Ortega Angulo

EN TORNO AL CONCEPTO DE LO SUBLIME
EN LA PINTURA ABSTRACTA:
PROPUESTAS DE INTERVENCIÓN DIDÁCTICA
EN UNA ESCUELA DE ARTE
UNIVERSIDAD DE BURGOS
Departamento de Ciencias Históricas y Geografía
EN TORNO AL CONCEPTO DE LO
SUBLIME EN LA PINTURA ABSTRACTA:
PROPUESTAS DE INTERVENCIÓN
DIDÁCTICA EN UNA ESCUELA DE ARTE
TESIS DOCTORAL
Presentada por:
María del Carmen Ortega Ángulo
Dirigida por:
Dr. René Jesús Payo Hernanz

Dra. María Consuelo Sáiz Manzanares
Agradecimientos
Mi agradecimiento a todas aquellas personas, familiares,

amigos, compañeros en el camino de la vida, tanto personal
como profesional, que han apoyado y creído en esta pro-
puesta de trabajo.
En especial a la memoria de mi padre ya que orientó desde

la sensibilidad de su obra el tema de este trabajo ayudán-
dome a entender la significatividad de lo Sublime en la vida
de las personas y de la sociedad en general.
Así mismo mi reconocimiento y gratitud a los directores de

la tesis: el Dr. René Payo Herránz y la Dra. María Consuelo
Sáiz Manzanares, por su apoyo y sus precisas orientaciones
en la realización de este trabajo.
7
Índice de contenidos
I. Introducción ........................................................................................... 13
1. Objetivos . ................................................................................................ 19
2. Metodología ............................................................................................. 19
3. Hipótesis .................................................................................................. 21
4. Desarrollo . ............................................................................................... 21
5. Discusión . ................................................................................................ 21
6. Conclusión ................................................................................................ 21
II. EN TORNO AL CONCEPTO DE “LO SUBLIME” EN LA PINTURA ABSTRACTA .... 23
Capítulo 1. La estética de lo Sublime en la abstracción .......................................... 25
1.1. Introducción ................................................................................................... 25

1.2. Lo Sublime ..................................................................................................... 28
1.2.1. ¿Cómo entender lo Sublime en la obra de arte? ......................................... 29
1.2.2. Lo Sublime como impulso en el interior de los seres humanos ..................... 31
1.2.3. La persona como emisor y receptor de la obra de arte . .............................. 33
1.2.4. La angustia y el camino de la interioridad ................................................. 37
1.2.4.1. Soledad, nostalgia, experiencia .................................................. 38
1.2.5. La voz interior en el espíritu creativo . ...................................................... 40
1.2.5.1. Impulso creador . ..................................................................... 41
1.2.6. Estética y trascendencia ......................................................................... 44
1.2.7. Vacío o plenitud en el arte moderno ......................................................... 47
1.3. Procesos de estudio en el encuentro con lo Sublime ............................................. 49
1.3.1. Lo Bello y lo Sublime a través de la inspiración,la belleza, la intuición y la ima-
ginación en la obra de arte ..................................................................... 50
1.3.2. Lo bello como parte de lo Sublime ........................................................... 54
1.3.3. Finalidad en la naturaleza ....................................................................... 61
1.3.4. Arte y belleza ....................................................................................... 65
1.3.5. Intuición e interpretación ....................................................................... 77
1.3.6. Imaginación, ensoñación ........................................................................ 82
1.3.7. Creatividad, percepción, invención, experiencia sensible ............................. 92
1.4. Lo Sublime en la experiencia estética ................................................................. 95
1.4.1. La mística de la contemplación ................................................................ 95
1.4.1.1. Mirada, encuentro, búsqueda ................................................... 103
1.4.2. La libertad y la angustia en el camino de la interioridad ............................. 106
1.4.3. Lo finito y lo infinito ............................................................................... 107
1.4.4. Materia y espíritu del arte . ..................................................................... 111
1.4.5. La creación plástica como necesidad interior ............................................. 114
1.5. Lo Sublime en la abstracción ............................................................................. 118
1.5.1. Arte-Ética . ........................................................................................... 129
9
En torno al concepto de “lo Sublime” en la pintura abstracta
1.5.2. Forma, Interpretación, libertad en la abstracción ....................................... 131

1.5.3. El Absoluto en la representación y en el concepto ...................................... 139
1.5.4. Arte y verdad ....................................................................................... 146
1.6. Lo Sublime en la obra de Kandinsky. Klee. Mondrian. Rothko ................................. 150
1.6.1. Kandinsky. Otros caminos. La otra belleza ................................................ 152
1.6.1.1. La persona. Sus encuentros ....................................................... 155
1.6.1.2. Trayectoria en la búsqueda y encuentro de nuevos caminos ........... 159
1.6.1.3. Lo espiritual en el arte.La pintura como arte puro ......................... 161
1.6.1.4. El caso de Kandinsky ................................................................ 164
1.6.2. Paul Klee. Un espíritu sensible . ............................................................... 172
1.6.2.1. Un camino en sensibilidad ......................................................... 172
1.6.2.2. Espíritu interior desde la naturaleza ............................................ 174
1.6.2.3. Fuerza interior que genera sentimiento ....................................... 175
1.6.2.4. Pintura que escribe . ................................................................. 176
1.6.2.5. Klee y el color . ........................................................................ 179
1.6.2.6. El problema de la forma. Realidad oculta ..................................... 181
1.6.3. Piet Mondrian. Su trayectoria .................................................................. 186
1.6.3.1. Raíces de una abstracción. Geometría divina . .............................. 190
1.6.3.2. El problema de la forma. Figurativo-no figurativo ......................... 194
1.6.3.3. Abstracción-realidad ................................................................. 196
1.6.3.4. Abstracción geométrica ............................................................. 198
1.6.4. Rothko . ............................................................................................... 205
1.6.4.1. Trayectoria en una búsqueda ..................................................... 207
1.6.4.2. El problema de la forma ............................................................ 208
1.6.4.3. Abstracción, una búsqueda del arte puro ..................................... 209
1.6.4.4. Valor del color en Rothko .......................................................... 211
1.6.4.5. Acontecimiento espiritual en el arte ............................................ 215
1.6.4.6. Una visión mitológica ................................................................ 215
1.6.4.7. Realidad interior oculta ............................................................. 222
1.6.4.8. Legado de Rothko .................................................................... 224
1.6.5. Cuatro pilares en el camino de la abstracción ............................................ 226
Capítulo 2. El concepto de lo Sublime en la sociedad del s. XX ............................... 229
2.1. Introducción ................................................................................................... 229

2.2. El individuo y la sociedad .................................................................................. 231
2.3. La transvaloración de los valores ....................................................................... 240
2.4. La sociología y la religión de la humanidad .......................................................... 246
2.5. Sociedad creativa y creadora . ........................................................................... 249
2.6. Análisis de las vías de la estética en relación con lo Sublime .................................. 255
2.7. Encuentro con lo Sublime a través de una obra de arte ......................................... 276
III. propuestas de intervención didactica en una Escuela de Arte ...... 287
Capítulo 3. El arte en la educación . ....................................................................... 289
3.1. Introducción ................................................................................................... 289

3.2. Didáctica de la enseñanza del arte ..................................................................... 294
3.2.1. La educación artística ............................................................................ 311
3.2.2. Propuesta didáctica en una Escuela de Arte . ............................................. 320
A) Estructura organizativa ..................................................................... 320
B) Especificación del trabajo en una Escuela de Arte ................................. 323
C) Descripción de las propuestas de intervención didáctica . ....................... 323
c.1. Propuestas ............................................................................... 327
1. Kandinsky y la abstracción ................................................... 327
2. Imaginación ....................................................................... 333
3. Simplificación de elementos gráficos ...................................... 339
10
Propuestas de intervención didáctictica en una Escuela de Arte
4. Un mundo de manchas cromáticas ........................................ 345

5. El juego de las formas ......................................................... 351
6. Soñar una imagen ............................................................... 357
7. Composición plástica. Pesos y armonías ................................. 363
8. Intuir un paisaje ................................................................. 369
9. Entre manchas ................................................................... 375
10. La potencia del contraste cromático ....................................... 381
11. Lo estructural ..................................................................... 387
12. Códigos visuales ................................................................. 393
13. Espacios cortados . .............................................................. 399
14. Mundos fantásticos . ............................................................ 405
15. Lo Sublime ......................................................................... 411
16. Punto de encuentro de tres personalidades ............................. 417
17. Lo Sublime en la naturaleza . ................................................ 423
18. En creatividad .................................................................... 427
19. Análisis .............................................................................. 431
20. Percibir la abstracción desde un lenguaje propio ...................... 437
c.2. Guía de ayuda docente para el profesor ....................................... 441
1. Propuestas ......................................................................... 443
2. Ficha del profesor ............................................................... 453
IV. CONCLUSIONES ............................................................................................. 465
V. fuentes bibliográficas . ........................................................................... 473
11
I
INTRODUCCIÓN
La elaboración de este trabajo surge de la necesidad de defender una sociedad crea-
tiva, portadora de unos valores que parten desde el interior del individuo como fuerza
motriz. Aquello que se llama Sublime, y que puede llegar a ser la energía y el estímulo
en las experiencias personales; en relación con uno mismo y con los demás. Se puede
considerar como algo mítico, desde la perspectiva en la que el ser humano tiene un
punto de partida, es decir, un origen y un final. A través de este ciclo, surge un devenir
de factores que influyen en la formación de su personalidad.
Se necesita así, en el hombre, un interior sensible, provocativo y creativo para dar
y generar en la sociedad, de la que forma parte, unos medios e instrumentos que po-
tencien y hagan surgir unos valores en la persona. Desde la Estética del Arte, generar
estas cualidades en los otros individuos, para evocar sentimientos a través de sus ma-
nifestaciones artísticas: plásticas, visuales, literarias, musicales…, desde un punto de
vista experiencial.
Se hace referencia a pensamientos de otros autores, no como estudios de los mis-
mos, sino avalando aquello que ya anteriormente se ha cuestionado acerca de problemas
de reflexión: la persona, (su interioridad, la necesidad sensible del hombre, trascenden-
cia, contemplación, la mística, lo Sublime, ética), la estética (lo bello, intuición, imagi-
nación, creatividad). Todo ello para demostrar la necesidad que la sociedad actual tiene
de personas creativas que encaminen sus valores hacia el bien social.
Si se cita a ciertas personalidades del mundo del pensamiento, en el ámbito de la
filosofía o la teología, es con el propósito de respaldar la propuesta que se defiende, al
tiempo que potenciar la tesitura de que el hombre, por ser un ente pensante y sensible,
es capaz de emitir juicios para no ser manipulable dentro de una sociedad de la que
forma parte. El arte es un medio para crear sensibilidades y dirigir hacia otro tipo de mi-
radas la visión de los hombres. Personas compuestas no sólo de materia sino de fuerza
interior, que le hacen mover todo su pensar, ser, sentir y actuar.
La investigación consta de cinco partes:
I. Introducción.
II. En torno al concepto de “lo Sublime” en la pintura abstracta.
III. Propuestas de intervención didáctica en una Escuela de Arte.
IV. Conclusiones.
V. Fuentes bibliográficas.
En el punto I se realiza la presentación del informe así como su planificación:
1. Objetivos:. Objetivos:
A. Objetivos generales.. Objetivos generales.
B. Objetivos específicos.. Objetivos específicos.
15
2. Metodología:. Metodología:
A. Cuantitativa.. Cuantitativa.
B. Cualitativa.. Cualitativa.
3. Hipótesis.. Hipótesis.
4. Desarrollo.. Desarrollo.
5. Discusión.. Discusión.
6. Conclusión.. Conclusión.
El punto II afronta el tema de lo Sublime desde diferentes niveles y conceptos:

Capítulo 1: La estética de lo Sublime en la abstracción.
Se parte de una introducción al tema de investigación. “En torno al concepto de “lo
Sublime” en la pintura abstracta.
1.1. Aborda el tema de lo Sublime y cómo entenderlo.

1.2. Como impulso en el interior de los seres humanos.
1.3. Los procesos de estudio en el encuentro con lo Sublime.
1.4. Lo Sublime en la experiencia estética.
1.5. Lo Sublime en la abstracción.
1.6. Lo Sublime en la obra de Kandinsky. Klee. Mondrian. Rothko.
Así, en esta sección, se dedica a plantear la manera de cómo entender lo Sublime y

lo que, desde el interior de cada uno, puede evocar. Se contempla también la necesidad
de un interior creativo en el ser humano, constituido con experiencias como la angustia,
la interioridad, la soledad, la nostalgia. Desde la estética y la trascendencia en el arte,
evitar en la medida de lo posible, que las manifestaciones artísticas lleguen al vacío,
sobre todo las concernientes al arte moderno, arte de la abstracción y sea a través de
ellas, las que en plenitud, abran el interior sensible de cada persona.
Con ello se produce el eterno retorno, en la persona y el fluir de la sociedad, que
queda igualmente reflejado en las corrientes y manifestaciones artísticas y con ello el
reflejo de la misma y los cambios que en ella se producen. Es, por lo tanto, el artista
o persona creativa quien aporta unos valores. Por medio de la obra de arte se puede
generar esa necesidad de tendencia hacia lo Sublime. El diálogo con la obra abstracta,
por carecer de mensajes directos reconocibles, hace que se tenga una comunicación y
diálogo de la obra y su receptor.
Se defiende, en el punto 1.2.2, la importancia que posee todo interior de la per-
sona, para desde ese interior, proyectar una presencia “real y trascendente”, en una
sensibilidad que le llevará en plenitud a evitar toda angustia ante el vacío. Con esa
voz interior generar impulsos creadores, dentro del juego de la estética, en la cual
el ánimo del ser humano se encuentra en el universo, inundado de lo infinito, de lo
Sublime y hacia el que orienta sus capacidades perceptivas y creativas en el mundo a
través del arte.
Se considera en la sección 1.3, que si la presencia de lo Sublime se encuentra en la
naturaleza, el arte más puro es aquél que se halla más cercano a la vivencia de ésta. Se-
rá una manifestación suprema, sublime en la tierra. Tiene una implicación con lo perenne
16
y es una experiencia individual y solitaria. Vivida esta sensación en soledad es conside-

rada un acto de pura contemplación: uno mismo en el encuentro con la belleza.
A través del punto 4, se considera que ver una obra de arte es comprobar los efectos
de la sociedad sobre el ser humano. Si el arte revela signos de depravación y degradación
es porque tal es la condición humana, a la que el arte es leal. El arte es una manifestación
surgida del mundo profano pero que, no obstante, reclama la posibilidad de trascenden-
cia, la emancipación de lo bello, el encuentro y goce con lo Sublime. Precisamente, a
través y en el encuentro de una obra de arte, ya sea con una realidad proclamada o como
en el caso de la abstracción, en su ocultación; introduciéndose en el interior de la obra
de arte, para descubrir el de la persona que se encuentra frente a ella.
La vida es hoy mucho más compleja con tanta información, en el siglo de los medios
de comunicación de masas, que dan juego a ello, y a veces ésta última se vuelve opre-
sora. Con este exceso de datos y distorsiones del lenguaje, de ideales sin sentido y de
pretensiones falsas, se ha creado un vacío que ahoga todo lo que la búsqueda interior y
goce vive en una comunicación y en una contemplación serena, dejando libre la inter-
pretación y el diálogo comunicativo consigo mismo y de transmisión hacia el exterior.
Todo ello ha afectado y sigue afectando a lo que el arte y los artistas deben de con-
cebir como seres intermediarios en la participación de lo bello. Por lo tanto, la sociedad
se ve involucrada en todos estos cambios y situaciones de vacío, en un mundo donde
todos los medios de la información no hacen nada más que emitir mensajes. ¿Pero qué
tipo de mensajes?
Ir a la búsqueda del sentido de los signos de la naturaleza y de los mensajes socia-
les es una propuesta del artista. Encuentro que conlleva una búsqueda de un significado
profundo, incluso en la deconstrucción de los mismos mensajes sociales, como ocurre
con la manifestación en el mundo del arte, dentro de la abstracción.
Extraer de la obra, una experiencia de la vida, de la propia naturaleza, convirtién-
dose así el arte en lo que queda después de ser experimentado, de una realidad, de lo
que se siente de una manera física, estética y psicológicamente. Costumbres que se
potencian con el paso de los años y la toma de conciencia de estas manifestaciones
personales, desde un interior educado y formado. El exterior, que es el interior mirando
hacia sí mismo, como proceso personal.
Desenmascarar un trasfondo ideológico a través de una obra de arte entra a formar
parte de la sociología del arte que, con la crítica estética, le hace vivir y cuestionarse
ciertos factores emergentes. Fusionar estos campos entra a formar parte del diálogo-
crítico que lleva el artista.
Apartado 5. Factores referidos a la forma, interpretación, libertad, ética, abstrac-
ción y su verdad e interpretación, guiarán por un camino para descubrir y ahondar en el
interior de la obra, del artista y del propio espectador.
¿Qué se entiende por arte abstracto? ¿Está tan manipulado este término que ya no
dice nada y ha perdido su identidad?
¿Dónde radica la inspiración, la belleza, o lo bello, el ánima, intuición e imaginación
y la creatividad?
Saber mirar interiormente para encontrar y, desde allí, buscar la fuerza que inunda
al ser en libertad. Es el camino de una interioridad que produce la mística de la contem-
plación. Es buscar lo Sublime a través de la experiencia estética.
17
Se abordará esto en el apartado 1.5.5, con la propuesta de creadores de un mundo

propio, pilares de la abstracción, aunque sin dejar de lado otras manifestaciones dentro
de este campo. Se habla de Kandinsky, Paul Klee, Mondrian, y Rothko.
Se complementa con el punto 1.6, cuatro personalidades, estos cuatro pilares de la
abstracción, adentrándose en sus trayectorias y descubriendo el por qué de su elección
en el camino de la expresión plástica dentro de la abstracción.
Capítulo 2. El concepto de lo Sublime en la sociedad del siglo XX.
Se puede considerar como inaudito, extraño y ajeno en el siglo actual hablar del
encuentro de lo Sublime. Pero las reflexiones anteriores dan pie a comprender mejor
cómo en la sociedad actual, toda persona puede poseer un interior creativo capaz de ser
portador de valores para la sociedad. A través del arte, como medio expresivo, puede
ser el vehículo para reflejar lo que acontece en la sociedad como movimiento de masas.
Quizás esos valores sean perceptibles a través de la obra de arte, ¿por qué no?, donde la
estética y la belleza atraen a los receptores y envuelven el entorno de todos los seres.
Por ello, la necesidad de lo Sublime, para que realmente ese potencial atrape al
espectador y le atraiga hacia sí, en un cuestionamiento de su propia realidad y aquella
que le circunda. No es nada nuevo sino cíclico y un retornar a otros valores, tal vez
perdidos.
En este capítulo se estima la necesidad de personas creativas en la sociedad, ca-
paces de transmitir y estimular valores a través de vías como la estética, el arte, gene-
rando sensibilidad ante todo lo que les rodea. ¿Es la obra de arte una vía de encuentro
con lo Sublime? ¿Cómo y de qué manera?
En el bloque III de la investigación: Propuestas de intervención didáctica en una Es-
cuela de Arte, se reflexiona acerca de los medios y procedimientos estéticos, que desde
los centros educativos, y especialmente como punto de referencia una Escuela de Arte,
aportan para generar unos valores sociales en la persona.
La Educación, dentro de la Expresión Plástica y a través del Arte, ayuda a generar
creatividad y sensibilidad dentro de cada uno de los seres vivientes. Unos como portado-
res de ellas, otros como receptores de las mismas. ¿Se pueden educar estas cualidades?,
o por el contrario, ¿el docente se encuentra ante un vacío por no disponer de medios y
recursos didácticos para potenciar unos valores en el alumno?
La educación de las personas es un factor de gran importancia. Es desde los cen-
tros educativos donde se puede canalizar este camino de una forma creativa. Incitar al
alumno a descubrir su propio interior a través de la estética de cuanto le circunda, e ir
al encuentro con lo Sublime, por medio de las obras de arte, aunque éstas aporten el
concepto de lo abstracto. Apreciar y experimentar desde la sensibilidad unos valores
tendentes hacia el bien social.
Se organizan 20 propuestas de intervención didáctica para alumnos de una Escuela de
Arte, que a través de las diferentes disciplinas, alimentan y generan unos valores estéticos
en su interior, desde el descubrimiento de lo bello, la creatividad y la contemplación. Éstas
van encaminadas a adentrarse y comprender el mundo de la abstracción y a través de ella,
llegar a experimentar el concepto de lo Sublime en el interior del ser humano.
En el bloque IV, se recogen las conclusiones y soluciones más relevantes y de uti-
lidad para los profesores de las Escuelas de Arte, y la posibilidad de ser referencia para
18
otros docentes e instituciones culturales (centros educativos, salas de exposiciones, cen-

tros de arte, museos...), que quieran acercar al ciudadano al mundo de la abstracción.
Se finaliza el estudio, bloque V, aportando las fuentes bibliográficas que han servido
de apoyo para esta investigación.
1. OBJETIVOS
A. OBJETIVOS GENERALES
1. De un modo global se propone analizar la necesidad de la existencia de un valor

primordial para el desarrollo de una sociedad en armonía, donde la sensibilidad
sea el pretexto. No cualquier sensibilidad, sino la que procede de una educación
para la creatividad, como inicio de una personalidad capaz de ser observador y
crítico de la sociedad en la que se vive.
2. La afirmación de la hipótesis se basará en el estudio, apreciación y contraste
de referencias a lo Sublime, como evocador de unos valores en el interior del
ser humano.
3. Lo Sublime como inspiración, intuición e imaginación, pero también como im-
pulso creador a través de las obras de arte: plásticas, literarias, musicales…y
la mística contemplación de la mirada, la búsqueda y el encuentro.
4. Percibir lo Sublime por medio de la abstracción para descubrir los valores y
sensibilidades de la persona.
5. Generar caminos que sirvan de medios para comprender el arte abstracto y
efectuar una lectura desde la propia sensibilidad.
B. OBJETIVOS ESPECÍFICOS
1. Considerar la manifestación de lo Sublime en las obras de arte, bien sean plás-

ticas, literarias, musicales…
2. Valorar la percepción que de lo Sublime puede tener el espectador en la bús-
queda contemplativa de su mirada “estética”, es decir, valorativa de los pro-
ductos artísticos, pero también de los morales, desde la libertad individual.
3. Educar desde los primeros estadios de la persona, a través del arte, y experi-
mentar, a través de este, la belleza, imaginación, inspiración y creatividad en
orden al bien común.
4. Generar sentimientos y valores a través de una obra plástica específica.
5. Estimular el respeto hacia aquello que carece de belleza y descubrir en ello los
efectos que produce.
2. METODOLOGÍA
Partiendo de lo Sublime, se hará un recorrido por aquellos conceptos que configuran

la llamada razón personal, sancionadora de las obras de arte, tanto desde el impulso
creativo como desde el contemplativo. El hilo conductor es la experiencia en el campo de
la enseñanza desde el arte y el necesario apoyo en los nexos teóricos, históricos y filosó-
19
ficos. Se realizan 20 propuestas de intervención educativa partiendo de una Escuela de

Arte, pero con la posibilidad de ser utilizadas en otros centros o entidades culturales.
El apoyo con imágenes de obras de autores diversos, se cree necesario para ilus-
trar aquello de lo que se hace referencia. Posteriormente, dentro del campo de la abs-
tracción, cobrará importancia la obra de los autores acerca de los cuales se realiza el
estudio: Kandinsky, Klee, Mondrian, Rothko. Pero no por ello se dejará de lado a otros
autores que trabajan en el mismo ámbito, que confirman los valores expresivos de los
cuatro pilares de la abstracción.
A. CUANTITATIVA
El trabajo consta de cinco partes:
I. Sirve de introducción a la investigación.

II. Se habla del concepto de lo Sublime. Defiende a lo largo de sus capítulos y
apartados la necesidad de una fuerza vital, lo Sublime, que mueva el interior de
la persona, para que a través de la inspiración, el ánimo, la belleza, la intuición,
la imaginación y la contemplación aporten a la sociedad, de la que forma parte,
unos valores para generar el bien común.
Tras la experiencia de cuatro de los defensores de estas ideas e ideales, Kan-
dinsky, Klee, Mondrian, Rothko, se propone igualmente la necesidad de un
interior pleno y una trascendencia en la persona. Ello puede ser ayudado por
el disfrute de una obra de arte y también dentro del campo de la abstracción,
que por incomprendido, por ocultación de datos, puede llevar a ese encuentro
interior. Se necesita de estos pilares que ayudan a comprender mejor todo
aquello que desde la no nada se presenta.
En el capítulo 3, se reflexiona acerca de lo Sublime en el arte y en la sociedad
actual. Siendo necesaria una sociedad creativa y creadora que aporte valores al
individuo. A través del arte abstracto, en el ámbito de la pintura, se encontrará
también una vía de encuentro con lo Sublime.
III. Capítulo 4, analiza la necesidad de la educación a través del Arte, para generar
en la persona unos sentimientos y sensibilidades que hagan fortalecer y renacer
en ella unos valores para potenciar una sociedad creativa.
Se presentan 20 propuestas de intervención didáctica en una Escuela de Arte
y de posibilidad de ser utilizadas como guías en otros centros educativos o en-
tidades culturales.
IV. Se formulan las conclusiones acerca de la investigación.
V. La aportación de las fuentes bibliogáficas que han servido de apoyo al estudio,
complementan la investigación.
B. CUALITATIVA
Se encuentra necesaria una sociedad con valores encaminados al bien de la comu-

nidad de la que forma parte. A través del arte se pueden canalizar unos sentimientos
sociales, ya que tal vez éstos están desapareciendo. Por ello la necesidad de personas
creativas y creadoras que les aporte a la cultura actual.
20
3. HIPÓTESIS
La necesidad de una fuerza vital que promueva un interior en la persona, formada

en valores y con una sensibilidad específica, suscitará el encuentro con lo Sublime a tra-
vés de una obra de arte. ¿Por qué no también dentro de la abstracción, de la no nada,
pero que es un todo en el interior del espectador? Ello alimentará su comportamiento
creativo y positivo ante una sociedad de la que forma parte. Ésta se encuentra necesita-
da de personas creativas que generen unos valores encaminados hacia el bien social.
4. DESARROLLO
La tesis se desarrolla en 5 bloques:
I. Introducción.
II. En torno al concepto de “lo Subime” en la pintura abstracta.
. Capítulo 1. La estética de lo Sublime en la abstracción.
. Capítulo 2. El concepto de lo Sublime en la sociedad del siglo XX.
III. Propuestas de intervención didáctica en una Escuela de Arte.. Propuestas de intervención didá
. Capítulo 3. El arte en la educación.
IV. Conclusiones finales al estudio.
V. Fuentes bibliográficas.
5. DISCUSIÓN
El tema elegido se considera importante ya que en ello lleva implícito el bien social.
Desde la experiencia profesional, se hace una defensa de los valores de la persona, como
motivadora y creadora de una sociedad que camina hacia el bien común, generando un
entorno más bello y sensible.
Es a través del concepto de la abstracción como se pretende llegar al encuentro con
lo Sublime, siendo descubierto desde el interior de cada persona. Entendiendo a ésta,
tanto como potencial emisor, es decir, el artista, como receptor de la obra de arte.
Unas imágenes apoyarán aquello que se defiende. Algunas son de carácter realista,
es decir, lo que se percibe y se reconoce. Se considera que dichas imágenes deben de
tener este contenido, para iniciar el camino hacia el aprendizaje del concepto de lo abs-
tracto. Otras, ya en el campo de la abstracción, ayudarán al espectador a descubrir otras
lecturas desde su propio interior. Y a través de unas propuestas didácticas, aprender la
comprensión, el estudio, la valoración y el encuentro con lo Sublime desde la sensibilidad
de cada persona.
6. CONCLUSIÓN
Se propone y defiende que, a través de los centros educativos, como fase inicial,
se suscite y potencie una sensibilidad capaz de discernir todo aquello que a lo largo de
su vida y entorno vaya sucediendo. De esta forma y de manera generalizada se puede
21
plantear una sociedad ideal si, pero real, porque todos y cada uno de sus componentes
lo hace posible desde su creatividad y sensibilidad. Es entonces, cuando a través del
arte, se podrá tener un encuentro con lo Sublime, que ayude a percibir el interior de la
persona y canalizar unos valores y sentimientos hacia el bien social.
Es por medio de un arte no figurativo, cuando se niega el elemento real y recono-
cible, bajo el concepto de la abstracción, cuando el espectador se dejará llevar por una
sensibilidad que le introducirá en un mundo interior propio, desde la obra y en conexión
con el autor de la misma. Esta compenetración quedará como vivencia sublime dejando
un rastro en el interior del espectador.
22
II
EN TORNO AL CONCEPTO
DE “LO SUBLIME”
EN LA PINTURA ABSTRACTA
CAPÍTULO 1
LA ESTÉTICA DE LO SUBLIME EN LA ABSTRACCIÓN
1.1. Introducción
En este capítulo 1, la estética de lo Sublime en la abstracción, y a través de cada

uno de los apartados que lo componen se pretende situar lo que el concepto de lo Subli-
me lleva implícito y el efecto que produce en el interior del ser humano. Así, se abordará
el tema, en el apartado 1.2, definiendo aquello que se llama Sublime y los efectos que
produce en la persona, siendo ésta tanto emisora como receptora de la obra de arte. Su
descubrimiento se produce desde la angustia e interioridad que evoca la contemplación
del vacío o la plenitud de una obra de arte.
1.2. Lo Sublime. . Lo Sublime.

1.2.1. ¿Cómo entender lo Sublime en la obra de arte?. ¿Cómo entender lo Sublime en la obra
1.2.2. Lo Sublime como impulso en el interior de los seres humanos. . Lo Sublime como impu
1.2.3. La persona como emisor y receptor de la obra de arte. . La persona como emisor y rec
1.2.4. La angustia y el camino de la interioridad. . La angustia y el camino de la interioridad.
1.2.5. La voz interior en el espíritu creativo. . La voz interior en el espíritu creativo.
1.2.5.1. Impulso creador. . Impulso creador.
1.2.6. Estética y transcendencia.. Estética y transcendencia.
1.2.7. Vacío o plenitud en el arte moderno. . Vacío o plenitud en el arte moderno.
Abordar procesos de estudio, apartado 1.3, como la Estética, la trascendencia, lo

bello, la inspiración, la belleza, la intuición y la imaginación ayudarán a descubrir lo
Sublime en la obra de arte. Por otro lado, permitirán a la persona ser conscientes de la
manifestación de la belleza o ausencia de ella en el Arte.
Desde una sensibilidad formada, saber percibir aquello que desde la intuición, la
ensoñación e interpretación de la realidad, el artista con imaginación y creatividad,
transmite como una forma de experiencia sensible desde la percepción e invención de
sus propias formas, éstas que definen su propio estilo artístico.
25
1.3. Procesos de estudio en el encuentro con lo Sublime. . Procesos de estudio en el encuentro con lo
1.3.1. Lo Bello y lo Sublime a través de la inspiración, la belleza, la intuición y . Lo Bello y lo Subl
la imaginación en la obra de arte.
1.3.2. Lo bello como parte de lo Sublime. . Lo bello como parte de lo Sublime.
1.3.3. Finalidad en la naturaleza. .Finalidad en la naturaleza.
1.3.4. Arte y belleza. . Arte y belleza.
1.3.5. Intuición e interpretación. . Intuición e interpretación.
1.3.6. Imaginación, ensoñación. . Imaginación, ensoñación.
1.3.7. Creatividad, percepción, invención, experiencia sensible. . Creatividad, percepción, invenc
En el apartado 1.4, Lo Sublime en la experiencia estética, se llega al núcleo del

tema, partiendo de una mirada y búsqueda desde la contemplación de la obra de arte,
para que surgiendo como necesidad interior en la persona, ésta descubra en ella lo que
lo Sublime le suscita.
1.4. Lo Sublime en la experiencia estética.. Lo Sublime en la experiencia estética.

1.4.1. La. mística
La de la contemplación.
1.4.1.1. Mirada, encuentro, búsqueda. . Mirada, encuentro, búsqueda.
1.4.2. La libertad y la angustia en el camino de la interioridad. . La libertad y la angustia en el c
1.4.3. Lo finito y lo infinito. . Lo finito y lo infinito.
1.4.4. Materia y espíritu del arte. . Materia y espíritu del arte.
1.4.5. La creación plástica como necesidad interior. . La creación plástica como necesidad interio
¿Cómo descubrir lo Sublime en algo no reconocible? En el apartado 1.5, lo Sublime

en la abstracción, se iniciará un camino de comprensión y encuentro. La contemplación
de una obra de arte de concepción abstracta, permitirá efectuar una lectura libre des-
de el interior de la persona. Con ello descifrar y descubrir lo Sublime. La ocultación de
datos reconocibles permitirá, que a través de las diferentes composiciones plásticas y
manchas cromáticas, realizar el esfuerzo de introducirse en la verdad de la obra de arte.
Ser protagonista junto con el artista y su obra.
1.5. Lo Sublime en la abstracción.. Lo Sublime en la abstracción.

1.5.1. Arte-Ética. . Arte-Ética.
1.5.2. Forma, Interpretación, libertad en la abstracción. .Forma, Interpretación, libertad en la a
1.5.3. El Absoluto en la representación y en el concepto. . El Absoluto en la representación y en
1.5.4. Arte y verdad. . Arte y verdad.
1.5.5. Cuatro pilares en el camino de la abstracción. . Cuatro pilares en el camino de la abstracc
En el apartado 1.6, lo Sublime en la obra de Kandinsky. Klee. Mondrian. Rothko,

se quiere complementar con los testimonios de sus obras y el camino emprendido en
el campo de la abstracción, aportando la visión de otras manifestaciones plásticas que
ayudan a la persona en su encuentro con lo Sublime.
26
1.6. Lo Sublime en la obra de Kandinsky. Klee. Mondrian. Rothko. . Lo Sublime en la obra de Kand
1.6.1.. Kandinsky. Otros caminos. La otra belleza.
1.6.1.1. La persona. Sus encuentros. . La persona. Sus encuentros.
1.6.1.2. Trayectoria en la búsqueda y encuentro de nuevos caminos. . Trayectoria en
1.6.1.3. Lo espiritual en el arte. La pintura como arte puro. . Lo espiritual en el arte. L
1.6.1.4. El caso de Kandinsky. . El caso de Kandinsky.
1.6.2.. Paul Klee. Un espíritu sensible.
1.6.2.1. Un camino en sensibilidad. . Un camino en sensibilidad.
1.6.2.2. Espíritu interior desde la naturaleza.. Espíritu interior desde la naturaleza.
1.6.2.3. Fuerza interior que genera sentimiento. .Fuerza interior que genera sentimie
1.6.2.4. Pintura que escribe. . Pintura que escribe.
1.6.2.5. Klee y el color. . Klee y el color.
1.6.2.6. El problema de la forma. Realidad oculta. . El problema de la forma. Realidad
1.6.3.. Piet Mondrian. Su trayectoria.
1.6.3.1. Raíces de una abstracción. Geometría divina. . Raíces de una abstracción. Geo
1.6.3.2. El problema de la forma. Figurativo-no figurativo. . El problema de la forma. F
1.6.3.3. Abstracción– realidad. . Abstracción– realidad.
1.6.3.4. Abstracción geométrica. . Abstracción geométrica.
1.6.4.. Rothko
1.6.4.1. Trayectoria en una búsqueda. . Trayectoria en una búsqueda.
1.6.4.2. El problema de la forma. . El problema de la forma.
1.6.4.3. Abstracción, una búsqueda del arte puro. . Abstracción, una búsqueda del art
1.6.4.4. Valor del color en Rothko . Valor del color en Rothko
1.6.4.5. Acontecimiento espiritual en el arte.. Acontecimiento espiritual en el arte.
1.6.4.6. Una visión mitológica. . Una visión mitológica.
1.6.4.7. Realidad interior oculta. . Realidad interior oculta.
1.6.4.8. Legado de Rothko.. Legado de Rothko.
27
1.2. Lo Sublime
Primeramente es necesario saber y comprender acerca de lo Sublime. El origen y el

modo en que se genera esta incursión de lo Sublime en la persona a través de una obra
de arte. Teniendo pautas de un lenguaje, quizás se pueda llegar a comprender aquello
que desborda, es decir, algo sublime, grandioso, excelso.
Lo sublime es una categoría estética, derivada principalmente de la obra Per you$ (“So-
bre lo sublime”) del poco conocido escritor griego Longino (o Pseudo-Longino), y que
consiste fundamentalmente en una belleza extrema, capaz de llevar al espectador a un
éxtasis más allá de su racionalidad, o incluso de provocar dolor por ser imposible de
asimilar. El concepto de lo “sublime” fue redescubierto durante el Renacimiento, y gozó
de gran popularidad durante el Barroco, durante el siglo XVIII alemán e inglés y sobre
todo durante el primer Romanticismo 1.
Si se es consciente del interior de cada uno, quizás se pueda atisbar aquello que
mueve a generar acciones y sentimientos que surgen desde lo más hondo del ser. Unas
veces, sin saber el por qué, otras porque hay agentes que lo provocan: situaciones, cos-
tumbres, algo visto y vivido o la experiencia que produce y remueve una obra de arte.
Hay algo que desencadena sentimientos que hasta se puede pensar que no es propio,
pero que en determinado momento y lugar salen a la luz. Esto es lo que una obra de
arte, en este caso, puede llegar a producir en el ser humano. Condicionado sí, por el
momento en el que se encuentra, el mismo, su ambiente social, el mundo global, y la
obra que el artista ha puesto ante sí.
Quizás suscitados por estos sentimientos, artistas de la talla de Wassily Kandinsky,
Paul Klee, Piet Mondrian y Mark Rothko, cada uno desde su sensibilidad y experiencia
vital y social, conducen hacia esa trascendencia, a esa espiritualidad, esa búsqueda inte-
rior de la obra y del ser humano. Ellos presentan ese camino para llegar a un encuentro
sublime. Y lo hacen y enseñan a través de sus obras, ocultando elementos icónicos para
permitir que algo ocurra en el interior del receptor, del ser que tiene ante sí una obra,
de concepción abstracta. Se presenta una página en blanco donde escribir la realidad
interior.
1
Hewittes. S.,wikipedia.org/wiki/Sublime.
Según el concepto original de Longino, que sería recuperado por filósofos y críticos de arte
posteriores, lo Sublime se caracteriza por una belleza extrema, que produce en el que la percibe,
una pérdida de la racionalidad, una identificación total con el proceso creativo del artista y un gran
placer estético. En ciertos casos, lo Sublime puede ser tan puramente bello que produce dolor
en vez de placer. Según Longino, hay cinco caminos distintos para alcanzar lo sublime: “grandes
pensamientos, emociones fuertes, ciertas figuras de habla y de pensamiento, dicción noble y dis-
posición digna de las palabras”.
Para Longino, una obra de arte bella persuade, convence, se dirige a la razón, aunque se
puede discrepar; en cambio, una obra sublime tiene grandeza, no depende de la forma, prescinde
de opiniones, se dirige más al interior, a una actitud psicológica. Así, es igual de buena para todo
el mundo, no depende de las variaciones temporales del gusto. Lo Sublime se relaciona con la
belleza porque sobrepasa sus límites: la belleza es contención (magnitud y orden aristotélicos), lo
Sublime es incontinente; la belleza guarda las formas, lo Sublime las pierde; lo bello convence y
agrada, lo Sublime involucra y sorprende; la belleza está en los objetos a la vista, en lo Sublime
el objeto desaparece. Lo Sublime corresponde según Longino al último estadio del amor platónico,
en que no se ve la belleza, sino que se sumerge en ella, está en un “océano de belleza”.
28
Según Pascual del Povil en su artículo “El arte de lo sublime”,2 se refiere a este
sentimiento en los siguientes términos:
“El sentimiento de lo sublime se fragua en la frontera de lo terrible y angustioso. Perma-
nece quieto en el umbral. Presiente el agobio sin llegar a sentirlo. Alerta la sensibilidad
del alma antes de vislumbrar la infinitud que la sobrecogería. Vértigo sin vacío ni movi-
miento, la emoción sublime atrae más que invita. Si cruzara la frontera de irrealidad sería
mero espanto, horror, fealdad o desolación. Pero su representación artística, al vencer
la hostilidad de lo que está representado, lo interioriza con la serenidad de la contem-
plación. Para el poeta la belleza estaba en el comienzo de lo terrible. Para el doliente
de angustia está en su final. Lo sublime en el arte asoma el sosiego a la ansiedad y nos
mete sosegados en la angustia ajena.
El valor estético de lo sublime no viene del halago que la perfección hace a los senti-
dos, ni de la evocación de las amabilidades que la naturaleza brinda a la imaginación,
eso sería pura delicia, sino de la tranquilidad deliciosa que nos invade cuando, estando
envueltos en situaciones angustiosas o vertiginosas, una imagen impresionante logra
meter la propia inquietud en la armonía del mundo y de la vida que la crea. La obra de
arte sublime produce el placer inherente a una victoria de vencedores sin vencidos, a un
triunfo de la inteligencia intuitiva sobre las ansiedades instintivas del corazón. Lo sublime
silencia las pasiones.
El cambio de lo patético por lo inefable era ya patente en el arte de las revoluciones de
la libertad. Lo bello producía deleite; lo sublime, un temor deleitable. El romanticismo di-
fundió las idea kantiana de que lo sublime está en lo grande; lo bello, en lo pequeño. “Lo
sublime debe ser simple; lo bello puede estar decorado”. Lo bello surge de la cualidad; lo
sublime, de la cantidad. En el arte de lo sublime no interviene la presentación plástica de
un propósito, ni la representación de un ideal. Por la divergencia entre forma y conteni-
do, lo sublime deroga la armonía de imaginación y entendimiento requerida por lo bello.
El hombre se eleva por encima de los sentidos al contemplar lo sublime. Su intensidad
depende de la cercanía o lejanía del inquietante objeto de la representación.”
“La categoría de lo Sublime quiebra con el límite impuesto por la forma, dejando
que fluyan los sentimientos más profundos del ser humano. Kandinsky es el primero
en sobrepasar la forma para adentrarse en la abstracción como un medio más puro de
expresión y plasmar en el soporte material, el “elemento interior”. Su obra se aleja de
la categoría de belleza subsumida a una representación prototípica y se asienta en la
sublimidad”3.
1.2.1. ¿Cómo entender lo Sublime en la obra de arte?
Saber lo que la palabra Sublime lleva en sí, será de estimada ayuda para hacer el
seguimiento de un trabajo que gira en torno a lo Sublime, como motor y fuerza que
emana desde el interior de una persona. Tal vez, ese mito que genera sensaciones y
valores que surgen del interior y que salen a la luz en el momento en el que existe algo
2
Povil, P. del., “El arte de lo sublime.”, diariorc.com/enemigos-de-lo.../1036-el-arte-de-lo-sublime.
html.
SILENZE, M., “El juicio estético sobre lo bello. Lo Sublime en el arte y el pensamiento de Kandinsky”.
3
Andamios. Revista de investigación social. Vol.6.Num.11.agosto-sin mes.2009.pp.287.302.Universidad Autó-

noma de la Ciudad de México. México.
http:// redalyc.uaemex.mx/redalyc/pdf/628/62812720012.pdf
29
que lo hace brotar y surgir. En este caso, de una obra de arte, desde su concepto de
abstracción, es decir, ausente de iconicidad, desde la libertad del artista que la genera,
hasta la sensibilidad del receptor que desea ser atrapado por ella.
Sublime. adj. (Lat. sublimem, muy alto).
Excelso, eminente, de gran valor moral, intelectual, etc.
Filos. En Kant, dícese de una grandeza que supera los límites de la sensibilidad. (Kant
escribe:”Llamamos sublime a lo que es absolutamente grande” Crítica del juicio, 1, 1,2).
También, sustantivado, Kant define lo sublime como lo ilimitado de un objeto al que el
pensamiento añade la noción de totalidad: Así lo bello parece convenir a la representa-
ción de un concepto indeterminado de la razón” (Crítica del juicio, 1, 1,2)4.
Adjetivo. elevado*, excelso, eminente, majestuoso*, excepcional, excelente, insupera-
ble, levantado5.
Al hablar de lo Sublime, se concebirá como algo difícil de alcanzar por ser el resul-
tado de una larga experiencia: lo hermoso y verdaderamente Sublime es aquello que
agrada siempre y a todos. Pues el lenguaje sublime conduce a los que escuchan, no a la
persuasión, sino al éxtasis. Ya que en todas partes, lo maravilloso, que va acompañado
de asombro, es siempre superior a la persuasión y lo que sólo es agradable, una gran-
deza que supera y de gran valor personal.
La voluntad se ve por naturaleza transportada, en cierto modo, por la acción de
lo verdaderamente Sublime y adueñándose de ella un cierto orgullo exultante, se llena
de alegría y de satisfacción, como si fuera ella la autora de lo que ha escuchado en su
interior.
Cuando un hombre recibe estímulos de su exterior repetidamente y su voluntad no
es trasladada hacia unos pensamientos elevados, y no queda en su espíritu más que
meras palabras o sentimientos imprecisos, insignificantes, entonces se puede decir que
no es algo verdaderamente sublime, ya que sólo se conservó mientras era recibido. La
fuerza sensible absorbe y tamiza cuanto acontece en su entorno y filtra aquello que su
sensibilidad y sentimiento necesita para su alimento esencial y personal. Se entra de
esta forma en el nivel de lo Sublime.
Pues, en realidad, es grande sólo aquello que proporciona material para nuevas re-
flexiones y hace difícil, más aún imposible, toda oposición y sus recuerdos son duraderos
e indelebles. En una palabra, se considera hermoso y verdaderamente sublime aquello
que agrada siempre a todos. Pues, cuando personas de diferentes costumbres, vidas,
aficiones, edades y formas de pensar tienen una opinión unánime sobre la misma cosa,
entonces este juicio y coincidencia de ánimos tan diversos, son una garantía segura e
indudable en favor de lo que ellos admiran.
Lo Sublime en un principio fue definido como el efecto psicológico de atracción o repul-
sión que produce algo. Lo Sublime se vino a relacionar con todo aquello que por su mag-
nitud era capaz de impresionar sobre manera a la imaginación, despertando sentimientos
de miedo, vértigo, vacío, grandiosidad e infinitud en el sujeto. Añade un valor místico y
simbólico a la naturaleza en sí, a la que representará mediante imágenes-concepto.
4
Gran enciclopedia Larousse. T. 22. p.10413.
5
Diccionario Manual de Sinónimos y Antónimos de la Lengua Española Vox. © 2007 Larousse Edito-
rial, S.L. p.576.
30
Lo Sublime no está contenido en ningún objeto de la naturaleza, sólo en la mente,

desde la experiencia sensible, ya que se puede ser consciente de la superioridad con
respecto a la naturaleza exterior, en tanto que se ha sido con respecto a la naturaleza
interior del ser humano.
El artista es el medio y vehículo provocador de sentimientos que lleva hacia esta
grandeza en valores hasta la superación límite. Se da aquí una valoración subjetiva al
hecho de concebir, interpretar y transmitir el arte en tanto en cuanto portador de valores
estéticos, morales y sociales.
“Mi libro –De lo espiritual en el arte– se proponía esencialmente despertar la capacidad
de captar lo espiritual en las cosas materiales y abstractas, capacidad absolutamente
necesaria en el futuro, que hace posibles innumerables experiencias”6.
1.2.2. Lo Sublime como impulso en el interior de los seres humanos
Teniendo presente siempre los orígenes, la cultura, las ideologías, el ser humano
siente la necesidad de tener una referencia vital, tal vez mítica que le sirva de fuerza y
potencia interior. A lo largo del desarrollo de este trabajo se referirá a lo Sublime como
punto de partida y final hacia el que concluir para retornar. Lo Sublime como provocación
en el interior del ser humano. Como mito que potencia el interior de la persona, frente
a mitos perecederos o carentes de una fuerza capital con suficiente peso como para que
remuevan en el interior humano unos valores estéticos, éticos, espirituales.
Al referirse a lo Sublime será en el sentido de la fuerza y energía cuya máxima e
infinita grandeza hace nacer en el interior humano, sentimientos y valores en cualquie-
ra de las actividades de su vida y, por lo tanto, responsable de sus acciones frente a la
sociedad. El arte será uno de los medios con los que la persona manifiesta este interior
y este vínculo quizá con lo Sublime.
¿Se necesita de una referencia, de un mito sobre el que basar las experiencias per-
sonales y su proyección en la sociedad actual?
Como seres vivientes en un mundo, en un Cosmos, con unas realidades personales
y sociales, la persona está necesitada de algo, o alguien en quien basar su referencia,
como creyentes o no; ya que incluso los no creyentes niegan la existencia de algo o al-
guien superior a ellos. Por el hecho de esa negación cabe la posibilidad de la existencia
de ese Ser Supremo o de ese Mito que se niega. De lo Sublime.
Hasta ahora las culturas están encerradas en el receptáculo último de su religión o
de sus religiones, han invertido algún relato para llenar este hueco del pasado perdido
y dar satisfacción en la disconformidad esencial que el hombre7 siente ante la realidad
que le rodea con su propia condición.
Pero hay aún algo más en estos relatos, el diseño de una vida donde las condiciones
esenciales de “esta vida” que se viven, están convertidas en su contrario; donde toda
carencia está anulada y hasta el tiempo mismo como tal no existe; una vida humana
sin precariedad, a salvo de toda contingencia, como si la idea de un hombre originario
estuviese vagamente diseñada en el fondo de la voluntad humana.
6
Kandinsky, W., De lo espiritual en el arte. Barral editor. 1977. Barcelona. p.8.
7
Se citará hombre como genérico del ser humano, de la persona, tanto del género masculino como
femenino. Hombre-mujer.
31
“Pues de la imagen viene cuanto hay de audacia, de atrevimiento que fuerza a la mente
a edificar la utopía. No todas las utopías de nuestra cultura occidental confiesan en su
origen la nostalgia de un paraíso perdido, de una vida perfecta que es preciso y posible
recuperar. Algunas, nacidas al margen de toda religión y aún en contraposición con ella
para corregir “sus yerros” iniciales no serían explicables históricamente sin este fondo de
nostalgia paradisíaca (y en la que de ensueño paradisíaco tienen, de edificar un paraíso
“aquí y ahora”, pueden caer fácilmente en aquello que critican a toda religión: ser un
opio que adormece e inhibe de pensar)” 8.
Zambrano hace referencia al concepto de hombre portador de una fuerza interior

que lo llena, que lo estimula.
“Así, la relación entre lo divino y lo humano venía a situarse en un plano análogo a aquel
habitado en el mundo antiguo-griego entre los dioses de la mitología y el hombre. Más
con una diferencia, en los dioses mitológicos no había interioridad. Analogía tan sólo por
la relación subordinada en el hombre a algo al fin hecho por él, más de esencia divina;
a una esencia divina que dependía de él, de su actividad, cuya revelación estaba por
decirlo así librada a su suerte”9.
Acaso en un ciclo, como en el que se está viviendo ahora, no se necesite del mito,
por considerarse suficiente y manipulador, a la vez que se es manipulable. ¿Por qué tipo
de mitos, sagrados o profanos, se está siendo manipulados? ¿Se es consciente de se-
guirlos, o bien es la ola de las nuevas modas que se presentan bajo noticias cotidianas,
estímulos visuales, obras de arte, manifestaciones lúdicas, literatura, música, etc.?¿Son
los mitos circunstanciales y que no complican por ser efímeros?
Las vivencias que se tienen, los mitos que sirven de referencia, son necesarios por
ser portadores y conocedores de la existencia y de las manifestaciones y expresiones,
desde la intuición, la creatividad, el goce de lo que se tiene en el entorno. Tal vez se en-
tra a valorar los orígenes primigenios. Retoma para volver a construir y manipular así la
materia, el concepto de los pensamientos. En una palabra, la propia identidad, marcada
por la propia experiencia.
Llegar a lo Sublime y “Contemplativo” desde la realidad creadora y creativa es
importante y necesario, sobre todo en el caso de aquellos que generan obras de arte
dentro de un contexto, de un Cosmos ya creado, y en el que se destruye para volver
a crear, bajo nuevas visiones e interpretaciones, tratando de hacer llegar, transferir y
transmitir esas vivencias bajo el prisma de la obra de arte misma, ya sea plástica, lite-
raria, musical u otras manifestaciones creativas con las que el hombre hace vivenciar,
transmite y cambia el aspecto de las cosas reconocidas con nuevas estéticas. El artista,
como creador, parte de unas vivencias, ¿hasta qué punto estas tienen un referente mí-
tico sumamente primordial para él?
Al hablar de “Mística”, se hará en el sentido de aquella experiencia personal vivida,
con lo desconocido, por no ser visto, pero sí esperado por referencias históricas. Una
vivencia y conexión plena con lo Sublime, con lo Supremo, con lo Excelso, con el Ser
Absoluto que genera todo el universo. Una vivencia vital, que tras de ella dejará intuir y
manifestar ciertas acciones y proyecciones a nivel personal, social y cultural.
ZAMBRANO. M., El hombre y lo divino. Fondo de Cultura Económica. México. 1966. p.308.
8
9
Op.cit. p.18.
32
¿Se busca lo “Sublime” o, por el contrario, se es mero hacedor y manipulador de

materias, plásticas en unos casos, de ideas, conceptos, ensoñaciones literarias, auditi-
vas, en otras?
Hay un ánimo en todo ello capaz de realizar este encuentro “Místico”, “Sublime”. Es
complejo de analizar e igualmente de transmitir desde la misma vivencia, en un mundo
tan mitificado por las nuevas apariciones científicas, técnicas, de pensamientos e ideales
cósmicos, de nuevas religiones de la nueva era, que tanto llevan a una lógica del mundo
en su origen y la situación del ser en el mismo, como de su crecimiento o desaparición.
La imaginación evoca sentimientos. ¿Se necesita de un mito que la avive? Uno debe
creer para crear, para alcanzar la dignidad de convertirse en señor de su convicción.
Las mentes son modeladas por los Mass Media, intoxicadas con sus mitos, por sus feti-
chismos e hipnotizadas por los diversos mensajes que la imagen suscita a través de sus
diferentes medios.
Se puede poner límite a la imaginación y discernir de aquello trivial. Las raíces del
futuro son antiguas, se debe seguir guardando y recreando viejos relatos, nombrando a
viejos dioses para que regresen rejuvenecidos, para hacer madurar el sentido común y
el buen juicio, para diseñar con sentido un espacio y un tiempo habitables10.
Lo Sublime rige el interior del ser humano como fuerza motriz que lo conduce en cada
una de sus actividades. Impulsa a buscar y a crear lo eterno en el instante, en la constela-
ción individual de la vida. Una visión con otra perspectiva diferente a retomar una era de
oro pasada, una fuga romántica a ese pasado que se añora o bien efusivamente marcar
hacia un progreso con riesgo o sin rumbo fijo. Quizás el valor se encuentre en el instante,
cada vez nuevo, cada vez diferente pero con la integración de lo experimentado.
Vivir una experiencia, tener una percepción, soñar… es una experiencia íntima, pri-
vada. Las experiencias que no se expresan de alguna forma, no pueden ser utilizadas
por la crítica. ¿De qué manera ha de hacerse viable la demostración de una experiencia
para que pueda ser tenida en consideración por una crítica? La experiencia se tiene en
cuenta cuando algo es experimentado y se puede identificar11.
1.2.3. La persona como emisor y receptor de la obra de arte
Entrar en el concepto “persona”, es abordar unas definiciones que a lo largo de la

historia ha ido generando esta idea, en diversas corrientes filosóficas para buscar aque-
lla que más acertadamente lo defina. El factor teológico ha tenido mucho que ver. Ya,
desde los primeros conceptos, teniendo en cuenta la persona como realidad en sí, como
sustancia que existe en sí misma12.
10
El mundo es siempre en el que se vive a pesar del modo de ser de cada cual y de los contextos socia-
les y culturales. Es el mundo que se conoce y del que se toman experiencias, por lo tanto, un mundo creado
en el que se experimentan creatividades o se es necesitado de personas creativas para el goce de la máxima
obra, a fin de generar una renovación acorde a los tiempos y evoluciones humanas. ¿Esto implica un principio
y un final dentro del mismo ciclo del Cosmos, del mundo y de la persona?
11
La identificación no solo simbólica sino estructural dentro de la composición plástica para suscitar en
el espectador una fuerza que le motive e inspire el potencial que se desea.
12
Según CRUZ VALLÉS, A. de la., en su artículo “El concepto de espíritu en la Antropología de Max
Scheler: Un estudio sobre el Puesto del Hombre en el Cosmos”.
http://serbal.pntic.mec.es/-cmuñoz11/index.html p. 2.
Encuadra en tres grandes tradiciones los intentos de explicar qué es el hombre:
33
La persona es definida como un ser racional y consciente de sí mismo, poseedor

de una identidad propia. El ejemplo obvio –y para algunos, el único de persona es el
individuo humano. Viene del latín: persona y este probablemente del etrusco: phersu
(máscara del actor, personaje).
También definida como un “ser social” dotado de posibilidad (al igual que el resto de
los animales), junto con la inteligencia y la voluntad propiamente humanas. Por lo que
una persona es un ser racional, consciente de sí mismo y de sus actos, con identidad
propia y totalmente independiente.
En Psicología: Persona designa a un individuo humano concreto, abarcando tanto sus
aspectos físicos como psíquicos para definir su carácter singular y único.
En Filosofía, en la rama de ética: Según Will Peterson “La cualidad de la sensibilidad es la
facultad para percibir e interpretar el estado de ánimo, el carácter y la forma de actuar
de las personas, así como la construcción de las circunstancias y los ambientes que en
cada momento nos rodean, para interactuar en beneficio de los otros/nosotros.” En latín,
la palabra “persona” hace referencia a un personaje o máscara.
En Derecho: Jurídicamente se define a la persona (tal como lo hace, por ejemplo, el ar-
tículo 30 del Código Civil Argentino) o sujeto de derecho como todo ente susceptible de
adquirir derechos o contraer obligaciones. 13.
Persona, en esta cultura, se opone a cosa y a animal, aunque de distinto modo. En

cuanto opuesto a cosas y a animales el término persona se aproxima al término hombre.
«Persona» es un término más específico que tiene que ver con el «mundo civilizado» o,
si se prefiere, con la constelación de los valores morales, éticos o jurídicos propios de
este mundo. La misma etimología de la palabra persona demuestra que es un concepto
sobreañadido al concepto de hombre.
El concepto de persona apareció como resultado de un proceso vinculado a la libera-
ción, al menos teórica, de los esclavos (o de los bárbaros) y no como un mero concepto
abstracto, mental, intemporal14.
“Persona” será siempre el sustantivo que sostendrá los adjetivos que la califiquen. Así
podemos hablar de persona espiritual, persona intelectual, persona humana, persona
mística, persona social… En la persona no es la inteligencia la que piensa, ni la voluntad
la que quiere, sino el hombre, la personalidad que piensa y ama mediante la inteligencia
y la voluntad15.
Comienza así la existencia del yo, de la persona y de un mundo que se toma como
objeto del pensamiento y de las acciones. El existir implica a la cosa que existe, es decir
el objeto, y lo que existe como conciencia, en este caso nos adentramos en el sujeto,
en la persona. A partir de aquí comienza el desarrollo de la persona como camino de
1. Una tradición teológica de raíz judeocristiana que concibe al hombre como un ser creado por Dios,
2. Una tradición filosófica originada en Grecia que define al ser humano a partir de la razón.
3. Una tradición científico-natural surgida con la ciencia moderna y la psicología genética y que concibe
al ser humano como el último y más perfecto producto de un proceso evolutivo natural.
El problema de estas tradiciones es su incapacidad para delimitar una idea unitaria de ser humano, pues
cada una definen la especificidad humana parcialmente.
13
es.wikipedia.org/wiki/Persona.
14
GARCÍA SIERRA, P., Biblioteca Filosofía en español. http://filosofia.org/filomat
15
Ibidem.
34
búsqueda, con el desarrollo de una conciencia que le hace diferente a los demás seres
vivientes y existentes.16
Entonces la sociedad es un conjunto de personas y grupos, en tanto que establece
unas relaciones recíprocas de comunicación, solidaridad y dependencia, de manera esta-
ble y duradera en oposición a las relaciones esporádicas y fortuitas. Por eso la sociedad
es como la colectividad organizada de personas que habitan un territorio común, que
cooperan en grupo a la satisfacción de las necesidades sociales fundamentales, compar-
tiendo una cultura común y funcionando como unidad social distinta.
La persona es presencia del presente, condensa en sí misma el pasado y vive el pre-
sente a la luz de la eternidad de la Trascendencia. En definitiva, la persona es presencia
del ánimo ante sí misma en cuanta atención y reflexión en el mundo y ante los demás.
Las relaciones entre arte y persona entran de lleno en la filosofía del interior. El arte
ofrece la representación de la persona y de sus afectos; alegrías y penas, esperanzas
y angustias, abandonos y entusiasmos de los hombres. Existe un principio concreto,
no absoluto, de todo obrar humano que es el que se atiene a los hechos concretos del
trabajo y del esfuerzo del artista.
Todo obrar del artista está impregnado de su propia personalidad. El pintor, a su
vez, es su pintar, y su pintar continúa su ver, pintar y mirar tienden a coincidir. Su ver,
su pensar, su sentir, su pintar coinciden en un solo y único acto de la misma persona: el
hacer arte. No hay creación artística sino como acto personal, no hay obra de arte sino
como expresión de la persona. La persona es, al mismo tiempo, sujeto y objeto del arte.
Como objeto del arte toda la persona se hace presente en la obra bella, en el sentido
que se concentra, se condensa y se expresa allí. Como sujeto del arte, la persona no se
agota en la obra bella17.
“La persona resulta ser uno de los principios del arte: se mete de lleno en el arte, sin
tampoco agotarse en él. La persona hace la obra de arte, aunque después ésta le tras-
cenderá y cada uno seguirá existiendo por su cuenta “18.
Toda la persona se vierte en el arte y si ésta es indivisible y un hito tal, no puede

ofrecer en la obra de arte tan solo un arte de su personalidad. El artista expresa la propia
persona en la obra de arte y, a la vez, que crea la obra bella, compromete a su misma
persona.
En el arte, el artista se expresa y compromete: si no se expresa, no se realiza, y
si no se realiza, no se expresa. Como consecuencia, el arte lo hace la persona y habla
de toda la persona. Sólo desde esta nada el artista se realiza y compromete. El arte no
sólo expresa sentimientos, sino a toda persona: vida, ideas, valores, técnica. En el sen-
timiento, no sólo se expresa el espíritu absoluto o la totalidad del cosmos, sino también
ese pequeño mundo interior de la persona concreta19.
Ser persona es rescatar la esperanza venciendo, deshaciendo la tragedia. Más la
contemplación, la visión de la historia misma, trae en algunos momentos la liberación.
16
Ibidem.
17
BLANCO SARTO, P., Hacer arte, interpretar el arte. Estética y hermenéutica en Luigi Pareyson. Bara-
ñáin. (Navarra).EUNSA. 1998. p.105.
18
Op.cit. p.106.
19
Ibidem
35
“Persona es lo que ha sobrevivido a la destrucción de todo en su vida y aún deja entrever

que de su propia vida un sentido superior a los hechos les hace cobrar significación y
conformarse en una imagen, la afirmación de una libertad imperecedera a través de la
imposición de las circunstancias, en la cárcel de las situaciones”20.
Julián Marías, en una conferencia dada en Madrid, 200021, introduce en cierta forma,
la manera en la cual o bajo la cual el hombre del futuro ha de enfrentarse con la reali-
dad partiendo de su propia realidad, la realidad de la persona. “Parte de una pregunta
fundamental que ya formularon Leibniz, Unamuno más tarde o Heidegger: ¿Por qué hay
algo y no más bien nada?
Se pregunta J. Marías, ¿por qué hay realidad?, ¿por qué hay algo? La idea de crea-
ción que se tiene es la de esa realidad que se conoce o intenta conocer bajo diferentes
versiones y teorías que se intenta imaginar, aquello que se llama cosmos, universo,
aquello que tiene un Autor y su fundamento22. ¿Acaso considerado un Mito?
La idea de la creación supone que hay una realidad divina que no coincide con el
mundo, no coincide con el universo, no coincide con la realidad física y que es justa-
mente el soporte, el fundamento de su realidad. Hay una realidad que es la persona,
diferente a todas las demás realidades. No es algo, es alguien. Es una realidad que, al
mismo tiempo, es irreal. La persona es algo orientado hacia el futuro.
Según comenta Julián Marías en su conferencia:
“La vida humana es proyectiva, está orientada hacia el futuro, es por lo tanto imaginati-
va, es real, pero es también irreal: la irrealidad forma parte de la realidad de la persona,
no de las cosas, en modo alguno”23.
Si es cierto que la persona tiene un potencial imaginativo, creativo, ¿no es verdad

que ello tiene que originarse de una experiencia interior muy superior a él mismo? Los
que mejor manifiestan y expresan esta creatividad son llamados artistas, creadores. Tal
vez por sacar a la luz ese mundo interior a través de manifestaciones apreciables, tanto
plásticas, auditivas o corporales.
Por eso, la persona es algo que va más allá. Es poder ser más. Es lo que diferencia
su realidad, que no es una cosa. Ella infunde una realidad diferente en las cosas.
La persona no se entendería desligada de su contexto, ni se reduciría a él. Se con-
sidera al artista como una “persona” que intuye, comienza, corrige, tacha, intenta y al
final construye, forma, acaba y, con un poco de suerte, logra una obra de arte. El artista
no es un creador en sentido estricto. La iniciativa humana no empieza por sí sola, sino
que ha sido iniciada, lo cual significa que el obrar humano es receptivo y activo a la
vez.
La persona crea de una manera especial, da forma a algo a través de diversos
materiales e instrumentos y es considerada como una actividad que tiene un carácter
receptivo en ella. Es la creatividad que surge del recibimiento de estímulos externos al
ser humano.
20
ZAMBRANO, M., El hombre … op.cit. p. 250.
21
Conferencia de MARÍAS, J., Madrid 2000. “La persona”. pp.1, 2.
http://www.hottopos.com/mp2/maríaspers.htm.
22
Ibidem.
23
Op.cit. p. 6.
36
“el artista forma lentamente la materia; el hacer humano es actividad y receptividad. El

artista por lo tanto es un formador, una persona que forma, que recibe, intenta, hace y
a veces, logra”.24
El artista sólo crea de verdad cuando da lugar a una forma independiente, acercándose
en este sentido a la naturaleza y a la creación del primer Creador. Así, nunca es tan
creador el artista como cuando en su actividad se perfila la independencia de la forma,
porque entonces ocurre que ha creado, ha producido algo vivo y autónomo, que se sepa-
ra y que está en condiciones de vivir por su cuenta. La señal más clara de la creatividad
es el hecho de que la iniciativa del artista culmina en la autonomía de la obra. El artista
es más creador cuando forma algo vivo e independiente, y no cuando da lugar a algo
que depende tiránicamente de él. Así el artista, ha recibido el don de formar seres vivos
e independientes.25
En la obra de arte se manifiestan, ya se ha dicho, todos los sentimientos, pasio-

nes, pensamientos, en definitiva, toda la persona del autor. Su sensibilidad y sus va-
lores, su realidad histórica, su modo de ser están presentes en la obra como energía
y modo de formar, como gesto, como huella imborrable y personal del autor, y final-
mente, después de su producción, como resultado ya formado. Si la obra es expresión
del artista, de la persona, existirá, por lo tanto, una compenetración entre artista y su
trabajo hasta el punto que se puede afirmar que él es la proyección y manifestación
del artista.
A partir de este punto, queda el elemento receptor, primeramente la persona como
individuo y posteriormente la persona como formadora de una sociedad, quien también
se hace escuchar.
Intérprete y obra de arte –persona y forma– se requieren mutuamente, la contem-
plación estética es una clara prueba de la necesaria referencia del arte a la persona.
Tanto la producción como la interpretación de la obra de arte remiten al indivíduo. Así,
se ha dicho que quien ve o realiza una forma estética, bella, hace arte. Pone en juego
toda su subjetividad en la obra o en la interpretación de la misma.
La persona es una eterna novedad porque siempre está en camino de la perfección
y nunca será perfecta. Esto es lo que hace difícil el oficio de la persona, de todo hombre.
El desarrollo de una sabiduría creativa desde el interior será una de las pautas del ca-
mino. En este obrar y actuar del hombre se encontrará el conocimiento, las tendencias
individuales y la acción o actuación frente al mundo.
Se necesita reconocer que, en esta experiencia personal, solos no se puede hacer
el camino y que siempre habrá Alguien, Algo, en lo que poner el fundamento de arran-
que y seguimiento, para que estos factores que anteriormente se han citado, marquen
verdaderas pautas en una conciencia libre, individual y activa con fundamento.
1.2.4. La angustia y el camino de la interioridad
En consecuencia, angustia y futuro están unidos. La angustia caracteriza la condi-

ción humana. Si la angustia es algo típico del hombre en su relacionarse con el mundo,
la desesperación es lo propio del hombre cuando no se relaciona consigo mismo.
24
BLANCO SARTO, P., op. cit. p. 114.
25
Op. cit. p.115.
37
La interioridad se había transferido a la historia y, el hombre individuo, se había

hecho exterior a sí mismo. Por sus acciones, por sus obras, por su creatividad, gestante
desde el interior, donde reside algo realmente importante y motor de la existencia. Por-
que en la visión del semejante va implicada la interioridad, el dentro que es su espacio,
al cual se retira y al que se le confiere la suprema distinción. Como se sienta la persona
en ese verdadero espacio vital, está relacionado con la visión del prójimo, con la comu-
nidad, con el logro del ser individuo de la especie humana en soledad26.
El espacio vital o interioridad estaría libre de implicaciones, el dentro donde el hom-
bre se ensimisma. ¿Es un espacio libre, un lugar dónde no se encuentra el hombre más
que consigo mismo? ¿Es un retiro vacío? ¿Cual es la estructura de este lugar a dónde
continuamente se retira? Ha sido interpretado de distintas maneras a lo largo de la his-
toria del pensamiento.
“Es otro medio, el medio de la interioridad, donde tal percepción tiene lugar. Y en ello,
sentimos unitariamente a la persona que es el prójimo y en su lugar de existencia, y
la sentimos como se siente toda realidad, por los límites con la nuestra, por su acción
sobre nosotros. Pero, lo que en nosotros padece la realidad de la persona semejante, es
algo mucho más profundo que lo que se siente afectado por las cosas no vivas y por las
criaturas vivas que no son nuestras semejantes; ante ellas y su peligro, nos sentimos
comprometidas, nos sentimos acrecentados o disminuidos”27.
Todo ver a otro es verse, vivir en otro. En la vida humana no se está solo sino en
instantes en que la soledad se hace, se crea. La soledad es una conquista metafísica,
porque nadie está solo sino que ha de llegar a hacer la soledad dentro de sí, en momen-
tos en que es necesario para el crecimiento personal.
La angustia es una determinación del espíritu que ensueña y pertenece, por lo tanto
a la psicología. En la angustia se abre paso la persona. Busca el equilibrio en todo su ser
para encontrar el camino, a pesar de la diversidad.
1.2.4.1. Soledad, nostalgia, experiencia
Uno de los procesos más interesantes del pensamiento es hacer conexiones; conec-
tar lo fragmentario y no es posible hacerlo si no es en soledad. Otra cosa que se hace
en soledad y que funda la modernidad, es dudar. Cuando se piensa frente a los otros el
pensamiento está comprometido con la defensa de las ideas, cuando se hace en soledad,
se puede dudar.
El recordar es una experiencia de la vida, el problema es cuando en soledad se
usa ese espacio para traer a los otros al presente, al centro, nostálgicamente. Se trata
entonces de hacer de la soledad un espacio de desarrollo del pensamiento propio, de la
afectividad.
La soledad es un recurso metodológico imprescindible para construir la autonomía.
Sin soledad no solo se queda el individuo en la precocidad sino que no desarrolla las ha-
bilidades del yo. La soledad puede ser vivida como metodología, como proceso de vida.
Tener momentos temporales de soledad en la vida cotidiana, momentos de aislamiento
en relación con otras personas es fundamental, y se requiere disciplina para aislarse
sistemáticamente en un proceso de búsqueda del estado de soledad.
ZAMBRANO, M., El hombre… op.cit. p.285.

26
27
Op.cit. p. 286.
38
Mirada como un estado del ser –la soledad ontológica– la soledad es un hecho presente
en nuestra vida desde que nacemos. En el hecho de nacer hay un proceso de autonomía
que al mismo tiempo, de inmediato se constituye en un proceso de dependencia28.
Sin embargo, se cree que no es suficiente sostener que el objeto de nostalgia deje
al sujeto en una situación de desábrido desamparo, y solo le permita la alternativa de
un presente desencantado e irreconciliable con el ayer y con el mañana. La nostalgia es
la magia de la utopía, es el hechizo de una realidad que se quiso distinta y se evaporó
en las manos. Pero precisamente en eso radica todo su poder29.
Curiosamente, al mismo tiempo que el siglo XX está repleto de grandes descubri-
mientos futuristas y altamente técnicos, es también un siglo nostálgico.
Existe un objeto de nostalgia y un sujeto nostálgico. La nostalgia no es simplemente
una emoción, un afecto, un sentimiento o un resentimiento. Es todas esas cosas juntas,
y al mismo tiempo, es también una actitud frente a la vida; en especial la de todos los
días.
Pero para que haya nostalgia debe haber un sujeto nostálgico que la experi-
menta y la hace posible con sus actos cotidianos, sus experiencias, sus acciones y
reacciones.
Hay nostalgia porque hay experiencia. El sujeto la experimenta a través del fracaso,
o de la frustración, de las acciones o emociones que fueron exitosas o productivas en el
pasado, el cual se construye y se reconstruye desde el presente, para poderse enfrentar
al futuro30.
Los criterios que rigen la sociedad son la utilidad y la eficacia, y las energías, hasta
en el campo educativo, se dirigen a formar hombres hábiles, eficientes y competitivos.
A veces se educa para el éxito, para el triunfo, para lo espectacular; pero quizá se
olvide el ser íntimo del hombre y haya demasiados hombres superficiales, vacíos por
dentro, con poco o con nada que ofrecer a los demás.
Posiblemente los esfuerzos docentes deban encaminarse a la adquisición del arte
de pensar de manera crítica y creativa y, por lo tanto, a que el alumno no solo adquiera
conocimientos sobre las cosas, sino a que sepa buscar la verdad por sí misma. Eso no
va contra la cultura y el saber.
Hablar de la interioridad hoy, es una necesidad para ser uno mismo frente a la
superficialidad y la dispersión, porque la interioridad tiene mucho que ver con el reco-
nocimiento personal y con el descubrimiento del ser más íntimo.
“Sin duda, el hombre actual necesita una nueva experiencia de la interioridad, ne-
cesita comenzar desde el recogimiento y el silencio e ir avanzando hasta llegar a una
profunda vida de interioridad. Pero en Agustín la interioridad nos está hablando de po-
tenciar el hombre interior, que es la sede de la verdad, frente al hombre exterior, que
vive de los sentidos, que se rige por el «me gusta» o el «me apetece»31.
28
LAGARDE, M., “La soledad y la desolación”.
6.Febrero.03www.mujeresdeempresa.com/sociedad/030201.shtml
29
Ibidem.
30
Ibidem.
31
SIERRA RUBIO, S., “Educar en y para la interioridad”.
www.mercaba.org/fichas/espiritualidad/672-1.htm
39
Educar para la interioridad tiene mucho que ver con educar para el silencio, la ad-
miración, la libertad. El hombre interior es aquel que supera la superficialidad y llega a
lo profundo de sí mismo”32.
1.2.5. La voz interior en el espíritu creativo
Una obra de arte permite llegar al fondo de la naturaleza humana, al interior de

quien lo ha creado, realizando así un estudio no solo en cuanto a la estética se refiere,
sino también tomando el concepto antropológico. La importancia de la materia en una
obra de arte es grande, pero también lo es la fuerza creadora de quien lo realiza y se
descubre así un mundo interior creativo y necesitado de una creación.
La fuerza y la vida que posee una obra de arte le viene dada por aquel que la reali-
za. Esta manifestación contiene todo su ser. Energía y cuerpo en un objeto destinado a
ser usado, a ser disfrutado, a ser sentido. Se pone la confianza en otros elementos, bus-
cando su explicación en la razón y la mente actuales como únicas causas reales capaces
de producir cambios, causas económicas o las mismas causas histórico-sociales33.
La interioridad se había transferido a la historia y el hombre individuo se había
hecho exterior a sí mismo. La historia, como deidad entera, como depositaria del es-
píritu absoluto y que, como los dioses paganos, estaba creada, estaba configurada por
el hombre. La relación entre lo divino y humano no viene a situarse como en el mundo
antiguo– griego entre los dioses de la mitología y el hombre. En estos dioses mitológicos
no había interioridad en el hombre34.
Reducir lo humano llevará consigo inexorablemente, dejar sitio a lo divino en esa
forma en que se hace posible que lo divino se insinúe y aparezca como presencia y,
aún como ausencia, que nos devora. La deificación que arrastra por fuera la limitación
humana, provoca hacer que lo divino se configure en ídolo insaciable, a través del cual
el hombre –sin saberlo– devora su propia vida, destruye él mismo su existencia. Ante lo
divino “verdadero”, el hombre se detiene, espera, inquiere, razona35.
“El que no sabe lo que le pasa hace memoria para salvar la interrupción de su cuento; pues
no es enteramente desdichado el que puede contarse a si mismo su propia historia”36.
32
Ibidem.
33
El espíritu creativo es algo más que una iluminación ocasional o un suceso caprichoso. Cuando se
despierta, el espíritu creativo anima un estilo de ser, una vida llena del deseo de innovar, de explorar nuevas
formas de acometer tareas y de convertir los sueños en realidad. Se pudiera contemplar como el sentimiento,
sensibilidad y valor que surge del interior de la persona, de tal manera que da respuesta a unos estímulos y
en el caso del artista lo formatiza en una obra creada con ciertos materiales a los que infunde, de una forma
creativa, emociones para transmitir.
Es importante un espíritu creativo en el artista, capaz de emocionar y transmitir a quien disfruta de su
obra. Los momentos creativos son de vital importancia para todo lo que se realiza en cualquier vertiente de la
vida: relaciones, familia, trabajo, comunidad. Cuando se adopta un nuevo enfoque en lo que se hace y éste
da resultado, se usa lo que se llama creatividad. Cuando se va más allá de las maneras tradicionales de so-
lucionar un problema con un éxito que influye en los demás, la creatividad adquiere entonces una dimensión
social-vital. Es por ello necesario personas con un espíritu creativo en todos los ámbitos de la vida.
GOLEMAN, D., KAUFMAN, P., y RAY, M., en su obra: El espíritu creativo. Zeta. 2009, p.22. ofrecen pautas
de cómo ser creativos y cómo despertar la creatividad tanto en niños como en adultos.
34
Ibidem.
35
ZAMBRANO, M., El hombre… op.cit. p.23.
36
Ibidem.
40
El hombre mira su interior, mira retrospectivamente hacia su pasado y contempla

su entorno, y constata estremecido o aliviado que, en relación con todos los datos parti-
culares de su realidad, en cierto modo puede alejarse de sí mismo y cargar lo que él es,
a lo que él no es. Advierte que él es el que ha devenido a través de otro. Y esto otro es
irreconciliable, lo despojado del sujeto en la naturaleza, junto con la historia que puede
interpretarse de nuevo como naturaleza, de la cual procede el hombre37.
El hombre se halla inmerso en la naturaleza y, desde su interior, solo pueden existir
causa y efectos naturales. Por lo tanto, espíritu y cuerpo, están unidos, conformados
con la educación y la experiencia, en una libertad, respeto a las acciones del mismo. Su
interior marca esa libertad.
La verdad que pretende desvelar el espíritu creativo del esteta no es la verdad abstracta
sino la más concreta y singular de las cosas que está contemplando o de las experiencias
que está viviendo. Una verdad que, además, es aprehendida en todo su esplendor, gra-
cias a que el artista, en su fundamental tarea contemplativa, se entrega a ella desde la
integridad de su persona, poniendo a contribución de esta experiencia su mundo afectivo
e imaginario, junto a la más fina e intensa percepción que le procuran los sentidos 38.
El artista es capaz de evocar esos sentimientos en su obra, dando lugar a un análisis

del propio ser humano, psicología y humanidad. Descubriendo la serenidad y el espíritu
de lo representado.
1.2.5.1. El impulso creador
Si se parte de la necesidad de un mito, de una referencia, en las condiciones socio-

culturales en las que los seres humanos desempeñan las actividades, es posible intuir
que hay una fuerza superior a ellos y en ocasiones incontrolable, que suscita y estimula
en la realización de ciertas actividades, controladas éstas por una conciencia propia39.
La actividad mental del ver y del contemplar se transforma en crear. Cuanta más
rica sea la actividad y la acción, más rica resultará la contemplación. Y la contemplación
es un silencio metafísico. En este contexto, el retorno al origen mediante el éxtasis, se
convierte en retorno mediante la contemplación del mismo. El éxtasis es simplificación
y ésta es la eliminación de alteridad, separación de todo lo terreno, es contemplación en
la que se funden sujeto contemplante y objeto contemplado.
El creador, el artista, lleva dentro de sí una vida, una experiencia, un silencio que
le permite captar en toda su intensidad, dada la sensibilidad aprendida y desarrollada,
de todo aquello que le circunda. Como si de una nueva revelación del mundo se tratara.
37
ZAMBRANO, M., El hombre… op.cit. p. 25.
La vida interior más profunda no es otra cosa que el desplegarse, dentro de sí misma, del conocimiento
que un pensamiento divino posee de sí, del amor que se dirige hacia sí. La distinción entre hombre físico y
hombre espiritual provoca confusión. Ello es debido a que el hombre es un ser puramente físico; el ser es-
piritual no es más que este ser considerado desde un punto de vista particular, en relación con uno de sus
modos de actuar. Sus acciones visibles, al igual que los movimientos invisibles que se producen en su interior,
proveniente de su voluntad o pensamiento, son efectos naturales y consecuencias del impulso que recibe del
exterior.
38
BLANCH, A., “Fronteras de la filosofía de cara al s XXI”. Terceras Jornadas de Diálogo Filosófico. Ma-
drid. Idelfonso Murillo. 2000. p. 289.
39
A lo largo de toda la historia se encuentran referencias a mitos y manifestaciones supremas, que
elevan y evocan el sentimiento y valor de lo que la persona cultiva y educa en su interior.
41
Vista con una mirada más penetrante, en la que lleva implícita su voluntad. A través del
color, materias plásticas, piedras, metales, cada artista, con un espíritu creativo, elabora
esas ideas, imágenes, signos de lo que le rebosa.
Se siente necesitado de sacar a la luz su interior. Lo que ese impulso creador le
fuerza a construir y le crea una necesidad de realizarlo y darle en cierta medida su for-
ma, ya sea real, o abstracta. Reconocible o intuible hacia otros conceptos. El receptor
es quien tiene la última palabra, ya que cualquier obra es de diferente lectura para cada
persona, porque ésta dispone de una sensibilidad y experiencia diferentes. Tanto en el
campo social, cultural, histórico, y vivencial.
La ley básica de la Gestalt describe la existencia de un impulso, inherente a las entidades
físicas y psíquicas, hacia la estructura más sencilla, regular y simétrica que se puede
lograr en una situación dada. Esta tendencia ha sido demostrada con toda claridad en
la percepción visual, pero se manifiesta asimismo como un impulso hacia la reducción
de la tensión en la motivación. En el pensamiento de los psicólogos de la Gestalt, esta
inclinación fundamental de la mente refleja una tendencia que actúa igualmente en el
sistema nervioso. Lo mismo sucede en los procesos del campo de la física, como señaló
Köhler. Históricamente, este principio está relacionado con la ley de la entropía de la
termodinámica, aunque esta afinidad no es aparente cuando la ley gestáltica se describe
como una tendencia hacia el orden y el principio de entropía como una tendencia hacia
el desorden.
Como ley de la naturaleza, el impulso hacia una “buena Gestalt” fue antes de nada un
hecho observado; pero había también determinadas ventajas en el estado de máximo
orden de un sistema. Por ejemplo, en la percepción visual, una vez que se había apre-
hendido la versión más sencilla posible de un patrón, ésta resultaba más estable, tenía
más sentido y podía ser manipulada con más facilidad. De manera semejante, un estado
de orden equilibrado contribuía a un mejor funcionamiento de una mente humana, un
equipo o una sociedad40.
Es a través del arte, donde el hombre trata de conjugar los estadios naturales, hu-
manos, con lo espiritual y divino. Quizá por el nacimiento de esa necesidad, la persona
necesita de un mito, lo Sublime. Generador de estímulos, inquietudes, referencias, as-
piraciones. Una unión del aquí con lo futuro, venidero, lo desconocido o la nada.
Es realidad interna y externa la que la razón capta, percibe e intuye. Ya que también
se muestra una realidad del mundo exterior. Toda sensación es algo relativo a algo. De
esta manera y, con unas connotaciones más allá de lo estrictamente humano, van siendo
fortalecidos y formados por esa conciencia.
Ese intuir, esas vivencias de dentro hacia afuera, esas sensaciones provocadas des-
de el exterior, luego pasarán a formarse junto con la conciencia particular e íntima de
cada uno. Es así como surge en el artista, ese impulso capaz de dar vida a las obras. O
bien, en todo caso, no dejarlas vacías, como meros objetos para ser tan solo vistos, no
vividos y disfrutados. Es causante y productor de impresiones para el observador. Ser
promotor y provocador de sensaciones externas, en este caso, para que se formen en
el interior de cada uno de los seres hacia los que se proyecta la obra.
El verdadero destino de un gran artista es un destino de trabajo. El trabajo creativo
atraviesa e impregna la vida del artista y le ofrece virtudes y cualidades. Entregarse en
40
ARNHEIM, R., Nuevos ensayos sobre la piscología del arte. Alianza. Forma. Madrid. 1989. p. 47.
42
cuerpo y esencia a su obra, retomar en cada materia una meditación de su arte para
que esa obra, en esa materia nueva, sea la expresión de su sensibilidad profunda e
íntima. Se está ante un secreto del espíritu creador, del impulso motivador y formador
para la creatividad. Plasmar un ensueño, algo personal, para decir, para explosionar una
meditación contemplativa del cosmos y del aire que en él se percibe. De una visión casi
efímera se hace constancia y parada en el tiempo y en su realidad.
Todo dentro de un orden interior primero, en el espíritu que sabe mirar desde el in-
terior hacia el exterior, para materializar algo externo de lo vivido internamente. Buscar
desde lo profundo, ir más allá de las apariencias. El esbozo es algo más que un boceto.
Es una realidad que vive, que lograría vivir y sobrevivir. El hombre las sueña como las
hubiese soñado la naturaleza. Un hombre recrea en la cima de una larga vida de acción,
proyecta esos elementos en la vida humana. No solo se necesita contemplar, hay que
participar en el devenir ardiente de una violencia creadora.
La vida es evolución creadora, creación libre e imprevisible, impulso vital que no
necesita más que distenderse para extenderse.
“En un momento determinado, las necesidades maduran, es decir, el espíritu creador (al
que podemos llamar espíritu abstracto) encuentra un acceso al alma y más tarde a las
almas, y provoca un anhelo, un impulso interior” 41.
La totalidad de nuestro horizonte de intelección desde la que se comprende lo

singular o particular y, viceversa, configuran el mundo determinado del hombre. Por
la apertura de este mundo, siempre histórico, y por su mediación, se hace posible la
interpretación y, en definitiva, la intelección humana42.
El arte es representación, y la representación del arte es esencialmente de tal for-
ma que está ahí para alguien, aún cuando no encuentre nadie como espectador. Pero
lo importante es que aquello que ella misma pretende, y en lo que su misma esencia
consiste, es una transformación de la subjetividad que la acoge.
Se encuentra así con una objetividad que incluye dentro de sí la mediación de un
sujeto. Y es claro que la subjetividad que está aquí en juego, no es precisamente la del
autor, sino la del receptor de una objetividad que consiste en su misma transmisión.
No se puede entender uno mismo si no es en la comprensión de la historia en la que se
está inmerso, y viceversa.
Partiendo de la diversidad sujeto-objeto, que es esencial para la constitución de
una tradición histórica, se trata de aclarar la posibilidad de asimilar y comprender la
totalidad, supuestamente de sentido, que históricamente se transmite. Es en la obra de
arte donde se pone de manifiesto una totalidad de sentido, no solamente personal, sino
también social e histórica43.
El que goza del arte se reunifica consigo mismo, con el mundo en el que vive y con
la tradición que en el arte se comunica: el arte representa un sentido trans-individual e
incluso infinito, por cuanto no se limita a su objeto y vivencia particular.
41
KANDINSKY, W., Escritos sobre arte y artistas. Editorial Síntesis.S.A. Madrid. 2002. p.19.
42
Ibidem.
43
Hay representaciones plásticas que manifiestan estas tradiciones, estas historias que envuelven el
momento y que forman parte de la cultura particular de la época en la que se desarrolla, y universal con el
paso de los tiempos.
43
El saber histórico sólo es posible en una mediación entre presente y pasado, que
tiene como condición de posibilidad la fusión de estos horizontes, supuestamente inde-
pendientes. El horizonte del presente no se forma en absoluto sin el pasado. Un hori-
zonte del presente para sí, no existe, como tampoco horizontes históricos que hubiese
que ganar44.
1.2.6. Estética y trascendencia
La imagen habla de lo que el sentimiento provoca. Transmitirlo a otras personas es

una labor de comunicación en un estadio de encuentro místico, de conjugación en un
mismo nivel, en un mismo mundo. Aún cuando los lenguajes sean diferentes. Cualquiera
ve la materia ante sí. El contenido solo lo encuentra quien tenga algo que ver con él. Y
la forma es un secreto para casi todos.
Provocar la magia del sentimiento a través de la imagen, dar vida y hacer sentir el
ánimo de esas imágenes es tarea ardua, y de verdadera conexión, si se cumple, con el
espectador. Ser capaces del asombro de las cosas más cotidianas, para captar la belleza
y la especificidad propia de cada una de ellas y en cada uno de los seres humanos.
El arte es la manifestación más elevada y acabada de lo absoluto. En él late y fluye una
fuerza creadora que lo produce inconscientemente. El arte es naturaleza porque imita lo
esencial de la misma, que es su principio activo capaz de engendrar vida. Y a su vez la
naturaleza es arte45.
La actividad inconsciente de la naturaleza y la conciencia que se manifiesta es la

vuelta al origen, a la unidad perdida que es el absoluto, lo Sublime. Y la actividad es-
tética es el momento culminante más pleno de la existencia humana, gracias a ella el
universo, en cada una de sus obras se reconcilia consigo misma en un nuevo retorno y
esta reconciliación solo la logra en su actividad el creador, el artista.
Solo en el arte puede aparecer el artista, el genio, el creador que es capaz de
canalizar por medio de la intuición una contradicción que de otra forma hubiera sido
irresoluble, incluso en contra de la propia voluntad del hombre en quien se manifiesta
lo genial, lo creativo. Es mediante la imaginación que comienza el proceso, la actividad
que parte del interior, una tensión o angustia por manifestar y regenerar, sacar a la luz,
que es provocado por el sentimiento innato de vivir en un mundo finito y ascender al
mundo infinito.
Lo finito no calma las pretensiones, pero sí genera las ansias de infinitud y de li-
bertad, lo cual, sin una causa completamente superior que dona el sentido a ello, no
es comprensible. Lo Sublime se escapa de toda filosofía y entendimiento del más allá,
inclusive del arte. Una gran fuerza interior es la evocadora de, en parte, considerar esta
fuerza no visible, pero sí perceptible, a través del vigor, de la voluntad, de la concien-
cia, que genera el retorno de la vida del universo. La fuerza de lo Absoluto. Una fuerza
Sublime. Lo infinito y superior a todo lo demás.
Es el artista quien necesita salirse de la rutina y desea caminos de encuentro y bús-
queda de ese estadio superior con lo Sublime. Quizá sea la materialización de esa idea
la que surge de su mano. A través de ello puede explicarse el mundo real, la naturaleza
44
Ibidem.
45
“Estética”. http://www.geocities.com/schelling.2000/estétivca.htm?200528. p. 1.
44
en sus manos y es por lo que trata de cambiar, de metamorfosear mediante su actividad

creadora para llevarlo a su nivel sensible. Para manifestarlo después subjetivamente.
Es llevar la poética interior, en la actividad creadora, meditándolo, contemplándolo para
construir una verdad que es la obra misma. Solo a través del ser preparado para ello se
puede apreciar lo que en sí estos medios declaran a quien se acerca a ellos. Son instru-
mentos para una investigación y provocación personal.
El arte está presente en el hombre como facultad de la imaginación, pero que debe
educarse y desarrollarse. Es el vínculo de dos potencias. Una consciente y otra incons-
ciente. Con la libertad creadora del artista se va generando la obra. Unas veces con una
finalidad concreta, otras, a medida que avanza el estadio de ejecución ésta va variando,
al concebirse como entidad propia, en la que se encuentra otra presencia, aquí entra en
juego el inconsciente no controlable, que es el que le otorga una infinidad de intenciones
y de interpretaciones.
Es el vuelo de las ensoñaciones que forman parte de la poética del acto creador.
Este acto, es obra original y primaria del espíritu que se proyecta y va elaborando e
intuyendo un mundo real, a partir de una irrealidad ficticia. La imaginación cuenta con
el factor libertad.
El acto estético es así considerado como el más elevado al que puede aspirar el
interior de la persona, porque se encuentra en el final del proceso de la autoconciencia
del ánimo, tendente a lo Absoluto, propio del artista, del genio46.
Una obra de arte se puede considerar verdaderamente como tal, cuando expresa lo
Absoluto, dándole así la nota de belleza. El elemento infinito es lo que aporta la belleza.
El arte es la clave acerca del proceso arbitrario del universo, porque en la obra de arte
se resuelve tanto la dinámica del ánimo como la de la naturaleza.
La voluntad preparada con una suficiente sensibilidad estético-vital, será aquella
que ya ha trabajado en esta dirección y está predispuesta hacia ello. Ésta es la que
facilitará el encuentro con la obra, un encuentro Sublime, a través de una experiencia
intensa y contemplativa. Esta obra así vislumbrada servirá como instrumento para la
contemplación de las realidades suprasensibles que ella simboliza. El artista en este caso
ha de ser un experto en la contemplación para llegar a transmitir esta admiración de la
realidad suprema.
Una similar contemplación, por lo tanto, ha de producirse en el desarrollo del acto
contemplativo de la obra de arte. El espectador en este estado de contemplación ha de
dejarse llevar, dejando de lado toda aquella predisposición mundana, de intereses y de
ideas preestablecidas, y tan solo centrarse ante las obras que tiene frente a sí. De este
modo quedan abiertas las puertas transmisoras de la obra para introducir al espectador
en un éxtasis contemplativo y regenerador de valores inmersos en su interior.
Valores personales y de proyección social. De conmociones religiosas, políticas,
culturales, sociales, pero en dichos casos, con un halo de delicadeza, trascendencia,
movidos por una sensibilidad sin duda hacia lo estético, lo bello, lo puro.
46
No hay que olvidar también el apartado dedicado a la técnica, el oficio. Este debe de ser aprendido y
educado. Toda obra posee una serenidad y una armonía infinitas atribuidas por el artista, gracias a eso tam-
bién promueve la emoción estética del espectador. El momento importante también pasa por un trámite en
el ciclo de la obra de arte. Concepción, elaboración, proyectación, transmisión, y la emoción percibida por el
espectador.
45
La trascendencia es precisamente la condición, el hiriente, el fundamento susten-

tador por el que se compara y ordena entre si objetos particulares de la experiencia. Es
la divinidad quien manifiesta, entre todas, que la vida y dentro de ella el ser que más
padece, el hombre, es trascendente, anda en vía, en tránsito.
Más la contemplación ayuda al engrandecimiento de una sensibilidad, capaz de valo-
rar, sentir y disfrutar de todo aquello que le rodea. Es dar un sentido supremo a la propia
existencia. Ésta es poder ser, proyecto, trascendencia hacia el propio mundo, estar en
el mundo significa originariamente convertir el mundo en proyecto de las acciones y de
las actitudes posibles del hombre.
El hombre no es un espectador en el gran teatro del mundo, el hombre está en el
mundo, implicado en él y en sus vicisitudes. No le es ajeno, por lo tanto, se ve inmerso
en la formación de las realidades de su tiempo. Si es capaz de adquirir una sensibilidad
suprema, mediante el acto contemplativo de lo que a su alrededor acontece, dispondrá
de criterios valorativos y de actuación para generar un mundo en consonancia con la
armonía hacia la que todo ser puede aspirar. A ese encuentro con lo Sublime.
Cada experiencia de trascendencia es originaria, particular, no derivada. La expe-
riencia estética es una anticipación de la plenitud perfecta, propia del estado de libera-
ción de aquel que verdaderamente ha logrado la costumbre de realización mística, en
comunión con el sentimiento estético de una manera efímera.
La estética trascendental es pues la doctrina que estudia las estructuras de la sen-
sibilidad, el modo en el que el hombre recibe las sensaciones y se forma el conocimiento
sensible.
De la sensación proviene la fantasía, que es una producción de imágenes, la me-
moria que es la conservación de éstas. La experiencia entra a formar parte también de
este grupo, ya que procede de la sensación y surge gracias a la acumulación de datos
recordados.
El hombre es fundamentalmente su voluntad, y todas las actividades de la vida hu-
mana dependen de ella. El espíritu contempla. Para el espíritu la sensación es una forma
de contemplar lo inteligible a través de lo sensible. Los destinos del espíritu consisten en
volver a unirse con lo divino. Existe en nosotros un elemento trascendente que puede
unirnos a lo divino47.
“El contenido mítico de las religiones es la manifestación misma de la vida del alma, es-
pecie de posesión de los sueños objetivados en que el ser humano se revela así mismo
y busca su lugar en el universo. Todo sueño es una entraña del alma. Realizarse poé-
ticamente, es entrar en el reino de la libertad y del tiempo, donde sin violencia, el ser
humano se reconoce así mismo y se rescata, dejando al transformarse la oscuridad de
las entrañas, conservando su secreto sentido ya en la claridad”48.
En la experiencia estética, el creador se aniquila en cuanto voluntad y se transforma

en puro ojo del mundo, se sumerge en el objeto y se olvida de sí mismo y de su dolor.
Este puro ojo del mundo ya no ve objetos, sino que capta ideas, esencias, modelos de
las cosas, fuera del espacio, del tiempo y de la causalidad. El arte expresa y objetiva la
esencia de las cosas, precisamente por esto nos ayuda a separarnos de la voluntad49.
47
ZAMBRANO, M., Obras reunidas. Estudios literarios. Aguilar. Madrid. 1971. p. 51.
48
Ibidem.
49
Ibidem.
46
El genio, el artista capta las ideas externas y la contemplación estética, se sumerge en

ellas anulando aquella voluntad que sólo es dolor. El placer estético consiste en gran me-
dida en el hecho de sumergirnos en un estado de pura contemplación. En la experiencia
estética, dejamos de ser conscientes de nosotros mismos, de nuestra realidad, y sólo lo
somos de los objetos intuidos.
El arte, llega hasta la tragedia, la forma más elevada del arte, pasando por la pintura,
escultura, poesía; objetiva la voluntad que contempla, se halla fuera en cierto modo. De
esta manera se nos permite contemplar la naturaleza del mundo. El arte así es liberador.
Nos transforma en puros sujetos contemplativos que, mientras contemplan, no quieren
y por lo tanto no sufren50.
Sólo desde la noción de persona se puede tener alguna esperanza de comprender

en alguna medida otra realidad Superior. ¿En qué medida se ha hecho?
“Tengo la impresión de que apenas se ha tomado posesión de lo que se ha llegado a
saber acerca de la persona humana, lo más próximo a nosotros, nuestra propia realidad.
Y creo, que esta operación posible iluminaría inesperadamente cuestiones decisivas que
permanecen en la oscuridad”51.
Se ha visto la importancia que posee el interior de la persona para generar una es-
tética desde la trascendencia contemplativa para transmitir, en el caso del artista, unos
valores y sentimientos del espíritu capaces de suscitar en el espectador otros sentimien-
tos igualmente nobles. Llegando así, a elevarle a ese encuentro con lo Sublime.
1.2.7. Vacío o plenitud en el arte moderno
Teniendo en cuenta el dualismo sagrado-profano, se puede encontrar la plenitud en

la ascesis espiritual y el camino hacia lo sagrado, mientras que lo vacío, se encontrará en
lo profano. Elemento también que cuestiona por superficial, por lo banal, o lo implicativo,
lo carente de fuerza, de interior. ¿En qué ámbito se situará a las artes? ¿Se necesita del
Mito que las mueva, provoque, o es banal?
Desde principios de siglo las artes plásticas, así como la literatura y la música, han
conocido transformaciones tan radicales, que se ha podido hablar incluso de una des-
trucción del lenguaje artístico. En ciertos casos, se trata de una verdadera destrucción
del Universo artístico establecido. Más que una destrucción, es una regresión al Caos.
“Sin embargo ante tales obras, se adivina, que el artista está a la búsqueda de algo que
no se ha expresado aún. Le era preciso reducir a la nada las ruinas y los escombros acu-
mulados por las revoluciones plásticas precedentes, era preciso llegar a una modalidad
gremial de la materia para poder recomenzar de cero la historia del arte. En muchos
artistas modernos se nota que la destrucción del lenguaje plástico no es sino la primera
fase de un proceso más complejo y que la recreación de un nuevo Universo debe seguir.
En nuestros días ningún artista cree en la degeneración y desaparición inminente de su
arte.
Los artistas, son los que han comprendido que un verdadero comienzo no puede tener
lugar más que después de un fin verdadero. Y, son los artistas los primeros que se han
declinado a destruir su mundo para recrear de nuevo el universo artístico en el que el
ZAMBRANO, M., Obras reunidas… op.cit. p.52.

50
51
MARÍAS, J., La perspectiva cristiana. Alianza editorial. Madrid 2000. p. 99.
47
hombre pueda a la vez existir, contemplar, soñar. De esta manera desarrollarse y gene-
rar una sociedad humanizada en camino hacia la perfección, hacia lo Sublime, inundados
de sensibilidad por lo elaborado.
Para el hombre moral, lo esencial precede a la existencia. El hombre es tal cual es,
porque han tenido lugar una serie de acontecimientos. Los mitos explican estos acon-
tecimientos y por qué fue constituido de esta manera. Siempre hay historia divina, ya
que los personajes son los seres sobrenaturales. Por lo tanto la existencia de un mito
es evidente, pues es quien provoca y da sentido al origen y seguimiento a lo largo del
camino de la vida.”52
El artista plástico a través de su obra, proyecta y sugiere también esta génesis,

adquiriendo una estética y un concepto de belleza, a través de los cuales llegar a otros
ámbitos y esferas de la sociedad.
Según Mircea Eliade:
“La desaparición del Ser Supremo no se reduce por un empobrecimiento de la vida re-
ligiosa. Por el contrario, podría decirse que las verdaderas religiones aparecen después
de su desaparición”53.
El lugar de este Ser más o menos olvidado, ha sido ocupado por diferentes divini-
dades. Mitos, que tienen en común el estar más próximos al hombre y le ayudan o le
persiguen de una manera más directa y más continuada.
“Es necesario marcar un objetivo práctico, el de comprender mejor al ser humano y me-
jorar nuestra capacidad de orientar, hoy y mañana, sus actitudes y comportamientos,
en los planos públicos y sociales, de una manera crítica. Partiendo de las experiencias
vividas en un contexto socio-histórico-cultural de los seres humanos como partícipes de
un todo que es la humanidad”54.
Es desde el interior humano donde se trata de descubrir la experiencia de “lo sagra-

do”, en medio de otras muchas experiencias fundamentales. Esto forma parte de una
sensibilización hacia lo cotidiano y elevarlo al grado máximo de su factura y de su estar
para formar parte de él. Es por ello, que hablar del final del arte, es plantearse qué tipo
de arte y de manifestaciones; y todo ello conlleva un cambio cíclico para el devenir de
otro caos, otras experiencias, otras místicas, otros encuentros.
Evolucionando, quizás con los nuevos materiales, con los que dar formas a los ele-
mentos, a las ideas o conceptos. Una obra experimenta un ánima, un interior, o una
mística, reflejados o no por el artista, según su capacidad expresiva. De él depende, el
saber, a través de una correcta factura, el ideal, la contemplación que toda obra por ser
sentida debiera de llevar inmersa, para la conexión con el resto de la sociedad, que dis-
fruta de esas obras. Se habla de experiencia potencialmente intensa por vital, sagrada,
ritual, expresiva.
52
DIAZ-SALAZAR, R., AA.VV. Formas modernas de religión. “La religión y el centro sagrado de la socie-
dad”. Madrid. Alianza. 1994. p.117.
53
ELIADE, M., Mito y realidad. Barcelona. Labor. 1991. p. 103.
54
DIAZ-SALAZAR, R., AA.VV. Op.cit. p. 118.
Es por ello que, no solo con unos contenidos religiosos exclusivamente particularistas, sino con el con-
junto de componentes sacro-profanos, sirven para moverse dentro de un universo más humanizado. Con una
experiencia religiosa humana, independientemente de si hay creencia o no, o meramente tradición religiosa
legada de los antepasados.
48
¿Puede así, de esta forma terminarse el arte, o es una nueva etapa de provocacio-
nes que hacen cuestionar a la humanidad otro tipo de eventos? No se habla de premo-
niciones, pero sí de cuestionamientos y de sensibilización y de manifestar creatividad
para una sociedad creativa en el bien general55.
Llegará un día en el que las sociedades volverán a conocer momentos de actividad
creadora, y de ahí surgirán nuevos ideales, que servirán, durante algún tiempo, de guía
a la humanidad; y se sentirá la necesidad de hacerlas revivir con el paso del tiempo.
Si se despoja a un mito de su significación espiritual, se convertirá en una leyenda
o en un cuento, sería necesario conservar algo que sirviera de referencia. Se trata de
un fenómeno cultural como ha sido en todas las culturas arcaicas. Se hace necesario lo
Esencial y eso hay que buscarlo no ya en la historia de los dioses sino en una situación
primordial, esencial. Que sirva para, incluso, la élite más elevada.
Son evidentes las diversas transformaciones sufridas y que se sufrirán para seguir
avivando la idea de mito y la revolución que él conlleva, por darse opiniones encontra-
das al respecto. Siempre existirá una dualidad. Sagrado –profano. Plenitud– vacío. Pero
¿hace falta desmitificar a un mito para su transformación? Se está hablando de evolución
tanto en las ideas, ritos, o formas.
Ello promueve intereses de funcionamiento en la sociedad, para fines artísticos,
creativos, organizativos; donde ella está necesitada de personas igualmente capaces de
proyectar creatividad en todos los niveles que generan una sociedad56.
1.3. Procesos de estudio en el encuentro con lo Sublime
En el desarrollo de los siguientes apartados se irá vislumbrando los posibles proce-

sos a través de los cuales puede llegarse a un encuentro con lo Sublime. Será a través de
la obra de arte y de la propia naturaleza como suscitadora y educadora en la formación
previa de un interior en la persona, desde su sensibilidad.
En los estudios acerca de los componentes propios de las cosas o las obras en sí y
aquello que lo generan. Lo bello, lo Sublime, la belleza, la intuición y la imaginación.
El artista, a su vez, se hace partícipe de ello desde su sensibilidad mediante la ima-
ginación y ensoñación. Con creatividad inventa e interpreta sus experiencias sensibles
para que sean percibidas a partir de su obra realizada.
55
Se ve en el hecho de creer conocer la obra de tantos artistas y maestros como ha generado la historia
del arte, creyendo conocer todo acerca de ellos, todavía se puede sorprender con la aparición de algún boceto,
algún dibujo u obra desconocidas. Siempre quedará una incógnita en el mundo del arte. Por lo tanto no se
puede hablar de final del arte. Transformación sí.
56
Partiendo de la dualidad sagrado-profano, se reconocen unos intereses de cada persona con tenden-
cia hacia uno de los extremos, pero sin exclusión del otro. Por ello el ser humano, necesita de ciertos estímulos
o fuerzas, llámese mitos, o lo Sublime, que aviven su interior. Un interior que se va formando desde la sole-
dad, la nostalgia, la experiencia.
Desde su voz interior, avivará un espíritu creativo que le permitirá realizar unas determinas actuaciones
tanto a nivel personal como social. Es por ello, un factor importante, que desde las escuelas se aporten unos
valores estéticos y trascendentes para ser conscientes de que en el interior de cada uno existe un espíritu
creativo. Tanto como emisor como receptor en un contexto artístico.
Con un espíritu creativo abierto, descubrir lo Sublime a través de una obra de arte, ya sea figurativa o
abstracta. Dejar hablar a las materias que las conforman y buscar desde el silencio aquello que la obra hace
salir desde el interior de la persona receptora.
49
Así el tema tiene este enfoque:

1.3.. Procesos de estudio en el encuentro con lo Sublime.
1.3.1. Lo Bello y lo Sublime a través de la inspiración, la belleza, la intuición y . Lo Bello y lo Subl
la imaginación en la obra de arte.
1.3.2. Lo bello como parte de lo Sublime. . Lo bello como parte de lo Sublime.
1.3.3. Finalidad en la naturaleza. .Finalidad en la naturaleza.
1.3.4. Arte y belleza. . Arte y belleza.
1.3.5. Intuición e interpretación. . Intuición e interpretación.
1.3.6. Imaginación, ensoñación. . Imaginación, ensoñación.
1.3.7. Creatividad,. Creatividad,
percepción, invención, experiencia sensible.
1.3.1. Lo Bello y lo Sublime, a través de la inspiración, la belleza, la intuición

y la imaginación en la obra de arte
Inspiración: 1. Acción y efecto de inspirar o ser inspirado.2. Fig. Estado propicio para
cualquier creación del espíritu, especialmente la artística. 3. Fig. Cosa inspirada. 4. FI-
SIOL. Entrada de aire en los pulmones. 5. TEOL. CATOL. Acción ejercida por Dios sobre
la inteligencia humana.57
La inspiración, en la composición artística, se asocia a un brote de creatividad irracional
e inconsciente. Literalmente, la palabra significa “recibir el aliento”, y tiene sus orígenes
en el helenismo y la cultura hebrea. Homero y Hesíodo, en las primeras discusiones so-
bre la naturaleza de la inspiración destacan como importante tanto los aspectos rituales
como los orígenes divinos del aliento de un dios.58
Se ha oído hablar siempre de la inspiración del artista, esa chispa que genera una
explosión de creatividad. ¿Cómo se produce? ¿Qué lo genera? ¿Dónde está la inspiración
en el cerebro?
El estímulo singular y eficaz para la creación artística o intelectual, según los clási-
cos griegos, consideraban que la inspiración llegaba gracias a las musas, pero en este
tiempo, la ciencia tiene suficientes medios para explicar estos fenómenos mentales;
englobándolos en un diagrama de flujo, muestra un encadenamiento de diferentes com-
binaciones funcionales psicológicas que reaccionan en diferenciadas etapas. Para llegar
a la inspiración, el cerebro muestra 7 etapas diferenciadas:
“1ª REACCIÓN de CURIOSIDAD. Aparece un reto generado por la percepción del en-
torno. El cerebro utiliza la sección superior frontal donde reacciona el ansia de saber
o averiguar alguna cosa. El artista se enfrenta a una nueva obra y entra en “curiosity
share”.
2ª FUROR CREATIVO. Apetito o necesidad inmediata de crear o pensar, (agitado y con
prisas), exaltado por no tener la solución y no saber por dónde empezar (creación ins-
tinc). El cerebro, ante ese arrebato procede a utilizar los segmentos donde se encuentra
guardados los conocimientos pero no asocia resultado coherente. El artista intenta dar
los primeros pasos de la obra y le surgen dudas
57
Diccionario General de la Lengua Española T.II. Larousse Editorial. S.A. Barcelona. 2000. p. 655.
58
“Inspiración artística” http://es.wikipedia.org/wiki/Inspiraci%C3%B3n_art%c3%ADstica
50
3ª IMPRESIÓN RESTRINGIDA.Aparece la sensación de bloqueo (estado involuntario de

resistencia). El cerebro pretende focalizar la idea e intenta concentrarse, enfrentándose
en disolver una solución (reacción de hiper-atención), entrando en un bucle de entrada-
salida de la información de regreso a procesos anteriores, sin poder avanzar a lo que
se busca y se bloquea, impidiendo que el pensamiento actual activo (la memoria del
trabajo) acceder a otros conocimientos grabados en la memoria remota (sobrecarga
atencional). El artista entra en “blocking” y no encuentra la manera de como proseguir
para la realización de su obra o cometido.
4ª EMBUDO EVOCADOR. Reestructuración de conceptos, desconfiguración de ideas,
trasvasando pensamientos y flexibilizando nuevos datos. El cerebro se autoestimula y
reanuda sus mecanismos, entrando en las conexiones de la memoria remota y busca
estímulos causados por efectos externos. El artista entra en un estado de contemplación
“funnel remembrance”, dirigiendo todos sus pensamientos y recuerdos en una direc-
ción; dirigir la ejecución de su obra a realizar dentro de un significado. El cerebro está
trabajando pero su correlación con las distintas estructuras está aún muy lejos de su
dilucidación.
5ª CONDENSADOR DE REGISTROS. El cerebro consigue concentrar los datos, recuer-
dos y conocimientos inconscientemente, con lo cual los esquematiza o los resume para
reducir a menor volumen y extraer automáticamente de la memoria los elementos ne-
cesarios. Este sistema convergente, gracias al cual se concentran los datos con relación
al problema, condensa los conceptos de elevada relación (capacidad-volumen de re-
cuerdos) por grupos, clasificándolos y exponiéndolo a juicio. El artista imprime ideas (o
formas) mentalmente e inicia la ejecución de la obra intuitivamente.
6ª PRECIPITACIÓN CONVENIENTE. El pensamiento o la razón entran en un estado de
rectificación de ideas, reduciendo los datos en base a la intención del problema, cues-
tionándose el contradecir o corregir, modificando el propio parecer expuesto antes. El
cerebro, en un proceso continuo de estimulación de ambos hemisferios, precipita la
información en una fase sólida que se deposita en el fondo del pensamiento. El artista
se arroja a la reflexión de lo “Verdadero y Falso“, a rectificar o a remarcar. Empieza la
sensación de tener la inspiración cerca.
7ª INSPIRACIÓN. Aparece un estímulo que incita a redefinir todo. Sensación súbita,
resolución del rompecabezas. El cerebro reacciona en “INSPIRATION”, se activan zonas
perieto-occipitales parecidas a cuando se recuperan recuerdos remotos, recombinándo-
se y reincorporando los procesos mentales actuales. Manera progresiva, auto percepción
súbita. El artista entra en un estado automático de creación, no quiere parar y se deja
en manos de su inspiración, puesto que cree que todo lo que hace tiene sentido, parece
que la propia lógica le estuviera dictando; es el éxtasis artístico, estado del artista que
se halla como ajeno al mundo sensible durante la creación de una obra”59.
“La inspiración es previa a la conciencia y no está relacionada con la habilidad (inge-

nium en latín). Técnica y destreza en la ejecución son independientes de la inspiración,
y por lo tanto es posible que aún alguien que no es poeta se inspire, y para un poeta o
un pintor no es suficiente con ser hábil para lograr la inspiración.
La inspiración proviene de que el artista esté especialmente “en sintonía” para
captar las señales de una crisis externa. En psicología moderna, la inspiración no es
estudiada frecuentemente, pero se la considera un proceso completamente interno. Sea
59
BROCA, P., La inspiración en el Arte.
artefuturo.blogspot.com/2009/03/la-inspiracion-en-el-arte.html 2011.
51
cual sea el modelo, sin embargo, empiricista o místico, la inspiración se encuentra por
su propia naturaleza fuera de nuestro control”60.
La belleza es conocimiento, ciertamente; una forma superior de conocimiento, pues-
to que toca al hombre con toda la profundidad de la verdad. El verdadero conocimiento
se produce al ser alcanzados por el dardo de la Belleza que hiere al hombre, al verse
tocado por la realidad. Este encuentro puede ser el dardo que le abre los ojos hasta el
punto de que entonces, a partir de la experiencia, halla criterios de juicio y también la
capacidad para valorar correctamente los argumentos.
Al final de la antigüedad Plotino y San Agustín, colocaban las artes todavía consideradas
muy por debajo de la belleza moral, intelectual y espiritual. El reconocimiento en el s. IV
del cristianismo como religión oficial y la subsiguiente destrucción del imperio Romano,
reforzaron el carácter funcional de las artes, de tal modo que en Europa harían falta
otros mil quinientos años para que se estableciese el moderno sistema de arte y de lo
estético.
El pensamiento medieval estaba muy lejos de las modernas concepciones de lo esté-

tico. No implicaba que los medievales fueran ciegos a la belleza de la línea, la forma o
el color. Que no encontraban placer en la armonía sino que la apariencia era separada
del contenido y de la función. Una de las justificaciones de las imágenes de las iglesias
occidentales fue el hecho de atribuirle una función didáctica.
Muchos reflexionaron sobre el concepto de belleza pero este análisis lo referían a la idea
de Dios y de Naturaleza, no a la belleza de los productos o las interpretaciones del arte
humano. Para los teólogos que analizaron la belleza de las cosas mundanas, la armonía
de las partes o proporción no eran suficientes para hacerlo bello. Se necesitaba una ade-
cuada relación con el propósito que se le determinaba61.
“Apreciar la belleza pintoresca significa prestar atención a los factores puramente visua-
les de la luz, las distancias, los contornos agrestes y las ruinas”62.
La educación estética, por lo tanto, es una educación para la libertad a través de la

libertad, porque la belleza es libertad. El canon clásico de belleza no podía realizarse en
la dimensión de la naturaleza, sino que había que buscarlo a través de un itinerario, en
cuanto ideal romántico.
“Cuando la ensoñación es realmente profunda, el ser que viene a soñar en nosotros, es

nuestra ánima. La ensoñación nos ofrece una experiencia de una consistencia psíquica
permanente, muy del ánima. En ella recibimos la enseñanza de una calma natural y
una solicitación para que tomemos conciencia de la calma de nuestra propia naturale-
za en nosotros, que se basta a sí misma en lo femenino. El ánima, principio de nues-
tras ensoñaciones profundas, es verdaderamente en nosotros el ser de nuestra agua
durmiente”63.
60
Ibidem.
61
SHINER, L., La invención del arte. Una historia cultural. Paidós Ibérica. Barcelona. 2004. p.190.
62
Op.cit. p. 191.
63
BACHELAR, G. La poética de la ensoñación. Fondo de cultura Económica. México. 1960. p. 108.
El artista crea un estado de ánimo especial. Existe una analogía entre el estado de ánimo artístico y
dos estados de la vida humana: el sueño y la embriaguez. En la embriaguez y en el sueño hay por parte del
sujeto una momentánea ruptura con la realidad, una especie de insensibilidad para las impresiones reales,
durante estos estados quedan en libertad la imaginación y los sentimientos del sujeto, y el hombre actúa
fuera de toda lógica; durante la embriaguez y el sueño el individuo se olvida de sí mismo, experimenta una
52
En el estado de ánimo artístico el individuo se olvida también de sí mismo, deja

libres imaginación y sentimiento, que en la vida real se encuentran encadenados habi-
tualmente a la lógica, al deber, a las normas morales; se llega al éxtasis, pero a dife-
rencia del sueño y la embriaguez, en el estado de ánimo artístico, por más que el sujeto
está insensible ante la realidad, queda con pleno dominio de su conciencia, sabe que las
ataduras de los sentimientos y la imaginación han quedado rotas; libres imaginación y
sentimientos, mediante su voluntad llegarán a un determinado fin.
Se dice que el arte está hecho del mismo material que los sueños, que nace del
subconsciente, entonces el artista verdadero es aquel que deja en plena libertad a es-
te; el artista vive y crea en un perenne estado de ensoñación artística o de embriaguez
estética.
Con respecto a esto, se puede encontrar al artista soñador, imaginativo, visionario,
es el que, tranquilo y sereno, se recrea en la representación de las imágenes y formas
en que se revela delicadamente la belleza; es el poeta místico, el músico romántico, el
escultor que en sus obras busca una suave armonía, el pintor que usa matices tenues.
También se sitúa aquel espíritu, que por el contrario, posee una actitud extroverti-
da, exteriorizante, de expansión que se proyecta en las dimensiones del mundo exterior
y tiende a la ruptura del equilibrio y a la alteración de las formas. Este artista, se inclina
por la forma; mientras que el soñador, por el contenido.
Estos dos conceptos son estados estéticos que se caracterizan por la liberación, aun-
que sea momentánea, de la realidad. Durante ellos el artista se agrega gozosamente a los
juegos de la fantasía y al rapto de los sentimientos que canaliza en su obra de arte.
Se considera el ánima como el espíritu de la persona en su actuar y sentir. El artista
estimula estos estados en el espectador. ¿Por qué desde aquí no avivar el encuentro
con lo Sublime?
A través de la imagen se adentra la persona en el interior, en su sentir, en el existir.
Unas veces sin esfuerzo, son las obras consideradas dentro del realismo, aquello que
se percibe; otras, estas exigen de algo más de atención, la abstracción necesita de un
adentramiento en uno mismo y en la obra, descifrar unos signos que portan toda una
poética del sentimiento.
Cuando lo Sublime, forma parte del interior creativo, se deja llevar por un éxtasis,
una mística; capaz de provocar sentimientos, sensaciones; de generar imágenes, a tra-
vés de la imagen; música, a través de la imagen. Es la esencia lo que debe reflejarse,
según la voz interior.
La intuición es aquello que conduce al interior de la vida. La inteligencia elabora
análisis y trocea el devenir; la intuición, en cambio procede mediante la simpatía, ape-
lando a ella se transporta al interior de un objeto, para coincidir con lo que tal objeto
posee de único y por lo tanto, de inexpresable. Ésta es la visión del espíritu desde el
espíritu, es inmediato, como el instinto y consciente, como la inteligencia. Es un proceso
real y lo demuestra la intuición estética, donde las cosas aparecen. Es un sondeo en la
esencia de lo real. Hace sumergir en el río de la vida, desvela la memoria y la duración,
permite caer en la cuenta de la libertad, hace penetrar en el impulso vital.
gozosa liberación de las preocupaciones y deberes de la vida real, se llega incluso al éxtasis. Pero durante la
embriaguez y el sueño el individuo pierde efectivamente la conciencia de la realidad y hay un debilitamiento
de todas sus facultades.
53
La imaginación creadora del arte, o fantasía está al lado de un gran espíritu, el que
capta y engendra representaciones y formas con las que da una expresión, figura sensi-
ble, precisa a los intereses humanos más profundos y generales; frente a esa imagina-
ción ordinaria, la cual carece de estos valores o al menos no se encuentran despiertos
en la persona.
La imaginación no es locura o privación de la razón, ni tampoco como pasión sino
pensamiento mismo, vía de acceso al conocimiento. La imaginación creativa está llena
de intuiciones e ideas estéticas.
El arte es una parte sustancial de la vida, de esa vida que contiene la imaginación,
la memoria. Es el espejo en el que se refleja, se inventa, se crea y por medio de ellas
–imaginación y memoria– se construye y sale a la luz en la obra de arte manifestada
por la acción creadora del creador.
El artista hace uso activo de su imaginación y, los conecta y compagina de tal ma-
nera, que hagan funcionar la materia imaginaria de los receptores. He aquí un compo-
nente dual, imaginación creativa e imaginación receptiva. Por medio del mundo de la
imaginación el hombre se adentra en una ficción para verse reflejado de cuantos asuntos
le concierne y con lo que sueña. En ello colabora la obra de arte con la que el artista
trasmite todo un mundo en el que se es introducido.
La memoria y la imaginación, componentes internos de la persona, como fuente de
experiencia, le provocan íntimamente para sacar hacia el exterior la vivencia de ésta. El
recuerdo, el ensueño, la fantasía juegan y rondan esta vivencia para darle vida y forma
a través de la expresión, sea ésta bajo los medios que crea necesarios, tanto plástico,
literario, musicales y tantas expresiones y manifestaciones, de las que el ser humano po-
see para éstas. Cada uno según su condición, sensibilidad y aptitud para las mismas.
1.3.2. Lo bello como parte de lo Sublime
Lo bello y lo Sublime son propiedades de las cosas, atributos de los objetos que
permanece en ellos y que pueden ser descubiertos por la experiencia. Los sentidos
hacen un gran esfuerzo para abarcar la grandeza de lo que se escapa al sentimiento,
lo Sublime. Es un valor que el artista, a través de su obra, puede desarrollar en otros
seres.
El orden de lo bello es pues de una naturaleza tal, que evoca en quien lo percibe
una contemplación completa, de la cual nace un placer estético. Hasta en las cosas más
cotidianas. Es por ello misión importante en las bellas artes y las artes en general, esta
acción de provocación en la contemplación de lo bello y la misma provocación, hacia el
encuentro con el Principio Sublime que lo impregna.
El arte como mediador de sentimientos, por medio de los cuales cautiva, emociona
y gusta, es medio para una sociedad de transmisión de unos valores morales y éticos
de la persona, para la consecución de una vida social en orden y armonía. La belleza
está dentro de un orden de lo afectivo que reclama precisamente un orden espiritual,
afectivo, precisamente por ser frágil este sentimiento humano.
Este orden social lleva a una estimación que se extiende a los sentimientos de invio-
labilidad de la propiedad y de respeto, para asegurar así la armonía y convivencia social.
Así, toda obra de arte es agradable en la medida en que se aviene al curso natural de las
ideas y, por el contrario, toda obra de arte que contraviene este curso, es desagradable.
54
¿No juega entonces un papel importante el arte en la consecución de una sociedad más
humana, más justa, más bella? 64
Lo Sublime es un rasgo que no poseen todos los seres humanos sino que sólo es
alcanzable por individuos de sensibilidad extraordinaria. Estos, en el caso de los artistas,
son los portadores y vehículos, a través de sus obras, de suscitar emociones y sentimien-
tos que envuelvan a la persona y aviven aquello que de bello poseen en su interior.
Kant sostendrá que el ser humano posee en sí mismo, por su propia naturaleza y uni-
versalmente, un carácter sublime. El principio básico que rige en la vida virtuosa es, el
sentimiento de la belleza y la dignidad de la naturaleza humana. La dignidad inherente a
la naturaleza humana que unifica a todos los seres humanos, es el común denominador
que subyace a toda diversidad humana observable y es el fundamento del sentimiento
de lo Sublime, y de la tesis según la cual, todo ser humano posee en sí mismo, un ca-
rácter sublime65.
Cuando la acción es moral, la voluntad está determinada por ese sentimiento, que
no es otro que el sentimiento de lo Sublime, que suscita en la contemplación del ser hu-
mano, con fin en sí mismo y de la ley moral. Se estremece y sobrecoge y el sentimiento
que produce es más bien el sentimiento de algo sagrado, Sublime, que le embarga y
desborda.
La educación estética es una educación para la libertad a través de la libertad, porque
la belleza es libertad. En la creación artística se funden lo consciente y lo inconsciente, el
producto artístico es finito, sin duda, pero conserva una clave idéntica a las obras maes-
tras del arte cósmico. De este modo se convierte en “la revelación única y eterna.”
La enseñanza importante que se puede extraer de esta historia es precisamente,
que la esencia de lo bello no estriba en su contraposición a la realidad, sino que la be-
lleza, por muy inesperadamente que pueda salir al encuentro, es una suerte de garantía
de que en medio de todo el caos de lo real, en medio de todas sus percepciones, sus
maldades, sus finalidades y parcialidades, en medio de todas sus fatales embrollos, la
verdad no está en una lejanía inalcanzable, sino que sale al encuentro.
Se llama Sublime a lo que es absolutamente grande, fuera de toda comparación. La
pluralidad de elementos que la componen, forman una unidad en sí misma. No es igual
nada más que a sí misma.
Al decir grande se habla de algo muy superior a lo demás, tanto de la misma es-
pecie como de las demás. El Principio. El Origen. El Todo Absoluto. Es aquello que en
su comparación todo aparece pequeño. Es lo que no puede ser concebido sin revelarse
una facultad del espíritu que excede a toda medida de los sentidos. El sentimiento de lo
Sublime tiene por carácter el producir un movimiento del espíritu enlazado con el juicio
64
El arte es sacado a la luz por medio de personas, y de ellas, de su interior, es de lo que los demás
humanos alimentarán su espíritu. Armonía, o desorden. Bondad, belleza o por el contrario horror, desagrado,
que no feo, en su concepto de falto de lo que se entiende por el canon de belleza, sino ausencia de algo de
ella.
65
KANT, I., Observaciones sobre el sentimiento de lo bello y lo sublime. Fondo de Cultura Económica.
Madrid. 2005. p. XLIX.
Gracias a lo bello se consigue con el tiempo de nuevo el recuerdo del mundo verdadero. Éste es el cami-
no de la filosofía, el llamar bello a lo que más brilla y más nos atrae, por así decirlo, en la visibilidad del ideal.
Ésa que brilla de tal manera ante todo lo demás, que lleva en sí tal luz de verdad y rectitud, que es lo que
percibimos como bello en la naturaleza y en el arte y lo que nos fuerza a reafirmar que eso es lo verdadero.
55
del objeto, mientras que el gusto de lo bello supone y retiene al espíritu en una tranquila
contemplación66.
En la representación de lo Sublime de la naturaleza, el espíritu se siente conmovido,
mientras que en sus juicios estéticos sobre lo bello en la naturaleza, permanece en una
tranquila contemplación.
Lo bello, aquello que representa un concepto, que da satisfacción, que agrada.
Lo bello, cuya apreciación tiene por principio una finalidad formal, sin fin, es del todo
independiente de la representación de lo bueno, puesto que éste supone una finalidad
objetiva, es decir, la relación del objeto con un fin determinado. La perfección del objeto.
Lo bello se concibe como lo que tiene una relación necesaria con la satisfacción.
Lo bello se aplica a las artes que exigen acabamiento o limitación formal y lo Su-
blime a las que apuntan hacia una cierta infinitud o ilimitación. Alegría y horror. De ahí
que se asocie la idea de lo Sublime a cualidades tales como la oscuridad, la grandeza, la
magnificencia, la grandiosidad y, correspondientemente, a sentimientos como el temor,
el asombro o el respeto.
Lo bello en la naturaleza se encuentra en la forma del objeto, que consiste en su
limitación; lo Sublime por el contrario, puede encontrarse en un objeto sin forma, en
cuanto en él, u ocasionada por él, es representada una ilimitación, un concepto y pen-
sada, sin embargo, una totalidad de la misma. Frente a la forma, en cierto modo, ceñida
y cerrada de lo bello, lo Sublime se manifiesta como informidad e ilimitación.
Lo Sublime –tanto en su consideración matemática como dinámica– no es algo, en pri-
mer lugar y finalmente, atribuible a la naturaleza. Si es cierto que “Sublime es aquello
en comparación con lo cual toda otra cosa es pequeña”, entonces se ve fácilmente que
no hay ninguna cosa en la naturaleza que pueda, propia y absolutamente, ser llamada
sublime. No hay nada tan grande en la naturaleza que, bajo otra relación, no pueda ser
rebajado hasta lo infinitamente pequeño, ni nada tan pequeño que, respecto de medidas
más pequeñas aún, no pueda ampliarse hasta el tamaño de un mundo67.
Lo Sublime, en cambio, posee la rúbrica de la infinitud. Es por esta ilimitación e

infinitud que los objetos estéticos no pueden ya ser interpretados en términos de “pura
presencia” o “limitación formal”.
A través de lo Sublime, tal se podría afirmar, se introducen la negación y la nada
en el dominio de lo estético. En este sentido, pues, no puede resultar sorprendente la
recuperación que ha hecho de la estética contemporánea, la experiencia de lo Sublime.
Solo que esta recuperación, no puede servir para sostener, en el dominio de lo estético,
la primacía absoluta de lo negativo y lo puramente irracional.
Un objeto es bello porque ha alcanzado la perfección. Es perfecto. Por lo tanto tan
sólo en lo Sublime y lo que parte de Él es donde se encuentra esta belleza suprema de
66
La naturaleza es, pues, sublime en aquellos de sus fenómenos cuya intuición entrañan la idea de
su infinito, lo que nunca puede ocurrir más que por defecto, y como consecuencia de un gran esfuerzo de la
imaginación en la estimación de la magnitud de un objeto. Se ve que la verdadera sublimidad no debe bus-
carse más que en el espíritu del que juzga, no en el objeto de la naturaleza cuyo juicio ocasiona este estado.
El espíritu se ve elevado en su propia estimación, cuando contempla las cosas sin atender a su forma, y se
abandona a la imaginación y a la razón, a la que lo hace extensivo.
67
CATALDO, G., “Lo Sublime” en Revista de filosofía.
http://www.geocities.com/js_source/tabo4.html.
56
ser calificada de esta manera. Lo proveniente de la Naturaleza como Creación original y

perfecta. El hombre se atreve y se enfrenta con esta superioridad, con esta perfección.
Para ello su camino, aún en el plano receptivo, e imitativo de la propia naturaleza que
le da las claves y de la cual parte para sus orígenes. El artista con sentido de la armonía
logrará en su creación artística una unidad, orden, ritmo y proporción, que le permitirá
llegar a una perfección de la obra para que su contemplación conlleve un sentido de
felicidad y de paz interior en la misma persona.
El artista al ir en busca de esta perfección, de producir algo bello, es un creador que
participa en una acción del intento de acabar y ultimar la obra de la Naturaleza, pasando
a llamarlo creación artística.
Con esta acción se da la opción de dar conciencia, a quien lo contempla, de la exis-
tencia de un orden distinto y superior del normal del de la propia experiencia. Es hacer
experimentar este paso hacia la trascendencia. Un encuentro con Lo Sublime. El ritmo
y la armonía se introducen en lo más íntimo del alma y se está en condiciones de gozar
con lo bueno, de lo bello, de lo Sublime. ¿El arte logrará así de esta manera hacer mejor
al hombre, sensibilizándole con unos valores, tanto personales como sociales, para el
bien común?
¿Realmente lo bello conmueve y levanta el espíritu hacia una contemplación de un
orden superior al natural, en el cual el hombre encuentra la felicidad y la paz?
Con las palabras de Gadamer se puede decir también:
“Una cosa es bella si no se le puede añadir ni quitar nada”68.
La apreciación estética de lo bello…ha sido siempre considerable. De esta apreciación
estética, las diferencias secundarias en cuestión son a la vez la prueba, la causa, el
efecto. Durante el proceso continuo de herencia y de adaptación mediante la acción
y la reacción, resulta que, cuanto más notable es el gusto primigenio, más se ejercita
una elección de los compañeros y así cuanto más se pone en práctica en cada gene-
ración, más importante es su efecto y más se fortalece el gusto en las generaciones
futuras69.
“El arte tiene el poder de penetrar en el corazón de nuestro ser, el cual se reconoce
en el acto de creación. Por esta razón, representa la más profunda compresión y las más
altas aspiraciones de su creador, al mismo tiempo, el artista desempeña a menudo un
papel esencial por el hecho de articular nuestras creencias y nuestros valores comunes y
expresarlos, para nosotros que somos su público, a través de una tradición interrumpida.
Una obra maestra, en consecuencia, es una obra que enriquece nuestra visión de la vida
nos conmueve y profundamente y que, además, puede ser examinada de la manera más
minuciosa y resistir la prueba del tiempo”70.
Lo bello, remueve en el interior de la persona, sensaciones y sentimientos de gran-
deza espiritual. Sólo si es su verdad, quedará dentro de sí, una experiencia Sublime,
ya que ésta le servirá en posteriores reflexiones para hacer una lectura de los aconteci-
mientos en un nivel elevado.
68
GADAMER, H. G., La actualidad de lo bello. Paidós. I: C: E:-U: A:B: p. 106.
69
ALLEN, G., Aesthetic Evolution in Man, Mind 1980. p. 450.
70
JANSON A,F., History of Art. a Survey of the Major Visual Arts from the Dawn of History to the
present. Day. K Harry Abrams. 1962. 1991. p. 44.
57
“Cuando un hombre sensato y versado, oye algo repetidamente y su alma no es trans-

portada hacia pensamientos elevados, ni al volver a reflexionar sobre ello tampoco que-
da en su espíritu más que meras palabras, que si las examina cuidadosamente, se
convierten en algo insignificante, entonces se puede decir con toda seguridad que no es
algo verdaderamente sublime. Pues en realidad, es grande sólo aquello que proporciona
material para nuevas reflexiones y hace difícil, más aún imposible, toda oposición y sus
recuerdos son duraderos e indelebles”71.
La sola imagen espontánea y vacía no puede constituir lo Sublime. El hombre posee

la facultad de emitir juicios, la capacidad de juzgar lo bello por el propio sentimiento de
satisfacción o desconcierto que provoca en la persona, sin apoyarse en la moral, ni en
las leyes cognoscitivas. Ahora bien, el interior de la persona cobra un papel importante
en la valoración, tanto del sentimiento, sensaciones, como en la emisión de unos juicios
desde su ser y sentir. Se establece así una diferencia importante entre la llamada belleza
del arte (belleza formal), belleza libre (la naturaleza) y la correspondiente al hombre
(valoración que hace desde su concepción estética)72.
“Para juzgar una belleza de la naturaleza como tal, no necesito tener con anterioridad
un concepto de la clase de cosa que el objeto véales decir, no necesito conocer la fina-
lidad material, sino que la mera forma, sin conocimiento del fin, place por sí misma en
el juicio. Pero cuando el objeto es dado como un producto del arte y como tal debe ser
declarado bello, debe entonces ante todo ponerse a su base un concepto de lo que deba
ser la cosa, porque el arte, siempre presupone un fin en la causa y como la concordancia
mutua de lo diverso en una cosa, con una determinación interior de ella; como fin es la
perfección de la cosa, deberá tenerse en cuenta en el juicio de la belleza artística tam-
bién tal perfección de la cosa, la cual no es cuestión en el juicio de una belleza natural
como tal”73.
“Es otro espíritu que tiende hacia una dirección opuesta a lo Sublime, en busca
de algo más artificial y dificultoso. El impulso creativo varía. Surge divisionismo entre
corrientes que profundizan en la trascendencia metafísica de lo Sublime o se contentan
con la nada, el vacío, lo flemático.
El arte actual, al que no importan los juicios estéticos, modernidad que quiere bene-
ficiarse del sentimiento Sublime en cuanto contiene y es placer, pena, alegría, angustia,
exaltación, depresión. Un juego de contrarios y cambios radicales. El infinito, el terror,
el miedo, la angustia, el vacío, como intento de una superación a través del tiempo de la
idea y del arte que pueden dar unos registros de sublimidad en una historia actual”74.
Y, ¿a qué aspira lo Sublime? ¿Es necesario o es fuente histórica de otros momentos
en los que un interior, un romanticismo, una melancolía se embriagaba de estos estados
y se apoderaban haciendo lo necesario e inclusive cayendo en un fanatismo?
Presentar lo impresentable, demostrar lo indemostrable, visualizar lo invisible, decir
lo indescifrable. Se quiere acceder a lo Absoluto, lo infinito, lo que no es tangible, de-
mostrable. Rebelión metafísica y obsesiva. ¿Es un imposible? La ensoñación, la poesía,
sentir el Todo, desbordarse dentro del caos que genera.
GOYES NARVÁEZ, J. C., “Poesía y filosofía. ¿Gradación de la verdad o del conocimiento?”.http://

71
www.ucm.es/info/especuloo/numero21/poefilos.html.
72
Ibidem.
73
Ibidem.
74
Ibidem.
58
La fatalidad tal vez radica en la falta de asombro ante medios naturales, asfixiados
como se está ante tanta tecnología y nuevas filosofías que tratan de frenar ese vacío
ante la falta de ensoñación, de asombro que da lugar a nuevas vidas, nuevas obras,
nuevas facturas. Gran parte de las rebeliones metafísicas de los últimos siglos han sido
estéticas. Lucha por un imposible. Necesidad de abarcar hasta lo inabarcable. El Todo. El
tiempo, lo fugaz. De aquí el sentimiento hacia lo Sublime como esperanza, como meta,
o como finalidad.
El concepto de trabajo artístico como algo trascendente, Sublime, fenece ante la
imposición de tanto tecnicismo y mecanismo que conlleva una falta de libertad y un
sacrificio de época en la estética, generando un relajamiento creativo. Impera el con-
sumo de lo estético, lo bonito, que no lo bello. El trabajo de y desde el arte deja de
ser el medio que le da prestigio y elevación ética, frente al mercado. Lo subjetivo, el
concepto de lo Sublime, queda roto y profanado ante la búsqueda de ganancia en un
mercado, lo cual implica una producción casi seriada para ser consumida. No contem-
plada y admirada.
Se ha llegado a una des-sublimación estética que se ha visto inmersa por una in-
dustria de la cultura. Se trabaja, pero falta el sentido de trascendencia. La mística del
trabajo, de la contemplación, queda relegada por una mística del consumidor. La subli-
midad ya no está en el arte, sino en la especulación sobre el arte.
Tal vez se haya perdido el horizonte de la belleza a través del arte como tendente
a lo Sublime, por ser el objetivo final al que se asciende y del que se parte como origen
motivador en el interior de la persona, del interprete, del artista. Esta des-sublimación
lleva inclusive hasta el observador, la otra parte dentro del mundo del arte. El mundo
receptor, la masa que ya ha perdido la capacidad de sumergirse en la obra ante la ne-
cesidad de lo inmediato.
Se carece ya de asombro, de investigación, de sondeo de lo presente, de la magia
y la metafísica de lo que está ante nuestra mirada. Se adormece la imaginación poética
que sirve de medio para adentrarse en la obra, en el espacio y en el tiempo. Arte con
una estética efímera sin las pretensiones y ocupaciones metafísicas por su permanencia,
objetos, cosas, valores puramente decorativos de uso temporal. Se está ante una pérdi-
da de simbolismo en el arte. Se trata de comunicar, es el vocablo habitual, pero ¿existe
esa conexión de intercambio artista, obra, espectador? Y ¿qué decir de los espacios que
facilitan este encuentro poético, el encuentro con Lo Sublime, participación de la mística
de la obra?
La participación en la idea de lo bello determina una orientación de las imágenes
que no se asemeja en nada a la orientación vacilante de la formación de los conceptos.
Para una imaginación dinámica el vuelo es una belleza primera. En el reino de la imagi-
nación debe de crearse su propio color; el mundo visible ha sido hecho para contemplar
e ilustrar las bellezas del sueño.
“En el plano del arte, la apreciación estética más profunda es la de las formas que
afectan nuestra experiencia, induciendo la epoché estética y, eventualmente, pro-
porcionando vislumbres de la vivencia mística. En términos del esquema de las eras,
estas formas podrían haber sido el tema privilegiado del primer tipo de arte “duradero”
producido y apreciado estéticamente por los seres humanos. Ya está claro que dicho
arte es el que he estado designando como “arte visionario”; ahora podemos agregar
que las supremas manifestaciones del mismo son aquéllas en las cuales (aunque en un
sentido no gadameriano) “todo es símbolo”. A diferencia de gran parte del arte que ha
59
prevalecido en los últimos siglos, el que aquí nos concierne, jamás deja de responder
a las necesidades de la humanidad”75.
Sublime equivale a una elevación extraordinaria, a excelsitud. Lo Sublime es un gra-

do más alto que lo bello, se origina en un predominio de la majestad, de la magnificen-
cia, denota grandeza incomparable. Equivale a una belleza de tal fuerza y magnitud, que
no halla una manera adecuada de expresarse; engendra un sentimiento de asombro, de
perturbación, que revela un choque violento entre una fuerza que intenta manifestarse
y una forma que no alcanza a contenerla. En lo Sublime el hombre contempla al infinito,
que no puede representarse de modo sensible más que mediante el arte, por ello se ha
llegado a decir que lo Sublime es creación del espíritu humano.
En lo Sublime predomina la grandeza sobre la armonía, su manifestación en la vida
humana se encuentra en la abnegación, el sacrificio, el heroísmo, el martirio, la lucha
entre las pasiones y el deber, el triunfo de los sentimientos sobre el egoísmo, la ofrenda
de la vida en aras de un ideal. Son sublimes el espacio celeste, la inmensidad del océa-
no; es sublime la actitud de Sócrates apurando la cicuta, fiel a sus ideales, el sacrifico de
un niño que envuelto en su bandera se arrojó al vacío, la actitud de la mujer del pueblo
que amamanta a su hijo, personifican lo Sublime.
Para que exista la emoción de lo Sublime, se debe experimentar un sentimiento
derivado de la grandeza y que sobrepase prodigiosamente lo humano. Lo Sublime pre-
cisa una magnitud cuyos límites, si los tiene, escapan a la comprensión humana; en lo
Sublime el hombre siente que existe algo más grandioso, superior a él.
Y así como en el arte se expresa la fealdad, se expresa también la sublimidad, sólo
en el arte puede ser expresado de manera palpable lo Sublime; “si el artista no hubiese
dado forma sensible a ciertos momentos que quedan fuera del alcance humano, no se
acertaría a representar lo Sublime”76.
Ante la belleza el hombre se funde en su contemplación, está como perdido en la
obra de arte que la expresa; en presencia de lo Sublime siente su pequeñez, se sobre-
coge, aunque al mismo tiempo experimenta la elevación de su espíritu. Por representar
algo inalcanzable para el hombre, despierta una peculiar emoción estética, una mezcla
de paz, euforia, dolor y angustia, como una feliz y dolorosa sensación que embarga el
interior y lo enriquece.
En la representación de lo grotesco no se podrá jamás vislumbrar el menor destello
de belleza, aunque objetivamente carece de ella, es significativa y, por ende, puede
calificársele de bella; lo grotesco es la realidad enaltecida por el arte, la obra tiene valor
75
CAPRILE, E., “La finalidad y el significado del arte primordial”.
http://www.webislam.com/numeros/204/255/temas/finalidad-arte-primordial.htm. p. 4.
Además de servir de puerta de entrada a la vivencia mística, el arte “visionario”, en el que todo es sím-
bolo, representa arquetipos primordiales que tienen una función en el desarrollo espiritual de los individuos.
La vivencia del individuo mismo y del resto del universo en términos de dichos arquetipos y, la dimensión
de éstos, en un estado en el cual todo es símbolo, y en consecuencia nada se refiere a algún ente o realidad
concreto que no sea también símbolo, donde el espacio– tiempo es total, y toda valorización-absolutización
engañosa ha cesado, y en el cual Verdad, Bien y Belleza coinciden, de hecho constituye el fruto de la prácti-
ca en algunos sistemas tántricos. En muchos casos, las representaciones de este tipo de arte constituían un
mapa del sendero a seguir, a fin de alcanzar el estado que se acaba de describir. Así, pues, este tipo de arte
es inseparable de la mística y la verdadera religión.
76
Ibidem.
60
estético no por lo que en sí representa, sino por la fidelidad con que el artista plasmó las
figuras grotescas, porque la vida vulgar y grosera, en ocasiones puede ser purificada por
medio del arte. La sublimidad, lo mismo que la belleza, cabe en todas las bellas artes;
lo grotesco sólo en la pintura, escultura y teatro77.
“El arte de hoy se encamina por una vía peligrosa, intenta apurar ese límite y esa condi-
ción, revelándola de manera que se preserve el efecto estético. El carácter catártico del
arte puede hallar, en esta singladura, su prueba más elocuente. El análisis de Kant de lo
Sublime significa, en este sentido, el giro copernicano; en estética, la aventura del goce
estético más allá del principio formal, mensurado y limitativo al que quedaba restringida
en el concepto tradicional de lo bello. Que esa aventura al más allá (a lo infinito) hace
tambalear el fundamento limitativo hacia abismos de excelsitud y horror, en unidad ins-
obornable, facilita la transición consumada por el romanticismo, entre el sentimiento de
lo Sublime y el sentimiento de lo siniestro”78.
La categoría de lo Sublime explorado por Kant, significa la extensión de la estética

más allá de la categoría limitativa y formal de lo bello. En tanto, el sentimiento de lo
Sublime puede ser desesperado por objetos sensibles naturales, que son conceptuados
negativamente, faltos de forma, informes, desmesurados, desmadrados, caóticos. La
categoría de lo Sublime es provocada por un exceso o desmesura de naturaleza humana,
no natural.
1.3.3. Finalidad en la naturaleza
¿Qué es la naturaleza, si no es un puro yo?

