1.

Introducción
Como tema principal de este texto encontramos la creación y asentamiento del género musical del cuarteto de
cuerdas, el cual surge en el siglo XVIII, de una forma progresiva y a través de la experimentación de compositores
como Joseph Haydn.
También analizamos cuales son las formas y géneros musicales que preceden al cuarteto de cuerda y cómo se
adaptaron las diferentes formas instrumentales y composi vas de estos es los propios del barroco a la posterior
creación y evolución del cuarteto de cuerda.
El contexto social y cultural del siglo XVIII se tendrá muy en cuenta, ya que este es un siglo de grandes cambios
sociales y polí cos, que como todos sabemos acaba con la revolución industrial y en la revolución francesa. Todos
estos cambios afectaron a la sociedad europea y por ello también influyeron en el desarrollo y expansión del
nuevo género en auge, el cuarteto de cuerdas.

2. Contexto social y cultural de la música europea del siglo XVIII

Para hablar del contexto social y cultural europeos en el siglo XVIII dividimos el siglo en dos, la primera mitad y la
segunda, ya que encontramos bastantes diferencias y contrastes entre ambas.
Aunque el género musical del cual trata este trabajo, surge como tal en la segunda mitad del siglo XVIII, debemos
tener en cuenta los sucesos históricos anteriores, ya que en ese periodo es donde se desarrollan y evolucionan los
géneros musicales que preceden al cuarteto de cuerdas.

2.1 Corrientes filosóficas, cien ficas y de pensamiento en la primera mitad del

siglo XVIII
Si comparamos el pensamiento filosófico del siglo XVII con el del siglo XVIII, nos damos cuenta de que en
este úl mo, gracias a las nuevas teorías newtonianas, se abandona la concepción del siglo anterior en la
que la erra es el centro del universo. Ahora con las leyes universales de la sica se confirma que es el Sol
el centro del universo y que la Tierra y el resto de planetas giran entorno a él, cambiando esto totalmente
la concepción que tenía el ser humano del universo y eliminando la creencia de la humanidad en una
deidad o un ser todopoderoso (Philip G. Downs, 2015, p 13).

Por tanto observamos en el siglo XVIII la transición de un pensamiento dogmá co y supers cioso
infundado por la religión cris ana hacia una nueva corriente filosófica y de pensamiento mucho más
racionalista. Crece el interés por el uso de la razón y del intelecto humano como forma de encontrar la
verdad del universo. Gracias a los avances cien ficos de la época, como las leyes universales de la sica o
el empleo del método cien fico, los hombres adquieren nuevos conocimientos e información del entorno
en el que viven, lo cual les hace comprenderlo de forma más coherente a través de la razón, la
observación y el estudio, y no a través de mitos y deidades. Esto acercó a la humanidad mucho más a la
naturaleza, convir éndose ésta en un nuevo objeto de admiración y de expresión de grandeza, lugar que
antes ocupaba la religión (Philip G. Downs, 2015, p.16-18).

2.2 Polí ca y sociedad en la primera mitad del siglo XVIII

A comienzos del siglo XVIII, Europa estaba repar da y dominada por diferentes estados centralizados y
poderosos que estaban apoyados por un gran ejército y por una nobleza pudiente. Francia bajo el reinado
de Luis XIV, era la que poseía el mayor ejército, llegando a inver r grandes can dades de dinero de las
arcas públicas francesas en conflictos bélicos. Podemos decir que fue Luis XIV uno de los monarcas más
relevantes para la vida musical de principios del siglo XVIII ya que fue uno de los monarcas que más
desarrolló la cultura musical y ar s ca europea, apoyando el desarrollo de las artes con su poder y
riqueza. Su influencia con nuó después de su muerte en 1715 (Burkholder, Grout y Palisca, 2013, p. 481).

