Revista de la Academia de Música del Palacio de Minería • Otoño 2018 • Número 30

El genio creativo de
Arvo Pärt

Diálogo entre
Bach y Mozart

Tratado sobre
Los tres estilos de el silencio
Ludwig van José Ramón Ripoll:

Beethoven Notas sobre

música y poesía
 Índice
pág. 3 §§
Sordera melódica e ironía musical. Ludwig van Beethoven
y sus tres estilos, por Rodrigo Suárez.
7 §§
Silencios, por Alan Heiblum.
18 §§
De Estonia para el mundo. El genio creativo de Arvo Pärt,
por Mario Saavedra.
22 §§
Un estreno franco-quebequense handeliano en México,
por José Manuel Recillas.
27 §§
Un diálogo entre J. S. Bach y W. A. Mozart,
por Gerardo Piña.
31 §§
Portafolio fotográfico de los ensayos de la Orquesta
Sinfónica de Minería, por Bernardo Arcos.
62 §§
La canción eterna, por José Ramón Ripoll.
68 §§
La restauración de un arpa de pedales,
por Miguel Zenker.

Dibujo histórico de Ludwig van Beethoven.

Fuente: http://americanbeethovensociety.org/

Quodlibet, revista digital de la Academia de Música del Palacio de Minería,

es una publicación sin fines de lucro que se distribuye de manera gratuita.
Sordera melódica
e ironía musical
Ludwig van Beethoven
y sus Tres Estilos
Por Rodrigo Suárez

La temporada de los 40 años de la Orquesta Figura 1. Ludwig van Beethoven.

Sinfónica de Minería, que trascurrió todo Dibujo de gis y carbón por C. F.
a von Klöber, 1818.
este verano en la sala Nezahualcóyotl, estuvo
dedicada completamente a Beethoven.

Este texto de Rodrigo Suárez, siempre interesado La biografía médica de Ludwig van Beethoven (1770-1827) ha sido fuente de
en la relación ancestral entre enfermedad, medicina fascinación para médicos y musicólogos durante generaciones. Sin embargo,
y música, nos habla del silencioso universo musical después de muchas hipótesis y diagnósticos a posteriori, la causa precisa de los
interior de Beethoven y la manera en que se vincula males que afligían a Beethoven continúa siendo un enigma. Gran parte del
con la fuerza creativa de sus composiciones, interés en este tema se ha centrado en la progresiva e inexorable sordera de
sobre todo en las últimas: las sonatas para piano Beethoven, lo cual es lógico ya que es asombroso pensar que mucha de la mejor
y los cuartetos de cuerda. Inicie un viaje al silencio música clásica que jamás haya sido compuesta fue creada por un hombre
sonoro mientras escucha la Grosse Fuge, Op. 133. sordo (figura 1).

Las tres principales fuentes que revelan los

síntomas de Beethoven son su diario personal,
los libros de conversación y su correspondencia.

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 Los síntomas de los problemas de salud que lo aquejaban, incluyendo la con su historial médico y se encuentran entrelazados con la progresión de
sordera de inicio temprano y eventualmente profunda, fueron documentados su sordera. No hay duda alguna de que Beethoven haya impregnado sus
en su tiempo y han sido extensamente discutidos en la comunidad médica y composiciones con sus propias sensaciones físicas (Goldberger, 2014).
musical. Las tres principales fuentes que revelan los síntomas de Beethoven Los contemporáneos e incluso críticos que escribieron décadas después
son su diario personal, los libros de conversación y su correspondencia. Los de la muerte de Beethoven, señalaron la asociación entre su sordera y la
libros de conversación contienen preguntas y comentarios escritos dirigidos ininteligibilidad, para los gustos de la época, de sus obras tardías, en especial
a Beethoven por parte de sus colegas, amigos y acompañantes. Este método las sonatas para piano y cuartetos de cuerdas, lo que ellos interpretaron como
de comunicación se hizo cada vez más importante, mientras su agudeza el fracaso de sus últimas obras. Más tarde, se empezó a entender que aquella
auditiva se deterioraba. Para quienes alguna vez hayan sostenido aquellas música provenía de un íntimo mundo personal y silencioso y se convencieron
páginas entre sus manos, debe ser conmovedor imaginar las respuestas del de su impacto en las composiciones.
mismo Beethoven a las numerosas preguntas. Lamentablemente, un número
sustancial de estas respuestas fue destruido por Anton Schindler después de
su muerte. El motivo de la destrucción por parte de Schindler, un amigo Wagner proclama, por primera vez, que las obras
entrañable de Beethoven, permanece también como un tema de debate y
tardías de Beethoven fueron de hecho las más
especulación (Palferman, 1994).
grandiosas del compositor y que la pérdida de
Es probable que el acceso más directo y confiable a los pensamientos y audición fue esencial para el proceso de creación.
sentimientos de Beethoven sean las numerosas cartas que él mismo escribió.
Aquellas escritas a sus médicos, notablemente a Franz Wegeler, un amigo
médico de toda la vida, son sorprendentes y conmovedoras. El 29 de junio Fue hasta 1870 cuando Richard Wagner (1813-1883) hace un imprevisto y
de 1801, Ludwig van Beethoven le escribió una carta a Wegeler, en la que radical giro al distanciarse de dichas críticas, en su ensayo titulado “Beethoven”.
describe los síntomas iniciales de su sordera por primera vez. Wagner proclama, por primera vez, que las obras tardías de Beethoven fueron
de hecho sus más grandiosas y que la pérdida de audición fue esencial para
el proceso de creación. El impacto inmediato de la teoría de Wagner influyó
directamente la narrativa de muchas personalidades de la época, incluyendo
Durante los últimos tres años mi audición
a su propio biógrafo Vincent D’Indy (Knittel, 1998). Independientemente
se ha debilitado progresivamente […] de los motivos de Wagner, éste elevó las obras de Beethoven a la altura de un
Tengo que acercarme a la orquesta para lograr genio. Más de medio siglo más tarde, Igor Stravinsky (1881-1971) declara
entender a los artistas, y a distancia no escucho la pieza Grosse Fuge op. 133 como música eternamente contemporánea. El
las notas agudas de los instrumentos y voces romanticismo de sus obras que parece reflejar el sufrimiento en general de
de los cantantes” (Saccenti, 2011). Beethoven, y su sordera en particular, transformó por siempre la forma en
que su vida y obras fueron apreciadas. Hasta el día de hoy es motivo de debate
si en realidad la sordera protegía al compositor del caos del mundo exterior,
El oído izquierdo se vio afectado primero, reportaba tinnitus o sonido de y lo forzó a vivir en un mundo interior del cual se inspiró para componer sus
campanillas en ambos oídos, pérdida de tonos agudos y poca discriminación últimas obras.
de lenguaje. El compositor austriaco Carl Czerny (1791-1857) menciona
que después de 1812 la gente tenía que gritarle al oído para hacerse entender.

Las composiciones de Beethoven se han dividido en tres periodos, que

No se encontró una disminución progresiva
tradicionalmente representan su evolución y transición de un estilo temprano en el uso de tonos agudos y concluyeron
heredado de Mozart y Haydn, transitando a un periodo intermedio marcado que Beethoven no dependía de una
por un intenso romanticismo; su tercer y último periodo está marcado por un retroalimentación auditiva y efectivamente
extraordinario e innovador estilo musical, cuyo eco resuena el día de hoy en escuchaba y componía la música en su mente.
salas de concierto de todo el mundo. Estos mismos tres periodos corresponden

4
 Liston y colegas investigaron si existía una correlación entre el uso de
tonos agudos y la progresión de la sordera de Beethoven (Liston, 1989).
En su estudio, analizaron grabaciones digitales de las nueve sinfonías y se
enfocaron en la región acustica entre 2 500 Hz y 5 000 Hz. Su hipótesis fue
que este repertorio representaría los sobre tonos que el compositor hubiera
escuchado asumiendo que hubiera estado consciente de ellos al escucharlos
o percibiéndolos en su mente. Para la sorpresa de los investigadores, no
se encontró una disminución progresiva en el uso de tonos agudos y
concluyeron que Beethoven no dependía de una retroalimentación auditiva y
efectivamente escuchaba y componía la música en su mente. Sus conclusiones
parecen contrastar con la evidencia de que Beethoven buscó atención médica
y auxiliares auditivos para compensar su evanescente audición. Alrededor
de 1814, Beethoven le pidió al inventor alemán Johann Nepomuk Mälzel
que fabricara trompetas e instrumentos para mejorar su oído (figura 2). En
1817 les pidió a Andreas Streicher y Conrad Graf, dos de los fabricantes de
piano más importantes de la época en Viena, que le construyeran un piano
con mayor intensidad de sonido y una placa de resonancia que condujera el
sonido del pianoforte a su oído. Sin embargo, la principal limitante de dicho
estudio es que una reproducción de las obras de Beethoven por una orquesta
moderna difícilmente reproduciría lo que Beethoven y sus contemporáneos
escucharon en la sala conciertos con los instrumentos de la época.

