, reivindicándolos, haciéndolos
suyos, y confrontando vanguardia y tradición de modo más que fructífero, para
ellos, s us o bras y par a nos otros, l os espectadores y es tudiosos de l as
manifestaciones artísticas, sus por qué y sus orígenes.

En s u Estudio para la cabeza de Isabel Rawsthorne, de 1967, BACON

nos m uestra u na i magen di storsionada, apl astada, a bas e d e br ochazos
curvos, r esaltando l os v olúmenes p ara l uego apl anarlos, q ue r epresenta es e
sufrimiento del que hablábamos.

290
 ISABEL RAWSTHORN (fotografía), 1965. DEAKIN, J.
RETRATO DE ISABEL RAWSTHORN (detalle), 1967.
Dublín City Gallery, Para el estudio de Isabel
BACON.
Rawsthorne.

Según A larcó: "Con una p ersonal i conografía, c reada de m anera

instintiva in tenta at rapar, s egún s us palabras, "un i nstante de vida en toda su
violencia y en t oda s u bel leza", y l ogró t raducir l os as pectos m ás s órdidos y
aterradores d el s er h umano, por l o q ue s u pi ntura podría c onsiderarse u na
interpretación algo histérica del existencialismo europeo.

Por ot ra p arte -continúa di ciendo Alarcó- las de formaciones c arnales a

las q ue s omete B ACON a s us per sonajes se r elacionan c on l a c rueldad y l a
violencia de esos retratos más dislocados de P ICASSO de los años centrales
del siglo, no en vano F. BACON decidió dedicarse a l a pintura tras visitar una
exposición del pi ntor en l a G alería R osenberg de P arís en 192 7, c omo
comentamos anteriormente en este capítulo.

BACON r ompe i ntencionadamente c on l as c oncesiones t écnicas y

asume riesgos, que producen en sus obras efectos desconcertantes, como las
gruesas pinceladas blancas salpicadas brutalmente sobre la imagen, que, para
BACON eran "accidentes del instinto".

291
 DISTINTOS ESTUDIOS PARA EL RETRATO DE ISABEL RAWSTHORNE, Tríptico. BACON.

Estas salpicaduras, que aparecen también en el “Estudio para la cabeza

de I sabel Rawsthorne”, de 1967, pueden ser una especie de alegoría incluida
en el c uadro y q ue el pi ntor nos dej a oc ulta, pero t ambién nos ha blan del
componente de az ar que B ACON no q uiere d ejar ol vidado: " Mi ideal -decía-
sería coger un puñado de pintura y lanzarla sobre la tela con la esperanza de
que el retrato estuviera ahí" 148 Los numerosos retratos que hizo BACON de su
amiga poco tienen que ver con su apariencia. Isabel Rawsthorne (1912-1992),
cuyo verdadero nombre era Isabel Nicholas, era una mujer que provocaba un
fuerte impacto en quien la conocía. Había nacido en Londres y trabajaba como
pintora y escenógrafa de ballet.

En los trípticos que realizaba B ACON, estudios para un retrato final, y

tan decisivos e i nteresantes como el resultado en s í, vemos el tratamiento de
“triple retrato”, trabajando las figuras desde tres puntos de v ista, tres poses de
tres cuartos, quedando el rostro más frontal en el centro; este recurso recuerda
al t ríptico g ótico, al enc adenar, c on l a composición de l os retratos, un

148
Respecto a esta frase, creemos que no habla de que su ideal sea realizar una Action Painting, sino que
él querría ver su obra realizada en un instante, con unos brochazos cargados de pintura nada más, sin
tener que elaborar y darle vueltas para que pudiera intuirla-verla enseguida. Creemos pues, que se refiere
a la inmediatez y al esfuerzo en realizar sus obras (cargadas de ese sufrimiento al que aludimos en otros
momentos), y no a la técnica para realizarlas.

292
determinado movimiento (ya sugerido también gracias al arrastre de la brocha y
las salpicaduras con las que crea las formas), y dota a la serie de una narrativa
y r ecogimiento especiales. D e m anera q ue pod emos pal par u na peq ueña
historia en c ada t ríptico. También encontramos en referentes del t ríptico de
BACON en los trípticos del Barroco, como por ejemplo, el Triple retrato del rey
Carlos I de Inglaterra, de 1635 , de V an D yck (en l a R oyal A rt C ollection, e n
Londres), o el Triple retrato del Cardenal Richelieu, de Philippe d e
Champaigne, de 1642 (hoy en la National Gallery de Londres).

ISABEL RAWSTHORNE, BACON.

Pero c omo peculiaridad e n B ACON, observamos la condición

escenográfica del espacio pi ctórico, que se ac entúa en ormemente en sus
trípticos, f ormato reinventado por el artista para el ar te m oderno. A diferencia
de l os t rípticos t radicionales, c uya función es meramente nar rativa, es tos
persiguen c rear p antallas, q ue r ecuerdan al Cinemascope, per o f ragmentado,
poniéndole en c ondiciones de ac ceder i nmediatamente a “ la i ntimidad de l a
figura frente a un entorno desnudo”.

Respecto a sus t rípticos, como creación a m odo de “pantallas”, par ece

que estamos en l o cierto al asimilar esta técnica a una i nspiración en el cine,

293
pues, c omo apunta M ercè I barz 149 respecto a l a g ran m uestra i tinerante del
Prado de febrero de 2009, BACON estaba muy influenciado, antes que por los
grandes maestros de la pintura en los que se fijó posteriormente, en el cine en
blanco y negro de las primeras Vanguardias, sobre todo en el del director ruso
Eisenstein ( con E l ac orazado P otemkin, de 1957 , por ej emplo, en q uien s e
inspiró además para una obra), Buñuel (Un perro andaluz, codirigida por Dalí)
y, sobre todo, y lo que más nos llama la atención para nuestro estudio, en Abel
Ganze, el di rector francés q ue ex perimentó en s u pel ícula N apoleón, c on l a
proyección, ante público, de t res grandes pantallas a l a vez. Aquí la narración
se complementa, se enriquece y puede llegar a ser un espectáculo maravilloso,
sobre todo para el público original (aunque también hoy día, por lo desusado de
la propuesta) del momento.

BACON pretende “ser capaz de poner una trampa para captar el hecho
en su punto más vivido”, s egún s us pr opias pa labras, do nde r esume s u
estrategia pictórica-emocional, q ue r enuncia a c ualquier t ipo de s imbolismo, a
cualquier i ntención pr evia q ue g uíe el pi ncel; s us c uadros no s ignifican nada
según él, no g eneran iconos o e mblemas, sólo imágenes, cuya interpretación,
en el sentido estricto de la palabra, no es procedente de una idea sublime, sino
que s e asiste a ellos como a u na matanza ritual o s e s ufre un ac cidente. Su
sobrecogedor i mpacto r adica en es a c ondición d e obscenos fragmentos d e
existencia a los que es imposible permanecer ajeno.

En c ontraste, el es pacio que r odea a l as f iguras es r igurosamente

ortodoxo: c ajas es peciales pr ismáticas o c urvas di spuestas s egún l os m edios
tradicionales c omo un a pr olongación del es pacio or togonal del es pectador. A
menudo se ha querido ver en estas cajas una metáfora existencial de espacios
anónimos y desolados, como sórdidas habitaciones de hoteles baratos o celdas
de una pr isión; per o l a pi ntura es r efractaria a c ualquier i nterpretación
simbólica. E sos espacios per tenecen al e spectador a ntes q ue a la figura, son
un mecanismo retórico de mediación entre espectador y cuadro, por medio del

149
IBARZ, MERCÈ. El Prado se abre al siglo XX con Francis Bacon, Magazine. 01/02/09, pp. 36-37.

294
cual aq uel s abe q ue asiste a u na experiencia v ivida. E sos hábitat, pintados
siempre con tintas planas y brillantes, en l os que se reconoce la presencia de
muebles y obj etos i ntrascendentes, c omo u na bo mbilla o un i nterruptor, s on
como o bjetos r eales de l os collage cubistas a l os q ue Braque llamaba “ mis
certidumbres”, l as a nclas figurativas par a el es pectador q ue h acen v erosímil,
por c ontraste di aléctico, el hor ror c ontenido en l as f iguras t ortuosas y
distorsionadas.

Además de la utilización de la habitación cerrada ( y opresora), BACON

utilizaba t ambién c omo r ecurso g ráfico, y par a dar m ayor s ensación d e
macabra soledad, lo que un gran estudioso de BACON, Gilles Deleuze, en un
largo ensayo que dedicó al pintor dublinés, llama el “rond” 150, rueda o c írculo,
donde encierra l a figura, y q ue F rancis B ACON ut iliza par a el iminar c ualquier
tipo de narratividad en la imagen reforzando la dimensión opresiva del espacio,
subrayando l a s oledad del i ndividuo y c onvirtiéndolo en per sonaje s in historia
que contar, reduciéndolo, realmente, a objeto.

10.3.3. BACON y sus autorretratos.

"Detesto mi rostro (...) sólo hago autorretratos cuando no tengo a nadie a

quien pintar", c onfesaba B ACON a D avid S ylvester en 19 75, pero a pes ar d e
esta declaración el artista s e autorretrató en i ncontables ocasiones. Igual qu e
detesta su rostro pero lo pinta una y otra vez, le fascina el retrato de Inocencio
X, de V elázquez, y lo reinterpreta numerosas veces hasta la saciedad, parece
que BACON vive y trabaja en los extremos, tanto en lo que aborrece como por
lo que idolatra.

En su pr imer aut orretrato, realizado a comienzos de 195 6, repite el

mismo esquema compositivo de l os retratos de entonces. BACON, sentado en
medio de un espacio oscuro y vacío, aparece con su figura arrugada sobre sí
misma y las manos juntas entre las rodillas, lo que transmite una inestabilidad y
una fragilidad extremas. Su rostro está desencajado, con uno de sus ojos en la
150
DELEUZE, GUILLES. Francis Bacon. Lógica de la sensación. (Traducción de Herrera, Isidro)
Madrid: Arena Libros, 2002, pp. 31-35.

295
frente y la boca entreabierta con los dientes a l a vista y una m ueca que, más
que el grito que emiten sus personajes entonces, parece intentar expresar una
congelada sonrisa.

AUTORRETRATO (parte del tríptico) ,1956. BACON. Modern Art Museum of For Worth, New York.

296
 AUTORRETRATO (parte de la derecha), 1991. BACON. Museo de Arte Moderno de Nueva York.

En 1992, tras la muerte de F. BACON, Antonio López, como amigo suyo,

comentó: “ Ha muerto B ACON. E l pintor q ue j unto a PICASSO y Giacometti
tiene la mirada más lúcida de nuestra época”.

BACON pintó desde la f otografía, y el significado del color negro en s u

pintura s e ac erca al v aciado t otal de s eñas s ociales. A unque e sto nos l leva
formalmente a u n ne obarroquismo por el c ontraste d el c olor c uando s us
fondos son negros.

"Un ho mbre s olo e n una h abitación c asi v acía y t al vez al quilada:

habitación de hoteles, de c lub d e j uego c landestinos, d e prostíbulos,

297
habitaciones q ue alguien al quila dur ante u nas poc as h oras p ara beb erse un a
botella y en las que la presencia de unos pocos objetos desnudos se confronta
con éx ito a l a fugaz pr esencia h umana, pr evalece s obre el la, l a r odea en un
asedio inmóvil, la expulsa. Un espejo, un l avabo, una c ama que es poco más
que un c olchón ar rimado a l a p ared, l a t aza de un r etrete, el c able de una
bombilla, u n t aburete, una s uperficie de l inóleo s obre l a q ue s e escuchará e l
susurro p egajoso d e l os pi es desnudos o de l as s uelas de goma d e l as
zapatillas. Habrá un silencio de cámara acorazada congelado por la frialdad de
la pi ntura pl ástica: r ojos feroces, m arrones d e moqueta, t enues azules
sanitarios que, sin embargo, tienen a v eces la tonalidad exacta de un az ul de
medio dí a. A ntes de q ue el i nquilino o el hués ped s e marchen de ella l a
habitación ya parece estar nuevamente vacía. Se parece a la celda de uno de
aquellos m onjes del irantes de l as nov elas g óticas y a l as c eldas definitivas y
asépticas de una moderna prisión dotada de los más recientes adelantos de la
tecnología peni tenciaria. E n l ugares as í vive y m uere l a g ente, s e apar ea, s e
aburre, duerme con la boca abierta, habla en sueño, se inclina sobre el lavabo
para echarse agua fría sobre la cara y cuando levanta la mirada encuentra en
el es pejo una c ara d e r asgos i nseguros, medio borrada p or la resaca o l a
soledad, una c ara q ue s e deshace c omo pulpa en tre l os dedos o q ue l leva
151
colgada como una máscara una mancha de sombra”.

Continuando c on l a r elación de B ACON c on el espacio pi ctórico y s u

narratividad, o f alta de ella (como apuntábamos anteriormente en palabras de
G. Deleuze): “BACON odiaba la posibilidad de que la pintura se convirtiera en
ilustración casi tan decididamente como renegaba del arte abstracto: no quería
que s us i mágenes c ontaran hi storias c omo una nar ración al uso, s ino q ue
alcanzaran tan de golpe el sistema nervioso del espectador como quemaduras
o fogonazos. Cualquier cosa en el arte parece cruel porque la realidad es cruel,
le di jo a D avid S ylvester: Tal vez por eso le gusta a tanta gente el arte
abstracto, porque uno no puede ser cruel practicando la abstracción.
Encerradas en h abitaciones, d espojadas d e r asgos, v ulnerables y s ola e n
espacios vacíos, las figuras de BACON parecen asiladas del tiempo presente y
del m undo ex terior, p ero s on emblemas d e es te t iempo y de es te m undo, l o

151
MUÑOZ MOLINA, A. Francis Bacon. Pinturas 1981-1991. Marlborough, Madrid. 1992, p. 9.

298
declaran y af irman c on l a m isma i nmediata v erdad q ue l as f otografías de l os
muertos d e u na g uerra q ue p ublica c ualquier m añana u n p eriódico y q ue l as
imágenes turbulentas de los noticiarios de la televisión". 152

El di stinto es tatus q ue en l a pi ntura d e B ACON t iene figura y es pacio

circundante se traduce también en su tratamiento pictórico. El pintor entiende la
ejecución de s us figuras en términos de violento cuerpo a c uerpo, en el que la
manipulación física de l a m ateria pi ctórica c on sus pr opias manos es m uy
evidente. Esa violencia material queda impresa en lo representado, de manera
que las figuras baconianas aparecen como una orgía de carne lacerada herida
y tensa. No es de extrañar su gusto por los cadáveres de animales abiertos en
canal, tan como aparece en el famoso cuadro de REMBRANDT, de 1655, y en
otros pintores holandeses del XVIII.

Igual de s ignificativo resulta la utilización, una vez más, de l os estudios

del m ovimiento, a t ravés de par ejas de l uchadores des nudos, del f otógrafo
Muybridge; B ACON t ransforma estas asépticas escenas c ongeladas e n
violentos enc uentros am orosos de t ipo hom osexual, ex plotando t odo s u
potencial de b atalla agresiva y or giástica. N o hay , s in em bargo, nad a de
complacencia m orbosa en es tos t emas, q ue el p intor t rata des de es a ó ptica
positivista e implacable que le caracteriza.

152
MUÑOZ MOLINA, A. "El gabinete del doctor Bacon". Francis Bacon. Pinturas 1981-1991. Galería
Marlborough S.A. Nueva York: Ed. Lerner and Lerner, 1993, pp. 9-10.

299
 BUEY DESOLLADO, 1655. MAÑANA SOLEADA, OCHO DOS FIGURAS, 1953. BACON.
REMBRANDT. PIERNAS, 1997. FREUD.

En e stas t res o bras, d e R EMBRANDT, F REUD y B ACON

respectivamente, y aunque no sean todos retratos exactamente, observamos la
similitud de l a c rudeza de l a pi ncelada, l o grotesco de l a es cena, l a v iolencia
que des tilan y que une a l os t res m aestros; el ex presionismo pur o, en
REMBRANDT como un adelantado a s u tiempo que fue, y escudándose en la
temática p ermitida, en l os dos s iguientes, como r epresentantes d e l a E scuela
de Lo ndres, es bi en patente. Los t res l ienzos em anan c arnalidad, l iteral y
metafóricamente h ablando; obs ervamos en el los un he rmanamiento
descarnado, q ue t ransmiten s entimientos y una v isión c omún h eredada d el
aislamiento s ocial, d el i r c ontra l o es tablecido, de s u r ebeldía y l ibre
pensamiento y ac ción. U na v ez m ás, de s u v isión es pecial d e l os “ otros” a
través de ellos mismos.

En t al c ontexto, e ncontramos a l os r etratos de estos t res pintores

contemporáneos, dada la visión que tienen del mundo y cómo lo trasladan a su
pintura, donde expresan t odos s us s entimientos, s u des esperación, s us
deseos, s us miedos, s u v isión d el m undo m ezclado c on s u v isión de l os
retratados y de ellos mismos ( como s eñalamos anteriormente en P ICASSO
también).

300
 Hay en l os tres además, ese gusto por lo formalmente desagradable, y
ese des precio a l os cánones y a l o c onvencional ( curiosamente, B ACON y
FREUD s on l os d os pintores más c otizados en l as s ubastas del mercado del
arte recientemente, eran amigos y ahora son “competidores”) que los conducen
por c aminos v isuales i nsospechados, prohibidos y has ta abyectos e n
ocasiones. La deg radación del cuerpo, la des composición del H ombre, s u
putrefacción formal y decadencia conceptual.

Los tres cuerpos (el animal y los humanos) representan en lo que se ha

convertido el Ser H umano t ras l a S egunda G uerra M undial ( incluso a ntes,
desde Nietzsche y la muerte de D ios); son el retrato (sin rostro concreto, o s in
rostro, decididamente) de la sociedad del presente, entre los que ellos mismos
se enc uentran, i ncluyendo a P ICASSO y ot ros m uchos ar tistas de m itad d el
siglo XX para acá, o incluso antes, que como el Bosco y, por supuesto GOYA,
previeron esa descomposición del ser humano; y todos ellos, entre otros, han
contribuido a la construcción del retrato contemporáneo de finales del siglo XX,
y por ello, a la herencia que recoge el siglo XXI.

En l a obr a q ue o bservaremos a c ontinuación, un autorretrato de 1992,

de pocos meses antes de morir, en Madrid, vemos ese amor, obsesión quizás,
por l a o bra de R EMBRANDT a ntes aludida, el “ Buey des ollado”. A mbos s e
mueven en tre l o h orroroso y l a b elleza de l a c arne animal muerta y ex hibida,
colgada, c omo si enc ontraran un s ímbolo e n el lo. V olvemos a d ecir q ue es a
carne a bierta, pero cruda, r ealista e i mpactante, es p arte de s u pr opio
autorretrato, tanto en REMBRANDT como en BACON. Son sus dolores puestos
de m anifiesto, des garrados por l a v ida m isma al final de s us dí as. P ero
suponemos que puede referirse también a l o efímero de l a vida, y a l a opinión
que tienen de ella, algo putrefacto, algo “descarnado”, pues al final sólo somos
eso, carne que morirá, o p ara ser devorados por otros, o para pudrirse bajo la
tierra.

301
 AUTORRETRATO, 1992. BACON.

(Fotografía de Michel Archimbaud).

Pero estas carnes en sus obras no nos llaman la atención sólo de forma
temática o r epresentativa, s ino q ue t ambién es l lamativa l a her mosura de l a
composición, el tratamiento f ormal pi ctórico, y el t écnico, c omo un c anto del

302
cisne, con un virtuosismo extremo; en este autorretrato de BACON, lo barroco
lo impregna todo, y la luz rembrandtiana también; es como si la pieza fuera de
índole di vina, y B ACON l a es tuviera ador ando, env uelta en es a l uz dor ada
principal en mitad d e l a os curidad. S i n os f ijamos bien, el r ostro del pr opio
BACON es iluminado, parece, por el haz de luz que emana del costillar.

FRANCIS BACON, 1952. Fotografía por John Deakin (serie).

BACON siempre ha estado familiarizado con este tipo de escenografías,

y c omo ej emplo, ex ponemos es ta fotografía, es te r etrato e ntre un par d e

303
costillares que nos remite a su vez, no sólo a la anterior obra de 1992, sino al
Inocencio de 1954 titulado “Figura con trozos de carne” 153.

La fotografía de John Deakin muestra a BACON, pese a su pose con los

brazos r elajados, c omo u na es pecie de Ángel c aído, o c omo un de monio
quizás, c on l as al as (los c ostillares) des plegadas. E l c laroscuro r ealza l os
rasgos que se nos muestran inquietantes, como los ojos en la penumbra.

También, e n B ACON, obs ervamos mucho de “ goyesco”, i gual que en

PICASSO; en s us autorretratos encontramos al GOYA de l os “desastres” y las
“pinturas neg ras”. E n m uchos de l os r etratos de B ACON, al i gual q ue e n
muchas d e s us pinturas m ás pol émicas, c omo l os r etratos d e Papas, o l os
estudios s obre l a figura de s u a migo G eorges D yer, vemos el horror q ue y a
nos t ransmitió G OYA en s us g rabados, o en “ El t res de M ayo”. Los t razos
deformados, br utales de estas pi nturas reflejan en par te el pens amiento de
BACON, algo que no pretende esconder, sino sacar a la luz. Pero, a diferencia
de G OYA, l os ar tistas del s iglo XX y XXI, pueden d ecidir ( a no s er q ue s us
galeristas o m archantes s e l o i mpidan) s in c rear un es cándalo, q ué pued en
sacar a la luz o no, como sus peores pensamientos, por ejemplo.

BACON muestra sus horrores, sus pesadillas, o s implemente lo que su

mente le señala al mirar hacia los demás o hacia sí mismo, y si es tormento y
retorcimiento, eso es lo que necesita mostrar y muestra.

10.3.4. La renovación en BACON.

Al principio de la década de los cincuenta, no sólo se centra en retratos y

representaciones de la figura humana y la utilización de los rayos X (por lo que
su pi ntura p uede t ener q ue v er c on es a o scuridad, y l a l uminosidad de s us
personajes, que parecen retorcerse en ella) como comentamos anteriormente,
sino que se puede decir, que BACON inicia un nuevo concepto en su pintura al

153
De la que hablamos en la página 252 de este capítulo 10.

304
partir de i mágenes reales y no d e figuras i nexistentes. Posteriormente
combinará uno y otro sistema pero ya siempre tendrá en c uenta este aspecto
de l os m odelos y l as f otografías par a c omenzar s u pr oceso artístico. E l
colorido, en c ontraste c on obr as ant eriores, s e hac e m ás s obrio y los f ondos
aparecen oscuros, resaltando así, en es te caso, las sábanas y las dos figuras
que producen un fuerte impacto visual y psicológico por la intensidad y vigor de
las anat omías, t rabajadas a g olpe d e pi ncel y a i mitación del " non f inito" de
Miguel Ángel, artista a quien admira.

Estamos de acuerdo con las palabras de G illes Deleuze, cuando habla

de la pr imera impresión que pr oduce ver una obr a de B ACON: “Presencia,
presencia, es l a pr imera pal abra q ue l lega a nte u n c uadro de B acon. ( …) La
presencia o la insistencia. Presencia interminable. Insistencia de la sonrisa más
allá del rostro y debajo del rostro. Insistencia de un grito que subsiste a la boca,
insistencia de un c uerpo que subsiste al organismo, insistencia de los órganos
transitorios q ue s ubsisten a l os ór ganos c ualificados. Y l a i dentidad de un y a
aquí y un s iempre con retraso, en l a presencia excesiva. Por todas partes una
presencia actúa di rectamente s obre el sistema ner vioso y hac e i mposible e l
asentamiento o la distanciación de una representación. (…) La pintura da a ver
la presencia, directamente. Gracias a l os colores y a l as l íneas, inviste el ojo.
Pero ella, al ojo, no lo trata como un órgano fijo. Liberando a las líneas y a los
colores de la representación, libera al mismo tiempo al ojo de su pertenencia al
organismo, l o l ibera de s u c arácter de ór gano fijo y c ualificado: el oj o s e
convierte virtualmente en el órgano indeterminado polivalente, que ve el cuerpo
sin órganos, es decir, la Figura, como pura presencia. La pintura nos pone ojos
en todas partes: en el oído, en el vientre, en los pulmones (el cuadro respira…).
Es l a dobl e definición de l a pi ntura. S ubjetivamente, i nviste nues tro oj o, q ue
deja de s er or gánico par a c onvertirse en ór gano pol ivalente y t ransitorio;
objetivamente, al za a nte nosotros l a r ealidad d e un c uerpo, l íneas y colores
liberados de l a r epresentación orgánica. Y lo un o se h ace por l o otro: l a pura
presencia del c uerpo s erá v isible, al m ismo t iempo q ue el oj o será ór gano
destinado a la presencia.” 154

154
DELEUZE, GILLES. Francis Bacon. Lógica de la sensación. Arena libros, 2002, p. 57.

305
 ESTUDIO DEL CUERPO HUMANO. Tríptico, 1970. BACON. Colección privada.

Como ej emplo d e esa pr eponderancia d e l a figura, por sí misma, en l a

obra de BACON, en este tríptico, de 1970, rompe, como es usual en él, con el
concepto tradicional de escenario-modelo, algo incluso respetado por FREUD,
su amigo, pero no por PICASSO. Aunque aquí esa ruptura del típico escenario
con fondo, s e t orna vacío. N o s abemos s i los per sonajes s e mueven por una
cuerda de equilibrista, o por el borde de una plaza, por ejemplo. En todo caso,
nos t ransmite l a sensación d e q ue l os t res personajes hacen eq uilibrios en el
aire dando la vuelta por un g ran ruedo, y los dos de l os extremos (mujer a la
izquierda y mujer a l a derecha) en c oncreto, para llegar hasta la figura central,
lo q ue ent endemos es un a m ujer, q ue parece flotar e n un a al fombra
sosteniendo un paraguas negro.

Los t res c uerpos p arecen en tre m odelados en ar cilla o es tar en carne

viva; l os de ambos lados más, pues se arrastran de forma trabajosa hacia la
figura que reposa y espera en el centro, en cierto modo de forma sensual.

Pero r esulta s umamente i nteresante, q ue p ese a l a c uriosidad ( incluso

morbo) q ue pr ovoca l a es cena, e i ncluso l o des agradable q ue pued en
resultarnos esos cuerpos curvos, distorsionados y casi desmembrados que se

306
arrastran, y en l os que no c abe pensar otra cosa que en s ufrimiento, a l a vez,
nos dé una s ensación, en c onjunto, d e c alma, pr incipalmente por l a
composición, la limpieza de formas en cuanto a volumen y, sobre todo, por ese
color m alva pl ano c on l igerísima g radación; c alma, eso sí, a punto de
romperse, puesto q ue el t ríptico r evela l a pr oximidad de un encuentro, un
encuentro que nuestra propia imaginación se encarga de llevar a término, y que
es posible gracias al corte entre los tres cuadros, a la sensación de sucesión de
escenas en par alelo creadas po r l a el ección del formato en tríptico . B ACON
consigue c rear una t ensión i mportante, e n r elación a quién y c ómo mire su
tríptico. Somos los espectadores los que terminamos la escena, como si de un
film se tratara, somos nosotros los que le imprimimos el ritmo de más o menos
velocidad, y quienes imaginaremos un final feliz o no en es e intuido encuentro
de las solitarias y enigmáticas figuras.

Según Luigi Ficacci, con los grandes trípticos realizados a partir de 1964,
Bacon l ogra abs orber en l a pintura t odo el espacio de l o v isible: “ Esta n ueva
concepción d el t ríptico es un elemento i ntrínseco de l a forma y, por t anto,
queda vinculada al resto de componentes de la obra, como las relaciones entre
espacio, t iempo, figuras y c olores. E sto s upone una i nnovación radical en l o
más profundo de la poética de Bacon”155.

155
FICACCI, L. Bacon. Colonia: Taschen, 2003. p. 58.

307
ESTUDIOS DEL CUERPO HUMANO (detalle tríptico), 1960. BACON.

308
10.4. ANDY WARHOL (1928-1987). RETRATOS Y
AUTORRETRATOS

309
10.4.1. ANDY WARHOL, popularización del arte.

Como dijo WARHOL: " Todo el mundo t iene d erecho a s us q uince

minutos de g loria", y él f ue uno de l os primeros e n apr ovecharse de l as
ventajas de la democracia y la cultura de masas.

"En 18 45, l as mini-revoluciones b urguesas da ban l a puntilla p or t oda

Europa al mundo pr e-moderno. D e l a R evolución F rancesa, más que c on l a
liberté o la fraternité, los burgueses elegían quedarse con la legalité. E l dandi
aparece con la democracia y con él la cultura de masas; con el peso aplastante
de la igualdad y la necesidad de desdeñar lo que no puede vencer. El desdén
es s u ar ma trágica y s ilenciosa, y ex plica e l r ictus g élido de WARHOL t anto
como la pose blasé y estándar de s us acólitos de l a Factory. A nosotros, que
hemos mamado la moral de esas revoluciones, los dandis como WARHOL nos
fascinan y nos r esultan, d e pr imeras, antipáticos. P orque s u l ucha es c ontra
esa igualdad cuyo m ito respiramos y porque no nos consuelan: nos obligan a
ver que resulta tan inevitable como letal." 156

En es e s entido, el t rabajo d e A NDY WARHOL t iene que v er con el

avejentado camp de S usan S ontag, q ue pl anteaba l a misma c uestión
fundamental: "Cómo ser un dandi en la era de la cultura de masas". Es decir,
cómo ser "alguien" cuando nadie es nada, o todos somos ya todo (aunque sea
durante quince m inutos); o s ea, q ué q ueda del i ndividuo t ras es a i gualación
aplastante, es la pregunta que nos hacemos ante cada uno de l os retratos de
WARHOL.

Así pues , l o q ue nos hac e t raer a WARHOL a l as páginas d e es ta

investigación es l a c onstatación de q ue él es uno de l os m ayores
revolucionarios, c on m ayúsculas, del r etrato c ontemporáneo, desde l os añ os
sesenta hasta su muerte.

Los ar tistas P op n orteamericanos pi ntaban l o q ue l es r odeaba

cotidianamente, l a s ociedad materialista, c onsumista y s exualizada d e l os

156
MONTES, J. “Una forma de estar” Revista ABC de las letras, Nº 827. Madrid: Ed. Diario ABC, SL.,
2007, p. 35.

310
EEUU. Podemos considerar que se trataba de un arte que nos daba una visión
desencantada y crítica, en cierto modo, de la realidad social de cada país.

En la obra de WARHOL (y en c oncreto sus retratos de fácil consumo, o

consumista), desde s us r eflexiones, hasta l a puesta en v alor y venta de s us
obras, hay un a fuerte v inculación a s u v isión ( y r ealidad) de N orte A mérica;
como él m ismo cuenta: " Lo genial de este país es que América inició la
tradición por la que los consumidores más ricos compran esencialmente las
mismas cosas que los más pobres. Puedes estar viendo una Coca-Cola en la
tele y sabes que el presidente bebe Coca-Cola, Liz Taylor bebe Coca-Cola y
claro, tú puedes beber Coca-Cola también. Una Coca es una Coca, y no hay
dinero en el mundo que pueda conseguirte una Coca mejor que la que se está
bebiendo el pobre de la esquina. Todas las Coca-Colas son iguales y todas las
Coca-Cola son buenas. Liz Taylor lo sabe, el presidente lo sabe, el pobre lo
sabe, y tú lo sabes". 157

No obs tante, p arece más s encillo c omprender l a r elación q ue ex istía

entre REMBRANDT o GOYA en s u época, con s u entorno, s ocial y ar tístico,
que c omprender h asta q ué p unto es tá asociado el ar te d e WARHOL ( bien
llamado e n es te c aso: “ producción ar tística”) a l a s ociedad pro-capitalista,
consumista y m aterialista de l a N orte A mérica en q ue v ivió; el Pop-art tiene,
hoy dí a, l o q ue p odríamos l lamar un el emento r omántico, nos ev oca c on
nostalgia objetos y modas del pasado, como filmes, automóviles y ropa. En ese
sentido podríamos relacionarlo con el propósito dadaísta de considerar el arte
como vida, llanamente, pero en este caso una vida de lo más cotidiana.

WARHOL y su obra ha sido as ociada continuamente a una f rivolidad

excesiva, per o, s u obra no d ebe tratarse solamente desde l a p erspectiva q ue
hemos c omentado e n el pár rafo pr ecedente, por que, c omo r evelan l os
numerosos y r ecientes es tudios s obre s u figura y di mensión, era un ho mbre
muy i nteligente e i ntuitivo, q ue s upo r eflexionar s obre el ar te d e s u t iempo, y
también sobre el arte en anteriores épocas, aunque nos hiciera creer que sobre
lo q ue c avilaba s iempre, y f inalmente, fuera s u pr opia persona; lo pode mos

157
MONTES, J. “Una forma de estar” Revista ABC de las letras, Nº 827. Madrid: Ed. Diario ABC, SL.,
2007, p. 35l.

311
observar en frases como esta: "Pienso que la pintura no es lo que siempre ha
sido. Me llena de confusión que la gente espere que el pop-art haga un
comentario o diga que sus practicantes aceptan simplemente su medio
ambiente. He visto la mayoría de las pinturas que amo, Mondrian, Matisse,
Pollock, como algo más bien inexpresivo en este sentido. Toda la pintura es un
hecho y esto es suficiente; las pinturas están cargadas con su propia
presencia. Pienso que la situación, las ideas físicas, la presencia física son el
comentario... Si quieres saber algo de ANDY WARHOL, tan sólo mira la
superficie de mis pinturas, mis películas y a mí; yo estoy allí, no hay nada
escondido". 158

Y es que WARHOL termina siendo una marca, un nombre que habla de

todo l o q ue q uiere, c onsigue y, q uizás, es . A sí q ue es to es al go que apar ece
continuamente en sus retratos y sus cientos de autorretratos.

DOBLE AUTORRETRATO, 1967. WARHOL. Instituto De arte de Detroit, Amigos de la Fundación de Arte
Moderno.

158
CAMON AZNAR, J. Pintura moderna. Ed. Nauta, SA. Vol. 6. Barcelona, 1984, p. 42.

312
 En l os autorretratos WARHOL e ncontramos una c ontinua recreación y
creación de su propia imagen, un tanto parecida a REMBRANDT, en el sentido
de que hace una especie de autobiografía a base de sus imágenes, donde se
explora, s e estudia y analiza, per o n o d onde, n ecesariamente, s e r econoce o
representa sin más. Porque los autorretratos de R EMBRANDT dan a ent ender
una per sona, u n c reador, c ontento c onsigo m ismo, per o n o t enemos, en
general, o al menos no hasta pasados los 70, la sensación de que WARHOL (y
ya s e enc argan l os t extos s obre el nor teamericano de resaltar s iempre es te
asunto) s e q uiera; c omo s e s uele c ontar s obre s u i magen, l e c ostó enc ontrar
una imagen acorde consigo mismo, no fue hasta primeros de l os años 60 q ue
dio c on s u look personal, un as pecto que l e ac ompañó p ara s iempre
(adaptándose en matices por las sucesivas modas)159.

Y es que WARHOL creó su propia cara hacia el exterior, ya fuera por su

extrema timidez y por su actitud de aparente distancia ante la vida, necesitaba
controlar el proceso de creación de su propio yo, empezando por la apariencia
física, d e l a c ual, c omo t ambién s abemos, nunc a es tuvo or gulloso, p ues
parecía admirar la belleza externa, si, como casi cualquier artista, pero porque
la as ociaba a u na v ida q ue él no habí a t enido, l a as ociaba a r iqueza,
reconocimiento social y fama. Esta compleja relación con la belleza externa, lo
Bello, y el r econocimiento s ocial q ue tenía WARHOL, y q ue l e hi zo bus car l a
fama y el dinero a toda costa hasta lograrlo, y que pudo ser uno de los motores
de su obra, y de su actitud ante la sociedad nos hace pensar en las palabras de
Umberto Eco de su ensayo sobre la fealdad: “A menudo la atribución de belleza
o de f ealdad s e ha h echo a tendiendo n o a c riterios es téticos, s ino a c riterios
políticos y s ociales. E n un pas aje de M arx (Manuscritos económicos y
filosóficos, de 184 4) s e r ecuerda q ue l a p osesión d e di nero p uede s uplir l a
fealdad: “El dinero, en la medida en que posee la propiedad de comprarlo todo,
de apropiarse de todos los objetos, es el objeto por excelencia (…)…Mi fuerza
es tan grande como lo sea la fuerza del dinero…Lo que soy y lo que puedo no
está determinado en m odo alguna por mi individualidad (…). Por tanto no soy

159
CIRLOT, L. Andy Warhol. Hondarribia (Guipúzcoa): Editorial Nerea, 2001, pp. 13-14.

313
feo, porque el efecto de la fealdad, su fuerza ahuyentadora queda anulado por
el di nero (…). Basta, pues, a plicar es ta r eflexión s obre el dinero al po der en
general y s e e ntenderán al gunos r etratos de monarcas de s iglos p asados,
cuyas f acciones fueron d evotamente i nmortalizadas p or pi ntores
160
cortesanos.”

Así pues , c reemos que par te de l os pr opios prejuicios q ue t iene

WARHOL s obre s u f ísico l os i ntentará ex orcizar refinando o s implemente,
creando, su imagen hacia el exterior, y consiguiendo éxito anhelado, que para
él es s inónimo de, po r un l ado tener di nero, y por ot ro l ado, aparecer e n l os
“media” para ser consumido por la masa, emulando a todas las personalidades
y estrellas del cine que él iconiza, pero que primero admira, y a los que quiere
asemejarse. Controlar s us pr ocesos de c reación y c ontrolar s u i magen l e
confiere p oder s obre su pr opia v ida y l o i gualan a s us a dmirados per sonajes
famosos.

Pero v olviendo a c uestiones s obre sus técnicas y t rabajo, e n s í,

evidentemente, fue también esencial para ANDY WARHOL el momento que le
tocó v ivir, r especto a l as her ramientas a su al cance, c omo l a f otografía,
básicamente, y el acceso de los mass media al mundo del arte; de manera que
nos viene a la cabeza lo que decía Kierkegaard: "al inventarse la fotografía, el
retrato es tá al al cance de t odos; per o al mismo t iempo el as pecto de t odos
comienza a igualarse, de forma que bastaría para todos un único retrato", hacia
aquí c amina, e n p arte, y c omo y a apu ntábamos anteriormente, l a c oncepción
de imagen personal en WARHOL.

Lo más curioso del caso de WARHOL es, que haya dotado de un sello
tan personal y propio algo basado en lo estandarizado. Durante largos años, lo
que m ás h a l lamado l a at ención e n l os r etratos d el ar tista a mericano es q ue
éste realizaba s us r etratos ut ilizando l as i mágenes de l os g randes m itos d e
masas del m omento, c omo famosos d e c ine, c antantes, músicos o l íderes
políticos y s ociales, y t odo aq uel o aquella per sona c onsiderada c omo
“especial” o importante en su época.

160
ECO, UMBERTO. Historia de la fealdad. Barcelona: Lumen, 2007, p. 12.

314
 Respecto a esto, Castro Flórez dice: "Lo cierto es que WARHOL vendía
el r etrato d e l a s ociedad g lamurosa al m ismo t iempo q ue e mbalsamaba c asi
melancólicamente el tiempo". Y es c ierto, c omo po dríamos añadir, envasaba
también, c omo producto a l al cance de l as m asas, l a i magen de l os m itos
retratados por él , c onsiguiendo as í una r eciprocidad ent re mito-glamur y
producto-consumo. Una i nteresante paradoja, q ue par a WARHOL
indudablemente n o p asaría des apercibida, l a de c onvertir en producto d e
consumo de m asas aq uello que todos de sean por ser úni co, e l glamur al
alcance de t odos a parentemente, per o s in poder ac ceder a el lo r ealmente, l a
imagen de J. Dean o Marilyn retratados por WARHOL "en serie" y en pos tales
a la venta para "todos los públicos".

En cuanto a la cuestión de t omar un obj eto c otidiano y s upuestamente

banal, como una fotografía de un periódico, o una lata de sopa o botella de cola
y convertirlo en algo excepcional y glamuroso, tomamos de nuevo las palabras
de U mberto E co e n su Historia de la belleza, s egún l as c uales, es al go
aceptable q ue también s e enc uentre l o b ello ( lo s ublime de l a Belleza) e n
objetos i ndustriales d el pr esente, pese a q ue es to pu eda i r, en principio, e n
contra de l os ideales de la llamada alta cultura: “(…) el artista se convierte en
portavoz de una irónica polémica contra el mundo industrializado que lo rodea,
expone los hallazgos arqueológicos de una contemporaneidad que se consume
diariamente, petrifica en su irónico museo las cosas que vemos todos los días
sin dar nos c uenta d e q ue f uncionan como f etiches a nu estros oj os. P ero al
hacer es to, por feroz o i rónico q ue s ea s u polémica, n os e nseña t ambién a
amar estos objetos, nos recuerda que también el mundo de la industria tienen
formas que pueden transmitirnos una emoción estética” 161.

Pero esta ironía de la que habla Eco, forma parte de la gran paradoja del
Arte contemporáneo, porque, como él mismo comenta en el libro anteriormente
mencionado, l a contradicción q ue encontramos e n q ue un objeto nor mal y d e
uso c otidiano s e c onvierta en obj eto ar tístico y obj etivo de c oleccionismo o

161
ECO, UMBERTO. “De las formas abstractas a la profundidad de la materia”. Historia de la belleza.
Barcelona: Lumen. 2004, p. 409.

315
museístico, forma p arte del m ás g enuino s iglo XX ( y hoy lo heredamos).
Encontramos c ontradicción en el A rte p orque ex iste en l a C ultura, es un a
consecuencia directa de la alcanzada y madura Democracia de Occidente 162.

10.4.2. Los retratos en serie como producción artística.

Y es que realmente WARHOL parece querer ser una fábrica andante, de

ahí la creación de The Factory, donde crea obras de arte en serie, y también su
hieratismo y ap arente mutismo ante s u propia i magen. WARHOL p arece
retratarse c omo s e s iente, u na máquina e xpendedora d e i deas y pr oductos
artísticos. Y s us r etratos y au torretratos llevan es te s ello w arholiano d e
repetitiva estética que, también de manera paradójica, casi sustituye a la propia
persona r etratada, c onvirtiendo s u r epresentación en una nu eva forma d e
mitología. WARHOL creó un auténtico sistema artístico de r etroalimentación o
“feed-back”.

Para todo esto WARHOL empleaba diferentes técnicas entre las cuales
podemos mencionar:

1. La pintura, el collage y el dibujo. En muchas ocasiones, dejando una

huella más personal (en t odos l os s entidos de am bas pal abras), el ar tista
orinaba ( “piss pai nting”) s obre el l ienzo ( o s e l o pedí a a s us v isitantes) o
empleaba semen para pintar, también chocolate líquido, creando las llamadas
“oxidaciones”.

2. La serigrafía (recordemos q ue g ran p arte de s u b ase es tética y

técnica artística deriva de su trabajo y conocimientos en publicidad).

3. L a fotografía (que l e ap ortaban l a i nstantaneidad, p erfecta p ara el

“consumo” rápido y la reproducción en serie), así como las polaroid y la imagen
de fotomatones.

4. La foto cosida (acción y efecto de la costura).

162
ECO, UMBERTO. “La belleza de los media”. Historia de la belleza. Barcelona: Lumen. 2004, p. 418.

316
 5. E l cine (él solía tener archivo de imágenes, audiovisual y fotográfico
de todos los momentos vividos, tanto más personales como de la Factory y su
“troupe”. M uchas v eces er a s u propio o bjeto pr incipal a tomar, per o t uvo una
incesante producción c inematográfica de nominada “ underground” en t odo
momento; en l os a ños 80 r ealizó i ncluso e spacios, programas d e t elevisión
para la televisión estadounidense).

Entre l a pr oducción ar tística r ealizada en l a Factory con su s

colaboradores, m undialmente c onocidos, destacan a ni vel m ás popular s us
retratos e n s erie, s erigrafías de l os m itos de m asas. E n estos r etratos, a
WARHOL no le importaba la perfección técnica y nos hace pensar aún hoy que
son fotos de mala impresión, de periódicos. Trabajaba así a conciencia, y como
apuntábamos a ntes, s intiéndose u na auténtica “ máquina” de r eproducción d e
obra de arte.

LAS DOS MARILYNS, 1962. A. WARHOL. Colección particular.

Aunque WARHOL h aga de s u t écnica de seriado una i nsignia, y s ea

quien ponga en v alor un es tilo como consecuencia de esta utilización de bas e

317
casi diríamos que “ideológica” y no sólo práctica, en la Historia del Arte siempre
ha existido el producto artístico seriado, Andy no lo creó, no lo sacó de la nada,
o sólo de los pr ocesos industriales. É l solamente utilizó ( subrayando l a
intencionalidad en el verbo utilizar) para su interés y actividad artística, l o qu e
recordemos, y a s e c reaba en s erie d esde, por ej emplo, l a producción de l as
tumbas eg ipcias, o d e l os v asos o c ofres canopos163, l a m anufactura de l os
iconos y exvotos íberos, l a cerámica azul pr oveniente de china, la fabricación
de monedas, o, mucho antes, en la fabricación de los cilindros mesopotámicos,
con su negativo y positivo para el sellado de cuestiones oficiales.

WARHOL s upo v er s u futuro en l as t écnicas d e r eproducción en s erie

(unidas a las novedades técnicas en este campo), en los procesos repetitivos
de la ar tesanía, en l o i ndustrial, y en s uma, en l o m anufacturado d e forma
“mecánica” y m ecanizada. E ncontró una nueva v ía de ex presión p ara s us
ideas, y justo en el momento del inicio del gran consumismo que promovía el
lema del paí s q ue ac ogió a s u familia (emigrada des de l a a ntigua
Checoslovaquia, hoy Eslovaquia): la American way of life.

Pero ad emás, h emos de r esaltar q ue h ay c omo una especie de auto

alimentación en el uso de estas técnicas, inspirándose en ellas, consigue que
sean estas las que parece que se alimentan de sus ideas, o a la inversa, o sea:
las primeras obras de WARHOL con esta técnica, a s u vez, le generaban más
ideas y logró convertir en Estilo (dentro del propio Pop Art), lo que en principio
era un medio más, se convierte en un fin. Ha sta que llegaría un momento del
proceso de trabajo de WARHOL donde no sabemos qué parte inspiraba más a
qué, si la técnica o la estética.

Incluso, p odríamos d ecir q ue s e adel anta a l os r esultados de l a

informática, como al programa de photoshop y sus antecesores y posteriores
variantes, y a artistas como CHUCK CLOSE, cuya idea de la segmentación de
163
Especie de cofres, con cierta forma de vaso en su parte inferior, y tapados por cabezas con formas de
dioses (los llamados “hijos de Horus”). Eran utilizados por los antiguos egipcios para meter las vísceras
de los difuntos, lavadas y embalsamadas, para mantener a salvo la imagen unitaria del cuerpo en sus
enterramientos. El nombre de estas urnas fue fruto de un error, al confundirlas con otros recipientes de
cabeza humana de la zona de Canopus, en el Bajo Egipto, y quedó así posteriormente.

318
la i magen en s us r etratos es her edera d el pi xelado, c omo v eremos m ás
adelante, pero t ambién de l a fragmentación po p q ue pr omovió A NDY
WARHOL. E n l as s iguientes dos o bras de am bos, p odemos o bservar di cha
influencia claramente.

RETRATO DE ETHEL SCULL, 1963. WARHOL. Serigrafía.

319
 KATE MOSS, 2003. Composición de fotografías en 2005. CHUCK CLOSE. Daguerrotipos.

Quizás uno de l os pr oblemas de es ta forma r ápida, y c omo de una

máquina, q ue promulgaba WARHOL c on l a “ reproductividad t écnica”, y
preconizada por el punt o d e v ista v ariable del Cubismo, t uvo c omo
consecuencia el que llegó un momento en que la representación única cae en
cierto desprestigio, buscando una representación más compleja y completa.

Aunque también ha llegado a c aer e n c ierta par odia, l a obr a de

WARHOL, al abusar de lo repetitivo y cambios de tonalidades para una misma
imagen, como los retratos de animales, los retratos que uno m ismo se puede
hacer en un or denador A ppel ( que di rectamente di vide l a m isma i magen en

320
cuatro c omposiciones j ugando c on l a c uatricromía), o l os ps eudo r etratos d e
famosos a modo de souvenirs, en distintos y variados soportes, para tiendas
de decoración y regalo barato.

La r ealidad, ac aso más bás ica, de l a c uestión del serialismo e n

WARHOL, es q ue estaba obs esionado c on l a s erie, i ncluso c on e l
coleccionismo, como RE MBRANDT, y en sus c asas amontonaba obj etos y
colecciones que intentó incluir en, una vez más, un serie de cajas denominadas
por él c omo “ cápsulas del t iempo”. U na v ez, r especto a es te t ema di jo
refiriéndose al pi ntor metafísico i taliano Giorgio De Ch irico, c omo n os c uenta
Estrella de D iego al hablar de l a muestra “WARHOL sobre WARHOL” 164: “Me
gusta l a i dea d e que r epitiera s iempre l as m ismas pi nturas. N o c reo q ue l o
hiciera porque la gente y los marchantes se lo pidieran, sino porque la idea le
gustaba y veía en l a r epetición un a forma d e expresarse. P robablemente ése
sea nuestro punto en común. Él repetía año tras año, yo repito el mismo día en
el mismo cuadro. Todas mis imágenes son las mismas y al mismo tiempo son
diferentes".