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Gran bretaña, una de las naciones que poseía un gran ejército, empleó la armada invencible para salir
victoriosa de la Guerra de los Siete Años, contra Canadá y Francia, haciéndose con el control de la India,
Canadá y algunas islas del caribe.
En cuanto a la monarquía, por el contrario nos encontramos con una situación bastante dis nta a la de
Francia. Consiste en una monarquía unificada, donde el poder y la riqueza de la casa real estaban
bastante limitados llegando estos incluso a no poder pagar a los músicos y ar stas de su propia corte.

Esto propició que los compositores y músicos tuvieran que buscar su estabilidad económica fuera de las
cortes, apareciendo así el concierto público, donde los burgueses y nobles adinerados, con educación y
mundo pagaban, para ver el estreno de obras musicales de los diferentes compositores de la época
(Burkholder, Grout y Palisca, 2013, p. 482, 506).

A par r de la segunda mitad del siglo XVIII, el Imperio Austrohúngaro adquiere cada vez más relevancia
en el panorama musical europeo, convir éndose su capital, Viena, en el centro de la vida musical de la
segunda mitad del siglo XVIII. El Imperio Austrohúngaro estaba formado por pequeños estados
independientes de habla alemana de la zona centroeuropea, que tenían en común, entre otras cosas, su
habla y el apoyo hacia la música como elemento ar s co y de entretenimiento. De estas zonas de habla
germánica debemos destacar también, el gran número de aristócratas que, además de contratar músicos
para sus cortes, se dedicaban ac vamente al ejercicio musical, siendo intérpretes, diletantes y
compositores amateur (Burkholder, Grout y Palisca, 2013, p. 482, 506).

De manera general observamos un aumento de la población europea a par r de la segunda mitad del
siglo XVIII, gracias a las mejoras en cuanto a sistemas de cul vo, que hicieron posible una mejor
alimentación de la sociedad europea, y a la importación de nuevos alimentos del Nuevo Mundo. Así la
clase media europea creció en tamaño, convir éndose en la clase social de mayor peso, perdiendo
importancia y poder la aristocracia y nobleza (John A. Rice, 2019, p. 15).

Durante este período se crean nuevas escuelas para la élite y para la clase media, es decir, la educación
comienza a tener un papel importante en la sociedad. Gracias a este creciente interés por el saber y el
empleo de la razón, algunos ilustrados de la época comenzaron a cues onarse algunos asuntos sociales y
polí cos.
Este impulso a la educación también favoreció la educación ar s ca y musical, con la que la clase media
comienza a demandar música nueva, fabricación de instrumentos y publicación de par turas. Así es como
también aparece el concierto público, bajo la demanda de la burguesía de escuchar música en directo
que, económicamente podían permi rse. También cobra importancia la música en el ámbito privado,
donde esta clase media o burguesa aprende a tocar e interpretar la música de la época, favoreciendo así
al sector de la fabricación de instrumentos, a los propios compositores, y a las imprentas y editoriales de
par turas (Burkholder, Grout y Palisca, 2013, p. 483).

2.3 La música y el músico en la primera mitad del siglo XVIII

En el siglo XVIII, situamos el foco musical en los estados germánicos, ya que es en esa zona geográfica
donde aparecen las nuevas tendencias y es los predominantes en el siglo XVIII. Estas nuevas corrientes
no serán de nueva invención, si no que suponen una síntesis entre los es los tradicionales franceses e
italianos de períodos anteriores y algunos elementos nacionales propios de estos estados.
“Sólo los compositores alemanes y austriacos buscaron de manera consistente una amplia
aceptación mediante la combinación de los mejores rasgos de las diversas naciones” (Burkholder,
Grout y Palisca, 2013, p. 505).

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En períodos anteriores se consideraba al ar sta como alguien dotado para el talento par cular de la
música, el cual podía ser refinado y perfeccionado a través del estudio. En períodos anteriores
consideramos a este genio o ar sta como alguien capaz de adquirir este talento a través de una deidad,
gracias al cambio de pensamiento del siglo XVIII, se ene a la inspiración como el es mulo que lleva al
ar sta a la producción musical. Aún así, hasta la época de Beethoven no se considerará al músico y al
compositor como un ar sta.(Philip G. Downs, 2015, p.27).