Figura 2. Trompetas de audición utilizadas por Beethoven y conservadas en su casa

en Bonn, Alemania. La mayoría fueron construidas por Johann Nepomuk Mälzel,
Retrato de Ludwig van Beethoven en 1820, inventor del metrónomo. El compositor celebra su invención en el allegretto scherzando
por Karl Joseph Stieler. de la octava sinfonía en Fa mayor, opus 93 (1812).

5
 componer cada pieza. Este estudio indica la existencia de una posible relación
entre la progresión de la sordera de Beethoven y el uso de notas agudas en
su música. La figura 3 muestra cómo el uso de notas agudas disminuyó en
el periodo de 1798-1801 y aumentó alrededor de 1824-6, los años de los
últimos cuartetos de cuerdas y de sordera absoluta.

Es razonable pensar que al final de su vida y en

sordera total Beethoven dejó de ser influido por
el mundo exterior y produjo su mejor música
siguiendo únicamente su instinto y su voz interior.

Los resultados de ambos estudios sugieren que a medida que la sordera

progresaba, Beethoven tendía a utilizar notas de mediana y baja frecuencia, las
cuales podía escuchar mejor mientras la música era ejecutada, aparentemente
buscando retroalimentación auditiva. Cuando se vio obligado a confiar en su
oído interno, Beethoven no se sintió forzado a producir música que él mismo
Figura 3. Tendencia en el uso podía escuchar mientras se tocaba, y repentinamente regresó a su mundo
de notas agudas por Beaethoven
Saccenti y colegas utilizaron una metodología distinta para investigar musical interior y a sus experiencias tempranas de composición. Existe la
en los cuartetos de cuerda [2].
la presencia de retroalimentación auditiva en los tres periodos y estilos leyenda de que Beethoven no componía música con un piano en su cuarto para
(Saccenti, 2011). El enfoque fue sobre lo que Beethoven escribió en lugar prevenir tocarla y esperar hasta que estuviera escrita y terminada, un hecho que
de lo que pudo haber escuchado, analizando el uso de tonos agudos en los apoya el argumento propuesto inicialmente por Wagner. Es razonable pensar
cuartetos de cuerdas. Los cuartetos de cuerdas tradicionalmente han sido que al final de su vida y en sordera total Beethoven dejó de ser influido por el
agrupados en obras tempranas, intermedias y tardías, y se consideran la mundo exterior y produjo su mejor música siguiendo únicamente su instinto
mayor representación de los tres estilos de Beethoven. Los periodos en los y su voz interior. Esta reflexión nos deja con una inquietud: ¿es necesario que
que fueron compuestos coinciden con el inicio de su afección en los cuartetos cada uno de nosotros se distancie, aunque sea temporalmente, de nuestros
tempranos, como op. 18 (1798-1800); el empeoramiento de la audición sentidos para afinar la creatividad escondida en nuestro mas profundo ser? Se
en los cuartetos intermedios, como op. 59 (1805-6), op. 74 y 95 (1810- puede decir que la música tardía de Beethoven fue escrita antes de su tiempo,
1811); y el periodo de sordera total en los cuartetos tardíos como op. 127, y nuevas formas de apreciación musical han ayudado a iluminar su tercer y
130, 131, 132 y 135 (1824-6). Resulta difícil definir la secuencia exacta de último estilo. Planteándolo de otra forma, el resto de la música se tardó medio
composición debido a que Beethoven a menudo trabajaba simultáneamente siglo en evolucionar para empezar a comprender sus cuartetos. La grandeza
en varias piezas. Como cada una de estas obras fue compuesta en periodos alcanzada por Ludwig van Beethoven y su trascendencia de una figura genial a
cortos y no existen reportes exactos acerca de la progresión de la sordera en una sagrada es mejor expresada por Franz Liszt, quien lo describió como “los
función del tiempo, ésta se trató como progresiva a través del tiempo. Esto tres Beethoven: el niño, el hombre, y el dios.”
llevó a los investigadores a contemplar el análisis de cuatro periodos: 1798-
1800, 1805-6, 1810-1 y 1824-6, en lugar de cada cuarteto individualmente. Rodrigo Suárez Ibarrola es mexicano nacido en la ciudad
de Nueva York en 1983. Durante gran parte de su infancia y
adolescencia vivió en Viena, Austria, donde desarrolló un gusto
Saccenti y colaboradores estudiaron el violín del primer movimiento de
por la música. Realizó una licenciatura en Ciencias biomédicas
cada cuarteto y contaron las notas musicales por arriba de 1568 Hz. Se en la Universidad de Londres King's College, y, posteriormente,
documentaron el número de notas agudas en cada uno de los periodos y estudió Medicina general en la unam. Es médico urólogo egresado
de la Universidad Autónoma de Yucatán. La historia de la medicina
se normalizó al total de notas en cada grupo, lo cual rindió el porcentaje de es una de sus pasiones.
notas agudas a través de los cuatro periodos ajustando el tiempo que requería

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 SILENCIOS Por Alan Heiblum

Entre tanta confusa vocería y mundanal “ruïdo” cuán necesario se hace escuchar el elogio
del silencio. Con estilo ingenioso e irónico Alan Heiblum nos lleva a las elocuencias
de la música callada y del silencio sonoro para convertirnos en militantes de la aposiopesis.
Ante el rugido feroz del ruido incesante, se alza el alba del silencio; ante voces inútiles,
se alzan las melodiosas voces del vacío; ante la evasión del imperio de los acúfenos,
se alza el reino silente, ese espacio indecible en el que el ser destella en todo su esplendor.
Catemos la espesura de los silencios contemplativos que nos ofrecen estas palabras.

Junto a San Juan de Gaztelugatxe, País Vasco, España, 2013.

Fuente: https://www.flickr.com/photos/sitoo/10327733406.
 63. Silencio milenarios que elogian sus virtudes, el silencio cobarde, el silencio que
Me echaba de menos. concede, el silencio que acalla y nos niega, suele imponerse en una de las
Carlos L. Olmos metáforas más usadas de la resistencia: levantar la voz en el despertar de la
consciencia. Sin embargo, no debería resultar difícil ver que dicha metáfora
ha sido rebasada e incluso usada en nuestra contra. La grave imposición,
1. La escandalosa falta de silencio no viene ahora de la mano de una milicia que nos calla y una ideología que
nos duerme, sino de la de un sistema donde todos opinan y nadie descansa.
En el imperio del ruido, el telón de fondo no es el silencio sino un cacofónico Vigilia y palabrería, el imperio del ruido. Llamo la olvidada república del
collage de alaridos orgánicos, siseos electrónicos y rugidos mecánicos. En el silencio, a aquella donde sus habitantes saben callar más nunca son callados,
imperio del ruido, diferentes tipos de alarmas se suceden casi volitivas y sin a aquella donde existen lugares libres de ruido, a aquella donde, salvados los
tregua, el volumen escapa incluso de aquellos que fueron “tan amables” como excesos románticos y existencialistas, se conservan a pleno día las austeras
para llevar audífonos, y los vecinos y su mal gusto salen siempre impunes virtudes de la República de la Noche.
no importa qué. En el imperio del ruido, no hay música porque la música
impuesta, esquizofrénica y sin pausa, no es música, es ruido.

3. Palabras, palabras, palabras…1

En el imperio del ruido, el silencio es una especie
en peligro de extinción, y cuando se extinga, sobra Gürültü, la palabra turca para ruido, asusta y su mera pronunciación es ya
decir, nadie guardará un minuto de silencio. molesta para los oídos. 잡음 (jab-eum), el coreano para ruido, se puede
traducir literalmente como diversas notas inútiles.