“El sistema de la naturaleza es al mismo tiempo el sistema de nuestro espíritu”. “La
naturaleza debe ser el espíritu visible y el espíritu, la naturaleza visible.” “La naturaleza
no es más que una inteligencia solidificada en un ser, sensaciones extinguidas en un no
ser, arte creador de ideas que transforma en cuerpos”79.
Si espíritu y naturaleza proceden de un mismo principio, en la naturaleza debe ha-

llarse aquella fuerza que se expande, y el límite que se le contrapone, que hallamos en
el “yo”. La naturaleza es la que todo lo encierra, es divina trascendente, se trasciende
a sí misma. Si no hay un más allá de ella, ella misma es este más allá, plenitud de vida
que se engendra a sí misma, que reposa transformándose80.
“Por naturaleza entendemos la manera de ser de una cosa que lo es por sí misma, es
decir, que su ser no está hecho por las manos del hombre. Y la naturaleza del hombre
–la razón– es algo que el hombre no acaba de tener, sino que tiene que reobrar, que
reconquistar”81.
El objeto de las ciencias de la naturaleza son los fenómenos exteriores al hombre,

mientras que las ciencias del espíritu estudian el mundo de las relaciones entre los indi-
viduos, mundo del cual los hombres poseen una conciencia inmediata. Se comprenden
77
TRÍAS, E., Lo bello y lo siniestro. Ariel. Barcelona. 2001. p.27.
78
Op.cit. p.28.
79
REALE, G., VV.AA. Historia del pensamiento filosófico y científico. Tomo III. “Del Romanticismo hasta
hoy”. 2002. Herder.Barcelona. p. 82.
80
ZAMBRANO, M., Filosofía y poesía. Fondo de cultura económica. Madrid.1993. p.52.
81
Ibidem.
61
los hechos sociales desde su interior, hasta cierto punto es posible reproducirlos en
cada persona, basándose en la observación del mundo histórico con el amor o el odio,
con todo lo que representan los afectos. En cambio, la naturaleza está muda para el ser
humano.
La naturaleza nos es extranjera. Es para nosotros algo externo y no interno. La so-
ciedad es nuestro mundo. Este mundo humano, que tiene su centro en el individuo, se
configura a través de las religiones entre individuos en sistemas de cultura y de organi-
zación sociales, que poseen una existencia histórica. La estructura del mundo humano
es una estructura histórica82.
Todo el proceso de la creación del mundo continúa como proceso vital de la natura-
leza y, en la historia, no es otra cosa que el proceso de la plena toma de conciencia, de
la plena conformación y personificación de lo Sublime. La creación consiste en evocar,
aquello que ha sido excluido: el lado inferior, lo oscuro; de lo superior, lo verdadera-
mente divino83.
Gadamer alude a Hegel en el sen-
tido que comprendía que la belleza
natural es hasta tal punto un reflejo
de la belleza artística, que aprende-
mos a percibir, lo bello, en la natura-
leza guiada por el ojo y la creación del
artista84.
Lo bello de la naturaleza corres-
ponde a la forma del objeto, la cual
consiste en la limitación; lo Sublime
por el contrario, debe buscarse en un
objeto sin forma, en tanto que se re-
presente en este objeto o con ocasión
del mismo la ilimitación, concibiendo
además en ésta la totalidad. Lo envuel-
ve su espíritu. Lo Sublime.
De donde se sigue que, se mira
lo bello como la manifestación de un
concepto indeterminado del entendi-
miento, pero en fragmentos visibles y Fig. 1. Naturaleza.
lo Sublime como la manifestación de
un concepto indeterminado de la razón, pero interiorizado por el espíritu que infunde el
objeto, en este caso la naturaleza en el espíritu de lo humano.
82
REALE, G.,VV.AA. Historia del… op.cit. T.III. p.407.
83
La misma naturaleza ofrece este dialogo acorde con unos sentimientos y emociones que hacen brotar
el interior creativo de la persona.
La naturaleza difícilmente soporta el trabajo de la imaginación, es tan poderosa que sobra al hombre
con tratar de reproducirla. ¿Acaso no es un paisaje la comprobación de la existencia de la belleza? Lo bello
está en la naturaleza y se encuentra en la realidad bajo las formas diversas. Desde que se encuentra en ellas,
pertenece al arte o más bien al artista que sabe verlo ahí. El artista es quien consigue que una parcela de
mundo pase a ser considerado arte. (Fig. 1).
84
GADAMER, H. G., La actualidad … op.cit. p. 82.
62
“La belleza de la naturaleza, la que existe por sí misma, descubre una técnica natu-
ral y la representa como un sistema de leyes, cuyo principio no encuentra en el entendi-
miento; este principio es de una finalidad relativa al uso del juicio en su aplicación a los
fenómenos, y de aquí que se refiera a la naturaleza como un mecanismo sin objeto, pero
si como a un arte. El concepto de la naturaleza viene a constituir un arte. La naturaleza
despierta principalmente la idea de lo Sublime, por el espectáculo en la confusión, de
desorden y de la devastación, puesto que en esto demuestra su grandeza y poderío”85.
El principio de lo bello en la naturaleza debe de buscarse fuera de la persona, el de
lo Sublime en ella misma, en una disposición del sentir que da a la representación de la
naturaleza un carácter Sublime.
La persona separa las ideas de lo Sublime, de la de una finalidad de la naturaleza,
y hace de la teoría de lo sublime un simple apéndice del juicio estético de la finalidad
en la naturaleza, puesto que estas ideas de lo Sublime no representan en la naturaleza
ninguna forma particular, sino que consisten en cierta aplicación más elevada que la
imaginación hace de sus representaciones86.
Los principios trascendentales del conocimiento autorizan a admitir una finalidad, por
la cual la naturaleza en sus leyes particulares se concierta subjetivamente con la facul-
tad de comprensión del juicio humano, y permite juntar las experiencias particulares
en un sistema; porque entre las diversas producciones de la naturaleza, se puede ad-
mitir también la posibilidad de otras que tienen cierta forma específica por carácter, es
decir, que como si fuesen hechas expresamente para la facultad de juzgar, sirven con
su variedad y su unidad, como para fortificar y sostener las fuerzas del espíritu (que
se hallan en juego en el ejercicio de esta facultad) lo que les ha valido el nombre de
bellas formas87.
En una producción de la naturaleza de esta especie, cada parte será concebida como
no existiendo más que por las demás y por el todo, del mismo modo que cada una no
existe más que para las otras, es decir, que se la concebirá como un órgano. Más esta
condición no basta, porque es también del arte y de todo fin en general.
Es necesario, además, que cada parte sea un órgano que produzca las demás partes
y viceversa. No hay, en efecto, instrumento del arte que llene esta condición; no hay
más que la naturaleza, la cual suministra a los órganos, inclusive a los medios del arte,
toda su materia. Es, pues, en tanto que ser organizado y organizándose por sí mismo,
como una producción podría llamarse un fin de la naturaleza.
En el interior de la persona queda ese espacio a la trascendencia que le permite
tener otra visión del mundo bajo un canon de delicadeza y sensibilidad que le brota de
lo que la misma naturaleza le trasmite: lo bello en relación con lo Sublime a través de
su contemplación.
El ideal de las vanguardias plásticas del siglo XX, en medio de una civilización ur-
bana, industrial e informatizada, ha destrozado progresivamente toda conciencia an-
tropológica de una identidad artística, basada en raíces locales o la ha transformado en
algo mítico.
85
Ibidem.
86
KANT, M., Crítica del juicio seguida de las observaciones sobre el asentimiento de Lo bello y lo subli-
me. http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/00364956451381094121157/p00.
87
Ibidem.
63
De hecho, como lo han señalado todos los pensadores que se han ocupado de la
representación artística moderna de la naturaleza, ésta solo se produce históricamente
cuando se ha perdido el sentimiento de unidad con la totalidad.
El hombre contemporáneo se fabrica su propia naturaleza y en cierto sentido cos-
mopolita y uniformemente informatizado, le corresponde un arte abstracto; sin conteni-
do particular localizable. El hombre moderno muestra una consciencia cambiada, todas
las manifestaciones de la vida adquieren otra apariencia abstracta más definida.
Siguiendo el curso histórico de la evolución de las vanguardias artísticas de este
siglo, se puede comprobar no solo cómo se ha llegado a un lenguaje abstracto, sino
también desmaterializado, conceptual, cumpliéndose de esta manera, al menos parcial-
mente, la profecía hegeliana de la muerte del arte.
Desde los orígenes de la época contemporánea, la naturaleza ha ensombrecido el
destino del hombre como la amenaza de lo incontrolable, lo que no puede dominar com-
pletamente en sí. En cierto sentido se puede, pues, afirmar, que el arte es la conciencia
sombría que se hace el hombre moderno acerca de la naturaleza, lo incontrolado dentro
y fuera de sí.
Una relación arte, naturaleza, establecida puede hoy replantearse, más allá del
tema clásico de la mimesis, como una voluntaria actuación de la sombra o provocación.
He aquí algo verdaderamente natural en el artista moderno, que es la expresión sublime
del miedo.
La naturaleza no implica un retorno a lo que comienza, a lo primitivo, sino un vi-
raje hacia el futuro, hacia horizontes despejados. Es un camino desde el que partir, no
hacia el que volver. Se manifiesta tanto en una progresión estética hacia lo infinito, de
la estética desde la perfectibilidad artística. Nada hay más absurdo que el aventurarse
a dogmatizar sobre los valores artísticos aún en desarrollo incipiente.
La realidad es un concepto más extenso que el de naturaleza, ya que comprende
también las obras humanas. La realidad no comprende solo la naturaleza, sino también
la cultura. Lo que es verdad en la relación del arte con la realidad, es también verdad en
su relación con la naturaleza, pero no al contrario. En un retrato, el hombre mismo es un
producto de la naturaleza. La idea de la relación del arte con la naturaleza ha cambiado
a través de las épocas como resultado, entre otras cosas, de los cambios que se han
dado en la interpretación del arte y de la naturaleza.
Todo cambia por el crecimiento. El hombre, al crecer, sobrepasa y trasciende a la na-
turaleza, así, la expresión de su fuerza vital cambia. Siguió a la naturaleza mientras lo
natural dominaba en el espíritu de los tiempos; al madurar lo natural en él, la represen-
tación de la fuerza-vital-a-la-manera-de-la-naturaleza no podía satisfacerle ya. En ese
mismo momento, su conciencia humana, más cabal, contenía ya otra interpretación88.
La situación del arte era para la mentalidad griega bastante compleja, ya que el
arte depende de la naturaleza en sus diversos modos, pero cuando no se analiza por
completo debe considerarse entre las cosas que existen por convención, porque se trata
de una obra humana.
Según los antiguos, naturaleza significaba perfección: se dieron cuenta de que ésta
evoluciona de un modo ordenado y determinado y según ellos, ambos atributos eran los
fundamentos por los que tenía que ser aceptada de un modo supremo. Si la naturaleza
88
MONDRIAN, P., Realidad natural y realidad abstracta. Debate. S.A. Madrid. 1989. p.137.
64
es ordenada y determinada, por ese mismo hecho– pensaban– es entonces bella. Por
esto, es modelo para las personas, los artistas. Es sólo para que la imiten, y aprendan
de ella las proporciones que son adecuadas.
“La acción de la naturaleza y la acción del arte son diferentes, pero existen incontables
razones por las que debemos admirar con razón y reverenciar este grato regalo que es
el arte”. Y sin embargo es la perfección suprema. Tomás de Aquino pensaba igualmente:
“Una obra de la naturaleza parece obra de una inteligencia, porque a través de ciertos
medios aspira a ciertos fines y en esto precisamente, el arte la imita”89.
Durante la primera mitad del s.XVII se consideraba que la perfección se alcanza

cuando uno se guía por la razón y la naturaleza. El culto racionalista de la naturaleza
volvió de nuevo a los encantos visibles de la naturaleza, al color, a la diversidad y a la
eterna novedad de la naturaleza que tanto admiraban los prerrománticos. El arte diverge
de la naturaleza porque es más perfecto, porque en el arte puede hacerse bello incluso
lo que es feo en la naturaleza, como en el caso de la vejez o un desierto o al contrario,
que el arte no puede expresar ciertos fenómenos y propiedades de la naturaleza o que la
belleza del arte y la belleza de la naturaleza pertenecen, a pesar de todos los parecidos
y dependencias, a órdenes diferentes90.
El arte se inició copiando la naturaleza. Se tiene presente el arte rupestre o las Ve-
nus prehistóricas. Los griegos lo definieron como mimesis. Las pinturas reproducen las
formas externas de las cosas. Incluso las artes que no son plásticas nos sorprenden a
menudo por su gran capacidad mimética.
“La belleza eterna, la naturaleza, no puede sufrir ninguna pérdida en sí misma, igual
que no puede sufrir ningún añadido”… Creemos que somos eternos porque nuestra alma
siente la belleza de la naturaleza. Si alguna vez faltaras tú de ella sería fragmentaria y ya
no divina y perfecta. No merecería que le entregaras tu corazón si tuviera que sonrojarse
de tus esperanzas”91.
“El primer hijo de la belleza humana, de la belleza divina, es el arte. En él se rejuvenece

y se perpetúa a sí mismo el hombre divino. Quiere sentirse a sí mismo, por eso coloca su
belleza frente a sí. Así se dio el hombre a sí mismo sus dioses. Pues al principio el hombre
y sus dioses, eran una sola cosa y en ella, desconocida de sí misma, estaba la belleza eter-
na….Hablo de un misterio, pero existen. El primer hijo de la belleza divina es el arte. Así
ocurrió entre los atenienses. La segunda hija de la belleza es la religión. Religión es amor
de la belleza. El sabio la ama por sí misma, infinita, omnicomprensiva; el pueblo ama a sus
hijos los dioses, que le aparecen con numerosos rostros. También fue así en Atenas. Y sin
tal amor a la belleza, sin tal religión, todo estado es un flaco esqueleto sin vida ni espíritu,
y todo pensamiento y toda acción un árbol sin copa, una columna tronchada”92.
1.3.4. Arte y belleza
El arte es la manifestación más elevada y acabada de lo absoluto. Se compara y

asemeja el producto estético con el natural porque en ambos late una fuerza creadora
89
TATARKIEWICZ, W., Historia de seis ideas. Arte, belleza, forma, creatividad, mimesis, experiencia
estética. Tecnos.Colección.Metrópolis.1996. Madrid. p.331.
90
Op.cit. p.133.
91
HÖLDERLIN, F., Hiperión. Ediciones Peralta. Madrid. 1982. p. 86.
92
Op.cit. pp.113,114.
65
que produce inconscientemente. El arte es naturaleza porque imita lo esencial de la

misma, que es su principio activo capaz de engendrar vida. Y a su vez la naturaleza
también es arte.
En la actividad artística se conjugan dos fuerzas que habían sido separadas. Cuando
el artista crea, al principio lo hace libremente, con una finalidad que se había propues-
to, pero conforme va avanzando, van apareciendo en la obra elementos en los que no
había pensado, y pareciera que la obra se hace a sí misma, como si obtuviera entidad
propia; es decir, se observa en la obra la presencia de una actividad inconsciente “que
le otorga una infinidad de intenciones y permite interpretarla indefinidamente sin que
su contenido se agote”93.
En un pasado no tan lejano, el principal criterio aplicado a las obras de arte– ya
fuera la música, la danza, la literatura, el drama o las artes gráficas o plásticas– era el
de la belleza. Veamos un ejemplo de las artes visuales: las pinturas, los dibujos y las
esculturas se consideraban meritoritos en la medida en que captaban y ejemplificaban
los conceptos aceptados de lo bello, o, en el lenguaje del siglo XVIII, lo sublime94.
En la actualidad, sobre todo en el Occidente contemporáneo, el estatus de belleza en rela-
ción con las artes no podría ser más diferente. Algunos observadores eluden por completo
el término belleza, mientras que otros lo utilizan en sentidos muy distintos de los que tenía
en el pasado. En cierto sentido no es de extrañar una posición tan diferente, dado que el
atractivo de las artes se ha considerado desde siempre una cuestión de gustos, ya en tiem-
pos de los romanos se decía que de gustibus non est disputandum (en cuestión de gustos
no hay disputa). Pero hoy tenemos que preguntarnos: ¿El término o el concepto de belleza
tiene alguna finalidad? En caso afirmativo, ¿de qué manera debemos concebirlo?95
“El supuesto ideológico fundamental de la relación entre arte y naturaleza en la

tradición cultural de Occidente, la idea clásica de la “mimesis” o imitación, se ha vuelto
históricamente obsoleta. Un arte autónomo o ensimismado, como es el arte contempo-
ráneo, quiere iluminar la realidad, más que reflejarla, la primera referida al concepto
clásico de arte y la segunda al arte romántico como primera vanguardia de la revolución
artística contemporánea.
En segundo lugar, el ideal cosmopolita de las vanguardias plásticas del siglo XX, en
medio de una civilización urbana, industrial e informatizada, ha destrozado progresiva-
mente toda conciencia antropológica de una identidad artística basada en raíces locales
o la ha transformado en algo mítico”96.
Aunque predominó básicamente la idea de que el arte está en consonancia con la
naturaleza porque sigue sus normas, han existido también no obstante otras ideas: el
FRIEDRICH WILHELM, J., Estética. http://www.geocities.com/schelling_2000/estetica.htm?200528.

93
pp.1,3.
94
GARDNER, H., Verdad, belleza y bondad reformuladas. La enseñanza de las virtudes en el siglo XXI.
Paidós Barcelona. 2011. p. 62.
En el pasado, a los espectadores les molestaban las escenas o el rasgo considerado antiestético, feo o
mal ejecutado. Recordemos que las obras impresionistas fueron inicialmente rechazadas como feas, sobre
todo en el entorno de quienes apreciaban la estética de postal de la entonces destacada Escuela de Barbizón
(hoy en cambio, menos cotizada).
95
Ibidem.
96
CALVO SERRALLER, FCO., Del futuro al pasado. Vanguardia y tradición en el arte español contempo-
ráneo. Alianza Forma. Madrid. 1990. p. 66.
66
arte diverge de hecho de la naturaleza porque es más perfecto (Shaftesbury), porque

en el arte puede hacerse bello incluso lo que es feo en la naturaleza, como ocurre por
ejemplo en el caso de la vejez o de un desierto (Hutcheson),o, al contrario, que el arte
no puede expresar ciertos fenómenos y propiedades de la naturaleza (Richardson): o
que la belleza del arte y la belleza de la naturaleza pertenecen, a pesar de todos los
parecidos y dependencias a órdenes diferentes97.
“Lo que en la representación de un objeto es puramente subjetivo, es decir, lo que
constituye la relación de esta representación al sujeto y no al objeto, es una cualidad
estética; pero lo que en ella sirve o puede servir a la determinación del objeto (al cono-
cimiento), constituye su valor lógico. El conocimiento de un objeto de los sentidos puede
considerarse bajo estos dos puntos de vista. En la representación sensible de las cosas
exteriores, la cualidad de espacio donde ellas se nos representan, es el elemento pura-
mente subjetivo de la representación que tenemos de estas cosas (no se determina lo
que ellas pueden ser como objetos en sí); también el objeto es concebido simplemente
como un fenómeno; pues el espacio, a pesar de su cualidad puramente subjetiva, es
también, un conocimiento de las cosas como fenómenos. Del mismo modo que el espacio
es simplemente la forma a priori de la posibilidad de nuestras representaciones de las
cosas exteriores, la sensación (la sensación exterior) expresa el elemento puramente
subjetivo de estas representaciones, pero especialmente el elemento material (lo real,
aquello porque es dada alguna cosa como existente), y sirve también para el conoci-
miento de los objetos exteriores”98.
“El arte es una actividad dinámica y unificadora, con un rol potencialmente vital en la
educación de nuestros niños. El dibujo, la pintura o la construcción constituyen un pro-
ceso complejo en el que el niño reúne diversos elementos de su experiencia para formar
un todo con un nuevo significado. En el proceso de seleccionar, interpretar y reformar
esos elementos, el niño nos da algo más que un dibujo o una escultura, nos proporciona
una parte de sí mismo: cómo piensa, cómo siente y cómo ve”99.
“A menudo se considera el arte como la forma más elevada de la expresión humana.
Es evidente, por cierto, que el arte es algo que se acepta con placer, que muchas veces
resulta de gran valor para el coleccionista y que, incluso, puede robarse para exigir res-
cate. El arte se considera también como un reflejo de la sociedad dentro de la cual surge.
Las manifestaciones artísticas de la antigua Grecia o del Egipto faraónico nos hablan de
la sociedad en la época en la que dicho arte fue creado. Es un poco difícil evaluar las
formas actuales del arte de nuestra sociedad, aunque a los críticos del arte les encante
ocuparse de ello. Los mismos artistas parecen interesarse menos en el significado del
arte que producen”100.
El arte puede también tener, en nuestra sociedad un significado distinto del de la

más alta forma de expresión. El arte se puede utilizar en la aventura comercial más in-
ferior, para promover y vender toda una variedad de productos para hacer propaganda
a los candidatos que aspiran a distintos cargos electivos, o para vender un nuevo disco.
97
TATARKIEWICZ.W., op.cit. p.333.
98
GARCÍA MORENO, A., Rovira, j., traducción de Crítica del juicio seguida de las observaciones sobre
el asentimiento de Lo bello y lo sublime por Manuel Kant. http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObr
as/00364956451381094121157/p00.
99
LOWENFWLD, V., LAMBERT BRITTAIN, W., Desarrollo de la capacidad creadora. Editorial Kapelusz s.a.
Buenos Aires. 1980. p.15.
100
Op.cit. p.30.
67
Muchos no estarán de acuerdo en llamar arte a esta actividad, pero el uso del color, y
la forma y la preocupación por impresionar al público hacen de aquella una parte muy
saliente de nuestra cultura101.
El sentido del arte se ha considerado, generalmente, como algo con lo cual se nace,
algo que surge intuitivamente de la sensibilidad individual. Se ha discutido mucho sobre
si el arte puede realmente enseñarse. Pero también hay quienes piensan que el arte es
algo tan vital para nuestra sociedad que debemos comenzar desde muy temprano en
nuestro sistema de educación a enseñar buen gusto y a desarrollar el hábito de selec-
cionar cuidadosamente los objetos de nuestro ambiente. Ninguno de estos dos puntos
de vista extremos parece justificado102.
Belleza en el sentido más amplio incluía la belleza moral y, por tanto, la ética y la
estética. Belleza en sentido estético comprende sólo aquello que produce una experiencia
estética, pero esta categoría comprendía todo, productos mentales al igual que colores y
sonidos. Es este el sentido que con el tiempo se convierte en la concepción básica de la
belleza en la cultura europea. Belleza concebida en las cosas que se perciben por medio
de la vista. Los estilos adaptaron parcialmente este concepto de belleza.
El concepto de belleza griego era muy amplio y comprendía no sólo las cosas bellas,
figuras, colores, y sonidos, sino también los pensamientos y costumbres bellas.
Los eruditos distinguen entre la belleza de la naturaleza y la belleza diferente del
arte, la belleza musical y la belleza de las artes visuales, la belleza de las formas reales y
la belleza de las formas abstractas, la propia belleza de los objetos y la belleza diferente
que se obtiene de sus asociaciones. Sin embargo, en la historia de la estética puede
observarse una gran variedad de belleza que no ha sido incluida en ninguna clasificación
regular. La agudeza, la gracia y la elegancia pueden servir como ejemplo.
La belleza es un valor simple que, como tal, no puede analizarse, pudiéndose captar
únicamente por un acto de intuición, intelectual de valores. Valores que los sitúan en po-
sición relativamente elevada entre los demás valores: morales, económicos, religiosos,
sociales etc. El valor posee una naturaleza relacional. Cualidad desde las cosas. La belleza
es una cualidad, un modo de ser de las cosas. Existe en ellas igual que su forma, su color
o su tamaño. Ahora bien, siendo la belleza una cualidad positiva, puede y debe ser ape-
tecida por las personas, y en este sentido se dice que constituye para ella valor objetivo.
Lo que se define como belleza no es más que el concepto general referente a lo bello
de las cosas; es un concepto igual que los demás. No sólo se forma por abstracción de
los datos de la experiencia cotidiana, y forma un elemento para la actividad intelectiva,
discursiva y expresiva. Se debe considerar la belleza como un valor constituyente de un
ideal estimable. Moviéndose en un plano metafísico, la belleza queda situada no en el
mundo de lo fenoménico o vivencial, sino en lo que es puramente óptico. La belleza no
consiste ya en una grata impresión que pueden producir las cosas, sino en la entraña
metafísica de éstas, con independencia de toda posible afección a la sensibilidad.
La belleza es vista no como una propiedad perceptible de las cosas, sino como una
propiedad esencial suya interna, aparte de toda eventual acción sobre la sensibilidad
humana… Aceptemos que la belleza –antaño definida por la idealización, la regularidad,
la armonía, el equilibrio, la fidelidad al aspecto externo del mundo– ya no es una cua-
101
Ibidem.
102
Op.cit. p. 31.
68
lidad exclusiva de las artes, ni siquiera la fundamental. ¿Cómo podemos caracterizar la

situación que ha sustituido a esa singular virtud? Propongo tres rasgos antecedentes: el
objeto es interesante, su forma es memorable, estimula nuevos encuentros. Cuando, co-
mo consecuencia de estos rasgos, de forma aislada o conjunta, el individuo obtiene una
experiencia placentera, es apropiado (aunque obviamente no obligatorio) para él, para
ella, para nosotros, hablar de belleza… El arte es inherentemente un “concepto abierto”,
y todo intento de delinear sus límites suscita el desafío de cualquier artista, crítico de
arte o ignorante103.
“La belleza no ha de buscarse en las cosas sensibles, sino en el interior de nosotros

mismos. El modo de hacerlo es una ascesis que supone una conversión, porque no puede
un alma ser la belleza sin haberse hecho bella. La buena ascesis de la contemplación es-
tética consiste en huir hacia la belleza eterna y perfecta, desdeñando todas las bellezas
imperfectas y pasajeras “104.
La belleza tiene algo de objetivo y de absoluto, algo en sí, que se impone a la per-
cepción y al conocimiento; lo estético no es arbitrario, no es un producto fortuito, sino
dado por la realidad, una realidad con aspectos de necesidad. El sentido estético viene
capacitado y condicionado por la educación y todo tipo de influencias. La belleza es la
propiedad de las cosas que infunde en nosotros deleite espiritual.
Se han hecho muchos intentos de clasificar las variedades de belleza. Una lista de
una perfección excepcional105. Entre otras variedades se nombran las siguientes:
“Profundidad, invención, plasticidad, sublimidad, individualidad, espiritualidad, nobleza,
sensibilidad, gusto, aptitud, conveniencia, potencia, elegancia, cortesía, plenitud, riqueza,
ardor, encanto, gracia, glamour, destreza, luminosidad, vitalidad, delicadeza, esplendor,
sofisticación, estilo, ritmo, armonía, pureza, corrección, elegancia, perfección”.
Se trata de una gran lista pero es difícil que sea exhaustiva, aunque sólo sea porque
pasa por alto la dignidad, diferencia, monumentalidad, exuberancia, poesía y naturali-
dad. Esto es complejo, ya que hay que definir tanto las cualidades de las cosas como las
expresiones que manifiestan esas expresiones.
Cada una de las cualidades estéticas que se han mencionado aquí contribuye a la
belleza de las cosas: contribuye, pero no la garantiza, porque otras cualidades pueden
inclinar la balanza y privar a la cosa de su belleza. La reacción a la fealdad es estética, y
es a veces tan fuerte como la reacción a la belleza, pero se trata de la misma categoría;
quien piense que la fealdad es una categoría distinta, debería pensar que también lo es
la ausencia de sublimidad, etc.106.
En el s. XVIII junto con el Romanticismo que se acercaba al arte y a la poesía, las
cosas atractivas pero que eran a la vez aterradoras, como ocurre por ejemplo con el
silencio, la melancolía y el pavor, entraron a formar parte de la estética junto con la su-
103
GARDNER, H., op.cit. p. 71.
104
QUINTANA CABANAS, J. Mª., Pedagogía estética. Dykinson. 1993. p.49.
105
TATARKIEWICZ, W., op.cit. p. 186.
106
Un estilo sublime o elevado era considerado el superior de los tres estilos de la elocuencia, consi-
derándose la sutileza como el inferior. Se consideraba también que era grande y grave y, estos sinónimos,
indican que la sublimidad se entendía como grandeza y gravedad. El buen gusto hace que las cosas comunes
sean bellas y las cosas bellas, sublimes y maravillosas porque en pintura el buen gusto, la sublimidad y lo
maravilloso son una y la misma cosa.
69
blimidad. La sublimidad se convirtió en el lema más principal de la poesía, y más tarde

también de las bellas artes. La sublimidad se definía como la capacidad de entusiasmar
y elevar el espíritu, unido a la grandiosidad del pensamiento y la profundidad de esas
emociones. Belleza y sublimidad constituyeron las principales categorías de arte en el
s. XVIII. El concepto de sublime era así inseparable del concepto de belleza.
Kant establece una diferencia importante entre la belleza libre (el arte) y la adhe-
rente o dependiente (la belleza humana, un paisaje, un animal o monumento, etc.)107.
Para juzgar una belleza de la naturaleza como tal no necesito tener con anterioridad un
concepto de la clase de cosa que el objeto debe ser, es decir, no necesito conocer la
finalidad material (el fin) sino que la mera forma, sin conocimiento del fin, place por sí
misma en el juicio. Pero cuando el objeto es dado como un producto del arte, y como
tal debe ser declarado bello, debe entonces ante todo ponerse a su base un concepto
de lo que deba ser la cosa, porque el arte siempre presupone un fin en la causa (y en la
casualidad) y como la concordancia mutua de lo diverso en una cosa, con una determi-
nación interior de ella como fin, es la perfección de la cosa, deberá tenerse en cuenta en
el juicio de la belleza artística también la perfección de la cosa, la cual no es cuestión en
el juicio de una belleza natural (como tal)108.
Gadner en su obra “Verdad, belleza y bondad” propone los síntomas antecedentes

de la experiencia de la belleza109.
“El primero es el interés. Los aficionados a las artes buscan cada vez más materiales
que resulten interesantes, atractivos, estimulantes y reaccionan positivamente cuando
se hallan ante materiales que satisfacen tales deseos. Muchos artistas han respondido a
esa demanda –y tal vez han contribuido a crearla– mediante la creación de objetos exó-
ticos o el desarrollo de actividades sensacionales que se presentan como performances
en galerías donde las observan los críticos. A veces, y para algunas personas, el objeto
o la experiencia pueden ser horribles; otras veces para otras personas, es sobrecogedor
pero al menos suscita interés.
Con la “memorabilidad de la forma”, el artista se distingue de un epistemólogo

o un exhibicionista.
El tercer antecedente, el impulso, la inclinación, el deseo de volver a presen-
ciar el objeto, la escena o la performance. Lo que denominaré “la invitación a
presenciar de nuevo” puede deberse a diversos factores. La experiencia resulta
grata, uno siente curiosidad por conocer o comprender mejor, o tiene una sen-
sación de sobrecogiendo, que puede ser fruto de la extrañeza, el deslumbra-
miento, el estupor o el asombro”.
La belleza no ha desaparecido de las artes, de los museos, de las colecciones de

objetos canónicos y provocadores. Muy al contrario, la belleza es la culminación de un
conjunto de experiencias previas, y surge con mayor probabilidad en momentos ines-
perados y en espacios imprevistos. Concibo la historia del arte, así como la trayectoria
de nuestras propias experiencias de la belleza, como inherentemente impredecibles y
resistentes a la explicación, incluso a posteriori110.
107
Goyes Narváez, J. C., op.cit. p.5.
108
Kant, m., Crítica del juicio. Madrid, Espasa-Calpe, tercera edición. 1984. p. 217.
109
GADNER,H., op.cit.pp.71,72,74,75.
110
Op.cit. p. 82.
70
Uno de los puntos de estudio y reflexión ha sido y es la justificación de aquello que

se llama arte. A pesar de todas las transiciones por las que ha pasado, éste sigue vigente
y es por medio de la belleza, lo bello, la perfección, los presupuestos sobre los que se
rige. Dar sentido a la verdad de la forma, del concepto, del contenido, en una realidad
vigente de la época. Todo bajo pretexto de la verdad. Las imágenes relataban la verdad,
en unas ocasiones, otras eran entendidas como engañosas. Siempre se encontrarán
estas divergencias en las posturas de las sociedades en auge. Teniendo en cuenta sus
intereses.
“Es el mundo occidental cristiano el que marca pautas de verdades, verdades que le
importan, que importan al hombre para su salvación, para su paso por este mundo.
Educación, poética, narración, juntas para legitimar una manera de expresión popular
con contenidos y mensajes de tradiciones heredadas. Ellas inmersas en las grandes
transformaciones por las que se ha ido pasando, sociales, políticas, religiosas.
El arte necesita de una justificación desde la antigüedad. Justificación que en unos casos
dará la Iglesia, otras las corrientes filosóficas existenciales, o las nuevas eras actuales. Y
en medio, el artista, que elabora sus obras bajo las limitaciones que la época le impone.
En unas ocasiones, en soledad, único, en otras conformando una sociedad o comunidad.
La vida cotidiana es un caminar constante por la simultaneidad del pasado y futuro.
La memoria y el recuerdo, que recibe en sí el arte del pasado y la tradición de nuestro
arte, expresa la misma actividad del espíritu que el atrevimiento de los nuevos experi-
mentos con inauditas formas deformes”111.
El arte es también conocimiento. Gadamer, para hacer frente en el fin de la forma

clásica, remarca el carácter distinto de la relación entre lo divino y su presentación en el
mundo griego, forjador de la forma clásica y el mundo cristiano porque propulsa el arte
romántico. Es para los griegos lo divino quien se revela espontáneamente en la forma
propia de su expresión artística mientras que para el cristianismo con su nueva y más
profunda intelección de la trascendencia de Dios, ya era posible una expresión adecuada
de su propia verdad en el lenguaje de las formas artísticas.
Este traslucirse de la Belleza ideal en lo bello sensible es algo que enardece el
alma, que se ve presa del deseo de echarse a volar para regresar al sitio desde donde
había descendido. Este deseo constituye precisamente el Eros que, mediante el an-
helo de lo suprasensible, hace que reaparezcan en el alma sus antiguas alas y pueda
elevarse112.
La belleza artística no puede juzgarse tan solo con un juicio estético o de gusto. La
faceta o valor intelectual ha de formar parte igualmente. Las obras de arte no son meros
juegos o proyectos de sensaciones y sentimientos para ser juzgados por una estética,
sino que debe usarse la razón entrando en comunicación y reflexionando acerca de la
perfección de la obra en relación con su finalidad113.
Cuando el artista se aleja de la verdad objetiva, creauna obra en la que el parecido solo es apariencia,
ilusión, simulacro. (Cheng, F. Cinco meditaciones sobre la belleza. Siruela. Madrid. 2006. p.89).
El desarrollo del ser humano, especialmente las virtudes, le permite cada vez más reconocer y elegir lo
mejor. Un hombre bueno, sensible a la verdad, al bien y a la justicia, necesariamente ha de ser receptivo a la
belleza. (Padilla, Miguel Ángel. El arte y la belleza. Editorial N.A. Madrid. 2006. p. 55)
111
GADAMER, H-G.,op.cit. p. 42.
112
REALE, G., VV.AA., op.cit. T. I. p.142.
113
GOYES NARVÁEZ, J. C., op.cit. p.6.
71
Se dice que la belleza es objetiva, que reside en el objeto bello no en el espectador,

que bien puede estar cualificado para reconocerla o no. La belleza es el poder atractivo de
la perfección. La belleza es la identificación con la formalidad o el orden y la fealdad con
la informalidad y la falta de orden. La fealdad, como los otros males es la privación.
La imperfección, tanto en la realidad como en las imágenes provocadas por ésta,
queda compensada por la visión del espectador, quien intuye más cerca la esencia del
arte, descubriendo lo bello también en la ausencia de ello. La contemplación pasiva tan
solo de la belleza latente, de lo visible, resta el punto subjetivo individual, de sensibi-
lidad y sentimiento hacia lo diferente, olvidando de este modo la actividad del espíritu
conformador y conciliador de estos orígenes no formales e imperfectos. Forman parte del
mundo con lo cual no deben de ser desconocidos y menos olvidados o desplazados.
“La belleza es la forma en cuanto forma. Esto quiere decir que la belleza no es un atri-
buto más, sino que la forma es ella por si misma, su belleza consiste precisamente en
poder ser forma”114.
Hasta el romanticismo se reconoció la belleza como ley del arte. Entonces la belleza
canónica fue sustituida por la belleza como expresión artística, por revelar sentimientos
e interioridad. No es ley sino resultado del arte. Es así abordada como contemplación.
Se ofrece la forma, la interpretación para la contemplación mostrándose tal cual es,
admirando su armonía. Apreciando sus formas y la perfección orgánica de la misma. En
cuanto perfecta es bella, la tiene y la manifiesta.
“Hay que diferenciar, cuando se habla de belleza en el campo espiritual, de sentimientos,
acciones, armonías, perfección de razonamientos y la belleza artística en la que el factor
sensible cobra un papel importante. Es la presencia del elemento sensible en la obra lo
que hace posible el arte. No inventa el pintor la belleza natural, pero tampoco se limita
a percibirla. La elige y la prefiere. La belleza trabaja activamente lo sensible. Es a la vez
un relieve del mundo contemplado y una elevación en la dignidad de ver”115.
Desde tiempos remotos el hombre intentó definir la belleza, la mayor parte de los
pueblos antiguos la identificaron con la verdad o la bondad. Algo de origen divino que
inspiraba amor. Algo inmaterial unido al “ser puro”; lo bello se convierte en sinónimo de
lo Sublime; la belleza consistía en la armonía en la perfección. No solo es una cualidad
de las cosas, sino del espíritu que las contempla.
¿Qué es entonces la belleza?
Harto difícil, cuando no imposible, resulta tratar siquiera de definir la belleza. En rea-
lidad, pretender dar una definición de la belleza es, pedir el significado de un nombre. Si,
por ejemplo, se pregunta qué cosa es lo bello y se responde que lo que proporciona deter-
minado placer a la vista, al oído o, de manera más material, al tacto, sería necesario aña-
dir qué clase de placer proporciona, y naturalmente no podría explicarse con claridad.
Querer definir lo bello es como querer definir un color; cuando se pregunta qué es
lo que quiere decir azul, a nadie se le ocurriría responder: “azul es un movimiento cere-
bral originado por la estimulación de los nervios ópticos ante determinada vibración de
la luz”, más bien se busca un punto de referencia, y señalando una flor, unos ojos o el
firmamento, se contesta: “eso es azul”.
114
BLANCO SARTO, P., op.cit. p.260.
115
BACHELARD, G., La poética de la ensoñación. Fondo de cultura Económica. México. 1960. p.280.
72
¿Lo útil es lo bello? No, lo bello es en cierto modo útil y deleitoso, pero el objeto útil
y deleitoso no siempre es bello: los manjares más exquisitos, los aromas más delicados
son útiles y deleitan, pero de ninguna manera pueden llamarse bellos.
¿Lo bello es lo agradable? Tampoco, aunque por lo regular lo bello es agradable,
hay infinidad de cosas agradables que distan mucho de ser bellas: una buena digestión,
un sueño reparador son agradables, pero de ninguna manera bellos.
Por otra parte, a ciertas cualidades se les califica como algo bello; la virtud, la
bondad o la verdad, también al alma humana se les dan tal calificativo, a algún gesto
generoso se le estima como tal. Se habla de la belleza en las flores, en las mañanas, en
el mar, de la misma manera que se considera bello un poema, una sonata o una cate-
dral. La reacción del hombre frente a ciertos actos, cualidades o sentimientos, frente a
la naturaleza y frente al arte, es emotiva; sin embargo, pese a la emoción que se siente,
no pueden definirse los sentimientos ni la belleza que todo ello encierra.
Esto quiere decir que la esencia de la belleza, su contenido, es desconocido; la
belleza entonces es algo indefinible; sin embargo, si hay muchas cosas, fenómenos
naturales, obras de arte, actos humanos que parecen bellos, ¿no será que existe una
cualidad común a todo esto, que aunque no se haya pensado en ello, se convierte en
bella?
Debe existir, puesto que si no es posible definir la belleza porque su esencia es
desconocida, puede definirse de acuerdo con el efecto capital que produce. Según esto,
la belleza será una cualidad común a todas estas cosas que se han mencionado y que
produce con su contemplación un sentimiento puro.
Esa cualidad común a todo lo bello, que produce sentimientos puros, “significación
o sentido”, es algo que poseen las obras de arte, la naturaleza y aún los actos y cualida-
des, que es lo que permite llamar bella a la verdad, a una obra de arte o a un fenómeno
natural.
En el arte este sentido o significación es el algo que poseen profundamente las
obras de arte y que se comunica, es lo que el artista quiso expresar y expresó en su
obra. Pero aún hay más, entre las cosas que despiertan imágenes sensibles, sólo serán
bellas aquellas cuya significación o sentido sea natural o inmediato en ellas, de ninguna
manera convencional. Un poema es bello porque es significante, porque evoca de ma-
nera natural imágenes sensibles; un experimento científico solo podrá llamarse bello de
forma convencional.
Si la belleza es siempre significativa, resulta que esta cualidad de significación no
es en absoluto una cualidad propia de los objetos, las cosas no significan nada en sí
mismas, con ellas se significa o bien se lee en ellas un significado. Se capta la belleza en
la naturaleza o en el arte según el significado o sentido que tenga lo bello, es entonces
lo que agrada por la significación o sentido que tenga individualmente.
Las cosas sensibles despiertan en el interior del ser humano recuerdos adormecidos.
La apreciación de la belleza resulta subjetiva, ello se demuestra al decir que las cosas
en sí no son bellas, sino que lo parecen por lo que significan o por las imágenes que al
contemplarlas se evocan.
Contribuyen a considerar lo bello cualidades secundarias: forma, color, sonido,
proporción, etc., las cualidades del sujeto: cultura, temperamento, imaginación y aún
su estado de ánimo.
73
La belleza es expresión de la emoción y como tal nunca penetra a través del gusto,
el tacto o el olfato; se percibe por medio de la vista, llega a través de la forma de las
cosas, su gracia y su estilo que combinados armónicamente hacen que parezca bello
un objeto. Con la vista se percibe la belleza en la pintura, escultura y arquitectura; con
el oído se percibe la cadencia, el ritmo, la dulzura, la combinación armónica de estos
elementos constituye la música y la poesía. Con la vista y el oído se percibe la belleza
de las artes complejas: danza, teatro y ópera.
La belleza en la naturaleza tiene la propiedad de excitar los sentimientos más pu-
ros del espíritu: la serenidad de un valle silencioso, la grandeza del cielo estrellado, lo
inconmensurable del mar, tienen efecto conmovedor en el ánimo por su significación y
sentido. La contemplación del arte en cualquiera de sus formas provoca en lo más ínti-
mo del ser humano una emoción indefinible. Así sucede siempre al contemplar lo bello
donde quiera que se encuentre; se percibe, emociona, eleva los sentimientos aunque
no pueda explicarse el por qué. Si la característica más sobresaliente de las cosas bellas
es su significación, cabe hacer notar que esta cualidad no es exclusiva de lo bello; las
fórmulas físicas, químicas y matemáticas son símbolos significantes, pero no son bellos
ni sugieren imágenes bellas; entonces resulta que para llamar bellas a las cosas, éstas
deben ser, ante todo, significantes por su carácter sensible o por las imágenes sensibles
que despiertan al contemplarlas.
Como antítesis de la belleza se encuentra la fealdad, si bien ha existido siempre.
Inicialmente se le consideró como la ausencia de belleza, como algo carente de propor-
ción y armonía, incluso hasta muy avanzado el Renacimiento se pensó que el propósito
de la existencia de lo feo y lo grotesco era inducir por razón de contraste, a una más
clara percepción de la belleza.
Este concepto ha variado, y aunque se ha llegado a afirmar que a la fealdad le son
necesarios la proporción y el orden, actualmente se considera la fealdad no como un
contraste solamente, pues aún opuesta a la belleza constituye una categoría estética tan
susceptible de expresarse en el arte como lo bello.
La fealdad penetra en el arte con todo derecho y los artistas no la esquivan. Si en
el arte solo se había dado cabida a la belleza, esos seres dotados de infinita sensibilidad
que son los artistas miraron sinceramente la vida, sin ocultar sus aspectos desoladores y
sus miserias y representaron en sus obras la fealdad con tanto vigor como la belleza.
Puesto que la vida se encuentra plena de contenidos emotivos, el mundo de la sen-
sibilidad que recoge el arte comprende la fealdad, lo desagradable, lo despreciable.
Ciertas pinturas parecen discordantes respecto al concepto clásico y equilibrado del
arte, algunas obras plásticas se exhiben con aparente desproporción que choca al gusto
tradicional, hay composiciones musicales que se antojan estridentes a un oído acostum-
brado a la música conservadora, la representación de tipos degenerados, incluir palabras
fuertes y duras en una novela o una obra teatral, puede resultar intolerable para quien
carezca del sentido dramático que verdaderamente posee la vida; sin embargo, estas
obras que no son la expresión de la belleza, pueden encerrar un genuino contenido de
gran valor estético.
Por eso algunos autores, para evitar confusiones y no caer en la paradoja de con-
siderar que hay fealdades bellas, en vez de hablar de que el arte es la representación
de la belleza, lo consideran como la expresión de valores estéticos, incluyendo toda la
gama de contenidos que puedan ser volcados en una obra de arte.
74
Hay cosas por las que se siente desagrado, repulsión, que se rechazan en la vida
diaria: un cuerpo mutilado o contrahecho, una riña, un asesinato, la miseria moral del
hombre, los horrores de la guerra, y que producen sensaciones desagradables; sin em-
bargo el arte repara en ello, el artista capta esa cruda realidad que se convierte en un
motivo de inspiración y, el hecho de ser vertida fielmente, de acuerdo con el propósito
del artista, le concede un innegable valor a sus obras, las convierte en ocasiones en
obras maestras, ya que el artista transfigura todo lo desagradable de la vida diaria en
lo que es expresivo en el arte.
Quien entienda el arte como un reflejo de sensaciones placenteras no podrá conce-
bir una obra de arte que represente otra cosa diferente de la belleza, la proporción o la
armonía. La obra que expresa la fealdad como valor contrario a lo bello puede provocar
una emoción intensa, aunque no placentera; precisamente el provocar esa emoción es
la intención de la obra, si la intuición y la expresión se lograron en forma correcta, la
obra estéticamente tiene tanto valor como cuando realiza la belleza, porque expresa la
emoción que ha inspirado.
Su valor intrínseco puede ser mayor o menor, según determinadas condiciones,
pero en todo caso lograr la expresión de la fealdad depende de la fidelidad con que sea
volcada en la forma y cómo se logre trasmitir el contenido de la intuición misma, es por
esto que un cuadro que expresa lo deforme, tiene valor estético si el deseo del artista fue
expresar dicha deformidad. Un dibujo hecho con unos cuantos trazos es estéticamente
valioso cuando, a pesar de su simplicidad o precisamente por ella, tiene gran poder su-
gestivo; una obra musical es valiosa por sus distorsiones.
Es cierto que la reacción frente a la belleza (o a lo Sublime o lo gracioso) es diversa
a la que se experimenta cuando se contempla en el arte la fealdad, lo vulgar o lo grotes-
co; la belleza inunda el interior de armonía, de paz, es, como si el hombre se acercara a
lo divino; el efecto que causa la fealdad es deprimente. Lo feo representa lo que el error
y la mentira con relación a la verdad, lo que el vicio en relación con la virtud; ¡qué mun-
do de profunda desolación se expresa en la fealdad y la miseria de la vida humana!, y
sin embargo, ¡qué valiosas son tales obras aunque no sean la expresión de la belleza!
El reconocimiento de la belleza se basa en el juicio, no en la sensación; la belleza de
las superficies estéticas reside en aquello de lo que están formadas y no en las superfi-
cies mismas. Cualquier cosa, ya sea natural, o artificial, es bella en la medida en que es
realmente lo que pretende ser, e independientemente de toda comparación, o es fea,
en la medida en que su forma honesta expresada y realizada en su realidad tangible.
De acuerdo con esto, la obra de arte es bella en términos de perfección, o de verdad
y aptitud. Una cosa inadecuada o vaga no puede considerarse bella, por mucho que la
valoren aquellos que conocen lo que les gusta. La belleza es la perfección aprehendida
como un poder atractivo. Aspecto de la verdad que conlleva la voluntad.
La belleza mueve la voluntad ordenada con fines de generación de formas físicas
o espirituales. La fealdad en la falta de atractivo de lo informe y lo desordenado. Se
ofrece un espectáculo sin sentido desde la confirmación y constatación de lo que es
obvio, que termina por cuestionar los límites y la fragilidad humana. Fue el Romanti-
cismo el que utilizó como medio expresivo, las calamidades humanas y deformaciones
tanto físicas como psíquicas. Su pretensión conmover, pero la épica subyacente en el
mensaje moral hizo que los pintores no se dejasen llevar por la vertiente más terrible
de las circunstancias.
75
El movimiento romántico tendió a interpretar esas desgracias como prueba de la

extrema fragilidad de los seres, que se sitúan ante ellas, en medio de una absoluta
incomprensión, que afecta a todos por igual. Con frecuencia la enfermedad parece un
castigo inexplicable o desproporcionado, resultado de una fuerza misteriosa que daña
la naturaleza que se revela, por tanto, privada de cualquier sentido. Parece evocar la
imagen siniestra de una sociedad. La enfermedad, lo grotesco, la ausencia de belleza no
es cosa de unos pocos sino que amenaza a todos.
En la tradición clásica que ha conformado el pensamiento europeo moderno y con-
temporáneo, existe una innata asociación entre bondad y belleza. Lo feo, lo deforme,
lo monstruoso es pecado. Son numerosos los testimonios de los clásicos greco-latinos,
que consideraban que la deformación corporal de los hombres era cosa tan grave que
había que dejar morir a los que la padecían. Los espartanos se deshacían de los niños
deformes porque ese nacimiento era considerado un mal presagio, además de constituir
una carga para la sociedad que no estaba dispuesta a asumir.
Sin embargo, la repulsión visual que causa la deformidad, porque no se corresponde
con la idea correcta que se tiene de las cosas, se contradice con el respeto moral que
deben inspirar los seres que se califica de imperfectos. La sociedad recurre al concepto
de belleza moral para superar esa contradicción estética.
En el fin de siglo se encuentra el origen de estos planteamientos. Entonces las ca-
rencias físicas y la discapacidad intelectual eran fenómenos con frecuencia paralelos,
pero su representación distaba ya mucho de ser abordada en términos denigrantes o
circunstanciales. Antes al contrario, ocupa muchas veces el centro del debate estético,
ya sea como una indagación sobre las fronteras de la naturaleza humana o como un
medio expresivo para reflexionar sobre los males de la existencia, lo mismo que sucede
con otras formas de discapacidad.
Bello, significaba para los griegos casi siempre, “digno de reconocimiento” o “me-
ritorio” y solo una sutil sombra del significado lo separaba del bien. La “belleza mo-
ral”– una característica el carácter que se excluye escrupulosamente de las cualidades
estáticas. Este concepto de belleza no podía servir naturalmente como el vínculo que
uniera las artes. Lo que los griegos apreciaban de la proporción no era el orden que se
observaba, sino el que se conocía, éste apelaba al intelecto y no a los sentidos. Percibían
más proporción y belleza en las figuras que construían los geómetras que en las que
esculpían los escultores.
La proporción no tenía en sí misma nada que fuera específicamente artística, al
contrario, se percibía más bien en la naturaleza, y en el arte en la medida en que, co-
mo arte, se aproximaba a la naturaleza. Se reconocía en ella la “esencia divina” de las
cosas, se suponía que era armoniosa y hermosa solo porque es divina y se apreciaba
mucho más por su divinidad que por su belleza. La valoración de la simetría tenía pron-
to una tendencia intelectual o mística, sobre todo estética. Así que este concepto más
preocupado con las matemáticas y la metafísica que con la ética, no pudo contribuir al
surgimiento de las bellas artes como una categoría separada en sentido moderno.
Fue después de la época clásica cuando surgió un concepto que se aproximaba más
a la idea que hoy se tiene de belleza. Simetría, orden cósmico, orden eterno y divino
de la naturaleza. La simetría hacía referencia a la belleza absoluta. Como se ha visto, la
belleza se da tanto en la naturaleza como en el arte. En el primer caso no es intencional
y representa un producto natural, mientras que en el segundo caso es algo intencionado
76
y por lo tanto un producto que se denomina cultural. Para algunos toda belleza es fruto
del espíritu humano, de modo que porque hay una mente valorativa, hay belleza en el
mundo. Para otros, el hombre tiene la experiencia porque se ha propiciado un mundo
que encierra el valor de la belleza.
Que en la naturaleza hay belleza, así se cree por opinión popular. La naturaleza
constituye un manantial estético inagotable e inmenso. La naturaleza ha sido y es una
fuente inagotable de contemplación estética y así lo recuerdan innumerables obras de
arte a lo largo de la historia. Obras no solo visuales, sino expresivas como el teatro o
danza, o literarias y musicales.
La belleza se encuentra en el ser interior. La belleza del mundo no es propia de éste,
sino que la tiene como una impronta y vestigio del espíritu creador, que ése sí que es
bello. La belleza del mundo es ciega y se ilumina solo por el espíritu humano que la con-
templa. Para alguno en el mundo no hay belleza porque ésta es un atributo del espíritu.
La belleza del arte nace del espíritu, lo bello exige libertad y no la hay en la naturaleza;
es el hombre quien pone lo bello en la naturaleza.
La belleza está en la naturaleza y en el arte. Belleza dada y belleza producida, pero
con un elemento común como es suscitar para su contemplación la emoción estética. Un
espíritu sensible es capaz de gozar tanto de las bellezas naturales como de las bellezas
artísticas y en verdad unas y otras son inagotables. La belleza excede los límites del arte
y necesita y acoge la naturaleza. Toda la naturaleza, el mundo de los objetos y el del
mundo del espíritu dentro de la persona.
Al considerar la belleza como un valor, se da el polo opuesto, es decir, la fealdad, lo
no bello. Aún así es correlativo con el valor estético, aunque en su posición como contrario
y opuesto. Dentro del interior de la persona radica el ánima, el espíritu del ser en quien
radican todas estas emociones y sentimientos propios hacia lo bello y la belleza; sirvién-
dose de todo lo que le rodea, su naturaleza y dando lugar desde el ánima a la inspiración,
imaginación y creatividad en un estadio de ensoñación que le lleva a la propia creación.
1.3.5. Intuición e interpretación
La mera sensación, en la cual se da meramente una cualidad sensible privada de

toda forma de ordenación, de ningún modo es un factum de la experiencia inmediata,
sino un mero producto de la abstracción… Aún las más abstractas configuraciones del
lenguaje revelan claramente la conexión que guardan con las bases intuitivas primige-
nias en que originalmente tienen sus raíces. El paso del mundo de la sensación al mundo
de la “intuición pura” es un momento necesario en la estructuración del conocimiento.
La intuición espacial es la que ante todo demuestra continuamente una compenetración
de la expresión sensible y espiritual del lenguaje116.
El arte es conocimiento intuitivo; éste es completamente autónomo. No necesita
apoyarse en nadie ni en nada. En el arte que es intuición117, todos los demás elementos
116
CASSIRER, E., Filosofía de las formas simbólicas. T.I. Fondo de Cultura Económica. México. 1971.
p.159.
117
La intuición de fenómenos originarios o esencias, además de cierta clase de actos emocionales y
emotivos como la bondad, el amor, el arrepentimiento, la veneración, el maravillarse, la dicha y la desespera-
ción, el libre arbitrio, es lo que se puede definir con el término espíritu. Max Scheler. El puesto del hombre en
el Cosmos. Ed. Alba.Barcelona.2000. p. 67.
77
que se hallan presentes (máximas filosóficas, teorías, tendencias, situaciones…) quedan

subsumidos en el elemento intuitivo general como integrantes suyos y llegan a formar
parte de éste. No se debe confundir esta intuición con la percepción que es aprensión de
hechos o acontecimientos reales, mientras que en el arte la realidad o la irrealidad de
las cosas carecen de importancia. En la intuición, objetivamos nuestras propias impre-
siones. Aquello que se intuye en el arte es siempre individual. Y todo lo que se intuye,
se expresa.
Por eso cada uno de los seres humanos, que no sabe crear, generar, materializar
obras de arte, sin duda es capaz de recrear la creación del artista y disfrutar de ella en la
misma dimensión que el propio artista. Desde su mundo interior (experiencia sensitiva),
desde el conocimiento, para dejar en libertad a su nivel intuitivo.
La intuición es un sentimiento, por lo tanto un estado de ánimo. No es la idea sino
el sentimiento quien hace surgir el arte.
“Contenido y forma tienen que distinguirse muy bien en el arte. El arte es una ver-
dadera síntesis a priori estética entre sentimiento e imagen en la intuición, en la que
puede decirse una vez más que el sentimiento sin la imagen está ciego y la imagen sin
el sentimiento está vacía. Para el espíritu artístico el sentimiento y la imagen no existen
fuera de la síntesis estética; existirán, con un aspecto diverso, en todos los ámbitos del
espíritu, y el sentimiento se convertirá entonces en el aspecto práctico, del espíritu que
ama y que odia, que desea o que deshecha, y la imagen será el residuo inanimado del
arte, la hoja seca en poder del viento de la imaginación y de los caprichos de la diver-
sión. Sin embargo esto no afecta al artista o a lo estético, porque el arte no es un vano
fantasear, o un apasionamiento tumultuoso, sino la superación de este acto gracias a
otro acto, o si se prefiere, la substitución de un desasosiego por otro; por el anhelo de
formación y de contemplación, por las angustias y las alegrías de la creación artística.
Por eso es indiferente, o es cuestión de mera oportunidad terminológica, presentar el
arte como contenido o como forma siempre que se entienda en todos los casos que el
contenido está conformándolo y la forma está llena de contenido, que el sentimiento es
sentimiento configurado y la figura es figura sentida”118.
Es conocimiento y sentimiento a la vez, representación y expresión, imagen de

algo y expresión de una emoción. La intuición es aquella que incluye sensación y sen-
timiento, es a la vez representación de las cosas y figuración de sentimientos. Gracias
a la intuición toda obra humana pone de manifiesto a la persona y a sus sentimientos,
al mismo tiempo que da lugar a una forma. Es origen de la interpretación. Es figuración
del sentimiento y el sentimiento es el que condensa y concentra en sí la espiritualidad
de la persona, poniéndola toda ella en cada una de sus variadas y origínales manifes-
taciones.
Según palabras de Guillén:119
“No hay acaso acto comparable en nuestra vida cotidiana, en cuanto a la capacidad de
invención, la mutación o interpretación de lo que de hecho nos acontece, o mejor dicho,
de lo que nos acontecería si no hubiese palabras; y en relación además, con los otros”.
La expresión debe retenerse y unirse a los múltiples ejemplos de toma de posesión del
mundo por medio de las manos”.
118
REALE, G., VV.AA., Historia del... T.I. op.cit. p. 468.
119
GUILLÉN, C., Múltiples moradas. Tusquets Editores. S.A.2002. p. 184.
78
La intuición es el conocimiento inmediato de los objetos. El hombre está dotado de un

solo tipo de intuición, la que es propia de la sensibilidad. El intelecto humano no intuye,
sino que cuando piensa siempre se refiere a los datos que le suministra la sensibilidad. El
objeto de la intuición sensible se llama fenómeno, que significa aparición o manifestación.
Mediante el conocimiento sensible no se capta el objeto, tal como es en sí, sino tal como se
aparece, porque la sensación es una modificación que el objeto produce sobre el sujeto y,
por lo tanto, un aparecer del objeto tal como se manifiesta mediante esa modificación.
La actividad artística, en su estadio de interpretación, posee intuiciones en la medi-
da que las expresa. Si esta proposición parece paradójica a primera vista, es sobre todo
porque se da a la palabra expresión un significado muy restringido, por ejemplo, cuando
con ella se hace referencia únicamente a las expresiones verbales. Pero hay expresiones
no verbales como las de los colores, las líneas, los tonos, y a todas las que se extiende
esta afirmación. La interpretación de la expresión a un tiempo de un pintor es pictórica,
de un poeta, verbal; pero pictórica, verbal, musical o como se le llame, no le puede faltar
la expresión, no solo como parte integrante de una naturaleza sino en el arte. El artista
es quien interpreta por medio de signos este lenguaje.
“Intuición es una forma de conciencia que constituye una fuente inagotable de formas
nuevas. En la sensibilidad se suprime la sensación y tan solo queda el sentimiento. De
modo que el conocimiento sensible queda reducido a la intuición, que es la primera for-
ma de conocimiento. A su vez, la intuición no será imagen de una cosa, sino del senti-
miento que experimentemos hacia ésta, la primera forma de conocimiento no es ya un
conocimiento de la cosa, sino que es ella misma creación, todo conocimiento de una cosa
es, en el fondo, el reflejo creativo de los sentimientos que ésta nos produce. Por eso el
conocimiento es siempre, es pura expresividad inventividad y creatividad a la vez, y ha-
cer una obra de arte, es tan solo intuirla y verla claramente en nuestra imaginación”120.
La intuición es la expresión contemplativa del sentimiento, es la traducción en tér-

mino de una imagen. Conocer es ya crear, y hacer arte es tan solo intuirlo. La intuición,
como expresión inventiva y creadora, es por sí misma la producción de la obra de arte.
La intuición, expresión de una forma imitable, es una concepción del intelecto surgida
por la sabiduría del artista, tal como las razones eternas nacen de la sabiduría perenne.
La imagen surge en su espíritu, no a modo de una inspiración sin objeto, sino en una
operación, en un ejercicio vital que tiene un fin determinado por una acción con el inte-
lecto. Alcanza razones superiores, por lo tanto una contemplación.
El hombre sin capacidad para la contemplación no puede ser un artista, sino tan solo
un hombre diestro, al artista se le pide que sea a la vez contemplativo y buen hacedor,
interpretativo de sentimientos y sensaciones que comunicar. Tanto mejor si en su activi-
dad no necesita perder las delicias de la contemplación. Elevación del nivel de referencia
desde lo que es a lo ideal, desde la observación, a la visión, desde cualquier sensación a
la plasmación, el creador de imágenes toma una forma ideal bajo la acción de la visión
120
BLANCO SARTO, P., op.cit. p. 181.
Para ser adecuadamente representada una forma, ha de surgir desde dentro, movida por su forma. El
objeto o la cosa han de ser formados en el interior del artista para poder trabajar con originalidad. La idea
de la cosa que hay que representar nace en él, y la identidad de la obra terminada procederá de esta vida
individual del artista. El artista hace uso activo y conscientemente de sí mismo como instrumento activo en
cuanto se dirige a su fin. El espíritu actúa en el hombre en la medida en que éste está en él, cuando la forma
de la cosa u objeto que hay que realizar ha sido conocida por el artista, éste vuelve a sí para llevar a cabo la
operación de ejecución con una voluntad propia.
79
y percepción mientras sigue siendo potencialmente él mismo. La intuición de la obra de

arte tiene que ser vivencia. La expresión es la obra de arte en sí misma.
Ese sentido segundo o alegórico está ligado al primero, de forma que se oculta en
él, y sólo se muestra tras un trabajo de interpretación. Igualmente, la comprensión del
primer sentido queda incompleta y falseada si no se percibe el otro sentido que tras él
se esconde. Luego la interpretación es necesaria en la doble dirección del símbolo, a fin
de que éste sea significativo en su doble sentido. (Literal y figurado).
La conexión entre toda obra y su significación es problemática por el hecho básico
de la exterioridad histórica del sujeto respecto de la obra en la que esa subjetividad se
manifiesta dándole así sentido. Por eso es difícil entender, y hace falta para ello una inter-
pretación que reduzca la obra a expresión inteligible; porque la inteligibilidad de la misma,
en modo alguno es inmediata y no se sigue de su mera descripción o “deletreo”.
El análisis estructural, atendiendo a la constitución de la función simbólica del len-
guaje plástico, hace desaparecer de la significatividad todo misterio o encanto poético,
muy especialmente aquel por el que se pretendía que el lenguaje fuese expresión de
una vida, de una subjetividad, que a su través se abriese al mundo. Desde este punto
de vista “el simbolismo más poético, el más ‘sagrado’, opera con las mismas variables
sémicas que la palabra más vanal del diccionario”.
Y es bueno que ello sea así, allí donde se quiere dilucidar qué es lo que “constituye
formalmente” la significatividad; pero no cuando se atiende a la realización de la función
simbólica de la obra de arte. Hay un misterio del lenguaje: a saber, que el lenguaje dice,
dice algo, dice algo del ser.
¿Cuál es, pues, ese doble sentido complicado en toda significatividad lingüística, en
la significatividad inherente a todos los productos culturales? En toda expresión, junto a
lo que se dice, junto al sentido directo por el que es significativa, está implicada también,
como el sentido total de todas ellas, quien la dice, la subjetividad que en ella se expresa
a la vez que se oculta en todo lo que, por ser signo, es expresión de alguien121.
Esa dinámica, lejos de ser irracional, es aquella que fundamentalmente “se expresa”
en la cultura, en las intenciones conscientes, y se expresa ciertamente como lenguaje
y como logos. El mundo expresivo, el amplio campo de las significaciones, de la inter-
comunicación cultural, no es otra cosa más que “expresión” del afán humano de existir,
expresión de ese fondo que solo así, al expresarse, se convierte en protagonista de la
historia en vez de la conciencia individual.
Si aceptamos la dimensión subjetiva de la interpretación, tenemos entonces que tomar
en consideración el proceso completo de producción, de recepción y de teorización al que
se ve sometida una obra: el artista interpreta “alguna cosa”, que en ocasiones le ha sido
encargada por un mecenas; el historiador de arte interpreta aquello que el artista ha
representado y, por último, el lector interpreta la demostración del historiador del arte.
Esta cadena de interpretaciones, cuyo margen de error se multiplica en cada nivel, se
sostiene sobre la obra de arte, a la que se atribuye la capacidad de reflejar un modelo,
representado de manera más o menos intencional122.
121
La conciencia es como una superficie que oculta, que debe ser levantada, a fin de descubrir bajo ella
la “explicación” de dicha subjetividad, su origen antiguo, su principio infantil. Lo que el sujeto es, se explica
por aquellos deseos arcaicos y primigenios de los que no es consciente, y a los que debe ser referida la con-
ciencia para que adquiera su verdadero sentido.
122
HAZAN, O., El mito del progreso artístico. Anal/Arte y Estética. Madrid. 2010. p.339.
80
En la medida en que los productos culturales son expresiones de ese deseo, son
signo de la existencia. Ahora bien, en su particularidad son signos parciales; ninguno de
ellos expresa correctamente lo que se es y se desea ser, ni siquiera la conciencia, que es
aquella de esos productos que se ofrece con la pretensión de ser la adecuada expresión
de la persona misma. Luego, el modo de expresarse en los fenómenos significativos,
implica en su parcialidad un correlativo modo de ocultarse en ellos.
El mundo y la cultura son, pues, el texto en el que está escrita la historia, pero como
en un libro que está por descifrar. Descifrarlo es el rodeo que se ha de emprender para
conocerse el ser humano.
En la conciencia mítica no existe ninguna delimitación fija entre lo meramente “re-
presentado” y la percepción “real”, entre deseo y cumplimiento, entre imagen y cosa.
Esto resalta con la máxima claridad en la significación decisiva que las vivencias del
sueño tienen para la génesis y estructuración de la conciencia mítica123.
Comprender es inseparable de comprenderse, el universo simbólico es el medio de la auto-
explicitación. Lo que quiere decir: por una parte, que no hay problema de sentido si los
signos no son el instrumento, el medio, la mediación, gracias al cual un existente humano
busca situarse, proyectarse, comprenderse; y, por otra parte, no hay una aprehensión di-
recta de sí por sí, ni apercepción interior, de apropiación del deseo de existir, por la vía cor-
ta de la conciencia, sino solamente por la vía larga de la interpretación de los signos124.
La posmodernidad implica poner en tela de juicio una epistemología modernista,

basada en una distinción clara entre sujeto y objeto. Otras cosas que se han dicho al
definir la posmodernidad, se refieren a la “incredulidad respecto a las metanarrativas”,
lo cual significa que ninguna explicación global de la conducta es creíble en una época
de racionalidad intencionada.
Además, se observa que la tecnología tiende a centrarse en la reproducción, en
contraste con el paradigma modernista de la producción. El pensamiento posmoderno
se toma las connotaciones de la modernidad absolutamente en serio. Por ejemplo, si los
signos y el lenguaje son el resultado de relaciones diferenciales más que de una cualidad
esencial, y si, el poder no tiene una cualidad esencial, la posmodernidad avanza a través
de las repercusiones radicales que ello tiene.
El código supone que el objeto producido no es una copia en el sentido aceptado
del término, en el que la copia es copia de un original, de un objeto. Ahora, más bien, la
diferencia entre copia y original es redundante. En una época en la que el objeto natural
ya no es creíble, el código ha otorgado a la simulación una importancia sin precedentes
en la vida social. La simulación y los modelos son ejemplos de reproducción pura125.
123
CASSIRER, E., Filosofía de las formas simbólicas. T. II. El pensamiento mítico. Fondo de Cultura Eco-
nómica. México. 1964. p. 60.
124
Es en su propia dispersión en la cultura, es incluso solo porque ese esfuerzo y deseo se ve parcial-
mente negado y reprimido en ella, por lo que precisamente la cultura se hace significativa en ese doble sen-
tido que sirve de punto de partida para la necesaria interpretación. Solo mediante esa interpretación puede
la existencia, el deseo de existir, apropiarse de sí mismo y solo así tiene lugar la reflexión; una reflexión que
tiene entonces la forma de una tarea interpretativa.
125
Desde el punto de vista de lo social, la era del código empieza a penetrar en todo el tejido social. Uno
de los síntomas es que los opuestos empiezan a desaparecer y “todo se hace imposible de decidir”: lo bello y lo
feo en la moda, la izquierda y la derecha en la política, lo verdadero y lo falso en los medios de comunicación;
todo se vuelve intercambiable en la era de la reproducción y la simulación.
81
1.3.6. Imaginación, ensoñación
Imaginación (etimológicamente viene de facere imagines, imaginum confectio), to-

mada en general, es aquella facultad mediante la cual se reproduce y se representa de
nuevo en el interior las cosas sensibles que antes se ha percibido o experimentado. La
experiencia interna revela y demuestra suficientemente que existe en el ser humano es-
ta facultad, toda vez que puede representar y, descubrir de nuevo, los objetos sensibles
que alguna vez se ha percibido con alguno de los sentidos, aunque no se hallen presen-
tes, y también los fenómenos internos, como el dolor o la alegría, experimentados en
tal circunstancia u ocasión. Todo hecho singular y sensible relacionado con la conciencia,
cae por consiguiente bajo el dominio de la imaginación.
Para comprender mejor el mecanismo psicológico de la imaginación y de la realidad ac-
tividad creadora que se relaciona con ella conviene empezar explicando la relación exis-
tente entre fantasía y realidad en el comportamiento humano. Advirtamos de entrada
sobre la popular y errónea concepción que establece una separación radical entre fanta-
sía y realidad. Vamos justamente a intentar mostrar cuatro formas básicas que conectan
la actividad imaginativa con la realidad, pues comprendiendo esa relación estaremos en
condiciones de contemplar la imaginación no como un caprichoso e insustancial diverti-
mento del cerebro, sino como una función vital y necesaria.
La primera relación entre fantasía y realidad se basa en que toda elucubración se compo-
ne siempre de elementos tomados de la realidad extraídos de la experiencia anterior del
individuo. La actividad creadora de la imaginación está en relación directa con la riqueza
y la variedad de la experiencia acumulada por el hombre, porque dicha experiencia cons-
tituye el material con el que construye sus edificios la fantasía.
La segunda, se realiza combinando producciones ya realizadas de la fantasía y ciertos
fenómenos complejos de la realidad. En esta característica se manifiesta claramente la
dependencia de la imaginación respecto de la experiencia. Esta forma solo es posible
desde la experiencia ajena o social.
La tercera forma de relación entre la función imaginativa y la realidad de la conexión
emocional, que se manifiesta de dos maneras: por una parte todo sentimiento, toda
emoción tiende a manifestarse en determinadas imágenes relacionadas con ella, como
si la emoción pudiese elegir impresiones, ideas e imágenes congruentes con el estado
de ánimo dominante en un cierto momento.
La cuarta consiste en que el edificio construido por la fantasía es capaz de representar
algo nuevo que no existe en la experiencia previa del hombre ni es semejante a ningún
otro objeto real, pero que empieza a existir realmente en el mundo y a influir sobre los
demás objetos tan pronto recibe su nueva forma y se encarna materialmente como algo
nuevo, como imagen “cristalizada” convertida en objeto126.
La experiencia psicológica enseña también que la imaginación en el hombre abraza

dos funciones importantes:
126
ALVAREZ, A., RIO, P., del. Escritos sobre arte y educación creativa de Lev S. Vygotski. Fundación
Infancia y Aprendizaje. Madrid. 2007. pp.29, 31, 32,34.
El hombre ha tomado de la realidad los elementos que entran en su composición e internamente en su
pensamiento, los ha sometido a una compleja reelaboración producto de su imaginación. Materializando esa
producción imaginativa han vuelto a la realidad, aunque trayendo ahora consigo una fuerza activa, nueva,
capaz de modificar esa misma realidad, cerrándose de este modo el círculo de la actividad creadora de la
imaginación humana.
82
1ª. Representar simplemente las cosas sentidas anteriormente, es decir, reproducir

y percibir de nuevo los objetos o fenómenos sensibles por medio de sus espe-
cies o representaciones sensibles.
2ª. Formar representaciones de nuevos objetos sensibles; es decir, combinar las
representaciones o especies antes recibidas, modificándolas en diferentes sen-
tidos y de modos varios, hasta representar objetos o cuerpos sin realidad ob-
jetiva. Por razón o a causa de esta última función, conviene a esta facultad
en rigor el nombre de imaginación (facit imagines) con el cual es designada
generalmente: por razón de la primera función le conviene más bien el nombre
de fantasía (phantasmata, apparitiones), porque es una aparición o reaparición
de las especies o imágenes de los objetos.
Pero la combinación artística de los detalles y de las formas, y sobre todo la con-
cepción del ideal, que constituye lo esencial y principal en las obras del arte, pertenece
a la inteligencia y no a la imaginación.
En resumen: en las obras o producciones que se apellidan productos de la ima-
ginación, hay una parte menos principal que corresponde a esta facultad, y otra más
principal e importante que corresponde a la razón o inteligencia.
La imaginación reproduce y representa los tipos naturales, que son como la ma-
teria primera para las concepciones artísticas, y sobre todo sirve de auxiliar poderoso
a la razón para formar nuevos tipos o representaciones sensibles no existentes en la
naturaleza, especialmente cuando se halla dotada
de viveza, energía, facilidad.
La razón es el agente y causa principal, no so-
lamente porque se sirve de la imaginación como de
instrumento y auxiliar para la representación con-
creta y la ejecución de la obra, sino principalmente
porque la concepción adecuada y completa de ésta y
el ideal que constituye el ser íntimo y como el ánimo
de esta clase de obras, pertenece exclusivamente a
la razón o inteligencia.
La imaginación nada puede percibir o represen-
tar sin que esta representación haya entrado de an-
temano por alguno de los sentidos. Aún en las nue-
vas combinaciones que hace la imaginación bajo la
influencia y con el auxilio de la razón, se observa
que la representación total resulta de la agregación y
modificación de representaciones parciales o simples
Fig. 2. Antoni Llena.1985.
que la imaginación reúne, separa o modifica127.
Papel manipulado.140x100cm.
“La imaginación creadora de arte, o fantasía, es Blau marí i marró.
la de un gran espíritu y una gran alma, la que Colección particular.
capta y engendra representaciones y formas con
127
Por otro lado, el ciego de nacimiento, por ejemplo, no puede tener representación imaginaria de la luz
o los colores. Este resultado constituye una prueba más de que la imaginación es una facultad esencialmente
sensible y no intelectual; puesto que sus funciones se hallan completamente subordinadas o sujetas a las
representaciones sensibles, concretas y singulares, recibidas de los sentidos externos.
83
las que da una expresión figura, sensible, y precisa a los intereses humanos más pro-
fundos y más generales”128.
La imaginación es como el origen próximo de los conocimientos intelectuales, y por

consiguiente de la ciencia humana. La experiencia y la observación psicológica demues-
tran que la inteligencia, en su origen, no contiene ideas o conocimientos actuales, y sí
solo una actividad o fuerza innata para producirlos. Claro es que esta actividad necesita
de alguna materia, o mejor dicho, de objetos con los cuales se ponga en contacto para
producir o adquirir las ideas y conocimientos de que carece; y esto se verifica por medio
de la sensibilidad, a la cual pertenece excitar y poner en acción a la inteligencia.
Ahora bien: la imaginación es sin duda alguna la facultad más noble entre las que
pertenecen a la sensibilidad, y la que más se aproxima al entendimiento como facultad
de percepción o conocimiento. Ella es, por lo tanto, la que excita la actividad intelectual
de una manera más directa e inmediata, y sobre todo la que suministra en sus repre-
sentaciones materia propia y próxima y para la elaboración de las ideas y conocimientos
intelectuales: en este sentido, y bajo este punto de vista, la imaginación puede y debe
llamarse origen y causa de la ciencia.
La imaginación pone en comunicación con las cosas ausentes en tiempo y espacio. En
efecto; las representaciones imaginarias constituyen presentes a la conciencia los objetos
ausentes, y van acompañadas de la percepción concreta del tiempo en que se realizaron
las sensaciones o afecciones contenidas en la representación imaginaria. El ejercicio de la
imaginación envuelve o lleva consigo el ejercicio de la memoria sensitiva, tomando ésta
última facultad en cuanto abraza o se refiere a todos los fenómenos de la sensibilidad.
Favorece el desarrollo del conocimiento intelectual y la constitución de la ciencia,
facilitando la claridad, orden y distinción de las ideas. A este resultado contribuye la
imaginación por dos caminos principalmente:
1º. Por parte del lenguaje, o sea de la relación entre las concepciones o ideas puras de la
inteligencia y el lenguaje articulado. La representación imaginaria de la palabra escrita,
fija y determina la idea o cosa significada en la inteligencia.
2º. Por parte de la relación entre las ideas abstractas y universales y las representaciones
sensibles.
Al lado de estas ventajas, la imaginación presenta algunos inconvenientes y peli-

gros, entre los cuales no es el menor el que resulta de la propiedad que tiene de funcio-
nar simultáneamente con la inteligencia o razón. La experiencia enseña que el ejercicio
de la actividad intelectual, siquiera tenga lugar con respecto a ideas y objetos puramente
inteligibles y espirituales, y va siempre acompañado del ejercicio de la imaginación que
hace esfuerzos por seguir a la razón. Y de aquí el peligro de confundir las ideas y con-
cepciones de la razón pura con las representaciones imaginarias.
Otro inconveniente de la imaginación, principalmente cuando se halla dotada de
cierto grado de viveza, energía y fecundidad, es inducir a formar juicio de la realidad
objetiva de las cosas por la representación imaginaria y sensible de las mismas129.
128
HEGEL., Introducción a la Estética. Ediciones Península. Barcelona. 1973. p. 80.
129
Sucede con frecuencia que cuando la imaginación no es dominada y dirigida por la fría y severa ra-
zón, el hombre toma como norma el juicio acerca de la realidad y naturaleza de las cosas, las representaciones
de aquélla. Aquí es donde ordinariamente tienen su origen las hipótesis gratuitas, los sistemas inventados a
84
La inspiración, cosa olvidada en los tiempos mo-

dernos, ha de arrebatar en el instante en que es re-
cibida, pero exige después una delicada medida, un
saber tratar con ello, como sucede con todo aquello
que estando en el ser no le pertenece. Es un hués-
ped a quien hay que saber recibir y tratar para que
no desaparezca dejando algo peor aún que su vacío.
Porque toda inspiración luminosa tiene su peligro en
una inspiración contraria.
“La inspiración es un saber que pone de relieve la
angustia de este mundo, de lo otro, angustia de
la discontinuidad, angustia de los múltiples ins-
tantes separados entre sí por abismos, de vacío
y de silencio”.
“La razón será dócil a la inspiración e irá acompa-
ñada de la armonía. Su manera de dominio será
la persuasión y de ello nacerán saberes y artes,
formas de pacto con lo otro que harán a la inteli- Fig.3. Antoni Llena. David i Goliat.
gencia ser edificadora, conservadora. Nacerá la di- 1991.
plomática romana, la estrategia intelectual y hasta Papel y alambre.35x21x29 cm.
la cortesía y el protocolo, formas sutiles de tratar Colección particular.
con lo otro dentro de lo humano sin más” 130.
Según Bachelard,131 en su libro considera la imaginación como una potencia mayor

de la naturaleza humana. Indicando que la imaginación no es la facultad de producir
imágenes. Esta aliteración tiene por lo menos el interés de detener las asimilaciones de
las imágenes en los recuerdos. La imaginación en sus acciones vivas, desprende a la vez
algo del pasado y de la realidad.
La imaginación imagina sin cesar y se enriquece con nuevas imágenes desde la inti-
midad, dentro de cada uno. Éstas que se imaginan antes de lo que se conoce, de lo que se
sueña antes de lo que se comprueba. Representaciones que exigen para que se vivan.
Se encuentra con un sin número de imágenes con las que posteriormente se trabaja
inconscientemente en unas ocasiones y conscientemente en otras. Imágenes con un va-
lor ontológico, todo lo que conlleva lo interno y lo externo. Lo abierto-cerrado. Intimidad,
y actividad de la imaginación pura. Éstas que se graban en una memoria, atienden a
recuerdos vividos, para convertirse en recuerdos imaginados. Son a un tiempo recuerdo
y leyenda. No se vive la imagen en primera instancia. Toda imagen tiene parte de un
fondo onírico y un pasado personal.
“En el reino de la imaginación absoluta se es joven muy tarde. Hay que perder el paraíso
terrenal para vivir verdaderamente en él, para vivirlo en la realidad de sus imágenes, en
la sublimación absoluta que trasciende”132.
priori y las teorías arbitrarias para explicar los fenómenos de la naturaleza y los hechos históricos, bautizando
después con el pomposo nombre de filosofía de la historia, lo que no es otra cosa en el fondo que una hipótesis
gratuita, sin más base que las ficciones y combinaciones arbitrarias de la imaginación.
130
ZAMBRANO. M., Filosofía y… op.cit. pp.211– 216.
131
BACHELARD, G., La poética del espacio. Fondo de cultura Económica. México. 1960. p.27.
132
Op.cit. p.64.
85
Una imagen, obra de la fantasía absoluta, recibe su ser de la imaginación. La ima-

gen de la imaginación no está sometida a una comprobación de la realidad. Afina el
sentido. Con frecuencia imagina lo que se pretende describir. El Espíritu que imagina,
sigue por una ruta inversa al espíritu que observa. La imaginación no quiere llegar a un
diagrama que resumiría conocimientos. Busca un pretexto para multiplicar las imágenes
y en cuanto la imaginación se interesa emana imagen, aumenta su valor133.
“Cuando se ha vivido en su espontaneidad una imagen se comprende que dicha imagen
no está preparada con pensamientos. No tiene nada de común con las imágenes que
ilustran o sostienen las ideas científicas. El soñador hace correr ondas de irrealismo sobre
lo que era el mundo real. El mundo exterior, en su unanimidad, se ha transformado en
un medio maleable ante ese único objeto duro, punzante y verdadero.
Una memoria inmemorial trabaja en un trasmundo. Los sueños, los pensamientos, los
recuerdos forman un solo tejido. El alma sueña y piensa y después imagina. El artista
conduce a estas situaciones límites de provocación y de proceso en la ensoñación.
Al soñar, se está en un estadio de contemplación tal, que provoca una actitud de
grandeza, de inmensidad, un estado del ánimo tan particular que el sueño transporta
al soñador fuera del mundo próximo, cercano, hacia un mundo con un signo en lo
infinito.
Se renuevan recuerdos, resonancias de una contemplación en la grandeza que luego
queda trasmitida mediante la obra de arte, aquellos que tienen capacidades y cuali-
dades para desarrollar este tipo de expresiones y manifestaciones; bien con materias
(elementos plásticos, color, madera, piedra...) o a través de su propio cuerpo (danza,
teatro, música.). Servidos de recuerdos, la imaginación agranda sin límite las imágenes
de tal inmensidad. Desde el primer instante, la imaginación es activa, pues lo es desde
la primera contemplación. Todo fluye en un interior. Lo que se llama ensueño bien puede
considerarse este fluir primero en la contemplación, en la imaginación y en el transporte
mental o manual hacia algún elemento”134.
Se encuentra una conciencia imaginante y proyectante. Analítica de imágenes reales

y realizables en el hombre. En una imaginación pura, las obras de arte, por lo tanto, son
los subproductos de este existencialismo del ser imaginante, tras de ello, en dualidad
se encuentra con el ser admirante quedando promovido por algo divino, mítico. Todo se
remueve desde un eterno retorno. ¿De dónde se parte? ¿Quién motiva estos sentimien-
tos, imágenes, ideas, ensoñaciones? Desde la contemplación admirativa y expectante,
algo promueve todo ello. Lo Sublime que genera en las conciencias esta capacidad de
contemplar, interiorizar y manifestar.
Hay que imaginar mucho para construir espacios nuevos. Llevar hasta el extremo
estas imágenes es el impulso grandioso del artista. Nos remitimos a lo que Rilke 135en
una carta a Clara Rilke escribía en estos términos:
133
Describir un ensueño objetivamente es ya disminuirlo y detenerlo. En presencia de una imagen que
sueña, hay que tomar ésta como una invitación a continuar el ensueño que la ha creado. El psicólogo de la
imaginación que define la posibilidad de la imagen por el dinamismo del sueño, debe justificar la invención de
la imagen. La imaginación no se equivoca nunca, porque la imaginación no tiene que confrontar una imagen
con una realidad objetiva.
134
Op.cit. p. 88.
135
Bachelard en su obra La poética del espacio hace mención de uno de los textos de Rilke, a su mujer.
La experiencia llevada hasta el extremo aún en la plasmación de una obra de arte. p.259.
86
“Las obras de arte nacen siempre de quien ha afrontado el peligro, de quien ha ido hasta
el extremo de una experiencia, hasta el punto que ningún humano puede rebasar. Cuan-
to más se ve, más propia, más personal, más única se hace una vida”.
El artista, toma las imágenes tal y como son, las crea y las hace propias. Las lleva
hasta el límite de la imaginación. Intenta repetir para él y los demás la creación, con-
tinuar la exageración por medio de su imaginación. Es llevar a la sublimación de los
pesos psíquicos de lo que quizás se quiere liberar. Llegar así a ese despliegue que es la
sublimación por el contacto y experiencia más allá de lo humano. La obra deja así de ser
banal y queda impregnada del espíritu sublime que lo extrapola y le da continuidad. Es
necesario crear espacios interiores de contemplación para que germine este potencial de
la imaginación, en este estadio de superación propia, para lanzarse al mundo exterior.
La expresión ayuda a dar forma a todas estas imaginaciones y así se manifiestan
con espontaneidad en las obras de arte. El artista ayuda a conseguir y dar espacio, en lo
que la intimidad ahonda en el interior de cada uno, provocando ésa imagen del pasado e
imaginando las venideras. Buscar el silencio donde se puedan escuchar esas resonancias
es función de la persona en particular. Los centros expositivos juegan también un papel
muy importante en la ayuda de esta búsqueda para el goce y disfrute de la obra136.
La hora de la fantasía, de la ensoñación es una hora particular, es un valor entera-
mente accidental. Es necesario que el hombre posea cada día esa fuerza de lo fantástico
y lo encontrará en el fondo de su inconsciente. Con la poética de una mirada del universo
revelando el secreto de un sentir, del ser, de los objetos. Este instante conmueve, prue-
ba, invita, consuela, sorprende. Se trata de una relación armónica entre opuestos. Un
instante apasionado. El encanto, el éxtasis, es conciencia de una ambivalencia activa,
dinámica. El ser asciende sin aceptar el tiempo del mundo, su fugacidad, para ello busca
y hace retornar lo que fue.
Es familiar el entusiasmo romántico por la imaginación. Solo ella crea la belleza
esencial. Este ensalzamiento de la imaginación es un valor esencial, tanto para las artes
como para el pensamiento filosófico, psicológico y estético. La imaginación es fuente y
fuerza procreadora y recreadora.
Al igual que la naturaleza misma, de origen divino, la imaginación reduce a duplicar o
imitar el acto creador del mundo y en el mundo. Va más lejos y su punto de arranque es la
imagen o el conjunto de imágenes que el proceso de creación primaria ha reunido. Por lo
tanto la imaginación es recreadora de la creación inicial. Crea símbolos y mitos y descubre
relaciones orgánicas en este mundo, que otros pueden experimentar como real.
La imaginación construye sobre la experiencia. La imaginación, fuerza creadora.
Ella descompone toda la creación. Para producir la sensación de lo nuevo. Es síntesis y
análisis. Percibir e imaginar son simultáneos.
136
En la persona se da una facultad diferente del intelecto y que no se puede reducir a él, la facultad de
imaginar, de sentir. En efecto, el intelecto es una cosa pensante o una sustancia, cuya esencia o naturaleza
solo consiste en pensar, algo esencialmente activo. En cambio la facultad de imaginar es esencialmente re-
presentativa de entidades materiales o colores, por lo cual, el intelecto puede dedicarse a reflexionar sobre el
mundo corpóreo, en la medida que se sirve de la imaginación y de las facultades sensibles, que se manifies-
tan como pasivas o receptivas de estímulos y desecaciones. Su acción sobre la imaginación puede aparecer
lejana, metafórica. Pero en cuanto se ha encontrado la pertenencia de la obra de arte a una fuerza cósmica
elemental, se tiene la impresión de que se descubre una razón de unidad. Aceptando esta realidad con la
imaginación el artista recibe el germen natural para su creación.
87
“Queremos siempre que la imaginación sea la facultad de formar imágenes; es más

bien la facultad de deformar las imágenes suministradas por la percepción, y sobre todo
la facultad de librarnos de las imágenes primeras, de cambiar las imágenes. Si no hay
cambio de imágenes, unión inesperada de imágenes, no hay imaginación, no hay acción
imaginante. Si una imagen presente no hace pensar en una imagen ausente, si una
imagen ocasional no determina una provisión de imágenes aberrantes, una explosión de
imágenes, no hay imaginación. Hay percepción, recuerdo de una percepción, memoria
familiar, hábito de los colores y de las formas, gracias a lo imaginario, la imaginación es
esencialmente abierta, evasiva”137.
Una imaginación aérea crea imágenes fugaces, se pierden y se deben de captar en

un proceso activo. Se atrapan en un instante. El mundo viene a imaginarse en los en-
sueños humanos activamente por medio de esta imaginación.
Para oír a los seres del infinito, hay que acallar todos los ruidos, para comprender
que la contemplación es esencialmente en el ser una potencia creadora.
Imaginación y voluntad son dos aspectos de una misma fuerza profunda. El que sa-
be imaginar sabe querer. A la imaginación que ilumina el querer se une una voluntad de
imaginar, de vivir lo que se imagina. Es la imaginación la que debe dar la línea de las be-
llas imágenes, a lo largo de las cuales correrá el esquema dinámico que es el heroísmo.
El trabajo es una fuente de conocimientos, de ensoñaciones indefinidas, tanto como una
fuente de conocimientos. El instrumento, bueno y bello, es una imagen dinámica138.
¿En qué se trasforma la imagen percibida, cuando la imaginación se hace cargo de
ella para convertirla en el signo del mundo? En la ensoñación, el mundo es imaginado.
Una sola imagen invade todo el universo difundiendo en todo él, la felicidad que se siente
por habitar en el mundo mismo de esta imagen. El soñador, en la ensoñación, ilimitada
y sin reservas, cede en cuerpo y alma a la imagen cósmica que acaba de encantarlo. De
una imagen primera, nacen otras que se juntan y embellecen mutuamente139.
La imaginación no tiene solo el poder de recordar en un momento dado o aún des-
pués de un largo tiempo, los signos de los conceptos, sino también el de reproducir la
imagen y la forma de un objeto en medio de un número indecible de objetos de especies
diferentes o de la misma especie.
Cuando el espíritu quiere establecer comparaciones, la imaginación, según toda
verosimilitud, aunque la conciencia no se halle suficientemente advertida de ello, atrae
las imágenes unas sobre otras y por medio de este conjunto de muchas imágenes de la
misma especie suministra una, proporcional, que sirve de medida común.
Cuando se trata de indicar la facultad mental, mediante la cual se produce la ac-
tividad artística, se suele mencionar: la interpretación o fantasía, como distintivo de la
137
BACHELARD, G., El aire y los sueños. Fondo de cultura Económica. México.1965. p.9.
138
La imaginación, más que la razón, es la fuerza de unidad del alma humana. Primero el ensueño, la
admiración. La admiración es ensueño instantáneo. Después la contemplación, extraño poder del sentir huma-
no capaz de resucitar las ensoñaciones, de recomenzar sus sueños, de reconstruir, pese a los accidentes de la
vida sensible, su vida imaginaria. La contemplación une aún más recuerdos que sensaciones. En el reino de
las imágenes se pretenderá en vano separar lo normativo y lo descriptivo. La imaginación es necesariamente
valoración. Mientras una imagen no recrea un valor de belleza, o viviendo el valor de belleza, mientras una
imagen no ejerce una función, mientras no inserta en un mundo de belleza, no desempeña su oficio dinámico.
Creer en las imágenes es el secreto del dinamismo psíquico.
139
Op.cit. p. 12.
88
inteligencia, responsable del pensamiento, pues cualquiera advierte que el arte es otra
cosa que éste, caracterizándose sobre todo por su aspecto ilógico y emocional.
La imaginación, además, debe ser facultad asociativa de imágenes, es también
creativa, fuente de originalidad. La dinámica de la imaginación está movida sobre todo
por las necesidades afectivas de la persona, a menudo del subconsciente. La imaginación
funciona a nivel de pensamiento primitivo, pre-lógico: su modo de expresión es el sim-
bólico, es por ello que encuentra en el arte su lenguaje adecuado. Al usar este lenguaje
se produce el arte.
El arte supone una contemplación ingenua del objeto, por la cual el hombre como
el niño permanece estático, sumido en el objeto, uno con el mismo, sin posibilidad de
salir de esta situación subjetiva, y ahí está el encanto del arte140.
Casi nunca se habla de la educación de la imaginación. Una buena educación ha de
ser estimulativa de la capacidad imaginativa, para ampliar sus posibilidades y ponerlas
al servicio de la unidad personal. Inhibitoria de la fantasía vacía, reiterada o inútil, que
aliena a la persona y la hace perder tiempo y productividad.
Dado que imaginar la realidad, dibujar los contornos o límites virtuales de la misma,
se refiere a algo que está más allá de la ciencia y del puro raciocinio discursivo o deduc-
tivo, requiere el uso de las facultades intuitivas y de la representación simbólica. Esa
representación simbólica guarda relación con un marco conceptual dado y condiciona a
su vez las posibilidades o límites de ese marco.
El conocimiento simbólico-mitológico se expresa a través de relatos que conforman
el imaginario o representación de la realidad de un determinado colectivo o cultura. El
discurso racional, por su parte, está basado en el concepto en vez del símbolo. Estos
dos modos de conocimiento han tendido a ser mutuamente excluyentes a lo largo de la
historia del pensamiento occidental, especialmente en los últimos siglos.
Lo que da al símbolo su capacidad de expresar algo difícilmente expresable por otros
medios, es que funciona como un “exceso de significado”, esto es, como capaz de signi-
ficar otras realidades que nunca podrían ser reducidas a ningún conocimiento categorial.
En ese sentido, los símbolos dan lugar a una interpretación sin fin. Pero, además, es
preciso tener en cuenta la naturaleza de la semántica de los símbolos. Esta naturaleza
específica y raíz de la semántica de los símbolos, se encuentra precisa y paradójicamente
en la opacidad semántica de los mismos. De ahí que el símbolo solo pueda ser expresado
por una metáfora de modo tensional.
Lo que cuesta más percibir a la mente moderna es el poder evocador y desvelador
que el uso de los símbolos otorgaba a programas iconográficos. La mente moderna es
capaz de clasificar la iconografía, de acuerdo con el análisis de los distintos estilos artís-
ticos, pero tiene más dificultades para interpretar su contenido simbólico que, en buena
medida, resulta imprescindible para una lectura correcta de la iconografía religiosa.
Piénsese, por ejemplo, en la complejidad iconográfica del claustro de Santo Do-
mingo de Silos, cuya simbología está aún por ser desvelada en su totalidad. Además, la
iconografía medieval presentaba el misterio como un objeto a la vez de contemplación y
de meditación, algo muy distinto del desnudo análisis estético al que le somete la cultura
140
Por eso el arte ha sido comparado con el sueño, en el cual la mente ve, pero no juzga, pues no se
hallan en disposición de criticar ni superar su visión subjetiva. En el s XVIII se dijo que el origen de la obra de
arte está en la imaginación, el romanticismo exalta la imaginación como fuente del arte.
89
actual. El icono pierde de ese modo su naturaleza específica y su poder de desvelar una
realidad mistérica para pasar a ser una pura obra de arte.
Dentro de la iconografía medieval, el tema de la muerte, el juicio y el subsiguiente
destino eterno de la persona, ejercieron una atracción especial. Por ello, el medievo fue
el tiempo del apogeo de la representación artística del Juicio Final. Estas representacio-
nes eran profusas en motivos macabros como medio de exhortación moral.
Y así, la Edad Media marcó sin duda el imaginario religioso que concierne a los lla-
mados novísimos, llegando su influencia hasta nuestros días. En cualquier caso, no se
puede pensar que la tradición haya permanecido inmóvil entre el medievo y la época
moderna. Durante todo ese tiempo, al contrario de la estabilidad iconográfica de Oriente,
la iconografía occidental ha ido variando a través de los siglos, adaptándose estética-
mente a la evolución cultural de su medio.
La imaginación apocalíptica occidental cobra una fuerza especial en los flamencos
de los siglos XIV-XV. En éstos, los recursos simbólicos se multiplican hasta convertirse
en cuasi-delirantes, resaltando hasta límites insospechados la diferencia entre cielo e
infierno, como en el Juicio Final de Jan van Eyck del Metropolitan de Nueva York, una
obra de naturaleza expresionista por lo que se refiere a su descripción del infierno, clara-
mente en las antípodas del hieratismo bizantino, para el que tal expresionismo sería un
sucedáneo humano del verdadero arte sagrado o, en otras palabras, un ejemplo patente
de la secularización occidental.
Ante este elemento de fuerza y poder, al que la estética del Renacimiento sirve
muy bien, el elemento más mistérico pierde gran parte de su relevancia. La obra es
claramente no el producto de una imaginación que trata de representar lo inmutable y
eterno, sino de un espíritu en zozobra y angustia por la convulsa historia de la Iglesia
y de la Europa del momento. El cuadro miguelangelesco del juicio transmite no solo
angustia, sino una sensación de caos y de pesimismo histórico. De ahí que sea una es-
pecie de movimiento continuo, tanto en el cielo como en la tierra y en el infierno, que,
con una fuerza innegable que destierra toda traza de serenidad, transmite una poderosa
sensación de desasosiego141.
El siglo XVII marca en Europa el bascular de la importancia del arte religioso al arte
secular y el despegue imparable de este último hasta nuestros días. En ciertos artistas,
como Rembrandt o Bernini, este bascular se convierte en el eje mismo de su producción
141
En este sentido, la obra en tanto que historiza la representación del Juicio Final, es claramente secu-
lar y occidental. Esta secularización viene potenciada, además, por el hecho de que Miguel Ángel tome varios
temas del Infierno de Dante que cuadran con su visión pesimista de la historia. La representación miguelan-
gelesca y contrareformista del Juicio Final se convertirá en el modelo sucesivo de las últimas representaciones
premodernas del mismo tema, como las de Tintoretto y Rubens (este último en versión barroca palaciega del
XVII que acentúa aún más la secularización de la representación), y en un hito del imaginario religioso sobre
tal cuestión.
Es difícil percibir en su totalidad la importancia decisiva de este imaginario tradicional, premoderno, en
su evolución desde el s. VIII hasta el XVII. Como conclusión de esta sección, y a pesar del peligro que toda
generalización conlleva, se puede decir que el imaginario no es religioso sino incluso cultural de Occidente está
decisivamente marcado por la concepción judeo-cristiana del tiempo, de carácter lineal, por los relatos mítico-
simbólicos del fin del mundo y del juicio final, esto es, por la apocalíptica y la escatología bíblicas, y por las
representaciones de tales relatos, bien sean literarios, musicales o plásticos, a través de la historia. Ninguna
elaboración teórica puede competir con la fuerza de esta tradición simbólica y cualquier formulación teológica
del más allá de la muerte deberá tenerla en cuenta si busca hacerse un hueco en la cultura occidental y en el
modo de pensar de sus gentes.
90
artística. La razón de este cambio no es de carácter estético sino de un orden más global
y profundo que tiene que ver con el Renacimiento, la Reforma y las subsiguientes gue-
rras de religión, que marcaron el colapso de la síntesis medieval y el fracaso del cristia-
nismo como base de la unidad y de la sociedad europea. Confrontados con tal trauma,
filósofos y pensadores políticos de la época se afanaron en buscar una alternativa a la
legitimación religiosa del orden político y social.
Ya en el siglo XIX la modernidad secular fue creando sus propios mitos para satis-
facer el deseo humano de trascender la realidad y de alcanzar la felicidad plena. Estos
mitos fueron seculares. Igualmente, la modernidad traspasó a las esferas de la educa-
ción y del progreso tecno-científico los medios de “salvación”, haciendo de los nuevos
edificios civiles, piénsese en la ópera de Semper en Dresde, en el Reichstag berlinés,
en el parlamento de Londres, en el Panteón de París o en la Plaza Mayor de Salamanca,
auténticos símbolos de la nueva ciudadanía civil y de la autoformación de lo humano que
eclipsaron la importancia simbólica de los templos.
En el mismo siglo XIX, además, los románticos reaccionaron frente al imperio de la
razón kantiana, dando lugar a una nueva mitología simbólica para proyectar su futuro,
reinterpretando así su historia y recreando su presente.
A parte de las resistencias que el simbolismo y el romanticismo presentaron a la
modernidad hegemónica y racionalista, los traumas políticos y militares del siglo XX, de
los que Gernika, el Holocausto e Hiroshima son símbolos internacionales, desencadenan
la crítica radical a una razón que, en su autocentramiento, su falta de referentes críticos
y sus presupuestos etnocéntricos, se vuelven puramente instrumental y destructiva.
Los grandes mitos y relatos de la modernidad se derrumban ante la dolorosa ex-
periencia de los nuevos escenarios apocalípticos, llámense los horrores ya citados o los
miedos al holocausto atómico o a la destrucción de la naturaleza, y vuelve a despertar
la fuerza provocativa de una imaginación metahistórica que concita un enorme poder de
movilización tanto del pensamiento como del arte, la simbólica y la acción en la sociedad
actual.
Al final del siglo XX, las promesas de la modernidad, lejos de haberse cumplido, se
han mostrado enormemente ambiguas y se han tornado, aunque no sea ese el único
producto de la modernidad, en grandes catástrofes como el Holocausto, los cincuenta
millones de muertos de la última confrontación mundial (crisis de la fraternidad), la es-
candalosa división Norte-Sur (crisis de la igualdad), y la lucha global por la hegemonía
y la amenaza del desastre ecológico de proporciones cósmicas (crisis de la libertad),
entre otros142.
La conciencia de que la luz humana está siempre teñida de sombras y la búsqueda
de nuevos recursos para fortalecer una esperanza desmayada, concita un nuevo pano-
rama al inicio de este nuevo siglo. En él juegan un papel de importancia creciente: el
descentramiento del antropocentrismo moderno, la fuerza liberadora de lo simbólico, la
primacía de lo experiencial sobre lo racional, el cuestionamiento del eurocentrismo y de
la visión del mundo desde la perspectiva occidental, el descubrimiento de los muchos
“otros” desterrados por la modernidad, la atracción de lo no obvio, de lo radicalmente
diferente y, por tanto, misterioso o esotérico, y la formación de nuevos imaginarios
142
Este lado oculto de la modernidad ha producido una crisis de sus mitos seculares, y, entre ellos, del
mito del progreso continuo y del mito de la razón como vía hegemónica del conocer humano.
91
apocalípticos. Los ejemplos de este nuevo marco de percepción de la realidad abarcan a

los múltiples campos de la cultura, comprendiendo la literatura, el cine, la arquitectura,
las ciencias y su cosmovisión, la filosofía y la teología.
La obra de arte es de naturaleza a la vez poderosamente ética y forzosamente
meditativa. Ésta busca hacer abrir los ojos para ver con claridad no solo la ambigüedad
inherente a la historia, esto es, el poder del mal que empaña irresistiblemente todo ideal
proclamado, sino el mal y los horrores concretos del siglo XX. Este sujeto desenraizado,
reducido a la memoria de sí mismo, es el prototipo del sujeto moderno desreferenciado
y producto de su propio proyecto que, sin duda, se convierte formalmente en una afir-
mación de su voluntad de poder143.
La influencia que las obras de arte ejercen sobre la conciencia social nos permite
ver que la imaginación traza un círculo igual de completo que el que se materializa en el
caso de un instrumento de trabajo. Si la obra de arte puede tener tan enorme influencia
en la conciencia social, ello se debe a su lógica interna144.
1.3.7. Creatividad, percepción, invención, experiencia sensible
“El desarrollo del pensamiento creador tiene una importancia enorme para nosotros,
como individuos y como sociedad. El mismo ofrece un cambio de lo que es y de lo que
ha sido, a lo que podría ser o lo que está aún por descubrirse. El término creatividad se
ha hecho tal vez demasiado popular, ya que se aplica a pintura decorativa, a títulos de
libros, proyectos para hacer en casa o pasatiempos. La definición de capacidad creadora
depende de quien lo enuncie. Los investigadores a menudo se limitan en su definición,
estableciendo que la capacidad creadora, significa flexibilidad de pensamiento o fluidez
de ideas, o puede ser también la aptitud de concebir ideas nuevas o de ver nuevas re-
laciones entre las cosas, en algunos casos, la capacidad creadora es definida como la
aptitud de pensar en forma diferente a los demás. La capacidad creadora se considera
generalmente, como un comportamiento constructivo, productivo que se manifiesta en
la acción o en la realización. No tiene por que ser un fenómeno único en el mundo, pero
debe ser básicamente, una contribución del individuo”145.
Algunas veces se confunde entre “inteligencia“y “capacidad creadora” (o “creati-

vidad”). El problema se complica porque generalmente se considera que la capacidad
143
No se trata solo ni fundamentalmente de entender y conceptualizar, sino de dejarse coger, “conver-
tirse”, de mente y corazón, por la fuerza de un relato que viola los límites plausibles de la realidad y libera
a la humanidad, porque le permite anhelar e imaginar nuevas posibilidades para un mundo de otro modo
condenado. Esa posibilidad, no es la utopía concebida por la mente humana, que sería de nuevo una creación
antropocéntrica, sino el resultado de la acción interruptora, y por tanto recreadora, de lo Sublime, en cuanto
tal, no es prisionero de la medida de la razón ni del proyecto humanos.
Tal vez los místicos, cada vez más recuperados de la marginación a la que han estado sometidos por la
cultura moderna, sean uno de los exponentes más destacados del descubrimiento de que la normalidad de la
realidad está transgredida por la promesa irrevocable de una realidad totalmente otra que todo lo trastoca. De
ahí que el místico exprese, a través de la transgresión del lenguaje, del juego tensional de la dialéctica entre
términos aparentemente opuestos, la doble afirmación de que toda realidad debe ser transformada por el ser
anhelado y de que la vida humana y la historia están irremediablemente heridas por ese anhelo anticipador.
Nadie mejor que San Juan de la Cruz para expresar la dialéctica escatológica, no exenta de angustia, que
experimenta todo ser.
144
ALVAREZ, A., RÍO, P., del., op.cit. p. 36.
145
LOWENFWLD, V., LAMBERT BRITTAIN, W., op.cit. p.65.
92
creadora es un atributo que tiene valor positivo, y como también la inteligencia se valora
altamente, resulta que muy a menudo se colocan juntas ambas propiedades146.
Es en el creador donde aparece el entusiasmo, el asombro, la inspiración, la creati-
vidad fruto de un valor íntimo, personal. El artista conoce impulsos de creación, se siente
y conjuga todos los tiempos del verbo crear; tiene en sus manos la dicha de la creación,
fruto del encuentro, del asombro, del descubrimiento constante.
En su afán de ver, un artista siente y acaricia con la mirada los frutos de un mundo
que se le presenta. Es visión que crea, que está en movimiento. El dibujante, el pintor,
el escultor, el poeta, capta instantáneas del destino humano. Sensibilizado plasma el
instante decisivo de una leyenda, de un momento. En su creatividad hace transportar
por medio de los sueños, les da forma de tal manera que el espectador comparte ese
instante, con el destino; tal vez plasmado en la obra. Se entabla un diálogo en terna:
Artista, obra, espectador147.
Todo lo que el artista percibe y medita desde la contemplación, queda grabado,
para inscribirlo más tarde y darle forma con una materia a la que hace cobrar nueva
vida con nuevas intensidades. A través, inclusive, de una simbología imaginaria que ha
sido legada a través de los siglos y que ha conseguido un lenguaje universal, como se
ha visto anteriormente.
“Cuando aparece la forma sueño en la vigilia, la realidad se desvanece o se oculta, y el
sujeto se queda ciego ante ella, lo que no significa que no la perciba de algún modo. El
contenido de la forma-sueño puede ser percibido de un modo más nítido, claro y dis-
tinto que los de las percepciones normales. Más aparece desligado de la realidad y se
presenta como si de él dependiese algo esencial para el sueño, como si él fuese la única
realidad”148.
La acción verdadera que puede ser pensamiento, contemplación o acción propia-

mente dicha, en la que el sujeto se desposee, se desenmascara. Se va reduciendo a
la unidad de su ser trascendente, en la primera forma la actividad no es acción, es ac-
tividad posesiva y poseedora, alienadora y alienante. La acción propiamente dicha es
trascendente, deshace el sueño y con él la atemporalidad.
La acción verdadera que los sueños de la persona proponen es un despertar del
intimo fondo de la persona, ese fondo inasible desde el cual la persona es, si no una
máscara, si una figura que puede deshacerse y rehacerse, un despertar trascendente.
Una acción poética, creadora de una obra y aún de la persona misma, que puede ir así
dejando ver su verdadero rostro que puede ser visible por sí mismo, que puede llegar a
ser invisible confundiéndose con la obra misma.
“El sueño de la persona, es sueño creador que anuncia y exige el despertar trascendente
y que aún puede contenerlo ya en el nivel más alto de la escala de los sueños”149.
146
Op.cit. p.69.
Por más que nos agrade pensar que el arte y la capacidad creadora son una sola cosa, parece que esa
relación no puede dejarse librada al azar. A veces, la forma en que es enseñado el arte, puede anular la crea-
tividad. Y es posible que la enseñanza tendiente a desarrollar la creatividad anule el arte.
147
Op.cit. p.70.
148
ZAMBRANO, M., Obras reunidas. Estudios iliterarios. Aguilar. Madrid. 1971. p.22.
149
Op.cit. pp.40, 41.
Este trascender que de los sueños reales se desprende, encuentra para cumplirse el camino de la crea-
ción. Los griegos no valoraban la originalidad en el arte, sino solo la perfección integral. No lograron distinguir
93
Contemplación de los objetos bellos y artísticos como una percepción agradable. Es-
te proceso perceptivo se entendía de diversas formas, pero en general, se pensaba que
se trataba de una actividad psicológica de un tipo que sigue siempre el mismo curso.
Un artista se diferenciaba de un creador, según los antiguos, incluso de otro mo-
do, es decir, el concepto de creador y de creatividad implica que la libertad sea acción,
mientras que el concepto griego de artista y de las artes presuponía una sujeción a una
serie de leyes y normas. El arte se definía como la fabricación de cosas según unas nor-
mas. Hay muchas definiciones de este tipo que han sido halladas en escritos antiguos.
La diferencia entre un artista y un creador sería pues dual: el artista no crea sino que
imita y se rige por leyes, no por la libertad.
La actitud de los antiguos frente al arte era considerada como la destreza de fabri-
car ciertas cosas. Con el conocimiento de unas normas y la capacidad de utilizarlas. La
Naturaleza es perfecta y el hombre debería parecerse a ella a través de sus actividades:
la naturaleza está sujeta a leyes, por tanto el deber de descubrir sus leyes y someterse
a ellas, y no buscar la libertad que puede desviarle. Así de esta forma el artista es un
descubridor, no un inventor.
En las artes visuales, la libertad del artista estaba limitada por las proporciones, el
canon. Para realizar un buen trabajo uno ha de contemplar un modelo que sea eterno.
Un artista sucumbe a veces a la seducción de la belleza. Los griegos del período clásico
no habían aplicado los conceptos de imaginación e inspiración a las artes visuales, sino
que los habían restringido a la poesía.
La Edad Media llegó en esto más lejos incluso que la antigüedad, no exceptuaron a
la poesía; era un arte y era, por lo tanto, destreza y no creatividad.
Todo esto cambió en los tiempos modernos. Es ampliamente sabido que los hom-
bres del Renacimiento fueron conscientes de su independencia, libertad y creatividad
propias. Este sentimiento tenía que manifestarse ante todo y por encima de todo, en la
interpretación del arte.
“El arte es la plenitud de la naturaleza, es como si se tratara de un segundo Creador;
completa la naturaleza, la embellece y a veces la supera. Unirse cada día a la naturaleza
hace milagros”150.
Según la interpretación actual, la creatividad es un concepto que tiene un ámbito muy

amplio, abarca toda clase de actividades y producciones humanas, no solo aquellas que
han sido realizadas por los artistas, sino también las de los científicos y técnicos. El arte
encaja en este concepto. Consiste la creatividad en su sentido más amplio. ¿Qué rasgos
hacen que sean diferentes las actividades y las obras creativas de las que no lo son?
Se considera persona creativa aquella cuyos trabajos no son solo nuevos, sino que
son la manifestación de una habilidad especial, una tensión, una energía mental, un ta-
lento, un genio. La energía mental utilizada en la producción de algo nuevo da la medida
de la creatividad, así como la de la misma novedad.
En el siglo XX el término denota cada actuación del hombre que trasciende la simple
recepción; el hombre es creativo cuando no se limita a afirmar, repetir, imitar, cuando
ni la actitud creativa ni la estética. Significa descubrir, las leyes eternas de la belleza. La palabra teoría les
sirvió para denotar tanto la investigación como la contemplación.
150
TATARKIEWICZ, W., op.cit. p. 283.
94
da algo de sí mismo. Una gran cantidad de creatividad se produce así: no solo en lo que
el hombre hace con el mundo y lo que piensa de él, sino también en lo que percibe de
él por el aspecto del asombro ante lo que se le muestra y encuentra.
El valor de la creatividad constituye el valor del arte. Cuando no hay creación no hay
arte, habrá a lo más, artesanía. La creatividad es en el fondo una operación intelectual.
Lo es en la medida en que consiste en solucionar algún problema, encontrar salida a
algún propósito. Y esto es función de la inteligencia. Y esto en función de que opere de
un modo poco consciente lo que es llamado intuición.
La intuición intelectual, no es posible sin una intuición sensible y ésta no es posible
sin un sentimiento. Pero la intuición sensible no puede ser tampoco sin la intelectual.
No se puede ser, sin ser algo, y esto solo se es en el mundo sensible, pero dentro del
mundo inteligible que se aparece ante la persona.
La existencia en el mundo inteligible es la ley moral, y la existencia en el mundo
sensible es la acción real: el punto de unión entre los dos mundos es la libertad, que es
el poder absoluto de determinar lo sensible y lo intelectual.
Conjugando sensibilidad y creatividad en el diseño de aquellos objetos que rodean
al hombre, se consigue que el entorno sea más agradable y se estimule la estética y
belleza de aquellos elementos de consumo y uso. Tanto a nivel personal como de utilidad
pública.
1.4. Lo Sublime en la experiencia estética
Se habla de estética cuando se interpretan un conjunto de valores estéticos tales

como bello, feo, sombrío, fúnebre, elegante, cursi, hermoso, claro, horrendo, sucio, ar-
monioso, destemplado, esbelto, gracioso, fino, grosero, sublime, vulgar… Estos juicios
de valor están presentes prácticamente en la totalidad de la vida humana, no solo en los
momentos en que ésta se enfrenta a una “obra de arte”, sino también en los momentos
que ésta se resiste a la “prosa de la vida” y con la “naturaleza”151.
Al hablar de estética se hará desde el ámbito del arte y sus manifestaciones plás-
ticas, aunque es ampliable a otros campos como la literatura, la danza, la música, el
teatro, las artes escénicas…
Desde el punto de vista artístico, esta estética va conformada por ciertos valores
como son: la mística, la contemplación, la mirada para el encuentro y la búsqueda de
una interioridad en libertad con la angustia propia al descubrir aquello que hay de finito
e infinito en el ser y en la obra de arte. Desde la materia del arte descubrir el vigor y la
necesidad interior de la creación plástica y de su autor. Tal vez con ello se llegue a esa
búsqueda y encuentro con lo Sublime.
1.4.1. La mística de la contemplación
Modernamente, el fenómeno místico, tras la secularización de la sociedad y de la

cultura se extiende más allá de las fronteras religiosas, como un sector del fenómeno
humano, presente bajo formas religiosas, pero realizable también al margen de ellas en
151
“Estética”. Diccionario filosófico. http://www.filosofia.org/filomat/df649.htm p.1.
95
formas laicas o profanas. Es indispensable la consideración interdisciplinar del hecho y la

búsqueda de la articulación de los diferentes sentidos que de cada disciplina desvela.
Se tiene algunas definiciones para ello:152
“Mística es la expresión de la tendencia innata del espíritu humano a la completa armonía
con el orden trascendente, sea cual sea la fórmula teológica con que se comprende ese
orden”.
“Mística significa la realización o la toma de conciencia de una unión o una unidad con o
en algo inmensamente, infinitamente mayor que el yo empírico”.
“Con la palabra mística me refiero a experiencias interiores, inmediatas, fruitivas, –ob-
jetivas– de la unión, sea cual sea la forma en que se la viva, del fondo del sujeto, de su
nivel más profundo, con el todo, el absoluto, lo divino, Dios o el espíritu”.
Es una palabra que ha venido utilizándose a lo largo de los tiempos y de las dife-
rentes culturas, como encarnación y expresión de ellas, como experiencia interior del
espíritu de la persona en una armonía con lo trascendente y que lo trasciende. Una unión
con alguien que invade el interior humano, de un ser superior, de un mito, de algo Su-
blime que le sobrepasa y al que no se le llega a abarcar. En el acto creativo esto se verá
reflejado en la medida en la que el creador, el artista, se basa en esa trascendencia, en
esa contemplación.
El místico no quiere conocer sino que quiere ser. La mística no es problema neta-
mente cristiano. Es ella por sí una religión, que luego viene a entrar en el cristianismo,
inclusive en el catolicismo, pero la cuestión de la mística no coincide con la cuestión cris-
tiana. El espíritu de quien se hace místico no puede proseguir en la naturaleza, ni tam-
poco en el conocimiento, ni tampoco en la poesía. ¿Cómo es que no le basta ninguna de
estas actividades fundamentales de la vida humana que son conocer, sentir y poder?
El místico ha realizado toda una revolución, se ha enajenado por entero, ha rea-
lizado la más fecunda destrucción que es la destrucción de sí mismo para que en este
desierto, en este vacío, venga a habitar por entero Otro. Lo Sublime, que da sentido a
este mundo y las cosas veraces que en él se desarrollan. Un interior pleno de la persona
para las personas con su ser, y su actividad.
Contemplación estética es la experiencia que desde el s. XVIII han denominado al
mirar una cosa, tanto si es creación artística como natural153.
El límite de la contemplación es aquel punto en el que la realidad duele, pero tam-
bién en el que se goza del ser y del estar consciente en el mundo. Cobra un nuevo senti-
do en el arte, en el cual la contemplación de la obra permite la profundización en niveles
de conciencia y de la realidad, hasta acceder a la identificación con el objeto contempla-
do. La contemplación que el artista lleva a cabo de la realidad que trata de expresar a
través de su creación es la misma que ha de lograr aquel que accede a algo de estético
mediante la contemplación misma de la obra de arte. De este modo la verdadera obra
de arte se convierte en un camino que conduce a la realización espiritual a través de la
auténtica contemplación, capaz de trascender sus limitaciones154.
152
GARCÍA, C., Mística en diálogo. Monte Carmelo. Burgos. 2004. p.20.
153
BELL, J., ¿Qué es la pintura? Representación y arte moderno. Galaxia. Gutemberg. Círculo de Lecto-
res. 1998. p. 42.
154
Op.cit. p.44.
96
El arte puede ser y es este vehículo educador para la contemplación, para el asom-
bro, para el descubrimiento e interiorización de lo que es, de lo que existe, por y para
lo que se está en este camino de la vida, desde la soledad hacia la sociabilidad. Para
vislumbrar una sociedad más equilibrada, ética, creativa, en la que el disfrute de la
belleza en todos sus órdenes sea un dominante de respeto y bienestar. Quizás sea una
quimera, o un sueño frente a tanta rapidez de medios y respuestas como ofrecen estos
comunicadores de masas, como son todos los medios informativos y manipuladores de
espíritus débiles.
Si a la contemplación de las formas y materias no se agrega una meditación so-
bre la energía de la materia que alimenta dicha forma y que la proyecta; no se sitúa la
obra en una trasmisión por el trabajo de fuerza interior. El artista siempre invita a una
contemplación, fruto de su contemplación e interioridad. Los objetos crean ambientes,
situaciones e irradian y revelan una intimidad de la materia por un lado y aquella que el
propio artista le ha trasmitido, le ha infundido. Si la contemplación de una obra de arte
quiere encontrar los orígenes de su creación, debe de acoger a las grandes opciones
cósmicas que marcan tan profundamente la imaginación humana.
El menor objeto contemplado fielmente aísla y multiplica. Ante muchos objetos, el
ser ensueña, siente su soledad. Ante un solo objeto, el sujeto que sueña siente su mul-
tiplicidad. En sus aspectos e intercambios, el universo y su soñador traducen la acción
de una meditación activa. La meditación solitaria devuelve a la primitividad del mundo.
Vale decir que la soledad pone en estado de meditación primigenia.
Por medio del encuentro en la soledad se mantiene una meditación con toda eficacia
y beneficio de la admiración. La meditación primera es al mismo tiempo receptividad
total y productividad. La soledad es reveladora fundamental del valor metafísico de toda
la sensibilidad humana. En todos los sentimientos, en las pasiones, en las voluntades.
Es determinante.
La soledad es necesaria para desligar de los ritmos ocasionales. Poniendo frente a
sí el vivir una meditación que repercute por todas partes.
“Todo aspira a una contemplación y se dirige a este fin: los vivientes dotados de razón,
la naturaleza que está en las plantas y la tierra que las engendra. Todas las criaturas, en
la medida en que les es posible llegan a un estado conforme a la naturaleza y cada una
a su modo accede a la contemplación; algunas la consiguen captando su realidad, otras
sólo una imitación o una imagen”155.
La actividad espiritual del ver y el contemplar se ve transformada en la acción de

crear. Cuanta más rica es la actividad y la acción, más rica resultará la contemplación.Y
la contemplación es un silencio metafísico. En este contexto el retorno al Uno, mediante
el éxtasis, se convierte en retorno a través de la contemplación del Uno, de lo Sublime. El
155
REALE, G., VV.AA., Historia del… T. I. op.cit. p. 309.
Mientras que la naturaleza del arte consiste en la imitación de lo real, según la dimensión de lo posible,
su finalidad consiste en la purificación de las pasiones. Purificación que Aristóteles entendía como de sentido
moral, casi en una sublimación de éstas, quitándoles lo que tiene de perjudicial. Al parecer Aristóteles entrevió
en aquella agradable liberación realizada por el arte, algo análogo a lo que hoy se llama placer estético. Platón
había condenado el arte por desencadenar los sentimientos y las emociones, reduciendo el elemento racional
que es el que sirve para dominarlos. Por el contrario, para Aristóteles, es el arte el que descarga emotividad,
no carga de ella, y la clase de emociones que provoca de naturaleza particular, no sólo no perjudica, sino que
cura.
97
éxtasis es simplificación y ésta es eliminación de toda alteridad, separando de todo lo te-

rreno, es contemplación en la que se funden sujeto contemplante y objeto contemplado.
La naturaleza es contemplación y cosa contemplada. A la vez, porque es forma ra-
cional. Y por ello crea. La creación así es contemplación, es el producto de dicha mirada,
para y en ella.
“El conocimiento es pues purificación, separación del alma de sus cadenas para re-
integrarse a su verdadera naturaleza. El saber desinteresado viene a resultar el más
profundamente interesado de todos, puesto que en realidad no es un añadir nada, sino
simplemente un convertir el alma, un hacerla ser, ya que “el que contempla se hace
semejante al objeto de su contemplación”156.
La contemplación es un estado de calma y quietud, pero esta tranquilidad no tiene

nada que ver con la pasividad, con la inercia, porque más bien supone el calmar de una
actividad intensa y eficaz. Es gozo, porque acaba este esfuerzo con la posesión. Es la
alegría de la conquista, el gozo del que ha alcanzado su anhelado fin”157.
A la contemplación considerada como conclusión de un proceso de interpretación,
va unido necesariamente un placer que nace de la visión de la forma.
“La contemplación no será, pues, sólo catarsis, sino también visión que no puede ser otra
cosa que la visión de la forma, es decir, la visión de lo contemplable por antonomasia.
En este sentido, la mirada del que contempla goza al ver la forma como tal y la visión
de la forma sacia su mirada, es la alegría del conocimiento que tiene como objeto de la
propia plenitud, la plenitud del ser, es decir, la forma, tanto si es natural como si se trata
de una obra humana, artística o no”158.
La contemplación tiende a identificarse con la obra de arte. Esta identificación es el