Encontramos un progresivo cambio hacia un músico más libre que ya no está bajo el sistema de
patronazgo, en parte gracias al cambio social que acaba con el an guo sistema estamental propio del
an guo régimen en el que el rey ejerce el poder sobre el resto de la sociedad. Esto, si lo trasladamos a la
música, se traduce en que el compositor es cada vez más libre de componer lo que quiera, financiado eso
sí, por la clase pudiente. Así pasamos del sistema de patronazgo en el que el músico compone por y para
el que lo contrata, hacia un sistema de mecenazgo, donde se le sustenta al músico económicamente, pero
este es libre de componer bajo su inspiración y deseos (Philip G. Downs, 2015, p.28 - 31)

2.4 Corrientes filosóficas, cien ficas y de pensamiento en la segunda mitad del

siglo XVIII
Como movimiento intelectual y de pensamiento más relevante de este período debemos destacar la
Ilustración. Los avances cien ficos de esta primera mitad de siglo, llevan a la sociedad de la época a creer
que los problemas del ser humano, ya sean sociales o prác cos, podían solucionarse mediante la razón, el
análisis y la observación. Esto hace a la sociedad de la época abandonar viejas creencias como que el
des no está impuesto por la religión o que dios decide cómo conducir la vida de los seres humanos
(Burkholder, Grout y Palisca, 2013, p. 542).

Podemos decir que la ilustración se basa en buscar el bien para la humanidad en general, a través de la
educación y la atención médica entre otras cosas. Muchos gobiernos europeos apoyaron el movimiento
ilustrado promoviendo incluso reformas sociales que acabarían con los anteriores sistemas de reinado y
gobierno. Un ejemplo de ello son Federico el Grande de Prusia o Catalina la Grande en Rusia (Burkholder,
Grout y Palisca, 2013, p. 542).

Esta inquietud por el saber y el aprender, se extendió sobre todo entre la nueva clase pudiente en auge,
la burguesía, aunque poco a poco, la filoso a, la ciencia y el arte, se escribían pensando en un público
cada vez más amplio y para la gente “corriente”(Burkholder, Grout y Palisca, 2013, p. 543).

2.5 Polí ca y sociedad en la segunda mitad del siglo XVIII

En esta segunda mitad del siglo XVIII, Europa seguía bajo el dominio de los estados centralizados más
poderosos como son Francia, Gran Bretaña, el Imperio Austro-Húngaro, Prusia o Rusia.
Esta fue también una época cosmopolita, ya que eran muy habituales los matrimonios entre grandes
familias poderosas, lo cual propició que los intelectuales y ar stas viajarán de corte en corte,
diversificando y enriqueciendo, en el caso de los músicos, sus caracterís cas musicales y composi vas,
conociendo nuevos es los nacionales y autóctonos de allí donde viajaban. Aparece así una primera idea
que podríamos catalogar de globalización, pero dentro del marco europeo, o de humanidad compar da,
donde el lenguaje y la nacionalidad ya no eran muy relevantes (Burkholder, Grout y Palisca, 2013, p. 540 -
542).

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 2.6 La música y el músico en la segunda mitad del siglo XVIII
En la segunda mitad del siglo XVIII, los músicos se dedicaron principalmente a la interpretación, a la
composición por encargo o a la publicación de par turas dependiendo del éxito del compositor, y a la
enseñanza. Su lugar de trabajo habitual siguieron siendo las cortes y las iglesias, como en periodos
anteriores, aunque poco a poco las ciudades se fueron convir endo también en lugares para la
producción musical (Burkholder, Grout y Palisca, 2013, p. 597).