安静 (ānjìng), silencio en chino, también significa paz y tranquilidad. En

japonés se tiene una decena de formas distintas para indicar silencio. 無言
2. La olvidada república del silencio (mugon), se utiliza cuando alguien está callado. 黙り (danmari), se utiliza
cuando alguien está callado a propósito y, aunque hoy está en desuso, también
Sartre escribió en La República del Silencio de 1944: para designar pantomima.

Jamás fuimos tan libres como bajo la ocupación alemana […] En alemán, se tienen dos términos para ruido, Geräusch o Lärm, la connotación
Como el veneno nazi se deslizaba hasta nuestros pensamientos, cada del primero es neutra, la del segundo negativa. Silencio es die Stille, lo que
pensamiento justo era una conquista; como una policía todopoderosa sugiere una asociación entre la ausencia de movimiento y la ausencia de sonido.
procuraba constreñirnos al silencio, cada palabra se volvía preciosa Sonido, dependiendo del contexto, se traduce como Klang, Laut, Ton o Schall,
como una declaración de principios; como nos perseguían, cada cada uno con un significado, una onomatopeya y una etimología distintas.
uno de nuestros ademanes tenía el peso de un compromiso […]
Así se constituyó, entre las sombras y en medio de sangre, la más
fuerte de las Repúblicas. Cada uno de sus ciudadanos sabía que se
debía a todos y que sólo debía contar consigo mismo […] Cada Para acallar el sonoro rugido de la naturaleza se
cual acometía, contra los opresores, la empresa de ser sí mismo debió anteponer un rugido artificial aún mayor.
irremediablemente y, al elegirse a sí mismo en su libertad, elegía la En consecuencia, como en un sórdido eco, más
Portada del libro La república libertad de todos […] Henos aquí ahora frente a otra República: ¿no de uno se atreve a escuchar en el tinnitus de la
del silencio de Jean Paul Sartre,
Editorial Losada, S. A., 1965.
es deseable que conserve a la luz del sol las austeras virtudes de la modernidad, el rugido victorioso del progreso.
República del Silencio y de la Noche?

No importa dónde se busque, no existe discurso libre de la tensión entre

las diferentes acepciones del silencio. Aunque son muchos los proverbios Gracias, Ílke Ercan, Hasok Chang, Martina Kunz, Shino Imai y Natalia Moreleón.
1

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Sonido en griego es ήχος (ehos), que querría decir, todo lo que se vuelve eco. y frecuencias medias, quedan indefectiblemente escondidos tras un muro
Inglés, francés y español comparten las raíces latinas de sonido y silencio. Noise, sonoro muy parecido al que se enfrentan los migrantes. En un ambiente
ruido en inglés, es un término ilustrativamente asociado con nausea. Bruit, silencioso, en cambio, se puede distinguir entre multitudes de sonidos y
ruido en francés, es un término tal vez asociado con bramido. Una disección reconocer fácilmente su textura y color. Se tiene silencio, entonces, cuando la
etimológica de las palabras, en español, nos lleva a que ruido viene del rugido sonoridad se amplía, es decir, cuando se tiene un espacio sonoro pluripotente
sordo, sonido de la sensación de escucha y silencio del estar callados. Lo cual de baja intensidad.
derrama un poco de luz —aunque no suficiente—, sobre por qué nuestra
historia se cuenta con el sonido como protagonista. Si caritativos, ayuda a
entender un poco más, por ejemplo, por qué desde el principio el silencio
quedó enfrascado en dos facetas contrarias, de ausencia o presencia, y en
relación al habla. De alguna manera, el cuento del idiota que calla porque no
sabe, en contraposición a la figura del sabio que calla porque sabe demasiado.
La aparición del término rugido, muestra que existe una conexión del ruido con
una reacción visceral, el miedo ancestral a las bestias. Lo que también ayudaría
a entender un poco más las apologías para el exceso de ruido, fabricadas
desde dentro de la modernidad (e.g. el futurismo). Se puede argumentar que
la modernidad conlleva un aumento inherente del ruido, un esbozo según
el orden geométrico sería: Premisa 1. Las máquinas transforman energía.
Premisa 2. De la segunda ley de la termodinámica sabemos que no existen
transformaciones perfectas, y que la energía no aprovechada se dispersará
principalmente en forma de calor y sonido. Conclusión. Las máquinas son la
piedra sobre la que se erigió el imperio del ruido. Si a lo anterior se agrega Fuente: https://bit.ly/2NV7UNa
rugir como componente psicológico, el cuadro luce más completo. En visión
de los padres de la ciencia moderna, entender la naturaleza era situarla bajo
nuestro control. En otras palabras, gracias al complejo científico-tecnológico,
la naturaleza pasaba de ser temible a temernos a nosotros. Por ello, para acallar 4. Tenemos derecho a guardar silencio
el sonoro rugido de la naturaleza se debió anteponer un rugido artificial aún
mayor. En consecuencia, como en un sórdido eco, más de uno se atreve a No es una caricatura ubicarnos en el departamento 202 de alguna colonia
escuchar en el tinnitus de la modernidad, el rugido victorioso del progreso. de la Ciudad de México. El televisor que nunca se apaga, las adolescentes
que cantan karaoke y el niño que juega futbol, concurren en la misma sala
con ventana abierta del 102. En el 302 se barre, trapea y aspira a las 5 de la
mañana y desde las 9 se camina con tacones. En el 201 ha de vivir alguien,
En el ruido nada suena porque todo suena, además del par de histéricos perros miniatura. Aunque las instituciones de
en el silencio suena todo porque nada suena. salud avisan que 35 dB es suficiente para perturbar el sueño, recomiendan
no subir de 50 dB en lo cotidiano y establecen 70 dB como un umbral, por
arriba del cual comienzan el insomnio, la irritación, los males cardiacos, la
falta de apetito sexual, etcétera; no es una desproporción estadística situar
Definitivamente no es necesario caer en el callejón sin salida de definir el nuestro lugar de empleo en una oficina, con una moda cercana a los 90 dB,
silencio como una ausencia de sonidos, para luego asegurar su inexistencia. o en una industria, con un promedio de 100 dB. Sea como sea, la empresa a
El sonido silente y el silencio sonoro se tocan. El silencio puede ser definido cargo estará tranquila por una doble razón. Primero, porque asegura que el
de manera positiva como una amplitud en los sonidos. En el ruido nada umbral de los 120 dB, que anuncia daños irreversibles, no será atravesado en
suena porque todo suena, en el silencio suena todo porque nada suena. intervalos prolongados. Segundo, porque aunque haya provocado una sordera
En un ambiente ruidoso, cuesta trabajo distinguir la espacialidad y calidad temporal en sus empleados, se trata únicamente de eso, un padecimiento
de las fuentes sonoras. Peor aún, innumerables sonidos, de baja amplitud temporal, nada que un adecuado descanso auditivo no logre sanar. Sin

9
 embargo, al trabajo vamos y regresamos por calles donde los niveles marcan sea reconocido como una cuestión de sensibilidad personal y, por lo tanto,
entre 80 y 110 dB. A la hora de la comida —probablemente no muy distante un ítem que el ‘conocedor’, si así es su capricho, se puede brindar. Por ello,
de los arriba de 100 dB de un sitio en construcción, pues la ciudad está no causa mayor alarma, por ejemplo, la falta de regulaciones sonoras y que
en permanente reconstrucción, ‘otra evidencia de su progreso’—, acudimos las ventanas dobles y los materiales aislantes sean impensables dentro de un
al establecimiento más tranquilo que podemos, donde la música no rebasa, presupuesto austero. La segunda idea que la política del ruido busca implantar,
digamos, los 80 dB. Además, la semana no tiene cinco días. Durante los es una doble identidad: silencio = soledad, ruido = sociedad. Por eso, a nadie
fines de semana no falta la oportunidad para entrar en tiendas ensordecidas o extraña que las soluciones más difundidas para aquel que pide silencio sean
ver algún espectáculo ensordecedor, conciertos o proyecciones arriba de 120 artículos aislantes o defensivos, como los audífonos que cancelan ruido. Sin
dB… Claro, me faltó agregar que dicho circuito se realiza fuera del modo de embargo, este tipo de soluciones, aunque son efectivas, están lejos de ser
silencio, no vaya a ser que digan que nunca respondemos los mensajes. ideales. Además de caras, implican prácticas contrarias a la cohesión social.