producto de un proceso de formación e interpretación. En el acto de la contemplación
convergen ambas. Así pues, entrar en la contemplación, apreciar la belleza, interpre-
tarla, son expresiones de una actividad. Mirada profunda de la obra y contemplación e
interpretación unidas.
La contemplación es un componente esencial de la recepción del arte, y la obra pide
ser interpretada y contemplada y no solo “consumida”. Contemplar, es ir más allá, como
catarsis, mirando en el sentido profundo del término. Ésta entra en lo contemplado y
saca de los sentidos misteriosos y oscuros que traduce en imágenes claras y luminosas
en las figuras, vivas, y plásticas159.
“La contemplación es un goce adaptado a una forma de arte, que nace en una época
y sigue viviendo más allá en otras épocas. Cada tipo de arte suscita el disfrute que se
merece, el arte efímero exige el consumo y muere en éste, el arte perenne mueve a la
contemplación y lo regenera continuamente con la propia perennidad. Pero solo éste
último es el verdadero arte”160.
156
Op.cit. p. 310.
157
Ibidem.
158
BLANCO SARTO, P., op.cit. p. 251.
159
Sin duda una comunión de vínculos que origina, se puede decir, esa mística de todo proceso creativo
y contemplativo de la obra de arte. En un contexto determinado que facilite esa mística, esa contemplación o,
ajeno de ella, pero que su belleza y perfección es tan grande, que su interior es el provocador de emociones
de ser contemplado y sentido. Contemplación serena de admiración y sorpresa.
160
Op.cit. p. 253.
98
La contemplación penetra lo profundo del espíritu humano, purifica las imágenes

interiores y elimina los modelos estructurales neuróticos. Sin embargo el camino a esa
purificación, pasa por la dedicación psicológica a las propias pasiones161.
En las siguientes coplas nos narra S. Juan de la Cruz 162
su propia experiencia.
“Entréme donde no supe
y quedéme no sabiendo
toda ciencia trascendiendo.
Yo no supe dónde entraba
pero cuando allí me vi
sin saber dónde me estaba
grandes cosas entendí
no diré lo que sentí
que me quedé no sabiendo
toda ciencia trascendiendo”.
El poema de la Noche, de S. Juan de la Cruz,163 puede servir para definir la situa-

ción: El ser humano se encuentra a oscuras, desconcertado, sin seguridades; pero ésta
es la oportunidad para «salir» de la mediocridad y encontrarse con la Razón del ser, que
puede saciar la sed de vida en plenitud.
En una noche oscura
con ansias, en amores inflamada,
¡Oh dichosa ventura!
salí sin ser notada
estando ya mi casa sosegada.
A oscuras y segura,
por la secreta escala disfrazada,
¡Oh dichosa ventura!
a oscuras y en celada,
estando ya mi casa sosegada.
161
No deja de resultar extraño que algunas personas pretendan negar la trascendencia del ser humano,
su dimensión espiritual, cuando ésta debería ser la experiencia ordinaria.
Es como si un ciego negara la existencia de los colores. Por otro lado, no percibimos la existencia de los
rayos infrarrojos, los rayos x, la radiación electromagnética... y no significa que no existan. Los místicos de
todos los tiempos y de todas las religiones nos dan testimonio de un estado de conciencia superior (el éxtasis,
la iluminación), que permite una nueva percepción del mundo, de los otros hombres y de Dios.
En este contexto, la dimensión espiritual de la vida es la que ofrece a la existencia un significado verda-
deramente humano, dando sentido a lo que se y se hace, procurando esa extraña sensación de bienestar que
se llama felicidad (y que se encuentra por encima de la salud o de tener cubiertas las propias necesidades).
162
CRUZ, S. J. de la., Poesías completas. Clásicos Selección. Madrid. 2004. p. 47.
Los creyentes necesitan urgentemente de un reencuentro con el Dios cristiano: personal, gratuito, amor,
liberándolo de cualquier caricatura que haya podido suplantarlo. Sólo la experiencia personal permitirá pasar
de la fe heredada a la fe personalizada. De hecho, la fe en Dios, en su existencia, en su justicia, en su amor
no es lo mismo que la experiencia de Dios. Karl Rahner escribió: «El cristiano del s. XXI será místico o no será
cristiano». Espiritualidad antigua y actual. Escritos de teología. Vol. VII. Taurus. Madrid.1967. p.25.
La búsqueda de una experiencia personal del misterio, más allá de la religiosidad sociológica heredada,
es la característica que mejor define a un número cada vez mayor de creyentes contemporáneos. De ello
surge una sociedad plena de valores y sensibilidad.
163
CRUZ, S. J. de la., op.cit. p. 33.
99
En la noche dichosa,
en secreto, que nadie me veía,
ni yo miraba cosa
sin otra luz y guía
sino la que en el corazón ardía.
Aquesta me guiaba
más cierto que la luz del mediodía
adonde me esperaba
quien yo bien me sabía
en sitio donde nadie aparecía.
¡Oh noche, que guiaste!
¡Oh noche amable más que la alborada!
¡Oh noche que juntaste
amado con amada,
amada en el amado transformada!
La conciencia artística no está dirigida inicialmente a las posibles resonancias sub-

jetivas, sino que se proyecta hacia fuera, movida por el interés de los valores del objeto
artístico. Para que el artista pueda ser comprendido y el arte cumpla su función, es
indispensable la presencia del tercer elemento del fenómeno artístico: es el espectador
o contemplador.
Se puede considerar el fenómeno del arte como fenómeno social que sostiene su
misión de despertar un sentimiento en otros: se fabrica una herramienta, para que el
propio hombre se sirva de ella, pero la decora no tanto para sí, sino para que agrade a
los demás que la miran o estimule en otros admiración, por ello ninguna sociedad por
rudimentaria que sea ignoró el arte, que en su etapa primitiva fue, más que deleite
propio, proyección social.
El hombre en su estado físico, se halla bajo el solo dominio de la naturaleza y se
desprende de este poder en el estado estético. ¿Qué es el hombre, antes de que la
contemplación del arte lo arranque de su vida práctica? Tan solo cuando abre las alas
de su imaginación y contemplación, éste abandona los estrictos límites del presente y
de su vulgaridad; y por impulso del arte, como artista o contemplador, adquiere una
dimensión estética.
Si se reconoce la dimensión estética como la dimensión más importante en la vida
de la persona, se valoran así las civilizaciones y las culturas por la dimensión de este
fenómeno estético. En la urgencia de crear, experimentada por el artista, se presenta co-
mo factor poderoso la necesidad de comunicarse con los demás, el propósito deliberado
de influir en otros espíritus mediante la acción de la obra artística. Es una necesidad y
responsabilidad ética que adquiere y le vincula. ¿Por qué no proyectar un vínculo místico
de tal contemplación en la estética?164
Todo ser humano goza, normalmente, de facultad estética contemplativa y es a
través de ésta que el hombre puede alcanzar el goce estético; esta facultad le permite
164
Puede afirmarse que se requiere cierto grado de cultura, pero aún sin ella un hombre dotado de
suficiente sensibilidad puede ser un genuino contemplador; son necesarias desde luego ciertas condiciones
externas, pero que resultan más importantes las cualidades internas que lleven al contemplador a comprender
al artista y sentir su obra.
100
evadirse aunque sea momentáneamente, de las contingencias de la vida diarias; al abs-

traerse logrará concentrarse en la obra hasta llegar a penetrar profundamente en ella,
proyectarse emocionalmente, olvidando su propia individualidad, sentirse el creador de
la misma, y solo así podrá comprenderla plenamente y gozarla.
Esta abstracción del contemplador es posible porque en toda creación artística exis-
te afán de abstracción, la voluntad artística se determina por esa abstracción que es
consecuencia de una intensa inquietud interior del artista ante los fenómenos del mundo
circundante.
De acuerdo a lo expresado, la ensoñación artística que motiva al artista a crear y
que produce idéntico efecto en el contemplador, se explica a través de la teoría de la
proyección sentimental o empatía, que consiste en interpretar cabalmente el yo ajeno,
vivir sus gestos, sus movimientos, sus pensamientos y sus sentimientos como propios;
es en realidad el acto de sumergirse, de proyectarse, es algo que permite acrecentar
la comprensión humana hacia los demás, es la capacidad de apreciar los sentimientos
ajenos en su exacta dimensión, sin dejar que las propias emociones entren en juego a
grado tal que afecten el criterio165.
Así, ante el valor contenido en el arte, la emoción y goce estéticos derivados de la
contemplación permiten no solo comprender sino sentirse creador de la misma. El no
saber valorar equivale a perder en gran parte el significado y valor de la obra de arte. Es
decir, que si el contemplador no goza de una receptividad estética profunda, no percibirá
el mensaje del artista y, por tanto, perderá éste y la obra no cumplirá su cometido.
No está por demás insistir en que además de la facultad estética contemplativa, el
contemplador necesita sensibilidad, intuición aunque no creadora sí receptiva; debe ser
capaz no solo de experimentar emoción sino de dejarla en libertad para llegar a la real
emoción, la estética.
Esta relación estética está determinada, por el valor intrínseco de la obra y por la
capacidad de comprenderla del contemplador. Cuando se dan ambas condiciones, la
relación estética es perfecta, el artista encuentra eco en el contemplador y la obra con-
mueve a éste lo mismo que a su creador al realizarla.
Pero si no hay esta concordancia, bien porque a pesar de ser magnífica la obra, el
receptor carece de capacidad para comprenderla, o bien porque aunque el contemplador
posea la suficiente aptitud para experimentar el goce estético, la obra resulta mediocre,
en ambos casos, no se podrá establecer la relación estética y el mensaje se perderá.
Además se debe considerar que toda la gama de valores estéticos llegan al con-
templador a través del sentimiento trascendental que posee la obra de arte; es decir,
el artista ha volcado sus sentimientos en la obra, están vivos en ella y se presenta la
relación estética en el diálogo que el artista entabla con el contemplador a través de la
misma, esos sentimientos, el espíritu del artista reflejado en su creación– trascienden,
se transmiten al contemplador y hacen nacer en su alma una emoción similar a la que
poseía el artista en el momento de su creación 166.
165
La empatía no es la simpatía, la simpatía se expresa diciendo: sé lo que tú sientes, hay afinidad entre
tú y yo, comprensión, aunque no absoluta. La empatía significa:” siento como tú sientes porque te comprendo
perfectamente, me identifico plenamente contigo”. La simpatía es similitud, afinidad, modo semejante de ser
y pensar. La empatía es identidad, manera enteramente igual de ser y pensar.
166
Cuando el contemplador posee un alma gemela a la del artista, se eleva con él a un plano superior,
participa de la ensoñación estética, de la embriaguez artística plenamente. Esta identificación entre ambos es
101
La emoción estética que producen las obras de arte, es el resultado de un conjunto

de factores de los cuales se perfilan como fundamentales: la sociedad, en un momento
y lugar dados un elemento irreductible, la facultad estética contemplativa y el genio del
artista creador; estos factores hacen posible la comprensión de la emoción creadora del
artista y por tanto la comunicación de su ensueño a través de la contemplación de la
obra de arte.
La obra de arte constituye algo así como un arma que dispara el artista hacia el con-
templador como posible receptor, poniendo en movimiento una multitud de potencias,
de posibilidades y de intereses vitales; los pensamientos del contemplador, sus senti-
mientos e imaginación despiertan con el disparo y se convierte en actor del drama que
implica la creación artística, queda realmente prendido a ella, por sus valores estéticos,
comulga con la inspiración del creador.
Pero al mismo tiempo que la belleza del arte es captada por la sensibilidad y no por el
entendimiento, es necesario dar a la obra un contenido histórico concreto para que pueda
darse, dentro de un contexto histórico-social, la plena comprensión de la misma167.
El arte cumple una misión además de la exaltación y búsqueda de lo bello, hace que
el hombre sienta la plenitud de su felicidad en la contemplación de su propia creación y
la de otros congéneres. Goce en la contemplación, pero también en el disfrute del uso
de los nuevos objetos producidos. El placer de fenómenos artísticos es meramente con-
templativo. Su propia creación, digna de ser estimada por el hombre, es amada, pues
en ella contempla la suprema belleza del ser y él mismo se hace más ser. El arte así
conlleva unas dimensiones inesperadas a la creación humana que le convierte en una
auténtica vida superior. Es la elevación de su existencia.
La contemplación es el acto del hombre en el que interviene su psiquismo supe-
rior, la inteligencia y la voluntad. Es una forma de presencia en quietud, en la que se
encuentra con la satisfacción, con la sola presencia, ante la obra bella que se le ofrece
en su perfección. Presencia de lo encontrado en el acto de la contemplación. En la gran
mirada estética, exactitud suprema hasta que parece no existir, ese grado es lo que se
llama éxtasis.
Con el estado contemplativo se llega a la felicidad que produce el embeleso de la
cosa bella, de la belleza, de su perfección. El deleite de aquello que se presenta. Este
placer estético que produce la paz, una paz interior. No inquietante. Esto se produce en
este estado de contemplación168.
posible merced al sentimiento trascendental que posee la obra y a la facultad estética contemplativa del que
se acerca a ella.
167
La sensibilidad, el intelecto y la imaginación del artista, junto con sus intereses vitales reunidos y
expresados en la creación, producen un efecto intencionalmente buscado en el contemplador, ya que lo emo-
ciona, lo conmueve, despertando al mismo tiempo intereses vitales propios que se enlazarán armoniosamente
con el artista a través de la contemplación.
La emoción y el ensueño estéticos se comunican por sugestión, por hipnosis; cada una de las bellas artes
actúa sobre el contemplador de tal manera que le sugiere el estado original del alma del artista. Sin refutar
del todo esta idea, puede afirmarse que el mensaje que el artista escribe en su creación es transmitido al
contemplador de acuerdo con la receptividad estética a que se ha aludido y con la que anuda a las cualidades
que debe poseer el contemplador, se entablará el diálogo del arte, que es universal, y provocará que el men-
saje llegue en toda su plenitud. En ocasiones este encuentro ha de ser provocado y dirigido para llegar a su
comprensión inicial.
168
Las obras de arte, son muestras de la naturaleza a las que se debe prestar atención. Esta es la ex-
102
Marcar un espacio, desear, saber, representar, expresar, divino, humano, natural,

artificial. Se puede contemplar y entrecruzar estos términos heredados como una matriz
a partir de la cual, la práctica de múltiples direcciones a lo largo de los siglos, aportará
una contemplación profunda y consciente. Una mirada que encuentra para posterior-
mente buscar una profundidad que le sea viable para su actuar humano, dentro de la
sensibilidad que todo ser posee y debe alimentar.
1.4.1.1. Mirada, encuentro, búsqueda
Antes de proseguir con este apartado se clarificará el por qué en el orden expuesto:
mirada, encuentro, búsqueda en lugar de este que pudiera parecer más lógico: Mirada,
búsqueda, encuentro. En el trabajo que se está desarrollando se mantiene la gran im-
portancia manifiesta de la interioridad de la persona que luego refleja, trasmite, expresa
y hace sentir a aquellos que le rodean. Cuando se quiere encontrar algo, primeramente
hay que ponerse en disposición de buscar y, por ello mirar y buscar, para poder encon-
trar aquello que se desea.
El cambio que se proyecta, en este caso el de mirada, encuentro, búsqueda, viene
cuestionada y referenciada desde este punto en el que se trata la mirada como opción
y realidad de la persona. Mirada limpia, inquieta, inspirada, observante, contemplativa,
atenta para llegar al encuentro que le haga remover su fuero interno; verdadero motor
de su existencia y realidad.
Desde este encuentro, con el mito, con lo Sublime, promover búsquedas más rela-
tivas e interesantes para que su vida no resulte una monotonía, en la que ya no solo se
sabe lo que se busca, sino que se rodea del potencial que todo lo envuelve.
Es a través del arte, su estética, percepción belleza…, aún en su abstracción desde
la que puede evocar esta búsqueda específica y particular. Ante la provocación del mito,
de lo Sublime, dejarse sorprender en esa búsqueda siempre diferente y creativa. De esta
manera difícilmente una persona puede ser fácilmente manipulable.
La contemplación está quieta porque ya no se necesita del movimiento que se pro-
duce en el momento en el que la interpretación se manifiesta, porque la respuesta, la
da la belleza de la obra169.
Antes de ponerse manos a la obra el artista busca, espera un estímulo, una idea que
le de el punto de comienzo para la generación de una obra de arte. Para dar comienzo
a un proceso creativo en el que debe de estar vigente, expectante con una mirada dis-
puesta a entrever en la materia, la idea que hará surgir la obra de arte.
Es una realidad siempre en movimiento con frecuencia indescifrable e imprevisible.
La mística no es un teorema ni una fórmula estándar de acercamiento a lo divino, sino
que es la continua verdad de lo eterno, devenir creativo del encuentro y de la esencia
del beso y de la noche, de la purificación dolorosa del nuevo nacimiento.
periencia que desde el siglo XVIII los filósofos han denominado reiteradamente como contemplación estética,
mirar una cosa tanto si es creación artística como natural, por sí misma.
169
Es un descubrimiento, un encuentro repentino que viene después del hecho de mirar, ese hallazgo que
nos hace exclamar que se está ante una obra de arte. Al encuentro con los orígenes no se llega por el camino
de la deducción sino por el camino de la contemplación interior, por el silencioso diálogo del alma consigo, des-
poseída de toda intención y de todo saber, desposeído de todo conocimiento y solo. Sola y una al encuentro de
sí misma, al encuentro del saber de sí misma, al encuentro del origen de su pensamiento, de su conciencia.
103
“La persona que posee la experiencia mística se encuentra por encima de la lógica. En el
contexto de nuestra era científica, el místico da la bienvenida a la ayuda que la ciencia
puede ofrecer para suministrar una explicación natural de estas introspecciones intuiti-
vas. Afortunadamente, no todos los científicos consideran la experiencia mística como
algo simplemente aberrante, algunos creen que quizá pueda descubrir fases del proceso
de conocimiento humano”170.
Ahora bien, la contemplación de una obra de arte, necesita de un espacio, que en

cierta forma ayude a esa contemplación, a ese estadio de inmersión con y en la obra. El
espacio contenedor juega un papel importante en ello, pues es una ayuda el ambiente
en el cual la obra habla y suena para potenciar el valor estético y vital de la misma;
así como de su contemplación. Se habla de la poética del espacio contenedor, capaz de
dejar silencioso al espectador.
La inmensidad es, podría decirse, una categoría filosófica del ensueño y la contem-
plación de la grandeza, el espacio contenedor, determina una actitud tan especial, un
estado de voluntad tan particular que el ensueño, de la obra pone al ensoñador fuera
del mundo próximo, ante un mundo que lleva el signo de un infinito. Descontextualiza
lo rutinario y lo convierte en arte efímero aún aquella muestra con una iconicidad de
alto grado connotativo.
La imaginación por sí sola, no puede agrandar sin límite las imágenes de la inmen-
sidad. ¿La imaginación no es ya activa desde la primera contemplación? No se le ve
empezar y sin embargo empieza siempre del mismo modo. Huye del objeto próximo y
enseguida está lejos, en otra parte, en el espacio de la otra parte.
Por ello el espacio contenedor permite el sueño y el vuelo de sensibilidades y sen-
timientos captados y capturados a través de la muestra. Esta poética del espacio, es
importante en sí misma para ser provocado por todo el continente. ¿Acaso este espacio
no habla por sí solo? Es esta atracción vacía, silenciosa a la que hay que hacer hablar y
soñar con otros elementos intrusos, las obras de arte.
¿Qué importancia se valora en estos espacios, sus silencios, sus tratamientos textu-
rales, estructurales, de coloración, de dimensiones? ¿Acaso la espiritualidad ascendente
de edificios clásicos, hoy en el s XXI, queda obsoleta? ¿Qué es lo que ocurre en estos
edificios frente a una obra de arte? ¿Qué valor aporta a la obra que le permita ser en-
soñado por personas ajenas a la misma?
¿Es necesario este entendimiento previo del silencio y la poética del espacio, en su
desnudez? No se considera un continente sin un contenido. Se realiza para su uso. ¿En qué
medida son respetados esos espacios? ¿Acaso se tiene miedo del vacío, de la no nada?
La inmensidad es el movimiento del hombre inmóvil. Es uno de los caracteres di-
námicos del ensueño tranquilo. No hace falta pasar mucho tiempo en el bosque para
experimentar la impresión siempre un poco angustiada de que “el ser se hunde” en un
mundo sin límites. En muchas ocasiones los centros de arte son agobiantes por la situa-
ción de sus obras y por el escaso espacio de respiro en sus interiores. Falta aire. Falta
la existencia de la no nada.
¿Acaso una obra fuera del Centro de Arte o Museo no tiene más entidad e indivi-
dualidad porque habla ella misma sin necesidad de más? No hay nada que lo adultere.
170
HUXLEY, A., VV.AA., La experiencia mística. Kairós. Barcelona. 2000. p.130.
104
En la calle, sumada al mobiliario y vida urbano, formando parte de él. Complementa,

es elemento discordante y distorsionador. Instalaciones que provocan frente al espacio
urbano, abierto parcialmente; manipulado por su contexto (calle, avenidas, edificios,
parques). Espacios cerrados dentro de la obra para respirar en los espacios libres.
Si no se sabe hacia dónde se va, no se sabe tampoco dónde se está. La ubicación
de la persona que visualiza una obra dentro de un museo o sala, queda perdido de la
realidad frente a lo que se le presenta, incluido el aire que las mismas obras respiran o
agobian dentro de un espacio interior físico, agarrotando y vulnerando más el espacio
interior del individuo171.
La falta de poética en el espacio ocasiona un aprisionamiento de la obra, y la falta
de libertad de la misma a ser por sí ella misma, sin necesidad de otros acompañamientos
y prisiones. ¿Quién es el interlocutor? El espacio envolvente, el espacio contenedor, la
obra de arte, la conjunción y diálogo de ambos.
Tranquilidad trascendente, un silencio trascendente. Porque el espacio, la obra ru-
morea, porque la tranquilidad del vacío, cuajado de obras, tiembla, se estremece, se
anima de mil vidas, sensaciones, provocaciones. Esos rumores y esos movimientos no
desplazan el silencio y la tranquilidad del gozo. ¿Quién puede hablar de la dimensión
espacio-temporal del espacio continente-contenedor?
La historia no bastará solo, ya que depende del elemento humano para gestar esa
poética espacial que determinará dentro del contexto de la obra. El instante es verda-
deramente la eternidad. ¿La eternidad es verdaderamente el instante? La inmensidad
es un tema poético inagotable, por ello es en el espacio contenedor, el hacer hablar esa
inmensidad cerrada tras unos muros y acotados por cambios estructurales, niveles, ilu-
minación. Importante es el núcleo de la conciencia del ser contemplante para llevar toda
esa poética que el espacio genera vacío o con obras. El espacio íntimo es el compañero
del espacio exterior de los geómetras, que ellos también quieren el espacio infinito sin
más signo que el infinito mismo172.
El espacio exterior pierde su vacío. El vacío, esta materia de la posibilidad de ser. Se
está expulsado del reino de la posibilidad. El espacio no es más que un horrible afuera-
adentro. ¿El exceso de espacio asfixia mucho más que su escasez?
El exceso de la imagen que quisiera invertir en las relaciones de contenido a conti-
nente hace retroceder ante lo que puede pasar por una serie de imágenes. Para aceptar
la imagen, hay que oír a la propia imagen.
Una vez tocado por la gracia de la superimaginería, se experimenta ante las imáge-
nes más sencillas, por las que el mundo exterior viene a dar al hueco del ser, espacios
virtuales bien coloreados. No es el exterior una intimidad antigua perdida en la sombra
171
Es importante el espacio, en busca de esa trascendencia que antaño otros edificios buscaban y consi-
deraban para la muestra de sus obras. Se tiene presente los teatros griegos-romanos, en los que la sonoridad,
distancias, aires, silencios y sonidos del mismo edificio aún vacío, ya estaban actuando. ¿Qué no ocurre con
las grandes obras maestras, aquellas que quedan agobiadas y presas de sus mismas salas expositivas? No se
les deja volar e impiden que sean ensoñadas y relaten su propia historia.
172
Los poetas ayudarán a descubrir en cada uno un goce de contemplar tan expansivo, que se vivirá, a
veces, ante un objeto próximo, el engrandecimiento del espacio íntimo. El espacio es un valor. ¿Hay acaso un
valor más grande que la intimidad?
Este espíritu, esta sombra, ese ruido de una sombra que, quiere su unidad, se ve desde fuera sin tener
la seguridad de que esté dentro.
105
de la memoria. El espacio íntimo, es un espacio indeterminado, pero alterable por un

espacio exterior. El enfrentamiento subjetivo ante el vacío o el encuentro ¿de qué? Poder
hacer retroceder el espacio, que lo sitúa fuera, para que el ser meditante esté libre en
su pensamiento.
Se ve la importancia que genera un espacio contenedor para la función que debe
desarrollar la obra de arte de cara al espectador. Sin que por ello se vea agobiada o en
su pequeñez. El espacio necesita de una poética que hace engrandecer conjuntamente
la manifestación artística y al espectador. Es por ello muy importante, el espacio y su
adecuación, para conseguir los fines que se desean por parte del artista.
¿Por qué no hablar tan solo de espacio libre sin alteración de los mismos por las
obras? ¿Es tan incoherente pensar en esas libraciones para pasar a ser la intimidad de
cada individuo? ¿Se pueden dejar espacios liberados de obras precisamente para el goce
exclusivo de la infinitud del espectador con su intimidad y sensación ante la no nada?
“La realidad se convierte en objetividad. La objetividad en vivencia. En el modo como el
ente es real para el mundo occidental se oculta una coincidencia peculiar de la belleza
con la verdad. A la transformación esencial de la verdad corresponde la historia de la
esencia del arte occidental. Tal arte es tan poco concebible por la belleza tomada en sí
como por la vivencia en el supuesto de que, en general, el concepto metafísico alcance
hasta su esencia”173.
La verdad es la verdad del ser. Cuando la verdad se pone en la obra se manifiesta.

El manifestarse es, como este ser de la verdad en la obra y como obra, la belleza. Así
pertenece lo bello a la verdad que acontece por sí174.
El espacio entabla entonces un diálogo con esa verdad y esa belleza; siendo porta-
dora de esta misma, la gran inmensidad del espacio o su pequeñez.
Por medio del encuentro con esta verdad de la obra en el espacio circundante se
encuentra algo nuevo que lleva hacia búsquedas más gratificantes y plenas. Éstas harán
sentir al hombre radiante ante el hecho de la contemplación porque se ha ido más allá de
la mirada curiosa, hacia el encuentro de la obra, para buscar emociones y sensaciones
que surgen del interior. Pero en el que en este proceso de búsqueda se ha ido más lejos
de lo meramente superficial. Hecho que quedará en el interior de la persona contem-
plante que no le dejará impasible175.
1.4.2. La libertad y la angustia en el camino de la interioridad
La angustia se trata de un vértigo espiritual propio de quien se ha des-integrado,

dispersado, perdido a sí mismo por alguna de las dos amenazas que, se ciernen sobre
el desarrollo de la persona: la masificación y docilidad o el enclaustramiento en la
individualidad. Ante el empobrecimiento de una vida sin metas, sin fidelidades, inme-
diata, surge la angustia, que no pocas veces es un síntoma de la neurotización de la
vida psíquica176.
173
HEIDEGGER., Arte y poesía. Fondo de cultura económica. 1958. México. p. 31.
174
Ibidem.
175
Dejará una huella que alimentará tanto su creatividad, como su sensibilidad, como espiritualidad. Al
formar parte de si, este lo proyectará y transmitirá a sus congéneres.
176
Psicológicamente la angustia se suele confundir con los estados de ansiedad y, en todo caso, se con-
106
Pero también puede brotar la tristeza como fruto de apropiarme de aquellas posi-
bilidades que satisfacen inmediatamente, pero no construyen como persona. Cabe aún
otra opción: la des-moralización, es decir la pérdida de sentido, del para qué de la propia
vida. Es entonces cuando surge la angustia. Se puede dar la espalda a la realidad como
fuente de sucesos, cabe el ocultarse, el no abrirse a esa fuente principal de sentido y
posibilidades que son los demás.
La vivencia de este vacío, de esta parálisis, de esta impotencia, es la esencia de
la angustia. Así como la alegría procede de estar abierto al encuentro con la realidad,
y especialmente con los otros y con el Otro, con Lo Sublime, de modo que a través de
esta apertura, ellos se constituyen en el fundamento de nuestro perfeccionamiento, la
angustia consistiría en cerrarse a este encuentro, bien por dispersión vulgar, bien por el
espejismo de la autosuficiencia.
El hombre tiene necesidad de trascendencia. Necesidad o aspiración a la verdad,
a la belleza, a la bondad, el ensanchamiento de la razón, la experiencia mística, el
ser uno consigo mismo y con su fuerza vital. Aquello que de Sublime habita en el ser
humano.
“El hombre penetra en el Absoluto, se hace uno con él aunque no sea más que por un
breve momento. Este momento cambia la vida. Las experiencias cumbre tienen siem-
pre que ver con el éxtasis. Se nos arranca de la angostura de nuestra percepción y nos
hacemos uno con el misterio de todo ser. Estas experiencias cumbre se parecen a las
experiencias de iluminación o hacerse uno, que describen la mística griega, la mística del
Maestro Eckhart o las experiencias de Santa Teresa. Tales experiencias-cumbre, hacen
la vida verdaderamente rica.
No habrá completa justicia en cuanto no se pueda vivir la libertad como mística, es decir,
en la dimensión de que una persona es tanto más libre cuanto más descentralizada esté
de sí misma y centrada en lo Sublime y en los otros. Los místicos han sido considerados
como personas subversivas en el lenguaje y en las costumbres. La mística ha constituido
para muchas mujeres el único espacio de libertad posible en un contexto que las ence-
rraba en el anonimato y el silencio.”177
1.4.3. Lo finito y lo infinito
Finito se dice del ente que tiene límites: así como es y se dice con propiedad infinito
del ente que no tiene límites, o en otros términos, el ser que contiene todas las perfec-
ciones posibles, y toda realidad que se puede concebir y puede existir.
ceptúa como un estado mental de preocupación e inseguridad desmedidas que paralizan la voluntad, haciendo
que el individuo quede impotente ante el hecho de tener que realizar su vida. Sociológicamente la angustia se
ha descrito como uno de los rasgos que definen la sociedad actual. La pérdida de apoyos y de firmezas, junto
con el obligársenos a vivir a ritmo trepidante, produce este fenómeno.
Tecnólatra, el hombre descubre finalmente que la técnica no le salva y tras la muerte cultural de un Ser
Supremo y la ausencia de cualquier ideal o mística, sólo le cabe sumirse en el narcisismo, que desembocará
siempre en la angustia o en la autoanestesia. Pero, situados en una perspectiva personalista, se barrunta que
el fenómeno responde a algo mucho más radical. La persona es aquel ser que tiene que hacer su propia vida,
siendo una tarea para sí mismo. Y como la manera concreta en que tiene que ir realizándose es un problema
para sí mismo, su vida es inquietud (que no angustia). Situado frente a la realidad, el hombre se abre a ella
para, a través de las posibilidades de realización que le ofrece, irse haciendo pleno. En su plenitud reside su
felicidad.
177
GARCÍA, C., op.cit. p.225.
107
El concepto adecuado de límite envuelve una realidad o perfección positiva, acom-

pañada de la negación o exclusión de otra realidad. Luego el concepto de límite, y por
consiguiente, del ente limitado o finito, considerado objetivamente, es positivo y nega-
tivo a la vez; positivo, en cuanto significa una realidad o entidad positiva; negativo, en
cuanto excluye otra realidad positiva.
La única imagen posible de la divinidad inmanente a la naturaleza es el hombre, uni-
dad de lo finito y lo infinito realizados en su devenir, renovados perpetuamente. El hom-
bre como principio y fin de toda obra, brazo de la divinidad y único ejecutor posible.
“El hombre a pesar de la finitud de su sistema está siempre situado ante sí mismo co-
mo un todo. El puede cuestionarlo todo; puede por lo menos interrogar siempre todo lo
enunciable, en particular mediante una anticipación de todo y de cada cosa. En cuanto
pone la posibilidad de un horizonte de preguntas meramente finito, esta posibilidad está
rebasada ya de nuevo y el hombre se muestra como el ser de un horizonte infinito. En
cuanto experimenta radicalmente su finitud, llega más allá de esa finitud, se experimenta
como ser que trasciende, como espíritu. El hombre puede intentar dejar en paz la terrible
infinitud a lo que está expuesto al preguntar, por la angustia ante lo terrible, puede huir
a lo familiar y cotidiano, pero la infinitud en la que se haya enmarcado penetra también
en su acción cotidiana. En principio, el hombre está siempre en camino. Se experimenta
como la posibilidad infinita”178.
El sujeto finito debe encontrarse ya en el mundo sin perder totalmente su esponta-

neidad creadora del universo. La tensión trascendental entre lo ideal y lo real, el reino
de lo inteligible y el de los fenómenos penetra en la realidad social de los contextos de
acción.
Lo Infinito puede ser alcanzado mediante la filosofía o el arte. Tanto uno como otros
emplean medios finitos. En ello radica la dificultad, hallar el acceso a lo Infinito a través
de medios finitos. El superarse del espíritu humano y el colocarse gradualmente por en-
cima de los límites y de toda infinitud, no solo se aplica a la filosofía en sentido estricto
sino también a la ética, al arte y a todas las formas de la vida espiritual, y constituye un
auténtico símbolo romántico.
El arte, es obra del genio creador, el cual precisa en la medida en que es genio,
llevar a cabo una síntesis entre lo finito y lo infinito. El artista, el verdadero artista, es
aquel que se anula en cuanto finito para convertirse en vehículo de lo infinito, y como tal
desempeña entre los hombres una elevadísima misión. Entendido como síntesis entre lo
finito y lo infinito, el arte asume también un aspecto religioso, porque es religión:
“Toda relación del hombre con lo infinito y toda religión es mística porque es vida en
Dios”179.
“El conocimiento y contemplación del infinito no es un estado de trance, puesto que,
debido a la verdad de que no existe oposición entre lo finito e infinito, el conocimiento
del infinito puede ser compatible con todos los estados mentales, sentimentales y sen-
saciones posibles”180.
178
RAHNER, K., Curso fundamental sobre la fe. Introducción al concepto de cristianismo. Herder. Barce-
lona. 1979. p. 51.
179
REALE, G., VV.AA., Historia del pensamiento filosófico y científico. Tomo I. Herder Barcelona. Anti-
güedad y Edad Media.2004. p.40.
180
HUXLEY, A., op.cit. p.276.
108
Lo infinito tiene la posibilidad de adoptar la apariencia de algo distinto de sí, y

que es lo finito. Lo finito es, en efecto, existencialmente distinto a lo infinito, pero, en
esencia, no es diferente de Él. Entre Uno y otro no hay ni confusión ni separación total.
Lo finito, lo relativo, no es absolutamente distinto de lo infinito, en virtud de su propia
esencia infinita, lo cual es también válido para sus perfecciones, que dependen de la
Perfección de lo Infinito.
“Si lo finito, lo relativo, fuera absolutamente distinto de lo infinito –que, en Sí mismo, es
lo Absoluto–, seria otro absoluto y habría algo fuera de Aquello que no tiene limites y que
por lo tanto, nada deja fuera de sí. Así pues, lo finito no está sino relativamente separado
de lo infinito en su esencia, está unido y es idéntico a Él. No hay más que una relativa
discontinuidad entre lo infinito y lo finito, siendo lo infinito la continuidad subyacente e
inmanente en lo finito. Sin lo Infinito, no hay lo finito; sin la continuidad subyacente entre
Uno y otro, este último no podría ser creado “a imagen y semejanza” del primero”181.
La apertura de una nueva era, la era de los hombres que desean suplantar definiti-
vamente a los dioses, evoca, el proceso de desarrollo del humanismo griego. Un retorno
al ideal de perfección infinita. Porque la perfección de toda obra humana, es posible solo
cuando su creador se independiza de las autoridades, sean individuos o instituciones, de
dogmas y esencias ajenos a su naturaleza interna182.
Ningún misterio mayor para el artista que esa infinitud, cada vez más profunda-
mente aprehendida por el pensamiento humano y que cada vez se revela más compleja.
Secreto y misterio se funden en ella. Lo que el espíritu universal contempla arrastra al
hombre, lo envuelve, lo incorpora.
Fuente de poesía es entonces lo que genera también la vida y la inteligencia, pero
a él solo es posible acercarse infinitamente y por grados, solo se presiente, se intuye a
través de los individuos que, en perenne ciclo, se desprenden y retornan al todo en el
acto de la creación183.
Por el arte y la ciencia la humanidad se acerca infinitamente a ella. Corresponde
a los educadores del género humano, enriquecidos con la sabiduría vital de “Uno y to-
do”, capaz de soportar el peso de estas verdades supremas, la preparación del género
humano para recibirlas a medida que el espíritu popular reciba las luces basadas en el
diálogo, la comunicación, la vida bella a la que los ilustrados aspiraban y que los román-
ticos desesperarán de conseguir, sentimiento agudizado con el siglo XX.
El microcosmos humano no debe engañarse ante la belleza de lo alcanzado, en la
presente “era de las luces”. Lo que se creía definitivo, descanso de la epopeya histórica,
fin de la historia, es en realidad el umbral de nuevos esfuerzos que nunca cesarán. Solo
así se conserva la obra humana. Y solo el verdadero diálogo, la recuperación de lo humano
en su multi-dimensionalidad, en su pluralidad de expresiones, propiciará un despertar.
181
SCHAYA, L., “Lo infinito y lo finito”. http://www.webislam.com/numeros/2000/00-3/Artículos%20
00-3/Infinito-finito.htm.
182
La razón, vertida en actos, se despliega de nuevo, con más altos vuelos que en la Grecia antigua,
pues ahora está enriquecida por siglos de experiencia, de lucha con dogmas y restricciones y de evolución es-
piritual, incluyendo el diálogo cultural a través de los signos y legados desprendidos de las diferentes culturas
a lo largo de la historia y sus civilizaciones.
183
La adoración consiste en eso, en el constante asombro ante la naturaleza, veneración que no es
obstáculo sino acicate para su investigación, recreación y ejecución de la obra para transmitir al resto de los
seres humanos.
109
El situarse en el lugar del otro, el cambio de la perspectiva espiritual se traduce

“en una regeneración profunda del íntimo ser”. Retomar el hilo de estos procesos
ahora interrumpidos o al menos en peligro, iniciados por Europa en los siglos XVII y
XVIII con plena conciencia, podrán conducir a una forma realmente humana de civi-
lización184.
La obra de arte es esencialmente su propia representación. Esta afirmación tiene
como consecuencia el que, puesto que las posibilidades de representación están aún
abiertas, lo que una obra de arte verdaderamente es, su sentido, no puede ser acaba-
damente determinado mientras la historia esté inconclusa; de tal forma que a su esencia
pertenece constitutivamente la temporalidad. Por otra parte, el sujeto que tiene que
entenderla, forma parte del espectáculo en que ella consiste. Por ello, la conclusión es
doble: “el encuentro con el arte es encuentro con un suceso inacabado y él mismo parte
de este suceso”.
Pues bien, lo mismo que ocurre con el arte sucede con la historia en su totalidad, y
con todo lo que, como parte de la tradición, se transmite en ella. Pues la historia todavía
no ha terminado: el ser, como el que la entiende, está en ella, como miembro condicio-
nado y finito de una cadena que continúa.
“La idea de infinito ha penetrado en el campo de la cosmovisión y al epistemológico,
primero a partir de una reflexión teológica que piensa lo divino como infinito, en segundo
lugar a partir de una reflexión sobre las principales categorías científicas pensadas des-
de el infinito (universo infinito), (espacio y tiempo infinito). Y en tercer y último lugar,
mediante la introducción de la idea de infinito en el campo de la sensibilidad, campo
que ofrece siempre inercias y resistencias especialmente potentes. Esa introducción se
produce a su vez, en tres etapas:
El infinito como fundamento formal constructivo desde el cual producir una obra
de arte cuya representación mantiene los presupuestos formales y limitativos. Arte
renacentista cuyo principio constructivo viene dado por la invención de la perspectiva
geométrica.
En segundo lugar, el infinito como tema fundamental aludido por la propia represen-
tación-escenificación del infinito en la representación, como en el arte barroco.
“En cierto modo la categoría fundamental establece cierta idea de lo divino: el dios
griego entendido como formalmente limitado, el dios kantiniano entendido como soporte
fundamental de la idea de infinito (idea de la razón que fundamenta la idea de infinito
en la naturaleza y la idea de infinito en el alma). Por último el dios romántico, entendido
como infinitud revelada, primero en la naturaleza, en segundo lugar en el espíritu finito,
en último lugar en dios mismo, revelación que se produce a través del inconsciente de la
naturaleza, con el inconsciente humano a través de los sueños, imágenes, experiencias,
leyendas, folklore”185.
184
Partiendo de la diversidad sujeto-objeto, que es esencial para la constitución de una tradición histó-
rica, se trata de aclarar cómo es posible asimilar y comprender la totalidad, supuestamente de sentido, que
históricamente se transmite. En orden a alcanzar una respuesta, se deja guiar, la persona, por la experiencia
de la obra de arte. En ella se pone de manifiesto una totalidad de sentido, no solamente personal, sino tam-
bién social e histórica. El que goza del arte se reunifica consigo mismo, con el mundo en el que vive y con la
tradición que en el arte se comunica: el arte representa un sentido transindividual e incluso infinito, por cuanto
no se limita a su objeto y vivencia particular.
185
HUXLEY, A., op.cit.pp.162,163.
110
La persona espiritual acierta a comprender la supresión necesaria del artista y a

prolongar lo que no está. Pues ahora la inteligencia puede tener acceso a ese infinito
que le estaba vedado al hombre del renacimiento. Es la razón y no la vista la que acier-
ta a comprender el sentido oculto, la estructura profunda, así como la intención y la
orientación perseguidas por esa representación. El arte barroco siempre está diciendo
lo mismo, que lo presente está invadido y envuelto por lo invisible, lo infinito, por un
torbellino de infinitud.
La infinitud del yo es un infinito poner en un no yo para separarlo en el infinito. La
verdadera perfección constituye una tendencia infinita hacia la perfección como paulatina
superación de la limitación. En esto se revela la esencia misma del principio absoluto.
Lo finito (el hombre) es momento necesario y estructural de lo Sublime (de lo absoluto
como idea que se realiza en lo infinito)186.
Por medio del concepto de la abstracción de una obra de arte, tanto formal como
conceptual, se puede adentrar la persona en su mundo interior y descubrir desde el vacío
y ausencia de datos, aquello que el sentimiento evoca al estar frente a esta manifesta-
ción artística que desea ser descubierta en conexión con su espectador.
1.4.4. La materia y espíritu del arte
“Materia” Principio pasivo, inerte, raíz de la cantidad, principio de individualización. Unida

a la forma sustancial da lugar al ser concreto existente, sustancia primera. En el carte-
sianismo: materia es lo mismo que cuerpo: una de las dos sustancias a que se reduce la
realidad de este mundo y su atributo es la extensión187.
“La palabra “espíritu” tiene tal cantidad de acepciones, que cuesta cierto trabajo tener
presente todo lo que significa. Con el nombre de espíritu se denomina el principio opues-
to a la materia. Lleva implícito el concepto de su sustancia inmaterial o existencia que, en
el plano superior y universal, se denomina “Dios”. Esta sustancia inmaterial se concibe
también como portadora del fenómeno psíquico y aún de la vida. En contraposición a
este concepto, existe la antítesis espíritu– naturaleza. El concepto de espíritu está, en
este caso, limitado a lo sobre o antinatural y carece de una relación sustancial con el
alma y la vida”188.
Según una idea generalizada, el espíritu es considerado como principio superior, en

tanto que la voluntad se considera inferior. También es frecuente considerar que espíri-
tu y voluntad son esencialmente la misma cosa y, por lo tanto, solo artificialmente han
sido separados. Para otros el espíritu se limita a ciertas facultades o funciones psíquicas,
El barroco sería la escenificación teatral del infinito introducido en la representación. Sabe que hay una
estructura firme, el espacio infinito, un universo que tiene en el infinito su límite y su cadencia. Es un arte
que trasciende lo visible. Lo invisible que no se representa en la representación, pero que en cierto sentido
presenta el sentido de ésta. Líneas que se trascienden para rebasar el ámbito material y visible.
El arte barroco constituye un esfuerzo por sugerir, mediante todos los recursos dramáticos disponibles,
mediante un virtuosismo sin límites, lo infinito a través de lo finito, la invisible infinitud a través de lo visible,
enunciada con radicalidad por la nueva filosofía. Una nueva idea cosmológica y epistemológica y artística, la
categoría de universo, infinito, frente al cosmos perfecto y limitado del renacimiento
186
REALE, G., VV.AA., Historia del… T. III. op.cit. p. 73.
187
“Glosario de conceptos filosóficos”.
Cuaderno de materiales. Http://www.filosofia.net/materiales/rec/glosari2.htm
188
JUNG, C. G., Simbología del espíritu. Fondo de cultura económica. Madrid. 1998. pp.13,14.
111
como el juicio y el razonamiento, frente a los sentimientos considerados como cualida-

des anímicas. Para ellos el espíritu significa el conjunto de fenómenos del pensamiento
racional, es decir, del intelecto, incluyendo la voluntad, la memoria, la fantasía, la ima-
ginación y las aspiraciones que obedecen a motivos ideales189.
Otra interpretación corresponde al concepto de genio, el cual propone un conoci-
miento intelectual, variado, rico, original, brillante, sorprendente y agudo. Se designa
también a unos principios o posiciones.
Es lo dinámico, por lo cual constituye lo opuesto a la materia, que es estática, inerte
y sin vida. Al ser espiritual corresponde, en primer lugar, un principio de movimiento y
acción espontáneo, en segundo lugar, la facultad de producir imágenes más allá de las
percepciones y de los sentidos y, por último, el manejo soberano y autónomo de esas
imágenes.
Al determinar el valor que Platón establece al arte, su preocupación es en favor de la
verdad. Ésta es lo que define al arte precisamente como contrario, ya que vela la verdad,
porque no es una forma de conocimiento, por lo tanto no mejora al hombre sino que lo
corrompe, porque éste (el arte) es engañoso, no educa porque se dirige a las facultades
irracionales de la voluntad, que constituyen las partes inferiores del ser. Cataloga al arte
como un alejamiento de lo verdadero.
Así el arte, a su vez, es una imitación de una imitación, una copia que reproduce
una copia y que, por lo tanto, se halla triplemente alejada de la verdad. El arte figurativo
imita la mera apariencia. Se trata de un juego, por ello Platón está convencido de que
el arte se dirige a la parte menos noble de la voluntad y no a su parte más elevada. No
negó el poder y la existencia del arte, pero rechazó que tuviera el valor por sí mismo: el
arte sirve a lo verdadero o a lo falso
“Para ser efectivamente un espíritu, se necesita que el ser humano sea una voluntad
tendida hacia su destino, se necesita que sea una voluntad de juventud, una voluntad de
regeneración. El hombre es el medio de unión entre lo natural y lo espiritual”190.
Trabajar con los elementos del espíritu, con la imaginación, concretar lo que es
abstracto, ir de lo general a lo particular, lo cual quiere decir que hay que partir de una
abstracción para llegar a un hecho real, es misión de todos aquellos que movidos por
un potencial vivo de sensibilidad lo dan a conocer abiertamente al mundo a través de
sus obras.
Hay que saber reconocer esa otra dimensión de la sensibilidad artística, que refleja
un mismo espíritu místico y alucinado, sin ser formalmente expresionista.
Se ve el papel importante que tiene el artista o la persona, que con un interior
sensible y consciente, es capaz en este juego de mostrar y saber leer a través de una
experiencia artística. Bien como emisor o como receptor. Su ser como materia, no iner-
te, sino viva, por el hecho de estar movida y motivada por esa otra fuerza vivaz que
es la energía dentro de la materia global del mundo y con la expresión plástica, con la
que se disfruta y a la que le infunde su fuerza y su sentido conjuntamente. Tanto en
el manejo de la misma obra como en la de ser receptor de estímulos que su propio ser
genera.
189
Op.cit. p.15.
190
BACHELARD, G., El derecho de soñar.Fondo de Cultura Económica. México. 1985. p. 132.
112
Lo excepcional está en el recibimiento de la misma clase de ánimo que el artista ha

querido transmitir. No obstante una materia inerte, en una creación por la fuerza del
artista, siempre tendrá un vínculo y conexión en el sistema de la comunicación. Tanto
como experiencia personal, como social.
El espíritu es algo que supera ciertamente, pues no se es capaz de llegar hasta el
final de lo que ello implica. Al no controlarlo completamente se deja un espacio para la
reflexión, el encuentro y el silencio en los que tan solo la personalidad y el interior de la
persona, en cierta medida pueden sentir desde su sensibilidad. Lo que de verdad tiene
es lo que, tanto el emisor como el receptor, sean capaces de esa verdad en sí mismos.
El arte portador de verdades o realidades que el propio artista quiere mostrar, quizás
para crear la duda y el cuestionamiento y cada cual encuentre su verdad.
Es muy importante por ello la capacidad del observador. Receptiva y crítica para
cuestionarse él mismo y su entorno. Es por ello la necesidad que desde las primeras
edades las personas sean educadas en estos juicios y críticas y, por qué no, a través del
arte y su estética como vehículo y medio.
Uniendo materia y espíritu se encuentra que el contenido del arte no son solo las co-
sas o los sentimientos convertidos en elementos externos; sino los mismos sentimientos
del hombre, que el arte expresa por medio de sus formas, manifestaciones o imágenes.
Las verdaderas obras de arte o están en la mente de quien las produce o en la men-
te de quien las disfruta; este último las disfruta a través del medio plástico-material (un
cuadro, una escultura, u otras manifestaciones artísticas), pero este medio técnico, le
sirve para entrar en la mente de su creador. La vida es, en sí misma, un hecho interno,
antes de externalizarse y relacionarse con los otros. La conducta externa de la vida está
condicionada por el ambiente, más su colofón, del que depende su valor, proviene de la
vida interior, de la auto-realización de lo existente191.
A través de la materia plástica se proyectan sentimientos que surgen del espíritu,
del interior, dando así, una visión potente de algo que trasciende en el ser humano. Es el
llegar al encuentro con lo Sublime, traspasando los límites de la propia materia física.
“El “impulso” proporciona la originaria vivencia de la realidad anterior a la conceptualiza-
ción. Esta vivencia de la realidad, común a la vida humana, animal y vegetal se produce
en el centro vital y nos permite el acceso a la existencia de las cosas.
El espíritu, debido a su independencia con respecto a lo orgánico y su oposición a la vida
puede superar el carácter de realidad de las cosas inactualizando su existencia y posibi-
litando el acceso a su esencia”192.
El impulso y el espíritu se encuentran en el ser humano y establecen una relación

activa en la que el espíritu introduce sus ideas y valores en él y el espíritu suministra
191
La religión es el arte y la teoría de la vida interior del ser humano, en tanto depende del ser humano
mismo y de lo que hay de permanente en la naturaleza de las cosas. No se puede abstraer a la sociedad del
ser humano, si bien gran parte de la psicología es comportamiento de masas, la emoción colectiva deja intacto
el tremendo y postrer hecho del ser humano consciente de sí, sólo consigo mismo, con su propia naturaleza.
La religión es lo que el ser humano hace con su soledad. Lo que debe de engendrar la religión es el valor
individual. La doctrina de la religión racional pretende ser una metafísica derivada de su experiencia fuera de
lo corriente del espíritu en sus momentos más penetrantes.
192
CRUZ VALLÉS, A. de la., Artículo “El concepto de espíritu en la Antropología de Max Scheler: Un es-
tudio sobre el Puesto del Hombre en. el Cosmos”. http://serbal.pntic.mec.es/-cmuñoz11/index.html.pp. 7,8.
113
su energía al impulso. Gracias a esta energía el espíritu puede realizarse y manifestarse

en el mundo. Una de las formas es la manifestación plástica que surge como una fuerza
interior del espíritu creativo del creador, del artista.
1.4.5. La creación plástica como necesidad interior
Cualquier creación artística es hija de su tiempo y, la mayoría de las veces, madre de

nuestros propios sentimientos. Igualmente, cada período cultural produce un arte que
le es propio y que no puede repetirse. Pretender revivir principios artísticos del pasado
puede dar como resultado, en el mejor de los casos, obras de arte que sean como un niño
muerto antes de nacer. Por ejemplo, es totalmente imposible sentir y vivir interiormente
como lo hacían los antiguos griegos. Los intentos por reactualizar los principios griegos
de la escultura, únicamente darán como fruto formas semejantes a las griegas, pero la
obra estará muerta eternamente193.
El Arte está en un nivel superior al de la Naturaleza, esto no es una premisa nueva. Los
principios nuevos nunca salen de la nada, sino que se encuentran en una relación causal
con el pasado y el futuro. 194
El artista no tiene por fin la reproducción de la Naturaleza, aunque ésta sea artística,
sino la manifestación de su mundo interior. La necesidad interior es gestada y determi-
nada por tres necesidades místicas:
1. El Artista, en tanto creador, expresará lo que le es específico (elemento de la perso-
nalidad).
2. El Artista, en tanto hijo de su época, expresará lo que es específico de ella (elementos
del estilo, como valor interno, constituido por el lenguaje de la época, más el lenguaje
del país, en tanto éste sea idiosincrático).
3. El Artista, en tanto amanuense del Arte, expresará lo que es específico del Arte en
general (elementos de lo genuina y sempiternamente artístico, que sobrevive en todos
los hombres, tiempos y tierras, porque la esencia del Arte se sustrae al Tiempo y al
espacio)195.
La creación artística se vale entonces de la “deformidad” de imágenes y no sim-

plemente de la belleza de sus formas, siendo palmaria la condición de aceptar que en
ambos sentidos trastoca los sentimientos de aquellos que lo engendran y observan. Y
es que fuera de adjudicársele las funciones debatidas o fines específicos de sus temáti-
cas, se puede versar que en algunos de los momentos de su exposición, refiere críticas
hacia las conversiones de la temporalidad añeja y contemporánea, siendo propuestas
para establecer contornos que insuflen un proceso más elaborado de la apreciación
cotidiana196.
Es importante atender que en la apreciación del arte, ejemplificando en el marco
particular de la pintura, existe como generalidad una negación simplísima y rechazo a la
práctica gráfica etérea, ya que el espectador se ha acostumbrado a buscar la coheren-
cia externa de los distintos elementos observados en las obras. Casi invariablemente el
193
KANDINSKY, W., De lo espiritual en el arte. Barral editores Barcelona. 1977. p.21.
194
Op.cit. p.109.
195
Op.cit. p.72.
196
Op.cit. p. 73.
114
batidor se pregunta por la existencia de explicaciones reglamentadas, esas que les den
alcance lógico a sus patrones personales de aceptación o rechazo. Dicho acto de juzgar
remonta a suponer, mediante criterios exclusivos de apreciación técnica y complaciente,
cavilaciones “desatinadas” en el alcance sobre el contemplador, de tal manera que se
merma el proceso de humanización artística al que pudiera verse expuesto.
Expresándolo en niveles pictóricos, cuando la pintura sobresale en el medio puro
para desarrollar una evidencia inquisitiva, el color escapa y es captado por las ansie-
dades de guisa espontánea. El apremio imperante sobresale en la manera de plasmar
lo inefable fuera de las consignas que se presumen congruentes. Enfrente de esa idea,
se descubre en el lienzo inexplorado esa parte del “yo” que lo es todo, porque en ese
preciso momento la obra y el juicio de la misma refiere a la nada.
Es así como a partir de la ausencia de pretensión surge la posibilidad de embelle-
cerse a través del acto creativo, con la libertad de concebir lo que la conciencia vocal
o gráfica no revela. De esta manera, viene en mente que resulta imperante manifestar
como artistas o bien, abrir como audiencia ajenos a preocupaciones estéticas o morales,
basando el ejercicio y efecto creativo en fundamentaciones que den cabida a una con-
dición con cierto grado de “surrealismo existencial”197.
Para Kandinsky “El color es en general un medio para ejercer una influencia directa
sobre el alma. El ojo es el martillo templador. El alma es un piano con muchas cuerdas…”
por consecuencia clara “El artista es la mano que, mediante una tecla determinada, hace
vibrar el alma humana”198.
Se puede explicar el fenómeno a la cuestión que expresa que de modo implícito el
interior del individuo se hace menos perceptiva a los estímulos. Puede que haya aumen-
tado su umbral para desencadenar asombro y que por tal motivo el “nuevo hombre” no
se permita trepidar con la sencilla observancia de los tonos gráficos.
Esto merma las condiciones de introspección y consecuentemente la difusión del
arte. Esta aseveración recae en que en diversas ocasiones de la escena contemporánea,
las personas que deciden sobre la exposición de muestras en las distintas galerías se
encuentran menguadas por los mismos criterios de vacuidad para la valoración de los
trabajos que seleccionan.
Gran parte de estos sucesos se establecen en pautas sociales conductuales en los
que existe un temor uniforme por el conocimiento interior y de otras entidades que se
perciben diferentes. La existencia diaria se ha convertido en un modus vivendi de “su-
rrealismo frustrado” mitigado por la necesidad de hacerse coherente en los pensamien-
tos hacia una sociedad que gusta de desalinear la privacidad y revelación individual, ello
considerando que se alimenta falsamente de la imposición de un recinto sentimental
uniforme.
El desprecio a la aptitud libre de la abstracción subsiste en aquel contexto que pre-
fiere de educarse en nociones preestablecidas, brindándose pautas rígidas que justifican
acciones que erróneamente se adjudican como “normales” o “adecuadas”, teniendo
197
Lo anterior se reproduce en el momento en que nos entregamos a las reflexiones del ánimo con con-
dición de oyentes, primordialmente para aquellos supuestos emanados de la parte más negada y disminuida
de la razón. Esto es a expensas de un movimiento que manifiesta que si las profundidades del espíritu ocultan
extraños vigores capaces de intensificar aquellos que se advierten en la superficie, o de luchar victoriosamen-
te contra ellos, es de mayor fascinación captar tales fuerzas para su beneficio.
198
Ibidem.
115
incluso la tranquilidad de aplicarlo a disciplinas que por naturaleza deben ser versátiles,
tal y como lo es el arte199.
Se ha desarrollado, planteado y defendido el concepto de Sublime, así como la ne-
cesidad de un interior de la persona con unas vivencias personales, en valores sensibles,
estéticos, espirituales que forman y componen su voluntad para el bien, lo bello y lo Su-
blime. Los educadores tienen la labor de fomentar estos valores a los miembros de una
sociedad en la que el exceso de ruidos y el ritmo no permiten el disfrute en el silencio de
lo bello, la naturaleza, lo encontrado y las sensibilidades plásticas emergentes.
Partiendo del pensamiento de Kandinsky200, quien defendía la esencia de las cosas
desde la misma sensibilidad y sentimientos, se adentrará en el mundo de la abstracción.
De la mano de ella se introducirá en la comprensión de los valores y sentimientos a tra-
vés de una obra de arte abstracta.
Como Kandinsky, se viajará por un mundo de formas, trazos, colores, que llevaran
al espíritu a un encuentro Sublime. Es decir, a una exaltación de valores y sensaciones
de encuentro personal con la obra que se tiene enfrente. Haciendo un acto de adentra-
miento en el yo personal, tras el silencio icónico de la obra.
La abstracción obliga a un acercamiento y un esfuerzo por esa conexión. Cuatro
son los autores que servirán de referencia. Wassily Kandinsky, Paul Klee, Piet Mondrian
y Mark Rothko.
Fig. 4. Kandinsky. Amarillo, rojo.azul.1925.

Óleo sobre lienzo.128x201, 5 cm.
Centre George Pompidou. Paris.
La renovación del hombre, pues, no vendrá solamente del Estado, sino también,
incluso exclusivamente, de la educación estética, a la que se atribuye, desde ahora hasta
el Esteticismo de finales del XIX o en las vanguardias más optimistas del nuestro, una
199
Según Kandinsky: “El artista debe mostrarse ciego ante las formas reconocidas o no reconocidas,
sordo a las enseñanzas y los deseos de su tiempo”.Entonces, si existe el deseo de ensimismar y hacer aflorar
en la identidad, sea como creadores o como aficionados del arte, se debe de conservar la apertura mental de
impactar y desligar de rigideces, aún cuando la obra que se observa no se explique o justifique a si misma
bajo los códigos establecidos por una determinada época.
200
Op.cit. p.7. “Toda obra de arte es hija de su tiempo, muchas veces es madre de nuestros sentimien-
tos.”
116
tarea ambiciosa que la experiencia histórica se encarga de recortar o negar. La estética

y el arte son propuestos como dominios únicos en los cuales puede reconquistarse, sin
aplazamientos frustrantes e indefinidos, la totalidad perdida201.
Penetrar en las capas más profundas y ocultas de la voluntad humana es desvelar,
en opinión de la estética romántica, los secretos de lo real, ya que la poesía misma “es
lo real auténtico y absoluto”. El viraje hacia el arte como el nuevo absoluto propicia el
cultivo, que roza en la idolatría, de una visión estética del mundo, una elevación del arte
y lo estético a los ideales supremos de la existencia; en suma exalta al arte como nuevo
órgano de lo Absoluto 202.
El giro estético que se produce en la primera mitad del siglo XX responde a la demanda
de una nueva sensibilidad. Ésta se traduce en la petición a la estética de una comprensión
y orientación en el presente. Ello se debe a la crisis generalizada en que se encuentra el
pensamiento occidental, incapaz de cumplir con esas expectativas. A partir de la segunda
mitad del siglo XX la exigencia de una orientación viene dada por la degeneración de la
estética misma en el esteticismo. Éste ha transformado el mundo desencantado, en el
mundo encantado de los simulacros203.
Este nuevo espíritu creativo se objetivaría en nuevas formas artísticas En un lar-

go proceso de experimentación, los artistas extrajeron del ambiente orgánico aquellas
características objetivas que podían trasponer en símbolos geométricos, en unos pocos
elementos.El momento histórico de la ruptura, sistemáticamente hablando, fue la reduc-
ción del arte a sus elementos mínimos esenciales (punto, línea, superficie, color, etc, )
es decir, con la creación de un modelo abstracto de leyes y componentes204.
El arte despertaba la consciencia y la sensibilidad del hombre común hacia la nue-
va dimensión de la realidad que había comenzado a manejar en sus obras. La pintura
abstracta era un medio con el que se intentaba precisar, mediante una experimentación
constante, el nuevo sector de la realidad que se deseaba conquistar205.
Estos cambios en la práctica artística no solo se objetivaron en unas obras, sino también
en unos programas de enseñanza. La elaboración de los programas de enseñanza artís-
tica estaban basados en esta nueva visión del artista y particularmente en los resultados
de un proceso colectivo de experimentación en el cual fue posible sentar definiciones
comunes, establecer orientaciones de investigación, fundar las bases para un nuevo
desarrollo del oficio. La instrucción artística, de acuerdo con esta nueva visión, debía
201
MARCHÁN FIZ, S., La estética en la cultura moderna. Alianza Forma. Madrid. 2007. p. 73.
202
Op.cit. p. 96.
En realidad, la consideración de las obras de arte en atención a los criterios de inmanencia, es decir, in-
herentes a la naturaleza de cada una de ellas, es también el precedente de las críticas autónomas de nuestro
siglo, interesadas por penetrar en la estructura interna, en su coherencia, en los presupuestos en los que se
apoyan.
203
MARCHÁN, S., Compilador. Real/Virtual en la estética y la teoría de las artes. Paidós. Barcelona.
2006.” La orientación estética “de José Luis Molinuevo. p. 85.
Comienza a ser una cierta irresponsabilidad estética el repetir tópicos posmodernos que, además de
signos de atraso, son síntoma de una preocupante frivolidad intelectual. Ésta se traduce en la mención y tra-
tamiento de los más variados temas, sin que se advierta una conexión entre ellos y menos aún una postura
definida del autor sobre los mismos. Ello hace pensar que, siendo necesaria como nunca una educación esté-
tica, ésta debería comenzar por los educadores mismos.
204
COLÓN LLANA,L.C., Las vanguardias artísticas y las enseñanzas en la Rusia de los años 20. Univer-
sidad de Valladolid. 2002. p.306.
205
Ibidem.
117
ser entendida no como un sistema de entrenamiento orientado a la transmisión de los

secretos de un “estilo”, sino como una manera de pensar el quehacer del artista acorde
con los cambios que se estaban operando en su práctica.
La obra de arte concebida como experimento era en sí misma instructiva. Es decir,
destacaba aquellos aspectos materiales o funcionales que exploraba. Pero lo que en la
práctica artística era objeto de búsqueda, en los programas pedagógicos se convertía en
motivo de demostración206.
Uno de los aportes de la Bauhaus consistió en plantear una formación artística

entendida sobre todo como un adiestramiento tendiente a potenciar las capacidades
creativas mediante una ejercitación que utilizaba los elementos propios de cada práctica
visiva: color, línea, material, forma, espacio, luz, movimiento, Sin embargo, esta fórmula
de enseñanza identificaba creatividad =expresividad, con lo cual la ejercitación basada
en valores objetivos, apuntaba a obtener “resultados expresivos” es decir, subjetivos,
dejando de lado cualquier interés por lo metodológico207.
1.5. Lo sublime en la abstracción
En su artículo Carlos Fajardo citando la obra de Emmanuel Kant Observaciones

acerca del sentimiento de lo bello y lo sublime, destaca:”lo sublime es la condición para
que el verdadero arte produzca posibilidad y misterio, asombro y potencia del aura. La
idea de lo sublime navega así por el romanticismo y las vanguardias del s. XX”208.
A finales del siglo XX, las diferentes estéticas han cruzado, ¿superado?, el umbral de la
categoría sublime puesta por la modernidad, legitimadora y totalitaria, como condición
para lograr una propuesta renovadora. El actual arte es para y de flemáticos, a los cua-
les no importan los juicios estéticos de una modernidad en retirada. Modernidad que se
beneficia del sentimiento sublime en tanto que éste contiene placer y pena, alegría y
angustia, exaltación y depresión”209.
“¿A qué aspira lo Sublime? A presentar lo impresentable, demostrar lo indemostrable,
visualizar lo invisible, descifrar lo indescifrable. Tarea casi imposible/posible pero em-
prendida por un arte que no concilió con las nociones de un realismo absolutista e inge-
nuo, tanto cotidiano como partidista. Al tratar de de presentar lo impresentable, la obra
de arte se une con el absoluto, lo impresentable”210.
206
Op.cit. p.307.
207
Op.cit. p.311.
208
FAJARDO FAJARDO, C., Estatización de la cultura. ¿Pérdida del sentimiento sublime? http://www.
ucm.es/info/especulo/numero16/estetiz.html. p.1.
Kant lo instaura como imaginario que participa del arte, constituyéndose en un paradigma de la moder-
nidad estética. Desde entonces, lo sublime toma características de Imperator Ontológico, excluyendo otras
posibilidades de exploración gestadas fuera de sus dominios. El arte de finales del s XX y de principios de XXI,
se sale de estos territorios, rechazando las dimensiones y tipologías que marcaron las exploraciones de la
Ilustración. Crisis y ruptura estética. Lo Sublime cae al suelo en las propuestas de un arte flemático más que
melancólico y sanguíneo.
209
Op.cit. p.2.
210
Ibidem.
Tarea ardua la del arte moderno: tratar de hacer visible lo absoluto, de allí sus rebeliones metafísicas y
el sacrificio de tanto artista en torno a estas obsesiones. Si no se puede presentar el absoluto, al menos se le
puede manifestar que existe.
118
“El arte supremo será el que haga de la vida misma un arte…Pero este sentido esté-
tico de vivir que tanto nos importa conquistar exige una educación especial, una técnica
y una sabiduría peculiares. No basta para adquirirlo aprender las ciencias o cultivar las
artes; es preciso hacerse, más o menos, un especialista en vidas un diletante apasionado
de modos de vivir”211.
Aunque, en el dominio superespecializado del arte contemporáneo, deben denominarse
abstractas solamente las obras enteramente carentes de figuración (espacio real, obje-
tos, paisajes, figuras de seres animados, e incluso de formas geométricas si se represen-
tan como objetos reales, con iluminación y perspectiva). En realidad la abstracción tiene
dos orígenes, dos principios, no ya distintos sino casi opuestos, que se complementan,
a los que el reciente informalismo ha añadido un tercero. Esos dos principios esenciales
son: la forma primitiva producida por el gesto motor, la maraña lineal, el ritmo discon-
tinuo, cual, salvando las distancias, surgen en los primeros dibujos infantiles y en la
primera época abstracta de Kandinsky para renovarse en el gran periodo de Wols (con
otras aplicaciones y valores); y la trama geométrica, la forma regular plana, realizada
no con criterio representativo sino como directa imposición de unos elementos de orden
y simbolización del espacio y de los valores esenciales212.
La misión del arte radica en la representación de formas sensibles, el desarrollo en

libertad de la vida y sobre todo del espíritu, para colaborar, por medio de él, en la sen-
sibilización de la realidad que manifiesta. Evocar sentimientos experimentados.
En efecto, en la vida diaria normalmente la imaginación y los sentimientos se en-
cuentran reprimidos, en infinidad de ocasiones resultan incompatibles con el vértigo del
vivir actual, con el ritmo de vida que la industrialización ha impuesto al hombre, y así
todos los deseos, emociones o ideales que muchas veces constituyen el verdadero ser,
son sometidos a las contingencias de la vida diaria, en donde no tiene cabida la emoción
ni el sentimentalismo; los valores espirituales quedan de esta manera relegados porque
no resultan prácticos.
El artista encuentra en el arte el mejor medio de alejarse del caos de la vida cotidia-
na; su quehacer constituye una válvula de escape para sus sentimientos y su imaginación,
pero el hombre que no puede ser artista, porque carece del don de la facultad creadora,
también encuentra en el arte la manera de fugarse de todas las tensiones a que común-
mente se ve sometido y buscar en su yo interno otros valores que la obra le suscita.
Ante la imposibilidad de crear una obra de arte, el hombre como receptor canali-
za sus sentimientos reprimidos y sus ideales que siente inasibles, en la obra artística.
También encuentra en el arte el medio de evadirse de la monotonía, por una parte, y de
las presiones de la vida por otra, aunque de distinta manera que el artista. El arte, por
tanto, es un medio de liberación.
El arte rodea al hombre, es parte de su propia vida; en el arte el hombre expresa
sus inquietudes, sus anhelos, sus sueños, su rebeldía y aún sus agonías y sus fracasos,
y recibe del arte múltiples influencias. A través del arte los hombres subliman lo que
admiran y lo que temen; es un intento del hombre, del artista, ante lo que lo precede,
de fijar el tiempo y su paso por la tierra, y para el contemplador, de encontrar serenidad
y paz para su ser torturado.
211
Ortega y Gasset, J., ”Para un museo romántico” en El sentimiento de la vida. (Antología) ed. J.L.
Molinuevo. Tecnos. Madrid. 1995. p.223.
212
CIRLOT, J.E., El espíritu abstracto. Editorial Labor. Barcelona. 1993. pp.13, 14.
119
El arte ha sido fuente inagotable de transformaciones sociales. Hasta en sus más

pequeñas expresiones plantea las quejas y las inquietudes de los pueblos, y en sus máxi-
mas manifestaciones: la novela, la pintura mural, la gesta heroica, la sinfonía, palpita
con frecuencia una vigorosa demanda de justicia.
Además se ha comprobado que el arte es uno de los mejores instrumentos para
despertar las facultades humanas; mediante el arte se encuentran en el mundo que nos
rodea mayores valores espirituales y mediante el arte, el hombre se llega a integrar
mejor en el mundo en el que vive.
El arte es un medio que refleja la conciencia social, y para expresarla utiliza imá-
genes vívidas y concretas. Ineludiblemente, toda concepción del mundo expresada en
el arte, contiene un espíritu de clase que corresponde a otras disciplinas científicas o
filosóficas que integran los sistemas ideológicos de la misma clase. La única diferencia
entre estas disciplinas y el arte es el proceso formal de expresión.
Se vive rodeado de manifestaciones artísticas y la mayor parte de las veces se es
indiferente a ellas. Adentrándose en el arte, en las inquietudes y anhelos expresados por
los artistas, acercándose a las maravillosas obras de arte que le rodean, cada uno de los
seres humanos aprenderá a amar la vida y a amar el suelo que le vio nacer.
El arte es el comodín idóneo para conjugar con otras actividades humanas, tanto
del pensamiento como manuales. La relación de arte y artes, (atendiendo las llamadas
artesanías o artes menores) es quizás más cercana, dado su nivel de creatividad.
Así, si la belleza se encuentra en actividades espirituales, ésta se hará más evidente
todavía cuando hablamos de objetos fabricados. De un objeto útil se dice que es bello
porque resulta adecuado a la función que tiene que desempeñar y el fin que debe de
alcanzar. Belleza, unidad, perfección formal y finalidad práctica se unen en un objeto.
Un artesano puede hacer un objeto bellísimo, por el contrario un diseñador, un producto
con un acabado estético. Todas las artes tienen que ver con la belleza, se diferencian por
la materia que las forma, pero siendo estéticas. El mundo de las artes no puede quedar
relegado a la pura técnica.
Fig.5. Antoni Llena.

Dolmen.1998.
Piedra, alambre y madera.
30x20x20 cm.
(Maqueta de escultura
pública para el Parc de
contemplació). Hannover.
120
Las artes y la artesanía consisten en hacer algo con arte, estético y creativo. En
el hacer del oficio estará la condición necesaria, pero no suficiente para el arte, aquél
puede seguir existiendo sin el arte, mientras el arte no puede existir sin aquél.
En su significado más amplio, arte es el resultado del conjunto de reglas que se
siguen para hacer bien algo, o bien es el talento o aptitud que se tiene para hacer bien
las cosas. El arte, según el fin que se propone, puede ser útil o noble: se llama arte útil
o utilitario al que está encaminado a proporcionar utilidad, comodidad; se llama arte
noble, al que prescindiendo de toda utilidad, manifiesta valores estéticos, objetivándoles,
es decir, dando a los mismos forma material sensible.
A la primera forma de arte, al utilitario, corresponde el arte industrial que crea ob-
jetos útiles, en los cuales puede expresarse también cierta belleza: cerámica, herrería,
orfebrería, tapicería, ebanistería, repujado, mosaico, etc. Estas artes constituyen lo
que se llama artes menores; los que se ocupan de ellas se llaman artesanos. Dentro de
esta forma de arte se suele englobar también cualquier manifestación de una habilidad
realizada en forma más o menos perfecta, así se habla del arte culinario, del caligráfico,
etcétera.
El arte puro se contiene en estas formas de arte, en las bellas artes; no debe ser
industria, ni comercio, debe amarse por sí mismo, debe ser una vocación y no una ca-
rrera. Debe ser una actividad desinteresada, por eso, es una actividad creadora de algo,
que tiene una significación especial, que está como un denominador común en el fondo
de todas las bellas artes y constituye una “necesidad innecesaria”. Un modo de vida y
de entenderla.
Si el arte puro es aquel que solo busca la manifestación de la belleza y los demás
valores estéticos, las obras de arte creadas bajo este propósito poseen un alto valor
estético, su contemplación originará una emoción tal, que producirá una experiencia
estética también pura. Las obras de arte que no tienen como finalidad solamente la
expresión de valores estéticos, sino que buscan además la transmisión de otra clase de
ideas ajenas al arte: morales, religiosas, políticas o comerciales, no son estéticamente
puras, no son obras de arte puro por más que pertenezcan a las bellas artes.
Las bellas artes se han clasificado siguiendo diferentes criterios, hay infinidad de
clasificaciones. Atendiendo al sentido con que son percibidas, se les divide en artes del
oído (música y poesía), artes de la vista (arquitectura, pintura, escultura y dibujo) y
artes mixtas (danza, teatro y ópera). Atendiendo al grado de imitación que hagan de la
naturaleza, se ha pensado que son: esencialmente creadoras (arquitectura, música y
poesía), esencialmente imitadoras (escultura y pintura), y artes que participan del afán
creador y del imitador (danza, teatro y opera).
Otra clasificación se basa en el material con que se lleva a cabo la expresión: espi-
rituales, que tienen un material espiritual inmaterial (música y literatura); y materiales,
que tienen un material palpable (pintura, escultura y arquitectura). Se les ha clasificado
en artes del sonido (música), artes del lenguaje (literatura) y artes del dibujo (pintura,
escultura y arquitectura).
Existe otra división: artes musicales (música, canto y ópera), artes plásticas (arqui-
tectura, pintura y escultura), literarias (poesía) y complejas (danza, drama, comedia,
cine...). Esta última división está muy difundida. No se puede pasar por alto la clasifica-
ción, por una parte se considera la usual distinción entre las bellas artes que aspiran a
crear objetos cuya única finalidad es satisfacer la necesidad de belleza que siente el ser
121
humano, y por otra, las artes industriales, que producen objetos útiles, a los que se les
dota así mismo de cierta armonía para que resulten agradables.
La obra de arte es un medio de expresión y de comunicación, es una forma real y
bella que se pone en conocimiento de otros seres. El hombre aporta con ella en unión,
una sensación, sentimientos, figuración, invención y conocimientos de una verdad. Su
verdad. Arte y conocimientos se encuentran unidos desde su origen. Se puede conjugar
el conocer y el expresar, conocimiento sensible y figuración, gnoseología y estética. El
arte va unido al conocimiento, porque va unido el fin inventivo y expresivo o estético.
Un poema, es una obra bella porque tiene como única finalidad despertar un senti-
miento estético, crear belleza, la poesía es una de las bellas artes. Un tapiz es bello, pero
se atiende más a su valor de utilidad que a su valor estético, la tapicería es entonces
un arte industrial.
La mayor parte de las veces es fácil distinguir entre las artes industriales y las bellas
artes, sin embargo, en ocasiones hay duda: la arquitectura es una de las bellas artes,
ha sido considerada así desde siempre y, sin embargo, produce edificios destinados no
solo a la contemplación estética o a la satisfacción de la necesidad espiritual de belleza,
sino que su fin es satisfacer una necesidad material, la de un lugar cómodo para vivir o
trabajar. La joyería es en general un arte industrial; sin embargo, bien puede darse el
caso de un artesano que haya creado una joya sin paralelo, única por su belleza, enton-
ces el joyero se convirtió en artista y la joya en obra de arte.
Conservando la distinción usual entre bellas artes y artes industriales, se subdividen
las bellas artes teniendo en cuenta los sentidos a que hablan y la posición de sus obras
en los dos planos en que se sitúan todos los datos de nuestra conciencia: espacio y tiem-
po, o sea la extensión y la duración. De acuerdo con esto, su clasificación comprende
artes plásticas, fonéticas, del movimiento y del gesto.
Son artes plásticas las que hablan al espíritu a través de la vista, sus obras están
situadas en el espacio, hechas con elementos simultáneos e inmóviles, sus manifesta-
ciones son materiales y objetivas, su belleza es exterior, son: arquitectura, que se de-
fine como el arte de construir y adornar; pintura, arte de representar seres y cosas, de
materializar imágenes con ayuda de hermosos colores, y escultura, considerada como
el arte de modelar y tallar la materia a fin de crear formas bellas.
Las artes fonéticas hablan al espíritu por medio del oído, sus obras se deslizan en
el tiempo, su principio es la sucesión, son artes más espirituales y subjetivas, en ellas
la belleza parece interior, son: música, arte que crea la belleza por medio del sonido, y
literatura, que la crea en virtud de la palabra en poesía o en narrativa.
Las artes del movimiento son las que se realizan simultáneamente en el tiempo y
en el espacio, llegan al espíritu como las plásticas, pero sus creaciones se desarrollan en
el tiempo como las fonéticas; las artes del movimiento comprenden la danza y el ballet,
que son la creación de belleza precisamente por el movimiento.
Las artes del gesto aspiran a crear belleza por medio de la expresión y los movi-
mientos, se comprenden dentro de éstas: el teatro en todas sus variantes (tragedia,
drama y comedia) y el cine, que es el arte que tiende a provocar emociones gracias a
una sucesión de imágenes proyectadas en la pantalla.
El primer paso en la sistematización de cualquier tipo de conocimientos está dado
por la clasificación de los objetos que comprende, ésta es una operación lógica que
122
dispone y ordena tales objetos en una serie de grupos, de acuerdo con un criterio pre-
viamente adoptado, de tal modo que todos los miembros de un mismo conjunto queden
identificados por una propiedad común y los miembros de los diferentes grupos queden
separados por una propiedad distinta. Así, la clasificación de las bellas artes tendrá que
agrupar a todos los objetos que se consideren como obras de arte, incorporándolos a
varios grupos, de acuerdo con el criterio previamente establecido. Este criterio atiende
a la categoría estética, en función de la cual se realiza cada obra de arte.
Sin embargo, a partir de entonces comienza un retorno a la concepción clásica del
arte como un hacer. Una manera de entender el arte como un aspecto creativo interior
y, por otra parte, la de valoración del aspecto ejecutivo, llegando a la exaltación de lo
realmente de puro oficio y reducir el arte a pura forma de artesanía. De esta forma se
vuelve a insistir en un cómo hacer arte, repitiéndose de este modo la historia. En cada
siglo el modo de concebir el arte, queda estructurado por las formas que el arte refleja,
el modo en que tanto la ciencia, o la cultura de dicha época ven la realidad. Para su
plasmación se buscan los medios y pautas más idóneas, remarcando aquellas que le son
más favorables en el momento.
Su definición bien puede quedar proclamada en un hacer, conocer y un expresar. Un
hacer no solamente con el afán de elaborar cosas, sino imprimiendo un carácter que, junto
con unas técnicas y procedimientos apropiados dan la conformidad de obra de arte, dife-
renciándolo así de otros trabajos manuales. Este conocimiento no solo de técnicas sino de
observación, contemplación, interiorización, como intimidad de una realidad que sale a la
luz por medio de la obra de arte. Esta expresión es la que da carácter propio a la obra, la
transmisión de unos sentimientos, unas realidades, de una creación dentro de la Creación.
Una metamorfosis de lo ya existente, que vuelve bajo la visión de una nueva recreación.
“La metamorfosis es la forma en que todo lo viviente evita el padecer. Y todos los em-
briagados de vida, aspiran a ser más y han soñado atravesar el mundo metamorfoseán-
dose. Anhelo que sea la clave de todas las ansias de evasión, hasta de la legítima que
se llama arte”213.
El artista mira lo que no ve: crea. La unión de formas, colores, materia, es una
unión prolífica. Crear con rapidez, gran secreto para crear lo vivo. En su embriaguez de
ver, un artista siente todo eso: por su parte acaricia con la mirada, los bellos frutos del
mundo sin desprenderlos. Un dibujante ofrece una de las instantáneas del destino hu-
mano. Ha sensibilizado el instante decisivo de la leyenda. La profundidad del tiempo se
duplica en una profundidad de los valores morales. Para entrar en los sueños del hombre
hay que ser humano. Hay que ser un antepasado, ser visto desde una perspectiva de
antepasados, trasponiendo apenas figuras, imágenes que están en nuestra memoria.
El artista devuelve al hombre a la grandeza de los orígenes. Se vuelve al reino de
la simplicidad. Es el triunfo de una psicología en este arte de captar toda una vida en
los instantes decisivos. Los instantes del destino. El universo es digno de ser trazado,
expresado. El tiempo es placentero, se está bien en un mundo placentero, armonioso.
La alegría de expresar es alegría de vivir. El hombre debe de reencontrar el Paraíso a
través de las obras del artista.
Revivir la soledad del artista ante su materia. Nada lo ayuda a sacar de las tinieblas
la historia de seres desaparecidos. No hay nada por copiar. Y todo está por crear. Se ve,
ZAMBRANO, M., Obras reunidas. op.cit. p.47.

213
123
se medita, se interioriza, se graba, se inscribe en la materia. Se hace deslumbrante en

el espacio, la luz y la verdad. Todo creador, conoce antes de la obra, el ensueño medita-
tivo, el ensueño que media sobre la naturaleza y las cosas. Vive demasiado cerca de la
revelación del mundo, que se le revela, mediante la luz para poder participar en cuerpo
y esencia en el nacimiento, si cabe, renovado de un universo. Para un artista que medita
acerca del poder de su arte, éste se convierte en una fuerza que crea.
Trabajar la materia, acentuarla es la verdadera actividad que vive de un constante
intercambio de fuerzas. Se renuevan los viejos sueños cósmicos que unen al hombre
a los elementos: fuego, agua, aire, a la materialidad de los elementos terrestres. Toda
materia, color, piedra, hierro, texto, palabras, sonidos; poseen para el autor una densi-
dad que se desarrolla en una verdadera dimensión de intimidad y exuberancia, aquella
que le evoca la materia. Se despejan sueños que aparecen y son estimulados por aquella
materia, aquella luz, aquella sensación.
Ante la nueva producción, nuevo cambio de la materia, se redescubre una especie
de milagro en las fuerzas que la conforman, color, dibujo, trazo, señales, marcas. Nacen
por la misma acción de la creación. Son elementos activos que el artista manipula como
elementos primordiales.
Para tener el beneficio de la contemplación, se necesita ir al propio centro de la
realidad elemental, siguiendo esa voluntad primitiva del artista con la confianza de ele-
mento universal. La obra de arte se encuentra con una carga de ensueño del artista, y
en la contemplación de sus formas y materia, hace llegar a una meditación acerca de
la energía que suscita la materia, que conforma la obra y proyecta todo producto de un
interior manifestado en el trabajo de su autor.
El artista se encarga de combinar la materia y genera nuevas formas e invita a la
contemplación, desde su interior, por medio de los impulsos que induce la misma. Las
obras crean una atmósfera alrededor de quien las observa, las medita, irradiando unos
sentimientos y valores, partiendo de la intimidad de la propia materia en la que, en cierto
modo, se desnuda para volver a vestirla de tantos ensueños para lectores diferentes.
Por medio de la contemplación de la obra de arte se quiere encontrar quizás esos
orígenes perdidos de su creación, acogiendo otras opciones, tal vez cósmicas, que mar-
caron profundamente los orígenes y que a través de la imaginación se mueve. Participa-
ción que se hace delicada para no quedar en fanatismos o en manierismos. No basta tan
solo observar, contemplar una obra, sino que hay que sentirla desde sus elementos más
primordiales y primitivos. Hay que soñar largamente para admirar en la contemplación
y el éxtasis de la obra, dejarse llevar e introducirse también en la materia.
En el contexto estético de las artes la distancia requerida para la contemplación de las
formas sensibles implicará un efecto no deseado por la obra de arte, y es que tal distan-
cia se deslizará hacia la consecuencia de una separación entre lo que la obra se propone
y el modo como es recibida por su receptor. Una cosa es como la obra quiere ser tratada
en su recepción estética y otra como sea tratada. Si la obra deja de poseer trascendencia
simbólica, si se hace dependiente de tener que determinar –y aquí radica su exposición
dramática al éxito o al fracaso cual sea el efecto que provoque, por su parte, el receptor,
podrá consumir la obra –convertida ahora en objeto comercial y vanidoso– como quiera.
Cuando el arte se declara autónomo, también se declara prescindible214.
214
PUELLES ROMERO, L., Mirar al que mira. Abada editores. Madrid. 2011. p. 110.
124
Tampoco la forma más perfecta está animada en sí misma por el espíritu, y necesita de
éste para ser obra de arte o símbolo artístico de la verdad. Solo así el objeto artístico
puede ser superior y de mayor belleza que el objeto natural. La obra de arte, posee in-
tención propia, hasta el punto de que el artificio bello es manifestación de la intención
que lo hace artístico. La obra de arte, más que bella desde algún punto de vista plástico,
debe de ser trasmisora del alma; más que permanecer autocontenida en la exhibición de
su perfección, la obra debe ser expresión del ánimo y suscitante de una cierta experiencia
en el alma de su receptor215.
El arte es el destino de un trabajo, el cual es retomado por el autor en cuerpo y vo-

luntad para meditar el arte propio, para que sea nueva expresión de su sentir, profunda,
interna, que origina el destino creador, a él concedido. El ensueño de una personalidad
que cuenta su verdad, con una visión efímera pero durable en el tiempo. Con una mi-
rada profunda hasta el fondo del ser, en una mirada que transmite o intenta transmitir
en una comunicación a través de la materia, una conciencia, un interior. Que más allá
de las meras apariencias esconde una historia lejana a la que se retorna en el ahora
presente.
En la materia se encuentra el origen, meditaciones, imaginación de las formas,
materia y, las virtudes que ésta aporta, son las de adentrar en el interior de las cosas, y
extraer el fruto del trabajo elaborado. Se desarrollan imágenes, una idea, una actividad,
una realidad que vive y que puede sobrevivir, hasta terminar; si la imaginación se dedica
al cambio de las formas y la materia. Llegado el momento de dar a luz los sueños con los
demás elementos, hacia la materia y dejarse configurar por ella y admirar las virtudes
y cualidades que de ella surgen.
Plasmar la eternidad de la belleza conquistada por su autor. Es el hombre quien
las sueña como si de la misma naturaleza se tratara, tan solo las transforma. Crea un
mundo con elementos que le son cercanos en la vida humana y que es la misma natura-
leza quien se los aporta. Solamente es sacar de la materia ese sueño y darle vida. Vida
desde una materia concreta. El autor es el transmisor, el que hace soñar, el que hace
pensar, el que hace gozar, el que hace imaginar, lo concurrente. Se puede definir como
mediador de sueños.
A través de la cultura estos conocimientos han sido dados, por la fuerza transmiso-
ra y creadora, se da a comprender una historia y un destino. En ocasiones se vuelve al
origen de donde alimentarse. Amar la materia y soñarla. Provocar su intimidad. No solo
hay que contemplar, sino que hay que participar en el devenir de una ardiente acción
creadora. El espacio de la obra cobra dinamismo. Tras ello los sueños aún sin saberlo.
Sueños de una primitividad humana.
Con los happening, performance, en los que son los propios seres humanos los que
configuran la obra de arte, como garantía de que cuando éstos dejen de actuar no quedará
ningún resto que delate la aparición sospechosa de trascendencia, con lo que, de forma
por lo demás coherente este arte final parodia, con un desenfreno que debe caracterizarse
por la embriaguez, la inspiración del rito religioso que fue el origen del arte.
Lo que generalmente se llama arte moderno, que refleja pues otras actitudes similares
en la sociedad, se convirtió a principios de siglo en una explosiva fuerza liberadora frente
a la opresión de premisas hasta entonces aceptadas frecuentemente a ciegas. La impor-
215
Op.cit. p.117.
125
tancia asociada a la noción de vanguardia (que se convirtió prácticamente en sinónimo

de lo experimental) era tan grande que parecía la única norma de valoración artística.
La experimentación se convirtió en método de trabajo tanto para la tendencia “racional”
como para la tendencia “irracional” del arte moderno216.
Los conceptos y una preocupación por las teorías y por las ideas que a menudo pre-
cedían, condicionaban y predefinían la naturaleza del objeto artístico mismo (si no en un
sentido temporal al menos si en un sentido conceptual), empezaron a emerger gradual-
mente como los constituyentes fundamentales de la actividad artística. Los movimientos
y conceptos del arte moderno estuvieron cargados de intención, orientados a un fin, y
dirigidos y programados desde el mismo principio. Los movimientos del arte moderno
fueron esencialmente: “conceptuales” las obras de arte se consideran en términos de
los conceptos que ejemplifican217.
Lo que hoy se conoce como vanguardia artística, es el arte que exalta su muerte,
después de haber muerto y, que en ese extravío, es la sombra del ansia inextinguible
de otro mundo, porque no hay en la tierra ningún movimiento, ni el más adverso, ni el
más indiferente, que no se deba al sueño que la Tierra lleva en sí. El arte se encuentra
hoy en una etapa: denigrado, abandonado por el ánimo, casi pura materia negra, con
los movimientos convulsivos de un semi-muerto.
Los últimos siglos del arte constituyen un agudo desequilibrio, que contribuye nece-
sariamente al equilibrio total, que en consecuencia debe ser estimado en su negatividad
aislada, pero también en su aspecto positivo, tanto por el papel que cumple en el ciclo,
como por representar la persistencia de la necesidad de mediación que es la esencia de
lo humano.
“El artista pone en juego su vida real en el crisol de la metáfora, pero lo que sale de
ello no le pertenece, puesto que ha sido forjado por el relámpago de atracción que se
estableció a través de la persona del artista entre la Trascendencia inmanente, interna
en éste, y la trascendencia externa, absoluta. La obra es producto de un diálogo de Dios
con Dios a través del hombre. El arte a través de la metáfora, viene a cambiar todos los
lugares y criaturas del mundo, para que cada cosa viviente, al comprender que no es lo
que creía, pueda ser más, pueda ser cualquier otra cosa, todo lo que debe. El arte viene
a salvar el mundo”218.
A través del arte no solo se expresa y se conoce, sino que también se hace. Pero en
este hacer se inventa, se interpreta, se crea y se produce; ya que la obra que el artista
se propone ha de estar lograda, ha de ser bella, por su perfección.
El arte imita la naturaleza no solo copiando, imitando, interpretando sus formas,
sino desde el mismo origen. La semilla, la idea, la materia. Una obra debe nacer, y seguir
creciendo hasta el final. Aún así, no tiene por qué morir la obra. Aún en el caso de las
obras efímeras, éstas dejarán un rastro anímico en el artista, que las genera y da vida,
por haber estado dentro de él previamente y en la sociedad hacia la cual se ha proyec-
tado con éste o aquel mensaje, o tan solo el estético y del goce efímero, finito. Por eso
este proceso, es el culmen de la persona, personalidad y estilo de quien la ejecuta, en
este caso el artista.
216
STANGOS, N., Conceptos de arte moderno. Alianza/Forma. Madrid. 2006. p. 10.
217
Ibidem.
218
MURENA, H., La metáfora y lo sagrado. Editorial Alfa. España. 1984. p. 61.
126
Convergen la alquimia dialogante del sentimiento, poesía, materia, vida. Estética,

belleza, perfección. Actividad en movimiento y receptividad. Apertura y radialidad. Inicio,
fuente y convergencia con lo Sublime. Una persona embriagada de esto, ¿no puede dar
respuesta en una sociedad tal vez “ideal”?El mundo cuenta sus historias y éstas perdu-
ran por el paso de los siglos.
La unión arte y vida no significaba atribuir un lugar más elevado a las habilidades
artesanales o a la función, sino más bien, estimular a la mente para ver el arte y el
mundo circundante de un nuevo modo. La pintura y la escultura modernas siempre ofre-
cerán un tipo de experiencia estética profunda e indispensable, pero incapaz de hacer
ahora demasiado para responder efectivamente a los desafíos o a los traumas políticos
y sociales de la vida.
La estética puede quedar reducida a una contemplación distanciada, cuyo objeto
son las bellas artes, o bien ser preconcebida para que incluya la ordinaria sensibilidad
así como la finalidad.
La mayoría de las personas participarán de distintas obras artísticas o formas de
arte, situándose más allá de las jerarquías que lo mueven, aunque para ello haya que
introducirse en el juego de relacionar sistemas entre el arte, la religión, la política y la
vida cotidiana de cada individuo, de cada persona, viviendo su realidad particular, pero
siempre dentro de un contexto socio-cultural e histórico. Las obras de arte son recor-
datorios, en otras palabras, son soportes de la contemplación y para ella. Ahora bien,
la admiración y comprensión de estas obras deben de servir para las necesidades sen-
sitivas del hombre.
La tarea del arte consiste en aprehender la verdad primordial, en hacer audible lo
inaudible, en enunciar a la palabra primordial, en reproducir las imágenes primordiales.
Si no es así, no es arte. En otras palabras, un arte verdadero es un arte de representa-
ción simbólica y significativa, una representación de cosas que solo pueden verse con
el intelecto. En este sentido el arte es la antítesis de lo que se entiende por Educación
Visual, porque ésta se propone decir cómo son las cosas que no se ven pero que pueden
llegar a verse. Si el artista ha de representar las realidades eternas tiene que haberlas
conocido tal como son.
Las obras de arte no pueden dividirse en categorías de lo que es útil (lo utilitario)
y lo que tiene un sentido espiritual, pues ambas van unidas; el funcional y significativo
por un lado y, por otro, el físico al metafísico.
Arte, capacidad física e intelectual, para entender lo bello, lo estético, la armonía
y el orden dentro de un todo para alcanzar la belleza. Se trataba de una categoría más
elevada que la simple experiencia. Conjunto complejo, ya que se oponía a la naturaleza,
pues era obra del hombre; a la percepción, pues era una capacidad práctica; a la prác-
tica, pues era una actividad productiva; a lo fortuito, pues resulta de un propósito y de
una destreza, y a la simple experiencia. Los griegos desde luego tuvieron su concepto
de belleza. Anteriormente, sencillamente tenían consideraciones religiosas, se apreciaba
por su alto precio y magnificencia.
Después de las vanguardias del s XX, algo cambió. Algunos de esos proyectos modernos
no han claudicado pero sí se han mutilado, transformado. ¿Qué tipos de sentimientos
sublimes se expresan ahora a principios de un nuevo milenio? ¿Cuál es nuestra percep-
ción de lo impresentable, de lo inexpresable? ¿Cómo manifestamos nuestras imposibi-
lidades ante el absoluto y la Totalidad? ¿O acaso ello ya no importa al arte? ¿No existe
127
esa sensación de placer en la pena por nuestra condición humana? En la esfera de la

cibercultura actual, los conceptos de trascendencia, infinitud, misterio, angustia, magia
¿cómo se asumen o en qué están constituidos?219
¿Cómo llegar, a través del arte, a un encuentro con lo Sublime? Se tratará en los
siguientes apartados de valorar las vías de acceso para su consecución. ¿Será a través
de la ética, de la forma e interpretación de la misma, del concepto, de la libertad y de
la verdad, los vehículos y medios para llegar a lo Sublime?
Lo Sublime se apoya en objetos naturales pero aluden a algo que no es un objeto
natural y que está más bien dentro de cada persona, en cuanto ser racional220.
Siguiendo el curso histórico de la evolución de las vanguardias artísticas de nuestro si-
glo, se puede comprobar no solo cómo se ha llegado a un lenguaje abstracto, sino también
“desmaterializado”, “conceptual”, cumpliéndose de esta manera, al menos parcialmente,
la profecía hegeliana de la muerte del arte como triunfo del Espíritu Absoluto221.
Omar Calabrese, haciendo mención en su obra a
Cassirer, acerca de la noción del arte como creación
de formas simbólicas de lo que es el sentimiento de
la persona; destaca lo siguiente:
“Plantea el arte como “creación de formas sim-
bólicas del sentimiento humano”, que consiste en
una comunicación por símbolos no discursivos y
por lo tanto indivisibles, que solo harían referencia
a sí mismos y no a la realidad exterior, que es lo
contrario del lenguaje hablado, que funciona con
símbolos discursivos convencionales referidos al
mundo.”El arte es “presentativo pero no represen-
tativo”.
Respecto a Cassirer el complemento fundamental
es que, a su parecer, los símbolos repiten algunos
esquemas de la vida afectiva, ya que simbolizan
esencialmente aspectos del sentimiento”222.
Fig. 6. Pablo Picasso.
Por medio de los símbolos encontrados en la Cabeza de mujer.
abstracción, se puede acceder a esos sentimientos Dibujo preparatorio.
Chicago. Art Institute.
219
FAJARDO FAJARDO, C., op.cit. p. 3.
Pero el concepto de trabajo artístico como algo sublime se agota. Frente a la ética del sacrificio estético
aparece el relajamiento creativo. No interesa tanto el trabajo artístico como el consumo estetizado. Al artista
posmoderno no lo trasciende el ideal de “gracia” que imponga en su trabajo disciplinado. No. Su gracia está
en otra parte. Más ingrávido, volátil, libre de ataduras morales civilizatorias, el trabajo sobre y desde el arte
deja desear el único medio que le da prestigio y elevación ética. Fin de la idea de trabajo estético moderno.
Ahora pide más. Su goce lo encuentra en la glorificación de su artefacto artístico por el mercado. Lo subje-
tivo sublime se trasforma así en ganancia comercial individualizada….Al arte le espera otra dimensión de lo
sublime, otra idea de obtener placer en la pena, tal vez, el ya no sufrir por no alcanzar los bastos límites de
estos territorios.
220
Postmodernismo y educación X. La estética de lo sublime. http://www.etsit.upm.es/departamentos/
teat/personal/web-person/fmon/b_arte/a_fiche... p.7.
221
CALVO SERRALLER, FCO., Del futuro al pasado. Vanguardia y tradición en el arte español contempo-
ráneo. Alianza Forma. Madrid. 1990. p. 67.
222
CALABRESE, O., El lenguaje del arte. Paidós. Barcelona. 1987. p. 32.
128
internos del ser y a través de ellos llegar a admirar en la obra, aquello de sublime que
lo atrapa y emociona, para descubrir y hacer salir a la luz el potencial sublime que se
encuentra en su interior. Desde unos valores y ética personales, tanto de la obra que
se admira, como el momento contemplativo y de conexión con el espectador.
1.5.1. Arte-Ética
Tanto la moralidad como el arte necesitan de invención y creatividad. El compor-

tamiento ético será una inventiva productividad. Ser éticamente bueno exige también
una cierta inventiva y creatividad. No es que la ética aprenda del arte estas, sino que
ambas, arte y ética, son imaginativas y creativas por su común condición de actividades
humanas, formativas.
En el obrar humano las actividades se concretan entre sí en una actividad tan per-
sonal como el arte, no se puede pensar en una neutralidad moral. Una supuesta amora-
lidad del arte, produce una desconfianza social, pues puede llevar a olvidar los deberes
cívicos de los espectadores, o a proporcionar una educación deficiente. Los extremos
son notas desafinadas que rebajan la condición fundamental de la actividad artística,
que es precisamente esa identidad radical y profunda de ánimo y estilo, en la que es
importante la sinceridad del arte.
Se ha acentuado de tal manera la conexión del arte con las demás actividades hasta
el punto de hacer depender el valor del arte de los demás valores, dándole el sentido al
arte y el cometido de enseñar la verdad y de exhortar al bien, y no se lo apreciaba más
que en la medida en que éste alcanzaba tal fin; se concibió el arte que hace agradable
el acceso a la verdad y al bien.
En el esteticismo se han acercado todas las actividades al arte hasta el punto de
hacer depender cualquier otro valor del artístico; se quisiera encontrar arte en cualquier
cosa, hasta el punto de subordinar todo al arte. El esteticismo quería reducir todo al
arte y belleza, y la acción moral acabaría siendo tan solo un bonito gesto, una acción
elegante. Se vive y piensa como si se tratara de realizar algo artístico. El esteticismo
transforma el arte en un esclavo de las leyes de mercado.
Frente al moralismo, el artista en lugar de servir al arte, pretende servirse del arte
para fines morales y que así el arte sea solo apreciado en cuanto alcanza estos fines
morales. Según esto, el arte solo seria bueno en la medida en que sí es estrictamente
bueno.
Se puede lograr arte auténtico sin necesidad de sacrificar valores, conteniendo el
buen hacer estético, bello y sobre una base ética, y comprometida. Se puede hablar de
ética en el arte, pues se puede hablar de belleza, de bien, de moralidad.
El valor artístico desaparece cuando el arte se deja guiar por intentos especulativos,
morales o utilitarios. La autonomía del arte no tiene por qué llevar a la renuncia de los
propios principios éticos.
La moralidad es condición inseparable para la realización de un valor estético. El
arte sin moralidad se descompone como arte, y se convierte en capricho, lujuria, char-
latanería. La moralidad no solo acompaña, sino que contribuye a fundar todo acto que
adquiere una validez. Sin esta necesaria disposición moral, todo cae en el antivalor, la
verdad en mentira, la belleza en la fealdad, lo divino en lo diabólico.
129
“La filosofía del espíritu se dispone a advertir que tal personalidad se condensa toda
ella en la obra moral, la cual no tiene nada que ver con la obra de arte, porque mientras
aquélla, (la obra moral), representa una acción realizada por el artista, en cuanto hom-
bre; ésta (la obra de arte) se limita a expresar sus sueños y aspiraciones”223.
Acerca de lo que se entiende por ética, Bartolomé Ferrando declara en su artículo
“Sobre la ética en el arte de acción”:
Entiendo por ética un modo de obrar, una manera de actuar o de intervenir, que tiene
su compensación en esa misma manera de obrar o de actuar.
Toda ética se fundamenta en un saber, en un conocimiento, con el que la persona afianza
la puesta en marcha de una actividad o de un modo de obrar determinado.
Decir que una actividad es ética, implica, a mi parecer, que dicha actividad está en es-
trecha relación con el conocimiento y con el saber que uno tiene sobre el tema propio de
la actividad. Pero además, será ética, cuando esté en relación con lo que uno realmente
quiere o desea hacer.
Por eso, para afirmar que una actividad es ética, al conocimiento y al saber, habrá que
añadir la voluntad y el deseo de puesta en práctica de ese conocimiento y de ese saber.
Y esa voluntad y deseo de puesta en práctica estará marcada por la relación con el otro;
por la correlación con el otro, y de algún modo, por la aceptación y reciprocidad del otro.
De otro que no es un individuo, sino más bien una generalidad de individuos. La ética y
la estética, decía Rousseau, solo pueden nacer en sociedad.
Si lo decimos de otro modo, se puede afirmar que una actividad es ética, cuando existe
una correspondencia o correlación entre conocimiento y acción, mediatizada por el otro,
no individual. Y además, cuando dicha correlación o correspondencia es auténtica, es
decir, está en relación con lo que uno realmente vive y quiere o desea hacer. Pero esa
correlación no es fija. Está más bien en continuo cambio, como todo conocimiento o sa-
ber. Y así toda actividad ética, estará también en continuo cambio.
Pero, por otra parte, toda ética contiene y conserva, en gran medida, un elevado grado
de subjetividad.
Si toda ética se fundamenta en un saber y en un conocimiento determinado, habría que
afirmar que ese saber y ese conocimiento contienen un elevado grado de subjetividad.
Todo saber contiene un elevado grado de subjetividad porque, cuando una persona cree
en algo, y construye su saber en base a esa creencia, no fundamenta dicha creencia o lo
hace habitualmente de manera insuficiente.
Y así, al decir que un modo de obrar es ético, afirmamos, sin decirlo, que ese modo de
obrar contiene un elevado grado de subjetividad”224.
El artista, con una personalidad propia, saca a la luz a través de la obra, sus propias
ideas morales y ello hace delimitar el ámbito de dichas obras. La ética de cada artista es
un principio irrenunciable en la persona, negarla sería caer en un teórico e inexistente
neutralismo. Si no hay arte amoral –sin ideas éticas– tampoco habrá una interpretación
ajena a la moral. Solo de este modo se evitan los escollos del moralismo y del esteti-
cismo. Hay obras que se aprecian como logradas, pero que dan respuesta a un ideal de
vida y una visión del mundo que no se puede aceptar.
223
BLANCO SARTO, P., op.cit. pp.163, 164.
224
BARTOLOMÉ, F., Sobre la ética en el arte de acción. performancelogia.blogspot.com/2007/11/sobre-
la-tica-en-el-arte-de-accin.html
130
Una obra de arte puede contener una falsa

interpretación de la vida y del mundo, aunque
su valor estético pueda seguir siendo alto. Am-
bos campos, el estético y el ético no pueden
confundirse.
El arte es una verdad intelectual, no física.
La belleza tiene que ver con el conocimiento y
la bondad, de los que precisamente constituye
su aspecto atractivo, y puesto que una obra
atrae por su belleza, ésta es evidentemente un
medio para obtener un fin; y no el fin del arte
en sí mismo, el propósito del arte es siempre
el de comunicar algo efectivamente. (Lo Subli- Fig. 7. Kandinsky. Improvisación.1913.
me). Óleo sobre lienzo. 97 x 100 cm.
Nueva York.
Si hay una verdadera unidad de forma y Colección Sra. Beertram Smith.
contenido, tal como se espera de una obra de
arte, es como consecuencia de la configura-
ción de su cuerpo, que expresará su forma,
que es la del modelo o imagen que el artista tiene en su mente y que da a la forma
material. El grado de éxito de ello será la medida de la perfección de la obra. Una obra
es bella cuando posee la forma convenientemente, o fea cuando carece de ella. Si no
ha recibido una forma será confusa, informe, todo debe tener una buena forma.
1.5.2. Forma. Interpretación. Libertad en la abstracción
Cuando se designan al lenguaje, al mito y al arte como “formas simbólicas”, esta ex-
presión parece presuponer que todas ellas, como modalidades espirituales de configu-
ración, se remontan a un último estrato de lo real que en ellas solo se vislumbra como
a través de un medio extraño. Parece que nosotros solo podemos captar esa realidad
en la peculiaridad de esas formas; sin embargo, esto implica que ella no solo se revela,
sino también se oculta en ellas. Las mismas formas fundamentales que dan al mundo
del espíritu su determinación, su sello, su carácter, aparecen por otra parte como otras
tantas refracciones que experimenta el ser, en sí mismo unitario y homogéneo, en cuanto
el “sujeto” lo aprehende y asimila225.
Puesto que el orden externo representa tan a menudo al orden interno o funcional,
la forma regular no debe ser evaluada por sí misma, esto es, separadamente de su
relación con la organización que expresa. La forma puede ser totalmente regular y no
obstante engañosa, porque su estructura no corresponde al orden que representa226.
Lo que hoy llamamos el sentido de la forma, es decir, la capacidad de dotar a los
objetos visibles de propiedades tales como claridad, unidad, armonía, equilibrio, ade-
cuación o pertinencia; porque estas virtudes las ejercita con naturalidad un ser humano
cuando construye un barco, hace un vestido o una figura de arcilla, marca un ritmo o
canta una melodía. Pero precisamente fue en la época de Leonardo cuando este don
225
CASSIRER, E., Filosofía de las formas simbólicas. T.III. Fondo de Cultura Económica. México. 1976.
p. 12.
226
ARNHEIM, R., Hacia una psicología del arte. Arte y entropía. Alianza Forma. Madrid. 1988. p. 336.
131
natural de la forma comenzó a sufrir un extraño trastorno, creado por una civilización
que iba a reemplazar la percepción por la medida, la invención por la copia, las imágenes
por los conceptos intelectuales, y las apariencias por las fuerzas abstractas227.
“La forma puede existir independientemente como representación del objeto (real, o
no-real) o como delimitación puramente abstracta de un espacio o de una superficie.
La forma misma, aún cuando es completamente abstracta y se parece a una forma
geométrica, posee su sonido interno, es un ente espiritual con propiedades idénticas a
esa forma. Toda forma tiene un contenido interno. La forma pues, es la expresión del
contenido interno” 228.
Pero, a pesar de toda la diversidad que ofrece la forma, nunca supera los límites
externos, es decir: La forma, como delimitación, tiene por objetivo recortar sobre un
plano, por medio de esa delimitación, un objeto material, y así dibujar este objeto sobre
el plano. La forma permanece abstracta, es decir, no define un objeto real, sino que es
una entidad totalmente abstracta.
“La elección del objeto (elemento con-sonante en la armonía de las formas), por lo tanto,
debe basarse únicamente en el principio del contacto adecuado con el alma humana. En-
tonces la elección del objeto también nace del principio de la necesidad interior. Cuanto
más descubierto esté el sentimiento abstracto de la forma, más primitivo y puro sonará.
La intuición debe ser el único juez, guía armonizador de toda traducción o integración de
la forma puramente abstracta”229.
Un atributo de la forma es su estética, es decir, la belleza que la circunda, por sus

cualidades que la hacen ser considerada como bella. Una forma tiene entidad propia con
una interioridad, tanto de lo viviente como lo inorgánico, pues en este caso es su materia
la que marca esa fuerza y esa interioridad de la materia originaria.
La persona, ser superior, es una forma que origina otras formas para el goce y dis-
frute de sus congéneres. Manifiesta así en sus acciones y proyección de sus sentimientos
o de su interioridad. Vive en un medio en el que no está aislado sino que convive con
formas naturales, aquellas que la misma naturaleza le ofrece y otras artificiales, de las
cuales también disfruta tanto como usuario como hacedor de las mismas. Conoce por lo
tanto las formas y las utiliza una y otra vez y en otros casos las reestructura para darles
una nueva identidad y aspecto.
Pretende así formarlas nuevamente, aún partiendo de lo original. Este juego con las
formas nuevas lo realiza a través de elementos materiales como son los objetos, pala-
bras, acciones y también en una forma vital formando imágenes, deseos, pensamien-
tos, sentimientos. Con ello es capaz de generar obras de arte. Una tipología de formas
estéticas, bellas para el disfrute de la sensibilidad del observador.
227
Op.cit. p. 18.
Arte y abstracción parecen incompatibles si los dos conceptos se toman en su sentido más ampliamente
aceptado. Se dice que el artista ofrece representaciones de casos concretos, individuales, y la abstracción
suele definirse como una operación que extrae elementos o componentes comunes a cierto número de casos
particulares y los presenta como una nueva suma o configuración. Además suele afirmarse que la abstracción
es un proceso intelectual que elabora preceptos mecánicamente registrados, mientras que el proceso artístico
no tiene nada que ver con el pensamiento; se basa en: la percepción, la intuición, el sentimiento, etc. p.35.
228
KANDINSKY, W., De lo espiritual en el arte. Barral. Barcelona. 1977. p. 61.
229
Op. cit., p. 68.
132
“El hombre no hubiera podido comprender el largo camino de descubrir las cosas, edifi-
car ciudades, y leyes sin la mediación de los dioses, puras formas en que la naturaleza
se ha hecho transparente, ha accedido por fin a mostrarse en la única forma en que el
hombre la necesita en este primer paso: en forma de imágenes. Pues la visión directa
de lo que llamamos “naturaleza” no ha podido darse originalmente, antes de producirse
una liberación del terror sagrado en que la naturaleza, sin manifestarse lo envuelve. Era
necesaria esta primera forma de desvelación que es la imagen, primera forma en que la
realidad– ambigua, escondida, inagotable– se hace presente.”230
Existen objetos perceptivos como las formas espaciales, melodías, estructuras rítmi-
cas, que no se reducen a una suma de formas, es decir, como relaciones estructuradas,
como algo diseñado a una suma de datos y de sensaciones. Se pueden distinguir dos
tipos de objetos:
Estas formas fundamentales de la comprensión del mundo son formaciones simbóli-
cas, como por ejemplo el mito, el arte, el lenguaje o incluso el conocimiento. La persona
es quien plasma el mundo con la actividad simbólica, o se crea y fabrica mundos de ex-
periencias: el mito y el arte, el lenguaje y la ciencia son improntas que tienden a realizar
el ser, direcciones de la vida humana, formas típicas del obrar humano. Estas formas
simbólicas producen formas y sentido, estructuran el modo de ver el mundo, crean mun-
dos de significados, organizan la experiencia. El hombre produce los símbolos.
El mito, el lenguaje, el arte, la religión, forman parte de ese universo, son los hilos
que constituyen el tejido simbólico, la enmarañada trama de la experiencia humana. El
hombre está rodeado de símbolos y ya no puede conocer nada si no es a través de esta
medición artificial. El hombre vive entre emociones suscitadas por la imaginación, entre
temores y esperanzas, entre ilusiones y desilusiones, entre fantasías y sueños.
Este hacer formas de una manera creativa e inventiva se encuentra en todas las
actividades humanas, pero en una obra de arte se encuentra de una forma pura. Solo el
arte es arte. Formar por formar. Todas las actividades pueden ser estéticas si logran la
forma esperada y buscada, una idea hermosa, una forma bella; pero solo el arte puede
lograr formas artísticas, obras de arte en sentido estricto. Una obra de arte surge solo
cuando se hace un uso intencionadamente estético y específicamente artístico buscando
la belleza y la perfección deseadas.
La forma es una estructura que tiene vida propia, que se basta a sí misma y que es
independiente, es un ser vivo y su vida está gobernada desde dentro. La forma es orga-
nismo. Organismo total que supone un orden y armonía y que posee una ley interna, la
cual establece el orden y la proporción.
La forma es finita que contiene un infinito, algo cerrado en sí mismo que se abre al
mundo para reflejar y mostrar ese otro mundo que lleva dentro. La obra de arte es una
obra que enseña y que invita a ser imitada. La forma surge, se manifiesta y hace surgir
nuevas formas. Se recrea. Es organismo que recorre un camino hacia la perfección. Una
perfección que llama estética, belleza. Cuando logra esto ha llegado a su culmen, a su
fin. Es universal en su singularidad con un valor eterno con una armonía autónoma,
independiente y perfecta. ¿La belleza es el final de la obra?
Precisamente la obra de arte o forma artística, vive o ha de vivir por sí misma, una
realidad primera y absoluta; algo que se hace único en su género. Bien por iniciativa
ZAMBRANO, M., Obras reunidas.op.cit. p. 60.

230
133
propia o rememorando tiempos pasados. Pero rehechos nuevamente con una factura
diferente. Consiguiendo una presencia real, tomada y vivida en el presente. Es así y
para ello está, para servir de medio de conocimiento, de comunicación y de expresión.
Medio de difusión de sensaciones, sentimientos, a través de imágenes y formas variadas
conjugadas de diversas maneras y situaciones o posiciones. Elaboración esta dinámica
de una realidad presente, nueva.
La obra una vez ejecutada, vive por sí misma, pero necesita ser disfrutada, con-
templada, vivida. Se rompe así el vínculo existente hasta entonces con el artista. Es
una existencia viviente que exige ser vivida ahora y siempre. ¿Qué es lo que ha llegado,
sino todos estos seres, formas vivas, las que ahora se disfruta como verdaderas obras
de arte elaboradas en un momento específico? Al fin y al cabo se vive de esta cultura,
de las culturas y su testamento. No muere ahí, sino que sirve de inspiración y modelo a
otros artistas. La forma bella y perfecta inspira al artista y le mueve a imitarla o tomar
referencia de la misma. Surge el diálogo con la forma y su formalidad y posibilidades
abiertas a la transformación de una realidad nueva, diferente.
La forma es la estructura, la disposición del objeto o de aquellos elementos suyos
que determinan su belleza estructural. La gracia del objeto proviene más bien de ele-
mentos dinámicos suyos, siendo el más interesante la expresión. Es un elemento ideal,
inteligible, racional. Su concepción es eminentemente abstracta. Su constitución consiste
en la disposición y relación de parte de una especie de arquitectura mental. La forma
estética es la organización objetiva de cada uno de los elementos que se manifiestan en
el interior de una obra de arte, como algo que sugiere y es concorde consigo misma.
Cuando este conjunto complace al observador, se considera bella y en ello consiste
su belleza. La forma es bella cuando es como idea y perfección del ser. Está, no en la
materia, sino en la forma, la cual es, desde el orden del sentimiento y en la naturaleza
intelectual, hasta hacer arte en el introducir una forma en la materia, con lo cual se
produce belleza en ella.
Para que una forma armónica sea bella y produzca belleza, se necesita el encanto
y éste está implícito en ella, en cuanto surge de una gracia especial que llena la forma
de luz, de vida, y hace vibrar en la contemplación. Así irradia y expande belleza y por
lo tanto trasmite. Es la perfección dentro de una existencia sensible y con significado.
La perfección en su gratuidad. La expresión aporta el elemento dinámico. Cuando las
formas carecen de algo, entonces no irradian tanta belleza. Pero sobre toda gracia ex-
presiva, la expresión se da en el movimiento.
El reino de la belleza constituye un ámbito muy heterogéneo, con sonidos, movi-
miento, forma, color, naturaleza, arte, referido a captar todo a través de la inteligen-
cia y la sensibilidad. La inteligencia capta los aspectos formales, y la sensibilidad, lo
expresivo.
De hecho, el símbolo es un gran efecto estético y artístico, con un carácter fuerte-
mente expresivo, pero también representativo. El uso estético del símbolo demuestra
pues, que lo bello participa tanto del conocimiento como del sentimiento.
La Estética clásica definía la belleza por sus elementos formales y objetivos por medio
del ritmo, simetría, proporción de cada una de las partes; la estética moderna se fija más
en la cualidad expresiva. Se debe considerar ambos elementos que la constituyen.
Las formas se rigen por unos rasgos expresivos para la consecución de su belle-
za. Se pueden clasificar en estos apartados y clasificación, según conceptos de valores
134
expresivos: La asimetría. El contraste. La originalidad. Lo inesperado. La expresión. La

variedad. La gracia. El barroquismo.
La forma es la disposición que adoptan los elementos de la obra de arte para que
ésta sea tal, esencia, bella. La forma viene a ser algo así como la fórmula de la belleza.
Se recordará que la fealdad estriba no en el contenido sino en la forma, lo podemos decir
por la misma razón, de la belleza, del arte. Una obra de arte ha de poseer un contenido.
Este lo constituyen las cosas y elementos del mundo que de ordinario no son bellos. El
convertirlos en tales por magia del arte, se consigue dándoles formas bellas. Éstas, no
son tan solo formas espaciales sino un conjunto de órdenes como la estructura, la ley,
la causa, lo ejemplar, la idea.
Sin la forma lo único que hay es caos. La forma se identifica fácilmente con todos
esos elementos del arte que se han llamado intelectuales, racionales o ideales. Los ele-
mentos emocionales o irracionales son también constitutivos de la forma artística, ya
que sin ellos no habría arte.
La forma es manipulable por estar en constante movimiento y ser apta para ello. Es
mutable, por lo tanto es capaz de ser interpretada al igual que la misma naturaleza es
de nuevo reinterpretada para volverla a revivir.
La interpretación es activa y receptiva. Se trata de una actividad en formación. Está
supeditada a un poder que la forma, de la naturaleza, ya que es ella misma quien pro-
duce las cosas como formas que más tarde son interpretadas bajo varios aspectos, tanto
espirituales de sensaciones y sentimientos, como de plasmación e interpretación plástica
y visuales de la misma. Por lo tanto el intérprete ha de ser capaz de inventar esa forma
de arte; provocar figuras, imágenes, que revelen un objeto en concreto o reconocer una
imagen o hacer sentir unas sensaciones específicas.
El proceso de interpretación va desde un estadio inicial en el cual uno intenta
recrear, formar; hasta una identidad final, como obra ya concluida y finalizada. Obra
que es entregada hacia otros y ya no es propia, de quien la hace, sino que se proyecta
hacia los demás. Es a la vez actividad creadora y receptora. Se inicia para salir y ser
recibida.
El que interpreta, el artista, tiene la posibilidad de acertar o de equivocarse, de dar
en un principio con la obra de arte o, por el contrario, sacar algo distinto de lo propuesto.
Por ello hay un riesgo también en la interpretación. Se parte de la libertad que caracte-
riza al artista. Libertad de acción que le lleva también al error, al fracaso o al logro de
la obra de arte. Solo la persona a través de su libertad puede entrar en el mundo de la
obra de arte, por ello apuesta y arriesga. La verdadera interpretación lleva implícitos
estos factores de riesgo y de aventura, de decisiones, intentos, y logros. Se pone en
juego la propia libertad en el acto de la interpretación y, una vez superado el riesgo del
error, de la duda, en el acto de libertad interpretativa se logrará conocer la verdad de
la interpretación misma.
Una vez comenzado el proceso de creación y formación de la obra de arte, el artista
queda dependiente de la misma obra, a que sea ella quien hable y la que dirige el final
de la misma.
Para su interpretación debe de ser mirada de la misma manera en la que la obra
exige ser contemplada e interpretada. En definitiva entrar en la intimidad de la obra. Por
medio de la obra de arte el artista se confirma y realiza como persona.
135
La visión y apreciación de la naturaleza, del arte, supone un esfuerzo y un reto en

la interpretación, educación y disciplina de atención, concentración, contemplación, edu-
cación de la mirada para poder profundizar en lo contemplado. Exige un rigor y trabajo
serio con una serie de implicaciones éticas.
Lleva al artista e intérprete a formar imágenes e intentar desvelarlas en la verdad de
la obra de arte. Es un ejercicio de toda la persona, en el que entran en juego todas y cada
una de las facetas y dimensiones de ésta, cultura, educación, sensibilidad, su ética.
Interpretación, es el encuentro de la persona con la forma. Conjunción de la acción
y la recepción. La escucha, la mirada, la captación, la manifestación y la contemplación.
La obra de arte está presente en la interpretación y la trascenderá. La obra vive en la
interpretación sin que ésta la agote.
Los orígenes del arte se hallan en la unidad inmediata e indiferenciada de la con-
ciencia mítica situada a medio camino entre razón y sentimiento. El mito es una forma
pre-lógica de explicación, que se asiente en la misma zona antropológica que el arte.
Pero lo que el mito es razonamiento, el símbolo lo es al concepto. También el símbolo
se encuentra ahí en esa zona crepuscular de la conciencia y por lo mismo constituye
un excelente elemento expresivo del lenguaje artístico. Es un modo de decir las cosas
menos exacto, si cabe, pero más estético que el lenguaje ordinario. Los conceptos que
son abstractos, se expresan y denotan con términos también abstractos.
En el símbolo se denotan los conceptos abstractos mediante objetos concretos y visi-
bles. El símbolo es un medio expresivo muy apto para la mentalidad primitiva y el pensa-
miento mágico. Como tal se encuentra no solo en las obras de arte de todos los tiempos,
sino también en el lenguaje vulgar, el pensamiento subconsciente y en los contenidos
oníricos, estableciendo un puente entre lo uno y lo otro. Dando un paso más, se ha dicho
que los símbolos propician un método de exploración de ciertas capas de la realidad que,
de otro modo, quedarían opacas al pensamiento racional. Es por ello que algunos creen
ver en el arte un medio de conocimiento de la realidad profunda de las cosas.
Vygotski proponía que a los componentes psicológicos de actividades tales como di-
bujar, contar y escribir, consideradas tradicionalmente como derivadas de la inteligencia
o la imaginación, había que concederles todos sus derechos como funciones mentales
superiores231.
Libertad es siempre la libertad de un sujeto, que se encuentra en una relación inter-
personal de comunicación con otros sujetos. Por esto es necesariamente libertad frente
a otro sujeto de trascendencia. Se refiere al todo uno de la existencia humana, aunque
este todo uno tiene una extensión y dispersión espacial y temporal. Es la potestad que
el sujeto uno tiene sobre si mismo como una unidad y un todo.
No puede dividirse en casos particulares, no es la facultad que una vez hace esto
y otra vez hace lo otro. La libertad es libertad en y a través de una historia espacio-
temporal y dentro de ésta es precisamente libertad de sujeto para sí mismo. La libertad
no es precisamente la capacidad de revisar siempre de nuevo, sino la única facultad
de lo definitivo, la facultad del sujeto que mediante esa libertad ha de ser llevado a su
situación definitiva e irrevocable, por ello, y en este sentido, la libertad es la facultad
de lo eterno. Es en cierto modo la facultad de fundar lo necesario, lo permanente, lo
definitivo, y donde no hay ninguna libertad, siempre se da solamente algo que de suyo
231
KOZULIN, A., La psicología de Vygotski. Alianza Editorial. Madrid. 2001. p. 114.
136
sigue engendrándose y traduciéndose cada vez de nuevo. Se disuelve en otra cosa hacia
adelante y hacia atrás.
“Libertad es el evento de lo eterno, al que, evidentemente no debemos asistir desde fuera

como espectadores, pues somos nosotros mismos los que seguimos aconteciendo todavía
con la libertad, más bien, padeciendo la multiforme temporalidad, hacemos ese suceso
de la libertad, formamos la eternidad, que nosotros mismos somos y devenimos.”232
¿Qué mayor libertad, que la que dispone el hombre para construir su propia histo-
ria? Puede disponer, en la medida en la que los tiempos en los que le toca vivir, le per-
miten gozar de esa libertad. Es por ello que el artista ha de sentirse plenamente libre en
su creatividad. Ésta encuentra el equilibrio propio cuando el interior de la persona está
sensibilizado y vivo. María Zambrano nos muestra una hermosa descripción de ello.
“La historia es el ejercicio de la libertad que se trasmuta en cada momento. Un sueño

construido, una esperanza que se realiza y que se frustra en la medida casi exacta en que
se realiza. Y éste casi es la rendija, el espacio vital a veces angustia, para la esperanza
que siempre despierta, para el nuevo ensueño que querrá realizarse. Por eso el hombre
se ve forzado a destruir o a querer destruir su historia ya sida para seguir haciéndola. Y
sueña en momentos de saturación histórica, con una destrucción total de la historia ya
sida y aún de la historia sin más, de que simplemente la haya. Pues si es cierto que el
quehacer histórico es ineludible, lo es también el ensueño y la nostalgia de librarse de la
historia por una acción violenta de lograr lo que la historia parece perseguir, que cese la
historia y que comience la vida”233.
“Pues ante todo lo fragmentario, como se ha sabido siempre y, más todavía desde las in-
vestigaciones de la Gestalt psicologíe (un estructuralismo hoy olvidado bajo el nuevo), al
percibir un fragmento se reconstruye la totalidad correspondiente. Lo inacabado llama a
ser completado, no sucede así con ciertas obras de arte inacabadas tal como los esclavos
(Miguel Ángel), la Epifanía de Leonardo. Por el contrario, una vida emana de ellos, una
libertad que en vano tanto artista de nuestros días ha buscado dar a su obra, siguiendo
la teoría de lo no– objetivo entre otras; nacidas sin duda de este anhelo de crear algo
que se sigue a ojos vistos creándose así mismo, más allá de la forma recibida” 234.
“La situación arraigada en que el hombre se encuentra arraigado en el cosmos con toda
su corporeidad y sensibilidad y trasciende a éste por su espíritu, es de una índole tanto
teórica como práctica. Lo trascendente no resulta simplemente de la continuidad de lo
sensible, emocional, sino como oposición que puede crecer hasta la constatación de una
mutua destrucción”235.
La libertad humana es, en un comienzo, desamparo humano, a lo menos en este

género de libertad que obliga a preguntarse por el ser que no se tiene y se necesita.
Pero es necesaria una sugestión venida de un mundo. Aún en el pensamiento, hace
falta la inspiración y ¿de dónde puede llegar ésta? De los dioses, mitos o del Mito, lo
Sublime236.
232
RAHNER, K., op.cit. pp.123, 124.
233
ZAMBRANO, M., Obras Reunidas.op.cit. p. 315.
234
Op.cit. p. 327.
235
ARNELIESE MEIS., “La persona como singularidad concreta en la obra de Hans Urs von Baltasar”.
cursos.puc.d/cursos/teo05101/material/doc.s/Barth-y-Balthasar.pdf.
236
No tanto una realidad, sino un sentimiento y un hacer de determinada manera. Sentirse libres y
liberados desde un potencial inmerso en cada uno de nosotros, de algo Sublime que no se sabe cómo, ni por
137
La libertad es esencial para la definición de la persona y también de su actividad

personal en el arte. Éste está sometido a unas leyes, pero a su vez su actividad conlleva
la libertad. Iniciativa del artista.
Hay libertad de elección entre muchas posibilidades. El arte no se abandona a
la espontaneidad o al puro arbitrio. El arte en su libertad vive bajo unas leyes. El ar-
tista, trabajador de materias, en su libertad e iniciativa hace de estas leyes el saber
de la disciplina para la confección de la obra. Hay unas leyes que rigen precisamente
el proceso creativo sujeto a leyes interiores a la misma obra en la forma formante y
formada.
No se puede separar en este caso libertad y ley, pues son inseparables. Nadie es
más libre y creador que el artista, ya que crea no solo la obra de arte, sino las leyes que
lo gobiernan.
“La libertad del artista entra en diálogo con algo que la trasciende, la norma en base a
la cual la obra crece como organismo rigurosamente constituido. La libertad se alía con
la ley interior de la obra de arte y, al mismo tiempo que la sigue fielmente, la libertad
inventa y aplica dicha ley. Lo que antes era una ley externa al artista e interior a la obra
de arte, éste la asume y la interioriza, sin por esto perder nada de su libertad”237.
La actividad artística es invención, creación, originalidad; esto es, libertad, nove-

dad, imprevisibilidad e implica un rigor, una ley. Los artistas más libres y creativos son
aquellos más disciplinados. Esta disciplina implica ir en busca de la armonía y belleza
que gobierna el universo. Es el conocimiento de las leyes que conforman la naturaleza
las que hacen capaz al hombre de crear belleza artística. El arte es orden y medida, y
el artista aprende el sentido de la proporción en las leyes eternas. La libertad es algo
propio de la voluntad y no de la razón, en el sentido en el que la entendían los griegos.
La libertad de cada uno, sin duda halla un límite en la libertad de los demás.
El individuo está obligado a no lesionar los intereses de otro o aquel determinado
grupo de intereses que, por expresa disposición de la ley o por un consenso tácito, deben
considerarse como derechos, y está obligado asimismo a asumir su parte de responsabi-
lidad y de sacrificios necesarios para la defensa de la sociedad y de sus miembros, contra
todo daño o molestia. La libertad civil implica: a) libertad de pensamiento, de religión y
de expresión; b) libertad de gustos, libertad de proyectar la vida según e carácter propio
de la persona; c) libertad de asociación.
La idea social de la libertad es relativamente nueva en la historia de la humanidad.
Surge en la Ilustración y también es en ese momento que empieza a hablarse de la
libertad en arte. Belleza no es otra cosa que libertad en lo sensible, esto es, la autode-
terminación en un objeto siempre y cuando se manifieste en la intuición.
La esencia del arte contemporáneo es la voluntad de acceder con toda libertad a
un más allá de la realidad. Pero el arte no es solo conocimiento, quiere ser también
superación, transformación. No se contenta con intuir la realidad trascendente, preten-
de además llegar hasta ella, alcanzarla. En este sentido el arte quiere ser un medio de
entender el mundo.
qué, pero si por la necesidad de la creación o renovación acerca de otros tiempos, que pudieron ser mejores
o peores. Nunca se sabrá, pues la experiencia es de cada cual, de cada cultura y del instante.
237
BLANCO SARTO, P., op.cit. p.150.
138
Con esto se llega a una concepción espiritual del arte. El ideal estético está en huir
de las bellezas sensibles y elevarse a la belleza perfecta, la contemplación se dirige di-
rectamente a la belleza divina, prescindiendo de las bellezas mundanas.
El arte es el dominio de lo irracional el único que queda a los hombres en un mundo
abrumado por el reino de la razón. Este irracional existir también en el arte figurativo,
donde el objeto es el puente que permite al artista entrar en la pintura pura, pero tiene
mucha más libertad en el arte abstracto, donde la supresión del objeto libera y multiplica
infinitamente los medios de expresión.
“El arte está subordinado a las leyes cósmicas reveladas por la intuición del artista. Por
consiguiente es imposible fundar un juicio artístico en base a índices exteriores (forma-
les). Cada época tiene un contenido espiritual que le es propio. Para aportar un elemento
de valor al arte, el pintor debe expresar pues el contenido espiritual de su época –o de
la época futura– que será necesariamente diferente de las que ya existen. Pero este
contenido nuevo debe ser expresado por formas “convincentes”238.
Es beneficioso, añade Kandinsky239, que no se pueda medir científicamente el valor

de una obra de arte, pues la razón sustituiría al “sentimiento”, que en el artista constitu-
ye su fuerza creadora, y es además una “guía” necesaria para que el espectador pueda
penetrar en la obra.
La libertad está ligada a la realidad de la persona de la que es un rasgo definitorio.
Lo grave es la escasez de pensamiento eficaz sobre la persona, no enturbiado por reper-
torio de conceptos elaborados para la comprensión de mensajes y códigos. La absoluta
originalidad de la persona, irreductible a toda cosa, aunque no sea inteligible sin ellas,
ha hecho que apenas se haya empezado a entender adecuadamente su realidad.
El artista, con su actividad creativa y libremente, evoca, a través de las diversas
interpretaciones de las formas que le son familiares, unos sentimientos y vivencias
propias. Manifiesta y proyecta en el espectador, lo que su interior vive y siente con las
diferentes materias con las que trabaja, para su gozo y disfrute.
1.5.3. El Absoluto en la representación y en el concepto
Si de esa forma primaria de conciencia de la realidad que reside en la pura vivencia

expresiva, queremos avanzar hacia formas de cosmovisión más ricas y elevadas, tene-
mos que buscar nuevamente el hilo conductor para ese avance en las configuraciones
objetivas de la cultura espiritual. Si aquí aparecen productos que se encuentran más allá
238
KANDINSKY, W., La gramática de la creación. El futuro de la pintura. Paidós. Barcelona. 1987. pp.
139,140.
239
Kandinsky hoy en día es uno de los impulsores y más importantes artistas del abstractismo, siendo
reconocido principalmente por su característica principal, el color, que está presente en todas y cada una de
sus obras desde sus comienzos hasta sus finales.
A pesar de ser un artista abstracto destaca sobre manera en sus obras una simbología propia, como
por ejemplo el uso del triángulo, que alude a la vida espiritual de la humanidad, y es que para Kandinsky, el
artista tiene la misión de dirigir a otros a la parte superior a través de su talento, lo que muestra lo ortodoxo
de su persona.
Esta religiosidad se observa por otra parte en los colores de su paleta, que producen un efecto pura-
mente físico en el ojo, encantado por la belleza de los colores, lo que provoca una impresión de alegría. Pero
este efecto puede ser mucho más profundo y provocar una emoción y una vibración del alma, lo que es un
efecto puramente espiritual.
139
de todo aquello que entraña la mera experiencia expresiva, entonces surge la tarea de
retrotraernos de ellos a las funciones en que están basados esos productos. Habíamos
encontrado que el sentido y la dirección básica de la función expresiva pura podían ser
captados con la máxima claridad y seguridad si se partía del mundo del mito240.
El artista tiene en sus manos la posibilidad de generar unos sentimientos y sensa-

ciones en el espectador. Transmite su sentir y su pensar. Por lo tanto, si en su interior
se encuentra lo Absoluto, lo Sublime, éste lo saca a la luz en sus manifestaciones tanto
conceptuales como formales.
El pensar está entre lo sagrado y lo divino. Lo sagrado es la realidad misma, lo no
desvelado por la mente humana. Sus caracteres son los de la realidad tal como se siente
espontáneamente. El pensar es un acto de fe y actúa a su modo, es una acción, la más
activa de todas, que revela al hombre lo que es, le hace nacer.
“Y por eso es camino y decide, se abre a un tiempo por venir, por estrenar, sin embargo
el saber vuelve al pasado. Por ello, decidirse a no saber equivale a crear un tiempo vacío
y en él la libertad”241.
La obra de arte ha sido o ha llegado a ser como una especie de autobiografía del
artista. El arte, al haber sido separado de la actividad general de producir cosas para el
uso, material o espiritual, del hombre, ha venido a significar la proyección en una forma
visible de los sentimientos o reacciones de la personalidad dotada del artista, y especial-
mente de aquellas individualidades más particularmente dotadas a las que se considera
inspiradas o que se califica de genios.
El resultado del interés moderno por la abstracción como tal y, a parte cuestiones de
contenido y comunicabilidad, ha sido en efecto el eliminar la reconocibilidad en el arte,
pero apenas se ha modificado su finalidad todavía esencialmente representativa. Se han
desarrollado simbolismos personales que no se basan en ninguna correspondencia natu-
ral entre las cosas y sus principios, sino más bien en asociaciones personales de ideas.
Tal vez ese abstraccionismo conlleva como en sus orígenes a la búsqueda de algo
Supremo, viendo en sus símbolos el origen primigenio de las cosas. Evitando toda dis-
tracción por excesos representativos y detallados. Si se dice que el arte no comunica
ideas, sino que como el resto del arte contemporáneo solo sirve para provocar reaccio-
nes. ¿Hacia dónde conducen estas reacciones?
El objeto del arte es, pues, revelar una belleza que gusta o que puede enseñar a
gustar; el objeto del arte es proporcionar placer, la obra de arte como fuente de placer
es su propia razón de ser242.
La forma no es ni el mero complemento del contenido ni se produce sencillamente
de éste, y el contenido no es de ningún modo substrato puro, el portador invariable de
la forma. Ni el contenido de una obra, ni su forma existen listos de antemano, son el re-
sultado, divisible únicamente en teoría, de un proceso prácticamente unitario. La forma
240
CASSIRER, E., Filosofía de… T.III.op.cit. p.131.
241
ZAMBRANO, M., Obras Reunidas. op.cit. p.32.
242
En el arte es dialéctica sobre todo la relación forma-contenido y en verdad no solo porque el cambio
de un elemento produce el cambio del otro, sino también son inimaginables el uno sin el otro y no se puede
decir lo que es forma sin saber lo que se forma y que se forma algo. La obra es vehículo y producto de la
acción mutua entre las formas variables de expresión y el contenido de vivencias, renovador, diferenciador y
profundizador.
140
no se enfrenta primeramente al material y al argumento, a la representación acabada

de personajes y destinos, sino a la mimesis, al reflejo de la realidad artísticamente inar-
ticulada en cuanto contraste suyo.
La organización de una obra de arte, según los principios de la unidad, proporciona-
lidad, orden y ritmo, es fundamentalmente distinta, aunque prácticamente inseparable.
Hoy por hoy el artista moderno puede expresar ideas e invisibles del mismo modo que
lo hacía un artista medieval, pero no pueden estar seguros de comunicarlos.
La representación en tanto que presencia, es al mismo tiempo un hacer presente: lo que
se halla frente a nosotros como un aquí y un ahora, lo que se nos da como esto particular
y concreto, se da por otra parte, como emanación y manifestación de una fuerza que no
se reduce totalmente a ninguna particularización semejante. A través de la individuali-
dad concreta de la imagen vemos ahora esa fuerza total. Por más que se oculte en mil
formas, en todas ellas permanece idéntica a sí misma: posee una “naturaleza” y esencia
fijas que se aprehenden mediatamente y se “representan” en todas esas formas243.
Según Bell en su obra acerca de la representación:

“La representación es o, más bien era, una serie espacial invisible – una configuración,
una matriz, una geometría abstracta– en la que tiene lugar la experiencia. En ella apare-
cen los sujetos como tú y yo y los objetos como éste y aquél, existen puramente como
diferencias, como efecto de separación, dentro de esta serie total. Pero la representa-
ción en sí misma no existe, es una idea, como Dios, inventada para dar a las cosas una
promesa de fijeza, significado y presencia en la que sustentarse, una promesa que ellas
no pueden ofrecer. Si cambian los significados, eso indica que hay un espacio en el que
pueden caminar. Pero definir este espacio es caer en un error, no existe una geometría
que pueda abarcarlo todo, sólo existe la emergencia local de la diferencia “244.
¿Se puede encontrar un simbolismo nuevo y firme, tan ajustado a los sentimien-
tos de la gente como lo ha sido el de los artistas medievales y del Renacimiento? Los
artistas, en una época en que los significados han perdido su fijeza, necesitan buscar
símbolos concretos que otros han encontrado antes que nosotros e intentar que encajen
con nuestro sentimiento.
El símbolo es un ser u objeto que representa un concepto abstracto, invisible, por
alguna semejanza o correspondencia. El perro, símbolo de fidelidad; la balanza de la
justicia; el cetro de autoridad; ramo de olivo, la paz. Se puede decir que un símbolo
es una realidad (persona o cosa) que acerca a otra realidad más profunda; viendo algo
material hace llevar a un concepto no material.
En su obra María Bolaños, asegura que:
“La vanguardia creció a resguardo del bacilo melancólico, de épocas pasadas; que su
rebeldía contra la herencia agobiante de la tradición desmiente la menor sospecha de
nostalgia; que su tarjeta de visita habla de un optimismo desbordante, de ausencia de
vacilación, de un narcisismo ilimitado, de diversas euforias que se avienen mal, todas
ellas, con la idea melancólica del arte como creación enfrascada en sí misma” 245.
243
CASSIRER, E., Filosofía de… T.III. op.cit. p. 133.
244
BELL, J., ¿Qué es pintura? Representación y arte moderno. Galaxia. Gutemberg. Círculo de Lectores.
1998. p. 242.
245
BOLAÑOS, M., Pasajes de la melancolía. Junta de Castilla y León. Conserjería de Cultura. 1996. pp.
17,18.
141
Y, sin embargo, prosigue, a fuerza de

devanar el luto de la modernidad, afloran al-
gunas sombras que desdibujan ese paisaje
tan afirmativo con que se suelen tratar las
luminosidades de ese momento histórico246.
La modernidad, rehace asimismo el cami-
no de la melancolía, extrayendo la fuerza
de su invención. Se instala en un cruce
de importantes tensiones y polémicas,
y se ofrece, como un depósito de sím-
bolos, en el que verter aquellos modos
de pensamiento y de lenguaje, que se
presentan enmascarados bajo todo tipo
de expresiones que hablan de la realidad
indestructible, de la imagen con la que
el arte se figura a sí mismo. Y sin que el
fondo que alienta su conciencia de despo-
sesión espiritual y material deje de orien-
tarse en la línea de las acepciones más
Fig.8. Paul Klee. Camino principal y
antiguas, la ambición de conocimiento, la
caminos laterales.1929.
voluptuosidad de la creación247.
Óleo sobre lienzo.83, 7 x 67,5 cm.
Colonia Museun Ludwing.
Dentro de la vida interior de una perso-
na, de un artista se remueve y regenera todo
un proceso que de una manera u otra queda proyectada en el proceso y elaboración de
una obra de arte, en el caso de los artistas, de los creadores, de los gestantes de imá-
genes y pensamientos evidentes en unos casos, y metafísicos en otros.
A lo largo del proceso de la historia se encuentra todo un devenir de estas fuentes
originales y de vuelta de sensaciones y pensamientos y de cambio en los mismos. Se
quedan internamente dentro de la persona o éstas salen a la luz a través de una obra
que se manifiesta ante los demás.
Alrededor de 1910 varios artistas comenzaron a experimentar con la abstracción. Se
inspiraron en varias fuentes, pero tenían en común el deseo de cuestionar la representa-
ción como lo único que importa del arte. Algunos artistas desafiaron el tratamiento tradi-
cional de la forma; otros decidieron buscar las opciones ofrecidas por el color y la luz248.
246
La melancolía pervive en muchas de las conciencias como la mejor respuesta interior al espíritu de
crisis e inseguridad, pero también de la ambición, con que se avistan los nuevos tiempos. Experiencia inse-
parable de cierto “sentimiento doloroso de la modernidad”. La melancolía, complejidad mental del siglo. Siglo
de vértigo, exaltación, ironía, furor creativo. Lo melancólico se convierte en el estado de ánimo poético de los
modernos.
El vínculo existente entre conciencia melancólica y espíritu creativo, o genio creador, constituye una de
las tradiciones más densas de nuestra cultura occidental. Abarca manifestaciones viscerales de los clásicos,
pasando por las vaguedades románticas y metafísicas.
Durante siglos, la imaginación colectiva se aferró a la convicción de que el furor de la melancolía era algo
real, una dolencia que actúa tanto sobre el cuerpo como sobre la mente. En el s. XIX se acepta como una idea,
un delirio que el enfermo que la padece, es la víctima de una figuración imaginaria, que él mismo se forma
acerca de sí y de lo demás circundante.
247
Op.cit. p.19.
248
MOSZYNSKA, A., El arte abstracto. Ediciones Destino. S.A.Barcelona. 1996. p. 11.
142
Rehacer el camino del arte exige, por lo tanto, un rehacerse así mismo caminando
entre el yo del artista y las disciplinas a las cuales debe de obedecer. Crear en el idioma
que habla el arte, hablar en el propio nombre y favorecer toda una génesis llena de ro-
turas, cambios bruscos e instituir una relación conmovida con el propio lenguaje.
La obra es algo que reside en la cabeza y manda sobre el resto. Algo que se resiste
porque la fuerza de lo que crea carece de nombre propio. Es lo que difiere en cada uno
de los autores. Ese interior específico del que brotará toda génesis de la obra con sus
significados y significantes. Tal vez la obra, al ser proyectada, emane unos estímulos que
suscitan en el espectador sentimientos y sensaciones que se desean favorables para el
medio y la sociedad en la que está inserto.
Quizás por ello encontró Mondrian con su obra ese espacio para lo divino, por me-
dio de una geometría espiritual de ese universo existente. Con la desaparición de los
elementos se deja ese espacio a lo divino, un transitar de la voluntad y el ánimo a por
la nada y el todo al mismo tiempo. Un encuentro con lo Sublime bajo la introspección
individual de cada sujeto dentro de sí.
La vanguardia intenta sobrevivir al lastre de la cultura y la historia y lo hace con
despreocupación y con expectante curiosidad. Se unifica con un mundo que siente el
vacío y donde las acciones humanas tienen un significado desconocido sabiendo que se
está en un fluir de cambios que van y regresan sin dar pie al cuando. El artista moder-
no debe empezar a reconocer que incluso él mismo forma parte de un material que ni
siquiera se da cuenta de dónde empieza y dónde termina lo que le rodea, reabsorbe o
le arroja a ese vacío interior para la creación.
Cuando éste, en lugar de conformarse con la
búsqueda de la verdad, su conciencia se obstina en
alcanzar el saber absoluto de una manera compul-
siva e intransigente, “lo uno, lo claro, lo intacto”,
entonces en ese momento se percata de que el con-
tenido de la existencia es insondable, que lo esen-
cial se le hurta para presentarse como un momento,
un conjunto de insignificancias. Y se ve reducido a
tratar con el elemento, con el signo incompleto. Se
desinteresa de las polémicas doctrinales, de los idea-
les sublimes, de los discursos retóricos. A cambio
encuentra cosas donde nadie las busca. El espíritu
artístico se refugia en formas inorgánicas y acerca
Fig. 9. Mondrian.Composición con
lo individual del mundo exterior y lo arranca del
azul y amarillo... 1929.
acaecer, lo sustrae del objeto para su reconversión
Óleo sobre lienzo 52 x 52 cm.
en un nuevo contexto para una nueva lectura. Museo Boymans-van Beuningen.
Ver es comprender. La mirada humana es la Rótterdam.
ventana a la cual se asoma el ánimo del ser. Su-
gestiones ontológicas, asociaciones líricas, inter-
cambios alegóricos, energías cargadas de simbolismos, es la puerta de las influencias,
el principal atributo del hombre, el refugio de la inteligencia, de su interior. De ahí la
importancia de cuanto recorre el mirar y de cada uno de los mensajes trasmitidos.
Por medio de la representación de conceptos, bien como símbolos, metáforas o con
una identificación clara de lo real; puede el artista introducir al receptor, a través de la
143
obra que contempla, en ese interior sublime. Meterse de lleno en el núcleo del arte por el
arte. En su base y fundamento de ser en cuanto es y quiere transmitir. Medio, vehículo
y canal de comunicación tanto a nivel personal como colectivo-social.
El mayor esplendor del arte surge de la mayor humildad espiritual y a ello se con-
duce. Lo efímero alcanza aquí su plenitud porque ha aceptado hasta el final su condición
y la eleva en alabanza de la eternidad en que se refleja. El arte, al entregarse al relativo
materialismo de lo estético, indica que su autonomía ha tenido el precio de perder el
contacto directo con lo Sublime. Aunque produzca obras bellas, éstas se hallan viciadas
por la idea de solo mostrarse a sí mismas. Se vive en los tiempos en los que ha sido
dado vivir. Pero pretender tener una visión de lo que sigue sucediendo, en los orígenes
puros suele hacer reflexionar, en su alegría que no se ignora. ¿Es la melancolía la madre
del arte? A esta pregunta Murena responde:
“Para que la melancolía pueda asumir ese papel respecto a las artes en general es nece-
sario que se trate no de “la negra bilis” en su acepción sensible, psíquica, porque quedaría
excluido todo lo que no fuese estrictamente romántico. Nos hallamos ante una melancolía
fundamental antológica, que en forma incidental puede ser lírica. Esa melancolía es la
nostalgia de la criatura por algo perdido o nunca alcanzado, nostalgia por un mundo que
falta de modo irremediable, si no fuera así la herida por la que emana la poesía podría
restañar, aunque esa nostalgia se exprese en relación a objetivos mundanos alcanzables,
éstos no son nunca más que ocasiones tomadas para expresar la nostalgia fundamental
respecto a lo imposible, porque la esencia del arte es nostalgia por el Otro mundo” 249.
En cuanto proceso sociológico, la producción de obras de arte depende de una can-

tidad de factores diversos. Se efectúa según condicionamientos naturales y culturales,
geográficos y etnográficos, temporales y locales, biológicos y sicológicos, económicos y
sociales. Cada uno adquiere su significación particular según la configuración en la que
aparece con los demás factores de la evolución. Las ideologías contienen características
diversas según las disposiciones e inclinaciones de los individuos que representan y de
las tendencias hacia lo Sublime y el potencial mítico que descarga en ellos y posterior-
mente plasmada en la obra de arte.
Los componentes de un todo artístico, tanto del producto, la obra como una viven-
cia subjetiva, son fenómenos naturales constantes en la clase de fenómenos culturales,
sociales e históricos, con toda la variabilidad que estos procesos y evolución implican.
“Desde el punto de vista de la conciencia creadora, la naturaleza pasiva y ciega es tan
misteriosa como es la conciencia espontánea desde el punto de vista de la mera natura-
leza. El idealista se resigna donde reconoce la fuerza irresistible de las determinaciones
de la naturaleza, lo mismo que el realista se rinde cuando permite que el espíritu impere
libre y absoluto”250.
Quizás dejarse sorprender es alimentar otros juicios liberadores y de mayor poten-

cial de sensibilidad y diálogo con la obra y su entorno, estando embebidos por todo este
círculo. Interior de la persona-persona física-espacio-obra-interior de la obra-manifes-
tación, efecto de la misma.
“Toda época espiritual presenta su contenido expresado con una forma que corresponde
exactamente a este contenido. Toda época recibe así una fisonomía que le es propia,
249
MURENA. H.A., La metáfora y lo sagrado. Editorial Alfa. España. 1984. p. 25.
250
HAUSER, A., Sociología del arte. Guadarrama. Madrid. 1975. p.204.
144
llena de expresión y de fuerza. De este modo “ayer” se transforma en “hoy” en todos

los dominios espirituales. Pero el arte posee además de esto una cualidad exclusiva de
adivinar en el “hoy” el “mañana”, fuerza creadora y profética. El cambio fundamental
de nuestra concepción del mundo, transmutación profunda, de donde resulta la gran
revolución formal de las artes reside en la negación absoluta del materialismo puro. El
resultado de este cambio es el advenimiento de la idea sintética, en la cual espíritu y
materia forman un solo proceso. En arte, el espíritu es la fuente, la materia (forma) es
la expresión”251.
El arte, se trata de una mimesis, una imitación de cosas fenoménicas, que son a su
vez una imitación de los eternos paradigmas de las ideas. El arte se convierte en copia
de una copia, apariencia de una apariencia, con lo que la verdad se debilita hasta que
desaparecen, las recrea de acuerdo con una nueva dimensión.
La creación artística tiene, dentro de la Creación, su lugar y aún su lugar central,
pues al fin, el acto de la creación es un acto estético, de dar forma. Lo que hay en el
centro de esta metafísica, como ya se ve nada más acercarse a ella, es la acción. La
acción que arranca de la voluntad y acaba en el acto de dar forma. La noción de arte
no es que vaya a ser admitida, sino que será central, definitiva en alguna forma de es-
ta metafísica de la creación. El acto creador por antonomasia, en el que se muestra la
identidad de lo que aparecía separado por un abismo: el espíritu y la naturaleza. El arte
lejos de ser forjador de sombras y fantasmas es la revelación de la verdad más pura, es
la manifestación de lo Absoluto. De lo Sublime.
Fig. 10. Kandinsky. Cosacos. 1910-11.