LAS DOS HERMANAS (Después de Chirico), 1982. WARHOL.

164
LUZÁN, JULIA “Obsesión desconocida: Andy Warhol”. Madrid: El País 18/11/2007, p. 32. Sobre la
exposición comisariada por Estrella de Diego junto a José Guirao: Warhol sobre Warhol, en la Casa
Encendida de Madrid, en 2007.

321
 Pero, ¿ Quién fue r ealmente A NDY WARHOL?, ¿ Hasta q ué pu nto s u
figura y s u ob ra han s upuesto una r eferencia c onstante p ara generaciones
posteriores?, ¿ Qué j ustifica el hec ho de q ue hoy s ea, entre otros, uno de l os
artistas m ás s eductores de c ara a l os ens ayos c ríticos y a l os proyectos d e
exposiciones que desean revisar su legado? Sin duda, fue una figura esencial,
casi de c ulto, p or l a des treza c on l a q ue s upo pas earse a s us a nchas por e l
territorio c omplejo y es tratificado de l os l enguajes del arte, el c onocimiento y
control de los iconos, el dominio de los nuevos medios, y su ironía a la hora de
burlarse de la misma posición del artista y su autoría.

La ex posición WARHOL sobre WARHOL, 2007- 08, ya c itada y

comisariada por Estrella de Diego, crítica, curadora, profesora especializada en
arte p op y r econocida i ntelectual del t erritorio español, nos muestra l a
producción ar tística de l os años 6 0 a l os 80, del s iglo X X, de es te c reador,
basándose en un anterior estudio de su obra, titulado “Tristísimo Warhol”. Con
motivo de las celebraciones de su V Aniversario, y respondiendo a la necesidad
de r evisar y ponder ar l a v erdadera i mportancia del l egado WARHOL par a l a
contemporaneidad d el ar te y l a c ultura, La Casa Encendida presentó es ta
exposición 165 donde s e bus caba, d e al gún m odo, r esponder a al gunas
preguntas y revelar un perfil menos conocido y hasta cierto punto ignorado del
artista: “Contrario a otros muchos proyectos expositivos orientados a estudiar,
desde perspectivas un tanto más actuales, el trabajo de esta figura indiscutible
del discurso artístico contemporáneo, en los que se ha priorizado -quizás de un
modo excesivo- algunas de l as zonas concretas de su quehacer estético, esta
exposición n o h ace s ino pr oponer u n r ecorrido e n ex tremo meticuloso por e l
amplio r egistro de l enguajes y t écnicas q ue c aptaron l a atención d e es te
creador." 166

La fórmula n arrativa de A NDY WARHOL, su m anera d e d escribir el

mundo, s iempre es el m ismo, a t ravés de l os “ media”: el c ine, l a c ámara ( la
Polaroid principalmente), l as not icias del p eriódico. D esde p equeño r ecortaba
fotos d e s us í dolos del c ine, y t ras s u i ntento de as esinato frustrado, es taba

165
DE DIEGO, ESTRELLA. Warhol sobre Warhol. Madrid: Casa Encendida, 2007-2008, p. 11.
166
SANTANA, A. "WARHOL sobre WARHOL", Revista Museomanía. Madrid: Ed. E-Cultura, Nº 13,
2007, p. 28.

322
casi dec idido a dej ar t odo por el c ine. S u p osición y m irada es , a l a par q ue
reflexiva por s u c arácter i ntrovertido, la d el espectador q ue d ecide q ué q uiere
mirar, o s ea, la de un director de c ine, o c omo en sus películas preferidas, los
musicales, la de un director de orquesta y escena.

MICK JAGGER, 1975, ANDY WARHOL.

MICK JAGGER, 1975, A. WARHOL.

323
MICK JAGGER, 1975. A. WARHOL. Distintas composiciones.

324
 CORNELIA GUEST, 1983. ANDY WARHOL.

"Maté- escribe WARHOL e n s us D iarios- una cucaracha y fue un

trauma". La v ida de WARHOL p arece un combate permanente, o m ejor, u n
olvido de lo siniestro. Sin embargo, el sentimiento de la fragilidad de la vida, la
inminencia de la vejez, la proximidad del desastre, le obsesiona. Su búsqueda
paranoica d el glamour no c onsigue a partar l a s ensación áspera de una
condena. El arte es en WARHOL un paraíso de afectación, un espacio para el
culto narcisista, pero también algo nimio en lo que se puede creer. La v ida es
para este ar tista al go hor rible, por ello es l a m uerte el eje de l a r edención.
WARHOL es u n ar tista de l a d esesperación, al guien q ue n o c onfía en l o
común, es un experto en profilaxis.

325
 AUTORRETRATOS (“Autorretratos con peluca electrizada”), c. 1986. WARHOL.

Las imágenes m ovidas -como l os aut orretratos d e fotomatón arriba

mostrados-, casi temblorosas, parecen ser utilizadas como protección frente al
acelerado p aso d el t iempo. La d etención -la instantánea f otográfica- es la
estrategia warholiana; en un mundo de velocidad, él aparece como un secreto
neoclásico, al guien q ue c onfía en l os g estos c ongelados, en l o t eatral, en lo
deliberadamente decadente.

"Enfermas, te mueres. Si ac aso hay al guna tragedia en WARHOL s erá

en su reducir las imágenes a cadáveres, a superstars crepusculares. El mito es
sometido a hibernación. ¿Qué es la vida?, te pones enfermo -anota e n s us
Diarios con aparente frialdad- y te mueres. Eso es lo único que se puede hacer,
estar lo más ocupado posible. WARHOL es un i ncansable; son raros los días
en l os q ue no t rabaja. U na j ornada ex cepcional en l a q ue h ace el v ago es
porque se pone a pensar en las polillas de su alfombra. La imagen de lo que es
devorado c asi a t raición par aliza a es te ar tista, q ue r etrata c on l a s uperficial
despreocupación de un médico. WARHOL está ocupado para no pensar en la
destrucción i rremediable. E l arte ex orciza l a c atástrofe: M arilyn c ontra l as

326
polillas. E l t iempo es preservado en l a r epetición, e n l a c harlatanería de l as
películas de la Factory, en la utopía del "tiempo real" filmado. En el fondo, nada
le per mite a WARHOL apar tar l a i dea d e que él es una persona her ida, un
solitario por pr opia d ecisión, al guien para q uien el s exo v a as ociado c on u na
nostalgia inexplicable: "¿Cuánto tiempo te puedes pasar chupándole la polla a
alguien?...No sé, supongo que me he perdido muchas cosas en la vida. Nunca
he ligado en la calle, ni nada. A veces tengo la sensación de que la vida me ha
pasado de largo". WARHOL par ece i nmóvil, hi erático, mientras t odo pasa s in
rozarle: la máscara soñada del glamour paraliza como la Gorgona. " 167

Respecto a q ue es u n “ incansable”, y q ue no par a de t rabajar, q uizás

para no pensar en cosas horribles, como la muerte, WARHOL está muy cerca
de P ICASSO, e i maginamos q ue de R EMBRANDT. P ero sobre todo de
PICASSO, q ue no daba t regua al ag otamiento, y a q ue i nclusive, c omo h a
estudiado Anne B aldassari 168, y ha ex puesto e n l a muestra internacional
Picasso, papiers journaux, s abemos q ue ha sta es cribía y di bujaba s obre l os
periódicos que leía, y que recibía puntualmente para estar al día. Esto denota,
cómo era la actividad cotidiana y diaria del artista malagueño, otro “incansable”
que incluso usaba estos periódicos como soporte creativo, no solamente para
sus bocetos o anotaciones al margen, sino que se encuentra en ello el inicio de
sus famosos Papiers collés de 1912-1914, y sus pasos hacia el Cubismo.

También WARHOL ut ilizará de forma c reativa l os per iódicos y di arios,

pero no t an material y f ísicamente c omo PICASSO, s ino q ue utilizará s us
noticias y sus fotografías para inspirarse, como veremos a continuación.

Porque l a utilización de l a fotografía fue muy ev idente en l a o bra de

ANDY WARHOL, quien a partir de imágenes extraídas de los media (periódicos
principalmente, per o t ambién t elevisión) r ealizó un ar te de r aíz c laramente
popular, muy opu esto al c arácter el itista e i ntelectual de s us c ontemporáneos
los expresionistas abstractos. WARHOL, más que hacer retratos, fabricó iconos
(y en es te tema entraremos más adelante), transformando la identidad de sus

167
CASTRO FLÓREZ, F. Warhol sobre Warhol, Op. cit., p. 22.
168
MERGIER, ANNE MARIE. “Picasso y su pasión por los periódicos”, México DF: Diario Proceso.
29/06/03. (Edición electrónica).

327
personajes -y d e sí mismo- en un a imagen c ongelada y des personalizada a
través de l a manipulación de la fotografía. Su manera de transferir f otografías
ampliadas a s us l ienzos a t ravés de l a t écnica de l a s erigrafía -combinándola
con l a pi ntura al ó leo y c on el ac rílico- aplicada al s oporte c on un pol ímero
sintético, l e per mitía e liminar c ualquier n ota subjetiva. I ncluso el a rtista podí a
estar ausente en l a r ealización de la obr a, y s u i ntervención p odía l imitarse a
dar i nstrucciones para q ue ot ros o peraran por él . WARHOL el imina as í l a
intervención manual del artista, pero también anula al personaje y le confiere el
valor de un espectro.

Y al go de es o, l o espectral, de bió v er en el us o d el fotomatón y en l a

polaroid, una mezcla de rapidez y captación de lo esencial, casi fantasmal en el
caso del fotomatón que usó primero en las calles y luego en su propio estudio;
las imágenes captadas por el fotomatón (de cuatro en cuatro en aquellos días)
le hac ían c onsiderarlas c omo u na mini hi storia d e c uatro i mágenes169. E n
cuanto a l a polaroid, q uedó fascinado c uando l a des cubrió: podí a v er
inmediatamente l os r esultados. L as i mágenes q ue c on es ta c ámara c aptaba,
como el r etrato de J ane F onda q ue v eremos m ás a delante, o l os de B euys,
Truman C apote o M arta G raham, eran r ealmente es peciales, y l e ay udaba el
hecho de maquillar a sus retratados antes de la sesión (también quedaba con
ellos o el las con tiempo y comían juntos, imaginamos que para conseguir una
complicidad y sacar lo m ejor de el los luego), pues el flash hacía que tuvieran
un ex traño c olor bl anquecino q ue WARHOL s abía apr ovechar al pas ar a
serigrafía y pintura sus obras finales.

Muchas de las polaroid que hizo l os úl timos años d e s u v ida a

personajes famosos, con los que se codeaba, están tratadas, como explicamos
a c ontinuación, per o se c onservan l os or iginales, en posesión de The A ndy
Warhol Foundation for the Visual Arts, Inc. 170

169
Es de destacar esta utilización del fotomatón como forma de expresión, y no como mero reproductor
de fotografía de carnet, que ya habían usado otros artistas antes, como Raymond Queneau, poeta y
novelista francés de principios de siglo XX. De quien veremos unas instantáneas de sí mismo, como
Autorretrato bufo, tomadas con fotomatón, en la página 372, tras una similar de WARHOL, y junto a
otra de Kate Moss, utilizando el mismo recurso para mostrarla desenfadada y sin glamour (como ellos).
170
Fundación Andy Warhol para las Artes Visuales. Una empresa neoyorquina sin fines de lucro, fue
fundada en 1987 para promover las artes visuales, y en concordancia con el testamento de Warhol.

328
 RETRATO DE LEO CASTELLI, 1973, A. WARHOL. Leo Castelli Gallery.

En muchas de sus obras WARHOL utiliza un úni co motivo fotográfico, y

divide la superficie pictórica en di versas zonas, o bi en lo repite continuamente
o lo enfrenta con una gran zona monocroma. Así da ese efecto de congelación
del tiempo, fijando el instante.

WARHOL t rabajaba sus r etratos ( desde fines d e l os añ os 70, s u

ayudante t iene, como m isión pr incipal, el buscarle enc argos de r etratos, y s e
vuelca en el los principalmente) c omo un ritual, s iempre c on un a misma
metodología: t ras r ealizar unas 60 polaroid, s eleccionaba c uatro, y de l as
cuatro s e q uedaba c on una para t rabajarla a f ondo r ealizando s obre el la s us
intervenciones.

Pintó nu merosos r etratos dictados por el momento, y no s iempre por

encargo, pero en general, siempre eran personajes en alza de l a sociedad de
consumo; así s e l e r econocía s u “ rango” s ocial en u n m omento don de l os
medios de comunicación eran “el medio” donde moverse, por antonomasia.

329
JANE FONDA, años 80. ANDY WARHOL.The Andy Warhol Foundation for the Visual Arts, Inc. Polaroid.

TRUMAN CAPOTE, años 80. MARTA GRAHAM, años 80. ANDY ROBERT RAUSCHENBERG,
ANDY WARHOL. Polaroid. WARHOL. Polaroid. años 80. ANDY WARHOL. Polaroid.

330
Imagen de la obra mural LOS 13 HOMBRES MÁS BUSCADOS en el pabellón New York State, 1964. WARHOL.

10.4.2.1. El sensacionalismo en serie.

A raíz de l a Exposición Universal (o Feria Mundial, según algún autor y

medio d e c omunicación) en Flushing M eadow, Nueva Y ork, de 19 64,
WARHOL recibió el encargo de parte del arquitecto Philip Johnson, de diseñar
un g ran m ural par a s u edi ficio, el P abellón N ew Y ork S tate para di cha
exposición. Allí, WARHOL ideó un mural, de 36 metros cuadrados, a base de
placas c uadradas d e esmalte s obre l as q ue c olocó l os r etratos fotográficos,
serigrafiados p or él , de per sonas nor males, per o no de i conos fashion de l a
sociedad del m omento, s ino t odo l o c ontrario, el igió l os r ostros de f otografías
para las fichas policiales (del FBI) de “Los trece hombres más buscados” por la
ley. A lgo q ue c hocó t anto a or ganizadores c omo al g obernador N elson
Rockefeller, que obligó a WARHOL a eliminar los rostros, de la exhibición, ya
que, al p arecer, l as i mágenes c orrespondían, primero, a personas y a no en
busca y c aptura, y en s u m ayoría de or igen i taliano, c on l o q ue no s e p odía

331
crear un a al arma espectacular s obre un g rupo étnico d e es a manera. En s u
lugar, WARHOL r ecubrió c on pi ntura pl ateada l os r ostros, n o s in an tes
proponer q ue ap areciera en s u l ugar el r etrato del di rector de l a ex posición,
persona non grata para él ( algo que di ce m ucho de s u i ronía y s entido de l
humor en general).

Aunque n os r esulte e xtraña l a i niciativa de W ARHOL en es ta oc asión,

esta o bra malograda, no o bstante, es tá e nlazada c on par te d e l a obr a de
WARHOL:

En pr imer l ugar p orque a unque no es un hec ho muy c onocido, g ran

parte de l a o bra w arholiana está d edicada a l a m uerte (lo veremos e n e l
apartado 10.4.4 más am pliado), c omo l a s erie “ Muerte en A mérica”, don de
realizó s erigrafías c on l a t emática de l a muerte, basándose e n r ecorte de
prensa del m omento, sobre ac cidentes de aviación, de coches, hechos
escabrosos, as esinatos, etc., do nde i ncluyó a l a pr opia M arilyn; o l os
autorretratos d e l a úl tima d écada de s u v ida, en l a q ue c laramente s e s entía
más solo aun y llegó a retratarse incluso con calaveras. Pero la idea de muerte
que representaba no t enía que ver con lo ritual o r eligioso, sino con la idea de
lo efímero y lo morboso, la muerte mediatizada por la prensa, una vez más, su
visión de un hec ho a través de los ojos del celuloide. La serie sobre la muerte
de A NDY WARHOL t ambién i ncluía r evólveres y s illas el éctricas, t odas
pintadas de colores vivos y contrastantes.

En 1964, además, WARHOL creó una nueva serie dedicada a la muerte

denominada “Desastres”.

En s egundo l ugar por que l a obr a de WARHOL s iempre ha estado

bastante r elacionado con l a del fotógrafo Weegee, c omo señaló el hi storiador
del arte David Hopkins en la revista Exit 171, en su número dedicado a Delitos y
faltas, donde s e r elaciona l a i magen fotográfica y el del ito, y a r aíz de s u
comisariado, en 2000, de la exposición “Photographies by Weegee”, en la Stills
Gallery de Edimburgo. Ambos, Weegee y WARHOL, aparte de ser dos artistas

171
HOPKINS, DAVID, “Crímenes y Desastres: Weegee y WARHOL”, en: Exit, nº 1: Delitos y faltas,
Madrid: Editores: Rosa Olivares y Asociados SL. 2001, p. 59.

332
muy g uiados s iempre por l a i ntuición, e hi jos de emigrantes a A mérica,
siempre se interesaron por el voyeurismo, el trauma, la fama y la criminalidad,
según s eñalaba H opkins, y en l a o bra de WARHOL, s iempre ha h abido
alusiones directas a la de Weegee.

IRMA TWISS EPSTEIN, NURSE ACCUSED OF KILLING BABY, 1942. Weegee.

Por ot ro l ado, l a i dea de r epresentar una am algama de r ostros de

delincuentes o as esinos, es tá e n el ai re de sde el s iglo XIX c on t eorías s obre
indicadores fisonómicos de l a criminalidad de Francis Galton, Alfonse Bertillon
y L ombroso ( utilizaron l a ant ropometría apl icada a l a c riminología); g racias a
las investigaciones del último, la policía empezó a us ar las huellas dactilares y
las fotografías de sospechosos y detenidos para sus fichas policiales, base del
trabajo de WARHOL en esta gesta del mural del New York State Pabillion.

No es de extrañar pues, que obligaran al artista a quitar esos rostros que

apuntaban a q ue la minoría italiana podía ser endogámicamente criminales en
potencia.

No obstante, WARHOL n o a bandonó es ta idea, y volvió s obre el tema,

realizando lienzos de l os hombres más buscados, pero acentuando la retícula

333
de p untos d el m aterial or iginario ( las fichas pol iciales) e n s u producción d e
impresión rotativa.

EL HOMBRE MÁS BUSCADO, Ulrike Meinhoff, Banda Baader- “Desastres de la guerra”, GOYA.
(serie Los 13 hombres más Meinhoff, RICHTER.
buscados). WARHOL.

En l as tres o bras r elacionadas ar riba, l os ar tistas el aboran s u r eflexión

sobre la muerte o el crimen, muy distinta. La diferencia es el grado de frialdad
con l a q ue WARHOL t rata a s us r epresentantes d el c rimen, s erigrafías de
fichas policiales, algo aséptico; RICHTER también se basa en per iódicos y e n
la noticia de la muerte para elaborar su homenaje, pero de forma más humana
y significativa, casi como algo religioso y transcendente, como algo horrible en
el hecho del asesinato, no tan sumamente distanciado como WARHOL; GOYA
por s u parte es el más pas ional y c rítico c laramente c on s u ex presionismo
revolucionario, quizás porque vivió de cerca toda la violencia de la guerra de la
Independencia; l a s uya es un a i magen c ruda, tremenda, per o v erdadera, al
igual q ue el del resto de l as i mágenes. La v eracidad, q uizás, pas ada por el
tamiz del arte, es lo que une a las tres imágenes.

Para l os tres, está claro, es un t ema importante, pero según las claves
del t iempo do nde ha n t rabajado, s us o bras di fieren y s e r elacionan c on l os

334
espectadores: G OYA des de el inicio d el Ro manticismo d el X IX y RI CHTER
desde un r omanticismo d e l os oc henta, per o en pl ena p ostmodernidad;
WARHOL desde el frío y kitsch Pop-Art.

También en REMBRANDT, podemos ver cierto afán por representar a la

muerte e n es tado es cabroso, en “La l ección de an atomía del D r. T ulp”, per o
aquí obs ervamos un punt o d e v ista m ás c ientífico, el d el es tudio de l a
anatomía, que un interés morboso por la muerte, aunque los cadáveres que se
diseccionaban y es tudiaban e n esta ép oca e n es tas l ecciones, er an de
asesinos y otros delincuentes normalmente.

Hemos de mencionar aquí, además, y sobre la utilización de recortes de

prensa sobre hechos c omo as esinatos, m uertes, etc., q ue es ta pr áctica d e
interés, coleccionismo y utilización posterior para su obra, es algo que lo pone
muy en c ontacto con BACON, quien siempre se apoyó en r ecortes de pr ensa,
postales o pós ters, c ómics e i ncluso l ibros ( de t emática m édica has ta
cinematográfica), p ara des arrollar s us pi nturas. E n el c aso de B ACON,
sabemos q ue unas v eces t omaba d e aq uí l a i dea c on l a q ue c omenzaba l a
obra, para luego olvidarla, y que en otras ocasiones el proceso era inverso, iba
utilizando r etazos de s us i mágenes pr eferidas ( que l e podí an l legar a
obsesionar y de l as que i ntentaba hac er ac opio d e di stintas c omposiciones,
como e n el c aso de l a m ujer q ue g rita des gañitándose, e n l a es cena d e l a
escalera de O dessa, en l a pel ícula “El Acorazado P otemkin”, de S erguéi
Eisenstein) en el desarrollo de l a propia obra. A demás, B ACON, al i gual q ue
WARHOL, podían r ecurrir a l a m isma i magen p ara di stintas c omposiciones y
obras.

Aunque c omo dec íamos en el párrafo a nterior al q ue nos pr ecede,

WARHOL traspasa de forma más distante y fría las imágenes de las que bebe
en prensa, mientras que BACON parece que recrudece, por la intencionalidad
con que las utiliza, las imágenes que le impresionan. Pero ambos, sin duda, se
ven i mpactados p or e sas i mágenes q ue r ecortan y g uardan, y que des pués
emplean como idea preliminar a un trabajo.

335
 II.81: SILLA ELÉCTRICA, 1971. WARHOL. Detalle de fotograma, del recorte, del grito en El
Acorazado Potemkin y detalle de uno de los INOCENCIO
X de BACON.

Estas dos obras, “II.81, Silla eléctrica”, de WARHOL y el detalle de una

de las versiones del Papa Inocencio X, de BACON, son dos claros y conocidos
ejemplos de l a forma en q ue es tos dos ar tistas c oinciden e n ut ilizar l as
imágenes de los medios de i nformación, lo que ha d erivado progresivamente,
creemos, en l o q ue s e ha de nominado p osteriormente: “ apropiacionismo”, un
tema e n el q ue n o nos vamos a meter en p rofundidad para n o d esviarnos de
nuestro c amino, a unque es i mportante par a el c urso del arte c ontemporáneo,
precisamente desde ANDY WARHOL en adelante, y también incide en la forma
de en tender el r etrato ( pensemos en un ejemplo q ue s i q ue v eremos m ás
adelante en este estudio: el de la imagen de Kate Moss, a lo Marilyn, pintada o
“apropiada” por WARHOL, del joven artista Banksy 172).

Hemos el egido l a s illa el éctrica, ent re l os nu merosos r etratos a

personajes famosos que WARHOL “sacó” literalmente de un recorte de prensa,

172
Artista del graffiti, cuyo verdadero nombre es Robin Gunningham (Bristol, 28 de julio de 1973). Se
caracteriza por realizar obras muy críticas, incluso satíricas sobre cuestiones políticas, sociales y
artísticas.

336
o foto de estudio, como es el caso de Elvis Presley, o la esposa del presidente
Kennedy, o l a misma M arilyn ( en un a d e l as fotos q ue l a pr ensa s acó para
anunciar l a m uerte d e l a ac triz), por que r emite directamente a l a m uerte, y
forma parte d e l as i mágenes q ue g uardaba r especto al t ema, j unto a l as d e
accidentes aéreos o de au tos, y c atástrofes y as esinatos, anteriormente
mencionados.

En c uanto a l as i mágenes d e B ACON, t ambién podríamos hab er

seleccionado un gran número de recortes y obras donde ese recorte ha dejado
huella, pero este es uno d e l os más evidentes, y del q ue además, el pr opio
BACON habla en los numerosos reportajes y entrevistas que concedió en vida.
Además, es te c aso, t ambién r emite al t ema de l a muerte y el s ufrimiento, un
tema por el q ue, c laramente, t ambién am bos ar tistas s e i nteresaron, s i bi en
BACON lo hizo de forma más constante y evidente que WARHOL.

La imagen de Mao que veremos a c ontinuación es otro ejemplo del uso

de la imagen de prensa y del cambio de finalidad que WARHOL le confiere al
someterla a su proceso creativo. En este caso, utiliza claramente un retrato, de
la f oto original, ya de por s í, c oncebido p ara el us o p opular y m asivo, c on un
objetivo f inal bi en d efinido, p ero di stinto a l q ue ahor a t iene, un r etrato d e
estado, oficial, i nstitucional y par a v enerar al r epresentado; en el c aso de l a
reinterpretación d e WARHOL, l a finalidad e s c asi c ontraria a l a i deología de l
protagonista, pues de ser un icono de “ consumo” (veneración en r ealidad) del
pueblo comunista, pasa a exhibición y “consumo” de un público capitalista que
trata es ta i magen c omo o bjeto de ar te, p ero den tro del á mbito ar tístico -
lucrativo, es to es , el mercado del ar te, y no pr ecisamente el á mbito de l a
revolución ideológica maoísta.

Resumiendo, por “arte de WARHOL”, una misma imagen pasa de icono

de s igno c omunista a i cono de s igno c apitalista. D e pr opaganda a obj eto
artístico, y todo dentro del mismo contexto, el público.

337
MAO TSE TUNG, 1972. WARHOL.

338
10.4.3. WARHOL - BEUYS (1921-1986).

Nos dec idimos aq uí, a dedicar u nas páginas a l a r elación entre

WARHOL y B EUYS, c omo ejemplo de l a c ompleja ac tividad ar tística d el
primero y su desconocida vertiente teórico-reflexiva, que lo vinculan con la obra
de otro artista de culto del siglo XX como es Joseph Beuys.

Aunque WARHOL y BEU YS estén m uy al ejados es téticamente

hablando, l a obr a d e WARHOL tiene c omponentes q ue l a ac ercan a B EUYS,
de forma c onsciente, y a q ue WARHOL fue a dmirador de l a obr a y el
pensamiento del segundo, y, tras conocerse en per sona, ambos trabaron una
amistad q ue a pr imera v ista puede s orprender por l as t rayectorias de s us
obras.

El artista alemán, filósofo, pensador global del Arte, crítico, activista del
arte social y profesor, Josep Beuys, nació en Krefeld en 1921, unos siete años
antes que WARHOL, y estudió tras su participación en la II Guerra Mundial, en
la A cademia E statal de A rte d e D üsseldorf ent re 1947 y 19 52 ( pagando s us
estudios él m ismo); m urió en l a m isma c iudad en 19 86, y un año ant es q ue
WARHOL. Du rante s u colaboración en l a II G uerra M undial, fue h erido e n
Crimea 173, c omo po demos l eer en l a no ta de pr ensa s obre l a ex posición e n
Valladolid: “Joseph Beuys. Elementos para una creación”174, pero, sin duda, las
peripecias que dur ante es a etapa vivió f ueron para él un c úmulo de
experiencias que utilizó en las distintas ramificaciones de su expresión artística
y su pensamiento.

173
“Con 17 años fue reclutado por las juventudes hitlerianas y más tarde como piloto de bombardero de
la Luftwaffe fue destinado al frente ruso hasta que en 1943 se estrelló en Crimea, donde una tribu de
tártaros lo recogió y lo salvó utilizando para ello el fieltro y la grasa, dos materiales que utilizará muy a
menudo en sus creaciones. Después de participar en diversas misiones de combate, fue hecho prisionero
en Gran Bretaña desde 1945 hasta 1946”.
174
EUROPA PRESS. Nota de prensa de la exposición Joseph Beuys. Elementos para una creación, Sala
de exposiciones de Iglesia de los Franceses. Valladolid, febrero de 2008. Ed. Diario social digital de
Europa Press.

339
 En 1961 fue contratado en Düsseldorf para dar clases de escultura, su
especialidad ( en un principio), per o fue ex pulsado en 1 972 al apoyar a
estudiantes radicales, aunque fue readmitido seis años más tarde.

BEUYS había comenzado su andadura artística identificándose con los

postulados del F luxus, y s e l e c onsidera c omo el her edero di recto de t oda l a
tradición del Idealismo y el arte Romántico del Centro y el Norte de Europa, de
donde t omó el ementos m itológicos, filosóficos, m édicos y r eligiosos en s u
intento utópico de ayudar a crear una sociedad más humana. En su obra fueron
fundamentales sus ricas y diversas lecturas, entre las cuales destacan Novalis,
Holderlin, S chiller, N ietzsche, H egel, K ierkegaard y m ás tarde el t eósofo y
educador Rudolf Steiner, la columna vertebral de s us teorías sociales que, en
su último período creativo, lo llevaron a a nalizar intensamente el chamanismo,
que él veía como evocación de un mundo originario en el que todos los seres
deberían vivir en armonía.

Algo q ue l o c atapultó a l a H istoria del Arte es q ue p articipó en l a

Documenta d e K assel en 1 972, donde montó una o ficina p ara exponer l as
campañas a favor de l a democracia directa, el medio ambiente y otras causas
similares, al go a un hoy r ecordado y pr ecursor de otras ac ciones s imilares
dentro del Arte a partir de aquellos momentos.

Porque, una de las m etas f undamentales de B euys f ue unir Arte y

Sociedad, e n u n s entido ant ropológico y pol ítico, " por l a férrea voluntad d e
promover l a s olidaridad ent re l os s eres h umanos y m ejores c ondiciones de
vida", como se comenta en la exposición antes mencionada de Valladolid.

Dados sus postulados, es h abitual en su obra e ncontrar h appening, l a

performance, ac ciones, et c. Y l os m ateriales, al go q ue par a m uchos po drían
parecer de des hechos, en él adq uieren ot ro s ignificado, o l o a mplía; ade más
abogaba por ut ilizar en el ar te l a pal abra es crita, dot ándola de nuev os
significados o hac iendo q ue s e s intiera t odo s u p eso y c arga, c omo algo
novedoso, importante y principal.

340
 Todo l o mencionado has ta ahora s obre la obr a d e B EUYS puede
hacernos c omprender por q ué WARHOL se s intió a traído por s u figura,
rompedora y vanguardista dentro de l os años 60 y 70, principalmente, aunque
lo analizaremos en profundidad más adelante.

JOSEPH BEUYS, pretendía superar la antítesis entre arte y vida por esa
raíz ant ropológica q ue obs erva en t oda s u obr a, de t al forma q ue el Arte l o
utiliza como vehículo para intervenir en l a Sociedad. Así creó, y vemos aquí lo
que principalmente une a WARHOL, un concepto fundamental para el Arte del
siglo XX, el de q ue: "cada persona es un artista" 175, con lo que quería explicar
que “ todas l as personas s on c reativas c uando p onen en funcionamiento s us
pensamientos, s us s entimientos y des eos c omo "criterios v erdaderamente
estéticos" par a apl icarlos a s us ac tividades sociales, ec onómicas o pol íticas.
Más que objetos, Beuys busca acciones, en una suerte de movimiento continuo
que lo relaciona con los nómadas de cualquier parte del mundo, como aquellos
que le salvaron la vida” 176 en Crimea.

Entrando y a, en l a r elación c oncreta e xistente ent re WARHOL y

JOSEPH BEUYS, L ourdes C irlot dice l o s iguiente: “ Andy Warhol c onocía l a
obra del ar tista al emán des de 197 1, añ o e n q ue habí a v isitado el M useo de
Darmstadt, en el que, junto a su gran número de obras de los Pop americanos,
podían v erse t ambién bas tante r ealizaciones de BEUYS. A WARHOL no le
gustaron demasiado las realizaciones beuysianas, pero desencadenaron en él
el deseo de conocer a su autor.” 177

En 1979, en Düsseldorf, BEUYS y WARHOL se encontraron al fin, c on

motivo de l a g ran r etrospectiva q ue el M useo G uggenheim de Nueva Y ork
dedicó al primero.

175
BEUYS, J., BODENMANN-RITTER, C. Joseph Beuys: cada hombre, un artista: conversaciones en
Documenta 5-1972, Editorial Visor: Madrid, 1995.
176
VÁZQUEZ ROCCA, ADOLFO. Joseph Beuys, cada hombre, un artista. Documenta de Kassel o el
Arte abandona la galería. ESCÁNER CULTURAL, Revista de arte contemporáneo y nuevas tendencias, Nº
99, Santiago. 09/ 2007.

177
CIRLOT, LOURDES. Andy Warhol. Hondarribia (Guipúzcoa): Editorial Nerea., 2001, pp. 63-65.

341
 Así comienza una relación que terminaría con la muerte de ambos, con
un año de diferencia tan sólo. Tras su primer contacto, decidieron colaborar en
la 39º Bienal de Venecia y BEUYS invitó a que WARHOL expusiera, alrededor
de s u i nstalación, “Espacio c apital 19 70-1977”, v arios de l os r etratos q ue l e
había dedicado: una serie de pinturas con rostros de BEUYS de frente y con su
característico s ombrero de fieltro, r ealizadas a bas e de ac rílico y pol vo de
diamante ( de ahí s u no mbre: “Diamond Dust J oseph B euys”). E n el los l a
mirada d el pintor “ subyuga al es pectador c on l a fuerza de s u mirada”, c omo
dice Lourdes Cirlot: “En algunas obras de la serie el rostro de BEUYS aparece
repetido sobre la superficie de la tela hasta casi cien veces, mientras que en él
otras se ve un solo rostro centrado”178.

Polaroid de BEUYS, 1980, WARHOL.

178
CIRLOT, LOURDES. cita del Catálogo Joseph Beuys, 1994-293. Op. cit., pp. 64-65.

342
 JOSEPH BEUYS, CAMUFLAJE, 1986, WARHOL. Acrílico sobre lienzo, Galería Berud Kluser, Munich.

Pero l a ant eriormente c itada, no s ería l a úni ca colaboración, pue s e n

1982 t ambién c edería WARHOL varias de sus obr as, c omo c ontrapunto d e
color a l a c reaciones beuysianas, en el “ Monumento al c iervo”, dedi cado a l a
muerte, en 1978, de George Maciunas, creador del Fluxus.

Es evidente, pese a esta colaboración y simpatías mutuas, que las obras

de es tos dos genios son muy di stinta, per o, h ay elementos básicos q ue l es
unen, como:

1. La búsqueda de espiritualidad. E n 1980, el artista al emán di ría r especto a

WARHOL: “ en c ierta m edida es m i her mano, a unque t rabaja con un a

343
 metodología radicalmente distinta...de algún modo él mismo es un es píritu,
tiene espiritualidad (…). A lo mejor la tábula rasa que practica Andy Warhol,
ese v acío y depur ación de c ualquier v estigio de es critura tradicional...nos
abre la posibilidad de dejar entrar otros puntos de vista radicales” 179

2. Y a c olación de l o ant erior, he aq uí ot ro punt o en c omún, s us acciones

artísticas r adicales. L os dos s on her ederos de D uchamp y en am bos
prevalece el concepto, y los dos mostraban un gran interés (veneración en
el c aso de B EUYS) por Leonar do D a V inci ( recordemos l a s erie de
Gioconda de 1963), l o q ue l os u ne en un m ismo amor p or el pas ado
idealista. En c ierto modo, WARHOL y B EUYS ac túan c omo g randes
decepcionados de la realidad, y buscan otra forma de expresión en el arte
del realizado hasta entonces; uno y otro deciden enfrentarse radicalmente,
con ironía y sin convencionalismos, sin hipocresías, a los objetos del arte, y
a sus objetivos, que ponen en c uestión. Pese a q ue WARHOL resulte más
artificioso, y BEUYS más cercano a pr opuestas naturalistas, ambos parten
de un existencialismo común.

3. Además, junto a esa búsqueda de espiritualidad, también ambos buscan el

significado de la muerte o representarla en sus obras, como tema insistente
y pr incipal, y f ruto d e es e ex istencialismo q ue en WARHOL, si no s e
conocen toda su obra y trayectoria, puede parecer hedonismo puro.

4. Ambos, y es te p unto está i ntrínsecamente relacionado c on l os a nteriores

puntos en c omún c itados, p ese a s er, a demás, c ristianos y c reyentes ( no
sabemos c uán pr acticantes) l eyeron l os t extos de an troposofía d e R udolf
Steiner, y s e r elacionaron c on el esoterismo (BEUYS di rectamente c on el
chamanismo). De hecho, como apunta Lourdes Cirlot de nuevo: W ARHOL
“conocía per fectamente l as doc trinas t eosóficas de l a s eñora B lavatsky 180.
Por consiguiente, W ARHOL, que leía m ucho m ás de lo que la gente creía
pudo t ener acceso a l ibros r elacionados c on aq uellas c orrientes de
espiritualidad d e l a primera é poca del s iglo X X, en l as c uales habr ían

179
CIRLOT, LOURDES. cita del Catalogo Joseph Beuys, 1994-293. Op. cit., p. 64.
180
Escritora, teósofa y ocultista rusa. (Yekaterinoslav, 1831-Londres, 1891). Contribuyó a la Teosofía
moderna.

344
 destacado artistas tan importantes como Kandinsky” 181.

5. Otro elemento en común, para la comprensión del acercamiento de los dos

artistas, es su relación con el pasado, con la Vieja Europa en concreto. No
hay q ue ol vidar q ue aunq ue WARHOL s e hi zo c on el t rono de ar tista
norteamericano p or ex celencia c on el P op A rt, er a hi jo de emigrantes
checos (de la antigua Checoslovaquia hoy extinta), y estaba muy ligado, y
hasta v eneraba, a s u m adre, J ulia Warhola; es taba, además, al t anto de
exposiciones en Europa, tenía amigos allí y de allí, y viajaba con frecuencia
al continente europeo.

JULIA WARHOLA, 1974. WARHOL, Colección particular.

181
CIRLOT, LOURDES. Op.cit., p. 65.

345
 Con su madre, Julia Warhola (con el apellido originario de s u esposo, y
verdadero ap ellido, p or t anto, de s u p adre) Andy t enía una r elación es pecial
que dur ó has ta l a m uerte de é sta ( incluso pod ríamos dec ir q ue t enía una
relación para psicoanalizar de forma freudiana), ya que su padre murió cuando
el contaba con 14 años solamente.

Los numerosos retratos que hizo de ella demuestran su cariño.

Serie JULIA WARHOLA, 1974. WARHOL. Colección particular.

346
10.4.4. La muerte para WARHOL.

Aunque en las página 331-334 hemos hecho referencia a l a relación de

WARHOL c on l a m uerte, con s us obras p ara el m ural “ Los 13 h ombres m ás
buscados” en el pabellón New York State, de 1964, y en relación con la obra de
Weegee, y s abemos que es u na temática w arholiana t ípica, c omo l a s erie
“Muerte e n A mérica” ( exclusivamente d edicada a l a m uerte), en este
subcapítulo pr ofundizaremos m ás e n el s entimiento es piritual que s obre l a
muerte tenía WARHOL.

AUTORRETRATOS (con cráneo), 1977, WARHOL, Casa de la fotografía, Colección FC, Gundlanch.

Al c umplir c incuenta años , en 1978, WARHOL r etomó el tema del

autorretrato tras su serie de c alaveras de 1976, y como señala Lourdes Cirlot,
quizás por el motivo de cumplir una onomástica tan señalada en la vida de una
persona, d ecidió r epresentarse j unto c on l as c alaveras. S u “ Autorretrato c on
calavera”, donde l e v emos, e n l a s iguiente pág ina, c on l a c alavera j unto a l
hombro, puede traernos a l a mente la obra del simbolista Böcklin, uno de sus
artistas pr eferidos, q ue t ambién s e aut orretrató as í, aunq ue c on l a es tética
propia de su momento y estilo.

347
AUTORRETRATO CON LA MUERTE QUE TOCA LA VIOLA, 1872. ARNOLD BÖCKLIN. Nationalgalerie,
Staatliche Museen Berlín.

SAN JERÓNIMO EN SU CELDA, 1521. DURERO.

348
 AUTORRETRATO CON CALAVERA, 1978. WARHOL. Colección Mevil, Houston.

En los autorretratos c on c alavera de Böcklin, y de WARHOL,

observamos l a m isma m irada al v acío, t riste y q uizás pr eocupada por el
devenir. P ero además, c omparten c ierta v iolencia c ontenida en s us m iradas,
fijas y des afiantes h acia el es pectador ( o h acia s í m ismos, s i h an copiado s u
imagen de s u pr opio r eflejo en un es pejo, por ej emplo). P ero l a al usión a l a
muerte en am bas es evidente y des carnada, a unque l es une u n componente
romántico, d e idealización de l a pr opia i magen a nte l a m uerte, m as es a
“terribilitat”, casi dramática de enfrentarse a ella.

349
 En l a obr a de D URERO, en s u S an Jerónimo, t ambién c on l a mirada
triste a l destino, h ay una c lara al usión a l a m uerte, c uando s eñala el c ráneo,
como era costumbre en la época (y principalmente durante el Barroco), en los
temas sobre la dicotomía en tre l a vida y l a m uerte (vanitas), memento mori
(“recuerda q ue v as a m orir”), y c omo a tributo en l as obras s obre sabios, y
santos recluidos para el estudio, como es el caso. Así pues, no sólo tenemos el
caso de l a calavera como representación de la consciencia de la muerte, sino
de la sabiduría o el conocimiento (algo que se adquiere, po r otro lado, con el
paso de l os añ os), al go q ue par ece q ue WARHOL r espetaba pr ofundamente
como estamos viendo durante este estudio.

Queda c lara l a i dea, pues , de q ue es tas s eries c on c alaveras de

WARHOL, g iran alrededor de la muerte. A unque, e n el c aso de la c ompleja
personalidad de WARHOL, y como propone Lourdes Cirlot: “no puede dejar de
advertirse un c ierto t ono b urlón e n l a manera de pl antear l a t emática. C abría
pensar en la posibilidad de que en este tipo de obras el tema de la muerte se
relacione más con ciertos films mudos de terror del expresionismo alemán” 182.

Está claro ante esta serie de a utorretratos con calavera, que W ARHOL
conocía m ás la Historia del Arte del viejo m undo de l o q ue s e sospechaba
hasta hace poco, c on l o q ue pued e s er t anto un g uiño i ntelectual como una
satírica y dolorosa mueca de mofa hacia el tema y el símbolo de la muerte (el
cráneo), pero q ue no deja de t ener s u t rascendencia c omo t ampoco dej a d e
mostrar l os v erdaderos s entimientos q ue hay det rás en WARHOL s egún
creemos.

Otra es tética en l a q ue s e pu ede h aber i nspirado WARHOL p ara l a

utilización de las calaveras puede ser también, en el culto a la muerte del país
vecino, M éxico, dond e hay un f uerte c omponente macabro y s e em plea
constantemente l a i magen d e l a c alavera en s us imágenes y r itos r eligioso-
folklóricos, per o has ta el m omento, q ue s epamos, no h ay ni nguna r elación
entre la obra de WARHOL y México y su cultura.

182
CIRLOT, LOURDES. Andy Warhol. Ed. Nerea, Hondarribia, Guipúzcoa, 2001. p. 45.

350
 Por otro lado, respecto a s u rictus y su actitud seria, y continuando con
las líneas anteriores de influencias cinematográficas, también vemos, tanto en
estas representaciones de WARHOL con las calaveras, como en casi todos sus
autorretratos en g eneral, el rostro y la mirada al estilo de J. Francis (“Buster”)
Keaton 183, el ac tor d e cine m udo a mericano que n unca m ostraba s us
emociones ( por pr opia dec isión y por c ontrato) s iempre irónicamente serio y
como di stante. A sí es c omo WARHOL par ece q ue q uiere q ue l e recordemos,
circunspecto e inalcanzable, como un pequeño dios.

No obstante, no es raro que alguien que vivió la vida de una forma tan
intensa c omo ANDY W ARHOL t uviera m iedo a l a m uerte, s obre t odo t ras
haberla v ivido de c erca t ras el g rave disparo que s ufrió en 19 68,
inesperadamente, de manos de u na feminista de s u c írculo de c onocidos.
Estuvo a l as p uertas de l a muerte, y realmente f ue m ilagroso (con un a
actuación de horas por parte del equipo médico que le atendió) que escapara
vivo.

Otros posibles “traumas” que pudieron incidir en su actitud ante la vida y,

por tanto, la muerte, y como han señalado numerosos estudiosos de WARHOL
es, por u n l ado, l a e nfermedad q ue s ufrió de p equeño y q ue l o tuvo m ucho
tiempo en cama y en casa, al resguardo de su madre, rodeado de revistas de
sus í dolos del c ine, c ómics, r adio, et c., una et apa q ue a l a v ez que s in d uda
hizo que f uera un niño diferente y especial, lo apartaron de l a vida normal de
cualquier m uchacho de s u edad; por ot ro l ado s e s abe q ue l a “temprana”
muerte d e su p adre, tras un a d ura enfermedad r elacionada c on su t rabajo ( la
minería) y l os r esultantes y f uertes ag obios f inancieros por l os que pas ó l a
familia, le impresionaron profundamente. Según cuenta sus biógrafos, el reflejo
claro de l o q ue l e c onmovió es ta m uerte fue q ue siquiera quería dormir en l a
misma casa familiar donde había muerto su padre, y que jamás aceptó ir a u n
funeral desde entonces.

De es ta r elación c on la m uerte, n ace s in d uda s u actitud de aparente

sarcasmo y frivolidad, comentando, por ejemplo, algo así como que menos mal

183
Con el “estilo Keaton” nos referimos ha llamado “Síndrome de Keaton”, llamado así por este actor.

351
que él no murió en el atentado que sufrió, pues habría que tenido que compartir
las cabeceras de los periódicos con la muerte de Kennedy, algo que no habría
soportado. Encontramos en este negro sentido del humor una defensa al terror
que suponemos que le tuvo siempre a este hecho ineludible.

En el c apítulo 12 hablaremos de los R etratos de E l F ayum, y a q ue

expondremos el c omponente fuertemente i cónico de algunos r etratos d e
WARHOL, como el de su Marilyn dorada, pero aquí mencionaremos, respecto
al símbolo más claro que utilizó en su iconografía sobre la muerte, la calavera,
algo q ue menciona J ean-Christophe B ailly s obre es tas al ha blarnos de l os
mencionados retratos de El Fayum: “Lo que nos asusta del cráneo no es sólo el
signo de la muerte (un signo, dicho sea de paso, constantemente evitado en las
representaciones antiguas de lo muerto), sino en él, y bajo este signo, lo que es
anónimo, la forma en que la muerte, al destrozar los rasgos, rebaja al individuo
singular al círculo cerrado de la especie”. 184

De es tas p alabras ( de l as q ue sólo hemos ex traído un a p equeña c ita

pese a lo interesante y muy en la línea de lo que creemos que WARHOL ve en
la r epresentación del cráneo) podemos ex traer q ue parte de l o q ue n uestro
artista q uiere ex presar r etratándose j unto a l a c alavera, es que él es
plenamente c onsciente de q ue l a m uerte pu ede a parecer e n c ualquier
momento, pero que quiere ser inmortal, algo que ya sabe que en parte ocurrirá
por la gran cantidad de autorretratos y retratos de los que ha sido objeto, y que
lo convierte ya en una obra de arte, como proponía Marcel Duchamp que debía
conseguir el verdadero artista de su tiempo.

184
BAILLY, JEAN. “La partida del rostro”. La llamada muda. Ensayo sobre los retratos de El Fayum.
Madrid: Akal, 2001, p 11.

352
AUTORRETRATO, 1986. WARHOL, Cortesía Van de Weghe Fine Art, Nueva York.

CALAVERA, serie de 1976. WARHOL.

353
CALAVERA (detalle), 1976. WARHOL.

354
10.4.5. La sombra en WARHOL.

En l os innumerables aut orretratos de ANDY, de l os q ue aq uí

presentamos algunos ejemplos, el artista también se enmascara detrás de una
imagen que sustituye a la realidad. Después del traslado de su Pittsburg natal a
Nueva Y ork, el ar tista el iminó c ualquier r astro de ANDREW W ARHOLA, su
nombre original, y de su antigua vida, y creó a su medida una nueva versión de
sí mismo: ANDY WARHOL, con una nueva identidad basada en la simulación.
“No s ólo c ambió s u nombre -algo fortuito y r elacionado c on u na er rata d e
imprenta-, sino que también borró su pasado, trasformó su apariencia física con
su perpetuo traje negro y su peluca rubio platino." 185

E incluso, como vemos m ás delante en las polaroid que se realizó a s í

mismo, s e t ravistió, aunq ue po dríamos dec ir q ue WARHOL s e t raviste
continuamente, s ea v estido c omo ho mbre o no, c on peluca o s in el la, p ues
pocas v eces nos d eja v er l o q ue piensa, o q uizás es o es l o q ue pretende,
desconcertarnos siendo él mismo siempre, o sea, cientos de WARHOL, no sólo
uno. Tal y como hace con sus series, él es parte de una cadena de “yos” más,
y es una serie de Warhol en sí mismo.

Dejando al margen por un momento que se vista de mujer, el hecho es

que se disfraza, y esto lo pone en conexión con REMBRANDT y con PICASSO,
como ya comentamos anteriormente al hablar de ambos artistas.

185
ALARCÓ, P. El espejo y la máscara. Op.cit., p. 299.

355
Autorretrato travestido (de frente), Autorretrato travestido (pelo Autorretrato travestido (de lado),
1981. WARHOL. corto), 1981. WARHOL. 1981. WARHOL.