Hay algo de violento en cancelar los sonidos de las otras personas. Por supuesto,
se trata de una violencia responsiva, siempre habrá una violencia mayor en el
acto de invadir el espacio sonoro de los otros en primera instancia. Como
Los seres humanos consumen más en ambientes
el ruido es inevitablemente descortés y desconsiderado, tiende a establecer
auditivamente saturados. Mientras el volumen
carreras armamentistas. Las políticas de ruido nos dejan, entonces, con el
sube, el raciocinio, la cautela, la prudencia, gran problema de que el silencio sea entendido como tarea y responsabilidad
disminuyen. Una sociedad ruidosa es una de aquellos que lo piden. Como si los demás no lo necesitaran, como si las
sociedad de consumo, y viceversa. Todo lo comunidades que saben de silencio no pudieran existir. Las políticas del ruido
contrario, el pensamiento profundo, la meditación provocan un juego perverso en el que pedir silencio es ya todo un problema.
y la recuperación física, mental y sentimental, Una vez superadas las incomodidades iniciales, por el puro hecho de pedir
necesitan del silencio. silencio uno se vuelve susceptible de ser etiquetado como intolerante, aburrido,
violento o inadaptado. La situación es ruin, la soledad y el aislamiento son
formas de silencio pero no pueden ser únicas ni obligadas. ¿Por qué le exigimos
al que pide silencio que se cancele en una burbuja de aislamiento, en lugar de
simplemente exigirle a la sociedad un equilibrio en sus prácticas sonoras? ¿Por
qué es tan fácil resistirnos a la idea de formar comunidades con facetas silentes,
5. Políticas del ruido v.s. Políticas del silencio si a lo largo de la historia han existido tantas y tan apreciables? Gran parte de
la repuesta se encuentra en el estrepitoso contraste entre las exitosas, rapaces y
Lo anterior es el resultado de un error que dejamos crecer, pero también ampliamente subvencionadas políticas del ruido y las aún incipientes, tímidas
de una estratagema que permitimos sembrar. Las investigaciones fueron e independientes políticas del silencio.
realizadas y las conclusiones difundidas: el volumen vende. Los seres
humanos consumen más en ambientes auditivamente saturados. Mientras
el volumen sube, el raciocinio, la cautela, la prudencia, disminuyen. Una
sociedad ruidosa es una sociedad de consumo, y viceversa. Todo lo contrario,
el pensamiento profundo, la meditación y la recuperación física, mental y
¿Por qué le exigimos al que pide silencio
sentimental, necesitan del silencio. Es un resultado bien probado, que la
solidaridad y la empatía aumentan en ambientes silenciosos, mientras que
que se cancele en una burbuja de aislamiento,
ambientes ruidosos lo opuesto es cierto. En consecuencia, el capitalismo hizo en lugar de simplemente exigirle a la sociedad
del ruido su línea estructural y del silencio un artículo de lujo. un equilibrio en sus prácticas sonoras?
¿Por qué es tan fácil resistirnos a la idea de formar
El exceso de ruido es un síntoma de la desarticulación de las sociedades y la comunidades con facetas silentes, si a lo largo de
producción del silencio un esfuerzo comunal. Sin embargo, la primera idea la historia han existido tantas y tan apreciables?
que las políticas del ruido buscan implantar, es que el gusto por el silencio

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6. El Ruido de la Guerra Por su parte, los desarrollos policiales de armamento sónico están encaminados
al control de poblaciones. En un típico uso, los dispositivos sónicos móviles
Parece imposible hablar del silencio sin metáforas. En una de ellas se guarda, se ajustan para impedir que ciertos individuos frecuenten ciertas zonas
en otras es negro, blanco o transparente. En una metáfora distinta, el silencio o para dispersar manifestaciones. Esto ha sido probado, por ejemplo, con
es un delgado envoltorio que se quiebra. Nos ha tocado ser testigos de cómo ultrasonido para lidiar con perros callejeros, con frecuencias entre 19 y 20
el silencio es cada vez más frágil y el ruido cada vez más robusto. Somos las kHz para evitar que ciertas personas abajo de 20 años se demoren en ciertos
criaturas de una época ruidosa, quizá la más ruidosa jamás concebida. departamentos comerciales y con frecuencias entre 2 y 3 kHz —cercano al
pico de sensibilidad humana—, para disuadir robos.
Nunca como ahora han existido tantas maneras de invadir el espacio sonoro.
Y esto no es otra metáfora, el ruido se utiliza literalmente en las invasiones
militares. Hoy día existen balas, granadas, minas, cañones y misiles sónicos,
entes que no hace mucho pertenecían a la ciencia ficción. Los desarrollos
militares de armamento sónico, están enfocados en crear desorientación y En Guantánamo y otras sedes del horror,
pánico en la población objetivo, así como provocar pérdidas sensoriales, la música ha sido empleada una y otra vez
daños orgánicos y trastornos psicológicos, temporales o definitivos, en como forma de tortura.
algunos de sus individuos. Mientras ciertos sectores de la sociedad defienden
estos desarrollos por ser no letales, los infartos y abortos involuntarios que ya
han ocasionado, muestran que lo son y que la letalidad no es su peor faceta.
Se trata de herramientas de tortura, diseñadas para intentar quebrar todo tipo
de resistencia sin dejar huellas. Se entiende por “tortura sin contacto”, técnicas que logran el mismo estado
de alguien que ha sido golpeado y privado de alimentos, agua y sueño. Estos
métodos fueron ampliamente usados y estudiados durante la dictadura
chilena y a lo largo de Latinoamérica. En Guantánamo y otras sedes del
horror, la música ha sido empleada una y otra vez como forma de tortura.
Los individuos son sometidos a exposiciones sonoras de varios días, sin pausa
y con volúmenes altos. En un triste relato, Benyan Mohammed, prisionero
etíope de Guantánamo, cuenta que fue sometido a grabaciones de risas y
ruidos escabrosos, luego de haber escuchado Slim Shady de Eminem durante
veinte días. Aunque en principio toda forma de saturación sonora deviene,
tarde o temprano, una tortura, parece ser que el Heavy Metal y el Rap son las
elecciones predilectas de los torturadores.

Del uso delirante de contaminantes plásticos

se habla mucho, de la contaminación sonora,
igualmente desquiciada, no tanto. ¿Qué falta, pues,
para que dejemos de hacer oídos sordos al exceso
de ruido y la falta de silencio?

Imagen de un soldado durante la Segunda Guerra Mundial. Fuente: Penguin Press

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 7. Nichos sonoros 8. Asimetría sensorial
La destrucción sónica no es una cuestión que se restringe a la esfera de Digamos que hoy es un buen día para nuestro funcionario, que por fin
las relaciones humanas. El exceso de sonidos humanos han terminado presenta, orgulloso, la restauración de un edificio histórico. Feliz, señala,
por alterar un sinnúmero de espacios naturales. De cara a una catástrofe aquí y allá, dificultades bien resueltas con el uso de materiales y técnicas
planetaria ha emergido una nueva consciencia ambiental. Cada vez son originales. Por supuesto, no pierde oportunidad alguna y cierra su discurso
más las personas preocupadas ante el colapso de los ecosistemas por culpa con frases cosméticas: “la viva imagen de otra época”, “un verdadero viaje en
de un sistema industrial-extractivista que nos ahoga en nuestros propios el tiempo”. Pero no porque así se diga, o así parezca, lo es. Quizá el edificio
desperdicios. Preocupación que se extiende a un sistema de alimentación se vea, e incluso se sienta (texturas, ventilación, humedad, temperatura,
insostenible y responsable de un gran sufrimiento animal. Sin embargo, olores, etcétera), similar al de su fundación, pero ¿suena igual? Las catedrales,
aún en albor de una nueva mirada, el ruido es un contaminante que pasa palacios y otros recintos, eran lugares devotamente musicales, ¿respeta el
fácilmente desapercibido. Del uso delirante de contaminantes plásticos se flameante sistema de aire acondicionado, que nuestro funcionario mandó
habla mucho, de la contaminación sonora, igualmente desquiciada, no instalar, dichas funciones? Nuestro funcionario no se preocupa, sabe que
tanto. ¿Qué falta, pues, para que dejemos de hacer oídos sordos al exceso de vista mata temperatura y temperatura mata acústica.
ruido y la falta de silencio?