Óleo sobre lienzo 94,6 x 130, 2 m.
Tate. Londres. Donación de Miss Hazel Mc Kinley.
251
KANDINSKY, W., La gramática de la creación. El futuro de la pintura. Paidós. Barcelona. 1987.
p.153.
145
El arte, en esta concepción, cumple con una función que es parte de la creación
divina misma. Las formas del arte son copia directa, rebelión inmediata de las ideas
divinas, de las ideas que han actuado en la creación.
”Las ideas que la filosofía solo consigue interpretar en el sistema abstracto se

hacen objetivas por medio del arte como almas de cosas reales”252.
La imaginación no puede vivir en un mundo derrotado. Visitar un museo es una

tarea de intensa actividad espiritual, pues no se sale de la misma manera que cuando
se entra. Algo se produce en el interior de cada uno. El arte toma experiencia en cada
individuo, para bien, en el goce o para mal, el encuentro con lo absurdo e ininteligible.
El mundo por un momento se vuelve de otra manera.
“La pintura, la auténtica portadora de la belleza, es la forma. Por el contrario, los colo-
res son un mero encanto, esto es, una emocionalidad sensible que no deja de ser sub-
jetivo que, por lo tanto, no tiene nada que ver con la creación propiamente artística o
estética”253.
Siempre se produce un desafío, ya se trate de formas reconocibles, clásicas, tra-

dicionales o las modernas. Se produce un trabajo de reflexión espiritual dentro de la
creación artística ante la mirada. Esta experiencia estética que se aborda en el museo,
ante la obra de arte, hace mirar la otra estética, la de la naturaleza, y enseña a saber
contemplarla.
1.5.4. Arte y verdad
La cuestión de la verdad en el arte fue una de las primeras preocupaciones griegas.

Originariamente, la cuestión se planteó exclusivamente en relación con el arte literario,
con la poesía. Hasta entonces no existieron especialistas en estética y los filósofos no
se preocuparon del problema, pero los poetas intentaron aclarar el asunto. Éstos no se
preguntaban cómo debe ser, sino cómo es en realidad. El arte es como la imitación de
la realidad. Esto implica que el objeto del arte es la verdad.
Cuando Platón sacrifica los derechos del artista a las exigencias de la sociedad, cuando
pide que el legislador obligue al artista, bajo pena de expulsión de la ciudad, a represen-
tar solo temas que inciten a la admiración de hechos heroicos y al deseo de emularlos,
y a emplear solo los medios de expresión que vigoricen el alma y no la adormezcan,
cuando en su deseo vehemente de aplicar ese programa desea suprimir todos los pasa-
jes de Homero y de Hesíodo que puedan poner en peligro la educación apropiada de los
jóvenes, tales rigurosas medidas dejan al intérprete moderno bastante perplejo254.
Así pues, la vida estética, precisamente gracias a esa movilidad que Platón conside-
raba peligrosa para el hombre y que con una frecuente sensatez intentó restringir dentro
de ciertos límites, se ha convertido en el instrumento más importante para la educación
y el único para la liberación. Libera al hombre de las cadenas de su aislamiento y se
252
ZAMBRANO, M., Filosofía y poesía. Fondo de cultura económica. Madrid. 1993. pp.78, 79.
253
GADAMER, H. G., La actualidad … op.cit. p.74.
254
WIND, E., La elocuencia de los símbolos. Alianza Forma. Madrid.1993. p.41.
En el décimo libro de la República, Platón nos remite y afirma que como el arte imita a la apariencia, está
alejado tres grados de la verdad, pues copia una copia.
146
convierte en un soporte indispensable de la conciencia cívica… El arte, que Platón consi-

deraba fuente de peligro, se ha convertido súbitamente en un instrumento de curación,
y ello debido a la misma característica que para Platón era la más perturbadora: el poder
de transformar al hombre mediante el estímulo de su imaginación.255
Se pueden considerar las artes visuales como artes miméticas esto es, como artes
que imitan la realidad e intentan aprender la verdad. La verdad, construida como la con-
formidad con la realidad, se reconoció como un rasgo esencial del arte y entró a formar
parte de la definición del arte.
Sin embargo, los antiguos se dieron cuenta que involuntariamente los ojos cambian
la realidad, la deforman. Es lo que se referencia como perspectiva, punto de vista.
Existen dos formas de interpretar la verdad objetiva: la individual y la universal.
La primera advierte lo que el artista representa, las cosas como existen, sin suprimir
ninguno de sus rasgos, incluso los que son accidentales o efímeros.
Lo opuesto a la verdad es la falsedad, así como lo no-intencionado y lo intencionado.
En arte, todo es intencionado, y la falsedad intencionada no es otra cosa que la mentira.
Según esto, todo lo que en arte no es verdad ha sido considerado una y otra vez como
mentira. Los antiguos acusaron a los artistas de mentir; donde más frecuentemente se
hizo esto fue en la Edad Media y en el Renacimiento. El arte no comprende la verdad y
la mentira, la verdad y la falsedad, sino la verdad y la ficción.
Los hombres del Renacimiento, reflexionaron más acerca de la verdad del arte.
En particular, estaban más convencidos de que el arte puede expresar la verdad. Los
representantes clásicos de esta creencia fueron Leonardo y Durero. Por los años 1700
el concepto estético de verdad cambió. El concepto de verdad se amplió abarcando la
metáfora como imitación poética. Los escritores del XVIII se dieron cuenta de que la
verdad poética no es verdad en el sentido apropiado. El término verdad ha sido más
permanente y más unívoco que su concepto.
En los tiempos más recientes se han elaborado otros conceptos de verdad. Verda-
dero significa también auténtico, se habla de un cuadro verdadero, que no es ni una
copia, ni falsificación. A finales del s. XX la expresión verdad, en arte, adoptó en la teo-
ría del arte otros significados adicionales. La verdad de una obra de arte significaba la
consistencia con su fin y medio. Otros lo entendían como sinceridad; una obra de arte
es verdadera cuando expresa lo que el artista piensa y siente realmente. Verdad, como
la correspondencia entre el objeto representado y la realidad, o como la representación
adecuada de la idea del artista, como sinceridad, como conformidad interna.
Conformidad tanto con la realidad, como con la idea del creador, como con la forma
interna de la obra. En los tiempos modernos la verdad no es condición necesaria de la
belleza, pero es el medio más seguro de obtenerla. La belleza se sirve de la verdad pero
también de su contrario, la ficción. Esta idea es frecuente en los teóricos posteriores
al Renacimiento. El barroco fue más radical enunciando que toda belleza es verdad. La
verdad es condición suficiente de la belleza. El paso del clasicismo al romanticismo fue
radical, la idea se hizo típica.
Si el mito como relato abre a las fuentes de la vida, en su verdad, enseñando la
dimensión de lo humano; éste aproxima a lo Sublime y trascendental, pero también
a los límites que anuncia e impone la temporalidad, como destino inexorable. El mito,
255
Op..cit. p. 53.
147
es un relato que nos muestra una manera esencial del ser, de la realidad más intima
de las cosas, y en ese sentido narra lo que ha sucedido verdaderamente. La poesía, el
arte y la literatura son formas expresivas del mito en la cultura occidental. No obstante
su fuerza metafísica y mágica irrumpe, quebrando las cadenas de la conceptualización
occidental.
Las ideas se convierten en verdaderas, en la medida en que ayudan a obtener una
relación satisfactoria con las demás partes de nuestra experiencia, resumiéndolas por
medio de esquemas conceptuales. Una idea es verdadera cuando permite avanzar y lle-
va de una parte a otra de la experiencia, enlazando las cosas de un modo satisfactorio,
actuando con seguridad, simplificando y economizando esfuerzos. Una idea se convier-
te en verdadera, los acontecimientos la vuelven verdadera. Su verdad es de hecho un
acontecimiento256.
El artista en cierta forma es el representante de la sociedad en la que está arraiga-
do, son su producto, tanto si siguen sus indicaciones como si se oponen. La configuración
ideológica de las creaciones culturales no se realiza, en absoluto, como complemento o
corrección de actitudes y realizaciones.
Cada época se justifica ante la historia por el encuentro de una verdad que alcanza
claridad en ella. ¿Cuál será la verdad? ¿Cuál su manifestación? Las verdades tienen sus pre-
cursores que han pagado en alguna cárcel de olvido el delito de haber visto desde lejos.
Zambrano sitúa al ser ante la realidad de una verdad. Verdad real o tal vez ideal;
en la que se vive; pero también de la realidad propia de cada individuo y por lo tanto
la búsqueda de la misma a través de la propia vida. ¿Cuál es el grado de verdad que se
necesita reconocer? La respuesta la encuentra cada uno dentro de sí. Por lo tanto ¿qué
verdad necesita la persona ante una obra de arte y desde allí cual será su verdad inter-
pretativa? ¿Dónde encontrar la seguridad de esa verdad?
“La revelación a la que sentimos estar asistiendo en los tiempos que corremos, es la del
hombre en su vida, revelación que sale de la filosofía con lo cual la filosofía misma se
nos revela”257.
“La vida humana reclama siempre ser transformada, estar continuamente convirtiéndose
en contacto con ciertas verdades. Verdades que no pueden ser ofrecidas sin persuasión,
pues su esencia no es ser conocidas, sino ser aceptadas. Y cuando la vida humana no
capta dentro de sí cierto grado de verdad operante y transformadora, queda sola y en
rebeldía y cualquier conocimiento que adquiera no le bastará”258.
“La “verdad” no es ninguna idea y no está tampoco relacionada con las ideas de la razón,
porque las condiciones trascendentales de objetividad de la experiencia deben explicar
al mismo tiempo la verdad de los juicios de la experiencia”259.
El proceso de formación de la obra es interpretativo porque se establece un diálogo

del artista tanto con la materia que ha de formar, como con la forma que resultará.
Que la verdad se da solo dentro de la interpretación, puede ser entendido de dos
formas; la verdad reside en la interpretación como estímulo y norma, sin reducirse a
256
REALE, G., VV.AA., Historia del...T. III.op.cit. p. 440.
257
ZAMBRANO, M., Ámbitos literarios. Ántropos. Ministerio Cultura. Barcelona. 1989. p. 21.
258
Op.cit. p. 23.
259
HABERMAS, J., Acción comunicativa y razón sin trascendencia. Paidós Studio.Barcelona. 2002.
p.28.
148
esta, o bien que la verdad se entrega totalmente a la interpretación, disolviéndose en

el acto mismo de esta. En el primer caso, la interpretación tiene en lo que se refiere a
la verdad-un deber de fidelidad. En el segundo caso por el contrario, cualquier solución
parece justificada al faltar toda norma y toda distinción entre fidelidad y traición y entre
el logro y el fracaso260.
El intelecto humano se encuentra con la verdad en cuanto objeto superior a él, juzga
a través de ella, pero es asimismo juzgado por ella. La verdad es la medida de todas las
cosas y el intelecto mismo es medido con respecto a ella.
Los grandes artistas aprecian en extremo la capacidad manual. Saber significa
haber visto en el amplio sentido de ver. Es decir, percibir lo presente en cuanto tal. La
esencia del saber, para el pensamiento griego, descansa en la des-ocultación del ente.
“¿Qué es la verdad que debe acontecer en semejante devenir como algo creado?
La verdad es no-verdad. En la no-ocultación como verdad, está a la vez el otro
“no” de un doble impedimento. La verdad está en cuanto tal en la contraposición
del alumbramiento y las dos clases de ocultación. La verdad sólo puede ser lo
que es mientras ella misma se instala en lo así patente”261.
Cuando la producción trae consigo la apertura del ente, la verdad, el producto es

una obra. Es la creación. La verdad se arregla dentro de la obra. La verdad existe solo
como la lucha entre alumbramiento y ocultación, en la interacción de mundo y tierra.
El ser creado de la obra tiene, frente a toda otra producción, la particularidad de que la
obra está creada dentro de lo creado262.
Cierra el ojo corporal, para ver primero las imágenes, las cosas que te rodean, con
el ojo del espíritu. Entonces deja salir a la luz lo que viste en la oscuridad, para que
pueda ejercer su efecto sobre los otros; del exterior, al interior.
La contemplación del arte, como saber, es el sereno estado de interioridad en lo
extraordinario de la verdad que acontece en la obra. La contemplación de la obra no
aisla al hombre de sus vivencias, sino que las inserta en la pertenencia a la verdad que
acontece en la obra, y así funda el ser-uno-para-otro y el ser uno-con-otro, como el
histórico soportar el existente por la relación con la no ocultación.
La contemplación es un saber. El haber visto es un estar decidido, es estar dentro
de la lucha que la obra ha encajado en la desgarradura. En la naturaleza está metida en
verdad esta desgarradura, que es medida y límite, y un poder productor ligado con ella,
que es el arte. Este arte se hace patente en la naturaleza únicamente mediante la obra,
porque está metido originariamente en ésta.
La experiencia estética ve, más bien, la verdad en su propio objeto artístico, in-
dependientemente de toda relación que no sea esta experiencia inmediata. Y a ello
responde el que, por su propia esencia, no pueda ser decepcionada por una más propia
experiencia de la realidad. La obra de arte es en sí misma verdadera, objeto del cono-
cimiento y ocasión del reconocimiento en ella de aquel que la contempla. La conclusión
es que, en la medida en que sea representativa, la obra de arte, por el hecho de serlo,
siempre representa bien.
260
BLANCO SARTO, P.,op.cit. p.274.
261
HEIDEGGER, M., Arte y poesía. Fondo de cultura económica. 1958. México. p. 96.
262
Ibidem.
149
De modo que la reproducción que supone para una obra de arte el ser representa-
da, no es una segunda creación detrás de la primera, sino que solo ella trae la obra de
arte a su propio aparecer. Lo mismo ocurre con toda interpretación. La interpretación
es reproducción creadora del sentido inteligible; es aquello que se hace lenguaje; pues
solo es lenguaje lo que el interlocutor entiende.
La verdadera obra de arte, según Kandinsky,
“…nace misteriosamente del artista por vía mística. Separada de él, adquiere vida propia,
se convierte en una personalidad, un sujeto independiente que respira individualmente y
que tiene una vida personal, material, real. No es pues un fenómeno indiferente y casual
que permanece diferente en el mundo espiritual, sino que posee como todo ente fuerzas
activas y creativas”263.
“Si el artista es sacerdote de la belleza, ésta debe ser buscada según el principio del valor
interior. La belleza solo puede medirse por el rasero de la grandeza y de la necesidad
interior”264.
1.6. Lo Sublime en la obra de Kandinsky. Klee. Mondrian. Rothko
En una época en que se presta tanta atención a lo colectivo, a la «masa», es nece-

sario notar que la evolución, en última instancia, no es nunca la expresión de la masa.
La masa queda atrás, pero impulsa a los precursores a crear. Para los precursores, el
contacto social es indispensable, pero no para que sepan que lo que están haciendo es
necesario y útil, no para que «la aprobación colectiva los ayude a perseverar y les inspire
nuevas ideas vitales».
Este contacto es necesario solamente de una manera indirecta; obra especialmente
como un obstáculo que fortalece su determinación. Los precursores crean gracias a su
reacción al estímulo externo. Son guiados, no por la masa, sino por los que ellos sienten
y ven. Descubren, consciente o inconscientemente, las leyes fundamentales ocultas en
la realidad y aspiran a realizarlas. De este modo adelantan el desarrollo humano. Saben
que no es posible servir a la humanidad haciendo que el arte sea comprensible para
todo el mundo; esto sería intentar lo imposible. Se sirve a la humanidad esclareciendo
su camino. Aquellos que no ven se rebelarán, tratarán de comprender y terminarán por
«ver». En el arte, la búsqueda de un contenido comprensible para todos, es falsa; el
contenido será siempre individual. La religión también ha sido desprestigiada por esa
búsqueda.
El arte no se ha hecho para ninguno y es, al mismo tiempo, para todos. Es un error
tratar de ir demasiado ligero. La complejidad del arte se debe a que simultáneamente
están presentes distintos grados de su evolución. El presente lleva consigo el pasado
y el futuro. Pero no necesita intentar ver el futuro; solamente precisa ocupar un lugar
en el desarrollo de la cultura humana, un desarrollo que ha hecho supremo el arte no-
figurativo.
Siempre ha habido una sola lucha, de un solo arte verdadero: crear belleza uni-
versal. Esto señala el camino al presente y al futuro. Sólo se necesita continuar y de-
sarrollar aquello que ya existe. Lo esencial es que las leyes fijas de las artes plásticas
263
KANDINSKY, W., La gramática…op.cit. p.113.
264
Op.cit. p. 116.
150
deben ser realizadas. Estas se han revelado claramente en el arte no-figurativo. Hoy
se está cansado de los dogmas del pasado y de verdades aceptadas en su época pero
descartadas en seguida. Cada vez se comprende más la relatividad de todas las cosas,
y por lo tanto se tiende a rechazar la idea de las leyes fijas, de una sola verdad. Esto es
muy comprensible, pero no lleva a una visión profunda. Pues hay leyes «hechas», leyes
«descubiertas», pero también leyes-verdades en todos los tiempos. Éstas están más o
menos ocultas en la realidad que rodea al ser humano, y no cambian.
No solo la ciencia, sino también el arte, muestran que la realidad, al principio incom-
prensible, se revela gradualmente por las relaciones mutuas que son inherentes a las
cosas. La ciencia pura y el arte puro, desinteresado y libre, pueden llevar la delantera en
el reconocimiento de las leyes basadas en estas relaciones. Un gran científico ha dicho
recientemente que la ciencia pura alcanza resultados prácticos para la humanidad. En
forma similar puede decirse que el arte puro, aunque parezca abstracto, puede tener
utilidad directa para la vida.
El arte enseña que también hay verdades constantes en lo que respecta a las for-
mas. Esta expresión objetiva puede aparecer modificada ante el punto de vista subjeti-
vo, pero no por eso es menos verdadera. Lo redondo es siempre redondo y lo cuadrado
es siempre cuadrado. Estos hechos tan simples a menudo parecen ser olvidados en el
arte. Muchos tratan de alcanzar un mismo fin por distintos medios. En arte plástico,
esto es una imposibilidad, puesto que es necesario elegir medios constructivos que se
identifiquen totalmente con aquello que se expresar.
El arte nos hace comprender que hay leyes fijas que gobiernan y señalan el uso de ele-
mentos constructivos, de la composición y de las relaciones inherentes entre sí. Estas
leyes pueden considerarse subsidiarias a la ley fundamental de equivalencia que crea el
equilibrio dinámico y revela el verdadero contenido de la realidad265.
A lo largo de la historia del Arte, se ha ido generando una estructura, unos intereses
y unas proyecciones tanto de la obra, la sociedad, como del artista que la ejecuta. Aten-
diendo a esos intereses personales y a unas vivencias interiores, esa obra va generando
unos impulsos vivos y activos en el espectador.
La evolución del arte hace que vayan cambiando las formas, los conceptos, las es-
tructuras y los intereses. Hubo un momento, una época que lo habitual, lo real, pasó a
un segundo plano cobrando mayor interés factores como el color, la forma, sin ataduras,
es decir, la expresión y manifestación de un mundo interior del artista.
Rompedores de la cadena del arte, fueron Kandinsky, Klee, Mondrian, Rothko.
Son nuevas visiones y nuevos universos por descubrir, y quizás entender desde una
espiritualidad, o llámese un interior dispuesto con unas sensibilidades especiales,
diferentes.
No se trata de un estudio biográfico de estas personalidades, más bien, si una pues-
ta en situación del ambiente en el que cada uno de los artistas realizaba sus análisis y
estudios en un planteamiento, desde su interior, unas veces plástico o teórico-plástico
en otras. En un cambio en el que sus personalidades fueron y son referencia para otros
emisores de sentimientos plásticos, valorando desde la veracidad de su obra y con la
libertad de expresión.
265
MONDRIAN, P., Arte plástico y arte plástico puro. Coyocán. 2007. p. 20.
151
Esto lleva a comprender, si cabe, algo mejor las estructuras que rigen el arte abs-
tracto, tan desechado en algunas ocasiones. Desde el conocimiento de unos elementos
formales como base de una estructura plástica basada en determinadas formaciones
lineales, de color y espaciales, generando mundos ilusorios, fantásticos o de crítica.
En primer lugar se partirá de las condiciones personales, sociales en los que el ar-
tista participaba, para posteriormente ver lo que afectó en la disposición de su obra y
las consecuencias que ello tuvo.
El artista ha de intentar transformar la situación reconociendo su deber frente al
arte y frente a sí mismo, y considerarse no como señor de la situación, sino como servi-
dor de designios más altos cuyos deberes son precisos, grandes y sagrados. El artista se
debe “educar” y ahondar en su propia alma, cuidarla y desarrollarla para que su talento
externo tenga algo que vestir. El artista debe tener algo que decir porque su deber no
es dominar la forma sino adecuarla a un contenido266.
1.6.1. Kandinsky. Otros caminos. La otra belleza

(Moscú, 4 de diciembre de 1866 – Neuilly-sur-Seine, 13 de diciembre de
1944)
Las analogías musicales señalaron un camino a Kandinsky para abandonar la re-

presentación aproximada y evolucionar hacia una abstracción más total después de la
Primera Guerra Mundial267.
Kandinsky fue el primer artista abstracto en publicar una teoría justificando la abs-
tracción. Además de escribir “De lo espiritual en el arte”, exploró la posibilidad de crear
un arte abstracto en un importante ensayo llamado “Sobre la cuestión de la forma”,
publicado en Munich en el influyente Almanaque (1912) de Blaue Raiter268.
Según Kandinsky, cualquier objeto, incluso una letra impresa en una página, tiene
un efecto doble: es tanto un signo, como un propósito particular, como también una
forma capaz de producir un “sonido interior” que es autosuficiente y completamente
independiente. Una vez que el espectador está en armonía con esta dualidad, cualquier
objeto es capaz de reverberación, como el mismo mundo suena. Es un cosmos de se-
res espiritualmente eficaces. De este modo, la forma abstracta es igualmente capaz
de comunicar resonancia interior, pero para crear composiciones abstractas, el artista
debe desarrollar no solo sus ojos sino también su alma, pues solo entonces estará en
condiciones repesar colores en la balanza y proporcionar una fuerza determinante en la
obra de arte269.
Podría decirse que Kandinsky fue el inventor, el creador, el primero en pintar un cuadro
totalmente abstracto, estilo poco comprendido y que tantos enemigos tiene. Pero más
allá de juzgar su pintura, mas allá de las polémicas que siempre se suscitan con el arte
abstracto, con sus detractores a ultranza de un lado y los fieles e incondicionales admi-
radores del otro, más allá de estos desencuentros, donde él mismo diría que no todo el
arte abstracto es bueno, al igual que no lo es todo el arte figurativo si éste no nace de
266
GONZÁLEZ SERRANO, C.J., El artista como portador de un deber. p. 2. File://F/kan/el-artista-como-
portador-de-un.
267
MOSZYNSKA, A., El arte abstracto. Destino. 1996. Barcelona. Thames and Hudson. p.43.
268
Op.cit. p.45.
269
Op.cit. p.46.
152
una “necesidad interior”, está su vida, una vida llena de viajes, estudios, encuentros,
prolífica inspiración, una vida que rezuma honradez, gusto por el trabajo bien hecho y
un afán de pedagogía que merece, sin duda alguna nuestra atención. Podrá no gustarnos
su obra pero conociendo al personaje y sus ideas quizás empecemos a mirar, a ver este
arte con otros ojos, con otra emoción, con otra sensibilidad270.
Si un pintor se puede considerar clave en la aparición y el desarrollo de la pintura

abstracta como tal, ese es Wassily Kandinsky. Fue él, uno de los primeros artistas en
desligarse de la representación figurativa que hasta entonces había protagonizado la
Historia del Arte.
Artista, profesor y teórico del Arte, es una de las personalidades más influyentes en
el desarrollo de la pintura a lo largo del siglo XX. Puede considerársele como iniciador
del Expresionismo Abstracto, la corriente pictórica con mayor protagonismo en Europa
desde la II Guerra Mundial.
Fig. 11. Kandinsky. Cuadro claro. (1913).

Óleo sobre lienzo 77, 8 X 100,2 cm.
New York, The Solomon R. Guggeenheim Museum.
270
CUBAS, M.T., Kandinsky, creador del arte abstracto. file://F:kan/kand/kandinski-creador-arte-abs-
tracto. p. 1.
153
Sus pinturas de los primeros años del siglo son paisajes ejecutados con espátula, en
un principio sombríos, para luego adquirir una intensidad casi fauve; también pinta te-
mas fantásticos basados en tradiciones rusas o en la Edad Media alemana; este período
está marcado por la experimentación técnica, en particular, en el uso del temple sobre
un papel oscuro, para dar una impresión de superficie transparente, iluminada desde
atrás. La consistencia tonal del claroscuro enfatiza el esquema borrando la distinción
entre las figuras y el fondo, resultando una composición casi abstracta271.
Su obra “De lo espiritual en el Arte” es un manifiesto sobre la abstracción, publicado
en 1912, y que influiría enormemente en toda la pintura europea posterior. Fue profesor
de la Academia de Bellas Artes de Moscú entre 1918 y 1921, y entre 1922 y 1933 de la
Bauhaus en Dessau, Alemania.
Para Kandinsky el legado recibido del s. XIX es la edificación de muros. Muros entre
el arte y otros campos. Lo que él propone es un mirar más allá, dotando al arte de un
interior desde las formas y propuestas. Así justifica su interés por la espiritualidad que
versa del arte y manifestación artística.
Los comienzos de una nueva síntesis están marcados por el retorno a los elementos
y la evaluación de su fuerza o tensión. “En el s XX, comienzo de una nueva síntesis…,
comienzo del empleo de los elementos. Evaluación cada vez más consciente de los ele-
mentos, portadores de fuerzas intrínsecas, de tensiones”. Por tanto, por la forma hacia
el contenido.
Se trata del tránsito de un periodo materialista a un periodo espiritualista “materia
considerada como portadora de una fuerza interior y su expresión =nuevo juicio. La
forma solo es importante y significativa vista desde este ángulo”272.
Va más lejos que el expresionismo, que el cubismo, que el futurismo. Y no se trata
a su modo de ver ni de una tentativa ni de una experiencia sin futuro, sino de una ne-
cesidad de la época que compromete el arte en toda su globalidad273.
Desde 1920 sus composiciones comenzaron a mostrar diseños geométricos carac-
terizados por su claridad y elegancia274.
“Un hombre capaz de mover montañas”, con estas palabras describe Franz Marc a su
amigo y artista Vassily Kandinsky que, con sus ideas sobre un nuevo lenguaje pic-
tórico, revolucionaría el arte de nuestro siglo. Como creador de la pintura abstracta,
Kandinsky liberó al arte de su función tradicional, ofrecer un reflejo de la realidad
visible275.
271
http://es.wikipedia.org/wiki/Wassily_Kandinski
272
KANDINSKY, W., Cursos de la Bauhaus. Alianza Forma. Madrid. 1987. p. 12.
273
ARTE S. XX. 1900-1919. Salvat. Estella, Navarra, 1993. p.126.
274
KANDINSKY W., un (h) ombre abstracto14 marzo 2011 por Javi.
E:\assily-kandinsky-un-nhombre-abstracto.htm
275
BECKS-MALORNY, U., Kandinsky. Taschen.Madrid.2007. p.7.
Si bien a comienzos de este siglo algunos pintores ya habían experimentado con la disolución del ob-
jeto en el cuadro y habían convertido los colores y las formas en instrumentos expresivos con valor propio,
Kandinsky fue el que experimentó de forma más consecuente con los elementos abstractos. Dedicó su vida
al desarrollo de la pintura hacia la abstracción aunque su obra creativa siempre estuvo acompañada por re-
flexiones y juicios teóricos.
154
1.6.1.1. La persona. Sus encuentros
Kandinsky fue el artista de ma-

yor importancia dentro de El Jinete
Azul. Fue uno de los pocos expre-
sionistas alemanes que basaban su
acción en profundos y amplios co-
nocimientos teóricos. Y fue el único
cuyos textos y escritos trascendieron
la propia obra para ejercer influencia
sobre todo el arte moderno. Su ma-
yor mérito radica en haber logrado
superar en su obra el lenguaje for-
mal expresionista y haber llegado a
una configuración pictórica libre, no
sujeta a un modelo natural276.
Los viajes que realiza a Rusia,
Viena, Venecia, Ámsterdam, Berlín
y París le permiten experimentar
y recoger nuevas impresiones. La
Fig. 12. Kandinsky. Ascensión suave. (1934).
pintura de Kandinsky en estos años
Óleo sobre lienzo, 80,4 x 80,7 cm.
de preparación se iba alimentando
The Solomon R. Guggenheim Museum. New York.
de varias corrientes artísticas. Mez-
cla los motivos rústicos de su lugar
natal en Rusia con su mundo fantástico. El Art Nouveau dejó huella en él. Hasta 1906
se encuentran pinturas suyas que semejan simbólicos paisajes marinos, y no lo que
supuestamente son, estudios de la naturaleza copiados del natural.
Kandinsky se orienta en lo formal, al Neo Impresionismo. Sus obras están llenas
del colorido claro de la pintura al aire libre. Cada valor cromático se descompone en
pinceladas cortas y ágiles, lo que otorga al conjunto un ritmo vibrante. En estas obras
parece ya una característica típica de su arte que estará también presente en su obra
tardía que se torna abstracta entre 1909 y 1914277.
Sin una estructura teórica que justificara y apoyara su quehacer, jamás se hubie-
se atrevido a dar el paso decisivo hacia una configuración guiada por una necesidad
interior, hacia una configuración liberada de la forma externa. Después de su primera
acuarela abstracta, su pintura se aseguraba su relación con la realidad haciendo cons-
tante uso del recurso de las abreviaciones formales. Estaba convencido de que el arte
no requería necesariamente un modelo concreto, sino que podía ser una configuración
a base de colores y formas libres.
276
DIETMAR, E., Expresionismo. Tachen. 2007. Madrid. p.139.
277
Op.cit. p. 140.
Sus pinceladas contiguas y paralelas no se convierten paulatinamente en formas amplias, firmes y com-
pactas. Más bien coloca las líneas siempre con diferente densidad y consistencia; a veces dejan ver el lienzo
a través de la pintura, en otras por el contrario aplica el color en forma de una densa alfombra, Intentaba con
esto que la técnica fuera leal al motivo en cuestión lo que se nota claramente cuando basado en sus recuerdos
retoma los motivos folklóricos de su patria. Se aproxima estéticamente al arte popular ruso desistiendo de las
pinceladas largas y su dinamismo y aplicando el color de manera puntillista.
155
En Abstracción y Empatía, disertación de Wilhelm Worringer que fue editada como

libro en 1907, Kandinsky topó con concepciones parecidas a las suyas sobre “una obra
de arte como un organismo autónomo del mismo valor que la naturaleza”278.
En sus fundamentos teóricos diferencia dos polos. El gran realismo y la gran abs-
tracción. Lo figurativo o lo puramente artístico. Por un lado se reproduce lo más fiel
posible y en las puramente artísticas se intenta desistir lo más posible de toda forma
figurativa y de dar el “acorde interior”. La composición abstracta dispone de formas y
colores que no poseen cualidades autónomas, sino que son únicamente vehículos para la
manifestación emocional. Cada color suscita un efecto diferente, éste a su vez depende
de los colores vecinos y además de sus respectivas formas279.
Kandinsky estableció una oposición entre elementos interiores y exteriores en la
obra de arte, argumentando que la forma “exterior” es menos importante en la obra del
artista. Lo que cuenta es la calidad del contenido, que está determinada por la “necesi-
dad interior”. Ésta sola puede justificar la forma, y así la responsabilidad le incumbe al
sentimiento interior del artista, mientras ésta es genuina, la expresión pictórica puede
tomar cualquier forma que el artista desee. El arte genuino de todas las épocas está
unido por una cualidad esencial: la del alma (o “sonido interior”). Es ésta la que da a los
viejos artefactos sus propiedades “vivas”, los artefactos “muertos”. O copias mecánicas,
con el tiempo desaparecerán porque carecen del alma del original. Kandinsky dio un
ejemplo práctico de esta en su elección de las ilustraciones para el Almanaque de Blaue
Reiter. Mezcló obras de varios períodos y de culturas totalmente diferentes, y colocó
imágenes representativas al lado de otras que se acercaban a la abstracción total, como
en sus propias xilografías280.
Según Kandinsky, cualquier objeto, incluso una letra impresa en una página, tiene un
efecto doble: es tanto un signo, como un propósito particular, como también una forma
capaz de producir un “sonido interior”que es autosuficiente y completamente indepen-
diente. Una vez que el espectador está en armonía con esta dualidad, cualquier objeto
es capaz de reverberación, como el mismo mundo suena. Es un cosmos de seres espiri-
tualmente eficaces. De este modo, la forma abstracta es igualmente capaz de comunicar
resonancia interior, pero para crear composiciones abstractas, el artista debe desarrollar
no solo sus ojos sino también su alma, pues solo entonces estará en condiciones de pesar
colores en la balanza y proporcionar una fuerza determinante en la obra de arte281.
1.6.1.2. Trayectoria en la búsqueda y encuentro de nuevos caminos
Kandinsky fue alimentándose de las tendencias del momento (el colorido, la lumi-
nosidad, el ritmo libre que le cautivó) y en sus experiencias con las forma y el color, fue
buscando también unos caminos afines a sus obras teóricas. Partiendo de pinceladas
claramente impresionistas, como en La Calleja Grün en Murnau, (1909), en la que se
perciben algunas casas y la vista de una calle. Estos elementos son el pretexto para el
juego de contrastes de brillante colorido, reduciendo las formas y las pinceladas que
se han convertido en amplias superficies. El motivo, las paredes, puertas y ventanas
de las casas determinan y fijan todavía las áreas de color, pero ya no se trata del color
278
Op.cit. p.146.
279
Op.cit. p. 147.
280
MOSZYNSKA, A., op.cit. p.46.
281
Ibidem.
156
local. Coloca los contrastes cromáticos siguiendo consideraciones puramente estéticas.

En la misma medida que el color se independiza, el efecto de profundidad y perspectiva
desaparece del cuadro.
Se establece como fecha oficial del nacimiento de la abstracción el año 1910 cuando
Wassily Kandinsky realiza su primera acuarela abstracta. Sin embargo como de toda
corriente, existen precedentes en la propia pintura kandinskyana de algunos años an-
tes. Las primeras realizaciones del artista ruso, afincado en Alemania, en el seno de la
abstracción se caracterizan por su gran sentido de libertad, así como por su enorme
dinamismo y vitalidad. Se trata de composiciones, en las que el elemento cromático des-
empeña un papel fundamental y no se parecen en nada a las obras carentes de figuración
efectuadas años más tarde, durante su etapa bauhausiana282.
Tras su primera acuarela abstracta (1910), va jugando con las abreviaciones for-
males (1914). Se libera de las connotaciones ornamentales y combina forma y color
siguiendo su mencionada necesidad interior. Así desarrolla una creatividad libre. Así el
mismo Kandinsky subdivide su obra dependiendo del grado de abstracción. Teniendo
presente modelos naturalistas en Las Impresiones en calidad de abreviaturas formales.
Las Improvisaciones creaciones espontáneas que tienen como función captar el mundo
interior y transmitirlo en la obra. En su madurez, Las Composiciones, en ellas largos pro-
cesos de realización con dibujos preparatorios, acuarelas, bosquejos al óleo de detalles
de la obra final. Estas de gran formato.
Sus obras van perdiendo los nexos figurativos en el momento en el que desiste de
sus característicos arcos, los cuales, aún en las composiciones más abstractas, mante-
nían latente el recuerdo de paisajes montañosos283.
Línea y superficie, son en las obras más maduras los medios compositivos inde-
pendientes el uno del otro para conformar en el cuadro una obra estética. El carácter
expresivo y enérgico de sus cuadros se hace así cada vez más espiritual y meditabundo.
(1913). En 1917 su pintura se dirige más hacia una autonomía y configuración geomé-
trica. Tanto sus formulaciones teóricas como su propia obra influyeron en sus contem-
poráneos y no han perdido su vigencia hasta hoy.
A través de la simplicidad de la forma, quitando todo aditamento ornamental y
propio, Kandinsky defiende la extracción del interior espiritual del hombre a través de
la obra realizada y percibida. La persona como emisor, en el caso del artista y receptor
en aquel momento en el que se recibe los estímulos que la misma evoca en cada uno
que la observa.
282
CIRLOT, L., Las claves de las vanguardias artísticas en el s. XX. Planeta Madrid.1991. p.42.
Al analizar la trayectoria de Kandinsky deben advertirse dos periodos netamente distintos, como son el
que cubre desde 1910 hasta 1921 y desde esta fecha hasta 1944, año de su fallecimiento. La primea etapa
se halla plenamente vinculada a su labor teórica contenida en uno de sus escritos principales de ese momen-
to. De lo espiritual en el arte, mientras que la segunda gira en torno a las teorías de otra obra suya. Punto
y línea sobre el plano. Si en sus escritos iníciales se pueden rastrear conceptos muy subjetivos relativos a la
conexión entre la pintura y la música y como resultado de ello una serie de pinturas enormemente creativas,
en los textos de la época en que trabajaba como profesor en la Escuela de la Bauhaus se advierte un triunfo
pleno del racionalismo. Surgen, ligadas al factor racional, gran cantidad de obras de claro rigor geométrico.
En ellas se conjugan equilibradamente puntos de configuraciones, tamaños y colores diversos con elementos
lineales de diferentes características.
283
Op.cit. p.151.
157
“El primer encuentro con un nuevo fenómeno produce de inmediato una impresión
en el espíritu. Es la experiencia del niño que descubre el mundo, todo es nuevo para
él”284.
En personas extremadamente sensibles lo que llega a su ánimo lo hace de modo tan

directo, su interior mismo es tan impresionable, que toda sensación del gusto se trasmite
de inmediato como fuerza y de aquí a otros órganos de los sentidos.
Pero se sabe que la mirada armoniza no solo con el sentido del gusto sino también con
los demás. Muchos colores han sido descritos como ásperos o punzantes, otros como
suaves y aterciopelados. Incluso la distinción entre los colores cálidos y fríos se basa en
estas diferencias. Algunos parecen suaves (laca amarilla) otros duros (verde cobalto,
verde-azul óxido), de modo que recién salidos del tubo parecen secos285.
Cuando el hombre aparta la mirada de lo exterior, lo único que le queda es sí mis-

mo. Se inicia de esa manera el camino hacia la abstracción, hacia « una vibración » sin
objeto, o el objeto como lejano referente. Dos ejemplos: Matissse y Picasso, que par-
tieron de la figura humana pero, el primero dio primacía al color y el último a la forma,
destruyeron el objeto material para crear una nueva realidad.
Kandinsky no olvida el aspecto físico de la pintura, el color y la forma. Ambos
despiertan un sonido interior, sea por asociación o por desarrollo de la sensibilidad. La
armonía de estos elementos debe buscar el contacto adecuado con la voluntad, lo que
Kandinsky llama el principio de necesidad interior.
¿Pero qué es el principio de necesidad interior?
Kandinsky es consciente que en el arte la teoría nunca va por delante arrastrando
tras sí las acciones; sino que sucede lo contrario. La pintura está en los comienzos de la
emancipación de naturaleza, de la utilización independiente de la forma y el color.
“De lo espiritual en el arte” apareció en 1912. Kandinsky tenía 44 años y tardó diez
en escribirlo. Esta obra es una guía para comprender, interpretar y sentir, el arte de los
últimos cien años286.
Su interés por el color está presente desde el comienzo de su carrera, y se puede
apreciar en sus primeras pinturas la influencia del postimpresionismo, el fauvismo y el
Jugendstil alemán.
Por estos mismos años hace sus primeros grabados en madera –xilografías–; una
técnica de gran tradición en Alemania desde la Edad Media, y conoce a Alexei Jawlensky
y Paul Klee, dos de los artistas con los que encontrará mayores afinidades en distintas
etapas de su vida. También conoce a Gabriele Münter, una pintora con la que mantendrá
284
HERSCHEL, B. CHIPP., Teoría del arte contemporáneo. Fuentes artísticas y opiniones críticas. Akal.
S.A. Madrid. 1995. pp. 169,170.
Solo con un mayor desarrollo se amplía el círculo de la experiencia con diferentes seres y objetos solo al
llegar al punto máximo de su desarrollo adquieren un desarrollo interior y un eco profundo Igual ocurre con
el color, que produce una impresión momentánea y superficial en un espíritu cuya sensibilidad se halle poco
desarrollada. Pero incluso este elemental efecto varía en cualidad. Pero para un espíritu más sensible el efecto
causado por los colores es más profundo e intensamente conmovedor. Llegamos así al efecto psicológico que
producen los colores, creando una vibración espiritual, la impresión física tiene importancia porque constituye
un paso hacia esa vibración espiritual.
285
Op.cit. p. 172.
286
F:\LO SUBLIME EN LA ABSTRACCIÓN\kan\kand\de-lo-espiritual-en-el-arte-de-w.html
158
una intensa relación intelectual y amorosa hasta 1914 que le llevará a separarse de su
primera mujer287.
Entre 1906 y 1908 viaja por Europa en compañía de Münter y expone en los Salones
de Otoño y de los Independientes en París, donde conoce el fauvismo y el cubismo.
“La influencia del color fauve se advierte en los cuadros que pinta en Murnau en
1908 y 1909. En ese año funda la Nueva Asociación de Artistas de Munich, conocida por
sus siglas en alemán NKVM con Jawlensky, Kubin y Münter entre otros, al tiempo que
empieza a fraguarse el entramado ideológico que desembocará en la abstracción: se
interesa por la teosofía y las ciencias ocultas a través de los escritos de Rudolf Steiner
y Helena Blavatsky, muy populares entonces en los círculos culturales europeos; inicia,
por otra parte, su amistad con Arnold Schonberg, creador de la música dodecafónica,
con lo que toman cuerpo sus ideas sobre la sinestesia y la consustancialidad de música
y pintura, y las exposiciones de la NKVM acogen obras de algunos de los pintores mo-
dernos más importantes de París, como Picasso, Derain, Braque o Vlaminck.
Fig. 13. Kandinsky. Lírico. (1911).

Cromoxilografía, 14,9 x 21,8 cm.
Munich. Städtische galerie im Lenbachhaus.
En 1909 es elegido presidente del Neue Künstlervereinigung München (NKVM).

La primera exposición del grupo, tiene lugar en la galería Thannhauser de Munich ese
mismo año. Hacia el final de la década, las pinturas de Kandinsky denotan una gran ten-
dencia a la planitud por la equivalencia en intensidad de las áreas de color y la superficie
reluciente que destruye toda ilusión de profundidad. Las series de cuadros de jinetes en
combate comienzan en 1909 y, en ellas, la línea del horizonte se va erradicando gra-
dualmente, al igual que otras referencias espaciales”288.
287
Ibidem.
288
Op.cit. p.3.
159
En 1913 una obra suya se presenta en el Armory Show de Nueva York y, al estallar
la Primera Guerra Mundial, vuelve a Rusia, instalándose en Moscú, hasta 1921. Walter
Gropius le ofrece formar parte del claustro de la Bauhaus, donde dirigirá el Taller de
Pintura Decorativa y el curso de iniciación desde 1922 a 1933. Allí se reencontró con
su amigo Paul Klee, y junto con él, Jawlensky y Feininger formarán Los Cuatro Azules.
Durante estos años la obra de Kandinsky se disciplina; al color se añade la geometría
y la interacción de la forma, y su pintura se aprovecha de las múltiples tendencias que
coinciden en distintos momentos en la Bauhaus.
Se instala en Neully, cerca de París, en 1933,el último tramo de su obra se produce
en tranquilidad, pero ante la incomprensión de la crítica; hay que destacar aquí el apoyo
de su galerista, Jeanne Bucher, que le organizó incluso exposiciones semiclandestinas
durante la ocupación alemana. Sus últimas obras se alejan de la geometría de la Bau-
haus, optando por formas orgánicas y biomórficas.
Muerto en 1944, no pudo ver su definitiva consagración tras el triunfo de la abs-
tracción289.
Estudio para Composición II o Cuadro con arqueros son cuadros todavía figurativos,
en los que el tema parece disolverse cada vez más en una vorágine de formas coloreadas
al estilo fauve, y atestiguan el estado de la carrera de Kandinsky durante estos años.
Fig. 14. Kandinsky. Estudio para Composición II. 1909/10.

Sus pinturas de los primeros años del siglo son paisajes ejecutados con espátula, en
un principio sombríos, para luego adquirir una intensidad casi fauve, también pinta te-
mas fantásticos basados en tradiciones rusas o en la Edad Media alemana, este periodo
está marcado por la experimentación técnica, en particular, en el uso del temple sobre
289
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160
un papel oscuro, para dar una impresión de superficie transparente, iluminada desde
atrás. La consistencia tonal del claroscuro enfatiza el esquema borrando la distinción
entre las figuras y el fondo, resultando una composición casi abstracta.
El desarrollo de Kandinsky hacia la abstracción encuentra su justificación teórica en
Abstracción y empatía de Wilhem Worringer, que se había publicado en 1908. Worringer
argumenta que la jerarquía de valores al uso, basada en las leyes del Renacimiento,
no es válida para considerar el arte de otras culturas, muchos artistas crean desde la
realidad pero con un impulso abstracto, que hace que las últimas tendencias del arte se
den en sociedades menos materialistas.
La aportación de Kandinsky no se circunscribe únicamente a su obra, sino que debe
tenerse siempre presente tanto su tarea docente como sus textos para comprender el
gran alcance de su influencia en el arte del siglo XX. Tendencias posteriores a la Segunda
Guerra Mundial, como el Informalismo, deben mucho a la labor kandinskyana dentro
del ámbito de la no figuración. El Suprematismo es otra de las principales tendencias
abstractas que dominan la segunda década del siglo290.
1.6.1.3. Lo espiritual en el arte. La pintura como arte puro
En la época en que Kandinsky perteneció al grupo Der Blaue Reiter coexisten obras
figurativas y obras abstractas. Los principios ideológicos que rigen estas últimas se ha-
llan claramente expuestos en su obra teórica De lo Espiritual en el arte. Los colores son
los protagonistas absolutos en sus composiciones abstractas y la noción de ritmo, de
cómo se interrelacionan, caracteriza ese quehacer tan dotado de libertad291.
Toda creación de arte es gestada por su tiempo y, muchas veces, gesta nuestras propias
sensaciones. Hay otro tipo de igualdad exterior de las formas artísticas, que tiene su
fundamento en una gran necesidad, la igualdad de la aspiración espiritual de todo un
medio moral-espiritual, la orientación hacia fines que, aunque fueron perseguidos un
tiempo, fueron más tarde olvidados. Es decir, el mismo sentir interior de toda una época
puede llevar, lógicamente, a la utilización de formas que sirvieron positivamente a idén-
ticos fines en un periodo anterior. De esta manera se explica parte de nuestra simpatía,
nuestra comprensión y nuestros lazos espirituales con los artistas primitivos.Ellos eran
artistas puros como nosotros que solo deseaban representar en sus obras lo esencial:
renunciaron a lo ocasional espontáneamente292.
Kandinsky estaba interesado también en la Teosofía, entendida como la verdad fun-

damental que subyace detrás de doctrinas y rituales en todas las religiones del mundo,
la creencia en una realidad esencial oculta tras las apariencias, proporciona una obvia
racionalidad al arte abstracto.
Entre 1910 y 1914, años en los que el creador del arte abstracto experimenta la
manera de conceder al color una existencia propia independiente de la forma, hasta
llegar a prescindir completamente del objeto.
En 1910 Kandinsky realiza su primera acuarela abstracta, con la que se inicia la his-
toria de la pintura no figurativa. Buscaba transmitir al espectador un enfoque espiritual
290
CIRLOT, L., Las claves de las vanguardias artísticas del s. XX. Planeta. Madrid. 1991. p.43.
291
Op.cit. p. 42.
292
File:// “Lo Sublime en la abstracción”. Sobre lo espiritual en el arte. Parte I. Vassily Kandinsky.
p.1.kan/kand<7ensayo.htm.
161
del arte, lo que él denominó “principio de la necesidad

interior”, necesidad de buscar lo espiritual en el arte.
Mediante la repetición continua de las palabras y el
balbuceo de los sonidos, la palabra se vacía de sentido,
reproduciendo el mero sonido. A Kandinsky lo que le inte-
resa es ese sonido puro del lenguaje, el sonido puro que
“hace vibrar el alma estremeciéndola”. En su pintura se
hacen patentes los paralelismos con Paul Cézanne cuya
doctrina artística consistía en no permanecer en la super-
ficie de las cosas para captar efectos casuales, sino mirar
detrás de ellas, allí donde-quizá no hay nada y quizá está
todo293.
Sin una estructura teórica que justificará y apoyará
su quehacer, Kandinsky, jamás se hubiese atrevido
a dar el paso decisivo hacia una configuración guiada
por una necesidad interior, hacia una configuración
liberada de la forma externa. Y, sin embargo, su pin-
tura alcanzó apenas a esbozar lo formulado y escri- Fig. 15. Kandinsky. Boceto
to tan consecuentemente en su teoría: la necesidad para portada almanaque. ”Der
de una nueva configuración artística. Después de su Blaue Reiter”. 1911.
primera acuarela puramente abstracta de 1919, su Tinta, acuarela y Blanco para
pintura se aseguraba su relación con la realidad ha- aguada sobre lápiz. 27,7 x
ciendo constante uso –hasta 1914– del recurso de las 21,9 cm.
abreviaciones formales294. Städtische galerie im
Lenbachhaus. Munich.
Cuando cumplió los treinta años,
Kandinsky abandonó la docencia y fue a
estudiar pintura a Munich, renunciando
a un porvenir académico ya consolidado.
En esta ciudad asistió a las clases de F.
Stuck y en ellas conoció a Paul Klee, con
el que mantendría una sincera y prolon-
gada amistad. Su interés por el color está
presente desde el comienzo de su carrera,
y se puede apreciar en sus primeras pin-
turas la influencia del postimpresionismo,
el fauvismo y el Jugendstil alemán.
Este descubrimiento le condujo a
una experimentación continuada que cul- Fig. 16. Kandinsky realiza su primera acuarela
minó, a finales de 1910, con la conquis- abstracta. 1910.
ta definitiva de la abstracción. Kandinsky Lápiz, acuarela y tinta sobre papel.
refundió la libertad cromática de los fau- 49,6x64, 9 cm.
París. Musée National d’Art Moderne.
vistas con la exteriorización del impulso
Centre Georges Pompidou.
vivencial del artista propuesto por los
293
BECKS-MALORRY, U., Vassili Kandinsky.1866-1944. En camino hacia la abstracción. Taschen.Madrid.
2007. p. 24.
294
DIEZMAR, ELGER., op.cit. p.144.
162
expresionistas alemanes de la órbita de Dresde, en una especie de síntesis teñida de

lirismo, espiritualidad y una profunda fascinación por la naturaleza y sus formas.
Entre 1910 y 1914 Kandinsky pintó numerosas obras que agrupó en tres categorías:
las impresiones, inspiradas en la naturaleza; las improvisaciones, expresión de emocio-
nes interiores; y las composiciones, que aunaban lo intuitivo con el más exigente rigor
compositivo. Estos cuadros se caracterizan por la articulación de gruesas líneas negras
con vivos colores y en ellos se percibe todavía un poco la presencia de la realidad.
La influencia del entorno de la Bauhaus se dejó sentir, y su obra experimentó una
transición hacia una mayor estructuración, tanto compositiva como formal, que se ha
dado en llamar el período arquitectural de su pintura, al cual siguió otro de transición en
que experimentó con los trazos circulares y concéntricos. (Círculos, 1926).
También escribió manifiestos para la Bauhaus y publicó el libro “Punto y línea sobre
el plano”. En 1933, clausurada la Bauhaus por los nazis, el pintor se instaló en Francia.
En esta última etapa de su vida continuó en su particular búsqueda de formas inventa-
das, que plasmó por medio de colores combinados de manera compleja e inspirándose
en signos geométricos y en motivos decorativos eslavos, como hiciera ya al comienzo
de su trayectoria pictórica.
Fig. 17. Kandinsky.Composición Nº 8. (1923).

Óleo sobre lienzo, 140x201 cm.
“De lo Espiritual en el Arte”: ...“A medida que se desarrolla el ser humano, se amplía el
círculo de las cualidades que encierran en sí diferentes objetos y seres. Cuando se alcanza
un alto grado de desarrollo de la sensibilidad, los objetos y los seres adquieren un valor
interior y, finalmente un sonido interior. Lo mismo sucede con el color, que provoca solo
un efecto superficial cuando el grado de sensibilidad no es muy alto; el efecto desaparece
al finalizar el estímulo. Pero también a este nivel el efecto simple tiene diverso matiz. Los
colores claros atraen el ojo con intensidad y fuerza y es mayor aún en los colores claros
y cálidos: el bermellón atrae y excita como la llama, que el hombre siempre contempla
163
ávidamente. El estridente amarillo limón duele a la vista más que el tono alto de una
trompeta al oído. El ojo se inquieta, no puede fijar la mirada y busca profundidad y calma
en el azul o el verde. Cuando la sensibilidad está más desarrollada, este efecto elemental
trae consigo otro más profundo, que provoca una conmoción emocional. En tal caso ob-
tendremos el (…) efecto psicológico producido por éste. Aquí aparece la fuerza psicológica
del color, que provoca una vibración anímica. La fuerza física elemental es la vía por la
que el color llega al alma”……”La calidad acústica de los colores es tan concreta, que a
nadie se le ocurriría reproducir la impresión que produce el amarillo claro sobre las teclas
bajas del piano, o describir el barniz de granza oscuro como una voz de soprano..”…”En
general el color es un medio para ejercer una influencia directa sobre el alma. El color es
la tecla. El ojo el macillo. El alma es el piano con muchas cuerdas. El artista es la mano
que, por esta o aquella tecla, hace vibrar adecuadamente el alma humana. La armonía
de los colores debe basarse únicamente en el principio del contacto adecuado con el alma
humana. Llamaremos a ésta base, principio de la necesidad interior“295.
Kandinsky considera la pintura y esto se aprecia claramente en sus reflexiones teó-

ricas, como algo “espiritual”, algo que supera lo comprensible de una forma lógica y lo
perceptible en el presente. Intenta averiguar“lo que mantiene unido al mundo en lo más
interno” y procura revelar las relaciones que existen entre las distintas artes. Liberar a
la pintura del mundo de los objetos reconocibles es para él un camino para descubrir el
secreto “De lo espiritual en el arte”296.
Wassily Kandinsky fue el autor de frases como que “….En pintura una mancha re-
donda puede ser más significativa que una figura humana” y es que Wassily Kandinsky
es el padre de la abstracción.
Al tiempo que se interesaba por la cultura primitiva y las manifestaciones artísticas
populares rusas, muy especialmente por el arte propio de la región de Volodga, rico en
ornamentos, también descubrió la obra de Rembrandt y Monet297.
Su interés por el color está presente desde el comienzo de su carrera, y se puede
apreciar en sus primeras pinturas la influencia del postimpresionismo, el fauvismo y el
Jugendstil alemán.
Entre 1902 y 1907 Kandinsky realizó diferentes viajes a Francia, Países Bajos, Tú-
nez, Italia y Rusia, para instalarse finalmente en Murnau, donde pintó una serie de pai-
sajes alpinos entre los años 1908 y 1910. Tal como narra él mismo en su biografía, por
entonces se dio cuenta de que la representación del objeto en sus pinturas era secun-
daria e incluso perjudicial y que la belleza de sus obras residía en la riqueza cromática
y la simplificación formal.
1.6.1.4. El caso de Kandinsky
En el recorrido de la obra de Kandinsky, puede observarse los comienzos ya ori-

ginales del pintor ruso, a través de una paleta colorida y una composición impecable,
caracterizada por temáticas del folclore ruso local, con pequeños detalles del puntillismo
que se desarrollaba más o menos al mismo tiempo en el resto de Europa, de manera
más evidente. Pero lo más sorprendente de este autor es esa constante auto-superación
295
KANDINSKY, W., Cursos de… op.cit. p.56.
296
BECKS-MALORRY, U., op.cit. p.32.
297
G:\TS\kandinsky\kandinskyc.htmtoria pictórica.
164
que prefigura el sentido de la interpretación de la obra de arte moderna, basada no en

la obra individual, sino en el proceso de larga duración del artista.
Wassily Kandinsky es uno de los primeros en haber hecho de su propio proceso
vital, espiritual, una expresión pictórica. Desde que llegó a Paris se preguntó por el
sentido del color, la forma y la definición. En adelante, toda su subjetividad será “dicha”
mediante el trazo y el pincel, mediante el óleo y el lienzo. “Leer” a Kandinsky es con-
templar su mente y su espíritu en cada cuadro. Como dice en su De lo espiritual en el
arte (la primera edición es en alemán en 1912):
“La forma misma, aún cuando es completamente abstracta y se parece a una forma
esa forma”298.
Fig. 18. Kandinsky. Murnau con iglesia I. 1910.

Óleo sobre cartulina 64,7 x 50,2 cm.
Städtische galerie im Lenbachhaus. Munich.
En un principio, el color negro, jugaba de fondo; a veces pasaba a trazarse de ma-

nera en apariencia indecisa, como jugando a hacer “tajos” la realidad. Paulatinamente,
los colores, mayoritariamente primarios, se fusionan unos con otros, las líneas que los
dividen se pierden y se llega a una explosión de las formas que parecieran deshacerse
de sus envolturas para de pronto, desvelarnos su interioridad.
298
KANDINSKY, W., Cursos de…op.cit. p.62.
165
Se sigue viendo los caballos, los jinetes, las aves y los barcos. Las parejas de aman-
tes siguen allí, aunque no se manifiestan con los contornos que las definen. Son lo que
aparecen pero a la vez, siguen siéndolo en su desvanecer. El color negro, no aparece
más como algo a ocultar, o como algo que incomoda: termina por integrarse en el con-
junto, pero lúdicamente.
En las primeras grandes obras de Kandinsky se siente que se ve lo que él siente
y piensa de la realidad. Con el tiempo, la observación distante del pintor desaparece y
se queda uno frente a su pura subjetividad, al punto que el sentido de las formas son
“reveladas”.
Reflexiona sobre las relaciones entre el espíritu y la actividad artística, relaciones
que constituyen el núcleo de la abstracción, de la cual es iniciador Kandinsky desde que,
realizara una acuarela compuesta únicamente por trazos y manchas de color299.
Kandinsky valora dos conceptos, lo exterior e interior como formadores de una to-
talidad y así lo describe en su obra Punto y línea sobre el plano:
Todos los fenómenos se pueden experimentar de dos modos. Estos dos modos no son
arbitrarios, sino que van ligados al fenómeno y está determinado por la naturaleza del
mismo o por dos de sus propiedades: Exterioridad-interioridad300.
Fig. 19. Kandinsky. Composición IV, 1911.

Óleo sobre lienzo, 159,5x 250,5 cm.
Düsseldof, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen.
299
ARTE S.XX. op.cit. p. 141.
300
KANDINSKY, W., Punto y línea sobre el plano. Contribución al análisis de los elementos pictóricos.
Paidós Estética. Barcelona. 1996. p.15.
Del mismo modo, la obra de arte, se refleja en la superficie de la conciencia. Pero permanece más allá
de la superficie y, una vez terminado el estímulo, desaparece sin dejar rastros.
“Dos elementos constituyen la obra de arte: el elemento interior y el elemento exterior. El primero for-
mado aparte, es la emoción del alma del artista. Esa emoción posee la capacidad de suscitar una emoción
fundamentalmente análoga en el alma del espectador. Mientras el alma esté ligada al cuerpo, normalmente no
puede entrar en vibración sino por medio del sentimiento. Este es pues el puente que conduce de lo inmaterial
a lo material (el artista) y de lo material a lo inmaterial (el espectador).Emoción-sentimiento-obra-sentimien-
to-emoción. La forma es la expresión material del contenido abstracto.” “La pintura como arte puro (1913)”.
Del catálogo de la exposición: Kandinsky. Origen de la Abstracción. Fundación Juan March.2003/2004. p.84.
166
Si en De lo espiritual en el arte Kandinsky se dedica sobre todo al color, como prin-

cipal manifestación del espíritu en la pintura, en esta nueva etapa complejiza y racio-
naliza su gramática al añadir concepciones sobre los elementos aislados punto, línea y
superficie, y cómo éstos se interrelacionan.
1. Teoría de los colores (color aislado).
2. Teoría de la forma (forma aislada).
3. Teorías del color y la forma (relaciones color–forma).
4. Plano.
El fin esencial para Kandinsky era llegar a una gramática del color: donde el color
pudiera expresar propiedades anteriormente indicadas por objetos301.
Con el paso del siglo, no obstante, el color se convirtió en un problema principal en el
avance hacia la abstracción e incitó la búsqueda de, entre otras cosas, leyes (de pintura)
basadas en la transparencia del color, que puede compararse con los tonos musicales”302.
En cuanto a su teoría del color, el artista amplió sus nociones sobre los contrastes,
sin dejar de lado sus cualidades sinestésicas. Al combinar la teoría del color con la for-
ma, Kandinsky aspiraba a demostrar que formas particulares corresponden a colores
particulares. El círculo, el triángulo y el cuadrado se apareaban con los tres colores pri-
marios, azul, amarillo y rojo, respectivamente. El propósito último fue crear armonías y
disonancias visuales mediante el más elemental de los medios. En tanto que conservaba
una creencia en la expresividad emocional, en ese momento no obstante reconocía la
necesidad del control intelectual303.
Se ve entonces como, junto al análisis de las cualidades intrínsecas de cada color,
de tipo introspectivo, psicológico y fenomenológico, típico de De lo espiritual en el arte,
Kandinsky avanza en sus años en la Bauhaus en el estudio más detallado de la relación
de los colores entre sí. En este sentido, puede afirmar –gestálticamente– que el valor
de los colores se modifica de acuerdo a relaciones de cercanía con otros colores. Así, se
ve como el amarillo, junto al azul o al negro, se ve más claro, más grande y más frío; o
que el azul, acompañado de amarillo o blanco, se torna más oscuro, pequeño y cálido.
Los ejercicios que como profesor daba a sus alumnos estaban estrictamente formu-
lados, con posibilidades limitadas pero vías de solución infinitas. Con dichos ejercicios
prácticos, pretendía que el alumno se apropiara creativamente de lo postulado por la
teoría. Sin embargo, los esfuerzos de Kandinsky para establecer bases racionales en la
enseñanza del proceso creativo no siempre daban resultado.
El siguiente extracto de los apuntes de un participante de sus clases, es una mues-
tra representativa tanto del tipo de ejercicios que ideaba Kandinsky, como de los efectos
que podían generar en sus alumnos:
“Kandinsky nos ha mandado un auténtico trabajo de vacaciones, pero esto no es
malo. Un cuadrado, 30 x 30 cm, debe ser dividido en rectángulos de 5 x 10 cm. En cuan-
to a los colores, se deben utilizar 3 primarios, 3 secundarios y 3 neutros (negro, blanco,
gris), dejándote a ti la distribución de los rectángulos coloreados, pero solamente hori-
zontal y vertical, no diagonal. Tú dispones con qué frecuencia utilizas cada color, pero
cada uno debe estar presente al menos una vez. El trabajo entonces es:
301
MOSZYNSKA, A., op.cit. p.27.
302
Op.cit. p.39.
303
Op.cit. p.99.
167
1) Resaltar el centro.
2) Igualar por arriba y por abajo.
En la última clase no dijo mucho nuevo, sólo algo sobre las tensiones en el cuadra-
do, yo no entendí esto del todo, pero creo que tampoco es importante”304.
Lo que aquel alumno no sabía es que las tensiones en el cuadrado sí era algo im-
portante para Kandinsky. La dificultad del maestro para transmitir sus teorías, radica
en que “aquella clasificación de formas y colores básicos, tal como él la enseñaba, se
basaba más en valoraciones subjetivas que en leyes fijadas objetivamente.” La suya es
una teoría indiscutible de la creación, fundamentada sobre todo a partir de su propia
experiencia.
Su teoría de las formas se edificó a partir de elementos básicos como el punto y la
línea, y de las tres formas básicas que surgen de estos elementos: círculo, triángulo y
cuadrado. Su explicación se inicia con el punto, que es la unidad mínima de su teoría del
lenguaje, y de allí deriva que la composición más sencilla es la que presenta un punto
dentro de un cuadrado. Aquí las tensiones entre punto y plano se encuentran en perfecto
equilibrio.
Del punto, Kandinsky deriva sus consideraciones sobre la línea, entendida como
“huella del movimiento del punto”. En su sistema analítico, clasifica las líneas en rectas,
quebradas y curvas; y dentro de las rectas distingue la horizontal, la vertical y la diago-
nal como formas básicas a partir de las cuales se derivan las demás.
Como ya lo había hecho con los colores, otorga a cada una de ellas un valor: la ho-
rizontal es “fría”, la vertical “caliente”, la diagonal una mezcla de ambas (“fría-caliente”).
Valores análogos de tensión y temperatura reparte entre los tipos de líneas quebradas,
de acuerdo a su ángulo, sean éstos agudos (45º, mayor tensión y más calidez), rectos
(90º, más equilibrado y frío) u obtuso (135º, el más frío de los tres). Con estos axiomas
establecidos, Kandinsky podía entonces avanzar en el tema central de Punto y línea
sobre el plano, que es la correspondencia entre formas y colores. El concepto central,
una vez más, para dar unidad y coherencia a sus postulados, es el de “temperatura”. A
partir de correspondencias entre las temperaturas de cada color y cada forma, el autor
perfecciona su búsqueda de una gramática visual.
Equipara la línea horizontal al color negro (cercano al azul), y la vertical al blanco
(cercano al amarillo). Al frío-calor de las líneas diagonales, le adjudica el color rojo, que
en su teoría del color había localizado en medio del azul (frío) y el amarillo (cálido). En
el caso de las quebradas, la acutángula está “interiormente coloreada” de amarillo; la
obtusángula de azul, y la rectángula, en medio de las otras dos, de rojo (en medio de los
dos colores previos). Finalmente, las formas básicas se asocian de la siguiente manera:
el triángulo al ángulo agudo, el cuadrado al ángulo recto, el círculo al ángulo obtuso. La
correspondencia básica entre líneas, formas y colores, queda de este modo establecida
de la siguiente manera:
Angulo Forma Color

agudo triángulo amarillo
recto cuadrado rojo
obtuso círculo azul
304
Kandinsky, W., Cursos de...op.cit. p.23.
168
Esta correspondencia, ahora perfeccionada y aumentada, ya había sido esbozada

por Kandinsky en De lo espiritual en el arte. “La relación inevitable entre color y forma
nos lleva a observar los efectos que tiene la forma sobre el color” decía entonces, y una
aclaración ya formulada en aquellos años da la pauta para el estudio de sus obras en su
período dentro de la Bauhaus: “Un triángulo pintado de amarillo, un círculo de azul, un
cuadrado de verde, otro triángulo de verde, un círculo de amarillo, un cuadrado de azul,
etc., todos son entes totalmente diferentes y que actúan de manera completamente di-
ferente. Determinados colores son realzados por determinadas formas y mitigados por
otras. En todo caso, los colores agudos tienen mayor resonancia cualitativa en formas
agudas (por ejemplo, el amarillo en un triángulo). En los colores que tienden a la pro-
fundidad, se acentúa el efecto por formas redondas (por ejemplo, el azul en un círculo).
Está claro que la disonancia entre forma y color no es necesariamente «disarmónica»
sino que, por el contrario, es una nueva posibilidad y, por eso, armónica.”
A pesar de su análisis positivo y racional del medio plástico, postulado por él y
llevado a la práctica en las obras de este período, Kandinsky no llegó nunca a un po-
sitivismo funcionalista dentro de la Bauhaus, o a un radicalismo como el de Mondrian,
que exasperó esta tendencia de depuración al punto de pintar solo líneas rectas, colores
primarios y blanco y negro.
Es evidente que los cuadros de Kandinsky de los años 20, contemporáneos a Punto
y línea sobre el plano, se aprecian como más geométricos y “racionales”, pero nunca se
atuvieron al dogma triángulo-amarillo, círculo-azul, cuadrado-rojo. Desafortunadamente,
una vez más Kandinsky enfrentó dificultades para transmitirles estas ideas a sus alum-
nos y colegas, que muchas veces se mostraron escépticos al respecto. Con tono irónico,
Oskar Schlemmer comentaba en aquellos tiempos:
Más allá del tono burlón del comentario, es claro el malentendido que generaba
la teoría de Kandinsky, a pesar de que ya en De lo espiritual en el arte había aclarado
que sus asociaciones entre forma y color eran sólo puntos de partida, no instrucciones
sobre los resultados finales, que abren múltiples combinaciones para buscar otros tan-
tos efectos: “El número de colores y formas es infinito, y así también son infinitas las
combinaciones y al mismo tiempo los efectos. El material es inagotable.” Como si las
palabras del propio Kandinsky no alcanzaran para dejar esto en claro, estaban también
sus pinturas.
Las obras pictóricas de Kandinsky, en sus años como profesor en la Bauhaus, se
ven impregnadas de un mayor rigor metodológico. Sus cuadros se hacen más cons-
tructivos a raíz de la orientación racional de su programa pedagógico en la Bauhaus,
claramente resumidas en Punto y línea sobre el plano. Entre 1923 y 1925, dominaba en
la Bauhaus el lenguaje universal de la geometría, bajo la influencia del suprematismo
y el constructivismo.
En los cuadros de estos años, Kandinsky evidencia un alejamiento del cálido colorido
expresionista de su primera estancia en Alemania, para dar lugar a geometrías racio-
nales, con frecuencia coloreadas en tonos fríos. Además, se hace cada vez más difícil
encontrar elementos figurativos dentro de sus abstracciones de color y forma.
La preferencia por el círculo, como modelo de forma perfecta y símbolo cósmico,
nos recuerda que todavía la espiritualidad y el romanticismo siguen estando presentes
en su obra (Kandinsky consideraba al círculo también como romántico). El cuadro Al-
gunos círculos (1926) es una clara muestra de ello; y de cómo aplicaba en la práctica
169
su teoría gramatical. Allí la única figura son los círculos, que se superponen sobre un
fondo negro-azulado; y nos dicen que si bien estas tonalidades son las preferidas por
Kandinsky para dichas formas geométricas, esto es sólo un postulado que permite ju-
gar con colores y tamaños de los círculos, para lograr el equilibrio armónico. El artista
no pinta todos los círculos de azul, como podrían sugerir algunos malentendidos de la
época, sino que distribuye los tonos más fríos (azules, violetas, negros) en las figuras
más grandes, mientras que la “desviación” consistente en círculos pintados con colores
cálidos (amarillos, rojos) se reserva para los de menor tamaño.
De la época de Weimar, Composición VIII (1923), es su obra más importante. Aquí
el vocabulario geométrico combina los elementos básicos, como el círculo, el semicírculo,
y las líneas angulares, rectas y curvas; y en menor medida triángulos y cuadrados. Las
aureolas que rodean algunos de los círculos trabajan el tipo de contraste muy elaborado
teóricamente en sus escritos (círculo azul con aureola amarilla, y viceversa) generando
espacios en conflicto que se refuerzan con la orientación de las líneas; en un trabajo de
carácter eminentemente intelectual.
En 1925, la Bauhaus escapa de Weimar a causa de los ataques de la ascendente
ultraderecha nazi. La segunda fase, en Dessau, comenzó en condiciones mucho más favo-
rables, en parte gracias nuevo edificio de la escuela, una obra maestra de la arquitectura
de vanguardia de los años 20, que alojó no solo aulas, sino también a los hogares de los
maestros. Las familias Klee y Kandinsky compartieron una de estas casas. El ambiente
era más que propicio para la creación artística. De estos años convulsionados, los cuadros
más importantes de Kandinsky fueron: En azul (1925) y Amarillo-rojo-azul (1925).
En sus años en Dessau, Kandinsky pudo además experimentar con sus antiguas ideas
sobre el parentesco entre música y la pintura, decorando con formas y juegos de luces
y colores espectáculos musicales. En los últimos años de la Bauhaus, Kandinsky acentuó
con renovada fuerza el papel de la intuición dentro de la creación artística; pero la escuela
se orientaba cada vez más hacia el diseño y la arquitectura, bajo la tutela del funcionalis-
mo. Este incipiente desvío de rumbo fue abordado por Kandinsky con una curiosa ironía,
como se aprecia en los cuadros Caprichos (1930), en donde se ve una barca o misteriosa
nave, navegando sobre motivos africanos; o Pisos (1929), en el cual se muestran distin-
tos objetos ordenados en una estructura arquitectónica rígidamente simétrica, quizás un
comentario crítico sobre la nueva tendencia funcionalista adoptada por la Bauhaus.
Sutilezas semejantes hicieron que Kandinsky, y también su amigo Klee, fueran acu-
sados de “elitistas” por el resto de los integrantes de la Bauhaus, que profundizaban su
rechazo al esteticismo en pro de un mayor compromiso social. A finales de 1930, asume
como director el arquitecto Ludwig Mies van der Rohe, quien ante los ataques de la de-
recha decide “desideologizar” la Bauhaus, que se convierte en una escuela puramente
de arquitectura, cada vez más lejos de las ideas fundadoras de Gropius o del propio
Kandinsky. En abril de 1933, la Gestapo cerró la escuela definitivamente; y muchos
maestros y estudiantes emigraron a Estados Unidos305.
“Todo tiene su envoltura y su meollo, apariencia y esencia, máscara y verdad. Que al-
cancemos sólo la envoltura en vez de la esencia de las cosas, que su máscara nos ciegue
de tal forma que nos impida hallar la verdad, ¿en qué medida ello influye en la claridad
interior de las cosas?… ¿Qué es lo que esperamos del arte abstracto?Es la tentativa de
hacer hablar al mismo mundo en vez de a nuestra alma excitada por la imagen del mun-
305
G:\TS\kandinsky\kandinskyf\EspecialKandinsky-Cap4.html
170
do… Nosotros tenemos la experiencia milenaria de que las cosas son más mudas cuanto
más claramente les ponemos delante el espejo óptico de su apariencia fenoménica. La
apariencia es siempre chata, pero alejadla, alejadla completamente de vuestro espíritu–
imaginad que ni vosotros ni vuestra imagen existen– y el mundo permanece en su au-
téntica forma, y los artistas intuimos esta forma. Un demonio nos concede ver entre las
grietas del mundo y nos conduce en sueños detrás de su variopinto escenario”306.
Es evidente que la armonía cromática debe apoyarse en alguna instancia, en tocar

en el espíritu humano; es uno de los principios fundamentales de la necesidad interna.
Cuando se han alcanzado las condiciones necesarias para que madure una concreta
forma de arte, el deseo ardiente, la necesidad interior, consigue la fuerza necesaria para
crear en el espíritu del hombre un nuevo valor que, consciente o inconscientemente, co-
mienza a vivir en el ser humano Desde este momento, consciente o inconscientemente,
el ser humano busca una forma material para ese nuevo valor que vive dentro de él de
forma espiritual307.
El desarrollo interior y la cultura exterior, es un cambio de barreras. Lo más impor-
tante no es el nuevo valor, sino el espíritu que se ha revelado en ese valor. Y más toda-
vía, la libertad necesaria para esas revelaciones. Así queda claro que lo absoluto no ha
de buscarse en la forma (materialismo). La forma está siempre encadenada a su época,
es relativa, pues no es sino el medio hoy necesario por el que la revelación también de
hoy se manifiesta, resuena en el interior de la persona. El espíritu del artista individual
se refleja en la forma. La forma lleva el sello de la personalidad. Ésta se halla sujeta,
hasta cierto punto a las variables del país, de la época, de las circunstancias en la que el
artista se ve envuelto. Por lo tanto es importante lo que la forma suscite en el interior,
lo que haga renacer en el espíritu creativo del emisor y receptor de la obra.
Fig. 20. Kandinsky. Improvisación 26. 1912.

Óleo sobre lienzo, 97 x 107,5 cm.
Städtische galerie im Lenbachhaus. Munich.
306
CASTAÑO GRACIA J.Á,. Forma y expresión en kandinsky. G:\TS\kandinsky\kandinskyf\Forma-y-Ex-
presion-en-Kandinsky.htm
307
HERSCEL, B.CHIPP., op.cit. p. 173.
171
El paisaje vibra bajo la presión de los colores. Los contornos negros comprimen las
cosas sin llegar a contenerlas completamente. El cuadro, atravesado por largas pincela-
das, captura el momento exacto que precede al salto. Llegados a este punto preciso, el
caballo se dispone a brincar308.
1.6.2. Paul Klee. Un espíritu sensible
Paul Klee nació el 18 de diciembre de 1879, en Munchenbuschsee, cerca de Berna,

hijo de dos músicos, el padre, alemán, y la madre, suiza. Músico también Paul, a los
siete años es ya un ilustre violinista, y a los once integra la Orquesta de la Sociedad
Musical de Berna. Pero además, desde los siete años, dibuja, alentado y aleccionado
por su abuela.
De su padre obtuvo la ciudadanía alemana, que usaría toda su vida, dado que Suiza
se negó a darle ciudadanía durante su exilio en ese país durante la persecución nazi.
Estudió Arte en Múnich con Heinrich Knirr y Franz von Stuck. Klee trabajaba en óleo,
acuarela, tinta y otros materiales, generalmente combinándolos en un solo trabajo. Sus
cuadros frecuentemente aluden a la poesía, la música y los sueños, y a veces incluyen
palabras o notas musicales.
De padre y madre músicos, él mismo violinista de alto nivel y casado con una pianis-
ta, no es sorprendente pues que Klee haya hablado de polifonía o de acordes y partituras
de colores en sus escritos teóricos y en las cátedras que impartía a sus alumnos.
Al regresar de un viaje a Italia, se asentó en Múnich, donde conoció a Wassily Kan-
dinsky, Franz Marc y otras figuras de vanguardia, y se asoció al Blaue Reiter.
1.6.2.1. Un camino en sensibilidad
En el momento de elegir, y sin renunciar a la actividad musical, Klee opta por las
artes plásticas y se inscribe en la Academia de Munich, en 1898; rechazado, se prepara
en una escuela particular y entra en la Academia, en el otoño de 1900, como alumno del
entonces célebre pintor Franz von Stuck.
Sin embargo, no pasa más que un año en la Academia. Y de octubre de 1901 a mayo
de 1902 recorre Italia, donde descubre la luz natural del sol y, con ella, la verdad del co-
lor. En Berna, en 1905, termina los once aguafuertes de Invenciones, y entre ese año y el
siguiente realiza sus cincuenta pinturas sobre vidrio que son en definitiva, otra modalidad
del grabado. En 1906, se casa con la pianista Lily Stumpf y se establece en Munich.
En su visita relámpago a París, en 1905, ha tomado contacto con el Impresionismo,
pero en una segunda estancia, en 1912, se pone al día con los artistas modernos (Picas-
so, Braque, Matisse, Derain, Vlamnick, Delaunay). Dos años antes, 1910, ha realizado
su primera exposición en Berna, con 56 dibujos, aguafuertes, acuarelas, reiterada en
Munich, en 1911.
Poco después, también en Munich, participa de la segunda y última muestra del
grupo Der Blaue Reiter (“El jinete azul”), en 1912, junto a los fundadores Kandinsky y
Franz Marc, y a August Macke, Alexei von Jawlensky, Picasso, Braque, Malevic, Larionov
y Vlaminick, entre otros.
308
Barbe-Gall, F., Comprender los símbolos en la pintura. Lunwerg. p.133.
172
La gran revelación, sin embargo será la de Kairuan, en 1914, tres meses antes del
estallido de la Guerra Mundial. Klee es convocado a filas, en 1916, pero no sale de Ale-
mania, y lo desmovilizan a fines de 1918. Dos años más tarde, en 1920, en la Galería
Golz de Munich, presenta al definitivo pintor Paul Klee, con 362 obras.
En adelante, la vida del artista será calma pero sus trabajos han de crecer a lo largo
de una evolución constante y una búsqueda paciente, recóndita, ensimismada, fértil,
maravillosa.
Sus cuadros no pueden catalogarse como representaciones del mundo visual corriente.
Asimismo, por lo general no pueden tampoco juzgarse como meras composiciones for-
males, aunque algunos de ellos resultan perfectamente aceptables para el purista estéti-
co. Su mensaje va dirigido en primer lugar al sentimiento, a la imaginación subjetiva. Por
este motivo, se le ha comparado con los dibujos que realizan los niños pequeños cuando
se hallan en esa edad en la que dibujan de un modo espontáneo, obedeciendo más a
impulsos intuitivos que a la observación. La obra de Klee sugiere a veces las pinturas y
ornamentos del hombre primitivo: las tallas paleolíticas en hueso, los dibujos esquima-
les, las pinturas de los bosquimanos y los pictogramas de los indios de Norteamérica.El
mismo Klee ha trazado en ocasiones dibujos “automáticos”con cierto éxito309.
Profesor de la Bauhaus desde sus co-

mienzos en Weimar, sigue siéndolo en Des-
sau, adonde la Academia se traslada en
1926. Cinco años más tarde, en 1931, de-
ja la Bauhaus para enseñar en la Academia
de Bellas Artes de Düsseldorf. Retirado en
1933, tras la llegada del nazismo al poder,
Klee se instala en Berna. Hacia 1935 apare-
cen los primeros síntomas de la enfermedad
que ha de llevarlo a la tumba, una esclero-
dermia. Tal vez por eso, pinta y dibuja sin
cesar: 25 obras en 1936, 264 en 1937, 489
en 1938, 1254 en 1939 y los primeros cinco
meses de 1940. El 29 de junio de ese año, a
los sesenta de edad, muere en un sanatorio
de Muralto-Locarno310.
“Dejo ahora el trabajo. Me he compene-
trado del ambiente de una manera tan
suave, que, sin esforzarme, me siento
cada vez más seguro. El color me do- Fig. 21. Paul Klee. Aviso a los barcos. 1917.
mina. No necesito ir en busca de él. Me Plumilla y acuarela sobre papel sobre un
posee, lo sé bien. He aquí el sentido de segundo papel pintado de acuarela.
este momento feliz: yo y el color somos 18,8 x 14,2 cm.
uno. Soy pintor”311. Stuttgart, Staatsgalerie. Colección de obras
gráficas.
309
ALFRED H. BARR., La definición del arte moderno. Alianza Forma.Madrid. 1989. p.177.
310
GLUSBERG, J., Director del museo de Bellas Artes de Argentina en su presentación de la exposición
de Paul Klee.1970.
311
Jorge Glusberg comenta de Paul Klee: Así escribió Paul Klee en su Diario, el jueves 16 de abril de
1914, en Kairuan, la sacra ciudad islámica de Tunicia. Acababa de cumplir treinta y cuatro años, y hacía una
década de su entrada formal en el mundo del arte, con la serie de aguafuertes que llamó Invenciones (1905).
173
Expresionista en sus aguafuertes de 1904-1905, Klee elabora, después del viaje a

Tunicia, un delicado Neoexpresionismo; hacia 1915, llega a la Abstracción; y en 1920,
inicia sus particulares representaciones esquemáticas de seres y de cosas; en 1928,
incursiona en el arte geométrico y, cinco años después, se vuelca a una sutil figuración
abstracta; la etapa final, de 1937-1940, es la de signos y símbolos.
Pero en estas fases, Klee es un creador único, y también es única su obra, que
ejerce siempre una fascinación certera, aguda, conmovedora. ¿Qué crea el artista? For-
mas y espacios, escribe Klee en 1905, en su Diario, un yacimiento de ideas poéticas,
de expresiones morales y de conceptos estéticos. Sin embargo, en Klee esas formas y
esos espacios, originados por el color y la luz, solo debían su existencia sobre la tela
o el papel a la visión interior del artista, a su conocimiento propio y autónomo de la
realidad que hay más allá de las apariencias. Porque “el arte no restituye lo visible:
hace lo visible”.
1.6.2.2. Espíritu interior desde la naturaleza
“Paul Klee es uno de los más trascendentes pintores de la vanguardia expresionis-

ta. Presentamos los momentos fundamentales de una conferencia que Paul Klee dictó a
propósito del artista y su relación con las fuerzas creadoras de la naturaleza. Mediante
sus palabras podremos acercarnos a la noción de arte como recreación de la realidad, y
a una experiencia artística esencial: el artista como árbol a través del que corre la linfa
creadora de la naturaleza. El sitio de la creación no rebulle solo en las manos humanas.
El lugar del poder creador se halla en la naturaleza y en la profundidad de sus fuerzas
creadoras inconscientes”312.
El artista no puede hacer más que recoger lo que le viene de las profundidades y
transmitirlo más lejos. Así pues, él no sirve ni manda; sólo actúa como mediador.
En consecuencia, con mirada aguda, el artista penetra las cosas que la naturaleza
le coloca, ya formadas, ante su vista. Cuanto más en profundidad mira, tanto más fá-
cilmente relaciona los puntos de vista de hoy con los de ayer, y tanto más se graba en
él, en lugar de la imagen definida de la naturaleza, la imagen esencial de la creación
como génesis.
Él se permite pensar también que la creación no puede estar hoy enteramente ter-
minada, y extiende, así, esta acción creativa del mundo del pasado al futuro. Y, enton-
ces, estando aquí en la tierra, mirándose a sí mismo, dice: este mundo tuvo un aspecto
distinto y aún tendrá otro diverso. Pero, yendo más allá, piensa: Acaso en otros planetas
se haya llegado a formas completamente diferentes.
Semejante movilidad acerca del desarrollo natural de la creación es una buena
escuela formativa, puede sacudir profundamente al artista, que, al ser también móvil,
Pero no se sabía ni se sentía pintor, a pesar de haberse lanzado a este oficio, de manera sistemática, desde
1907; el sol africano terminará, en la ardiente primavera del 14, por convertirlo en lo que ansiaba ser.
312
ESTEBAN. J., Temakel. F:\LO SUBLIME EN LA ABSTRACCIÓN\klee\kle\pklee.htm
El artista imita la creatividad de la naturaleza. De esta forma, nos aproximamos nuevamente a la per-
cepción del arte como la erupción de un poder trascendente. Entonces, escuchemos a Klee cuando nos dice:
¿Qué artista no querría habitar allí donde el órgano central del tiempo y del espacio –no importa si se
llama cerebro o corazón– determina todas las funciones? ¿Qué artista no querría habitar en el seno de la na-
turaleza, en el fondo primitivo de la creación, donde se halla la clave secreta del todo?
174
llevará esta libertad de la evolución al desarrollo de sus personales creaciones. Teniendo

en cuenta este punto de vista, será, pues, justo eximirlo de revelarnos que el estadio
actual del mundo puede ser modificado por sus visiones profundas y sus conmovidas
sensaciones.
“El artista debe ser fiel a la movilidad. Movilidad que es libertad. Una libertad que no
lleva a determinadas fases de desarrollo, que una vez fueron así o que serán así en la
naturaleza o que así podrían ser en otros planetas (acaso un día mejor estudiados), sino
de una libertad que sólo pretende su derecho, es decir, el derecho a ser móvil como es
móvil la gran naturaleza”313.
Puede afirmarse que en aquello que concierne a la investigación sobre el color, la

aportación de Klee al arte moderno fue doble: en un plano artístico y otro científico.
“Interpretó a su manera la teoría de la luz y del color de Robert Delaunay, e hizo su
propia poesía pictórica. Y al mismo tiempo, realizó experiencias positivas para ampliar
la gama de interacción entre los colores, por ejemplo, los contrastes complementarios
o los contrastes entre colores cálidos y fríos”. En suma, Klee, el artista, hizo un trabajo
intuitivo y emocional sobre el color, pero su bagaje metodológico le ayudó también a
conducir una búsqueda teórica revolucionaria.
1.6.2.3. Fuerza interior que genera sentimientos
Ahora se podrá considerar la dimen-

sión de lo objetivo en un sentido nuevo,
en sí mismo, e intentar demostrar cómo el
artista llega a menudo a una “deformación”
a primera vista arbitraria de las naturales
formas fenoménicas. Él no atribuye a estas
el significado que se impone a los realistas
que ejercen la crítica. Él no se siente ligado
a estas realidades de esa misma manera,
porque no ve en lo definido de tales for-
mas la esencia del proceso natural de la
creación. En efecto, le interesan bastante
más las fuerzas formativas de esas mismas
formas.
Semejante movilidad acerca del desa-
rrollo natural de la creación es una buena
escuela formativa, puede sacudir profunda-
mente al artista, que, al ser también móvil, Fig.22. Klee. Jardín de rosas. 1920.
llevará esta libertad de la evolución al de- Óleo y plumilla sobre papel sobre cartulina.
sarrollo de sus personales creaciones. Te- 49 x 42,5 cm.
Munich, Städtische Galerie im Lenbachhaus.
niendo en cuenta este punto de vista, será,
Fundación Gabriele Münter y Johannes
pues, justo eximirlo de revelar que el esta-
Eichner y Galería Municipal.
dio actual del mundo puede ser modificado
por sus visiones profundas y sus conmovi-
das sensaciones.
313
MICHELLI, M. de., Las vanguardias artísticas del siglo XX, Ed. Alianza.Madrid. p.35.
175
Klee experimentaba con el diseño abstracto mientras continuaba sus investigaciones

dentro del mundo de la fantasía… Fue reclamado por el grupo de los surrealistas de París,
más rehusó entrar a formar parte del movimiento de modo formal alguno. Sin embargo,
su obra constituye quizá la realización más conseguida de un arte que parece pertenecer
tan solo a la imaginación, sin someterse a los obstáculos de la razón o de ese mundo
exterior que es la experiencia empírica314.
1.6.2.4. Pintura que escribe
El arte no reproduce lo visible. Hay una tendencia hacia lo abstracto inherente a la ex-
presión lineal: las imágenes gráficas, confinadas en perfiles externos tienen una cualidad
como encantada, y al mismo tiempo pueden alcanzar una gran precisión.Cuanto más
pura es la obra gráfica –esto es, cuantos más elementos formales que subrayen la expre-
sión lineal sean puestos de relieve– menos apropiado es para la representación realista
de las cosas visibles.
Los elementos formales del arte gráfico son el punto, la línea, el plano y el espacio; los tres
últimos cargados con una energía de varios tipos. Un simple plano-por ejemplo-esto es, un
plano no construido con otras unidades elementales-se producirá si trabajo con un lápiz
romo en el papel, transfiriendo así una carga de energía con o sin modulaciones315.
En la obra de Paul Klee destaca una

sensibilidad muy culta e intelectual. Con
una imaginación que recuerda la infancia
y una técnica gráfica muy estudiada ela-
bora sus mundos y paisajes entre surrea-
listas y abstractos.
Con Klee se realiza un hermoso via-
je, dejando libre el sentir, el contemplar
en un espacio imaginario, para trazar, y
escribir una historia.
“Hagamos un viaje al país de la vi-
sión más profunda siguiendo un plan
topográfico siendo el punto el centro
muerto nuestro primer acto dinámi-
co será la línea. Después de algún
tiempo, tendremos que detenernos
para respirar (la línea interrumpida o
la línea articulada en varios lugares).
Vuelvo a mirar hasta donde hemos
llegado (contra– movimiento). Calcu-
lar la distancia hasta ahora recorrida
(haces de líneas). Un río puede obs- Fig. 23. Klee. Foehn en el jardín de Marc. 1915.
taculizar nuestro avance: usaremos Acuarela sobre papel sobre cartulina, 20x15 cm.
una barca (línea ondulada). Más allá Munich, Städtische Galerie im Lenbachhaus.
314
BARR JR. A. H., La definición del arte moderno. Alianza Forma. Madrid. 1989. p.176.
315
HERSCHEL, B, CHIPP., op.cit. “Fauvismo y expresionismo”. p. 201-202.
Publicado originalmente en Schöpferische Confesión, ed.de Casimir Edschmid (Berlín: Erich Reiss, 1920)
(Tribune der Kunst und Zeit, num 13) Traducción al ingllés de Norbert Guterman, en The Inward Vision. Wa-
tercolors, Drawings and Writings by Paul Klee. (Nueva York:Abrams, 1959);p. 5
176
puede hacer un puente (serie de curvas). En la otra orilla encontramos alguien que como
nosotros desea profundizar en su visión. Al principio viajamos juntos alegremente (con-
vergencia), pero van surgiendo diferencias (dos líneas trazadas independiente una de la
otra). Cada uno de nosotros nuestra alguna agitación (expresión, dinamismo, cualidad
emocional de la línea)”316.
Los elementos deben producir formas que no han de sacrificarse durante el proceso.
Han de conservarse. En la mayoría de los casos, una combinación de diferentes elemen-
tos es necesaria para producir formas, objetos, otros componentes, planos relacionados
entre si (por ejemplo la vista de una corriente de agua) o estructuras espaciales nacidas
de las cargas de energía relativas a las tres dimensiones. Gracias a este enriquecimiento
de la sinfonía de las formas, las posibilidades de variación, y por lo mismo, las posibili-
dades de expresar ideas, se multiplican infinitamente.
Puede ser cierto que en el principio era la acción, pero la idea surge antes. Puesto
que la infinidad no tiene un comienzo definido, sino que, como un círculo, puede comen-
zar en cualquier punto, la idea ha de ser considerada como primaria. El movimiento es
la fuente de todo cambio317.
La obra de arte es sobre todo un proceso creativo, nunca un mero producto. Es por
ello que se genera imágenes y sentimientos en las diversas manifestaciones plásticas y a
través de los diferentes materiales al alcance del espíritu creativo, aún con los elementos
formales básicos, como ya se ha dicho anteriormente.
Antes solíamos representar las cosas visibles de este mundo, cosas que nos gustaba
mirar o que nos habría gustado ver. Hoy descubrimos la realidad que hay detrás de las
cosas visibles, manifestando de este modo la creencia en que el mundo visible no es sino
un caso aislado en relación con el universo y que existen otras muchas realidades laten-
tes. Las cosas parecen adquirir así un significado más amplio y diversificado, a menudo
pareciendo contradecir la experiencia racional de ayer. Hay un esfuerzo por subrayar el
carácter esencial de lo accidental318.
¿Qué pinta Klee?

Los diseños abstractos de Klee tienen poco que ver con el cubismo ya que también
ellos constituyen más una improvisación que una abstracción de las cosas visibles.
La flecha es un motivo que aparece con frecuencia en sus composiciones. Su función
es la de indicar el movimiento y dirección de las fuerzas, como sucede en los diagramas
del curso de Klee en la Bauhaus. Ha utilizado gran variedad de medios todos ellos con
notable habilidad e imaginación. Combina acuarela con tinta y óleo con aguada, sir-
viéndose de distintas superficies tales como papel, lienzo, tela, arpillera, seda, estaño y
aglomerado. Ha experimentado con las texturas319.
Pinta mundos que tienen sus propias leyes naturales, donde se desarrolla una exis-
tencia paralela donde la imaginación hace posible la convivencia de los elementos. Otras
veces estos mundos contienen personajes creados con magia y simbolismo. La vida dis-
curre por si misma dentro de la obra. Sorprendidos por nuestra mirada, sus personajes
316
Ibidem.
317
Op.cit. p. 203.
318
Op.cit. p. 205.
319
ALFRED H. BARR., op.cit. p.178.
177
no se detendrán y continuarán su misteriosa vida intentando mantener el espacio que

en la obra el artista les otorgó.
Las formas y los colores juegan a componer la diversidad biológica de esta natu-
raleza imaginada. La luz y la armonía que genera son sin duda los que gobiernan este
universo de colores y líneas. Elementos imprescindibles del estilo pictórico de Klee.
Estos son los elementos gráficos más importantes desde mi punto de vista:
1. Los detalles de sus mundos creados. Producen un fuerte deseo de acercarse y
verlos más de cerca. Estos detalles le dan vida y credibilidad a un mundo pic-
tórico que parece que tiene vida propia y en movimiento. No solo son horas de
trabajo delicado, estos detalles son pruebas de una sensibilidad profunda por
las cosas pequeñas.
2. Fusión y armonía de los colores. Radiaciones y gamas cromáticas completas.
3. La línea como dibujo, creadora de formas, textura y elemento gráfico expresivo
por si mismo.
4. Los tonos y la degradación. Elementos muy estudiados en función del con-
junto320.
Las primeras obras de Klee son dibujos y aguafuertes como los de la serie titulada
“Invenciones” (1903-05, Fundación Klee, Berna), en los que aparecen extrañas figu-
ras de carácter fantástico y satírico, conteniendo influencias de artistas como Blake,
Beardsley, Goya y Ensor. Entre 1914 y 1930, se produce el pleno desarrollo artístico
de Klee. A partir de 1914, a raíz de su viaje a Túnez, desarrolla una pintura colorista
con elementos abstractos inspirados en Delaunay, como en “Al estilo de Kairouan,
traspuesto de forma moderna” (1914, Kunstmuseum, Berna) y “Salida de la luna, St.
Germain” (1915, Museo Folkwang, Essen), donde las manchas de color son los verda-
deros protagonistas de las obras. Después, hacia el final de la primera guerra mundial,
comienza a realizar una gran variedad de obras en las que desarrolla un amplio reper-
torio de símbolos y motivos figurativos y abstractos, como en “Lugar afectado” (1922,
Kunstmuseum, Berna)321.
Su fuente de inspiración es la naturaleza, la música, el teatro, la literatura y la
filosofía, de donde extrae ideas para sus temas y para explorar nuevas técnicas de
expresión con las que plasmar la esencia íntima de las cosas. El objetivo de su pintura
queda perfectamente definido en su célebre frase de 1918: “El arte no reproduce lo que
es visible: lo convierte en visible”.
Sus investigaciones pictóricas le llevan a recrear la realidad con un lenguaje grafico-
plástico de gran simplicidad formal, casi infantil, convirtiéndose en la figura principal de
la llamada abstracción reductiva. Algunas obras representativas de esa etapa son “Mito
de la flor” (1918, Sprengel Museum, Hannover), “Jardín de rosas” (1920, Städtische
Galerie, Múnich) y “Ad Parnassum” (1932, Kunstmuseum, Berna)322.
A partir de aproximadamente 1933, su obra se hace más pesada y severa, los tra-
zos se engrosan, las formas se simplifican al máximo hasta convertirse en puros signos
gráficos, y el color se aplica independientemente de la forma, como en “Músico” (1937,
320
http://www.pinturayartistas.com/metropolis-creadas-por-paul-klee
321
F:\LO SUBLIME EN LA ABSTRACCIÓN\klee\kle\pklee.htm
322
Ibidem.
178
Klee Museum, Berna), “Insula dulcamara” (1938, Fundación Klee, Berna) y “Flora sobre
la roca” (1940, Kunstmuseum, Berna)323.
1.6.2.5. Klee y el color
El individualismo de Klee, le llevó a participar de una forma un tanto alejada de

los diversos movimientos con los que tuvo contacto. Su amistad con Kandinsky data
de la época de su colaboración con el grupo El Jinete Azul. Sin embargo será durante
su período docente en la Bauhaus cuando adquiera un significado más profundo. Esa
fluctuación entre figurativo y abstracto será una de las principales características del
famoso pintor suizo324.
“El color me posee… el color y yo somos uno. Yo soy pintura”
La pasión de Paul Klee por el color fue experimental, basada en los trabajos de es-
pecialistas como Goethe, pero también fuertemente emocional. “El color me posee… el
color y yo somos uno. Yo soy pintura”, escribió en su diario durante una estancia decisiva
en Túnez. “Las diferencias entre el rojo y un color que no lo contenga son muy grandes.
Pero lo que me interesa no es preguntarme qué es el rojo, sino más bien qué es aquello
que carece del rojo”.
“Los colores no cantan a una sola voz… pero logran una suerte de acorde a tres
voces”. Estas consideraciones de Paul Klee sobre el color fueron extraídas de la trans-
cripción de un curso que impartió el artista suizo en los años 1921 y 1922 en la Bauhaus
de Weimar.
A lo largo de su vida, Paul Klee usó el color de maneras variadas y únicas, y man-
tuvo con él una relación que progresó con el tiempo. Para un artista que amaba tanto la
naturaleza parece algo extraño que en sus comienzos Klee despreciara el color, creyendo
que no era sino una decoración. Con el tiempo Klee cambió de idea y llegó a manipular el
color con una enorme precisión y pasión, hasta tal punto que terminó enseñando teoría
del color y de su mezcla en la Escuela de la Bauhaus. Esta progresión, por sí misma,
es de gran importancia porque le permitió escribir sobre el color con una mirada única
entre sus contemporáneos.
En la obra de Paul Klee destaca una sensibilidad muy culta e intelectual. Con una
imaginación que recuerda la infancia y una técnica gráfica muy estudiada elabora sus
mundos y paisajes entre surrealistas y abstractos.
Klee se sumerge en la activa vida artística de Munich, donde todas las tendencias
modernas conviven con el Jugendstil, el modernismo alemán. Estas influencias se re-
conocen en el predominio de lo lineal y gráfico en su obra temprana, constituida por
aguafuertes y pinturas sobre vidrio que suelen presentar seres fantásticos y figuras
deformadas de modo caricaturesco y expresionista.
Al inicio de su carrera como artista, Klee pintó mucho e hizo un uso más bien dis-
creto del color. Sus acuarelas demuestran que estaba más interesado en el valor de un
tono que en la resonancia psicológica del color. “Hasta el momento en el que descubrió
el color, Paul Klee se inclinaba más bien por el estudio de las tonalidades, especialmente
323
Ibidem.
324
CIRLOT. L., op.cit. p.7.
179
de la gama de los rojos, cafés y verdes suaves”, explica el historiador de arte Michael
Baumgartner. Será en 1911 cuando entra en contacto con August Macke y Wassily
Kandinsky, promotores, junto con Franz Marc, de El Jinete Azul. De este grupo nacerá
la abstracción de Kandinsky, pero la participación de Klee, más joven y menos maduro
artísticamente que sus colegas, fue modesta: solo expuso en la segunda muestra del
grupo, en 1912, y su contribución al famoso Almanaque, editado ese mismo año, se
reduce a un pequeño dibujo.
La verdadera explosión de Klee como pintor se produce en 1914, a propósito de un
breve viaje a Túnez en compañía de su amigo Louis Moilliet y de August Macke. Allí
aprenderá a construir el cuadro a partir del color, superando el estadio fundamental-
mente gráfico en que se había movido hasta ahora. La Primera Guerra Mundial no inte-
rrumpe su carrera; aunque se le llama a filas, no se incorpora hasta 1916, y siempre en
cómodos puestos de retaguardia. Su obra, de hecho, conoce un rápido éxito comercial
durante los años de la Guerra, y corre mejor suerte que la de sus amigos Marc y Macke,
caídos en el frente325.
Algunas obras aluden a la hostilidad de los tiempos, pero dominan los cuadros en
los que el color y el componente gráfico se aúnan en característicos pictogramas que
guardan cierta similitud con los jeroglíficos.
El período de la Bauhaus contribuye a sistematizar su lenguaje pictórico y le brinda
la oportunidad de conocer a numerosos protagonistas de la vanguardia histórica euro-
pea. Klee puso siempre por delante la dedicación a su obra respecto a la docencia, lo
que acabó creándole ciertas tensiones en el seno de la Bauhaus. En 1931 aceptó una
plaza de profesor en Düsseldorf más cómoda y convencional, pero dos años más tarde
las autoridades nacional-socialistas lo destituyen, tras motejarlo de “artista judío”326.
En materia de color, Klee recibió una gran influencia de Robert Delaunay, de quien
tradujo en 1913 un artículo titulado: “La luz”. El año siguiente, realizó un viaje a Túnez
que le permitió descubrir la intensidad emocional de los colores. Esta experiencia direc-
ta de la sensualidad de la luz y del Sur fue decisiva en su obra. Hasta esta etapa de su
carrera, Paul Klee había creado numerosos diseños y grabados, pero había pintado poco,
algunas acuarelas esencialmente. Después de su viaje, fue como si las ideas de Delau-
nay, sobre las cuales había meditado mucho, regresaran para tomar forma y adquirir
un lenguaje pictórico propio.
Delaunay había inspirado en Klee la idea de trabajar directamente sobre el espectro
de los colores. Klee describió el fenómeno del arco iris de esta forma: “Es la cima de
todas las cosas coloridas y la abstracción de todas las aplicaciones, elaboraciones y com-
binación de colores”. Cabe señalar que este descubrimiento del color estuvo acompañado
de un gran dominio del óleo. Las composiciones de Klee se tornaron más abstractas,
dinámicas y poseedoras de un gesto de mayor libertad. Por otra parte, los títulos que dio
el artista a sus cuadros hacían cada vez más referencia a vivencias personales.
Valores como la dinámica y el movimiento, y la relación entre energía individual
y cósmica, comenzaron a manifestarse. Algunos años después, a partir de estas con-
sideraciones, Klee elaboró su concepto de romanticismo, que defendía una libertad de
expresión opuesta al clasicismo.
325
F:\LO SUBLIME EN LA ABSTRACCIÓN\klee\paul_klee.htm
326
Ibidem.
180
Pero a partir de 1913-1914, su paleta comienza a acentuarse. “Los colores prima-

rios, el rojo, amarillo y azul, tomaron importancia, tanto como los contrastes que logran
los colores complementarios”. Su mirada se abre a un mundo nuevo, menos gris.
A lo largo de su vida, Paul Klee usó el color de maneras variadas y únicas, y man-
tuvo con él una relación que progresó con el tiempo. Para un artista que amaba tanto la
naturaleza parece algo extraño que en sus comienzos Klee despreciara el color, creyendo
que no era sino una decoración.
La trayectoria artística de Paul Klee se caracteriza por la radical ambigüedad de ser
al mismo tiempo clásico y moderno, pero también fragmentario e irregular, marcado
por su gran aptitud para la experimentación y la compenetración de las disciplinas, con
la mirada constantemente puesta en el curso de la historia contemporánea. Es éste
quizá, entre otros, uno de los legados más importantes que dejó a las vanguardias de
la segunda mitad del siglo XX.
La predilección por lo fantástico, tan arraigada en la tradición continental y sobre
todo en la zona alemana, está vinculada a una predisposición poliédrica y atenta al as-
pecto técnico de la labor artística, el esmero en la composición y el equilibrio, esmero
que, paradójicamente, se libera de la ascendente paródica que lo aproxima a la tradición
satírica de la ilustración humorística. Los largos y didácticos títulos, por una parte, y el
carácter de proceso de un signo gráfico y de una forma, por otra, son algunos de los
ámbitos en los que se desarrolla la actividad creativa de Klee.
Al inicio de su carrera como artista, Klee pintó mucho e hizo un uso más bien dis-
creto del color. Sus acuarelas demuestran que estaba más interesado en el valor de un
tono que en la resonancia psicológica del color. “Hasta el momento en el que descubrió
el color, Paul Klee se inclinaba más bien por el estudio de las tonalidades, especialmente
de la gama de los rojos, cafés y verdes suaves”, explica el historiador de arte Michael
Baumgartner.
Pero a partir de 1913-1914, su paleta comienza a acentuarse. “Los colores prima-
rios, el rojo, amarillo y azul, tomaron importancia, tanto como los contrastes que logran
los colores complementarios”. Su mirada se abre a un mundo nuevo, menos gris.
En suma, Klee, el artista, hizo un trabajo intuitivo y emocional sobre el color, pero
su bagaje metodológico le ayudó también a conducir una búsqueda teórica revolucio-
naria.
1.6.2.6. El problema de la forma. Realidad oculta
Desde sus comienzos, Paul Klee manifiesta un rigor en la observación y cierta co-
rrección del dibujo tanto en su expresividad como en su grafía. Las diferentes corrientes
por las que su camino se cruza, le sirven de estímulo y aprendizaje en la consolidación
de su propia personalidad.
Partiendo en sus primeros trabajos de ejercicios un tanto escolares fieles a los prin-
cipios que le eran enseñados, va llegando a una simplificación humorística en su dibujos
y paisajes. Trabaja la acuarela y el óleo. Un gran descubrimiento fue su experiencia con
la obra gráfica, con Ziegler, técnica que le sedujo y le dedicó parte de su obra. Encontró
la posibilidad de la sorpresa y la exploración, de lo fortuito y lo accidental. Trabaja el
cinc y raramente el cobre. 15 aguafuertes componen la mejor parte de su obra grabada.
(1902).
181
De la mano de Ziegler se adentra en la técnica del grabado al aguafuerte. Esta última

razón le permite cambiar la fisonomía de la obra, le parece un maravilloso medio de ex-
presión Así, en el dibujo, donde la grafía queda directa y definitiva, el grabado a sus ojos
muestra algunas superioridades importantes; un trazo siempre perfecto o transformable,
de innumerables posibilidades de sorpresa y exploración de lo fortuito y accidental.327
Encuentra dificultad en poder mezclar e integrar su expresión poética a la plástica
al igual que integrar la tercera dimensión. En 1913, su dibujo característico es un tanto
filosófico y satírico al igual que sus fantasías resultan crueles y cómicas.
No abandona sus actividades intelectua-
les de años anteriores, lectura de obras lite-
rarias o la música. Estos estímulos ejercen
cierta influencia en su obra, llevándole a un
desarrollo plástico.
En su interior, la pintura propiamente
dicha le inspira una verdadera timidez. Su
hijo llegará a comentar “el color penetra en
el elemento formal con lentitud y prudencia”
y por el momento le deja deliberadamen-
te de lado, reservándolo para más tarde, en
otra ocasión. En él no llega el color como un
ornamento de la impresión plástica328.
Se esfuerza en la conciliación del sujeto y
del objeto, combinando la visión realista con
su interpretación subjetiva. En segundo lu-
gar también superpone la intencionalidad psí-
quica y las estructuras naturales, las estudia
particularmente, sus diferencias, texturas.
Ciertos aspectos de su grafismo presen-
ta analogías con la obra de Beardsley o de
Blake, pero con un sentido más vivo de lo
grotesco y con un humor muy particular. Fig. 24. Paul Klee. Lugar afectado. 1922.
Sin embargo para Klee la representa- Plumilla, lápiz, y acuarela sobre papel
ción plástica no debe partir nunca de una 30,7 x 23,1 cm.
especulación poética previamente pero sí el Fundación Paul Klee.
establecimiento de figuras donde la escritu- Berna. Kunstmuseum Bern.
ra, el dibujo, deje susceptible el simbolismo
de las ideas.
Su concepción de la belleza no deriva del punto del objeto, pero sí de la sensación provo-
cada por su deformación o más exactamente, por la invención informativa. Respectiva-
mente lo esencial de la anatomía que es conscientemente preparada, la evocación mor-
fológica, no proviene de la poesía. Es lo contrario de lo que se produce por delegación.
La visión, es decir, su expresión son de naturaleza metamórfica, lo vegetal, lo animal y
lo humano se confunden329.
327
Ibidem.
328
CHEVALIER, D., Klee. Flammarion. Italia. 1979. p. 11.
329
Op.cit. p.11.
182
Es como si su lápiz inventara el mismo libremente, las particularidades que cons-

truyen en cada superficie. Estas cualidades y su manejo del color lo va a hacer conjugar
con una nueva técnica. La pintura sobre cristal. Después de numerosas experimenta-
ciones y razonamientos, le permitirán una renovación del estilo clásico de sus primeras
estampas… Examina y traduce de una manera directa la naturaleza; pone en la vida el
color, la luz y el espacio330.
Puede afirmarse que en aquello que concierne a la investigación sobre el color, la
aportación de Klee al arte moderno fue doble: en un plano artístico y otro científico.
“Interpretó a su manera la teoría de la luz y del color de Robert Delaunay, e hizo su
propia poesía pictórica. Y al mismo tiempo, realizó experiencias empíricas para ampliar
la gama de interacción entre los colores, por ejemplo, los contrastes complementarios
o los contrastes entre colores cálidos y fríos”.
En la obra de Paul Klee destaca una sensibilidad muy culta e intelectual. Con una
imaginación que recuerda la infancia y una técnica gráfica muy estudiada elabora sus
mundos y paisajes entre surrealistas y abstractos.
Encuentra las más grandes dificultades en hacer pasar su expresión de la poética a
la plástica, de la misma manera que integrar la tercera dimensión en el plano. Sus in-
cursiones en el dominio del color son fantásticas, él se consagra sobre todo en el dibujo
e inaugura la manera tan característica, a la vez filosófica y satírica, que será su forma
de hacer hasta alrededor del año 1913331.
De esta grafía, de esta forma de hacer, participaron posteriormente sus fantasías
más frecuentemente crueles y cómicas donde la figura, como dice Novalis “la humanidad
es un personaje humorístico”, es tratada con una suerte irrisoria.
Se esfuerza en eliminar los tonos locales de su paleta en consideración a la mancha
pura como un elemento privilegiado de la armonía cromática. Pone en el punto un proce-
dimiento claro-oscurista, casi automático consistente en diluir, progresivamente, el negro,
para otras capas de pintura sucesivas, sobre las superficies previamente pintadas. No
obstante, por otro lado, a pesar de algunas dosificaciones de la gradación del claro-oscuro,
para el establecimiento de los valores tonales, se sitúa, a pesar de todo, durante este pe-
ríodo, en proximidad de Cézanne o de Matisse con una especie de presentimiento de los
descubrimientos de Seurat y Delaunay a quienes él no vio nunca, ni al uno ni al otro332.
Lo esencial de la obra de Klee se sitúa en un nivel auténticamente personal y las
influencias exteriores, asimiladas, deben de ser tenues.
Con 31 años, su obra gráfica figurativa se subdivide en contornos formales y, puede
ser, por introducción de elementos observados con lupa, minuciosamente, en signos au-
tónomos. Con el fin, de estudiar lo infinitamente pequeño, las morfologías en formación,
los mecanismos embrionarios, hace penetrar su visión en el interior de las cosas.
En el caso de Klee, las imágenes de la naturaleza en gestación tienden a reemplazar,
poco a poco, éstas de la naturaleza terminadas. Trabaja en proyectos de ilustración.
330
Op.cit.17.
A través de su obra se descubre, sin reserva, el juego de valores y el estudio que hace del color y los
elementos gráficos. Valores que él domina, producto de la observación de la realidad, y de las obras de sus
contemporáneos y de los clásicos en la historia del arte.
331
Op.cit. p.9.
332
Op.cit. p. 25.
183
En sus búsquedas, se encuentra en un apartado en el que parte de la tonalidad y la

luminosidad de otra parte del trazo, de la escritura y de la construcción. Tiene los asen-
tamientos en los problemas de la naturaleza. Poeta, filósofo y naturalista a la vez que
pintor, deja atrás sus ensayos en blanco y negro, o en policromía; estudia, pero en un
plan diferente a los de los impresionistas, los efectos de la luz que pasa por los contor-
nos, doblando las líneas, deformando la perspectiva, rompiendo los colores333.
Después de un nuevo contacto con la obra de otros artistas entre ellos Kandinsky,
Braque, Picasso, Delaunay, realiza unas ilustraciones en las que su dibujo se presenta
diversificado, jugando simultáneamente con las anotaciones de caracteres casi oníricos
y de invenciones semejándose a las grafías infantiles. El mundo de la infancia, en efecto,
aparece en esta primacía que el artista, después de haber observado y además alcan-
zado no cesará de explorar tan magníficamente.
Es en 1912 cuando se encuentra en su arte el equilibrio que persigue que es a la
vez absoluto y flotante, porque el universo de su búsqueda, en el que no puede apo-
yarse, necesita de intermediarios, salidos de limbos en los que la permanencia no era
percibida más que dialécticamente, oposicionalmente, a través de un estigma movedizo
donde los seres no pertenecen enteramente ni al mundo de los vivos ni en el de los
muertos334.
El año siguiente deseoso de restituir la fugacidad atmosférica, pinta a la acuare-
la. Como en las obras más tardías, se inclina hacia la naturaleza en fermentación, en
transformación. Sus motivaciones plásticas están entonces más bien en la línea de los
impresionistas más que en la de los cubistas o de los futuristas. Obras que él ha visto
en una exposición en Múnich poco tiempo antes.
En un segundo viaje a Italia, tras su enfermedad en Berna, será importante para la
aceleración de su capacidad creativa y de desarrollos que surgirán más que en su primer
viaje italiano. El descubrimiento de Oriente le conquista y así probará ahora con una
nueva paleta y con una nueva luz. La sensación es en esta ocasión el punto fijo alrededor
del que girará su expresión.
Con su geometría se acerca a las construcciones arquitectónicas, que le acercan a
sus viajes a Italia, en un lenguaje contemporáneo donde recuerda la nueva organización
plástica. Regresado a Munich pone orden en sus ideas, clasifica documentos y notas.
Trabaja intensivamente dibujando y pintando con orden, recordando la luz artificial, in-
terpretando sus planos coloreados, cambia sin cesar sus materias y sus técnicas.
En óleo pinta sobre diferentes telas: muselina, lino, yute, que el mismo prepara
con yeso o con creta. Para sus acuarelas se sirve de cartones, madera y papeles de
diversas texturas. Siempre de buena calidad y que él se prepara también. Alguna vez,
previamente, rascando, lavando, cepillando. Con el fin de multiplicar sus efectos, calca
los dibujos en los fondos pintados con agua, barniza el papel todavía húmedo de ciertas
333
Op.cit. p. 26.
La definición de los orígenes de la expresión le obsesiona, seguramente, sueña con llegar a este punto
absoluto, a partir del cual poder efectuar su verdadero camino, reconstruyendo la creación, lanzar su mensa-
je. En pintura hace más frecuentemente uso, no hace mucho, de los contrastes y las combinaciones, cromáti-
camente en el inferior de los órdenes cuantitativos y cualitativos. Paralelamente es la disposición y repartición
de las manchas coloreadas las que acreditan, cerca de la obra, las nociones de especialidad y temporalidad
plásticas en el interior de las cuales se realiza el movimiento.
334
Ibidem.
184
pastas, mezclando los medios, encola, los unos sobre los otros, personalizando de tex-
turas opuestas, etc.
Bien sabemos que con los años para alguna obra, se vuelve frágil, resulta que las tintas
palidecen, los trazos se borran, los planos se desvanecen. Por ello las infinitas precau-
ciones que toma la fundación que lleva su nombre, en Berna, aquellas obras que saca
de sus carpetas, en ocasiones lo más raramente posible, ya que estas obras son tan
frágiles, tan precarias335.
Después de la guerra, las formas inéditas, gráficamente determinadas, aparecen

sobre la aplicación de planos coloreados, generalmente claros de sus acuarelas. Son los
elementos figurativos los que anuncian las pinturas poéticas, ideogramas y símbolos
cósmicos posteriores. A través de ellos se persigue la puesta al día de lo experimentado
en su incursión tunecina.
El vocabulario de sus metáforas está compuesto de cruces, círculos, flechas y algu-
na vez a la manera de Braque, introduce en sus obras letras y números. La expresión
de estas obras que tienden a la repulsión, se vuelven esotéricas. En una manera de
proceder asociativa, donde la forma se encuentra determinada por una idea previa del
mundo, testimoniando el Cosmos. En otra la visión en la que procede adelantándose a
la inmediatez de las cosas, juntando los mecanismos formales originales, la génesis.
En 1920 aparecen los trazos horizontales y paralelos que serán el nacimiento pos-
terior de toda una serie de obras que le caracterizaron. Con su presencia en la Bauhaus,
vivirá el momento más fecundo y feliz en su obra.
Geométricas, las superficies de más de un cuadro de Klee se cruzan mutuamente
creando así los espacios múltiples. Estos mismos espacios que evolucionaron pronto
hacia los esquemas perspectivos.
En 1922 aparecen los temas escenográficos inspirados por la ópera, el circo, con su
cortejo de actores, accesorios y decoración. Pinta numerosa obra rítmica y cromática-
mente orquestadas como las figuras. Porque él continúa en la música con agrado.
A su interés de siempre por los dibujos de los niños se añadirán otros descubrimien-
tos que le inspirará la lectura de “Activité plastique des malades mentaux” de Prinzhorn.
Concede prioridad a la formulación escrita que es la que le afirmará en la vida de la
abstracción. También entre sus escritos, donde abundan las consideraciones sobre las
configuraciones y formalidades, esquemas internos de las formas elementales, desarro-
llando formas secundarias, transformaciones irregulares de las formas fundamentales,
etc. No revelan más que un mínimo de reflexión concedida al color, sus principios y las
modalidades de aplicación de ellos. En sus trabajos gráficos, en todo caso, lápices o
tintas, Klee no se separa fácilmente de estos.
Hacia 1923 adopta en el dibujo rayas, líneas, y tramas, pinta sus primeras carrés
magiques, que le acompañaron hasta el final de su existencia. Son consideradas co-
mo reminiscencia del tapiz oriental. O la perpetuación de una ligera influencia cubista.
Sin duda un poco de los dos. Pero hace falta ver también los ejemplos de Malevitch,
Kandinsky a quien conocía bien y los ritmos perpendiculares de Mondrian, en la misma
época. En la carrrés magiques, conjuga sus propuestas verticales y horizontales, donde
el sustrato poético se funda en la matemática.
335
Op.cit. p. 28.
185
Al final de su vida, se encuentra la lucha entre las formas constreñidas y cerradas

y las formas libres y abiertas. Su arte se vuelve entonces una aventura constantemente
renovada. En 1939, se presenta su fin próximo, multiplicará las creaciones extendiendo
sin cesar el dominio de sus investigaciones y de sus experiencias. El humor se ensom-
brece, gira a lo negro, como su paleta terrosa, cenicienta, impregnada de pesimismo.
Con premeditación su arte se vuelve ahora francamente fantasmagórico, acomodándose
a lo que en otro tiempo le valía.
Entonces su dibujo del carbón busca y tan-
tea, en el lugar que presenta todavía una
ligera insuficiencia formal. Esto no es un
truco de trabajo, ni recetas de camuflaje
de insuficiencia como pueden creer algu-
nos, pero usa de una manera consciente y
beneficiosa las carencias que toda génesis
deja detrás de ella. Conversión del defecto
en cualidad, en virtud del principio que nada
es negligencia, de las posibilidades que los
azares de la formulación, buenos o malos,
mueven a un artista. Aún así sus medios
de expresión, muy precisos y adecuados se
adaptan a su visión336.
“Soy incomprensible del lado de acá. Vivo

igual de bien entre los muertos que entre
los no-nacidos. Algo más cerca del corazón
de la creación que lo ordinario. Pero toda-
vía no lo suficientemente cerca. ¿Comunico Fig. 25. Paul Klee. Revolución del
calor? ¿Frialdad? Más allá de todo ardor no viaducto. 1937.
puede discutirse eso. Cuanto más me dis- Óleo sobre imprimación de óleo sobre
tancio, más piadoso soy. Del lado de acá, algodón en marco de cuñas 60 x 50 cm.
a veces me regocijo un poco del mal ajeno. Hamburger Kunsthalle. Hamburgo.
Son matices de la misma cosa”337.
1.6.3. Piet Mondrian. Su trayectoria
1872 Amersfoort, Holanda.1944. New York, EEUU.