De entre los compositores de la época debemos destacar la relevancia de Haydn y Mozart, ya que ningún
otro compositor de la época llegó a tener tanto éxito ante el público del siglo XVIII como estos dos. Esto
fue gracias a la síntesis de es los nuevos y tradicionales, que atrajeron el interés de los oyentes, ya fueran
estos entendidos o no , ya que su música era muy atrac va (Burkholder, Grout y Palisca, 2013, p. 597).

En cuanto a las caracterís cas de la música en sí, diremos que esta fue una época donde conviven gran
variedad de géneros y es los. Todos ellos cimentados en un nuevo concepto musical donde se buscaba la
expresividad, la naturalidad y que esta fuera atrac va para el mayor número de oyentes posible. La
música de este periodo, a grandes rasgos, se caracteriza por la periodicidad, las melodías cantables y un
acompañamiento ligero, que nada tenía que ver con el horror vacui del período anterior, el barroco. Estas
caracterís cas musicales, se aplicaron inicialmente a la música vocal, pero posteriormente comienzan a
trasladarse al resto de géneros instrumentales (Burkholder, Grout y Palisca, 2013, p. 539).

3. Los es los musicales en el siglo XVIII

Una de las caracterís cas de la música del siglo XVIII es la variedad de es los que coexis eron en un mismo
período. Cada nación desarrolló un es lo autóctono, y seguía sus propias tradiciones nacionales, aunque los
escritores e ilustrados de la época, hablan y debaten acerca de qué caracterís cas y es los composi vos eran los
más importantes, pretendiendo cohesionar esos dis ntos es los de la época (Burkholder, Grout y Palisca, 2013, p.
547).

Se abandona la complejidad y el contrapunto recargado del barroco, prefiriendo ahora, melodías acompañadas
de formas más simples, sin tantos adornos. Se empieza a plantear la idea de un lenguaje musical universal del
gusto de todos, y no limitado por naciones. La música debía ser entretenida y expresiva dentro de la naturalidad,
libre de complicaciones técnicas y que fuera agradable para el oyente (Burkholder, Grout y Palisca, 2013, p. 547).

Todos estos valores, llevan a los compositores de la época a desarrollar un nuevo lenguaje musical que hoy en día
conocemos como es lo clásico, el cual supone una evolución y mezcla de las diferentes corrientes musicales del
siglo XVIII, las cuales se exponen a con nuación.

3.1 Es lo galante
El término de es lo galante, se toma de la literatura francesa. Este era empleado para designar lo nuevo,
moderno y chic. En cuanto a caracterís cas musicales, esta era una música más libre y elegante, alejada
del contrapunto del barroco. Era un es lo mucho más cantable y homofónico que solía organizarse en
frases o períodos simétricos de, normalmente, 3 y 4 compases. Estas frases solían agruparse en unidades
o estructuras formales más grandes , que poseían un acompañamiento ligero y una armonía simple
donde abundaban las cadencias (Burkholder, Grout y Palisca, 2013, p. 547-548).

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 3.2 Es lo empfindsam
Este es lo es muy similar al es lo galante, pero su origen en vez de ser francés, es alemán. El término
significa “Es lo sen mental”. Esta música se caracteriza por el empleo de croma smos giros armónicos
inesperados, melodías rapsódicas muy libres y nerviosas (Burkholder, Grout y Palisca, 2013, p. 547-548).

3.3 Caracterís cas musicales de los nuevos es los del siglo XVIII
3.3.1 Melodía
Estos nuevos es los se caracterizan por la periodicidad de la melodía, formando estas partes de
un todo más grande, es decir una estructura formal más amplia. Las ideas musicales no enen
porque repe rse, tal y como sí ocurría con los mo vos o células en el barroco, las dis ntas frases
o períodos de carácter melódico se suceden y acumulan una detrás de otra, concluyendo esta
sucesión de frases siempre en una cadencia bastante marcada. Gracias a estas cadencias
podemos adver r secciones más amplias dentro de la misma obra (Burkholder, 2013, p. 549-550).