AUTORRETRATO, 1981. 4 POLAROID, ANDY WARHOL Museo, Pittsburg.

356
 LA SOMBRA, 1981. WARHOL.

LA SOMBRA, 1981. WARHOL. Propiedad Ronald Fieldman Fine Arts, Nueva York. Serigrafía sobre papel.

357
 Dentro de es e pos ible escapar de la realidad hacia una apar iencia o
entidad di stinta de l a or iginaria, c on s us t ravestismos y c ambios de look, el
artista p op tuvo u na gran q uerencia p or r etratarse con su sombra y j ugar c on
ella. Le da valor plástico y metafórico, porque su inconsistencia y misterio, así
como su ambigüedad, tienen un gran valor en la obra warholiana.

“La s ombra” (de t oda l a s erie de aut orretratos d e WARHOL de es te

capítulo), se centra en la sombra que proyecta la cara de WARHOL, ampliada
de tal forma que hace pensar en el primer plano cinematográfico. El rostro real
está pr esente s ólo a medias, m ientras que s u s ombra, m isteriosa per o
concreta, de perfil, r ecortada e i mpactante, oc upa t odo el pr otagonismo de l a
composición, q uizás par a en fatizar l a s uperficialidad q ue s iempre q uiere
trasmitir WARHOL. Esta imagen parece salir de “Autorretrato, 1981. 4 polaroid”
en bl anco y neg ro, que además, n os l levan al s ubmundo q ue t anto atrae a
WARHOL del hampa y las noticias de pr ensa amarillista, ya que se parecen a
las fotografías de las fichas policiales, sus poses y lo desaliñado de su figura,
mas el grano de la imagen, así nos lo recuerdan.

En c uanto a l as s ombras en g eneral, en s u obr a, n os p uede r emitir al

Mito de la caverna, del que habla Platón en su libro VII “La República”, donde
las per sonas, enc adenadas y eng añadas, v iven ent re oscuridades,
denegándoseles el beneficio de ver y llegar al sol y al exterior como metáfora
de la verdad, pues significa el conocimiento, y por tanto, la sabiduría. Quizás,
WARHOL c omparte e sta i dea d e l o falso y l o neg ativo de per manecer en l a
sombra, c omo l a c ara B de un o m ismo. A unque q uizás t ambién l o q ue es tá
haciendo es mostrar que él, como todos, tiene esas sombras, esas dos caras,
una que niega la verdad, la de uno mismo, y otra que es la que asoma, la que
los demás ven y que no suele ser la verdadera, sino la falsa; o también, la que
nos c onstruimos par a mostrar al mundo por que no h ay ot ro r emedio s i s e es
demasiado sensible al m undo exterior. E n cuyo caso sería la idea inversa d el
mito de la caverna platónica.

Este desdoblamiento, utilizando l a s ombra, que y a había s ido ut ilizado

por ot ros ar tistas de l a m odernidad c omo P ICASSO o De Ch irico, adop ta e n
WARHOL u na es pecial s imbología. A WARHOL s iempre l e i nquietaron l as

358
sombras, s u v alor pl ástico y m etafórico, l o espectral ( como c omentábamos al
principio del sub capítulo dedicado a él), su inconsistencia y misterio, así como
su ambigüedad, ya mencionada, y le sirvieron para plasmar unas imágenes en
las q ue el p ersonaje y s u dobl e ( o s u antagónico o “ alter ego”) s e c argan d e
significados simbólicos.

La s ombra 186 ha sido u n elemento que h a i nteresado al s er h umano

desde l a Antigüedad, y s e ha ut ilizado c on di stintos s ignificados o c omo
símbolo de n umerosas c uestiones. Dio, y sigue dand o, m ucho juego a l a
imaginación, a la mitología y a las leyendas. En el Antiguo Egipto, por ejemplo,
dentro d e s us c reencias funerarias, pensaban que los c omponentes d el s er
humano er an s eis, de l os c uales un o, sheut o jaibit, era l a s ombra, al go as í
como u na entidad es piritual as ociada a l a muerte, q ue se r epresentaba como
una figurilla en negro, y que significaba lo contrario, en cierto modo, del ka (lo
positivo), representando los aspecto negativos del muerto; por tanto la mayoría
de l as v eces l a s ombra o jaibit, s e r epresentaba t ambién c omo sirviente de
Anubis, el señor de las necrópolis.

En l a Antigua R oma de la era cristiana, P linio e l V iejo 187 cuenta, en s u

“Historia Natural”, la leyenda de c ómo pudo nacer la pintura, y en una de s us
primeras f ases, quizás en C orinto, a m anos de un al farero, B utades, q ue
modela la escultura del amado de su hija a partir del dibujo que hace esta, de la
sombra del amado en la pared de la casa, antes de su marcha lejos de ella.

También la sombra, su juego con las luces, es el origen de la fotografía y

del cine. Las sombras chinescas (de las que existen verdaderas obras de arte
para el teatro y que aun hoy sigue representándose, incluso trasladadas a cine)
en movimiento, por ejemplo, es algo que siempre ha llamado la atención de los
niños y de l os ad ultos c omo al go misterioso y l leno de belleza a l a v ez. Sólo
hay q ue r ecordar el c uento de P eter P an, el ni ño q ue no q uería c recer y del

186
Dentro de los significados más utilizados tenemos, por un lado, físicamente, el tramo de oscuridad
donde se obstaculiza la luz. Por otro lado, y basado en lo anterior, sirve de analogía con lo oscuro del ser
humano o la vida. Según los estudios, en el campo de la psicología analítica, de Carl Gustav Jung, la
Sombra es uno de los “Arquetipos” más comunes del “Inconsciente Colectivo” donde se contiene la
totalidad del Inconsciente. Por otro lado, también dentro del Corpus teórico de Jung, la Sombra representa
lo que hay de inconsciente en el propio “Yo” individual.
187
PLINIO EL VIEJO (Cayo Plinio Cecilio Segundo). Naturalis Historiae, Liber XXXV.

359
cual es capa s u s ombra s iempre q ue pue de, c omo s ímbolo d e s u r ebeldía e n
las convenciones sociales.

La sombra, además, simboliza, tanto la muerte física, como en el antiguo

Egipto, c omo l a i nmortalidad de l as al mas ( en el c aso d e l os espectros o
fantasmas), pu diendo ser el m ás al lá, o l a frontera entre l a v ida y l a m uerte.
Según l a é poca y el m omento, escritores, los p oetas o pi ntores, c omo l os
simbolistas del siglo XIX, han utilizado la sombra y las sombras188 de una forma
u otra.

Y l legados a es te p unto, y par a r eafirmarnos en l a i mportancia de l a

sombra en l a obr a d e WARHOL, mencionaremos br evemente l a ex posición
que, t ras n uestra r eflexión y c oincidiendo c on l os últimos r epasos de l a
escritura de es tas l íneas, s e pr esentó en Madrid en el M useo Thyssen j unto
con l a F undación C aja M adrid: “ La S ombra” 189, c omisariada por V íctor I .
Stoichita, q uien y a es cribió s obre l a r elación ent re l a o bra de De Ch irico y
WARHOL, y de la que hemos hablado ya 190 junto con la admiración que sentía
WARHOL por el ar tista s urrealista. C omo muestra, Lourdes C irlot 191:
“Cronológicamente, l a c reación de Shadows, a punta Stoichita, s igue a l a
muerte de G. de Chirico, que sucede el 19 de noviembre de 1978; en diciembre
de ese mismo año, Warhol realizará la serie “. De manera, que como concluyen
los aut ores C irlot y S toichita, n o es ar riesgado p ensar q ue WARHOL es taba
homenajeando a de Chirico en su serie La sombra, de 1981, pues no debemos
olvidar q ue l as s ombras, en es te r epresentante de l as pr imeras Vanguardias,
era de es pecial i mportancia y dot aba a s u obr a de u na eni gmática
interpretación siempre. Algo que WARHOL captó y supo emplear después.

188
En este caso la sombra se utiliza como metáfora del más allá.
189
STOICHITA, VÍCTOR I; ARBURG, H. G.; ESPARZA, J. R.; MARÍAS, F. La sombra. Madrid:
Museo Thyssen –Bornemisza y Fundación Caja Madrid., 2009.
190
En apartado 10.4.2. Los retratos en serie como producto artístico. p. 316
191
CIRLOT, LOURDES. Andy Warhol. “El retorno a la pintura”, p. 63.

360
 Fotografía realizada a WARHOL y De Chirico, c. 1974. (Durante inauguración de una exposición).

En es ta fotografía d e ar chivo, apar ecen j untos a mbos ar tistas, y l a

exponemos porque resulta muy simbólico, de por sí, la iluminación de ambos,
con un fuerte c laroscuro ( potenciado s in duda por el b/n de l a fotografía) q ue
hace q ue a mbos r etratados es tén c asi e ntre s ombras. D e C hirico pos a d e
forma tranquila, pero WARHOL es captado con una expresión histriónica, algo
poco h abitual en s us es tudiados au torretratos don de s iempre mantiene es e
hieratismo característico, no exento, aun así, de cierto dramatismo escenificado
y artificioso.

WARHOL marca el p unto de i nflexión a partir del c ual el modelo del

retrato se d esvanece en forma d e s ombra y s e t ransforma en una i magen no
real. C on es a c ínica ut ilización de l a s uperficialidad, q ue s e c onvierten en s u
proclama es tética, WARHOL a bre l a pu erta a l a posmodernidad, e n l a que l a
representación ya no sigue a la realidad, sino que la precede. A partir de aquí,
en los innumerables rostros creados por el arte más contemporáneo, ya no hay
un sujeto detrás de las imágenes y el retrato se convierte en simulacro. "Estoy
seguro -manifestaba W ARHOL- de que voy a m irarme en el espejo y no v eré
nada, la gente está siempre llamándome espejo, y si un espejo mira dentro de
otro espejo, ¿qué habrá que ver?"

361
 AUTORRETRATO COMO SOMBRA. Fotografía. LA SOMBRA, 1981, WARHOL. Ronald Fieldman Fine
PICASSO. Arts, Nueva York.

En l as dos obr as ant eriores, de P ICASSO y de WARHOL

respectivamente, observamos las similitudes en las sombras proyectadas sobre
la superficie contigua a ellos. Ambas imágenes provienen de la proyección de
su perfil, y vemos en las dos obras la fuerte impronta del estudio de las luces y
las sobras de lo fotográfico.

También vemos un guiño a lo cinematográfico, ya que nos remite a toda

una t radición en el cine m udo, en el de t error, principalmente, y al cine negro
clásico, d onde más s e hi zo us o de l as s ombras c omo metáfora del mal o d e
momentos álgidos de tensión. Uno de los grandes referentes, por ejemplo, se

362
encuentra en la sombra proyectada por el personaje principal en la película de
terror m uda, “Nosferatu”, del c ineasta expresionista alemán M ournau. En
aquella película, la sombra adelanta o delata, al público, que el monstruo va a
hacer su aparición, y que se mueve entre las sombras, en la oscuridad, entre la
vida y la muerte, entre la luz y el terror de la noche. A lo largo de los dos siglos
y pico de existencia del cine, las sombras (de claros contornos, o más difusas)
han s ido p arte d e l os c ontenidos v isuales de m uchos films, c omo r ecurso
metafórico, a necdótico, es tético, e i ncluso p ara s uplir c iertas c arencias
materiales ( la i luminación c ontrarrestaba l a es casez de pr esupuesto en l as
películas de ciencia ficción, monstruos y serie B, por ejemplo). En “El Gabinete
del Dr . Caligari”, t odas l as es cenografías s e hac en a bas e de l as s ombras
proyectadas, exageradamente y desde per spectivas f orzadas (al estilo
Rodchenko) de los edificios recortados como si fueran papel. En la película de
1942, “Cat People”, las alusiones a una mujer pantera se realizan siempre con
sombras, nunca aparece realmente; en “El tercer hombre” (1949, Carol Reed),
la c iudad do nde t rascurre l a t rama es una c iudad dec adente en pl ena
postguerra, y lo más inquietante ocurre durante la noche y es marcado por las
sombras de l as farolas da ndo el c lima d e s uspense nec esario al film, e
iluminando rostros de los “malos” que salen de la sombra, literalmente, a la luz
del bien para ser juzgados.

A su vez, estos juegos de sombras para marcar el dramatismo o tensión

en estas películas, dotándolas de gran belleza, se toma de l os fotógrafos (que
trabajaron con f otografía en b/ n) de l a N ueva O bjetividad, c on au tores c omo:
Rodchenko, P aul S trand o I mogen C unningham, y de l a F otografía D irecta,
como A . Stieglitz o André K ertész. Fotógrafos q ue s e m ovieron tanto por l a
Europa de entreguerras como después de la II Guerra Mundial, entre Europa y
Norte A mérica principalmente. Y WARHOL, c omo a mante del c inematógrafo,
no fue ajeno a todo este material y referentes para su propia obra.

Al margen de lo que representa la sombra para WARHOL, nos intriga lo

que WARHOL ve en su propia sombra (y en sí mismo), quizás, a parte de una
forma de autorreconocimiento físico, y de estética del misterio, lo que ve en ella

363
es la parte monstruosa que todos podemos llevar dentro, sigilosa, silenciosa y
siempre presente aunque no la percibamos en todo momento, salvo cuando se
la obl iga a s alir, o c ircunstancialmente “ aparece” por m otivos ar tísticos, c omo
en este caso.

La selección d e a mbas i mágenes juntas, l as anteriores de las sombras

de P ICASSO y WARHOL, es i lustrativa p ara n uestra i nvestigación, p orque
sabemos q ue WARHOL adm iraba, entre ot ros ar istas eur opeos
contemporáneos, a PICASSO, así como a Matisse o Klee y los citados Beuys o
Chirico. P ero además, en P ICASSO, encontramos q ue t ambién él s e v io
favorecido por la fama personal, no solamente por su obra; P ICASSO es uno
de los ar tistas que m ás por tadas ha ac aparado, que más f otógrafos han
inmortalizado, y q ue más ha s ido r eflejado, i ncluso pi ntando y t rabajando d e
forma n ormal, e n r eportajes escritos y en documentales c inematográficos y
artísticos. Y además de compartir su infatigable amor por el trabajo, sus vidas
estuvieron muy expuestas a la prensa, y sus biografías, a día de hoy, son casi
innumerables.

AUTORRETRATO, 1978. WARHOL. Colección Galería Thaddaens, Salzburgo.

364
 El t riple r etrato “Autorretrato”, de 197 8, que f orma par te de toda una
serie de aut orretratos en l a m isma t écnica, s erigrafía s obre pol ímero s obre
lienzo, juega también con la idea de la identidad, en este caso, triple; o c on la
idea de l a a pariencia de i dentidad, por que al es tar r ealizado a bas e de l
negativo de una fotografía t riplicada, c on u na pos tura ( de s emi p erfil a per fil)
simulando el movimiento, que remite a las s ombras también (pese a q ue es
anterior a l a S erie Sombras, de la que antes hemos hablado) y a un s er ultra
terrenal, no de este mundo.

De nu evo WARHOL nos q uiere mostrar al go m isterioso; y q uizás, por

qué no, al i gual q ue con sus c alaveras, pretenda r epresentarse de una forma
más espiritual, lejos de su gama de alegres colores tan característica, y lejos de
la típica representación del rostro, único e inequívoco. WARHOL se transforma
en t res WARHOL, pero s u s emblante s igue s iendo s erio, di stinto, per o, e n e l
fondo, como siempre se autorretrata. No sabemos, eso sí, se retrata más para
sí mismo que para los demás, ajeno, con un halo de tristeza pero apartado de
cualquier sentimiento concreto.

Nosotros nos a trevemos a de fender aq uí, que m uestre l o q ue m uestre

en sus a utorretratos ( y en m uchos d e s us r etratos), s iempre está pr esente e l
elemento de l a búsqueda. La búsqueda del yo, del ser, de l o que se es o no .
Como v ienen haciendo has ta hoy dí a t odos l os r etratistas des de el c omienzo
de la historia del arte, o al menos, del arte occidental.

Respecto a es te mismo autorretrato ( la s erie), S toichita c omenta q ue

además, aquí hay una gran compenetración entre fondo y forma, o sea, que el
tema es tá t otalmente i mplicado c on el material y l a t écnica empleada, el
negativo y el plástico (resumiendo la idea de polímero). Y en ello ve el crítico y
comisario Stoichita, l o q ue de nomina: “la p olimerización de l a i magen” 192. La
imagen plastificada (de superficie lisa) y como embalsamada que WARHOL se
procura pas o a pas o, en un t ipo de r epresentación-simulacro d e s u r ostro
multiplicado.

192
STOICHITA, V. I. Breve historia de la sombra. (Traduc.: Anna M. Coderch). Madrid: Ediciones
Siruela. 2006, p. 228.

365
 En t odo c aso, y r esumiendo l as diversas i deas ex puestas, es te
autorretrato es de los más explícitos sobre su forma de ser y aparecer ante los
demás: e nigmático, t riste, c omo c onfuso, mostrando el l ado oscuro de s us
rostros m últiples en el c omplejo m undo q ue s e c reó y q ue er a ac lamado
públicamente. Q uizás, por l as fechas q ue b arajamos en este aut orretrato,
vuelto a nacer tras el atentado que sufrió y habiendo conseguido todo lo que se
había propuesto al comienzo de su carrera artística, sentía, y así lo transmitía,
que r ealmente n o h abía c onseguido n ada r ealmente i mportante, o n ada, a l
menos, q ue r ealmente l e l lenara de pl eno. O q uizás, s implemente h abía
madurado y se encontraba en una etapa de búsqueda de significados, mayor
trascendencia y espiritualidad.

El más tardío de sus autorretratos es el “Autorretrato” de 1986 (pintura a

base d e pol ímero s intético y t inta s erigrafía s obre l ienzo), que f orma p arte de
una l arga s erie d e imágenes de s í m ismo c on el cabello de punta o
“electrizado” (siguiendo la estética punki) que se expuso en la galería Anthony
d'Offay de N ueva Y ork en 19 86, p ocos meses ant es de l a muerte del ar tista,
realizado a bas e de d istintos t iras de f otos de fotomatón, en él e stá el t oque
postmoderno de los año 80, algo a l o que contribuyó sin duda al guna durante
toda su carrera.

AUTORRETRATO CON PELO ELECTRIZADO. 1986. WARHOL.

366
 Para finalizar este apartado sobre la sombra y la muerte para WARHOL,
podemos relacionar, en las siguientes obras, los autorretratos con la muerte de
cada uno de sus autores:

ZEUXIS, AUTORRETRATO, 1669. ESTUDIO PARA UN AUTORRETRATO CON

REMBRANDT. AUTORRETRATO, 1980. BACON. CALAVERA, 1978. WARHOL.

Como Z euxis, R EMBRANDT s e r íe al v erse c onfrontado c on s u propia

mortalidad, la consciencia de l a decadencia adelanta la muerte y normalmente
no se muestran porque no gustan.

De Z euxis ( muerto h acia el a ño 398 a. C., de un ataque de r isa,

retratando a un a fea anciana que quería ser representada como una diosa del
amor) se cuenta que había engañado a los pájaros con una de sus pinturas (un
bodegón), per o ot ro artista m ás j oven ( Parrasios) l e g anó, porque c onsiguió
que el mismo Zeuxis, diera por real una de sus pinturas: “Yo he engañado a los
pájaros, p ero P arrasios m e ha e ngañado a m i”. Y c omo de fendía el
psicoanalista y t eórico J acques Lac an en 1 964 al r especto de t al hi storia, e l
mito de l os d os pi ntores r evela un i nteresante as pecto del c onocimiento
humano pu es m ientras l os ani males s e s ienten atraídos p or l as apariencias

367
superficiales, l os humanos son s educidos p or l a i dea de l o q ue está oculto ( y
una cortina, pintada, también, ocultaba el bodegón).

Quizás R EMBRANDT q uería dec irnos t odo esto al r epresentarse como

Zeuxis, pues c on s u s enil r isa d e a nciano al final de s us dí as, par ece q uerer
mostrarse pr eparado para s u muerte, pero s e dignifica a s í m ismo c on t al
comparación ( con el m ejor pintor d e l a antigüedad de A tenas, s egún l a
historia).

Y como REMBRANDT, así mismo, BACON y WARHOL, conscientes de

su finitud, también se autorretratan desafiando a la muerte, porque, ¿hay mejor
forma de n o morir q ue per maneciendo, s iempre, y et ernamente en l a m irada,
en la retina, en los libros y en la mente, de tantos como admiramos sus obras?
Los t res m iran c ara a c ara a l a muerte dá ndonos una l ección d e v ida ( y d e
pintura).

En s us úl timos au torretratos, p ensando e n el de B ACON de 1 992, p or

ejemplo 193, y en el de PICASSO de 1972, vemos el miedo, no sólo a la vejez o
la soledad, algo abstracto, sino más bien un miedo a la descomposición de la
carne, la suya, un miedo a la decrepitud y la falta de facultades, de lo que una
vez s intieron c omo v ivo dent ro; l os r ostros de m uchos de el los, c omo el de
PICASSO 194 y WARHOL en s us últimos aut orretratos par ecen y a c adáveres,
demacrados (pese a las pelucas punk en WARHOL), remiten a l o que podrían
ser sus calaveras. Mientras, BACON muestra lo abyecto, la carne colgada del
matadero ( preparada par a s er des cuartizada y c omida), algo m uy
representativo y visionario.

En B ACON y WARHOL, ad emás, s e u ne el t ema d e s u

homosexualidad, que los hizo sufrir, quizás terriblemente, en una sociedad aun
en sus épocas, que no los admitía plenamente. Aunque BACON nunca pareció
esconderse d e el lo, WARHOL n o ap arentaba “ llevarlo” t an bi en ( quizás en
parte por el cristianismo devoto que mostraba su madre tan próxima a él hasta
su muerte, en 1972, y que le inculcó en parte).

193
Ver Autorretrato de 1992, tres meses antes de morir, en página 302 de este capítulo.
194
Ver imagen en la página 285.

368
 Junto al tema de la muerte y los miedos personales, sin duda, este, el de
la sexualidad, se mezcla en gran medida en la obra de WARHOL y de BACON
y s us t emáticas, p ara dar nos una v isión g lobal, a t ravés de s us r etratos y
autorretratos, de los sufrimientos del ser humano a las puertas del siglo XXI. Y
aunque d e ot ro m odo, t ambién l a s exualidad ( lo s ensual, m ás o m enos
evidente y con más o menos excusas) está presente en las obras de DURERO,
REMBRANDT, G OYA, F REUD, RI CHTER y CL OSE, a parte de e n lo s dos
pintores citados anteriormente.

AUTORRETRATO, 1522. DURERO. Dibujo. AUTORRETRATO CON POLAROID, 1979. WARHOL.

En estos dos autorretratos, de DURERO y de WARHOL, la belleza no

es el tema pr incipal, am bos tienen un pos o de amargura, DURE RO c on u n
gesto soñador y lejano, abandonado su cuerpo, con los músculos destensados,
y WARHOL, todo lo contrario, en un rictus o mueca de risa forzada, como si de
un joker sin maquillar se tratara. Ambos muestran la otra cara de sí mismos, o
la f aceta ( en l a pose y t ema) q ue n ormalmente n o s e muestra en un
autorretrato, y m enos, c omplaciente. E n el dibujo m agistral de D URERO, s e
representa con unos extraños atributos, con verduras, puerros parecen, como

369
si de un bo degón se tratara. WARHOL se autorretrata con su polaroid, a modo
de moderno atributo del ar tista del momento ( como l os pi ntores c on s us
pinceles o p aleta). N o s abemos s i al autorretratarse d e es ta manera, e ran
conscientes q ue s us retratos q uedarían pa ra l a pos teridad, o er an un j uego
consigo m ismos, o a mbas c osas a l a v ez, per o han l legado h asta nos otros y
nos muestran parte de su Yo más intimo queremos creer. Los dos artistas, muy
alejados estéticamente y conceptualmente, se tocan sin embargo en es e fatal
narcisismo que hace que hasta en sus peores momentos (como REMBRANDT,
PICASSO, FREUD o BACON) necesiten mostrarse o exhibirse.

10.4.6. Multiplicidad y autorreconocimiento.

La última imagen múltiple de WARHOL, de este apartado, es uno de sus

más completos autorretratos, un collage de retratos de fotomatón, de l os años
60. En ella nos muestra la complejidad de l a persona y del artista que hay en
WARHOL, pero también muestra su peculiar sentido del humor, pues no duda
en ap arecer s erio pero al m ismo t iempo descomponiendo s u figura,
maltratándose, m ostrándonos l o r epulsiva q ue s u i magen o s u per sona l e
parecen o pueden l legar a s er. Q uizás en ac to de s inceridad mostró a un
WARHOL v erdadero, o q uizás m ostró sólo al r eflejo del r eflejo q ue c apta el
objetivo.

370
AUTORRETRATO (en fotomatón), 1986. WARHOL.

371
 Lo q ue no s abemos es s i c onocía es ta i magen d el po eta R aymond
Queneau, donde el sentido del humor predomina por encima del autorretrato en
sí.

Autorretratos en fotomatón, 1928. Raymond KATE MOSS SIN MAQUILLAJE, 2007. Corinne Day.
Queneau. París. Fotografía y cartel de exposición en la National Portrait
Gallery, Londres.

Quien s í c reemos q ue c onocería l as i mágenes d e fotomatón de

WARHOL, es Corinne D ay 195, que retrata, una ve z m ás a Kate Moss, en o tra
especie de doble homenaje, como en Kate Moss a lo Marilyn por WARHOL, de
Banksy.

195
Fotógrafa inglesa (1962-2010), del mundo de la moda, cuya obra se ve expuesta actualmente en la
National Portrait Gallery, por su singularidad a la hora de hacer retrato de moda. Trabajó para numerosas
revistas, entre las que estuvo Vogue.

372
10.5. LUCIAN FREUD (1922 - ). RETRATOS y AUTORRETRATOS

373
10.5.1. La obra plástica de FREUD.

La formación de FREUD fue, en parte, autodidacta, y sus pinturas parten

de su relación directa con la vida. Sus primeras obras se han relacionado con
su i nfancia e n B erlín dond e f ue m uy i mportante par a s u p ensamiento la
influencia que recibe de su abuelo Sigmund Freud.

Más adel ante, s e pueden p ercibir i nfluencias de algunos aut ores de l a

Escuela de Londres, como Auerbach y BACON, que están obsesionados con la
precisión y de las ilustraciones cómicas de Max y Morritz y las caricaturas y los
retratos g rotescos de George Gr osz y Otto D ix, aunq ue al i maginario de
FREUD s e aña dirán l as i nfluencias , i ncluso, del antiguo arte d e E gipto, y un
libro c oncreto de J . H . B reasted: “ Historia d e E gipto”, j unto a l os ejemplos de
los g randes maestros V elázquez, R ubens y F rans H als, q ue l e s irven par a
enriquecer su técnica pictórica y el aprendizaje en sus estudios del dibujo y la
pintura.

Ejemplar de L. Freud de J.H. Breasted, GESCHICHTE AEGYPTENS, Phaidon Press, Viena, 1936.

374
 En 19 33 LUCIAN F REUD em igró a I nglaterra adq uiriendo l a
nacionalidad, donde fijó su residencia en Londres hasta nuestros días.

En 1939 se matriculó en la Central School Art de Londres, anteriormente

ya había pintado en un club de pintura al óleo en Bryanston porque le gustaba
esta práctica artística, y alguien de un bar donde tomaba café le recomendó la
East A nglian S chool de di bujo y pi ntura de D edham. Allí había m odelos y el
artista podía trabajar en un espacio propio. La amistad con Meter Watson, un
fabricante d e m argarina, multimillonario, fue i mportante, y a q ue l e o freció
costearle las clases en la escuela de arte y en 1942 le encontró una habitación
para vivir y comenzar su trayectoria.

Según G ombrich: “ las pi nturas de LUCIAN F REUD pos een c on

abundancia l a forma de l a expresión v iva. E l ar tista consumado c onjura l a
imagen d e u n s er h umano q ue v ivirá de l a r iqueza de s u t extura e mocional
cuando el modelo y su vanidad hayan quedado atrás”.

La técnica de LUCIAN FREUD se fue desarrollando a través del método

de ensayo y error, pintando y eliminando después lo que no interesa. A p artir
de 194 5 el ar tista pi nta “ Mujer c on t ulipán”, y a par tir de ent onces, s e pued e
observar la primera expresión de intensidad emocional en la pintura de LUCIAN
FREUD. S on r etratos en m iniatura a mpliados y ex agerados, c on l a expresión
vacía y sufrimiento, de rigidez de lo primitivo.

375
 MUJER CON TULIPÁN. 1945. FREUD. Colección particular, Londres.

Al pintor le gustaban los animales y las plantas y esto se puede ver en

muchas obras de su primer periodo.

376
 MUCHACHA CON GATITO. 1947. FREUD. MUCHACHA CON HOJAS, 1948. FREUD. The Museum of
Colección particular. Modern Art, Nueva York.

En su pintura podemos observar que su preocupación por la mirada es

casi inevitable. Su manera de pintar implica un control, por parte del espectador
del objeto-sujeto percibido. Sus pinturas parecen resumir el dominio e incluso la
crueldad de l a v isión, Y s u r ealidad r esulta excesiva, c hocante, p ero a l a v ez
nos intriga y fascina.

En las primeras pinturas que elaboró pintaba con gran delicadeza: ojos
líquidos y a grandados, l abios sensuales y nar ices en t ensión, entre s us
principales características, pero además, podemos observar:

• Las capas finas de pinturas superpuestas.

• Las transparencias y las veladuras.

• Añade carbón pulverizado a las pinturas.

• La utilización de barnices para obtener efectos y transparencias.

• El empleo de pinceles pequeños con puntas finas y planas.

• La luz y el color ya no son protagonistas del cuadro.

377
 Hacía f inales d e l os años 1950, podemos m encionar q ue LU CIAN
FREUD c ambia s u t écnica pi ctórica y q ue em pieza el segundo periodo. E l
pintor ab andona el pi ncel fino y bus ca un a nuev a ex presividad. La pi ntura
pierde su rigidez, se hace más táctil y todavía más provocadora. Actualmente el
artista mantiene la misma línea.

En 1954, en la Bienal de Venecia, el pintor conoce a BACON, al que ya

admiraba en ormemente c omo ar tista. D urante l os años sesenta LUCIAN
FREUD aban dona l o que po dría l lamarse s u fase d e t ransición. Ahora podía
hacer lo que quisiera con la pintura: ranúnculos 196, pieles, el reflejo de la luz en
una v entana os cura, el br illo de un t órax, l os c olores abi garrados de u na
corbata d e s eda. D estaca t ambién en l as pi nturas del ar tista el e fecto t áctil y
visual que obtiene pintando la piel de sus modelos.

Para obtener los colores londinenses (los grises claros de l a lluvia y los
cielos g rises) el pi ntor m achacaba el c arbón en u n m ortero pa ra m ezclarlo
pulverizado con las pinturas.

En este segundo periodo el pintor realiza:

• El em paste c on pinceladas g ruesas ob teniendo el e fecto d e

volumen y textura.

• El empleo de muchas capas de pintura y trabajando la piel de las

personas de manera impresionante. La piel pintada parece “carne
viva”.

• La a plicación de c olores g rises, r osados y am arillos de u na

manera especial.

• Las transparencias y utilización de barnices.

• Carbón pul verizado aña dido a l as pi nturas, ( siempre l o h a

utilizado).

196
Un tipo de plantas herbáceas muy decorativa, normalmente silvestre y con flores de colores, que
suelen refrescar mucho el ambiente. Son sencillas, pero vistosas. Quizás FREUD las utiliza por ser
silvestres, normales, no unas flores con tanta carga simbólica como otras más representadas (la rosa, el
clavel, margaritas, etc.), más recurrentes en la pintura históricamente.

378
 • Utiliza ahor a pinceles m ás g randes de t amaños pl anos y d e
punta.

Ahora, e n s u obr a, p odemos enc ontrar l a intensidad e mocional, y el

estilo pictórico que se recrea en la superficie matérica del cuadro.

10.5.2. El Realismo de LUCIAN FREUD.

“FREUD es c onocido por ha berse r elacionado s iempre c on p ersonajes

de lo más variopinto: de poet as a gánsteres, de ar tistas h omosexuales
de p erformance a s upermodelos, de t aquimecanógrafas de oficina a l a
Reina de Inglaterra. E ntre sus a mistades q ue h an pasado a m ejor vida
se c uentan O rson Welles, R aymond C handler, G reta G arbo, Count
Basie, George Formby. Siempre tuvo tantos amigos en los salones de la
aristocracia como en los bajos fondos londinenses”197.

Podríamos r elacionar el r ealismo del ar tista c on el c oncepto “ still life”

(vida quieta), lo que se entiende en español por bodegón o naturaleza muerta.
Para LU CIAN F REUD s omos un g ran bo degón, y as í nos t rata, s esiones
interminables, l ocalización y obs ervación m inuciosa, c omo s i s e t ratara d e
objetos. E s c omo un científico q ue es pera sacar de u n ex perimento al guna
conclusión t rascendente, ex primir al m odelo, di secar c omo u n t axidermista y
dar apariencia de vida.

Por es to, q uizás, es tá t an interesado en el des nudo. El concepto de

LUCIAN FREUD del desnudo no es solamente artístico, podemos considerarlo
científico-analítico, ya que hasta en la relación con su madre el pintor la coloca
como si se tratara de un objeto, describiendo minuciosamente su edad en s us
arrugas, como veremos en esta obra más adelante (en la página 388).

197
CORNWELL, JOHN. El retrato de Lucian Freud. El Semanal. ABC, 2005, n. 921, p. 50.

379
 Las p ersonas están c omo aus entes e implican al es pectador de
observar, an alizar y p ensar. Es u na par ticipación activa de r eflexión y es tudio
entre pi ntor y es pectador, ambos s on obs ervadores de l as es cenas
representadas.

INTERIOR EN PADDINGTON, 1951. FREUD. Colección particular, Londres.

10.5.3. El concepto del espacio.

El espacio de LUCIAN FREUD es un espacio real, es decir, su estudio,

su casa, donde vive, duerme, ama, etc. En su obra las personas representadas
se muestran con fondos reales.

Su espacio en la pintura es un espacio “convivido” con sus modelos que

le r odean, e n movimiento o posando. El s er hu mano “ desnudo” y s us r ostros
estarán observados y estudiados minuciosamente en su espacio real.

LUCIAN F REUD s omete a s us protagonistas a puntos d e v istas poco

habituales para el arte occidental, por ejemplo, utiliza la perspectiva caballera y

380
axonométrica. E stos puntos d e v ista pr oducen distorsiones ag resivas q ue
refuerzan el sentimiento de extrañeza ante el mundo.

Además, l as figuras apar ecen e n escenarios el ementales, t umbadas

sobre l os t rapos q ue el ar tista ut iliza par a l impiar l a pi ntura, en un s uelo
entarimado, encima de l a c ama o e n una s illa. C on es tos elementos LU CIAN
FREUD desnuda (física y emocionalmente) a sus personajes, y los muestra por
completo, otorgándoles el m áximo protagonismo, p ero q uizás, q uitándoles
personalidad, porque, como hace Spencer Tunick en sus obras, el desnudo se
convierte en m asa anónima en determinados m omentos, i ncluso l legando a
recordar a la exposición de animales en sus tiendas, como exhibición.

10.5.4. El Contexto de lo humano de LUCIAN FREUD y su relación con la

mujer.

La lengua inglesa distingue el desnudo corporal (the naked) y el desnudo

artístico ( the nude). La des nudez c orporal es aq uella en l a q ue no s
encontramos des vestidos, d espojados d e nuestras r opas; p or l o q ue di cha
expresión entraña en cierta medida el malestar que experimentamos la mayoría
de nosotros en dicha situación. FREUD une los dos conceptos de desnudo.

El ar tista n os s uperpone al s er humano l iteralmente despojado d e s us

ropas y somete a sus personajes a puntos de vista inhabituales, “descarnados”
y con distorsiones agresivas que refuerzan el sentimiento de extrañeza ante el
mundo. El artista va más lejos de representar la figura humana o de hac er un
retrato tan sólo, porque:

1. Manifiesta un profundo deseo de hacer que sean reales para los demás sus
sentimientos más profundos y sobre todo lo que importa.

2. La pintura p ara e mocionarnos n unca de be recordarnos s implemente a l a

vida, sino que ha de adquirir vida propia.

3. Tiende a hacer hincapié en el aislamiento social del individuo retratado.

381
4. El hom bre apar ece en un ex trañamiento abs oluto, l a i ndividualidad s e
encierra en sí mismo y sólo la percibimos gracias a c iertas claves visuales
externas.

Su o bra es t otalmente au tobiográfica; es sobre s u p ersona y l o q ue

rodea. E l c onvive c on s us m odelos, q ue es tán m uchas v eces des nudos,
posando y en movimiento alrededor suyo.

En c uanto a s u r elación c on l as m ujeres, a lgo i mportante e n s u obra,

como es el c aso de R EMBRANDT y G OYA i gualmente, en 1 950, c uando
comenzó a t riunfar c omo pi ntor, LU CIAN F REUD ya er a c onocido c omo u n
playboy (o “Don Juan”) al que pocas mujeres se resistían.

Sus m odelos suelen s er miembros d e s u familia. M uchas de l as veces

son sus mujeres e hi jas quienes posan (como única forma de r elación con él,
según las declaraciones de una de sus hijas), cosa que le ha valido el reproche
de cierto sector de seguidores del arte de tendencias conservadoras.

En 1948 se casó con Kitty Garman, ya embarazada de su hija Annie.

Durante su vida, hasta el día de hoy, se le atribuyen muchas amantes e

hijos ( 14), y a l os 8 8 años, s igue hec hizando a m ujeres q ue po drían s er s us
nietas. Su última novia tenía 27 años.

Podemos m encionar q ue F REUD es una per sona s exualmente m uy

activa; t iene relación m uy íntima con muchas de l as modelos femeninas q ue
frecuentan su taller. No solamente le obsesiona la sexualidad entre hombres y
mujeres, tiene curiosidad por la homosexualidad y otras conductas sexuales y
comportamientos er óticos del s er hu mano. También s uele t ener am istad c asi
con t odas s us m odelos, par a así pod er d ar una i magen del “ interior” y el
pensamiento del retratado.

382
 Como y a h emos c omentado anteriormente en l as obr as desde
DURERO, has ta el pr esente F REUD, l a p asión ( por l a v ida, en c ualquiera d e
sus formas, como el sexo, o en el arte) es el factor dominante en todos estos
artistas es tudiados; aunque estas cuestiones s on importantes e n l a obr a de
Freud, sabemos que es capaz de trabajar catorce horas diarias, pues según ha
declarado “quiere morir con el pincel en la mano”. Eso nos da una clara idea de
un LUCIAN FREUD apasionado, trabajador, investigador, creador incansable y
uno de los grandes pintores de nuestro siglo XX-XXI. Lejos de ser un artesano,
vive el acto de pintar, se emociona y siente la pintura dentro de su piel.

10.5.5. LUCIAN FREUD (1922) y sus retratos en la plástica del S. XX.

Entre los pintores actuales y de más proyección, podemos considerar a

LUCIAN FREUD como uno de l os grandes de la pintura figurativa, y dentro de
ella, en el género del retrato es donde mejor se encuentra.

Según el ar tista “ todo es autobiográfico, y todo es un retrato”. El p intor

ahonda en l a v ida e mocional d e s us m odelos h umanos, c ada uno de ellos
único en sí mismo y sus cuadros son una “intensificación de la realidad”, según
él mismo cuenta.

A par tir de 19 51, y t ras una primera e tapa de bús queda d e s u propio
modo de expresión, FREUD encuentra en la pintura una forma de reflexión.

“La pintura, para emocionarnos, nunca debe recordarnos simplemente a

la vida, sino ha de adquirir vida propia, precisamente para reflejar la vida”,
escribe LUCIAN FREUD en 1954.

En s us r etratos, ade más, p odemos obs ervar que F REUD hac e un a

interrogante a la sociedad actual, transmite, al ver sus obras una preocupación
social, y l as per sonas pi ntadas t ienen una mirada aus ente. Están s olos an te
nuestra mirada y sentimos al observar sus cuadros una cruda y dura realidad.
El pi ntor s uele c ontratar, m uchas v eces, p ersonas pobres par a p osar, y a n o

383
espera u n enc argo pa rticular o c orporativo de m ayor o m enor i nterés par a e l
artista, como antaño.

“La relación entre pintor y modelo, práctica, profesional, necesariamente

explotadora, i mplica una c onspiración í ntima, un a familiaridad q ue s e
traslada a l a pintura al convertirse en el tercer miembro de la relación y
la pr incipal pr eocupación: l iteralmente el objeto a moroso. E n estas
circunstancias, la ternura es un i mpulso peligroso; puede convertirse en
una excusa para el sentimentalismo”. 198

LUCIAN F REUD d ice: “ hay algo en una persona desnuda cuando la

tengo delante que apela al respeto. Hasta incluso podría llamarse
caballerosidad por mi parte: en caso de mis hijas, es el respeto de un padre
además de un pintor. Se toman bien que las pinte. No me hacen sentir
incómodo”.

Analizando es tos c omentarios po demos obs ervar q ue LU CIAN F REUD

huye de las formas de representación tradicionales, pero toma como ejemplo y
referencias a l os grandes m aestros c lásicos, c omo Tiziano, V elázquez, F rans
Hals ( por m encionar al gunos). E l pi ntor n o q uiere i dealizar ni e mbellecer l a
realidad, l a q uiere r epresentar c omo observador, analizando m inuciosamente
cada de talle y par a es to s e t oma s u t iempo. C ada obr a l e pu ede l levar has ta
ocho meses de trabajo por que LU CIAN F REUD pi ensa y di ce: “Sospecho de
todo lo que hago. Cuando voy rápido, pienso: debo de estar haciéndolo mal”.
También le interesan mucho los sentimientos y emociones de sus personajes y
los representa de manera per sonal, t ransformándolos para de mostrarnos su
versión de la realidad.

A LU CIAN F REUD l e i mporta, y obs erva, t odo l o q ue l e r odea: l a

naturaleza, l os ani males, l os c omportamientos hu manos, y no s e l e es capa
nada, para des pués v olverlo a ut ilizar en s us r epresentaciones. H asta t al
extremo, que en una conversación con el autor en “Third Ear”, de la BBC radio
3, g rabado el 10 de diciembre de 19 91, di ce: “ En realidad, me interesan las

198
FEAVER, W. LUCIAN FREUD. Catálogo de la exposición organizada por la Tate Britain. Londres.
Fundación la CAIXA, 2002, pp. 36-37.

384
personas en tanto que animales. Parte de mi inclinación a trabajar con
personas sin ropa es esta razón. Porque así veo más cosas; también es muy
interesante ver como las formas se repiten por todo el cuerpo y a menudo
también en la cabeza. Me gusta que las personas se muestren tan naturales y
cómodas físicamente como los animales, como Pluto, mi perra de caza”.

Reflexionando y observando las obras del pintor podemos constatar que

muchos c omportamientos y s ituaciones r epresentados en s us t rabajos s obre
personajes, reflejan cierta similitud con poses de animales de compañía.

En general FREUD no pretende obtener el parecido de sus modelos (ni

de él mismo), intentan que “sean”, que sean en el lienzo, con todo el riesgo que
implica tal pretensión.

Entre los retratos de LUCIAN FREUD podemos diferenciar:

1. Los retratos individuales.

2. Los retratos dobles y los retratos de grupo (familia o bodegón).

3. Los autorretratos.

1. Los retratos individuales transmiten i mágenes de s eres hu manos

aislados c on u na ex presión v iva, pens ativos y c on una e moción c ontenida.
Percibimos l a individualidad g racias a c iertas c laves v isuales c omo: oj os
líquidos y agrandados, labios sensuales y narices en tensión.

No sabemos c on c erteza t odavía c uántos r etratos de este t ipo h a

realizado el pintor porque está vivo y sigue pintando; hasta fecha de hoy por lo
menos había unas 300 obras, de su persona y lo que le rodea, y por ahora hay
20 autorretratos, q ue sepamos. L a mayor p arte d e s u pr oducción c onsiste e n
personajes y objetivos elegidos. Siempre necesita cierta puesta en escena que
construye él mismo y después pinta. LUCIAN FREUD afirma que quiere que su
pintura “sorprenda, perturbe, seduzca y convenza”.

385
 MUCHACHA CON ROSAS, 1947-1948. FREUD. British Council, Londres.

En sus retratos traduce, casi literalmente, la vida al arte; el pintor trabaja

siempre con la persona y el objeto delante, y pretende hacer realidad para los
demás, sus sentimientos más profundos sobre lo que le importa, es decir, llama
la atención sobre lo que más le interesa de los modelos del retrato.

Analizando este m étodo s e p uede c onsiderar q ue LUCIAN F REUD

trabaja de manera obsesiva y su expresión roza todos los límites de lo que se
puede entender por realidad. No deja nada al azar: controla, manipula y huye
de colorido llamativo.

386
 FRANCIS BACON, 1952. FREUD. (Actualmente se desconoce su paradero).

Entre l os t emas pi ntados LU CIAN F REUD ha hec ho muchísimos

estudios de c abezas y , s egún él , c ada as pecto d e un r etrato es pr ovisional,
cambiante, así que el modelo debe estar disponible durante semanas, meses o
años. . P or ej emplo p ara el r etrato d e l a R eina I sabel I I de I nglaterra em pleó
dos años.

Este r etrato de B ACON, s e debe a s u g ran amistad c on el pintor, y

conociéndolo, a ni vel públ ico, v emos q ue ha s abido c aptar p arte de s u
condición humana, no sólo su parecido, casi caricaturesco, físico.

387
 RETRATO DE SU MADRE, 1975. FREUD. Colección particular, Londres.

2. Lo s retratos dobles y l os retratos de grupo revelan s eres

humanos posando juntos, posando con un animal o con un objeto, una planta o
desnudos, sin tener ninguna actividad en común. El aislamiento y las personas
y objetos transmiten situaciones extrañas, y una realidad deprimente. Muestran
la sociedad del momento que le toca vivir a FREUD.

La nu eva s ociedad v ivía f ascinada p or l a apar iencia ex terior c omo

medio para evaluar el estatus, la inteligencia o el talento. El retrato, por tanto,
debía r eflejar r ealidades s ociales y c onvenciones de c omportamiento y, c omo
consecuencia, s e otorgaría un nuev o é nfasis a l as r epresentaciones d e l os
emblemas pr opios d e cada o ficio, como i ngeniero, es critor, medico, m úsico o
arquitecto. A hora bien, a c ausa de l a desconfianza del mundo moderno en la

388
posibilidad de la pintura de reflejar una imagen real, la retórica visual realista no
resultará suficiente para representar un individuo y, como veremos, este nuevo
Realismo esconderá una cierta i mpostura, un el emento di storsionador, q ue
puede resultar tan subversivo como la osadías más vanguardistas.

Como o pina R . H ughes, “ La s ingularidad de l as obr as, de F reud se

deriva, en par te, de l as circunstancias de su r ealización: v an más allá de l a
realidad y a la vez son rabiosamente respetuosas”.

Podemos incluir aquí los múltiples desnudos que ha realizado el pintor.

En l os r etratos d obles y l os r etratos de g rupo aparentemente n o hay

relación entre los q ue pos an en tre s í. Las f iguras p osan j untas, per o l a
apariencia es que están solos. Cada uno con sus pensamientos y emociones,
aislados del mundo del tiempo y en un espacio cerrado.

RETRATO DOBLE, 1988. FREUD. Nacional Gallery. Londres.

En casi todos sus retratos el artista empieza a trabajar con la cara, para
él es el c entro de i nterés y des pués t rabaja el r esto de par tes y det alles.

389
 También el pintor se interesa por tener información y saber algo de sus
modelos, o q uiere t ener al gún t ipo de relación c on el los. C omo pr ecedentes
podemos mencionar el retrato doble alemán, los del autor Anton Van Dyck y los
retratos dobles de REMBRANDT.

GRAN INTERIOR W11 (A partir de Watteau), 1981-1983. FREUD. Colección particular.

3. Los autorretratos ponen de manifiesto una autoafirmación del artista

y un es tar c on s u propia pr esencia an te un es pejo. Esta s ituación l e r esulta
extraña y su presunción es representarse a sí mismo sin ser consciente de ello.
Se r epresenta de l ado, de frente, de ar riba, de ab ajo y des nudo. LU CIAN
FREUD s e aut orretrata c omo es pectador d e él m ismo y en s ituaciones poc o
habituales.

390
 FEAVER, W. afirma que LUCIAN FREUD en 1992 había pintado por lo
menos unos veinte autorretratos. En este año el artista cumple setenta años y
se h ace un autorretrato d e c uerpo e ntero, c ompletamente desnudo. E l
elemento psicológico le resulta muy difícil y el pintor afirma que: “pinto todo tipo
de expresiones y luego las tapo”.

Podemos o bservar e n l os autorretratos d e LU CIAN F REUD q ue l e

resulta ex traño s u pr esencia física al v erse en el es pejo. D e alguna manera
juega c on s u i magen y t ransmite al espectador: s orpresa, confusión y
numerosos i nterrogantes. A demás, s e autorretrató des de múltiples pun tos de
vista, par ece c omo si el pi ntor s e c riticase así m ismo r idiculizando s u
apariencia.

REFLEJO CON NIÑOS, 1965. (Autorretrato). FREUD. Museo Thyssen-Bornemiza. Madrid.