Pintor holandés que llevó el arte abstracto hasta sus últimas consecuencias. Por me-
dio de una simplificación radical, tanto en la composición como en el colorido, intentaba
exponer los principios básicos que subyacen a la apariencia.
Sus primeras obras, hasta 1907, eran paisajes serenos, pintados en grises delica-
dos, malvas y verdes oscuros. En 1908, bajo la influencia del pintor neerlandés Jan To-
orop, comenzó a experimentar con colores más brillantes, fue el punto de partida de sus
intentos por trascender la naturaleza. Se trasladó a París en 1911, donde adoptó el estilo
cubista y realizó series analíticas como Árboles (1912-1913) y Andamios (1912-1914).
336
Op.cit. p. 80.
337
PARTSCH, S., Klee. Taschen. Madrid. 2003. p.7.
Estas palabras de Paul Klee caracterizan sucintamente al artista y al hombre, tal como él quería ser
visto. Podrían entenderse como un programa.
186
Poco a poco se fue alejando del semi-naturalismo para internarse en la abstracción y

llegar por fin a un estilo en el que se autolimitó a pintar con finos trazos verticales y hori-
zontales. En 1917 junto con su compatriota, el pintor Theo van Doesburg fundó la revista
De Stijl, en la que Mondrian desarrolló su teoría sobre las nuevas formas artísticas que
denominó neoplasticismo. Sostenía que el arte no debía implicarse en la reproducción
de imágenes de objetos reales, sino expresar únicamente lo absoluto y universal que
se oculta tras la realidad. Rechazaba las cualidades sensoriales de textura, superficie y
color y redujo su paleta a los colores primarios.
Su creencia de que un lienzo, es decir una superficie plana, sólo debe contener
elementos planos, implicaba la eliminación de toda línea curva y admitió únicamente
las líneas rectas y los ángulos rectos. La aplicación de sus teorías le condujo a realizar
obras como Composición en rojo, amarillo y azul (1921, Gemeentemuseum), en la que
la pintura, compuesta sólo por unas cuantas líneas y algunos bloques de color bien
equilibrados, crea un efecto monumental a pesar de la escasez de los medios, volunta-
riamente limitados, que emplea.
Cuando se trasladó a Nueva York en 1940, su estilo había logrado una mayor liber-
tad y un ritmo más vivo. Abandonó la severidad de las líneas en negro para yuxtaponer
áreas de colores brillantes, como puede verse claramente en la última obra que dejó
acabada, Broadway Boogie-Woogie (1942-1943, Museo de Arte Moderno, Nueva York,
MOMA).
Mondrian ha sido uno de los artistas de mayor repercusión en el siglo XX. Sus teo-
rías sobre la abstracción y la simplicidad no solo alteraron el curso de la pintura, sino
que tuvieron una profunda influencia en la arquitectura, el diseño industrial y las artes
gráficas. Murió el 1 de febrero de 1944 en Nueva York.
Pintor vanguardista holandés, que evolucionó desde el naturalismo y el simbolismo
hasta la abstracción. Nació en una familia calvinista. Desde 1892 hasta 1907 estudió en
la Academia Estatal de Ámsterdam. Comenzó su carrera como maestro, pero mientras
enseñaba también practicaba la pintura.
La mayor parte de su trabajo de este período es naturalista o impresionista, sien-
do en gran parte paisajes de su Holanda natal. (Molinos de viento, campos, ríos). Los
colores que predominan en esta etapa inicial son malva, gris suave y verde oscuro. En
1912 viajó a París (Francia) y adapta los preceptos del cubismo y ya en 1917 avanzó
definitivamente hacia la abstracción, abandonando los referentes externos.
Por medio de una simplificación radical, tanto en la composición como en el colori-
do, Piet Mondrian intentaba exponer los principios básicos que subyacen a la apariencia.
Sus teorías sobre la abstracción y la simplicidad no sólo alteraron el curso de la pintura,
sino que tuvieron una profunda influencia en la arquitectura, el diseño industrial y las
artes gráficas. Junto a los rusos Vassily Kandinsky y Kasimir Malevich, fue uno de los
principales representantes de los comienzos de la abstracción338.
338
Abstracción. mon\piet-mondrian.htmR.htm
187
Fig. 26. Piet Mondrian, Grey Tree, 1912.

Óleo sobre lienzo, 79,7 x 109,1cm.
Haags Gemeentemuseum. La Haya.
Regresa a Holanda en 1914 y debido a la Primera Guerra Mundial no puede volver a

París. Allí continúa trabajando en la simplificación de las formas hasta que éstas quedan
reducidas a líneas verticales y horizontales en negro. Detrás de esta simplificación de las
formas estarán sus creencias teosóficas que
daban gran importancia a la geometría, otor-
gando al ángulo recto un significado místico
en el que la vertical sería el principio mascu-
lino y la horizontal el femenino339.
A partir de 1917 empieza a experimentar
con el color y las formas cuadradas y rectan-
gulares, así poco a poco irá perfeccionando la
técnica. Tras varias experimentaciones sus-
tituirá la simetría inicial por la asimetría in-
troduciendo rectángulos de varios tamaños y
reduciendo el color a los tres primarios (azul,
rojo y amarillo) y a los tres no colores (blan-
co, negro y gris). Detrás de la utilización de
los colores primarios en sus obras estará tam-
bién la teosofía340.
En 1938 se trasladará a Londres donde Fig. 27. Piet Mondrian. Composición en
permanecerá hasta 1940. Debido a los nume- rojo, amarillo y azul. 1939.
rosos bombardeos en la ciudad se trasladará Óleo 72 x 69 cm.
a Nueva York donde su pintura dará un giro Tate Gallery. Londres.
339
IÓN\mon\Piet_Mondrian.htm
340
Ibidem.
Mondrian llamará a sus composiciones Neoplasticismo, éste sentará las bases en el nacimiento del movi-
miento artístico holandés De Stijl que aparecerá en 1917 como una revista, fundada entre otros por Mondrian
y Theo van Doesburg, con el objetivo de que “el hombre moderno sea receptivo a lo que es nuevo en las artes
visuales”. Pronto comenzarán los problemas entre Mondrian y los otros miembros del grupo ya que mientras
Mondrian pensará en la pintura como la base principal del grupo por su adelanto con respecto a otras técnicas,
para los demás será solamente un elemento más en la transformación del arte.
188
influenciada por el movimiento de la ciudad, así las formas estáticas darán paso a com-
posiciones mucho más rítmicas cuyos títulos ejemplifican muy bien el cambio “Broad-
way Boogie-Woogie” y “Victory Boogie-Woogie”. Mondrian solo podrá poner en práctica
dicho cambio en estas dos obras, la segunda de ellas inconclusa ya que morirá de una
neumonía en 1944341.
Mondrian es una de las figuras eminentes del arte del siglo XX, y el Neoplasticismo
es una de las formas que toma la abstracción en las primeras décadas del siglo (1918).
Se trata de una concepción analítica y esencialista de la pintura, una búsqueda de un
arte que ha de trascender la realidad externa –material– reduciéndola a formas geomé-
tricas y colores puros –es decir, lo espiritual-.
Tras haber experimentado con la línea y el color de manera independiente, el paso
siguiente de Mondrian fue combinar los dos elementos en una sola composición y esta-
blecer una relación entre ellos342.
Mondrian quería que el arte reflejara una realidad superior, o una verdad que trascen-
día la naturaleza, creyendo que en su perfección ese arte ayudaría a otros a alcanzar
una comprensión y un conocimiento más grandes. Para él la “relación de la posición”
del ángulo correcto expresaba la “armonía perfecta”, y era esta belleza lo que deseaba
trasmitir al espectador343.
Durante toda su vida, Mondrian continuó sosteniendo no solo que el ángulo recto
era esencial para el estilo neoplástico, sino que contenía suficiente potencial para el dina-
mismo en sí mismo. Incluso desarrolló un formato variado: el rombo. Al girar el lienzo un
ángulo a 45º, creó una forma romboidal como soporte. Las líneas de la parrilla pintada
todavía eran horizontales y verticales, pero como ya no están visualmente limitadas por
los cuatro lados del lienzo, parecen extenderse espacialmente más allá de él. Tanto si
usaba simples líneas negras como si añadía color al rombo, Mondrian siempre se atenía
al ángulo recto344.
Fig. 28. Piet Mondrian. Composición con color. 1918.

Óleo. 140 x 100 cm.
State Museum Kröller-Müller, Otterlo.
341
Abstracción. \mon\piet-mondrian.htmF.htm Arte en la guía. 2000.
342
MOSZYNSKA, A., op.cit. p. 51.
343
op.cit. p.54.
344
op.cit. p. 88.
189
Mondrian a lo largo de su carrera aprovecha la lección del cubismo, incorporándola

a su búsqueda universalizadora, y abre un camino que después seguirían movimientos
centrados en la investigación analítica de la forma a través de la abstracción geométrica.
Así, en los años 60: op-art. También en los 70 el lema del arte minimal, “less is more”,
parece asumir los planteamientos del Neoplasticismo de Mondrian.
El Neoplasticismo es un movimiento abstracto, que parte de la relación con la natu-
raleza que se da en el arte europeo desde la década de 1880 (postimpresionismo). Este
anhelo de abstracción en el arte, como sabemos, había asumido dos direcciones, según
ponga el acento en: contenido emocional, entendido como exploración de las posibilida-
des expresivas de la pintura-forma; geometrismo, entendido como reflexión sobre las
posibilidades del lenguaje pictórico.
Mondrian, desarrolla una concepción analítica de la pintura, en su búsqueda de un
arte que ha de trascender la realidad externa reduciéndola a formas geométricas y co-
lores puros para hacerla universal.
Vista de Winterswijk, muy característica de este período, apunta ya una idea que
guiará toda la pintura de Mondrian: el deseo de trascender la apariencia material de la
realidad sometiéndola a un orden visual que la sitúa en un plano de universalidad, en
este caso mediante una composición que enfatiza la verticalidad de la torre, y la horizon-
talidad de la línea del cielo, convirtiendo a ambos elementos en ejes perpendiculares que
organizan la pintura en términos de estructura visual, más allá de la pura descripción
de un paisaje concreto.
Vista del Amstel (1902-1903) es otro ejemplo de paisaje al estilo de la escuela
impresionista holandesa, pero en donde se muestra ya el afán ordenador de Mondrian
(horizontales y verticales muy marcadas).
En Winterswijk permaneció Mondrian hasta 1892, año en que partió para Amster-
dam con el fin de asistir a las clases de la Rijksacademie. Allí entró en contacto con otros
artistas y se interesó por los movimientos artísticos más recientes, especialmente por el
simbolismo (coincidía con su deseo innato de trascender la trivial realidad material, su
particularidad descriptiva), al tiempo que por las escuelas de pensamiento influidas por
las religiones orientales, concretamente por la Teosofía o “ciencia del espíritu” (Mme.
Blavatsky).
Poco a poco, entre 1908 y 1912, Mondrian avanza hacia un estilo en el que la reali-
dad es abstraída a sus rasgos esenciales, algo que se anunciaba ya en los cuadros que se
acaban de comentar. Ahora el tema pierde toda relevancia: la línea y el color son los úni-
cos vehículos de expresión del contenido del cuadro. Este se convierte, definitivamente,
en una expresión puramente autónoma que tiene en sí misma su propio significado.
Los años comprendidos entre 1908 y 1912 son, por consiguiente, de gran trascen-
dencia en la obra de Mondrian.
1.6.3.1. Raíces de una abstracción. Geometría divina, arte puro
Las pinturas más tempranas que muestran un vislumbre de la abstracción son una
serie de cuadros de 1905 a 1907, en los cuales pinta escenas oscuras de árboles indis-
tintos y casas con los reflejos en agua que los hace casi aparecer como manchas de tinta
de un proyectivo test de Rorschach. Sin embargo, aunque el resultado final deja ver el
énfasis en las formas sobre el contenido, estas pinturas todavía se arraigan firmemente
190
en la naturaleza, y es solo por el conocimiento de estos logros de Mondrian que se llegan

a saber las raíces de su abstracción futura.
Fig. 29. Piet Mondrian. Rhododendron (detail). 1905.

500 x 323 cm.
The Santa Bárbara Museum of Art.
Mondrian y su trabajo posterior fueron influenciados profundamente por los “Mo-

derne Kunstkring” 1911 en la exhibición del cubismo en Ámsterdam. Su búsqueda
por la simplificación se muestra en dos versiones del cuadro Stilleven met gemberpot
(Vida tranquila con una olla de jengibre). La versión cubista de 1911, y la abstracta de
1912, en la segunda versión el tema es reducido a una forma redonda con triángulos
y rectángulos.
Estuvo en París entre 1911 y 1914, recibiendo la influencia cubista. Volvió a Ámster-
dam. Allí conoció, en 1915, a Van Doesburg, con el que fundó el grupo De Stijl en 1917.
En torno a esta revista De Stijl (El estilo), publicada entre 1917 y 1926, se constituyeron
un grupo de artistas que recibieron la directa influencia de la “revolución cubista”. Es el
pintor más importante del grupo.
El arte no es más que un sustitutivo en tanto que la belleza de la vida siga siendo defi-
ciente. Irá desapareciendo a medida que la vida vaya ganado en equilibrio345.
Sin embargo, Mondrian sigue en 1917, preocupado por la creación de desplazamien-

tos espaciales sin profundidad, mediante el solapamiento literal y aparente de sus planos
de color (azul, rosa, negro). En las obras de este periodo se da un cierto desplazamiento
espacial mediante el avance y retroceso de los colores, en otras ese movimiento viene
reforzado por medio de planos de color que, literalmente se solapan346.
345
MONDRIAN. P., Catálogo. Guggenheim. Museo Nueva York.1971.
346
Op.cit. p.125.
191
El constructivismo no pretendía ser un estilo de arte abstracto, ni siquiera un arte

per se. En su núcleo era, primero y ante todo, la expresión de una convicción, funda-
da en motivos muy profundos, de que el artista podía contribuir a hacer más elevadas
las necesidades físicas e intelectuales de la sociedad en su conjunto, estableciendo un
contacto directo con la producción a base de máquinas, con la ingeniería arquitectónica
y con los medios de comunicación gráficos y fotográficos. Satisfacer las necesidades
materiales, expresar las aspiraciones, organizar y sistematizar los sentimientos del pro-
letariado revolucionario– tal era su objetivo: no un arte político, sino la socialización del
arte347.
Los constructivistas abogaron por el edificio desnudo, por la pureza inherente a las
formas elementales. Decían que los nuevos materiales industriales y la máquina conte-
nían dentro de sí una belleza especial propia. Para estos artistas las formas geométricas
y las áreas uniformes de colores puros estaban revueltas en un aura de orden, y orden
era lo que ellos querían imponer sobre la sociedad348.
Todos los elementos esenciales de la forma: masa, el plano recto, espacio, propor-
ción, ritmo, las propiedades naturales de los materiales particulares empleados, suma-
dos a las exigencias planteadas por la función última del objeto, alcanzarían su plenitud
en el objeto final mismo349.
Fig. 30. Piet Mondrian.Tableau 11.1921.

Óleo. 400 x 398 cm.
347
Op.cit. p.135.
348
Op.cit. p.136.
349
Op.cit. p.138.
192
En 1919 regresó a París. En 1921

redujo su paleta a los colores prima-
rios, blanco y negro. En 1930 se unió
al grupo “Cercle et carré” y en 1931 a
Abstraction-Création. En 1938 se mar-
chó a Londres y, en 1940, a los Estados
Unidos.
En la década de los años 1940,
sus trabajos se volvieron más vívidos
en ritmo, menos estructurados al yux-
taponer áreas de colores brillantes y
cálidos.
La teoría de Mondrian ha sido re-
levante en el siglo XX trascendiendo
la pintura e influyendo en las demás
expresiones estéticas: diseño, decora-
ción, arquitectura, y escultura.
Fig. 31. Piet Mondrian, Broadway Boogie Woogie.
El arte de Mondrian siempre esta- 1942.
ba íntimamente relacionado a sus es- Óleo sobre lienzo. 127 x 127 cm.
tudios espirituales y filosóficos. A partir Moma. Nueva York.
de 1908, se interesó en el movimiento
teosófico fundado por Helena Petrovna
Blavatsky a fines del siglo XIX. Blavatsky creyó que
era posible lograr un conocimiento de la naturaleza
más profundo que solo el proporcionado por los me-
dios prácticos, y mucho del trabajo de Mondrian del
resto de su vida estuvo inspirado por la búsqueda de
ese supuesto conocimiento esencial. Una frase suya lo
explica: «solo cuando estemos en lo real absoluto el
arte no será ya más necesario».
En efecto: al dedicarse a la abstracción geométri-
ca, Mondrian, busca encontrar la estructura básica del
universo, la supuesta “retícula cósmica” que él intenta
representar con el no-color blanco (ausencia de colo-
res) atravesado por una trama de líneas de no-color
negro (color que posee todos los colores) y, en tal tra- Fig. 32. Piet Mondrian.
ma, planos geométricos (frecuentemente rectangula- Ilustración realizada en el estilo
res) de los ya mencionados colores primarios, conside- neoplasticista.
rados por Mondrian como los colores elementales del
universo.
De este modo, repudiando las características sensoriales de la textura y la superfi-
cie, eliminando las curvas, y en general todo lo formal expresó que el arte no debe ser
figurativo, no debe implicarse en la reproducción de objetos aparentemente reales, sino
que el arte debe ser una especie de indagación de lo absoluto subyacente tras toda la
realidad fenoménica. Como anécdota de sus ligeras excentricidades cabe mencionar que
prohibió el color verde en su casa.
193
Busca, en suma, un “arte puro”, despojado de lo particular, y dice que «El propósito
no es crear otras formas y colores particulares con todas sus limitaciones, sino trabajar
tendiendo a abolirlos en interés de una unidad más grande.» Su radicalismo es tal que,
cuando Doesburg buscó variaciones a sus estructuras formales a partir de 1924, incli-
nando los rectángulos, Mondrian abandonó De Stijl.
La abstracción de Piet Mondrian se elaboró a partir de la retícula cubista a la que
progresivamente redujo a trazos horizontales y verticales que encierran planos de color
puro350.
1.6.3.2. El problema de la forma. Figurativo-no figurativo
Aunque el arte está fundamentalmente en todas partes y es siempre el mismo, dos

inclinaciones humanas principales y diametralmente opuestas aparecen en sus varieda-
des y múltiples expresiones. Una aspira a la creación directa de la belleza universal, la
otra a la expresión estética de sí misma, es decir, aquello que uno piensa y experimenta.
La primera intenta representar la realidad objetivamente, la segunda, subjetivamente.
Así vemos en toda la obra de arte figurativo el deseo de representar la belleza ob-
jetivamente, en forma exclusiva a través de la forma y el color, en relaciones que se
compensan mutuamente y, al mismo tiempo, una tentativa de expresar aquello que es-
tas formas, colores y relaciones, despiertan en nosotros. Esta tentativa debe redundar,
necesariamente, en una expresión individual que ve la representación pura de la belleza.
Sin embargo, ambos elementos (universal, individual) son indispensables para que la
obra despierte emoción. El arte debe encontrar la solución acertada.
A pesar de la dualidad de las indicaciones creativas, el arte figurativo ha producido
una armonía por medio de cierta coordinación entre expresiones objetivas y subjetivas.
Sin embargo para el espectador, que exige una representación pura de la belleza, lo
reconocible y bello, la expresión individual es demasiado dominante. Para el artista, la
búsqueda de una expresión unificada por el equilibrio de dos posiciones, ha sido y será
siempre, una lucha continua.
A través de la historia de la cultura, el arte ha demostrado que belleza universal no
surge del carácter particular de la forma, sino del ritmo dinámico de sus relaciones inhe-
rentes, o en una composición de las relaciones mutuas de las formas junto con la suma
de la sensibilidad del espectador, es decir el receptor de la obra. El arte ha probado que
se trata de determinar las relaciones. Ha revelado que las formas existen solo a efectos
de la creación de relaciones, que las formas crean relaciones y que ellas crean formas.
En esta dualidad de formas y sus relaciones, ninguna de las dos es más importante que
la otra.
El único problema del arte es alcanzar el equilibrio entre lo subjetivo y lo objetivo.
Pero es de suma importancia que este problema se resuelva en el terreno del arte plás-
tico –es decir, técnicamente y no en el campo del pensamiento. La obra de arte debe ser
«producida», «construida». Debe crearse una representación de formas y relaciones de
la manera más objetiva posible. Tal obra nunca podrá ser vacía, porque la oposición de
sus elementos constructivos y su ejecución despiertan emoción. El artista es responsable
de hacerlo cumplir, a través de su obra.
350
http://enciclopedia.us.es/index.php/Arte-abstracto.
194
Si algunos no han logrado tener en consideración el carácter inherente de la forma

y han olvidado que éste –sin transformación– predomina, otros han descuidado el hecho
de que una expresión individual no se convierte en una expresión universal por obra de
una representación figurativa, que está basada en nuestra concepción del sentimiento,
ya sea clásica, romántica, religiosa, surrealista. El arte ha demostrado que la expresión
universal sólo puede ser creada por una verdadera ecuación de lo universal o lo indivi-
dual, entendida y expresada por cada autor.
Gradualmente, el arte purifica sus medios plásticos, produciendo así relaciones en-
tre sí. De este modo, en nuestros días aparecen dos tendencias: una mantiene la figu-
ración, la otra la elimina. Mientras la primera emplea formas más o menos complicadas
y particulares, la segunda usa formas simples y neutrales, o finalmente, la línea libre y
el color puro. Es el caso de Mondrian.
Es evidente que la última, arte no-figurativo, puede librarse de la dominación de lo
subjetivo más fácil y completamente que la tendencia figurativa; las formas y colores,
arte figurativo, son más fáciles de explotar que las formas neutrales; sin embargo, es
necesario señalar que las definiciones «figurativa» y «no figurativa» son sólo aproxi-
madas y relativas. Pues toda línea, toda forma, representa una figura; ninguna forma
es absolutamente neutral. En rigor de verdad, todo debe ser relativo, pero ya que se
necesita de las palabras para expresar los conceptos, se debe atener a estos términos.
Se necesita de una exigencia receptiva. El receptor es obligado a adentrarse y producir
un trabajo mental y sensorial mayor.
Entre las distintas formas se pueden considerar como neutrales aquellas que no
tienen la complejidad ni las particularidades que poseen las formas naturales o abs-
tractas en general. Se llaman neutrales a aquellas que no evocan sentimientos o ideas
individuales. Las formas geométricas pueden ser consideradas neutrales por ser una
abstracción tan profunda, y pueden ser preferidas a otras formas neutrales a causa de
su tensión y la pureza de sus contornos.
Si como concepción, el arte no-figurativo ha sido creado por la mutua interacción
de la dualidad humana, este arte ha sido realizado por la mutua interacción de los ele-
mentos constructivos y sus relaciones inherentes. Este proceso consiste en mutua puri-
ficación; elementos constructivos purificados establecen relaciones puras, y éstas a su
vez demandan elementos constructivos puros. El arte figurativo de hoy es el resultado
del arte figurativo del pasado, y el arte no-figurativo es el resultado del arte figurativo
de hoy. Así se mantiene la unidad del arte.
Si el arte no-figurativo nace del arte figurativo, es obvio que los dos factores de la
dualidad humana no solo han cambiado, sino que se han aproximado entre sí hacia un
equilibrio mutuo, a la unidad. Se puede hablar con acierto de una evolución en el arte
plástico. Este hecho merece ser señalado, pues revela el verdadero camino del arte;
el único sendero por el cual podemos avanzar. Además, la evolución del arte plástico
demuestra que el dualismo que se ha manifestado en el arte es solamente relativo y
temporal. Tanto la ciencia como el arte están descubriendo y revelándonos el hecho de
que el tiempo es un proceso de intensificación, una evolución desde lo individual hacia
lo universal, de lo subjetivo hacia lo objetivo, hacia la esencia de las cosas y de nosotros
mismos, en nuestra historia.
Una atenta observación del arte desde sus orígenes revela que la expresión artística
vista desde fuera no es un proceso de prolongación, sino de intensificación de una misma
195
cosa: la belleza universal y que eso, visto desde dentro, es un desarrollo. La extensión
resulta una continua repetición de la naturaleza; no es humana y el arte no puede se-
guirla. Muchas de estas repeticiones que posan como «arte», no pueden, evidentemente,
despertar emociones. ¿Cómo ha de actuar el artista?
Por medio de la intensificación, se crean sucesivamente sobre planos más profun-
dos; la extensión permanece siempre en el mismo plano. Debe notarse que la intensi-
ficación está diametralmente opuesta a la extensión, tanto como lo están el largo y la
profundidad. Esto demuestra claramente la oposición temporal entre el arte figurativo
y el no-figurativo.
Pero si el arte, a través de toda su historia, ha significado un camino continuo y gra-
dual en la expresión de una misma cosa, la oposición de las dos tendencias en nuestros
tiempos tan definida, es prácticamente irreal. Es ilógico que dos tendencias artísticas
principales, figurativas y no figurativas (objetiva y subjetiva), sean tan hostiles. Puesto
que el arte es en esencia universal, su expresión no puede permanecer en un plano
subjetivo. La capacidad humana no permite una actitud perfectamente objetiva, pero
eso no implica que la expresión plástica del arte esté basada en la concepción subjetiva.
La subjetividad entiende, pero no crea la obra. De ahí el doble status, como emisor y
receptor de las obras de arte.
Si las dos inclinaciones humanas mencionadas aparecen en la obra de arte, ambas
han colaborado en su realización, pero es evidente que la obra señalará cuál de las dos
ha predominado. En general, y debido a su complejidad de las formas y la vaguedad de
las expresiones de las relaciones, ambas inclinaciones creativas aparecen en la obra de
una manera confusa. Aunque en general siempre existe mucha confusión, hoy en día
ambas inclinaciones aparecen mejor definidas como dos tendencias: arte figurativo y
arte no-figurativo. Realidad y abstracción, dos vías diferentes de tendencia a lo puro, a
lo sublime.
El llamado arte no-figurativo crea a menudo una representación particular; el arte
figurativo, por otra parte, neutraliza a menudo sus formas hasta un punto considerable.
El hecho de que el arte realmente no-figurativo es raro, no lo aparta de su valor; la evo-
lución es siempre la obra de precursores, y sus continuadores son siempre pocos. Los
que continúan no son una élite, es el resultado de todas las fuerzas sociales existentes,
está compuesto de todos aquellos capaces de representar el grado existente de evolu-
ción humana, gracias a su capacidad innata o adquirida.
1.6.3.3. Abstracción-realidad
La abstracción de Mondrian se elaboró a partir de la retícula cubista, a la que pro-

gresivamente redujo a trazos horizontales y verticales que encierran planos de color
puro.
El Neoplasticismo, proponía despojar al arte de todo elemento accesorio en un in-
tento de llegar a la esencia a través de un lenguaje plástico objetivo y, como consecuen-
cia, universal. Junto con Theo van Doesburg fundó la revista De Stijl, principal órgano
de difusión del movimiento, en cuyo primer número apareció publicado el manifiesto
neoplasticista.
Las teorías de Mondrian, que tienen su origen en las obras cubistas de Georges Braque
y Picasso y en la teosofía, reivindican un proceso de abstracción progresiva en virtud del
196
cual las formas se irían reduciendo a líneas rectas horizontales y verticales, y los colores
al negro, el blanco, el gris y los tres primarios. El excesivo rigor de las propuestas de
Mondrian provocó violentas críticas tanto dentro como fuera de su círculo de adeptos. No
obstante, el neoplasticismo está considerado, junto con el suprematismo de Maliévich, el
origen de la abstracción geométrica351.
El arte de Mondrian siempre estaba íntimamente relacionado a sus estudios espiri-

tuales y filosóficos. A partir de 1908, se interesó en el movimiento teosófico fundado por
Helena Petrovna Blavatsky a fines del siglo XIX. Blavatsky creyó que era posible lograr
un conocimiento de la naturaleza más profundo que sólo el proporcionado por los medios
empíricos, y mucho del trabajo de Mondrian del resto de su vida estuvo inspirado por
la búsqueda de ese supuesto conocimiento esencial. Una frase suya lo explica: «solo
cuando estemos en lo real absoluto el arte no será ya más necesario»352.
Los principios en los que se basaba el grupo y de los que se nutrió Paul Mondrian
para el camino de su obra fueron:
La coloración debe estar en los colores primarios de rojo, de azul y de amarillo o los
monocolores del negro, del gris y del blanco.
Las superficies deben ser los planos o los prismas rectangulares.
El equilibrio estético debe ser alcanzado y esto se hace con el uso de la oposición.
Los elementos compositivos deben ser líneas, rectas o áreas rectangulares.
La simetría debe ser evitada.
El balance y el ritmo son realzados por relaciones de la proporción y de la locali-
zación.
La puesta en práctica de estos principios se puede considerar en la producción artís-
tica del grupo. La reversión a la simplicidad geométrica y del color se puede considerar
en la composición cuadrada de Mondrian con la línea gris producida en 1918. La razón
de usar este método de pintura de la presentación Mondrian es que es más en armonía
351
IGNACIO. mon\pietmondrian_blogspot_com.htm
352
Filosofía estética de Mondrian. IÓN\mon\Piet_Mondrian.htm
En efecto: al dedicarse a la abstracción geométrica, Mondrian, busca encontrar la estructura básica del
universo, la supuesta “retícula cósmica” que él intenta representar con el no-color blanco (ausencia de colo-
res) atravesado por una trama de líneas de no-color negro (color que posee todos los colores) y, en tal trama,
planos geométricos (frecuentemente rectangulares) de los ya mencionados colores primarios, considerados
por Mondrian como los colores elementales del universo. De este modo, repudiando las características sen-
soriales de la textura y la superficie, eliminando las curvas, y en general todo lo formal expresó que el arte
no debe ser figurativo, no debe implicarse en la reproducción de objetos aparentemente reales, sino que el
arte debe ser una especie de indagación de lo absoluto subyacente tras toda la realidad fenoménica. Como
anécdota de sus ligeras excentricidades cabe mencionar que prohibió el color verde en su casa.
Busca, en suma, un “arte puro”, despojado de lo particular, y dice que «El propósito no es crear otras
formas y colores particulares con todas sus limitaciones, sino trabajar tendiendo a abolirlos en interés de una
unidad más grande.» Su radicalismo es tal que, cuando Doesburg buscó variaciones a sus estructuras forma-
les a partir de 1924, inclinando los rectángulos, Mondrian abandonó De Stijl.
Mondrian fue un contribuyente importante en el movimiento y grupo de arte De Stijl, que fue fundado
por Theo Van Doesburg. A pesar de ser muy conocido, a menudo ha sido parodiado y trivializado. Las pinturas
de Mondrian exhiben una complejidad que desmiente su simplicidad aparente. Es principalmente conocido por
sus pinturas no figurativas a las que llamó composiciones, consistiendo formas rectangulares en rojo, amarillo,
azul o negro, separadas por gruesas líneas rectas. Las mismas son el resultado de una evolución estilística que
ocurrió en el curso de casi 30 años y continuó más allá de ese punto hasta el final de su vida.
197
con los principios de Neoplasticismo. La computadora puede producir los elementos de

su pintura con una pureza y una uniformidad que fue aproximada solamente con el uso
de la lona y de las pinturas.
El Neoplasticismo es una de las formas que toma la abstracción en las primeras
décadas del siglo XX. Es una doctrina estética propuesta por Mondrian en 1920, se ba-
sa en una concepción analítica de la pintura, en la búsqueda de un arte que trascienda
la realidad externa, material, reduciéndola a formas geométricas y colores puros para
hacerla universal.
1.6.3.4. Abstracción geométrica
Piet Mondrian nació en Holanda. Sus primeras obras son escenas rurales donde se
observa la influencia de su tío, Frits Mondrian, pintor impresionista de la Escuela de La
Haya.
Fig. 33. Piet Mondrian. Escena de una granja con la iglesia de San Jacobo. 1899.
Acuarela y aguada sobre papel 53 x 65 cm.
Colección privada.
Un ejemplo de estos paisajes es Vista de Winterswijk. Aquí apunta ya la idea que

guiará toda su pintura, el deseo de sobrepasar la apariencia material de la realidad so-
metiéndola a un orden visual que la sitúe en un plano de universalidad. La composición
enfatiza la verticalidad de la torre y la horizontalidad de la línea del cielo, convirtiéndolos
en ejes perpendiculares que organizan la estructura visual de la pintura, más allá de la
pura descripción de un paisaje concreto.
198
Vista de Amstel es otro ejemplo de paisaje donde se muestra su afán ordenador.

Las horizontales y las verticales están muy marcadas.
Fig. 34. Piet Mondrian. Árbol solitario. (1906),

Dibujo de carbón.
Colección privada.
Mondrian continúa en su búsqueda de un arte en que la forma sea expresión de

contenidos universales. Los paisajes crepusculares de la serie del Árbol solitario (1906),
son paisajes en los que progresivamente desaparecen los detalles individuales para ha-
cernos más conscientes de lo universal.
Poco a poco, entre 1908 y 1912, avanza hacia un estilo en el que la realidad es
reducida a sus rasgos esenciales. El tema pierde toda relevancia, la línea y el color son
los únicos vehículos de expresión del contenido del cuadro.
Estos años son muy importantes para la obra de Mondrian. Desde 1908 viajará con
frecuencia a Domburg, una ciudad costera a la que acudían intelectuales y escritores. En
Domburg desarrolla un tipo de paisajes costeros en los que cada vez da más relevancia
a los rasgos más simples, las fuertes verticales de los faros, las horizontales del mar o
del horizonte y la rotundidad geométrica de las dunas. Ejemplos: la serie de Los Faros
y la serie de Las Dunas.
En 1912 siente la necesidad de trasladarse a París, ya que en esta ciudad se estaban
forjando las nuevas ideas artísticas. Conocerá de cerca el fauvismo, el futurismo y el
cubismo. Mondrian, que buscaba desde hacía algunos años la simplificación de la repre-
sentación de la realidad, quedó tan impresionado al ver las obras de Picasso y Braque,
que experimentó con la nueva disciplina.
199
Fig.35. Piet Mondrian. Naturaleza muerta con jarro de Jengibre I. 1911.

Óleo. 65,5 x 75cm.
Gemeentemuseum, Slijper Collection, The Hague.
Naturaleza muerta con jarro de Jengibre I hace referencia a la obra de Cézanne, en

cuanto a la composición y al tema, que nos sitúa en un contexto anterior al cubismo. Se
trataba de un paso previo necesario para poder asumir plenamente el cubismo.
En Naturaleza muerta con jarro de Jengibre II ya muestra un lenguaje plenamente
cubista introduciendo la descomposición formal propia de este estilo. Toma las partes
esenciales de Naturaleza muerta con jarro de Jengibre I traduciéndolas a reducciones
esquemáticas en las que el motivo todavía es reconocible. Él mismo escribió sobre la
deuda que el neoplasticismo tiene con el cubismo:
No puede apreciarse suficientemente el espléndido esfuerzo del cubismo, que rompió
con la apariencia natural de las cosas y parcialmente con la forma limitada. La deter-
minación del espacio que hace el cubismo mediante la exacta construcción de volú-
menes es prodigiosa. Así se fundaron los cimientos sobre los cuales pudo levantarse
una plástica de “relaciones puras”, de “ritmo libre”, antes aprisionado por las formas
limitadas353.
Mondrian se hace eco del cubismo en el que las formas se descomponen en planos
que se yuxtaponen en el lienzo con gran austeridad cromática. Composición X en blanco
y negro, también conocida como “Muelle y océano” es una interpretación personal del
lenguaje cubista, en la que suprime toda alusión a modelos de la realidad y enfatiza la
estructura de verticales y horizontales convirtiéndolas en los protagonistas de la obra.
Con esto ya estaba anunciado el lenguaje esencial del Neoplasticismo.
353
E:\LO SUBLIME EN LA ABSTRACCIÓN\ mon\neoplasticismo.htm
200
Los años de la Primera Guerra Mundial los pasa en Holanda y de su colaboración con
Theo van Doesburg nace en 1917 la revista De Stijl, que reunió a un grupo de artistas
cuyo objetivo era hacer visible la esencia de la realidad. De Stijl aspiraba a la expresión
de lo universal y Mondrian definió este objetivo para el cual encontró el nombre de Neo-
plasticismo.
En su búsqueda de universalidad, utilizó los principios geométricos en el análisis de
la estructura interna de las cosas, lo que lo llevó a reducirlas sólo a forma y color. Pero irá
más lejos, reducirá todas las formas a la oposición y el equilibrio entre la línea vertical y la
horizontal, que forman ángulos rectos y todos los colores a los tres primarios, además de
incorporar la negación del color (el blanco, el negro y el gris) a la composición de la obra.
Fig.36. Piet Mondrian. Tableau II.1921.

Óleo. 400x 398 cm.
En Tableau II propone una ordenación geométrica del mundo. Reduce al máximo

los elementos integrantes y convierte los colores elementales azul, amarillo y el rojo y
el cruce de líneas verticales y horizontales en la base de toda la gramática estructural.
Es profundamente significativo que Victory Boogie Woogie emplee el formato del
rombo. En Nueva York, cuando se le preguntaba por qué estaba volviendo a trabajar
sobre sus telas anteriores en lugar de simplemente pintar otras nuevas, el replicaba:
“No quiero cuadros. Lo único que quiero es descubrir cosas”354.
354
L’Atelier de Mondrian. Catálogo para una exposición de dibujos realizada en la Staatsgalerie. Stutt-
gart. 1980. p. 183.
201
Fig. 37. Piet Mondrian. Victory Boogie Woogie. 1942-1944.

Óleo sobre papel y lienzo, diagonal (inacabado). 178,4 cm.
Colección privada. Paises Bajos.
Fig. 38. Piet Mondrian. Composición en rombo. 1933.

Óleo sobre lienzo diagonal. 112 cm. Laterales 80 x 80 cm.
Stedelijk Museum. Ámsterdam.
202
En Tableu IV o Composición en rombo con rojo, gris, amarillo y negro el vacío cons-
tituye un elemento fundamental de su sistema cromático. Si el vacío domina la com-
posición es en parte gracias a las gruesas franjas negras que separan los tres colores
primarios rojo, amarillo y azul.
Fig. 39. Piet Mondrian. Composición Azul, amarillo. 1935.

Óleo en lienzo.72,2 x 69, 5cm.
Kunstsammlung, Nordrhein-Wesfalen, Düsseldorf.
En Composición con rojo, amarillo y azul (1935) el artista traza sobre el blanco de la
tela líneas negras, horizontales y verticales, que determinan una trama de cuadrados y
rectángulos. Tres de ellos los ilumina con el rojo, el amarillo y el azul. Busca representar
el cuadro en dos dimensiones, evitando crear la ilusión de profundidad. Por eso omite
cualquier línea curva o diagonal ya que éstas dan la sensación de perspectiva.
En 1924 se separa de Theo van Doesburg cuando éste quiere introducir la diago-
nal como signo de dinamismo y abandona De Stijl para trasladarse finalmente a Nueva
York.
La simplicidad de este lenguaje ha influido notablemente en la arquitectura y el
diseño del siglo XX y en diversas tendencias de la abstracción.
El arte no existe para todos y al propio tiempo es para todos. Es un error querer ir dema-
siado deprisa. La complejidad del arte se debe al hecho de que diferentes grados de su
evolución están presentes al mismo tiempo. El presente incluye el pasado y el futuro. Más
no necesitamos predecir el futuro, lo único que necesitamos es ocupar nuestro lugar en
el desarrollo de la cultura humana, un desarrollo que ha hecho del no figurativo un arte
supremo. Siempre ha habido un solo, esfuerzo del único arte verdadero: la creación de
una belleza universal. Ello señala el camino tanto para el presente como para el futuro.
203
Solo necesitamos continuar y desarrollar lo que ya existe. Lo esencial es que las leyes
fijas de las artes plásticas se verifiquen. Leyes que se han hecho claramente patentes
en el arte no figurativo355.
El arte hace comprender que hay leyes fijas que gobiernan e indican la utilización
de los elementos constructivos, las de la composición y las de las interrelaciones inhe-
rentes entre ellos. Son leyes que pueden ser consideradas como subsidiarias de la ley
fundamental de la equivalencia, que crea el equilibrio dinámico y revela el auténtico
contenido de la realidad.
En el arte no figurativo el reconocer y aplicar las leyes naturales no presupone dar
un paso atrás, la expresión abstracta pura de esas leyes prueba que el exponente del
arte no figurativo se asocia a sí mismo con el progreso más avanzado y con las mentes
más civilizadas, lo que es un exponente de una naturaleza desnaturalizada, de la civi-
lización.
En ocasiones, en la vida se ha sobrevalorado el espíritu a expensas del cuerpo,
en otras el énfasis se ha puesto en el cuerpo y se ha menospreciado el espíritu. De
parecida manera, en el arte, el contenido y la forma han sido alternativamente apre-
ciados o despreciados, a causa de que su inseparable unidad no ha sido claramente
comprendida356.
El hecho de que el arte verdaderamente no figurativo sea raro no le quita su valor, la
evolución es siempre obra de los iniciadores, y sus seguidores son siempre muy escasos.
Éstos no forman una secta; son el resultado de las fuerzas sociales existentes; el grupo
está compuesto por quienes gracias a una capacidad innata o adquirida están preparados
para representar ellos mismos el grado de la evolución humana del momento. En una
época en que se presta tanta atención a lo colectivo, a la masa, es preciso notar que la
evolución, en última instancia, nunca es la expresión de la masa. La cual permanece a la
retaguardia, aunque incita a la creación a los que están en primera línea.
En arte, la búsqueda de un contenido comprensible colectivamente es errónea, el
contenido será siempre individual. También la religión se ha visto degradada por esa
búsqueda357.
El arte nos muestra que también hay verdades invariables acerca de las formas. Toda
forma, toda línea, tiene su propia expresión. Esta expresión objetiva puede ser modificada
por nuestra visión subjetiva, más no por ello es menos verdad. Lo redondo es siempre
redondo, lo cuadrado, cuadrado. A pesar de ser hechos que pretenden el mismo fin con
medios diferentes. En el arte plástico eso es imposible. En el arte plástico es necesario
elegir medios constructivos que formen un todo con lo que se quiere expresar358.
En el arte no figurativo, el reconocer y aplicar las leyes naturales no supone dar un
paso atrás; la expresión abstracta pura de esas leyes prueba que el exponente del arte
no figurativo se asocia asimismo con el progreso más avanzado y con las mentes más
civilizadas, lo que es un exponente de una naturaleza desnaturalizada, de la civilización,
el arte, el contenido y la forma han sido alternativamente apreciados o despreciados, a
causa de que su inseparable unidad no ha sido claramente comprendida.
355
HERSCHEL, B. CHIPP., op.cit. p.378.
356
Op.cit. p. 380.
357
Op.cit. p. 378.
358
Op.cit. p. 379.
204
No basta con explicar el valor de una obra de arte como tal, es necesario mostrar
el lugar que una obra ocupa en la escala de la evolución del arte plástico. Así, al hablar
de arte, no es permisible decir “así es como yo lo veo” o “ésta es mi idea”. El arte ver-
dadero, como la vida verdadera, va por un solo camino359.
El arte abstracto se opone a la representación natural de las cosas. Pero no se
opone a la naturaleza, como generalmente se cree. Se opone a la naturaleza primitiva,
animal, del hombre, pero constituye un todo con toda la verdadera naturaleza humana.
Se opone a las leyes convencionales creadas en la cultura de la forma particular, pero
constituye un todo con las leyes de la cultura de las relaciones puras.
Puesto que los elementos constructivos y sus relaciones mutuas forman una unidad
inseparable, las leyes de las relaciones gobiernan igualmente los elementos constructi-
vos. Los cuales, sin embargo, también tienen sus propias leyes. Resulta obvio que no es
posible lograr la misma expresión por medio de formas diferentes. Pero suele olvidarse
que distintas formas o líneas alcanzan siempre –en la forma– diferentes grados en la
evolución del arte plástico. Comenzando por las formas naturales y acabando por las
más abstractas, su expresión se hace más profunda. Gradualmente la forma y la línea
ganan en tensión. Por ello, la línea recta es una expresión más fuerte y más profunda
que la curva360.
Para que el arte pueda ser en verdad abstracto, o en otras palabras, para que no re-
presente relaciones con el aspecto natural de las cosas, la ley de la desnaturalización de
la materia es de fundamental relevancia. En la pintura, el color primario, que es el más
puro posible, realiza esta abstracción del color natural. Todo arte ha alcanzado un cierto
grado de abstracción. Esta abstracción se ha acentuado cada vez más, mientras que el
arte plástico puro ha logrado una expresión más o menos neutral gracias al cambio no
solo de la forma, sino también de la materia, ya por medios técnicos o por el color361.
Para el arte puro el tema nunca puede ser un valor añadido; la línea, el color, sus
relaciones son los que deben hacer intervenir todo el registro sensorial e inteligente de
la vida interior, no el tema. Tanto en el arte abstracto como en el naturalista, el color se
manifiesta a sí mismo de acuerdo con la forma que lo determina, y en todo arte la tarea
del artista consiste en hacer formas y colores vivos, capaces de provocar una emoción.
Es un error suponer que una obra no figurativa brota del inconsciente, que es una
colección de recuerdos individuales y prenatales. Repetimos que nace de la intuición
pura. La cual se halla en la base de la dualidad subjetivo-objetivo362.
1.6.4. Rothko
Mark Rothko (1903 – 1970). Mark Rothkovich nació en Dinsk, (Lituania) Rusia, en
1903, decidió abreviar su nombre, para integrarse en la cultura de su país adoptivo, los
Estados Unidos de Norteamérica. Con tan solo diez años emigró junto con su familia a
Oregón (Estados Unidos). En 1923, tras abandonar sus estudios en Yale, se instala en
Nueva York donde estudiaría durante un breve período en la Art Students League junto
con Max Weber, quien le introdujo en el cubismo y le dio a conocer el trabajo de Paul
359
Op.cit. p.381.
360
Op.cit. p.382.
361
Ibidem.
362
Op.cit. p.387.
205
Cézanne. Proclive en su adolescencia a las ideas anarquistas, posteriormente se centró

en la creación artística.
El cubista Max Weber y el matissiano Milton Avery fueron sus primeros faros. Sus
cuadros de mediados de los años treinta nos hablan de la atracción que luego ejerció
sobre él el Novecento italiano.
Algo después vendrían la abstracción, el contagio surrealista y automatista vía Pe-
ggy Guggenheim y compañía, el interés por los mitos, la cercanía de Adolph Gottlieb, la
estancia en la Costa Oeste.
En los años cincuenta sus cuadros, caracterizados por delicadas y expresivas combi-
naciones de color, ya despertaban admiración. En la década de los sesenta el millonario
David Rockefeller adquiría el Centro Blanco (Amarillo, Rosa y Lavanda sobre Rosa) que
se convirtió en el cuadro más caro vendido en una subasta de arte contemporáneo, al
ser adquirida por un postor anónimo telefónicamente por 53,9 millones de euros.
Pese a que el Rothko ha marcado un récord dentro del mundo de las subastas,
las transacciones privadas realizadas en el último año han arrojado cifras mayores:
oficialmente el cuadro más caro del arte contemporáneo (y de la historia) es Número
5, de Jackson Pollock, adquirido en noviembre por el mexicano David Martínez por 103
millones de euros.
La pintura de Mark Rothko, es sin duda de las más contemplativas del Expresionismo
Abstracto. Rothko, tras experimentar la influencia del Surrealismo, reflejada en sus for-
mas biomorfas, da paso, a partir de 1947, a una pintura de carácter intimista, totalmente
abstracta, en la que presenta grandes superficies dispuestas en torno a dos o tres rec-
tángulos de color que parecen flotar unos encima de otros, a modo de tenues veladuras
o transparencias. Son pinturas que invitan al silencio o, a la rendición ante el vacío,
sensación que aumenta a medida que el color se oscurece363.
Como la de otros muchos grandes genios del Arte, la vida de Mark Rothko está
llena de contradicciones y paradojas. Nacido en Europa, su trayectoria se desarrolló
por completo en Norteamérica; miembro de una familia judía, no practicó apenas la
religión, mientras que por el contrario muchos de sus cuadros generan en el espectador
experiencias muy próximas a lo religioso; amante de la vida familiar, acabó divorciado
por dos veces; amigo de otros grandes artistas de su época, terminó de forma brusca
su relación con ellos; conforme su éxito como pintor se incrementaba, daba muestras
de una depresión que acabaría por llevarle al suicidio.
En torno a 1950 es cuando Rothko sienta las bases de su sistema, un sistema or-
togonal, de base geométrica, para la definición del cual tuvo sin duda muy en cuenta
la experiencia de Piet Mondrian, el holandés cuyos últimos años habían transcurrido en
Manhattan, donde había fallecido en 1944.
En lo que respecta a su vida íntima, Rothko fue una personalidad atormentada que
manifestó claramente en sus cuadros sus estados de ánimo. Adicto al alcohol y marcado
por una fuerte tendencia a la depresión, el artista abstracto terminó suicidándose en
1970364.
363
GONZÁLEZ, A.M., Las claves del arte. Ultimas tendencias. Planeta. Barcelona. 1991. p. 12.
364
Fedro, Revista de Estética y Teoría de las Artes. Número 7, septiembre 2008. ISSN 1697 8072.
206
1.6.4.1. Trayectoria en una búsqueda
Fue un artista muy culto, interesado por la música, la literatura y la filosofía, sobre
todo por Nietzsche y por la mitología griega. Fue uno de los principales integrantes del
Expresionismo Abstracto, una agrupación formada en EEUU durante la depresión de la
postguerra, que también se le llamó Escuela de New York. Este grupo supuso una gran
revolución, pues abandonó lo figurativo, instalándose en la abstracción. Fue la primera
vez que un grupo de artistas norteamericanos recibió un reconocimiento internacional
como movimiento. El expresionismo abstracto, más que un estilo, era un proceso con-
sistente en exteriorizar los sentimientos a través de la acción pictórica. Para ellos era
crucial la relación activa entre espectador y pintura365.
Estaban influidos por el arte europeo, especialmente por el surrealismo y el expresionis-
mo y ante todo por artistas como Max Ernst, André Masson, Mondrian, Tanguy y Chagall,
que durante el dominio nazi habían emigrado a Estados Unidos. Otra fuente de inspi-
ración eran las colecciones del Museum of Modern Art de New York, principalmente las
obras tardías de Monet, determinados cuadros de Matisse y Kandinsky, y los de Orozco
y otros pintores murales mexicanos. Con todo el expresionismo abstracto no fue nunca
un movimiento unitario con un programa fijo sino que de alguna manera aglomeraba a
un grupo con posiciones artísticas diferenciadas366.
Rothko fue un artista contemporáneo con una ambición infinita de conocimiento que
se expresó en su deseo de lograr un lenguaje poético, liberado de cualquier connotación
y referencia. Una apasionada forma de abstracción que remite directamente a la idea de
trascendencia y religiosidad.
Mark Rothko fue uno de los máximos representantes de la abstracción americana.
A través de su personal lenguaje pictórico, que enlazaba con la tradición europea de
lo sublime, el artista quería expresar las más básicas emociones universales, como la
tragedia o el éxtasis.
Pese a todo ello, nadie duda hoy de que Mark Rothko es uno de los más grandes artistas
plásticos que ha dado el siglo XX. Y no se trata solo de que sus cuadros alcancen precios
de vértigo en la subastas (recordemos que en 2007 su obra “Centro blanco” fue rematada
por 72,8 millones e dólares). Antes que cualquier otra cosa, es evidente que Rothko abrió
nuevos caminos a la pintura, rutas que se separan del propio cuadro y continúan por el
interior del mismo espectador.
Para muchos, situarse ante una obra de este artista es casi un momento de trance;
una experiencia única, personal e irrepetible; una vía de introspección de la que no
puede salirse indiferente. Pero hasta llegar a este punto, hasta crear este tipo de obras
que nos resulta tan familiar cuando hablamos de la producción pictórica de Rothko, el
artista recorrió un largo camino y su pintura experimentó sucesivas y radicales trans-
formaciones367.
365
E:\TS\rothkoxh\mark-rothko.html
366
BAAL-TESHUVA, J., Rothko. Taschen.2009. p.10.
367
CABALLERO J.D., E:\lo sublime en la abstracción\rotko\mark-rothko-biografia-y-obra. Htm. p.1.
Fueron el Expresionismo y Surrealismo los que llevaron a Rothko a sus Colour-Field Paintings. La progre-
siva simplificación de las imágenes para definir una experiencia mística a partir de colores de gran intensidad y
la ausencia de referencias (o quizá referencias a la ausencia) envuelve al espectador abrumado por tanto peso,
la ambientación poética que destila la materia de sus cuadros nos pierde en otra dimensión metafísica.
207
Lo que hizo que los expresionistas abstractos vivieran con tanta intensidad estos
problemas fue no tanto una ambición por hacer pintura abstracta y aplanar aun mas
el espacio del cuadro, cuanto la convicción de que para que el arte fuese grande debía
ser la materialización de contenidos importantes. El problema no era el aspecto que
debían tener sus pinturas (abstractas), sino como encontrar un vehículo y como encon-
trar espacios para temáticas de género muy específico ante el aparente agotamiento
de los recursos en los que se había apoyado las tradicionales funciones figurativas de
la pintura368.
La utilización que hace del color Rothko podría caracterizarse como esencialmente
no referencial, en términos similares y orientados a fines similares. De hecho, el cre-
ciente antinaturalismo de este pintor en materia de color fue un medio significante de
liberarse de los géneros y consideraciones temáticas latentes y habituales en la pintura
europea y en sus tradiciones369.
Hace falta pulverizar la identidad familiar de las cosas con objeto de destruir las
asociaciones finitas con las que nuestra sociedad va encerrando más y más a todos los
aspectos de nuestro entorno.370
1.6.4.2. El problema de la forma
Los cuarenta y cinco años de ca-

rrera de Rothko pueden dividirse en
cuatro periodos:
La fase realista, de 1924 a 1940,

la surrealista, de 1940 a 1946, los
años de transición, de 1946 a 1949
y los años clásicos, de 1949 a 1970.
Durante el primer período y parte del
segundo pintó paisajes, interiores, es-
cenas urbanas, naturalezas muertas y
cuadros sobre el metro, estos últimos
de gran trascendencia en su posterior
evolución. El periodo de guerra y pos-
guerra se caracteriza por las pinturas
simbólicas, basadas en la mitología
griega y los motivos religiosos. En el
período de transición hacia la pintura
abstracta creó las denominadas mul-
tiforms, que evolucionaron hasta sus Fig. 40. Rothko. Underground Fantasy
(Subway). 1940. (fragmento).
famosas obras clásicas con superficies
de color rectangulares y difusas371.
Washintong D C, The Nacional Gallery of Art,
Colores expansivos que agotan donación de The Mark Rothko Foundation, Inc.
la mente para dejarla libre de con-
368
Op.cit. p.155.
369
Op.cit.162.
370
“Rothko”, 1947. The Romantics were prompted.
371
BAAL-TESHUVA.,op.cit. p. 17.
208
vencionalismos y llegar sin intermediarios a la contemplación espiritual. Así, una de

las preocupaciones fundamentales de Mark Rothko fue siempre la relación entre obra y
espectador; el observador debía verse envuelto por la ambientación para alcanzar toda
la inmensidad que él ofrece con sus sugerencias sensitivas. En sus palabras372:
“Y si he de depositar mi confianza en algún sitio, la otorgaría a la psiqué del observador
sensible y libre de las convenciones del entendimiento. No tendría ninguna aprensión
respecto al uso que este observador pudiera hacer de estas pinturas al servicio de las
necesidades de su propio espíritu; porque, si hay necesidad y espíritu al mismo tiempo,
seguro que habrá una auténtica transacción.
Decíamos que el camino hacia estas obras fue marcado por el Surrealismo y Expresionis-
mo, porque el sentido de estas pinturas, la “necesidad humana”, se va gestando desde
sus comienzos. Markus Rothkowitz, de familia judía procedente de Rusia, había emigrado
a Estados Unidos a los siete años. Quizá el sentimiento de desarraigo le desvinculó de
corrientes localistas o ambientes específicos, dado que siempre dirigió su pintura a temas
de carácter humanista con ambición de universalidad”.
Rothko parece querer sacar las entrañas de Nueva York para cualquiera que pueda
observarlo desde fuera, pero ya desde una visión atemporal y abstraída; el simbolismo y
centralidad de lo humano ya determina sus cuadros, el drama que dominará su formato
más característico, subyace aquí en forma de alineación expresionista373.
1.6.4.3. Abstracción, una búsqueda del arte puro
Según Rothko, sus pinturas maduras, que iban a caracterizar su obra y convertirse
en sinónimo de su nombre, iban más allá de la pura abstracción. Rothko opinaba que
la expresión trágica era la única fuente de la que bebía el arte e intentó convertir la
tragedia y el éxtasis en factores que, en sus pinturas, pudieran experimentarse como
condiciones básicas de la existencia con intención de expresar la naturaleza del drama
humano universal374.
Magenta, negro, verde sobre naranja, sigue una estructura compositiva que exploró
durante veintitrés años a partir de 1947. Bloques de color rectangulares poco espaciados,
planean superpuestos sobre un fondo de color. Sus bordes son blandos e irregulares, de
modo que a veces, cuando Rothko utiliza tonos muy próximos, los rectángulos parecen
372
CABALLERO J. D., op.cit. p.2.
La propia condición de emigrante hizo que sus años de estudiante se centraran en un fuerte activismo
político: fundación de un periódico anarquista en la Universidad de Yale, y unión a grupos de artistas con ideas
subversivas y de conciencia social como The Ten en 1935. No obstante su arte no buscó expresión en el rea-
lismo, sino que hunde sus raíces en el Expresionismo, obras comparables a la corriente alemana en Europa,
que le permitía un campo de acción más amplio y mayor intensidad de emoción. El pathos empieza a emerger
en las décadas 20 y 30, años en los que pinta cuadros de paisajes urbanos, preferentemente el metro, con
figuras aisladas llenas de patetismo.
373
Ibidem.
Las figuras expresionistas se tornarán cada vez más violentas para conseguir una emoción más intensa,
poco a poco Rothko va mutilando las figuras hasta que es tal la descomposición que sus imágenes se vuelven
informes. Este proceso de convulsión sucede estrechamente vinculado a los acontecimientos históricos: du-
rante el desarrollo de la Segunda Guerra Mundial, los artistas de la Escuela de Nueva York asumen el papel
protagonista de la vanguardia parisina en las décadas anteriores e inclinan su visión artística a responder los
interrogantes del hombre desolado en época de crisis.
374
BAAL-TESHUVA.J., Ibidem.
209
Fig.41. Rothko.The Omen of the Eagle, 1942. Fig. 42. Rothko. Magenta, negro, verde sobre
(fragmento). naranja. 1949.
National Gallery of Art, Gift of The Mark. Óleo sobre lienzo, 216,5 x 163,8 cm.
Rothko Foundation,Inc., 1986.43.107. Nueva York.The Museum of Modern Art,
legado de la Sra. Rothko a través de The Mark
Rothko. Foundation, Inc., 1981.
apenas coagulados de las concentraciones básicas de su sustancia. La barra verde de la

obra en cambio vibra contra el naranja que la rodea, creando un centelleo óptico375.
La sensación de ausencia de límites en su pintura se ha relacionado con la estética
de lo sublime. Para él el notable colorido de sus pinturas no era sino un medio hacia un
fin de mayor entidad.
Las obras de Rothko vibran por el extremo silencio de las profundidades inexplo-
radas. No figura, no forma, no timbre, no empaste y ni siquiera búsqueda de materias
insólitas, espesores, concreciones376.
Había conseguido hacer resurgir un nuevo concepto de espacio pictórico, de espa-
cio visual, distinto al tratado naturalista y perspectivo, diferente a los impresionistas y
cubistas y distinto también al no espacio del abstractismo constructivista y geométrico.
Y de las corrientes tachistas.
Había sabido restituir a la pintura una de sus cualidades: la de suscitar atmósferas
no terrenas, inmateriales, sublimadas por el color y la luz.
En cierto sentido la pintura de Rothko, –que luego se ha ido haciendo rígida, ha per-
dido su extraordinaria ligereza, y en sus últimos lienzos, pintados con colores acrílicos,
se ha hecho opaca y materializada-. Constituye uno de los poquísimos ejemplos de lo
375
MOMA HIGHLIGHTS. 350 obras del Museum of Modern Art New York. 2008. p. 196.
376
DORFLES,G., Últimas tendencias del arte de hoy. Editorial Labor, S.A. Barcelona.1976. p.69.
210
que podría llegar a ser el arte de un mañana que hu-

biese hallado y despertado ciertas fuerzas espirituales
latentes en el hombre de hoy y que acaso fueron las
que le permitieron en tiempos remotos crear obras de
arte que superaron los siglos377.
Rothko intentaba hacer visible el espacio por me-
dio del color, y sin referencia a la realidad externa.
Creía que la experiencia trágica era la única fuente
del arte. Sin embargo, no enfatizaba el plano bidi-
mensional para trasmitir efectos de color evocadores
de espacio. Empleaba franjas o bloques rectangulares
de contornos borrosos que parecen flotar en un espa-
cio indeterminado.
Su sentido del espacio tiene su origen en una
experiencia real, la de las grandes extensiones de los
campos de América, especialmente en Oregón, don-
de el artista se enfrentó a un espacio aparentemente Fig. 43. Rothko. Rojo, amarillo,
infinito que le trasmitía la sensación de que su propio rojo. 1969.
ego había desaparecido. Desde un punto de vista ele- Óleo sobre papel sobre lienzo.
vado, Rothko, contemplaba un paisaje vacío cubierto 123,2 x 102,9 cm.
de blanca niebla. Colección privada.
Debido al color, sus cuadros se pueden proseguir

mentalmente más allá de los límites de la tela. Sus iconos abstractos, con su apariencia
velada que huye del ojo inquisitivo, que oculta más que revela, son contra-imágenes de
la realidad, el resultado de experiencias trascendentales378.
Con su estilo sereno y silencioso, llevan al espectador a espacios que aparecen
bañados por una luz procedente de alguna fuente oculta. Esta luz hace referencia a las
“experiencias trascendentales” del artista. Los colores son una emanación de la luz,
surgen como de las raíces del mundo.
Supo abandonar su estilo mucho más agradable, más atractivo y excitante (el de
ciertos cuadros suyos pos-surrealistas compuestos en el periodo antes de la guerra)
para aceptar esta total renuncia no solo a la figuración, sino a la forma, a la estructura,
y a cualquier otro elemento constitutivo del cuadro, excepto el puro color, y lo hizo pre-
cisamente para lograr una ponderada y consciente proyección del elemento cromático
dentro de una nueva, inexplorada espacialidad379.
1.6.4.4. Valor del color en Rothko
La búsqueda de una nueva modulación espacial se dirigió sobre todo al médium

cromático, es decir, a la intención de obtener –mediante una distinta aplicación del co-
lor– una atmosfericidad tetradimensional; se esfuerza en crear con el color un efecto de
tonalismo, no vinculado, como suele ocurrir en las representaciones naturalistas.
377
Ibidem.
378
RUHRBERS, VV.AA., Arte del s XX. Volumen I. “Pintura”. Tachen. 1999. p.292.
379
DORFLES. G., op.cit. p.70.
211
Al creer en las propiedades metafísicas del color, Rothko, a pesar de que admiraba a
Matisse, se enfadaba con cualquiera que le llamara un “brillante colorista”. Sus cuadros
puede que contengan una imagen encubierta del Dios invisible cuya imagen la religión
prohibía reproducir, aunque uno se sintiera dominado por el temor de la nada. Podría
parecer este temor el que trasmiten las formas flotantes de Rothko, como las cortinas
de una sinagoga, porque el vacío y el infinito van de la mano380.
Desde los años treinta, cuando formó parte de la mítica generación –al lado de Es-
teban Vicente, Willem de Kooning, Adolph Gottlieb, Jackson Pollock, Barnett Newman,
entre otros– de expresionistas abstractos que convirtieron Nueva York en la meca del
arte contemporáneo, acabó representándola. Este último punto no es baladí en un artista
apasionado y obsesivo, azote de críticos y tan convencido del poder trascendental de su
pintura que exigía condiciones draconianas para poder exhibirla y se negaba a venderla
si pensaba que iba a caer en malas manos. Teniendo en cuenta cómo han cambiado las
cosas en el comercio del arte, es lógico que no pudiera soportarlo.
Fig. 44. Rothko. Azul, amarillo, verde. 1954.

Óleo sobre lienzo, 197,5 x 166, 4 cm.
The Whitney Museum of American Art. Nueva York.
Rothko siempre ha gozado del fervor popular, sobre todo de quienes han tenido la
oportunidad de experimentar el efecto que algunas de sus obras provocan en el ánimo
380
Op.cit. p. 293.
Esta evidencia trascendente se observa en sus cuadros nocturnos en la iglesia de Houston. Los contor-
nos, en estas obras, se ven disueltos y sus transiciones son graduales.
212
del observador atento. La recepción crítica de la obra de Rothko ha variado con los años
y, para horror del artista, sus cuadros han sido vistos también como especialmente de-
corativos por la evidente belleza y armonía de los colores utilizados381.
Mark Rothko ha dado a la abstracción un compromiso cromático desatendido por otras
corrientes decididamente gestuales –vía Pollock, por ejemplo– o de incuestionable im-
pronta europea, como Hoffman. Los campos de color, esas inmensas configuraciones
rectangulares iluminadas por una luz opaca interior, evocan horas de soledad y serena
contemplación, aproximándonos a ese peculiar “pathos cósmico”.
Su impacto ha influido con incidencia insólita en la evolución de la pintura abstracta
contemporánea. Es claro que los propósitos visuales de Rothko quedan claros desde sus
inicios: “Pretendo eliminar cualquier obstáculo entre el pintor y la idea, entre la idea y el
observador. Un cuadro vive por compañerismo y se expande y aviva a los ojos del obser-
vador sensible. Muere por la misma razón. Es, por tanto, un acto peligroso e insensible
el exponerlo al mundo.” Una estética visual arriesgada y revolucionaria, sin duda.
La clave está en la capacidad de experimentar y trascender. Con ello, como afirmaba
Cézanne, los colores resultan emanación de la luz, “surgidos de las raíces del mundo”.
O, en palabras de Rothko: “No soy un pintor abstracto… No me interesan las relaciones
del color, ni de la forma, ni nada; lo único que me importa es expresar mis emociones
humanas básicas: tragedia, éxtasis, muerte. La gente que llora ante mis cuadros tiene
la misma experiencia religiosa que yo cuando los pinté”382.
Esta sombría oscuridad de la obra de Rothko le permitió en lo esencial a cultivar el

color luminoso, a crear un fulgor interior que parecía proceder del interior del lienzo y
no de una fuente exterior a la pintura.
Rothko, sin embargo, si usó como imprimación una técnica mixta con base blanca cal-
cárea, que al principio producía un brillante resplandor pero que poco a poco empezaba
a exudar a través de las capas superiores y a “florecer” en la superficie. Quizá las me-
jores obras de Rothko son los dieciocho cuadros encargados por el mecenas Dominique
de Menil en 1965, para la capilla ecuménica que constituye hoy en día una de las prin-
cipales atracciones de Houston, y que fueron perjudicadas por una torpe y mal hecha
restauración383.
En la tradición clásica, las sombras siempre eran oscuras; pero los impresionistas
nos enseñaron a verlas rojas, violetas o azules. Y, desde luego, Rothko rompió con to-
dos los límites al redescubrir los colores y las sombras de toda la historia de la pintura
moderna. Un diálogo directo con las estéticas románticas de Friedrich, Holder, Munch,
hasta Turner. Su obra es un cambio irreversible en la pintura, un deslumbramiento por
lo sublime y una poética visual que dio orden a la naturaleza.
381
MUÑOZ, M.A., “Mark Rothko o la claridad de la luz”. La Jornada Semanal domingo 29 de enero de
2006. Num.569.http://www.jornada.unam.mx/2006/01/29/sem-mark.html
Con todo, en la última década se ha vivido un feliz renacimiento que se materializa, por ejemplo, en
nuevas biografías, la publicación del catálogo razonado de sus pinturas y la restauración de algunas de sus
obras más emblemáticas, como la Rothko Chapel de Houston, considerada su testamento artístico ya que se
inauguró un año después de su muerte.
382
Ibidem.
383
Ibidem.
Hoy apenas es posible reconocer las exquisitas superficies originales de sus obras. Rothko fue siempre
tan frágil como sus lienzos. Es acertado señalar que un artista es grande, cuando ha visto de una manera
única la naturaleza y nos ha dado las razones para hacerlo y observarla de esa manera.
213
La tensión dramática que subyace en toda la obra de Rothko está basada en el choque de
fuerzas antagónicas, singularmente entre lo particular, donde siempre asoma el egoísmo
y la aspiración a la universalidad. En este sentido la pintura es un rescate trágico, con-
flictivo e incierto en algunos momentos. Hay en su pintura una gran desolación, como
también una salvaje alegría que incendia sus obras con rojos de brasa y ocres relam-
pagueantes. Pero junto a los colores cegadores del mediodía y junto a los negros de la
noche, sobresalen los azules que nos descubren un mundo paralelo. Una pintura ascética
de elocuente sentido de solemnidad que neutraliza los riesgos de una abstracción sin
referentes, de un mero formalismo de escuela. La obra de este gran artista del siglo xx
es una enorme aportación a la pintura de todos los tiempos384.
Rothko llegaría a convertirse en uno de los grandes pioneros del arte de la posgue-
rra y, concretamente, en una de las figuras más destacadas del expresionismo abstracto
americano, junto con Barnett Newman y Jakson Pollock. Sus creaciones constituyen
sentimientos emotivos plasmados a través del óleo. No se trata de un juego de espacios
coloreados al estilo de Klein, pues para este el problema fundamental era fijar el valor
potencial y expresivo de los colores y así crear una especie de “escenografía del vacío”;
ahí no estaba Rothko.
Mark Rothko procedía de Rusia, ¿no es posible que esa idea de enfrentamiento total
con la naturaleza de las llanuras y enormes estepas esté representada en sus grandes
lienzos? ¿No evocan, acaso, sus pinturas esos inconmensurables espacios abiertos, de-
solados? ¿O la carencia figurativa estará de algún modo ligada a la ausencia icónica de
la tradición judía?385
A pesar de la progresiva sencillez que desarrolla a lo largo de su producción pictórica, la
idea de lo sublime rodea toda la obra de este turbio artista. Lo sublime es un concepto
fundamental para la filosofía racionalista y uno de los puntos clave del romanticismo; quizá
en las obras de Rothko pueda vislumbrarse la impronta decimonónica. Y aún más: existe
un halo de trascendencia o de religiosidad abrumadora cuando nos detenemos a observar
los campos de color de sus lienzos, asociable directamente a lo eterno, a lo infinito386.
Toda su obra va recolectando tristeza a través de los lienzos. Sus últimas obras,
llenas de grises y negros, muestran el estado anímico del artista en esta época, que aca-
bará suicidándose en 1970, fecha en la que también muere Newman. La habitación-taller
de Rothko estaba llena de botellas de whisky antes de morir; quizá esto haya precipitado
su final. Nunca se sabrá. La única certeza consiste en que esa habitación estaba llena de
susurros y pensamientos que ahora llegan en forma de color y con una cierta brisa que
recuerda las grandes estepas.
Rothko utilizó la pintura de campos de color para movilizar las emociones por medio del
color. Sus cuadros son de formato muy grande, para que el espectador se sumerja en
ellos, produciéndole diversas emociones. Por eso, al reproducir su trabajo le estamos
quitando mucha información.
384
E:\TS\rothkoxh\mark-rothko.htm
385
Ibidem.
386
Ibidem.
Sin embargo, su refinado estilo en la pureza del color y las formas no enlaza con el zen. No es tan
místico; aunque parte de la crítica le ha situado en esa vía. La manera en que utiliza el color favorece la
potencialidad intrínseca del pigmento; apenas deja ver la urdimbre del lienzo: constituye la vibración de lo
meramente pictórico.
214
Se ha dicho de sus pinturas que son espirituales, trascendentes, religiosas, que nos lle-
van a lo eterno, al infinito. Algunos hablan de espiritualidad zen. Rothko dijo: “No soy
un pintor abstracto… No me interesan las relaciones del color, ni de la forma, ni nada; lo
único que me importa es expresar mis emociones humanas básicas: tragedia, éxtasis,
muerte. La gente que llora ante mis cuadros tiene la misma experiencia religiosa que yo
cuando los pinté”387.
Su técnica consistía en la superposición de veladuras, con lo que conseguía crear una

sensación de colores flotando. Miguel Ángel Muñoz en su trabajo “Mark Rothko o la claridad
de la luz,” 388cita a Barnett Newman, componente del Expresionismo Abstracto que dijo:
“Damos fe del afán humano y natural que sentimos por lo sublime, por las emociones
absolutas. No tenemos por qué conformarnos con los deteriorados requisitos de una
tradición anticuada, agotada. Creamos pinturas cuya realidad es evidente, que resultan
bellas o sublimes sin necesidad de soportes ni muletas, ni de asociaciones con cuadros
obsoletos. Nos desprendemos del lastre de los recuerdos, de la asociación, la nostalgia,
la tradición, el mito o cualquiera que fueran los instrumentos de la pintura en la Europa
occidental. En lugar de construir catedrales basándonos en Cristo, el ser humano o la
“vida” misma, creamos cuadros basándonos en nosotros mismos y en nuestros senti-
mientos interiores. La pintura que producimos es tan convincente, real y concreta como
una revelación, comprensible para todos aquellos que no la contemplen a través del
nostálgico filtro de la historia del arte.”
Las obras de Mark Rothko, enigmáticas, hipnotizadoras y seductoras, plasman su

ideal de que la pintura debe ser “la expresión simple de una idea compleja”; esa es,
justamente, la clave de la oscuridad que envuelve tanto a su obra como a su vida389.
1.6.4.5. Acontecimiento espiritual en el arte
Carne y huesos, vulnerabilidad al placer y al dolor; el espectador diluido en grandes

campos de color que conducen a la esfera interior, al cosmos y a la nada. Ocres, rojos
y negros enfrentan al espectador a sí mismo, le sumen en un estado de contemplación
hasta el abismo del vacío y de vuelta a la existencia.
La espiritualidad de las obras clásicas de Rothko durante los años 50 había sufrido
anteriormente una larga evolución para llegar a la no-forma: un fondo monocromo so-
bre el que flotan áreas rectangulares de colores simbólicos creando tensión entre ellos.
Cuadros de una belleza basada en una abstracción de tono lírico, alejada de lo repre-
sentacional, que nos abruman con su significado y evocan emociones soterradas en lo
más profundo390.
1.6.4.6. Una visión mitológica
La Escuela de Nueva York asume a principios de los años ’40 la misión de crear una
mitología que devolviera al hombre sus ritos y sentimientos más arcaicos. Al fin y al
387
Ibidem.
388
MUÑOZ, M.A., “Mark Rothko o la claridad de la luz”. http://www.jornada.unam.mx/2006/01/29/sem-
mark.html.
389
E:\TS\rothkoxh\rothko.htm
390
RIVERA, S., Mark Rothko: La intensidad del drama. Mhtml:file://H://rothko/BABAB_COM-mar p. 1.
215
cabo se proponían reconstruir el mito, aquellas verdades que consideraban invariables

a lo largo de la historia, que habían habitado en el interior de los hombres y tuvieron
nombre desde la tragedia griega.
Se trataba de comunicarse sin intervención de las implicaciones sociales con el centro
emotivo humano, una comunicación sensitiva directa al inconsciente. La fuente de inspi-
ración fue el Surrealismo europeo, llegado a EE.UU. a través de los europeos emigrados y
de artistas americanos formados en Europa. El Surrealismo ofrecía a los neoyorkinos una
nueva libertad artística, el uso del automatismo y del azar constituía el canal que dejaba
salir los impulsos interiores, “pintar las cosas sentidas” sin una estética preconcebida.
De nuevo el drama está servido: para Rothko los años entre 1941 y 1946 significan
la exploración de temas míticos, religiosos, y alusiones al origen y la muerte. Despojado
de la figuración Rothko pinta dictado por el inconsciente, produce imágenes oníricas que
si bien se dirigen hacia la abstracción es para hacer énfasis en sus temas, el sentido
trágico de la vida391.
Rothko buscaba cuadros para lo que él denominó “el espíritu del mito”; no buscaba te-
mas helénicos ni cristianos, sino las raíces emocionales, la naturaleza del mito, que ejerce
su influencia por encima de las culturas, tal como expresó su biógrafo James Breslin.392
“Aquellos que crean que el mundo de hoy es menos atroz e ingrato que estos mitos con
sus primitivas y posesivas pasiones, no tienen conciencia de la realidad o no quieren
verla en el arte”393.
Fig. 45. Rothko. Rites of Lilith, 1945. (fragmento).

Collection of Kate Rothko Prizel.
391
Temas mitológicos como Edipo o Antígona, o la cita explícita a la Orestiada en su obra de 1942,
Presagio del Águila, y temas judeo-cristianos como Getsemaní. La elección de los temas mitológicos debe
entenderse como un intento de dar respuesta a cuestiones universales. Aludía a ellos de forma metafórica. No
trata sobre la historia en concreto sino que le interesa la naturaleza del mito, sobre lo que está presente en
todos los mitos de todos los tiempos.
392
BAAL-TESHUVA, J., op.cit. p.34.
393
Op.cit. p. 32.
216
La representación de los mitos siguiendo una

estética surgida de la misma expresión interior del
subconsciente del artista cumplía la doble función de
recuperar lo esencialmente humano y establecer la
transmisión del mensaje directamente al espectador
al aludir con inmediatez a su propio inconsciente. En
definitiva, en el caso de Rothko la pretensión final
era llevar el mito al espectador, conectar el mito a
su tiempo, romper el espacio para hablar de la vida y
la muerte al margen de los hechos históricos; es por
esto que consideraba sus cuadros como “dramas” al
crear mitos que evocaban la reflexión última sobre la
vida394.
A diferencia de los escritores griegos, Rothko
construía mitos desde la materia pictórica. Paulati-
namente abandona los títulos mitológicos y la esté-
tica de estirpe surrealista, a partir de 1947 su abs-
tracción se hace más lírica y simbólica hasta llegar Fig. 46. Rothko. Sea Fantasy, 1946.
al lenguaje de sus composiciones clásicas en 1949. (fragmento).
Durante este período de transición realiza la serie de National Gallery of Art, Gift of The
Mark Rothko
las Multiforms, obras que eluden la utilización de sig-
Foundation, Inc., 1986.43.
nos y comienzan a crear ese ámbito de trascendencia
que culminará en lo clásico de áreas expansivas de
color que recreará una y otra vez hasta el final de su trayectoria artística y vital. En todo
este tiempo ha cambiado la forma, pero el concepto de mito no ha desaparecido395.
Con sus primeras Multiforms, la abstracción inunda sus composiciones, a pesar de que
en ellas Rothko abandonó el empleo de la acuarela por goterones de óleo líquido. Las
Multiforms son más grandes que la mayoría de las obras que hasta entonces había pro-
ducido. En ellas, todavía existe la sensación de que las formas más pequeñas son un
reflejo de las mayores y también aparecen bandas aunque la relación entre las formas y
el fondo se ha vuelto gradualmente equivoca. La retícula subliminal de obras anteriores
había actualizado como caja que encerraba alusiones a imágenes en su interior. Ahora,
parece que esas cajas o compartimentos hubiesen sido sellados o tapados e insertados
en lo que podría describirse como una geometría líquida396.
Desarrolla un lenguaje visual cada vez más abstracto. Las formas biomorfas que
dominaban sus pinturas hacia mediados de la década de 1940 se transformaron en man-
chas de color diluidas y multiformes, sin consistencia ni gravedad y que parecían crecer
orgánicamente del interior del cuadro. Les aportaba transparencia y fuerza luminosa
superponiendo finas capas de color sobre el lienzo.
“Organismos” con “pasión por la autoafirmación”, así calificaba Rothko a sus formas,
que se independizaban en el momento en el que el artista había terminado el cuadro.
Rothko asignaba a sus objetos plásticos las propiedades de un ser vivo y de este modo
394
RIVERA, S., e:\lo sublime en la abstracción\rothko\babab_com – mark rothko la intensidad del dra-
ma.mht. p.4.
395
Ibidem.
396
GOLDING. J., Caminos a lo absoluto. Turner. Fondo de Cultura Económica.Madrid.2003. p.183.
217
los convertía en portadores de significado para

las emociones básicas del ser humano397.
En octubre de 1949 escribió en la revista Pos-

sibilites, que entendía la claridad como la elimi-
nación de todo obstáculo entre pintor e idea así
como entre idea y espectador. Volvió a describir
su pintura como “drama” que empieza a modo de
aventura desconocida en un espacio desconocido”.
Redactó esto al abandonar su fase mitológica y em-
pezar a eliminar sistemáticamente de sus cuadros
cualquier elemento con trazos figurativos. En ellos
habla de sus ansias de vivencias trascendentes,
que durante su época madura se convertirán en el
auténtico contenido de sus cuadros398.
El hecho es que Rothko ha encontrado a prin-
cipios de los años 50 su forma de expresión interior
más auténtica para concentrar su visión del drama
humano. El espectador recibirá su meditación co-
mo una experiencia mística, como un ritual religio- Fig. 47. Rothko. White Center, 1950.
so y no estético, permanentemente Rothko insistió Óleo sobre lienzo.195x177 cm.
en que su pintura en ningún caso se reducía a la Colección privada.
belleza ornamental desprendida por las calidades
de sus colores. Se recoge aquí una interpretación
del misticismo del pintor:
Cuando por primera vez después de muchos
siglos los movimientos artísticos de primera
mitad del siglo XX sienten la necesidad por sa-
lir de un mundo obsesionado por el cientifismo
y la objetividad, el plano de la trascendencia
ha desaparecido de todo horizonte. El artista
que busca la experiencia de lo sublime, como
Rothko, rechaza cualquier identificación con el
pasado religioso de la historia, pero busca el
elemento espiritual transhistórico de la misma
tradición. Por ello artistas y escritores acaba-
rán reconociendo en la mística una referencia
ineludible para la comprensión de la dimensión
espiritual del hombre moderno399.
Una de las características de la pintura de Ro-

thko es lo hermosas que hacen las cosas situadas
delante de ellas incluso la ropa más lúgubre de Fig. 48. Rothko. Blue, green and
cualquier espectador. De un modo distinto, en la brown, 1952.
obra de Rothko el espectador se convierte en parte Collection of Mrs. Paul Mellon.
397
BAAL-TESHUVA, J., op.cit. p.45.
398
Op.cit. p.42.
399
RIVERA S., op.cit. p.5.
218
integral de la pintura. Y yo mismo soy presa de la

sensación extraña e irracional, pero inevitable, de
que, cuando no miramos un Rothko, de alguna for-
ma el cuadro deja de existir400.
Rothko siempre insistió en que él “no era un co-
lorista”, una afirmación que es evidentemente falsa y
que fue hecha, casi seguramente, porque era reacio
a pensar que la belleza de sus armonías cromáticas
atenuaba su carga emocional y el sentido trágico de
sus obras401.
Definitivamente, la creación del mito no tiene un
carácter religioso en el sentido tradicional de la pala-
bra, sino que supone la estructura adecuada donde
recuperar la reflexión y establecer el diálogo espi-
ritual con el ser contemporáneo. La forma sensible
de ese drama serán los planos infinitos de color en
Fig. 49. Rothko. Orange and Tan,
expansión hasta liberar al espectador en un esta-
1954.
do contemplativo. Sus pinturas pasarán de una fase
Oil on canvas 84 1/2 x 68 1/2
donde predominan colores luminosos muy intensos
inches.
a otra caracterizada por tonalidades oscuras. Private collection.
Estas series de los Sectionals ven completadas
sus implicaciones con los encargos recibidos durante esos años, los Murals para el Se-
agram Building, la Universidad de Harvard, y especialmente en la Capilla encargada por
John y Dominique de Menil para la Universidad Saint Thomas en Houston. En los murales
Rothko añade el concepto espacial a sus obras, logrando si cabe una mayor intimidad con
el espectador que ya resulta literalmente absorbido por su creación, trasladado irrevoca-
blemente a su dimensión espiritual402.
Fig. 50. Rothko.Murales Seagram.

Sala Rothko Siete murales 1958.
Interior Chiba-Ken, Japón,Kawamura Memorial Museum of Art.
400
Op.cit. p.220.
401
Mark Rothko. A retrospective Exibition, Paintings 1945-1960. Londres 1961. p.21.
402
RIVERA, S., op.cit. p.6.
219
Fig. 51. Rothko. Boceto para el mural nº 4 (naranja sobre granate) Seagram. 1958.
Chiba-Ken, Japón, Kawamura Memorial Museum of Art...
Óleo sobre lienzo 265,8 x 379,4 cm.
Fig. 52. Rothko. Capilla.
La capilla Rothko en Houston encierra connotaciones especiales en ese sentido; esta

obra, considerada por muchos autores testamento del pintor presenta todas sus aspira-
ciones míticas expresadas desde lo que algunos han llamado “Poemas de la Noche”403.
Amarillo, naranja, rojo sobre naranja (1954) es uno de los cuadros del ruso-norteameri-
cano Mari Roto que, de siempre, más me han impresionado, en el que he visto conden-
sado lo mejor de su proyecto plástico y vital, único donde los halla.
Mondrianesca, sí, desde el punto de vista compositivo, una pintura como Amarillo, na-
ranja, rojo sobre naranja se fundamenta en la primacía del color, y debe ser analizada
403
Ibidem.
220
además a partir de un dato biográfico que nos interesa muy especialmente: la devoción
que su autor sentía por Pierre Bonnard. Cuando en 1997 la Pace Gallery de Nueva York
organizó la muestra Bonnard, Rothko, Color & Light, lo que en realidad planteaba era
una lúcida reflexión crítica en torno a la capacidad de dos pintores bien distintos entre
sí, figurativo y ochocentista el uno, abstracto y deliberadamente moderno el otro, para
encontrarse en un plano superior, por encima o más allá de la historia404.
Fig. 53. Mark Rothko. Amarillo, naranja, rojo sobre naranja. (1954).
Óleo sobre lienzo. 235,5 x 162cm.
The Phillips Collection. Washington D.C.
¿Qué es lo que comparten Bonnard y Rothko? Yo diría que una común capacidad
para convertir la pintura en pura intensidad, en puro gozo de la vista, en puro júbilo,
en pura irisación, en pura pulpa y puro flotar de la luz, algo que, en el caso del francés,
resulta obvio en su período de la Costa Azul, y, en el del ruso-norteamericano, está
especialmente claro en Amarillo, naranja, rojo sobre naranja, y, en general, en el ciclo
al que este lienzo pertenece, ciclo en el que también nos encontramos, y asimismo en
1954, con un deslumbrante Homenaje a Matisse. Qué distintos esos cuadros de la ple-
nitud, de aquellos otros, de inspiración mucho más dramática, que siempre coexistirían
404
BONET.J.M., La herencia espiritual de la pintura. Retrospectiva de Roto. Publicado el 21/06/2000.
Juan Manuel Bonet es director del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid. Crítico de Arte
y bibliófilo, el expresionismo abstracto americano ha sido uno de los episodios artísticos a los que ha dedicado
mayor atención.
221
con aquéllos, y que terminarían dominando a lo largo del período final, especialmente
tenso y dramático, y que a los españoles inevitablemente nos remite al horizonte último
del Perro ahogándose goyesco405.
Rothko constituyó una referencia fundamental, bien lo supo ver Juan-Eduardo Cirlot, para
nuestra generación abstracta. No es fácil, escribir sobre un universo tan despojado, tan
límite como el de Rothko.
Las obras de Mark Rothko, enigmáticas, hipnotizadoras y seductoras, plasman su ideal de
que la pintura debe ser “la expresión simple de una idea compleja”; esa es, justamente,
la clave de la oscuridad que envuelve tanto a su obra como a su vida.
Rothko llegaría a convertirse en uno de los grandes pioneros del arte de la posguerra y, con-
cretamente, en una de las figuras más destacadas del expresionismo abstracto americano,
junto con Barnett Newman y Jakson Pollock. Sus creaciones constituyen sentimientos emo-
tivos plasmados a través del óleo. No se trata de un juego de espacios coloreados al estilo
de Klein, pues para este el problema fundamental era fijar el valor potencial y expresivo de
los colores y así crear una especie de “escenografía del vacío”; ahí no estaba Rothko.
Toda su obra va recolectando tristeza a través de los lienzos. Sus últimas obras, llenas
de grises y negros, muestran el estado anímico del artista en esta época, que acabará
suicidándose en 1970, fecha en la que también muere Newman. La habitación-taller de
Rothko estaba llena de botellas de whisky antes de morir; quizá esto haya precipitado su
final. Nunca lo sabremos. Nuestra única certeza consiste en que esa habitación estaba
llena de susurros y pensamientos que ahora nos llegan en forma de color y con una cierta
brisa que recuerda las grandes estepas406.
1.6.4.7. Realidad interior oculta
El genio pictórico de Rothko está enmarcado dentro del denominado “expresionismo

abstracto”, aunque para distinguir el expresionismo abstracto norteamericano del euro-
peo se suele hablar de la Escuela de Nueva York. Ambas designaciones son igualmente
válidas para situar a nuestro creador. Al mismo tiempo dentro del ámbito norteameri-
cano, los teóricos del arte establecieron la conocida distinción entre los pintores de la
Action Painting y los del Color Field Painting, donde encontramos a Rothko407.
Su obra más madura se encuentra en el intento apasionado para mostrar la desnu-
dez plena de lo real. El modo de expresión artístico a partir de los años cincuenta, ofrece
la posibilidad de sumergirse íntegramente en una meditación profunda acerca de la exis-
tencia que se desarrolla en su conjunto como un tipo de experiencia muy particular.
Los cuadros de este período trasladan a un ámbito de reflexión en donde el espec-
tador queda atrapado por la esencia última de la obra. Esta tentativa ha sido designada
por muchos, no sin razón, como un intento cercano a la praxis mística. Su obra se con-
vierte en estos años en una modalidad de poiesis pictórica que dejando a un lado todos
los intentos tradicionales de re-presentación plástica se orienta hacia la búsqueda de un
modo de experiencia singular408.
405
Ibidem.
406
© 2011 Revista digital de Arte y Cultura – Art Cultura C:\Documents and Settings\Samsung\Mis
documentos\carmenttt\Nueva carpetadd\otros\rothko\mark-rothko.htm de octubre de 2010.
407
MUÑOZ MARTINEZ, R., Apunte sobre Mark Rothko “La tela nos ha hablado”. Fedro. Revista de Esté-
tica y Teoría de las Artes. Número 7, septiembre 2008.ISSN 1697 8072. p. 85.
408
Op.cit. p. 86.
222
Más allá de la figuración y el simbolismo, sus pinturas buscan la transmisión directa

de un sentimiento cercano a lo religioso, a través del color, un color que lejos de los po-
sibles contrastes entre luces y sombras, se extiende indefinidamente en una dimensión
cuasi-trascendental propiciada por la expansión del propio color.
Esta atmósfera creada por la pintura es la que envuelve al espectador en lo que el
propio Rothko definió como el máximo ideal de su pintura:”la expresión simple de una
idea compleja”.
Por todo ello, para Rothko el lugar físico desde el cual el espectador debía contem-
plar sus cuadros era algo totalmente decisivo. De hecho, él mismo se encargaba perso-
nalmente de supervisar todos los aspectos que conformaban la disposición espacial en
la que se llevaban a cabo sus exposiciones.
Rothko exigía que sus obras colgasen de la pared a una distancia concreta muy cercana
al suelo y al techo, y que la iluminación de las salas estuviera constituida por una luz
tenue que facilitara al espectador la posibilidad de hallarse en un espacio físico de con-
templación que adentrara al mismo en una dimensión trascendental, donde todo “lo que”
los lienzos tenían que decir fuera captado en una experiencia que, como ya hemos dicho
anteriormente, podríamos calificar de mística409.
La contemplación de sus pinturas requiere, por lo tanto, una determinada actitud

muy especial por parte del receptor, es decir, el espectador que se encuentra frente a
la obra. Solo los dos en un diálogo íntimo. El encuentro con una obra de Rothko va a
exigir un esfuerzo meditativo en una mirada envuelta por la intensidad dramática que a
través del color ofrece el artista.
Rothko busca que ese “en frente” desaparezca y se convierta en un “en”. El especta-
dor debe situarse “en frente” de la obra para acabar sumergido en ella. El contemplador
de las creaciones rothkianas debe llegar a ser un “ser-en-la-obra”410.
Hace ser absolutamente autoconscientes de la insuficiencia de los medios intelec-
tuales para penetrar ciertos niveles de experiencia y alcanzar la plenitud de sentido de
las cosas.
La obra de Rothko rebasa el concepto de estética y se abre a una modalidad de ex-
periencia que bien se puede interpretar desde lugares en principio tan distantes al arte
como la mística o la religiosidad.
Se puede observar que sus lienzos, se ofrecen serenamente en una expresión colo-
rista que busca la conexión directa con el espectador. La obra huye de toda meditación
verbal para sumergirse en un mar de silencio donde la pintura cobra vida desde la recep-
ción respetuosa del observador, el cual lentamente se va transformando en un delicado
oyente que comienza a vivir la obra de una manera “pseudo-sensitiva”. Se trata de una
409
Ibidem.
Rothko rehusó un análisis explicativo racional de sus obras. Anhelaba la posibilidad de conseguir esta-
blecer con su pintura, las condiciones de posibilidad adecuadas para alcanzar una experiencia originaria entre
la obra y el receptor. Se pronunció en varias ocasiones sobre la imposibilidad de nombrar sus cuadros. Se
puede observar el número de obras que carecen intencionadamente de título y, es más, él no hizo comentario
alguno de ellas. Su intención era la de hacer mantener una relación íntima de su obra con el espectador, sin
condicionamientos que un título pudiera generar. Esa ausencia de nombres viene a sustituirse por esos cam-
pos de color, que hace girar en torno a ese afán de pureza que le preocupaba.
410
Op.cit. p. 89.
223
experiencia en la que los sentidos se van esparciendo lentamente hasta alcanzar una
unión absoluta con la creación.
Rothko, trata de alcanzar con su pintura un tipo de experiencia que reúna en intimi-
dad todo lo que tiene que mostrar la pintura y contemplar el espectador. En esa unión
se da todo lo que Rothko nos tiene que decir. De este modo, “artista-obra-espectador”
queda fundidos en una misma unidad de sentido y en un mismo plano significativo411.
La serenidad, que se da desde la interioridad, ocupa un lugar fundamental, ya que
es la actitud para intentar captar la significación de la obra. Tanto el místico como el
contemplador de la obra, necesariamente tienen que adoptar una actitud serena ante
la posibilidad de ambas experiencias, ya que este tipo de actitud es la única que puede
facilitar el acceso a todo lo que tiene que ser mostrado en la obra contemplada.
Con dicha actitud, en ambos casos, la mística y la obra de Rothko, el portador de la
serenidad y el objeto de contemplación se acabarán fundiendo en una unidad indisolu-
ble gracias a la cual se logrará la experiencia plena (una unión plena y absoluta con la
creación). La actitud, así, es aquello que posibilita la apertura al misterio más íntimo de
ambos modos de experiencia personal.
El silencio ocupa un lugar destacado en la contemplación de las obras plásticas. El
silencio propio que impone la presencia de cualquier creación plástica es algo intrínseco
a la contemplación de la misma. El contenido de la obra se muestra en una plenitud
inaccesible a otros tipos de arte.
En el caso de la obra de Rothko, desde una cercanía patente con la mística tal y
como se ha destacado, se hace aún más evidente el lugar de relevancia que ocupa el
silencio. Ofrece amplias telas impregnadas de anchas bandas de color que hace sumergir
en una atmósfera de meditación interior profunda.
En el conjunto de sentido que conforma el espectador ante un cuadro de Rothko, se
halla la posibilidad de rozar lo sublime mediante el sentimiento profundo que proporciona
la percepción inteligente de la obra de este creador del s. XX.
”Rothko mira el horizonte inalcanzable, inexistente y pinta lo inexistente, lo necesario,

lo inalcanzable. Creo que fue el pintor más grande de América”412.
1.6.4.8. Legado de Rothko
Mark Rothko en su obra parte de unas claves, que a lo largo del ciclo de la historia
del arte, se pueden vislumbrar. Un legado rico, que a generaciones posteriores ha pa-
sado el testigo. Estas claves de su obra se centran en:
Limitar toda insinuación gestual en el cuadro y concentrarse en la expresión del color
desfigurado y velado.
Plasmación de la pasión, tragedia y sentimiento de lo sublime.
Interrogar a través de la contemplación permitiendo una reacción inmediata.
Espontaneidad expresiva en el uso cromático413.
411
Op.cit. p. 91.
412
CHILLIDA,E., “Escritos” Madrid. La Fábrica.2005. p.118.
413
http://pintura.aut.org/SearchProducto?Pr…
224
Hay una herencia espiritual de quien probablemente sea el pintor más importante
de la segunda mitad del siglo. El esplendor abstracto y norteño de la obra del ruso-
norteamericano, en torno al último período rothquiano, aquél en que, ya próximo a su
suicidio, el pintor parece olvidarse de la luz, y de cualquier esperanza, para adentrarse
en un mundo sombrío, un mundo de tinieblas –eso sí, serenas– que a los españoles
inevitablemente trae a la memoria el estremecedor “Perro ahogándose” que Goya pintó
en su Quinta del Sordo.
Rothko, que quiso “expresar emociones humanas básicas”, y que aspiró a ser, con me-
dios modernos, algo que estuviera a la altura de Shakespeare o Mozart, constituye hoy
motivo de reflexión para artistas españoles de muy diversas generaciones: abstractos
de la década del 50, como Chillida, Ràfols o Corner –este último fue uno de los respon-
sables de que en su momento la Fundación Juan March trajera aquí su retrospectiva de
la Tate Gallery–, figurativos como Cristino de Vera, geómetras como Yturralde o Ángel
Guanche, “líricos del fin de siglo” como Corujeira o Bellosillo... Conversaciones con todos
ellos –como antaño con Zóbel, Guerrero o Saura– en torno a los espacios despojados
y fascinantes de Rothko. Con todos ellos, y también con el suizo Helmut Federle, uno
de sus más convincentes herederos en este fin de siglo. O con el irlandés Sean Scully,
otro que se mira como en un espejo en la obra de su predecesor, sobre el que acaba de
escribir para el “Times Literaire Suplement”414.
La herencia de Rothko, reúne a algunos de los mejores creadores, historiadores y

críticos de nuestro tiempo por encima de las fronteras geográficas, y también de las
fronteras mentales entre géneros, y por supuesto de las fronteras sectarias entre eso
de por sí tan ridículo que suelen ser los ismos, las escuelas artísticas.
Dejar vagar una vez más la mirada sobre esos amplios espacios envolventes, y
volver a fundamentar una experiencia directa de los cuadros una devoción diferente por
una obra esencial, límite, única, una obra ya universal, cuya fortuna crítica, no hace si-
no ir en aumento, y que en sus armonías cromáticas, hora luminosas, hora sombrías, y
en su repertorio de formas todavía más reducido que el de Mondrian, resume de modo
inmejorable el destino de este siglo.
En este fin de siglo, cada vez existe mayor consenso en torno al hecho de que la
de Rothko es una de las voces centrales de su segunda mitad, la de un solitario entre
muchos, la de alguien que con la máxima economía de medios logró hacer, por decirlo
con sus propios términos, un arte que expresara emociones humanas básicas, como las
que en otras circunstancias expresaron Esquilo, Shakespeare o Mozart, la de alguien al
que una voz crítica tan exigente cómo puede ser la de George Steiner, ha sabido situar
entre lo mejor y más grande de un siglo al que trasciende.
En la última centuria se llega a una autoconciencia importante de la ineficacia de
los medios empleados hasta entonces para alcanzar un sentido completo de las cosas.
Este hecho pasa a ocupar un primer plano en el mundo de la creación y se convierte en
tema nuclear, de ahí la aparición de una gran multitud de nuevos intentos con la única
finalidad de conseguir este objetivo.
Habituados a los clásicos modos de expresión basados en representaciones encasilladas
en nuestro modo tradicional de entender la realidad y aquello que denominados racional,
los nuevos modos de expresión planteados en el siglo pasado todavía necesitan de un
cierto periodo de asimilación que sitúe a cada uno en su justo lugar.
414
BONET J. M., Times Literaire Suplement.Publicado el 10/01/1999.
225
Pensamos que no todos los modelos creativos ensayados en la última centuria, que han
llegado a gozar de una repercusión pública, poseen el mismo valor, pero sin embargo
mantenemos firmemente la idea de que algunos de ellos si esconden algo realmente
meritorio en su intento, que en gran parte aún está por reconocer. Atreviéndonos a un
juicio histórico sustentado por una meditada reflexión, consideramos que la pintura de
Rothko es uno de ellos…el tiempo, como siempre decidirá415.
1.6.5. Cuatro pilares en el camino de la abstracción
A lo largo de los apartados anteriores se ha valorado la existencia de cuatro pilares

donde poder sujetar y apoyar las bases de un camino hacia la abstracción y con ella un
encuentro con lo Sublime. Ellos darán las respuestas a estas cuestiones:
¿Cual es la misión del arte? ¿Tan sólo hacer algo, o suscitar en el espectador senti-
mientos de su interior, que tal vez no habían salido a la luz? ¿Desde dónde comenzar a
intuir el mundo interior que llevan las obras abstractas? ¿Cómo y dónde se realiza este
encuentro entre artista-obra-espectador? ¿Cuáles son sus consecuencias inmediatas y
sublimes? Se han analizado cuatro trayectorias diferentes.
1. Desde lo lírico y la sensibilidad del color y el movimiento gestual de sus formas en

Wassily Kandinsky
No se trata de una tentativa, ni de una experiencia sin futuro, sino de una necesidad
de la época que compromete el arte en toda su globalidad.
Mediante colores que desbordaban la forma y ya giraba en torno a lo que hoy ha
alcanzado un arte interiorizado. La tendencia a la abstracción es la consecuencia de una
profunda angustia del hombre ante el mundo.
Será una obra exigente, que mostrará la preocupación espiritual que subyace en las
concepciones del artista y se interrogará sobre las relaciones de las formas y los colores.
Templando estos últimos sobre al menos en su dimensión perceptiva sus posibilidades
de acción.
Reflexiona acerca del espíritu y la actividad artística, relaciones que constituyen el
núcleo de la abstracción. Afán de la gramática de las formas. Análisis de los elementos
para llegar finalmente a la expresión gráfica adecuada.
La autentica obra de arte nace del artista, creación misteriosa, enigmática, místi-
ca. Se desprende de él, adquiere una vida autónoma, se convierte en personalidad, en
sujeto independiente, animado por un soplo espiritual, el sujeto vivo de una existencia
real, un ser. No es una creación.
La pintura es un arte y el arte en conjunto no es una creación sin objetivo que caiga
en el vacío. Es un poder cuyo objetivo debe ser desarrollar y refinar el alma humana.
2. Los sueños puros, simples en formas desde lo pequeño, delicado y frágil de Paul
Klee
Ya se trate de la mecánica plástica de un cuadro, de sus agentes formales o de su

significado metafísico, todo participa plenamente en la creación pictórica. Su pensamien-
to es, al igual que su pintura, poético y lapidario. Su espíritu curioso hace gala de una
415
MUÑOZ MARTINEZ, R., op.cit. p.94.
226
imaginación inagotable. Parece que se interesa solo por el principio de las cosas, por su
nacimiento virginal o por su concepción primordial. El arte no produce lo visible, asegura,
sino que lo convierte en visible.
El arte es un advenimiento, con la inocencia infantil que lo caracteriza, se merecería
sin duda el adjetivo de “hechizado”. Él, que quiso tornar visibles las fuerzas ocultas del
ser.
Antaño se representaba las cosas que se podían ver sobre la tierra, los que se
amaban o que se hubiesen deseado ver. En estos días, la relatividad de lo visible se ha
convertido en una evidencia, y se acepta ver un simple ejemplo particular en la totalidad
del universo, en el que habitan innumerables verdades latentes.
3. Las bases estructuradas sobre las que atrapar algo de luz, algo de color y de espacio
como en Mondrian
Una precisión controlable, una consciente penetración de la realidad, una belleza

externa. Es un místico en la medida en que contempla la realidad viva. Define el estilo,
lo general a pesar de lo particular, y piensa que la nueva imagen teosófica del mundo
debe conducir a una precisión controlable, a una consciente penetración de la realidad a
una belleza exacta. La nueva plástica, Mondrian, una forma estética purificada.
4. O el lado más trágico de un universo invadido por el espacio, sin nada; con la no na-
da. O inexistente de afuera, pero penetrante en un mundo interior pleno. Rothko
Campos de color. El campo coloreado, incluso saturado de color, se convierte en la

expresión silenciosa pero intensa de su sentido del mundo. El sentimiento de su pintura
procede de la vida y personalidad de cada uno de los artistas como de sus propias obras.
La tragedia contemporánea no podía ser expresada mediante lenguajes antiguos. Había
que crear un nuevo lenguaje.
Inspiración lírica y meditativa y en la cual el color está cargado de emoción. Los
cuadros son de rigor y una simplicidad extrema. Pretenden ser menos la expresión de
un subconsciente personal o colectivo que la de las verdades metafísicas eternas de las
cuales constituyen su entrada perceptiva, al igual que otras formas de meditación.
La mayor variedad de modos y humores que reina, es una característica de esta
pintura y es una cierta indiferencia con respecto a la presencia de elementos figurativos
en la textura abstracta.
Telas de grandes dimensiones que les aparta del trabajo de caballete y una utili-
zación poderosa de la materia y el color. Esta potencia del color unida a la violencia del
signo confiere a muchos de los representantes una fuerza suficiente para superar las
más poderosas experiencias europeas.
Ambas situaciones ayudan al espectador a enfrentarse consigo mismo. Su espíritu
en el de la obra que a su vez ha sido gestada desde el sentir del autor. A su vez éste
condicionado por la sociedad en la que está inmerso. El ciclo de una historia que le en-
vuelve y no le es ajena. Todos, actores de un mundo, en el que se desarrollan intereses
personales. Desde una interioridad emergente, unos sentimientos, unos valores.
Son pilares que ayudan a comprender un arte, un camino, este de la abstracción y a
través de ellos, de ese encuentro, llegar a lo Sublime. Tal vez si se parte de estos pilares
se logre comprender mucho mejor las estructuras internas y el discurso que cada obra
227
tiene para el espectador. Siempre y cuando la voluntad del mismo tenga la capacidad,
disposición y voluntad de adentrarse en ese mundo mágico interior que esconde la obra
de arte.
Se ha adentrado en los mundos diferentes pero semejantes de estos autores, ha-
cedores de una plasmación plástica con un fin. Incitar al espectador a lo sublime, a lo
grandioso, desde un interior evocado por algo bello, estético y expresivo como es la
obra de arte.
Estos pilares van a servir para realzar si cabe más el arte de estos días y sobre todo
la necesidad, desde la enseñanza inicial, de educar y suscitar en las personas sentimien-
tos y valores. Necesitando mitos que sirven de recuerdo de los mismos.
Cualquier manifestación plástica queda movida y motivada por el ciclo en el que se
desarrolla, su cultura, ritos y tal vez los mitos que les mueve416. Provocaciones de los
artistas para trasmitir lo sublime.
Son importantes las fuentes de las que bebe para reforzar y conformar su camino a
través de las manifestaciones plásticas. Con medios que permiten al espectador aden-
trarse en la obra al igual que su ubicación, como Rothko decía y proponía para sus obras.
Situación, iluminación, ambiente contiguo, obras adyacentes…
¿Es necesaria la conexión artista-obra en esa gran comunicación sensorial?
Los colores y las formas salen al encuentro del espíritu creativo para posteriormente
dar a luz un interior, un encuentro con lo Sublime. Aquello que solo ocurre en un instante
y no deja huella de ello, no puede llegar a ser sublime, pues solo lo Sublime impregna
vivamente el espíritu humano. Causando sensaciones y sentimientos positivos.
416
Se entiende el mito como relato que abre a las fuentes de la vida, enseñando la dimensión de lo
humano. Aproxima a lo sublime y trascendental, pero también a los límites de hierro que anuncia e impone la
temporalidad, como destino inexorable. El mito, tal y como lo sugiere Mircea Eliade, es un relato que muestra
una manera esencial de ser, de la realidad más íntima, de las cosas, y en este sentido narra lo que ha sucedido
verdaderamente.
STUVEN A.M., Y FERMANDOIS, J., “Amor y Muerte.El Mito como Fuente de Verdad”. Instituto de Histo-
ria. Pontificia Universidad Católica de Chile. http://www.uc.cl/historia/cinfo/Articulos/stuvenfermandois.htm
p. 3.
228
CAPÍTULO 2
EL CONCEPTO DE LO SUBLIME
EN LA SOCIEDAD DEL S. XX
2.1. Introducción.. Introducción.

2.2. El individuo y la masa. . El individuo y la masa.
2.3. La transvaloración de los valores.. La transvaloración de los valores.
2.4. La sociología y la religión de la religión de la humanidad.. La sociología y la religión de la relig
2.5. Sociedad creativa y creadora. . Sociedad creativa y creadora.
2.6. Análisis de las vías de la estética en relación con lo Sublime. . Análisis de las vías de la estéti
2.7. Encuentro con lo Sublime a través de una obra de arte. . Encuentro con lo Sublime a través d
2.1. Introducción
En este capítulo se realiza un estudio acerca de la sociedad, el individuo y sus va-

lores frente a ella. Así como también se defiende la necesidad de una sociedad creativa
y creadora.
Es por medio de la Estética en la obra de arte como poder llegar al encuentro con lo
Sublime. Estas valoraciones quedan definidas en los siguientes apartados:
Capítulo II. El concepto de lo Sublime en la sociedad del s XX.

2.1. Introducción. . Introducción.
2.2. El individuo y la sociedad.. El individuo y la sociedad.
2.3. La transvaloración de los valores. . La transvaloración de los valores.
2.4. La sociología y la religión de la humanidad. . La sociología y la religión de la humanidad.
2.5. Sociedad creativa y creadora. . Sociedad creativa y creadora.
2.6. Análisis de las vías de la estética en relación con lo Sublime. . Análisis de las vías de la estéti
2.7. Encuentro con lo Sublime a través de una obra de arte.. Encuentro con lo Sublime a través d
229
Con estas premisas se puede llegar a valorar la importancia que tiene la educación
del ser humano, en valores, para conformar una sociedad creativa.
Según Zambrano considera la educación como un fenómeno de asimilación por par-
te del espíritu, el cual, carente de un contenido original suyo, todo lo adquiere a través
de la paulatina experiencia del mundo de la naturaleza, a través de las relaciones espiri-
tuales con los demás hombres que viven en sociedad. Al principio el espíritu no es bueno
ni malo, y puede volverse según las influencias externas que reciba una u otra cosa.
“La aurora es bella, el crepúsculo sublime. Los ángeles son bellos. Dios Sublime. Amar es
bello, querer sublime. La compañía puede ser bella, la soledad podría resultar sublime.
El día es bello y la noche sublime. La luz de la vida puede ser bella, su envés y trasluz
son sublimes”417.
“Los mitos no significan siempre aquello que se interpreta de ellos o aquello para lo que
son reelaborados, sino que lo enriquecen, a partir de las configuraciones que adoptan o
en las que son incluidos. Cuanto más polisémicos son, tanto más incitan a agotar aquello
que todavía podrán significar y con seguridad, aumentarán todavía más sus significados.
La radicalidad siempre gusta de dar el último paso y sacar definitivamente a la luz aquello
que hasta entonces sólo habría sido entrevisto tangencialmente”418.
Siendo el hombre fundamento y fin de la civilización, el mayor grado de ésta estará

en proporción de la calidad de vida que adquiera el ciudadano, del número de éstos a
quienes llegue. Si la calidad humana, o perfección, es la de su inteligencia, adicta a la
verdad, la de su voluntad sometida a la razón, y la satisfacción de las necesidades mate-
riales, comida, vestido, vivienda, esta triple finalidad será el objetivo de toda civilización:
la verdad, el bien y los medios de subsistencia.
El hombre posee la capacidad de elegir, de no someterse necesariamente a las
condiciones originarias. Es el resultado de la ciencia, la técnica, la filosofía. El resulta-
do afecta a la cultura del hombre, a su conciencia y a su misma realidad existente. El
motor de este proceso, para siempre permanente, de desarrollo ontológico humano, es
el acto creacional del hombre. Acto creacional que es de naturaleza cultural, pues es
por excelencia la manifestación del espíritu, que pone la naturaleza a su servicio por la
transformación que imprime en los objetos con la técnica científica. La creación técnico–
científica es plural en sus efectos. La manifestación espiritual artística se concreta en un
solo objeto como efecto.
No todos los hombres crean valores, muchos, la mayoría, sólo los usan en su vida.
Usan los que otros han sabido crear. En la civilización moderna de desarrollo, el hombre
puede personalmente seleccionar los valores objetivados que va a usar. Es una civili-
zación personalista. El ideal de vida cada uno lo concibe y puede programar sus grados
de libertad. Toda humanidad se propone entonces, como fin último de la política de los
pueblos, que el hombre viva habiendo dominado su materia, la vida creadora de su
espíritu.
417
ZAMBRANO, M., Ámbitos literarios. op.cit. p.9.
418
BLUMENBERG, H., El mito y el concepto de realidad. Herder. Barcelona.2004. p.121.
El modo de vida colectiva está integrado por formas de vida materiales y espirituales. Materiales en
cuanto se refiere a las necesidades básicas del hombre: costumbres, comidas, indumentaria, medios de sa-
tisfacción, edificación, hábitos de vida, agrícola, marino y las espirituales, aquellas que conforman las ideas,
lenguaje, organizaciones, sistemas institucionales, sociales, económicos, políticos, tecnológicos, religiosos,
culturales.
230
Todas las obras de arte están hechas de eso que se llama la materia prima y ésta
tiene que extraerse de la naturaleza. Lo que se llama naturaleza, otros lo llaman la tie-
rra, en el sentido metafórico o mitológico tradicional de la madre tierra, que engendra y
alimenta a todos los seres y luego los recoge en su seno. La materia no es simplemente
un cimiento cósico de la obra de arte, sino que tiene dentro de su unidad estética un
valor propio, sea con este valor una revelación real de la idea.
¿Qué es entonces la creación? Se puede hablar del devenir de la obra, su llegar a
ser por medio de la creación, un modo del acceder de la verdad. La obra como producto
determina la creación, que es la causante de generar lo que no existe, de lo que existe.
La creación es la fijación de la verdad mediante lo que llamamos forma. La creación, no
es solo el acto generador sino lo que permanece como forma objetiva mediante la obra y
queda así experimentado lo creado. Dejar que una obra sea obra es lo que se denomina
“contemplación”. Únicamente en la contemplación, la obra se da en su ser criatura como
real. La contemplación es una fusión integral de sujeto, objeto, una unión mística.
El arte es, un pasado, es la representación de toda la tradición artística. No se ne-
cesita de ningún supuesto metafísico o místico para reconocer que el arte ha sido, sigue
siendo y será un factor en el despertar de la conciencia histórica de un pueblo.
¿De qué hablan las obras si el arte es una imitación de la naturaleza de las cosas,
no de sus apariencias? Si se debe de dar una educación de acuerdo con la naturaleza
profunda y la elocuencia de las cosas expuestas, las obras; no será una educación de
la sensibilidad, sino una educación filosófica, en el sentido platónico y aristotélico de la
palabra, esto es, como ontología y teología, como plan vital y como sabiduría destinada
a ser aplicada en los asuntos cotidianos.
No se habrá conseguido nada si con las obras de arte no se interpela al hombre e
influye en su vida y no cambia sus valores.
2.2. El individuo y la sociedad
Los medios de masas no solo le facilitan a cada uno una imagen de la vida, si no
que por sí mismos constituyen realidades culturales nuevas. Influyen y determinan el
cambio de contenido de la opinión pública, hasta el punto de que es precisamente el
ámbito de la comunicación de masas el que se ha de tener también en cuenta como un
punto de vista ético419.
El individuo y la sociedad son inseparables, tanto desde un punto de vista histórico
como sistemático. La sociedad se compone de individuos y éstos son sus únicos represen-
tantes, al igual que solo puede haber individuos dentro de una sociedad. El ser individual
y el ser social se manifiesta al mismo tiempo, se desarrolla al mismo paso y se transfor-
man en mutua dependencia. El ser humano es y participa de un conjunto, de un colectivo
llamado sociedad y no se puede entender por separado. Las características individuales
las adquieren sólo en relación mutua por medio de alianzas, enemistades, imitación y
aislamiento, cooperación y competencia, autoridad y subordinación, derecho y deber.
“Cuando se rechaza el empleo de categorías sociológicas en las manifestaciones indivi-
duales, no solamente se ignora que el individuo se forma dentro de las relaciones sociales
419
Persona y sociedad. www.ucsm.edu.pe//rabarcaf//Etica%20y20Moral%Social/3%Persona%20So-
ciedad.doc. p.14.
231
sino también que el aislamiento únicamente tiene sentido y significado en comparación

con el ser social”420.
La meta de todo arte es actuar de modo evocador y despertar emociones y es-

tímulos para la acción o la oposición en los espectadores. La voluntad de evocación
requiere algo más que la mera expresión de sentimientos, más que la imitación co-
rruptora de la realidad y más que la agradable combinación de palabras, tonos o líneas
presupone la existencia de fuerzas más allá de los sentimientos y las formas, fuerzas
que se manifiestan al mismo tiempo que son medios artísticos, emocionales, miméticos
y formales. No se nace enseñado, poco a poco se aprende a relacionarse, socializarse
y culturizarse.
La socialización primaria se prolonga en la secundaria y así siempre, porque el hombre
está llamado a construir y habitar un mundo con otros, el cual mundo de tal modo cons-
truido vuelve a actuar sobre la persona y así sucesivamente, de modo que en la dialéctica
entre la naturaleza y el mundo social la propia persona se transforma– transformando y
como todo ello ocurre en el tiempo, el hombre hace historia porque la historia consiste en
ese flujo de fuerzas donde el hombre es el agente principal. La persona no nace cerrada,
sino abierta y como a la búsqueda del mundo. Por construcción metafísica formamos
parte del cosmos mismo421.
Al fenómeno llamado arte deben concurrir tres elementos: artista, obra de arte y
contemplador, la presencia de los tres es indispensable para que se verifique el fenó-
meno artístico.
El artista es el creador, el que impulsado por la inspiración da a sus sentimientos
forma material en una obra de arte. Esta es la creación artística, lógicamente la mate-
420
HAUSER, A., Fundamentos de... op.cit. p. 60.
Los artistas como seres humanos que son, participan de una sociedad. Como productos y como produc-
tores. No son completamente independientes o autónomos, ni arraigados y desarraigados. Así como no son el
portavoz humanitario y unitario, tampoco han de ser las víctimas marginadas de una sociedad inhumanamen-
te manipulada y organizada. Los artistas hablan un lenguaje que les habla a ellos y para ellos.
Si la sociedad es la única forma en la que resulta imaginable algo que se parezca a una conciencia indi-
vidual, el individuo es el único agente de la sociedad, su único representante activo, la única expresión clara
de las tendencias y las fuerzas que actúan en ella. La persona es la que piensa, siente, negocia, reconoce la
verdad y crea obras de arte, aunque como parte y órgano de una colectividad.
421
Op.cit. p.61.
Durante la edad helenística el hombre comienza a descubrirse según una dimensión nueva. Una nueva
identidad, la del individuo, desvaneciéndose así la antigua equivalencia entre hombre y ciudadano-súbdito.
La educación cívica del mundo clásico formaba ciudadanos, la cultura de la edad, que se inicia con Alejandro,
forja individuos. En las grandes monarquías helenísticas los vínculos y las relaciones entre el hombre y el
Estado se vuelven cada vez menos estrechos e imperiosos.
Las nuevas formas políticas, en las que el poder es poseído por uno sólo o por unos cuantos, conceden
cada vez más a cada uno la posibilidad de forjar a su manera la propia vida y la propia personalidad moral.
Incluso en las ciudades en que perduran los antiguos ordenamientos. La antigua vida cívica, que se ha degra-
dado, parece sobrevivirse a sí misma, lánguida, atemorizada, entre veleidades de reacciones reprimidas y sin
un consentimiento profundo en los ánimos. Como resultado de la separación entre hombre y ciudadano, surge
la separación entre ética y política.
Hasta Aristóteles la ética clásica estaba basada en la identidad entre hombre y ciudadano y por ello esta-
ba implantada en la política y más bien subordinada a ésta. Por primera vez en la historia de la filosofía moral
y gracias al descubrimiento del individuo, en la época helenista, la ética se estructura de manera autónoma
basándose en el hombre en cuanto tal, en su singularidad.
232
rialización de los sentimientos del artista. El contemplador es el que se acerca a la obra

de arte para admirarla y recrearse en ella.
Las bellas artes son el recinto del tiempo que el artista hizo suspender, porque el
contemplador, el hombre de hoy y el mañana podrán ser testigos del momento vivido
por el artista, quien pudo precederles en los siglos, aún en milenios. Así es cómo han
sobrevivido al tiempo el Laocoonte, símbolo de la angustia; el Moisés, de Buonarroti;
este último, al invocar la Creación del mundo y el Juicio final en la Capilla Sixtina, apri-
sionó los extremos del tiempo.
Pero no siempre fue contemplado de esta manera, el tema del arte, ya que en la
antigüedad existía una diferenciación entre las llamadas artes liberales y las subordina-
das o serviles. Tatarkiewicz lo define:
“Todo arte en el sentido más amplio del término, puede alcanzar la armonía y, por lo
tanto, la belleza, que todo arte dota al maestro de un anhelo que le hace diferenciarse
del artesano común. La división de las artes se hacia de un modo diferente: en artes
liberales y subordinada, o serviles, según dependieran del esfuerzo físico. Se trataba
de una división normal y era reconocida universalmente, aunque se expresaba con una
terminología que variaba
Sin embargo, se cree por lo general que la clase de las “bellas artes” era conocida en la
antigüedad, aunque bajo otro nombre: el de las artes imitativas o místicas”.422
El artista es el hombre que ante la sublimidad de la naturaleza y a través de su fa-

cultad creadora, la materializa siguiendo su ideal, proyectando su espíritu; crea la obra
volcando en ella su sentimiento, su emoción y desde luego su sello individual caracte-
rístico. Es el hombre que animado por el soplo divino crea en un estado de ensoñación
artística que lo desliga de la realidad.
El artista es necesariamente un amante de la belleza, ya que en el arte lo bello es
querido y producido intencionalmente; es un soñador y un creador, realiza en su obra un
esfuerzo por crear belleza, y aún en el caso de que no llegue a realizar su propósito, de
que no llegase a alcanzar el fin al que aspira, su propósito es siempre crear la belleza,
aspira a crearla, ocurriendo lo mismo con los demás valores estéticos.
El artista es un soñador, pero no sueña sólo para sí mismo, sueña para otros, su
ensueño se hace material para la humanidad, es creador, porque al realizar la obra de
arte hace tangibles los valores estéticos, eternizando en la misma el aspecto fugitivo del
mundo, plasmando incluso su angustia para la posteridad.
El artista es el hombre que convierte lo árido en un vergel, es todo el que transfor-
ma sus emociones en expresiones, se distingue de los demás hombres por su facultad
estética creadora vertida en la obra de arte. Comúnmente se nombra bohemio al artis-
ta por su personalidad tan ajena a la realidad. Es un ser excepcional que abandona el
mundo exterior, vive en una perenne ensoñación artística, estado de ánimo común a
los artistas en que evocan imágenes, se olvidan de todo lo que los rodea y viven fuera
de la realidad, en íntimo contacto con su yo interno, hasta el logro de la cristalización
de su sueño.
Algo acontece al artista cuando se haya creando, el material manejado por su ins-
piración cobra forma, su talento se expresa en un poema, una sinfonía, una pintura,
422
TATARKIEWICZ, W., op.cit.pp.111, 112.
233
una escultura, etc., en un estado tal de ensoñación, que pierde todo contacto con la
realidad.
El artista es con frecuencia incomprendido, muchas veces se rebela contra la tradi-
ción y el espíritu de su época, y se opone al medio; especialmente el genio, no pertenece
de lleno a su momento, se adelanta a él, es un visionario, un profeta.
Aunque es producto de su tiempo crea el venir, el futuro es obra suya, él enseña
a los jóvenes una nueva manera de concebir el arte al echar las raíces del novedoso
trazo del mañana. El artista sin proyección futura, que sólo se adapta a su tiempo, no
logrará para sus obras valor de eternidad, por lo tanto deberá ser además de idealista,
un desadaptado.
El artista no deberá mentir en su obra, ésta debe ser sincera porque en ella debe
expresarse fielmente; por lo mismo debe ser original, si imita a otro artista incurre en
mentira, falsea su propio ser; es lícito, claro está, seguir el estilo del maestro, de una
época o de una escuela, pero imprimiendo a sus obras el sello inconfundible de su per-
sonalidad; imitar la obra ajena es, sin duda, un fraude.
El artista no debe realizar solamente cosas concretas; sin alcanzar la esencia de las
cosas, el verdadero arte trasciende de la singularidad de las cosas y las hace universales
gracias a lo esencial que intuye en ellas, sin este tránsito del mundo material al espiri-
tual, no habría obra de arte, carecería de sentido su producción.
“Desde todos los puntos de vista el artista tradicional se consagra al bien de la obra que
hay que hacer. La operación es un rito, el celebrante ni intencional ni siquiera consciente-
mente se expresa a sí mismo… En las artes tradicionales lo que nos interesa no es nunca
Quién dijo, sino sólo Qué se dijo: porque todo lo que es verdadero, quienquiera que lo
haya dicho, tiene su origen en el Espíritu”423.
El artista debe transformar el objeto que su inspiración ha tomado como símbolo,

hasta ajustarlo a su interior y después a su expresión, por ello, si la obra resulta en
verdad poseedora de un significado, ante ella el contemplador sabrá descubrir la clave
del mensaje e interpretar el panorama de la esencia del artista y mirar el mundo como
él lo mira.
El arte en sí, además de valores estéticos tiene su significado en sus valores de aso-
ciación: un paisaje en su quietud significa paz, la escultura de una mujer con un niño en
brazos es la maternidad, Cristo crucificado es el sacrifico. Las cosas que se contemplan
en el arte se desmaterializan, dando lugar a ideas, sentimientos o imágenes espirituales
universales, y corresponde al artista enseñar este lenguaje universal. El artista es la
persona dotada de una profunda aptitud contemplativa, de una intuición especial para
captar todo lo que sea susceptible de traducirse en una obra de arte, y además, de ha-
bilidad para expresarse, es el que a través de su facultad creadora hace ver el mundo
bajo un prisma diferente del diario bregar.
Todo el mundo parece estar de acuerdo hoy día en que el “Arte” forma parte de las cosas
superiores de la vida, y en que es algo que se disfruta en las horas de ocio proporcio-
nadas por otras horas de trabajo inartístico. Por manera de vivir entendemos un hábito
conducente al bien del hombre, y en particular a la consecución del fin de su felicidad
presente y última424.
423
COOMARASWANY,A.K., op.cit. p. 45.
424
Op.cit. p. 63.
234
Todas las bellas artes requieren de ciertas cualidades para ejercitarse, las espi-
rituales son indispensables en cualquier artista y comunes a todos ellos y algunas de
carácter material son diferentes en cada una de las artes; además, es imprescindible
la técnica, puesto que cada forma de arte requiere un método y un mínimo de reglas
a seguir; la técnica implica conocer ambos, para saber usar el material que se va a
emplear.
En el esfuerzo creador el artista se preocupa de consideraciones técnicas mucho
más de lo que puede sospecharse, la lucha contra el material, el esfuerzo por dominarlo
y dotarlo de agilidad y vida tienen fundamental importancia, puesto que debe preparar-
se para esta lucha y su arma es la técnica. La manera como la domine determinará su
estilo, la diversidad de técnicas se traduce en la diversidad de expresiones; la aplicación
de reglas, tradicionales o nuevas pero personales y vivientes; dará como resultado la
imposición a la materia de la voluntad creadora propia de cada artista, su peculiar es-
tilo, que es “su manera de soñar con los ojos abiertos”, es el modo propio de crear que
precisa y define su personalidad.
Cuando el artista haya dominado la técnica le será más fácil la realización de la
obra, sin embargo, más que una técnica perfecta, la obra de arte debe ser expresión de
sentimientos, pues sin ésta resultará solamente una demostración de habilidad que no
logrará despertar ninguna emoción.
El artista puede seguir las técnicas de los grandes maestros pero también puede
crear su propia técnica, desconociendo reglas y principios establecidos, aunque siempre
se requiere de un mínimo de conocimientos técnicos. Las facultades espirituales son,
indudablemente, las más importantes y el artista precisamente por poseerlas resulta
diferente a los demás hombres. El artista es quien eleva la condición perecedera de la
materia, transformándola en arte, por lo tanto la vocación resulta una cualidad necesa-
ria; si en cualquier actividad se requiere la vocación, que es la inclinación, dedicación,
pasión, con mayor razón en el arte.
La vocación posee el vigor necesario para producir reacciones emotivas, sin esta
fuerza la obra resultará mediocre, falta de interés; le proporcionará asimismo la voluntad
artística, que es la intención deliberada que le lleva a producir y a plasmar en su obra
valores permanentes, que salvan las cosas de la fugacidad y temporalidad.
El artista, según se ha dicho, es un ser dotado de sensibilidad para captar todo
lo que sea posible de volcarse en una obra de arte, pero además de ese don, goza de
habilidad suficiente para transformarlo en una obra de arte, de tal manera que la con-
templación produzca un efecto semejante a la creación. Desde luego que debe poseer
una limpia y sagaz inteligencia que le permita intuir en la vida misma la esencia de las
personas o las cosas para transformarlas y elevarlas en el arte; el equilibrio entre la
inteligencia y la sensibilidad es lo que produce grandes artistas.
Al conjunto de estas cualidades se le llama talento artístico, y es innato en el ar-
tista, pues el ejercicio del arte le permitirá perfeccionar la técnica pero no le procurará
el talento artístico. Su maravillosa sensibilidad lo dota de inspiración que le permite
encontrar en cualquier momento y lugar motivo para la expresión artística, pero logra
crear cuando la inteligencia le guía.
Además, es indispensable una cualidad que se llama ingenio y que es también un
conjunto de cualidades: percepción clara, que puede llamarse criterio estético, para ver
las cosas como son y no de un modo falso; amor, para encender con su llama y dar vida
235
a las ideas que nacen en el espíritu como resultado de la inspiración; fantasía, que es la
cualidad en virtud de la cual se crea la obra, es el ropaje que viste de gala las ideas; y
por último el estilo, que es un poderoso y eficaz estímulo que inflama a los artistas y los
impulsa a exteriorizar sus conceptos íntimos revistiéndolos de forma material.
El segundo elemento del fenómeno artístico es la obra de arte, que es la proyec-
ción del espíritu del artista, la objetivación de su inspiración. La obra de arte es, la
transmisión del sentimiento experimentado por medio de líneas, colores, movimientos,
sonidos o palabras. La materialización del ensueño estético constituye la obra de arte,
que abarca “lo que es y lo que “puede ser”, “lo inteligible y lo sensible”, que tiene en la
creación artística su más lograda realización, pues en ella intervienen lo real y lo ideal
conjugándose.
Tiene la virtud de borrar el abismo que separa la realidad del ensueño, puesto que
la realidad está en la obra de arte cuando el ideal está en el alma del artista, quien hace
del mundo externo un mundo interno que expresa su creación.
La obra de arte no es simplemente una cosa, es algo cargado de significaciones,
encierra un mensaje, habla al espíritu, lleva en sí misma el propósito de entablar un diá-
logo emocional con todo el que quiera acercarse a ella. En efecto, gracias al sentimiento
trascendental que posee la obra, el contemplador percibe su lenguaje y al percibirlo se
proyecta en ella como una respuesta a los pensamientos y sentimientos que ese len-
guaje le sugiere.
Aunque merced a la facultad estética los humanos son capaces de percibir los valo-
res en el arte, no todos los hombres gozan de idéntica capacidad receptiva para sentir
esos valores, la receptividad varía según la cultura y la sensibilidad del individuo, si bien
la cultura no es idéntica en todos lo hombres, la sensibilidad es un don innato que la
cultura no crea pero que puede desarrollar, es algo que posee el individuo como parte
integrante de su persona en mayor o menor grado; cuanto mayor sea el grado de sen-
sibilidad del hombre, mayor será su aptitud receptiva, su capacidad para comprender el
mensaje que el artista dejó en su creación.
El arte es la expresión del interior del artista, así su obra es algo eterno en su per-
cepción, es la llave que abre la sensibilidad de los que la contemplan; los valores hu-
manos son más intensos y adquieren mayor profundidad cuando se fijan en el arte, por
ello la obra debe ser producto del amor del artista, de su vocación realizada de manera
material; el amor contiene el secreto del arte, parte de lo finito de la materia y perdura
en la infinitud del recuerdo para volver después como inspiración hacia el artista y ser
transformado en una obra de arte.
Las obras de arte poseen valor de eternidad, perduran a través del tiempo, son un
símbolo y un maravilloso legado que han dejado en el transcurso de los años los hom-
bres que en todas las épocas han sabido sentir la vida, interpretarla y plasmarla en el
arte. Pero para que la obra de arte sobreviva, para que sea eterna, es necesario que
posea universalidad; que además de expresar la fe íntima del hombre para vencer la
fugacidad del tiempo, se libere de lo particular y tienda al infinito; que exprese el vigor
mismo del objeto, que será un reflejo del interior del artista.
En la obra de arte se contiene el esfuerzo que el artista realiza para trasmitir sus
sentimientos a los demás, pero también encierra su anhelo de detener el tiempo y
eternizar su inspiración. El ansia de inmortalidad del poeta presenta cinco matices:
inmortalidad moral de la obra y su autor, proyección de formas vitales hacia el futuro,
236
sobrevivencia, sentido histórico y sueño o ambición de participar de lo divino. Se iden-

tifica la inmortalidad moral con lo perenne; no es la inmortalidad soñada, no es eterna,
ni trascendente, es sencillamente perenne, es decir, dura más que la vida temporal del
poeta, pero no más allá del hombre mismo; tiene una duración ilimitada pero al tener
un comienzo, podrá concluir.
Cada artista tiene su estilo que es su manera peculiar de expresar su inspiración, es
la manifestación de su personalidad y se refleja en la obra de arte. El artista se expresa
a sí mismo en su creación, no solo cuando plasma su ideal sino cuando toma como mo-
delo la naturaleza. Todo sería único en la creación artística si el artista no reflejara en
sus obras su sello característico, por ello con el mismo tema o el mismo propósito, cada
cuadro, cada poesía, cada escultura resultan diferentes.
La obra de arte, además de sus valores estéticos, contiene valores de carácter so-
cial, sufre la influencia y lleva la marca del pueblo al que pertenece el artista, expresa el
espíritu de la época de su creador, cosa natural, puesto que es el agua que ha alimen-
tado a la planta.
Cada raza, cada pueblo, cada época tienen sus propios ideales y éstos se expresan
en el arte mejor que de ninguna otra manera. Todos los integrantes de un pueblo se
asemejan en algo, sensibilidad, anhelos e intereses comunes, y la creación artística se
encuentra íntimamente ligada al pueblo y a la época en que se realiza. Las cualidades,
ideales, aspiraciones, luchas, triunfos y aún fracasos de cada época y de cada pueblo,
se reflejan con exactitud en el arte, por algo si se perdieran los documentos históricos
de un pueblo, pero se salvara su arte, a través de él se podrían reconstruir su vida.
Y así como el medio que rodea al artista influye en la creación, también la obra de
arte influye en la vida de un pueblo y en ocasiones en la humanidad. Sin embargo, algu-
nas veces el artista huye de su época refugiándose en el arte y se adelanta a su tiempo,
y rebelde a la etapa en que vive, expresa en el arte el futuro.
Contenido y forma en el arte son “antinomias ya superadas”, los estudios del arte y
aún los mismos artistas aceptan que en toda obra de arte se dan elementos: contenido
y forma. El contenido es lo que se quiere expresar y la forma es la manera como es
expresado el contenido; hay una relación tan estrecha entre estos dos elementos que
gracias a ella se produce la obra de arte. A cada contenido corresponde una forma y
cada forma obedece a un contenido.
El contenido es el ensueño del artista, pudiera decirse que en principio es un conjun-
to de ideas amorfas que necesitan organizarse para poder ser expresadas en una forma
mediante el material elegido y adecuado, “por medio de líneas, colores, movimientos,
sonidos o palabras...” El contenido del arte puede ser todo lo existente en el mundo,
cualquier situación excelsa, heroica, dolorosa, trivial, vulgar, etc., y aún en el campo de
la imaginación, ya que la fantasía del artista no tiene límites, puede encontrar contenidos
en todo lo que observe a su alrededor.
El contenido, en principio un tumulto, se va organizando en el espíritu del artista y
constituirá el motivo o tema de su obra. En el proceso anterior a la creación artística,
el artista se cierne en el vacío y siendo el arte un conjunto de búsquedas motivadas y
orientadas, tenderán necesariamente a manifestarse en la obra de arte partiendo de la
nada, desde su caos inicial hasta su completa expresión.
Si bien todo es susceptible de ser expresado en el arte, para que una idea llegue a
ser una obra de arte, debe ser producto de la emoción y del sentimiento del artista. Par-
237
te intrínseca, vital del contenido, con la emoción estética y el sentimiento del artista, su
sensibilidad.
La emoción es un estado de ánimo que abarca toda una gama de sentimientos: alegría,
dolor, angustia, desasosiego, expectación, constituye una alteración repentina del ánimo; la
emoción estética es muy especial: indefinible y pura, tiene algo de exaltación, admiración,
pasión y amor; pero es más profunda que la emoción usual y lleva al artista a apasionarse
intensamente con su tema hasta lograr la expresión material. Esta emoción estética propia
del artista y de su creación se transmitirá al espectador en la contemplación.
Además de la emoción, es factor indispensable del contenido la sensibilidad, pues
aún existiendo el tema producto de la inspiración y se despierta la emoción en el artis-
ta, si éste no se encuentra dotado de suficiente sensibilidad para percibir el contenido
capaz de expresarse en la forma, el resultado no será una obra de arte, por carecer de
contenido emotivo y sensible.
La sensibilidad unida a la emoción estética debe conmover profundamente al artista
para poder verter cabalmente y provocar idénticos sentimientos en todo el que se acer-
que a ella para contemplarla, interpretarla o emitir un juicio crítico. La emoción es una
fuerza psíquica que se vierte en la conducta y que es el motor que nos incita a actuar,
esta emoción es ficticia y se agota en la contemplación. Si el arte se redujera a provocar
emoción como ésta que es efímera, se caería en una finalidad poco edificante, en vez
de arte, sería industria425.
El contenido estético entonces, constituye el aspecto espiritual de la obra y es resul-
tado de la intuición, la emoción y la sensibilidad estética. El gran esfuerzo de la cultura
moderna debe de ser el de la creación de belleza, y a través de la belleza provocar al
ciudadano hacia unos valores estéticos y éticos. Esto conlleva un destino de producir
dentro de la perfección y de la armonía. La belleza así será el testimonio permanente y
conciencia del hombre y para el hombre de la dignidad humana, cumbre de la armonía
y perfección del ser.
Queda elevado hacia una espiritualidad para la nueva libertad del dominio propio
del hombre, para ser feliz en su libertad, en una civilización bella creada por él mismo,
porque le llenará plenamente y le donará la paz en el espíritu, desterrando la angustia
de la impotencia. Dominio de la angustia. Momento en el que se completa y da sentido al
proceso creativo-cultural del ser humano. Obra realizada con perfección porque se basa
en el amor de los demás hombres, cuya dignidad es inicialmente apreciada.
Las acciones de la persona, ser físico y espiritual, se producen en su interior y pro-
vienen de su voluntad y pensamiento. Actúa bajo impulso de causas cognoscibles por
los sentidos y que actúa por causas físicas.
“Busque en la naturaleza y en sus propias fuerzas aquellos recursos que jamás podrán
procurarle las sordas divinidades. Escuche los deseos de su corazón, sabrá qué es lo que
425
Conviene mencionar que desde que los filósofos griegos comenzaron a reflexionar sobre el arte y su
función en la vida humana, se ha considerado que una de sus finalidades, aún cuando no la única, es despertar
emociones estéticas, conmover el espíritu humano y elevarla por encima de lo cotidiano.
El contenido posee a su vez dos elementos, el conceptual y el material; el conceptual estaría constituido
por el proceso de concepción en que el artista organiza sus ideas subjetiva y objetivamente, este proceso lleva
a encuadrar la obra en la categoría estética que le corresponde, vendría después el desenvolvimiento de la
idea para llegar a la expresión. El elemento material constituirá la expresión. En realidad el elemento concep-
tual corresponde a lo que desde siempre se ha llamado contenido, y el material a la forma, la expresión.
238
debe a sí mismo y a los demás, examine la naturaleza y el objetivo de la sociedad y ya

nunca será esclavo, consulte la experiencia, hallará la verdad y reconocerá que el error
nunca podrá hacerle feliz”426.
Hauser427 manifiesta que son dos los modos distintos en los que puede cum-
plimentar el artista las tareas que en su calidad como tal le corresponden. Puede
exponer de todas maneras las ideas, valores y normas por las que se pronuncia,
bien en forma de declaración explicita, como confesión abierta, programa manifiesto,
tendencia proclamada notoriamente, o bien en forma de meras implicaciones, como
concepción del mundo implícito, oculta en ciertas circunstancias inconsciente, condi-
ción previa de una actividad que desde el punto de vista práctico parece indiferente.
Sus obras pueden tener el carácter de propaganda evidente o de ideología velada,
escondida y reprimida.
“La frontera que hay entre ambas formas de comunicación puede ser flexible, pero, en
principio es reconocible la finalidad y el sentido de una confesión expresa o de un men-
saje transmitido por encargo, son siempre conscientes al orador y transmisor, y el des-
tinatario recibe o rechaza la llamada también conscientemente. Sin embargo, el impulso
originado por una obra de arte también puede ser inconsciente y no solo manifestarse
como tal, esto es, ejercer su influencia sobre las ideas, sentimientos y acciones del reci-
piendario sin que éste se de cuenta en todo caso, resulta significativo el hecho de que la
influencia social y política de una obra es tanto más poderosa cuanto menos ostentosa
es su finalidad y cuanto menos reclama la aprobación general.”428
El arte habla siempre a alguien de parte de alguien, refleja la realidad vista desde
una posición social con el fin de que se la vea desde tal posición. La aparición del arte
plástico comienza a partir de las prácticas religiosas de la sociedad, de la ornamentación
religiosa y de las ceremonias del culto. Fue el espíritu religioso el que en Egipto y en
Grecia movió a la creación de templos y estatuas, y la Edad Media impulsó la erección
de las catedrales e iglesias adornadas de la correspondiente imaginería y pintura. Luego,
por la Reforma, el arte se hace positivista, volviendo sus ojos a la naturaleza y reflejando
los objetos de la misma. El arte aparece en un comienzo ligado a funciones religiosas y
políticas, y solo luego se extiende a toda clase de representaciones429.
426
REALE, G., VV.AA., Historia del...T. III.op.cit. p.612.
Las acciones del hombre nunca son libres, siempre son las consecuencias necesarias de su tempera-
mento, de sus ideas, de las nociones verdaderas, valores que se poseen, de sus opiniones reforzadas por la
educación, la cultura, la experiencia de cada día. Todo hombre por naturaleza tiende hacia una felicidad y la
sociedad se propone el mismo objetivo.
La sociedad es el conjunto de personas reunidas por sus necesidades con una meta para colaborar en
la medida de lo posible en la conservación de estos bienes. Las leyes naturales de una sociedad abogan por
unos fundamentos de sociabilidad, razonamiento, en que los hombres piensan y desean la felicidad. Estas
leyes que rigen no pueden contradecir las de la propia naturaleza. La persona se halla dentro de la naturaleza
y comprendiendo sus leyes y actuando bajo condiciones para ser él mismo y satisfacer sus exigencias. El
espíritu humano despierta, piensa, recrea, y se hace sensible ante los que le rodea.
427
HAUSER, A.,Fundamentos de... op.c. p.157.
428
Op.c. p.158.
El sociologismo es una corriente de pensamiento que pone la fuente de la cultura y de los valores, e
incluso de las capacidades humanas no en el individuo, sino en la sociedad, moral, educación, religión, cono-
cimiento, actitudes y sentimientos, todo es de origen social. Y el arte también, naturalmente. No hay influjos
individuales, ni creatividad personal, porque el individuo es ante todo resultado de la sociedad.
429
Op.cit. p.160.
239
El socialismo y, más aún el marxismo, asumen esa concepción del arte y la radicali-
dad del arte carece de autonomía espiritual y cultural para convertirse, en consecuencia,
exponente de situaciones sociales.
Siguiendo el curso histórico de la evolución de las vanguardias artísticas de nuestro
siglo, se puede comprobar no solo como se ha llegado a un lenguaje abstracto, sino tam-
bién desmaterializado, conceptual, cumpliéndose de esta manera, al menos parcialmen-
te, la profecía hegeliana de la muerte del arte como triunfo del Espíritu Absoluto430.
2.3. La transvaloración de los valores
Al hablar de la decadencia del arte, lo que en realidad queremos hacer notar es la

decadencia del hombre al pasar de unos intereses intelectuales a otros sentimentales.
Porque la habilidad del artista puede seguir siendo la misma en todas partes; es capaz
de hacer lo que se propone. Lo que cambia es la imagen mental según la cual trabaja:
el que el arte tiene fines fijos deja de ser cierto tan pronto como conocemos lo que nos
gusta en vez de gustarnos lo que conocemos. No juzgamos las obras tradicionales según
lo que son concretamente, sino según nuestras intenciones, y así inevitablemente llega-
mos a creer en un progreso del arte, como creemos en el progreso del hombre431.
Tarea ardua la del arte moderno: tratar de hacer visible lo absoluto; de allí sus re-
beliones metafísicas y el sacrificio de tanto artista en torno a estas obsesiones si no se
puede presentar el absoluto, al menos se le puede manifestar que existe432.
El concepto griego de belleza era más amplio que el nuestro, y comprendía no solo
las cosas bellas, figuras, colores y sonidos, sino también los pensamientos y costumbres
bellas. Belleza en el sentido más amplio. Éste era el concepto griego original de belleza;
incluía la belleza moral y, por lo tanto, ética y la estética. Puede encontrarse una noción
parecida en la máxima medieval, pulchrum et perfectum idem est433.
Se han hecho muchos intentos de clasificar estas variedades de la belleza. Profundi-
dad, invención, plasticidad, sublimidad, individualidad, espiritualidad, nobleza, sensi-
bilidad, gusto, aptitud, conveniencia, potencia, elegancia, cortesía, plenitud, riqueza,
ardor, encanto, gracia, glamour, destreza, luminosidad, vitalidad, delicadeza esplendor,
sofisticación, estilo, ritmo, armonía, pureza, corrección, elegancia, perfección, dignidad,
diferencia, monumentalidad, exuberancia, poesía y naturalidad434.
¿Acaso no es a través de la belleza y su manifestación a través de una obra de arte,

el medio y vehículo para educar en unos valores positivos y armoniosos, para desarrollar
y formar una sociedad en orden creativa y proyectiva a los intereses de las personas
que la componen? Según Zambrano es a través de la educación y el arte el medio que
lo posibilita.
430
CALVO SERRALLER, FCO., op.cit. p.67.
431
COOMARASWAMY, A.K., op.cit. p. 52.
432
FAJARDO FAJARDO, C., op.cit. p.2.
433
TATARKIEWICZ, W., op.cit.pp. 154,155.
La Naturaleza es perfecta y el hombre debería parecerse a ella a través de sus actividades: la naturaleza
está sujeta a leyes por tanto el debería descubrir sus leyes y someterse a ellas, y no buscar la libertad que
puede desviarle fácilmente de ese posible optimum a alcanzar en sus actividades.
434
Op.cit. p.186.
240
“La educación es el arte de volver a ver y de encontrar para ello el método más fácil y
eficaz; no consiste en crear la vista en el órgano porque ya lo posee, más como está mal
orientado y mira lo que no debe, ella debe procurar la conversión” 435.
Según Bachelar en su obra descubre el mundo de la persona: “Ante un mundo real,

podemos descubrir en nosotros, el ser de la preocupación. Entonces, arrojados al mun-
do, entregados a la in humanización del mundo, a su negativa, el mundo se convierte
entonces, en la nulidad de lo humano. Las exigencias de nuestra función de lo real, nos
obligan a adaptarnos a la realidad, a constituirnos como una realidad, o fabricar obras
que son realidades. ¿Pero acaso la ensoñación, por su propia esencia, no nos libera de
la función de lo real? Si lo consideramos en su simplicidad, vemos que es el testimonio
de una función de lo irreal, función normal, útil, que preserva al psiquismo humano, al
margen de todas las brutalidades de un no-yo útil, de un no-yo ajeno”436.
“Una buena conciencia, para mí, por insuficiente que sean las obras, es una conciencia ocu-
pada, nunca vacía, la conciencia de un hombre que trabaja hasta su último aliento”.437
La experiencia solamente adquiere valor cuando se establece una meta con los va-
lores apropiados. La humanidad asciende o desciende según su sistema de valores como
puede evidenciarse con la destrucción actual de los valores, el aumento de enfermeda-
des mentales, temor, crimen y guerras devastadoras. Para los humanistas, el valor se
deriva de la naturaleza intrínseca del hombre, para los religionistas el valor se deriva de
la razón eterna del ser. Ambas definiciones se encuentran dentro del misticismo, en el
cual los valores ya no son abstracciones, sino experiencia viva.
El problema es el ánimo de esta época: la negación de la trascendencia, la insipidez
de los valores, la vacuidad del corazón, la creciente insensibilidad a la cualidad impon-
derable del interior, el derrumbe de la comunicación entre el ámbito de la tradición y el
mundo sensible del individuo.
El hecho de pertenecer a una sociedad incapaz de brindar oportunidades para sa-
tisfacer las auténticas necesidades humanas no atenuará el sentimiento de frustración y
rebeldía. Lo que necesita la juventud es un sentimiento de existencia trascendente, un
sentimiento de veneración por la sociedad a la que pertenece.
Se toma conciencia de que se registra una crisis suprema en la historia. Se está
expuesto a una corrosión progresiva de la sensibilidad moral y espiritual, proceso este
en cuyo transcurso se puede perder la libertad e incluso la vida. Las concepciones peno-
samente conquistadas de la tradición occidental están cayendo en el olvido. Los valores
eternos pasan de moda. A la mayoría de los seres se les niegan los goces de la vida in-
terior. La sensibilidad es un lujo. La instrumentalización del mundo conduce a la integra-
ción del hombre. El mundo es demasiado sublime para ser una herramienta y el hombre
demasiado grande para vivir solo en razón del utilitarismo. La forma de vida que se está
universalizando despoja rápidamente al hombre de su sentimiento de trascendencia.
El joven de este tiempo está mal criado, apenas tiene conciencia de la vida, el dolor,
enfermedad, resentimiento, envidias. No se siente moralmente estimulado ni se siente
convocado ante estos sucesos. En los momentos de crisis los trasfiere a sus mayores, o a
435
ZAMBRANO, M., Filosofía y... op.cit. p.55.
436
BACHELAR, G., La poética…op.cit. p.86.
437
Op.cit. p.87.
241
la sociedad. Ante el peso de las dificultades se quiebra. Se ofrece un gran abanico de po-
sibilidades, pero falta entusiasmo, ni conciencia de lo que merece sacrificio, ni conciertos
perdurables. Para la existencia del hombre es necesario un sentimiento de deuda para con
la sociedad, para con lo Sublime. En esta época es lo contrario, el hombre moderno cree
que el mundo está en deuda con él, que la sociedad está cargada de deberes para con él.
Educar con el sentido de responsabilidad es el sentido de la sociedad que le encie-
rra. El sentimiento de responsabilidad no puede existir si no se venera lo que hay de
sublime en la existencia humana, si falta un sentimiento de dignidad, si no se siente
lealtad por un acervo, si no se capta la trascendencia de la vida.
La agonía del hombre contemporáneo es la agonía de un hombre espiritualmente
atrofiado. Para ser humano, el hombre debe ser más que hombre. En la existencia hu-
mana se juega un valor divino. Quizás en los centros no se sepa enseñar a los alumnos
a ser personas, a resistir el conformismo, a desarrollarse interiormente. Se le enseña a
adaptarse al público y no a cultivar su intimidad, su interioridad. Para alcanzar esta me-
ta, se debe aprender la forma de activar la voluntad, de dar una respuesta a lo Sublime,
de relacionarse con el mundo sensible.
Se capacita al hombre exterior. Más no se debe descuidar el interior, se imparte
información, pero también se debe cultivar la sensibilidad. Se enseñan aptitudes pero
también se debe estimular la comprensión. Se está demasiado ocupado en hacer activi-
dades, más no se sabe de quietud y soledad en el silencio.
El estado espiritual de quien contempla la obra coincidirá con el de su creador. Luego

volverá a entrar en juego el juicio estético aconceptual, así como los distintos tipos de
juicio conceptual; ahora bien, cuando el juicio determine el sentido de la obra, el sentido
así establecido coincidirá, no solo con el carácter de la forma artística, sino también con
los estados de los cuales dicho arte surge y que el mismo induce en el espectador438.
El sistema de educación tiende a ahogar el sentimiento del asombro, del misterio.