Cuando invadimos un nicho sonoro, estamos Vamos por la vida haciendo y deshaciendo
modificando la adecuación de sus especies lo que sin preguntarnos cómo suenan nuestras acciones.
puede reducir su posibilidad de supervivencia.

Por lo general, nadie está dispuesto a dejar sin queja olores o sabores podridos,
El problema del ruido no sólo impacta a las especies con una dependencia abrasivos sobre la piel, temperaturas adversas o encadilamientos gratuitos.
obvia al espacio sonoro, como los murciélagos y los cetáceos que utilizan la No obstante, motos, podadoras y sierras, prepotencia sin silenciador, se
ecolocalización. Cuando invadimos un nicho sonoro, estamos modificando pasean impunes en nuestras inmediaciones. Aunque tenemos párpados,
la adecuación de sus especies (sus hábitos reproductivos, alimenticios, ropa, máscaras y cubrebocas, son los oídos, que van desnudos, a los que
etcétera), lo que puede reducir su posibilidad de supervivencia. Por lo tanto, menos cuidamos. El gran problema de esta asimetría, es que vamos por
proteger, conservar y restaurar un ecosistema, es también proteger, conservar la vida haciendo y deshaciendo sin preguntarnos cómo suenan nuestras
y restaurar su sonoridad. acciones. Como resultado, materiales absurdos desde la perspectiva sonora
son utilizados porque se ven bien y artefactos grotescos para el oído son
Un argumento urbano análogo, se puede resumir así. Ante el estresante gris empleados porque resultan útiles. Nuestra intimidad acústica termina por
de las grandes ciudades, procurar sus áreas verdes puede resultar un buen ser la colonia de alguien más. Sabíamos que de lo que en realidad se trataba
consejo. Ahora bien, esta clasificación en términos de colores no es sino un era de tener tacto, olfato, visión y saber escuchar: el buen gusto. Pero esto no
prejuicio visual. Las áreas verdes, son áreas vivas en términos de su arquitectura importó, capaces de sacrificar cualquier sentido en pos de la vista y al oído,
vegetal, o áreas limpias en términos de la calidad de su aire, o áreas silentes en en pos de los restantes, nos asumimos visuales hasta la ceguera.
términos de su espectro sonoro. De la misma manera que no está permitido
tirar basura, talar árboles, hacer quemas, etcétera, tampoco debería estar
permitido contaminarlas acústicamente. Entonces, no se trata de lanzar una
nueva campaña sino, simplemente, de asegurarse que se valore y se conserve La arquitectura podrá devenir el arte de las artes,
lo que ya se tiene. Más aún, por su extensión y disposición espacial, las áreas el día que abandone el prejuicio visual
verdes sirven como terrazas acústicas, esto es, ‘miradores’ desde dónde el gran y táctil y se asuma como lo que es,
monstruo sónico puede “ser observado con otros ojos”. En breve, si las áreas una creadora de silencios.
verdes son los pulmones de las ciudades, también son sus oídos.

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Atenea podrá haber nacido lista y armada de la cabeza de Zeus, pero no por de alternativas. Frente a una rabiosa homogeneización sonora, nos estamos
ello estuvo libre de la compulsión a entrar en competencias perdidas. En un quedando sin opciones, y las mentes que se alimentan del silencio están,
conocido ejemplo, concursó inútilmente por el título de la más bella. En cada vez más, en riesgo de quedar perfectamente desamparadas. En última
otro episodio menos famoso, los dioses sometieron a disputa sus facultades instancia, no importa qué inusual y poética capacidad se tenga para disfrutar
creativas. Poseidón, el agitador de la Tierra, creó un portentoso toro blanco. el ensordecedor estruendo de la modernidad, todos necesitamos, en algún
Hefesto, el dios cojo, creó un hombre. Y Atenea, pensando ingenuamente punto, del silencio para repararnos.
que la arquitectura podría darle el triunfo, elucubró un magnífico palacio.
Por supuesto, fungía como juez, Momo, el dios de la crítica. Pero Momo Mientras las políticas del ruido son auspiciadas por una cultura bélica del
encontró las obras muy deficientes: el toro no portaba los cuernos por debajo consumo, el silencio se vuelve esencial para la política de aquellos que ven
de los ojos, así que no podía ver lo que embestía; el hombre no tenía una en el ser humano algo más que un consumidor consumido. El silencio, así
ventana en el pecho, así que podía ocultar sus mentiras; y el palacio no tenía entendido, manifiesta una clara negativa al capitalismo, a la confusión de
ruedas, necesarias si los vecinos resultaban ruidosos. Los dioses descubrieron ser con tener, a una sociedad de pensadores ligeros y episódicos, a una vida
que ni siquiera ellos podían soportar la crítica y Momo fue expulsado del sin introspección. Tenemos el silencio reverente de aquellos que no están
Olimpo. Ahora bien, en un segundo acercamiento, la pretensión de Atenea dispuestos a renunciar a la espiritualidad —religiosa o no— de sus vidas y el
no estaba tan errada. La arquitectura podría haberle dado la victoria a la silencio irreverente de aquellos que no están dispuestos a vivir vidas que no
responsable de un edificio dedicado a la degustación de diferentes tipos de son dignas de ser vividas. En la huida del silencio y en el abrazo del ruido, se
silencio. Es decir, la arquitectura podrá devenir el arte de las artes, el día que tienen dos vías de escape, dos tácticas evasivas. Sí, para la mayoría el silencio
abandone el prejuicio visual y táctil y se asuma como lo que es, una creadora produce terror, horror vacui. Pero quién dijo que se trata de un horror que no
de silencios. debe ser enfrentado. Finalmente, ese vacío somos nosotros mismos.

De la misma manera que, en general, es más fácil destruir que crear, el ruido
silencia al silencio pero el silencio no logra silenciar al ruido. Las políticas del
9. Silencios reverentes e irreverentes ruido han logrado hacernos creer que todos aquellos que sufrimos el ruido y
disfrutamos el silencio, estamos solos. La verdad es que somos más de los que
Durante mucho tiempo el silencio se dio por sentado. Existían parajes creados creemos, el silencio tiene voces:
por la naturaleza o el hombre donde el silencio simplemente brotaba. Hoy
en día, los ojos de silencio, naturales o artificiales, que aún restan, están bajo Algo que a mí me afecta terriblemente es el ruido. Hay tardes en que
asedio. El peligro es grande, el silencio fue, y sigue siendo, una pieza central caminamos cuadras y cuadras antes de encontrar un lugar donde
en un sinnúmero de tradiciones espirituales a lo largo del orbe, perderlo tomar un café en paz. Y no es que finalmente encontremos un bar
significaría perder gran parte del acervo que nos hace humanos. silencioso, sino que nos resignamos a pedir que, por favor, apaguen
el televisor, cosa que hacen con toda buena voluntad tratándose
de mí, pero me pregunto, ¿cómo hacen las personas que viven en
esta cuidad de trece millones de habitantes para encontrar un lugar
Tenemos el silencio reverente de aquellos que no donde conversar con un amigo? Esto que les digo nos pasa a todos,
están dispuestos a renunciar a la espiritualidad y muy especialmente a los verdaderos amantes de la música, ¿o
—religiosa o no— de sus vidas y el silencio es que se cree que prefieren escucharla mientras todos hablan de
irreverente de aquellos que no están dispuestos a otros temas y a los gritos? En todos los cafés hay, o un televisor, o
un aparato de música a todo volumen. Si todos se quejaran como
vivir vidas que no son dignas de ser vividas.
yo, enérgicamente, las cosas empezarían a cambiar. Me pregunto
si la gente se da cuenta del daño que le hace el ruido, o es que se
los ha convencido de lo avanzado que es hablar a los gritos. En
Por supuesto, hay mentes de todo tipo. Están las que prefieren los ambientes muchos departamentos se oye el televisor del vecino, ¿cómo nos
saturados y estridentes porque ahí encuentran su inspiración. Pero el punto respetamos tan poco? ¿Cómo hace el ser humano para soportar el
nunca fue ese. El punto es que estamos enfrentando una salvaje reducción aumento de decibeles en que vive? Las experiencias con animales