Los r etratos d e BACON (ver en p. 3 87) y de s u madre (p. 388), nos

muestran unos nuevos conceptos y cambios en la forma de representación. En
estos dos retratos podemos observar que:

391
1. La c oncepción ant iacadémica del G énero Retrato. F REUD per tenece a
la Escuela de Londres, llamada “Pinturas del desastre”, también Kitaj, a
parte d e BACON o Auerbach fueron miembros. E l ar tista n o q uiere l a
apariencia ni b usca el par ecido d el r etratado, pr etende s acar el “ yo
secreto” para reforzar el mensaje.

2. Los rostros ocupan casi todo el espacio del cuadro y el artista elimina el
ambiente.

3. La belleza tradicional en la representación no le preocupa en absoluto.

4. El color es menos l lamativo, a favor d e u na p aleta ne utra, m ás acorde

con el contenido de su obra.

5. La mirada es di ferente, oj os g randes c on miradas ausentes pr etenden

que el espectador participe más en descubrir el mensaje del artista.

392
10.6. GERHARD RICHTER (1932- ). RETRATOS y
AUTORRETRATOS

393
10.6.1. La primera generación de Neoexpresionistas.

En realidad, lo que genéricamente se denomina pintura neoexpresionista

alemana ag rupa d os generaciones di stintas: La pr imera, a v eces d enominada
"Generación de 1961", cuyos c omponentes nac ieron a ntes de la S egunda
Guerra M undial y c onstituye el núc leo de D üsseldorf, y l a s egunda, l a
generación de artistas nacidos en la postguerra, integrada básicamente por los
grupos: " Neue Wilde" ( denominados t ambién " Heftige M alerei", o Pintura
salvaje) d e Berlín, " Mühlheimer F reiheit" o “La l ibertad de M ühlheimer”, de
Colonia, y por los llamados "Artistas políticos" de Hamburgo.

Los pintores de Düsseldorf:

Respecto a l a primera generación, vinculada a l a ciudad de D üsseldorf,

destacan dos pintores: GERHARD RICHTER y S igmar P olke, que, en u n
proceso s imilar al s eguido por J oseph B euys en el c ampo de l a es cultura, y
paralelamente a l as a portaciones de K onrad F ischer-Lueg y B linky P alermo,
replantearon l as no ciones s upuestamente en c risis de estilo, aut oría,
expresividad y autenticidad.

Formados en Künstakademie (Academia de Arte) de Düsseldorf, aunque

sin s er al umnos d e B euys, en 1 963, R ICHTER y S . P olke, acompañados de
Manfred Kuttner y K. Fischer-Lueg abrieron una exposición en un antiguo local
de K aiserstrasse en l a q ue pl anteaban u na r otunda oposición, i deológica y
formal, tanto al A rte Pop n orteamericano, q ue en aq uellos momentos s e
imponía c omo la vanguardia internacional p or excelencia, y al Re alismo d e la
Europa del Este. Era la primera vez, tal cual se lee en un t exto suscrito por los
artistas q ue publ icó el per iódico l ocal Neue Deutsche Wochesdag, que en
Alemania “se mostraban imágenes asociadas al Pop Art, a la Junke Culture, al

394
realismo i mperialista y c apitalista, a l concretismo, al naturalismo y al l lamado
German Pop." 199

En su afán de convertirse en un "pintor sin pintura", uno de los partícipes

en esa crítica exposición será G. RICHTER (Dresde, 1932), que había llegado
a Düsseldorf en 196 1 (dos meses a ntes d e q ue l as a utoridades del Berlín
oriental construyeran el muro en la frontera de 48 kilómetros. que separaba los
dos sectores de la ciudad). Como cuenta Ana María Guasch en El arte último
del siglo XX. Del Posminimalismo a lo multicultural, (en Alianza Forma):
RICHTER, inició s u obra p ersonal c uestionando l a na turaleza de l a
representación a partir de l a relación fotografía-pintura. En su creencia de q ue
el arte "no tiene nada que ver con la expresividad personal, la composición o el
color", y de q ue l a f otografía er a l a al ternativa m ás v álida a l a pi ntura,
RICHTER em pezó a r eproducir al ól eo m otivos ex traídos di rectamente de
imágenes fotográficas.

LANCHA A MOTOR. 1965. RICHTER.

199
WISE VON, S. "Düsseldorf, Punt de confluència, una crònica", en Punt de confluència, Joseph
Beuys. Düsseldorf. 1962-1988, p.19.

395
 En el pr oceso de ej ecución de es os t rabajos c orrespondientes a l os
primeros añ os de l a d écada de l os s esenta, G . R ICHTER pr oyectaba s obre
telas t ransparencias o c uerpos o pacos c on es cenas de l a v ida c otidiana,
retratos, p aisaje, etc., ex traídos de ál bumes de familia, r evistas i lustradas,
periódicos o enciclopedias ( "algunas fotos de a ficionados s on m ejores q ue el
mejor C èzanne", a firmó en alguna oc asión el artista), q ue manipulaba
pictóricamente -borrados, desenfoques, r epintados, et c.-, po r l o c omún c on
gamas de bl ancos, n egros y g rises f otográficos para ev itar r espuestas de
carácter e mocional o i nterpretativo: " El gris –afirmó RICHTER- garantiza la
indiferencia y evita afirmaciones definitivas".

Tras es tas pr imeras obras, c omo c uenta t ambién A na M aría G uasch,

RICHTER s e i nteresa por l a H istoria al emana y l a H istoria de l a pi ntura, y
"versionará" cuadros de distintas épocas desde Tiziano hasta Duchamp, como
“Anunciación según Tiziano”, 1973, o “Ema -Desnudo en una escalera- ”, 1966,
y “Paneles de vidrio”, 1968.

RICHTER pue de c ompararse, pu es, a P ICASSO y B ACON, e n s us

referencias di rectas a obr as de ar tistas del pas ado p ara s u pr opia obr a, bi en
desde l a admiración, bien desde l a r eflexión o s imple o bsesión ( como e n e l
caso de BACON).

En general, el propio RICHTER opina del arte que: " Esencialmente, el

arte siempre está relacionado con la necesidad, la duda y la impotencia;
frecuentemente no consideramos esta relación cuando aislamos estéticamente
la parte formal". (… ) " Por otra parte, determinados cuadros evidencian la
recreación personal en el deleite voyeur sexual: placer insatisfecho e ilusión
obscena masculina claramente manifiestos, por ejemplo, en las pinturas de
desnudos femeninos y veladamente presentes en no pocos de los retratos de
mujeres sonrientes, adolescentes escasamente vestidos, o en los motivos
familiares; sobre todo los de playa en los que las personas adultas aparecen
abrazando y sujetando posesivamente junto a sí a niños y niñas de corta edad.

396
En la grisura de la mayoría de estos retratos las piernas de las mujeres
destacan luminosamente y juegan un papel central a nivel compositivo." 200

En s u pr imera é poca, R ICHTER nos m uestra numerosos retratos,

desnudos, d e g rupo, y aut orretratos, d onde t rascendía una r elación ent re
modelo y pi ntor, y a q ue m uchas obr as s on de personas de su f amilia o
cercanas a él, como ya comentaremos más adelante.

En cuanto a su técnica, el artista empleaba una derivada de la fotografía

(como WARHOL), ya observado antes, en parte: borrar, difuminar, manchar o
desenfocar s us i mágenes er a par te d e s u método; ta mbién pi ntaba al óleo
sobre sus fotografías, las ampliaba o utilizaba los grises o un color cercano al
fotográfico; t odo el lo para el iminar aun más det alles de v erosimilitud c on l a
realidad, ya que es tos recursos le servían para cuestionar tanto la existencia
de l a v eracidad de l a pi ntura r ealista c onvencional, c omo l a d e la fotografía
como v erdad obj etiva y de t rascripción c ientífica; o c omo afirma I rmeline
Lebeer: G. R ICHTER "no pretende ni copiar fotografías ni pintar telas que se
parezcan a fotografías, sino crear fotografías a través de medios plásticos".

UEKER, 1964. RICHTER.

200
NASGAARD, R.; RICHTER, G. Paintings, Nueva York: Thames and Hudson., 1988, p. 79.

397
RETRATO DE DIETER KREUTZ, 1971. RICHTER.

398
 En “Retrato D e D ieter K reutz”, G. R ICHTER, r epresenta al r etratado
como u na mancha, el iminando l a ex presión e i dentidad pr opia y quedándose
con una sombra a modo de huella. También puede parecer q ue el retratado,
se hunde, en medio de un paisaje al atardecer, pero a la fuerte abstracción del
conjunto s e c ontrapone el t ítulo, el dar nos a c onocer y a ent ender q ue no es
una m era abstracción, s ino q ue a hí hay un a per sona c oncreta. E s el ej emplo
del nuevo romanticismo que muchos críticos e investigadores de la Historia del
Arte han i ntuido en este per iodo ar tístico. D e m anera q ue obs ervamos en
RICHTER a uno de los precursores del Nuevo Romanticismo Contemporáneo,
al igual que GOYA lo fue en su momento, con retratos como “La familia de los
duques de Osuna”.

Además, opinamos que el artista dentro de su línea de experimentación

continua con diversas técnicas va aplicando novedades constantemente, y esto
lo podemos observar en las obras aquí analizadas.

En la obra podemos observar como ejemplo, lo siguiente:

1. Pictóricamente p odemos r elacionar l a t écnica empleada c on el

“sfumatto” de Leonardo da Vinci, al difuminar y eliminar elementos.

2. Gráficamente, i ncorpora l a l lamada “ manera neg ra”, l a t écnica utilizada

en el grabado.

Este r etrato q ue v eremos más adelante, el de “ Ema, desnuda e n u na

escalera” ( 2,00m. x 1,30m.), R ICHTER r etrata a s u pr imera mujer, en l a
escalera de su estudio. La técnica que sigue aquí es la de ampliar la fotografía
sobre un soporte de lienzo pintado al óleo, y luego utiliza la técnica de borrar y
difuminar, en unas zonas más que en otras.

Quien no haya practicado la fotografía o sepa algo de su técnica, quizás

no podrá apreciar lo que logra mostrar RICHTER en esta bella obra, pues los

399
objetivos de l as c ámaras f otográficas a v eces s on t an pr ecisos q ue es di fícil
captar la atmósfera de, por ejemplo, la penumbra, sin dar la sensación de q ue
la i magen n o es tá ní tida o es tá di rectamente b orrosa, o c on u na t onalidad
rojiza, et c. P ero l a técnica experimentada por GERHARD consigue, s in
embargo, t ransmitirnos una “ instantánea” f otográfica de a mbiente di fuso y
oscuro al estilo pictórico, no fotográfico, aunque se base en la fotografía. Con lo
que Ema ha sido inmortalizada de una forma única, experimental y novedosa.

RETRATO DE EMA -DESNUDO EN UNA ESCALERA-, 1966. Museo Ludwig de Colonia. RICHTER.

En su Ema bajando una escalera, es evidente la influencia de Muybridge

en pr imera i nstancia, y de Duchamp también, en segunda i nstancia e

400
influenciado, a s u v ez, t ambién p or M uybridge, c omo r esulta e vidente, y a
continuación mostraremos.

MUJER BAJANDO ESCALERA (sin datar, fines de s.XIX). Eadweard Muybridge.

Aunque D uchamp nunca a dmitió c onocer es ta i magen de l a

descomposición del movimiento, per o s í ot ras de M uybridge, está c lara l a
interconexión de l os dos ar tistas c on l a obr a, t ambién ex perimental, de
Muybridge.

También BACON utilizó los estudios cinéticos y fotográficos de Muybridge,

fotógrafo cada vez más apreciado por la gran huella que dejó tras de sí en sus
estudios del movimiento.

En la exposición sobre B ACON que llegó al Museo del P rado, en Madrid,

en i nvierno de 200 9, s e pued e obs ervar c ómo en tre l os cientos de papeles
(recortes y l ibros) que acumulaba en el es tudio d onde pi ntó l a m ayoría de s u
obra, aparecen las ilustraciones de Muybridge. Y cómo utilizó sus estudios de
hombres luchando en los personajes que pululan, moviéndose y retorcidos, por

401
la m ayoría de s us c uadros, ( algo en l o q ue ent raremos m ejor en el apar tado
dedicado a las conclusiones y relaciones entre los artistas aquí estudiados).

DESNUDO BAJANDO UNA ESCALERA, 1911-1912. M. Duchamp reproduciendo el cuadro anterior en una
Duchamp. fotografía, 1922. M. Duchamp.

En el caso de Duchamp, creó un hito en la pintura del momento al captar el

movimiento y m ostrando s u d escomposición en l a pi ntura, al go q ue ya
quisieron c aptar pi ntores des de el R enacimiento, c omo P aolo U cello. Y en el
caso de RICHTER, s u c uadro pr etende, c omo o pina S tefan G ronert 201, m ás
que captar el movimiento, reflexionar sobre el desnudo, en concreto sobre:

- La c ategoría del des nudo en l a H istoria del A rte, c omo un p unto de

referencia aparente en su pintura.

- Aunque RICHTER no pretendía es to s olamente, por que a p artir de es te

desnudo s igue i nvestigando t emas r elacionados c on l a por nografía, c omo
podemos observar más adelante en su obra “Estudiante”, de 1967 (página

201
GRONERT, S. Gerhard Richter, Retratos. London: Hatje Cantz. 2008, p. 74.

402
 412), así como en otros desnudos de esta época.

- Además, r ealiza estudios de r etratos de familia y per sonas de s u ent orno

como amigos íntimos, etc., no sólo sobre desnudos.

LA FAMILIA Y EL MAR, 1964. RICHTER. Kunstmuseum Bonn. Colección Grothe.

Lo q ue opina R ICHTER de l a fotografía, l a pi ntura y s u pr oceso d e

trabajo ( aunque t ambién h a dicho en algún m edio de c omunicación q ue no
tiene "teorías" sobre el Arte) lo explica en su "Notas, 1964-1965", y es relevante
para comprender mejor su obra:

"La vida nos habla a través de convenciones, juegos de salón y leyes de

la vida social. Las fotografías son efímeras representaciones de esta
comunicación, como también lo son los cuadros que pinto basándome en
fotografías. Pero al ser pintados, ya no hablan de una determinada situación y

403
la representación se vuelve absurda. Como cuadros adquieren, pues, otros
significados y proporcionan otras informaciones.

La fotografía se hace para informar de un suceso. Al fotógrafo y al

observador les importa como resultado final la información inteligible, el suceso
fijado en una imagen. Aparte de eso, la fotografía también puede verse como
pura imagen; en este caso, la información adquiere un sentido distinto. Pero
como resulta muy difícil convertir la fotografía en pura imagen mediante una
simple declaración, me veo obligado a pintar una copia.

Pintar a partir de una fotografía forma parte del proceso de trabajo. No

es una característica distintiva de mi visión, es decir, no sustituyo la realidad
con una reproducción de ella, con un mundo de segunda mano. Yo recurro a la
fotografía como Rembrandt recurrió al dibujo y Vermeer a la cámara oscura,
para hacer un cuadro. Podría prescindir de la fotografía y el resultado seguiría
presentando el aspecto de una fotografía copiada. Así, de hecho, los conceptos
"reproductivo" o "directo" carecen de sentido.

Difumino para hacer que las cosas sean iguales, iguales en su

importancia e iguales a su falta de ella. Difumino para que las cosas no tengan
un aspecto artístico-artesanal sino técnico, liso y perfecto. Difumino para que
los distintos elementos se compenetren mejor. Y al difuminar, elimino tal vez
algo del exceso de información insignificante”. 202

Y, c omo s eguía ex plicando R ICHTER en e stas i nteresantísimas notas

para cualquier investigador de su obra, y resumiendo, la fotografía le sirve para
documentar espacios reales, pero al desarrollarlos mediante la pintura crea un
espacio pictórico especial. Al eliminar esa “información insignificante” a l a que
aludía antes, busca una representación más “pura”, pero cargada de es encia,
en l a l ínea de un nuevo romanticismo al q ue s e a dscribe al ac tuar m ediante
estos procesos; d e e sta forma, a demás, el pi ntor puede ev itar l os di scursos
ocultos y l as dobles o t riples l ecturas de s u o bra pl ástica, y el r esultado es
superficialmente neutro, pero impresionante en esa neutralidad, una especie de

202
RICHTER, G. "Notizen 1964-1965", Text, Insel Verlag, Frankfurt, 1993, pp. 22-96.

404
pathos enmascarado por lo homogéneo, igualitario, pero cargado de tensiones
al segundo vistazo y, por supuesto, en un análisis más profundo.

MAO, 1972. WARHOL. LA REINA ELIZABETH, 1967. RICHTER.

En la obra de RICHTER, pocas veces encontramos personajes públicos,

porque s u c ondición política er a s ocialista, y s e manifestaba públicamente e n
contra del Capitalismo, o del “The American way of life”, del que el movimiento
Pop se hizo eco y, paradójicamente, representante.

En este retrato de Mao (del que hablamos en la página 337), WARHOL

realiza una c rítica pol ítica al s istema c omunista c on el q ue no c omulga. T ras
éste, de 1972, realizó unas 500 collografías, con lo que la reflexión y la crítica
se m ultiplican, pues a l a vez, l o c onvierte e n un pr oducto de us o y c onsumo
capitalista (como ya apuntamos en el apartado dedicado a WARHOL). Trata la
representación del l íder pol ítico c omunista como l a d e M arilyn, pl enamente
asentada en el sistema capitalista.

405
 En c uanto a R ICHTER, en s u r etrato a l a R eina I sabel I I, s igue
mostrándonos su afán por la experimentación técnica y visual, y sus influencias
de o tros ar tistas c ontemporáneos, q ue n o l e dej aban i ndiferente, c omo es e l
caso, s in d uda, d e WARHOL e n l o r eferente al empleo de las a rtes g ráficas,
pese a estar en polos opuestos en estéticas e ideologías seguramente.

Aunque e n es te r etrato, hay m ás t rasfondo de l o q ue par ece, pues,

aunque es c omplaciente en principio c on l a r etratada, n o s abemos a c iencia
cierta si hay halago o más bien crítica, puesto que es raro ver un retrato de la
reina I sabel I I de I nglaterra t an s onriente, c on l a den tadura r esplandeciente,
casi m ás que su c ollar de di amantes. A demás, el t ratamiento d e l a pi el ( tan
marcadamente morena y de tonos a naranjados c ercanos al cómics o a l os
dibujos ani mados de Walt D isney) y l a expresión del r ostro, pes e a q ue
representa a l a aún joven r eina, r esulta, t ras el pr imer v istazo, al go g rotesca,
casi c aricaturesca, c on l o q ue pi erde el r ango de r etrato oficial o palatino. No
llegamos a concluir que sea un retrato para ensalzar a l a monarca, aunque el
difuminado d e l os r asgos m ás dur os n os l a h agan más a mable a s u v ez.
Visualizando o tros r etratos del a utor, observamos q ue R ICHTER p uede
representar l a belleza y l a di gnidad d e ot ras formas, y no c on esta t écnica,
cercana a las máscaras que crea WARHOL con sus retratos de fotomatones.

Ante este retrato de la reina, pues, RICHTER se muestra muy ambiguo,

no como WARHOL (en la imagen que veremos a continuación), que toma una
imagen de l a r eina e n pl ena b elleza j uvenil, bi en par ecida y vestida par a l a
ocasión (y como efigie para uso postal), o FREUD, en su, más conocido, retrato
de la misma monarca, donde directamente decide ser extra realista, sin hacer
concesiones, c omo e s s u c ostumbre, a l o pol íticamente o es téticamente
correcto. Si en WARHOL veíamos una imagen de l a reina algo estereotipada,
pero totalmente halagadora, y en F REUD todo lo contrario, pero como rasgos
de s u pi ntura “ sincera”, R ICHTER p arece situarse en l a c rítica sutil, e ntre l a
versión kitsch y el r etrato c omplaciente para l os l lamados p eyorativamente
“nuevos ricos”.

406
 LA REINA ELIZABETH, 1967. REINA ISABEL II, 1985. WARHOL. REINA ISABEL II, 2001. FREUD.
RICHTER.

A di ferencia del r etrato de l a r eina I sabel I I de I nglaterra, e n otros

muchos de l os r etratos de R ICHTER, o bservamos l a s upresión de excesiva
expresividad d e l os r asgos i ndividuales o pos ible t eatralidad buscando un
retrato “ puro”, p ero, en el avance d e n uestra i nvestigación, v aloraremos s i l o
consigue realmente o no.

Vistos l os t res r etratos de l a misma persona, r epresentada c omo s u

cargo obliga, como reina, no podemos dejar de admirar lo diferente que puede
llegar a s er vista l a m isma per sonalidad por t an di stintas miradas. S ólo
WARHOL intenta centrarse en la reina joven y aun bella de los sellos postales.
Ante estas tres obras, resultan más evidentes las afinidades personales de los
artistas e n r elación a s us r etratados. R ICHTER no admira al personaje q ue
retrata, y FREUD, aunque forma parte de su línea “feísta”, tampoco, pero no ya
porque haya decidido retratar todos sus defectos, sino por el gesto, el rictus de
su boc a, y l a dur a mirada de l a anciana r eina. M ientras q ue e n RICHTER, e l
elemento que nos hace pensar en que su retrato es más crítico que halagador,
está en el c olorido ( ese oc re q ue h oy dí a nos hac e r ecordar los di bujos
animados de los Simpson), y en la sonrisa forzada de la reina, mas todo lo que
hemos m encionado ant eriormente ( la sonrisa de marca de dentífrico
publicitaria, con los dientes más blancos que los diamantes que luce).

407
 GILBERT. 1975. RICHTER, Colección particular de
AUTORRETRATO, 1969. BACON.
Antonio d`Offay, Londres.

Frente a es e r ealismo c aricaturesco y kitsch con q ue r etrata a l a reina

Isabel I I, el retrato d e “Gilbert”, m uestra una abs tracción a través de sus
desenfoques distorsionantes. Una di storsión que pue de, en al gún m omento,
llevar a un B ACON, i ncluido l a os curidad d onde s umerge a s u personaje y l a
carnalidad de l a pi el del r ostro, q ue par ece i ntensificar s u mirada " oblicua"
desde detrás de sus lentes también distorsionadas y semi borradas.

408
 BETTY. 1987. RICHTER. Colección particular.

Este ól eo s obre l ienzo r etrata a un a de s us hi jas, B etty. E l colorido

responde a la estética típica de los años 80, y nos muestra la versatilidad con
que RICHTER se va amoldando, pese a conservar sus técnicas y estilo propio,
a l os nuev as es téticas i mperantes o s ensibilidades de c ada momento ( hasta
hoy día; por ello desde el Periódico The Guardian lo han tildado de PICASSO
del s iglo X XI, por s u v ersatilidad y c apacidad d e nov edad d entro d e s u
idiosincrasia).

En Betty podemos ver a una madonna del Cinquecento por la finura con
que han s ido delimitados sus rasgos y por la propia belleza formal del rostro y
la fuerza de la mirada, sobre la que gira el epicentro del cuadro, donde una vez
más r esplandece l a piel, c omo fuente de l uz q ue em ana des de dent ro del
cuadro, contrastado con el claroscuro donde se sumerge parte del rostro, como
dándonos un toque de misterio anti renacentista y más conceptual.

409
 La pose y el color rojo carmín de l os labios y de l a camiseta nos hacen
olvidar q ue es tamos ant e el r etrato de u na ni ña, l a hija de R ICHTER, p ara
contemplar un retrato contemporáneo de extraña belleza sensual.

BETTY, fotografías preparatorias, hoja de ATLAS. RICHTER.

410
10.6. 2. Contrapintura.

En G ERHARD RI CHTER e ncontramos u na f orma d e anti-retrato, a l

igual que en BACON o PICASSO, e incluso WARHOL (cuando se autorretrata
de forma desmitificadora o pr ovocativamente des astrosa), y es u na forma de
rebelarse, d e r uptura c on el r etrato c onvencional, d e el iminar es as
“insignificancias” para quedarse con la idea, con lo sublime, al modo romántico,
pero s in hac er c oncesiones a l a forma, a l o bel lo entendido tradicionalmente,
sino a l as s ensaciones v isuales pr imero y l uego s entimentales. A sí pode mos
entender por qué es capaz de r etratar así a su propia hija, como un ente, más
que como una niña pequeña.

BAKER (su hija), 1965. RICHTER. Museo Frieder Burda, Colección Baden-Baden, Alemania.

411
 LA MAJA DESNUDA, 1797-1800. GOYA. Museo del Prado. ESTUDIANTE, 1967, RICHTER. Colección
Madrid. Olbricht, Alemania.

En “Estudiante”, 1967, RICHTER realiza su propia interpretación sobre la

sexualidad, de forma por nográfica c asi. S alvando l as di stancias de am bas
épocas, algo así fue lo hizo GOYA en su “Maja desnuda”.

Pero e n es tas d os obras q ueda c lara l a m irada hac ia el p úblico,

cómplice, de l a m odelo. A mbas s on mostradas c onscientes d e s u ex hibición,
sin al ardes, c on na turalidad, per o c on as ombrosa f ranqueza da do el t ema;
cada un a, en s u ép oca l ogra pr ovocar al es pectador y , c on ello, l os pi ntores
parecen querer establecer un diálogo directo y sin autocensura con nosotros.

En c uanto a l o m eramente formal, es as ombroso el par ecido físico de

ambas mujeres, cuerpos bellos, de carne clara, cabellos morenos y de m irada
sensual pero tranquila, seguras de s í mismas, y de s u fuerza y poder, en ese
momento, q ue c ontradice l a pos tura de s u c uerpo, a bierto h acia nos otros y
totalmente voluptuoso. La m aja con una postura más recatada (aunque ya es
suficientemente “impúdica” para su época), y la estudiante liberada totalmente
de decoro, una supuesta conquista de esos años. Pero, ambas nos producen la
misma sensación: la mirada perturbada está en nosotros, no en ellas. El pudor
es nu estro, no del pintor ni de l as m odelos. Y am bos r etratos de mujeres
desnudas destilan de este modo una rabiosa contemporaneidad que contrasta
con la, aún, mirada llena de tabúes de los que las observamos.

412
 LOS DESASTRES DE LA GUERRA, GOYA. Grabado. SIN TÍTULO, 1966. RICHTER. Colección particular.
Berlín. Fotografía (Puede ser un autorretrato).

En la obra “Sin título”, de 196 6, RICHTER nos muestra una cara oculta
cuyo significado puede ser el de l a asfixia ( literalmente) la falta de libertad, la
opresión (como la que se experimentaba al otro lado del muro de Berlín, donde
vivió) o pued e r elacionarse también c on l os horrores de la g uerra, el d olor, el
miedo o la muerte, y encontramos otra aproximación a la obra de GOYA en sus
Desastres de la g uerra. G ERHARD RI CHTER puede ex perimentar par ecido
dolor t ras l a I I G uerra M undial (1940-45) y nos o frece este t estimonio,
asfixiante. Posiblemente es el artista mismo quien se tapa la cara y manifiesta
así s u hor ror, c omo un r etrato-autorretrato, de nu evo, pl enamente
contemporáneo. Una especie de retrato del sentimiento colectivo de gran parte
de la sociedad occidental ante la impotencia de u na guerra de tal magnitud en
pleno siglo XX. Lo que siguió a l a guerra en es tado puro, tampoco fue mucho
mejor c on la g uerra f ría, a l a que t ambién puede q ue al uda l a obr a por l as
fechas en que está realizada y sabiendo que vivió durante un t iempo en zona
afectada, en tan convulso momento.

413
 Esta ex presión d e h orror t ambién po demos v erla en D URERO, en
algunos de sus grabados, como estos que mostramos a continuación:

CAÍN MATANDO A ABEL, 1511. DURERO. Xilografía.

MUERTE DE ORFEO, 1494. DURERO. Museo
Hamburger Kunsthalle. Dibujo.

En a mbos c asos y c on c ontexto, en el primero mitológico y en el

segundo caso, religioso, DURERO muestra el dolor extremo en sus obras. No
así en ól eo, p ero s i e n obr a g ráfica hay m uestras de l a r epresentación de l a
violencia evidente. En el caso de “Caín matando a Abel”, se cree que DURERO
se aut orretrata o autorrepresenta en C aín, por s us r asgos f isonómicos a esa
edad, y porque la firma está, justo, sobre el hacha; la lucha real sería consigo
mismo. P ero al margen de i nterpretaciones v arias, l o i mportante es q ue as í
como el tema amoroso y galante es poco llamativo en la obra del artista, estas
ilustraciones, c omo e n “El r apto de l as s abinas” (otro di bujo y grabado),
denotan s u apr oximación t ambién a l a r epresentación de l a v iolencia en el
cuerpo humano.

414
 RICHTER c reció físicamente en D resde e i deológicamente entre
Nietzsche y Marx, recibió educación artística en l a escuela de Bellas Artes de
aquella c iudad, don de s e es pecializó en pi ntura m ural. E n 196 1 em igró
definitivamente a A lemania F ederal. E n l a Academia de B BAA de D üsseldorf
completaría sus estudios, que finalizaría en 1963.

Como Lebrero Stals dice sobre R ICHTER, y nos sirve para ahondar en
su f orma de p ensar y s er: es un : "pintor pol ifacético, de disciplina f érrea e
insólita coherencia que a principio de los sesenta tomó la decisión de destruir la
mayoría de la obras que hasta entonces había realizado en Alemania del Este.
Únicamente conservó un álbum fotográfico que confeccionó al poco de llegar a
Düsseldorf y que doc umenta metódicamente g ran par te de l o ex perimentado
hasta entonces. Este volumen constituye testimonio y aviso del compendio que
hasta hoy ha ido acumulando en su extenso archivo fotográfico conocido por el
nombre de Atlas. L a f otografía, m edio de r eproducción pr opio de l as
tecnologías c ontemporáneas y p or l o t anto r eflejo i ntenso d e l a r ealidad, l e
sirvió par a l iberarse d el pes o de l a hi storia del ar te. V er, fotografiar, y pi ntar
valiéndose de l a c ámara c omo herramienta c atalizadora ha sido des de
entonces uno de l os principios m etodológicos es enciales d e s u trabajo. S e
trata, p ues, d e enc ontrar al go y de i ntentar c ontrolarlo: ac eptándolo,
cambiándolo o i ncluso destruyéndolo. Para RICHTER, el cuadro es en pr imer
lugar un obj eto q ue el ar tista manipula manualmente. E ste r econocimiento
personal de la artefactualidad de la obra de arte, aunque sea pintada, le acerca
a la idea del " ready-made" de D uchamp. A demás d e c onstituirse c omo
manifestación de un a apar iencia, en s u opinión, l a t ela pi ntada s e enc uentra
más c erca d e l a r ealidad q ue l a fotografía, debi do a s u mayor m aterialidad
física. E s su procedimiento artesanal lo que casi la convierte en una realidad.
Constituida e n modelo g racias al pr oceso i ntelectual q ue c onsiste en el mero
hecho de s eleccionar i ndividualmente un fragmento del m undo m aterial y
transformarlo en c uadro ( imagen-objeto) c ontribuye a esclarecer l o
inexplicable." 203

203
LEBRERO STALS, J.: Gerhard Richter. En catálogo Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.
Madrid: Grupo 3, Barcelona. 1994, pp. 7-9.

415
 En el c aso de R ICHTER, l a ut ilización de l a f otografía l e per mite
objetivizar la observación, corrigiéndola. Así trata de evitar la estilización y las
alteraciones q ue s u punto d e v ista par ticular y s u pr oyección m emorística
podrían provocar en e l sujeto es tudiado: " cuando pinto una foto -decía y a en
1972- puedo olvidar todos los criterios de referencia y, por decirlo así, pintar en
contra de mi voluntad; algo que creo enriquecedor” ( …). Y c omo s eñala el
autor L ebrero S tals: “ Formalmente, el pr oceso q ue a plica no c onsiste
meramente en pi ntar l a foto, c omo s ería el c aso de s us c oetáneos
fotorrealistas. L e c aracteriza una premeditada al teración d e l os c ontornos del
original. En l os t rabajos f oto -pictóricos d e s u obr a c ompleta, l a i magen
resultante a parece desenfocada y l evemente m ovida, c ontradiciendo
voluntariamente la c apacidad de al ta r esolución r eproductiva i nherente a l
propio pr oceso fotográfico. A sí s e pud o al ejar de l a pi ntura, acercándose a l a
fotografía y a la vez falseándola" 204.

Así pues , l a r elación dentro d el pr oceso pictórico c on l a fotografía, es

muy d iferente en R ICHTER y en C HUCK CLOSE, c omo po dremos apr eciar
más adelante.

Antes de es ta et apa de di scurso fotográfico-pictórico ( sin dud a hoy

totalmente en boga con la interdisciplinariedad de l as artes visuales) tuvo una
gran avidez investigadora, que había agotado en la RFA en su etapa muralista
y t ras s us e xperiencias en el T achismo ( Informalismo); j usto c uando él
empezaba a s ituarse en el pa norama ar tístico, a pr imeros de l os años 6 0, e l
movimiento F luxus ent raba c on fuerza en el panor ama v anguardista, j unto a l
Pop Art norteamericano y el nuevo Realismo francés, y él asumirá conceptos y
los t ransformará des de s u perspectiva y f ormación, y s erá a s u v ez m otor,
desde l a v ertiente al emana, de parte d e l os c ambios q ue l os nu evos ar tistas
quieren para el Arte.

En una especie de reacción contra el Cubismo generalizada (en Francia

con el Tachismo e n c oncreto), R ICHTER s e s uma a l os m ovimientos m ás
libres, de dejar a l o i nstintivo c rear ( como en el H appening) fuera de t anta

204
LEBRERO STALS, J. "Gerhard Richter". Op. cit., p. 8.

416
racionalidad y pr e-reflexión. R ICHTER, c onsigue ex tirpar el " alma" del l ienzo
para sentir la libertad de expresarse matéricamente, en una comunión con su
estado ps íquico del m omento. P ero a l a vez l lama l a at ención s u f actura
minuciosa y precisa, "la preciosista mecánica de c onfección de la imagen o e l
delicado g usto c ompositivo que c aracterizan s u t rabajo" hac ia u n s ignificado
central; "sin ser m eramente f ormalista" -nos acerca Lebr ero- "su o bra
ejemplifica l a desviación forzada d el c ontenido más allá d e l a pr opia i magen
ante la dramática falta de t rascendencia de un aura que el autor encuentra en
el cuadro" 205.

DIANA, 1967. Richter.

El c ontenido d e l a obr a de R ICHTER es , en s í m ismo, un a

representación de s u conocida “ ausencia d e c ontenido q ue r epresentar”, algo
que f ormó par te de la Vanguardia de l os años 60, c on l a des acralización y

205
LEBRERO STALS, J. "Gerhard Richter". Op. cit., p. 9.

417
desmitificación d e l os es tamentos y bas tiones del A rte t al c omo s e c oncebía
hasta las primeras Vanguardias.

Y tampoco podemos olvidar el origen socialista de la obra de RICHTER,

aunque h uyera de t odo e se mundo encerrado e n l a E uropa or iental, nunca
podrá v er el A rte c omo m ero es caparate del c apitalismo i mperante e n l a
Europa occidental, pero a s u vez, y dentro de la compleja realidad del Arte en
general, t ampoco dejará de v er l o i mplícito del Arte en l os s istemas y
engranajes capitalistas.

Respecto a es te factor no m ercantilista d e su ar te, p odemos r elacionar

su obra con la de REMBRANDT en c ierto modo, pues este también trabajó en
obras por puro placer, por amor y gran respeto hacia la pintura, no sólo lo hizo
para v ender; por el lo ex perimentan c ontinuamente, s e ar riesgan y c rean
apasionadamente. Así pues v emos ac titudes s emejantes, ac tivas, en s u afán
por dar r espuestas a pr eguntas t anto t écnicas c omo es téticas, no s e
conformaron con tener un estilo propio y vendible sin más.

SECRETARIA, 1964. RICHTER. MUJER CON PARAGUAS, 1965. RICHTER.

418
 Por ot ro l ado, deb emos i ncidir en ot ro par ámetro d entro de l a ob ra de
RICHTER ( y de ot ros ar tistas desde l os años 70 principalmente, c omo
WARHOL c laramente, por ej emplo): s e t rata del pú blico y s u m irada s obre l a
obra de arte n ueva. " Un as pecto es encial de es ta c aída en g rado c ero d el
significado atañe di rectamente al es pectador y a s u pos ición de mirar como
elemento constitutivo del sentido de la obra. Artista o no, la audiencia empezó a
entender definitivamente la cultura como un archivo, la biblioteca en la que los
valores ac umulados en l as m ás di spares es tanterías g anan o pi erden
206
relevancia en función del lugar desde donde se miren y lean."

Es decir, ahora el espectador podía dejar de ejercer como juez, externo

a l a obr a, y s e podí a c onvertir en un l ector ( entendido o no) ; l a pr oposición
artística, del m omento, pues , s e c entra en l a pot encial c apacidad de r evelar
algo por sí misma, relegando a un segundo plano la problemática personal del
autor. Y e n p alabras de G race G ravity: " El ar te c onserva ent onces s u r adical
autonomía c omo t al, br indando al es pectador un es pacio pr opio d e
interpretación a bierta. ( ...) La aut oridad p asa del ar tista a u na autoridad d e
interpretación conferida en y por la audiencia" 207.

Y es to, l a nueva consciencia del público ante l a o bra de ar te,

creemos, afecta de manera importante en la obra de GERHARD RICHTER.

Lo q ue sí que nos c onsta q ue i mporta y ha g uiado a nues tro a utor en

gran par te de s u obr a ( si no t oda) es l a i dea de archivo, v isual y en g eneral
(como c oncepto d e compendio d e c onocimiento) q ue o bservamos, c omo
ejemplo magnífico, en sus 48 retratos de célebres intelectuales:

En l a B ienal de V enecia de 1 972, c uando R ICHTER fue i nvitado al

Pabellón de la República Federal de Alemania para presentarla con su obra, y
seleccionó “48 retratos”, 48 retratos de célebres intelectuales (todos hombres),
sacados de material documental (de archivo), con los que crea una instalación

206
GRAVITY, GRACE. Nuevos tiempos, nuevos pensamientos, nueva escultura. Catálogo. Galería
Solen Thompson, Hayward. 1993, p. 34.
207
GRAVITY, GRACE. Op.cit., p. 36.

419
a base de es as imágenes-retratos fotográficos; en esta especie de collage de
retratos desaparece l a j erarquización en un m agma homogeneizarte; don de
los r ostros s e " vulgarizan" i ntentado parecerse un os a ot ros, di ferenciándose
tan sólo por sus propios rasgos fisonómicos, pero con un tratamiento idéntico e
igualitario de grises, que llega a una "conformidad" así mismo ideológica.

En esta obra observamos, a nuestro modo de ver, que RICHTER aúna

tanto un elemento, c asi pol ítico, de igualitarismo, como ot ro tema e n e l que
hemos entrado, su utilización del arte como medio de conocimiento. En suma, y
como apunta G. Gravity, la instalación "forma una compacta y desjerarquizada
galería de la f igura es tereotipada del intelectual garante del conocimiento
social".

Nuestro pos icionamiento r especto a l o q ue G ERHARD R ICHTER nos

quiere decir y aporta al Arte en esta obra es:

1. La desjerarquización de un grupo social con funciones o dignidades como

literatos, filósofos, p olíticos, e tc. E n l os 48 r etratos “ neutros” p odemos v er,
como ejemplos al filósofo es pañol J osé O rtega y G asset ( 1883-1953), al
músico ruso Stravinsky (1882-1971) o al escritor checo en lengua alemana,
Kafka (1883-1924).

2. Una clasificación simplificada de u n g rupo c on di ferentes funciones s in

distinción de su función social.

3. Un posicionamiento respecto a lo que el espectador debe valorar y sobre

lo que debe reflexionar, dentro de la nueva situación entre espectador y la
Obra de A rte. P ues p arece q ue R ICHTER nos em puja aq uí a s ituarnos y
comprender su visión desjerarquizada, su nuevo ordenamiento, esto exige,
a su vez, que nos de esa libertad ante su propia obra.

420
 Instalación de los 48 retratos, Bienal de Venecia, 1972. Pabellón de República Federal de Alemania.

Llegados a es te p unto, y r etomando el t ema respecto a la n ueva

situación del espectador ante el Arte como un ente autónomo del propio artista,
puntualizaremos q ue la categoría de la autonomía del arte en r elación c on l a
sociedad nos resulta algo confuso.

Peter Bürger ilustra bien este problema en su “Teoría de la vanguardia”

(1974), para quien la categoría se oculta en la sociedad burguesa, que "olvida"
su c arácter hi stórico, y ve l a aut onomía del ar te c omo c onjugación de un
momento de verdad y otro de falsedad: (...) la categoría (de la autonomía del
arte) no per mite c aptar el hec ho de q ue esa s eparación d el a rte de s us
conexiones c on l a v ida pr áctica es un pr oceso hi stórico, q ue es tá por t anto
socialmente c ondicionado. Y pr ecisamente l a f alsedad d e l a c ategoría, el
momento de la deformación, consiste en que cada ideología (...) está al servicio
de alguien. La categoría de autonomía no permite percibir la aparición histórica
de s u o bjeto. La s eparación de l a obra d e ar te r especto a l a praxis v ital,
relacionada con la sociedad burguesa, se transforma así en la (falsa) idea de la
total independencia de la obra de arte respecto a la sociedad. La autonomía es
una c ategoría i deológica en el s entido r iguroso del t érmino y c ombina u n
momento de verdad (la desvinculación del arte respecto a la praxis vital) con un

421
momento de f alsedad (la hipostización 208 de es te hecho hi stórico en una
"esencia" del arte)." 209

48 Retratos, 1971-71. RICHTER.

Tras esta úl tima ac laración, y en l a l ínea de l o di cho an teriormente,

podríamos decir que RICHTER trata a sus “48 Retratos” como dentro de una
"suerte de identidad colectiva" (suma de identidades), o como Rosa Olivares la
llama: "trascendencia de l os s ujetos", l a afirmación d e l os s ujetos e n u na
colectividad, como también hará después Gottfried Helnwein, en su réplica 48
Retratos (1991), de m ujeres f amosas en rojo. Helnwein siguen la m isma
disposición y di seño de c onjunto d e l os r etratos q ue R ICHTER: rostros
famosos ( sujetos i mportantes por s us o bras s ociales, pol íticas o ar tísticas),
componiendo un r etrato de g rupo, pero donde s e a malgaman y pi erden s u
protagonismo i ndividual, bi en p or l a es tética a l as q ue s e l es s omete ( tonos
grises i dénticos en el caso d e l os 48 r etratados d e R ICHTER) o bien por l o

208
Hipostización: tomar como realidad algo que sólo existe como concepto.
209
BÜRGER, PETER, Teoría de la vanguardia. Península, Barcelona, 2000, pp. 99-100.

422
acumulativo y masificado (exhibirlos uno tras otro en hilera, de la misma forma,
tamaño y colorido).

Una de l as lecturas posibles de es ta obra, dentro de su magnitud, es la

crítica a lo poco que en realidad hemos avanzado, pese a la ciencia, la técnica,
y l a i nvestigación pue sta a nu estros pi es, l a c ivilización s igue s iendo caótica,
injusta y capaz de seguir generando conflictos de todo tipo y carácter. Es esa
visión pesimista de la sociedad en la Historia.

Por el lo q uizás em plea un pr oceso t an e vidente, de pr esentación de

representaciones; RICHTER reinterpreta los retratos de estos 48 intelectuales,
al ól eo, en bl anco y neg ro, don de es taban M ax P lank o R ilke entre ot ros,
seguramente p ersonalidades a dmiradas por él . P ero l a g ran par adoja es q ue
estas fotografías, t omadas p or él en ocasiones y ot ras ex traídas de l ibros y
revistas, er an l uego copiadas l iteralmente por R ICHTER, y en oc asiones
incluso, fueron proyectadas en diapositivas sobre el lienzo y luego copiadas por
él. E ste pr oceso s ería has ta aquí m era r eproducción servil q ue se n os a ntoja
estéril o ex traña, per o, una v ez t erminado es te proceso de a propiación, e l
artista procede a despintar la imagen, a degradar los contornos, a desmentir la
nitidez, a oscurecer y reformar hasta hacerla en muchas oportunidades ilegible.
El resultado es inquietante. Sus pinturas niegan la aspiración convencional del
fotógrafo porque lo que le interesa es lo contrario; su propósito es desenfocar lo
que r eproduce o “ sustraer l a m aterialidad d e l as i mágenes”, c omo el m ismo
aclaró respecto a estos retratos.

O quizás, como nosotros apuntamos aquí para nuestra tesis, en realidad

retrata su idea de retrato, el concepto de retrato que ha tenido en la Antigüedad
hasta sus días debe ser desmitificado con un acto así. El supuesto valor de la
imagen de un p ersonaje i mportante, erudito, par a más i ntensificación del
mensaje debe ser revisado (por ser personas de las que no se puede dudar de
su v alía y por t anto d e l a i magen q ue pr oyectan hac ia l a s ociedad y s u bien
común), el posible i cono q ue r epresentan es tos 4 8 g randes ho mbres y
nombres, debe s er ex aminados en l a c ontemporaneidad y ex puestos, y c asi
juzgados de nuevo como posibles meros clichés ante el reto del futuro.

423
 Al igual que los retratado deben ser tratados en s u justa nueva medida,
el retrato, como representación de alguien, también debe serlo, y RICHTER lo
consigue, q uizás no d e forma explícita, per o s i al analizar el c onjunto de s u
obra, su pensamiento y su compromiso con el saber a través de su arte.

424
Detalle de los 48 RETRATOS, 1971-72. RICHTER.

425
Detalle de los 48 RETRATOS, 1971-72. RICHTER.

426
 En “48 Retratos”, a demás, R ICHTER deja l a m irada del es pectador
indefensa e n l a s oledad y r udeza del ai slamiento; p or s u forma y c ontenido,
pues, podríamos calificarlos de Retratos "neutros", donde prima, simplemente,
el " factor hu mano" o el " factor i ndividuo", p or enc ima d el t ípico r etrato al us o
donde se intenta captar algo especial del retratado. A quí el significado último,
según nosotros lo vemos, es un compendio de los significados individuales. Lo
característico de un r etrato, s e multiplica e n s u búsqueda, y s e divide en s u
propio ser dejando d e i mportar c omo r etratos en s í mismos. Trasciende de l a
mera suma de retratos, no la propia trascendencia del ser individual.

Al m argen d el s ignificado s ocial ( casi di dáctico) de estos 48 r etratos o

antirretratos, el resultado estético e intrínseco de estos “retratos” es impactante.

Como L ebrero nos c onfirma: " La obr a d e G . R ICHTER m anifiesta l a

verdad de l a no-verdad c ategórica: pr oponiendo e n forma d e i magen pi ntada,
una s ituación q ue se desvela c omo m entira, o s ea, como neg ación de l o q ue
aparentemente m uestra, l ogra f ormular una opi nión a firmativa r eferente a l a
imposibilidad p ersonal de hablar de otra c osa q ue n o s ea l a i mpotencia d e
hacer una afirmación. El resultado carece de significado inmanente. Su sentido
e interés conceptual radican precisamente en la contradicción que el decir del-
no poder- decir conduce a eliminar "idea, composición, objeto, forma, imagen" y
sin embargo a mantenerlo todo. En el núcleo de s u decálogo hay un pr incipio:
seguir pintando a pesar de haber perdido cualquier esperanza en la capacidad
de decir del medio". 210

Nuestra hipótesis al r especto de l o a nterior es q ue n o h ay des ignación

indiferente en una elección, puesto que ésta es dictada por un comportamiento,
por complicado e i nconsciente q ue é ste s ea. T oda el ección c onlleva un
significado o r epresenta al go por el mero h echo d e existir, y en el c aso d e la
obra de ar te, por el hecho de s er elegida por el artista para estar expuesta en
un espacio público.

210
LEBERO STALS, J. "Contrapintura". Op.cit., p. 25.

427
 Opinamos t ambién, que q uizás R ICHTER j uegue al des concierto,
pareciendo q ue n os d a unas c laves s obre a lgunos t emas, p ero n o s iendo así
realmente. P orque, l o que en oc asiones nos par ece es q ue q uiere s eguir
investigando a t ravés de c iertas pi stas, d esmontando el u niverso de l a c rítica
del arte y a la propia crítica en sí misma.

De manera que dentro de esta reflexión nos preguntamos:

¿Utiliza RICHTER el arte como estrategia, absolutamente consciente de

su ex istir s ocial?, y , ¿esta s upuesta “ labor s ocial” de l a rte, la utiliza c omo
reacción contra el mecanismo asimilado de la absorción burguesa del mercado
del ar te?, o s ea, ¿ utiliza R ICHTER s u obr a c ontra l a abs orción de l a obr a de
arte como mero intercambio mercantil?, en definitiva ¿quizás está volviendo a
los pos tulados d e l os pr imeros da daístas, que l uchaban, e n par te, c ontra el
aburguesamiento del arte y el artista?.

Nuestra r espuesta a es tos i nterrogantes es q ue s i, q ue R ICHTER

pretendía l uchar, a s u forma, c ontra l o m ercantil y bur gués del a rte, p ero la
realidad en la que se mueve, finalmente, es otra.

Así como los “Ready mades” de D uchamp terminaron entre las paredes
de los museos, los trabajos de GERHARD RICHTER se han revalorizado en el
Mercado del arte, y tanto como las obras de un WARHOL o un B ACON a día
de hoy.