Se está promoviendo un tipo de hombre que vive mediante palabras prestadas antes
que de su propio e innato sentimiento de lo inefable, de la emoción de su voluntad que
ningún lenguaje puede expresar.
La educación nos remite a un ideal humano, a la forma óptima en que debe de ser tanto
moralmente como éticamente la persona. El que el individuo sea consciente de que vive,
significa que cada persona es un fin en sí misma, que responde por lo que hace, y que
no puede ser tratada únicamente como un medio.
Guiar a un ser humano es complejo y no creo que se pueda influir en él en su totalidad.
Entonces, el tipo de ser humano que se forma puede ser de tipo participativo y desinhi-
bido en el aula, porque los hombres no se hacen en el silencio, sino en la palabra, en el
trabajo, en la acción, en la reflexión. Una persona que se da cuenta de la importancia de
expresar sus dudas y comentarios en el aula para su formación. Comprender los fenó-
menos que acontece a su alrededor, no como simple espectador, sino como participante
de un proceso político, social, cultural y económico seria lo optimo para la interacción
dialógica dentro de la sociedad439.
438
VEREDA., La finalidad y el significado del arte primordial.
http://vereda.hacer.ula.ve/artorien/arorien4.htm p.2.
439
BAUTISTA.R.M., La responsabilidad en la Educación de la Persona.file://A:/La Responsabilidad en la
Educación de la Persona.htm p.3.
242
Muchos de los valores de la sociedad actual son impuestos por mezquinos intereses
creados y no deben tomarse como si fueran sagrados. El ideal de adaptarse ha desem-
bocado en el conformismo incondicional. Ninguna persona con una conciencia sensible
puede encontrarse cómoda en una sociedad egoísta que es indiferente a la miseria de
millones de personas.
La mayor amenaza es la insensibilidad frente al padecimiento del hombre. La tarea
es destruir el mito de lo acumulativo, la conquista de la comodidad. Se debe educar
al alumno para que sea persona sensible a todos aquellos interrogantes que implican
desafío. En la voluntad del hombre hay ocultas más maravillas que las que se puede
imaginar. Si está inspirado, actuará; si se lo convoca, respondería.
El arte es el único que puede ofrecer al individuo la fuerza y la capacidad necesarias
para afrontar el dolor de la vida, diciéndole sí a ésta.
“Considero que el arte es la tarea suprema y la actividad metafísica propia de nuestra
vida según el pensamiento del hombre al que me propongo dedicar esta obra, insigne
precursor mío en el campo de batalla”440.
No hay valores absolutos, los valores son desvalores; no existe ninguna estructura
racional y universal que pueda servir de apoyo al esfuerzo del hombre, no existe ningún
orden cósmico. La condición general del mundo para toda la eternidad es el caos, no
como ausencia de necesidad sino en el sentido de una privación de orden o de estructu-
ra, de forma, de hermosura, de sabiduría. Hay una necesidad que el mundo tiene en sí
mismo, la necesidad de la voluntad. El mundo desde la eternidad se haya dominado por
la voluntad de aceptarse a sí misma y de repetirse. El mundo no avanza en línea recta
hacia un fin y su devenir no consiste en un progreso como pretende el historicismo, sino
que todas las cosas vuelven eternamente y nosotros con ellas.
“Todo lo que ha sido es fragmento, enigma, espantoso azar, hasta que la voluntad
creadora añade: así quería que fuese, así quiero que sea, así querré que sea en el
futuro”441.
Los objetos del mundo exterior como los actos humanos cobran un valor y llegan a ser
reales, porque participan en una realidad que los trasciende. El objeto aparece como
receptáculo de una fuerza extraña que le confiere sentido y valor. Así también los actos
humanos, su significación y valor están vinculados por ser reproducción de un acto pri-
mordial. Lo que él hace ya se hizo. Esa repetición consciente de gestos paradigmáticos de-
terminados remite a una ontología original. Participan de una realidad trascendente.442
Resulta una realidad indiscutible, el que la sociedad industrial, con sus rasgos de
estado del bienestar, es una sociedad que está organizada para conseguir un dominio
440
REALE, G., VV.AA., Historia del… T.III. op.cit. p.384.
441
Op.cit. p. 391.
El hombre debe de inventar el hombre nuevo, el hombre que va más allá del hombre, el hombre que
ama la tierra y cuyos valores son la salud, la voluntad fuerte, el amor. La cultura o civilización impone al indivi-
duo condicionantes sociales y biológicos, tales condiciones son el requisito previo para el progreso. La persona
mantiene una eterna lucha primordial por la existencia.
El Eros se hallará así mismo como poder creativo. La actividad practico-sensible del hombre manifestará
una tendencia a gozar libremente de sí misma. Y la imaginación y la fantasía devolverán al hombre aquella
dimensión estética. En el progreso se dan las condiciones objetivas para una radical transformación de la
sociedad.
442
ELIADE, M., Mitos y arquetipos. http://www.geocities.com/gabylago99/eliade,html?200514. p.1.
243
cada vez más eficaz sobre el hombre y la naturaleza, para utilizar de un modo cada vez
más eficaz, sus propios recursos.
Una sociedad se rige por los valores que le marcan la historia, su tradición, las
instituciones políticas, los métodos educativos y los hombres que conforman esa socie-
dad como eje vital. Es misión de todos, el esfuerzo por garantizar actitudes y valores
positivos para la sociedad; las razones, la alternativa para el progreso adecuado de la
sociedad; en ningún caso la violencia. Ésta siempre engendra más violencia443.
Tal vez los medios artísticos ayuden a atenuar esta violencia, incitando nuevas sen-
sibilidades en las personas que componen la sociedad. Ideales canalizados y sometidos
a críticas, esperemos siempre constructivas, pues en ello radica la felicidad de los hom-
bres en general. Por lo tanto, de la sociedad en la cual se está inmerso. Es necesario el
trabajo hacia una sociedad más racional, más creativa y creadora.
Es preciso educar los sentidos del hombre, suministrándoles la experiencia que la hu-
manidad ha recogido a lo largo de su extenso caminar, de esta manera, la mente llegará a
las ciencias y a las artes, porque este es el punto de llegada de toda la historia humana.
Las obras de arte pueden ser unos factores que, moviendo el sentimiento de los
individuos, dispongan a éstos para actuar en un cierto sentido. De ahí la utilización del
arte como instrumento moralizante y educativo, cosa que ha sido práctica corriente en
todas las épocas.
“Aunque es un artista, el artista es sin embargo un hombre, no es propiedad particular
de ningún filósofo, época o lugar; solo podemos decir que hay ciertas épocas, y nota-
blemente la nuestra, en las que se ha olvidado. Hemos recalcado que el arte es para el
hombre, y no el hombre para el arte; que lo que se hace solo para dar placer es un lujo,
y que el amor al arte en estas condiciones se convierte en un pecado mortal; que en el
arte tradicional, función y significado son bienes inseparables. El artista tradicional no se
expresa a sí mismo, sino que expresa una tesis; que es en este sentido en que el arte
humano y el divino son expresiones, pero solo debe decirse que son expresiones de “si
“ si se ha entendido claramente de que “si” se trata444.
Para el clasicismo francés del s. XVII el arte ha de producir un goce, pero ante todo de-
be corregir. El moralismo del arte es una idea extendida en el s. XVIII y en época reciente,
W. Gropius, después de la primera guerra mundial y conmovido por los horrores de ésta y
por la angustia de la posguerra, concibió la arquitectura como un nuevo agente de civiliza-
ción y de conciencia social, el arquitecto sería el instrumento de una sociedad, mejor, que
influye sobre la conciencia colectiva y facilita e impulsa el proceso progresivo de ésta.
“La suprema finalidad del arte está en llevar a la humanidad hacia el bien, y este ideal no
constituye para el arte un freno, sino que es el alma que lo anima. El arte de un pueblo
es el espejo de su situación moral, de modo que un arte elevado no podría hacerse por
443
REALE, G., VV.AA., Historia del… T. III.op.cit. p.392.
Ya Sócrates deseaba un arte moralizador, y si Platón condenaba la tragedia era por creer que debilita el
alma, viendo en ella un peligroso ejercicio de las pasiones. En cambio Aristóteles considera que es un medica-
mento catártico y un remedio contra la demanda y el exceso: las artes son moderadoras y, por consiguiente,
favorecen la virtud. La lucha del hombre contra sus instintos, en pro del ideal ético, es dura y penosa, requiere
todo tipo de aliados y uno eficaz puede ser la sugestión artística, que da ánimos y facilidad al esfuerzo moral.
Por eso los amantes del bien obrar no han dudado en poner el arte a contribución de la moral, creyendo incluso
que ahí estaba la principal motivación de la producción artística.
444
COOMARASWAMY, A, K., op.cit.pp.58, 59.
244
personas inmorales. Se admite que la actividad artística del hombre va con la fuerza
productiva de éste, entendida como una potencia ética”445.
Pero el arte constituye una más de las actividades humanas junto a otras, dentro de
su desarrollo personal y social. Estas acciones y hábitos tienen connotaciones morales,
con sus circunstancias determinadas, adquiriendo de esa forma implicaciones morales.
Ahora bien, siempre que el arte, al igual que otra actividad humana, coadyuve a la rea-
lización de algún fin moral, cobre el carácter moral, pudiendo y debiendo ser juzgado
también en este respecto. En cuyo caso, lo estético ha de supeditarse a lo ético, pues así
lo exige una correcta escala de valores; la idea de que lo estético prima sobre lo ético,
o simplemente se le escapa, expone a la inmoralidad. Los valores estéticos no pueden
realizarse conculcando los valores morales, sino solo respetándolos.
Podemos preguntarnos al igual que Hiperión:446
¿”Por qué, si la vida del mundo consiste en la alternancia del desarrollo y del repliegue,
en huída y vuelta a sí mismo, por qué no también el corazón del hombre”?
Según la interpretación actual, la creatividad es un concepto que tiene un ámbito

muy amplio: abarca toda clase de actividades y producciones humanas, no solo aque-
llas que fueron realizadas por los artistas, sino también la de los científicos, técnicos. El
rasgo que distingue la creatividad en todos los campos es la novedad: la novedad que
existe en una actividad o en una obra447.
Fig.54. Kandinsky. Pintura con arco negro.1912.

Centre Georges Pompidou.MNAM.
445
QUINTANA, C.,op.cit. p. 203.
446
HÖLDERLIN, F., Hiperión. Ediciones Peralta. Madrid.1982. p. 61.
447
TATARKIEWCZ, W., op.cit. p. 292.
¿Por qué se valora la creatividad? Al menos por dos razones. Porque producir cosas nuevas amplia el
marco de nuestras vidas, y también porque es una manifestación del poder de independencia de la mente
humana, una manifestación de su individualidad y singularidad.
245
2.4. La sociología y la religión de la humanidad
El vocablo “individuo”, no dividido e indivisible, es la unicidad de una realidad par-

ticular. Es algo determinado que se distingue de todos los demás o la sustancia primera
en contraposición al género y a la esencia. Es aquella unidad singular e irrepetible. Es
una parte del cuerpo social y está ordenado al bien común. El hombre como persona, es
una realidad que subsistiendo espiritualmente, constituye un universo y un todo inde-
pendiente en el gran todo del universo. Persona responsable, comprometida y abierta a
nosotros, a la comunicación y a la comunidad, persona de persona. Persona como una
vocación unificadora448.
El vocablo ciudadano procede del latín civis, individuo que participa en los asuntos
de la ciudad. Buen ciudadano es aquel que se reconoce como parte integrante de una
sociedad que le aporta unas señas de identidad por las cuales se respeta a sí mismo,
a los demás y a todo lo que representa esa comunidad, a la que pertenece por haber
nacido en ella, por ascendencia directa o por haberse naturalizado en ella. Esta como
algo que tiene realidad aquí y ahora, producida por un devenir histórico que ha ido
configurando a lo largo de los siglos. El hombre por naturaleza tiende a la idealización
y al perfeccionamiento, a la superación de fronteras y a la realización de objetivos en
apariencia utópicos.
Los determinismos de todo signo, fisiológico– genético, psicológico– educacional,
teológico, niegan la libertad, afirman que el ser humano está genéticamente y cons-
titutivamente determinado, de manera que hay hombres constitutivamente buenos y
constitutivamente malos.
Nosotros comprendemos los hechos sociales desde su interior, hasta cierto punto nos
es posible reproducirlos en nosotros mismos, basándonos en la observación de nuestros
propios estados, y al intuirlos acompañamos la representación del mundo histórico con
el amor o el odio, con todo lo que representan nuestros afectos. En cambio, la naturaleza
está muda para nosotros. La naturaleza nos es extranjera. Es para nosotros algo externo
y no interno. La sociedad es nuestro mundo. Este mundo humano, que tiene su centro
en el individuo, se configura, a través de las relaciones entre individuos, en sistemas de
cultura, y de organizaciones sociales que poseen una existencia histórica. La estructura
del mundo humano es una estructura histórica449.
La libertad caracteriza al hombre, él no está predeterminado, él está dotado de una

maravillosa capacidad para crear, para cambiar. La persona está siempre en devenir en
un dinamismo creador, fruto del interior y gracias a las relaciones interpersonales. En
el fondo, desde su nacimiento el hombre no es sino un individuo, que deviene luego,
una persona en sentido plenario que vengo a escribir, y no cesa en el devenir por su
finalidad que le llama.
La persona es dueña de su actividad, posee igualmente poder creador, no cier-
tamente que vaya a crear algo de la nada, pero si tanto en cuanto que puede poner
por si algo de lo que ella misma es, la razón. La expresión es la manifestación me-
diante signos, gestos, símbolos, palabras, de un estado de ánimo, de sentimientos o
de pensamientos.
448
Persona y sociedad. www.ucsm.edu.pe//rabarcafEtica%20y20Moral%Social/3%Persona%20 Socie-
dad.doc 3.2. Individuo y sociedad. Ciudadanía, participación y responsabilidad.
449
REALE, G., VV.AA., Historia del… TIII. op.cit. p.407.
246
La libertad de expresión está en el derecho a unirse y asociarse con fines económicos

culturales, espirituales, etc. Es el derecho a promover la mutua ayuda y asistencia tanto
personalmente como asociados, lo mismo que ha de ser asistido y socorrido en sus necesi-
dades. Toda persona históricamente concreta, pensante y actuante se desenvuelve en una
situación real, temporal y localmente determinada, en un espacio vital objetivamente dado.
Su potencial interior va siempre unido a condiciones de una situación externa. Un acto
creador espiritual, particularmente en el artístico, impulsos, planteamientos y soluciones
decisivos resultan de momentos diversos y de giros distintos de un camino a recorrer450.
Cuanto más esteticista se hizo Occidente tanto más aumentó la existencia contra
el dominio de la vida por el arte, y no hubo que esperar en absoluto al dadaísmo y a las
corrientes artísticas contemporáneas para ver cómo los mismos artistas ponían en tela
de juicio el sentido y la finalidad del arte.
Una época tan estetizante como el Renacimiento, fue la primera en tener la idea,
de que el arte de los grandes maestros, ennoblece en y de por sí, y de que su acción
educadora, aumenta con el valor artístico de sus creaciones. En la Edad Media no se
atribuía ninguna cualidad moral a la calidad artística en cuanto tal, hacia la que uno no
tenía que ser además insensible y, apenas parecía diferenciarse entre los dos ordenes de
valores: los fanáticos religiosos, que rechazaban fundamentalmente el arte creían que
era reprobable en cualquier forma y los poderes del mundo y de la iglesia, que pensaron
en utilizarlo como medio de propaganda no lo juzgaban por su valor estético.
Hoy como en tiempos del Renacimiento, nada de lo humano nos puede ser ajeno. No po-
demos construir el hombre universal, pero sí aprovechar los valores de una universalidad
que es propiamente tal, porque se ha sabido nutrir de las particularidades culturales. La
cultura que no se renueva está condenada a morir en el anquilosamiento. Los pueblos
igual que los individuos, necesitan los cambios y las novedades para no caer en el ado-
cenamiento o en el aburrimiento espiritual. Las manos necesitan cambiar de espíritu para
que puedan producir otros cuadros de Rafael o Leonardo. Y la misma técnica necesita de
otras intuiciones para no ser nada más una máquina manejada por hombres que son, a
su vez, también simples máquinas. El mundo moderno necesita estar dispuesto a “en-
tender” otro “lenguaje”, otros “significados”, para hacer revivir sus humanismos451.
El arte resulta socialmente eficaz, tanto en sentido positivo como negativo, en

constructivo como destructivo, apologético como crítico, únicamente cuando va dirigido
en un determinado orden de dominio, pero de ningún modo cuando se ve confrontado
sin más con la humanidad en el espacio socialmente vacío, tal como lo conciben el ico-
noclasta y el esteta. El arte no solo es el reflejo de la realidad social, sino también de la
crítica social y en cuanto tal, es configurador de la sociedad, el arte es apropiado para
diagnosticar y curar sus males.
450
El concepto del arte como seducción y peligro debe ser tan viejo como la idea de la educación estética
del hombre. En tiempo del clasicismo griego, no existía aún ninguna teoría del arte como educador, más clara
y expresiva que su prohibición y destierro platónicos de la república ideal de la filosofía. Y desde entonces,
nunca faltan adversarios del arte que ponen en duda el sentido y el valor de la educación estética y la utilidad
del arte. ¿Es apropiado por aumentar el ser, para purificar la costumbre y perfeccionar la sociedad? Ya hace
tiempo que perdió su importancia el argumento de Platón, respecto al carácter falaz de su ilusionismo y a su
traición a las ideas, pero su tesis acerca de la naturaleza sensorial de la representación artística y de su aptitud
para embriagar los sentidos y paralizar la voluntad, se mantiene en parte vigente.
451
PIÑÓN, F., Filosofía y nueva cultura (reflexiones para una época de transición).
http://www.difusioncultural.uam.mx/revista/oct2000/pinon.html p. 4.
247
Como crítica social, el arte solo es productor de estas realizaciones en tanto que
reincide en la sociedad con el impulso recibido de ella y está condicionado por los anta-
gonismos, tensiones y conflictos que tiene. En esta calidad, toda crítica social es auto-
crítica de la sociedad.
La función del arte no estriba solamente en abrir los ojos al espectador sino también
en impedir que sus ojos saquen tareas difíciles, soluciones incómodas y alternativas
trágicas de los hechos. El arte por consiguiente es decisivo y ejemplar para la sociedad,
no solo al dar validez a ideas y normas humanistas sino también al difundir nuevos
hábitos, costumbres, formas de pensar y sentir haciéndolas aceptables y respetables.
Donde con mayor claridad se muestra la acción social del arte, su papel como factor
productor de la sociedad, es allí donde se convierte en fuerza motriz de la inquietud,
renovación y revolución y manifiesta deseos que niegan el orden existente y amenazan
con la destrucción.
¿Es el arte objetivo o meta en sí mismo o únicamente medio para conseguir obje-
tivos situados más allá del arte? La utilidad moral social, el valor moral y humanista del
arte no tiene nada que ver con su respectiva moralidad en el sentido corriente. Lo que
otorga a una obra valor social, moral, humanista no está en el motivo, en su acción,
sus personas o la tendencia manifiesta que exprese, sino que subsiste en la seriedad, la
inteligencia y el rigor, en suma, en la madurez espiritual con que ataque los problemas
de la vida. El arte sin importancia y sin peso no es el que representa procesos y carac-
teres delicados, sino el que adopta un punto de vista trivial o falso frente a las tareas de
la vida, el que induce a los hombres a un juicio falso o ligero de los hechos a la ilusión
y la autodegradación.
La protesta contra la doctrina del arte por el arte, equivale a una protesta contra
el principio del romanticismo, que significa una evasión ante la responsabilidad real de
la vida y un intento de escapar a las dificultades de la existencia, en vez de aceptarlas,
adaptarse a ellas y familiarizarse con ellas. La tendencia propia de las formas culturales
a independizarse de las circunstancias que lo originan, a convertirse en fin en sí mismas,
a objetivarse, formalizarse y cosificarse, a transformarse de un medio de comprensión
y cooperación interhumana en una cosa de valor propio, abstracto, en un monumento,
en un fetiche, no se da en ningún sitio con más claridad que en la trasformación de la
obra de arte en un instrumento de comunicación, evocación y agitación, en un complejo
formal que ha de interpretarse y valorarse como tal.
El carácter de lenguaje simbólico, propio del arte, lo capacita para transmitir
mensajes, a la vez que mueve los sentimientos; esta circunstancia le confiere muchas
posibilidades de actuar como elemento socializador. Por formar parte de la cultura ya
está implicado en lo social, más parece que, además, le es propia cierta vocación y
función social. Al menos son muchos los que así lo creen, a veces afirmándolo de un
modo absoluto.
¿Tiene poder el arte en la sociedad? El arte es necesario en la sociedad como her-
menéutica, como crítica y como utopía. El modo artístico resulta tan indispensable a la
sociedad como el lenguaje figurativo y escrito. El arte no es solamente un reflejo de la
sociedad, sino que puede serlo en muchos casos intencionadamente, una crítica de esa
sociedad, del comportamiento de sus miembros y de las utilizaciones de sus descubri-
mientos y de sus medios técnicos. Por ello puede actuar también de configurador de esta
misma sociedad y de modelo anticipador.
248
En el s XIX, Victor Hugo adapta la teoría del arte por su utilidad social con miras a en-
señar y mejorar a la gente. Ruskin afirma que lo que sostiene al arte y le alimenta la
inspiración es el amor al pueblo, que los artistas vienen a ser un exponente del estado
moral de un pueblo y A.Manzoni, ve en el arte una utilidad moral y social. El socialista
Proudhon proclama un arte social, que es antípoda del arte por el arte, el cual sería ab-
surdo, por el hecho de que los dos únicos ideales humanos son la justicia y la verdad; lo
que identifica la existencia del arte es la vida social, pues su misión es la mejora moral
de la sociedad. Dewey concibe el arte como un medio para realizar la vida de un pueblo;
no hay estética si no hay influencia en la educación y en la sociedad. En Berlín 1918-
1923, el artista es proclamado un visionario de la futura sociedad sin clases perfectas, el
arte es un puente entre los anhelos del oprimido y la futura realización de la utopía. Es
el momento inicial de la Bauhaus, que ve en el arte un modo de configurar una sociedad
funcional, satisfactoria e igualitaria.
El marxismo, tanto el clásico como el contemporáneo, forma una concepción pragmática
del arte que, lejos de ponerlo al servicio de la sensibilidad individual, le asigna un papel
de inculcador de mentalidad y actitudes socialistas. El arte ha de ser el vehículo de la
expresión y el medio de la intuición del hombre completo en su vivencia de la totalidad
de la vida.
La des-sublimación del arte también se manifiesta en la cotidianidad masiva y no solo
en el artista. Las masas proceden casi con la misma despreocupación y desfachatez ante
los productos artísticos; su capacidad de transitar hacia el otro lado del espejo y ver el
revés de lo real, se limita por la inmanencia de una desencantada fenomenología de lo
inmediato. También aquí se des-responsabiliza al público de su necesidad de explora-
ción, aventura, asombro ante lo inexpresable, lo inmemorable, frente a la magia de un
aterrador espacio-tiempo inalcanzable pero posible de tocarlos y dominarlos gracias a la
imaginación poética452.
2.5. Sociedad creativa y creadora
La sociedad ha extraído siempre sus imágenes de grandeza y miseria, de alegría y

sufrimiento, de la imaginación de los artistas. También hoy hemos de dar la bienvenida
a la guía que nos ofrecen estas imágenes, en una época en que tan buen uso se haría de
ellas en pro de la identificación eficaz de la depravación y de la confirmación del derecho
humano a utilizar esta tierra y disfrutar de ella. Nos desconcierta, por lo tanto, el no
saber con seguridad si las artes poseen aun el deseo y la capacidad de iluminar nuestros
valores de la manera acostumbrada453.
Cuando nuestras autoridades posmodernas reducen la atención que la educación pública
dedica a los saberes narrativos, a las humanidades, a favor de los saberes “útiles”, no
están dando una prueba de madurez intelectual, sino que están cediendo a un nuevo
metarrelato, a un nuevo mito, que como todos, porta también un criterio de legitimación;
a saber, que nuestra vida debe encontrarse por completo volcada hacia el incremento
452
FAJARDO-FAJARDO, C., op.cit.pp. 4,5.
453
ARNHEIM, R., Fundamentos de… op.cit. p. 229.
¿Dejó el arte de representar la humanidad del hombre cuando, durante muchas décadas de nuestro
siglo, dejó de representar la figura humana? No creo que esto haya sucedido. En lo mejor del arte abstracto,
se ha conservado este tema secular. Hay una humanidad considerable en las formas agonizantes de un Ashile
Gorky o en la sensual perfección de los mármoles de Jean Arp, en la serenidad clasicista de un Mondrian, o en
la exuberancia romántica de la primera etapa de Kandinsky.
249
del poder y que toda la felicidad se encuentra en la optimización de las actuaciones del
sistema, es decir, en la eficacia.454
Transformar el mundo, a través de la obra de arte, no es otra cosa que modificar

eso último para lo que no se tiene nombre, la inserción del hombre en el universo, la
situación con referencia a todas las especies de la realidad de lo que es y de lo que no
es. Sólo puede decirse lo que en alguna forma es (aunque sea una abstracción), un
sentimiento, una manifestación que se trata de plasmar para pasar a ser algo, eso, para
otro.
“La unidad de una sociedad se marca en la unidad del tiempo, la plenitud en una vida
personal o en la vida histórica, lleva consigo la absorción del pasado que aparece como
líquido, sin peso. El pasado no pesa entonces, mientras que el futuro se abre en una
perspectiva limitada e indeterminada, como si el tiempo solo tuviera que correr, seguir
hacia adelante. Más que futuro, es porvenir, porque todo parece asegurado y sin em-
bargo todo fluye”455.
El impulso vital se manifiesta en el hombre de una forma a través de la actividad

creadora, cuyas formas de manifestación las encuentra a través del arte, la filosofía, la
moral, la religión. Las normas morales poseen dos fuentes: la presión social y el impulso
amoroso. El individuo siente el camino que ve que otros ya han recorrido y que se haya
codificado por las normas de su sociedad. La presión social, no es la única fuente de
moralidad y no sirve para explicar la vida moral del hombre en su integridad y en sus
rasgos más típicos. La moral de la sociedad cerrada es impersonal y conformista porque
repite hábitos, esquemas adquiridos; la moral de la sociedad abierta apela a la origina-
lidad y a la profundidad de la persona.
“El fundamento de la moral abierta es la persona creadora, su finalidad es la humanidad,
su contenido el amor a todos los hombres, su característica, la innovación moral capaz
de romper con los esquemas fijos de las sociedades cerradas. La moralidad abierta no se
enseña, es la moral de los grandes místicos y profetas y de todos los que obedecen a la
inspiración que les induce seguir a aquellos”456.
Se ha dicho que todo arte es una ciencia y que toda ciencia implica un arte. Cicerón
dividía el arte en dos clases: una por cuyo medio las cosas eran conocidas por el espíritu
y otra por la cual las cosas eran creadas, tal vez hoy se llamaría ciencia a lo primero y
arte a lo segundo. A la ciencia corresponde observar, analizar, sintetizar, elaborar las
leyes que han de regir determinado tipo de fenómenos; al arte compete elevar a la ca-
tegoría de obras de arte los fenómenos que la ciencia estudia. La ciencia se expresa en
“es”, el arte dice “sea”; la ciencia conoce a través de la razón, el arte crea mediante el
sentimiento. Sin embargo, a pesar del aparente abismo que separa el arte de la ciencia,
existen infinidad de puntos de contacto457.
La vieja creencia de que el arte ha de ser exclusivamente vivido, sin preocuparse
de pensar en él, se ve desmentida por la aparición de un conjunto de ciencias que re-
454
DR. BIEZMA LÓPEZ, J., “La sabiduría de los cuentos”. El Búho. Revista Electrónica de la Asociación
Andaluza Filosofía. D.L. CA-834/97. ISSN 1138-3569 http://aafi.filosofia.net/publicaciones/el_buho/elbuho2/
La%20sabiduría%20de%20los p. 5.
455
ZAMBRANO, M., Filosofía y… op. cit. p. 232.
456
REALE, G., VV.AA., Historia del... T. III. op.cit. p. 636.
457
Op.cit. p.637.
250
flexionan sobre el hecho artístico. El estudio de tales ciencias es fundamental para la

estética, pues de cada una deriva un aspecto diferente e irreducible en el conocimiento
del hecho artístico. Para penetrar en el arte hay que encararlo en todos sus aspectos. La
vivencia del arte es más profunda mientras mayor sea la reflexión que se proyecta en
él. Lo racional y lo intuitivo en el arte no están reñidos, se puede disfrutar de los valores
dados en el arte emotivamente y comprender ese sentimiento racionalmente.
La actividad práctico-sensible del hombre manifestará una tendencia a gozar libremente
de sí misma. Y la imaginación y la fantasía devolverán al hombre aquella dimensión esté-
tica, haciendo que redescubra el gozo desinteresado que el principio de prestación había
rechazado y ocultado. En definitiva, el Eros significa la lógica de la satisfacción contra
la lógica de la represión. Por lo tanto en el progreso tecnológico se dan las condiciones
objetivas para una radical transformación de la sociedad. …Resulta una realidad indiscu-
tible el que la sociedad industrial –con sus rasgos “de estado del bienestar” y de estado
beligerante– es una sociedad que esta organizada para conseguir un dominio cada vez
más eficaz sobre el hombre y sobre la naturaleza, para utilizar de un modo cada vez más
eficaz sus propios recursos458.
Para encarar racionalmente el arte, auxilian al hombre de manera específica algu-

nas ciencias que se proyectan sobre el problema artístico y que se han llamado ciencias
del arte: psicología, sociología, física, matemática, historia, antropología, pedagogía y
filosofía.
El objeto de estudio de estas ciencias no es el arte, pero penetran en él, para un mejor
conocimiento del fenómeno artístico. La psicología es la ciencia que se ocupa de las acti-
vidades de la mente humana y de todos los fenómenos que en ella ocurren y que reciben
el nombre de vivencia; la psicología del arte analiza el proceso artístico para determinar
el papel que desempeñan las funciones psíquicas no solo en el momento de la creación
artística, sino en la contemplación, la interpretación y la crítica, es decir, en toda la vi-
vencia artística. Examina la sensibilidad del artista, del contemplador y del crítico, del
intérprete y aún del que reproduce la obra de arte; además esta vivencia artística es
estudiada por la psicología, tanto en su aspecto individual como social.
La física y la matemática, en general, se ocupan de establecer la base numérica para
medir y cuantificar los hechos reales; en el arte todas las obras se expresan en el espacio
y en el tiempo, con las formas que imprime el artista. La física atiende al material que
se usa para la realización de la obra, la matemática determina la medida y proporciones
que explicarán su aspecto cuantitativo.
La sociología es una ciencia que estudia el desenvolvimiento de las sociedades, los fac-
tores de la vida social: raza, herencia, costumbres y tradiciones, religión, economía,
sistema de gobierno, etc., y la influencia que del medio social recibe el hombre.
La sociología del arte estudió todo esto en relación con el fenómeno artístico, observa al
artista para determinar la influencia que ha recibido del ambiente en que se desenvuel-
ve, así como la que el propio artista y sus obras han dejado en una época o un pueblo;
además se ocupa de establecer cuáles formas de arte influyen más en el conglomerado
humano y en especial, cuál es la función que desempeña el arte en la vida humana.
La historia estudia los hechos ocurridos en el pasado; la historia del arte relata la evo-
lución de éste a través de los tiempos. La historia enseña que ninguna época ha estado
aislada de las demás, sino que cada una representa un eslabón en una cadena, que abar-
ca desde los tiempos más remotos hasta el día que la vida humana termine. El presente
458
Op.cit.pp.750, 751.
251
del arte no es atribuible solamente al momento en que se vive, sino a todo el conjunto
de aportaciones que a través del tiempo han dado a los artistas.
Las formas de arte y los estilos no perecen, los complejos emocionales vertidos en el arte
de una época o de un pueblo persisten, surgiendo en ocasiones, pasados los siglos, en
otro núcleo humano. Lo gótico reflejado en las artes plásticas persistió hasta el Renaci-
miento y el barroco, hasta el romanticismo y aún en el arte moderno, después de haber
dejado de existir en la Edad Media como actualidad histórica. Así, de cada estilo nuevo
tendrá antecedentes en el pasado y destellos en el futuro459.
“Aunque, en el dominio superespecializado del arte contemporáneo, deben deno-

minarse abstractas solamente las obras enteramente carentes de figuración (espacio
real, objetos, paisajes, figuras de seres animados e incluso de formas geométricas si
se representan como objetos reales, con iluminación y perspectiva), en realidad la abs-
tracción tiene dos orígenes, dos principios, no ya distintos sino casi opuestos, que se
complementan, a los que el reciente informalismo ha añadido un tercero.
Esos dos principios esenciales son: la forma primitiva producida por el gesto motor,
la maraña lineal, el ritmo discontinuo, cual, salvando las distancias, surgen en los prime-
ros dibujos infantiles y en la primera época abstracta de Kandinsky para renovarse en el
gran periodo de Wols (con otras implicaciones y valores); y la trama geométrica, la for-
ma regular plana, realizada no con criterio representativo, sino como directa imposición
de unos elementos de orden y simbolización del espacio y de los valores esenciales”460.
Y así como la historia no se limita a una escueta narración de los hechos, sino que
a través del espíritu histórico obtiene una interpretación de los mismos, la historia del
arte no se limita a hacer una descripción de obras, estilos y escuelas, sino que penetra
en ellas para indagar el espíritu que las ha modelado. La investigación histórica sobre
el arte representa un valioso elemento auxiliar de la estética, pues arroja luz sobre un
aspecto muy importante del hecho artístico: la evolución de sus formas en el tiempo. La
historia describe el drama de la vida humana; la historia del arte describe ese drama en
relación con el arte, el artista y su obra.
La antropología, ciencia del hombre, abarca el estudio del mismo en toda su amplitud; la
antropología social estudia de modo especial los grupos primitivos sin relacionarlos con
el proceso histórico de cambio.
La primera analiza toda la actividad del hombre, desde su más temprana manifestación;
la segunda, la misma actividad, pero realizada dentro de un grupo: La antropología del
arte contempla a éste como una expresión típicamente humana, analiza la espontaneidad
del arte primitivo y trata de descubrir el tipo de sensibilidad y los conceptos que de la
vida subyacen bajo la forma de las obras, donde se mezcla la expresión artística con las
necesidades prácticas de la vida rudimentaria.
El contacto entre arte y pedagogía es innegable, la educación requiere del arte como uno
de los elementos formativos de la personalidad; el arte a su vez necesita de la educación
para pulirse y para buscar nuevas expresiones. La filosofía se ocupa del hombre, de sus
pensamientos y problemas en relación con la vida, es una reflexión sobre el quehacer
humano; la filosofía del arte contempla lo que el hombre realiza en el terreno del arte, y
con un criterio científico auxiliada por todas las demás ciencias461.
459
Op.cit. p.752.
460
CIRLOT, J.E., El espíritu abstracto.Editorial Labor.S.A.Barcelona. 1993. pp.13, 14.
461
REALE, G., VV.AA., Historia del... T. III. op.cit. p.754.
252
Estudia al artista y su obra, los valores entendidos en la misma, investiga su esen-

cia, su origen, sus fundamentos, sus métodos, su finalidad y su función en la vida hu-
mana. La filosofía del arte se convierte en una axiología del arte.
Técnica es el camino o procedimiento que se sigue para realizar un propósito. En el
caso del arte, el fin propuesto es la expresión del sentimiento, lo que implica disponer
del nutrido conjunto de elementos materiales que posee el artista y elegir el que vaya
de acuerdo con su expresión. Es decir, la técnica comprende la elección del material y la
realización de la forma, es fruto de un prolongado ejercicio; el domino de la técnica da
al artista el conocimiento pleno de los materiales y la manera de aplicarlos.
La técnica varía en cada una de las bellas artes, así como el modo correcto de apli-
car los materiales adecuados y los conceptos: la perspectiva, la proporción, la textura del
material que va a utilizarse como fondo de su obra; el escultor y el arquitecto deberán
poseer sentido del equilibrio y de la armonía, así como de la dureza del material que van
a emplear. El compositor debe saber manejar los sonidos, manejar el ritmo y la armonía;
el poeta debe conocer profundamente su lengua y todas las reglas relativas, para poder
convertir en poético el lenguaje prosaico.
La estética, ciencia para la cual el problema del arte es lo fundamental, engloba y
ordena los datos proporcionados por las ciencias del arte y, con base en ellos, enseñará
a justi-preciar al artista y sus creaciones.
Si se da el apelativo de hombre culto a aquel que disfruta con las expresiones artís-
ticas, tanto literarias, como de manifestaciones plásticas o visuales– danza, teatro, etc.,
tanto más con los hacedores de estas acciones que suscitan estas actitudes y goces. Por
lo tanto, si la sociedad está inmersa en este juego, ¿no es posible una vida y un mundo
mejor?
Ante la sensibilidad no cabe violencia destructiva, sí placer y sentimiento, y por lo
tanto, opinión dentro de una libertad social cívica. El arte puede en cierta manera co-
laborar con estas actitudes. Este abre el camino de la sensibilidad y puede atenuar la
agresividad, ya que remueve el interior de cada persona. El hombre es creador y esta
creación debe de estar dentro de un orden. Orden integral e integrador, de su propia
mente y sus propios conocimientos y experiencias.
La conducta humana es consecuencia de una reflexión que da lugar a lo que se
llama cultura y se manifiesta en el acto creacional del ser humano. Por medio de ella el
hombre encuentra su liberación. Es su libertad. Libertad en la decisión creativa, libertad
en la finalidad y libertad en preferir los valores personales. Estos dos últimos referentes
a las consecuencias del acto creador. Solo hay auténtica dependencia de valores cuan-
do afecta al proceso de desarrollo del modo de ser personal. Si no se tiene en cuenta,
desaparece la libertad humana.
La vocación del artista es el ser custodio de la humanidad y de la libertad, ser trans-
parente, dejar que la luz que viene de fuera sea transmitida a otros.
El arte está para crear un clima y forjar una mentalidad directa e indirectamente,
la función de la contemplación desde el interior. El fenómeno estético es un receptáculo
que atrae una presencia espiritual. Para Coomaraswamy el arte no tiene su meta en el
deleite de los sentidos sino que:
“…El arte busca el estilo como un fin en sí mismo y solo valora el contenido como punto
de partida;….Y mientras que en la mayor parte del arte moderno no podemos dejar de
253
reconocer un exhibicionismo con el que el artista más bien, se arguye a sí mismo que
demuestra una verdad, el arte medieval es característicamente anónimo y de porte dis-
creto, y no es quien habla, sino lo que se dice lo que importa”462.
El artista es la criatura de la función que realiza en la vida de la sociedad. La función

varía según el tipo de sujetos, a los que sirve, según el mecenas, el cliente al que tiene
que satisfacer, según el grado de independencia con que puede acometerse el trabajo
y así según la influencia, mediata o inmediata que consigue ejercer sobre la práctica. El
artista es un instrumento con el que se puede ejercer influencia, ya sea directa o indi-
rectamente, con propio impulso o con ajeno, en su calidad de transmisor o de ideología
latente. En el comportamiento estético, tanto en el productivo como en el receptivo, se
suprimen en ocasiones los objetivos prácticos, vinculados inmediatamente con los intere-
ses cotidianos y permanecen suspensos en fases decisivas de las vivencias artísticas.
No aparece producto artístico alguno si no hay una meta concreta, aunque ésta no
sea más que una confesión, un diálogo con un interlocutor imaginario, tampoco exis-
te recepción artística ninguna en el olvido de uno mismo y del mundo, en los cuales
aquella se emanciparía del orden de la comunicación pretendida y de la meta final de
su influencia.
“El hombre que no haya sentido en sí al menos una vez en su vida la belleza en toda
su plenitud, con las fuerzas de su ser jugueteando entre sí, como los colores en el arco
iris, el que nunca ha experimentado como solo en horas de entusiasmo concuerda todo
interiormente, tal hombre no llegará nunca
a ser ni un filósofo escéptico, su espíritu no
está hecho ni siquiera para la destrucción,
así que menos aún para construir. Porque,
el escéptico por serlo, encuentra en todo lo
que se piensa contradicción y carencia solo
porque conoce la armonía de la belleza sin
tachas, que nunca podrá ser pensada” 463.
Se defiende nuevamente la necesidad de

seres humanos creativos, no manipulables y sí
capaces de discernimiento ante todo lo que se
le presenta. Toda cultura ha sido engendrada
por ese convencimiento profundo de que los
hechos del mundo no son, ni nunca serán, todo
lo que hay. Es necesario entonces, que el Mito
de lo Sublime sea quien genere las pautas de
funcionamiento y comportamiento por los cua-
les poderse regir y ser partícipes así, quizás,
de una sociedad casi perfecta, inimaginable.
Con personas creativas, cada cual, en su Fig. 55. Antoni Llena. Cabraza, groc,
diferencia; existiría una sociedad plural, evi- verd i blanc transparent.1988.
Papel manipulado.173 x153 x 10 cm.
tando así las masas manipulables por falta de
Colección particular.
iniciativas.
462
COOMARASWAMY.A. K., op.cit. p. 106.
463
HÖLDERLIN, F., op. cit. p.115.
254
2.6. Análisis de las vías de la estética en relación con lo Sublime
Etimológicamente, la palabra estética deriva de las voces griegas aistesis, senti-

miento, ética, relativo a; la definición sería entonces, atendiendo a sus raíces: ciencia
relativa a los sentimientos, más concretamente a la belleza. Se le ha definido también
como “ciencia que trata de la belleza y de la teoría fundamental y filosófica del arte”.
Se entiende por “estética” la ciencia de la valoración, la valoración de los produc-
tos artísticos y también de los morales. Tanto en el campo estético como en el ético, la
finalidad de la estética reside en aislar y proponer conceptos modelo o ideas, que una
vez que se hayan eliminado de ellos todos los residuos subjetivos, pueden funcionar
como criterio de valoración o de juicio, estos conceptos modelo consisten en la libertad
interior464.
Se es libre cuando se quiere aquello que se juzga como bien, en la perfección por
la cual, sin estar en posesión de una medida absoluta se aprecia más lo que es mayor;
en la benevolencia que expresa el acuerdo entre el propio querer y el de los demás, en
el derecho fundamento de la política y regulador de los desacuerdos entre voluntades y
en la equidad por la cual deben ser recompensadas las acciones no retribuidas.
En lo que se refiera a la pedagogía, la moral es la que establece sus objetivos, mien-
tras que la psicología fija sus medios. La educación es un fenómeno de asimilación por
parte del espíritu, que va adquiriendo la experiencia del mundo exterior de la naturaleza,
a través de las relaciones espirituales con los demás hombres, con la sociedad465.
La experiencia que desde el s. XVIII ha sido denominada como estética, había sido sen-
cillamente definida en siglos anteriores como la percepción de la belleza. Hoy incluso,
existe una creencia de que la experiencia estética y la experiencia de la belleza es lo
mismo, se piensa que para definir la experiencia estética basta con decir: Esta es una
experiencia de la belleza. Por tanto, a partir del desarrollo del concepto de experiencia
estética, los eruditos no se han preocupado de su definición, sino solo de su teoría, esto
es, han pensado que es fácil reconocer la experiencia estética, pero difícil formular sus
rasgos distintivos y su esencia466.
Solo quien posee una belleza inherente puede percibir la belleza del mundo.
“Ningún alma ve la belleza a menos que ella misma sea bella”467.
Es uno de los requisitos previos para poder experimentar las emociones estéticas,
no solo la posesión de un sentido especial de belleza, sino también, y sobre todo, la
posesión de ciertas cualidades morales y espirituales, una sublimidad de mente.
Estética, en el aspecto filosófico, es la disciplina que trata de lo bello (entendido en
el sentido amplio que abarca lo artístico, las diferentes categorías estéticas –sublime,
464
REALE, G., VV.AA. Historia del…T.III. op.cit. p. 202.
465
Ibidem.
466
TATARKIEWICZ, W., op.cit. p.350.
Sin embargo, no es, ni ha sido fácil definir la experiencia estética. Los estetas han distinguido varias
propiedades como por ejemplo la sublimidad, lo pintoresco, el encanto, lo trágico, lo cómico, que son pare-
cidos a la estética, pero diferentes a ella. Las experiencias de estas cualidades se incluyen generalmente en
la experiencia estética. Así, el ámbito del concepto de experiencia estética, se diferencia aún del ámbito del
concepto de la belleza, y aún más, de la experiencia del arte.
467
Op.cit. p.352.
255
gracioso, lindo, ridículo, trágico, etc., lo bello natural, moral y cultural) y los diferentes
modos de aprehensión y creación de las realidades bellas.
Si se entiende por estético aquello que despierta en el hombre una sensación pe-
culiar de agrado, potenciación expresiva y distensión adherente hacia el entorno, puede
definirse la estética como la ciencia de lo estéticamente relevante, a fin de evitar el ries-
go de entender lo bello de modo en exceso restringido. Los términos bello y estético no
hacen aquí sino remitir a un campo de realidades que la estética debe cuidadosamente
precisar. No constituye, por tanto, un círculo vicioso el uso del calificativo estético en la
definición de la estética, pues en principio tal vocablo no se utiliza en un sentido técnico
riguroso, sino en cuanto que alude, de modo elemental y primario, a un determinado
género de objetos y experiencias.
La estética es una invención muy tardía y aproximadamente coincide con la apa-
rición del sentido eminente de arte, separado del contexto de la práctica productiva y
con su liberación para esa función cuasi-religiosa que tiene para nosotros el concepto
de arte y todo lo referido a él. La experiencia de lo bello y del arte parece un ámbito de
arbitrariedades subjetivas en grado sumo. Ése había sido el gran avance del s. XVII.
¿Qué puede reclamar aquí realmente el fenómeno de lo bello? Lo que se ha recordado
de la antigüedad puede al menos explicar que en lo bello y en el arte reside una signifi-
catividad que va más allá de todo lo conceptual.
Ni en la naturaleza ni en el arte la experiencia de lo bello consiste en comprobar
que solo se encuentra lo que había calculado previamente y anotarlo como un caso
particular.
El sentido de lo bello, para cada persona, ha de ser cultivado hasta que pueda llegar
a distinguir lo más bello de lo menos bello. El juicio que se emite al encontrar lo bello
es algo visto a través de la belleza natural. Es esta belleza natural la que previene de
reducir lo bello del arte a conceptos.
Mundo moderno, edad moderna, tiempos modernos, modernidad. En estos términos
se ha descrito en forma docente, la caracterización de un período de la civilización. Lo
moderno en cuanto estructura de pensamiento y dominación fraguada a partir del Re-
nacimiento y la Reforma. Se distingue entonces una etapa premoderna o antimoderna,
otra moderna propiamente dicha, y una última posmoderna (o moderna tardía). Como
fuera, estas precisiones se hicieron acorde a una perspectiva histórica.
En el fuero interno del ser humano es donde las ideas se despojan de su carácter
abstracto para convertirse en imágenes con las que forma un cuadro de acabado perfec-
to, allí donde el mármol adquiere categoría de estatua y comienza a moverse al impulso
mágico de la voluntad.
La estética es la ciencia del deber ser, es la ciencia que estudia e investiga el origen
sistemático de la buena voluntad del hombre. Es como la ciencia de la buena voluntad
en acción para llegar a su resultado propio, que es el bien.
La estética es la disciplina más joven, es la ciencia que estudia e investiga el origen
sistemático del sentimiento puro y su manifestación, que es el arte. Se puede decir que
es la ciencia cuyo objeto primordial es la reflexión sobre los problemas del arte. Es fun-
damental que por medio de la cultura se realicen los valores, ya que cada valor da paso
a una rama cultural y consecuentemente, cada rama cultural encierra un valor. El valor
se comprende preguntando cuál es el fin que el hombre persigue, cuál es el propósito
que lo anima en el inagotable esfuerzo de cada día, cuál es la meta que lo orienta en la
256
infinidad de actos que lleva a cabo en su vida cultural. La mejor respuesta parece ser
la siguiente: el hombre realiza la cultura porque en ella conquista un fin que considera
valioso, el valor mismo es lo que parece digno de conquista, no importa que reclame
todo el titánico esfuerzo de la humanidad.
El valor se va transmitiendo de generación en generación; desde los tiempos más
remotos en que la cultura consistía apenas en la habilidad para tallar una piedra o para
hacer fuego, hasta en la época actual, pletórica de manifestaciones grandiosas de cultu-
ra, el esfuerzo del hombre no ha dejado de dar fruto, ha tenido un motivo que perseguir.
Cada uno de esos motivos recibe el nombre de valor, valor significa lo que es valioso,
lo que vale en sí mismo, el valor es lo que sostiene algo que lo realiza y lo convierte en
algo objetivo que cualquier hombre puede captar y apreciar.
El valor representa un elemento para cultivarse en la tarea de la existencia, que
continuamente convierte la aspiración a plasmar, el valor, en la realidad del acto cultu-
ral. El valor es el contenido de la cultura, es el algo que el hombre busca, anhela y pre-
tende conquistar en su tarea; aunque ésta deba ser infinita, el hombre sabe que rendirá
su tributo a la tierra antes de conquistar el valor, pero sabe también que su esfuerzo
será provechoso para la humanidad y que quizá lo que él no logró, será alcanzado más
tarde.
Considerando los valores como el contenido de la cultura, cabe afirmar que la
conquista del valor es la dimensión de la humanidad; el sentido del valor y su manera
de medirlo es el problema que borda la filosofía. Cada una de las ciencias que se han
citado anteriormente posee una facultad espiritual que es la función que la determina,
una forma de manifestación cultural y un valor realizado, así la facultad espiritual que
caracteriza a la lógica es el pensamiento, se manifiesta culturalmente como ciencia y el
valor que realiza es la verdad.
La ética está caracterizada por la voluntad, tiene su forma de manifestación cultural
como moral y su valor es el bien. La estética se manifiesta como arte en la cultura, su
facultad es el sentimiento y su valor la belleza. Si la estética es la reflexión filosófica
sobre el arte, uno de sus problemas será el valor que se contiene en su forma de ma-
nifestación cultural, y aunque un número de ciencias pueden ocuparse del arte, solo la
estética analiza filosóficamente los valores que se contienen en la obra de arte.
Entre la lógica y la ética, entre la ciencia del ser y la del deber ser, existe un vacío
que la conciencia cultural exige llenar, hay una contradicción entre la naturaleza, donde la
casualidad produce todo fenómeno natural, y la moralidad, en que la voluntad se encami-
na a producir el bien; este vacío, esta contradicción, es resuelta por la estética, porque en
el arte la naturaleza se presenta como moralidad y la moralidad como si fuera naturaleza.
En efecto, en el arte el ser presenta como deben ser, y el deber ser como siendo. Lo real
de la lógica y lo ideal de la ética encuentran su fusión en el arte, puesto que solo en el
arte lo real, mediante el sentimiento, aparece como ideal y lo ideal como real.
La estética mediante el sentimiento, que es facultad espiritual característica, se
manifiesta como arte y realiza como valor fundamental la belleza. De esta afirmación
se deduce que el arte es una manifestación de la cultura estudiada por la estética. En-
tonces la estética es la ciencia que se encarga de explicar filosóficamente el arte como
manifestación de la cultura. Pero el arte es además manifestación de belleza, puesto que
es el valor que realiza. Entonces, la estética se puede definir atendiendo a su forma de
manifestación en la cultura, a su facultad espiritual y al valor que realiza, de la siguiente
257
manera: la estética es la ciencia que se ocupa filosóficamente del arte, de sus manifes-
taciones y las experiencias del hombre en relación con el mismo.
Desde 1752, en que se usó la palabra estética, se la designó como ciencia de lo
bello, la misma a la que se agrega un estudio de la esencia del arte, de las relaciones
de éste con la belleza y los demás valores. Algunos autores han pretendido sustituirla
por otra denominación: catología, que atendiendo a su etimología significa ciencia de lo
bello. Kant la toma en un sentido más bien etimológico, para él la estética significó la
teoría de la percepción, teoría de la facultad para tener percepciones, o bien teoría de la
sensibilidad, como facultad para tener percepciones; sin embargo, se ha difundido más
bien el término estética, que para todos significa hoy teoría del arte y la belleza.
Por intuición, por una especie de visión interna, descubrió el mundo del valor y,
como no pudo permanecer inactivo, se transformó en el eterno cultor de valores, lo que
lo hizo diferente y superior a los demás animales. Intentó dar forma corpórea a los va-
lores, originando los bienes culturales. Al descubrir el mundo de la verdad, se convirtió
en científico y filósofo. Descubrió el reino de la belleza y, dando rienda suelta a su sen-
timiento, por medio de mil formas plasmó su ideal y se hizo artista; vislumbró el mundo
de la moral y aprendió a distinguir el bien y el mal.
Se descubrió a sí mismo y comprendiendo que el más preciado valor es la vida hu-
mana, se dedicó a ennoblecerla, dándole como sentido la realización de los más altos
valores; cierto que acaba por crearse una opinión general que influye en el propio sen-
tido de los valores de cada hombre, pero los términos bondad, verdad, belleza, justicia
y santidad, en el intercambio social son meros instrumentos de persuasión para los
individuos que piensan de manera semejante.
Estas teorías crearon un escepticis-
mo acerca del valor: no hay, por tanto,
ninguna base objetiva y real de lo bueno,
lo malo, lo verdadero y lo falso, lo bello
y lo feo, lo justo y lo injusto. Los pensa-
dores griegos de hace dos mil años con-
cebían la vida desprovista de significado
en caso de no existir los valores.
Los hombres, al buscar el conoci-
miento, llegarán a encontrar naturalmente
los valores y a apreciar las cosas buenas,
verdaderas, bellas y justas. Entonces,
¿qué son los valores, son objetos reales,
o concepciones subjetivas? Tres posturas
adopta la filosofía actual: el subjetivismo,
el objetivismo y una tesis ecléctica.
El subjetivismo sostiene que los va-
lores son reflejos de nuestro ánimo sobre
las cosas, el sujeto los crea, lo valioso se
da en su conciencia, sin el hombre el va-
lor queda suprimido. El mundo no es be- Fig. 56. Antoni Llena. Sense penedinent
llo, ni bueno, ni verdadero; es real, pero (cabelis). 2002.
Técnica mixta. 155 x315 x10 cm.
es calificado en la conciencia del sujeto.
258
El objetivismo considera que los valores existen independientemente del hombre, éste
se concreta a captarlos, pero existen aún cuando no sean captados; no se les puede cuantifi-
car, son ajenos a toda idea cuantitativa, simplemente valen, por eso se les llama valores.
Ninguna de las dos teorías explica realmente la naturaleza de los valores. Una ter-
cera teoría sintetiza y combina las dos: el valor, solo tiene sentido y plenitud cuando se
establece una relación entre un objeto dotado de ciertas propiedades naturales en él y
un sujeto que las descubre, las adapta a sus necesidades y las valora; sin embargo, el
valor es social. La sociedad es un ser apto para forjar ideales, es el alma colectiva que
forja los ideales, colectivos también, que no son frías y abstractas representaciones, sino
principios vivos y actuantes. La sociedad es esencialmente creadora del ideal y los valo-
res son esas formas del ideal que no son solamente obra de cada uno de los hombres.
El valor nace entonces de las relaciones de los hombres y de las cosas, no se cons-
tituye ni toma conciencia de sí mismo sino cuando se fija en las cosas y puede ser visto,
sentido y aprehendido por todos. Los valores, además, son poseedores de una materia
que no es otra cosa que el conjunto de determinaciones ideales que hacen aparecer en
la intuición emocional las cosas como algo valioso o no; esta materia es lo que les da su
objetividad, como cuando se juzga lo bueno o lo malo de un acto, lo verdadero o lo falso
de un pensamiento, lo bello o lo feo de un cuadro, lo justo o l o injusto de una decisión.
Fig. 57. Antoni Llena.

Verd, vermell, rosa i
blanc transparent.1988.
Papel manipulado.154
x134 x10cm.
259
Los valores son imperativos porque son colectivos. La fuerza original, nacida en la con-
ciencia social, es la que crea el valor y le da fuerza; la sociedad posee un fruto producto de
su esfuerzo, de su afán de dar sentido a la existencia humana, este fruto es la cultura, por
esto los valores se muestran como entidades existentes aparte del sujeto, son sociales.
Los valores no son dones que la subjetividad da a las cosas, sino un sutil conjunto
de percepciones que la conciencia encuentra fuera de sí. El valor no es inventado, es
descubierto, las cosas no valen porque sean buenas, bellas o verdaderas; son buenas,
bellas y verdaderas porque valen.
El hombre no es libre para atribuirles solo porque sí, valor a las cosas; acciones
hay, consideradas como buenas de manera natural; sin embargo, la esencial objetividad
del valor encuentra su necesario complemento en la subjetividad. Esto significa que las
cosas parecen subjetivamente valiosas, pero ningún valor puede realizarse sin el sujeto,
sin darle el hombre tal calidad a las cosas.
No hay que olvidar, sin embargo, que los valores dados sufren las modificaciones
circunstanciales de tiempo y de lugar. Las cosas son y valen porque así se siente irrecu-
sablemente en la conciencia.
Aunque se ignora por qué valen, es un hecho universal que valgan lo verdadero,
lo bello, lo bueno, lo justo, y si tienen existencia y son valiosos y son universales, son
relativos en la conciencia del hombre según su manera de estimarlos: esto que es bello
para ti no lo es para mí. Los valores entonces, no son esencias lógicas, sino axiológicas;
su determinación esencial es el valer, no el ser.
La vida humana es el fundamento del valor, es valioso aquello que contribuye a
darle su plenitud. Los valores, ya se dijo, son el contenido de la cultura, el algo que el
hombre anhela poseer, lo que da sentido y motiva su existencia. Los valores son el ideal
del hombre, sin ellos sería inexplicable la evolución humana, palpitan detrás de todo
esfuerzo magnífico realizado por un hombre o pueblo. Los ideales son faros luminosos
que de trecho en trecho alumbran la ruta.
Mientras que los valores en el arte se dan con plena evidencia a la intuición del
artista o del contemplador, no sucede lo mismo cuando se trata de aprehenderlos racio-
nalmente para determinar su esencia conceptual.
El valor belleza, fundamental en el arte, no es valor formal, sino un valor de conte-
nido concreto, lo que es patente solo con pensar que se da tal calificativo a un poema,
una melodía o un cuadro, en realidad se trata de cosas diferentes aún cuando se les
aplique el mismo adjetivo.
Lo que en estas cualidades aparece como esencial es precisamente lo que en cada
caso las individualiza, no con rasgos comunes, de ahí la dificultad de definir la belleza y
los demás valores estéticos. Bajo el nombre de belleza ha dado el hombre en compren-
der toda la gama de valores estéticos, lo Sublime, lo gracioso, lo trágico; enseguida,
cierto valor estético concreto, como cuando se hace referencia a la belleza de la figura
humana manifestada en pintura y escultura, por ejemplo.
Entonces, ¿cómo encontrar una unidad del valor estético? Parece que no hay otro
camino para entender, no definir, los valores estéticos, que a partir de las reacciones
emocionales que corresponden a los mismos valores.
Estas reacciones son individuales, subjetivas, pero están relacionadas con el objeto
que nos parezca bello (o feo, trágico, gracioso, etc). Los diferentes valores expresados
260
en el arte corresponden entonces a intereses espirituales de un orden peculiar que en-

cuentran su manifestación adecuada en la expresión artística; empero en la obra de arte
no solo se dan valores estéticos, se dan valores de muy diversa índole, de los que no se
puede hacer abstracción al contemplar o juzgar la obra; así, hay expresiones artísticas
cuya finalidad es moral, religiosa, política y aún de propaganda comercial que llevan
en sí valores que no son puramente estéticos y no por eso puede disminuirse su valor
estético. Entonces en la obra de arte existen, además de los valores estéticos, valores
extra-estéticos.
Los valores formales son los valores estéticos y son propios de la obra de arte (re-
cuérdese que el arte no solo expresa lo bello); estos valores hablan a la sensibilidad del
hombre, son los que provocan en el contemplador la emoción estética. Tienden a des-
pertar la sensibilidad humana y a producir experiencias estéticas, haciendo caso omiso
de cualquier otro tipo de mensaje.
Fig. 58. Antoni Llena. 1984.

Papel manipulado. 55 x 55x 5 cm.
Groc i blanc. Colección particular.
Los valores de asociación, que son como los utilitarios extraestéticos, constituyen
el aspecto ideático del arte, pueden expresar los mitos, ideales o sueños de cada raza,
pero no como los valores estéticos; tienen la peculiaridad de transmitir a través de la
obra pensamientos, opiniones e ideas ajenos a los valores estéticos, así como estimular
emociones que puedan ser consideradas de valor social. Los valores utilitarios consti-
261
tuyen el aspecto práctico de la obra; los de asociación, precisamente por asociación de

ideas, buscan la afloración de ideas no estéticas; los utilitarios se dirigen a la inteligencia
práctica, incluso a la comercialización de la obra.
La paradoja del arte consiste en el hecho de que la obra de arte reúne las dos mo-
dalidades más contradictorias de la vida: pensamiento y sentimiento, abarcando sus
valores; los valores estéticos, formales, resultan del conflicto y final conjunción de estos
elementos en el interior del artista, irreductibles generalmente, solo reconciliables en
el arte. No es posible, al contemplar la obra de arte, disociar estos valores y atender
solamente a los valores formales, puesto que en toda obra de arte aún en mínima parte
existen valores de asociación y utilitarios; así las más elevadas manifestaciones de arte
serán aquellas en que los valores de asociación y utilitarios representen el papel más
pequeño.
En realidad los valores estéticos son una constelación de valores que se conjugan en
la obra de arte como una unidad indisoluble y que produce en el espectador una impre-
sión emotiva, unitaria también. En la sensibilidad humana hay una facultad que permite
captar, juzgar o crear los valores contenidos en la obra de arte y a los que se ha dado el
nombre de categoría estéticas; es la facultad estética, que reviste tres formas:
Cuando se limita a contemplar los valores contenidos en la obra es contemplativa;
cuando decide o juzga acerca de los mismos es crítica, y cuando de acuerdo con un
ideal o tomando como modelo la naturaleza crea la belleza, la sublimidad, la gracia, la
comicidad, etc., la facultad estética se denomina creadora o artística.
La facultad estética, en su primera forma, permite gozar de lo que el arte expresa.
La contemplación estética es una percepción desinteresada, una alegría con asombro,
una sorpresa gozosa. Los momentos de contemplación estética son de exaltación emo-
tiva, con un valor excepcional y salvo ceguera estética, que es una absoluta incapacidad
para poder apreciar las manifestaciones artísticas, lo cual es raro que suceda, la facul-
tad de captar la belleza y los demás valores que, según se ha visto, son volcados en el
arte, es privilegio de todo ser humano: en el interior late el sentimiento contemplativo
que se despierta ante el arte y aunque hay factores que influyen en la contemplación,
la capacidad contemplativa, la aptitud receptiva existe en todos los hombres, todos ser
es capaz de sentir la auténtica contemplación estética.
Sin embargo, la receptividad estética no es idéntica en todos los hombres, varía
según la cultura y el grado de sensibilidad de cada ser humano; la cultura permite pulir
los gustos y perfeccionar el sentido artístico y cambia el punto de vista receptivo.
La sensibilidad es un don innato que la cultura no crea, aunque puede desarrollar;
es algo que posee el hombre como parte integrante de su personalidad, en mayor o me-
nor grado; entre más alto sea el grado de sensibilidad, mayor será la aptitud receptiva,
la capacidad para comprender el mensaje que el artista dejó en la obra. Cuando de la
contemplación surge el genuino goce estético, la obra de arte habrá logrado su cometido
y el mensaje del artista no quedará perdido.
En algunos casos la facultad estética no se limita a percibir el arte, sino que juzga
acerca del valor de la obra, emite un juicio valorativo sobre la misma, sea ésta la ex-
presión de cualquiera de las categorías estéticas que ya han sido mencionadas; se trata
entonces de la facultad estética crítica, que se dirigen a la obra para juzgarla.
Para captar los valores estéticos no es imprescindible la cultura, la reacción emo-
tiva que la obra origine será resultado de la poca o mucha sensibilidad del espectador
262
y desde luego la apreciación del arte es muy subjetiva, pero cuando se hace uso de la
facultad estética crítica, se deben poseer ciertas cualidades: amplia cultura, suficiente
sensibilidad y una receptividad estética profunda que capacite al crítico para sentir y
comprender al artista y su obra.
Cuando la facultad estética no se limita a percibir la belleza o juzgar acerca de la
misma, sino que crea, se convierte en facultad estética artística o creadora, de esta
forma de facultad estética gozan esos seres con cualidades excepcionales que son los
artistas. El artista, dotado de profunda sensibilidad, vive la sublimidad de la naturaleza
y su facultad estética creadora la materializa en el arte, o bien de acuerdo con su ideal
o proyectándose a sí mismo manifiesta en sus obras su emoción, sus sentimientos. 468
La persona es capaz de encontrar la belleza, o los demás valores que tienen cabida
en el arte, gracias a la facultad estética contemplativa, pero a pocos les es dado el poder
de plasmarla. Si la realidad llegara a impresionar directamente los sentidos y se pudiera
entrar en comunicación inmediata con el mundo exterior y uno mismo, todos serían ar-
tistas, pero entre la naturaleza y la persona, más aún, entre la persona y la conciencia,
se interpone un algo, un abismo insalvable para el común de los hombres, fácilmente
franqueable para el artista gracias a su facultad estética creadora.
Pero si bien el poder de crear formas artísticas depende de la proyección de la
emoción en forma adecuada, lo cual constituye un don, antes que una cualidad adquiri-
da, aún los hombres sin gran medida de este don pueden mediante la facultad estética
contemplativa, sentir y apreciar el arte; no todos poseen facultad estética creadora,
pero se goza de la facultad estética contemplativa que capacita para sentir, encontrar y
reencontrar la belleza y los demás valores contenidos en el arte.
La estética no puede aumentar el goce ante el arte, ni provocar el nacimiento de la
facultad creadora (ni aún la contemplativa), ni establecer un criterio para la creación o
apreciación de la obra de arte, tampoco puede alterar directamente las experiencias en
relación con el arte; sin embargo, ayuda al hombre a comprender sus reacciones frente
al arte y le permite entender las experiencias que tenga en relación al mundo artístico,
es decir, sus experiencias estéticas.
¿Qué son las experiencias estéticas y cuál es su contenido? Las experiencias esté-
ticas son resultado de percepciones sensibles, todas ellas poseedoras de un significado
que dejan en el ser una sensación permanente y evocadora. Puede haber experiencias
estéticas más o menos puras, más o menos intensas, sin que esto dependa de la pureza
o intensidad de la obra percibida, sino de la receptividad del contemplador. El contenido
de la experiencia estética no es histórico, científico, ni conceptual; un experimento de
física, la relación de un acontecimiento histórico, una información de carácter científico
provocan experiencias, pero no experiencias estéticas. ¿Cuál es entonces el contenido
de las experiencias estéticas?
468
El artista es la persona que animada por el soplo divino crea un estado de ensoñación que lo desliga
de la realidad, donde el hombre encuentra solamente cosas, el artista por su intuición y sensibilidad encuen-
tra una fuente inagotable de inspiración que materializa en un poema, una sinfonía o un cuadro, gracias a su
facultad estética creadora. Si el arte es evocar un sentimiento experimentado y luego por medio de líneas,
colores, sonidos, palabras o movimientos trasmitirlo a los demás, el artista es el que evoca ese sentimiento y
en su obra de acuerdo con el material que elige, manifiesta su espíritu, trasmite sus sentimientos, materializa
en fin, su ensueño, porque goza de una facultad estética, la creadora, que le permite dar forma material a su
inspiración.
263
Cabe afirmar que el contenido y significado de las experiencias estéticas es algo

diferente a lo racional, es de carácter sensible el sentimiento que se apodera del hom-
bre al contemplar el arte, cuando éste le significa verdaderamente algo en su interior.
Cuando la obra de arte al ser percibida deja una impresión emotiva profunda, tal que
al ser recordada posteriormente haga surgir una emoción similar a la que se recibió al
contemplarla, se habrá adquirido una experiencia estética.469
Si hay comunicación entre artista y contemplador a través de la obra, y el senti-
miento del artista se transmite al contemplador y perdura como una sensación evoca-
dora y de ensoñación, se habrá adquirido una experiencia estética.
La belleza no es otra cosa que la armonía entre los polos de la existencia (idea-for-
ma, esencia-substancia, invisible-visible). El arte, tiene precisamente la misión elevada
de hacer posible esta armonía: el arte no es ya una “imitación de la naturaleza” sino la
representación sensible del principio oculto (al que llamamos Absoluto, lo Sublime) que
vincula todos los grados de manifestación.
Si la naturaleza es una representación del pensamiento divino, el arte rivaliza con
ella: así queda definitivamente establecida la absoluta independencia del arte con res-
pecto a una concepción sagrada (cuyo soporte era el símbolo, rito y mito) propia del
arte tradicional.
El hombre delante de los objetos somete sus facultades mentales a la pura per-
cepción de este objeto, olvidándose de su personalidad y doblegando su voluntad: esta
actitud de sumisión pasiva a los objetos o estado mental es, “contemplación” o “placer
estético” y la actitud que tal predisposición requiere se la denominará“actitud estética“.
Este conocimiento es un conocimiento estricto del fenómeno observable y de las leyes
que lo determinan o fundamentan, como modo de vida, lo que llevará a considerar el
arte también como modo de vida y no como sistema de conocimiento.
Esto incorpora, pues, un paradigma nuevo e irreconciliable con la idea tradicional
de arte; podría decirse que, en el mejor de los casos, las cosas no han variado cualita-
tivamente hasta hoy: a partir de aquí se suceden las teorías, algunas de ellas opuestas,
sobre el arte y la teoría del arte; la estética y el arte entraron, a través de la teoría
del hedonismo, en el dominio de la psicología. Se podría identificar la percepción de la
belleza con el placer y a partir de aquí identificar el arte y la belleza con el “placer de
la imaginación”, es decir con la pura y simple (aunque sin duda fértil) fabricación de
imágenes, fue un paso lógico.
La realidad se manifiesta o “se da a presencia” por medio de formas (formas que
se relacionan y se cuantifican) y nos damos cuenta de ellas mediante el conocimiento
estético: ésta es la máxima de los estetas. Tal consideración niega el hecho de que pue-
da haber realidades sin forma, mejor, sin figura ni dimensión, y éste es el gran giro que
marcará el abandono de la idea tradicional del arte porque ésta no solo presupone tal
consideración sino que lo que pretende es “dar forma” a estas realidades (Ideas, para
expresarlo rápidamente) haciéndolas sensibles; en ello reside la operatividad del arte.
469
Algunos psicólogos consideran que la experiencia estética no es sino la liberación o sublimación de
emociones reprimidas; esta idea deriva posiblemente de la doctrina aristotélica de la catarsis, que atribuía a la
tragedia la facultad de permitir al hombre llegar a la purificación de sus pasiones mediante las emociones de
piedad y terror que suscitaba. Actualmente la catarsis puede ser entendida como una sensación de liberación
ante la obra de arte; sin embargo, no es precisa para obtener experiencias estéticas.
264
En cualquier caso, por una parte se afirma, simultáneamente, el sentido narrativo y

formal del arte dentro de la más estricta dialéctica sujeto-objeto, y por otra se justifica
el arte por sus valores semióticos y reivindicativos (cuando no económicos), ya sea de
lo social como de lo particular.
Es cierto que se trata de una modernidad filosófica distinta del tópico de la modernidad
inventado para mejor poder criticarla. Y es esta modernidad la que lega el testigo a la
modernidad estética de finales del siglo XIX y comienzos del siglo XX. En esta fractalidad
se certifica la crisis del principio de la representación, de la verdad como adecuación, que
tiene su contrapunto en el arte clásico del ideal de la belleza como mímesis.
En este, la obra hace de cristal transparente que nos permite ver algo distinto de ella.
Pero, incluso cuando falla la posibilidad de la adecuación, se atribuye al arte la capaci-
dad de sugerir lo irrepresentable. La ambigüedad en el arte es, entonces, algo positivo,
signo de riqueza, vedada precisamente al lenguaje ordinario.
La ficción ya no tiene como antes un carácter instrumental, ya sea como mimesis o como
sugerencia remisiva lo irrepresentable. Dicho en otros términos: la ficción de la verdad no
es la verdad de la ficción, sino que la apariencia de la trascendencia es la trascendencia
de la apariencia. El arte es un cristal pintado, que sirve para ver, pero que también exige
ser visto. A este respecto se cuenta una anécdota de Franz Marc, que ilustra sobre este
cambio de mentalidad.
Ante uno de sus cuadros de caballos azules, un espectador observó: “¡Pero los caba-
llos no son azules!”. Y obtuvo esta respuesta: “Tampoco esto son caballos, esto es un
cuadro”470.
La obra de arte es abierta, constituye un lenguaje abierto, plural, complejo, equí-

voco, ambiguo. El criterio de la simplicidad, subyacente a la claridad y distinción, ya no
vale en un mundo complejo en el que los objetos no son ya construidos desde la uni-
dad del sujeto, y yacen dispersos con una identidad propia. El lenguaje del arte refleja
la decadencia de ese sujeto, pero también intenta enhebrar el hilo de la dispersión. Y
así, en el siglo XX, la ambigüedad se ha convertido en una de las categorías estético-
ontológicas que lo sustenta. No sin tensiones, pues conviven lo nuevo y lo viejo, incluso
en el mismo autor.
Hay un ethos de la autenticidad, en el que a través de los diversos temples de ánimo
se expresa tanto una existencia como un mundo carente de fundamento. Este plantea-
miento debe entenderse en la crisis de los ideales ilustrados y de la modernidad que
tiene lugar a comienzos de siglo, y en especial, como consecuencia de las dos guerras
mundiales. 471
Cualquier acercamiento analítico sobre la cuestión « ¿qué es el arte contemporá-
neo?, o sobre, ¿cómo diferenciar moderno y contemporáneo?», topa con varias fronteras
470
REYES, R., Diccionario Crítico de Ciencias Sociales. Estética de la ambigüedad.
http://www.ucm.es/info/eurotheo/diccionario/A/ambigüedad.htm p.2.
¿Qué significa la anécdota? ¿Qué tiene de trascendente esa observación tan trivial? Que el cuadro exige
ser mirado, y no solo traspasado, que tiene un valor en sí mismo, y para apreciarlo es preciso comprender su
lenguaje. Porque lo que dice es lo que es...y no otra cosa. Esa pintura ya no es pintura de algo, sino pintura
de la pintura. Su abstracción viene dada, no porque prescinda de los objetos al no representarlos, sino por-
que ella misma quiere ser objeto de la representación. Es cierto que esto puede interpretarse en términos de
autonomía y de auto-referencialidad del arte, pero también como forma de respuesta abierta del mismo a un
mundo cambiante.
471
Op.cit. p.3.
265
de compleja delimitación. Por ejemplo, la que se refiere al criterio de periodización histó-

rica: así, mientras algunos historiadores, conservadores de museos o críticos establecen
la inflexión temporal entre el arte moderno y el arte contemporáneo con la emergencia
de las primeras vanguardias a primeros de este siglo, otros estudios postulan la demar-
cación después de la II Guerra Mundial, y una tercera defiende el marco de los años
sesenta, en los que emergió una ruptura radical en las prácticas artísticas a la vez que
se inauguró la actual dinámica de internacionalización del arte.
Los artistas protagonistas de esas rupturas que tomaron el nombre de land art,
arte conceptual, pop art, iniciaban un desvío crítico de no-retorno respecto del proyecto
moderno. Otras de las fronteras que recorre el arte es la del sentido y el sin-sentido.
Un lugar común se ha consolidado en relación a las artes actuales: la dificultad de re-
conocimiento del significado de las obras de arte. A veces, ese reconocimiento se torna
exigencia de significado. Más, ¿cabe aceptar esa exigencia?
¿No surge de la analogía forzada que se establece entre el lenguaje verbal y los
“lenguajes artísticos”? En la creación artística no hay equivalentes unívocos entre el
“significante” y el “significado”. En el proceso de civilización, la progresiva autonomía
del arte y también las discontinuidades de ese proceso (como el caso de las diversas
tentativas vanguardistas y/o utópicas que han pretendido religar el arte y la vida) han
ido dando lugar a una creciente pluralidad de “lenguajes”.
Aún reconociendo que el arte no está atravesado por el lenguaje, o que carece de
una estructura del significante convencionalizada o institucionalizada socialmente, no se
cesa de reclamar a las obras de arte, una suerte de significado que pueda ser reconoci-
do por cualquier receptor y en cualquier contexto. Una obra de arte no se compone de
signos semánticos: anuda de modo siempre singular formas expresivas, significantes
más receptivos a la connotación que a la denotación. No hay reglas para la creación
artística, precisamente porque ésta depende de la capacidad de cada artista para crear
significantes, artefactos que, en el diálogo con cada receptor, activan significados diver-
sos y ruidos secretos.
Desde que el arte moderno iniciara la emancipación del canon clásico y liberara la
inteligencia creativa de la creciente comunidad de artistas, la experimentación sobre los
recursos expresivos o significantes ha sido una de las tareas de la práctica artística. El
silencio y el ruido, la transparencia y la opacidad, el sentido reconocible y el anónimo
han participado en ese proceso de formalización de las obras. De modo que el peligro
de carecer de sentido casi siempre acompaña al arte.
La historia del arte es más compleja que esta representación reductiva de las na-
rrativas maestras. El arte contemporáneo disuelve los lindes con la historia y las narra-
tivas maestras, y presenta otros rasgos definitorios: el collage de recursos extraños, y
la pérdida de la esencia basada en la belleza. No obstante, esta noción de belleza hace
tiempo que dejó de operar como valor esencial para otras prácticas artísticas modernas
desvinculadas de las Academias.
Duchamp, primero y Warhol, Manzoni y Beuys posteriormente, prosiguieron esa
dinámica artística desvinculada de la belleza y del gusto propios del arte idealista. «Ser
una obra de arte significa ser a) acerca de algo y b) encarnar su sentido”. Pretende
conciliar una concepción esencialista (el momento intensivo de la obra, depurado lo que
sea contingente cultural o históricamente) y una concepción historicista (el momento
expansivo del arte, abierto a sus manifestaciones).
266
Uno de los problemas reside en cómo acordar los criterios para definir esa distin-
ción, pues varía el significado de lo esencial y contingente en cada contexto histórico y
social dado, y en cada artista y campo artístico.
Además una noción esencialista colisiona inevitablemente con la condición plura-
lista que marca irreversiblemente tanto a la sociedad como a las artes. Este importan-
te debate requiere otro desarrollo teórico que estas breves notas no pueden abordar.
Ciertamente, se puede constatar la importancia creciente de los discursos teóricos para
el propio anclaje semiótico de numerosas obras y prácticas artísticas, para su reconoci-
miento como tales, pero resulta exagerado postular que esas creaciones teóricas susti-
tuirán a las obras, o que éstas perderán importancia o significado histórico para devenir
en especulación filosófica.
La labor artística en su nueva definición hace que los artistas se vuelvan más tribu-
tarios que nunca de todo el acompañamiento de comentarios y de analistas que contri-
buyen directamente a la producción de la obra a través de su reflexión sobre un arte que
a su vez incorpora a menudo una reflexión sobre un arte, y sobre una labor artística que
comporta siempre una labor del artista sobre sí mismo. Reconocer la nueva dependencia
de las obras respecto de mediaciones teóricas, así como comprobar la condición autore-
flexiva de muchas de ellas, no equivale a asumir el postulado de su desaparición.
Tanto la concepción teleológica de la historia como la del arte forman parte de los
grandes relatos (culto a la razón y al progreso) cuestionados por la crisis de la moderni-
dad, y en su lugar han emergido una multiplicidad de interpretaciones sobre la realidad
y la naturaleza del arte. En su deriva pluralista, las diversas opciones artísticas ejercen
la libertad de invención o de reinvención sin canon ni institución que legitimen de modo
exclusivo los valores estéticos o no-estéticos. Las aleaciones, hibridaciones y apropia-
ciones de recursos expresivos constituyen una dinámica general no solo en la creación
contemporánea sino en la trayectoria de muchos artistas.
Si el arte clásico estaba basado en el adecuado equilibrio entre materia y espíritu, la
irrupción del arte moderno tuvo, entre otras consecuencias, la del desvanecimiento de la
trascendencia, y el reforzamiento de la autonomía del arte y del relativismo estético.
A ese proceso le acompaña la sombra del escepticismo que se manifiesta hasta
nuestros días. El arte contemporáneo ha profundizado esos rasgos modernos del arte,
y también sus paradojas: de la autonomía a la estatización de los mundos de vida, una
integración del arte y la vida que pasa más por la resignificación pública de lo biográfico
que por un programa colectivo de intervención estética, una crítica a la trascendencia
y a la vez un deseo de la misma en clave menos sagrada, una tensión entre el refor-
zamiento de la autoría y el desarrollo de autorías compartidas en procesos de creación
que, principalmente, utilizan nuevas tecnologías, una práctica artística que busca una
relación crítica con el espacio institucional y paralelamente una aspiración a ser respal-
dado por el mismo.
Sin embargo, quizá una de las aporías más significativas inscrita en la creación con-
temporánea sea la que afecta a la propia concepción de la obra de arte: una oscilación,
no resuelta establemente, entre su naturaleza esencial (sustentada en valores formales
y expresivos inmanentes) y su naturaleza contextual (la mediación institucional transfi-
gura un objeto en obra de arte).
En esa dialéctica negocia cada artista el lugar de sus obras, se modula la experien-
cia estética y se define la mediación crítica. Con todo, la creación contemporánea en su
267
condición heterogénea reúne tanto al arte intempestivo (una rareza a conservar) como
al arte banal y obsoleto, al arte afirmado en su condición objetual como en su inmate-
rialidad, y la dicotomía no resuelta entre lo estético y lo político. Una cuestión central
en el arte actual es la relación entre el pluralismo de sus formulaciones y el relativismo
de los valores que enuncia.
El minimalismo fue al mismo tiempo el apogeo del arte moderno y también su ne-
gación. Esa tendencia artística y la del arte conceptual rechazaron el impulso ético del
arte moderno, y alentaron la existencia de muchas nuevas modalidades artísticas: el
arte híbrido, el arte efímero, el arte de situación, el arte textual, etc.
También alentaron una teoría institucional del arte –a saber, que el arte es aquello
que una autoridad institucional (el museo, por ejemplo) dice que es–. Esta teoría empujó
al arte hacia una posición paradójica: al mismo tiempo que numerosas obras de arte solo
podían verse en el interior del museo, muchas de ellas (a menudo las mismas) ponían
en entredicho esa institución, en especial la forma en que el museo definía el arte en
función de una historia autónoma y la manera en que lo ubicaba en un espacio museoló-
gico. Si no hay criterios estéticos de alcance universal que den cuenta de la pluralidad de
obras y prácticas artísticas, queda el encuentro interrogador en cada obra y cada autor
para comprenderlas mejor, para intensificar nuestra experiencia del arte y de lo real, y
para ampliar, de un modo más complejo, nuestra imaginación. Y en este empeño sería
pertinente, asimismo, la vuelta a un cierto primitivismo o mirada ingenua.
De las redefiniciones del arte, redes y contextos, el arte contemporáneo en su per-
manente redefinición, deconstruye sistemáticamente los cánones y criterios tradicionales
de belleza o las apuestas vanguardistas. Este proceso expansivo de las propias fronteras
y diversificador de los valores que lo constituyen, conlleva una derivada interpretativa en
la medida que entraña a la vez el desplazamiento estético a la cuestión del sentido.
Pero el arte contemporáneo no solo provoca dificultad de comprensión en el público
profano sino también en el iniciado o especializado.
Ya no se trata de discutir para saber si lo que se ve es bello o feo, si el artista tiene
o no talento, si sabe o no pintar, sino que se trata de decidir si lo que ve es o no es arte,
si su autor es o no un artista y, accesoriamente, cuáles son los criterios pertinentes en
materia de arte. La cuestión de la belleza cede el paso a la cuestión de la autenticidad
artística, la cual no se reduce ya pues a una querella de atribución (¿de qué mano es
esta obra?) sino que se convierte, más generalmente, en un enfrentamiento sobre las
fronteras del arte, incluso sobre los valores que conviene defender cuando la obra pone
en escena la trasgresión. Si ya no existe una instancia de legitimación del arte y del
artista que sirva de equilibrio de la diferencia sustancial entre el arte y el no-arte, entre
los artistas “auténticos” y los otros, se instala la anomia, la desintegración de los valores
sociales.
El relativismo estético dominante en las prácticas artísticas se desplaza también al
momento de la recepción, de modo que estalla en una pluralidad de interpretaciones
que impiden consensos o disensos generalizados. A partir de los años sesenta conviven
estratos de aceptaciones o de rechazos. Quedan los criterios estéticos, como juegos de
lenguaje que cada artista singulariza, sin fijación estable y predeterminada.
Si lo que se busca son criterios absolutos y universales, desengañémonos: tales
criterios no existen, y no vale la pena lamentarse por ello. En compensación, se puede
tratar de ampliar los acuerdos –pero no imponerlos sin cambiar de juego, de lenguaje,
268
pues dar órdenes y saber obedecerlas es también un juego de lenguaje–, si bien los
dogmáticos tendrán todavía sus buenos momentos.
La escena del arte contemporáneo se puede formular como un espacio de compe-
tencias y asociaciones, en el que posiciones distintas y coexistentes –que se correspon-
den con las diferentes prácticas y elecciones artísticas– se definen unas en relación a
otras por proximidad, oposición o hibridación estética, o por su vinculación de ámbito
desigual, y por la naturaleza de la red en la que se integran.
Los artistas y las obras no fijan siempre una posición en ese espacio de redes, si-
no que fluctúan dinámicamente en función del capital cultural y del capital económico
que vayan acumulando. Se considera que estos criterios no pueden ser buscados en el
mero contenido de las obras, en su forma, su composición, en el empleo de un deter-
minado material, ni tampoco en su pertenencia a tal o cual movimiento llamado o no
de “vanguardia”.
En efecto, se está aún en ese caso abocado a la dispersión, a la pluralidad incontro-
lable de los “ahora”. De hecho, los discursos que intentan dar cuenta de las obras de los
artistas contemporáneos están obligados a buscar lo que podría hacerlas legibles fuera
de la esfera artística, ya sea en “temas” culturales, extraídos de los registros literarios
y filosóficos (deconstrucción, simulación, vacío, ruinas, desechos, recuperación), ya sea
aún en una sucesión temporal (clasificada en “neo”, “ante”, “post” y “trans”), lógica de
evolución muy difícil de mantener. Una estructura se prueba indispensable como un
continente, un entorno.
Esta estructura debería poder a la vez operar la separación entre el arte contempo-
ráneo y lo que no lo es, y por otra parte, reagrupar sus manifestaciones dispersas según
un cierto orden. Ahí reside uno de los problemas de la situación del arte contemporáneo:
¿Cómo se define y constituye esa estructura? La respuesta es que ese sistema del arte
contemporáneo opera esas distinciones y esa ordenación en una red compleja integrada
por artistas, comisarios, coleccionistas, críticos, museos y centros de arte. Dicha red se
organiza según el principio-noción de la comunicación (bucle, saturación y nominación),
que definirán el estatuto contemporáneo de obra y artistas. Se sabe que desde los años
sesenta el sistema del arte contemporáneo tiene una condición internacional.
El vínculo entre “lo contemporáneo” y “lo internacional” constituye una de las mayo-
res apuestas, en permanente reevaluación, de la competición artística en una interacción
compleja, con un mercado ligado a la comunicación. El desarrollo de los procesos globa-
lizantes se complementa con la definición de otros de signo local o nacional, de manera
que devenga una situación más compleja y flexible de polos múltiples no focalizados
exclusivamente en Europa occidental y en Estados Unidos.
Pero, esa expansión de la red que permite nuevas entradas de artistas pertene-
cientes a otros ámbitos geográficos y culturales del resto del mundo, o de los lugares
periféricos del Occidente hegemónico, conlleva la creación de nuevas semejanzas, dife-
rencias y reestructuraciones. En las nuevas condiciones de la actual tendencia hacia una
dinámica simultánea local y global en la economía y en la cultura, el mayor desafío para
la práctica artística tal vez se desplace hacia su dual inscripción, local y global, lo cual
conlleva la problematización de los modos de recepción e interpretación de las obras.
Aquellas que sepan activar sentidos en un diálogo con los contextos específicos y
con los contextos globalizados ocuparán una mejor posición en el escenario internacio-
nal. Si a falta de un final de la historia estamos asistiendo a un final de la geografía,
269
y a un incesante feed-back de los flujos comunicativos, sociales y económicos, el arte

contemporáneo, sea cual sea su origen de creación, debe modular su relación con los
diversos contextos.
Las aportaciones más interesantes surgen de quienes desde su percepción del con-
texto cultural y geográfico al que pertenecen, y por lo tanto modulando un horizonte
interpretativo específico, no renuncian a una expansión de algunos de los significados
de sus obras hacia unos contextos más amplios.
El arte reclama un contexto para su inscripción e interpretación. Resultan esclare-
cedores los conceptos «pluralidad funcional» y «variabilidad contextual» Por pluralidad
funcional (atencional, receptiva) de las obras, se entiende el hecho que una obra (in-
dependientemente de las modificaciones físicas que experimentan solas, a lo largo del
tiempo, las obras autográficas) nunca produzca dos veces el mismo efecto exactamente
o –lo que equivale a lo mismo– nunca revista el mismo sentido regularmente.
Junto a este desplazamiento semántico que viven las obras, otro puede venir de-
terminado por la dependencia y, por tanto, la variabilidad contextual (según las épocas,
las culturas, los individuos y, para cada individuo) de la recepción y del funcionamiento
de las obras. Los valores denotativos (verbales o pictóricos) son seguramente los más
estables, pero los valores connotativos y transnotativos, y expresivos, van en parte his-
tórica y culturalmente determinados.
En la situación actual de hibridación cultural, numerosos artistas se apropian de cla-
ves creativas que transitan por referencias cultas, populares, marginales o masivas, de tal
forma que interpelan a reinscribirlas en los contextos mutantes de lo cultural y lo social.
La creación artística como ámbito también de incertidumbres, precariedades y crisis es
abordada por bastantes artistas en sus obras y dispositivos. Y asimismo cierta irreveren-
cia para hibridar formas y recursos expresivos, para apropiarse de tradiciones y rupturas,
o para mostrar otras subjetividades, y otras posibilidades de narración y puesta en forma.
Todo ello genera una exigencia de mayor competencia interpretativa en el receptor, para
que la experiencia pueda tramar siempre otras redes de sentidos y paradojas, otras más
que dan cuenta de la multiplicidad de llamadas del arte contemporáneo.
El crecimiento del desorden, el primado de la experiencia individual, la exhibición
de los procesos y recursos empleados, el reconocimiento del nuevo papel expresivo de
los dispositivos tradicionales, y la búsqueda inconclusa de salidas en el laberinto de la
creación, son otras claves que desvelan algunos rasgos del panorama de la creación
contemporánea en el occidente desarrollado. Todo ello se ha hecho más evidente a partir
de los años setenta. El arte se expande a sus límites al tiempo que realiza un pasaje de
la enunciación y puesta en forma/obra de objetos a las acciones (acción de nombrar, de
construir sentido, de dar placer). En la medida en que no ocurre ya a máximas de accio-
nes exteriores y a hechos cuya autenticidad pueda ser verificada, el arte contemporáneo
es performativo: cada una de sus proposiciones es arte en acto, la puesta en obra de un
concepto que deviene efectivo en el movimiento de la acción producida.
La contemporaneidad supone una diligencia estructuralmente activa, cuyo sentido
se manifiesta plenamente en cada confrontación. De este modo las obras representativas
de este “arte performativo” son otros tantos dispositivos performativos que soportan
acciones reales-irreales, situaciones posibles-imposibles que, para cada utilizador po-
tencial, inducen una frontera que hace palpable y redefine el límite inestable entre la
actividad cotidiana y el mundo del arte.
270
Las condiciones de hipersensibilidad y movilidad que corresponden a la condición

tardo-moderna o posmoderna, afectan a la naturaleza de las artes actuales y a la expe-
riencia estética. Ambas parecen estar menos informadas de valores como estabilidad,
profundidad y autenticidad, y más de oscilación, desarraigo y precariedad, los cuales se
emparientan mejor con la sociedad del espectáculo.
La experiencia de la ambigüedad es, como oscilación y desarraigo, constitutiva
para el arte. Esa creatividad y libertad seguirán favoreciendo el devenir del arte como
espacio de encuentro, de contaminación o de hibridación local/global, a modo de con-
tinuum abierto, o de un proceso ininterrumpido de creación de realidades de sentido,
de semilleros de narraciones, menores o fragmentarias que, bajo el ruido y la furia de
la condición banal y espectacular que rige nuestra época, sea como una apuesta sobre
la capacidad de la especie humana para inventar nuevas relaciones y de experimentar
unas emociones aún desconocidas. Sin apenas encontrarse con la belleza, ese residuo
misterioso, el arte contemporáneo se recrea abierto a todas las posibilidades (despre-
juiciado, irónico, experimental, riguroso, irresponsable, hipertextual, lúdico, modesto,
conservador, espectacular, crítico, transgresor, performativo, inefable, trascendental,
banal, intempestivo...).
“Arte contemporáneo” designa una realidad tan compleja y heterogénea cuyo rasgo
distintivo quizá sea su configuración como un arte de todos los posibles, esa creciente
dimensión global y local de la interrelación entre las prácticas comunicativas, artísticas,
económicas y políticas. El relativismo estético, instituido como un valor central en la
escena artística, afecta también al protocolo de instalación y a las condiciones de inter-
pretación y recepción del arte actual.
Solo en el hombre, por su especial dotación psíquica, se dan las condiciones que
propician la experiencia estética. La creación y apreciación de la belleza es una experien-
cia puramente humana y el hombre podría definirse como el animal que tiene capacidad
estética. La naturaleza le produce y lo inspira para acceder a la conciencia. La experien-
cia estética pertenece a la categoría del sentimiento.
Un rasgo de la vivencia estética en la existencia del hombre es su aparente carácter
de complementariedad. El arte puede aparecer como un lujo en la vida. La estética cum-
ple una misión de encaje, ensamblando el psiquismo inferior del hombre con el superior,
afirmando así la unidad de la personalidad. En el hombre, en su experiencia estética,
no cumple necesariamente su vocación, cuando menos manifiesta muy en su condición,
esta experiencia revela su relación en el mundo más profundo y compenetrado. Estar
en el mundo no es una cosa más, es sentirse como entre las cosas, porque éstas son
expresivas.
La experiencia estética se nos muestra como peculiar, es decir, distinta de otros ti-
pos de vivencia. Esto supone que tiene un objeto propio, que es lo que llamamos lo bello.
Lo bello capta el individuo tanto a través de su inteligencia como de su sensibilidad, por
esto la cualidad de belleza que poseen algunas cosas provoca en él un sentimiento sui
generis que llamamos vivencia estética.
Esta experiencia pone en juego elementos tanto racionales como irracionales de la
persona, de modo que lo estético es situar en un ámbito de la personalidad que tiene
tanto de humano y maravillosa como difícil de entender y explicar. La vivencia estética
es privativa del hombre, específica, de distinguir de otras, es poliforme, es decir, pro-
ducida por otros objetos. Posee un componente emocional y racional, está dentro del
271
sentimiento, es subjetiva y objetiva al mismo tiempo. El hombre realiza su propia obra

de trascendencia y sobrepasamiento, encontrando en el arte una llamada y una ayuda
a tal realización.
Los valores estéticos favorecen la transpersonalización. La misión del arte es ayudar
a la liberalización humana a través de dos dimensiones que deben entrecruzarse en las
vivencias artísticas, encarnación y trascendencia. Las obras del artista no son siempre
liberadoras, para que lo sean es preciso que no sean mero desencantamiento de tenden-
cias imitativas instintivas ni abandono a la embriaguez del sentimiento. Con los valores
del arte el campo de la conciencia se extiende y el hombre adquiere nuevas fuerzas para
realizar la tarea humana.
El esteticismo es la actitud que hace de la intención artística, el principio del arte
de vivir.
Quintana recuerda que:
472
“…el artista no es un tipo especial de hombre, sino que cada hombre es un tipo especial
de artista”.
El principal resultado que cabe esperar de la educación estética es que dote a la

vida humana de gracia y de buen estilo, acompañándola de un placer noble y espiritual.
De todos modos, en pequeño grado la educación estética puede ayudar también al éxito
de algunos importantes ámbitos concretos de la educación personal básica, como son la
educación social, la educación psicológica y la educación moral.
Es la belleza la que puede dar al hombre un carácter social. El gusto por sí solo da
armonía a la sociedad, porque otorga armonía al individuo. Es a través de la educación
para el arte, una educación para la paz, ya que se ve en el arte una posibilidad de alcan-
zar un orden universal. Los únicos factores que permanecen constantes en los vaivenes
de la historia son los factores artísticos, de modo que el arte debería constituir la base
de la educación, encaminando ésta hacia un orden social.
El saber de la posmodernidad es visto en otro contexto y desde otra perspectiva, no
está subordinado u ordenado a la formación. Ahora se ve el saber desde una perspectiva
nueva: la del poder y la de la producción. El saber se ha convertido y sigue convirtién-
dose cada vez más en una fuerza de producción.
El saber y la información entrarán seguramente en conflicto con los Estados-na-
ciones. Hasta ahora, los Estados han organizado ellos mismos la enseñanza en función
de sus necesidades, del buen funcionamiento del mismo, en función de la estabilidad
y perduración del sistema. El disponer de bancos de datos podrá llevar en el futuro a
otro tipo de enseñanza, desligada del Estado y sin estar al servicio del mismo. El saber,
según esto, sería difundido no por su valor formativo, ni por su importancia política,
administrativa, diplomática o militar, sino en su esquema de mercado: “conocimientos
de pago-conocimientos de inversión”.
En épocas pasadas, realidades como la enseñanza o la investigación solían tener un
fundamento filosófico, que constituía una visión de la realidad. Esta visión o ese funda-
mento servían de legitimación del saber. La posmodernidad, en cambio, se caracteriza
por una multiplicidad de saberes y de lenguajes correspondientes, diferentes, que no
se pueden reducir a unidad ni legitimar desde un metalenguaje. El saber científico se
472
QUINTANA C., op.cit. p. 274.
272
caracteriza por la necesidad de pruebas demostrativas y por la capacidad de refutación

de los enunciados contrarios. La “narración”, por el contrario, usa fábulas, mitos, leyen-
das, descripciones, etc. La narración no necesita legitimación; se acredita a sí misma
por la pragmática de su transición sin recurrir a la argumentación y a la administración
de pruebas.
El privilegio acordado a la facultad humana de conocer (espíritu, razón, entendi-
miento), idealmente descrito es como una suerte de espejo y perteneciente a un orden
de realidad superior al de la realidad material y cambiante.
Ninguna práctica humana puede ser fundamentalmente privilegiada con respecto a
todas las otras, sobre la base de propiedades extraordinarias que la ponen en relación
con una realidad trascendente. La ciencia debe considerarse como una práctica cultural
o social, un juego de lenguaje entre los otros. La verdad científica no debe imponerse
porque se la suponga científica, y por tanto neutra. La verdad científica es materia de
consenso, de argumentación, de justificación, de discusión, de solidaridad, de la misma
manera que las otras actividades humanas.
No hay una “esencia” humana ni una “diferencia antropológica” determinada por
un orden natural o trascendente inmutable. La manera en que los seres humanos se
describen y se identifican como humanos y señalan su diferencia en el seno de los seres
vivos y del cosmos, solo depende de sí mismos (no de una esencia determinada de una
vez para siempre por el orden divino o el orden de la naturaleza). Este auto descripción
es más o menos amplio y abierto.
Es la actividad “humana” por excelencia, el ejercicio de la única libertad real del
hombre, la de poder siempre volver a describir, volver a contar de otra manera el mun-
do, la historia, la sociedad y el propio hombre. Esta actividad es fundamentalmente sim-
bólica: como artista o como poeta es como el hombre debe vivir la condición humana.
La capacidad creadora y recreadora del hombre debe seguir siendo esencialmente
simbólica. La relación esencial del hombre con su condición es verbal y de descripción;
no es técnica ni de transformación física. El hombre es y debe seguir siendo un ser de
conversación y debe cuidar su condición y fomentarla.
La posmodernidad se caracteriza por señalar el fin de la historia como proceso
unitario. La idea de proceso unitario, o simplemente de historia, va unida a la idea de
realización progresiva de una humanidad auténtica. Esta visión de la historia implicaba la
existencia de un centro, alrededor del cual se reunieran y ordenaran los acontecimientos.
La historia como proceso unitario ha sido entendida también como historia de progreso
ordenada a un fin.
Además, las ideas de unidad de la historia, de progreso y de fin estaban estrechamen-
te relacionadas con el ideal del hombre europeo, sobre todo en la modernidad. El desper-
tar de los llamados pueblos primitivos y la reclamación de los derechos de sus respectivas
culturas han contribuido en gran parte a romper esas ideas de unidad y progreso. Hoy día
se aceptan múltiples versiones del mundo y una diversidad de racionalidades.
Otras características de la posmodernidad, que muestran nuevos caminos de la
misma serían:
1. Vuelta al pasado y recuperación de lo transmitido.

2. Aplicar la hermenéutica al saber contemporáneo, desde la ciencia y la técnica a
las artes y al “saber” que se expresa en los mass-media, para reproducirlos de
273
nuevo en una unidad. Ésta no tendría nada que ver con la unidad de un sistema
dogmático, ni con los caracteres fuertes del pensamiento metafísico.
3. Hay que ver las posibilidades y oportunidades ultrametafísicas o posmetafísicas
de la tecnología mundial. Esto sería una especie de filosofía débil, como único
camino para salir de la metafísica y llegar a un comienzo nuevo.
4. En este contexto de la posmodernidad se daría el pensamiento débil, el cual pre-
tende llegar hasta el fondo de la experiencia del olvido del ser o de la experiencia
de la muerte de lo Sublime. Los caracteres de este pensamiento débil son:
a. Echar una mirada amiga y sin angustias metafísicas al mundo de las aparien-
cias, de los procedimientos discursivos y de las formas simbólicas, viéndolos
como el lugar de una posible experiencia del ser.
b. Entender la identificación de ser y lenguaje, no como un modo de reencontrar
el ser originario y verdadero de la metafísica, sino como vía para encontrar
de nuevo el ser como huella, recuerdo o ser debilitado.
Según escribe W.Worringer, la clave de la estética no es sino una psicología de la

sensibilidad atlética clasicista. Este límite no lo rebasa ninguna ampliación de la estética.
El estético moderno objetará a esto que desde hace mucho ya no deriva sus principios
de la tradición clásica; que los deriva por el camino del experimento psicológico y que
los resultados conseguidos de este modo se ven confirmados, sin embargo, por las obras
del arte clásico.
Lo único que se demuestra con esto es que el estético moderno se halla dentro de un
círculo vicioso. Pues comparando nuestra humanidad contemporánea con la de épocas
pretéritas vemos, frente a las enormes diferencias que le separan del hombre gótico, del
hombre antiguo oriental y antiguo americano, etc. que en los rasgos fundamentales de
su estructura psíquica coincide, a pesar de su diferenciación y de su organización espiri-
tual superior, con la humanidad de las épocas clásicas. Por lo tanto el hombre moderno
arraiga, con todo un repertorio cultural, en la tradición clásica. De este carácter básico
que acusa nuestra constitución humana anímica no se libran tampoco las investigaciones
de la nueva psicología experimental sobre la sujeción a la ley del acaecer estético.473
He aquí la evolución artística, que no es más que un retorno a las referencias es-
téticas de épocas precedentes en sus momentos elevados o en la decadencia y dege-
neración. Es una escala en la que se mueven nuestros valores estéticos y psicológicos
marcados por épocas ya históricas. Aún así, los criterios de la época han de ser estima-
dos según unas valoraciones e investigaciones; no tan solo dejándose llevar por unos
componentes históricos costumbristas, sino con unos condicionantes psíquicos de una
voluntad que busca la perfección por direcciones diferentes. La evolución por lo tanto es
un desarrollo, no tanto de la capacidad de hacer sino de la voluntad de encuentro.
En este momento cambia la apreciación de pasado. Con una perspectiva de distan-
cia, se puede enfrenar al pasado clásico desde una visión de contemporaneidad, dentro
de una estética que no solo es para el goce espiritual y sensorial, sino de provocación
social para el desarrollo de una convivencia armónica de la humanidad.
Por ello, el desarrollo de la cultura y su estimación desde la más tierna infancia, para
que toda persona se vea engullida por aquello que radica en la búsqueda de la belleza,
473
WORRINGER, W., Abstracción y naturaleza. Fondo de cultura económica.Madrid. 1997. p.126...
274
orden, bondad, perfección o, al menos, el interés por todas estas cualidades positivas,
para una sociedad que está escasa de valores enormemente potenciales de alcance de
aquello que llamamos lo Sublime.
El encuentro entre el hombre y el mundo se realiza en el interior de la persona y no
es, en el fondo, sino un encuentro entre el instinto y el entendimiento. A partir de aquí
se genera todo un proceso en la concepción del mismo con una estética según las capa-
cidades y sensibilidad propia de la persona, acompañada por todo lo que en su entorno
se genera, aún con reminiscencias de épocas pasadas, transmitidas y valoradas desde
prismas de la época contemporánea que le confiere y en la que se mueve.
El hombre se ha atrevido a identificar la verdadera esencia de las cosas con la
imagen que desde el interior se forja de ellas y con ingenuidad ha asimilado toda obra
realizada desde el propio nivel humano cognoscitivo. Su constitución anímica de las
épocas anteriores, clásicas, en la que instinto e intelecto, han dejado de ser contrastes
inconciliables, se hayan fundidos en un solo órgano encargado de aprehender el Univer-
so, tiene límites más estrechos de lo que admite la cultura europea.
Todas las definiciones que se haga de arte contienen un componente anímico en la
producción artística y en el goce del mismo. Una elevación anímica que es para el ser
humano, que se caracteriza por la experiencia que tenga de lo artístico y estético.
Cuanto más profundamente se inspire lo que rodea al hombre, y lo aprecie más
intensamente, así será la vivencia de lo bello, conjuntamente con quien es el provocador
de ello, lo Sublime, entrando en una mística de la contemplación. Ello causa felicidad y
placer estético y espiritual y de valoración de todo cuanto le rodea y se deja sorprender
por ello. Se dispone así de la capacidad de asombro, ésta que hoy en día, parece extraña
en muchas situaciones.
En palabras de Worringer:
“Todo arte trascendental tiende a privar a los elementos orgánicos de su valor orgá-
nico, es decir, a reducir lo cambiante y relativo a valores de necesidad absoluta. Pero
tal necesidad la sabe sentir el hombre solo al otro lado de lo viviente; en la esfera de
lo inorgánico. Es lo que le llevó a la línea rígida, a la forma muerta, cristalina. Todo lo
viviente lo tradujo al idioma de esos valores imperecederos y absolutos. Pues las formas
abstractas, sustraídas a lo finito, son las únicas y las más altas en que el hombre puede
descansar de la anarquía del panorama cósmico”474.
Desde esta vivencia del ser, se adueña lo que estimula la estética artística y el goce
profundo desde el corazón, inseparable entonces de toda actividad artística. Desde las
fuerzas internas libres de toda coacción marcada por el tiempo, desde una concepción tras-
cendental para no permanecer sujeto a criterios marcados por el devenir de los tiempos.
El impulso artístico primordial no tiene nada que ver con la naturaleza. Busca la abstrac-
ción pura, única posibilidad de descanso en medio de la confusión y caprichosidad del
mundo, y con necesidad instintiva crea desde sí mismo la abstracción geométrica. En la
abstracción geométrica la emancipación de la accidentalidad y temporalidad que rigen el
panorama universal halla su expresión acabada, la sola concebible para el hombre475.
474
Op.cit. p. 136.
475
WORRINGER, W., op.cit. p.56.
Pero el hombre siente además la necesidad de sustraer también la cosa individual, que ocupa su interés
en alto grado, a su conexión oscura y desconcertante con el mundo externo y, de esta suerte, el flujo del deve-
275
Las formas abstractas, sujetas a ley, son, pues, las únicas y las supremas en que el
hombre puede descansar ante el inmenso caos del panorama universal.476
2.7. Encuentro con lo Sublime a través de una obra de arte
Los estilos son la base de las historias del arte como las demás historias, para ha-
lagar a nuestra vanidad humana. Pero el artista que se está considerando es inocente
con respecto a la historia e ignora la existencia de desarrollos estilísticos. Los estilos
son el accidente y no en modo alguno la esencia del arte; el hombre libre no trata de
expresarse así mismo, sino aquello que ha de ser expresado. La forma de entender el
arte como esencialmente la expresión de una personalidad, la concepción del genio, la
impertinente curiosidad por la vida privada del artista, todas estas cosas es producto
de un individualismo pervertido e impiden comprender la naturaleza del arte medieval
y oriental.
La trayectoria del arte refleja la trayectoria del pensamiento. El artista haciendo
valer una libertad específica, se expresa a sí mismo y por lo tanto en sí mismo. Se trata
los elementos míticos del relato, que son su esencia, como si ellos fueran sus accidentes
y se sustituye el significado por la anécdota.
Cuando nos preguntamos acerca de la relación entre el ámbito artístico y la sociedad
actuales, existe un lugar común en el que coinciden las respuestas: desconcierto general
y sospechas. Tal vez no infundadas–de que todo es retórica, mera palabrería que obe-
dece a oscuros intereses o al deseo de obtener notoriedad, las reacciones oscilan entre
la indiferencia y el rechazo absoluto, de modo que el descrédito de unos y otros está
servido. No parece alentador, exigir responsabilidades o aludir a la falta de sensibilidad
del público, pero sí puede ser saludable reflexionar e intentar averiguar las causas de
ese desinterés mayoritario477.
Al hablar de la decadencia del arte, lo que en realidad se quiere hacer notar es la

decadencia del hombre al pasar de unos intereses intelectuales a otros sentimentales.
Porque la habilidad del artista puede seguir siendo la misma en todas partes, es capaz
de hacer lo que se propone. Lo que cambia es la imagen mental según la cual trata; el
que el arte tiene fines fijos, deja de ser cierto tan pronto como se conoce lo que gusta
en vez de gustar lo que se conoce.
Origen de aquello de donde una cosa procede y por cuyo medio es lo que es y como
es; lo que es algo, como es, se llama esencia. El origen de algo es la fuente de su esen-
cia. La obra surge según la representación habitual de la actividad del artista por medio
de ella. El artista es el origen de la obra de arte y la obra es el origen del artista. Son en
sí una recíproca relación por virtud de lo primordial que es el arte.
La obra hace conocer abiertamente lo otro, revela lo otro; es alegoría. Aquello que
da a las cosas su permanencia y sustantividad y que al mismo tiempo es la causa de la
nir, y de acercarla en la representación a su individualidad material, de depurarla de todo lo que en ella es vida
y temporalidad, y de independizarla en la medida de lo posible tanto del mundo exterior circundante como del
sujeto del espectador que en ella no quiere gozar lo afín y viviente, sino la necesidad y sujeción a la ley, la
deseada abstracción, única asequible para él, en que puede descansar de su propia vinculación con la vida.
476
Op.cit. p.33.
477
VV: AA: Arte contemporáneo y público. ¿Una relación imposible? Primeras Jornadas de Investigación 5
y 6 noviembre de 2009. Salón de Actos del MUVIM. Valencia 2010.Colecció, Creativitat Recerca, nº 1. p. 12.
276
forma con que nos apremian sensiblemente, lo coloreado, sonoro, duro, macizo, es lo
material de la cosa. Es la base para la conformación de la obra artística.
“En la obra de arte se ha puesto en operación la verdad del ente. Poner quiere decir aquí
asentar establemente. La esencia del arte sería pues ésta: el ponerse en operación la
verdad del ente. Pero hasta ahora el arte tenía que ver con lo bello y la belleza y no con
la verdad. Aquellas artes que crean tales obras se llaman bellas artes, a diferencia de la
artesanía, que confecciona útiles. En el arte bello no es bello el arte, sino que se llama
así porque crea lo bello. Al contrario la verdad pertenece a la lógica. Pero la belleza se
reserva a la estética”478.
En la obra no se trata de la reproducción de los entes singulares existentes, sino al con-
trario, de la reproducción de la esencia general de las cosas. Si algo caracteriza a la obra
es que es creada. En tanto que es creada, la creación necesita un medio de crear y en
que crear sobreviene lo cósico, en la obra. La creación es pensada con relación a la obra.
A la esencia de la obra pertenece el acontecer de la verdad. Determinamos la esencia
de la creación por su relación con la esencia de la verdad como desocultación del ente.
Si el arte es el origen de la obra, entonces quiere decirse que hace brotar en su esencia
la correspondencia esencial en la obra, de la creación y la contemplación. En la obra es
el acontecimiento de la verdad. Es poner en operación la verdad. Entonces el arte es un
devenir y acontecer de la verdad479.
El arte es histórico y, como tal, es la contemplación creadora de la verdad en la

obra. Es cíclico, vuelve a reconstituirse, nuevo devenir, nuevo retorno, nuevo renaci-
miento, nuevos lenguajes y formas. Todo arte es como dejar acontecer el advenimiento
de la verdad del ente en cuanto tal, por lo mismo es en esencia poesía. La esencia del
arte en la que especialmente descansan la obra de arte y el artista, es el ponerse en
operación, la verdad.
Existe un gran número de conceptos vinculados históricamente a lo que llamamos
“actividad artística” o “arte”: creatividad, inspiración, belleza, verdad, técnica, forma,
naturaleza, mimesis, anamnésis, estética, verdad, gnosis... El contenido de estos con-
ceptos ha variado a lo largo de la historia reciente, desde la Grecia presocrática hasta
nuestros días; sería posible entender la “evolución” del arte, y la teoría que comporta,
viendo en qué concepto cada época histórica ha hecho especial énfasis y cómo y por qué
los conceptos han variado.
En cualquier caso, ninguno de estos términos conserva en la actualidad el concepto
original (radical); algunas veces, el concepto es posterior al término; otras veces ocurre
a la inversa: se acuñan nuevos términos para conceptos antiguos; a menudo, no obs-
tante, el concepto deja de tener un sentido preciso debido a un uso indiscriminado. Sea
como fuere se hace extremadamente difícil interpretar textos antiguos por la misma fluc-
tuación, por no decir deterioro, que el contenido de un término –el concepto inherente a
su radical– ha sufrido a lo largo de la historia. Hay, sin embargo, un concepto clave que
inunda la percepción de la realidad en nuestro mundo contemporáneo y que ha invadido
democráticamente la filosofía, el arte, la vida cotidiana, la ciencia... Este concepto es el
de estética o, desde el punto de vista de teoría del arte, “experiencia estética”.
El individuo no ha de ser suprimido para perpetuar la especie, no ha de generarse la vida
con muerte, sino al contrario, “la metafísica del artista” entroniza la creación libre de una
478
HEIDEGGER, M., Arte y poesía. Fondo de cultura económica. 1958. México. p.63.
479
Op.cit. p.64.
277
voluntad que ya no quiere por el prurito de la reflexivilidad pura, querer por querer, sino
que quiere querer por crear, es decir, para dar vida a singularidades, a verdaderas obras
de arte, que en si mismas son para la voluntad la encarnación de aquello que está por
encima y más allá de todo querer. El artista crea desde su subjetividad reconquistada,
desde la purga ética, desde una voluntad desinteresada y desasida, que descubre que lo
universal mata, mientras que lo singular da vida480.
Cuando hoy el arte camina hacia encuentros de modas, en querer ser contem-
poráneos, o post-modernos a fuerza de imitar modelos impuestos, se dirige, por un
momento, una mirada a otros tiempos remotos; iniciar una relación del hombre con lo
sagrado a través de la obra de arte. En un mundo donde la ciencia y las nuevas tecno-
logías están en las vanguardias, se deviene en un carácter espiritual, falto, debido a la
absoluta desacralización de la existencia social e individual. El hombre contemporáneo
está inmerso en violencias traducidas por la soledad, la angustia, la incomunicación, y
la incertidumbre. Se ha querido renunciar a la esencial dimensión de lo religioso con una
pretensión de olvido de lo primigenio, de la vinculación con lo trascendente.
Pudiera iniciarse cierto misticismo en el que ética y estética pudieran estar reunidas
bajo un mismo signo. ¿Será este el camino del arte en los tiempos actuales? ¿Necesita
de este estadio sensibilizado de una espiritualidad capaz de llevar más allá de lo mera-
mente técnico a la obra de arte?
Lo Sublime puede ser el punto de unión entre los hombres, y el arte el lugar a
través del cual se formen las utopías, los sueños, el futuro. En la libertad de elegir el
territorio sensible propio, en un espacio irreversible e irreducible donde puedan surgir
todas las realidades y raíces de cada uno. Aquellas que forman parte del pasado y que
hacen volver a ellas.
Como dice Robert Lax en su obra:
…¿qué sitio queda al que ir?
En cuanto a las artes todo el mundo es poeta.
Todo el mundo es pintor.
Todo el mundo es fotógrafo.
Además, casi todo el mundo es físico nuclear.
No hay por qué desechar este estatus.
Fácilmente adquirido tómelo como
Status quo y luego pregunte:
¿Dónde vamos?481
Podría pensarse que esta época descubre de nuevo lo Sublime, su nombre, su con-
cepto o sus problemas. Por supuesto, no hay nada de eso, pues jamás se vuelve a nada
en la historia. No se vuelve a lo Sublime, más bien se viene de ahí. El arte de comienzos
del siglo veinte ya no tiene la idea de belleza como norte de su creación. Por otra parte,
el tema de lo Sublime ha salido hace tiempo del ámbito de la Estética como disciplina
para, desde ahí, remitir sea un modelo paradójico de lo humano, que configura tanto
una forma de biografía como de entender las relaciones sociales.
480
PÉREZ-BORBUJO, F., La otra orilla de la belleza. En torno al pensamiento de Eugenio Trias. Herder.
Barcelona. 2005. p.352.
481
LAX, R., Una cosa que es. Quálea editoral. Cantabria. 2009. p.49.
278
Lo que pierde a los talentos contemporáneos es la indiferencia, en la que todos, con

la excepción de unos pocos, se vive, sin realizar ni emprender jamás nada, a no ser por la
alabanza y el placer, pero nunca por alguna utilidad digna de emulación y de honor. En es-
tas palabras laten una época de transición y de decadencia y un sentimiento que reclaman
otro mundo y otra textura de espíritu: la grandeza de la voluntad, pues “lo Sublime es el
eco de un espíritu noble”, y el lenguaje sublime es expresión de pensamientos elevados.
En el siglo XX se encuentra un eco de estos planteamientos en lo “Sublime meta-
histórico” como resultado de la ruptura con el concepto ilustrado de la historia centrado
en el tópico de la historia lineal y de progreso.
La pasión que causa lo Sublime es el asombro suspendido en el horror. La mente,
dice, está tan llena del objeto, que no puede mirar nada más ni tampoco razonar. La
situación psicológica tiene una base biológica: “el dolor y el miedo consisten en una
tensión de los nervios que no es natural”. El sentimiento de lo Sublime está asociado,
pues, a estados psicológicos límite de la persona.
Si el sentimiento de lo Sublime es un placer negativo que tiene su fuente en el temor,
el sentimiento de lo bello es un placer positivo que se engendra en el amor. Es la oposición
entre lo grande y lo pequeño, lo rugoso y lo liso, las virtudes de la fuerza y la gracia.
Pero lo bello se refiere a la forma del objeto, mientras que lo Sublime puede en-
contrarse en objetos sin forma, ilimitados, que pretenden pensarse, sin embargo, como
una totalidad. El uno se refiere pues a la cualidad, pero el otro a la cantidad; en uno el
placer surge directamente, en el otro indirectamente.
Lo bello es la exposición de un concepto indeterminado del entendimiento, lo Sublime
de la razón. La diferencia más importante: en lo bello el sentimiento nace de la concordan-
cia de facultades, pero el de lo Sublime parece nacer de una violencia de esas facultades y
de una inadecuación entre la finalidad de la naturaleza y ellas. Por eso, aunque se puede
hablar de una belleza natural, no se debe decir que un objeto natural es Sublime. La be-
lleza natural, independiente de la persona, revela una naturaleza sometida a reglas y leyes
como en un sistema. Pero en lo Sublime, es precisamente lo contrario, lo que despierta
el sentimiento: es su grandeza (sublime matemático) o su fuerza (sublime dinámico), en
definitiva su desmesura, y su aparente salirse de esas reglas.
El sentimiento de lo Sublime es el de un placer negativo en el que el hombre des-
cubre en el dolor de lo sensible, su ser suprasensible, su superioridad racional frente a
la naturaleza dentro o fuera de sí. Siendo la génesis del sentimiento hay un padecer, un
estar sometidos a lo que excede y supera las facultades, su culminación consiste preci-
samente en aquello que eleva dominándolo: las ideas de la razón.
Su idea consiste en mostrar cómo los modelos aparentemente más serios y sublimes,
más románticos e idealistas del arte moderno –y el expresionismo abstracto sería un
buen ejemplo–. Pueden ser entendidos como gestos cómicos: por extraño que parezca,
Malevich, Mondrian, incluso Rothko y Ryman o el propio Newman, tienen una dimensión
cómica, o, más bien, como dice Kuspit, “en su obra vemos la lucha por trascender un
sentido trágico de las cosas con un arte cómicamente refinado, un arte en el que las
relaciones formales son a la vez objetiva u subjetivamente irónicas” (Kuspit, D.”Ingenio
ácido, humor sabio”Signos de psiqué en el arte moderno y posmoderno.Tra.A. Brotos.
Madrid. Akal. 2003. p.227)482.
482
HERNÁNDEZ SÁNCHEZ, D., La comedia de lo Sublime. Quálea ediciones. Cantabria. 2009. p. 43.
279
Con todo, en una parte de las prácticas artísticas actuales esta invasión de lo cómi-
co se ha convertido en algo generalizado. Así la transformación del modelo que vengo
exponiendo se ha producido en toda regla, si toda una tradición estética sobrepuja lo
sublime y olvida su inherente inversión en lo cómico. En la actualidad es la comedia la
que ha pasado a ocupar el lugar protagonista483.
En el arte y pensamiento de vanguardias, lo Sublime es ciertamente un ser más allá
de toda belleza, y una “exigencia de verdad” va sustituyendo a la de belleza, sin renun-
ciar tampoco a ella. Esto significa, por ejemplo en el expresionismo, una experiencia de
lo Sublime no a través de la elaboración de impresiones externas, sino de la expresión
de temples de ánimo, de estados límite de la persona, que la sacan de lo ordinario y
expresan lo que está tras ella, su auténtico ser.
El sentimiento de lo Sublime tiene un carácter extraordinario, se da en una ruptura
con lo ordinario, lo cotidiano, juzgado de manera negativa, como modo de existencia
inauténtica. Aquello que provoca el sentimiento no es fruto de un acto voluntario (aun-
que implica una particular receptividad), sino que sobrecoge (angustia, náusea...) al
individuo arrebatándole de la cotidianidad y colocándole ante la ausencia inefable de
sentido del mundo. El sentimiento de lo Sublime configura, no una ética, (pues pone
entre paréntesis las convenciones y normas), sino un ethos, un modo de ser heroico,
trágico, propio de la época caracterizada como nihilista. Es el ethos de la destrucción,
que busca a través de ella construir un nuevo comienzo.
Una modulación contemporánea en el tratamiento del sentimiento de lo Sublime se
encuentra en ese intento de insertarlo y de descubrirlo en lo cotidiano: es lo Sublime
de ello. Lo Sublime es la fractalidad que, a la vez, articula semánticamente lo cotidiano,
del mismo modo que los sueños, mantienen la tensionalidad de la vigilia. Esto permite
una forma de narración biográfica en la que se integran los diversos momentos vividos
sin exclusión unos de otros.
El devenir como unidad (dinámica) de ser y no-ser. El devenir manifiesta exacta-
mente que la realidad no descansa jamás en lo finito, en lo particular como tal, porque
todo finito en cuanto está penetrado por el no-ser (omnis determinatio est negatio) pasa
a algo distinto; lo que era, ya no es, y lo que no era, ahora es.
Por lo tanto, la oposición de ser y no-ser pone a ambos juntos e inseparables, de
modo que inmediatamente cada uno de ellos desaparece en su opuesto. Es ésta recípro-
ca pertenencia del ser y de la nada la realidad del devenir, la realidad sin más, pero no
como un ir de finito en finito hasta el infinito (infinidad viciosa), sino de tal manera que
el ser de lo finito se presenta como lo negativo que pasa a lo positivo en cuanto tal que
es el Infinito. Infinidad positiva, es decir, verdadera.
483
Op.cit.pp. 46,47.
En la estética de lo Sublime encuentra el arte moderno (incluyendo la literatura) su fuente, y la lógica de
las vanguardias sus “axiomas”. El arte moderno enlazaría con la modernidad de lo Sublime como un intento de
presentar lo impresentable. Se trataría de una presentación negativa, no representativa, ni figurativa.
Con una diferencia importante. Frente a la estética moderna de la nostalgia, de la impotencia y el dolor,
que revierte en acentuar la humanidad de la razón, de la presentación formal tentativa y figurativa de lo au-
sente, causando consuelo y placer, la estética posmoderna subraya la potencia de la facultad de concebir en
su “inhumanidad”, del placer de la invención de nuevos lenguajes, la búsqueda de nuevas categorías o reglas,
no previas al texto, sino como objeto de su investigación. En este sentido, lo posmoderno es el futuro, siempre
pronto, siempre tarde, de lo moderno. Con la “deshumanización del arte “el ser se encuentra, pues, con un
modelo alternativo de modernidad, y no con el cierre de la misma.
280
El arte y la ética solo sirven como aquietadores de esa voluntad, como narcóticos
que impiden al hombre, al igual que la sociedad que le salva del tedio, entregarse a la
muerte antes de tiempo484.
Una cosa es la actividad artística y otra son sus consecuencias Pero, entre ellas,
la principal es la resonancia que la obra del artista despierta en su contemplador, el
eco que halla en quienes la perciben. Percibirla con actitud estética es en cierto modo
recrearla, hacer revivir la intuición creadora que la produjo. Existe una cierta identidad
entre contemplación y creación del arte.
La obra de arte como lenguaje que es, no queda concluida en sí misma sino en la
recepción del mensaje por parte del destinatario potencial. Se conduce pues con el acto
de la contemplación que es esencial en la obra de arte, el contemplador revive la emo-
ción estética del autor, y así en cierto modo, recrea la obra. Es de este modo que la obra
se prolonga imaginativamente en la experiencia del espectador.
Como escribe Jesús Navarro Guitart en el catálogo de Antoni Llena “La pintura como
experiencia”:
”Uno de los hechos distintivos del arte contemporáneo, respecto a aquel que le precedió,
ha sido y es la imperiosa necesidad de reflexionar críticamente sobre sí mismo, sobre el
hecho artístico entendido como un fenómeno constitutivo del ser humano que hay que
reinventar, que recomenzar constantemente, para así despojar de aquellos elementos
superfluos que lo reducen a meros formalismos de estilo. Esta voluntad de remontarse a
los orígenes para crear algo nuevo y trascendente ha centrado buena parte de las prin-
cipales aportaciones del arte del s. XX” 485.
Según Llena:
“El arte es belleza si liga en un instante de todos los tiempos”486.
Hay un aspecto del s. XX marcado por una profunda reflexión utópica. Hay artistas
que han querido comenzar desde cero recorriendo el camino desde la forma hasta rege-
nerar desde dentro la pintura. Tal es el caso de Paul Klee y otros autores que quisieron
remontarse a los orígenes. Este espacio hace conformar una actitud ética necesaria en
la que la pintura se integra en un horizonte luminoso y trascendente del espíritu y de la
creación. Cada intento es un arranque completamente nuevo.
M.J.Balzac, en el mismo catálogo escribe acerca de la experiencia caracterizándola
de pobre. Cuestionando los valores de la educación si ésta no produce una experiencia.
Declara nuestra pobreza tanto de experiencias privadas como en las de la humanidad.
Lo cataloga de barbarie. Esta barbarie le hace comenzar desde el principio487.
Una nueva mirada y reconocimiento del arte desde los orígenes lo encontramos en
una generación como Klee, Miró, Ferrant, Calder, Arp. Ejemplo de un espacio y arte puro
y simple, comenzando desde el despojamiento; están en un mundo nuevo, en búsqueda
de nuevas cosmogonías donde se parte desde lo mínimo. Y así reconocer un arte desde
una nueva forma de mirada.
484
PÉREZ-BORBUJO, F., op.cit. p. 348.
485
NAVARRO GUITART, J., “La pintura como experiencia.” Introducción en el catálogo de Antoni Llena.
p.8
486
Op.cit. p.14.
487
Op.cit. p.15.
281
Antoni Llena constata que su arte está completamente tendido hacia la pureza, a la
filosofía de la nada, que no es una nada de destrucción sino de creación. Así dice:
“El arte no es solo la pintura, la escultura, el arte es una creación del hombre que puede
transformar cualquier cosa”488.
La epifanía es simbólicamente un reconocimiento, no es un alumbramiento, ni una

intuición, ni una disolución, sino el reconocimiento, la ofrenda de lo que se considera
como verdadero. El mismo Llena escribe:
”Qué es la estética, sino el momento epifánico en el que nos reconocemos en lo
desconocido”489.
Antoni Llena en su muestra expositiva marca el camino de la experiencia. Un pen-

samiento que es también ética y estética de la pintura.
“El arte es solo arte si nos revela extraños. Que no somos extraños cuando nos recono-
cemos otros. Que el afán del artista consiste en decir lo que cada cosa tiene de indecible.
Que el arte es un anhelo de imposible. Que nada es íntimo si no es un eco del latido
colectivo. Que nada es público si no está hecho de memoria particular”490.
Le preguntaron a Llena acerca de la poesía, tanto en arte como en la realidad. Èsta

fue su contestación:
“Para Baudelaire el arte era el encuentro entre lo efímero y lo eterno. Es posible que la
poesía sea solo eso, el encuentro de realidades opuestas, un choque perplejo se produce,
por ejemplo con el encuentro entre el modo que tenemos de mirar las cosas y el modo
que ellas tienen de contemplarnos, de pensarlas y pensarnos. Tal vez sea éste el modo
de reconciliación de todos los contrarios, sea porque se necesitan o se neutralizan. Al
fin y al cabo somos humanos porque hemos sido capaces de inventarnos como tales. En
eso consiste el sentido político del arte. El poeta es alguien que procura alcanzar aquello
que nos sobrepasa para medir nuestra realidad desde la pequeñez. Inventa cosas que
nos sobrepasan para que éstas nos hagan crecer”491.
La intuición poética es hermana gemela de la intuición mística. La frontera que se-

para la una de la otra es casi inexistente. Sin embargo la diferencia entre el místico y
el poeta es abismal.
El místico intenta perderse y confundirse en el todo. El poeta intenta navegar
dentro de esa dimensión sin dejar de mirar a los hombres de reojo. Gracias a la ima-
ginación, el poeta sabe descubrir los lazos secretos que de un modo oculto conectan
unas cosas con las otras. Es decir, que imaginándola alcanza la realidad en toda su
extensión. Mientras la fantasía se nutre de lo irreal, la imaginación, por el contrario se
alimenta de lo real.
Los discursos artísticos no han incidido nunca de forma directa sobre la sociedad. El
arte es eficaz para la sociedad si es capaz de hablar directamente a cada individuo. La
sociedad se regenera cuando las individualidades se regeneran.
488
Op.cit. p.22.
489
Op.cit. p.27.
490
Op.cit. p.32.
491
Op.cit. p.85.
282
La realidad no es solo lo que ve-

mos sino lo que la no ausencia que ja-
más llegaremos a ver. En palabras de
Llena492:
“El arte se entiende cuando la obra
que lo encarna nos revela el alma
que nos roba. Incluso sin decir, ya
representa, pues expresa con cre-
ces que lo que, de hecho, ya es,
imposibilidad de decir”.
La fuerza de una obra se encuen-

tra en la irradiación que ésta proyecta
y trasmite. El artista comunica en la
medida en que su obra se encuentra
abierta en todas las direcciones. No ex-
cluye contradicciones, ni las propias, ni
las del tiempo, sino que las hace sus-
pender dentro de un orden ontológico
intuido que las enmarca en una tensión
permanente.
Tan solo se puede intuir la tota-
lidad si se alcanza a entender que la
unidad es dispersión. Y que no es su-
mando sus fragmentos como se puede
Fig. 59. Kandinsky. Hacia arriba. 1929.
abarcarla sino en la fugaz inconsisten-
cia de un instante. La realidad no pue-
Venecia. The Peggy Guggenheim Collection.
de ser pensada si no es acogida por
una conciencia y la conciencia tampoco
puede ser pensada si no es colmada de realidad.
El arte es existencia (la existencia no es para lo existente, sino para la existencia
misma,) y como tal se sirve del artista para perpetuarse. La práctica del arte es vivir en
un estado de atención permanente.
Según Llena493:
“Hacer arte es quererlo servir y servirlo a cambio de nada. Para hacer arte se requiere
el anonimato. El anonimato que es necesario y productivo, el del escritor que escribe
para la escritura, el del pintor que pinta para la pintura, el del compositor que compone
para la música, es decir, el artista que escribe, pinta y compone sin pensar en nadie.
La escritura, la pintura y la música no solo le dirán qué es lo que cada tiempo reclama,
sino también le escogerán los lectores, los contempladores y los oyentes, que no tienen
necesariamente que ser sus coetáneos. Y todavía una consideración más, el arte, que es
materia mental, solo llegará a ser una idea sólida, si nace en el corazón del artista. Su
inteligencia surge de sus sentidos, cuya función es la de revivar a través de la emoción,
la inteligencia de los otros corazones”.
492
LLENA, A., op.cit. p. 157.
493
Op.cit. p.193.
283
G. Bachelard decía de Chagall494:

“Es la sintonía de la fe con un mensaje que es infinito, pero que es también carne, san-
gre, música, colores, símbolos, aromas, vida. Por eso mismo Chagall, quiso destacar...en
donde más se entrelaza la perfección intacta de los contrarios, la risa y las lágrimas”.
Pero sobre todos y sobre todo irrumpe la luz del nuevo día, bañada en vapores
blancos, suspendidos, pintados con plena pasta en la que Chagall ha marcado algunos
cortes para hacer más vivas las vibraciones de la luz. Y es la luz la última palabra de la
naturaleza, de lo Sublime y de Chagall495.
Uno de los impulsos del arte de vanguardia fue el desenmascaramiento de los pro-
pios recursos de los que se servía el arte para sus creaciones, una práctica común y
acuciante que se desarrolló fundamentalmente en el Barroco mediante el recurso a las
trampas ópticas que rompían una ilusión de artificio. De otro modo alabada. Un desen-
mascaramiento de cuanto hay de realidad y al mismo tiempo de engaño en la realidad
artística. Un modo muy diferente de dirigir la atención al cuestionamiento de la natura-
leza del arte es el de problematizar su materialización para apelar, contrariamente, al
proceso de su realización….Si todo es efímero, nada lo es como el proceso: aquello que
se desvanece en el mismo momento en que se produce.
“La obra de arte ha de ser tan fiel a su momento que sea el momento mismo”496.
El artista ha de ser veraz a sí mismo y a su época con su obra, proyectando un inte-

rior que le pertenece y con el que asciende en la contemplación y, con ella, en su obra,
al encuentro con lo Sublime. De este modo mantendrá un diálogo con el receptor a quien
sugerirá y evocará ese encuentro con lo Sublime a través de la obra de arte.
Se ha visto como a través de medios como la estética, la belleza, la armonía, la
sensibilidad y un interior educado de la persona, es factible el encuentro con lo Sublime
a través de la obra de arte. Por lo tanto, si desde los centros educativos se forma a los
componentes de la sociedad en estos valores positivos, no cabe duda que la sociedad
sería más creativa, sensible y creadora hacia los eventos que en ella ocurran.
A través de las diferentes materias, trazos, colores e insinuantes formas que se en-
tremezclan con los espacios vacíos, se trata de involucrar al espectador en un mundo,
al que él mismo irá configurado dentro de su historia. De esta manera se llegará a un
encuentro con lo Sublime, con lo elevado, creando un sentimiento en el interior que no
le puede dejar impasible.
Distorsionar la realidad para buscar más allá de lo conocido es una llamada al espec-
tador para entrar en un mundo de ensueño. Encontrar un misterio que le permita relatar
una historia, tal vez la suya. ¿Acaso el artista no influye con su obra en el sentimiento
del receptor? Le hace elevarse a otro tipo de sensibilidades contemplativas. Tal vez lo
Sublime.
Sin embargo, después de las Vanguardias del s. XX, algo cambió. Algunos de estos pro-
yectos modernos no han claudicado pero si se han mutilado, transformado. ¿Qué tipos
de sentimientos sublimes se expresan ahora a principios de un nuevo milenio? ¿Cual es
494
BACHELARD, G., El derecho de soñar. Fondo de Cultura Económica. México. 1985. p.16.
495
Op.cit. p.18.
496
ABAD VIDAL, J.C., De la revista SUBLIME febrero-marzo 2004. En su artículo “Del destino de la crea-
ción” p.54.
284
nuestra percepción de lo impresentable, de lo inexpresable? ¿Cómo manifestamos nues-

tras imposibilidades ante el absoluto y la Totalidad? ¿O acaso ello no importa al arte? ¿No
existe esa sensación de placer en la pena por nuestra condición humana? En la esfera
de la cibercultura actual, los conceptos de trascendencia, infinitud, misterio, angustia,
magia ¿cómo se asumen o en qué están constituidos?497
La respuesta a todas estas cuestiones puede partir de los centros educativos, que
bajo las diferentes materias que se imparten, pueden evocar unos valores y sentimientos
que lleven a la persona a encontrar el camino de la búsqueda de lo Sublime en su vida,
y ser así portador creativo en una sociedad que le acoge y de la que forma parte.
Es quizás, por medio del aprendizaje del arte, como se puedan sugerir y suscitar
unos valores estéticos y personales en el alumno, que vayan encaminados hacia un
orden social. Desde el concepto de la abstracción, en la pintura, aprender y descubrir
desde el interior de cada ser humano nuevas historias y sensibilidades. Generar así una
sociedad creativa y creadora.
FAJARDO FAJARDO, C., op.cit. p.3.