3.3.2 Armonía
La armonía, apoyaba la división de la melodía en frases o periodos. Aparece el concepto de
jerarquía armónica, el cual observamos en las cadencias, donde se usaban las más débiles para
delimitar frases internas, y las más fuertes para el final de cada sección más amplia. Observamos
esta jerarquía también en las progresiones armónicas (I-V-I).
El empleo de la armonía en este período era sobre todo para ar cular las frases y no para
empujar la música hacia delante, por ello en el siglo XVIII observamos un ritmo armónico
bastante más lento que el empleado en el Barroco (Burkholder, 2013, p. 549).

3.3.3 Textura y forma

Observamos en este periodo la diferenciación de los diferentes materiales musicales de acuerdo
con la función que desempeñan en la obra. Cada sección podía reconocerse por su función, ya
fuera inicial, intermedia o final. Estas dis nciones de carácter y textura permiten al oyente
diferenciar en qué parte de la forma musical se encuentra (Burkholder, 2013, p. 552).

4. El cuarteto de cuerdas clásico

Tras los cambios sociales y polí cos sufridos en Europa a principios del siglo XVIII, la música no se mantuvo al
margen, pasando esta a ocupar un espacio central dentro del pensamiento dieciochesco e ilustrado caracterís co
de este siglo. Por ello a mediados del siglo XVIII observamos como dentro del ámbito musical se libera y asienta la
música puramente instrumental, se consolida la estructura de la forma sonata y aparece el concierto público
como nueva forma de expresión y propagación musical (Cibrán Sierra, 2014, “El cuarteto de cuerda”).

Estos cambios sociales y musicales del periodo propiciaron que en torno al 1760 tuviera lugar la creación del
primer cuarteto de cuerdas a manos de J. Haydn. Como hemos explicado con anterioridad, encontramos en el
siglo XVIII el auge del concierto público y la música en el ámbito privado, así como la aparición del sistema de
mecenazgo que da algo de libertad a los compositores a la hora de crear nuevas obras y géneros musicales
(Cibrán Sierra, 2014).

El cuarteto de cuerdas aparece como un género musical para el ámbito privado, y para el disfrute y diversión de
los propios intérpretes, que posteriormente y tras la evolución y consolidación del es lo, será llevado a conciertos
públicos. Fue un género muy bien acogido por la sociedad del siglo XVIII ya que estas obras podían ser
interpretadas tanto por intérpretes profesionales de las cortes o por diletantes y aficionados que quisieran hacer
música en sus hogares (Cibrán Sierra, 2014).
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4.1 Creación y primeros cuartetos
Si intentamos buscar los antecedentes de este nuevo género musical, debemos remontarnos a las formas
instrumentales del barroco tardío, como son las sonatas da chiesa y da camera, las sinfonías para cuerdas
de Giovanni Ba sta Sammar ni y las sonatas a 3 partes. Todas estas formas musicales serán comparadas
y explicadas posteriormente en comparación a la forma propia del cuarteto de cuerdas

Podemos decir que el cuarteto de cuerdas es un género musical, que surge de forma progresiva en la
segunda mitad siglo XVIII. Podemos situar el nacimiento del cuarteto de cuerdas en dos puntos dis ntos
dentro de la historia, uno entre 1755-1760, cuando Haydn compone para esta formación los Diver men
Op. 1 y Op.2 y otro posterior en torno a 1769, cuando Haydn compone los así denominados Cuartetos de
cuerda Op. 9 (Gabriel Menéndez Torrellas, 2019, p. 13-14).

Si nos situamos en 1755, fue en ese momento cuando Haydn bajo el encargo del barón Von Fünberg en
su residencia de Weinzierl, compone unos Diver mentos para una agrupación nada peculiar en la época,
dos violines, una viola y un violonchelo. Esos Diver men , son los que hoy conocemos como los
Cuartetos de Cuerda Op. 1 y Op. 2 de J. Haydn (Menéndez Torrellas, 2019, p. 15).