Pero an tes d e c oncluir c on el es tudio de es ta obr a, “48 Retratos”, y a l

mencionar a A NDY WARHOL, he mos de mencionar el par ecido que
encontramos entre el proceso y exposición de estos retratos y la obra, también,
y curiosamente, para una gran muestra en un Pabellón de exposición con “Los
13 hombres más buscados”211, de WARHOL. Aunque el primero sí que llevar a
término su proyecto, y el de WARHOL quedara anulado, es curiosa la relación,
una v ez m ás, en tre l os r ecursos de artistas t an di ferentes, estética e
ideológicamente hablando.

211
Ver en p.331 del presente estudio.

428
 Desde los años 90, en su última, o más reciente, etapa, G. R ICHTER,
se ha i ntroducido más en una es tética a bstracta, c on c reaciones de g ran
belleza y serenidad, pero dentro, siempre, de su tónica experimental. Además,
sus úl timos c uadros, del 20 05, m edían u nos nueve metros, por ej emplo,
poniéndose al día respecto a los formatos que más se han puesto de moda (o a
lo que él mismo ha contribuido a poner de moda, pues es ya un decano del arte
en el panorama actual).

Se le ha intentado “encasillar” dentro de numerosos grupos y estéticas,

pero ha sido difícil, quizás en lo que más han coincidido sus analistas, críticos y
compradores o galeristas ha sido en situarlo como (y nosotros así lo vemos en
parte t ambién) " romántico", no sólo por det erminada p arte d e s u pr oducción,
sino por la actitud que parece tomar ante el Arte y la Vida.

Y resulta un ejemplo de esta toma de posición ante los hechos de la vida

y respecto a s u obra, lo que opinaba sobre las quince telas que componían la
serie t itulada “ October 18, 19 77”, basadas e n l as f otos q ue publicó l a pr ensa
alemana a r aíz de l a tragedia d el s upuesto " suicidio m últiple" oc urrido en l a
prisión d e S tammheim de l os miembros de l a banda d e t erroristas "Baader-
Meinhoff", y q ue c onmocionó a A lemania en oc tubre de 1 977; l as obr as l as
realizó once años después de los hechos, pero los hechos parecían estar aun
vivos en s u m emoria: " Todas las pinturas son apagadas, grises. La mayoría
muy borrosa y difusa. Su presencia marca el horror al incómodo rechazo de
proporcionar una respuesta, de explicar, de emitir una opinión. No estoy muy
seguro de que estas pinturas propongan una interrogante. Provocan
contradicciones a través de la desesperanza y la desolación, así como de su
falta de compromiso”.

La descripción anterior de l as obras, y todo lo que nos pueden decir de

aterrador l as pr opias telas, r especto a la c ondición humana, y l a m uerte de
personas j óvenes e n ex trañas c ircunstancias, p ese a s u c ondición d e
encarcelados terroristas está intrínsecamente relacionado con lo que ocurrió en
realidad, aun no aclarado del todo.

Los hechos de los que habla con sus pinturas RICHTER, el tema en sí,
es l o s uficientemente es tremecedor c omo par a c onmovernos ya ant es de

429
observar l as pi nturas con de tenimiento. En este c aso, t emática y forma están
perfectamente acompasados:

Hacia finales de los años 60, dentro del clima contestatario de los hijos
de l a úl tima Guerra Mundial, muchos j óvenes s e e ncontraban huérfanos d e
ideales, en es te c aldo de c ultivo s urgió l a de nominada R .A.F., “Facción d el
ejército rojo” e n es pañol, e n el s eno de l a aun dolida A lemania del M uro d e
Berlín. Debido a los apellidos de dos de los cabecillas más importantes de este
grupo, l a ba nda fue conocida po pularmente c omo " La b anda d e B aader -
Meinhof", que comenzó a reivindicar cambios políticos y sociales desde el seno
estudiantil y des de l a i zquierda r adical m ás ac tivas de l a R epública F ederal
Alemana, y t erminó expresándose m ediante l as ar mas y l a violencia ( con
numerosas v íctimas ent re y f uera de s us filas) t ras dec idir f ormarse j unto a
terroristas palestinos. Pero, en un principio no tenía carácter terrorista, la RAF
sólo pretendía ser un grupo de resistencia al estilo de las guerrillas urbanas de
Sudamérica; e ntendían l a g uerra de g uerrillas como una l ucha c ontra e l
sistema, el c apitalismo y el i mperialismo de l os E stados U nidos e n un a
contienda i nternacional de l iberación. H asta la det ención d e l os 5 primigenios
cabecillas, la banda, nunca había matado a nadie, siendo ellos los que habían
sido s iempre dur amente r eprimidos ( llegando a l a m uerte de v arios de el los
antes de c onvertirse en t erroristas v iolentos) en s us pr otestas, encierros y
actividades anti-sistema.

Los c inco “ jefes” d el g rupo originario fueron detenidos por l a policía e n

1972 t ras n umerosas per ipecias ac tivistas, y f ueron encarcelados en u na
prisión de m áxima s eguridad, h echa ex pr ofeso para ellos y par a q ue no s e
pudieran comunicar entre sí, pero aparecieron otros miembros como sucesores
de la banda y ésta sobrevivió hasta 1994.

Tras el encarcelamiento de 1972, de los principales organizadores, y en

una s egunda r eorganización de s impatizantes , s e fue c onformado c omo u n
movimiento ar mado, y l a band a as esinó, e ntre ot ros, a H ans-Martin S chleyer,
jefe de la patronal y Siegfried Buback, fiscal general.

Pero por l o q ue s e l es r ecuerda h asta h oy dí a ( y l o q ue c reemos q ue

critica RICHTER) es por los hechos acaecidos entre el 9 de mayo de 1976 y el
18 de oc tubre de 1 977 ( en 1975 el pr imero de l os c abecillas m urió t ras una

430
protesta i nterna e n l a pr isión, en un a huel ga de ham bre) l os c uatro r estantes
miembros fundadores de la Fracción del Ejército Rojo aparecieron muertos en
sus celdas de alta s eguridad en la pr isión de S tuttgart-Stammheim, por
separado y c omo h echos ai slados unos de o tros. La versión o ficial f ue el
suicidio para cada uno de ellos, pero al ser la prisión de alta seguridad y ser lo
hechos poco claros (ella, Ulrike Meinhof apareció ahorcada con una toalla, dos
de ellos con varios balazos y otro acuchillado de forma que difícilmente podía
haberse infligido sus pr opias h eridas) p ocas per sonas c reyeron l a v ersión
oficial.

Al m argen d e q ue el grupo t erminara c omo c ualquier b anda t errorista,

RICHTER y otros muchos, no olvidan que en sus inicios, los cuatro miembros
y c abecillas pr incipales ( mas o tros t res q ue m urieron en l a l ucha, el
mencionado e n l a hu elga de ham bre y ot ros dos v íctimas de l a r epresión
policial de aq uellos t iempos en l as m anifestaciones y r evueltas e studiantiles)
fueron ajusticiados tras ser condenados a cadena perpetua sin tener delitos de
sangre realmente, sino por su actitud rebelde y pro activista que sin duda daba
muchísimo m iedo al r égimen p olítico y s ocial del m omento. S u j uventud, s us
ideales p or t ransformar el s istema e n el q ue no c reían ( eso sí, p or la f uerza,
como s us “ verdugos”) y s us abr uptas y os curas m uertes, a m anos del pr opio
estado, los hacen ver casi como mitos para un sector de la población alemana,
entre los que, seguramente, se halla GERHARD RICHTER, por la visión que en
sus r etratos n os m uestra. S us l ienzos par ecen un triste tributo f unerario; e l
blanco y neg ro r esalta l as pec uliaridades d e es cándalo mediático, a m odo d e
fotografías de periódico sensacionalista.

431
 BAADER-MEINHOFF, 1988. RICHTER.

Opinamos al r especto de esta obr a, q ue el m ensaje q ue RI CHTER

quiere t ransmitir es claramente pol ítico, c riticando l a c uestión de q ue se
engañara a la población diciendo que aquellas muertes habían sido suicidios.

Pero además, creemos que va más allá de l a crítica al hecho concreto,

en l os r etratos de estos c onocidos j óvenes, r etrata l a m uerte en sí, r etrata el
asesinato de l os c uerpos y t ambién d e l os i deales. N o es q ue defienda q ue
eran inocentes, sino que esas muertes son atroces, en la forma y en el fondo.

De nuevo encontramos en RICHTER una ambigüedad aparente. Porque

el t ema y l a forma hablan en una di rección, per o s us palabras n o ap oyan al
cien por c ien l o q ue parece t ransmitirnos s us obr as. P refiere m antenerse al
margen de i deales o ideologías c oncretas y s implemente ex presarse c on s u
trabajo artístico:

“Desde que soy capaz de pensar he sabido que toda regla u opinión, en
tanto que estén motivadas por una ideología, son una falacia, un estorbo, una
amenaza o un crimen".

Estas palabras d e G . RICHTER n o n os deben extrañar, y m arcan un a

parte importante de su obra, puesto que huyó de su nativa Dresde a Occidente
en 1 961, y a par tir de e ntonces s us s impatías p olíticas han permanecido

432
“neutralizadas” ( que no ne utras). D urante s us años e n l a A lemania
Democrática, s in em bargo, habí a apos tado por la l lamada “ tercera v ía”, que
abogaba p or un s ocialismo más hu mano, al ejado t anto d el s ocialismo de
Honecker c omo del c apitalismo oc cidental más s alvaje. A unque,
paradójicamente es a hora uno de l os pintores al emanes más c otizados en e l
mercado del arte actual, junto a Polke.

Para A lejandro O liveros, pr ofesor y poet a venezolano, R ICHTER es un

pintor c on una c arrera pr oteica: “ expresionista y m uralista, figurativo y
abstracto, pop y clásico…y un retratista que trabaja a partir de fotografías, algo
nuevo diferente, difícil de fijar con palabras”212.

Para nos otros, e n l a actualidad, es y a un clásico que no t ermina de

anclarse a ningún estilo que lo pueda encorsetar o comprometer con su sentido
de la creación artística, sino que pretende avanzar con los tiempos: "Creo que
mi obra es reflejo de nuestros tiempos. Tengo la sensación de que en la
actualidad uno no puede querer quedarse parado. Los tiempos son demasiado
inquietos y siempre hay que contestar."

Pero, volviendo al caso concreto de los quince lienzos sobre el extraño y

dramático “suicidio” colectivo de l a prisión de S tammheim, d onde concluimos
que no se mantiene en absoluto neutral ideológicamente, aunque lo intente, e
incluso p ueda l legar a c onseguirlo en una pr imera y r ápida v ista por s u
aparente frialdad (pero no tras un análisis concienzudo, como ocurre con los 48
retratos anteriores), RICHTER, utiliza de nuevo procedimientos tributarios de la
fotografía, c onectando, en pr imera i nstancia, c on WARHOL y s u g usto po r
fijarse e i nspirarse en fotografías d e p eriódicos s ensacionalistas y por h echos
escandalosos y t urbios, y hac ia q uien ha r econocido s u d euda siempre e n
cuanto al us o de l as t écnicas g ráficas y de r eproducción mecánica, p ero
también c on B ACON, R auschenberg, R osenquist o F eldman, K iefer o
Bolstanski.

212
OLIVEROS, A. Gerhard Richter: “Cuarenta años de pintura”. Verbigracia, Caracas: El Universal., Nº
30, Año V, 27/04/2002.

433
 En las 15 pi nturas sobre " Baader-Meinhoff”, o bservamos una
inmaterialidad reiterada por el dramatismo de lo representado, como en t odas
sus a nteriores y pos teriores pi nturas “ fotográficas” ( por as í de cirlo). P ero
además s e e nriquecen c on es a s ensación de c ompilación de c onocimiento
analítico, c omo s i l as i mágenes fueran de un es tudio forense ( dotado de un
halo de romanticismo, pero con pretensión científica); como si quisiera aunar lo
creativo c on l o ar chivístico, s i es to fuera posible den tro d e l o contradictorio a
priori. P ero es tos r epresentados s on m uertos de v erdad, en un l ugar y
momento c oncretos d e s u pr esente, y , ni siquiera, el velo de l a neut ralidad
romántica que RICHTER ha derramado sobre esos rostros y cuerpos ya inertes
pueden cambiar un hecho político de tal calibre, algo de lo que, nos atrevemos
a afirmar, es totalmente consciente el artista.

Tres obras de la serie de 15 lienzos OCTOBER 18, 1977. 1988. RICHTER.

El caso "Baader-Meinhoff” estuvo rodeado del mayor de los escándalos,

y supuso una tragedia contemporánea para el pintor alemán, como atestiguan
los 15 l ienzos cargados de m isterio y de un c ierto aire sacro, que nos lleva a
pensar en el s entimiento d e u n G OYA a nte l os horrores de la g uerra. A l
contemplar la muerte de los jóvenes de l a banda en las 15 telas, sentimos u n
encuentro i nmediato c on al go q ue v a m ás allá de l a r ealidad, y q ue hac e a
RICHTER u na es pecie d e c hamán e n u na “ experiencia c on l o otro”. C omo
Alejandro O liveros es cribe a propósito d e l a r etrospectiva a R ICHTER e n el

434
Museo de Arte M oderno d e N ueva Y ork: “ Gerhard R ichter: C uarenta años d e
pintura”213.

AUTORRETRATO, 1996. RICHTER.

Si volvemos la vista a los autorretratos, RICHTER, según sabemos a día

de hoy, se ha retratado unas quince veces.

En este aut orretrato, en c oncreto, j uega con el des enfoque de s us

rasgos al difuminarlo todo, como técnica de la que hablaba anteriormente para

213
OLIVEROS, ALEJANDRO. Gerhard Richter: Cuarenta años de pintura. Op. cit., p. 38.

435
focalizar la pintura en lo importante. En este caso RICHTER sólo “es”, aparece
en esencia y estado puro según su propia visión, sin alardes detallistas.

Entrando m ás en l os por menores del t ipo de r etrato de G ERHARD

RICHTER, podemos adelantar, aunque lo explicaremos con más detenimiento
en las conclusiones de esta investigación, que hemos observado una evolución
en el t ipo de r etrato que t rabaja, de ntro de u na b úsqueda del R etrato
Contemporáneo, algo a lo que sin duda, ha contribuido en gran medida:

Así que nos aventurarnos a d ecir que RICHTER pertenece al grupo de

pintores q ue h an t rabajado el r etrato desde s u íntimo s ignificado, m ás allá de
formas o es tilos, d esde l a aut onomía del arte q ue c omenzó a ej ecutar y a
FREUD, por ej emplo, y que ot ros m uchos h an s eguido, c omo al go i mparable
dentro d el pan orama artístico g eneral. E l A rte, des pués de l legar a l as c otas
más altas de la expresión estética y conceptual (en el Barroco, por ejemplo, o
con el M inimalismo), ha e mpezado a v aciarse de c ontenidos c ercanos y
concretos p ara c onformar ex presión m ás per sonal, m ás í ntima, l ejos del
público, del gran público y del público afín, para ganarse su autonomía, la de
las f ormas y l a de l os c ontenidos –como c omentábamos a l o l argo del pu nto
9.3. -. D e m anera q ue pod emos v er que el r etrato c ontemporáneo, y en
concreto el d e R ICHTER, pasa p or v arios es tadios, del d e l a “ autonomía”,
donde RICHTER deja mayor espacio de lectura al espectador, al otro; donde su
propósito es mostrar s implemente, más q ue enc ubrir i deas o p ensamientos.
Quizás dej a m ás, p or el lo, aut onomía a l a obr a e n s í m isma, c omo obra al
exterior; pas ando p or l a “ neutralidad” (c omo re trato o bjetivo s in el ementos
explícitos, s in dobl e l ectura, q ue i nduce a una mirada fría), y l legando pu es,
como fin, a un retrato “puro”, el retrato más íntimo del artista, para no vender ni
exponer, con la única función de crear y experimentar, sin vínculos hacia otros.
Serían l os r etratos “ de es tudio”, c on l os q ue r ealmente i nvestiga y , por t anto,
logra evolucionar en s u obra pictórica. Con el cúmulo de adjetivos que hemos
usado an teriormente, RICHTER c onsigue s u m áxima ex presión, la obr a y e l
retrato “puro”.

Respecto a este úl timo punto ( el r etrato “ puro” en R ICHTER)

encontramos n umerosos r eferentes en R EMBRANDT, G OYA, F REUD o

436
incluso CLOSE. Sobre todo, los mencionados en pr imer lugar, todos coinciden
en captar de forma fugaz en lo espacio-temporal sus rostros (sus autorretratos),
a m odo d e pr esencia efímera; podríamos t omarlos c omo u n “ ensayo” l iterario
de s í m ismos, u n ensayo v isual, c laro, c on s us pr opios l enguajes, l os m ás
personales, no los que les dan fama o dinero, sino quizás los más veraces para
consigo mismos.

ATLAS (detalle de edición), 1964 -1997. RICHTER.

437
 ATLAS (detalle de edición), 1964 -1997. RICHTER.

A principios de los noventa, G. RICHTER presentó en el Museo de Arte

Contemporáneo de B arcelona ( en l a ex posición: G. RICHTER, Atlas, A bril d e
1999) la obra en la que lleva trabajando prácticamente toda su vida de artista, a
modo de "work in progress" o "macro-album" documental, denominado “Atlas”,
iniciada e n 19 69, y q ue c onstaba e n aq uel m omento d e " 641 plafones de un
total de 5000 imágenes (recorte de pr ensa, fotografías personales, fotografías
pornográficas, experimentos es paciales y f ormales, c artas d e c olor, pai sajes,
vistas aér eas d e c iudades, etc.) q ue c onstituyen un v erdadero ar chivo
enciclopédico ordenado cronológicamente que invierte, en t odos los aspectos,
las as piraciones ut ópicas de l as Vanguardias, como es , por ej emplo, l a
aspiración del fotomontaje de t ransformar l as r elaciones j erárquicas d e c lase
que determinan la autoría y la producción artísticas: “El Atlas de G. RICHTER -
comenta B uchloh al r especto- parece c onsiderar l a fotografía y s us pr ácticas
diversas c omo un s istema de d ominación ideológica o, m ás pr ecisamente,
como uno de los instrumentos en los que se inscriben socialmente la anónima,
214
la amnesia y la represión colectivas."

214
Un repertorio de 345 plafones se expuso por primera vez en el Museum Hedendaagse Kunst de
Utrecht. Desde 1997 Atlas es propiedad de la Städtische Galerie im Lenbachhaus de Munich.

438
10.6.3. El Romanticismo en GERHARD RICHTER. Relación con DURERO,
REMBRANDT y GOYA.

Pese al m inimalismo de l os años 90 y el “ clasicismo” al q ue es tá

llegando actualmente en s u t rayectoria, y a l a frialdad q ue al gunas o bras
puedan i nspirar en determinado momento y, s iempre, t ras un pr imer vistazo -
repetimos, que no tras una observación a posteriori más profunda-, RICHTER
aparece en el p anorama ac tual d e l a pi ntura c omo un ne orromántico s i
generalizamos s u obr a t otal, c omo l o fueron, o al m enos se adel antaron,
REMBRANDT o G OYA en momentos de su carrera –y hacia el final-. A unque
recalcamos aquí, ninguno perteneció al movimiento exactamente, porque como
tal no existía.

LA PEQUEÑA EN EL BAÑO, 1994. RICHTER. Colección privada. Dresde.

RICHTER, pues , pod ríamos enc lavarlo en un Nuevo Romanticismo,

aunque algunos r esuman s u t rayectoria i ncluyéndolo d entro del g rupo de l a

439
fotopintura (dentro de un m ovimiento en c ierto modo r econocido, p ero de
difusos contornos estilísticos, y de difícil enmarcación ciertamente).

Pero es precisamente ese no conformarse o basarse simplemente en lo

fotográfico lo que lo aleja del hiperrealismo o realismo esperado, y lo envuelve
con mayor fuerza en un h alo t an c ercano a l o r omántico, p ues desdibuja por
completo l a r ealidad par a h acerla s uya a s u modo. E se d esenfoque, el
tratamiento t écnico y es tético q ue d a al modelo fotográfico es t otalmente
evasivo, nos quiere traducir sus sentimientos de l a forma más directa y “clara”
posible, y la obra de RICHTER está llena de momentos emotivos. Su obra es
sentimiento, y enlaza con lo más básico de la historia del arte alemán, con una
de las primeras y más importantes manifestaciones del protorromanticismo, el
movimiento del Sturm und Drang 215, y con escritores o pintores como Goethe y
Friedrich (por no enumerar a tantos otros en otros campos).
G. R ICHTER es her edero d el romanticismo n órdico, c omo A nselm
Kiefer, e ntre ot ros, s egún s e s eñalaba e n l a ex posición “ La abs tracción del
paisaje. Del romanticismo nórdico al expresionismo abstracto”, realizada por la
Fundación J uan M arch ent re fines d el 20 07 y pr incipios del 2008 . Y c reemos
que no es algo d escabellado, s ino u na pr ofunda r ealidad. L a s ubjetividad c on
que t rata s us obr as pese a s u di stanciamiento r acional, es e d esenfoque y
alteración de las formas (que no deformación violenta siempre, como BACON,
PICASSO o WARHOL) bus cando el des vanecimiento de l as m ismas q ue
consigue un toque de inacabado eterno, u obra eternamente imperfecta dentro
de s u per fección ( sus t écnicas pi ctóricas l o son) y l os s entimientos q ue
observamos y pr esentimos en el las, n os dan l as c laves de s u f uerte r elación
con el romanticismo pictórico.

215
Puede traducirse, literalmente, por “tormenta e ímpetu”, el nombre de este grupo de escritores
alemanes de mitad del siglo XVIII, como Goethe, Schiller o Herder, que pusieron el acento de lo artístico
en lo creativo, en la subjetividad y el dejarse llevar por la naturaleza de lo más personal o sentimental, en
contraposición al racionalismo y enciclopedismo de la Ilustración.

440
 RICHTER, como continuador de l a tradición romántica en l a plástica de
los s iglos X X y X XI s e de finiría por l as s iguientes características que
encontramos en él:

1. La libertad del a rtista: E l neorromanticismo no ac ata n ormas, y s igue

libremente su propia “inspiración”.

2. La l ibertad de l os sentimientos: El amor se describe sin recelos, como una

fuerza a la que no se debe poner fronteras.

3. La intimidad se convierte en tema: C on l a fotografía c omo her ramienta

principal en l a expresión plástica visual del siglo XX y XXI, podemos constatar
que el f actor “ parecido” s e r ecupera. En n uestra i nvestigación l o v emos e n
WARHOL, RICHTER Y CHUCK CLOSE.

Pero, también hemos de s eñalar q ue, d entro de l as distintas es téticas

que ha adoptado para s us obras R ICHTER, al gunos t ambién l e ha n v isto
relación con lo barroco, como Alejandro Oliveros, que opina que “es uno de los
mejores y eficaces retratistas desde Vermeer y Velázquez”. (…) “Al español le
rinde ho menaje c on una s erie d e r etratos d e s u hi jo r ecién n acido. B orrosos,
difícilmente proporcionados, fuera de foco, contrastados. Barrocos en suma“ 216.

216
OLIVEROS, A. Op. cit. p.13.

441
 WACHENFELD, 1965. RICHTER. LIZ KERTELGE, 1966. RICHTER.

Los rostros que mostramos sobre estas líneas nos muestran esa especie
de idealización del r ostro de l a mujer. Y au nque t ras o bservar l os r etratos d e
WARHOL, podríamos encontrar una misma tendencia a resaltar los rasgos más
femeninos y , po dríamos de nominarlo as í, superficiales, no e ncontramos l a
misma finalidad o motivación en ambos.

A di ferencia d e t odos l os r etratistas aq uí s eleccionados, r especto al

retratado (como FREUD, o B ACON, que sólo retratan personas muy próximas
a ellos), éste opina: "No creo que el pintor necesite ver o conocer al modelo. Un
retrato no debe expresar nada del alma, la esencia o el carácter". De manera
que es por esto que no vemos un g ran intimismo a l a hora de retratar a par te
de su familia o a personas anónimas, a diferencia de lo observado en el punto
10.6.2. anteriormente, r especto a s u obra en g eneral. Sólo obs ervamos u n
cierto ac ercamiento “ sentimental”, por l a c alidez de s u p aleta, por ej emplo,
hacia v arios r etratos de s u hija B etty, m ostrados en es te estudio: B etty, d e
1987, y Betty (de espaldas), de 1988, que analizamos más adelante.

442
SASKIA CON FLOR ROJA, 1641. LA DUQUESA DE ABRANTES, LEYENDO, 1994. RICHTER. MOMA, San
1816. GOYA. Museo Nacional del
REMBRANDT. Gemäldegalerie de Francisco.
Prado. Madrid.
Dresde.

En estas tres obras seleccionadas de los tres grandes autores, podemos

observar, por l a pal eta de c oloridos c álidos ent re ot ras c uestiones, el g ran
sentimiento que son capaces de t ransmitir en sus retratos. Y podríamos decir
que nos movemos, en concreto, entre el romanticismo y lo barroco, lo primero
por el t ratamiento de l a imagen de las tres mujeres (muchachas), esa belleza
candorosa que emana luz de ellas, pero a la vez, envueltas en esa dramática
oscuridad del fondo, propia del claroscuro barroco.

Las t res m ujeres m uestran un a v ez m ás, un i deal de b elleza, de

tranquilidad y c andidez, de s erenidad, y s e l es r epresenta pos ando c on u n
objeto femenino, una flor o par tituras, en el caso de R ICHTER, modernizando
el contexto, la chica presenta una especie de revista de su tiempo, claro.

Al i gual q ue S askia er a un a p ersona querida y m uy c ercana a

REMBRANDT, “Leyendo” es el retrato de Sibil, una de las hijas de RICHTER.

Si RE MBRANDT y G OYA s e adel antaron al R omanticismo, R ICHTER

podría ser el colofón del mismo sentimiento que inspiró a tantos románticos.

No sólo encontramos s imilitudes en obr as, y actitudes, sino en h echos

concretos, c omo l as numerosas obras q ue dedi caron a l a mujer, al go q ue

443
enlaza, n o sólo con l a g ran c antidad d e g rabados er óticos d e R EMBRANDT,
sino con PICASSO, p rincipalmente en sus g rabados de los úl timos tiempos,
donde m uestra a l a mujer, e n s u a bstracción c ubista o d eformación fauvista,
casi como un objeto de deseo continuo, como un elemento material más de su
estudio de pintor (como un caballete o silla); en RICHTER podemos encontrar,
a mujeres de sexualidad desinhibida , así como una nueva imagen de la mujer,
la m ujer m oderna, q ue pu ede m ostrarse claramente como f etiche, aunque e n
RICHTER podemos poner en duda que sea la mujer que desea, sino más bien,
retrata a la mujer como no querría verla en esta sociedad, como un objeto más
de uso y consumo. En este caso creemos que actúa como con el retrato de la
reina I sabel I I, c on u na c rítica s oterrada, pero q ue es tá a hí y va s aliendo
conforme más miramos obras como las que a continuación mostramos.

Respecto a las posibles analogías entre DURERO y RICHTER, traemos

aquí el ej emplo d e l a r epresentación de esta d ama en r elación c on l os
anteriores retratos de la anterior página.

RETRATO DE UNA JOVEN CON BIRRETE ROJO, 1501. DURERO.

En e ste retrato de u na j oven s in nom bre c oncreto, D URERO par ece

dejarse llevar por el ideal de belleza renacentista y de la mujer a la moda del
momento, no por l a b elleza c oncreta de l a retratada, t ratada m ás c omo i deal

444
clásico de bel leza y dot ada de un g esto universal a u na madonna j oven,
cargada d e s entimientos p uros. A demás, l os r asgos q ue vemos se r epiten en
algunos otros rostros para mujer, por ejemplo en “María rezando”, también de
facciones y oj os net amente r edondeados, tez al go s onrosada y una pi el m uy
blanca, además de una expresión dulce y beatifica, nada parecidas (en estética
y ex presión) a ot ras m ujeres de s us retratos, dibujos y g rabados, d onde
predomina el carácter y los rasgos duros, e incluso feos y algo grotescos.

Algo s imilar a es ta “ otra v isión” de l a m ujer de s u m omento, q ue en

DURERO se deja observar mejor en sus grabados, vemos en RICHTER con la
representación de la mujer en clara exhibición carnal o provocación sexual:

CHICAS WEEN, 1967. RICHTER. OLYMPIA, 1967. RICHTER. PEQUEÑO DESNUDO, 1967.
RICHTER.

Respecto a las r epresentaciones de este tipo de m ujer en R ICHTER,

como en las obras seleccionadas aquí arriba incluidas en Atlas, de los años 60,
y aunque un poc o m enos e n l a en l a úl tima obr a ( pues r ecuerda a “ Ema
desnuda en la escalera”), en las dos primeras, encontramos el estereotipo de la
mujer c ontraria a l os retratos q ue r ealiza a s u familia, es posa e hi jas, p ero
utiliza el m ismo t ratamiento de difuminar y bor rar l os rasgos principales,
consigue m ostrar a l a m ujer en l as dos v ertientes, l a m ás familiar, m aternal
(ideal) y sensible, y la más provocativa sexualmente.

445
 Para c orroborar es ta hi pótesis s obre s us dos v isiones de l a m ujer
contemporánea mostramos las dos obras de abajo (al igual que los rostros de
la pág ina 442), u na d e una mujer c on s u h ija, y ot ra de l a hi ja de él , B etty,
nuevamente retratada, en la visita a un museo.

MUJER CON NIÑO, 1965. RICHTER. BETTY, 1988. RICHTER.

Es c lara l a di ferencia es tética entre ambas obras, per tenecientes a

periodos di stintos d el pi ntor. La pr imera c orresponde a l a et apa don de s e
inspira con frecuencia en fotografías en blanco y negro, o bien de periódicos o
bien realizadas por él mismo, donde la estética y los temas está cercanos aún
al Pop-Art. Mientras q ue en la otra o bra, d e l os año s 80, el color ocupa s u
trabajo y r evela un r ealismo mayor; pero un r ealismo t eñido de es e halo
neorromántico, aunque de paleta e iluminación barroca, también reafirmando el
neofigurativismo ya asentado en Europa.

446
 Betty de espalda representa a la hija del artista, pero lo sabemos por el
título, y a q ue en este r etrato ( realmente un ant irretrato) l a pr otagonista da l a
espalda al es pectador y al aut or, c omo hi ciera en 1818 J uan B auzil c on s u
“Retrato de Carlos IV, de es paldas217”. E n es ta o bra podríamos d ecir q ue s e
está n egando el r etrato y R ICHTER hac e frente as í a l as nor mas
convencionales del retrato.

Y como última relación, en este capítulo, entre la obra más sentimental

de RICHTER y la obra de DURERO (más alejado del término Romanticismo o
protorromanticismo, pero c uya obr a ha i nspirado, por ej emplo, a los
218
Prerrafaelitas ) encontramos l as s emejanzas de o bras muy di spares en el
tiempo y en estética, pero cuyos rasgos básicos observamos hermanados.

Se t rata d e E va, de D URERO, y de E ma baj ando l a es calera, de

RICHTER.

Ambos cuadros con proporciones grandes, de tamaño natural, algo que

hace que nos impresione aun más las obras, ya de por si cargadas de belleza y
cierto misterio.

217
Ver imagen en p. 33.
218
Un movimiento este, al fin y al cabo, entre la línea pura del Neoclasicismo y el sentimentalismo del
Romanticismo, pero ambas corrientes bebiendo de las fuentes de la Antigüedad grecolatina, aunque por
distintos motivos; tomando temáticas los primeros y estéticas los segundos del clasicismo antiguo.

447
 EVA, 1507. DURERO. EMA-DESNUDO EN UNA ESCALERA, 1966. RICHTER.

En a mbas mujeres d esnudas, hay un b uen es tudio del m ovimiento,

aunque en am bas el paso se haya congelado, parándose en la misma pierna.
En l as d os o bras des taca l a l uminosidad de l os c uerpos es beltos y de l argas
piernas, ambas tienen la mirada distraída del espectador, lo que les confiere un
aire eni gmático. Las dos m ujeres son un i deal de bel leza de s u época y
seguramente p ara el artista q ue l as ha i nmortalizado. Los c uerpos de a mbas
muestran el pudor de cada momento, el de DURERO debe tapar con una rama
y hoj as l a parte pú bica d e l a mujer, q ue además es tá desnuda c on c oartada
bíblica, per o el de R ICHTER y a n o n ecesita ni ngún s ubterfugio y s e m uestra
libremente, au nque v elado por l a propia pintura, d esdibujado y c omo una
impresión óptica y semi fantasmal.

448
 Pese a que ambos desnudos están cargados de s ensualidad y belleza,
los dos gozan, sin embargo, de cierta frialdad, Eva por el detallismo y su visión
nórdica donde las redondeces de la musculatura es casi escultórica, y Ema por
la gama grisácea de color, pese a q ue ambas están realizadas con una paleta
cálida, pero de tonalidades oscuras a excepción de los cuerpos luminosos que
antes c omentamos, q uedando as í más en marcados y c entradas, por el lo,
dentro de la composición de cada obra. Además, Ema es una mujer distante o
demasiado t ímida q ue v iene hac ia nos otros s in c onocer bien sus motivos, y
Eva está a punto de darle la manzana a Adán, de la serpiente que tiene al lado,
por lo que tampoco puede congratularse del todo con el espectador.

449
10.7. CHUCK CLOSE (1940- ). RETRATOS Y AUTORRETRATOS.

450
10.7.1. Los principios del Fotorrealismo.

A CHUCK CLOSE se le enclava dentro de la tendencia de fines de los

sesenta ( desde l a ex posición q ue Li nda N ochlin, e ntendida e n el r ealismo
francés del siglo XIX y en C ourbet, organizó en 1968 en el Vassar College Art
Gallery con el título de Realism Now) que se define como Fotorrealismo y que
se oficializó más exactamente en 1972 219.

El g rupo de ar tistas q ue c onfiguraron el pr imer f otorrealismo ut ilizó la

fotografía c omo medio par a l legar a un Nuevo R ealismo o a una N ueva
Realidad, depurando su técnica pictórica basada en la fotográfica, utilizando de
forma muy c onsciente l a i magen fotográfica par a av anzar en el N uevo
Realismo hacia el que se dirigía una facción de las tendencias y sensibilidades
de primeros años setenta, principalmente en EEUU.

Como A . M . G uasch ex plica m uy bi en, " Poco p osteriores a l as

propuestas de los realistas perceptuales f ueron las llevadas a c abo por un
grupo de r ealistas más di rectamente v inculados c on l a s ensibilidad fría
derivada del P op A rt, t anto en l o q ue r especta a l a t écnica i mpersonal y
mecánica ut ilizada c omo a l a i conografía d e s us obr as, r eflejo d e l a s ociedad
del consumismo y la cultura de los mass media.

Frente al r ealismo de A . K atz y P h. P earlstein, ar tistas c omo M alcolm

Morley -éste en su primera época, ya que a finales de los setenta se entregó a
unas m aneras ex tremadamente pi ctoricistas-, J ohn B aeder, R obert B echtle,
John C lem C larke, CHUCK C LOSE, R obert C ottingham y o tros ar tistas,
estaban e n ot ro p unto, y eligieron el obj etivo f otográfico c omo el emento
mediador entre la realidad y su creatividad.

219
"(...) no fue hasta 1972 cuando las tendencias fotorrealistas, que empezaban a difundirse en Europa
con el nombre de hiperrealismo (y en EEUU también se le llamó Sharp Realism, Superrealism y Radical
Realism) recibieron un importante reconocimiento en el marco de las sección "Trivial Realism" de la
Documenta V de Kassel", en GUASH, A.M. El arte último del siglo XX. Del postminimalismo a lo
multicultural. Alianza. Madrid. 2000, p. 201.

451
 Nunca antes s e había ut ilizado l a fotografía d e u na m anera t an
sistemática como herramienta artística; se buscaba un al to grado de libertad y
precisión que convirtió a l a cámara en aliado; la fotografía podía fijar de forma
exacta y m ás obj etiva un f ragmento de r ealidad bi dimensionalizándolo,
inmovilizándolo y c ongelando el movimiento v ivo. H asta el pu nto d e
observaciones como las que realiza CHUCK CLOSE: "la cámara fotográfica no
es consciente de lo que observa. Se contenta en registrar el todo, tal cual. Es
sobre esta imagen que quiero trabajar (...), una imagen en dos dimensiones" 220

GRAN AUTORRETRATO, 1967-68 CHUCK CLOSE, Colección del Walter Art Center.
(273,1 x 212,1 cm.) Óleo sobre lienzo.

220
NEMSER, C. "An interview with CHUCK CLOSE", en Artforum. Enero, 1980, p. 51.

452
 AUTORRETRATOS, 1967-1968. CHUCK CLOSE. Fotografía en b/n para GRAN AUTORRETRATO.

Una muestra d e es ta l ínea es el “Gran aut orretrato”, 19 67-1968,

autorretrato d e C HUCK C LOSE a par tir d e una fotografía t ipo c arnet, e n b/n,
mirando a cámara y de frente, aunque con una actitud totalmente diferente a lo
habitual (fumando y con pose de des afío casi); t al como explica Robert Storr

453
para el C atálogo del R eina S ofía: “ Chuck C lose, pi nturas ( 1968-2006)” 221,
CLOSE: “(…) posaba con el torso desnudo pero no tanto como para llamarlo
“desnudo”, y encaraba la cámara a través de la cual capturaba la imagen sobre
la q ue s e i ba a bas ar l a pi ntura c omo s i s e es tuviese c onfrontando a u n
fotógrafo de l a p olicía par a s u fichaje e n u na c omisaría”. A sí pues , el pi ntor
juega a representar, a r epresentarse a sí mismo, como si él fuera una cámara
en un a ac ción ( como un happening, paradójicamente, sin p úblico), donde
reconstruye l os hec hos t ras l a s esión fotográfica. D icha s esión fotográfica es
desde d onde parte un a es pecie de dr amatización artística, y e s de sde d onde
parte el proceso artístico para CHUCK, que culmina en el retrato pintado. Otra
observación i nteresante de S torr s obre es ta obr a es q ue el a utor q uiere
aparentar que se reproduce en una fotografía de ficha policial, pero donde se
note que no está, realmente, hecha de una forma mecánica; por ello aparece,
suponemos, c on l a a ctitud del p ersonaje d e un a ficha p olicial, p ero c on un
cigarro, y semidesnudo, apelando a un sentido del humor implícito en el acto de
posar de es a m anera t an i nformal. A lgo en l o q ue al pr incipio no r eparamos
ante el choque que produce el ver a alguien en una pintura en blanco y negro y
aparentemente tan serio y desafiante.

Pero, c omo ocurría c on m uchas de l as obr as d e R ICHTER o

WARHOL 222, t ras un a v isión y anál isis más minucioso, C LOSE, c asi pue de
llevarnos en es te autorretrato a p ersonalidades y tipos del cine como Groucho
Max o Woody A llen, l úcidos ac tores y gui onistas d e per sonalidad y obr a
brillante que supieron reírse de c uestiones sociales y de sí mismos adoptando
roles hi larantes t ras sus pos es y r ostros apar entemente c ircunspectos y
formales.

Y de la misma forma que realiza este proceso de teatralización desde la

sesión fotográfica con su autorretrato - realizada por él mismo, algo a lo que le
da suma importancia como parte de ese proceso artístico-, hace cuando posan

221
STORR, R. De la manera más difícil. Catálogo. Chuck Close. Pinturas. 1968-2006. Madrid: Museo
Nacional Centro de Arte Reina Sofía. 2007, pp. 31-32.
222
Recordemos que WARHOL trata el tema de la violencia policial en sus obras sobre las fotos de
descargas policiales ante manifestaciones y disturbios, y en algunos de sus films underground, donde
muestra la cara B de la sociedad y la violencia policial, como parte de la nueva forma de vida de la
población joven norteamericana.

454
sus c onocidos. A unque es ta forma de preparar l os r etratos t erminó t ras l os
años 70.

Otro aspecto importante de este autorretrato (y de los retratos en blanco

y negro de entre los años 60 y 70 que siguieron este m ismo proceso) es que
juega c on l a i dea de cambiar ( de forma s util per o r eal) l a pr ueba doc umental
objetiva i nicial, q ue s ería l a foto, p or un r esultado final s ubjetivo, l a
pictorialización, y por tanto subjetivización, de la imagen consiguiente posterior.

Parece muy s encillo una v ez v isto, per o l leva un g ran entramado d e

reflexión y pens amiento c onceptual det rás. Lo q ue C HUCK C LOSE c onsigue
es una performance desde l a s esión fotográfica hasta el r esultado f inal de l a
pintura c onclusa, d onde la ficción s e s uperpone a l a r ealidad mecánica d e l o
que capta una cámara fotográfica. Ambas partes del proceso son reales, en sí,
son p aralelas p ero di stantes., y nos mueve a r eflexionar s obre q ué es l o q ue
nuestra mirada ve, sobre la realidad y la ficción, lo subjetivo y lo supuestamente
objetivo.

En definitiva CHUCK CLOSE nos mete de lleno en la discusión sobre el

Realismo, c onformándose c omo uno d e l os pr ecursores d el Nuevo Realismo
que se puso en plena boga entre los años 80 y 90.

Creemos que W ARHOL y R ICHTER hac en o buscan al go s imilar a

CLOSE, p ero l a d iferencia es tá, pensemos, a l a l uz de nues tras
investigaciones, q ue este úl timo es pl enamente c onsciente d e el lo, en el
sentido d e q ue c amina, o t rabaja, de forma más di recta has ta un objetivo
concreto. La obra de WARHOL y RICHTER pasa por distintas etapas y formas,
es m ás r ica, y m uchas v eces s us c aminos es capan a u n e ntendimiento
concreto por parte de l os es tudiosos y c ríticos de s u o bra, pero l a obr a d e
CLOSE es más uniforme, evoluciona dentro del mismo cauce, se adapta a los
nuevos materiales y técnicas y simplifica procesos, pero el resultado y objetivos
son prácticamente los mismos desde el inicio de su carrera.

455
 Como s eñala William C . S eitz e n u n artículo e n el q ue analizó l as
diferencias ent re el N ew R ealism y el Photo R ealism, “ los f otorrealistas
sustituyen el ojo humano por el objetivo fotográfico y sus consecuciones, para
aproximarse al mundo contemporáneo, sea el de l a realidad banal y cotidiana
de c ualquier anó nimo c iudadano, o s ea el de l as i mágenes m ediáticas
apropiadas d e l os per iódicos, de l os c arteles o de l as pr opias fotografías, o ,
incluso, y r edundando en l a i dea, en e l m undo d e l as " imágenes d e
imágenes”223.

Según vemos, y s i r ecordamos l o observado s obre l a r elación ent re

fotografía y pintura de GERHARD RICHTER, hay gran diferencia entre lo que él
hace y lo que hacen los fotorrealistas, porque él sólo toma la fotografía como
base, no es en sí un motivo, no es el objeto o trasfondo de la imagen sino sólo
parte de sus recursos.

Y de la misma forma, tampoco se asemeja esta actitud a la de WARHOL

exactamente, pues este juega con la fotografía, si acaso, expone como icono a
la f otografía c omo obj eto s obre el q ue r eflexionar, l o “ utiliza” par a s us fines,
pero no es su fin último, tampoco, el trabajar sobre, por y para lo fotográfico.

Como señala A. M . Gu ash: "Tomando c omo pr ecedente l os t rabajos

fotográficos del pi ntor pop c aliforniano E d R uscha y par apetados t ras un a
mirada fría y abstracta, supuestamente desnuda de t odo contenido crítico, los
fotorrealistas pus ieron s u m áximo e mpeño en asegurar q ue el pas o de l a
fotografía a l a pintura s e ejecutase dej ando d e l ado c ualquier componente
subjetivista y c on l a mayor m eticulosidad, ex actitud y f idelidad p osibles. E se
llevar el realismo mimético a sus límites extremos lo consiguieron bien a través
de la proyección de transparencias sobre las telas, proyección que actuaba a la
manera de i magen subyacente, bien realizando la transferencia con ayuda de
un sistema de cuadrícula y pintando el resultado con aerógrafo o, en cualquier

223
SEITZ, W. C. "Art in the Age of Aquarius", 1955-1970, en Post Pop and Photorealism. Londres:
Smithsonian Institution Press, 1992, pp. 185-200.

456
caso, con pincel utilizado de tal manera que consiguiese los mismos efectos de
"distanciamiento" que el aerógrafo." 224

Boceto para GRAN AUTORRETRATO. CHUCK CLOSE. 1968. Museo de Arte Moderno de Nueva York
(donación de Norman Dubrow). 47,3 x 34 cm.

(…) " este proceso r educcionista (como apunta A na M aría G uasch d e

nuevo) pr etendía ne utralizar l a c arga nar rativa de l os t emas y de los m otivos
extraídos de l a r ealidad c otidiana y , es pecialmente, aunque n o en s entido
exclusivo, del pai saje ur bano nor teamericano en un a nuev a edi ción del The
american way of life: es cenas c allejeras, c oches, m otocicletas, g randes
almacenes, h abitaciones de hotel, r anchos, caravanas, a nuncios publicitarios,
retratos, e tc. Pero aunque e n es te s entido, l os fotorrealistas pue den
considerarse sucesores de los artistas pop, en su obra no había (...) ni un ápice

224
GUASCH, A. M. Op cit, p. 201.

457
de ironía (...)." 225. Aunque en el tema de la ironía y sentido del humor, CLOSE,
según n uestra opinión, s i q ue s e i mplica, h aciendo g ala d e el lo en t odos s us
autorretratos.

CHUCK C LOSE, n acido e n 1 940, pr ocedente de u na de l as r egiones

más desoladas de N orteamérica c omo M onroe, Washington, y d e familia de
clase m edia-baja, s e enfrenta, e n g randes formatos, a l a i magen humana en
retratos do nde i mporta poc o l a p ersona e n sí, el i ndividualismo t ambién s e
pierde a pr imera v ista, c omo e n “48 Retratos” de G . RI CHTER -pero e n s í
mismos, no al al inearse j unto a otros-; "utilizando s u r ostro c omo i cono, un
rostro frontal que remeda al de los fríos y objetivos fotomatones de la época" -
cuenta Ana María Guasch-, y entre 1967 y 1971, pinta en bl anco y negro toda
una g alería d e p ersonas a m odo d e c atálogo de i dentidades, r etratando a
personajes c omo Richard (Serra), P hil (G lass), N ancy ( Graves), o s u G ran
autorretrato (contextualizado anteriormente), etc.; en 1972 incorpora los colores
primarios para i mitar la t écnica de l a i mpresión de an uncios, y en 1 973 el
"puntillismo", una técnica "que pueden sugerir tanto una composición abstracta
próxima al di seño g eométrico y s erial del Minimalismo, o i ncluso al ar te de
Warhol, c omo una i magen figurativa, au nque e n es te c aso, c ada v ez m ás
alejada del modelo fotográfico de partida."

Tras estudiar en el programa académico de verano de Yale, en Norkfolk

y t ras quedar i mpresionado c on l as pi nturas c horreantes ( las “ all ov er”) de
Jackson Pollock, CLOSE continuó sus estudios artísticos en la Escuela de Arte
de Nueva York, donde se graduó y estudió entre 1962 y 1964.

CHUCK participó en l a documenta de Kassel V y VI en l os años 1972 y

1977 y en 1979 c omienza a pi ntar sobre polaroid ampliadas y manipuladas, y
más tarde utilizará el collage de papier maché en imágenes para cine. "En sus
obras de los ochenta, elimina progresivamente las referencias fotográficas y las
sustituye por información computerizada" 226, nos comenta Ana María Guash.

225
GUASCH, A. M. Op. cit., p. 202.
226
GUASCH, A. M. Op. cit., p 203.

458
 Con es ta última es tética b asada e n l a i magen g enerada p or ordenador
(un paso más en la re-visión de la imagen virtual hacia donde hoy caminamos),
CLOSE define una renovada nueva realidad donde él mismo opina: "Me parece
que la figura puede ser usada como una fuente de nueva información, pero
sólo si las nuevas estrategias y técnicas hacen posible nuevas maneras de
crear formas" 227.

Para l os q ue opi nen q ue es ta t endencia sólo "copia" del or iginal

fotográfico, podemos decir que, desde el principio, CLOSE, se toma libertades
con la v erdad determinada de l a fuente e n que s e i nspira. E l pr imer ej emplo
obvio de es to s e p uede c omprobar fácilmente s i c omparamos el " Gran
autorretrato", volviendo de nuevo a esta obra, con la fotografía que cuadriculó y
luego " copió" de forma ostensible. Algunas di screpancias entre l os d os s e
deben a la exageración d e l os e fectos fotográficos inherentes al prototipo,
específicamente el há bito del ar tista de aj ustar l a pr ofundidad de c ampo de l
rostro c ontra el fondo bl anco i nsondable, de t al forma q ue l os det alles s e
perciben o muy cerca, o lejos, del primer plano, quedando desenfocados. Esta
técnica ex plica el pelo bor roso ( a modo de sfumato) en el “Gran aut orretrato”
del q ue antes hemos ha blado, o l a "aparición" de v ello en el pecho e n l a
pintura, i nexistente e n l a f otografía del estudio pr eliminar, p ero por que
encuadra la imagen hasta el cuello, sin llegar al inicio del tórax apenas.

Respecto al procedimiento de la ampliación, muy propio del Pop Art, que

CHUCK aplicó s obre detalles de obj etos más q ue s obre l os pr opios r ostros,
también ha s ido r etomado p or l os nuev os f otógrafos alemanes, c omo por
ejemplo, Thomas Ruff, con gigantescas dimensiones.