497
285
III
PROPUESTAS DE INTERVENCIÓN
DIDÁCTICA EN UNA ESCUELA
DE ARTE
CAPÍTULO 3
El arte en la educación
3.1. Introducción
El arte es una actividad dinámica y unificadora, con un rol potencialmente vital en la

educación de los alumnos. El dibujo, la pintura o la construcción constituyen un proceso
complejo en el que el aprendiz reúne diversos elementos de su experiencia para formar
un todo con un nuevo significado. En el proceso de seleccionar, interpretar y reformar
esos elementos, el alumno da algo más que un dibujo o una escultura, proporciona una
parte de sí mismo: cómo piensa, cómo siente y cómo ve.
La educación formal asume un papel extraordinariamente importante cuando

analizamos el hecho de que nuestros niños –desde los cinco o seis años hasta
los dieciséis, dieciocho o más allá– están obligados, por razones legales o de tra-
bajo, a pasar diez, doce, dieciséis o aun veinte años dentro de la escuela. Esta
es una “sentencia” inflexible por el solo hecho de ser niño. Se da por sentado
que el cumplimiento de esta “sentencia” permite al joven ocupar su lugar en la
sociedad como mimbro útil y bien adaptado. Desde algunos puntos de vista la
educación cumple con este cometido; si miramos hoy a nuestro alrededor podre-
mos ver muchos progresos materiales, pero se abren serios interrogantes, sobre
nuestra capacidad de educar mas allá de la producción y consumo de objeto.
¿Hemos tenido realmente en cuenta en nuestro sistema educacional los valores
humanos? ¿O hemos estado obnubilados por los beneficios materiales de tal
manera que no hemos sabido reconocer dónde residen los verdaderos valores
de la sociedad moderna, justamente en su bien más preciado: el individuo?498
Los valores que son significativos en un programa de educación artística, son los
mismos que pueden ser básicos en el desarrollo de una persona. Cada vez hay más gen-
te que reconoce que la actitud para aprender difiere de una edad a otra y de un individuo
a otro, y que dicha predisposición implica no solamente la capacidad intelectual, sino
también factores sociales, emocionales, perceptivos, físicos y psicológicos.
498
LOWENFEL, V., LAMBERT BRITTAIN, W., Desarrollo de la capacidad creadora. Biblioteca de Cultura
Pedagógica. Kapelusz. Buenos Aires. 1980. p.15.
289
Una de las habilidades básicas que el docente debe de transmitir es la capacidad de

descubrir, y de buscar respuestas, en lugar de esperar de forma pasiva las indicaciones
y respuestas que un profesor pueda dar. En una actividad artística, las experiencias fun-
damentales contienen estos factores de descubrimiento, saber mirar, buscar y encontrar
las respuestas oportunas.
El proceso del desarrollo mental tiende, pues, a ser una función abstracta, en la medida
en que estas figuras adquieren significados diferentes y más complicados499.
El ser humano aprende a través de los sentidos. La capacidad de ver, sentir, oír, oler
y gustar proporcionan los medios para establecer una infracción de este con el medio.
Es por ello, la necesidad de un aprendizaje a través de un desarrollo de la sensibilidad
perceptual, como parte importante en el proceso educativo, tanto desde los primeros
años, como a lo largo de la educación reglada y no reglada.
La educación artística, más dirigida al fomento de la creatividad debe de ser uno de
los pilares básicos del sistema educativo en todos sus tramos500.
Es el individuo mismo el que utiliza sus materiales artísticos para su expresión de
acuerdo con sus propias experiencias personales. Estas experiencias cambian durante el
desarrollo de la persona, con los cambios sociales, intelectuales, emocionales, y psicoló-
gicos que se operan dentro de sí, en un periodo de autoidentificación con el sistema.
El proceso de creación involucra la incorporación del yo a la actividad; el propio
acto de crear proporciona la comprensión del proceso que otros atraviesan al enfrentar
sus propias experiencias. Vivir cooperando como un ser bien adaptado en esta socie-
dad, y contribuir a ella en forma creadora es el mas importante de los objetivos de la
educación501.
La educación artística puede proporcionar la oportunidad de incrementar la capa-
cidad de acción, la experiencia, la redefinición y la estabilidad que es imprescindible en
una sociedad llena de cambios, tensiones e incertidumbres.
El desarrollo estético suele considerarse como un factor básico de cualquier expe-
riencia artística. La estética puede definirse como el medio de organizar el pensamiento,
los sentimientos y la percepción en una forma de expresión que sirva para comunicar a
otros estos pensamientos y sentimientos. Los criterios estéticos se basan en el individuo,
en el tipo particular de actividad artística en la cultura dentro de la cual se desarrolla el
trabajo creador y el intento o propósito que hay detrás de la forma.
Si bien las etapas de desarrollo se presentan siempre en el mismo orden, no debe dedu-
cirse de ello que esa secuencia no pueda acelerarse o retardarse. La herencia representa,
sin lugar a duda, un papel en esto, pero las influencias ambientales son las que pueden
alterarse y enriquecerse y este es el aspecto de importancia decisiva para el maestro y
los padres502.
La conciencia estética es parte del desarrollo total del ser humano. No se trata de la
imposición desde afuera de normas o reglas, sino, por el contrario, del desarrollo de su
capacidad para discriminar y elegir. La belleza es algo que cambia con cada cultura y la
499
Op.cit. p.18.
500
Op.cit. p.20.
501
Op.cit. p.28.
502
Op.cit. p.67.
290
oportunidad de que los jóvenes expresen sus propios sentimientos y emociones sobre las
cosas que los rodean tiene que ser uno de los pilares básicos en un sistema educativo.
Posiblemente lo que se necesita en el desarrollo de la conciencia estética no es la
apreciación de un cuadro o de un objeto en particular, ni tampoco la enseñanza de los
valores estéticos propios de los adultos o el vocabulario imprescindible para describir las
obras de arte; la conciencia estética puede inculcarse mejor si se logra intensificar la to-
ma de conciencia del niño sobre si mismo y la sensibilidad hacia su propio ambiente503.
La cultura de las escuelas muestra tanto continuidades como discontinuidades con las
culturas (dominantes o dominadas) circundantes. El currículum real incorpora solo algu-
nas de las expresiones y prácticas correspondientes a los conocimientos y valores que
se proponen como el patrimonio social de cada nación. Generalmente no representa de
manera lineal la cultura de las clases dominantes. Además, la configuración, particular
en cada escuela puede ser relativamente permeable a la cultura del entorno en algunos
momentos, resistente a ella en otros.
El conocimiento local penetra en la escuela mediante las prácticas y los discursos de los
maestros y alumnos, quienes reinterpretan los contenidos y negocian las normas escola-
res. A la vez, en cada escuela o grupo hay márgenes variables para realizar construccio-
nes propias. Los sujetos involucrados se apropian tiempos y espacios en los que generan
prácticas divergentes y aprenden contenidos no previstos en los programas oficiales. En
algunas escuelas –notablemente las rurales– la distancia entre los programas o diseños
oficiales y la práctica escolar diaria puede ser mayor que la separación entre la escuela
y su entorno social504.
El ordenamiento social de cada escuela abre o cierra posibilidades de aprender y de

producir cultura. Estas condiciones pueden ser más determinantes del destino escolar de
los estudiantes que la socialización primaria. Influyen en la experiencia escolar factores
como las condiciones materiales de las escuelas, los recursos escolares y personales, los
tiempos que se disponen para la enseñanza y el aprendizaje. Los ambientes académicos,
tanto dentro como fuera del centro escolar. La escuela es un lugar que compite con otros
ambientes y escenarios de vida, en la formación y aprendizaje del individuo.
El discurso educativo tiende a presentar una escuela homogénea, representante
fiel de la cultura de la sociedad, que paulatinamente excluye a todos aquellos estudian-
tes que no cuentan con competencias culturales que presupone el trabajo escolar. Una
concepción que integra la dimensión histórica permite observar que la cultura escolar es
más bien heterogénea y contradictoria. Los estudiantes de muy diversos grupos com-
parten capacidades genéricas que les permiten manejar la diversidad de significados
que se encuentran en estos mundos escolares, así como apropiarse y producir diversos
recursos culturales505.
Es importante tener información acerca del ambiente del alumno para una mejor
enseñanza. Así se puede reflexionar y dar una dirección pedagógica a la misma. Se rea-
lizaron unos estudios, en el sentido vygotskiano al facilitar la creación de una situación
social con el propósito de combinar recursos culturales de todas clases para mediar el
pensamiento.
503
Op.cit. p.366.
504
ÁLVAREZ, A., Hacia un currículum cultural. La vigencia de Vygotski en la educación. La dinámica
cultual en la escuela. Elsie Rockwell.Fundación Infancia y Aprendizaje. Madrid. 2006. p.32.
505
Op.cit. p. 35.
291
Hay tres aspectos en esta investigación que han mediado en forma importante la
relación entre teoría y práctica, con importancia para ambas506:
1. La cultura vivida. Nos hemos concentrado en estudiar la cultura vivida o la cultura
en acción, como ya he explicado, a través de visitas a los hogares. Las visitas tam-
bién nos han ayudado a comenzar a entender un aspecto importantísimo dentro
de la teoría de Vygotsky, cómo los adultos facilitan el que las nuevas generaciones
descubran y se apropien de los artefactos culturales; esto es parte de la herencia
cultural tan necesaria para nuestra especie507.
2. La comunidad imaginada: Un aspecto importante de nuestro trabajo es como trata-
mos de re-definir el concepto de comunidad, especialmente en relación a la escuela.
La mayoría de nosotros tenemos lo que podríamos llamar una noción “imaginada”
de la comunidad. Es decir, nos imaginamos, basándonos en lo que hemos oído o
leído, o basándonos en experiencias personales, las características generales de una
comunidad. Es algo imaginado porque no está basado en relaciones personales ni en
conocimientos íntimos sobre personal de esa comunidad, de las que probablemente
nunca sabremos nada ni llegaremos a conocer508.
3. El pensamiento distribuido: El pensar es algo que por lo regular se considera que
ocurre solo dentro de la cabeza del individuo. Las escuelas también contribuyen a
esta idea, usando pruebas para determinar la habilidad o inteligencia del estudiante
que se considera como algo innato, fijo, o como un atributo personal o natural, y
localizado dentro de la cabeza en algún lado509.
Los últimos 25 años han representado cambios importantes en el ámbito del apren-
dizaje escolar. Frente a concepciones ambientalistas en las que la enseñanza y el apren-
dizaje se encaraban exclusivamente como una transmisión y recepción de conocimien-
tos, se ha puesto de relieve el papel activo del aprendiz, de modo que se enfatizan
los procesos que le permiten asimilar e interpretar los conocimientos, los cuales no se
presentan como un todo homogéneo, sino asimilables e interpretables sólo en la medida
en que tienen significado para el sujeto510.
506
Op.cit.pp. 48-51.
507
La vida cultural de los niños raramente replica o reproduce la de los padres, ya que los niños también
son seres creadores o transformadores (ver Andrade, 1994; Andrade y Moll, 1993). Los niños crean su propio
mundo social, con sus propios artefactos materiales e ideológicos, que son separados y diferentes pero que
mediatizan las relaciones con los adultos y sus instituciones especialmente las escuelas. Desde el punto de
vista Vygotskiano, es importante mencionar que el artefacto más importante creado por los niños son ellos
mimos como personas, la formación de sus personalidades.
508
Muchos de los maestros con los que hemos trabajado no viven ni conocen a nadie en la comunidad
en donde enseñan.Estos maestros son particularmente susceptibles a ideas negativas o limitantes sobre la
comunidad, como cuando se oye, “a los padres en esta comunidad no les importa la escuela”.
509
Los seres humanos y el mundo social es indisoluble, por lo tanto, el pensamiento humano no se pue-
de reducir a propiedades o rasgos individuales; el pensamiento siempre está mediatizado, distribuido entre
las personas, los artefactos, las actividades y los entornos. Los seres humanos piensan con los artefactos de
la cultura, especialmente con la ayuda del habla oral y escrita.
510
Op.cit. p. 175.
Según Piaget (Piaget, 1981) todos los procesos psicológicos e, inevitablemente la conducta humana
traducen las estructuras inteligentes que el sujeto construye a lo largo del desarrollo. Dichas estructuras,
descritas mediante la lógica, no están dadas ni en el medio, ni en el sujeto, en otras palabras, no pueden ser
explicadas ni desde el empirismo, ni desde el innatismo, sino que son el resultado de las construcciones que
realiza el sujeto a través de su interacción con el medio. Piaget sitúa la asimilación y la acomodación como los
mecanismos psicológicos que permiten dicha construcción y añade la equilibración como principal factor que
rige y controla el proceso de construcción de la inteligencia.
292
Vygotsky (1979, 1993) discute la relación entre desarrollo y aprendizaje y muestra la

unidad que existe entre ambos procesos. En concreto, utiliza la noción de Zona de De-
sarrollo Próximo para conceptualizar dichas relaciones. Así, distingue entre el desarrollo
efectivo, el responsable de las cosas que puede hacer un niño solo, y el desarrollo po-
tencial, aquel que permite hacer cosas con la ayuda de alguien más capaz. El desarrollo
efectivo corresponde a las funciones que ya se han desarrollado, aquellas que el niño
ya utiliza, mientras que el desarrollo potencial corresponde a las funciones que están en
proceso de construcción, aquellas que aún no forman parte de la psique individual, pero
que están en proceso de formación511.
Todo contexto en el cual el alumno aprende de forma explícita o implícita lo que

constituye la cultura de su entorno y le permite vivir en sociedad se convierte en un
contexto de desarrollo. La educación formal se inscribe en un ámbito tanto cultural como
social y por lo tanto debe de entenderse, ambos, como un contexto de desarrollo.
Se debe distinguir entre la “potencialidad” y la “capacidad”. Es evidente que, por el
hecho de pertenecer a la especie humana, cualquier persona puede en potencia hablar,
razonar, relacionarse, etc. Sin embargo, la potencialidad no implica la capacidad. Es
decir, una cosa es “tener la posibilidad de” y otra muy diferente es “ser capaz de”. La
“capacidad” admite los conocimientos, procedimientos, habilidades, etc, que permiten
realizar algo, es decir, ser creativo, imaginativo, intuitivo. No obstante, la “potencialidad”
únicamente remite a la posibilidad de obtener los conocimientos, procedimientos, ha-
bilidades etc. que permiten hacer cosas. Obtener destrezas y habilidades que permiten
realizar ideas ya existentes.
En este sentido, el desarrollo se relaciona principalmente con las capacidades y no
con las potencialidades, desarrollarse implica aprender cosas, construir conocimientos,
dominar procedimientos, consensuar normas y valores y establecer actitudes y criterios
diversos hacia los demás, la realidad y uno mismo.
Desde los centros se debe potenciar la creatividad, no sólo en lo que a las cuestio-
nes artísticas y plásticas se refiere, sino implicar a las demás materias en esta creativi-
dad y sensibilidad en cuanto al medio en el que se desarrollan los alumnos. Ello se debe
de desarrollar en todos los tramos del sistema educativo, si bien se debe atender a la
especificidad de la edad de los sujetos.
Además no hay que olvidar que hay otros ámbitos culturales paralelos a la escuela, me-
dios de comunicación, televisión, familia…que no le son ajenos y en ocasiones compiten con
los valores que desde la escuela se trata de trasmitir, a través de las diferentes enseñanzas
y de las mismas artísticas para generar una sensibilidad hacia el medio que le rodea.
Vigotsky llega a aseverar que todas estas corrientes se caracterizan por una actitud
fundamentalmente dualista. Unas se ocupan de la “materia” y procuran reducirlo todo
a procesos elementales (reflejos, reforzamientos, etc.) otras tienen por objetos de es-
tudio el “espíritu”, la conciencia o la cultura, sin preocuparse verdaderamente por las
condiciones materiales para su funcionamiento. Ambas alternativas son cómplices en el
511
Op.cit. p. 176.
Es ampliamente conocido que Vigotsky defiende la construcción social de la mente humana, de modo
que todas las funciones psicológicas aparecen dos veces en la vida de las personas, primero, en sus relacio-
nes sociales y, luego, en forma individual. En estas palabras, Vigotsky cree que las capacidades humanas se
desarrollan en la medida en que las personas aprenden cosas (fundamentalmente, instrumentos culturales)
en sus relaciones sociales.
293
sentido de que se reparten objetivamente las tareas, aceptan de hecho este reparto y el
dualismo que indefectiblemente se deriva de éste512.
Vigotsky se interesa por la pedagogía porque dentro de la institución escolar es

donde se fabrican la mayor parte de los instrumentos y de los significados sociales; y
compara el desarrollo de las funciones psíquicas superiores dentro de grupos culturales
diferentes, en tanto que, en principio, los significados y otros instrumentos dependen
de la historia de cada grupo, es decir, del hecho de que no haya un sujeto universal,
allende el nivel grupal.513
“Vigotsky formula dos planteamientos en el proceso de aprendizaje del niño. El primero
tiene que ver con la interacción entre conceptos espontáneos y no-espontáneos. Esta
interacción es mucho más compleja de lo que se imagina Vigotsky. En numerosos casos,
lo que se trasmite por medio de la enseñanza es bien asimilado por el niño, puesto que
representa de hecho la extensión de algunas construcciones espontáneas realizadas por
él mismo. En tales circunstancias su desarrollo es acelerado.
Pero en otras circunstancias los conocimientos se transmiten muy temprano o muy tarde,
o de una manera que suprime la asimilación, porque no están adaptados a las construc-
ciones espontáneas del niño. Luego el desarrollo del niño se detiene o se seca, como
parece suceder a menudo en la enseñanza de las ciencias exactas”.
El segundo consiste en la relación entre conceptos espontáneos y nociones científicas
propiamente dichas. La “clave” es que” los conceptos científicos y espontáneos parten
de diferentes puntos y eventualmente se reencuentran”. Sostiene que tiene lugar un
verdadero encuentro entre la sociogénesis de las nociones científicas (en la historia de la
ciencia y en la transmisión del conocimiento de una generación a otra) y la psicogénesis
de las estructuras espontáneas (bajo la influencia, a no dudarlo, de una interacción con
el medio social, familiar, escolar, etc,), y no simplemente que la psicogénesis esta ente-
ramente determinada por la cultura histórica del entorno514.
3.2. Didáctica de la enseñanza del arte
En un mundo cambiante, el arte se ve forzado a una reorganización de su espacio

y su lenguaje, en un horizonte de pluralidad y de concurrencia con otras vías y procedi-
mientos (técnicos) de manifestación estética515.
Acerca del papel que va a tener el arte en el futuro Vygotsky declara: “Para poder perci-
bir el arte, debemos contemplar simultáneamente la verdadera situación de las cosas y
su desviación con respecto a dicha situación. Cuesta imaginar qué formas va a adoptar
esa desconocida vida futura y, más aún, qué lugar va a ocupar el arte en ella. Algo está
claro, sin embargo: surgido de la realidad y yendo en busca de la realidad, el arte estará
determinado por el orden básico del flujo futuro de la vida.
Si consideramos el arte como un embellecimiento u ornamento de la vida, este punto de
vista es admisible; sin embargo contradice básicamente las leyes psicológicas del arte.
512
SCHNEUWLY, B., BRONCKART, J.P., Coordinadores. VV.AA. Vigotsky hoy. Editorial popular.S.A. Ma-
drid. 2008. p. 12.
513
Op.cit. p.13.
514
Op.cit. p. 108.
Vigotsky admite la existencia de un componente de espontaneidad dentro del desarrollo del niño.
515
JIMÉNEZ, J., Teoría del arte.Editorial Tecnos. Madrid. 2004. p.191.
294
La investigación psicológica pone de manifiesto que el arte es el centro supremo de los

procesos individuales biológicos y sociales en la sociedad, un método para encontrar un
equilibrio entre el hombre y su mundo en las capas más críticas e importantes de su
existencia”516.
Resulta difícil imaginar qué papel va a desempeñar el arte en esta remodelación del
hombre. No sabemos qué fuerzas, reales pero latentes en nuestros organismos, va a con-
vocar para formar al hombre nuevo. Es indudable, sin embargo, que el arte va a tener una
voz decisiva en el proceso. Sin arte nuevo no puede haber hombre nuevo. Las posibilidades
del futuro, tanto para el arte como para la vida, son inescrutables e imprescindibles517.
El arte exige razonamiento; todo lo demás es secundario para la psicología del arte.
“El arte es un cierto ejercicio para el pensamiento” dice Ovsianiko-Kulikovskii518.
Hay quien defiende el pensamiento como pilar a la explicación del fenómeno artís-
tico. “Muchos teóricos subrayan de modo tan unilateral que el arte es una cuestión de
percepción, de fantasía o de sentimiento, oponiendo el arte a la ciencia como campo del
saber; que puede parecer irreconciliable con la teoría del arte, que afirmamos, que el
proceso de pensamiento también forma parte del goce artístico”519.
“Toda creatividad humana implica emociones. Las emociones desempeñan un papel pre-
dominante en la creatividad artística. Es el propio contenido quien las genera y pueden ser
de toda clase: angustia, tristeza, piedad, ira, simpatía, indignación, horror, etcétera520.
Todo en las artes habla del ser humano, incluso la naturaleza muerta o la máquina:
el registro artístico promueve siempre un movimiento de inserción del individuo en un
universo de sentidos, una transición del yo al nosotros, al mundo artificial construido por
el hombre, y al mundo natural, vivida como significación521.
“Uno de los rasgos más característicos del arte es que los procesos en que se en-
vuelve su creación y su uso parecen oscuros, inexplicables e inaccesibles para el pen-
samiento consciente. Nadie puede expresar con palabras precisas y exactas por qué le
gusta una obra de arte. Las palabras no explican los aspectos sustanciales e importantes
de una emoción. No hace falta mucha perspicacia psicológica para ver que las razones
más evidentes de un efecto artístico se esconden en el subconsciente, por lo que sólo
podremos abordar los problemas del arte si nos adentramos en ése área”522.
¿Qué relación hay entre la respuesta estética y todas las demás formas de com-
portamiento humano? ¿Cómo explicar el papel y la importancia del arte en el sistema
general de comportamientos humanos?
“La valoración del arte depende directamente de la perspectiva psicológica desde
donde lo afrontamos. Si queremos descubrir cual es la relación entre el arte y la vida,
si queremos resolver el problema del arte en términos de psicología aplicada, debemos
adoptar una teoría general válida para resolver estas cuestiones”523.
516
VYGOTSKY, L., Psicología del arte. Paidós Ibérica.S.A. Barcelona. 2006. op.cit. p. 316.
517
Op.cit. p.317.
518
OVSIANIKO-KULIKOVSKII, D.N., Lenguaje y arte. San Petersburgo. 1895. p.63.
519
MÜLLER-FREIENFELS, R., Psychologie der Kunst. Vol. I. p.180.
520
OVSIANIKO-KULIKOVSKII, D.N., Obras completas. Vol. VI. San Petersburgo.1914. p. 174.
521
JIMÉNEZ, J., op.cit. p.246.
522
VYGOTSKY, L., Psicología del arte. Paidós Ibérica.S.A. Barcelona. 2006. p. 99.
523
Op.cit. p. 293.
295
“El arte nos contagia con emociones y se basa, por lo tanto, en la contaminación. Esta
idea implica que, al no ser el arte otra cosa que emoción común, no existiría ninguna
diferencia sustancial entre un sentimiento ordinario y un sentimiento suscitado por el
arte. Por consiguiente el arte ejerce el mero papel de caja de resonancia, de amplificador
o transmisor para la infección de sentimientos. El arte carece de distinciones específicas;
de ahí que la apreciación del arte deba basarse en los mismos criterios que emplearíamos
para valorar cualquier sentimiento. El arte puede ser bueno o malo, según nos contagie
con sentimientos buenos o malos. En sí el arte no es ni bueno ni malo; es un lenguaje
del sentimiento que debemos apreciar en función de lo que expresa”524.
“Es preciso mantener un equilibrio entre el organismo y su entorno. El arte parece

ser un medio psicológico para crear un equilibrio con el entorno en puntos críticos de
nuestro comportamiento. El arte complementa la vida al expandir sus posibilidades”525.
Arte y sociedad van unidos y los vertiginosos cambios sociales actuales no brindan
la ocasión propicia de revisar lo que tradicionalmente se viene llamando arte y acondi-
cionando el ritmo cotidiano a los momentos actuales.
Los problemas con que tropieza todo aquel que intente comprender y facilitar el proceso
educativo en cualquier campo, aunque quizá en especial en el campo del arte, son enor-
memente complicados. Al fin y al cabo, el estudio científico de la experiencia y conducta
humana es relativamente nuevo, apenas cuenta cien años, y en escasa medida pueden
hallarse respuestas científicamente seguras a los problemas de educar a los demás.
Considerando que el aprendizaje artístico y la experiencia estética forman parte de los
aspectos más sofisticados de la actividad y del sentimiento humanos, no debemos espe-
rar de ellos más de lo que somos capaces de ofrecer526.
Es conveniente analizar y describir ciertos conocimientos y proponer líneas de ac-

tuación orientadas a la preparación de programas de arte que resulten útiles a los alum-
nos y el profesorado. Desde la escuela, enseñar habilidades que permitan a los alumnos
desarrollar la creatividad y la reflexión sobre el Arte.
“La pedagogía se da donde quiera que se produce conocimiento, donde quiera que se
da a la cultura la posibilidad de trasladar la experiencia y de construir verdades, aún
cuando dichas verdades parezcan inexorablemente redundantes, superficiales y de sen-
tido común. Por un lado existen pedagogías estandarizadas que codifican la experiencia
y determinan la producción de significado en formas predecibles y convencionales, y de
ese modo naturalizan el significado y las estructuras sociales y formas culturales, que
ayudan a reproducir dicho significado.
Por otra parte las pedagogías oposicionistas resisten dicha producción formalizada de signi-
ficado ofreciendo nuevos canales de comunicación, nuevas codificaciones de la experiencia
y nuevas perspectivas de recepción que desenmascaran la conexión política entre las imá-
genes, sus medios de producción y recepción y las prácticas sociales que legitiman”527.
Crear nuevas formas de conocimiento supone también crear prácticas en el aula

que proporcionen a los estudiantes la oportunidad de trabajar colectivamente y de de-
524
Op.cit.pp. 293,294.
525
Op.cit. p. 302.
526
EISNER, E. W., Educar la visión artística. Paidós Educador. Barcelona. 1995. p. 1.
527
GIROUX, H.A., Cruzando límites. Trabajadores culturales y políticas educativas. Paidós Educador.
Barcelona.1992. p.254.
296
sarrollar necesidades y hábitos en los que lo social se sienta y experimente como algo
emancipador, en vez de alienante528.
Como parte de una pedagogía de la diferencia, los estudiantes deben asumir la
riqueza de sus propias comunidades e historias, al tiempo que luchan contra las estruc-
turas de dominación. Deben ser capaces de entrar y salir de diferentes culturas, para así
apreciar y apropiarse de los códigos y vocabularios de las diversas tradiciones culturales
con el fin de ampliar más el conocimiento, destrezas e intuiciones que, en el mundo
moderno, tienen que definir y determinar, y no simplemente servir529.
Lo que hacen los artistas no lo hacen sin riesgos. Las imágenes producidas son
una reelaboración del pasado, un retorno a través de la memoria, a las raíces de los
sentidos de vida y de muerte, a partir del cual resulta viable la proyección de mundos
posibles530.
La intencionalidad artística, que confiere a una propuesta el carácter de obra, presu-
pone la puesta en cuestión de la percepción habitual del mundo, así como de la inserción
funcional y meramente comunicativa, también habitual, de las imágenes y los objetos
en nuestra experiencia de la vida531.
La obra, por lo tanto, sirve de medio. Se ve necesaria la experiencia individual y su
extensión al arte como elemento positivo en la propia vida, como promotor de valores.
Arte dentro de toda actividad y experiencia hacia la actividad humana y la de aquellos
creadores, tendentes a elevar con ansia hacia la sensibilidad, cierta cultura intelectual y
vital, como condición que lleva implícito el arte.
La contemplación es un goce que no tiene otro fin que la revelación del objeto y
dejando estar a su sujeto, lo mantiene en su realidad, necesitando del continuo esfuerzo
de atención, sin prisa y sin precipitación, dócil y paciente en su incansable actividad.
El verdadero arte es aquel que pide su admiración constantemente y lo regenera.
En la quietud de la contemplación, ésta produce un estado de gran receptividad en el
que se deja a la obra en su total independencia y libertad para no falsear absolutamente
nada de ella.
Surge como el resultado de una conquista ya que la contemplación es quietud en
cuanto calma, es la armonía, es la serenidad del hallazgo, del éxito y satisfacción y de
la alegría tras el hallazgo de la esencia que examina en lo más íntimo de sí. Alcance en
plenitud y búsqueda de lo Sublime.
En lo sublime, el sujeto queda tomado por la magnitud de lo que no puede abarcar
con el entendimiento; ante lo bello, al contrario, nada escapa al dominio del ojo que se
sosiega en equilibrio con la armonía de lo que ve y reconoce sin temores532.
“Si consideramos el arte como una catarsis, es del todo evidente que no puede surgir
allí donde no hay otra cosa que sentimiento vivo e intenso. Un sentimiento sincero to-
mado “per se” no puede crear arte. Hace falta algo más que técnica y maestría, porque
un sentimiento expresado mediante una técnica jamás generará un poema lírico o una
composición musical. Para hacer arte se requiere el acto creativo de dominar ese senti-
528
Op.cit. p.261.
529
Op.cit. p. 284.
530
Jiménez, J., op.cit. p.247.
531
Op.cit. p. 115.
532
PUELLES ROMERO, L., Mirar al que mira. Abada.Madrid.2011. p.108.
297
miento, resolviéndolo, conquistándolo. Solo cuando se ha realizado este acto, entonces

y sólo entonces, nace el arte. Por eso la percepción del arte exige creatividad: no basta
con experimentar sinceramente el sentimiento o los sentimientos del autor; sino también
ha de dominar creativamente los propios sentimientos y encontrar la propia catarsis; solo
entonces el arte será completo”533.
La obra del artista queda descubierta cuando ésta ha sido realizada. Es invención
ya que pasa del no ser al ser, sin por ello presuponer algo que bajo la forma de idea o
intuición sirve de modelo para copiar, proyecto que seguir o plan que realizar. Nadie es
más libre que el genio artístico. Crea la obra y también la ley o leyes que la gobiernan.
Se establece una dialéctica entre la actividad creativa del artista y la intencionalidad
de la obra. La actividad del hombre alcanza su máxima intensidad y potencia, preci-
samente, cuando se adentra en la energía de la obra, de la forma misma original y en
su interioridad retoma la actividad y la continúa. Actúa como estímulo interior, como
empuje, inspiración, seducción de aquella actividad y actitud que ha sabido mirar, que
puede descubrir y que le ha conquistado, para ir más allá a la búsqueda de lo Sublime
que sólo el interior sensibilizado incita y admite.
Es ciertamente importante esta creatividad en plenitud del artista para transmitir de
una manera más potencial un interior a través de la contemplación de la obra. Por ser
esta una manifestación personal y libre es necesaria una formación en un terreno social
que condiciona el origen, el sentido y alcance de la obra.
La vida social presupone actos creativos que inventen las figuras y produzcan las
manifestaciones de esta vida. La vida social exige la intervención de una intensa activi-
dad formativa, la cual se manifiesta en la creación de unos códigos ya que se presupone
una imaginación y voluntad de hacer arte. Por lo tanto se puede considerar importante
el carácter personal y social del arte.
La obra exige una comunicación y una contemplación interpretadora y reveladora
de la sociedad vigente. El arte se instala en el propio núcleo de la realidad, porque ella
es energía y esencia de la naturaleza del mundo, de su existencia.
“Existe entre la obra y el que la contempla una simultaneidad absoluta que, pese a todo
el aumento de la conciencia histórica, se mantiene incontrovertida. La realidad de la obra
de arte y su fuerza declarativa no se dejan limitar al horizonte histórico originario en el
cual el creador de la obra y el contemplador eran efectivamente simultáneos. Antes bien,
parece que forma parte de la experiencia artística el que la obra de arte tenga siempre
su propio presente, que solo hasta cierto punto mantenga en sí su origen histórico y,
especialmente, que sea expresión de una verdad, que en modo alguno coincide con lo
que el autor espiritual de la obra propiamente se había figurado”534.
La obra de arte no es ningún objeto frente al cual se encuentre un sujeto que lo es

para sí mismo. Por el contrario, la obra de arte, tiene su verdadero ser en el hecho de
que se convierte en experiencia que modifica al que la experimenta535.
Una obra de arte auténtica, al igual que una obra de la naturaleza, es siempre in-
finita para nuestra mente. La contemplamos, la percibimos, tiene un efecto, pero no
533
VYGOTSKY, L., Psicología del arte.op.cit. p.303.
534
GADAMER, H.G., Estética y Hermenéutica. Tecnos. Madrid. 1996. p. 55.
535
GADAMER, H.G., La actualidad de lo bello. Paidós Barcelona.1991. p. 145.
298
podemos comprenderla realmente y aún en mucha menor medida podemos expresar

con palabras su esencia y su mérito536.
La obra, no descubre su sentido sino que nos lo da a imaginar, como posible. Por eso,
es seductora y sugerente. El espectador comprende con la imaginación. Con esta con la
que se produce el sentido, y con la propia intimidad. La ficción se comprende en la ex-
periencia íntima –vivencia– que de ella se tiene. Por eso, en la comprensión no podemos
eludir la sentimentalidad íntima o el modo en cómo somos afectados. Comprende el que
se implica emocionalmente. La comprensión íntima del espectador no es conocimiento
desde el exterior, sino punto de vista en inmediatez con la intimidad de la ficción –con
la vida propia–. El espectador comprende porque está dentro; porque está donde se
comprende (y donde se le comprende e implica)537.
Es un comienzo naciente, iniciativo, porque es original y natural. Se confirma con

ello el carácter real del arte. Con un carácter social, comunicativo, expresivo. Abre una
época y un espacio al descubrir y revelar un mundo porque se inserta en el propio núcleo
entre el hombre, el ser y la verdad.
La posibilidad de la interpretación es decisiva, ella hace posible la identidad de la
obra a través de la materia que la forma. Toda obra ha de tener una exteriorización
física pero concibiendo ésta enteramente interiorizada en un proceso de creación abso-
lutamente interno. Proceso interno y subjetivo separadamente de querer comunicar o
divulgar algo.
Si la belleza es la característica de la percepción de la imagen de un objeto, hay en
la creatividad del artista un aspecto de inconsciencia y de delicadeza con la naturaleza
misma, quien habla y actúa a través del artista-creador.
Es por ello la necesidad de una interioridad sensible capaz de percibir y llegar a tal
estadio de contemplación que el diálogo obra-persona, con un interior vivo, sea eficaz,
pues de ahí proyectará éste, todo un sentimiento y creatividad que dé respuesta en el
mundo en el que se mueve, en la sociedad en la que trabaja y en la que se desarrolla.
Los trabajadores culturales necesitan un lenguaje de imaginación que insista y les
capacite para considerar la estructura, movimiento y posibilidades en el orden de las
cosas contemporáneo, así como el modo en que podrían actuar para impedir lo bárbaro
y desarrollar esos aspectos de la vida pública que anuncian sus posibilidades mejores,
y todavía irrealizadas538.
El personal docente tiene mucha responsabilidad en este aspecto, ya que educa
a los que formarán la futura sociedad en unos valores que ejercerán influencias en el
interior del ser humano.
El profesor de arte, tiene la responsabilidad, no solo de capacitar a los más jóvenes para
que adquieran las aptitudes necesarias para crear por sí mismos obras expresivas e ima-
ginativas, ni siquiera solo de cultivar la percepción y desarrollar la sensibilidad estética,
el educador artístico tiene también la responsabilidad de situar las obras de arte en su
contexto histórico y cultural. Las obras de arte ejercen una influencia en la cultura, y la
cultura, por supuesto, condiciona a los artistas que crean las obras de arte539.
536
GOETHE, W., Sobre Laoconte. Síntesis. Madrid.1999. p. 107.
537
Puelles Romero, L., op.cit. p. 180.
538
GIROUX, H.A., op.cit. p.287.
539
EISNER.E.W., op.cit. prefacio. XVI.
299
Se está en camino de una sociedad con valores creativos. Los artistas contribuyen
con su hacer, en esta vía social, tanto con obras artísticas que permiten su contempla-
ción, como el de aquellos elementos de consumo que contienen asimismo una estética,
la cual aporta en el hacer diario unas sensaciones más agradables.
Ayudar a percibir, mirar, contemplar la belleza, mostrándola en plenitud o fragmen-
tariamente, todo ello y a través de una sensibilidad desarrollada, se llegará al encuentro
con lo Sublime a través de una obra de arte.
Se puede percibir, a través de una serie de imágenes (Fig.60, 61, 62, 63), con una
estructura y una estética de concepción abstracta, que permiten el acercamiento y cues-
tionamiento, a la persona, en su libertad. Desde este encuentro, descubrir lo Sublime
a través del silencio, el espacio, el vacío, la nada, y disfrutar plenamente de lo que la
obra evoca.
Por medio del espacio natural, sentir la libertad, sosiego y apertura hacia lo infinito
y la Plenitud, desde el origen, desde lo generado, para descubrir el verdadero valor en
cada uno, a través del espacio exterior.
Fig.60. Kandinsky. Improvisación III. 1909.

Óleo sobre lienzo. 94x130cm.
Donación Nina Kandinsky, Musée National d’Art Moderne.
Centre Georges-Pompidou, París. Francia.
Se considera la enseñanza, a través del arte, como instrumento para evocar unos
valores, dentro de una sensibilidad y creatividad, que ayuden a la persona en su creci-
miento como ser social.
¿Por qué enseñar arte? Este se considera un área concreta de la experiencia huma-
na. Por medio de las artes visuales se intenta promover la capacidad individual de poder
300
producirlas y sobre todo experimentarlas. De este modo las personas devienen sensibles
a la forma visual. Se adquieren la intuición, la percepción y la habilidad necesarias para
producir una forma visual que será social o personalmente importante.
¿Qué se puede llegar a saber, a partir de la práctica del desarrollo curricular, de la
enseñanza de arte y de la evaluación del aprendizaje artístico, que pueda ser de utilidad
para quienes van a enseñar arte en las escuelas?
Quienes valoran las artes y han podido apreciar la calidad de la experiencia y el tipo de
percepción que estas ofrecen, tienen que plantearse detalladamente bases sobre las
cuales puede asegurarse su cabida en el programa escolar. A menudo se emplean testi-
monios sinceros para argumentar la importancia del arte en los programas educativos,
pero con frecuencia desgraciadamente, tales testimonios, aún siendo profundamente
sentidos, carecen de capacidad de persuasión540.
Empleando un sistema de referencia contextual, podemos afirmar que solo puede

determinarse correctamente un programa educativo –tanto sus medios como sus fines–
si se comprende el contexto en el que dicho programa va a funcionar. Deben conside-
rarse en este contexto tanto las características de los estudiantes como las necesidades
de la mayoría de la sociedad541.
Las nuevas ideas deben apuntar a los “valores y esperanzas” de los jóvenes provocando
con tales emociones el esfuerzo y el crecimiento intelectuales Estas nuevas ideas deben
hacer que la clase de arte participe en el proceso de exploración de las relaciones sociales
y en el desarrollo de modelos alternativos a una conducta humana, que a estas alturas,
cambia y empeora muy rápidamente542.
También la educación de arte se ha visto afectada por lo que la gente considera

necesidades sociales importantes. Las escuelas son instituciones sociales que reflejan
los valores y necesidades de las comunidades a las que sirven. A menudo se recurre a
necesidades importantes o a valores amenazados para provocar o prevenir el cambio de
los programas educativos543.
Viktor Lowenfeld, durante mucho tiempo uno de los teóricos más importantes de la
educación de arte, escribe:
Si los niños se desarrollaran sin interferencia alguna del mundo exterior, no sería nece-
saria estimulación especial alguna en su trabajo creativo. Todos los niños utilizarían sin
inhibición su profundamente enraizado impulso creativo, confiando en su propia forma de
expresión. Consideramos que de esta confianza creativa dan claro testimonio las perso-
nas que viven en zonas remotas de nuestro país y a las que no han inhibido las influen-
cias de los anuncios, los cómics y la “educación”. En estos pueblos se han encontrado, los
ejemplos más hermosos, naturales y evidentes de arte infantil. Debemos intentar recu-
540
EISNER E.W., op.cit.pp. 1,2.
Eisner justifica la enseñanza de arte bajo dos puntos: En primer lugar subraya las consecuencias instru-
mentales del arte en el trabajo y utiliza las necesidades concretas de los estudiantes o de la sociedad como
base principal con la que conformar sus objetivos. A este tipo de justificación se la denomina justificación
contextualista.
En segundo lugar destaca el tipo de contribución a la experiencia y al conocimiento humanos que solo
el arte puede ofrecer, acentúa lo que el arte tiene de propio y único. A este tipo de justificación lo denomina
esencialista.
541
Ibidem.
542
LANIER, V., “The Teaching of Art as Social Revolution”. Phi Delta Kappa, febrero. 1969. p.314.
543
EISNER W, E., op.cit. p. 3.
301
perar lo que la civilización ha sepultado, recreando la base natural necesaria para dicha
creación libre. Cada vez que oigamos decir a los niños “no puedo pintar esto”, podemos
estar seguros de que se ha producido en sus vidas algún tipo de interferencia544.
Sin embargo, Irving Kaufman reclama un conjunto distinto de valores:

A diferencia de otras áreas temáticas basadas en la estructura relativamente estable de
una disciplina concreta, el contenido de la educación de arte ha sido ambivalente y vago,
con frecuencia apartado de las amplias condiciones que conforman la naturaleza del arte.
Esto puede ser debido, en parte, a la cualidad no estructural del arte y a la dificultad de
diseñar un currículum de arte. Se produce una tensión entre la capacidad inherente del
propio maestro y la confianza en su conocimiento del proceso creativo. Esta confianza es
a la vez una bendición y una venda idónea para lo que puede ser el contenido superficial.
La educación de arte ha desarrollado un contenido concomitante omniabarcador e indife-
renciado. A menudo actúa como estructura/eje vertebral de la propia cultura circundante
que pretende reformar545.
Al argumentar que la finalidad de la educación, a través del arte, no puede esta-

blecerse sin determinar el grupo hacia el que se dirige, se manifiesta que toda persona
debe aplicar un conjunto de valores a dicha población, para determinar cuál debiera de
ser la finalidad y el contenido de la asignatura.
La posición contextualista, que atiende a los objetivos y contenidos de la educación de
arte, tiene un serio competidor. Los esencialistas ofrecen una perspectiva como respues-
ta a quienes afirman que lo que la educación de arte debería intentar conseguir debe
depender de quien va a recibir dicha educación. Replican que el arte es un aspecto único
de la cultura y la experiencia humana, y que la contribución más valiosa que puede hacer
el arte a esta es aportar sus valores implícitos y sus características especificas, el arte
debe ofrecer a la educación del hombre precisamente lo que otros ámbitos no pueden
ofrecer546.
Se ve, en la posición de Dewey, un planteamiento que concibe el arte en tanto que

forma parte de la experiencia con unas características especiales y valiosas.
Para Dewey, el arte es una forma de experiencia que vivifica la vida, ayuda a que el
organismo en crecimiento se dé cuenta de que está vivo, provoca sentimientos tan eleva-
dos que puede llegarse a identificar esta experiencia como evento único en la vida547.
Una obra de arte expresa el sentimiento para que lo contemplemos, haciéndolo visible,
audible o de alguna manera perceptible a través de un símbolo, no deducible de un in-
dicio. La forma artística es congruente con las formas dinámicas de nuestra inmediata
544
LOWENFELD, V., Creative and Mental Growth, Nueva York, The Macmillan Company.1947. p. 1.
545
KAUFMAN, I., Report of the Commission on Art Education. Washington, D.C. National Art Education
Association.1965,p. 25.
546
EISNER W, E., op.cit. p.5.
John Dewey manifiesta con respecto de la naturaleza del arte lo siguiente:
El arte es la prueba vívida y concreta de que el hombre es capaz de restaurar conscientemente y esto
en el plano del significado, de la unidad de sentido, de la necesidad y del impulso y acción característicos de
la criatura viva. La intervención de la consciencia añade regulación, capacidad de selección y redisposición.
De esta forma, hace que las artes varíen infinitamente. Pero, con el tiempo, la intervención de la consciencia
conduce también a la idea de arte en tanto que idea consciente: el mayor logro intelectual en la historia de la
humanidad. (Dewey, J. Art As Experience, Nueva York, Minton Balch and Company, 1934).
547
Ibidem.
302
vida sensible, mental y emocional; las obras de arte son proyecciones de vida sensible,
en estructuras espaciales, temporales y poéticas. Son imágenes del sentimiento, imá-
genes que formulan el sentimiento para nuestra cognición. Todo aquello que articula el
sentimiento y lo presenta a nuestro conocimiento es artísticamente bueno548.
El desarrollo del pensamiento creativo debería ser un objetivo prioritario en todo

buen programa educativo. Se afirma que el arte puede hacer una aportación espe-
cialmente importante al desarrollo del pensamiento creativo, por esta razón el arte
debe formar parte del programa educativo, ya que desarrolla la capacidad creativa del
individuo549.
El valor principal de las artes en la educación reside en que, al proporcionar un cono-
cimiento del mundo, hace una aportación única a la experiencia individual. Las artes
visuales remiten a un aspecto de la conciencia humana que ningún otro campo aborda:
“la contemplación estética” de la forma visual…Las artes visuales proporcionan a nuestra
percepción una fórmula para esencializar la vida y a menudo también para poder valorar-
la. En resumen, podemos descubrir la justificación del arte en la educación examinando
las funciones que desempeña el arte en la experiencia humana. Podemos preguntar:
¿Qué hace el arte? Para contestar a esta pregunta debemos abordar directamente las
propias obras de arte550.
“El arte no solo funciona como vehículo de articulación de visiones sublimes, delica-
das, toma así mismo las visiones más propias al hombre, sus miedos, sus sueños, sus
recuerdos, y los ofrece también en forma de metáforas visuales. El arte sirve al hombre
no sólo para hacer accesible lo inefable y romántico, sino para que funcione también
como un modo de activar la sensibilidad, el arte ofrece el material temático a través del
cual pueden ejercitarse las potencialidades humanas”551.
Eisner defiende la función del arte como elemento vivo de la experiencia y de la ins-
piración. “El arte tiene como función vivificar lo concreto. Se ha dicho que la naturaleza
imita al arte. A menudo, aquello que no se presta atención o se pasa por alto, lo mun-
dano, lo cotidiano, se convierte en fuente de inspiración para la mirada del artista”552.
Sigue manifestando el valor expresivo de los sentimientos en la sociedad. “El arte
articula la visión, captura el momento. Las fuentes de la actividad artística no emanan
exclusivamente del sueño, de la visión, ni del deseo de cambiar el sentido, ni del es-
fuerzo por capturar el momento y hacerlo mágico; el artista también está afectado por
el carácter social de la humanidad y del mundo en el que vive. A través de las distintas
548
LANGER, S., Expressiveness, Problems of Art, Nueva York, Charles Scribner’s Sons.1957. p.25.
549
EISNER W, E., op.cit. p. 8.
550
Op.cit. p.9.
Una función del arte es ofrecer un sentido de lo visionario en la experiencia humana. Esta función se
consigue como mínimo de dos maneras; en primer lugar, el arte, en especial las artes visuales, se ha utiliza-
do para dar expresión a las visiones más sublimes del hombre. A lo largo de las distintas épocas, el arte ha
servido para que lo espiritual, especialmente en la religión, se hiciese visible a través de la imagen. Cuando el
artista toma una idea como la de la divinidad y la transforma en una metáfora visual, crea no solo un objeto
determinado digno de atención por derecho propio, sino también una forma mediante la cual pueden expre-
sarse los valores más valiosos del hombre. Cuando el arte desempeña esta función, da a lo personal e inefable
una forma pública en la cual pueden participar otros, y, de esta forma, las ideas de una cultura pueden asumir
una significación colectiva que no tendrían de ningún otro modo.
551
Op.cit. p.10.
552
Ibidem.
303
épocas, los artistas han utilizado el arte para expresar los valores que les resultaban
más apreciados y para ofrecer agudas afirmaciones sobre la condición del hombre, y su
función en el mundo”553.
A menudo, la obra de arte presenta ante nuestros sentidos un conjunto de valores, po-
sitivos o negativos, la obra elogia o condena, pero comenta el mundo y nos hace sentir
algo frente al objeto que representa, a condición de que hayamos aprendido a leer su
mensaje. En definitiva, el artista funciona frecuentemente como un crítico social y como
un visionario. Su obra permite que aquellos de nosotros que poseemos menor capacidad
de percepción aprendamos a ver lo que permanecía oculto. Habiendo visto lo oculto a
través del arte, conseguimos hacernos mejores554.
Sirve para ayudar a redescubrir el sentido del mundo de la visión, desempeña un

importante papel en el desarrollo de la vida de la sensibilidad y funciona como una ima-
gen de lo que podría ser la vida.
“A través del arte se conmueve cada sentimiento humano en su multiplicidad, pro-
duce el arte en nosotros, engendra las experiencias de nuestra vida efectivamente real;
nos traslada a todos los modos poéticos, a todos los estados de ánimo y, mediante la
familiaridad con ello, nos capacita también para, en particulares situaciones de nuestras
relaciones en general, sentir las circunstancias más profundamente, o nos capacita para
que las circunstancias exteriores estimulen esas sensaciones, cosa que nos es posible
por la ejercitación previa que hemos tenido en las intuiciones artísticas”555.
Fig.61. Wasily Kandinsky. Ascensión suave. (1934).

Óleo sobre lienzo. 80, 4 x 80,7 cm.
The Solomon R. Guggenheim Museum. Nueva York.
553
Ibidem.
554
EISNER W, E., op.cit. p.10.
555
Hegel G.W.F., Filosofía del arte o Estética. Abada UAM. Madrid.2006. p. 71.
304
El arte ejerce efectos sobre nuestro ánimo sin establecer diferencia alguna; con él pue-
den despertarse y vivificarse todas las pasiones, puede ofrecerse la ocasión de sentir lo
noble, lo superior, lo verdadero, podemos ser incitados al entusiasmo, pero igualmente
tiene poder el arte de conducirnos a través de toda miseria, de hacer representable el
crimen, de hacernos partícipe de todo lo vergonzoso, y horrible, voluntariamente y sin
estremecernos por ello, nos puede guiar a las mayores pasiones y hacer que nos disolva-
mos en la imaginación y nos sumerjamos en los ociosos juegos de la representación556.
Se concibe un lenguaje intuitivo, no racional, como pilar cultural que, junto a otros
aspectos como la política, la ciencia y la religión, forman parte del devenir sociológico.
Lo proyecta a través de la utilización de la alegoría, el símbolo, o la imagen misma por
sí misma. Se considera, por lo tanto, el arte como medio que permite la vía que hace
vibrar el interior del ser humano a través de sus elementos configuradores.
Intuitivamente se producen ideas del mundo de la imaginación. La contemplación
de aquello donde radica lo bello, se encuentra en la belleza interior. Se despierta así la
percepción interna. La persona capacitada de esta sensibilidad sabrá leer el mensaje
implícito en una obra desde la belleza de la misma junto con su interior potenciado.
El artista capta un instante de la naturaleza para expresar su interior, quizás para
comprometerlo e inclusive formar parte de ella. Llegar al contacto con lo Sublime en
esa simbiosis.
“La diferencia más destacable entre el sujeto estético y el espectador es que el primero
se define a través de la capacidad de formulación de un juicio propio y susceptible de
ser defendido entre otros sujetos con los que coincidir o disentir. Podría decirse que la
emergencia del sujeto de gusto estético, tomado en sus atributos de secularización y
modernidad, está en relación de simbiosis con la constitución del público artístico. El
nacimiento del público se corresponde con la aparición de individuos dotados de criterio
para la determinación de juicio personal y libre”557.
La capacidad que posee el hombre de imaginar le permite llegar a un camino, en-

sueño de la realidad que le lleva desde lo invisible a lo visible. Todo ello a través de un
código de símbolos, que emana en ocasiones formulados y universales y en otros los
propios códigos personales recogidos a través de las propias experiencias personales que
a través de la obra se manifiesta en un contenido y mensaje. Es por ello una constante
liberadora la que contiene la obra misma, por parte del autor y del receptor.
La persona anhela la perfección y la trascendencia desde los pequeños fragmentos,
visiones de lo bello que, a través de la misma vida y desde la contemplación en su si-
lencio interior, le produce un crecimiento interno que más tarde proyectará al exterior
en sus actitudes.
¿No es a través de la belleza donde se puede encontrar lo subjetivo, lo Sublime?
El arte es la vía de búsqueda y contemplación hacia la Belleza última, hacia lo Sublime.
Belleza que promueve alegría y gozo en la esencia sensible de quien lo sabe contemplar
y se deja seducir.
“Para el gusto no basta ver y conocer la belleza de una obra; es preciso sentirla,
quedar conmovido por ella. No basta sentir ni quedar conmovido de una manera confu-
556
Op.cit. p.71.
557
christian ruby., L’âge du public et du spectateur. Essai sur les dispositions esthétiques et poli-
tiques du public moderne. La Lettre volée, Bruselas. 2007. p. 14.
305
sa; es preciso distinguir los diferentes matices; nada debe escapar a la inmediatez del
discernimiento; y hay, además, una semejanza de ese gusto intelectual, de ese gusto
de las artes, con el gusto sensual, la persona de gusto, el entendido verá de un vistazo
inmediato la mezcla de los dos estilos”558.
Tal vez por ello, la obra necesita de esa inclusión dentro de la misma naturaleza,
para facilitar en ésta el encuentro contemplativo. Es necesario dar respuesta a una
armónica disposición de los elementos, al igual que proponer una voluntad bella, en la
obra y un potencial que lo anime y de vida interior, fuertemente y visualmente desde
su exterior.
Cualquier soporte y espacio van a ser factibles para tal fin y contemplación. Bajo
estos presupuestos en ningún caso dejará inerte al espectador, al contrario, entrará en
el cuestionamiento de aquello que le sorprende, que le sale al encuentro, valorando más
de esa manera el entorno habitual, en su crítica y apreciaciones. Provocación desde la
misma realidad cognoscitiva como en su concepto simbólico que le hace entrar en un
diálogo personal con lo que la visión encuentra.
Jiménez defiende la posición de
aceptación del arte actual, como forma
de manifestación plástica, valorando lo
contemporáneo y más el caso del con-
cepto de lo abstracto. “La actitud de
rechazo frente al arte actual cuando
este no se entiende, planteada como
un juicio de exclusión: “esto no es ar-
te”, “eso lo puede hacer cualquiera, in-
cluso un niño”, sin advertir que el pri-
mer paso para llegar a lo específico de
cualquier lenguaje artístico es eliminar
los prejuicios, lo ya sabido, y dejarse
impregnar por lo que la obra suscita y
plantea. Incluso ahí, en esas actitudes
de incomprensión y rechazo, lo que se
advierte en el fondo es una voluntad de
comprender y poder enjuiciar”559.
Tal vez, la no existencia de datos,
claramente identificables, en una obra
permita el adentramiento profundo en
el concepto que se quiere trasmitir.
Partiendo desde las formas más sim-
ples y valorando su percepción visual
y efecto psicológico que en la perso-
Fig.62. Paul Klee. Lugar afectado. 1922.
na suscita. Activando así el potencial
Plumilla, lápiz, y acuarela sobre papel 30,7x23,
sensible del receptor, en obras que él
1 cm.
escoge como admiración y fuente con- Fundación Paul Klee. Berna. Kunstmuseum Bern.
templativa. En otros casos valorando
558
VV.AA. Arte, gusto y estética. La Enciclopédie. 2005. pp. 83,84.
559
JIMÉNEZ, J., op.cit. p.227.
306
éstas dentro del hábitat en el cual se mueve, formando parte de sí mismo, conformando
el entorno humano, para hacer la vida de este más grata, estimulada por la estética y
la belleza de las mismas formas, sin esperar ningún mensaje de la obra de arte. Tan
sólo el de este valor grato, bello, que aportan unas actitudes vitales de gozo y bienestar
dentro de la persona.
Fig.63. Kandinsky. Energía en suspensión.1928.

Ya en los orígenes de la cultura se estimulaba al espectador a través de relatos e

ilustraciones que le mostraban el camino de la contemplación y de la búsqueda hacia lo
Sublime.
Somos profundamente simbólicos. En cada cosa, además del fenómeno, hallamos la
deixis del fenómeno. Algo que apunta y dirige hacia afuera. Lo imaginario se enreda en
toda cosa, envuelve, crea crisálidas, de donde saldrán futuras fantasías560.
Se encuentra en las líneas constructivas de las obras de arte, en su movimiento,

fuerzas y tensiones, así como en las características materiales que aporta, un motivo
para experimentar en su belleza y sensibilidad un encuentro con lo Sublime.
El arte, creación del hombre para el hombre, ha de estar dentro del estilo personal
del artista, en sintonía con el interior del receptor. Contacto íntimo con el sentir humano
y con el de la sociedad de su tiempo. El estilo marca periodos y espacios de acciones
sociales. Es un medio expansivo de ideas, sentimientos estéticos y estructurales provo-
cados. Dentro de la libertad, el hombre se manifiesta dentro de su realidad histórica.
El desarrollo del potencial humano, de su esencia, de su interior, de sus integrida-
des, permite reconocer y elegir lo mejor. Un hombre con unas inquietudes y valores,
que es sensible a la verdad, al bien y la justicia, necesariamente ha de ser receptivo a la
belleza. ¿No es necesario por lo tanto este prototipo de persona dentro de la sociedad?
La educación estética es una vía y medio de despertar la sensibilidad dormida, de levan-
560
PÉREZ, J., El color y la palabra. Gramosa. S.A. Madrid. 2002. p. 13. Presentación de José Alberto
Conderana.
307
tar así un estadio de valores integrantes en el ser humano. El artista así se convierte en
instrumento y artífice de la verdad y de lo bello.
Cuando se mira, oye o siente la obra, ésta puede trascender la razón y el sentimien-
to quedando solamente una contemplación pura y serena capaz de percibir las mínimas
sensaciones e ir más allá de lo visible y tocar lo invisible, lo Sublime, el ser y aquello
que existe.
El arte es un mediador entre lo infinito, lo inexplicable, con el hombre, para conse-
guir apreciaciones y sentimientos que acerquen a lo verdadero, a lo Sublime. Siempre
se estará en un retornar, no ya en el tiempo, sino con un movimiento de un dentro hacia
afuera en la obra y de un afuera (en el mundo) hacia el interior de cada persona. Unidos
así su emisor –el artista– con el receptor, ya sea individualmente o colectivamente como
cultura social del momento.
La realización de arte es importante, sin duda, pero existen otros aspectos de la educa-
ción artística que también lo son. También es importante aprender a ver la forma visual,
aprender a comprender cómo funciona el arte en la cultura contemporánea y cómo ha
funcionado en las culturas del pasado. En buena medida, los aspectos históricos y cul-
turales del currículum artístico se han dejado de lado en las escuelas. Esto se ha debido
a una gran variedad de razones, pero como mínimo una de estas razones es que se ha
considerado que si se ayudaba a que los niños realizaran proyectos artísticos, estos lo-
grarían, como consecuencia de esta actividad, desarrollar habilidades críticas. Se alude
a la capacidad individual de encontrar y experimentar estéticamente la forma visual561.
El acto de la mirada no se agota en el momento: lleva consigo un impulso perse-

verante, una reanudación obstinada, como si estuviera animado por la esperanza de
acrecentar su descubrimiento o reconquistar lo que se le está escapando. Lo que me
interesa es el destino de la energía impaciente que llena la mirada y que desea otra cosa
que lo que se le da (…) la mirada se limita difícilmente a la mera confirmación de las
apariencias. Está en su misma naturaleza exigir más. Pues llamo aquí mirada, más que
a la facultad de recoger imágenes, a la de establecer una relación562.
En la relación estética, el deseo prioritario– el que nos lleva a la sala del museo o
del teatro-es tener una relación estética propicia para la provocación de una experiencia
inofensiva y placentera563.
La verdadera pintura es la que nos llama (por decirlo así) y nos sorprende, y es
por la fuerza de su efecto que nos produce por lo que no podemos evitar aproximarnos,
como si ella tuviera alguna cosa que decirnos564.
Los nuevos artistas necesitan de una belleza ideal que no sea sólo la orgullosa ex-
presión de la especie, sino la expresión del universo565.
Las concepciones más adecuadas de pensamiento, sentimiento y acción humanos
tienen mayor probabilidad de ofrecer programas educativos más eficaces en las artes
visuales. Así, creo que nuestro problema en la educación de arte es el de desarrollar, a
través de todo tipo de indagación, una compresión más penetrante y totalizadora del que
561
EISNER,E.,op.cit. p. 22.
562
STAROBINSKI, J., El ojo vivo. Cuatro ediciones. Valladolid. 1998. pp.10, 11.
563
GENETTE, G., La obra de arte. II. La relación estética. Lúmen. Barcelona.2000. p. 137.
564
PILES, R. de., Cours de peinture par principes. París. Gallimard. 1989. p. 8.
565
APOLLINAIRE. G., Meditaciones metafísicas. Los pintores cubistas. Visor.Madrid.1994. p. 32.
308
hacemos en las escuelas con respecto a la educación de arte. Creo que la investigación
puede contribuir de manera determinante a la consecución de este fin566.
Hay la importancia de reconocer la contribución única que hace el arte a la experien-
cia del conocimiento humano. En la educación de arte nos interesa formar la visión huma-
na, de modo que el mundo al que el hombre se enfrenta pueda observarse como arte...
Algunos de los productos creados por artistas tienen la capacidad no solo de provocar
emociones en el hombre sino también de instruirlos. El arte enseña debido a las intuiciones
cualitativas que ofrecen las obras de arte. El mismo tema puede utilizarse con objetivos
expresivos totalmente distintos y demuestran que la forma visual puede transmitir un tipo
de significado que es extremadamente difícil de replicar en el discurso verbal567.
La actitud instrumental de las relaciones humanas, tan característica de la socie-
dad y de sus escuelas, es prima segunda de una concepción de la enseñanza concebida
como preparación para el futuro. Cuando se considera que el trabajo en la sociedad es
un medio para obtener recompensas que no son propias del trabajo en sí, el trabajo se
convierte en labor568.
¿Qué pueden hacer las artes en general, y las artes visuales en particular, para
aumentar la cantidad de vida individual y social ?¿Qué aportaciones puede hacer el arte
al mundo en el que vivien los hombres?
Quizás una de las aportaciomes más importantes que puedan hacer las artes en una so-
ciedad en la cual el trabajo es fragmentario y ha devenido una rutina habitual, es su ca-
pacidad de vitalizar la vida atrayendo la atención hacia la calidad de una experiencia como
ésa. Si el arte es algo, es una calidad de vida que se difruta por sí misma. En un orden
social que tiende a incentivar el que las personas traten los objetos y a las demás personas
como instrumentos, las artes llaman la atención sobre los aspectos no instrumentales de la
vida. La obra de arte visual es una forma a explorar visualmente, los ritmos de la obra, su
forma, su contorno, su color hacen que se avance por un camino cualitativo.La experiencia
estética es un proceso que emerge del propio arte. Una importante aportación de las artes
a la sociedad contemporánea es la de servir tanto como experiencia como de recordatorio
de que no se debe considerar que la vida sea una serie de medios para alcanzar un fin de-
seado. El arte nos recuerda que el acto de observar intensamente, de abrir la sensibilidad
al entorno produce una recompensa cualitativa en el proceso de vivir569.
La actividad artística, al tratar con la visualización de cualidades –esto es, imágenes

visuales– y al estar dirigida a la creación y control de cualidades –color, línea, forma y
demás– es un modo de inteligencia que opera en el dominio de lo cualitativo.
El problema de seleccionar cualidades y organizarlas para que funcionen de forma
expresiva a través de un medio es una consecuencia de una toma de decisión inteligente
en el dominio de lo cualitativo. Lo que está mediado a través del pensamiento son cua-
lidades, lo que se organiza en procesos son cualidades y la obra finalmente realizada es
una totalidad cualitativa, una forma artística que expresa algo gracias al modo en que
se han creado y organizado estas cualidades570.
566
EISNER,E., op.cit. p. 235.
567
Op.cit. p. 237.
568
Op.cit. p.254.
569
Op.cit.pp. 255,256.
570
EISNER, E.W., op.cit. p.100.
El mayor error al que ha llevado el concepto de talento en nuestra manera de plantearnos la capacidad
artística es que se ha utilizado como una cobertura, un modo de explicar programas irreflexivos de educación
309
Uno se puede preguntar por la validez que tiene el comentario y descripción de

una obra de arte, realizada por los estudiosos o el propio artista. La respuesta se puede
encontrar en la medida en la que estos argumentos vivifican experiencias que se tienen
con la forma a la que van dirigidas estos comentarios. La finalidad de la crítica es la ree-
ducación de la percepción de la obra de arte. Por lo tanto, las observaciones críticas que
se han realizado sobre la obra de arte y sobre su forma visual debe evaluarse por sus
efectos, es decir, por la medida en la que abren la forma para una experiencia personal
más profunda571.
En la práctica los docentes utilizarán el arte visual –tanto las obras de estudiantes
como las de profesionales-como objetos de atención crítica: los profesores hablarán de
esas obras, las compararán y constrastarán, las analizarán y valorarán esperando las
reacciones de los estudiantes. Estos pueden hacerse una idea de lo que un artista puede
hacer con el arte cuando ven y oyen a un profesor relacionar el caracter de una obra
concreta con su posición en la cultura572.
El tipo de capacidad que va a desarrollarse a través del proceso de educación no
es solo la capacidad de definir el propio camino educativo, sino la capacidad de enfren-
tarse a los problemas que ese camino impone. En definitiva, se debe ayudar a que los
estudiantes desarrollen las actitudes y habilidades que le facilitarán su propio desarrollo
artístico una vez haya abandonado su proceso educativo en la escuela.
La educación del arte podría ser capaz de llevar a cabo una importante función, ayu-
dando a la gente que tiende a ser de expectativas rígidas a abrirse y hacerse más
receptivas al cambio. En efecto, el deseo de buscar sorpresas perceptivas podría ser
una buena consecuencia de los progamas de arte eficaces, especialmente si este tipo
de actitud, desarrollada dentro del dominio de las artes visuales, se amplia a otras
actividades humanas573.
Según Eisner, en su obra, comenta que «la apreciación crítica de la forma visual es
muy habitualmente un acto oculto. Cómo se siente uno cuando se encuentra ante un
objeto artístico no es, por definición, físicamente evidente. El tipo de experiencia que se
tiene, el modo como esta experiencia rasguea las cuerdas del corazón, lo que produce
el objeto en la imaginación del espectador son cuestiones privadas. Para comprender
estas cuestiones privadas, el profesor tiene que realizar inferencias a partir de aquellas
actitudes del estudiante que son públicas:su conversacion, sus gestos o su impaciencia
por buscar y hallar otras formas visuales. En definitiva, la valoración de la experiencia o
la apreciación de una obra de arte requiere la realización de inferencias, de pasar de lo
que se puede observar a lo que se puede inferir»574.
de arte. Si un niño mostraba imaginación, sensibilidad y habilidad en su trabajo en el arte se decía que tenía
talento, si no era así, se decía que no tenía talento. Pero si se concibe la capacidad artística– tanto en dominios
productivos como críticos– como una consecuencia de la inteligencia cualitativa, y si se concibe dicha capaci-
dad como, en cierta medida, el producto de la experiencia educativa, entonces se deja la puerta abierta para
cuestionarse por el modo de desarrollarse dicha inteligencia.
571
Debe observarse que el trabajo de los críticos no es tanto mostrar su aprobación o desaprobación de
una obra como el de ayudar a que otros la vean de forma más completa. Demasiado a menudo, se realizan
juicios prematuros sobre lo bueno y lo malo de la forma visual sin atender de manera adecuada a las cualida-
des de la obra. (Eisner, E.W., op.cit. p. 121).
572
Op.cit. p.167.
573
Op.cit. p.179.
574
Op.cit. p.203.
310
Dentro del dominio interpretativo pueden realizarse varios tipos de valoraciones acerca
de los diversos aspectos de una forma visual.Estos tipos de aspectos son el experiencial,
el formal, el material, el temático, y el contextual.
Las manifestaciones de carácter experiencial describen los sentimientos que provoca la
obra. Ésta tiene un sentido de sorpresa, salta y estalla en lugares inesperados, es un
ejemplo de este tipo de exposición. Ésta describe la reacción individual frente a estas
cualidades575.
El profesor ha de evaluar la evolución del alumno a través de sus trabajos, tenien-

do en cuenta: las habilidades técnicas, los aspectos expresivos y estéticos y el dominio
productivo e imaginación creativa.
Además se valorará la capacidad de comprensión del estudiante en términos dis-
cursivos, de las características y de la influencia del tiempo y lugar en los que se creó
el arte. Así como su forma, contenido y carácter de las principales tendencias sociales y
los efectos que produce en la manifestación artística.
Lo que interesa en el aprendizaje de arte es intentar que los estudiantes compren-
dan el alcance de un periodo de la historia humana y el papel que desempeñó el arte
en él. Se pretende que comprendan que los hombres que crean arte forman parte de
una cultura humana y, por lo tanto, la reflejan en su obra. Los artistas, a través de ella,
realizan observaciones sobre la sociedad en la que están inmersos. El arte es más que
un espejo y ofrece visiones que los hombres pretenden alcanzar.
A lo largo de este siglo, el debate en el campo de la educación artística se ha planteado
en término de aquellos que se concentran en la enseñanza de los contenidos y aquellos
que ven el arte como expresión personal. En nombre de esta última, los niños han sido
frecuentemente abandonados a sus propios medios y se les ha negado el acceso a un
conocimiento que podria iluminar sus propias investigaciones en el campo del arte. Y
sin embargo cuando se insiste en la enseñanza de las técnicas artísticas, o de los nom-
bres y las fechas de los estilos artísticos, o de los elementos y los principos del diseño,
es fácil perder de vista el sentido del arte como medio que poseen los seres humanos
para realizar su propio espíritu y destino a través de las acciones y los productos de su
imaginación. Queda por ver cómo se resolverá en el futuro el drama de la educación
artística576.
Se presentan unas propuestas, partiendo de obras de arte dentro del campo de la

abstracción, que ayuden a la consecución y estímulo de una sensibilidad y valores ten-
dentes a la sociedad.
3.2.1. La educación artística
“Todas las discusiones sobre cuestiones educativas comportan tener en considera-

ción los valores, y este truismo ha sido incorporado al ámbito, a menudo controverti-
do, de la educación artística. Platón consideró peligrosa la educación en las artes para
los fundamentos de la sociedad, los dirigentes religiosos y políticos proporcionaron (y
finalmente retiraron) su ayuda a los talleres de los más talentosos artistas durante el
Renacimiento; los gobiernos totalitarios del s. XX se inmiscuyeron inmediatamente en
575
Op.cit. p. 208.
576
EFLAND D.A., Una historia de la educación del arte. Paidós Barcelona. 2002. p.385.
311
las aulas donde se impartía la enseñanza de las artes, e incluso en las sociedades demo-
cráticas se plantean debates acalorados y sin solución acerca de si los fondos públicos
deben utilizarse para respaldar las escuelas de artes, especialmente en el caso en que
los estudiantes producen obras que ofenden las costumbres sociales o políticas de seg-
mentos de la comunidad”577.
En la mayoría de los casos, los valores y las prioridades de una cultura pueden dis-
cernirse fácilmente por el modo en que se organiza el aprendizaje en las aulas. Cuando
se examinan los regímenes de educación artística a lo largo de todo el mundo, se en-
cuentra una variedad de posturas y métodos educativos que reflejan la gama de factores
históricos y de las consideraciones valorativas que operan en diferentes culturas.
Según Gardner, en su obra Educación artística y desarrollo humano, comenta que
dadas las concepciones enormemente heterogéneas de la estética en diferentes culturas,
parece que es más probable que esta diversidad se produzca en las artes visuales que
en, pongamos por caso, las matemáticas o la enseñanza de lenguas extranjeras. Pero,
desde una perspectiva científica, resulta apropiado preguntarse si los métodos y prác-
ticas en la educación artística son infinitamente variados, o si, en cambio, los principios
que rigen el desarrollo humano colocan limitaciones significativas en el decurso de la
educación artística, sobre aquello que puede enseñarse, sobre cómo puede enseñarse y
sobre qué base deben darse los resultados educativos578.
En una sociedad tradicional, buena parte del aprendizaje, más allá del conocimiento
intuitivo y simbólico, se centra precisamente en la adquisición de estos grupos espe-
cializados579.
En el caso de las artes visuales, los jóvenes participan en actividades de dibujo,

como emisor y receptor desde temprana edad, manifestando las formas de conocimiento
simbólicas de primer orden e intuitivas. Esto es, empiezan con actividades sensorio-
motrices contemplando y creando imágenes, y pronto se hacen capaces de leer las
imágenes en lo relativo a sus significados representacionales y de crear obras pictóricas
que simbolicen los referentes y la experiencia de su mundo580.
Kozulin, en su obra hace mención a Vigostsky en una de sus defensas en la que
consideraba al niño como “un pequeño poeta”.
“Al igual que un poeta que absorbe toda la cultura de su tiempo y crea luego una nueva
lengua literaria, el niño se apropia de los instrumentos que le ofrece su cultura. Al inte-
riorizarlos, el niño reconfigura sus procesos psicológicos naturales y pavimenta su pista
hacia la emergencia de su propia personalidad. Y, como el poeta se realiza a sí mismo en
su lengua poética, el niño se realiza a sí mismo en su personalidad humana única”581.
577
GARDNER, H., Educación artística y desarrollo humano. Paidós. Barcelona. 1994. p.11.
El aprendizaje de arte es complejo y está fuertemente influído por las condiciones del entorno en el
que se produce.La capacidad de percibir lo cualitativamente sutil,de comprender el contexto en el que se
han producido las obras de arte y de comprender la relación entre ambos, de ser capaz de utilizar habili-
dades muy refinadas en la creación de una forma artística visual no es un logro simple.
578
Op.cit. p.14.
579
Op.cit. p.57.
580
Op.cit. p. 65.
581
KOZULIN, A., El camino hacia la Psicología del Arte, y más allá…Cultura y Educación 2004.16 (1-2).
p.74.
312
Si el alumno, interioriza sus experiencias personales, de alguna forma siente la

necesidad de canalizarlos y sacarlos a la luz para reafirmar su personalidad. En unos
casos, será a través de gestos y actitudes que incluso pasan desapercibidas al resto de
las personas más cercanas con las que convive. En otros casos, sintiendo la necesidad de
que se le escuche, emite signos para hacerse notar en la sociedad. Y en algunos casos
la sociedad le grita y censura.
Hay jóvenes con inquietudes artísticas, que a través de los graffiti, por ejemplo,
reafirman su personalidad, emitiendo un lenguaje cual sinfonía de lo que en su interior
emerge, ya se trate de protestas sociales, o de una forma lírica y poética en otras. Aque-
llo que tanto se censura, que la sociedad no admite, es un vehículo y medio para la rea-
lización personal del individuo. No solo aprendiendo unas técnicas y destrezas plásticas,
sino la de solicitar a la sociedad que necesitan ser mimados, ser escuchados.
Tal vez no existirían tantas agresiones políticas, morales, y hasta físicas, si lo que se
proyecta en los muros fuera escuchado. Es cierto que para que esto llegue a buen fin, es
necesario que estos artistas “de y en la calle”, con una formación desde la estética y la
sensibilidad, como es la que reciben a través de las Escuelas de Arte, dieran testimonio,
desde su hacer, de que también este tipo de representaciones pueden llegar a consi-
derarse obras de arte, desde su abstracción o desde la realidad interna que conlleva.
¿Acaso no hay verdaderas protestas socio-políticas en grandes obras maestras de arte
que la humanidad contempla en los museos? Dícese del arte culto y grande en obras
plásticas de pintura, escultura, audiovisuales.
¿Por qué no canalizar estas expresiones haciendo partícipe desde las asociaciones
culturales de propuestas que hacen engrandecer como persona a estos jóvenes, con
estas inquietudes tan criticadas? Se demuestra que cuando se les propone algo de este
ámbito, su respuesta y emoción son tal, que hay una doble positividad, el trabajo bien
hecho y la satisfacción de realizar su obra para entes públicos. Llevándose su reconoci-
miento y el de la población en general que disfruta de estos eventos.
Se muestra documentación de unas propuestas realizadas desde un organismo ofi-
cial de la ciudad, en la que se proponía a unos jóvenes de una Escuela de Arte, realizar
unos paneles de cerramiento de un espacio dedicado a “Salón cultural del Libro”.Bajo los
temas: “Ciudades fantásticas” (2011), y “Mundos frágiles” (2012) los alumnos realizaron
los siguientes trabajos que se presentan en estas imágenes. Ello forma parte de una de
las materias impartidas en el centro. (Técnicas de Expresión Gráfico-Plástica).
Puntos clave y positivos de la actividad:
1. Al realizarse en el centro, todo él fue protagonista y receptor de la actividad de

estos alumnos.
2. Los estudiantes de la Escuela comprobaron, por medio del trabajo de sus com-
pañeros, que hay otra manera de aprender y asimilar los conceptos que desde
la Escuela reciben.
3. Se hicieron conscientes de la importancia que tiene la correcta realización de un
proyecto, que viene desde fuera, para un fin determinado, desde su fase inicial
a su presentación y colocación en el lugar para el cual ha sido proyectado.
4. Comprendieron la importancia que juega el espacio donde se sitúan las obras. En
un espacio abierto y al aire libre y posteriormente en un espacio cerrado, para
el cual fue pensado y construido.
313
5. Captaron el potencial expresivo que contiene una obra fragmentada (ya que esta
se realizó por la suma de paneles) y de gran formato.
6. El graffiti de esta forma toma el valor funcional, expresivo y artístico, alejando
el concepto de lo que no es arte o meramente es una protesta que ensucia los
muros y monumentos de las ciudades.
Fig. 64. Ciudad fantástica.S.R.A.

Alumno Bach. Escuela de Arte.Burgos.
“V Salón del libro infantil y juvenil”. 2011.
Fig. 65. Ciudad fantástica.A.T.M.

314
Fig. 66. Ciudad fantástica.A.T.M.

“V Salón del libro infantil y juvenil”.2011.
Fig. 67. Ciudad fantástica. A.T.M.

Fig. 68. Ciudad fantástica. A.S.R.

315
Fig. 69. Ciudad fantástica.A.S.R.

Alumno Bach. Escuela de Arte. Burgos.
Fig. 70. Mundos frágiles.A.T.M.

“VI Salón del libro infantil y juvenil”. 2012.
316
Fig. 71. Mundos frágiles. S.R.A.

bro infantil y juvenil”.2012.
Fig. 72. Mundos frágiles. G.R.A.

317
Esta experiencia sirve de pauta para otras actividades y propuestas, como motiva-
ción de los jóvenes y para defender unos derechos desde la estética y la sensibilidad.
Ello ayuda a ser críticos y creadores en la sociedad que les toca formar. ¿Se cree en
una sociedad ideal, en armonía, sobre todo en estas edades en las que se está forman-
do a los futuros potenciales de la sociedad? Hace falta personas implicadas en llevar
a cabo este proceso y sobre todo el apoyo de las instituciones gobernantes, culturales
y educativas.
“Consideramos como idea central de la psicología del arte el reconocimiento de la supe-
ración de la materia por la forma artística o, lo que es lo mismo, el reconocimiento del
arte como técnica social del sentimiento.
Toda teoría del arte se halla supeditada a los puntos de vista adoptados en la teoría de la
percepción, en la teoría del sentimiento y en la teoría de la imaginación o fantasía”582.
Pablo del Río, aludiendo a Vigotsky en su obra, comenta: “sabemos muy pocas co-
sas ciertas sobre el propio proceso catártico pero de todos modos conocemos lo esencial,
a saber, que la descarga de energía nerviosa, que constituye la esencia de todo senti-
miento, se realiza en este proceso en dirección opuesta de la habitual, y que el arte se
convierte de esta manera en un poderosísimo medio para lograr las descargas de ener-
gía nerviosa más útiles e importantes. La base de este proceso reside, a nuestro juicio,
en el carácter contradictorio que subyace en la estructura de toda obra de arte”583.
“Muy triste sería el problema del arte en la vida si no tuviera otro fin que el de contagiar a
muchos los sentimientos de uno. Su valor e importancia serían en tal caso insignificante,
ya que en definitiva el arte no nos proporcionaría salida alguna más allá de los límites
del sentimiento individual, excepto su extensión cuantitativa.
La verdadera naturaleza del arte lleva en sí siempre algo que transforma, que supera el
sentimiento ordinario, y el mismo miedo, el mismo dolor, la misma emoción, cuando los
suscita el arte, encierran algo además de lo que contienen. Y ese algo supera los sen-
timientos, los ilumina, convierte su agua en vino y de este modo se realiza la finalidad
más importante del arte. El arte es a la vida, lo que el vino es a la uva...el arte toma
su material de la vida, pero ofrece a cambio algo que no se halla entre las propiedades
de este material. El sentimiento es originariamente individual y que a través de la obra
de arte, se transforma en social o se generaliza…..El arte es una especie de ampliado o
técnica de los sentimientos”584.
582
RIO, P. del., Extractos de los escritos sobre psicología del arte y educación creativa de L.S.Vygotski.
Cultura y Educación. 2004. 16, (1-2). p. 21.
De este modo nuestras vivencias fantásticas e irreales se desarrollan sobre una base emocional comple-
tamente real. Por consiguiente, el sentimiento y la fantasía no son dos procesos aislados el uno del otro, si no
que de hecho representan el mismo proceso, y tenemos derecho a considerar la fantasía como la expresión
central de la reacción emocional.
El síntoma distintivo de la emoción estética es precisamente la retención de su manifestación externa,
mientras conserva al mismo tiempo una extraordinaria fuerza. Podríamos demostrar que el arte representa
una emoción central o una emoción que se resuelve primordialmente en la corteza cerebral. Las emociones
del arte son inteligentes. En lugar de manifestarse en puños apretados y en temblores, se resuelven princi-
palmente en imágenes de la fantasía.
583
Ibidem.
584
Op.cit. p. 22.
El arte es lo social en nosotros.Y por eso la acción del arte, al realizar una catarsis y arrastrar al fuego
purificador las conmociones más intimas y vitalmente más importantes de su alma individual, es una acción
social. Las cosas no suceden como las representa la teoría del contagio, es decir, que el sentimiento que surge
318
Es un hecho conocido que cuando se está alegre se ven las cosas con ojos total-
mente distintos que cuando se está triste. Los psicólogos comprobaron hace mucho
tiempo que todo sentimiento posee además de su manifestación externa, fisiológica,
una expresión interna manifestada en una selección particular de pensamientos, imá-
genes e impresiones. Las imágenes de la fantasía prestan también lenguaje interior a
los sentimientos seleccionando determinados elementos de la realidad y combinándolos
en tal manera que responda al estado interior del ánimo y no a la lógica exterior de las
propias imágenes.
Pero la relación entre imaginación y emoción es reciproca. Si en el primer caso que he-
mos descrito los sentimientos influyen en la imaginación, en otros casos, por el contrario,
es esta la que influye en los sentimientos. Podría designarse este fenómeno con el nombre
de ley de la representación emocional de la realidad, cuya esencia formula Ribot así: “To-
das las formas de la representación creadora llevan en sí elementos afectivos”585.
Pablo del Río hace referencia al proceso educativo en la siguiente forma:
”Es de lamentar que aún hoy exista la convicción de que el proceso educativo, en tanto
se expresa en la relación entre maestro y alumno, se agota en la imitación como si fuese
lo más importante. Incluso en los nuevos sistemas de pedagogía marxista se habla a ve-
ces de que el reflejo de imitación es fundamental en la educación… El creador es siempre
de la raza de los disconformes. He aquí por qué la educación no puede limitarse sólo a la
razón. Para semejantes obstáculos y conmociones hace falta una afinidad interna entre
el educador y el educando, hace falta su cercanía en los sentimientos, en los conceptos.
La educación es un proceso de permanente adaptación mutua de ambos campos, donde
el lado más activo, el que toma la iniciativa es ora el dirigente, ora el dirigido”586.
Entre el hombre y el mundo se halla el medio social, el cual a su modo refracta y

orienta tanto los estímulos que actúan sobre el hombre desde fuera, como las reacciones
que parten del hombre hacia el exterior. El arte representa más bien una organización
de nuestra conducta para el futuro, una disposición hacia adelante, una exigencia que,
quizá, no llegue a realizarse jamás, pero que nos impulsa a aspirar por encima de nues-
tra vida hacia aquello que se halla más allá de ella587.
en un individuo contagia a los demás, convirtiéndose en social, sino a la inversa. La refundición de emociones
extrínseca a nosotros se efectúa mediante el sentimiento social, el cual aparece objetivado, extraído fuera de
nosotros, materializado y fijado en los objetos externos del arte, convertidos en instrumentos de la sociedad.
Una de las particularidades de los hombres, a diferencia de los animales, consiste en que aporta y separa de
su cuerpo tanto el aparato de la técnica, como el aparato del conocimiento científico, los cuales se convierten
en una especie de instrumentos de la sociedad. Del mismo modo, el arte representa una técnica social del
sentimiento, un instrumento de la sociedad, mediante el cual incorpora a la vida social los aspectos más ínti-
mos y personales de nuestro ser. Sería más correcto decir que el sentimiento no se convierte en social, sino
que por el contrario, se hace individual, al vivir cada uno de nosotros la obra de arte; se hace individual, sin
dejar de ser social. Y esta vida concentrada en el arte influye, naturalmente, no solo en nuestros sentimientos,
sino también en nuestra voluntad.
585
Op.cit. p.27. Todo lo que construye la fantasía influye recíprocamente en nuestros sentimientos, y
aunque el edificio que levantemos no concuerde necesariamente con la realidad, cada uno de los sentimientos
que provoque sí será real y vivido efectivamente por el individuo que los experimente.
586
Op.cit.pp. 36,37.
587
Op.cit. p.38.
Esto muestra que el arte representa el centro de todos los procesos biológicos y sociales del individuo
en la sociedad, que es el medio de establecer el equilibrio entre el hombre y el mundo en los momentos más
críticos y responsables de la vida. Esto supone una refutación radical del enfoque del arte como adorno y nos
319
Según los presupuestos y teorías que se han ido defendiendo a lo largo de este
estudio, se plantean unas propuestas de realización en el aula, para conseguir unos ob-
jetivos y la necesidad de una sociedad creativa y creadora en unos valores que aporten
al bien común. Es a través de la obra de arte, desde donde en su apreciación y búsqueda
se pueda llegar a un encuentro con lo Sublime, que haga resurgir lo que en el interior
de cada ser humano existe.
3.2.2. Propuestas didácticas en una Escuela de Arte
Se proponen una serie de intervenciones didácticas, para la comprensión del con-

cepto de la abstracción y lo que este puede suscitar en la persona. Sus destinatarios son
alumnos de una Escuela de Arte, comprendidos entre los 17 a los 22 años. Su particula-
ridad con respecto a otros centros educativos es la de partir de una realidad en su etapa
educacional. Aprender a través del conocimiento y sensibilidad del arte; adquiriendo
también unas destrezas y habilidades, que les ayuden a fomentar el uso de valores y
una estética específicos. Por medio del encuentro con la obra plástica, saber mirar y
descubrir cuanto se les presenta.
Los estudios que se cursan en ella tienen un denominador común y es la de apren-
der desde la comprensión del arte, sus manifestaciones en el transcurso de los tiempos,
así como el aporte de las mismas a la cultura del momento. Partiendo del estudio e
intervención plástica, conducir y evocar una sensibilidad estética. Por un lado hacia la
obra de arte como objetivo de percepción y elemento propio de expresión; y por otro la
de generar unos valores sensibles hacia la sociedad actual.
Partiendo de estas intervenciones, desde una Escuela de Arte, con un alumnado
dentro de las enseñanzas de Secundaria y de Estudios Formativos específicos, se con-
sidera igualmente de interés para que pueda servir de guía y referencia en el plantea-
miento de talleres. Bien sea desde centros culturales, Centros de Arte, Museos, o como
una alternativa para comprender el concepto de la abstracción. Con obras concretas o
muestras de esta tendencia que se estén desarrollando en el ambiente cultural de la
ciudad o fuera de ella.
A. Estructura organizativa
A continuación se presentan 20 propuestas de intervención didáctica desde una

Escuela de Arte. Estas parten de unos objetivos generales y específicos, señalando una
metodología de intervención. Se contempla también la planificación general así como las
actividades a desarrollar y la evaluación de la misma.
1. Objetivos generales.
2. Objetivos específicos.
3. Metodología.
4. Planificación.
5. Actividades.
obliga a dudar en la validez del pronóstico que acabamos de citar. Puesto que en el futuro no sólo habrá que
estructurar toda la humanidad sobre unos principios nuevos, no solo dominar los procesos sociales y econó-
micos, sino que así mismo variará indudablemente el papel del arte.
320
6. Evaluación.
1. Objetivos generales:
1. Desarrollar a través del aprendizaje del arte, sus técnicas y procedimien-

tos, actitudes de sensibilidad hacia “lo bello” y la estética para desarrollar
la creatividad como valor emergente para la sociedad.
2. Acercar a los alumnos hacia el análisis de lo Sublime en las obras de arte
adentrándose en lo oculto de ellas, tanto en su especto formal como sen-
sorial y subjetivo.
3. Favorecer el estudio de lo abstracto en las obras de arte para descubrir
por medio de ellas sensaciones y sentimientos propios.
4. Conocer la importancia del arte en la sociedad.
2. Objetivos específicos:
A través de las diferentes propuestas y actividades, reflexionar, analizar y

saber mirar aquello que acontece en su entorno.
1. Analizar los elementos estéticos de aspectos de la vida cotidiana (en en-
tornos sociales cotidianos).
2. Desde el análisis de lo abstracto, estudiar lo que las obras sugieren en
“uno mismo”.
3. Metodología:
Se trabajará desde:
1. El apoyo de imágenes de obras de arte, dentro del campo de la abstrac-
ción, o bien de elementos de la vida cotidiana.
2. Visitas a distintos museos y centros de arte o espacios expositivos. El
profesor en estos ámbitos utilizará preguntas de reflexión que permitan
al alumno el autoanálisis de sus propias vivencias y la consideración de
otros con el fin de desarrollar una construcción propia del análisis de las
distintas obras o hechos cotidianos que permitan una reflexión propia.
3. Por medio de ejemplos visuales, comentarios, visitas a diferentes muestras,
organizadas dentro de la ciudad o en otros entornos, ayudar en la reflexión y
análisis de cada una de las propuestas que en su momento se programen.
4. La realización de un trabajo teórico-práctico de análisis y de proyectación
expresiva con alguna de las técnicas plásticas que el profesor indique opor-
tuna. Ya sean técnicas de dibujo, como de pintura o de proyección espacial-
tridimensional, o con ayuda de medios informáticos o fotográficos.
4. Planificación:
El tiempo de dedicación a la elaboración del trabajo, quedará dividido en las

fases siguientes:
Primera fase. Propuesta teórica por parte del profesor o alguna persona
especialista dependiendo de la materia de la cual se trate.
Segunda fase. Entrega igualmente de una propuesta para el correcto de-
sarrollo de la actividad, donde se darán las pautas y orden
de seguimiento en el estudio.
321
Tercera fase. Trabajo de investigación y búsqueda por parte del alumno,

con los razonamientos y claves oportunas a la actividad.
Cuarta fase. Materialización plástica de la propuesta, con interpretación
según las pautas que el profesor indique al respecto.
El tiempo que el alumno dispondrá para la realización de toda la propuesta,
será de tres semanas.
5. Actividades:
Por medio de una serie de actividades se pretende, desde una Escuela de

Arte, suscitar en el alumno competencias de análisis de obras de arte aten-
diendo a los criterios de creatividad, de sensibilidad y estudio social de la
obra.
6. Evaluación:
El profesor a través de la propuesta específica planteada en el momento, va-

lorará si se han cumplido los objetivos propuestos de la actividad y el camino
para conseguir el objetivo general al cumplir la etapa.
En la tabla 1 se presenta un cuestionario de evaluación general que permitirá
la recogida de información sobre la adquisición de los objetivos planteados.
Criterios de evaluación 1 2 3 4 5
1. Utiliza las técnicas y materiales específicos 1 2 3 4 5
que se emplean en la comunicación artística
y visual.
2. Analiza su composición y observa su compor- 1 2 3 4 5
tamiento sobre un soporte bidimensional.
3. Aplica un tipo de técnica específica a la reso- 1 2 3 4 5
lución gráfico-plástica de un tema concreto.
4. Sitúa unas técnicas concretas en su contexto 1 2 3 4 5
histórico.
5. Maneja diferentes materiales en la ejecución 1 2 3 4 5
de un dibujo, pintura, obra gráfica o de dise-
ño, experimentando distintos resultados plás-
ticos y visuales.
6. Planifica un proyecto visual artístico en todas 1 2 3 4 5
sus fases en su realización.
7. Construye y organiza su propio fondo de do- 1 2 3 4 5
cumentación.
8. Integra en un mismo proceso diversos lengua- 1 2 3 4 5
jes visuales (gráficos, plásticos y visuales).
9. Reconoce las técnicas artísticas como vías ex- 1 2 3 4 5
presivas del arte y la comunicación.
10. Aprecia los procesos de creación artística co- 1 2 3 4 5
mo manifestaciones interiores.
11. Describe de forma personal lo Sublime en una 1 2 3 4 5
obra de arte.
Tabla 1. Cuestionario de evaluación general.
322
B. Especificación del trabajo en una Escuela de Arte
Cada una de las 20 propuestas de trabajo pretende:
a. Adentrar al alumno en el concepto de la abstracción.

b. Potenciar su imaginación y su creatividad.
c. Valorar la expresividad plástica a través de obras de artistas que realizaron su
camino dentro de este campo.
d. Saber mirar y comprender una obra de arte que se le presente dentro de la
abstracción.
e. Descubrir a través de las formas y colores, sensaciones y sentimientos para
construir una historia propia.
La especificación de las mismas se expone a continuación:
1. Kandinsky y la abstracción.
2. La imaginación.
3. Simplificación de elementos gráficos.
4. Un mundo de manchas cromáticas.
5. El juego de las formas.
6. Soñar una imagen.
7. Composición plástica. Pesos y armonías.
8. Intuir un paisaje.
9. Entre manchas.
10. La potencia del contraste cromático.
11. Lo estructural.
12. Códigos visuales.
13. Espacios cortados.
14. Mundos fantásticos.
15. Lo Sublime.
16. Punto de encuentro de tres personalidades.
17. Lo Sublime en la naturaleza.
18. En creatividad.
19. Análisis.
20. Percibir la abstracción desde un lenguaje propio.
C. Descripción de las propuestas de intervención didáctica
Las propuestas de intervención educativa dispondrán de la siguiente estructura

específica, cuyo punto de partida es una Escuela de Arte, pero que bien puede utilizarse
en otro tipo de centros educativos, así como guía de apoyo en alguna de las actividades
que se trabajen desde un Centro cultural, Centro de Arte o Museo.
Cada una de las propuestas seguirá el siguiente esquema:
323
1. Objetivos
Aquellos que se pretenden conseguir con el desarrollo de la propuesta, encaminados

a comprender y adentrarse en el concepto de la abstracción.
2. Actividades
A. Análisis formal
Con obras de referencia de artistas dentro del campo de la abstracción, se pre-

tende iniciar al alumno en la percepción de este tipo de obras de arte. Se dan
pautas de descripción y análisis de cada una de las imágenes.
B. Realización plástica
Con unos trabajos específicos se aprenden técnicas plásticas así como la ma-
nipulación de los signos, símbolos, formas y colores que conforman la obra
abstracta.
C. Ficha de la imagen
Cada una de las imágenes tiene una ficha de desarrollo y complemento de la

actividad a realizar.
D. Obra propuesta
Se propone la imagen de una obra de un autor sobre la que se realiza el estudio

que se indica en el apartado A.
3. Materiales
En cada una de las propuestas, dependiendo de la técnica plástica a desarrollar,

se indican unos materiales específicos, tanto como soportes y su formato, como de los
mismos medios con los que se va a trabajar.
4. Criterios de Evaluación
Se evaluarán cada uno de los objetivos planteados en cada propuesta de interven-

ción didáctica.
5. Actividades de generalización
Se proponen tres imágenes para completar y poner en práctica lo aprendido con la

obra inicial de la propuesta.
6. Texto de apoyo
Un texto que sirve de referencia al tema de trabajo ayuda y sitúa para mejor com-
prender aquello que se estudia y practica.
C.2. Material para el profesor
El profesor o persona que realice la actividad dispondrá para su seguimiento de:
324
c.2.1. Guía de ayuda docente
Cada una de las actividades o propuestas contienen:
a. Texto de introducción que ayuda a centrar el tema.

b. Conceptos a desarrollar en la propuesta.
c. Valor que se pretende potenciar con la actividad concreta.
c.2.2. Ficha del profesor
Esta ficha servirá de valoración personal para reflexionar acerca de la transmisión

de los objetivos propuestos en cada uno de los alumnos. Por ello se estructura en unos
puntos que sirven de análisis:
1. Objetivos.
El profesor mantiene unos objetivos, de cara a la actividad y el alumno, que le ayu-

dan a centrar y desarrollar el tema.
2. Actividades.
A. Análisis formal
El profesor ayuda en la comprensión de los diversos conceptos que se imparten

a través de las imágenes propuestas.
B. Realización práctica
En la explicación de cada una de las técnicas y procedimientos que se desarrolla

en la actividad.
C. Ficha del alumno
Ficha de cada uno de los alumnos.
D. Imágenes propuestas
El profesor aporta imágenes de diferentes obras de artistas abstractos.
3. Materiales.
Asesora y anima al alumno en el empleo de los materiales plásticos específicos con

respecto a las técnicas y procedimientos que se emplean.
4. Criterios de evaluación del profesor.
Se especifican unos puntos de evaluación para el propio profesor con respecto a los
resultados de la transmisión de conceptos de la propuesta.
5. Actividades de generalización.
El profesor valorará también su aportación a la enseñanza a través del arte.
325
PROPUESTA 1. Kandinsky y la abstracción
1. Objetivos:
1. Conocer el lenguaje, los materiales y las técnicas de expresión gráfico-plásticas,

analizando sus fundamentos y el comportamiento de los materiales en sus res-
pectivos soportes.
2. Conocer y diferenciar los recursos expresivos y comunicativos que proporcionan
diversas técnicas.
3. Identificar unas técnicas establecidas, relacionadas con unos estilos situados
en un momento o en una cultura determinada atendiendo al concepto de abs-
tracción.
4. Manejar los materiales oportunos en el proceso de elaboración de una obra,
experimentando distintas posibilidades y combinaciones.
5. Desarrollar la capacidad creativa y de experimentación formal y plástica, selec-
cionando los procedimientos más adecuados a sus representaciones.
6. Analizar una obra de arte, observando características y diferencias inferidas de las
técnicas y modos de expresión empleados, a través de sus elementos gráficos.
7. Interesarse por los nuevos medios de expresión y los valores plásticos en las
tecnologías modernas, disfrutando con su utilización y valorando sus posibili-
dades de cara al futuro.
8. Valorar el proceso creativo como un medio de expresión personal y social, actuan-
do de acuerdo con las posibilidades de relación que aporta el trabajo en equipo.
9. Sensibilizarse ante el hecho estético en la cultura (bien desde el realismo o la
abstracción), apreciando y respetando el valor de las técnicas tradicionales y el
sentido de las nuevas técnicas en las diferentes tendencias y manifestaciones
artísticas.
10. Desarrollar una historia expresiva interior.
2. Actividades:
A. Análisis formal
Se partirá de una imagen de la obra: “Estudio otoñal en Oberau” de Kandinsky, en

la que el alumno deberá:
1. Identificar los elementos gráficos de la composición (punto, línea, plano, color).

En un acetato transparente colocado sobre la imagen, con diferentes rotuladores
de color, para cada grupo compositivo, se indicarán los diferentes elementos grá-
ficos. Se mostrará con formas geométricas, captando los diferentes volúmenes
de masas, líneas, color, pesos visuales, texturas, ritmo, movimiento, tratamiento
plástico.
2. Elaborar un esquema acerca del grado de simplificación y detalle existente en la
composición.
327
a. Simplificación atendiendo a formas geométricas, que fuera del contexto en

el que se encuentran pueden tener otra lectura visual.
b. Realizar aquel detalle que significa por sí mismo, sin necesidad de estar in-
cluido en una composición, pues tiene importancia de lectura e interpretación
por sí solo.
3. Adentrarse en lo que la obra plantea y expresar primero con anotaciones, los
sentimientos y sensaciones que producen.
4. Escoger una imagen o fotografía de un paisaje que sea conocido y que evoque
momentos y sentimientos vividos.
5. Comparar ambas escenas (la imagen propuesta y la elegida por el alumno) aten-
diendo a lo que interiormente le han generado.
B. Realización plástica.
Con la imagen escogida por el alumno se realizará una interpretación de la misma,

atendiendo a los conceptos y valores de la imagen inicial, (Estudio otoñal en Oberau). Se
expresarán gráficamente a través del color, los sentimientos que ella le ha sugerido.
Esta composición se realizará atendiendo a la simplificación y el esquema de la obra
en la que se ha realizado el estudio y la valoración de los conceptos gráficos.
Se realizará en un soporte de cartulina, formato DIN A 3, sobre la que se pegarán
diferentes papeles y cartulinas de colores, así como papel gráfico de prensa o revistas,
aprovechando las diversas texturas y tonalidades que presentan.
C. Ficha de la imagen:
1. Autor.
2. Título de la obra.
3. Técnica plástica utilizada.
4. Estilo de la obra.
5. Época de realización.
6. Movimiento plástico.
7. Estudio de los elementos gráficos de la representación.
8. Interpretación de la obra.
9. Valoración receptiva y aportaciones personales y a la sociedad de la infor-
mación que trasmite la obra.
10. ¿Se puede hablar de lo Sublime en la obra? Realiza una explicación razona-
da de ello, así como de los sentimientos que despierta la misma.
328
D. Obra propuesta:
1. Kandinsky. Estudio otoñal en Oberau. 1908.

3. Materiales:
Imagen de la obra: “Estudio otoñal en Oberau”. Papeles de colores, pegamento,

tijeras, cartón o cartulina para el soporte, cartulinas de colores, papeles de prensa (pe-
riódicos, revistas, catálogos comerciales…), acetato, rotuladores de color de diferentes
puntas.
4. Criterios de Evaluación:
1. Percibe y diferencia las técnicas y materiales 1 2 3 4 5
específicos que se emplean en la comunica-
ción artística y visual.
2. Analiza el valor estético y compositivo 1 2 3 4 5
(equilibrio visual y perceptivo, posición de
los elementos gráficos) de las obras de
estudio de Kandinsky: 1. Estudio otoñal
en Oberau. 2. Murnau. Jardín I.
3. Aplica un tipo de técnica específica, el co- 1 2 3 4 5
llage, a la resolución gráfico-plástica de
las obras propuestas: 1. Kandinsky. Estu-
dio otoñal en Oberau. 2. Murnau. Jardín I.
3. Klee.El sitio de los mellizos. 4. Rothko.
Negro sobre rojo intenso.
329
4. Integra en un mismo proceso diversos len- 1 2 3 4 5

guajes (gráficos, plásticos y visuales), en el
camino hacia la abstracción, sirviéndose de
los autores propuestos. Kandinsky, Klee,
Mondrian, Rothko.
5. Planifica un proyecto visual artístico, indi- 1 2 3 4 5
cando desde los materiales y procedimientos
hasta su finalidad y organizando las fases en
su realización.
cumentación tanto de imágenes, como biblio-
gráficas acerca de los artistas y estilos que
sirven de estudio.
7. Extrae lo esencial de la obra, por medio de 1 2 3 4 5
la expresión plástica de los sentimientos y
sensaciones evocados.
8. Valora el proceso creativo como un medio de 1 2 3 4 5
expresión personal y social., diferenciando su
función como emisor y receptor.
9. Respeta el valor de las técnicas tradicionales y 1 2 3 4 5
el sentido de las nuevas técnicas en las diferen-
tes tendencias y manifestaciones artísticas.
10. Describe las sensaciones que le genera la 1 2 3 4 5
contemplación de las obras de estudio, desde
la libertad que estas proyectan y generan.
Tabla 2. Cuestionario de evaluación de la propuesta 1.
5. Actividades de generalización:
El alumno/a pondrá en práctica lo aprendido en la unidad a través de las siguientes

obras:
a. Murnau. Jardín I. Kandinsky.
b. El sitio de los mellizos. Klee.
c. Negro sobre rojo intenso. Rothko.
1. Realizar un análisis, atendiendo a lo señalado en la ficha de la imagen inicial
propuesta “Estudio otoñal en Oberau” de Kandinsky. (punto C), de las imá-
genes siguientes:
2. Analizar las semejanzas y diferencias de las cuatro imágenes propuestas.
3. Realizar la representación gráfica y lineal de la esquematización de los ele-
mentos y formas visuales de cada una de las composiciones.
4. Percibir y manifestar el camino hacia la abstracción.
330
2. Kandinsky.Murnau. Jardín I. 1910.

Óleo sobre lienzo. 66x82 cm.
Munich, Städtische Galerie im
Lenbachhaus.
3. Klee. El sitio de los mellizos.

1929.
Acuarela y plumilla sobre papel
sobre cartulina, 27,5 x 30,6 cm.
Berna, Kunstmuseum Bern,
Fundación Paul Klee.
4. Rothko. Negro sobre rojo intenso.1957.

Óleo sobre lienzo. 176,2 x 136,5 cm.
San Antonio (TX) por gentileza de SBC
Communications Inc.
331
“Todo tiene su envoltura y su meollo, apariencia y esencia, máscara y verdad. Que al-
cancemos sólo la envoltura en vez de la esencia de las cosas, que su máscara nos ciegue
de tal forma que nos impida hallar la verdad, ¿en qué medida ello influye en la claridad
interior de las cosas?… ¿Qué es lo que esperamos del arte abstracto? Es la tentativa de
hacer hablar al mismo mundo en vez de a nuestra alma excitada por la imagen del mun-
do… Nosotros tenemos la experiencia milenaria de que las cosas son más mudas cuanto
más claramente les ponemos delante el espejo óptico de su apariencia fenoménica. La
apariencia es siempre chata, pero, alejadla completamente de vuestro espíritu –imagi-
nad que ni vosotros ni vuestra imagen existen– y el mundo permanece en su auténtica
forma, y los artistas intuimos esta forma. Un demonio nos concede ver entre las grietas
del mundo y nos conduce en sueños detrás de su variopinto escenario»”. (Castaño Gracia
J. A. Forma y expresión en Kandinsky. G:\TS\kandinsky\kandinskyf\Forma-y-Expresion-
en-Kandinsky.htm. p.1).
332
PROPUESTA 2. Imaginación
1. Objetivos:
1. Conocer el lenguaje de los elementos gráficos, los materiales y las técnicas de

expresión gráfico-plásticas, dentro de una composición con nivel de abstracción
medio, analizando sus fundamentos y el comportamiento de los materiales en
sus respectivos soportes.
las diversas técnicas de una obra de arte.
3. Identificar unas técnicas determinadas, relacionadas con unos estilos situados
en un momento o en una cultura determinada. Atendiendo al concepto de abs-
tracción.
5. Desarrollar la capacidad creativa, imaginativa y de experimentación formal y
plástica, seleccionando los procedimientos más adecuados a sus representa-
ciones.
6. Analizar una obra de arte, observando características y diferencias inferidas
de las técnicas y modos de expresión empleados, a través de sus elementos
gráficos.
7. Interesarse por los nuevos lenguajes de expresión y los valores plásticos en la
abstracción, disfrutando con su utilización y valorando sus posibilidades de cara
al futuro.
8. Valorar el proceso creativo desde la imaginación como un medio de expresión
personal y social.
artísticas.
10. Desde la abstracción, aludiendo a la imaginación, introducirse en un interior
propio para generar una nueva historia expresiva.
2. Actividades:
A. Análisis formal
Se partirá de una obra de Kandinsky, “Paisaje con figuras que se encuentran y un

niño”, en la que el profesor ocultará su título al alumno. Este deberá:
1. Reflexionar y adentrarse en lo que la obra representa.

2. Imaginar una posible historia, partiendo de las propias vivencias.
3. Identificar los elementos que la componen y realizar una descripción de los mis-
mos. Esta descripción será gráfica por medio de símbolos y formas que se refie-
333
ran a cada agrupación representativa. (Determinar las diferentes zonas y pesos

compositivos).
4. Posteriormente el profesor, aportará el título que el autor ha dado a la obra
y a partir de ese momento volverá a reinterpretar la escena comparando las
analogías y diferencias con respecto a la reflexión realizada previamente por el
alumno.
5. Realizar un análisis acerca de los contrastes de la vida personal y social, (gue-
rra-paz, justicia-injusticia, bien-mal, orden-desorden, belleza-fealdad, estético-
antiestético, sagrado-profano, unidad-totalidad, individual-comunitario…).
6. Reinventar una nueva historia bajo alguno de los conceptos analizados en el
punto 5.
Interpretación plástica de la obra de Kandinsky, por medio de la técnica del gouache

o témpera, atendiendo a formas de la geometría para su simplificación formal.
Utilizar dos tonos de color, atendiendo a la ley de complementariedad tonal. (Colo-
res opuestos en el círculo cromático). O bien blanco-negro.
Estos colores se tratarán bajo el concepto de pintura y color plano, (tinta plana) es
decir sin textura alguna en el proceso de la aplicación del color.
Con la ayuda de los medios informáticos, distorsionar más la imagen tanto en forma
como en color.
Expresar plásticamente, según el esquema compositivo de la obra estudiada de
Kandinsky “Paisaje con figuras que se encuentran y un niño”, la nueva historia reinven-
tada según el análisis de los conceptos del punto 5.
1. Autor.
da de ello, así como los sentimientos evocados en la historia nueva que has
aportado.
334
C. Imagen propuesta.
1. Kandinsky. Paisaje con figuras que se encuentran y un niño. 1908/09.

Acuarela sobre carboncillo y lápiz sobre papel 12 x 15,5 cm.
3. Materiales:
Papel de acuarela, formato DIN A·3. Colores de gouache o témpera. Pinceles, cuen-
cos para mezclar los colores, agua, trapos, esponja.
4. Criterios de evaluación:
1. Aplica un tipo de técnica específica, témpera, 1 2 3 4 5
a la resolución gráfico-plástica de un tema
concreto.
2. Analiza su composición y realiza una lectura 1 2 3 4 5
interpretativa de ella.
3. Observa su comportamiento sobre un so- 1 2 3 4 5
porte bidimensional atendiendo a la ley de
contrarios.
4. Imagina, partiendo de formas diversas situa- 1 2 3 4 5
das en el espacio compositivo, una historia
de concepción abstracta.
su realización.
335
6. Construye y organiza una composición rela- 1 2 3 4 5

cionado figura-fondo y manipulando sus for-
mas y procedimientos en función de unos re-
sultados expresivos concretos, siguiendo las
pautas de la obra de Kandinsky. Paisaje con
figuras que se encuentran y un niño.
guajes (gráficos, plásticos y visuales) que
ayuden a comprender el espacio, ayudados
por el concepto de perspectiva.
8. Valora el proceso creativo de imaginación 1 2 3 4 5
e intuición por medio de determinadas for-
mas, como un medio de expresión personal
y social, comparando obras de otros autores:
Kandinsky. Con jinete. Ángel del Juicio Final.
Rothko. Sin título. (Negro sobre gris).
9. Respeta y se sensibiliza ante el hecho estéti- 1 2 3 4 5
co en la cultura (bien desde el realismo o la
abstracción), y valora las técnicas tradicio-
nales y el sentido de las nuevas técnicas en
las diferentes tendencias y manifestaciones
artísticas.
10. Describe las sensaciones que le genera la con- 1 2 3 4 5
templación de la obra, desde la abstracción.
El alumno/a pondrá en práctica lo aprendido en la unidad a través de las siguientes

obras:
a. Con jinete. Kandinsky.
b. Ángel del Juicio Final. Kandinsky.
c. Sin título. (Negro sobre gris). Rothko.
(punto C), bajo los mismos conceptos de la imagen propuesta, “Paisaje con
figuras que se encuentran y un niño”.
3. Imaginar nuevas historias con cada una de las imágenes.
336
2. Kandinsky. Con jinete. 1912. 3. Kandinsky. Ángel del Juicio Final.

Aguada sobre vidrio estructurado, 1911.
27,5 x 28 cm. Pintura sobre vidrio, 26 x 17 cm.
París Museé Nacional d’Art Moderne. Munich, Städtische Galerie im
Centre Georges Pompidou. Lenbachhaus.
4. Rothko. Sin título. (Negro sobre gris). 1969.

Acrílico sobre lienzo. 175,3 x 235 cm.
Colección de Kate Rothko-Prizel.
337
“Toda creación de arte es gestada por su tiempo y, muchas veces, gesta nuestras pro-
pias sensaciones. Hay otro tipo de igualdad exterior de las formas artísticas, que tiene
su fundamento en una gran necesidad, la igualdad de la aspiración espiritual de todo
un medio moral-espiritual, la orientación hacia fines que, aunque fueron perseguidos un
tiempo, fueron más tarde olvidados. Es decir, el mismo sentir interior de toda una época
puede llevar, lógicamente, a la utilización de formas que sirvieron positivamente a idén-
ticos fines en un periodo anterior. De esta manera se explica parte de nuestra simpatía,
nuestra comprensión y nuestros lazos espirituales con los artistas primitivos. Ellos eran
artistas puros como nosotros que solo deseaban representar en sus obras lo esencial:
renunciaron a lo ocasional espontáneamente”. (Sobre lo espiritual en el arte. Parte I.
Vassily Kandinsky. Barral. Barcelona. 1977. p.21).
338
PROPUESTA 3. Simplificación de elementos gráficos
1. Objetivos:
1. Conocer por medio del arte formas de expresión gráfico-plásticas, analizando

sus fundamentos y el comportamiento de los materiales en sus respectivos
soportes.
las diversas técnicas y el efecto que produce en el espectador.
3. Identificar unas técnicas determinadas, en un momento o en un estilo deter-
minado atendiendo al concepto de abstracción.
7. Interesarse por los nuevos medios de expresión y los valores plásticos, desde
la simplificación de sus elementos, disfrutando con su utilización y valorando
sus posibilidades de cara al futuro.
9. Sensibilizarse ante el hecho estético en la cultura, apreciando y respetando el
valor de las técnicas tradicionales y el sentido de las nuevas técnicas en las
diferentes tendencias y manifestaciones artísticas.
10. Desde la simplificación de la forma, introducirse en el campo de la abstracción
para generar una nueva historia expresiva.
2. Actividades:
A. Análisis formal
Se partirá de la obra de”Kandinsky, “El jinete del Apocalipsis”. El alumno deberá:

1. Estudiar el camino de la simplificación formal.
2. Descubrir el potencial expresivo de la obra, a través del ritmo y movimiento de
la composición y lo que ello produce en el espectador.
3. Analizar el grado de simplificación de cada uno de los elementos que conforman
la imagen.
4. Descubrir el valor y peso que este grado aporta a la composición.
5. Valorar el peso emocional que produce el color en la persona.
Este apartado de estudio se realizará en grupo para así recibir un mayor aporte de
sensaciones y sentimientos de otras personas.
339
Partir del estilo de la imagen inicial, “El jinete del Apocalipsis”. Escoger otra imagen
de una de las muestras que se estén realizando en la ciudad.
Por medio de una técnica plástica, interpretar bajo los conceptos de simplificación
formal, el motivo elegido.
Con una técnica al agua (témpera, gouache, acrílico, acuarela) se realizará el plan-
teamiento realizado por el profesor.
Posteriormente se realizarán otras interpretaciones y valoraciones de los trabajos
del resto de los compañeros del grupo.
C. Ficha de las imágenes:
Imagen A. “El jinete del Apocalipsis”.

Imagen B. Imagen elegida por el alumno.
1. Autor.
da de ello, y lo que lo Sublime sugiere.
340
D. Imagen propuesta
1. Kandinsky. El jinete del Apocalipsis. 1911.

Pintura al temple sobre vidrio, 29,5 x 20 cm.
3. Materiales:
Papel de acuarela o cartoncillo, formato DIN A·3, acuarela, gouache, témpera, acrí-
lico, rotuladores, pinceles, agua, cuencos para realizar las mezclas, esponja, cepillo,
lápices acuarelables, tinta china.
341
y visual.
2. Analiza la composición de la obra de Kandin- 1 2 3 4 5
sky. El jinete del Apocalipsis, partiendo de
la geometría como elemento configurador,
simplificador y compositivo, observando su
comportamiento sobre un soporte bidimen-
sional.
3. Representa de una manera simplificada, los 1 2 3 4 5
valores plásticos de la composición, atendien-
do a su forma, color, tamaño, textura.
4. Aplica un tipo de técnicas específicas (acua- 1 2 3 4 5
rela, témpera, acrílico) a la resolución grá-
fico-plástica de los temas propuestos: Klee.
Cantera. Rothko. El presagio. Mondrian. Cua-
dro nº 3 en rojo anaranjado, amarillo, negro,
azul y gris.
5. Planifica un proyecto visual artístico, par- 1 2 3 4 5
tiendo de una obra elegida de alguna de las
muestras que se realicen en ese momento
en la ciudad, indicando desde los materiales
y procedimientos hasta su finalidad y organi-
zando las fases en su realización.
6. Construye y organiza su propio fondo de 1 2 3 4 5
documentación, manipulando formas y pro-
cedimientos en función de unos resultados
expresivos concretos.
guajes visuales (gráficos, plásticos y visua-
les).
8. Valora el proceso creativo de otras perso- 1 2 3 4 5
nas como un medio de expresión personal
y social.
9. Respeta y se sensibiliza ante el hecho esté- 1 2 3 4 5
tico en la cultura (realismo o abstracción), y
valora las técnicas tradicionales y el sentido
de las nuevas técnicas en las diferentes ten-
dencias y manifestaciones artísticas.
10. Describe la experiencia sensible que le ge- 1 2 3 4 5
nera la contemplación de la obra, desde la
abstracción.
342
Partiendo de obras, de otros autores, el alumno/a realizará el mismo estudio valo-

rativo según las indicaciones de la propuesta inicial. “El jinete del Apocalipsis”.

propuesta (punto C), de las imágenes siguientes:
a. Cantera. Klee.
b. El presagio. Rothko.
c. Cuadro nº 3, en rojo anaranjado, amarillo, negro, azul y gris. Mondrian.
3. Imaginar nuevas historias con cada una de las imágenes.
2. Klee. Cantera. 1915.