Estos primeros Diver men constaban de cinco movimiento organizados de la siguiente forma: Un primer
movimiento rápido, seguido el segundo movimiento en forma de minueto, un tercer movimiento lento
en el medio, seguido del cuarto movimiento en forma de minueto, y por úl mo un quinto movimiento
rápido como al principio (Menéndez Torrellas, 2019, p. 15-17).

Si tomamos como ejemplo el Diver men o Cuarteto Op. 1, la estructura sería la siguiente:

I Movimiento Rápido - Presto

II Movimiento Minueto

III Movimiento Lento - Adagio

IV Movimiento Minueto

V Movimiento Rápido - Presto

A pesar de que esta fue la primera estructura empleada para la creación de cuartetos de cuerda,
observamos cómo a lo largo del empo esta no se con nuó cul vando (Menéndez Torrellas, 2019, p.
15-17).
Si nos situamos ahora en 1769 aproximadamente, vemos como Haydn desarrolla más este nuevo género
instrumental incorporando elementos sonoros y de es lo propios del Sturm un Drang. En estos cuartetos,
Haydn si organiza los movimientos en cuatro, siendo esta la estructura más popular y empleada en las
épocas posteriores.
Estos cuartetos estaban organizados de forma similar a los anteriores. El minueto se man ene en el
segundo movimiento precediendo al tercer movimiento mucho más lento, y de igual forma nos
encontramos movimientos rápidos en los extremos, es decir, en el primer y úl mo movimiento.
(Menéndez Torrellas, 2019, p. 19-27).

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Observamos en estos cuartetos una mayor elaboración temá ca, y que cada una de las voces o cuerdas
cobra cada vez mayor importancia desarrollando un rol dentro del propio cuarteto. Destacamos también
el empleo de pasajes fugados al es lo de Bach en los finales (cuarto movimiento), adquiriendo estos cada
vez mayor protagonismo dentro de la obra en general (Menéndez Torrellas, 2019, p. 20).

De estos primeros cuartetos de cuerdas, podemos decir que acabarían siendo los modelos para el
posterior desarrollo del es lo, y que en ello Haydn consiguió eliminar la jerarquización de voces, siendo
todas igual de importantes dentro del conjunto del cuarteto. Los diferentes instrumentos, y por tanto
voces de los integrantes del cuarteto eran bastantes flexibles, pudiendo intercambiar protagonismo entre
ellas al igual que pasajes melódicos. Consiguió además darles todos los caracteres posibles a sus
cuartetos haciendo al género mucho más atrayente y diver do al oyente.
En ellos incluyó el empleo de técnicas composi vas como el contrapunto, el desarrollo temá co y
secciones contrastantes planificadas y organizadas (Menéndez Torrellas, 2019, p.31).

En contraposición de estos primeros cuartetos de Haydn, ya que consideramos a este el padre del
cuarteto de cuerda, debemos mencionar también las creaciones con la misa formación musical de
Boccherini.
Los cuartetos de Boccherini, que en total están catalogados como ochenta y cuatro, son muy variables en
cuanto a forma y estructura, ya que estos varían desde los cuartetos a dos movimientos a los de cuatro
movimientos que finalmente se consolidarán como propios del género. Si hablamos de los cuartetos de
Boccherini, debemos mencionar también que el es lo composi vo es muy diferente al que hemos
explicado anteriormente con los cuartetos de Haydn. De ahí que en algunos documentos y escritos
musicológicos encontremos la denominación del cuarteto de cuerda actual como Cuarteto de cuerda
Vienes refiriéndose a los compuestos al es lo de Haydn y los Cuartetos de Cuerda Concertantes o
Brillantes para referirnos a los compuestos al es lo de Boccherini (Cibrán Sierra, 2014).