"Tales i mágenes pr oducen, p or es te mismo pr ocedimiento, una

impresión claramente estatuaria: frialdad, irrealidad e incluso inhumanidad, a la
que habr ía q ue aña dir, ade más, l a v oluntaria aus encia de ex presión de l os
modelos ( ojos v acíos, boc a neutra) y l a pr opia f rialdad de la técnica
(hiperobjetiva), per o t ambién al h echo mismo d e l a a mpliación q ue, s in d uda,

227
NEMSER, C. "An Interview with CHUCK CLOSE", pp. 51-55.

459
hace p erder hu manidad a l a figura. R ichard A vedon y a habí a e mpleado l a
ampliación del rostro en sus retratos, una práctica que el pintor CHUCK CLOSE
practica has ta l os l ímites ex istencialistas d e es ta ex presión y l a c uriosidad
sobre l a i nteracción e ntre el ar tista y el m odelo 228. T odo r ostro ag igantado s e
diferencia del rostro ordinario en que éste fundamentalmente comunica, puede
eventualmente seducir, pero su papel es hacer circular palabras: contraseñas,
mientras el r ostro en primer pl ano i mpresiona, fascina, i mpone su m undo. U n
rostro en pr imer plano despliega siempre un aspecto totalitario de la visión: el
espectador no s e p uede dedi car a v er m ás q ue u na c osa a l a vez, ol vidando
todo lo demás. Se trata de v er una c osa y sólo una, lo esencial es que no s e
vea nada más q ue e ste peq ueño mundo cerrado. C on el r ostro ag igantado
sucede aquello que dijera Eisenstein respecto al primer plano: "una cucaracha
filmada en pr imer plano parece más terrible que una manada de e lefantes en
plano general." 229

GRAN DESNUDO, 1967. CHUCK CLOSE. Colección particular de J.M. Shirley (3 m x 6,50 cm.).

228
De hecho CLOSE llama a sus retratos, “Heads” (cabezas), algo que nos lleva a las famosas “Cabezas
colosales” del arte precolombino, aunque estos rostros son anónimos para nosotros a día de hoy.
229
RUIZ DE SAMANIEGO, A. "La pérdida de nuestros rostros" en Retratos. Cuadernos del IVAM, nº
04. 2005, p.4.

460
 Este c uadro d e g ran formato es tá r ealizado u niendo fotografías, q ue
combinan, ya de por sí, diversas técnicas.

CLOSE s e a dentra así en el r etrato de c uerpo des nudo, un t ema

académicamente c lásico, l a pos e q ue el a rtista es cogió t ambién s e pue de
calificar de clásica, a pesar de que su mujer, a l a que CLOSE persuadió para
que pos ase par a él, “ no t iene ni l a g racia divina de A frodita ni l a el egancia
aristocrática de M adame R ecamier. M ás bi en s e t rata de una s ecretaria
ordinariamente mona, una agradable pero poco atractiva "maja desnuda" de los
tiempos de mocráticos”, s egún apunt aba Robert S torr 230. P ero ad emás, l o
individual de es te r etrato, q ueda en s egundo pl ano al hac erse ostensible l a
experimentación a l a que ha s ido s ometido el r etrato des nudo; el la ha s ido
sujeto ex perimental, dond e no solamente observamos l os ef ectos del
aerógrafo, s ino dispositivos de pul imentación y hoj as de a feitar p ara r ascar el
pigmento y v olver al apr esto i nicial, g racias a l o c ual ap arecen r ealces
luminosos en medio del color oscuro y frío, a la par que se destaca la textura
de la carne y el vello de la modelo.

Queremos apuntar, no obstante, que aunque el tema del desnudo pasa

a un segundo plano frente a la forma experimental de mostrarlo, CLOSE vuelve
aquí a hac er g ala d e s u s entido del h umor, t al c omo hac ía en s u G ran
autorretrato, pues aunque Storr acuse a esta modelo de no t ener elegancia ni
méritos p ara s er r etratada, es o es pr ecisamente l o q ue bus ca C LOSE al
hacerla posar as í, c omo a r egañadientes y obl igada, di straída y , s obre t odo,
con l as m arcas d el bi kini bl ancas r esaltando el r esto d e l a pi el morena. E s la
representación de la ant i m odelo m ás bi en. La m ujer normal, de la calle, n o
perfecta ni uni versalmente bel la o des eable, el evada a c ategoría de obra d e
arte. C on l o q ue t ambién s e ad elanta a u no de l os r asgos de l os nuev os
realismos q ue v endrán p osteriormente, donde d etalles c otidianos de l a v ida
diaria se abren paso entre los grandes temas de género. Algo que tampoco es
una n ovedad en s í m isma, pu esto q ue y a V elázquez l o hi zo en s u é poca,
pintando a un aguador, unas hilanderas o enanos, e introduciendo lo vulgar en
el mundo del Arte culto, y visibilizando lo invisible para los estetas.

230
STORR, R. Op.cit., p. 31.

461
10.7.2. Reinventar el retrato.

A raíz de sus procesos de trabajo, el artista reflexiona sobre el retrato en

el arte contemporáneo.

PHILIP GLASS (Phil), 1969-83. CHUCK CLOSE. Óleo sobre lienzo. 274,3 x 213,4 cm.

Al contemplar el conjunto de los retratos dedicados a un sólo individuo,

por ejemplo los de Philip Glass (1969-83), vemos la evolución de los límites de
la percepción de la unidad icónica según la técnica aplicada (acrílico, acuarela,
lápiz, ól eo, t inta, l inóleo, pasta d e p apel), l os ut ensilios ( el dedo, aer ógrafo,
gubia, pi ncel, l ápiz-goma), las di ferentes c uadrículas o la apl icación de la
pintura. De Fanny (1985) a E lisabeth (1994) o M ark (1997), el proceso ha i do
deshaciendo las referencias en l as q ue s e apoy a l a per cepción v isual par a
estimar pr oporciones y enc ontrar f ormas r econocibles: el es pacio d e l a
cuadrícula. E n estos retratos l a uni dad m ínima h a adq uirido t ambién f orma
(círculo, raya, punto, elipse, rombo).

462
 BILL, 1990. CHUCK CLOSE.

Durante la década de los ochenta CLOSE desarrolló también retratos de

grandes dimensiones, a partir de la fotografía, en diferentes técnicas.

CLOSE pi ntó c on el m étodo de u na i mprenta p ara dar c olor ( baños

sucesivos de m agenta, c yan y a marillo, apl icados c on el r igor de l a
cuatricromía), respetando el desenfoque f otográfico de al gunas par te de la
cabeza, del pelo, o los hombros. Hasta el aumento del detalle y la deformación,
producidos p or el objetivo f otográfico situado d emasiado c erca del r ostro al
tomar la instantánea, eran también objeto de imitación.

"El referente de verosimilitud, ya se ha dicho, es el lenguaje fotográfico.

Sus r etratos s e c lasificaron c omo " fotorrealistas", a unque él neg ara s u
adscripción al t érmino. C onforme ev olucionó s u t écnica c omenzó a usar u na
cuadrícula (grid) cada vez m ás pequeña en f ormatos de hasta tres m etros de
altura. Y la cosa cambió. Ya fuera con acrílico, pasta de papel, tinta o lápiz, la
trama divisionista pr otagonizó s u t rabajo h aciéndolo abstracto a u na di stancia
corta. El efecto píxel, emulando desde la pintura la descripción de la tecnología
digital en l os r etratos de C LOSE, el s igno pl ástico s e muestra au tónomo
mientras fija un r ostro. E l efecto d e bal anceo per ceptivo se pr oduce s egún l a

463
distancia al cuadro, el rostro está a punto de desaparecer pero no desaparece,
las pequeñas piezas que se acumulan traen en este caso, no trágico contraste
sino c olores, c olores cada v ez m ás c erteros par a l a t rama pictórica de l a
ilusión. O tra v ez l a pi ntura c omo objeto de l a mirada p ero d entro de l os
parámetros des prestigiados d el g énero del r etrato: uni dad de forma y
elocuencia del sujeto con el oficio pictórico capaz de c rear matices cromáticos
como R embrandt, V an G ogh o C ézanne." 231 Y también c onsiguió uno de l os
efectos más buscados en s u t rabajo, el efecto all over 232 de J ackson P ollock,
ganando importancia la impresión de la superficie pictórica.

En l a en trevista q ue M ercedes V icente p udo r ealizar par a Lápiz en el

2000, CHUCK CLOSE nos cuenta lo siguiente a c erca del retrato ("Reinventar
el retrato" se tituló el artículo): "Ahora que miro con perspectiva puedo entender
perfectamente por qué acabé haciendo lo que hago. Una es que tengo
verdadera dificultad en reconocer las caras de la gente, lo que me impediría
dedicarme al retrato. Mi memoria es infinitamente mejor cuando se trata de
cosas bidimensionales. Si ahora me muevo ligeramente a un lado al mirarle a
la cara, ésta ha cambiado totalmente, pero si es una fotografía que no se
mueve, puedo escanear con la mirada la imagen plana inmutable. Creo que
elegí el retrato porque quería captar en la memoria las imágenes de las
personas que realmente eran importantes para mí. Y por la misma razón, no
podía lidiar con el todo, así que me ayudaba poder romper la imagen en trozos
pequeños con los que luchar y eventualmente conseguir la imagen completa,
en lugar de tener que enfrentarme a ella de golpe (...) Las unidades
incrementales se han ido haciendo con los años más grandes y el elemento
pictórico más prominente. Y la artificialidad de la que hablaba antes se va
haciendo mayor. La ecuación entre la artificialidad y la realidad es tal que
realmente se produce una tensión entre la imagen deconstruida y reconstruida
en el cuadro, los bordes de la imagen se van haciendo más sueltos: en cuadros
como Dorothea, la cara adquiere una apariencia líquida o como los cristales de
una lámpara de araña. He llegado a un punto en que me he tomado una

231
MARTÍNEZ ARTERO, R. El retrato. Del sujeto en el retrato. Montesinos. Madrid. 2004, pp. 234-235.
232
Podemos traducida el nombre de esta técnica en inglés por “cobertura total”, o sea, “totalmente
cubierto” de pintura, en este caso.

464
libertad tal con la imagen que amenaza con perderse y no permitir que se lea
como un todo." 233

Respecto al tema de sus retratos, familiares y amigos siempre, comentó

en otra entrevista concedida a Shiff R. hace años: "Pinto a familiares, amigos y
personas que conozco. No hago retratos de encargo. Pinto a personas que me
importan. Necesito tener una relación importante con ellas, son mi familia, o mi
mejor amigo, o son otros artistas con los que tengo relación a través de su
234
obra."

Aunque es to úl timo par ece h aber c ambiado en l os úl timos años,

haciendo f otografías para r evistas a num erosas per sonalidades. E so no q uita
para q ue s ea s electivo y t enga es tablecida una r elación ant erior al pr oceso
actual artístico y gracias al mismo con quienes retrata actualmente.

Como podemos recordar, no solamente él siente esa necesidad de tener

algo q ue v er c on s us r etratados, al go q ue da u n v alor añadi do quizás a l as
obras, t ambién R EMBRANDT, F REUD o R ICHTER c omparten este g usto por
retratar a la familia o a un ser muy cercano preferiblemente.

Por el m omento, CLOSE no es d e l os pi ntores q ue a m ás p ersonajes

públicos ha r etratado, por l os m otivos an teriormente al udidos p or él m ismo.
Aunque entre 1995 y 1996 realizó el retrato de Bill Clinton, entonces Presidente
de los Estados Unidos, en l a Casa Blanca, y posteriormente ha r etratado a la
modelo Kate Moss y otros personajes del cine o la moda.

Uno de los más recientes retratos de un personaje famoso fue en 2009,

con el d e B rad Pitt, para l a e ntrevista en W Magazine. Brad P itt, un a ctor
apreciado por su físico, aparece en blanco y negro, joven, como aun es , pero
ya con todos los signos del tiempo en su rostro, como veremos más adelante
tras los retratos mostrados tras los de Bill Clinton.

233
VICENTE, Mercedes: "Entrevista con CHUCK CLOSE. Reinventar el retrato". Revista Lápiz. nº 145,
2000, p. 68.
234
SHIFF, R. "Conversación con CHUCK CLOSE" Catálogo CHUCK CLOSE. Pinturas. 1968-2006.
Museo Nacional Centro de arte Reina Sofía. Madrid. 2007, p. 73.

465
Daguerrotipo de CHUCK CLOSE. Bill Clinton siendo Fotografía. SIN TÍTULO (Bill Clinton). 1996.
fotografiado en la Casa Blanca. Agosto de 1996. CLOSE.

PRESIDENTE BILL CLINTON. CLOSE. 1995. Óleo sobre lienzo. 275,6 x 213,4 cm.

466
 Como podemos observar en el retrato del ex presidente de los Estados
Unidos, B ill C linton, C LOSE d omina u na a mplia g ama d e t écnicas g ráficas y
plásticas para la producción de sus inmensos retratos. Hay que reconocerle su
gran l abor y s u af án de ex perimentación, dond e dos d e s us her ramientas
principales son (algunas ya mencionadas):

- Las t écnicas g ráficas de i mpresión t radicional, c omo el ag uafuerte o el

mezzotinto, y los nuevos medios de impresión Offset.

- Los m edios fotomecánicos nor malmente ut ilizados, c omo l a polaroid, o l a

fotografía analógica, y en los 90, también ha utilizado, y ayudado a volver a
emplear, medios olvidados, como el daguerrotipo 235.

Respecto a s u t rabajo c on es te a ntiguo medio d e r eproducción d e

imagen (entre los hitos del grabado y los albores de l a fotografía). CHUCK ha
contribuido a “ rescatar” es te pr oceso de l a os curidad y a r efundirlo c on l as
opciones de las técnicas contemporáneas.

- Las técnicas aplicadas: como el acrílico, acuarela, lápiz, óleo, tinta, linóleo o
pasta de papel.

- Los utensilios: los dedos, aerógrafo, gubia, pincel, lápiz y goma.

- Las formas como el círculo, raya, punto, elipse y rombo.

- Diferentes tipos de señales, como cuadrículas.

- Los dibujos con almohadilla de estampar.

- Las impresiones pictóricas de huellas táctiles.

- Tecnología punta digital.

235
El daguerrotipo es un aparato fotográfico inventado por Daguerre en 1839, mediante el cual obtenía
imágenes por daguerrotipia. Con este procedimiento se fijaba químicamente, en una lámina de plata pura
dispuesta sobre un soporte de cobre, la imagen obtenida en la cámara oscura. No se podía obtener copias.
Quedaba revelada y fijada una sola imagen.

467
 Actualmente, l os r etratos q ue C HUCK C LOSE r ealiza a f amosos, l os
ejecuta con estas técnicas, primero las tomas en f otografías con daguerrotipo,
para captar todos los matices posibles de la luz y las sombras (unas fotografías
de gran calidad) y luego, tras el procesado en ordenador, la imagen de imprime
en l os grandes t elares, a m odo de g randes t apices d e ant año, y c on el
evolucionado sistema del antiguo y famoso telar belga 236; mientras que en l os
antiguos r etratos, en pintura ( a m ano, p or as í dec irlo), r epresentaba a s us
amigos y familiares.

BRAD, 2009. CHUCK CLOSE. Ta piz d e BRAD PITT. 2009. CHUCK CLOSE. Daguerrotipo para
J a c qu ar d. 1 04 x 7 8 pul ga da s . Ed ic ión d e tapiz, en revista W Magazine, edición de Febrero de 2009.
10.

236
El telar de Jacquard, el telar mecánico inventado por Joseph Marie Jacquard en 1801, basado a su vez
en otras máquinas de tejer, que utilizaba tarjetas perforadas para poder tejer patrones en la tela,
permitiendo que casi cualquiera pudiera entretejer diseños complejos.

468
 LESLIE (su mujer), 1972-1973. CHUCK CLOSE. Acuarela sobre papel y lienzo (184,2 x 144,8cm.).
Colección particular. Nueva York.

El increíble retrato (por dimensiones y por su fotorrealismo pictórico) de

CLOSE a Les lie, s u m ujer, q ue abaj o comparamos c on ot ros r etratos
“familiares” (aunque el de BACON, por FREUD, no es familiar exactamente, es
un gran amigo, que le animó y guió en s us pasos hacia un ar te más personal)
lo enc uadramos, al i gual q ue m uchos de l os r etratos de R ICHTER, en es e
retrato “puro” del que hablamos en el subcapítulo dedicado al pintor alemán.

469
 Aquí m ostramos, tres r etratos c ercanos en esa “ pureza” a l a q ue nos
referimos c omo a portación a nu estra t esis. T ras un pr imer v istazo pued en
parecernos fríos, per o l uego i ndagamos en el los p orque no nos dej an
inmutables, nos perturban, n os “ acosan” e n s u l impieza, s on “ autónomos” y
“neutrales”, sobre todo los dos segundos. El gran rostro de “ BACON”, pintado
por FREUD, inicia el camino de este retrato “puro”, neutro”, auténtico, directo,
y r abiosamente c ontemporáneo, q ue marca el c amino p ara el r etrato
postcontemporáneo h asta n uestros días, s in dud a. A unque aún hay c arga
emocional, nos transmite la difícil vida interior de BACON, no como Betty (cuyo
retrato he mos g irado 90 g rados par a c ompararlo c on l os ot ros d os) o Les lie,
que t enemos q ue i maginar c ómo s on, p ues l os r espectivos a utores han
intentado solamente transmitir un a s ensación s util, no u na c arga ps icológica
tan fuerte como en el Barroco o en el Romanticismo.

BACON, 1952. FREUD. LESLIE, 1972-73. CLOSE. BETTY, 1987. RICHTER. (Original en
posición horizontal).

470
 Si PI CASSO o BACON t rasladan t odas s us “ distorsiones” mentales a
sus retratados (deformando formalmente a sus retratados), RICHTER y CLOSE
(sobre t odo es te úl timo) i ntenta h acer t odo l o c ontrario, distanciarse par a
mostrar solamente a alguien pintado, alguien que conocen bien, pero a los que
no quieren “traicionar” observándolos desde su propio yo, de ahí la “pureza”, en
parte, de la que hablamos en estos últimos capítulos.

GEORGIA (hija del artista), 1985. CHUCK CLOSE. Pasta mojada sobre lienzo.
Colección particular de John y Mary Shirley.

471
CINDY, 1988. CHUCK CLOSE. Óleo sobre lienzo. 102 x 84 cm.

472
CINDY II, 1988. CHUCK CLOSE. Óleo sobre lienzo. 72 x 60 cm.

473
MAGGIE (detalle), 1996. CLOSE. Colección particular.

474
FANNY (Abuela de Leslie), 1985. CHUCK CLOSE. Pintura con los dedos. National Gallery of Art, Washington.

Óleo sobre lienzo. 259,1 x 213,4 cm.

475
 En este retrato de F anny, 1985, podemos observar un r ostro donde las
arrugas son los caminos recorridos en el tiempo, su rostro es como un recorrido
visual del t iempo, u n mapa q ue nos e nseña l a edad, l a v ejez, y también u na
forma de predecir que se acerca la muerte, aunque de forma afable.

El pr etexto de C LOSE er a evitar en t odo momento l a marcación

emocionalmente ex presiva, pero tampoco podemos obs ervar q ue es te r etrato
no es impávido en absoluto. También destaca por el proceso gráfico empleado,
que da una impresión de craquelado forzado.

En C HUCK C LOSE f orma y f ondo s iguen de l a m ano, c omo en l os

grandes retratistas de otros tiempos. Los surcos que ayudan a dibujar el rostro
de Fanny son esa forma y ese fondo o c ontenido. Mensaje y técnica se aúnan
en un solo esfuerzo para mostrarnos el tiempo.

Y precisamente sobre el tiempo y su paso, o huella, en relación a la obra

de C LOSE, s e pr onuncia R obert S torr, al r ecordarnos l a frase de R oland
Barthes, quien lanza la premisa de que toda las fotografías llevan la huella de
la muerte, “ya que cada una captura un momento que se ha ido para siempre y
del m ismo m odo al ude pod erosamente a l a nat uraleza ef ímera del pr opio
ser” 237, per o, s i es ta pr emisa es aceptada para a nalizar l a obr a d e C LOSE,
entonces, t endríamos que a firmar q ue l a g alería de r etratos del ar tista “ es un
angustioso índice de mortalidad”, en palabras de Storr.

Pero al margen de lo que pueda sugerirnos la obra de CLOSE respecto

al paso del tiempo, Storr dice algo importante en el mismo catálogo citado más
arriba, y es la cuestión de l o paradójico que resultó, y aún hoy resulta con sus
técnicas últimas, su aproximación a la realidad desde esa literalidad, esa forma
de copia casi exacta de la realidad. Cuando Walter Benjamin se preguntaba ya
en 1 936 por el l ugar q ue oc uparía l a o bra m anual d e ar te en l a er a de la
reproducción m asiva t écnica ( en s u obr a: La obra de arte en la época de la
reproductibilidad técnica) surge como contestación, en los años 60, la figura de
CLOSE, simulando esta reproductibilidad, pero en su caso, con el resultado de
una copia única, con lo que podemos hablar de un “ simulacro”; el simulacro, y

237
STORR. R. Op cit. p. 35.

476
de nuevo aparece el sentido de performance en la obra de CHUCK CLOSE, de
la obr a r esultado de es a r eproductibilidad i mperante. C LOSE copia d e l a
realidad, per o i mpone s u pr opio “ enfoque” para s alirse de l a c adena de un a
simple r eproducción. Hace u na do ble pirueta h omenajeando a l a c opia, p ero
siendo superior a ella, por el componente humano, manual, de experimentación
y reflexión que conlleva.

MAGGIE, 2005-2006. CLOSE. Colección particular. Nueva York. Óleo sobre lienzo. (259, 1 x 213 cm).

477
 Como podemos observar en varios de los retratos mostrados, CLOSE no
solamente ha pintado c on t écnicas c onvencionales, s ino i ncluso c on s us
propias h uellas dactilares, y ha em pleado t oda s uerte d e t écnicas her edadas
del grabado y la litografía, como comentábamos en la página 467 del presente
capítulo.

AUTORRETRATO, 1980. Stamp-pad ink on paper Maqueta para AUTORRETRATO, 1975. Polaroid en
(estampación con huellas dactilares sobre papel). blanco y negro ("fotografía realizada con lápiz y
líquido enmascarador, pasado y tapado con
plástico").

Respecto a l os modelos q ue r etrata, aparte de a familiares y am igos o

colegas, CLOSE también ha trabajado mucho con su propio rostro, empleando
a fondo s u t écnica y t alento, as í c omo ex perimentando s iempre, al
autorretratarse unas 80 veces según sabemos hasta hoy.

478
 En 1988 el artista sufrió una tetraplejía incompleta, dejándolo paralizado
de c uello hacia a bajo, epi sodio d e s u v ida q ue C LOSE c alificó de " un
acontecimiento". E sto l o pued e e mparentar, en c ierto m odo, a G OYA, quien
sufrió la terrible sordera que lo aisló aun m ás de l a sociedad y ambiente en e l
que v ivía y que t anto le hi zo s ufrir. P ero l a pi ntura, l a p asión p or el la, pue de
más que la enfermedad y el dolor físico, y quizás, para ambos, el arte ha s ido
su forma de no empeorar o de curar parte de sus males.

En C HUCK C LOSE p ues, t ambién po dríamos s eñalar es a búsqueda,

como todos los artistas aquí estudiados, del retrato poscontemporáneo; tras la
obra ya autónoma (y CLOSE hace un alarde de la obra por la obra al copiar de
forma hi perrealista s us fotografías, per o c on t écnicas asombrosas, c omo l a
influenciada por l a t ecnología di gital) y es a frialdad y di stanciamiento q ue
parece buscar la objetividad, pero desde la subjetividad, vemos la “neutralidad”
anteriormente señalada.

CHUCK CLOSE, sin duda, es uno de los que más se ha acercado a esa
neutralidad y autonomía contemporáneas al autorretratarse continuamente. En
un intento, tal vez, de autoconocimiento y afirmación, consigue una visión de sí
cargada d e “ pureza”, l a q ue l e da el ac ercamiento d esde l a autobiografía
pintada, p ero s in aut odestrucción ( como e n WARHOL, P ICASSO o B ACON),
sino con reconocimiento.

Y en es ta t esitura, p odemos enc ontrar c ierta r elación c on l a obra de

DURERO, por es te aparente distanciamiento d el obj eto r epresentado. Por
ejemplo, en el a utorretrato c on pelliza, don de D URERO s e r epresenta c omo
Jesucristo, cercano al hiperrealismo por el detallismo brutal al que se somete.

479
AUTORRETRATO, 1500. DURERO. Óleo sobre tabla. Detalle AUTORRETRATO, 2009. CHUCK CLOSE. Tapiz de
del rostro. Jacquard.

En am bos h ay una m irada q ue q uiere dec irnos al go, per o q ue n o es

expresiva ni abi erta, es a mbigua; la s eriedad es tá pr esente, p ero a l a v ez
sabemos por otras obras de ambos, que tienen sentido del humor y sentido de
la aut ocrítica, c uando s e r etratan d e l a f orma t an det allada e n q ue l o hac en.
DURERO s e a utorretrata e n dibujos y g rabados s eñalándose el costado c on
dolor, o en fadado ( así c omo h ace r ostros de h ombres c aricaturizados a l a
manera de L eonardo c on s us i mágenes g rotescas). C LOSE t ambién s e
autorretrata agigantado con todos sus defectos y en pos es nada halagadoras,
aunque en estos dos autorretratos, en concreto, han intentado poner un gesto
digno. E n ni ngún c aso, p ese a que a pr imera v ista l o par ece, ninguno mira
hacia el frente ( hacia el es pectador) del t odo, ambos t ienen l igeramente
desviada su mirada pese a posar con el rostro (y cuerpo) de frente. Y es aquí,
quizás, donde des cubrimos q ue pes e a l a g ran dos is de hed onismo qu e
representa un autorretrato (y más de cierto calibre como los presentes), ambos

480
artistas también muestran su más profundo lado humano, terrenal o humilde, al
no idealizarse en los rasgos, pero eso, si, querer trascender con sus actitudes y
el hecho en sí, de inmortalizarse por sus propios medios, el Arte.

Vemos así un a lucha ent re R ealismo, o l a r ealidad de l a forma, y l a

subjetividad que conlleva autorrepresentarse, automostrarse a los demás. Y de
ahí a la actitud romántica de mostrar su yo más íntimo en relación a lo creativo
hay poc o c amino, d e m anera q ue y a t enemos p arte de l as c ualidades
melancólicas y el grado de narcisismo suficiente que observamos en el artista y
el m odelo del ar tista c ontemporáneo y e n r elación a RI CHTER, B ACON o
FREUD.

AUTORRETRATO, 1994. CLOSE. Colección particular. 259,1 x 213,4 cm. Óleo sobre lienzo.

481
 AUTORRETRATO, composición de 9 polaroid, (años 80). CHUCK CLOSE. 259,1 x 213,4 cm.

Aquí, al anal izar es tas i mágenes, c omo a puntábamos y a con

anterioridad en esta t esis, C LOSE utiliza l a f ragmentación pop q ue pr omovió
ANDY WARHOL, y s eguida por muchos o tros ar tistas desde e ntonces, c omo
David H ockney en es pecial (como v eremos en el r etrato de su m adre a
continuación), y opinamos que podemos observar dicha influencia, como en la
obra de composición sobre Kate Moss. Pero también está presente la cuestión
de desestructurar el todo en partes par a r econocer c on m ayor f acilidad l a
totalidad q ue l e c uesta más asumir, r ecurriendo a l a frase hec ha “ divide y
vencerás”, po demos explicar m uchos de s us r etratos y au torretratos, c omo él
mismo explica en las páginas precedentes de este capítulo.

482
 MI MADRE, 1985. D. Hockney.

También observamos, a parte de las similitudes con la fragmentación del

cubismo ( para m ostrar ot ras r ealidades p osible en l a des composición de l o
convencional), que la cuestión en la multi-fragmentación de los retratos en color
de C LOSE ( de l os añ os 90 pr incipalmente) par ecen aportar un punto des de
donde podamos ver al retratado con cierto distanciamiento, para no c aer en l a
observación d e u na obra hi perrealista. E l realismo y l a s ensación d e c opia
exacta en c onjunto llegaría a ser tal que hay que romperla por algún punto, y
una de las formas es fracturando o fraccionando la realidad.

483
 Los úl timos a utorretratos, de l as pág inas 480, 481 y 482, m uestran al
mismo C LOSE, pero cada u no r ompe l a i magen p erfecta de al guna f orma,
distorsionando s u pr opio r ostro, en u no a bas e del j uego d e s imular l a
fragmentación artificial del vidrio; otra, jugando con la recomposición a modo de
collage con polaroid de di stintas partes de l a c ara q ue c onforman el r ostro
(fragmentando l a c ara en c uadrados i guales), y la úl tima t ambién es un a
reconstrucción d el r ostro a base de polaroid rectangulares, pe ro, además,
simula el desenfoque hacia los lados del retrato, dando un toque desenfocado
al conjunto.

Son las di ferentes f ormas que pu ede ado ptar la realidad superando l a
perfección de l a t ecnología. La c arga s ubjetiva de l a visión de uno m ismo s e
muestra hasta en una estética de marcado realismo que paradójicamente, y a
primera instancia, nos lleva a pens ar en q ue es objetiva, volviendo a l a ficción
del retrato del siglo XV, por ejemplo.

El enm arañado juego de C HUCK C LOSE ent re l o aparentemente

objetivo y lo s ubjetivo finalmente, es ex traordinario, y nos hac er r eflexionar
profundamente s obre es te t ema e n el ar te. Parece h aberse q uerido em peñar
en demostrarnos lo flexible del término Realismo. Y parece querer enseñarnos
que pes e a l as técnicas, por encima d e t odo, en el A rte, es tá el artista y su
Idea.

484
AUTORRETRATO, Composición en seis partes, 2005. CHUCK CLOSE. Fotografía ( 183,8 x 309,9cm.). Colección
Fundación Walker Art Center. Minneapolis.

485
 BLOQUE 4:

RELACIONES,

COMPARACIONES, ANÁLISIS

Y CRÍTICA

486
 En es te bloque pondremos en r elación, c omparando s us o bras, l os
retratos de l os ar tistas s eleccionados y es tudiados en es ta t esis, bi en por
parejas, o e n g rupo (donde s e i ncluyen t odos o v arios de el los s egún) al
analizar de f orma crítica alguna t emática o elementos en c omún q ue l os
relacione.

11. LENGUAJES DEL CUERPO

Dentro de l os r etratos, no s olamente el r ostro y l a ex presión facial es

importante. Los c uerpos t ambién m uestran q uiénes s omos, n os r etratan,
hablan de forma c ategórica y el emental. Y l os ar tistas s eleccionados no ha n
huido nunca de mostrarlos, desnudos o no, anecdótica o bellamente.

11.1. Lenguajes del cuerpo desde DURERO a CLOSE.

11.1.1. El desnudo femenino y el retrato.

Cada retratista, en su estética, momento y estilo personal, han retratado

cuerpos d esnudos d e una m ujer des eable, des inhibida ant e nos otros y ant e
ellos. Los nueve pintores nos m uestran el des eo e n es tas o bras, s iempre
basadas en mujeres c ercanas a ellos, es posas, o a mantes, o c omo en el
peculiar caso de WARHOL, su álter ego, travestido en mujer por el maquillaje y
la pose.

Todos l os r etratos s eleccionados l o s on por que, pes e a s u

contemporaneidad, r emiten al des nudo en el ar te des de DURERO o
REMBRANDT, por ej emplo ( menos en el c aso de WARHOL, r epetimos, q ue

487
más bi en pos a al es tilo de l as m odelos de Vanity Fair, Vogue, etc., c omo l as
han inmortalizado los grandes fotógrafos del mundo del diseño de moda).

BAÑO DE MUJERES (detalle), 1496 DURERO. Kunsthalle, Bremen. Grafito sobre papel.

DANAE, 1636. REMBRANDT. LA MAJA DESNUDA, 1797-1800. GOYA.

488
 FLORA CON LAS UÑAS DE LOS PIES AZULES, 2000-01.
GRAN DESNUDO, 1967. PICASSO. FREUD.

HENRIETA MORAES, 1966. BACON. PEQUEÑO DESNUDO TUMBADO, 1967. RICHTER.

Serie DRAG QUEEN, 1980-81. WARHOL. GRAN DESNUDO, 1967. CHUCK CLOSE.

489
 Estos cuerpo significan el ideal de belleza del momento para los autores
desde l a c ontorneada j oven c entral del baño de D URERO (que n os t rae a l a
memoria las famosas bañistas de I ngres, en concreto “El baño turco” con todo
un harén), y l a más robusta Dánae de REMBRANDT (prototipo de la mujer de
carnes r otundas de s u époc a), has ta l a h uesuda es posa d e C HUCK C LOSE,
prototipo de la m odelo de los años 60 ó 70, con m enos glamour, c on l as
marcas del bi kini y el v ello c orporal, u n desnudo “ desmitificador”, por as í
decirlo. O el ejemplo del hombre transexuado en m ujer de A NDY, que aunque
no es un desnudo total, creemos que en su peculiar mundo (donde no hallamos
apenas desnudo de mujer, ni de ho mbre al completo; sólo en s us r etratos d e
genitales, q ue p or pud or no m ostramos, aparecen mujeres y hom bres
parcialmente desnudos) puede encajar dentro de este apartado por su cercanía
a la muestra de deseo carnal (en este caso, deseo de ser una mujer sensual, a
lo M arilyn en l as úl timas fotos par a l as q ue po só) y de des inhibición q ue
significa este semi- desnudo.

El desnudo de FREUD, aunque es el más reciente, responde al criterio y

gusto del pintor por entero, siempre al margen de modas (recordemos su “gran
desnudo”, de la mujer redundante de carnes del que ya hablamos en capítulos
anteriores). A quí, es i nteresante además, l a apar ición d e l a s ombra del aut or
(suponemos) en l a cama en la que yace la mujer. Mujer en la que sorprende,
de alguna manera, el contraste entre el bonito cuerpo (ni escuálido ni grueso) y
el de mudado r ostro, r ostro q ue nos presenta a un a m ujer q ue d ebe h aberlo
pasado mal en la vida. La s ombra que observamos en pr imer plano puede ser
tomada de dos formas, o como la sombra del que mira, del voyeur, que espera
apoyado q uizás en u na v entana o an te u na l ámpara, p or l o q ue el la t endría
expresión ex pectativa, o por l o c ontrario, c omo un a s ombra pr otectora, c omo
alguien que vela por ella.

En la mayoría de los ejemplos mostrados anteriormente, la mujer parece

posar, es perando al am ado o amante, en ac titud t ípicamente p rovocativa y
sensual y de frente, como “Olympia” de Manet (lo que más escandalizó de su
entorno es q ue s onriera ad emás d e mostrarse de frente e n s u des nudez,
desafiando al pú blico bur gués del momento), y no c omo ot ras famosas

490
desnudas, pero más recatadas, d e es paldas, c omo l a V enus d el es pejo d e
Velázquez, o algunas odalisca de I ngres, o “Mujer r ecostada”, de François
Boucher; i ncluso el au torretrato de WARHOL m uestra es a ac titud de deseo y
espera, pero en este caso, la espera como pose, como una modelo que espera
ser fotografiada par a una r evista do nde s e la des eará v er ( si f uera r ealmente
una mujer bella). En el caso de DURERO, las mujeres en el baño es un tema
clásico también, como la odalisca, y aprovecha esta temática para estudiar la
desnudez femenina y poder mostrarla. Algo que suele hacer, mostrar cuerpos
desnudos ( y m ás en m ujer) s obre t odo en es bozos, di bujos, ag uadas y
grabado, y escasas veces en pintura.

Estos r etratos s on el R etrato d el Cuerpo de l a M ujer (como c oncepto)

para c ada un o de ellos, no s ólo d e un a m ujer c ualquiera. S on l a v isión de l a
mujer que quieren o perciben, o desean.

Pero en el t erreno de l a al usión, h acia l os ant ecesores, como

REMBRANDT o GOYA, el que homenajea más claramente a un predecesor es
PICASSO a G OYA, y a s u v ez BAC ON a P ICASSO, aunque t ambién
homenajea di rectamente CLOSE a P ICASSO, e n este caso m ediante el título
principalmente.

En c asi t odos l os c asos, además, aparece el c omponente d e u na

sábana, un tejido bajo los cuerpos desnudos (o alrededor del cuerpo desnudo,
como e n u n a utorretrato de WARHOL t ambién t ravestido d e l a página 498),
intentando, en el c aso de t odos l os pi ntores m encionados a p artir de G OYA,
hacer referencia al pasado emblemático y simbólico de los desnudos clásicos
(aunque sean de estética barroca, romántica o neoclasicista).

En c onjunto, t odos, ex cepto el aut orretrato de WARHOL t ravestido,

retoman el tema de la odalisca, tan pintado durante el Romanticismo del siglo
XVIII principalmente. La mujer lánguida que espera, normalmente recostada, a
que l legue el ho mbre ( que no el a mado en t odo c aso), m ostrada d e forma
insinuante y d eseable, t anto por l as m odelos es cogidas c omo por el es pecial
ambiente en q ue s e l as r ecrea. A unque e n es ta c aso, el des nudo de C LOSE

491
sería el q ue más as éptico s e muestra, de ntro d e s u es tética d e la ap arente
“neutralidad” conceptual. Y aun as í, lo que nos recuerda, más que llevarnos a
un minimalismo forzado, es a u n es tudio de pi ntor, c omo s i p osara par a un
escultura o boceto (como en m uchos dibujos y grabados de PICASSO). En el
caso de l as mujeres en el baño de DURERO 238, también están mostradas de
forma s ensual, i ncluso l a pr otagonista del centro mira hac ia el frente, h acia
nosotros ( y q uien l a r etrata) d e forma directa y has ta divertida. A demás,
aunque no esperan a sus amantes, pues están en un baño de mujeres quizás,
si q ue es tán en el previo pas o, e n el ac icalamiento y as eo per sonal, en l a
antesala del encuentro con sus hombres, o sus maridos, seguramente.

En l os nu eve c uerpos des nudos, el es pectador s iente el clímax de

sensualidad q ue s e pretende c on este t ipo de o bras. Aunque q uizás l os q ue
más carga erótica y fuerza sexual tengan, a nues tro modo de v er, sean los de
GOYA y B ACON. E l des nudo de R ICHTER t iene un t oque “ naïf”, c on l os
contornos tan desdibujados, pero que se contrarresta con el decorado, típico de
un prostíbulo de la época (con la alfombra al fondo, rememorando el ambiente
del har én). Y el par cial s emi-desnudo de WARHOL n os des asosiega por l o
inusual d el m ismo ( en t ema y forma), pero no dej a de presentar un a
provocación de fuerte contenido erótico y sexual.

238
Posible antecedente, para Ingres, de su gran obra“El baño turco”(1859-63).

492
DESNUDO, 1495. DURERO. Museo Louvre, París. Dibujo sobre BETSABÉ CON LA CARTA DE DAVID, 1654.
papel. REMBRANDT. Museo Louvre, París.

LA MAJA DESNUDA, 1797- 1800. GOYA. Museo del Prado, DURMIENDO JUNTO A LA ALFOMBRA DEL
Madrid. LEÓN, 1996. FREUD. Colección privada.

Analizando las cuatro obras anteriores, del cuerpo desnudo de la mujer,

de nuevo, vemos cuatro desnudos femeninos y cuatro conceptos diferentes al
mostrar el c uerpo; “ Betsabé” ( 1654) y “ La M aja desnuda” ( 1797–1800),
podríamos c alificarlas c omo r epresentaciones c lásicas, des tacando
características g enerales, c omo l a i mportancia de c onseguir “ el p arecido”, l a

493
belleza y la es casa i dealización de l os m odelos, el nat uralismo y , en l as t res
pinturas ( que no en el di bujo), un a c ierta influencia del R enacimiento, c uyo
modelo ayudó a forjar el propio DURERO.

DURERO m ismo p uede s er c onsiderado u n “ clásico” d el R enacimiento

en es te dibujo, muy a l g usto i taliano, y alejado de ot ros des nudos dibujados
que representan más el estudio anatómico y geométrico que el deleite; en este
dibujo, c omo en ot ros dat ados e n 1 500, D URERO s e a fana en l a
representación de u na m ujer de g ran c omplexión m uscular p ero d e es paldas,
no s abemos s i p or p udor o c omo c ausa del es tudio anatómico que s iempre
vemos en sus obras, sobre todo en los desnudos, poco habituales en él, sobre
todo en pintura, y debi do, en principio, al c lima r ecatado n órdico y del
luteranismo. Aunque no c reemos q ue r ealmente el desnudo f emenino guste
demasiado a D URERO. La m ujer l leva un pañ o al m odo g recorromano y s u
silueta s e r ecorta c ontra él , de un m odo c asi es cultórico y c ercano a figuras
femeninas r otundas de M iguel Á ngel B uonarotti. E s l a r epresentación d el
desnudo c lásico por excelencia, au nque e sté mostrada de espaldas y s in
concesiones a u n i deal ex tremo de bel leza, pues n o p uede DURERO, al
parecer, remediar ese toque de realismo en las proporciones, por ejemplo, de
los muslos.

REMBRANDT utiliza un tema bíblico para enseñarnos el cuerpo lleno de

sensualidad y belleza de su amante (Hendrickje), pero lo que realmente busca
es l a ex hibición del e ncanto femenino, belleza pi ctórica y l uminosidad. Y él
también, c omo D URERO, m uestra l as c arnes al go f lácidas d e l a zona de l a
barriga y m uslos, algo t ípico de l a escuela h olandesa, el no “ tapar” l os
pequeños defectos en la pintura.

Rubens r ealizó t ambién un a “ Betsabé” en 1635, p ero el des nudo d e

REMBRANDT fue muy criticado por la Iglesia y el pintor tuvo que aguantar la
represión de ésta.

También G OYA t uvo una i nfluencia r epresiva del C atolicismo español

como tantos otros pintores y existen muy pocos desnudos en la historia del arte
español antes de la mitad del XIX, y el pintor, según Hughes, R. fue investigado

494
por el Santo Oficio en su vejez, por haber pintado su “Maja desnuda”. En este
cuadro G OYA r epresenta u na j oven franca y s ensual, q ue a l a v ez s educe y
mide al público c on la m irada. Este des nudo pr ovoca al es pectador y es
diferente y nov edosa par a l a época. Aquí el pintor nos m uestra una m ujer
“moderna” y según Licht, F., ya no es una diosa, donde la cabeza no armoniza
bien c on el c uerpo. GOYA di vorcia l a s ensualidad del a mor, oficialmente l a
modelo es u na m ujer pública, pr ostituta, ( quizás l a am ante d e G odoy, P epita
Tudó), aunque h ay di ferentes o piniones, también p odría s er l a Duquesa d e
Alba, v iuda en tonces, pues a G OYA s e l e atribuye un a r elación secreta c on
ella, aunque no se sabe con certeza (como señalamos con anterioridad a estas
líneas).

La nov edad del c uadro c onsiste en q ue el pi ntor nos muestra

abiertamente un a nueva v isión de un o de l os p apeles q ue r epresentaban l as
mujeres de s u tiempo, el de "mujer fatal”; el l ado oscuro, q uizás, de un a
sociedad hipócrita y falsa.

En l a obr a “ Durmiendo j unto a l a al fombra del l eón”, de 19 96, de

FREUD, nos encontramos an te un r etrato contemporáneo, l a democratización
del arte, donde este es público y hay libertad de expresión. La modelo es Sue
Tilly, una funcionaria del Departamento de Sanidad y Seguridad Social, llamada
“Big S ue”, q ue fue s u a miga. E s i mpresionante l a masa c orporal q ue no s
presenta el pintor en este desnudo, y lo que le atraía al artista eran las formas
barrocas, e n s u bús queda de ex presar y dem ostrar q ue c arne y pi ntura
(materia) son en realidad la misma cosa, para lo que Sue demostró ser un vivo
recurso. A demás, l a modelo t enía q ue posar dur ante muchas horas e n e l
estudio del pintor, llegaba sin aliento al final de las escaleras y su obesidad era
un problema, ya que por esto padecía problemas de respiración y heridas en la
piel, que le producían grandes dolores e irritaciones. El pintor decidió regalarle
un sofá donde posará repetidas veces después.

FREUD nos l a presenta pas iva, s entada y dur miendo, p ara s er

observada, ¿Cuál es el mensaje? ¿Podría ser la obesidad mórbida? Podemos
encontrar varios significados:

495
 1. Como enfermedad, el mal de la sociedad contemporánea. Las personas
sufren, tienen dolores, heridas en la piel, no respiran bien, tienen falta de
movilidad, etc. y puede causar la muerte

2. Como c rítica a l a s ociedad c apitalista de c onsumo, malos há bitos de

alimentación y “comida basura”.

El autor, pretende hacer realidad, para los demás, sus sentimientos más
profundos sobre lo que realmente le importa.

Entre estos cuatro artistas vemos una interesante evolución en cuanto al

tema del des nudo pr incipalmente l igada a l as di stintas époc as q ue v ivieron,
pero podemos decir que GOYA avanza en el desnudo respecto a su tiempo y a
REMBRANDT y DURERO al ponerle un título tan claro y tajante a su obra, sin
escudarse en q ue p ertenece a un a es cena bí blica o m itológica; es c asi
revolucionaria es ta actitud de GOYA, a unque s abemos q ue s e s upone q ue lo
pintó para la intimidad de una h abitación casi secreta de G odoy (junto con “La
Maja v estida”, par a s u des pacho, m ás a l a vista de q uien estuviera allí).Pero
pese a este hecho, es como una irreverencia calculada, una osadía exprofeso,
también propia, seguramente, del carácter del artista.

Sin e mbargo F REUD y a puede expresarse l ibremente en todos l os

temas q ue escoja, p ertenece a un a é poca q ue s ólo p uede t ransgredir l as
formas como él lo hace, distorsionando o llegando al feísmo (y aún así no será
el primero, claro). Su interés radica en su subjetividad de la mirada de FREUD,
cargada, d e forma paradójica, de r ealismo ex tremo, principalmente por l a
valentía de ex ponerle c uerpo d e s u modelo t al c ual es , fofo y de r ebosantes
carnes ex cesivas ( no c omo y a hi zo R ubens, pr esentándonos c uerpos d e
mujeres r eales, y c omo máximo c elulíticos, per o b ellos, al m enos s í par a l a
época e n q ue los pintó); c omo y a apuntamos aq uí, F REUD c onsigue
representar la obesidad en s í misma, no a u na modelo concreta. Como ocurre
con GOYA, que representa la belleza mundana de una maja, de una mujer del
pueblo ( prostituta o no), r epresenta l a b elleza en g eneral, pe ro también

496
representa la belleza concreta de la mujer joven y lozana que le gusta a él (y a
Godoy por extensión si es cierto lo que se dice del cuadro).

Los desnudos d e R EMBRANDT y D URERO r especto a l os F REUD

parecen más alejados estética y conceptualmente hablando, pero estos tienen
en común que las mujeres retratadas son reales, y no un ideal.

En c uanto a l a c omposición de l as t res figuras des nudas d e

REMBRANDT, G OYA y F REUD, s u s emejanza f ormal es c lara, l as t res s e
muestran d e d erecha a i zquierda y el c olor de s u c arnalidad s on el foco de
atención y de m ayor i luminación. L os t res r ecurren a l os pañ os y t elas en s u
atrezzo, y m ientras l os des nudos d e R EMBRANDT y F REUD han s ido
captados mientras realizan una actividad normal (como pillados in fraganti), “La
maja desnuda” de GOYA posa clara y descaradamente para el pintor, “mirando
a cámara” y por ello al espectador. Eso sí, el espectador es incitado a mirar los
tres cuadros de formas muy distintas, y nuestras reacciones son muy dispares
ante el espectáculo de las tres obras.

El des nudo d e D URERO pes e a es tar de espaldas, t ambién s e apoya,

en es te c aso, sobre un báculo, y l leva el pa ño, no s olo al modo de l a
vestimenta d el m undo c lásico ant iguo, s ino q ue par ece al etargada o c on
somnolencia, lo que la muestra lánguida, como las otras mujeres desnudas de
los cuadros.

497
11.1.2. El desnudo masculino y el retrato.

Serie DRAG QUEEN, 1980-81. WARHOL. HERIDAS DE WARHOL, c. de

1985. Fotografía de Makos.

Resulta curioso ver la relación que mantuvo WARHOL con el desnudo,

en s u c aso, au torretratos donde no l lega a m ostrársenos i ntegralmente
desnudo. BACON utiliza el desnudo masculino continuamente y sin pudor, con
una v iolencia i mportante por el m ovimiento, di namismo y f uerza q ue
desprenden sus f iguras curvadas, agachadas y c ontorsionadas. P ero l os
autorretratos de WARHOL t ravestido c on s ólo un a s ábana, o el seleccionado
anteriormente j unto c on l os des nudos de mujer, e i ncluso l os r etratos d onde
muestra s us h eridas par a el fotógrafo M akos, t ambién d estilan v iolencia,
porque parecen tener mucho de rebelión interna hacia fuera, hacia los que van
a verlo y observarlo después. WARHOL posa con mirada desafiante (más por
la pose y actitud que por una gestualidad dramatizada y siempre en su línea un
tanto inexpresiva y lejana) pero a l a vez homenajea claramente al mito sexual
de M arilyn ( con t oda su c omplicada mezcla ent re d esvalida fragilidad y c arga
sexual); y al hi lo de es ta úl tima a preciación, ap untamos l o q ue en m uchas
ocasiones s e ha di cho de s u ad miración por l a ac triz, c on q uien q uizás s e
sintiera m ás c ercano de l o q ue en pr incipio pod amos s uponer, pues a mbos
tienen un a i magen q ue, c omo h emos i do s abiendo c on el t iempo a r aíz de
numerosas biografías y aportaciones, no tiene mucho que ver con su auténtica
personalidad. A mbos f ueron, al par ecer, personas frágiles q ue l lamaron l a

498
atención por sus aptitudes, por su físico y por su actitud en sociedad, y que por
ello es tuvieron en el punto de mira s iempre. WARHOL p arece buscar es to
mismo, pero no sabremos has ta qué pu nto pud o s entirse i dentificado c on l a
imagen general que transmitía.