Acuarela y lápiz sobre papel sobre cartulina. 20,2 x 24,6 cm.
Berna, Kunstmuseum Bern, Fundación Paul Klee.
343
3. Rothko. El presagio, 1943. 4. Mondrian. Cuadro nº 3 en rojo anaranjado,

Óleo y grafito sobre lienzo. amarillo, negro, azul y gris. 1921.
48,9 x 33 cm. Óleo sobre lienzo, 49,5 x 41,5 cm.
Washington DC,The National Gallery of Art. Basilea, Kunstmuseum, Offentliche
kunstsammlung.
“Kandinsky no olvida el aspecto físico de la pintura, el color y la forma. Ambos despiertan

un sonido interior, sea por asociación o por desarrollo de la sensibilidad. La armonía de
estos elementos debe buscar el contacto adecuado con el alma, lo que Kandinsky llama
el principio de necesidad interior”. (Kandinsky, W. Cursos de la Bauhaus. Alianza Forma.
Madrid. 1987. p.54).
344
PROPUESTA 4. Un mundo de manchas cromáticas
1. Objetivos:

en el campo de la abstracción, analizando sus fundamentos y el comportamiento
de los materiales en sus respectivos soportes.
las diversas técnicas en el campo de la abstracción.
3. Identificar unas técnicas determinadas, relacionadas con la abstracción.
5. Desarrollar la capacidad creativa, imaginativa e intuitiva y de experimentación
formal y plástica, en el campo de lo abstracto, seleccionando los procedimientos
más adecuados a sus representaciones.
6. Analizar una obra de arte, abstracta, observando características y diferencias
inferidas de las técnicas y modos de expresión empleados, a través de sus ele-
mentos gráficos.
7. Interesarse por las aportaciones que los nuevos medios de expresión y los va-
lores plásticos en las tecnologías modernas aportan a la estética, disfrutando
con su utilización y valorando sus posibilidades de cara al futuro.
8. Valorar el proceso creativo como un medio de expresión personal y social,
actuando de acuerdo con las posibilidades propias y generando una estética
personal.
9. Sensibilizarse ante el hecho estético en la cultura de la abstracción, aprecian-
do y respetando el valor de las nuevas técnicas en las diferentes tendencias y
manifestaciones artísticas.
10. Desde la abstracción, por medio de la mancha de color expresiva, manifestar
los sentimientos que esta suscita.
2. Actividades:
A. Análisis formal.
Se partirá de la obra de Kandinsky “Mancha negra”, a la que el profesor ocultará su

título. El alumno/a deberá:
1. Realizar un estudio interpretativo de la obra.
2. Valorar los elementos gráficos reconocibles así como los pesos visuales dentro
de la composición.
Antes de realizar el análisis formal (punto A) de la obra propuesta, se pedirá al

alumno que realice en un soporte de papel, o en una cartulina blanca, formato A-3, una
mancha, sin especificar, por parte del profesor, la tonalidad de la misma.
345
Con ello se pretende que el alumno se exprese a través del color y la forma de la
mancha y la situación de la misma dentro del campo visual sobre el que se percibe.
Después del análisis realizado de la obra inicial se interpretará la misma atendiendo
a conceptos como: composición, pesos visuales, ritmo, movimiento, valor cromático y
textural.
1. Autor.
da de ello, y lo que el concepto de lo Sublime sugiere.
D. Imagen propuesta
1. Kandinsky. Mancha negra I. 1912.

Óleo sobre lienzo, 100 x 130 cm.
San Petersburgo, Museo Estatal Ruso.
346
3. Materiales:
Tinta china negra o de color, papel o cartulina formato DIN A-3, pinceles, esponja,
cepillo, lápices de color, rotuladores, pinturas al agua, acuarelas, témpera, acrílico.
y visual.
2. Analiza su composición cromática y observa 1 2 3 4 5
su comportamiento motriz y sensorial, así co-
mo el valor plástico de las texturas, sobre un
soporte bidimensional.
3. Valora la expresión de la mancha tonal como 1 2 3 4 5
elemento que suscita sentimientos.
4. Aplica un tipo de técnica específica, tinta chi- 1 2 3 4 5
na, a la resolución gráfico-plástica por medio
de la mancha de color, de un tema concreto
en el campo de lo abstracto, seleccionando
los materiales oportunos.
su realización.
cumentación, partiendo de manchas de color,
y procedimientos en función de unos resulta-
dos expresivos concretos.
guajes visuales atendiendo a las imágenes
propuestas. 1. Kandinsky. Mancha negra I. 2.
Mondrian. Composición.3. Composición reti-
cular 7. 4. Rothko. Sin título.
8. Valora el proceso creativo de otras personas 1 2 3 4 5
como un medio de expresión personal y social
y contrasta las opciones de estudio, obras de
Kandinsky, Mondrian y Rothko.
co en la cultura y desde la mancha cromática
y su valor textural, busca la energía y los
estímulos en la abstracción.
10. Describe las sensaciones de identidad que 1 2 3 4 5
le genera la contemplación de una mancha
cromática en la obra abstracta, adentrándose
más allá de la apariencia formal.
347
Partiendo de obras de otros autores, el alumno/a realizará el mismo estudio valo-

rativo según las indicaciones de la propuesta inicial. “Mancha negra”.
a. Composición. Mondrian.
b. Composición reticular 7.Mondrian.
c. Sin título. Rothko.
3. Imaginar nuevas historias a través de las manchas cromáticas con cada una de
las imágenes.
2. Mondrian.Composición. 1916. 3. Mondrian.Composición reticular 7. 1919.

Óleo sobre lienzo 119 x 75,1 cm. Óleo sobre lienzo 48,5 x 48, 5 cm.
Nueva York.The Solomon R. Guggenheim Basilea, Kunstmuseum, Offentliche
Museum. kunstsammlung.
348
4. Rothko. Sin título. 1956.

Colección privada.
“De lo Espiritual en el Arte”: ...“A medida que se desarrolla el ser humano, se amplía el
círculo de las cualidades que encierran en sí diferentes objetos y seres. Cuando se al-
canza un alto grado de desarrollo de la sensibilidad, los objetos y los seres adquieren un
valor interior y, finalmente un sonido interior. Lo mismo sucede con el color, que provoca
sólo un efecto superficial cuando el grado de sensibilidad no es muy alto; el efecto des-
aparece al finalizar el estímulo. Pero también a este nivel el efecto simple tiene diverso
matiz. Los colores claros atraen el ojo con intensidad y fuerza y es mayor aún en los co-
lores claros y cálidos: el bermellón atrae y excita como la llama, que el hombre siempre
contempla ávidamente. El estridente amarillo limón duele a la vista más que el tono alto
de una trompeta al oído. El ojo se inquieta, no puede fijar la mirada y busca profundidad
y calma en el azul o el verde. Cuando la sensibilidad está más desarrollada, este efecto
elemental trae consigo otro más profundo, que provoca una conmoción emocional. En
tal caso obtendremos el (…) efecto psicológico producido por éste. Aquí aparece la fuerza
psicológica del color, que provoca una vibración anímica. La fuerza física elemental es
la vía por la que el color llega al alma”……“La calidad acústica de los colores es tan con-
creta, que a nadie se le ocurriría reproducir la impresión que produce el amarillo claro
sobre las teclas bajas del piano, o describir el barniz de granza oscuro como una voz de
soprano..”…“En general el color es un medio para ejercer una influencia directa sobre
el alma. El color es la tecla. El ojo el macillo. El alma es el piano con muchas cuerdas.
El artista es la mano que, por esta o aquella tecla, hace vibrar adecuadamente el alma
humana. La armonía de los colores debe basarse únicamente en el principio del contacto
adecuado con el alma humana. Llamaremos a ésta base, principio de la necesidad inte-
rior”. (Kandinsky, W. Cursos de la Bauhaus. Alianza Forma. Madrid. 1987. p.56).
349
PROPUESTA 5. El juego de las formas
1. Objetivos:

pectivos soportes.
diversas técnicas.
en un momento o en una cultura determinada.
tecnologías modernas, para manipular la imagen, disfrutando con su utilización
y valorando sus posibilidades de cara al futuro.
8. Valorar el proceso creativo como un medio de expresión personal y social, y de
consecución de unos valores y objetivos sociales.
10. Desde las diferentes formas en el campo de la abstracción, generar una nueva
manifestación expresiva.
2. Actividades:
A. Análisis formal
Realizar el estudio plástico de la obra de Paul Klee, “La máquina de trinar”.El pro-
fesor omite inicialmente el título al alumno. El alumno deberá:
1. Valorar los elementos gráficos reconocibles.
2. Valorar los pesos visuales dentro de la composición.
3. Reconocer texturas dentro de la composición.
El alumno realizará, partiendo de la obra de Paul Klee propuesta, en un soporte de

papel, o en una cartulina blanca, formato A-3, la distribución de las diferentes manchas
pictóricas, de la imagen, pero alterando el orden de las mismas, disponiéndolas en la
situación que el alumno crea conveniente.
351
Valorará el potencial del elemento gráfico y su simbolismo.

Este grafismo lo realizará con un rotulador negro, que potenciará la carga expresiva
del trabajo.
mancha y la situación de la misma en el campo visual sobre el que se percibe.
1. Autor.
7. Estudio de los elementos gráficos de la representación. Manifiesta por es-
crito los efectos que el color de la obra produce en la persona y compártelo
con otros compañeros.
mación que trasmite la obra. ¿Dónde encontrar lo bello a través de esta
obra?
10. ¿Se puede hablar de lo Sublime en la obra?
D. Imagen propuesta
1. Klee. La máquina de trinar.

1922.
Papel parafinado para calcar y
acuarela 41,3 x 30,5 cm.
Nueva York. The Museum of
Modern Art.
352
3. Materiales:
Cartulina, papel basik con grano de formato DIN A-3, papel Canson, papel kraff,
pinturas de cera, rotuladores en negro de diversos grosores y tipos de puntas (redondas,
bisel, finas, gruesas).
y visual buscando los contrastes en las for-
mas.
2. Analiza la composición valorando la proximi- 1 2 3 4 5
dad o lejanía de las formas entre sí.
3. Observa el comportamiento de la forma y su 1 2 3 4 5
función dentro de la composición y del sopor-
te bidimensional.
4. Aplica un tipo de técnica específica, la pintura 1 2 3 4 5
con ceras, a la resolución gráfico-plástica de
un tema concreto en el campo de lo abstrac-
to, seleccionando los materiales oportunos.
su realización.
7. Integra en un mismo proceso la proporción 1 2 3 4 5
entre cada uno de los elementos.
como un medio de expresión personal y so-
cial.
tico de los autores de estudio: 1. Klee. La
máquina de trinar. 2. Klee. Jardín de rosas.
3. Kandinsky. Encuentro. 4. Mondrian. Anda-
miaje: estudio para cuadro III.
templación de la obra, desde la abstracción,
aportando otros materiales y técnicas ex-
presivas que realcen su trabajo y le aporten
identidad.
353
Partiendo de obras, de otros autores, el alumno/a realizará el mismo estudio valo-

rativo según las indicaciones de la propuesta inicial. “La máquina de trinar”. Klee.

a. Jardín de rosas. Klee.
b. Encuentro. Kandinsky.
c. Andamiaje: estudio para cuadro III. Mondrian.
3. Imaginar nuevas formas y disposición de las mismas en otros planos representa-
tivos, evocando una nueva obra con una lectura de aporte de valores sociales.
2. Klee. Jardín de rosas. 1920.

Óleo y plumilla sobre papel sobre
cartulina. 49 x 42,5 cm.
Lenbachhaus.
Fundación Gabriele Münter y Johannes
Eichner y Galería Municipal.
3. Kandinsky. Encuentro. 1908/09.

Tablilla grabada y pintada al óleo.
Lenbachhaus.
Préstamo permanente de la Fundación
Gabriele Münter y Johannes Eichner.
354
4. Mondrian Andamiaje: estudio para cuadro III.

1914. Carboncillo sobre papel,
152,5 x 100 cm.
Venecia, Peggy Guggenheim Collection, Solomon R. Guggenheim Foundation.

“Dos elementos constituyen la obra de arte: el elemento interior y el elemento exterior.
El primero formado aparte, es la emoción del alma del artista. Esa emoción posee la
capacidad de suscitar una emoción fundamentalmente análoga en el alma del especta-
dor. Mientras el alma esté ligada al cuerpo, normalmente no puede entrar en vibración
sino por medio del sentimiento. Este es pues el puente que conduce de lo inmaterial
a lo material (el artista) y de lo material a lo inmaterial (el espectador). Emoción-
sentimiento-obra-sentimiento-emoción. La forma es la expresión material del contenido
abstracto.”(La pintura como arte puro (1913).Del catálogo de la exposición: Kandinsky.
Origen de la Abstracción. Fundación Juan March.2003/2004. p.84.)
355
PROPUESTA 6. Soñar una imagen
1. Objetivos:

pectivos soportes.
diversas técnicas.
5. Desarrollar la capacidad creativa y de experimentación formal y plástica, se-
leccionando los procedimientos más adecuados a sus representaciones, para
generar una nueva imagen soñada.
6. Analizar la obra de arte, observando características y diferencias inferidas de las
7. Interesarse por los nuevos medios de expresión y los valores plásticos de
manipulación de la imagen, con las tecnologías modernas, disfrutando con su
utilización y valorando sus posibilidades de cara al futuro.
8. Valorar el proceso creativo como un medio de expresión personal y social, y co-
mo aprendizaje de nuevas estéticas y descubrimiento de las que surgen desde
el sentimiento de cada uno.
9. Sensibilizarse ante el hecho estético en la cultura social, apreciando y respe-
tando el valor de las técnicas tradicionales y el sentido de las nuevas técnicas
en las diferentes tendencias y manifestaciones artísticas.
10. Desde la abstracción, introducirse en un interior propio para generar una nue-
va historia expresiva. Descubrir los valores que pueden aportar la obra y su
interpretación.
2. Actividades:
A. Análisis formal.
Realizar el estudio plástico de la obra de Rothko. “Sin título”. El alumno/a tendrá

que:
1. Valorar los elementos gráficos reconocibles así como los pesos visuales dentro
de la composición.
2. Descubrir los pesos de texturas dentro de unas masas de volúmenes.
3. Valorar el elemento gráfico específico en cuanto a forma, tamaño y color.
4. Representar dichas texturas, indicando su correspondencia con materias o ma-
teriales reconocibles.
357
El alumno debe realizar en un soporte de papel, o en una cartulina blanca, formato

DIN A-3, la distribución de las diferentes texturas pictóricas, de la imagen propuesta.
mancha movidas por el grafismo textural en el campo visual sobre el que se percibe.
Aportará otros materiales que el alumno crea conveniente para la plasmación de
dichas texturas, (papeles, hilos, telas, serrín…)
Con esta base como fondo, aportará otra imagen diferente a la existente de la obra
de Rothko, a modo de collage.
1. Autor.
7. Estudio de los elementos gráficos de la representación. Manifiesta por escrito
los efectos que el color de la obra produce en la persona y compártelo con otros
compañeros.
9. Valoración receptiva y aportaciones personales y a la sociedad de la información
que trasmite la obra. ¿Dónde encontrar lo bello a través de esta obra?
10. Soñar otra historia con nuevos signos y símbolos.
C. Imagen propuesta
1. Rothko.
Sin título. 1944.
Acuarela sobre papel.
100,3 x 69,9 cm.
Colección de Kate
Rothko-Prizel.
358
3. Materiales:
Materiales que permiten el trazado gráfico y de color, lápices de color, rotuladores

de diferentes grosores, pasteles, ceras, tintas, pinceles finos, plumillas.
Materiales como cartón, telas, polvos de arena, serrín, hilos…
1. Utiliza conceptos abstractos para soñar e 1 2 3 4 5
imaginar nuevas historias, basándose en la
obra propuesta de Rothko. Sin título.
2. Analiza su composición desde las semejanzas 1 2 3 4 5
y contrastes de las formas en el espacio que
ocupan.
3. Observa el comportamiento de la forma, su 1 2 3 4 5
significado y función sobre un soporte bidi-
mensional.
4. Aplica la técnica de la pintura con ceras, a la 1 2 3 4 5
resolución gráfico-plástica del tema concreto
de Rothko.Nº 14 (Verde, amarillo), seleccio-
nando los materiales oportunos.
su realización.
cumentación, manipulando formas y procedi-
mientos en función de unos resultados expre-
sivos concretos.
guajes visuales, y texturales, interpretando
las obras: Kandinsky. San Vladimir. Klee.
Músico.
8. Valora el proceso creativo de otras perso- 1 2 3 4 5
nas como un medio de expresión personal
y social.
co en la cultura desde el concepto de la abs-
tracción, en todos sus campos, y valora las
técnicas de las diferentes tendencias y mani-
festaciones artísticas.
contemplación de la obra, desde la abstrac-
ción, aportando nuevas lecturas y otros ma-
teriales y técnicas expresivas que realcen su
trabajo y le aporten identidad.
359
Partiendo de obras de otros autores, realizar el mismo estudio valorativo según las
indicaciones de la propuesta inicial. Rothko. Sin título.
a. Nº 14 (Verde, amarillo). Rothko.
b. San Vladimir. Kandinsky.
c. Músico. Klee.
3. Imaginar nuevas historias, dentro del entorno social, con cada una de las imá-
genes, omitiendo el título aportado por el autor.
4. Contrastar con otras opiniones de los propios compañeros y defender aquello
que lo ha generado.
2. Rothko. Nº 14
(Verde, amarillo). 1953.
Los Ángeles, propiedad
de Frederik R. Weisman.
3. Kandinsky. San Vladimir. 1911.

Pintura sobre vidrio, 29 x 25,6 cm.
360
4. Klee. Músico. 1937.

Acuarela sobre imprimación de yeso y engrudo sobre
papel. 27,8 x 20,3 cm.
Berna Klee Museum. Donación LK.
Quizás una de las aportaciones más importantes que puedan hacer las artes en una
sociedad en la cual el trabajo es fragmentario y ha devenido una rutina habitual, es su
capacidad de vitalizar la vida atrayendo la atención hacia la calidad de una experiencia
como ésa. Si el arte es algo, es una calidad de vida que se difruta por sí misma. En un
orden social que tiende a incentivar el que las personas traten los objetos y a las demás
personas como instrumentos, las artes llaman la atención sobre los aspectos no instru-
mentales de la vida. La obra de arte visual es una forma a explorar visualmente, los
ritmos de la obra, su forma, su contorno, su color hacen que se avance por un camino
cualitativo.La experiencia estética es un proceso que emerge del propio arte. Una im-
portante aportación de las artes a la sociedad contemporánea es la de servir tanto como
experiencia como de recordatorio de que no se debe considerar que la vida sea una serie
de medios para alcanzar un fin deseado.El arte nos recuerda que el acto de observar
intensamente, de abrir la sensibilidad al entorno produce una recompensa cualitativa en
el proceso de vivir. (Eisner, E. W. Educar la visión artística. Paidós Educador. Barcelona.
1995. pp.255, 256).
361
PROPUESTA 7. Composición plástica. Pesos y armonías
1. Objetivos:
1. Conocer el lenguaje, de expresión gráfico-plásticas, analizando sus fundamen-

tos y el comportamiento de los elementos en sus respectivos soportes.
diversas formas de la geometría en una composición plástica.
en un momento o en una cultura determinada y aprovechar las técnicas apro-
piadas para su expresión.
4. Manejar los materiales oportunos en el proceso de elaboración de una obra, ex-
perimentando distintas posibilidades y combinaciones, por medio del collage.
leccionando los procedimientos más adecuados a sus representaciones y su
manipulación expresiva.
6. Analizar una obra de arte, realizada con collage, observando características y
diferencias inferidas de las técnicas y modos de expresión empleados, a través
de sus elementos gráficos, pesos visuales y armonías cromáticas.
8. Valorar el proceso creativo, como un medio de expresión personal y social.
9. Sensibilizarse ante el hecho estético en la cultura social y de mensajes estéticos,
apreciando y respetando el valor de las técnicas tradicionales y el sentido de las
nuevas técnicas en las diferentes tendencias y manifestaciones artísticas.
10. Desde la abstracción, introducirse en un interior propio para generar una nueva
historia expresiva. Por medio de la geometría valorar el espacio compositivo
comparándolo con el espacio personal y social.
2. Actividades:
A. Análisis formal
Partir de la obra de Paul Klee, “Borrado de la lista”. El alumno debe:
1. Realizar el estudio de los componentes plásticos de la obra.

2. Valorar los elementos gráficos, así como los pesos visuales dentro de la compo-
sición. Por forma, tamaño y color.
3. Estudiar la técnica y procedimientos plásticos de la obra.
Se pedirá al alumno que realice en un soporte de cartón, o en una cartulina blanca,

formato A-3, la distribución de las diferentes formas geométricas pictóricas, de la imagen.
363
Se realizará como collage con otros papeles y elementos que permitan su integra-
ción en el trabajo.
1. Autor.
compañeros.
10. ¿Se puede hablar de lo Sublime en la obra? Realiza una explicación razonada
de ello, así como de lo que lo Sublime reinventa en el ser.
C. Imagen propuesta
1. Paul Klee. Borrado de la

lista. 1933.
Óleo sobre papel,
31,5 x 24 cm.
Berna Klee Museum.
Donación LK.
364
3. Materiales:
Papeles, cartulinas de colores y diferentes texturas, papeles de impresión grafica

(prensa, folletos, revistas…)
1. Utiliza las técnicas y materiales específicos que 1 2 3 4 5
se emplean en la comunicación artística y visual
de la obra de Paul Klee. Borrado de la lista.
2. Analiza la representación espacial de la obra 1 2 3 4 5
de Rothko. Nº 61. (Óxido y azul). Marrón,
azul, marrón, sobre azul.
3. Observa el comportamiento de las obras en 1 2 3 4 5
el espacio expositivo según la imagen: Sala
Rothko.
4. Aplica un tipo de técnica específica, (el colla- 1 2 3 4 5
ge), a la resolución gráfico-plástica de la obra
de Kandinsky. Composición IX, seleccionando
los materiales oportunos.
su realización.
7. Armoniza los pesos visuales y las armonías 1 2 3 4 5
cromáticas dentro del campo compositivo.
como un medio de expresión personal y social
tanto la belleza como la ausencia de ella.
co, en todos sus campos, y valora las técni-
cas en las diferentes tendencias y manifesta-
ciones artísticas.
10. Descubre las sensaciones que le genera la 1 2 3 4 5
contemplación de la obra, y lo traduce con
elementos de la geometría, buscando y en-
contrando lo bello desde su composición.
indicaciones de la propuesta inicial. Rothko. “Sin título”.
365

a. Sala Rothko. Rothko.
b. Nº 61. (Óxido y azul) Marrón, azul, marrón, sobre azul. Rothko.
c. Composición IX.Kandinsky.
que lo ha generado.
5. Analizar el espacio expositivo en relación con las obras de de la Sala Rothko.
2. Rothko.Sala Rothko.
Phillips Collection, Washington.DC.
3. Rothko. Nº 61. (Óxido y azul) Marrón, azul,

marrón, sobre azul. 1953.
Óleo sobre lienzo 294x 232,4 cm.
Los Ángeles, The Museum Contemporany Art,
The Panza Collection.
366
4. Kandinsky. Composición IX.1936.

Óleo sobre lienzo, 113,5 x 195 cm.
París Musée Nacional d’Art Moderne.
“Una obra de arte expresa el sentimiento para que lo contemplemos, haciéndolo visible,
audible o de alguna manera perceptible a través de un símbolo, no deducible de un in-
dicio. La forma artística es congruente con las formas dinámicas de nuestra inmediata
vida sensible, mental y emocional; las obras de arte son proyecciones de vida sensible,
en estructuras espaciales, temporales y poéticas. Son imágenes del sentimiento, imá-
genes que formulan el sentimiento para nuestra cognición. Todo aquello que articula el
sentimiento y lo presenta a nuestro conocimiento es artísticamente bueno.”(Langer, S.
Expressiveness, Problems of Art, Nueva York, Charles Scribner’s Sons, 1957. p.25).
367
PROPUESTA 8. Paisaje
1. Objetivos:

pectivos soportes.
diversas técnicas.
en un momento o en la cultura de la abstracción.
gráficos.
8. Valorar el proceso creativo como un medio de expresión personal y social, ac-
tuando de acuerdo con las posibilidades de relación que aporta el trabajo en
equipo.
artísticas.
10. Buscar sentimientos internos a través de la contemplación de una obra dentro
del concepto de la abstracción.
2. Actividades:
A. Análisis formal
Realizar el estudio de los componentes plásticos de la obra de Paul Klee, “Al estilo
de Kairouan, traspuesto de forma moderada”. El alumno deberá:
1. Valorar los elementos gráficos.

2. Valorar los pesos visuales dentro de la composición atendiendo a forma, tamaño
y color.
3. Distribuir mediante elementos geométricos estos valores visuales.
4. Estudiar paralelismos técnicos y conceptuales con respecto al movimiento cubista.
369
Con la obra elegida el alumno/a realizará en un soporte de papel con gramaje y

textura, tabla de ocumen o en una cartulina blanca, formato A-3, la distribución de las
diferentes formas geométricas pictóricas de la imagen.
Se realizará con la técnica del collage con otros papeles y elementos que permitan
su integración en el trabajo.
Su terminación será con una técnica mixta, aquella que el alumno crea conveniente.
1. Autor.
compañeros.
de ello, y aquello que lo Sublime suscita.
C. Imagen propuesta
1. Paul Klee. Al estilo de Kairouan, traspuesto de forma moderada. 1914.

Acuarela y lápiz sobre papel con cenefa inferior a plumilla, sobre cartulina.12,3 x 19,5 cm.
370
3. Materiales:
Papeles de diferentes texturas y colores. Pegamento, tijeras, cartulina, cartón para

el soporte. Lápices y rotuladores.
y visual.
2. Analiza su composición. Paul Klee..Al estilo de 1 2 3 4 5
Kairouan, traspuesto de forma moderada.
3. Descubre e interpreta formas de otras obras: 1 2 3 4 5
Mondrian. Paisaje con árboles. Kandinsky.
Improvisación 7. Mondrian. Composición de
árboles 2.
4. Aplica la técnica del collage y técnica mixta, 1 2 3 4 5
concreto dentro del periodo constructivista.
su realización.
documentación, específico de la corriente
constructivista, manipulando formas y pro-
guajes plásticos y visuales con efectos tex-
turales.
8. Valora el proceso creativo de otros autores 1 2 3 4 5
que tratan temas desde el sentir de lo finito
e infinito, partiendo de las obras objeto de
estudio.
co en la cultura y valora las técnicas y el sen-
tido de las nuevas técnicas en las diferentes
tendencias y manifestaciones artísticas.
contemplación de la obra, con elementos de
la geometría, buscando y encontrando lo be-
llo desde la composición de la obra.
371
indicaciones de la propuesta inicial, “Cabeza con bigote alemán”, Klee.
a. Paisaje con árboles. Mondrian.
b. Improvisación 7. Kandinsky.
c. Composición de árboles 2. Mondrian.
3. Imaginar nuevas formas que emulen otros paisajes dentro del entorno social,
con cada una de las imágenes, omitiendo el título aportado por el autor.
4. Contrastar con otras manifestaciones plásticas de los propios compañeros y de-
fender aquello que lo ha generado.
2. Mondrian. Paisaje con árboles. 1912. 3. Kandinsky. Improvisación 7. 1910.

Óleo sobre lienzo 120 x 100 cm. Óleo sobre lienzo 131 x 97 cm.
La Haya, Haags Gemeentemuseum. Moscú. Galería estatal Tetriákov.
372
4. Mondrian. Composición de árboles 2. 1912.

La Haya, Haags Gemeentemuseum.
“A menudo, la obra de arte presenta ante nuestros sentidos un conjunto de valores, po-
sitivos o negativos, la obra elogia o condena, pero comenta el mundo y nos hace sentir
algo frente al objeto que representa, a condición de que hayamos aprendido a leer su
mensaje. En definitiva, el artista funciona frecuentemente como un crítico social y como
un visionario. Su obra permite que aquellos de nosotros que poseemos menor capacidad
de percepción aprendamos a ver lo que permanecía oculto. Habiendo visto lo oculto a
través del arte, conseguimos hacernos mejores”. (Eisner W, E. Educar la mirada artística.
Paidós Educador. Barcelona. 1995. p.10).
373
PROPUESTA 9. Entre manchas
1. Objetivos:

pectivos soportes.
diversas técnicas.
3. Identificar unas técnicas determinadas, relacionadas con unos estilos de una
cultura determinada.
gráficos.
equipo.
9. Sensibilizarse ante el hecho estético en la cultura contemporánea respetando
el valor y el sentido de las nuevas técnicas en las diferentes tendencias y pro-
puestas artísticas.
10. Evocar intuiciones por medio de manchas cromáticas.
2. Actividades:
A. Análisis formal
Con la imagen de la obra de Paul Klee, “Cabeza con bigote alemán”, el alumno de-
berá:
1. Realizar el estudio de los componentes plásticos de la obra.

2. valorar los elementos gráficos, así como los pesos visuales dentro de la compo-
sición atendiendo a forma, textura, tamaño y color.
3. Valorar la composición total de la obra.
4. Fragmentar un espacio, escogido por el alumno, de la obra y reinterpretar las
modulaciones que aparecen en la obra.
375
B. Realización plástica.
Con la sección elegida por el alumno, reinterpretará en un soporte de papel, o en

una cartulina blanca, con textura, formato A-3, la distribución de las diferentes formas
plásticas y pictóricas, de la imagen.
Valorará los conceptos analizados en el primer apartado.
Su realización será con una técnica seca como por ejemplo con ceras, pinturas de
color, pastel, tizas, cretas.
1. Autor.
compañeros.
de ello, y lo que lo Sublime hace renacer dentro de uno.
D. Imagen propuesta
1. Klee. Cabeza con bigote alemán. 1920.

Óleo y plumilla sobre papel sobre madera
32,5 x 28,5 cm.
Düsseldorf, Kunstsammlung
Nordrhein-Westfalen.
376
3. Materiales:
Papeles texturados. Ceras. Disolvente, trapos, difuminos, pinturas de color, pastel,

tizas, cretas.
1. Utiliza las técnicas de mancha y textura y 1 2 3 4 5
materiales específicos que se emplean en la
comunicación artística y visual.
2. Analiza el equilibrio en las manchas cromáti- 1 2 3 4 5
cas de la composición: Klee. Cabeza con bi-
gote alemán.
3. Observa la gravedad y pesos visuales de la 1 2 3 4 5
mancha cromática en la obra de Mondrian.
New York 1941. Boogie Woogie.
4. Aplica correctamente las técnicas secas en la 1 2 3 4 5
resolución gráfico-plástica del tema de Kan-
dinsky. Improvisación 21 a.
su realización.
cumentación, fragmentando y manipulando
formas que emulen y sugieran otras nuevas y
emplea los procedimientos plásticos en función
de unos resultados expresivos concretos.
7. Integra en un mismo proceso creativo la 1 2 3 4 5
mancha cromática como portadora de senti-
mientos, basándose en la obra de Piet Mon-
drian. Composición num. 3, con planos cro-
máticos 3.
8. Valora el proceso creativo de otros autores 1 2 3 4 5
en otras etapas artísticas como un medio de
expresión personal y social.
co contemporáneo y las diferentes tendencias
y manifestaciones artísticas.
contemplación de una obra con manchas
cromáticas buscando y encontrando lo bello
desde su composición.
377
Partiendo de obras de otros autores, plantear el mismo estudio valorativo según las
indicaciones de la propuesta inicial “Cabeza con bigote alemán” de Klee.

a. Improvisación 21 a. Kandinsky.
b. New York. Boogie Woogie. Mondrian.
c. Composición num. 3, con planos cromáticos. Mondrian.
3. Imaginar y sugerir nuevas formas, con cada una de las imágenes, omitiendo el
título aportado por el autor.
4. Proponer otra obra de concepto abstracto, elegida por el alumno y defender su
estructura y lo que ella sugiere desde el concepto de lo sublime.
2. Kandinsky. Improvisación 21 a.1911.

Óleo sobre lienzo. 96 x 195 cm.
378
3. Mondrian. New York 1941.

Boogie Woogie.
Óleo sobre lienzo
95,2 x 92 cm.
Nueva York, Hester Diamond
collection.
4. Piet Mondrian.
Composición num. 3, con
planos cromáticos 3. 1917.
La Haya, Haags
Gemeentemuseum.
“Somos profundamente simbólicos. En cada cosa, además del fenómeno, hallamos la

deixis del fenómeno. Algo que apunta y dirige hacia afuera. Lo imaginario se enreda en
toda cosa, envuelve, crea crisálidas, de donde saldrán futuras fantasías”. (Pérez, J. El
color y la palabra. Gramosa. S.A. Madrid. 2002. Presentación de José Alberto Conderana.
p. 13).
379
PROPUESTA 10. La potencia del contraste cromático
1. Objetivos:

pectivos soportes.
diversas técnicas.
gráficos.
8. Valorar el proceso creativo como un medio de expresión personal y social,
actuando de acuerdo con las posibilidades de relación que aporta el trabajo
en equipo.
artísticas.
10. Valorar los efectos plásticos que producen los contrastes cromáticos.
2. Actividades:
A. Análisis formal
Con la obra de. Rotkho. “Sin título (Negro y naranja sobre rojo.” El alumno/a
deberá:
sición según su forma, textura, tamaño y color.
2. Reflejar y hacer constar las sensaciones que la obra les produce.
3. Señalar espacios en la obra y diferenciar las tensiones producidas.
4. Manifestar la belleza o ausencia de ella a través de la obra.
5. Titular la obra, según los sentimientos evocados.
381
Con la obra de Rothko el alumno debe de realizar en un soporte de papel con textura,
formato A-3, la distribución de las diferentes formas pictóricas con tres tonalidades.
Distribuir los pesos cromáticos y su contraste.
Añadir en la composición algún elemento gráfico lineal.
Describir los sentimientos causados al traspasar estas manchas de color y realizar
una interpretación emocional.
Se realizará con una técnica mixta.
1. Autor.
compañeros.
10. Realiza una explicación razonada de los sentimientos que el concepto de lo
Sublime sugiere.
C. Imagen propuesta
1. Rothko. Sin título (Negro y naranja sobre

rojo). 1962.
Seúl, Museo de Arte Ho-am.
382
3. Materiales:
Soporte texturado sobre el que se pueda trabajar una técnica mixta. Rotuladores,
tinta china, gouache, pintura acrílica, lápices de color, ceras….
1. Utiliza las técnicas de mancha y textura y 1 2 3 4 5
2. Analiza la fuerza de los contrastes cromáticos 1 2 3 4 5
en la composición de Rothko. Sin título (Ne-
gro y naranja sobre rojo).
3. Observa el comportamiento de las armonías 1 2 3 4 5
cromáticas sobre el soporte bidimensional de
la obra de Kandinsky. Impresión III. (Con-
cierto).
4. Aplica las técnicas mixtas en la resolución 1 2 3 4 5
gráfico-plástica de la obra de Klee. Ad Par-
nassum.
5. Planifica un proyecto plástico, como necesidad 1 2 3 4 5
de expresión interior, indicando desde los ma-
teriales y procedimientos hasta su finalidad y
organizando las fases en su realización.
documentación, simplificando formas y pro-
7. Integra en un mismo proceso plástico diver- 1 2 3 4 5
sos lenguajes y tratamientos visuales por
medio de las diferentes técnicas que conoce
y en la obra de Mondrian.Composición n. VI.
8. Valora el proceso creativo desde la abstrac- 1 2 3 4 5
ción como un medio de expresión personal y
social.
9. Respeta y se sensibiliza ante el hecho estético 1 2 3 4 5
y plural, valorando las técnicas y las diferen-
tes tendencias y manifestaciones artísticas.
10. Describe las sensaciones que genera la con- 1 2 3 4 5
templación de la obra, buscando e imaginan-
do otros relatos desde la composición de la
obra.
383
El alumno/a realizará el mismo proceso llevado en la imagen de Rothko, Sin título

(Negro y naranja sobre rojo), con las imágenes siguientes:

a. Ad Parnassum. Klee.
b. Impresión III. (Concierto). Kandinsky.
c. Composición nº VI. Mondrian.
3. Intuir nuevos sentimientos aportados por cada una de las imágenes.
que lo ha generado.
2. Klee. Ad Parnassum. 1932.

Óleo, líneas estampadas,
puntos estampados en blanco y
repintados posteriormente sobre
pintura de caseína sobre lienzo
en marco de cuñas.
Donación permanente de la
Asociación de Amigos del
Kunstmuseum Bern.
3. Kandinsky. Impresión III.

(Concierto). 1911.
Óleo sobre lienzo.
77,5 x 100 cm.
Lenbachhaus.
384
4. Mondrian.Composición n VI. 1914.

Basilea, Beyeler Collection.
“La verdadera naturaleza del arte lleva en sí siempre algo que transforma, que supera
el sentimiento ordinario, y el mismo miedo, el mismo dolor, la misma emoción, cuando
los suscita el arte, encierran algo además de lo que contienen. Ese algo supera los senti-
mientos, los ilumina, convierte su agua en vino de este modo se realiza la finalidad más
importante del arte. El arte es a la vida, lo que el vino es a la uva...el arte toma su ma-
terial de la vida, pero ofrece a cambio algo que no se halla entre las propiedades de este
material. El sentimiento es originariamente individual y que a través de la obra de arte,
se transforma en social o se generaliza… El arte es una especie de ampliado o técnica
de los sentimientos”. (Pablo Del Río. Extractos de los escritos sobre psicología del arte y
educación creativa de L.S.Vygotski. Cultura y Educación. 2004.16, (1-2). p. 21).
385
PROPUESTA 11. Lo estructural
1. Objetivos:

pectivos soportes.
diversas técnicas.
3. Identificar unas técnicas concretas, relacionadas con unos estilos situados en
un momento o en una cultura determinada.
5. Desarrollar la capacidad creativa y estructural en la composición, seleccionando
los procedimientos más adecuados para sus representaciones.
de las técnicas y modos de expresión empleados, a través de su estructura
compositiva.
8. Valorar la estructura compositiva como un elemento de expresión personal
y social, actuando de acuerdo con las posibilidades de relación que aporta el
trabajo en equipo.
9. Sensibilizarse ante el hecho estético en la cultura contemporánea partiendo
de su base estructural compositiva y apreciando las diferentes tendencias y
10. Valorar la estructura compositiva como inicio para adentrarse en el concepto
de la abstracción, y realizar una lectura e interpretación de unas sensaciones
suscitadas por la obra.
2. Actividades:
A. Análisis formal
Con la obra de Paul Klee, “Antaño salido del gris de la noche”. El alumno deberá:
sición según su estructura formal, textura, tamaño y color.
2. Reflejar y hacer constar las sensaciones que la obra produce.
3. Señalar espacios en la obra y diferenciar las tensiones producidas en cada una
de sus secciones.
5. Realizar una lectura interpretativa de lo que la obra evoca, partiendo de su es-
tructura.
387
Con la obra de Klee, el alumno debe de realizar en un soporte de madera, (ocu-

men, tables con textura), formato A-3, la distribución de las diferentes formas pictóri-
cas empleando un color para cada una de las formas, partiendo de una estructura de
composición.
Añadir en la composición algún elemento gráfico lineal, como parte de su estructura
y que permita dar pautas de lectura a través de los efectos de figura-fondo.
Describir los sentimientos causados al traspasar estas manchas de color y realizar
una interpretación emocional.
1. Autor.
compañeros.
9. Valoración receptiva y aportaciones
personales y a la sociedad de la infor-
mación que trasmite la obra. ¿Dónde
encontrar lo bello a través de esta
obra?
10. ¿Se puede hablar de lo Sublime en
la obra, partiendo de su estructura
compositiva? ¿Qué es lo que lo gene-
ra y a qué nivel?
D. Imagen propuesta
1. Paul Klee. Antaño salido del gris de la

noche. 1918.
Acuarela, plumilla, y lápiz sobre papel
recortado y combinado con papel de plata,
cenefa a plumilla, sobre cartulina,
22,6 x 15,8 cm.
Berna, Kunstmuseum Bern, Fundación
Paul Klee.
388
3. Materiales:
Rotulador punta fina negro, pintura acrílica, cinta de enmascarar, pinceles de dife-
rente numeración, cuencos para mezclas, agua, materiales diversos que puedan generar
superficies texturadas.
1. Utiliza las técnicas de mancha de color en la 1 2 3 4 5
geometría y los materiales específicos que
se emplean en la comunicación artística y
visual.
2. Analiza la estructura de la composición en la 1 2 3 4 5
obra de Paul Klee. Antaño salido del gris de
la noche.
3. Observa el comportamiento en la relación 1 2 3 4 5
figura-fondo sobre el soporte bidimensional
en la obra de Mondrian.New York City, 1.
4. Aplica correctamente la técnica específica del 1 2 3 4 5
acrílico, a la resolución gráfico-plástica de
una estructura en la composición plástica.
hasta su estructura y organización dentro del
campo compositivo.
cumentación, desde la geometría, en función
de unos resultados expresivos cromáticos y
estructurales teniendo como modelo la obra
de Mondrian. Composición en blanco, rojo y
azul.
7. Integra en un mismo proceso creativo la rea- 1 2 3 4 5
lidad oculta en la obra de Mondrian. Paisaje
con dunas.
8. Valora el proceso creativo desde su estructura 1 2 3 4 5
compositiva dentro de la abstracción-geomé-
trica como un medio de expresión personal y
social.
tico en la cultura y valora las técnicas y las
diferentes tendencias y manifestaciones ar-
tísticas.
estructura de la obra, imaginando y encon-
trando lecturas en otros ámbitos de la vida
personal y social.
389
Partiendo de obras de otro autor, Piet Mondrian, el alumno/a realizará el mismo

estudio valorativo según las indicaciones de la propuesta inicial “Antaño salido del gris
de la noche” de Klee.

a. New York City, 1.Mondrian.
b. Paisaje con dunas. Mondrian.
c. Composición en blanco, rojo y azul. Mondrian.
3. Imaginar nuevas estructuras, dentro del entorno social, con cada una de las
imágenes.
que lo ha generado.
2. Mondrian.New York City, 1. 1941.

Óleo y tiras de papel pintadas sobre lienzo,
119 x 115 cm.
Düsseldorf, Kunstsammlung Nordrhein – Westfalen.
3. Mondrian. Paisaje
con dunas. 1911.
Óleo sobre lienzo,
141 x 239 cm.
La Haya, Haags
Gemeentemuseum.
390
4. Mondrian. Composición en blanco,

rojo y azul. 1936.
Óleo sobre lienzo
98,5 x 80,3 cm.
Stuttgart, Staatsgalerie Stuttgart.
“La forma misma, aún cuando es completamente abstracta y se parece a una forma
esa forma.” (Cursos de la Bauhaus. Kandinsky. p.15).
“Todos los fenómenos se pueden experimentar de dos modos. Estos dos modos no son
arbitrarios, sino que van ligados al fenómeno y está determinado por la naturaleza del
mismo o por dos de sus propiedades: Exterioridad-interioridad”. (Kandinsky, W. Punto y
línea sobre el plano. Contribución al análisis de los elementos pictóricos. Paidós Estética.
Barcelona. 1996. P.15).
“Dos elementos constituyen la obra de arte: el elemento interior y el elemento exterior.
El primero formado aparte, es la emoción del alma del artista. Esa emoción posee la
capacidad de suscitar una emoción fundamentalmente análoga en el alma del especta-
dor. Mientras el alma esté ligada al cuerpo, normalmente no puede entrar en vibración
sino por medio del sentimiento. Este es pues el puente que conduce de lo inmaterial a lo
material (el artista) y de lo material a lo inmaterial (el espectador).Emoción-sentimiento-
obra-sentimiento-emoción. La forma es la expresión material del contenido abstracto.”
(La pintura como arte puro (1913).Del catálogo de la exposición: Kandinsky. Origen de
la Abstracción. Fundación Juan March.2003/2004. p.84).
391
PROPUESTA 12. Códigos visuales
1. Objetivos:

pectivos soportes.
diversas técnicas.
en un momento o en una cultura determinada sabiendo interpretar sus códigos
y símbolos.
leccionando los procedimientos más adecuados a la representación de unos
códigos y símbolos visuales de fácil lectura e interpretación.
6. Analizar una obra de arte, observando características y diferencias inferidas de
las técnicas y modos de expresión empleados, a través de sus símbolos.
8. Valorar el proceso creativo como un medio de expresión personal y social, ba-
sado en la lectura e interpretación de unos códigos y símbolos.
9. Sensibilizarse ante el hecho estético de la cultura respetando el valor de las
manifestaciones artísticas en cualquiera de sus expresiones.
10. Desde la abstracción, generar un mundo vivo de sensibilidad y sensaciones
positivas.
2. Actividades:
A. Análisis formal
Con la obra de Paul Klee, “Aviso a los barcos.” El alumno deberá:
2. Reflejar y hacer constar las sensaciones que la obra les produce, a través de sus
símbolos.
3. Señalar el concepto espacial en la obra.
5. Realizar una lectura interpretativa de lo que la obra evoca.
393
Con la obra de Klee, el alumno debe de realizar en un soporte de madera, (ocumen,

tables), formato A-3, la distribución de los diferentes símbolos, empleando como fondo
un tratamiento del soporte con aerógrafo.
Añadir en la composición algún elemento gráfico lineal.
Describir los sentimientos causados por el tratamiento del color, en el fondo de la
composición y realizar una interpretación emocional.
El soporte se preparará con un fondo aplicado con aerógrafo, con tonalidades
frías.
1. Autor.
compañeros.
que trasmite la obra. ¿Dónde
encontrar lo bello a través de
esta obra?
10. ¿Se puede hablar de lo Su-
blime en la obra? Realiza una
explicación razonada de ello,
así como aquello que lo Subli-
me sugiere.
D. Imagen propuesta
1. Paul Klee. Aviso a los barcos.

1917.
Plumilla y acuarela sobre papel
sobre un segundo papel pintado de
acuarela.
18,8 x 14,2 cm.
Stuttgart, Staatsgalerie. Colección
de obras gráficas.
394
3. Materiales:
Tabla, formato DIN A-3. Pintura acrílica, papeles de colores, rotuladores, pinceles,
agua, cuencos para mezclas de color.
1. Utiliza las técnicas de mancha de color en la 1 2 3 4 5
geometría y los materiales específicos que
se emplean en la comunicación artística y
visual.
2. Analiza el funcionamiento de los símbolos y 1 2 3 4 5
signos dentro del campo visual en la obra de
Paul Klee. Aviso a los barcos.
3. Observa el comportamiento del grafismo den- 1 2 3 4 5
tro del campo compositivo sobre un soporte
bidimensional en la obra de Kandinsky. Com-
posición V.
4. Aplica las técnicas mixtas y el aerógrafo, a la 1 2 3 4 5
resolución gráfico-plástica del tema de Klee.
Salida de la luna (St. Germain).
5. Planifica un proyecto visual artístico, indican- 1 2 3 4 5
do desde los materiales y procedimientos de
trazo hasta la construcción de la grafía y su
finalidad.
cumentación, con símbolos, en función de
unos resultados expresivos concretos.
guajes visuales (gráficos, plásticos y visua-
les) y técnicos.
8. Valora el proceso creativo encontrando el 1 2 3 4 5
símbolo como un medio de expresión perso-
nal y social.
y de comunicación en la cultura y valora las
técnicas y el sentido de las nuevas técnicas
en las diferentes tendencias y manifestacio-
nes artísticas.
contemplación de la obra de Rothko. Nº 6
(Amarillo, blanco, azul sobre amarillo con
fondo gris), imaginando y encontrando lo
bello desde la composición de la obra.
395
indicaciones de la propuesta inicial Klee, “Aviso a los barcos”.El alumno/a tendrá que:
a. Salida de la luna. Klee.
b. Composición v). Kandinsky.
c. Nº 6(amarillo, blanco, azul sobre amarillo con fondo gris). Rothko.
3. Imaginar nuevas historias, a través de unos códigos de signos, dentro del en-
torno social, con cada una de las imágenes, omitiendo el título aportado por el
autor.
que lo ha generado.
2. Klee. Salida de la luna (St. Germain). 1915.

Acuarela y lápiz sobre papel sobre cartulina.
18,4 x 17, 2 cm.
Essen, Museum Folkwang.
3. Kandinsky.
Composición V. 1911.
Óleo sobre lienzo,
190 x 275 cm.
Suiza, colección privada.
396
4. Rothko. Nº 6
(Amarillo, blanco, azul sobre amarillo
con fondo gris). 1954.
Colección Gisela y Dennis Alter.
“También es importante aprender a ver la forma visual, aprender a comprender cómo

funciona el arte en la cultura contemporánea y cómo ha funcionado en las culturas del
pasado. En buena medida, los aspectos históricos y culturales del currículum artístico
se han dejado de lado en las escuelas. Se alude a la capacidad individual de encontrar y
experimentar estéticamente la forma visual”. (Eisner, E. Educar la visión artística. Paidós
Educador. Barcelona.1995. p.22).
397
PROPUESTA 13. Espacios cortados
1. Objetivos:

pectivos soportes.
las diversas técnicas.
3. Identificar unas técnicas determinadas, relacionadas con unos estilos situa-
dos en un momento o en una cultura determinada como es en el caso de la
abstracción.
gráficos.
equipo.
10. Saber dar lectura a espacios plásticos como portadores de sentimientos pro-
pios.
2. Actividades:
A. Análisis formal
Con la obra de Rothko. “Nº 13. (Blanco, rojo sobre amarillo).” El alumno deberá:
sición según su disposición en el espacio, su forma, textura, tamaño y color.
2. Reflejar y hacer constar las sensaciones que la obra produce.
399
Con la obra de Rothko, el alumno debe de realizar en un soporte de madera, (tabla,

ocumen, tables), formato 50x70 cm. la distribución de las diferentes masas y planos de
color.
Describir los sentimientos causados por el tratamiento del color, en el fondo de la
composición y realizar una interpretación emocional.
Se realizará con una técnica acrílica.
1. Autor.
compañeros.
de ello, así como lo que lo Sublime sugiere tanto en la obra como el espacio
físico en el que se encuentra.
D. Imagen propuesta
1. Rothko.Nº 13. (Blanco, rojo sobre

amarillo). 1958.
Nueva York, The Metropolitam of Art.
400
3. Materiales:
Soporte de madera. Pintura acrílica. Pinceles diversos tamaños, esponja, telas,

cuencos para mezclas, agua.
1. Utiliza las técnicas de mancha de color y los 1 2 3 4 5
2. Analiza la composición espacial desde el con- 1 2 3 4 5
cepto interno-externo de la obra de Rothko.
Nº 13. (Blanco, rojo sobre amarillo).
3. Observa el comportamiento del vacío, el in- 1 2 3 4 5
terior, la plenitud en la obra de Rothko. Sin
título.
4. Aplica correctamente la técnica específica del 1 2 3 4 5
acrílico, a la resolución gráfico-plástica de un
tema concreto.
5. Planifica un proyecto visual artístico, indican- 1 2 3 4 5
do y potenciando con el color el espacio vi-
sual que proyecta.
cumentación, con planos-mancha de color,
en función de unos resultados expresivos
concretos.
7. Organiza el espacio visual aportando la fuer- 1 2 3 4 5
za expresiva por medio del color partiendo de
la obra de Mondrian. Composición con plano
grande en rojo, amarillo, negro, gris y azul.
8. Valora el silencio formal en el proceso crea- 1 2 3 4 5
tivo como un medio de expresión personal y
social.
tico en la cultura y valora las técnicas en el
sentido de las diferentes tendencias y mani-
10. Describe las sensaciones que sugiere la con- 1 2 3 4 5
templación del espacio dentro de la obra y
fuera de ella, imaginando y encontrando lo
bello desde los espacios compositivos que la
genera en la manifestación plástica de Ro-
thko. Drama nocturno.
401
El alumno/a realizará el mismo proceso llevado en la imagen de Rothko, “Nº 13.

(Blanco, rojo sobre amarillo.)”, con las imágenes siguientes:
a. Sin título. Rothko.
b. Composición con plano grande en rojo, amarillo, negro, gris y azul. Mondrian.
c. Drama nocturno. Rothko.
propuesta (punto C).
3. Imaginar nuevos espacios, dentro del entorno social, con cada una de las
imágenes, omitiendo el título aportado por el autor.
que lo ha generado.
2. Rothko. Sin título. 1944-1945. 3. Mondrian. Composición con plano grande en

Grafito, tinta y aguada sobre papel, rojo, amarillo, negro, gris y azul. 1921.
66 x 50,8 cm. Óleo sobre lienzo 59,5 x 59, 5 cm.
Por gentileza de Christie’s Images, La Haya, Haags Gemeentemuseum.
Nueva York.
402
4. Rothko.Drama nocturno. 1945.

Aguada sobre papel 55,9 x 40, 3 cm.
Por gentileza de Christie’s Images, Nueva York.
“El arte es lo social en nosotros. Y por eso la acción del arte, al realizar una catarsis y
arrastrar al fuego purificador las conmociones mas intimas y vitalmente mas importantes
de su alma individual, es una acción social. Las cosas no suceden como las representa
la teoría del contagio, es decir, que el sentimiento que surge en un individuo contagia
a los demás, convirtiéndose en social, sino a la inversa. La refundición de emociones
extrínseca a nosotros se efectúa mediante el sentimiento social, el cual aparece objeti-
vado, extraído fuera de nosotros, materializado y fijado en los objetos externos del arte,
convertidos en instrumentos de la sociedad. Una de las particularidades de los hombres,
a diferencia de los animales, consiste en que aporta y separa de su cuerpo tanto el apa-
rato de la técnica, como el aparato del conocimiento científico, los cuales se convierten
en una especie de instrumentos de la sociedad. Del mismo modo, el arte representa una
técnica social del sentimiento, un instrumento de la sociedad, mediante el cual incorpora
a la vida social los aspectos más íntimos y personales de nuestro ser. Sería más correc-
to decir que el sentimiento no se convierte en social, sino que por el contrario, se hace
individual, al vivir cada uno de nosotros la obra de arte; se hace individual, sin dejar de
ser social. Y esta vida concentrada en el arte influye, naturalmente, no solo en nuestros
sentimientos, sino también en nuestra voluntad.” (Eisner, E. W. Educar la visión artística.
Paidós Educador. Barcelona. 1995. p.10).
403
PROPUESTA 14. Mundos fantásticos
1. Objetivos:

pectivos soportes.
diversas técnicas.
5. Desarrollar la capacidad creativa e imaginativa de experimentación formal y plás-
tica, seleccionando los procedimientos más adecuados a sus representaciones.
gráficos.
8. Valorar el proceso creativo, aportando la fantasía como un medio de expresión
personal y social.
9. Sensibilizarse ante el hecho estético y aquello que la imaginación genera en
una mente creativa en las diferentes tendencias y manifestaciones artísticas.
10. Generar una nueva historia expresiva, desde la intuición y la fantasía.
2. Actividades:
A. Análisis formal
Con la obra de Kandinsky “Murnau con iglesia I”. El alumno conseguirá:
2. Evocar las sensaciones que la obra produce.
Con la obra de Kandinsky propuesta, el alumno/a debe de realizar en un soporte de

tela formato 50x70 cm., la distribución de las diferentes masas y planos de color.
405
Se basará en una imagen elegida por el alumno sobre un paisaje.

Se realizará con la técnica al óleo.
1. Autor.
compañeros.
de ello, así como lo que lo Sublime suscita desde la fantasía.
D. Imagen propuesta
1. Kandinsky. Murnau con iglesia I. 1910.

Óleo sobre cartulina, 64,7 x 50, 20 cm.
Moscú.Galería estatal Tetriákov.
406
3. Materiales:
Óleo, aceite de linaza, esencia de trementina, lienzo, pinceles, telas, recipientes

contenedores.
comunicación artística y visual en la obra de
Kandinsky. Murnau con iglesia I.
tamiento sobre un soporte bidimensional en
la obra de Klee. Ab ovo.
3. Imagina y sabe representar plásticamente 1 2 3 4 5
aquello que la fantasía genera a través de
una música específica.
4. Aplica la técnica del óleo, en la resolución 1 2 3 4 5
gráfico-plástica del tema de Klee. Composi-
ción cósmica.
5. Planifica, desde la fantasía, un proyecto vi- 1 2 3 4 5
sual plástico, indicando desde los materiales
y procedimientos hasta su finalidad y organi-
zando las fases en su realización.
en función de unos resultados expresivos y
creativos.
7. Integra en un mismo proceso creativo diver- 1 2 3 4 5
sos lenguajes (gráficos, plásticos y visuales),
en la obra de Mondrian. Árboles en flor.
co y creativo en una cultura de la que forma
parte y valora las tendencias imaginativas y
expresivas que lo representan.
contemplación de la obra, imaginando y en-
contrando otros valores escondidos.
indicaciones de la propuesta inicial Kandinsky. “Murnau con iglesia I”.
407

propuesta (punto C).
a. Composición cósmica. Klee.
b. Ab ovo. Klee.
c. Árboles en flor. Mondrian.
genes.
que lo ha generado.
2. Klee. Composición cósmica. 1919.

Óleo sobre cartulina, 48 x 41 cm.
Düsseldorf, Kunstsammlung
Nordrhein-Westfalen.
3. Klee. Ab ovo. 1917.

Acuarela sobre imprimación de yeso sobre gasa, sobre papel marrón sobre cartulina,
14,9 x 26,6 cm.
408
4. Mondrian. Árboles en flor. 1912.

Nueva York The Judith Rothschild Foundation.
“Las artes visuales remiten a un aspecto de la conciencia humana que ningún otro campo
aborda: “la contemplación estética” de la forma visual… Las artes visuales proporcionan
a nuestra percepción una fórmula para esencializar la vida y a menudo también para
poder valorarla.” (Eisner, E. W. Educar la visión artística. Paidós Educador. Barcelona.
1995. p.9).
409
PROPUESTA 15. Lo Sublime
1. Objetivos:

pectivos soportes.
diversas técnicas.
gráficos.
artísticas.
10. Descubrir lo Sublime en la abstracción, y generar unas sensaciones y senti-
mientos que surgen desde lo íntimo de la persona.
2. Actividades:
A. Análisis formal
Con la obra de Mondrian. “Naturaleza muerta con jengibre 2”, el alumno deberá:
1. Valorar los elementos gráficos, y sus formas.

2. Evocar las sensaciones que la obra produce.
3. Analizar plásticamente la técnica de la obra.
4. Experimentar lo Sublime a través de la obra de arte.
Con la obra de Mondrian propuesta, el alumno/a debe de realizar en un soporte de

tela formato 50x70 cm., la distribución de las diferentes masas y planos de color.
411

Con los elementos lineales, realizar una nueva composición personal.
1. Autor.
compañeros.
10. ¿Se puede hablar de lo Sublime en la obra? Realiza una explicación razonada de
ello, y lo que lo Sublime sugiere en uno mismo y en los demás compañeros.
D. Imagen propuesta
1. Mondrian. Naturaleza muerta con jengibre 2. 1912.

Óleo sobre lienzo 91,5 x 120 cm.
Préstamo al Solomon R. Guggenheim Museum de Nueva York desde 1976.
412
3. Materiales:
Lienzo, óleo, pinceles, espátulas, esencia de trementina, aceite de linaza, secativo.
2. Analiza la composición de las obras de: Mon- 1 2 3 4 5
drian. Naturaleza muerta con jengibre. Klee.
Mito de la flor. Foehn en el jardín de Marc.
Rothko. Sin título.
3. Observa su comportamiento sobre un soporte 1 2 3 4 5
bidimensional.
4. Aplica la técnica específica de óleo, a la re- 1 2 3 4 5
solución gráfico-plástica del tema de Rothko.
Sin título.
su realización.
en función de unos resultados expresivos
concretos.
guajes plásticos.
expresión personal y social portadora de sen-
saciones y sentimientos.
9. Respeta y se sensibiliza ante el hecho es- 1 2 3 4 5
tético en la cultura y valora las técnicas de
las diferentes tendencias y manifestaciones
artísticas.
contemplación de las obras, imaginando y
encontrando lo sublime en la composición de
cada una de las obras citadas.
Partiendo de obras de otros autores, el alumno/a realizará el mismo estudio valo-

rativo según las indicaciones de la propuesta inicial “Naturaleza muerta con jengibre 2”
de Mondrian.
413

a. Mito de la flor. Klee.
b. Foehn en el jardín de Marc. Klee.
c. .Sin título. Rothko.
3. Descubrir lo sublime con cada una de las imágenes.
que lo ha generado.
2. Klee. Mito de la flor. 1918.

Acuarela sobre imprimación de yeso.
Sobre gasa, sobre papel de periódico
sobre papel de bronce pateado sobre
cartulina.
29 x 15,8 cm. Hannover, Sprengel
Museum. Colección Sprengel.
414
3. Klee. Foehn en el jardín de Marc. 1915. 4. Rothko. Sin título. 1944.

Acuarela sobre papel sobre cartulina, Acuarela y tinta sobre papel, 68,1 x 50,5 cm.
20 x 15 cm. Washington DC, The National Gallery of Art.
Munich, Städtische Galerie im Lenbachhaus. Gift of the Mark Rothko Foundation.
“El primer encuentro con un nuevo fenómeno produce de inmediato una impresión en el
espíritu. Es la experiencia del niño que descubre el mundo, todo es nuevo para él. Sólo
con un mayor desarrollo se amplía el círculo de la experiencia con diferentes seres y
objetos sólo al llegar al punto máximo de su desarrollo adquieren un desarrollo interior
y un eco profundo. Igual ocurre con el color, que produce una impresión momentánea y
superficial en un espíritu cuya sensibilidad se halle poco desarrollada. Pero incluso este
elemental efecto varía en cualidad. Pero para un espíritu más sensible el efecto causado
por los colores es más profundo e intensamente conmovedor. Llegamos así al efecto
psicológico que producen los colores, creando una vibración espiritual, la impresión física
tiene importancia porque constituye un paso hacia esa vibración espiritual.” (Herschel,
B. Chipp. Teoría del arte contemporáneo. Fuentes artísticas y opiniones críticas. Akal.
S.A. Madrid. 1995.pp.169, 170).
415
PROPUESTA 16. Punto de encuentro de tres personalidades
1. Objetivos:

pectivos soportes.
diversas técnicas.
3. Identificar unas técnicas determinadas, relacionadas con unos artistas situados
en un proceso artístico específico como es el concepto de la abstracción.
6. Analizar una obra de arte abstracta, observando características y diferencias
inferidas de las técnicas y modos de expresión empleados, a través de sus ele-
mentos gráficos compositivos.
8. Valorar el proceso creativo en el campo de la abstracción como un medio de
9. Sensibilizarse ante el hecho estético de concepción abstracta en la cultura, va-
lorando sus técnicas y las diferentes tendencias y manifestaciones artísticas.
10. Interesarse por los autores abstractos, valorando su expresión plástica, como
evocadora de sensaciones y sentimientos.
2. Actividades:
A. Análisis formal
Se proponen las siguientes imágenes:

a. “Energía en suspensión”. Kandinsky.Colección particular.
b. “Blau marí i marró”. Antoni Llena. Colección particular.
c. “Composición en rojo, amarillo y azul”. Mondrian. Londres. Tate Gallery.
El alumno/a deberá:
1. Identificar cada una de las obras elegidas, tanto fotográficamente como de des-
cripción temporal y del artista de las citadas obras.
2. Comparar los rasgos y líneas constructivas y de formación de las obras.
3. Buscar analogías simbólicas y expresivas entre las obras en sí.
417
4. Definir en cada una de las obras los valores de los elementos visuales que las
forman.
5. Escoger dentro del ámbito cultural de la ciudad alguna muestra expositiva y
analizar tres de sus obras, escogidas por el alumno.
Es conveniente una visita al museo donde percibir otro tipo de obras que ayudan
a comprender el estudio que se realiza.
6. Valorar tanto el conjunto de la obra como de cada una en particular y en de-
pendencia y relación con el resto de la muestra, así como el espacio que las
contiene.
7. Entender los silencios, los espacios, la situación. Hacer que la obra hable al es-
pectador. De todo ello se hará una reflexión escrita.
Partiendo de las obras propuestas como estudio, el alumno debe de realizar en un so-
porte de tela formato 50x70 cm., una interpretación de alguna de las obras valoradas.
Potenciará los pesos cromáticos y su contraste.
En la composición se introducirán elementos gráficos lineales.
1. Autor.
compañeros.
de ello, así como aquello que lo Sublime aporta en el sentir propio.
Esta ficha se realizará en todas las imágenes de estudio, las propuestas por el pro-
fesor y de aquellas obras que aporte el alumno.
418
a. Kandinsky. “Energía en suspensión”.

b. Antoni Llena. “Blau marí i marró”.

419
c. Mondrian. Composición
en rojo, amarillo y azul
1939.
Londres. Tate Gallery.
3. Materiales:
Lienzo, óleo, pinceles, esencia de trementina, telas, cuencos de mezclas, materias

para realizar texturas, cinta de enmascarar.
comunicación artística y visual de las obras
propuestas: Kandinsky. Energía en suspen-
sión. Antoni Llena. Blau marí i marró. Mon-
drian. Composición en rojo, amarillo y azul.
tamiento sobre un soporte bidimensional.
3. Comprende y valora la estética abstracta de 1 2 3 4 5
otros autores como medio portador de senti-
mientos.
4. Aplica un tipo de técnica específica, el óleo, 1 2 3 4 5
para la resolución gráfico-plástica de un tema
concreto dentro de la abstracción.
420

su realización.
documentación, acerca de obras tanto las
propuestas por el profesor como las que el
alumno va aportando dentro de las visitas
culturales a alguna muestra pictórica dentro
de la ciudad.
sos lenguajes plásticos.
8. Valora el proceso creativo en el campo de 1 2 3 4 5
la abstracción, de otros autores, como un
medio de aprendizaje y expresión personal y
social.
tico en la cultura y valora las técnicas en el
sentido de las diferentes tendencias y mani-
contemplación de la obra, imaginando y en-
contrando el vacío desde la composición de la
obra abstracta.
Partiendo de estas obras, elegir otras de otros autores que estén mostrando sus
obras en la ciudad o bien en otros centros culturales fuera de ella, realizar el mismo
estudio valorativo según las indicaciones de las propuestas iniciales.
a. Kandinsky. “Energía en suspensión”. Colección particular.

b. Antoni Llena. “Blau marí i marró”. Colección particular.
c. Mondrian. Composición en rojo, amarillo y azul 1939. Londres. Tate Gallery
El alumno/a realizará el mismo proceso llevado en las imágenes de estudio, con la

elección de cuatro obras expuestas en el museo o centro de arte.
propuesta (punto C) de las imágenes aportadas por el alumno.
2. Analizar las semejanzas y diferencias de todas las imágenes propuestas.
3. Imaginar nuevas lecturas, dentro del sentimiento propio, con cada una de las
imágenes, omitiendo el título aportado por el autor.
que lo ha generado.
421
PROPUESTA 17. La naturaleza
Objetivos:
1. Observar los cambios producidos a través del arte en la representación del tema
de la naturaleza, desde las etapas iníciales, tradicionales, a las contemporáneas.
2. Contrastar el desarrollo de cada uno de los temas y su representación, según los
cambios que sufre la sociedad vigente.
3. A través de la naturaleza escuchar el interior y valorar la gran obra de la crea-
ción y el encuentro con lo Sublime por medio de tanta belleza, majestuosidad o
inmensidad, quizá no controlable.
Actividades:
A. Análisis formal
1. Analizar la naturaleza, en primer lugar como percepción propia eligiendo tres si-
tuaciones naturales y siendo observador y analizador de las mismas situaciones.
2. Identificar los elementos que componen la naturaleza, en su apreciación natural
y sensible.
3. Observar y analizar la manera cómo se ha interpretado estos elementos natu-
rales a lo largo de la historia del arte (estilo, técnica, tratamiento plástico, sen-
timientos que evoca).
4. Aportar imágenes de la naturaleza interpretadas por artitas, así como la identi-
ficación del autor, la época, la técnica plástica.
5. Acudir a algún parque o espacio natural dentro de la ciudad para realizar un
estudio de sensaciones de la realidad, observando y metiéndose en el espacio
que el mismo alumno ocupa dentro de la naturaleza o del espacio natural.
6. Interpretar lo Sublime en una sección de la naturaleza de lo elaborado ante-
riormente con técnicas plásticas como es el acrílico, bajo la concepción de lo
abstracto (Klee, Mondrian, Kandinsky, Rothko).
Partiendo de la naturaleza, el alumno debe de realizar una serie de apuntes de

elementos de la misma, para posteriormente imaginar y desarrollar bajo el concepto de
la abstracción, en un soporte de tela formato 50x70 cm., una interpretación basada en
alguno de los estilos de los artistas mencionados.
De una forma plástica se realizará en el aula, el estudio de algún elemento de la
naturaleza, partiendo de algún modelo que se aporte de la realidad.
Potenciará los pesos cromáticos y su contraste.
En la composición se introducirán elementos gráficos lineales.
Captará las sensaciones producidas por aquello que está observando.
Se realizará con la técnica del pastel.
423
1. Autor.
compañeros.
que trasmite la naturaleza. ¿Dónde encontrar lo bello a través de esta obra
sublime que es la naturaleza?
10. ¿Se puede hablar de lo Sublime en la naturaleza? Realiza una explicación razo-
nada de ello, así como aquello que lo Sublime en la naturaleza suscita.
D. Imagen propuesta
La propia naturaleza.
3. Materiales:
Pastel en barra y lápiz, papel Canson, difuminos, goma, pincel.
2. Utiliza la composición de una forma expresiva 1 2 3 4 5
en la representación de la naturaleza.
3. Observa su comportamiento espacial sobre 1 2 3 4 5
un soporte bidimensional.
4. Aplica un tipo de técnica específica, el pastel, 1 2 3 4 5
concreto. La naturaleza.
5. Planifica un proyecto temático, la naturale- 1 2 3 4 5
za, indicando desde los materiales y procedi-
mientos hasta su finalidad y organizando las
fases en su realización.
cumentación, de elementos de la naturaleza,
y de unos resultados expresivos concretos.
424
7. Integra en un mismo proceso creativo los di- 1 2 3 4 5

versos lenguajes gráficos.
8. Valora el proceso creativo, de otros autores, 1 2 3 4 5
como un medio de estudio y de expresión
personal y social.
co de expresión de aquello que la naturaleza
aporta para la cultura.
contemplación de la naturaleza, imaginando
y encontrando la belleza desde su intimidad.
Partiendo de obras dedicadas a la naturaleza, de otros autores, realizar el mismo

estudio valorativo según las indicaciones de la propuesta inicial acerca del encuentro con
lo Sublime en la naturaleza.

propuesta (punto C), de las imágenes propuestas por el alumno.
3. Recrear el mundo de la naturaleza, desde lo que el sentimiento y la imaginación
generan en la observación de la misma.
4. Solicitar de otras personas, la comunicación de otros sentimientos de lo que la
naturaleza y lo Sublime suscita en el espectador.
El alumno/a realizará el mismo proceso llevado en el estudio de la naturaleza, con

la elección de cuatro obras abstractas expuestas en el museo o centro de arte de la
ciudad.
“El arte se entiende cuando la obra que lo encarna nos revela el alma que nos
roba. Incluso sin decir, ya representa, pues expresa con creces que lo que, de
hecho, ya es, imposibilidad de decir”. (Antoni Llena. La pintura como experien-
cia. Fundación Patio Herreriano. Museo d’ Art Jaime Morera. 2005. p.170).
425
PROPUESTA 18. Creatividad
Objetivos:
1. Valorar la importancia de la creatividad como un valor importante en la vida de

la persona.
2. Abordar este tema, desde las materias no solo teóricas –práctica, de índole ar-
tística, sino en la interpretación y exposición de otras materias.
3. Generar elementos que ayudan al desarrollo de la creatividad.
4. Comparar diferentes manifestaciones creativas, dentro del arte.
5. Experimentar la necesidad de ser creativos en una sociedad, para el bien de la
humanidad.
Actividades:
A. Análisis formal
1. Observar obras abstractas de otros artistas.

2. Interpretar lo que la composición representa.
3. Imaginar posibles realidades e historias.
4. Desde la percepción de la naturaleza evocar valores abstractos (felicidad, enso-
ñación, imaginación, intuición, paz, serenidad, tristeza, agresión, profundidad….),
y transmitir plásticamente sentimientos y sensaciones acerca de lo Sublime.
1. Partir de una mancha y líneas de color fortuitas que permitan intuir y percibir
imágenes o formas para construir una leyenda propia. Por medio de lo imagina-
tivo, sueños, animales fabulosos, elaborar la historia.
2. Partir de estos orígenes, y construir de una manera más detallada estos elemen-
tos que han surgido por la casualidad, lo fortuito, pero que se atrapa y se hace
real, propio en una historia que contar.
3. Partir de un poema o texto que sirva de apoyo para aprender a imaginar y crear
nuevas formas.
4. Escuchar una música y repetir la experiencia anterior.
5. Solicitar, una vez realizado el trabajo personal, la interpretación por parte de
otros compañeros. De esta manera se incrementa la capacidad creadora, ima-
ginativa, interpretativa y crítica.
1. Autor.
427

compañeros.
que trasmite la naturaleza. ¿Dónde encontrar lo bello a través de esta obra su-
blime que es la naturaleza?
nada de ello, y de aquello que lo Sublime suscita a través de la naturaleza.
D. Imagen propuesta
Formas diversas realizadas sin un sentido preestablecido, fortuitas, y dotarlas crea-

tivamente de un sentido y significado posteriormente. Saber realizar una lectura intere-
sante atendiendo a la forma y el fondo.
3. Materiales:
Materiales para técnicas mixtas, y el soporte que alumno considere que necesita
para su trabajo.
2. Resuelve una composición plástica partiendo 1 2 3 4 5
de una mancha de color.
3. Observa su comportamiento sobre un soporte 1 2 3 4 5
bidimensional.
4. Aplica la técnica mixta en la resolución grá- 1 2 3 4 5
fico-plástica de un tema abstracto partiendo
de sentimientos que sugiere el mundo de la
naturaleza.
5. Planifica un proyecto artístico, indicando desde 1 2 3 4 5
los materiales y procedimientos hasta su finali-
dad y organizando las fases en su realización.
cumentación, y de unos resultados expresi-
vos concretos, suyos y de aportación de otros
compañeros.
428

sos lenguajes visuales creando composicio-
nes plásticas y experimentando con diferen-
tes materiales y soportes...
8. Valora el proceso creativo, de ensoñación, de 1 2 3 4 5
otros autores, como un medio de expresión
personal y social.
co y poético de la cultura.
contemplación y experimentación de la natu-
raleza, imaginando y encontrando la belleza
desde su interior.
indicaciones de la propuesta inicial. Formas diversas.
1. Realizar un análisis, atendiendo a lo señalado en la ficha de la propuesta (punto

C), de las imágenes escogidas como manchas cromáticas.
2. Analizar las semejanzas y diferencias de las imágenes propuestas por el alumno.
que lo ha generado.
El alumno realizará cuatro composiciones, partiendo de textos literarios que él mis-

mo seleccione, de entre su lectura preferida.
Con una música de fondo, que el profesor seleccione, expresará lo que esta le
sugiere.
“Pero se sabe que la mirada armoniza no solo con el sentido del gusto sino también con
verde-azul óxido), de modo que recién salidos del tubo parecen secos.” (Herschel, b.
Chipp. Teoría del arte contemporáneo. Fuentes artísticas y opiniones críticas. Akal. S.A.
Madrid. 1995. pp.169, 170).
429
PROPUESTA 19. Análisis
1. Objetivos:
1. Analizar los efectos que produce el arte abstracto en el estimulo del propio pen-
samiento artístico.
2. Comentar después de ver e identificar obras abstractas, lo que estas sugieren.
3. Introducir al alumno en este tipo de manifestación.
4. Saber interpretar una obra abstracta tanto desde sus elementos compositivos
como de lectura de lo representado.
5. Ser capaz de realizar una historia propia partiendo de lo abstracto.
2. Actividades:
A. Análisis formal
El alumno deberá:
4. Desde la percepción de obras abstractas, encontrar valores abstractos (feli-
cidad, ensoñación, imaginación, intuición, paz, serenidad, tristeza, agresión,
profundidad….), evocar sentimientos y sensaciones acerca de lo Sublime.
Esta propuesta se realizará en grupos de alumnos de tres componentes. Valoración

y estudio emocional y técnico de las siguientes obras.
a. “Camino principal y caminos laterales”. Paul Klee. Colonia Museun Ludwing.
b. Murales Seagram. Sala Rothko Siete murales 1958.
c. Amarillo, rojo.azul.1925. Kandinsky.
Óleo sobre lienzo.128x201, 5cm.
d. The Omen of the Eagle, 1942 (fragmento). Rothko.
1. Interpretar manchas y líneas de color fortuitas que permitan intuir y percibir
imágenes o formas para construir una leyenda propia. Por medio de lo imagina-
tivo, sueños, animales fabulosos, elaborar una historia.
2. Construir de una manera plástica y estética más detallada estos elementos que
han surgido en el espíritu del artista, desde los sentimientos atrapados y reales,
creando una historia que contar.
431
3. Realizar plásticamente una interpretación de alguna de las obras citadas.
4. Exposición del trabajo en el aula.
ginativa e interpretativa.
6. Experimentar y analizar los efectos que las obras producen con su espacio con-
tenedor.
1. Autor.
compañeros.
nada de ello, y lo que lo Sublime hace renacer dentro de uno.
1. Paul Klee.1929.
Camino principal y caminos
laterales.
2. Murales Seagram.
Sala Rothko. Siete murales 1958.
Interior Chiba-Ken, Japón, Kawamura Memorial Museum of Art.
3. Kandinsky. Amarillo, rojo. azul. 1925.

Óleo sobre lienzo. 128 x 201,5 cm.
433
4. Rothko. Antígona. 1939-1940.

Óleo y carboncillo sobre lienzo. 86,4 x 116,2 cm.
Washintong DC, The National Gallery Art, donación de The Mark Rothko Foundation, Inc.
3. Materiales:
Materiales que el alumno controla para la realización de técnicas mixtas, y el sopor-

te que considere que necesita para su trabajo.
2. Analiza la composición de Paul Klee, Camino 1 2 3 4 5
principal y caminos laterales, desde el con-
cepto de lo sublime.
3. Observa el comportamiento de las obras 1 2 3 4 5
entre sí y el espacio contenedor de Murales
Seagram. Sala Rothko.Siete murales.
434
4. Aplica un tipo de técnica mixta, a la resolu- 1 2 3 4 5

ción gráfico-plástica de un concepto abstrac-
to como es el caso de Kandinsky. Amarillo,
rojo.azul.
cando desde los materiales y procedimien-
tos hasta su finalidad y organizando las fases
en su realización siguiendo los presupuestos
gráficos de la obra de Rothko, Antígona.
cumentación, para interpretar lo abstracto, y
guajes visuales y plásticos.
8. Valora el proceso creativo, de otros auto- 1 2 3 4 5
res, como un medio de expresión personal
y social.
y poético en las manifestaciones artísticas.
templación y experimentación de manchas de
color desde el concepto de lo Sublime.
indicaciones de las imágenes propuestas en el punto B.

2. Analizar la estructura, las semejanzas y diferencias de las cuatro imágenes pro-
puestas.
que lo ha generado.
El alumno elegirá cuatro composiciones abstractas, partiendo de muestras artísticas

que se encuentren en ese momento en la ciudad.
Siguiendo las pautas de estudio anteriores, realizará el estudio y posterior interpre-
tación plástica con la técnica que crea necesaria.
“Una función del arte es ofrecer un sentido de lo visionario en la experiencia humana.
Esta función se consigue como mínimo de dos maneras; en primer lugar, el arte, en es-
pecial las artes visuales, se ha utilizado para dar expresión a las visiones más sublimes
del hombre. A lo largo de las distintas épocas, el arte ha servido para que lo espiritual,
especialmente en la religión, se hiciese visible a través de la imagen. Cuando el artista
435
toma una idea como la de la divinidad y la transforma en una metáfora visual, crea no
solo un objeto determinado digno de atención por derecho propio, sino también una for-
ma mediante la cual pueden expresarse los valores más valiosos de la persona. Siempre
que el arte desempeña esta función, da a lo personal e inefable una forma pública en la
cual pueden participar otros, y, de esta forma, las ideas de una cultura pueden asumir
una significación colectiva que no tendrían de ningún otro modo”. (Kandinsky, W. De lo
espiritual en el arte”p.72).
436
PROPUESTA 20. Percibir la abstracción desde un lenguaje propio
1. Objetivos:
1. Analizar los efectos que produce el arte abstracto en el estimulo del propio pen-
samiento artístico.
3. Saber interpretar una obra abstracta tanto desde sus elementos compositivos
como de lectura de lo representado.
5. Descubrir el espacio físico que ocupan estas obras.
6. Rememorar, a partir de esta tendencia, otros estilos de concepción también
abstracta en épocas clásicas.
7. Analizar los eventos culturales artísticos del momento en la ciudad y fuera de
ella. (Ferias, Bienales, Congresos de Arte, Ciclos específicos del movimiento
plástico abstracto).
8. Ser capaz de describir las experiencias sensoriales de alguna de las muestras
artísticas que se desarrolle en la ciudad.
9. Sentir la motivación por medio de una obra abstracta contemporánea para des-
cubrir el propio interior.
2. Actividades:
A. Análisis formal
El alumno deberá:

4. Desde la percepción de obras abstractas, encontrar valores abstractos (felicidad,
ensoñación, imaginación, intuición, paz, serenidad, tristeza, agresión, profundi-
dad…), y evocar sentimientos y sensaciones acerca de lo Sublime.
1. Esta actividad se realizará de forma grupal con los alumnos del mismo nivel
educativo y que participan de otros talleres prácticos. Se propone como salida
cultural hacia una muestra que los profesores implicados crean oportuno como
complemento a lo que se realiza en el aula.
2. Es de interés contar con la participación de algún guía del evento o bien del
propio artista si llegara la ocasión, donde se establecería un diálogo acerca del
trabajo personal.
437
3. La actividad conlleva un aporte documental de lo que se va a ver, así como una

ficha de trabajo de ejecución en el lugar de la muestra. Esto ayudará a percibir
mejor lo que se pretende transmitir.
El alumno/a deberá aportar al grupo:
1. Interpretación de manchas y líneas de color fortuitas que permitan intuir y

percibir imágenes o formas para construir una leyenda propia. Por medio de lo
imaginativo, sueños, animales fabulosos, elaborar la historia.
2. Interpretación de una manera plástica y estética más detallada estos elementos
que han surgido en el espíritu del artista, desde los sentimientos atrapados y
reales, creando una historia que contar.
3. Realizar plásticamente, en equipo, una interpretación de alguna de las obras que
haya sugerido emociones comunes al grupo.
4. Exposición del trabajo en el aula, para los demás grupos.
ginativa e interpretativa.
1. Autor.
compañeros.
10. ¿Se puede hablar de lo Sublime en la obra de arte? Realiza una explicación
razonada de ello, así como lo que lo Sublime suscita.
D. Imagen propuesta
Visita guiada a una muestra artística y elección de alguna obra de la muestra por
parte del grupo. Cada alumno escogerá un número de cuatro obras y posteriormente
en grupo se elegirá la más idónea para la realización de la propuesta realizada por el
profesor.
3. Materiales:
438
Materiales para técnicas mixtas, y el soporte que alumno considere que necesita
para su trabajo.
2. Analiza la composición de obras abstractas de 1 2 3 4 5
alguna de las muestras que se celebren en la
ciudad.
3. Observa y compara su funcionamiento sobre 1 2 3 4 5
un soporte bidimensional, atendiendo a lo
aprendido de otros autores, desde el concep-
to de la abstracción.
4. Aplica una técnica mixta, a la resolución grá- 1 2 3 4 5
fico-plástica de un concepto abstracto.
su realización.
cumentación, para interpretar lo abstracto, y
guajes (gráficos, plásticos y visuales) y téc-
nicos.
8. Valora el proceso creativo, de otros autores, 1 2 3 4 5
como un medio de expresión personal y so-
cial.
co y poético en la cultura y valora las técnicas
en el sentido de las diferentes tendencias y
contemplación y experimentación del con-
cepto de lo abstracto desde obras plásticas
de algún artista que el alumno proponga.
indicaciones de la propuesta punto D.

propuesta (punto C), de las imágenes de otros autores.
439
2. Analizar las semejanzas y diferencias de las cuatro imágenes propuestas aten-

diendo al concepto de lo abstracto.
3. Imaginar y crear lecturas desde la abstracción que generen emoción y asombro
para ser trasmitidas.
que lo ha generado.
El grupo elegirá cuatro composiciones abstractas, partiendo de muestras artísticas

que se encuentren en ese momento en la ciudad.
Siguiendo las pautas de estudio anteriores, realizará el estudio y posterior interpre-

tación plástica con la técnica que crea necesaria.
Será capaz de trasmitir esos sentimientos al resto de los grupos.
1. Después de valorar obras de otros autores, descubrir aquello que emociona de

las obras y hacen la vida más agradable, donde la belleza inunda y genera cierta
sensibilidad y atracción hacia lo bello y lo Sublime.
2. Por contraposición generar una obra pensada para la sociedad, que emule sen-
sibilidad y bien hacer técnico y que lleve un mensaje pacificador en un entorno
que le es hostil a las muestras gráficas en ciertos círculos de jóvenes.
3. Un grupo de estos pueden realizar algún graffiti en algún barrio marginal y
que sirva de integración a los otros jóvenes del lugar. A través de esta mani-
festación fomentar la integración social desde la sensibilidad y manifestación
plástica.
4. Si se adecuan entornos agradables, la hostilidad decrecerá y el potencial es-
tético generará otras sensibilidades y valores encaminados al bien social y
comunicativo.
“En cuanto a su teoría del color, Kandinsky, amplió sus nociones sobre los contras-
tes, sin dejar de lado sus cualidades sinestésicas.” (MOSZYNSKA, A. El arte abstracto.
Ediciones Destino.Barcelona. 1996. p.39).
440
B.
GUÍA DE AYUDA DOCENTE PARA EL PROFESOR
441
1.
PROPUESTAS
PROPUESTA 1. Kandinsky y la abstracción
“El arte ejerce efectos Sobre nuestro ánimo sin establecer diferencia alguna; con él pue-
den despertarse y vivificarse todas las pasiones, puede ofrecerse la ocasión de sentir lo
noble, lo superior, lo verdadero, podemos ser incitados al entusiasmo,, pero igualmente
tiene poder el arte de conducirnos a través de toda miseria, de hacer representable el
crimen, de hacernos partícipe de todo lo vergonzoso, y horrible, voluntariamente y sin
estremecernos por ello, nos puede guiar a las mayores pasiones y hacer que nos disol-
vamos en la imaginación y nos sumerjamos en los ociosos juegos de la representación”.
(Hegel G.W.F. Filosofía del arte o Estética. Abada UAM. Madrid. 2006. p.71).
A través del arte, como función y método educativo, se suscitarán y potenciarán en

la persona, unos valores humanos que aporten a la sociedad beneficios sociales.
“Antes el artista era aquel que se destacaba del resto por ver con mayor percepción la
realidad, devolviéndonosla de tal forma que nos hacía reflexionar sobre el mundo y la
realidad humana. Ahora, algunos de los que se hacen llamar artistas, no ven más allá
de lo que ve el resto de los seres humanos. Lo que priva ahora es este arte de la pura
constatación que halla sus avales en lo políticamente correcto. Lamentablemente, siem-
pre habrá quien por ignorancia descubra Mediterráneos, y nunca lo vacío será inocente.
Cuanto más vacío es, y menos se pertenezca a sí mismo, más materia ofrece a la instru-
mentalización”. (Combalía, Victoria. Comprender el arte moderno. Debolsillo. Barcelona.
2003. pp. 286, 288).
Conceptos:
El lenguaje gráfico– visual.

Valor estético y compositivo.
Equilibrio visual y perceptivo de los elementos gráficos.
Posición del elemento gráfico en la composición.
Función del emisor/receptor.
Valor:
La libertad.
443
PROPUESTA 2. La imaginación
El espectador coge lo que le dan, y lo coge como su oscuridad le permita hacerlo, con
plena impunidad y todo capricho, desde la posibilidad de dejarse llevar por las asocia-
ciones de su imaginación Se guarda de ser visto para desplegarse subjetivamente con
toda libertad. …Y, así, toma posiciones para permanecer al acecho. Y expectante. La
acción artística dispone todos sus medios, todos sus recursos retóricos, para dar(se) al
espectador convirtiéndolo en receptor; en quien recibe lo que le dan sin saber qué le
darán, por lo que habrá de mantenerse en tensión de espera, algo inquieto, seducido
por la intriga misma de lo imprevisible.(Puelles Romero, Luis. Mirar al que mira. Abada.
Madrid. 2011. p.10).
Conceptos:
La composición.
Relación figura-forma.
Imaginar formas y situarlas en un espacio determinado, dentro de un soporte.
El espacio en perspectiva.
Mundo interior.
Valor:
Seriedad.
PROPUESTA 3. Simplificación de elementos gráficos
Se consideraba a Mondrian, en su profundo estatismo, en la inmovilidad de sus percep-

ciones sensibles, el silencioso provocador del despliegue antifigurativo. “Un simple juego
de líneas” en la reestructuración arquitectónica y geométrica de sus limpios vectores
formales. Algo más que un efectismo óptico logrado, por supuesto: la luz adquiere una
dimensión fotográfica, al graduar las sencillas tracerías lineales o repliegues en los pla-
nos sobrepuestos. (Yvars. J.F. Buenas maneras. Arte y artistas del siglo XX. Debolsillo.
Barcelona. 2011. p. 109).
Conceptos:
La geometría como elemento configurador de formas en el espacio.

La geometría como elemento simplificador.
La geometría como elemento compositivo.
Forma, color, tamaño, textura del elemento gráfico.
Experiencia sensible.
Valor:
Individual – social.
444
PROPUESTA 4. Un mundo de manchas cromáticas
El pintor abstracto no recibe su inspiración de un fragmento cualquiera de la naturaleza,

sino de la naturaleza en su conjunto, de las diversas manifestaciones que se acumulan
en él y conducen a la obra. (Yvars, J.F. El momento estético. Debolsillo.Barcelona. 2006.
p. 305).
Conceptos:
Imaginar historias, partiendo de manchas cromáticas.

El valor motriz y sensorial del color.
El valor plástico de las texturas.
Efectos psicológicos del color.
Utilización plástico-creativa de las manchas cromáticas dentro de la composición.
Valor textural del color.
Materia y energía del arte.
Valor:
Identidad.
PROPUESTA 5. El juego de las formas
Toda creación debe de materializarse, debe convertirse en materia, para que la compren-
damos. Para resultarnos terrenalmente comprensible, la inspiración de un artista tiene
que tomar formas materiales.Esas huellas que el artista deja en el lugar de su acción
son sus trabajos previos, los primeros esquemas que el pintor hace de sus cuadros, los
manuscritos, borradores. Éstas son las únicas huellas visibles que nos permiten encontrar
nuestro camino de regreso en ese laberinto misterioso. (Zweig, Stefan. El misterio de la
creación estética. Sequitur. Madrid. 2010. p. 26).
Conceptos:
Aprender el lenguaje de la forma y su función dentro de la composición.

Proximidad/lejanía de las formas entre sí.
El contraste en la forma.
La proporción dentro de la composición y de cada uno de sus elementos.
Mirada, encuentro, búsqueda.
Valor:
Respeto.
PROPUESTA 6. Soñar una imagen
El genio de la inspiración dicta, y el artista no es en verdad más que el escribiente, el

instrumento. No necesita trabajar, luchar, esforzarse por su trabajo, sino que le basta
445
copiar obedientemente lo que se le acerca como en un sueño divino. No trabaja en abso-

luto, algo trabaja dentro de él y en su lugar. No basta que el artista esté inspirado para
que produzca. Debe, además, trabajar y trabajar para llevar esa inspiración a la forma
perfecta. Cada artista posee la idea presente como un sueño, ¿y quién puede decir de
dónde proceden las ideas? El artista procura hacer visible a la humanidad para todos los
tiempos lo que él mismo vislumbró en instante de iluminación. Siempre es el mismo pro-
ceso: un sueño se convierte en fenómeno duradero, una idea toma forma, lo inconsciente
de un sólo hombre genial llega a la conciencia de la humanidad entera. (Zweig, Stefan.
El misterio de la creación estética. Sequitur. Madrid. 2010. pp.29, 35,36.)
Conceptos:
Con unos conceptos abstractos, soñar e imaginar nuevas historias, nuevas formas,
partiendo de unos símbolos gráficos.
Semejanzas y contrastes en las diferentes formas que componen el espacio plástico.
Significado y función de la forma dentro de la composición.
Intuición e interpretación.
Valor:
Limpieza.
PROPUESTA 7. Composición plástica. Pesos y armonías.
Los pintores, cuando representan de modo perfecto un solo cuerpo y figura usando de
muchos colores y cuerpos, deleitan a la vista. La realización de estatuas de hombres y
dioses produce en los ojos una dulce afección. Y de esta forma unos objetos dan tristeza
a la vista, otros al deseo y a veces muchos objetos producen en muchos hombres amor
y deseo de muchos actos y cuerpos. (Gorgias, Fragmentos y testimonios. Aguilar.Buenos
Aires.1974. p.91.)
Conceptos:
Potencia de los pesos y armonías visuales en el campo visual.

Representación espacial.
Armonías cromáticas.
Posición de las formas.
Continuidad, proximidad, lejanía de los elementos gráficos de la composición.
Lo bello/ lo caricaturesco.
Representación.
Valor:
Respeto.
446
PROPUESTA 8. Intuir un paisaje
El creador activa, trabaja con un material expresivo del que conoce bien sus propiedades.
El artista experimenta con el lápiz o el pincel sobre la superficie rugosa, dócil o resistente
a la presión de la mano. Su acción se convierte así en un ejercicio de tacto, de perfección
con distintas gradaciones y texturas que descubren la orografía de la nueva superficie
plástica. (Yvars, J.F.El momento estético. Debolsillo.Barcelona. 2006. p.198).
Conceptos:
Simplificación de las formas que componen una imagen o fotografía de un paisaje

y por medio del color, abstraer sus elementos más representativos.
Descubrir e interpretar imágenes partiendo de formas abstractas.
La perspectiva simplificada.
Lo finito/ lo infinito.
Valor:
Interioridad de la persona.
PROPUESTA 9. Entre manchas
“La pintura, la auténtica portadora de la belleza, es la forma. Por lo contrario, los colores
son un mero encanto, esto es, una emocionalidad sensible que no deja de ser subjetivo
que, por lo tanto, no tiene nada que ver con la creación propiamente artística o estética.”
(GADAMER, H. G. La actualidad de lo bello. Paidós. I: C: E:-U: A: B: p.74).
Pero se sabe que la mirada armoniza no solo con el sentido del gusto sino también con
verde-azul óxido), de modo que recién salidos del tubo parecen secos. (Herschel, B.
Chipp. Teoría del arte contemporáneo. Fuentes artísticas y opiniones críticas. Akal. S.A.
Madrid. 1995. p. 172.)
Conceptos:
Despertar la intuición estética partiendo de manchas fantásticas.

El equilibrio en las manchas cromáticas.
Gravedad y pesos visuales de la mancha cromática.
Libertad y angustia.
Valor:
Equipo.
447
PROPUESTA 10. La potencia del contraste cromático
Los trazos gruesos expresan energía; los delgados fragilidad, otros son líneas y otros, en
fin, puntos de color (…) densidad, armonía, ligereza o espontaneidad. No es útil reunir
las imágenes; antes al contrario, para que la forma adquiera todo su valor expresivo es
menester que se vea libre de servidumbres figurativas: que hable a través de sus formas
al margen del tema. (Yvars, J.F. Buenas maneras. Arte y artistas del siglo XX. Debolsillo.
Barcelona. 2011. p.175.)
Conceptos:
Fuerza de los contrastes cromáticos en la composición.

Tipos de composiciones cromáticas.
El valor del contraste en la composición.
Armonías cromáticas.
La pintura como necesidad interior.
Valor:
Pluralidad.
PROPUESTA 11. Lo estructural
Mientras la realidad natural, vital, emotiva, era el motivo de la pintura y la realidad esté-
tica –la estructura visual de la obra de arte– coincidía en la materialidad del cuadro, era
fácil establecer un criterio artístico sobre la forma: la estabilización de los sistemas ar-
tísticos posibilitaba unas convenciones casi jerárquicas –de parecido o de intención– que
apreciaban la representación en razón de la verosimilitud de las imágenes que las formas
debían acentuar a los ojos del espectador. (Yvars, J.F. El momento estético. Debolsillo.
Barcelona. 2006. p. 289.).
Conceptos:
Estructura compositiva y formal.

Relación fondo/figura.
Estructura del espacio compositivo.
El problema de la forma. Realidad oculta.
Valor:
Interior sensible. Sensibilidad.
PROPUESTA 12. Códigos visuales
La envergadura artística de una obra de arte enraíza siempre en la potencia de los signos
plásticos que emergen aquí o allá transformados por ocasionales asociaciones formales, o
bien enriquecidos con prestaciones figurativas clásicos o difuminados en meros ejercicios
gráficos no demasiados diáfanos. Signos que, en definitiva, se afirman como formas de la
448
invención artística, de esa irreducible capacidad para brillantes improvisaciones construc-

tivas o gestuales. (Yvars, J.F.El momento estético. Debolsillo.Barcelona. 2006. p. 245.)
Conceptos:
Funcionamiento de los símbolos y signos dentro del campo visual.

El grafismo dentro del campo compositivo en la abstracción.
Materiales de trazo y construcción de la grafía.
Contemplación.
Valor:
Comunicación.
PROPUESTA 13. Espacios cortados
La concepción estética moderna no atiende en primera instancia al servicio que cumplen

las imágenes, sino a su valor como objeto sensible pretendidamente dirigido al juicio de
gusto estético. En el contexto estético de las artes la distancia requerida para la con-
templación de las formas sensibles implicará un efecto no deseado por la obra de arte,
y es que tal distancia se deslizará hacia la consecuencia de una separación entre lo que
la obra se propone y el modo como es recibida por su receptor. (Puelles Romero, Luis,
Mirar al que mira. pp.109, 110).
Conceptos:
El vacío, el interior, la plenitud.

Concepto interno/externo.
Valor del espacio compositivo y de representación.
Valor:
Silencio.
PROPUESTA 14. Mundos fantásticos
La pintura es un continuo viaje por el recuerdo, un pasaje hacia la memoria cons-

truida sobre retazos sensibles, percepciones imprecisas apenas dibujadas, y un sinfín de
imágenes arcaicas atesoradas en la retina del artista. (Yvars, J.F. El momento estético.
Debolsillo. Barcelona. 2006. p. 301).
Conceptos:
Desde la fantasía, intuir y crear nuevas historias.

Referencias literarias que estimulen la fantasía.
La música como impulsora de la imaginación.
Invención.
449
Valor:
Creatividad.
PROPUESTA 15. Lo Sublime
De todos los misterios del universo, ninguno más profundo que el de la creación. Nuestro
espíritu humano es capaz de comprender cualquier desarrollo o transformación de la ma-
teria. Pero cada vez que surge algo que antes no había existido, nos vence la sensación
de que ha acontecido algo sobrenatural, de que ha estado obrando una fuerza sobrena-
tural. (Zweig, Stefan. El misterio de la creación estética. Sequitur. Madrid. 2010 p.11).
El arte es la manifestación más elevada y acabada de lo absoluto. En él late y fluye una
fuerza creadora que lo produce inconscientemente. El arte es naturaleza porque imita lo
esencial de la misma, que es su principio activo capaz de engendrar vida. Y a su vez la
naturaleza es arte.. (Zweig, Stefan. El misterio de la creación estética. Sequitur. Madrid.
2010 p.13).
Conceptos:
Experimentar los sentimientos que produce la contemplación de una obra de arte,

desde el concepto de la abstracción.
Valor:
Sensaciones y sentimientos.
PROPUESTA 16. Punto de encuentro de tres personalidades
Voy a decirle al público con franqueza y sencillez lo que siente ante cada uno de los
cuadros que honre con su atención. Daré las razones de mi particular manera de ver. Mi
meta es obrar de suerte que cada espectador interrogue a su alma, se detalle su propia
manera de sentir y llegue así a hacerse un juicio suyo, una manera de ver, modelada
conforme su propio carácter, gustos y pasiones dominantes, si las tuviese, pues por
desdicha hacen falta para juzgar el arte.(Stendhal, Escritos sobre arte y teatro. Machado
libros. Madrid.2005.p 94.).
Conceptos:
Aprender de otros autores.
Valor:
Variedad estética.
PROPUESTA 17. Lo Sublime en la naturaleza
El ánimo se siente movido en la representación de lo sublime en la naturaleza,

mientras que en los juicios estéticos sobre lo bello se encuentra en la más serena con-
templación. Este movimiento (sobre todo en su comienzo) puede compararse con una
450
conmoción, esto es, con una atracción y repulsión rápidamente cambiantes, provocadas,
precisamente, por idéntico objeto. (Kant. I. Crítica del discernimiento. Antonio Machado
Libros. Madrid. 2003. p.216)
Conceptos:
Descubrir lo Sublime en la naturalaza y evocar por medio de ella sentimientos.

La belleza.
Valor:
Respeto hacia lo diferente.
PROPUESTA 18. En creatividad
La concepción de un artista es un proceso interior. Tiene lugar en el espacio aislado e im-

penetrable de su cerebro, de su cuerpo. La creación artística es un acto sobrenatural en
una esfera espiritual que se sustrae a toda observación. Ése estado de la concentración
absoluta, no es un elemento secundario de la creación, sino que constituye el elemento
ineludible, la verdadera médula de nuestro secreto.El artista sólo puede crear su mundo
imaginario olvidándose del mundo real. (Zweig, Stefan. El misterio de la creación esté-
tica. Sequitur. Madrid. 2010. pp.16, 21).
Conceptos:
Crear composiciones plásticas experimentando con diferentes materiales y soportes.

Ensoñación.
Valor:
Sensibilidad.
PROPUESTA 19. Análisis
De todo arte habría que decir: el arte es presentador de afectos, inventor de afectos,
creador de afectos en relación con los preceptos o las visiones que nos da. No sólo las
creas en su obra nos los dan y nos hace devenir con ellos, nos toma en el compuesto.
(G. Deleuze. ¿Qué es la filosofía? Anagrama. Barcelona. 1993. p.177)
Conceptos:
Saber analizar obras de arte desde el concepto de lo Sublime.

Experiencia sensible.
Valor:
Variabilidad.
451
PROPUESTA 20. Percibir la abstracción desde un lenguaje propio
Una sensación donde el agrado solo se produce por medio de una detección momentá-
nea por el derramamiento más enérgico de la fuerza vital que se sigue de esta, en modo
alguna forma parte de la belleza. La sublimidad (con lo que enlaza el sentimiento de la
emoción) exige, empero, otra medida de enjuiciamiento que la que supone como funda-
mento del gusto. De esta forma, un juicio de gusto puro no tiene como fundamento de
determinación ni al estimulo ni al afecto, en una palabra: no tiene como fundamento de
determinación a ninguna sensación, en tanto que materia del juicio estético. (Kant. I.
Crítica del discernimiento. Antonio Machado Libros. Madrid. 2003. p. 178)
Conceptos:
Saber sentir desde lo abstracto los sentimientos que evoca una obra de arte, como
experiencia sensible y portadora de unos valores humanos y sociales.
Valor:
Sensibilidad estética y creativa.
452
2.
FICHA DEL PROFESOR
1. Objetivos:
El docente tiene la responsabilidad de la formación y acompañamiento del joven

que se encuentra en búsqueda de su yo personal, ayudándole al descubrimiento de las
sensaciones y sentimientos que las obras de arte le pueden despertar.
Por ello el profesor ayudará al alumno a:
1. Analizar los efectos que produce el arte en el estímulo del propio pensamiento
artístico.
3. Saber interpretar una obra de arte tanto desde sus elementos compositivos co-
mo de lectura de lo representado.
5. Descubrir el espacio físico que ocupan estas obras.
6. Rememorar, a partir de esta tendencia, otros estilos de concepción también
abstracta en épocas clásicas.
7. Analizar los eventos culturales artísticos del momento en la ciudad y fuera de
ella. (Ferias, Bienales, Congresos de Arte, Ciclos específicos del movimiento
plástico abstracto).
8. Ser capaz de describir las experiencias sensoriales de alguna de las muestras
artísticas que se desarrolle en la ciudad.
9. Sentir la motivación por medio de una obra abstracta contemporánea para des-
cubrir el propio interior.
10. Buscar lo bello en lo que estéticamente y exteriormente no se encuentra, para
hacer salir la belleza, de una historia.
11. Estimular la función del arte y la estética en la educación.
12. Convertir lo natural en cultural.
13. Enseñar el mundo de los sentimientos y de la percepción del mismo.
14. Debe tener imaginación para que la propia educación sea considerada como
arte y el aprendizaje, proceso educativo.
453
2. Actividades:
A. Análisis formal
1. El docente, a través de las propuestas de intervención educativa, debe de hacer

descubrir al alumno, en la Estética del arte y en la ausencia de belleza exterior,
otros valores que se conciben desde el interior de la persona. (Bondad, sinceri-
dad, emoción, serenidad, cuestionamiento, incertidumbre, respeto, tolerancia,
pesar…).
2. La educación desde el arte, potencia unos valores sociales encaminados a la
belleza, la creatividad, la estética y al bien común.
3. Desde la educación y con educación (respetando la diversidad) ser intuitivos, pa-
ra formar sociedades creativas y creadoras de valores inherentes en la persona
y que a lo largo de su proceso educativo se van formando y canalizando hacia
el exterior, para hacer partícipe de ellos a todo el que le rodea.
4. Lo que debe de ser natural en la estructura educacional, debe de pasar a la
humanidad bajo el aspecto de lo que se llama cultura. De una sociedad, de un
país. Es importante por lo tanto la labor docente del profesor, desde las escuelas
y desde las instituciones educativas y culturales, externas al propio centro.
5. El profesor, desde la percepción, la imaginación, la creatividad, y desde la ense-
ñanza, se asegurará en su proceso educativo, el aprendizaje del alumno. Como
resultado la formación de personas creativas y con unos valores sublimes de
aportación a la sociedad de la que forma parte.
B. Realización práctica.
Por medio de los diferentes trabajos, presentados en las propuestas, es como el

profesor puede servirse de obras de arte para la consecución de unos objetivos en la
formación de un ser humano formante de una sociedad a la que se quiere aportar, desde
la escuela, unos valores sensibles y creativos hacia el bien social.
C. Ficha del alumno:
1. Nombre.
2. Nivel educativo.
3. Conocimiento de las técnicas plásticas utilizadas.
4. Estilo expresivo.
5. Participación y trabajo personal.
6. Participación y colaboración en equipo.
compañeros.
8. Interpretación de la obra de estudio.
que trasmite la naturaleza y las obras de arte que percibe.
10. ¿Dónde encuentra el alumno lo bello a través de una obra sublime cómo es la
naturaleza?
454
Por medio de imágenes de obras de autores específicos, Kandinsky, Klee, Mondrian,

Rothko, Llena y otros que vayan surgiendo del panorama cultural del momento, se ex-
plican los conceptos y valores que el profesor quiere hacer resaltar.
3. Materiales:
Para el conocimiento de las diversas técnicas se experimentará con los materiales

apropiados a cada una de ellas y procedimientos, utilizando igualmente diferentes sopor-
tes, ceras, rotuladores, acuarelas gouache, témpera, acrílico,oleo, aerógrafo, pinceles,
cretas pasteles, ….
4. Criterios de evaluación del profesor:
1. Enseña a utilizar las técnicas de mancha de 1 2 3 4 5
color en la expresión artística y los materiales
específicos que se emplean en la comunica-
ción artística y visual.
2. Enseña a analizar su composición. 1 2 3 4 5
3. Guía en la observación de su comportamiento 1 2 3 4 5
sobre un soporte bidimensional.
4. Enseña la aplicación de un tipo de técnica es- 1 2 3 4 5
pecífica, a la resolución gráfico-plástica de un
concepto abstracto.
5. Ayuda a planificar un proyecto visual artísti- 1 2 3 4 5
co, indicando desde los materiales y procedi-
mientos hasta su finalidad y organizando las
fases en su realización.
6. Promueve la construcción y organización de 1 2 3 4 5
su propio fondo de documentación, y de unos
resultados expresivos concretos.
7. Ayuda a integrar en un mismo proceso diver- 1 2 3 4 5
sos lenguajes visuales (gráficos, plásticos y
visuales) y técnicos.
8. Sabe valorar el proceso creativo, del alum- 1 2 3 4 5
no, como un medio de expresión personal y
social.
9. Incita al respeto y sensibilidad ante el hecho 1 2 3 4 5
estético y artístico en la cultura y la valoración
de las técnicas en el sentido de las diferentes
tendencias y manifestaciones artísticas.
10. Enseña a describir las sensaciones que gene- 1 2 3 4 5
ra la contemplación y experimentación de la
naturaleza y las obras de arte, imaginando y
encontrando lo bello desde su interior.
Tabla 22. Cuestionario de evaluación del profesor.
455
Se elaborará ficha personal del alumno y ficha grupal.

El profesor valorará también su aportación a la enseñanza a través del arte.
C Imágenes de trabajo
Por medio de obras de artistas que valoraron el mundo de la abstracción, (Kandin-

sky, Klee, Mondrian, Rothko, Llena y otros autores contemporáneos), como medio de
expresión pura y de captación de sentimientos propios y ajenos, se pretende adentrar
en el mundo de la creatividad, sensibilidad y la fantasía, para descubrir sensaciones
estéticas y valores en la propia vida.
Se presentan cuatro imágenes de obras de autores por cada una de las propuestas.
Estas sirven de guía y pauta de reflexión para ir comprendiendo aquello que conlleva el
concepto de lo abstracto. A medida que se realizan estas, se pretende que sea el propio
alumno quien busque sus imágenes para completar la fase de aprendizaje, así como
servirse de la obra suprema, la naturaleza.
1. Kandinsky y la abstracción
1. Kandinsky. Estudio otoñal en Oberau. 1908.

2. Kandinsky.Murnau. Jardín I. 1910.
Óleo sobre lienzo. 66x82 cm.
3. Klee.El sitio de los mellizos.1929.
Acuarela y plumilla sobre papel sobre cartulina, 27,5 x 30,6 cm.
4. Rothko. Negro sobre rojo intenso.1957.
Óleo sobre lienzo. 176,2 x 136,5 cm.
San Antonio (TX) por gentileza de SBC Communications.
2. La imaginación
1. Kandinsky. Paisaje con figuras que se encuentran y un niño. 1908/09.

Acuarela sobre carboncillo y lápiz sobre papel 12x 15,5 cm.
2. Kandinsky.Con jinete. 1912.
Aguada sobre vidrio estructurado, 27,5 x 28 cm.
París Museé Nacional d’Art Moderne.
456
3. Kandinsky.Ángel del Juicio Final. 1911.

Pintura sobre vidrio, 26 x 17 cm.
4. Rothko.Sin título. (Negro sobre gris) 1969.
Acrílico sobre lienzo.175, 3 x 235 cm.
3. Simplificación de elementos gráficos
1. Kandinsky. El jinete del Apocalipsis.1911.

Pintura al temple sobre vidrio, 29,5 x 20 cm.
2. Klee. Cantera.1915.
Acuarela y lápiz sobre papel sobre cartulina. 20,2 x 24,6 cm.
3. Rothko.El presagio,1943.
Óleo y grafito sobre lienzo. 48,9 x 33 cm.
Washington DC,The National Gallery of Art.
4. Mondrian.Cuadro nº 3 en rojo anaranjado, amarillo, negro, azul y gris. 1921.
Basilea, Kunstmuseum, Offentliche kunstsammlung.
4. Un mundo de manchas cromáticas
1. Kandinsky. Mancha negra I.1912.

San Petersburgo, Museo Estatal Ruso.
2. Mondrian.Composición. 1916.
Óleo sobre lienzo 119 x 75, 1 cm.
Nueva York.The Solomon R. Guggenheim Museum.
3. Mondrian.Composición reticular 7. 1919.
Óleo sobre lienzo 48,5 x48, 5 cm.
Basilea, Kunstmuseum, Offentliche kunstsammlung.
4. Rothko.Sin título. 1956.
Óleo sobre lienzo, 124,5 x 78, 7 cm.
Colección privada.
457
5. El juego de las formas
1. Klee. La máquina de trinar. 1922.

Papel parafinado para calcar y acuarela 41, 3 x 30, 5 cm.
Nueva York. The Museum of Modern Art.
2. Klee. Jardín de rosas. 1920.
Óleo y plumilla sobre papel sobre cartulina. 49 x 42,5 cm.
Fundación Gabriele Münter y Johannes Eichner y Galería Municipal
3. Kandinsky. Encuentro. 1908/09.
Tablilla grabada y pintada al óleo.
Préstamo permanente de la Fundación Gabriele Münter y Johannes Eichner.
4. Mondrian Andamiaje: estudio para cuadro III. 1914.
Carboncillo sobre papel, 152, 5 x 100 cm.
Venecia, Peggy Guggenheim Collection, Solomon R. Guggenheim Foundation.
6. Soñar una imagen
1. Rothko.Sin título. 1944.

Acuarela sobre papel. 100,3 x 69,9 cm.
2. Rothko.Nº 14 (Verde, amarillo). 1953.
Los Ángeles, propiedad de Frederik R.Weisman.
3. Kandinsky. San Vladimir. 1911.
Pintura sobre vidrio, 29 x 25,6 cm.
4. Klee.Músico.1937.
Acuarela sobre imprimación de yeso y engrudo sobre papel. 27,8 x 20,3 cm.
Berna Klee-. Museum. Donación LK.
7. Composición plástica. Pesos y armonías
1. Paul Klee. Borrado de la lista.1933.

Óleo sobre papel, 31,5 x 24 cm.
Berna Klee-. Museum. Donación LK.
2. Rothko.Sala Rothko.
Phillips Collection, Washington.DC.
458
3. Rothko.Nº 61. (Óxido y azul) Marrón, azul, marrón, sobre azul. 1953.
Óleo sobre lienzo 294x 232,4 cm.
Los Ángeles, The Museum Contemporany Art, The Panza Collection.
4. Kandinsky. Composición IX.1936.
París Musée Nacional d’Art Moderne.
8. Paisaje
1. Paul Klee. (Al estilo de Kairouan, traspuesto de forma moderada). 1914.

Acuarela y lápiz sobre papel con cenefa inferior a plumilla, sobre cartulina.
12,3 x 19,5 cm.
2. Mondrian. Paisaje con árboles. 1912.
3. Kandinsky. Improvisación 7.1910.
Óleo sobre lienzo 131x 97 cm.
Moscú. Galería estatal Tetriákov.
4. Mondrian. Composición de árboles 2. 1912.
9. Entre manchas
1. Klee. Cabeza con bigote alemán. 1920.

Óleo y plumilla sobre papel sobre madera 32,5 x 28,5 cm.
Düsseldorf, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen.
2. Kandinsky. Improvisación 21 a.1911.
Óleo sobre lienzo. 96 x 195 cm.
3. Mondrian. New York. Boogie Woogie. 1941.
Nueva York, Hester Diamond collection.
4. Piet Mondrian. Composición num. 3, con planos cromáticos 3. 1917.
La Haya, Haags Gemeentemuseum
459
10. La potencia del contraste cromático
1. Rotkho. Sin título (Negro y naranja sobre rojo). 1962.

Seúl, Museo de Arte Ho-am.
2. Klee. Ad Parnassum. 1932.
Óleo, líneas estampadas, puntos estampados en blanco y repintados posterior-
mente sobre pintura de caseína sobre lienzo en marco de cuñas.
Donación permanente de la Asociación de Amigos del Kunstmuseum Bern.
3. Kandinsky. Impresión III. (Concierto). 1911.
Óleo sobre lienzo. 77,5 x 100 cm.
4. Mondrian.Composición n VI. 1914.
Óleo sobre lienzo 95,2 x 67, 6 cm.
Basilea, Beyeler Collection.
11. Lo estructural
1. Paul Klee. Antaño salido del gris de la noche. 1918.

Acuarela, plumilla, y lápiz sobre papel recortado y combinado con papel de plata,
cenefa a plumilla, sobre artulina, 22,6 x 15,8 cm.
2. Mondrian.New York City, 1. 1941.
Óleo y tiras de papel pintadas sobre lienzo, 119 x 115 cm.
Düsseldorf, Kunstsammlung Nordrhein – Westfalen.
3. Mondrian. Paisaje con dunas.1911.
Óleo sobre lienzo, 141x 239 cm.
4. Mondrian. Composición en blanco, rojo y azul. 1936.
Stuttgart, Staatsgalerie Stuttgart.
12. Códigos visuales
1. Paul Klee. Aviso a los barcos. 1917.

Plumilla y acuarela sobre papel sobre un segundo papel pintado de acuarela.
18,8 x 14,2 cm.
Stuttgart, Staatsgalerie. Colección de obras gráficas.
460
2. Klee. Salida de la luna (St. Germain).1915.

Acuarela y lápiz sobre papel sobre cartulina. 18,4 x 17, 2 cm.
Essen, Museum Folkwang.
3. Kandinsky. Composición V. 1911.
Suiza, colección privada.
4. Rothko. Nº 6(Amarillo, blanco, azul sobre amarillo con fondo gris). 1954.
Colección Gisela y Dennis Alter.
13. Espacios cortados
1. Rothko.Nº 13. (Blanco, rojo sobre amarillo). 1958.

Nueva York, The Metropolitam of Art.
2. Rotkho. Sin título. 1944-1945.
Grafito, tinta y aguada sobre papel, 66 x 50,8 cm.
3. Mondrian. Composición con plano grande en rojo, amarillo, negro, gris y azul.
1921.
Óleo sobre lienzo 59,5 x 59, 5 cm.
4. Rothko.Drama nocturno. 1945.
Aguada sobre papel 55,9 x 40, 3 cm.
14. Mundos fantásticos
1. Kandinsky.Murnau con iglesia I. 1910.

Óleo sobre cartulina, 64,7 x50, 20 cm.
Moscú. Galería estatal Tetriákov.
2. Klee. Composición cósmica. 1919.
Óleo sobre cartulina, 48 x 41 cm.
Düsseldorf, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen.
3. Klee. Ab ovo. 1917.
Acuarela sobre imprimación de yeso sobre gasa, sobre papel marrón sobre car-
tulina, 14, 9 x 26,6 cm.
461
4. Mondrian.Árboles en flor. 1912.

Nueva York The Judith Rothschild Foundation.
15. Lo Sublime
1. Mondrian. Naturaleza muerta con jengibre 2. 1912.

Préstamo al Solomon R. Guggenheim Museum de Nueva York desde 1976.
2. Klee. Mito de la flor.1918.
Acuarela sobre imprimación de yeso. Sobre gasa, sobre papel de periódico sobre
papel de bronce pateado sobre cartulina. 29 x 15,8 cm.
Hannover, Sprengel Museum. Colección Sprengel.
3. Klee. Foehn en el jardín de Marc. 1915.
Acuarela sobre papel sobre cartulina, 20x15 cm.
4. Rothko. Sin título. 1944.
Acuarela y tinta sobre papel, 68,1 x 50,5 cm.
Washington DC, The National Gallery of Art.
Gift of the Mark Rothko Foundation.
16. Punto de encuentro de tres personalidades
a. Kandinsky. “Energía en suspensión”.

b. Antoni Llena. “Blau marí i marró”.
c. Mondrian. Composición en rojo, amarillo y azul.1939.
Londres. Tate Gallery.
17. La naturaleza
Descubrir y observar la naturaleza como fuente de sensaciones.

Encontrar obras de artistas cuyo tema desarrollado es la naturaleza.
19. Creatividad
1. Paul Klee.1929.
Camino principal y caminos laterales.
462
2. Murales Seagram.
Sala Rothko.Siete murales 1958.
3. Kandinsky.Amarillo, rojo.azul.1925.
Óleo sobre lienzo.128x201, 5cm.
4. Rothko.Antígona. 1939-1940.
Óleo y carboncillo sobre lienzo. 86,4 x 116,2 cm.
Washintong DC,The National Gallery Art, donación de The Mark Rothko Founda-
tion, Inc.
20. Percibir la abstracción desde un lenguaje propio
4 obras de una muestra que se esté celebrando, en el momento del planteamiento

de la propuesta, en la ciudad.
463
IV
CONCLUSIONES
Una de las características del ser humano es la capacidad de simbolizar y de repre-
sentar, a través de ella maneja el mundo de lo virtual más allá del “aquí y del ahora”.
Dentro de dicha capacidad destaca la manifestación de sentimientos y emociones que
ayudarán a la conformación de su personalidad.
Es por lo que toda persona ejerce una doble función: Como emisor y receptor de
sentimientos y emociones ante aquello que le rodea. Emisor en cuanto es capaz de
transmitir, a través de determinados instrumentos y procedimientos (medios de comu-
nicación y de expresión), su mundo interior. Aquello que siente con respecto a sí mismo
y a los que le rodean (personas, objetos, lugares...).
A través de las obras de arte el que el ser humano puede expresar emociones y
sentimientos. El análisis de sentimientos y emociones expresados en obras de arte
hablan de un interior sensible y creativo que se corresponde con valores sociales. De
ésta sensibilidad creativa se generan bellas obras de arte. Bien sean de uso y disfrute
cotidiano, tanto personal como social, o de uso más específico y especializado. Por todo
ello es importante desarrollar en la personas las competencias de creatividad, tanto en
el campo de la realización de trabajos con una estética determinada, como también en la
de la elaboración de unos criterios y defensas de opiniones con respecto a lo que acon-
tece en la sociedad. Ya que el desarrollo de valores críticos proporcionará al sujeto un
criterio propio ante hechos y acontecimientos sociales que beneficiará el desarrollo tanto
personal del propio individuo como social desde su inserción en el medio circundante.
Así pues el artista es tanto emisor, a través de su obra, como receptor de los es-
tímulos que recibe de la sociedad de la que forma parte. A través de unas técnicas y
procedimientos específicos materializa los sentimientos que le han sido evocados. De
esta manera se convierte en hilo conductor de los acontecimientos del momento. Por lo
que es importante que desarrolle su obra desde una prospección social y cultural que
analice el medio circundante.
Desde el análisis de ese mundo interior el artista puede percibir lo bello en aquello
que envuelve a la persona. Mirar no es solo ver. Es analizar, elaborar, representar y en
último término simbolizar.
Las obras de arte son pues fuentes de transmisión de sentimientos y emociones.
Desde la observación de una obra de arte el receptor puede descubrir el valor de lo Su-
blime, es decir de los sentimientos y emociones que el autor ha intentado transmitir.
En la contemplación estética, la persona debe situarse frente a una obra de arte,
para analizar los sentimientos que dicha obra puede suscitar en el mismo como los que
en su día quiso transmitir el emisor a través de ella. Ambos análisis se deben de vehi-
cular desde el disfrute en la contemplación de la obra de arte.
Es por lo que los conceptos de abstracción y Sublime se relacionan. En la interacción
entre lo que el emisor, el artista, de una obra pretende transmitir y lo que el receptor o
receptores de la misma, observadores, pueden descubrir o inducir de la misma.
467
La búsqueda del camino de la abstracción, como expresión plástica y de descubri-

miento de la propia interioridad, desde el silencio que la misma obra proyecta. Contem-
plar la abstracción desde un lenguaje propio en la interacción entre el mundo del artista
y el mundo del observador. Lo que implica una interpretación desde de los signos de lo
abstracto (grafismos, manchas de color, superficies tratadas y texturadas, vacíos com-
positivos en un determinado soporte).
Los centros educativos tienen una labor importante de sensibilización hacia la ob-
servación e interpretación de las obras de arte. Es importante que el profesorado “guíe”
al aprendiz en el descubrimiento de competencias de análisis de las expresiones tanto
sociales como creativas y estéticas que los artistas plasman en sus obras de arte.
Se considera la creación de una obra de arte como necesidad interior del artista.
Por un lado la de hacer surgir hacia afuera, a través de unos medios y materiales, lo
que el ambiente socio-cultural del momento le evoca. Por otro lado y desde su sensibi-
lidad dirigirse a la sociedad con un mensaje que vive desde su experiencia. Ambiente
social– Artista-obra de arte-Sociedad. La contemplación de las manifestaciones artísticas
encuentran aspectos de abstracción que conlleva lo Sublime. Así pues el alumno debe de
aprender a saber leer las emociones que una obra de arte le puede suscitar (sorpresa,
asombro, quietud, agitación…).
Es por lo que los centros educativos pueden sensibilizar hacia la Estética del arte
dirigida al respeto de la misma y de lo que quiere transmitir. Entendida como expresión
material y física de unos sentimientos exclusivos de quien la ha realizado. La ayuda debe
dirigirse a la interpretación de una obra de arte desde la realidad del artista. Compene-
trarse con el autor de la obra para descifrar y hacer una lectura de aquello que quiere
transmitir (un mensaje social o comunicación de sentimientos hacia la sociedad).
Dentro de la pintura abstracta una de las técnicas que ayudan a descubrir y leer
las obras es el análisis de manchas de color. El profesor puede suscitar en el alumno el
análisis de emociones a través de cromatismos. Así mismo de las conclusiones a dicho
análisis se pueden desarrollar competencias actitudinales. Teniendo en cuenta que la
educación en valores es uno de los objetivos del sistema educativo ya que se relaciona
con hábitos de convivencia idóneos que faciliten una interacción social desde el respeto
a la diversidad.
El sistema educativo pues tiene una responsabilidad en la educación de valores y
el mundo del arte ofrece una vía de comunicación de sentimientos y emociones que en
último extremo son representativos de momentos sociales y culturales. La propuesta de
este trabajo de investigación se centra en las Escuelas de Arte. Sí bien el aprendizaje
sobre el análisis de una obra de arte puede hacerse desde las Etapas de Educación In-
fantil, Primaria, Secundaria y también en el ámbito universitario dentro de una educación
reglada. Y también en entornos de educación no reglada como la Educación de adultos,
Universidades populares, etc. Este trabajo defiende la necesidad de aprender a mirar
lo Sublime como vehículo de interpretación de sentimientos y emociones, así como ele-
mento posibilitador del desarrollo de valores sociales de interacción y convivencia desde
el respeto a la diversidad.
Este es el punto de partida y búsqueda para el desarrollo de un trabajo del día a día
acerca de lo Sublime en la obra de arte en sus distintas manifestaciones.
El hombre al ser un ente individual y sensible, se desarrolla sobre la base de una
herencia biológica y de su ambiente social. Su educación ha de fomentar ese crecimiento
468
que le lleve a realizar actividades encaminadas al desarrollo de una sociedad que fomen-
te una interacción positiva entre sus miembros.
La potenciación de la dimensión estética. Implica una educación orientada al de-
sarrollo de competencias de: saber por qué y cómo. No se puede hablar de educación
estética si no se ha realizado anteriormente una reflexión desde ello. El arte forma parte
de la cultura social. En este sentido corre el riesgo de convertirse en un producto socio-
cultural, perdiendo su vinculación con la Estética. El hecho de que el arte necesite de
una forma hace que la creación artística no sea totalmente arbitraria, sino que el artista
se someta a normas. Esto convierte la creación artística en un trabajo laborioso, que
puede enseñarse y que debe aprenderse.
La creación artística es pues un acto libre, pero no del todo. La espontaneidad de
la expresión se halla limitada por la objetividad de la forma. Es necesario saber tratar la
materia con unas herramientas específicas que hagan surgir desde ella todo un potencial
emotivo y que, una vez concluida, libere sensaciones en quien la contempla.
La imaginación auténtica no es totalmente arbitraria, pues en ella ésta circula por
los cauces de las exigencias canónicas. Su materialización está sujeta a una normativa
en cuanto a aspectos formales, de tratamiento y manipulación. Se cree necesario educar
estas competencias desde los primeros años de la escolaridad. Los alumnos irán desa-
rrollando esa sensibilidad hacia la observación e interpretación de las obras de arte, a
la vez que se inician la producción de las propias como medio de manifestación de sen-
timientos y emociones.
La actitud esencial que se ha de aprender es la de saber observar adecuadamente.
Por medio de esa contemplación se re-crea nuevamente la obra. Y con imaginación se
generan nuevas interpretaciones de lo que allí está ocurriendo, en una conexión, artista-
obra-receptor.
El arte es un fin en sí mismo pero también puede servir de medio. El arte está hecho
para complacer sensitivamente, lo cual beneficia a las actitudes humanas positivas. En
el juicio estético se requiere también alguna intervención del sentimiento. Esto origina
una crítica que se llama “gusto”. Existe una pluralidad de individualidades, por lo tanto
también de gustos, de cánones de la belleza y la estética. Hacer respetar cada una de
las tendencias que emergen, sean o no del agrado personal, es uno de los puntos en el
campo de la educación en el que se ha de poner atención. Es desde el respeto a la diver-
sidad cultural y social donde el emisor puede comprender las diversas manifestaciones
artísticas. El arte puede tener y tiene el poder de acompañar vidas, y este poder precisa-
mente es el que se debe reconocer, fomentar y apoyar desde todas las formas posibles
y desde los distintos estamentos educativos. Es un medio a través del cual se canalizan
sentimientos y valores que quizás estén ocultos incluso a la percepción de la misma
persona, tal vez por las opresiones que la misma sociedad pueda ejercer en ellos. Pero
si se ha de hacer esto, se entiende que al abandonar la concepción idealista del arte, no
se necesitará un renacimiento cultural, se necesitan prácticas culturales que participen
activamente y generen personas creativas. Vivas y desde una realidad, la cual se percibe
desde unas apreciaciones personales y sociales del momento. Así, se manifiesta que el
arte sirve como medio necesario en una cultura social real y vital.
La creatividad fomentará la sensibilización de los sujetos que previsiblemente se
trasladará a la sociedad. Con mensajes que se emiten, y son recibidos, que posterior-
mente vuelven a manifestarse bajo la forma de obra de arte, de expresión plástica.
469
La persona, después de un proceso educativo en el estudio de las obras de arte

entenderá más y mejor la cultura de lo estético en sus diversas manifestaciones. Éstas
se muestran desde las diferentes tendencias comunicativas, artísticas o expresivas que
tiene a su alcance. La persona desde la libertad de expresión se considera un miembro
activo y capaz de transformar la sociedad en un ambiente de bienestar social y emo-
cional. A través de la interpretación de las obras de arte se pretende el desarrollo de la
creatividad, de la imaginación y en último término del enriquecimiento personal, para
que todo ser creativo, tenga como una de sus funciones, servir como impulsor de estí-
mulos viables para la armonía social.
Por todo lo cual la sociedad debe aportar y promover acciones de interés socio-
cultural incentivando el conocimiento de la estética del arte, desde sus diversas ten-
dencias y manifestaciones en este ámbito social. Potenciando las habilidades creativas
de la persona. El rol del educador en este proceso es el de guía en la observación de lo
Sublime, desde sus propias experiencias, evocadas por la obra de arte.
La educación artística dirigida a entender la belleza expresada en las obras de arte
proporcionará armonía a la sociedad, desde la armonía del individuo que se trasladará
hacia el equilibrio y armonía de los valores sociales y culturales.
La belleza no hay que aprender a sentirla y expresarla y ello se inicia desde el desa-
rrollo de las habilidades de observación. El artista con su obra, como silencioso provoca-
dor, es quien hacer surgir todo un mundo de sensaciones, unas veces agradables, por su
estética, en otros casos inquietante por el estilo de ella. En ambos casos no deja impasible
al espectador y le suscita emitir un juicio con respecto a ella y lo que esta hace con sus
sentimientos. Un juego en el que se encuentran implicados la obra, y el espectador con
una determinada sensibilidad y con conocimientos estéticos o no. Ya que la emoción es
libre de surgir a pesar de no disponer de una educación, en este caso de contenidos artís-
ticos. Pero el valor emocional y sensible se encuentra en lo más íntimo de la persona.
El arte ejerce efectos sobre el ánimo de la persona y con él pueden despertarse y
vivificarse todas las pasiones del ser humano. A éste le corresponde canalizar y discernir
el movimiento y ejecución de estas expresiones lo que será a la larga un beneficio para
la sociedad.
El espectador analiza aquello que se le presenta muchas veces desde los medios
de comunicación. Por lo que la educación en la observación de las obras de arte le ayu-
dará a aprender a interpretar dichos mensajes. Para ello se hace necesario programas
educativos que potencien el análisis de las obras de arte así como su transformación en
valores.
Lo estético manifiesta una forma de descubrir y manifestar sentimientos y emocio-
nes. Una de las técnicas de acercamiento a ello es la observación de las obras de arte,
siendo este hecho en si mismo reforzante. La pintura es una de las manifestaciones de
la estética y en ella misma es portadora de sentimientos y emociones del artista que
busca a través de dicha manifestación exteriorizar sensaciones, emociones que pueden
sugerir en el receptor sentimientos diversos dependientes tanto de la obra en sí como
de sus propias vivencias personales.
El arte es considerado como la manifestación más elevada de lo absoluto, de lo Su-
blime. En él late y fluye la fuerza creadora del artista que lo produce desde su interior
inconscientemente. Trata de imitar lo esencial mismo de la vida y de las acciones del
hombre en el mundo, en la sociedad.
470
Sí bien en este estudio se ha analizado el estudio de lo Sublime en la pintura abs-

tracta, en sucesivos estudios se podría extender a los otros tipos de manifestaciones
de comunicación artística como son las: escénicas, musicales, plásticas, literarias. Por
ello importante que desde los centros educativos y culturales se ofrezcan experiencias
didácticas de este tipo. Sí bien en la planificación educativa hay que considerar que el
proceso de aprendizaje debe de ser secuenciado en el tiempo y que los logros no son
inmediatos. Se ha encontrado que lo más efectivo en este campo son las interacciones
educativas personalizadas dada la importancia de la triangulación entre la obra, el do-
cente y el discente.
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EN TORNO AL CONCEPTO DE LO SUBLIME

María del Carmen Ortega Ángulo

Dr. René Jesús Payo Hernanz

Mi agradecimiento a todas aquellas personas, familiares,

En especial a la memoria de mi padre ya que orientó desde

Así mismo mi reconocimiento y gratitud a los directores de

II. EN TORNO AL CONCEPTO DE “LO SUBLIME” EN LA PINTURA ABSTRACTA .... 23

Capítulo 1. La estética de lo Sublime en la abstracción .......................................... 25

1.1. Introducción ................................................................................................... 25

1.5.2. Forma, Interpretación, libertad en la abstracción ....................................... 131

Capítulo 2. El concepto de lo Sublime en la sociedad del s. XX ............................... 229

2.1. Introducción ................................................................................................... 229

III. propuestas de intervención didactica en una Escuela de Arte ...... 287

Capítulo 3. El arte en la educación . ....................................................................... 289

3.1. Introducción ................................................................................................... 289

4. Un mundo de manchas cromáticas ........................................ 345

IV. CONCLUSIONES ............................................................................................. 465

V. fuentes bibliográficas . ........................................................................... 473

En el punto I se realiza la presentación del informe así como su planificación:

El punto II afronta el tema de lo Sublime desde diferentes niveles y conceptos:

1.1. Aborda el tema de lo Sublime y cómo entenderlo.

Así, en esta sección, se dedica a plantear la manera de cómo entender lo Sublime y

y es una experiencia individual y solitaria. Vivida esta sensación en soledad es conside-

Se abordará esto en el apartado 1.5.5, con la propuesta de creadores de un mundo

Capítulo 2. El concepto de lo Sublime en la sociedad del siglo XX.

otros docentes e instituciones culturales (centros educativos, salas de exposiciones, cen-

1. De un modo global se propone analizar la necesidad de la existencia de un valor

1. Considerar la manifestación de lo Sublime en las obras de arte, bien sean plás-

Partiendo de lo Sublime, se hará un recorrido por aquellos conceptos que configuran

ficos. Se realizan 20 propuestas de intervención educativa partiendo de una Escuela de

El trabajo consta de cinco partes:

I. Sirve de introducción a la investigación.

Se encuentra necesaria una sociedad con valores encaminados al bien de la comu-

La necesidad de una fuerza vital que promueva un interior en la persona, formada

La tesis se desarrolla en 5 bloques:

LA ESTÉTICA DE LO SUBLIME EN LA ABSTRACCIÓN

En este capítulo 1, la estética de lo Sublime en la abstracción, y a través de cada

1.2. Lo Sublime. . Lo Sublime.

Abordar procesos de estudio, apartado 1.3, como la Estética, la trascendencia, lo

En el apartado 1.4, Lo Sublime en la experiencia estética, se llega al núcleo del

1.4. Lo Sublime en la experiencia estética.. Lo Sublime en la experiencia estética.

¿Cómo descubrir lo Sublime en algo no reconocible? En el apartado 1.5, lo Sublime

1.5. Lo Sublime en la abstracción.. Lo Sublime en la abstracción.

En el apartado 1.6, lo Sublime en la obra de Kandinsky. Klee. Mondrian. Rothko,

Primeramente es necesario saber y comprender acerca de lo Sublime. El origen y el

1.2.1. ¿Cómo entender lo Sublime en la obra de arte?

Andamios. Revista de investigación social. Vol.6.Num.11.agosto-sin mes.2009.pp.287.302.Universidad Autó-

Lo Sublime no está contenido en ningún objeto de la naturaleza, sólo en la mente,

1.2.2. Lo Sublime como impulso en el interior de los seres humanos

Zambrano hace referencia al concepto de hombre portador de una fuerza interior

¿Se busca lo “Sublime” o, por el contrario, se es mero hacedor y manipulador de

1.2.3. La persona como emisor y receptor de la obra de arte

Entrar en el concepto “persona”, es abordar unas definiciones que a lo largo de la

La persona es definida como un ser racional y consciente de sí mismo, poseedor

Persona, en esta cultura, se opone a cosa y a animal, aunque de distinto modo. En

Toda la persona se vierte en el arte y si ésta es indivisible y un hito tal, no puede

“Persona es lo que ha sobrevivido a la destrucción de todo en su vida y aún deja entrever

Si es cierto que la persona tiene un potencial imaginativo, creativo, ¿no es verdad

“el artista forma lentamente la materia; el hacer humano es actividad y receptividad. El

En la obra de arte se manifiestan, ya se ha dicho, todos los sentimientos, pasio-