De estos cuartetos debemos destacar la importancia que le da Boccherini al papel del violoncello,
llegando incluso a tener grandes pasajes melódicos y temá cos, destacando por encima de las otras
voces. Sus cuartetos están compuestos de forma en la que no encontramos un diálogo entre las voces, si
no que en estas se intercalan los dis ntos pasajes melódicos mientras las demás realizan un
acompàmento. Podemos describirlos como cuartetos de escritura horizontal, donde a pesar de la riqueza
armónica de estos, las voces no parecen entablar una conservación, si no que se suceden, siendo por esto
finalmente el modelo de cuartetos de Haydn el seguido como ejemplo por el resto de compositores
períodos posteriores (Cibrán Sierra, 2014).

4.2 Consolidación de la forma y es lo de los cuartetos de cuerda del siglo XVIII

Tras comprender el proceso de creación de los primeros cuartetos de cuerdas compuestos por Haydn,
hoy en día podemos dar una definición clara de en qué consiste este género musical y cuales son las
caracterís cas es lís cas propias desde mediados del siglo XVIII (Cibrán Sierra, 2014).

El cuarteto de cuerdas es una obra escrita para dos violines, viola y violonchelo. Las cuatro voces del
cuarteto son de carácter individual, es decir no van doblando otras voces. Cada una de ellas ene un
papel solista aunque eso no ene nada que ver con si realizan acompañamiento melódico o armónico, si
llevan el tema principal en su voz o si enen un carácter rítmico (Cibrán Sierra, 2014).

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La escritura a cuatro voces del cuarteto nos indica que entre estas se está produciendo una conversación,
donde cada una de ellas interpreta un rol o papel, siendo todas ellas igual de importantes dentro del
conjunto.Por ello los cuartetos de cuerda no se escriben pensando en la exposición de uno o varios temas
principales que son expuestos por cada uno de los instrumentos, sino que para mantener ese carácter
dialogado propio del género, deben desarrollarse y unirse los diferentes momentos temá cos con pasajes
de enlace igualmente complejos y desarrollados, tal y como ocurre en la forma sonata (Cibrán Sierra,
2014).

4.3 Formas musicales predecesoras al cuarteto de cuerdas clásico

Podemos tomar las formas instrumentales de la música de cámara del período anterior, el Barroco, como
punto de par da del género musical que posteriormente será el cuarteto de cuerdas. Debemos destacar
del siglo XVII y el siglo XVIII la relevancia que enen los grandes constructores de violines y de
instrumentos de cuerda de cremona que fueron Nicola Ama , Antonio Stradivarius y Giuseppe Guarneri.
Este perfeccionamiento y mejora de los instrumentos de cuerda, hizo posible que fueran empleados en
más géneros musicales de la época y que se desarrollara y descubriera el lenguaje instrumental de estos
instrumentos durante estos períodos.

Los géneros musicales barrocos donde más auge tuvieron los instrumentos de cuerda frotada fueron las
sonatas, que no debemos confundir con la forma sonata, y los conciertos y sinfonías concertantes.

Nosotros en este caso nos centraremos en las sonatas a tres partes, o sonatas a trío, las sonatas da chiesa
y da camera, y en las sinfonías para cuerdas, tomando estos géneros como punto de par da para el
cuarteto de cuerda.

4.3.1 Trío Sonata o Sonata en 3 partes

Las sonatas desde el final del barroco hasta que la forma sonata se asienta como tal, consis an en
un conjunto de secciones de diferente textura, materiales temá cos, afectos y carácter. Los
compositores comenzaron a separar estas secciones en movimientos dis ntos convir éndose la
sonata así en una obra con dis ntos contrastantes.
La Sonata a trío, estaba escrita en tres partes, pensada para ser interpretada normalmente por
dos violines y un instrumento que funcionara como bajo con nuo, normalmente interpretado por
un Cello (Burkholder, Grout y Palisca, 2013, p. 452).