FREUD y C HUCK CLOSE t ambién m uestran c uerpos des nudos

masculinos, i ncluidos l os s uyos pr opios, autorretratos d e d esnudos i ntegrales
en el c aso de F REUD q uien m ás s e arriesga c on el des nudo ex plícito en
general, y am bos, en es te c aso da n u n mismo t ratamiento a los c uerpos
masculinos q ue a l os femeninos, s in distinciones d e p oses, t écnicas,
composiciones, o incluso actitud, etc.

Primero de los TRES ESTUDIOS REFLEXIÓN (Autorretrato), 1985. AUTORRETRATO, 1968. CLOSE.
PARA AUTORRETRATO, 1975. FREUD.
BACON.

Las o bras s eleccionadas s obre estas l íneas m uestran l os au torretratos

de FRANCIS, LUCIEN y de C HUCK desnudos parcialmente, como en el ca so
de WARHOL como Drag Queen con la sábana (y “a lo Marilyn”), por ello hemos
creído interesante mostrarlos en es te apartado, pese a q ue más adelante nos
centraremos, dentro de estas relaciones analizadas entre los 9 artistas, en sus
autorretratos como punto en común.

El es tudio p ara au torretrato d e B ACON, es tá en l a l ínea d e l os

numerosos a utorretratos ( pero s iempre v estido, muchas v eces c on c orbata y
camisa, o con el cuello de su chaqueta, estilo roquera, subido) al que nos tiene

499
acostumbrados, en el los pr ima l a d escomposición de l os r asgos principales,
aunque l ogra m antener l o m ás i mportantes par a s u r econocimiento; a demás
prima l a c arnalidad, e l c olor c arne r osada del q ue t anto g ustaba, c omo para
enfatizar lo que somos, materia, carne desechable al fin y al cabo.

Respecto a los otros dos autorretratos que le acompañan, el de FREUD

y el de CLOSE, ambos rostros miran al frente, como exhortando al espectador,
serios y con pose desafiante. El autorretrato de BACON podría ser un sueño o
una pes adilla, per o e n t odo c aso s u pr esencia no nos i ntimida, aunq ue nos
impresione la desfiguración; en los autorretratos de FREUD o CLOSE, vemos
la huel la de l a r ealidad, hay un g ran i ntento de v eracidad y verdad en el los,
tanto por la técnica empleada, como por la penetrante mirada de los autores.

Entre l os tres, y en e l or den en q ue podemos v erlos, d e i zquierda a

derecha, observamos una especie de gradación de conexión con lo figurativo y
pictórico, de lo más plástico y conceptual, (basado en el trazo y la gestualidad)
a l o m ás hi perrealista ( cercano a l a fotografía), pas ando por el es tilo m ás
puramente pictórico y realista (matérico).

11.1.3. El cuerpo mortificado y la muerte.

En relación al tema del cuerpo mortificado o la muerte y sus derivantes,

como y a hem os i do v iendo, m uchos de n uestros ar tistas s eleccionados n o
dudan en mostrarla explícitamente, por ejemplo en G OYA con los horrores de
la g uerra ( en s us g rabados) y en s us pi nturas negras, e n B ACON en l a
violencia de m uchos de s us aut orretratos, WARHOL ( con s us s eries de
serigrafías de fotografías d e muertes v iolentas, as esinatos y ac cidentes)
FREUD con la representación de lo abyecto y RICHTER con las muertes de los
jóvenes de B aader-Meinhoff, D URERO, pese a s er el r epresentante del
Renacimiento en Alemania tampoco escapa a la representación de la violencia
de la muerte, aunque con excusas temáticas concretas.

500
 En estas tres obras podemos ver puntos de contacto entre DURERO,
FREUD y RICHTER:

CRISTO CORNADO DE ESPINAS, ESBOZO PARA REFLEJO CON CONFRONTATION I (Serie sobre
1503. DURERO. Dibujo. NIÑOS, 1965 (autorretrato). BAADER-MEINHOFF), 1988. RICHTER.
FREUD. Grafito. Fotografía pintada.

En el pr imer di bujo, d e D URERO enc ontramos el sufrimiento humano

emboscado en l o r eligioso. E l p ersonaje de C risto d oliente por l a c orona de
espinas pu ede s er el autorretrato del propio DURERO, en la época de m ayor
hipocondría, c onvencido de encontrarse e n uno d e l os es tados de l os c uatro
humores, en el melancólico, por l o q ue s e i dentifica c on el s ufrimiento d e
Jesucristo en la cruz.

El segundo dibujo, de FREUD, un det alle del autorretrato posterior de

“Reflejo c on ni ños” (sus hijos), m uestra el s ufrimiento hu mano e n la vertiente
interior y personal.

Mientras q ue el t ercer r etrato m uestra el s ufrimiento hu mano por l os

demás, por cuestiones políticas y en otros, como en el caso de los asesinatos y
suicidios ( en ex trañas c ircunstancias) d e p arte de l a c úpula d e la ban da de
Baader-Meinhoff.

501
 SATURNO DEVORANDO A SU HIJO, 1820 – 1830, MAÑANA SOLEADA, OCHO PIERNAS, 1997. Lucian
GOYA. Museo del Prado, Madrid. FREUD. Colección privada, Londres.

Respecto a l os d os c uadros s iguientes, “ Saturno” es u na de l as s iete

“Pinturas negras” de G OYA, que decoraban unas de l as salas situadas bajo la
Quinta del Sordo. La interpretación de es ta obr a r estaurada h a s ido l a base
para el desarrollo de distintas hipótesis sobre su significado.

A GOYA, q uien es tuvo a pun to de morir en 1829, a c ausa de la

enfermedad, la melancolía estuvo a punto de afectarle especialmente, y vio en
Saturno no sólo el símbolo de s u propio estado de ánimo, sino también de s u
ancianidad. D e forma s imilar, G lendinnig pi ensa: “ que el haber l legado a l os
setenta es lo que le hace al artista decorar la quinta como la casa de “Saturno,
donde rige la melancolía”. Salas también destaca “la alusión de las pinturas de

502
la planta baja a l as circunstancias personales de G OYA, quien las convirtió en
un terrible juicio sobre sí mismo, sobre su compañera y sus relaciones mutuas”.

Según N ordström: “ otra a finidad d e G OYA con Saturno, es l a r elación

con el g enio c reativo y oner oso del ar tista”. M offitt t ambién s eñaló l a r elación
entre l a m elancolía s aturniana y l os r asgos ps icológicos del ar tista, y a q ue
pensaba que el genio creativo de éste nacía de la influencia de Saturno”. Para
Nordström, Como para Angulo y en general para los que han estudiado la sala
de debajo de l a quinta del sordo, “Saturno es la piedra angular que explica el
conjunto, e impone el color negro de la melancolía en la sala y la temática del
resto de las escenas”.

Múller ha es tudiado l a r elación s eñalada por A ngulo ent re “ Saturno

devorando a s u hijo” y el día de l a reunión de las brujas, y ha v isto en el dios
una i magen d e S atán q ue t endría s u c orrespondencia en l a s ala c on “ El
aquelarre”, al s er el s ábado por l a noc he c uando s e c ongregan l as br ujas e n
torno al diablo. Trae a colación representaciones contemporáneas similares de
Flaxman y F üssli, y di stingue en S aturno c onnotaciones p olíticas q ue l o
convertirían en una metáfora del Santo Oficio. González de Z arate, también le
da u n s ignificado p olítico, y cree q ue al ude a F ernando VII, q ue no d uda en
destruir a su propio pueblo para conservar sus privilegios.

En c uanto al origen de l a figura de “ Saturno d evorando a s u hijo”,

Santiago S ebastián puntualizó: “ que s e forjó e n l a Edad M edia, y q ue el t ipo
humano de t emperamento s ombrío, o s aturniano, r esponsable d e l os m ales
que azotaban a la humanidad, era una de las representaciones favoritas de los
artistas bajomedievales”. Pero es en “Saturno devorando a su hijo”, de Rubens,
donde se ha v isto la fuente directa del Saturno de GOYA, aunque no d ejan de
haber di ferencias, y a s eñaladas por Li cht: “ el Saturno de R ubens es un
protagonista her oico, principio del c aos, q ue v a s uplantado p or un mundo
mejor; mientras que en el de GOYA es el diablo o el mal, y representa el caos
como principio y fin de la vida”.

Opinamos al r especto, y es tamos de acuerdo c on G onzález de Z árate,

que el m ensaje de G OYA t iene un s ignificado p olítico y s u S aturno es u n

503
pretexto par a ocultar l a v erdad. S obre l o q ue r ealmente q uiere ex presarse el
pintor es s obre l as “ barbaridades” q ue c ometemos l os s eres humanos e n l as
guerras, sobre el animal que hay dentro de nosotros, lo crueles y bestias que
somos: matando, decapitando, torturando, y lo horrible que son las guerras. El
artista, en el exilio al final de sus días, representa en ese cuadro La Guerra, y el
mal de l a humanidad y s u v ergonzoso c omportamiento. P odemos m encionar
como m etáfora, q ue “Saturno dev orando a s u hi jo” r epresenta un ac to de
animales (que se devoran unos a otros), y por tanto los hombres se comportan
como “animales” en las guerras.

GOYA vivió una dura etapa en la historia de España, vio cinco reinados
y l a i nvasión f rancesa por N apoleón en 1807. M anifestando su pr ofunda
reprobación c ontra l a c iega l ocura de t odo c onflicto, y t ambién s u f e en el
liberalismo, a t ravés d e l a d urísima de nuncia c ontra el poder c onstituido y l a
Iglesia, G OYA r enueva pr ofundamente el p anorama pi ctórico es pañol de s u
tiempo y su influencia se prolonga más allá de nuestras fronteras.

Además, se le puede considerar precursor del pre-Expresionismo en las

“Pinturas negras”.

Es c urioso q ue el g rabado de Estampas maestras, “ Melancolía I ”,

explícita, en es te caso, de DURERO, también la ejecutará hacia el final de su
vida, en 1 514, c on 4 3 añ os ( murió c on 5 7), y es té c argada d e m isterio y
maestría. E n es te c aso, l a m elancolía c omo t emática, s ería el nex o ent re
ambos artistas, DURERO y GOYA.

Respecto a “ Mañana s oleada, oc ho pi ernas” ( 1997), de LUCIAN

FREUD, apar ece P luto, un per ro y el pi ntor D avid D awson ( el a yudante d e
FREUD. E l pi ntor par ece pl antear l a s iguiente c uestión: “ ¿Qué h acer c on e l
espacio d e de bajo d e l a c ama?”. T radicionalmente deb ajo de l a c ama s e
esconden un orinal y un par de zapatillas. Según el artista, utilizó las piernas de
David por que q uería organizar l os el ementos del c uadro en el movimiento y
simular “ un as pecto desordenado”. E n es ta representación v emos q ue c on el
realismo q ue es tán pintados l os c uerpos desnudos del modelo y el per ro
durmiendo, LU CIAN resalta l a fealdad de l as i mperfecciones del c uerpo

504
humano. L os dos d esgarbados c uerpos, c arentes de c ualquier v oluntad
estética, r esaltan l a m aterialidad d e l a c arne pr esentándola de f orma c asi
obscena. E sta es cena r epresentada des afía l as c onvenciones s ociales y
nuestras pr eguntas al r especto s on: ¿ Ocho pi ernas s on dos a mantes?, ¿ el
perro durmiendo en la cama es objeto de las fantasías sexuales del pintor y la
persona i nvisible de debaj o d e l a c ama, s iendo el des eo oc ulto d el ar tista de
ser él mismo el amante de su ayudante?, ¿es un mensaje erótico y provocador
con un mensaje homosexual? Nuestra respuesta como hipótesis es que “si”, y
que el pintor no s olamente quiere expresar “desorden” en s u cuarto y estudiar
los c uerpos d e manera c ientífico-analítico y l a ex presión pi ctórica de l as
“carnes v ivas” de ho mbre-animal y c ompararlas s implemente, s u m ensaje es
más profundo y oculto, pero habría que preguntárselo personalmente al artista.

Etimológicamente, lo aby ecto es l o rechazado, lo ex pulsado. E n es te

sentido, s e t rata d e un c oncepto c asi pas ivo. J ulia K risteva r einterpreta el
término enfatizando su carácter transgresor:

“Lo abyecto está emparentado con la perversión (…). Lo abyecto

es p erverso pues no abandona ni as ume una prohibición, u na r egla o
una ley; pero las altera, corrompe; se sirve de ellas, las usa para mejor
negarlas ( …) s e l leva a c abo una t ravesía de l as c ategorías
dicotonómicas de lo Puro y lo Impuro, de lo Prohibido y del Pecado, de la
Moral y lo Inmoral”. 239

Lo abyecto afecta al orden simbólico, nos enfrenta a la fragilidad del ser

humano, a su frontera con la animalidad. Cuando los contornos del cuerpo son
más y más difíciles de delimitar, la noción de identidad deviene evanescente y
cambiante, s e m odifican l as r elaciones ent re el m undo i nterior y ex terior; el
cuerpo y a no es c onsiderado c omo un s istema c errado, s e desmiembra y
pierde la unidad. La abyección también amenaza al orden social y cuestiona la
colectividad planteando una mixtura de lo tolerante y lo pensable, de lo posible
y l o i nadmisible par a las r eglas q ue or denan l a existencia de l a comunidad.
Julia Kristeva piensa que:

239
KRISTEVA, Julia. Powers of Horror. An Essay on Abjection. New York: Columbia. University Press,
1982, p. 23.

505
 “La aby ección es , e n de finitiva, el ot ro l ado d e l os c ódigos
religiosos, morales, ideológicos, sobre los cuales reposa el sueño de los
individuos y la tranquilidad de las sociedades”.

Es m anifiesto q ue a F REUD s iempre l e ha motivado un i mpulso

pornográfico, consciente de que este terreno puede llegar a descalificarse toda
la s educción, a pareciendo en s u lugar, c omo ya advirtiera Lacan, l a a ngustia.
En este s entido, l a en trega al g oce o bsceno p uede i mplicar l a mezcla de “ lo
extraño” con lo cotidiano, del mismo modo que están fusionados el placer con
la condena y el amor con el sentimiento de estar aprisionado. Hablamos de un
erotismo –no podría ser de ot ra manera- abyecto y obsceno que en ocasiones
nos hace recordar las reflexiones de Artaud y Bataille.

“La obscenidad significa el trastorno que desarregla el estado de

los c uerpos c onforme a l a posesión d e s í, a l a pos esión de l a
individualidad duradera y afirmada”. Decía Bataille.

Recordemos en es te sentido q ue B ataille c onsidera q ue l a di aléctica

entre t ransgresión y p rohibición es l a c ondición y aú n l a es encia m isma del
erotismo y que, por la misma razón aquello a lo que Artaud llamaba “crueldad”
era u na t écnica par a r ehacer al h ombre haciéndole pasar una vez m ás, l a
última, por la mesa de la autopsia:

“El hombre está enfermo porque está mal construido”, según Artaud.

Por es o, un a de l as f ormas de v iolencia –física y s icológica- más

extremas p uede s er l a des nudez, habi tual en l as pinturas d e F REUD y
BACON.

Artaud di ce de el la q ue es un estado par adójico d e c omunicación o

mejor un desgarramiento del ser, una ceremonia patética en la que se produce
el pas o de l a h umanidad a l a a nimalidad: “ La ac ción d ecisiva es po nerse
desnudos. La desnudez s e opon e al es tado c errado es dec ir al es tado d e
existencia discontinua. Es un estado de comunicación que revela la búsqueda
de una continuidad posible del ser más allá de un replegarse sobre sí”.

506
 En un mismo sentido, es importante destacar la condición teatral de gran
parte de las obras del pintor.

Hombres y m ujeres, entre l os q ue destacan ac tores d e c ontundente

presencia es cénica, t ienen a m enudo un a fuerte i mplicación en el es pacio d e
sus cuadros.

PINTOR TRABAJANDO. REFLEJO (Autorretrato), 1993. FREUD. Colección privada, Londres.

A la edad de 70 añ os FREUD considera que ha l legado el momento de

retratarse desnudo en “Pintor trabajando, reflejo”, 1993, y comenta que resulta

507
difícil. Este autorretrato es a la vez un r eto y una s umisión; muestra su cuerpo
entero desnudo, c omo o frenda, p ero c omo s i es tuviera c ontemplando o
copiando s u r eflejo en el espejo; pero al ap arecer pintando con la m ano
derecha en realidad suponemos que se ha basado en una fotografía (porque si
no, s i c opiara di rectamente de u n es pejo ante s í, mostraría l a i nversión del
reflejo y pintaría con su mano izquierda, y no es zurdo que sepamos); blande la
espátula como un arma a l a altura del hombro a m odo de s aludo o de b urla, y
muestra su pal eta. Pero, ¿por q ué l leva unas bot as pues tas?, ¿ es par a
protegerse contra las astillas del suelo de madera de su estudio o el pintor nos
quiere transmitir que quiere morirse con las botas puestas?, es decir, pintando.
En este caso, las botas serían una metáfora de u n trabajador incansable de la
sociedad y l as po demos c omparar c on el c uadro de V an G ogh, “Las bo tas”,
que tenían un significado simbólico para demostrar al público lo duro que era el
trabajo de l os c ampesinos y t ambién er an un s igno de p obreza. De t odas las
maneras esta r epresentación, bajo nu estro c riterio r esulta c omo u na
performance, pero no en di recto. La imagen del pintor desnuda nos emociona
de una manera especial. Se le ve mayor, desamparado y nos desconcierta, nos
perturba, nos intriga, nos conmueve y nos i mplica de alguna manera total, de
cuerpo a c uerpo estamos, s olos, él y no sotros. F REUD s e presenta a nte
nosotros en cuerpo y alma. Es una autoafirmación radical. Nos convertimos en
“voyeurs”, intrusos de su intimidad.

Además, visto des de la per spectiva de h oy, es s abido q ue el e spejo

inquieta y s uele dev olver una i magen q ue muchas v eces nos parece ajena,
propia d e ot ro, a unque nos es temos m irando en él . A v eces, es c omo s i l a
imagen q ue el es pejo nos ofrece l e p erteneciera, c omo s i s iempre hu biera
estado con él, como en una pintura, en un dibujo o en una fotografía, pero es
un s ueño o un a pes adilla. N o es v erdad q ue es o oc urra, a unque l a i dea s ea
seductora, porque el espejo es siempre cruel y acoge a c ualquiera, a t odos, y,
a l a v ez, r enuncia a t odos, r eflejando solamente el az ar o el i nstante,
precisamente l o q ue nos a tormenta o c onsuela. E s más, muchas v eces
recordamos más nuestro rostro revelado por un espejo que el real o pintado, el
que lo miró y se miró en él. Y es que el espejo rechaza y acoge al tiempo, por

508
eso intriga. ¿Son retratos las imágenes y rostros que vemos cuando miramos
un espejo?

Sabemos que no son ni retratos ni autorretratos, ya que la verdad de los

que vemos es p ura ficción, ar tificio, q ue desaparece al i rnos d e su s uperficie:
son sólo recuerdos desordenados, emociones, tumultos, desengaños, sueños o
reconocimientos c ircunstanciales q ue s abemos q ue n unca h an d e volver. E sa
cotidiana angustia de lo que se marcha necesariamente, la identidad, nosotros
mismos, par ece hab er obl igado a l os ar tistas a r etratar a ot ros y a
autorretratarse, fijando l a i magen del r etratado c on di ferentes i ntenciones,
incluso l a de r esolver el par ecido. Tal vez por es o, el r etrato s ea m ucho m ás
que un g énero ar tístico, c omo l a pi ntura de tema hi stórico, religioso o de
naturalezas muertas y, en c onsecuencia, hay a pervivido en la historia y el
tiempo, i ncluso durante las Vanguardias del pas ado s iglo X X. Y es que
seguimos, metafóricamente, mirando l os espejos, y en s u aus encia l os
quisiéramos c erca, o al m enos b uscamos s iempre l a s imulación, un a
representación, a falta de l a del espejo, del dibujo al boceto, de l a pintura a l a
fotografía, y, así, hasta los nuevos medios y soportes.

Podemos observar en el pensamiento de FREUD, cierta influencia de los

teóricos del existencialismo; Sartre (1905-1980) y Heidegger (1889-1976). Este
autorretrato es “ una r epresentación d e l a s ociedad, e n g eneral, d el s er
humano”, y nos muestra su tremenda soledad.

509
12. DE LOS ROSTROS DE EL FAYUM A LA TECNOLOGÍA
DIGITAL.

Como resumen de nuestro estudio del retrato en los primeros capítulos,

hasta los retratos de n uestros pintores contemporáneos seleccionados a par tir
de DURERO, REMBRANDT y GOYA (como pre-contemporáneos o visionarios
de es e r etrato ac tual), pr oponemos un r ápido r epaso del r etrato des de E l
Fayum, punto de ar ranque del r etrato, c omo g énero q ue p odemos dec ir,
consolidado.

ARTEMIDOROS, detalle del retrato MARILYN MONROE DORADA, AUTORRETRATO, 1991. CHUCK CLOSE.
funerario sobre sarcófago, de 1962. WARHOL. Serigrafía, acrílico 100 x 84cm. Óleo sobre bastidor.
madera, romano en El Fayum, S. II y óleo sobre tela. 211, 4 x 144, 7
d. C. Museo Británico de Londres. cm. The Museum of Modern Art, N.
Y. Donación de Philip Honhson.

La pr imera obr a del g rupo m ostrado s obre es tas l íneas r etrata a

Artemidoros, y es u na de l as n umerosas pinturas funerarias e ncontradas e n

510
Egipto, en l a z ona d e E l F ayum 240. Mira hac ia nos otros de forma abi erta,
directa y bella, como si de un retrato contemporáneo se tratara.

En l a c omposición del r etrato de “Marilyn M. dorada” (1962), ya

analizada, rodeada de u n g ran espacio d orado, WARHOL e mula al icono
bizantino, y este detalle, entre irónico y mitificador, n os evoca a l a aureola de
misticismo y r eligiosidad q ue t iene él m ismo en s us a utorretratos cuando s e
representa con las calaveras.

Con la r elación q ue es tablece e ntre l a m uerte d e M arilyn y l a

representación d e s u r ostro c omo en una imagen i conizada, W ARHOL s e
remonta a unos d e l os or ígenes d el r etrato, c omo l os de l os r ostros d e El
Fayum, donde el semblante del recién enterrado, es traspasado a imagen para
ser r ecordado p or l os vivos. A sí, el ar tista n os pi de q ue r ecordemos a l a aun
joven Marilyn retrotrayéndose a la f orma m ás pod erosa par a e llo, el i cono;
como este pasó a través de l os romanos al Imperio Bizantino y a s u vez éstos
lo t ransmitieron al ar te r eligioso del c ristianismo or todoxo de R usia, aq uí nos
detenemos brevemente para tomar un nexo importante autobiográfico en este
uso d el i cono por p arte de WARHOL, porque he mos de r ecordar el or igen
checo de l a familia, siendo WARHOL la primera generación nacida en E EUU.
De m anera q ue en WARHOL es tá, de forma “natural”, pos iblemente e n s u
subconsciente, o e n su propia retina, el uso del icono por compartir la cultura
checa la religión cristiano ortodoxa (o bizantina).

En el c aso d e M arilyn, no d ebe extrañarnos pues , q ue WARHOL l e

mostrara s u q uerencia y v eneración ex altando s u figura en muerte c on es ta
tradicional y emblemática forma de representación; WARHOL convierte de esta
manera a l a actriz en un au téntico símbolo, contribuyendo al halo de mito con
que se le ha coronado hasta hoy día.

Como el comisario J. Camilo Sierra cuenta sobre el icono: “Los iconos,

de forma muy diferente, enlazan lo divino y lo humano y dejan sobre la tierra el

240
Como ya explicamos en el capítulo 3, los rostros que acompañan a las momias del valle de El Fayum
(siglos I a III d. C.) pueden considerarse como una de las puertas hacia el retrato individual, pero también
hacia el icono, apareciendo como máscaras sobre el sarcófago del difunto, que representaba el tránsito a
la posteridad y constituían la identificación del cadáver portante.

511
universo c elestial par a c ontemplación del h abitante c omún. L a r elación en tre
ambos está dada más desde el punto de vista de forma que de contenido.” 241

Otro d ato q ue acerca el i cono de WARHOL a l os de El F ayum es el

hecho de q ue es tos estaban r epresentados hac ia l os t reinta añ os, y M arilyn
murió con treinta y seis años tan sólo.

Respecto al “Autorretrato” de CHUCK CL OSE (1991), en r elación a l os

dos a nteriores r etratos, po demos decir q ue es tá c laro q ue el artista t iene
presente t oda l a c arga r epresentativa y s imbólica q ue t iene un r etrato a l as
puertas del siglo XXI. Quizás, junto a FREUD, sea uno de los artistas vivos que
más han aportado al retrato contemporáneo, que han sacado más partido y han
resumido en s í mismos, toda la tradición desde El Fayum hasta nuestros días,
pasando por los efectos renovadores tan importantes de las Vanguardias.

AUTORRETRATO (detalle), 1991. CLOSE. 100 x 84 cm. Óleo sobre bastidor.

En es te autorretrato, CHUCK s e r etrata c on u na expresión d e foto de

carnet d e identidad, pas aporte o s imilar, don de s e p osa, n ormalmente, de
forma impersonal y mirando al frente sin saber bien dónde posar la mirada. Es

241
SIERRA RESTREPO, JUAN CAMILO. Op. cit. p. 23.

512
la r ecreación, l a pu esta e n es cena o l a performance (como y a hem os
mencionado en el anterior bloque, en el capítulo dedicado a él) de quien posa
para un a f oto utilitaria, par a un a doc umentación ex igida y m uchas v eces
engorrosa. No hay nada de m isticismo, no hay un componente de narcisismo
claro (coquetería), ni una idealización (como en el caso de Artemidoros, con la
corona y el pelo al modo patricio y noble), o mitificación (como en el caso de la
iconización de Marilyn). Solamente hay una sutil deformación (la fragmentación
que i mita al v idrio digitalizado) q ue no l lega a s er t ampoco c omo l os
distorsionados movimientos de BACON, ni la incisiva recreación en l os rasgos
anatómicos y carnales de F REUD, o el r omanticismo nuev o d e R ICHTER
difuminándose, o P ICASSO dividiéndose en v arios y as emejándose a un
monstruo.

CLOSE s e r etrata c on una mirada q ue i ntenta s er as éptica, p ero q ue

resulta ser de lo más directa. Pero el imitar esa distancia que da el uso de la
tecnología, r esulta un c hoque frontal h acia nuestra c uriosidad por c onocer el
rostro real del autor. Parece que CLOSE apela a nuestros sentidos en un truco
de magia: aquí estoy yo, a pr imera vista, como en una foto rápida de es tudio
más, i mpresa baj o l as c oordenadas de u n or denador q ue i mita el e fecto d e
fragmentación de l as vidrieras de m oda e n los años 80 -90; p ero cuando n os
fijamos un p oco más, resulta q ue es una pintura q ue imita a una obr a di gital,
que a su vez imita a una foto de carnet impersonal.

Pero, s in du da, n adie q ue q uiera pas ar des apercibido r ealmente, s e

retrata de forma impersonal imitando a u na foto de c arnet a t amaño 100 x 84
cm. La apariencia de copia de la realidad, en lo que CHUCK se convierte en un
maestro u na v ez m ás, c reará c ontroversia, y c reará r eflexión e n t orno a l a
apariencia y el ser real. Y en torno a las nuevas tecnologías digitales y la mano
del artista, donde siempre estará el verdadero arte “auténtico”.

CHUCK CLOSE, al ig ual DE RE MBRANDT, PICASSO, W ARHOL o

BACON, s e t ransforma en s us autorretratos. Si R EMBRANDT s e auto
representaba como San Pablo, o Z euxis, PICASSO como GOYA (o Velázquez
en s us g rabados) y WARHOL s e t ravestía en una m ujer r ubia en s us aut o-

513
polaroids, CLOSE se t ransforma en un ser “normal”, anónimo, para un a foto
que acompañará un número en cualquier ficha o documentación oficial.

13. LA POÉTICA ROMÁNTICA CONTEMPORÁNEA EN LOS

RETRATOS DE WARHOL Y CLOSE

Después de analizar los retratos de WARHOL y CLOSE, opinamos que

hay c ierto R omanticismo en el los, y po demos ar gumentarlo c on esta
comparación c omo ej emplo, ent re l a “ Marilyn M . dor ada” de WARHOL, y
“Leslie”, de CHUCK CLOSE:

Marilyn Monroe Dorada, 1962. WARHOL. Serigrafía, Leslie (su mujer), 1972-1973. CHUCK CLOSE.
acrílico y óleo sobre tela. 211, 4 x 144, 7 cm. The Acuarela sobre papel y lienzo (184,2 x 144,8cm).
Museum of Modern Art, N. Y. Donación de Philip Colección particular. Nueva York.
Hohnson.

514
 Esta poética r omántica (neo-romántica), t ambién o bservada en
RICHTER a nteriormente c on m ás ev idencia, n o es c omparable no obstante,
(queremos puntualizarlo) al R omanticismo de l os r etratos de R EMBRANDT o
GOYA.

Mientras que el retrato de l a mujer de CLOSE, Leslie, tiene una aureola

de un romanticismo ecléctico pero presente, por la mirada lejana, que recuerda
más bien al sentimiento de muchas damas representadas por los Prerrafaelitas,
pero no deja de m ostrar a u na m ujer n ormal y c ontemporánea al a utor, el
retrato de l a “ Marilyn M . dor ada” d e WARHOL par ece q uerer t rascender d e
manera c asi m ística, j ugando de forma enrevesada ( como un “ más difícil
todavía” del circo) con el tema del mito y la fama llevados al máximo nivel. Esta
versión de M arilyn sobresale de l a serie de r etratos realizados sobre ella entre
1962 y 1967, por s u estética g eneral y , c omo a punta L ourdes C irlot, por que
“esta obr a de g ran formato e n l a q ue el r ostro de l a f amosa ac triz apar ece
centrado s obre un fondo de c olor dor ado a la m anera de un i cono bi zantino”
resulta impactante y más bello en esta composición, pese a que el rostro de la
actriz es el mismo que en las demás telas que reprodujo WARHOL. La cara de
la ac triz es tá pi ntada c on l lamativos c olores ( como l os otros r etratos) r osa,
amarillo, rojo rubí y turquesa, y fue realizado tras la noticia de la muerte de l a
actriz. S egún cuenta también Cirlot en su mismo escrito, “WARHOL elige una
fotografía de M arilyn publ icada en bl anco y neg ro, t omada de l a pel ícula
Niágara. A partir d e aquel m omento WARHOL r epetirá el r ostro de l a actriz
desaparecida en m uchas t elas e, i ncluso, l legará a t omar de l m ismo el
fragmento de la boca para plasmarlo en Marilyn Monroe´s Lips” 242.

Las d os o bras, r ealizadas c on diez años de di ferencia, r epresentan a

mujeres bellas, saludables, con un halo de misterio o inaccesibilidad, muestran
un ideal de mujer en su presente; para WARHOL Marilyn debe ser una diosa a
la que al tarizar o i conizar ( como es el c aso), y a q ue l a m ujer o l a belleza
femenina, es al go i nalcanzable par a él ( aunque s e t ravista e i nmortalice en
autorretratos como ellas); para CLOSE Leslie puede ser una musa, la mujer a
la que ama y a quien quiere mostrar cómo la ve, joven y tímida.

242
CIRLOT, L. Andy Warhol. Ed. Nerea: Hondarribia, Guipúzcoa. 2001, p. 27.

515
 En otro plano de análisis, la Marilyn dorada es la m ujer inalcanzable, y
Lesly la m ujer que cualquier hombre podría tener como esposa. Y lo que nos
parece interesante de esta comparación es que ambos retratos son posibles (y
tuvieron éx ito) en el mismo s iglo X X, aun s iendo t an di ferentes en t écnica,
proceso artístico, concepto y estética.

LAS DOS MARILYNS, 1962. A. WARHOL. MARILYN MONROE´S LIPS, 1962. WARHOL.
Colección particular.

El retrato de la Marilyn dorada forma parte del componente mitificador de

la obra de WARHOL hacia esta actriz y en g eneral hacia los rostros a l os que
proporcionó es e c arácter de e ndiosamiento que s ignifica el I cono. E n es te
caso, i coniza a l a ac triz, par a ac ercarla a s u pr opio santuario de
personalidades, pero también la hace más accesible al público, a “sus f ieles”;
además, realmente la pone dentro del marco de u n icono bizantino, aludiendo
de nuevo a l a historia del arte y las ideas, al que no es nada ajeno WARHOL,
mencionado cuando hablamos de s u relación con Beuys, y pese a l a continua
apariencia de per sona f rívola, apoy ada po r s us f amosas d eclaraciones, q ue
insistentemente él q uería ex hibir par a a poyar es ta i magen v acua y s uperficial
que pretendía proyectar de sí mismo al exterior.

516
MARILYN MONROE DORADA, 1962. WARHOL. Serigrafía, acrílico y óleo sobre tela. 211, 4 x 144, 7 cm. The
Museum of Modern Art, N. Y. Donación de Philip Hohnson.

517
14. RELACIONES ENTRE LOS NUEVE ARTISTAS

Hemos o bservado n umerosos pu ntos e n c omún entre DURERO,

REMBRANDT, G OYA, P ICASSO, BACON, F REUD, WARHOL, RICHTER y
CHUCK CLOSE.

14.1. Generalidades: temáticas, elementos y procesos en

común.

14.1.1. El ser humano (expresión, individualismo y sociedad).

Entre l os t rabajos d e los nueve artistas mostrados h emos enc ontrado

caminos transversales, a veces ocultos, que unen diferentes épocas y estéticas
globales, posicionamientos y actitudes, pese a la distancia cronológica que les
separa. U no d e es tos c aminos q ue c ruza por l a obr a d e t odos e llos es , po r
ejemplo, el observar que el ser humano, empezando por su faceta física (como
modelo pr opio d el artista r etratista, l ógicamente) y s iguiendo por l os
psicológicos hasta la aut orrepresentación, es especialmente importante par a
todos ellos.

Y par ece q uedar c laro q ue t ambién hoy dí a, los r etratistas

contemporáneos desean contribuir y dar su visión sobre esto, siendo algo que
no pasa de moda, y que incluso, este interés por el ser humano, con toda su
complejidad, está en pleno auge.

Las c risis de l a ex istencia hu mana, g uerras, am or, m uerte y dolor,

éxitos, glamour, lujo, erotismo y derrotas, temáticas presentes en la literatura y
en las reflexiones de pensadores y estudiosos del saber humano, y hoy, en el

518
cine y otros medios de comunicación, s on t emas c omunes para t odos l os
artistas seleccionados también, y su expresión plástica.

En general, la expresión, abiertamente, de los sentimientos personales,

es un a c aracterística del arte c ontemporánea, tras l a a pertura del
Romanticismo de fines del siglo XVIII, y podemos observar esto como parte de
la renovación del género del retrato, así como en algunos retratistas, una nueva
poética romántica (o neorromántica) específica del siglo XX - XXI.

Sobre el t ema d e una nueva po ética ne o-romántica, podemos s eñalar

las siguientes particularidades:

1. La libertad del ar tista: el ne orromanticísmo no acata nor mas, y sigue

libremente su propia “inspiración”.

2. La libertad de los sentimientos: el amor se describe sin recelos, como una

fuerza a la que no se le puede poner fronteras.

3. La i ntimidad s e c onvierte en t ema c on l a f otografía c omo her ramienta

principal en la expresión plástica visual del siglo XX y XXI.

4. Podemos c onstatar q ue el factor “ parecido” s e r ecupera t ras l os di stintos

altibajos s ufridos ( expresionismo, a bstracción, informalismo) o l as
deformaciones de lo figurativo como las vistas en P ICASSO o BACON. En
nuestra investigación lo vemos en WARHOL, FREUD, RICHTER y CLOSE.

PICASSO y BACON nos sorprenden fuertemente con sus retratos y sus

estilos, creando un nuevo camino para la identidad de los pintores como grupo
y su propia libertad de expresión. Ellos extraen de su ser tanto lo físico como lo

519
psíquico en s us r etratos y aut orretratos, y s us t ransgresiones l legan de forma
muy directa al público, especializado o no.

Ambos nos muestran una g ran t ensión e n s u obr a y has ta, podemos
decir, q ue nos t ransmiten hor ror y violencia de forma m uy c ontundente, algo
que nos r etrotrae ha cia l a o bra d e G OYA en s us últimas et apas ( de l os
grabados y l as pi nturas neg ras). U na vez m ás el dr ama hu mano es tán
presentes, las guerras están muy presentes en las obras de GOYA, PICASSO,
BACON y RICHTER, y por tanto afecta de forma considerable a su visión del
retrato, porque es una síntesis de su visión de la sociedad, singularizada en los
rostros concretos, pero que se universalizan en ellos a la vez.

Respecto a WARHOL, él e ntendía q ue s us r etratos t enían q ue

considerarse como:

- Imágenes c on hi storia ( en r elación c on el pas ado, c on l a hi storia q ue

representan).

- Y, simplemente, personas con “glamour”, con las que pretende renovar

el mundo de la imagen de su momento.

En las obras de WARHOL s e reflejaban deseos, sueños de una nueva

década y sus últimas obras se alimentan de imágenes de deportes, televisión,
retratos pú blicos y pol íticos. O s ea, WARHOL, al s erializar s us r etratos, y al
apropiarse, para ellos, de la imagen de los media, consigue meter el retrato en
el uso y consumo del arte contemporáneo de nuevo. Con él, el retrato deja de
considerarse c omo al go a l o q ue s ólo l a clase r ica, poderosa o d e l a él ite
intelectual y más culta, puede acceder, para asimilarse a la cadena de montaje
industrial d e c ualquier ot ro producto de c onsumo ( como apuntamos y a en el
apartado 10.4.2.).

520
 Tras el es tudio específico de las a portaciones fundamentales de
WARHOL, G. RI CHTER y C. CL OSE al r etrato, nos hac emos la pr egunta
siguiente: ¿qué importancia puede tener el latido personal y concreto, cuando
la historia ya es, únicamente, historia de procesos comunitarios?

Porque e stos tres a rtistas so n Individualistas, sobre t odo RICHTER y

CLOSE c on un l enguaje di áfano, neutro, y t ransparente, q ue nos dan u na
nueva s ignificación d e l a autonomía del r etrato c ontemporáneo. Y en el los
encontramos de forma pr eponderante y c omo g ran aportación al g énero del
retrato:

1. Un fuerte proceso de personalización en sus retratos.

2. Una g ran tendencia a l a h umanización; dev olviendo el pr otagonismo

perdido a l a figura del s er hum ano d esde l a A bstracción y el ar te
conceptual.

3. La ut ilización de l a f otografía, q ue j unto a l a pi ntura, r ecorre una l ínea

indefinida q ue s educen al espectador, formando p arte de una r enovación
importante en los fundamentos del nuevo retrato contemporáneo.

4. El es pectador s e puede c onvertir en l ector visual, pues l a pr oposición

artística s e c entra en la po tencial c apacidad de r evelar al go por s í m isma.
Con es tos ar tistas, p rincipalmente, s e br inda al es pectador un es pacio
propio de interpretación abi erta, pues son conscientes de un a nueva
posición del público ante la obra de arte.

Podemos relacionar los siguientes tres retratos de l os periodos iniciales

de los artistas REMBRANDT, GOYA y FREUD:

521
SASKIA CON FLOR ROJA, 1641. AUTORRETRATO, 1775. GOYA.
REMBRANDT. MUCHACHA CON ROSAS, 1947 -
1948. LUCIAN FREUD.

En pr imer l ugar pod emos o bservar q ue t anto G OYA c omo F REUD t oman
como referencia el Barroco.

Por ot ro l ado, en l as obr as escogidas, “ Saskia c on u na flor roja”, de

REMBRANDT, y “ Muchacha c on r osas”, de FREUD, obs ervamos que am bos
representaron a s us mujeres con las mismas funciones y significados: las dos
son las esposas de los artistas y confieren a las flores el poder de la metáfora,
las s imboliza. A demás, es tos dos pi ntores t oman r eferencias del nat ural e n
ambas obras.

En cu anto al “ Autorretrato” de G OYA ( de 177 5), s e encuentra ant e u n

espejo y enc ontramos l a f uerte i nfluencia del B arroco en s u m irada al
espectador (recurso muy teatral), la paleta de color escogida, el naturalismo (se
capta sin disimular sus rasgos, algo toscos, sin embellecer sus facciones) y a la
iluminación t enebrista. A unque t ambién e ncontramos un a fuerza es pecial y
penetrante en su mirada, que denota carácter e í mpetu, una expresión de los
propios rasgos psicológicos que se salen del retrato y autorretrato común y que
nos evoca ya al GOYA precursor del Romanticismo.

En l a obr a “ Muchacha c on r osas”, de F REUD, y a podem os observar

algunas c onnotaciones del r etrato c ontemporáneo: e n pr imer l ugar vemos
mobiliario del momento, l a bu taca d e mimbre, r opas y pei nado

522
contemporáneas; en segundo lugar, el tratamiento de la cara de la muchacha,
donde r esalta l a expresión de l os ojos, c omo el r esto d el c uerpo, e s
antiacadémica, s in l as pr oporciones t ípicas de l os c ánones d e bel leza y
armonía al uso (aunque nos resulte “extrañamente” bello); FREUD, además, no
está pr eocupado p orque el la ad opte u na pos tura el egante o es pecial,
ataviándola c on u n peinado y v estimenta n ormales; e n t ercer l ugar, l o
anteriormente comentado se ve reforzado con una visión innovadora y creativa,
sin ataduras a ot ras formas de r epresentación de r etratos, como si FREUD se
sintiera libre para representar casi simbólicamente, aunque cuidando detalles, a
su mujer; sin atisbos de pretensiones de realidad pura. Es como una metáfora
en sí misma. Las manos, los ojos o la boca parecen pintados de forma realista,
pero no oc upan el l ugar “ lógico” s egún l as nor mas d e l a ar monía m ás
académicas. Es la muchacha “idealizada”, según la visión de FREUD, con las
distorsiones q ue su mirada s elecciona. F REUD, en este r etrato, ensalza (casi
caricaturiza) l as f acciones q ue m ás l e l laman l a at ención y c ree que pued en
explicar a l a p ersona. Sentada d e forma un tanto hi erática, con un a flor en la
mano, en alto (que casi se aferra a la rosa) y la otra mano y rosa en el regazo,
con la iluminación no al uso también, parece que representamos a una v irgen
gótica q ue s ustituyera al ni ño p or una flor, per o de expresión fuerte, entre
asustada y dura a la vez.

En cuanto a qué tienen en común las tres obras, hemos de exponer que los
tres pintores c oinciden en s us pr imeras et apas e n l a ut ilización de es casa
pintura en l as c apas, l isas, a l as q ue l uego hac en s uperposiciones de otras
finas c apas de pi ntura. A demás, l os t res i luminan dr amáticamente
(teatralmente) a s us personajes y los dotan de una fuerte expresividad que no
deja indiferentes a l os observadores, retratan su psique y a la vez expresan lo
que sienten por ellos, es decir, los tres artistas nos narran sus sentimientos por
los m odelos ( incluido GOYA c omo a utorretratado) a l a v ez q ue m uestran l os
sentimientos de l os p ropios per sonajes. E sto nos hace v erlos eni gmáticos y
cargados de una doble fuerza.

523
14.1.2. La mujer (de la mujer ideal a la mujer cotidiana).

Por ot ro l ado, todos l os ar tistas, c omo otro g ran punt o e n c omún,

muestran a la m ujer según s us g ustos per sonales. Pese a q ue, en c oncreto
DURERO, REMBRANDT o G OYA, han mostrado a l a mujer con los rasgos de
cada un a d e s us é pocas, y en c ierto modo h an c ontribuido a un i deario d e
mujer, o u n i deal c oncreto par a nues tros dí as ( clásico par a nos otros y a),
también es c ierto q ue s iempre intentaron eludir el i deal d e bel leza bas ado en
ideas pl atónicas. D e manera q ue p odemos dec ir q ue t odos han contribuido a
mostrar a l a m ujer de s u t iempo, t ambién t al c ual, como y a s eñalamos e n el
capítulo anterior243 (capítulo 11). Todos los artistas ha representado a la mujer
(y r etratado) des nuda, m enos WARHOL, de q uien no s e c onoce ni ngún
desnudo integral femenino (aunque tampoco masculino). Todos ellos retratan a
una mujer bas ada en m ujeres c onocidas, am igas cercanas (como B ACON),
amantes o relaciones personales, como en el caso general del resto de artistas
estudiados. Y en t odos, des de l uego, encontramos u n el emento q ue l os un e:
esa b úsqueda de I ntimismo e I ntimidad. En es te h echo v emos una g ran
paradoja, porque esos retratos de mujeres realizados desde el sentimiento y el
contexto de intimidad, y en l os que ya observamos una pérdida total de pudor,
tanto por parte del autor, como por parte de las retratadas, luego han pasado al
ámbito puramente público.

Estas mujeres, a su vez, se convierten en parte de los distintos

modelos de mujer que se presentan en nuestra sociedad contemporánea.

Respecto a es te pu nto, t ras P ICASSO, el pi ntor q ue m ás di ferentes

modelos de mujer, y des de di stintas temáticas, t écnicas, y pu ntos d e v ista
muestra sus retratos femeninos será RICHTER.

243
Desde la p. 487 de la presente tesis doctoral.

524
 A propósito de los retratos femeninos en l os pintores recientes (y vivos)
tenemos q ue destacar el s ingular c aso de una mujer ( retratada) que par ece
haber comprendido la importancia del retrato pictórico (no sólo del fotográfico)
por parte de los grandes pintores de nuestro tiempo, como antaño. Se trata de
la modelo inglesa Kate Moss. De ella mostramos aquí las distintas visiones que
se muestran en múltiples retratos. El último no es de ninguno de los pintores de
nuestra investigación, el graffitero Banksy, pero debido a la clarísima alusión a
la obr a d e WARHOL y s us r etratos de M arilyn M onroe, h emos c reído
interesante ap ortarlo a es tas c onclusiones por s u s ignificativa c arga de t riple
fetichismo ( por l a alusión a M arilyn, al es tilo w arholiano, y por l a m odelo d el
retrato en sí); el primero es el conocido y cotizado retrato (por popular y aireado
en l os distintos m edios de c omunicación d el c orazón y de l as s ubastas) q ue
FREUD h izo d e la modelo c uando es taba embarazada ( uno de v arios
realizados), y el del centro es parte de la serie de los seis daguerrotipos, como
retratos dec onstruidos, de C HUCK C LOSE, y que s olemos v er f ormando
distintas c omposiciones ent res s us p artes, c omo l a q ue m ostramos en el
capítulo 10, en el apartado dedicado al serialismo y WARHOL 244:

244
En la p. 316 de la presente tesis.

525
RETRATO DESNUDO (Kate Moss), 2002. KATE MOSS, 2003. CLOSE. SEIS RETRATOS DE KATE
FREUD. Serie de seis daguerrotipos. MOSS (serie), 2005. Banksy.

También m ostramos l a imagen de F REUD r etratando a l a misma

modelo, en u na de l as di stintas poses en l as q ue pos ó par a él . A unque el
retrato m ostrado m ás ar riba es el m ás c onocido y que s e v endió a u n
desconocido comprador.

Fotografía de FREUD pintando a la modelo Kate Moss.

526
 La Kate Moss de CLOSE, el más joven de los artistas aquí estudiados,
aporta l a i nnovación t écnica. T ecnológica en es te c aso. P ero s igue s us
procedimientos de los 60 en esencia.

14.1.3. Medios de comunicación y fotografía.

Respecto a las t écnicas c ontemporáneas y l os pr ocesos de c reación,

otro pu nto donde encontrar l a r elación en tre l os ar tistas s eleccionados par a
esta t esis, es i nteresante s eñalar l a c oincidencia de PI CASSO, BAC ON,
RICHTER y WARHOL, i ncluso C LOSE ( aunque s ean fotos hechas p or e l
mismo, y no periódicos) en la ut ilización d e la i magen d e pr ensa (recortes e n
papel) en s us procesos de t rabajo. Y t ambién c oinciden en utilizar, par a e l
hecho ar tístico, tanto conceptos, pr ocesos, her ramientas, formas, i deas, y
temáticas extraídas de los m edios de c omunicación, c omo l a fotografía
(concepto y técnicas y materiales) en sí.

Este hec ho, confiere a es tos ar tistas t ambién un nexo v isual y d e

trasfondo q ue habla m ucho de s u es tar en el m undo, de s u i mplicación en l a
realidad cotidiana y de su afán por conectar con el público del momento, o, al
menos, demuestra s u i nterés por l os acontecimientos y t emas de s u propio
momento histórico.