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 han demostrado que el alto volumen les daña la memoria primero, Clasificar los diferentes tipos de silencios en música y ubicar sus funciones
luego los enloquece y finalmente los mata. Debo de ser como ellos específicas, se muestra una tarea quizá únicamente realizable por un titán de la
porque hace tiempo que ando por la calle con tapones para los oídos. botánica. Pareciera que hay tantos silencios como gramíneas. En la literatura,
(Sábato, La resistencia). los ejemplos trabajados van desde lo inaudible, o desde piezas donde el sonido
se muere (que acaban con la indicación morendo o ersterbend, por ejemplo),
hasta llegar a piezas donde la sangre se hiela, o la piel se pone de gallina,
en compases sin notas. También existen obras que resultan verdaderamente
10. Usos y silencios silentes donde, no obstante, los silencios, en tanto elementos gramáticos
(cesuras, descansos, interrupciones, cortes, pausas, respiraciones, espacios,
En otras de sus metáforas, los silencios están bien o mal puestos y sin ellos etcétera) no juegan un papel protagónico (e.g. La música callada de Mompou).
los artistas están perfectamente desarmados. Ligeros matices en el silencio O piezas muy sonoras que, sin embargo, resultan verdaderos inventarios
permiten describir vínculos y situaciones afectivas completas. Así, por del silencio (e.g. el ciclo de los 15 cuartetos de cuerda de Shostakovich,
ejemplo, para convencernos de que en verdad fueron grandes amigos, Carlos especialmente los últimos movimientos).
Fuentes nos dice, en un documental sobre Buñuel, que pasaban juntos
largos ratos en silencio. Dependiendo de diferentes factores (su resistencia, Aquí me gustaría explorar un camino diferente. El silencio acecha a los poetas.
su resiliencia, lo frío o cálido, su duración, su estabilidad, su reincidencia, Llegado el momento, la poesía los obliga a dejar un espacio en blanco o a
su extensión, su apertura, entre otros), los silencios pueden delatar edades, escribir la palabra silencio. Por su parte, los compositores se enfrentan a una
rupturas, reparaciones, la calma antes del “Eureka” o el mundo después del encrucijada distinta. Pueden dejar la página en blanco, dejar los pentagramas
fin del mundo. No es difícil imaginar a un crítico sádico que prepara una vacíos, escribir silencios, o escribir notas que sean el silencio. Este último caso
bomba de discurso únicamente con silencios o que un silencio resulta más puede parecer inusual, pero no lo es. La primera de las Dos contemplaciones,
efectivo que cualquier otra señal para desencadenar una serie de actitudes o composición de Charles Ives de 1906, Contemplación de un asunto serio o La
respuestas. perenne pregunta sin respuesta, es un famoso ejemplo. Como el mismo autor
indica, mientras la trompeta lanza la pregunta de la existencia, los alientos
ofrecen intentos vanos de respuesta. Al fondo, las cuerdas representan el
silencio de los druidas.

Otro ejemplo donde las notas son silencios, se tiene en la Sinfonía No. 2
en do menor de Mahler, “Resurrección”. Después de una de las explosiones
sinfónicas más grandes de la historia (compases 325-329), sólo quedan las
violas tremolantes —una octava de sol como luz de invierno— y un rumor de
tambores que se disuelve. Arriba del tremolo, vuelve a sonar el tema inicial,
incluidos sus silencios. Se trata de un vacío táctil, la imagen misma de la
desolación; la demolición que precede al resurgimiento.

11. El silencio de la cita y la cita del silencio

Godard se quejaba amargamente de que, a diferencia de la literatura, en el
cine no se puede citar libremente. La cita es un campo abierto en fotografía y
pintura (e.g. El público observa “La coronación” de David en el Louvre, Louis-
Léopold Boilly, 1810). En escultura la cita es menos usual y en música se
trata de un exquisito arte ampliamente difundido. Uno de sus máximos
Fuente: https://codigo.pe/el-sonido-del-silencio/ exponentes fue Dimitri Shostakovich (1906-1975), quien decidió terminar

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su ciclo sinfónico de 15 monumentos en un taller de juguetes. Su última por silencio y oscuridad (ejecutados por el compositor y el director en el
sinfonía (en La mayor, Op. 141) es en todo sentido lúdica y contiene una estreno). La anécdota tiene final feliz, el Príncipe entendió el mensaje y los
pluralidad de citas a otros compositores, entre ellos, el archi-famoso galope músicos partieron a sus hogares. Lo que me interesa destacar son dos cosas: la
del Guillermo Tell de Rossini. Ahora bien, si buscamos información extra- primera, que Hayden logró su propósito utilizando la elocuencia del silencio.
musical al respecto, Shostakovich nos dejará en silencio. En una carta afirmó La segunda es una pregunta respecto a la naturaleza de las citas. Fácilmente
que aunque él mismo no sabía qué hacían ahí esas citas, sí sabía que no podía podemos repetir los errores de otro autor —como Bierce bien define cita en
no incluirlas. Borges no habría tenido reparos: “La vida misma es una cita” su típico estilo—, pero ¿podemos citar sus silencios?
(bueno, al menos el Borges que Baudrillard dijo haber escuchado en una
conferencia en París). ¿Se puede citar, se puede plagiar el silencio? Estas preguntas fueron despojadas
de sus tintes bizantinos, cuando el músico inglés, Mike Batt decidió incluir
En su Sinfonía No. 15, Shostakovich pudo haber citado el maravilloso galope la pieza A One Minute Silence —literalmente una pista de 60 segundos de
de su propia sinfonía No. 6, pero prefirió hacer una cita externa. No obstante, silencio— en el disco Classical Graffitti (2002), de la banda The Planets. La
su obra está llena de citas internas. Más de una decena de trabajos contienen demanda no se hizo esperar, fue acusado de violar los derechos de autor de
el motivo DSCH (re, mi, do, si), que además constituye la firma sonora del la icónica 4’33 —pieza de cuatro minutos, treinta y tres segundos de silencio
autor. Entre estos se destacan las sinfonías No. 8 en do menor Op. 65 y No. 10 para cualquier combinación de instrumentos— realizada en 1952 por el
en mi menor Op. 93, así como el Cuarteto de cuerdas No. 8 en do menor Op. compositor del país sin nombre, John Cage. Al final, el conflicto no llegó a
110, tres piezas fúricas (en especial los segundos movimientos). El motivo la corte, pero sí involucró un cheque de 100 000 libras que Batt donó a los
DSCH aparece en todos los movimientos de este cuarteto, del cual además, archivos Cage.
existe una excelente versión para orquesta de cuerdas, que deja escuchar toda
la furia del segundo movimiento. Según su propio autor, esta pieza resulta
una pequeña antología y un epitafio. En el primer movimiento suenan las
sinfonías No. 1 y No. 8, en el segundo el tema judío del Trío para Piano No.
2, en el tercero el tema del maravilloso Concierto para Cello No. 1 y en los
últimos dos movimientos suenan temas de Lady Macbeth. Más aún, en el
cuarto movimiento, un fatídico motivo de tres golpes suena arriba de una
línea suspendida: otra nota que es silencio. (Queda entonces como anécdota
numerológica, que los números 8 y 10, en especial los segundos movimientos,
resultan latente y manifiestamente furiosos en Dimitri Shostakovich, como el
segundo movimiento Allegretto furioso, del Cuarteto de cuerdas No. 10 en La
mayor, Op. 118, termina de probar).