Tomamos esta sonata a trío como posible predecesora del cuarteto de cuerdas ya que muchas
veces estas sonatas solían estar interpretadas por cuatro instrumentos, dos violines, el
violonchelo y un harpiscordio o instrumento de tecla que improvisaba las armonías que estaban
escritas en la par tura.
Es posible que se tomase esta úl ma instrumentación como proto po para la instrumentación
del posterior cuarteto de cuerdas sus tuyendo . El papel del violonchelo por una viola, y el del
instrumento de teclado por el violonchelo, creándose así la instrumentación pica del cuarteto de
cuerdas clásico.

4.3.2 Sonata da Chiesa y da Camera

La instrumentación de estas sonatas, es la misma que la de las sonatas a trío ya que se
empleaban dos violines y un instrumento con función de bajo con nuo.
Estas sonatas, tanto la de Chiesa como la de la Camera, solían estar divididas en una serie de
movimientos en formas de danzas, y ambas solían comenzar con un preludio (Burkholder, Grout y
Palisca, 2013, p. 452).
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 La Sonata da Camera, solía estar dividida en tres o más movimientos de danza. Éstos solían ser
Allemanda, Courante, Sarabanda, Giga y Gavo e. Muchas veces, estas danzas estaban precedidas
por un preludio (Burkholder, Grout y Palisca, 2013, p. 452).

Si comparamos esta estructura en cinco movimientos con las los primeros cuartetos de cuerda
compuestos por Haydn, observamos que coincide el número de movimientos, que eran cinco, y la
alternancia de estos entre movimientos contrastantes lentos y rápidos.

La Sonata da Chiesa consis a en una sonata instrumental también compuesta para dos
instrumentos melódicos usualmente violines, y bajo con nuo, pero esta solía dividirse en cuatro
movimientos, también con carácter de danza y donde se alternaban también movimientos lentos
y rápidos (Burkholder, Grout y Palisca, 2013, p. 452).
Esta división y organización encaja mejor con la posterior organización de los cuartetos de cuerda
de Haydn en cuatro movimientos, que finalmente será la más fruc fera y empleada.

4.3.3 Sinfonías para cuerdas

Podemos tomar también como predecesora al cuarteto de cuerdas las sinfonías para Cuerda de
Giovanni Ba sta Sammar ni. De estas obras destacamos el tratamiento que realizaba el
compositor de las cuatro voces o partes, compuestas de una forma muy homogénea, donde
todas las voces se conducían de igual forma dentro del mismo patrón rítmico. Son obras
compuestas entre los años 1732 y 1740 para cuatro voces: dos violines, viola y un bajo que podía
ser interpretado por violonchelos y contrabajos. En estas formaciones observamos el tratamiento
y empleo de una instrumentación y formación muy similares a las que después emplearía Haydn
en sus cuartetos de cuerda (Gabriel Menéndez Torrellas, 2019, p. 13-14).

De este modo observamos como durante el barroco se emplearon diferentes formaciones instrumentales que
podrían considerarse como predecesoras del cuarteto de cuerdas, pero ninguna de ellas presenta una
instrumentación o estructura igual a la empleada por Haydn. Por ello creo que es correcto decir que el cuarteto
de cuerdas, aunque se base en este po de formaciones, supone una ruptura con los modelos de música de
cámara propios del barroco, dando lugar a un género completamente novedoso y único que surge de la
experimentación con esta formación instrumental, que nada ene que ver con la música de cámara instrumental
de períodos anteriores.

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5. Bibliogra a
● Menendez Torrellas, Ganriel. (2019). Historia del cuarteto de cuerdas. España. Akal
Música.
● Burkholder, Grout y Palisca. (2013). Historia de la música occidental. España. Alianza
Editorial.
● Sierra, Cibrán. (2014). El cuarteto de cuerda: Laboratorio para una sociedad Ilustrada.
España. Alianza Editorial.
● Philip G. Downs. (2015). La música clásica. La era de Haydn, Mozart y Beethoven. Akal
Música
● John A. Rice. (2019). La música en el siglo XVIII. Akal Música

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