Es curioso, cómo tanto WARHOL como BACON y RI CHTER utilizan la

fotografía de manera importante para mostrar el lado más crudo de la realidad,
o al menos el más morboso. Quizás es to t iene q ue v er c on l a r elación
primigenia (y tema de debate eterno) de la veracidad (o incluso distorsión) de la
imagen fotográfica frente a las otras artes visuales.

El realismo brutal de las imágenes de prensa de accidentes o asesinatos

ha s ido una fuente c ontinua d e i nspiración, en el s iglo X X y XXI, par a l os
artistas, y en concreto para los nombrados unas líneas más arriba.

527
Fotografías superpuestas de obra realizadas en Horta Intervención sobre fotografía de revista. PICASSO.
del Ebro, c. 1909. PICASSO.

Serie AMBULANCE DISASTER, 1963-64. WARHOL. Serie ACCIDENTE DE AUTO, WARHOL.

528
Material del estudio de BACON, c. 1950. Recortes fotográficos recopilados por RICHTER en
ATLAS.

Estudio de BACON, en su estado habitual, en Londres.

529
 WARHOL trabaja serigrafías repetidas sobre telas a partir de fotografías
periodísticas de accidentes de t ráfico, a utos v olcados, des trozados; fotos de
gente s altando h acia l a m uerte, fotografías pintadas de s illas el éctricas, d e
hospitales, d e e ntierros, q ue ut ilizó en series c omo " Muerte y D esastre". L as
imágenes s eleccionadas d e l a ambulancia y el c oche volcados, de s us s eries
de los años 60 sobre estas temáticas, muestran hasta qué punto se basaba en
los recorte de prensa para conformar una obra.

También, a parte del retrato d e M arilyn s acado d el per iódico par a s us

famosas s eries s obre ella t ras s u m uerte, utilizó el r etrato de Jackie K ennedy
afligida por l a muerte de s u marido t ras s u atentado. E n l a c omposición q ue
seleccionamos par a analizar, m ás abajo, obs ervamos c ómo ha ut ilizado
distintas imágenes de momentos diferentes en la vida de l a mujer del fallecido
presidente. WARHOL parece querer ir más allá en esta obra, al presentar algo
cercano a la narración, de un estado de felicidad a un estado de desolación por
los graves acontecimientos y la pérdida de un s er querido. Parece una forma
de mostrarnos su duelo, entre otras cosas, no por la carga simbólica del tema,
sino por el colorido, de paleta fría (y no cálida, como en los casos de Marilyn y
otros retratos o autorretratos).

Curiosamente, y para recalcar la proximidad entre la obra de RICHTER y

WARHOL una v ez m ás, y pes e a l a diferencia de s u m ensaje y f inalidad,
mostraremos j unto a l a ob ra de WARHOL s obre Jackie Kennedy, una de l as
obras d e l a t rilogía de dicada t ambién a l a muerte del pr esidente
norteamericano, m ostradas recientemente en una de las últimas exposiciones
de RICHTER.

No es ex traño r econocer l a i mpronta q ue t uvo el hec ho en ambos

artistas y c ómo l os per iódicos s irvieron de v ínculo par a c ontribuir a l a
conmoción q ue c ausó t al m uerte. E l r ecurso de l a pr ensa s irvió a am bos
artistas, como buenos representantes del arte pop, cada uno en un continente.

530
 NUEVE JACKIES (Composición), 1964. WARHOL. PRESIDENTE JOHNSON CONSUELA A MRS.
KENNEDY, 1963. RICHTER.

El us o de l a f otografía de pr ensa, y de l a fotografía en g eneral c omo

referente, des de P ICASSO ( en él sólo como us o pr ivado) has ta C LOSE, e s
especialmente i nteresante y r elevante, c omo un a h erramienta más de ntro d e
los procesos pictóricos de hoy día. De manera que la interdisciplinariedad, con
el caso m ás relevante de R ICHTER, y antes de él WARHOL, se convierte en
una de las características estrella del retrato contemporáneo hasta el siglo XXI.

Es importante, también, reseñar, de nuevo aquí la relación de Muybridge

con B ACON y c on R ICHTER, a t ravés de l a r evisión de D uchamp, c omo y a
ampliamos en el capítulo sexto. Pero esta relación no es sólo importante por el
uso de l a fotografía c omo b ase par a una i dea pos terior, c omo e n el c aso de
BACON respecto a fotografías de Muybridge, sino también respecto al estudio
del movimiento que buscan los artistas contemporáneos aun, y por la búsqueda
de ot ra r elación del r etratado c on el es pacio, o m ejor di cho, c on e l es cenario
(aquí no sólo hemos puesto ej emplos de r etrato, p ero nos parece i nteresante
ensamblarlos con otro tipo de obras).

531
 MOVIMIENTO, HOMBRE SUBIENDO ESCALERAS. Duchamp bajando escalera. Reproduciendo su cuadro
1878-1887, Muybridge. Cronofotograma. Desnudo bajando una escalera. 1922. Fotografía de M.
Duchamp.

Elvis, 1968. WARHOL. Tríptico, 1972. BACON. Tate Gallery, Londres.

Estas dos obras también denotan movimiento, la primera, de WARHOL,

parece q uerer r ecordar el m ovimiento b ásico al t riplicar el negat ivo en l a

532
serigrafía final, el t ríptico de B ACON, expresa un a elipsis t emporal, per o q ue
parece q uerer desmentirse por l a c ontinuidad de l a l ínea d el es cenario
(decimos escenario a conciencia, pues muchas de las o bras de B ACON,
parece s ituarnos dentro d e u na es cena t eatral, o de u n es pectáculo c omo u n
monólogo, donde un foco centra la importancia de tal escena).

Y pode mos a provechar es te p unto para r ecordar al go i nteresante p ara

nuestras comparaciones entre los artistas seleccionados, como es el hecho de
que tanto WARHOL como BACON provienen del mundo de la decoración, o se
dedicaron a ello an tes q ue a l a P intura, con m ayúsculas. E sto es muy
importante para su concepción de las composiciones y el colorido de sus obras,
así como para el acabado final de las mismas, muy trabajado siempre.

ANIMAL LOCOMOTION (serie), 1878-1887. Muybridge. NIÑO PARALITICO ANDANDO A GATAS, 1961.
Cronofotograma. BACON. Colección Gemeentemuseum Den Haag,
La Haya.

Pero volviendo a los estudios de movimiento basados en la fotografía, y

en concreto la de Muybridge, es esclarecedor al m áximo, encontrar esta obra

533
de BACON basada exactamente en la serie de los estudios del movimiento de
los animales (en este caso un niño con malformaciones).

Desde D egás ( y el I mpresionismo) l os pi ntores pudi eron fijar modelos,

estudiar pos es, descubrieron e ncuadres, y f ijaron el m ovimiento, e i ncluso
comenzaron a componer imágenes fotográficas en sí mismas, a la inversa de lo
que el denominado Pictorialismo (“pictures” en inglés) fotográfico quería hacer
con la fotografía, basarse en lo pictórico para elevar la fotografía a la categoría
de Arte, al dotarla de un mayor componente estético.

14.1.4. La muerte (proceso y objeto de creación).

Ya hemos ha blado y s eñalado es te t ema en t odos el los a l o l argo de

este es tudio, per o es que la m uerte ocupa un l ugar i mportante como m otor,
proceso y objeto de sus trabajos, bien en sus autorretratos, o bien desde otro
tipo de retratos.

En relación al tema de la muerte y todo lo relacionado a ella (el crimen,

los accidentes mortales, los símbolos de la muerte, etc.), tanto WARHOL como
RICHTER ( y t ambién l o v imos en s us apartados c orrespondientes) h acen
retratos utilizando, no s ólo i mágenes extraídas de l os p eriódicos, si no
pertenecientes a c riminales ( en manos de l a l ey), enc ontrando c omo c urioso
referente, ant erior a am bos, los estudios s obre par ecidos f ísicos (tipologías
fisiológicas) de as esinos de fines de siglo X IX y comienzos del X X llevados a
cabo, por ejemplo, y en primer lugar, por Bertillon.

534
 Ficha de estudio de cráneos C. 1919.
Álbum de antropometría de asesinos. 1910. Bertillon.
Bertillon.

LOS 13 HOMBRES MÁS BUSCADOS PALERMO (en Atlas), 1971. RICHTER. Autorretratos, 1967-1968.
(imagen del Pabellón, de prensa), CHUCK CLOSE. Contactos de
WARHOL. fotografías en b/n para GRAN
AUTORRETRATO.

535
 Hemos querido exponer juntas estas tres imágenes para mostrar el uso
recurrente e n WARHOL, R ICHTER y C LOSE, de l a s erie en s us r etratos,
anónimos menos en CLOSE, y bas ada en fichas p oliciales (así c omo en e l
álbum y fichas de los estudios de antropometría de Bertillón). RICHTER utiliza
esta estética del retrato de ficha policial en otras fotografías que aparecen en
Atlas, y t ambién e n s u f orma d e c omponer s us 48 r etratos d e per sonajes
ilustres. E ste formato, es ta estructuración de l os r etratos d a a es tas obr as u n
halo de experimentalidad y de estudio; aparta a estas obras de la obra de arte
al uso para enclavarlas en una nueva dimensión de la plástica contemporánea.
Abre un c amino al mundo de la rutina, y al lado oscuro de l a sociedad, la otra
cara de l a popularidad también. De nuevo recordamos, en el caso de CLOSE
su apuesta irónica en la performance de su autorretrato como ficha policial.

También en relación a la muerte WARHOL y RICHTER han utilizado la

calavera enraizado e n las Vanitas, c omo v emos en es tas do s i mágenes
siguientes.

Cráneo, 1976. WARHOL. Cráneo, 1983. RICHTER. Galerie Neue Meister,

Staatliche Kunstsammlungen, Dresde.

536
14.1.5. Homenajes, revisión del pasado, utilización de los clásicos.

Algo q ue t ambién han hec ho todos, y q ue t ambién h emos s eñalado ya

durante la tesis de forma explícita es la reinterpretación o l a revisión que hace
cada uno de artistas anteriores (y de los “clásicos” entre ellos).

Como dato c urioso d entro d e l as c oincidencias ent re l a o bra d e es tos

artistas, desde BACON, t odos, excepto FREUD exponen en la Documenta de
Kassel, en distintas fechas, pero no muy lejanas; todos, menos WARHOL (y a
su modo en The Factory lo hizo) se han dedicado a la enseñanza del arte, con
puestos e n escuelas de ar tes o u niversidades r elevantes, y t odos, de sde
PICASSO, han coincidido trabajando durante los años 60 y 70, con lo que, si
no todas las obras de las épocas compartidas, si parte, han podido conocerlas
unos de otros.

537
14.2. El autorretrato como punto en común:
Autorreconocimiento

Otro p unto en c omún c on t odos n uestro aut ores es s u a fán por el

autorretrato, menos G ERHARD RI CHTER (tiene fotografías de él , per o m ás
bien c omo parte d e s u bi ografía, no c on af án ar tístico, y ot ros dond e s e
autorretrata d e p asada, c omo en u na fotografía donde c apta s u reflejo en un
gran espejo, “Espejo”, de 1986).

Autorretrato con flor de cardo, AUTORRETRATO CON SOMBRERO AUTORRETRATO, 1775. GOYA.
1493. DURERO. EMPLUMADO, 1629. REMBRANDT.

538
 AUTORRETRATO, 1979. WARHOL.
AUTORRETRATO, 1971. BACON.
AUTORRETRATO, 1940. PICASSO. Polaroid.
Centro Pompidou.

Estudio para AUTORRETRATO (de

REFLEJO CON NIÑOS), 1965. AUTORRETRATO, 1986. RICHTER. AUTORRETRATO, 1997. CLOSE.
FREUD. Grafito sobre papel.

539
 Como ya hemos ido analizando caso por caso no volveremos a entrar en
lo q ue s upone para c ada un o el hec ho de autorretratarse, per o es d e s umo
interés o bservarlos a quí, j untos, c orrelativamente, y or denados por ed ades
cronológicas de los autores (no por la fecha de la obra).

Algo que une a R EMBRANDT, así como a PICASSO y a WARHOL, en

cuanto al autorretrato, es el gusto en representarse disfrazados. Algo de lo que
hablamos al comienzo del capítulo 10.

AUTORRETRATO A LO AUTORRETRATO CON PELUCA, AUTORRETRATO, c. 1980.

ORIENTAL, 1634. REMBRANDT. c. de 1897. PICASSO. WARHOL.
Grabado.

En es tos au torretratos apr eciamos u n es pecial g usto por ex hibirse, n o

sólo por a uto r econocerse. Todos miran de forma directa y r etadora a l
espectador, y encontramos una especie de acto de “chulería” al mostrarse de
forma extravagante h acia l os demás. A unque q uizás es tuvieran pensados, en
principio para uso propio, al final, estos autorretratos han terminado siendo muy
conocidos, y c onformando un a parte i mportante d el es tudio de l as
personalidades de sus autores.

540
14.2.1. Relación entre DURERO y FREUD en sus autorretratos.

Encontramos en D URERO y FREUD, curiosamente, numerosos puntos

de e ncuentro en l a representación del c uerpo, y en es te c aso, e n s us
autorretratos. Ambos gozan con el detalle, llegando a cierto hiperrealismo. Pero
además, observamos similitudes en sus vidas, como el hecho de que son los
dos hipocondríacos y expresan el dolor en sus obras.

En su madurez y vejez ninguno duda en mostrar su cuerpo desnudo, sin

miedo a mostrar el paso del tiempo y sin miedo, seguramente, a la opinión del
espectador. Ambos parecen gozar de cierta misoginia en su obra; DURERO la
excluye conscientemente en su obr a (salvo en r etratos de e ncargo) y en s u
vida (según sabemos), y FREUD la trata de forma, podríamos decir, extraña, o
como ya dijimos en su momento, como un animal exhibido en una tienda.

AUTORRETRATO DESNUDO, 1504. DURERO. Dibujo. AUTORRETRATO, h. 1990. FREUD.

541
 En estas obra se muestran ambos desnudos y desafiantes, como si
no i mportara na da l o q ue s e pi ense de el los, m olestos o e nfadados c on e l
espectador o con la vida, pero mostrándola aun así.

El des nudo d e D URERO re cuerda a al gunas figuras de M iguel

Ángel, en escultura, sobre todo, como el esclavo inacabado.

DURERO señalando su costado por el dolor, h. 1520. AUTORRETRATO “con el ojo morado”,
DURERO. h. 1970. FREUD.

En las dos imágenes de arriba, los dos exteriorizan dolor, el primero

en el costado, en un dibujo, y el segundo en el ojo morado tras una reyerta con
un taxista, como cuenta el dueño del cuadro.

Las dos obr as q ue h emos s eleccionado a continuación, se r evela la

decrepitud de l os d os ar tistas en l a v ejez, per o s in par ecer i mportarles, c asi
riéndose de sí mismos. El autorretrato dibujístico de DURERO es el último que
realizó, m urió al poc o t iempo y m uestra el dol or de s u c uerpo, q ue de t odos
modos se conserva bien a los 51 años de edad (aunque, en aquella época, se
era casi anciano a esa edad).

542
HOMBRE CON DOLOR (último autorretrato a los PINTOR TRABAJANDO. REFLEJO (Autorretrato), 1993. FREUD,
51 años). 1522, DURERO. Colección privada, Londres.

543
 BLOQUE 5:

CONCLUSIONES GENERALES

544
15.1. INTRODUCCIÓN

En es te úl timo bl oque i ntentaremos c ondensar l as c onclusiones

generales, q ue h emos q uerido s intetizar c on obj eto de mostrar c on c laridad y
de forma concisa.

El or igen del r etrato es i ncierto, p ues l a falta de d ocumentación en l a

edad an tigua di ficulta el es tablecimiento de u n c onocimiento ex acto. S in
embargo sí sabemos que era una práctica habitual, por ejemplo, en el antiguo
Egipto, donde los faraones eran retratados en muros, objetos cotidianos (como
vasijas o c ántaros) o en es telas funerarias de forma i dealizada ( bajo l os
cánones de cada etapa artística).

Poco a poc o, l a i dealización del I mperio M edio s e t orna

naturalismo y el faraón, antes representado siempre bello y joven, comienza a
mostrar rasgos fisonómicos m ás c ercanos a l a r ealidad, c omo l a f ealdad, e l
cansancio o l a vejez. Y as í s ucesivamente el r etrato, con u na u otra finalidad
(más funcional o c omo puro ejercicio de habi lidad d el pi ntor épocas m ás
adelante) ha ido pasando por distintas etapas, importancia y características.

También sabemos que aunque en un principio no se tendió al realismo,

los rostros que acompañaban a las momias del valle de E l Fayum (de los que
ya habl amos c on an terioridad) s on considerados c omo r etratos individuales,
para l a i dentificación de q uien yacía en el sarcófago, con l o q ue s e i ntentaba
dar carácter realista a l os r epresentados, pero q ue t endían a l a vez, al i cono,
apareciendo como máscaras que representaban el tránsito a la posteridad de la
muerte.

El r ostro hu mano h a sido r epresentado e n innumerables ocasiones por

las di stintas c ivilizaciones q ue ha n poblado l a t ierra. C on l a l legada de l as
religiones monoteístas este panorama cambia, puesto que a pesar de que tanto
el c atolicismo c omo el bu dismo o el h induismo s on r eligiones c laramente

545
 iconográficas en el j udaísmo y e n el I slam está prohibida toda r epresentación
humana.

15.2. Conclusiones de la aportación al retrato desde PICASSO

a CLOSE.

Puesto q ue l as c onclusiones s obre D URERO, R EMBRANDT y G OYA,

están en el bloque 2, c apítulo 8, aq uí hablaremos de sus aportaciones, en el
punto 15. 4, r especto a l os dem ás, a l os nuev e ar tistas en s u c onjunto. A sí
pues, l as c onclusiones s erán, por un l ado de l os s eis pintores r estantes, y
luego, del conjunto de los nueve.

15.2.1. Conclusiones sobre PICASSO-BACON, cara a cara.

1. PICASSO y BACON compartieron varios elementos de partida, centrales en su

obra, c omo l o d escarnado y eg océntrico en s us r etratos y aut orretratos. Y
además t emáticas c oncretas, c omo el m undo del t oreo ( el r uedo y el t oro, l a
violencia, etc.), la sexualidad y ellos mismos.
2. Se r etrataron c omo prolongación d e s í m ismos, en l os d emás, y a l a vez
extrajeron la esencia humana de los rostros de los otros y de los suyos.
3. La pintura era un estado vital para ellos.
4. Homenajearon y di alogaron c ontinuamente c on l os g randes pintores del
pasado y se dejaron influenciar por las imágenes circundantes, no solamente la
pictórica.
5. Encararon el arte y s us r etratos y aut orretratos de forma p asional, r otunda,
violenta y como si de una lucha continua, como en otros ámbitos de la vida, se
tratara.
6. Ambos suponen un avance en el retrato, en sus temas, características, en su
reinvención e i nterés. PICASSO será un pionero y un modelo para BACON, y
este terminará de darle una vuelta de tuerca a la distorsión y transfiguración del
rostro hacia la contemporaneidad, el antirretrato y la identidad metafórica.
7. Aun s iendo ar tistas r adicales, t riunfaron en l a v ida, s ocial, ar tística y
económicamente.

546
 15.2.2. Conclusiones sobre WARHOL.

1. WARHOL a portará a la evolución del r etrato el r etrato en s erie para uso d e

masas. Acerca el retrato al gran público con sus retratos-iconos, un nuevo tipo
de souvenir.
2. Crea a nuevos ídolos mitificados en serie por él. Y se mitifica a sí mismo en sus
autorretratos, ex plorándose per o t ambién creando una i magen de s í m ismo
hacia afuera.
3. Introduce l as t écnicas f otomecánicas y d e r eproducción y pr oducción d e
objetos y productos en el Mercado del arte, comparando las obras de ar te con
un pr oducto más ( que y a l o er a par a l os m archantes o c oleccionistas d e
antaño, y algunos supuestos “amantes” del arte).
4. Lleva el arte y el retrato a lo cotidiano y lo cotidiano lo eleva a su vez.
5. Reflexiona s obre el arte del momento y del pas ado, per o i roniza c on l os
significados y sí mbolos del A rte a nterior ac uñando un n uevo l enguaje,
aportando nuevos materiales, temáticas, procesos artísticos y técnicas.
6. Contribuye s obremanera a t ransformar l a v isión s obre el arte, el “ objeto”
artístico, el pr opio ar tista ( sacándolo de s u torre de marfil para l levarlo a l as
calles y ponerlo en c ontacto con la mass-media) y por tanto el mundo del arte
norteamericano, con sus posteriores consecuencias en el resto de Occidente.
7. Hace de sus obras, y de sus autorretratos, una especie de fotonovela de Serie
B, para todos los públicos, de su propia vida, de sus deseos y necesidades, de
sus traumas y miedos o preocupaciones (la imagen, el coleccionismo, el dinero,
la soledad, la prensa y los medios de c omunicación, los famosos y la fama, la
muerte, l a en fermedad o l a f ealdad y l a v ejez, l os as untos es cabrosos
mediatizados…etc.).
8. Apoyándose en l os medios de r eproducción en s erie ( la f otografía, s erigrafía,
cine, etc.) renueva el sello o marca de artista, y da paso a más que una firma
de artista reconocido: al productor o manager de la propia obra; donde pone en
marcha todo un c ircuito d e c reación-exhibición-consumo-demanda y vuelta a
empezar. E n este c ircuito, l o underground se c onvierte en g lamuroso, y el
glamour se lleva a los altares.
9. Inaugura un a d e l as t emáticas postmodernas: l a i dentidad y l a p ropia i magen
del ar tista ante el m undo; por ej emplo, e s de l os ar tistas q ue m ás j uegan a

547
 autorretratarse, travistiéndose, di sfrazándose, po niendo c aras ex trañas, c on
sombras, volviéndose otro, etc.

15.2.3. Conclusiones sobre FREUD.

1. Encontramos en es te ar tista un a es pecie de ar tista bisagra entre l o

convencional ( por t écnicas pi ntura al ól eo y g rabado al us o) y l o m ás
contemporáneo, por su visión personal y forma de representar la realidad.
2. Algo que le confiere una muy particular forma de retratar (el campo central de
su obra), y de autorretratarse.
3. Pinta en el c ampo del R ealismo, u n N uevo R ealismo, p ero d entro de l o
subjetivo s iempre, n o c omo CLOSE (entre l o obj etivo, supuestamente, y l o
subjetivo, hacia el retrato “puro”).
4. Si utiliza la fotografía como base, no la utiliza como parte de su discurso, que
es netamente pictórico, o mejor dicho: matéricamente pictórico. O sea, parece
regodearse en l a pi ntura en s í, al m enos e n s us obras más r ecientes, d onde
confiere u na i mportante c arga de pi ntura a s us obr as, al go q ue ay uda en l a
expresión de los rasgos.
5. Sus r etratados r ara v ez s onríen o pos an d e f orma c onvencional, de m anera
que enc ontramos un a s uerte de p ersonajes en pos turas an ormalmente
normales, dispares y poco usuales en la pintura (o la fotografía incluso, aunque
ésta es más dada a esa forma de captación de la cotidianeidad).
6. Retrata l a realidad c on t odo s u peso, fealdad, deformidad, s obrepeso, v ejez,
falta de elegancia o anodinidad. Sin resquicios o concesiones.
7. Pese a q ue l lama l a at ención p oderosamente l a forma, en s us r etratos s e
encuentra a l os s eres hum anos e n s í m ismos, n o s u par te ex terna, s ino s u
alma o sus sentimientos, sin caer en lo sentimental nunca. Porque retrata a las
personas como a u n bodegón, deleitándose en representar sus detalles, como
un observador total.
8. La s exualidad, l a t risteza, l a s oledad, m ás q ue l os m odelos c on q ue s e
presentan es tas c uestiones, forman p arte de s u g alería de r etratos. Y e n l a
desnudez enc uentra t odos l os m otivos de s us o bras, pues es donde m ás
vulnerables a parecen, y veraces, s us modelos, a nte l os d emás y el pr opio
pintor.

548
9. Busca y consigue, que sus retratos, sus obras, expongan la vida realmente, no
que se parezcan a lo vivo.

15.2.4. Conclusiones sobre RICHTER.

1. Muestra g ran c apacidad r eflexiva, que c omienza por c uestionar l a nat uraleza
de l a pr opia r epresentación, a par tir de l a r elación ent re l a fotografía y l a
pintura, en una búsqueda del “pintor sin pintura”.
2. Realiza una o bra c rítica, per o no de forma di recta, pues no l e i nteresan l os
mensajes claros o concretos, sino ir más allá.
3. Es una muestra de intento de retrato puro.
4. Se mueve e ntre distintos c ampos y es tilos pictóricos, des de lo f igurativo (el
realismo “ imitado” d e l a fotografía o s u pr opio “ fotorrealismo”) has ta l a
abstracción o el expresionismo tanto figurativo como abstracto. Siempre en una
línea continua de experimentación.
5. Se mueve en los nuevos ámbitos de la obra de arte, donde existe un “proyecto”
a priori. O sea, la obra concreta (el óleo, la serie, etc.) no es el objeto artístico y
punto, sino que sus obras se enmarcan dentro de un pr oyecto artístico global,
como en s u c aso “ Atlas”, do nde v a r ecopilando y or denando por fechas,
técnicas y categorías (temas, por ejemplo) sus obras. Y además, lo muestra de
forma continuada y actualizada (de ahí que lo denomine “work in progress” (un
proceso de trabajo en sí además), tanto en publicaciones de Atlas (catálogos,
etc.), como en su actual página web oficial.
6. Su t écnica s iempre a nda a v ueltas c on l a i magen fotográfica; u tiliza di versas
formas de trasformación de la imagen fotográfica, porque parte de su interés es
la del cuestionamiento de la veracidad otorgada a las imágenes fotográficas de
la prensa, etc., la comunicación de las imágenes y sus posibilidades.
7. Podríamos decir, a raíz del punto anterior, que RICHTER trabaja en torno a la
imagen, más q ue e n t orno a u nas t écnicas, t emáticas o l íneas es téticas
concretas. E so s í, c on s u s ello per sonal como he mos v isto e n el a nterior
estudio.
8. Su estilo o es tética preponderante pa rece f ría, sobre todo por el uso, durante
años (algo que actualmente ha ido cambiando) de las tonalidades grises, y por
la s imilitud c on la fotografía y el e fecto congelado d e l as m ismas. P ero al ver

549
 toda su obra (o gran parte) observamos que no siempre es así, acercándose en
ocasiones al claroscuro barroco (en la temática de l as velas, o e n sus retratos
de B etty, por ejemplo) o al r omanticismo n uevo, c omo y a h emos obs ervado
también, en l a eliminación d e l o “ insignificante” y c ercano y a al “ antirretrato”,
una d e l as c aracterísticas en pr ogresión de l os r etratistas des de l as
Vanguardias históricas hasta hoy.
9. Con sus reflexiones, obras y actitud ante la pintura y el arte en general, ha sido
uno de los pintores actuales que ha contribuido a desmitificar y “desacralizar” el
Arte tal como intentaran ya movimientos vanguardistas como el Dadaísmo.
10. Pone en cuestión la realidad, la verdad y la veracidad de la fotografía, la pintura
y l a pr opia imagen e n s í, y el v alor de l a m isma c omo s oporte del mundo
artístico plástico y visual.

15.2.5. Conclusiones sobre CLOSE.

1. Ha creado tendencia, poco a poco, desde que comenzó con el retrato, en una
época en la que no estaba de moda, hasta nuestros días, en los que está en
plena vigencia de nuevo CHUCK CLOSE, partiendo del retrato más “clásico” en
la pi ntura ( con t écnicas muy di versas, t anto t radicionales c omo
contemporáneas) d onde l e ha i mportado l a v erosimilitud, c ercana al
hiperrealismo estético, ha llegado al “antirretrato”, un término representativo de
las úl timas t endencias e n el g énero, y de ahí a l a c reación d e u n r etrato
personal y vanguardista en nuestros días, como hemos ido explicando en esta
tesis.

2. Es uno d e los artistas que ha c ontribuido a traer de nu evo la “modernidad” al

retrato.

3. Su obr a no es s ólo estética, s ino r eflexiva, y apor ta a c ampo de l as ar tes

visuales y al retrato importantes puntos de debate teórico artístico.

4. Abre un camino en el Nuevo Realismo y en relación a la fotografía y la pintura,

un tema de debate desde fines del siglo XIX hasta hoy día.

5. Sus r etratos par ten de q uerer r eflejar per sonas anónimas ( amigos í ntimos y
familia) y pasan a representar personajes famosos, unos porque se han hecho

550
 conocidos a t ravés de s us pr opios r etratos, y ot ros por que s iendo am igos y a
eran conocidos, dentro de los círculos artísticos (como Richard Serra, Elizabeth
Murray, E ric F ischl o C indy S herman), l o que hac e q ue c ambie s u i dea de
anonimato en el r etrato ( buscada p or él en u n pr incipio) hasta llegar a B ill
Clinton, Kate Moss o Brad Pitt.

6. Consigue, mediante las técnicas avanzadas de las artes y la tecnología punta

crear nuevos c ampos para l a experimentación y l a pr oducción ar tística, c omo
en el caso de sus tapices de Jacquard, sobre tela.

7. Su campo de reflexión nos hace volver a preguntarnos sobre la subjetividad de

la i magen por el j uego c ontinuo al q ue s omete s us r etratos, ent re l o
supuestamente o bjetivo, di stanciador, frío y anal ítico ( con pr ocedimientos de
cuadrícula, fotografía u ordenador más adelante) y lo subjetivo.

8. Supone una v uelta de t uerca al N uevo R ealismo y va m ás al lá d el

Fotorrealismo hacia el denominado retrato “puro” o “neutro”.

15.3. Conclusiones, sobre la aportación de los nueve artistas

seleccionados, al retrato y autorretrato contemporáneos.

15.3.1. El retrato y el autorretrato en evolución continua:

1. La cámara fotográfica terminó con el retrato tradicional, pues la fotografía en sí,

contribuyó a l a famosa de mocratización d e l as ar tes, por s u r eproductividad,
precio y accesibilidad, abriendo las puertas al conocimiento y disfrute del gran
público de un tipo de arte más cercano.

2. También i nfluye, en l a ev olución d el r etrato hacia c onceptos m ás arriesgados

progresivamente, el grado de libertad alcanzado por el artista para expresarse,
tanto psicológica como subjetivamente, lo que ha llevado al retratista a alejarse
del parecido al modelo como hemos visto en esta investigación ya.

551
3. Con P ICASSO, el r etrato y el aut orretrato rompen fuerte, y c laramente, con
todo su bagaje anterior.

4. Actualmente vemos cómo ese giro iniciado tras las Vanguardias históricas, nos
trae un retrato donde podemos observar múltiples formas de transformaciones:
deformaciones, transgresiones s obre l os r ostros y s us c uerpos y has ta
antirretratos.

5. Existen nuev as ac titudes hac ia l a pr opiedad o el enc argo del r etrato, per o el
espectador sigue aceptando los gestos de las caras de las personas y siguen
observando a los retratados con la misma expectación o intriga (respecto a que
nos i nducen, normalmente, a q uerer s aber quiénes s on, por q ué o q uién l os
retrató, el por q ué d e s u pos e, etc.) q ue antes, c omo en un a es pecie de
gustoso aut orreconocimiento c omo s er hum ano. C omo un a f orma d e
reencontrarse con lo que fue y siguen siendo.

6. Podríamos d ecir, t ambién, q ue l as n uevas es trategias d e r etrato, c omo l as

transformaciones, t ransgresiones o a ntirretratos, d entro de l a r etratística
contemporánea, o bedecen en m uchos c asos, a c uestiones o i ntereses
ideológicos de quienes encargan estos retratos, o dicho de otro modo, está en
manos d el m ercado, y en m anos de poderes c apitalistas y s us es trategas d e
las finanzas del A rte, que a s u vez están en l a m isma tónica que la sociedad
para poder acceder a ella y a sus posibles compradores o difusores.

7. El pu nto anterior, es posible, por que s eguimos v iviendo e n u na sociedad de

relaciones sociales, valores éticos y sistema de m ercado del arte comparable,
en esencia, a las épocas de DURERO, REMBRANDT o GOYA.

8. Esto s ignifica p ara n osotros, y l as c onclusiones d e es ta t esis, q ue a l os

retratados c ontemporáneos ( gente c omún de l as masas y t ambién de c lase
económica m edia y e levada) s iguen dándole importancia a representarse, d e
forma social y psicológica, de manera semejante y con casi la misma vigencia,
que épocas anteriores.

552
9. Sigue v igente el i nterés c omún p or ap arecer r etratado, y s igue h abiendo
vínculos, au nque y a no l o ú nico, entre ar tista y c omprador: r etratista y
retratado.

15.3.2. Conclusiones sobre las aportaciones individuales en el conjunto

de semejanzas de los artistas seleccionados contemporáneos.

10. En cuanto a l as formas de r etratar, sigue también en pi é el homenaje. D esde

DURERO y R EMBRANDT, q ue h omenajean a l os pintores i talianos ( a v eces
los c opian o r ecrean, como forma de a prendizaje e i nvestigación también), o
GOYA, que interpreta a Velázquez, por ejemplo, o PICASSO versionando a los
anteriores, todos nuestros pintores han homenajeado a sus predecesores en su
“revisión” de l os “ clásicos”. C omo p odemos c omprobar c ontinuamente en
BACON, WARHOL, FREUD, RICHTER Y CLOSE. Este homenaje (en forma de
interpretación, r einterpretación, r evisión, et c.) es, a demás, el r econocimiento
expreso y c laro de l os v alores del al udido y una forma d e medir l as pr opias
fuerzas artísticas al compararse, de algún modo, con quien se homenajea.

11. Dentro d el r etrato, el aut orretrato aparece c on fuerza, c omo una forma d e
conocimiento, de reconocimiento pr opio; forma parte de l a e xhibición y
expresión del propio ser y del ar tista. Los nueve a utores aquí e studiados s e
han autorretratado dando muestras tanto de su capacidad de i nvestigación en
sí m ismos, des de s u lado o c ara m ás t rágica has ta s u forma más s imple y
cómica otras veces.

12. Los nueve ar tistas muestran c laros s ignos d e i ndividualismo (personal y

artístico) al enc auzar s us es tilos, m uchas v eces, fuera de l as c orrientes e n
boga, mostrando gran personalidad en sus retratos y autorretratos.

13. Los nuev e, a ex cepción de REMBRANDT al f inal de su vida, y GOYA, por

cuestiones políticas y de s alud, t ambién hacia el final d e s u v ida, lograron el
éxito total, tanto como pintores como económica y socialmente.

14. A ninguno de ellos les ha importado mostrar fealdad, lo cotidiano u ordinario de

ellos m ismos, el s obrepeso, l a v ejez o el hastío, l a l ocura, el enfado o l a
dignidad. Q uizás el m ás n eutro, por es a s upuesta i ntención de as epsia

553
 psicológica en s us r etratos y aut orretratos sea C LOSE. P ero a un as í, t iene
autorretratos donde se muestra “pasota”, o furioso también.

15. Todos parecen querer mostrarnos la realidad, en sus diversos estilos, estéticas
y per sonalidad ar tística, y hu yen de l o ban al, l o es tereotipos o l o f ácil,
incluyendo a WARHOL q uien h ace de todo es to una m oda en s í y un s ello
propio, más r eflexionado c omo es tilo q ue c omo ar te fácil de l o q ue s e
imaginaba respecto a su obra en los años noventa, por ejemplo.

16. Desde R ICHTER, y en un c amino i niciado de forma m ás e vidente, por

PICASSO ( decimos m ás ev idente en tre l os ar tistas de l m omento
contemporáneo a P ICASSO, pero s iendo c onscientes d e q ue no solo él abr ió
estos c aminos, aunque él l os ag lutinara “ todos”) s e v an acumulando nuevas
características al retrato y el autorretrato, que son reflejo directo del mundo del
propio ar tista, n o s olo de q uien encarga l a obr a. D icho de otro m odo, l as
decisiones básicas de forma y contenido las toma el artista, no q uien encarga
la obra o el/la retratado/a. Algo difícil hasta el siglo XIX al menos.

17. Si PICASSO, BACON o WARHOL encarnan la dislocación, la deformación, la

aceptación de lo feo, lo extraño o l a iconización, en el otro extremo del efecto
distorsionador de rostros y esencia del mismo retrato en sí, de l os retratados,
manipulando h asta l ímites ex tremos l a i magen de los r epresentados e n l os
retratos, y en s us pr opios aut orretratos, R ICHTER, C LOSE, y F REUD ( a s u
modo), aportan formalmente, una nueva autonomía del retrato, una especie de
expresión m ás p ura, o en c asos, n eutra, c omo p arte de l a r enovación q ue
observamos en el retrato del siglo XX al XXI.

18. PICASSO, WARHOL y BACON, tuvieron que luchar aun en el campo de lo que
se “ debía” r epresentar en un r etrato o un autorretrato, s altándose t odas l as
normas posibles, como hicieron otros desterrados de l os gustos generales del
Gran P úblico, per o s iendo, el los s í, fueron a ceptados, y as imilados, a s u vez,
como c lásicos de s u pr opia ép oca. F REUD ( principalmente), RICHTER y
CLOSE es tán r econocidos y as imilados p or el m ercado del ar te plenamente,
pero q uizás aun no s abemos q ué p eso t endrán en tre l a m asa o g ran
consumidor del arte general, en el futuro.

554
19. Sus i deas y t rasgresiones, el v alor de s u obr a en c onjunto, unido a s u
sensibilidad y c oncepto del ar te s on s uficientemente v aliosos c omo par a q ue
sus retratos y autorretratos hayan tenido gran influencia en los artistas del siglo
XX hasta nuestros días.

20. DURERO, FREUD y RICHTER, y en oc asiones CLOSE, suponen un r ealismo

que m uchas v eces r aya en el hi perrealismo, per o al s ervicio de unas i deas,
conceptos y reflexiones en torno a la imagen, representación y la veracidad.

21. Todos l legan a c ierto “ manierismo” d entro de s u evolución, siendo más

compleja su obra conforme avanzaban en años.

22. Han sido renovadores del lenguaje de su momento, uniendo a su estilo propio
las c orrientes e mergentes, o i ntroduciéndolas y c ontribuyendo a s u
características t al c omo l as c onocemos hoy: D URERO i ntroduciendo el
Renacimiento en el Norte de E uropa, en A lemania en c oncreto; REMBRANDT
uniendo a s u pr opio es tilo el t enebrismo barroco e i ntroduciendo el
expresionismo m atérico; G OYA pr econizando el R omanticismo y
adelantándose t ambién al Expresionismo y a l a pi ncelada s uelta de l
Impresionismo; P ICASSO ap ortando el C ubismo y ot ros m ovimientos d e l as
Vanguardias; WARHOL i ndustrializando ( y av anzando en l a d emocratización
del Arte) el proceso y resultado (“producto”) artístico; BACON con la distorsión
psicológica y f ormal de s us r etratos; F REUD c on s u i mpudicia ( en c ómo
mostrar a sus retratados o a sí mismo) y descarnado Realismo (abre camino a
la l ibertad s in c ensuras en el A rte, c omo B ACON o P ICASSO t ambién);
RICHTER c on s u c oncepción de l a obra d e ar te, y s u forma d e t rabajo en
progreso y obra como un todo (en Atlas, al unir y mostrar la “materia prima” con
la obr a final, p or ej emplo); y C LOSE por s us ap ortaciones de l os nuev os
medios técnicos de arte al retrato.

23. Todos, l os nu eve, af rontan el s ufrimiento, el dol or o l a m uerte ( o el m iedo a

ésta) en sus autorretratos y en parte de sus retratos.

24. Todos han v ivido é pocas de g uerra y m uerte, c risis y dol or, d esde
REMBRANDT has ta RICHTER c on l a I I Guerra M undial, a unque l o q ue

555
 verdaderamente v ivió f ue l a l lamada G uerra F ría ent re N orte A mérica y l os
países del otro lado del Telón de Acero. A excepción de C LOSE, ya hijo de l a
postguerra, pero que lleva su personal “guerra” con su invalidez, todos saben
qué es pasar épocas de carestías.

25. Todos h an r eflexionado en s us r etratos s obre el S er H umano, su s r asgos, su

forma de representatividad, y se han esforzado por darle matices propios, pero
desde l a i nvestigación, l a obs ervación y e xperimentación, a vanzando y
evolucionando o dentro de sus propios límites y su propia obra.

26. A t ravés, pr ecisamente, d el r etrato y del estudio de l os r asgos, c aracteres y

fisonomías ( mas a tuendos, y r asgos i ndividuales de c ada r etratado), l os
artistas, de una forma visual y por ello expuesta y más visible al entendimiento
de u n p úblico ( entendido o n o), da n s u v ersión d e l a c ondición hu mana y
trasmiten s us c onclusiones ( intuitivas o no) al m undo, c omo l os f ilósofos o
escritores (o los científicos) muestran sus estudios y conclusiones hipotéticas o
demostradas en la práctica, en sus manuscritos. Es decir, conforman una parte
del es tudio y de l a i nformación y di fusión d el conocimiento a l o l argo de l os
tiempos hasta hoy.

27. Todos h an ut ilizado el aut orretrato c omo f uente d e c onocimiento y d e

reconocimiento propio; como forma de exhibición o como expresión de su ser y
condición de artista, todos se han autorrepresentado, y muchas veces se han
disfrazado, dando m uestra d e s u s entido del h umor o de s u c apacidad de
investigación en sí mismos.

28. Los nu eve pintores logran t rascender a t ravés de s us a utorretratos, pero

también mediante l os r etratos a l os ot ros, es dec ir, l ogran r eflejarse en l a
imagen r etratada d e l os dem ás. Como s i una de l as finalidades í ntimas y
secretas del acto de r etratar a l os demás fuera el de autorretratar sus gustos,
opiniones, pensamientos generales o s obre el retratado, y en s uma, su visión
pictórica del mundo. De manera que quienes nos miran desde sus cuadros no
son los personajes que creemos observar, sino los propios artistas en cuestión;
vemos, r ealmente ( captamos o i ntuimos, s util y c ontundentemente a l a vez, y
en es to r adica s u m aestría y s u “ magia”) a DURERO, REMBRANDT, G OYA,

556
 PICASSO, F REUD, L . WARHOL, B ACON, RI CHTER y CLOSE. E n e llos no
vemos un país, una época, un grupo o un estilo tan sólo (que en otros artistas
ya es suficiente e importante), vemos un sello propio de identidad y de creación
máxima.

29. Pero a su vez, y esto lo que lleva a hacerlos grandes pintores de su tiempo, en
sus aportaciones al género hasta nuestros días, vemos que representan el gran
rostro de l a humanidad, el rostro de la sociedad, y su evolución, y el rostro de
su pr opio g remio y es tado de l a c uestión d el A rte del t iempo y l ugar en q ue
cada uno ha vivido.

30. Encuentran en el r etrato un a forma de mirarse en v arios es pejos di stintos

(tantos c omo posaron par a el los) s iendo l a m isma fuente l a q ue pr etenden
(consciente o inconscientemente) representar y trascender: ellos y su visión del
mundo.

15.4. Conclusiones generales: la actualidad (la vigencia) del

retrato y el autorretrato en nuestros días, el retrato en general,
y el retrato pictórico en particular.

31. Como p unto r eseñable dent ro d e nu estras conclusiones finales, c onstatamos

además, que el retrato en g eneral, y en concreto, el contemporáneo, s í, está
en pl ena v igencia de nuevo, s iendo un c ampo de r enovación c ontinua y d e
expectativas interesantes cara a los creadores del futuro.

32. Y t ambién s igue, por el lo, v igente, el r etrato de l os g randes m aestros de l

pasado, como los estudiados al principio de esta tesis. Los motivos son varios:

33. Porque, según hemos podido comprobar, el retrato muestra el rostro del ser
humano ( más q ue a l a i nversa, c omo c onvencionalmente s e nos ens eña)
hasta llegar a representarlo del todo, y todos los cambios del ser humano se
experimentan en el rostro ( miradas, gestos, ex presión, l enguajes d el

557
 cuerpo) s iendo fuente de c onocimiento c onstante par a nos otros mismos,
sus modelos.

34. Porque, por otro lado, todo aquello que nos habla de nosotros mismos, nos
gusta, nos deleita, nos conquista y nos apetece explorarlo.

35. Porque caminamos hacia formas nuevas de Humanismo, donde todo vuelve
a t ener escala humana, como contrapunto al cambio climático, las guerras
(al us o, frías y c omerciales), l a g lobalización, etc. Y hay un fuerte
hedonismo y nar cisismo, a unque t ambién hay c onciencia ec ológica
(activismo en de fensa del medio a mbiente), c olectiva ( aparición de l as
ONGs) o, frente al i ndividualismo y c onsumismo, l a c omunicación masiva
con l as r edes s ociales o Internet. Y d e t odo es to n os s iguen h ablando l os
rostros ac tuales, po rque, en el fondo, añor amos el perpetuarnos,
permanecer.

36. Porque, además, el retrato en pintura también sigue vigente, porque sigue
abriendo campos de experimentación y dando sorpresas, ya que la pintura
está plenamente abierta a l a imaginación y no hay límites (y m enos ahora
con las técnicas híbridas y nuevos soportes).

37. De m anera q ue, e l retrato pi ctórico s igue vigente p orque, a s u vez, apar te de
seguir v ivo c omo medio y t écnica, nos c onecta con l a r epresentación
tradicional, algo nec esario por que c onstituye nues tra m emoria, t anto ar tística
como emocional y personal.

38. Los retratos del pasado son lo que fuimos, así como los retratos de hoy, serán
los r ostros de l o q ue s eremos en el futuro. E l r etrato es tá pl enamente
conectado con nuestra historia, a las vivencias del pasado y a las actuales.

39. La vigencia plena del retrato y del interés en é l, además, podemos verlo en l a
cantidad de exposiciones, como mencionábamos desde la introducción de esta
tesis, q ue s e r ealizan des de finales d e l os añ os 90 hasta n uestro días,
dedicados al retrato o a pi ntores que han dad o una pr ioridad excepcional al
retrato, y también en la presencia de grandes centros especializados, como la
relanzada National Portrait Gallery, en L ondres (tras s u m ayor do nación

558
 económica en 2008), o la National Portrait Gallery de Washington (renovada y
ampliada e n 20 06), con r etratos de per sonajes i lustres am ericanos, cosa q ue
da i ndicio del v alor en al za q ue s upone el r etrato. E ste museo, por ej emplo,
nace como exclusivo lugar preocupado por el legado del retrato en el pasado,
pero pr incipalmente del c ontemporáneo, c on g ran número de r etratos
fotográficos ( en s í, o de fotografías del acto de r etratar, c omo l os c asos d e
Hockney posando para Freud, o muchos de los retratos a WARHOL, etc.).

40. Actualmente, he mos podido constatar q ue l a pi ntura y l a fotografía s educe al

público aun, así como los retratos en ambas técnicas y sus híbridos.

41. El retrato es una forma de comunicación, y el rostro es el principal portador de

la i dentidad de l as personas ( como l as fotografías del c arnet d e i dentidad,
pasaporte u otros carnets).

42. Así pues , l os r etratos h acen r eflexionar a l os es pectadores s obre la

complejidad de la representación del sujeto y acerca los confusos caminos de
la ex istencia hu mana, l a i dentidad, l a c omunicación e n el ar te y l a s ociedad
actual.

43. Pero ha habido avances, como que el arte ha llegado a l as masas y todo tipo
de pú blico v a a g alerías y m useos, ferias o bi enales. S e h a brindado al
espectador un espacio propio de interpretación abierta; hay una nueva posición
del público porque ahora tienen un “rol” activo y son parte del juego del artista y
del mercado del arte actual.

44. Los es pectadores c onvierten el dr ama e n j uego, v en el ar te at revido,

estimulador o divertido y así, el retrato, sigue conmoviendo a su nuevo público,
junto a los antiguos y nuev os l enguajes, l a i nterdisciplinariedad y l as nuev as
tendencias.

45. Y ya c asi par a t erminar, el ar tista q ue r etrata, p uede s er un narrador, u n

biógrafo del modelo, pero ad emás, pue de ( si q uiere) t rascender mediante s u
representación de la realidad, por encima del modelo, pero por encima incluso
(en esta carrera hacia el individualismo) de lo pictórico; parece inclusive como
si se buscara una nueva manera de representar al modelo para hablar del autor

559
 en pr imera i nstancia; s ería una prolongación d e l a c ámara s ubjetiva en l a
fotografía o de la voz en off en el cine, una narración fuera del plano del propio
creador en una transfiguración de un posible “genio”, (creador moderno).

46. Pensando en el r etrato del futuro: l os r obots o andr oides, l os ciborg (mitad
humanos y m itad t ecnología) s erán l os r ostros de l a h umanidad del futuro.
Nuestros r ostros s erán r ediseñados, o perados o transformados por l a nano
ciencia y l a g enética en c onstante ev olución, y serán para l os a rtistas un a
fuente de i nvestigación y e xperimentación aún. E l r etrato t omará un r umbo
desconocido e i mposible d e pr edecir, pero y a m arcado, q uizás, por nuestra
imagen del “perfile” en las redes sociales, o nuestros “avatares” virtuales en l a
Red. Pero el misterio y lo que nos intriga actualmente del rostro visible del alma
humana se mantendrá seguramente en nuestras mentes por mucho tiempo.

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