Otro ejemplo de cita, mucho más temprano, se tiene en el primer movimiento Marcha Fúnebre, compuesta para
de la Sinfonía No. 85 en si menor, “La Reina”, de Hayden, donde el compositor el entierro de un gran hombre sordo,
de Alphonse Allais.
cita el tema principal del primer movimiento de su Sinfonía No. 45 en fa Fuente: Biblioteca Nacional
menor, “de los adioses”. El subtítulo de la primera viene de que fue una favorita de Francia.
de la archiduquesa de Viena y Reina Consorte de Francia, Maria Antonieta.
El subtítulo de la segunda viene de una anécdota más interesante. En algún
momento de 1772, el príncipe Esterházy había retenido a los músicos en su Se mire por donde se mire, el caso Batt v.s. Cage, antes que una noticia
residencia de Hungría por más tiempo del previsto. Los músicos pidieron de la bbc, parece un sketch de la bbc —Monty Python, por supuesto—.
ayuda y Hayden decidió interceder por ellos. Ideó una última sección para su Si desarrollamos las líneas del razonamiento en juego, Cage dejaría de ser
pieza en la que, por turnos, los músicos apagan la vela que ilumina su atril, la víctima del plagio y pasaría a ser su ejecutor. La evidencia histórica es la
se levantan de su asiento, se despiden y salen de escena (el primer oboe y el siguiente. Para 1897, el humorista francés Alphonse Allais ya había publicado
primer corno son seguidos por los fagotes, y así distintos grupos de músicos de un cuaderno gráfico titulado Album primo-avrilesque, que contenía una serie
todas las secciones). Al final, sólo quedan los dos primeros violines, rodeados de láminas monocromáticas —que presagian a Malevich— y una partitura

15
 en blanco, titulada Marcha Fúnebre, compuesta para el entierro de un gran
hombre sordo. ¿Qué debemos sacar, entonces, de todo esto? Si intentamos
detener el absurdo, el problema aquí no es otro que la vana importación de
la propiedad privada al mundo de las ideas. El plagio sin más, nos obliga
a una regresión, si no infinita, sí insensata. En el cuento de nunca acabar,
Allais no sólo sería la víctima de la obra de Malevich, sino el victimario de la
obra monocromática De Tenebris de 1617, de Fuss. ¿No es preferible pensar
las atribuciones de un modo diferente? Finalmente, el plagio condena a los
autores mediocres y consagra a los autores honestos.

Por supuesto, no es este el lugar para extender el tema. A manera de cierre,

aquí, sin desmedro alguno, yo desearía intercalar una observación de Borges:

La circunstancia, la extraña circunstancia, de percibir en un cuento

de Hawthorne, redactado a principios del siglo xix, el sabor mismo de
los cuentos de Kafka que trabajó a principios del siglo xx, no debe
hacernos olvidar que el sabor de Kafka ha sido creado, ha sido
determinado, por Kafka. Wakefield prefigura a Franz Kafka, pero
éste modifica, y afina, la lectura de Wakefield. La deuda es mutua;
un gran escritor crea a sus precursores. Los crea y de algún modo
los justifica. Así ¿qué sería de Marlowe sin Shakespeare?

No debemos dejar escapar una escurridiza

cuestión, aunque del silencio hablamos en singular,
es plural. Observar al silencio como si fuera una
nebulosa y no las Pléyades, es un viejo error
conceptual que necesita ser rectificado.

Dejando de lado el problema de los límites de la autoría y sus derechos, y la

ofensa de ver al limpio silencio enredado en una sucia trama de posesión, no
debemos dejar escapar una escurridiza cuestión, aunque del silencio hablamos
en singular, es plural. Observar al silencio como si fuera una nebulosa y no
las Pléyades, es un viejo error conceptual que necesita ser rectificado. En
términos tanto sonoros como musicales, las piezas podrán ser únicas pero sus
interpretaciones son siempre diferentes. Simplemente no pueden existir dos
interpretaciones idénticas. Lo que Cage logró con 4’33, es la maximización
de esta diferencia potencial. Por decirlo de alguna forma, los cuartetos de
cuerdas de Shostakovich suenan muy distinto en la versión del Cuarteto
Beethoven o en la del Cuarteto Fitzwilliam, pero en ambos casos suenan a la Fuente: https://bit.ly/2QlzQGK

16
pieza y a cuarteto de cuerdas, ese es su contenido sonoro. 4’33 no tiene esos Una sana legislación que corte los excesos del ruido no será suficiente para
límites, a veces suena más a respiraciones, a veces a un ataque de tos, a veces salvar los males que aquejan nuestros oídos, la meta final es lograr ambientes
más a un viaje a Japón, a veces a gente marchándose indignada del recinto. La sonoros de alta calidad.
novedad de 4’33 es que se trata de la primera pieza en forma, cuyo contenido
sonoro está fuera de ella. Cage estaba interesado en una mente que no da la
espalda al sonido, sino que lo enfrenta, lo atiende y, por ello, concibió una
pieza donde lo único que suena es el sonido de escuchar la pieza. Queda Necesitamos urgentemente de oasis de silencio,
entonces claro que, de la misma manera en que existe una diferencia real si es que queremos sobrevivir este desierto.
entre distintos espacios acústicos (imagínese la línea anterior pronunciada al Incluir el tema de la contaminación sonora
borde del sótano de las golondrinas, adentro del frigorífico Anglo, en el Café en otras agendas ecológicas, es una medida
Rivas, enfrente del cráter del Teide, en la biblioteca central de Cambridge o que podemos implementar de inmediato
abajo del río Zendales), distintas formas de propiciar silencio, traerán silencios para comenzar un cambio.
verdaderamente diferentes. Como el silencio se invoca, el hechizo cuenta.

Distintas formas de propiciar silencio, traerán El silencio es muy bello y la contaminación sónica un problema demasiado
silencios verdaderamente diferentes. grave como para no hacer nada. El oído tiene una maravillosa capacidad
Como el silencio se invoca, el hechizo cuenta. de recuperación en la medida que existan pausas y contrastes. Necesitamos
urgentemente de oasis de silencio, si es que queremos sobrevivir este desierto.
Incluir el tema de la contaminación sonora en otras agendas ecológicas, es una
medida que podemos implementar de inmediato para comenzar un cambio.
Cuidar el ambiente, también es cuidar de no pisar sus huellas sonoras. La
12. De vuelta al silencio contaminación lumínica ha desteñido la noche oscura y arrebatado sus
estrellas. Muchos grupos han salido a combatirla; copiemos sus tácticas,
El silencio está lleno de virtudes; sin embargo, se encuentra en peligro de unamos esfuerzos. Pedir silencio puede convertirse en un ejercicio muy
extinción. Paradójicamente, el ruido pasa una y otra vez desapercibido; es desgastante. En diferentes instancias se han ganado batallas contra el ruido
un problema gigantesco que suele ser minimizado. El ruido moldea nuestros que, no obstante, se quedan en el papel y no pasan al hecho. Así, es mejor
días, contamina los ambientes, trastoca las relaciones, afecta la salud y la empezar por enclaves críticos donde las posibilidades de éxito son mayores.
belleza, frustra aventuras y, sin embargo, escapa del sentido común, de las Ya asentados, será más factible extender las victorias. Lo más importante
movilizaciones críticas, de los intentos por regularlo. La cotidiana puesta en es recordar que una campaña del silencio no busca silenciar a nadie, todo
escena de electrodomésticos sin bozal en un escenario de paredes anoréxicas lo contrario, busca que podamos redescubrir una enorme cantidad de
y publicidad sonora, no parece un suplicio, lo es. Lo mismo puede decirse de sonoridades perdidas en un mar de ruido. Se trata de recuperar, en medio de
cláxones, megáfonos, rascacielos y helipuertos, cisternas que aúllan, perros- este enjambre que llamamos modernidad, una sensibilidad que está siendo
hijos o perros-alarmas, música portátil, entre tantas neurósis. En definitiva, acallada por un exceso punzante de estímulos sordos. Por mi parte, de verdad
algo grave está pasando cuando los vecinos simplemente no se enteran que espero que haber roto el silencio sobre este tema, sirva de algo.
no se gritan entre ellos sino a medio edificio; cuando no hay concierto sin
altercados, interrupciones ni aplausos inoportunos; cuando en lugar de crear
ambientes sugerentes e interesantes, los establecimientos prefieren intentar
estrangular con volumen las carteras de sus usuarios; cuando no hay viaje en
Alan Heiblum, al tiempo que estudiaba composición como
transporte público sin música banda o los clásicos de los ochenta. Cuando
autodidacta de rigor, se graduó en Física por la unam. Hoy día es
incluso los espacios naturales a salvo de basura, siguen contaminados doctor en Epistemología e Historia de la Ciencia de la Universidad
acústicamente. No obstante, sigue siendo claro que el modo silencioso de los Nacional de Tres de Febrero (Untref ), Argentina. Recientemente
realizó un postdoctorado en el Departamento de Historia y Filosofía
celulares podría ser la norma, el respeto auditivo es un principio de partida, de la Ciencia de la Universidad de Cambridge, Reino Unido.
la exploración sensorial —no su saturación—, una práctica común.

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 De Estonia para el mundo Muted Estonia
Fotografía: Julia Genet
Fuente: https://www.positive-
magazine.com

El genio creativo de Arvo Pärt

Por Mario Saavedra

Agradezcamos a Mario Saavedra recordarnos el misterio sacro de

Arvo Pärt, esa música “tintineante” que nos lleva de vuelta a lo profundo
de nosotros mismos. ¿Qué llevó al estonio a encontrar ese estilo tonal
austero, esos sagrados minimalismos, ese silencio indecible que toca
la belleza del espíritu? Vuele el lector a la luz oscura de tan místicas
sonoridades y cante “My heart’s in the Highlands, my heart is not here”.

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 La música de Pärt brinda oasis de reposo
en una cultura saturada de tecnología.
Alex Ross, El ruido eterno

Junto con los norteamericanos John Adams y Philip Glass, y sobe todo el
polaco Henryk Górecki, el estonio Arvo Pärt (Paide, 1935) figura entre los
músicos más valiosos e interesantes dentro de la más bien desigual corriente
contemporánea minimalista. Quien llamó la atención desde sus años de
estudiante en el Conservatorio de Tallin, bajo la tutela de Heino Eller hasta
iniciada la década de los sesenta, este prolífico y talentoso compositor se
dio a conocer con su ya singular partitura de juventud Necrología (1960),
primera composición serial estonia que entonces incomodó a las autoridades
soviéticas que veían en su autor a un músico diferente, abierto a otros ecos
e influencias que chocaban con las rígidas formas propagandísticas de un
régimen autoritario. sumergirse en la tradición antigua, volver a las raíces de la música occidental, Arvo Pärt, 2006.
por lo que se aventuró al estudio concienzudo del canto gregoriano y las Fotografía: Kaupo Kikkas.
Fuente: www.kaupokikkas.com
primeras apariciones de la polifonía en el Renacimiento.

Este prolífico y talentoso compositor Con el abandono definitivo de Estonia a principios de 1980, en un periplo
se dio a conocer con su ya singular partitura que lo llevó primero a Israel y más tarde a Viena, para establecerse finalmente
de juventud Necrología (1960), primera en Berlín, en el exilio se recrudecería una ferviente escritura, en vías de
composición serial estonia que entonces incomodó erigir uno de los catálogos más amplios e interesantes del acervo musical
a las autoridades soviéticas que veían en su autor contemporáneo. La música que produjo en esta época fue radicalmente
a un músico diferente. diferente, descrita por él mismo como “tintineante”, como el tañir de las
campanas; entonces su escritura se caracterizó por armonías simples, por
notas sueltas sin adornos, o por acordes triádicos que hacen la base de la
armonía occidental.
Director de grabación en Radio Estonia entre 1957 y 1967, y más tarde autor
de la música de innumerables películas que afianzaron su popularidad, Arvo
Pärt encontraría refugio en la exploración minuciosa de los compositores
medievales franco-flamencos, apasionada especialidad que a la postre Tras la búsqueda de una personal vena creativa
influiría notablemente en la construcción de su tan personal estilo. Seguido rechazó pronto los modelos tradicionales y
de un periodo de silencio introspectivo que se prolongó hasta la segunda comenzó a utilizar primero el dodecafonismo y el
mitad de la década de los setenta, por esos años se revitalizaría —él mismo serialismo de Schönberg, y más tarde un collage de
ha hablado de un franco reinvento— con su primer contacto con la música materiales diversos, en un eclecticismo a ultranza.
de la Iglesia ortodoxa, en una especie de convencido adoctrinamiento que lo
llevó a acabar de perfilar su definitiva personalidad musical. Su respuesta fue

19
 Si bien la primera época de Arvo Pärt estuvo influida claramente, por obvias
razones, por músicos rusos como Prokofiev y Shostakóvich, y en cierto modo
también por el húngaro Bela Bártok, en el que podría denominarse su periodo
neoclásico, tras la búsqueda de una personal vena creativa rechazó pronto los
modelos tradicionales y comenzó a utilizar primero el dodecafonismo y el
serialismo de Schönberg, y más tarde un collage de materiales diversos, en un
eclecticismo a ultranza, como en su Sinfonía número 2 de 1966.

Bien se puede definir su estilo a través

de un lenguaje tonal austero, de hondo lirismo
y profunda belleza espiritual, con claras técnicas
minimalistas y contrapuntísticas que son la esencia
de su escritura.

Tras un largo intervalo de silencio autocrítico por lo que había sido arribar a
una especie de callejón sin salida, producto de una necesaria crisis personal
tanto estética como personal, y luego de una etapa de transición en la cual
utilizó la polifonía europea, como en su Sinfonía número 3 de 1971, por
fin entró en una fase de reconocimiento absoluto de su personal poética,
con la escritura de obras ya plenamente maduras como Tabula rasa de 1977,
Passio de 1982 y su inefable Miserere de 1989. Así, bien se puede definir su
estilo a través de un lenguaje tonal austero, de hondo lirismo y profunda
belleza espiritual, con claras técnicas minimalistas y contrapuntísticas que
son la esencia de su escritura, que ha influido a su vez notablemente en otros
compositores estonios más jóvenes y de otros países como el polaco Zbigniew
Preisner.

Elocuente y poderoso compositor que conforme

lo escucho, cada vez me gusta más

Pionero del llamado “minimalismo sacro” que ha tenido en él a su mayor

exponente, hace algunos años pudimos conocerlo en su primera visita a México,
en un homenaje promovido por la propia embajada de Estonia en México
(Agustín Gutiérrez Canet, entonces embajador de México en Finlandia,
Arvo Pärt, 2006.
Fotografía: Kaupo Kikkas. había recibido del compositor una oferta para escribir una obra en honor
Fuente: www.kaupokikkas.com de la Virgen de Guadalupe y Juan Diego), dentro del Festival Internacional

20
 Cervantino, donde ofreció un extraordinario y variado programa con piezas
representativas de su tan personal lenguaje polifónico. Elocuente y poderoso
compositor que conforme lo escucho, cada vez me gusta más, no me canso
de oír su Fratres para violín, orquesta de cuerdas y percusiones; o su por demás
portentoso Cantus en memoria de Benjamin Britten (mi primer contacto
con la obra de Pärt, se trata de una memorable partitura en recuerdo del
legendario músico y compositor inglés, escrita para orquesta de cuerdas y
campana, a la muerte del autor de Peter Grimes); o su Lamento de Adam para
coro mixto y orquesta de cuerdas; o su no menos representativo Salve Regina
para coro mixto, celesta y orquesta de cuerdas; o su Te Deum para tres coros,
orquesta de cuerdas, piano y arpa.

Arvo Pärt es creador de una obra que impacta

y trasciende por su sólida raigambre, por el
innegable talento creativo de su artífice abierto a
múltiples formas y sonoridades, como resultado
de un conocimiento profundo y puntual de los
distintos lenguajes y voces que conforman el
acervo de la música occidental desde sus orígenes.

Uno de los músicos más interesantes y también populares dentro de una

corriente minimalista que ha dado algunas de cal por muchas de arena, con
algunos autores verdaderamente valiosos pero de igual modo otros para
el olvido, Arvo Pärt es creador de una obra que impacta y trasciende por
su sólida raigambre, por el innegable talento creativo de su artífice abierto
a múltiples formas y sonoridades, como resultado de un conocimiento
profundo y puntual de los distintos lenguajes y voces que conforman el acervo
de la música occidental desde sus orígenes. Respetuoso y gran conocedor de
la voz humana como instrumento musical por antonomasia, el primero y
el más sublime de todos, este notable músico estonio es forjador de una
ecléctica obra orquestal, instrumental y vocal que seduce por su profunda
espiritualidad y su elocuente mesura, dentro de un mundo cada vez más
asaltado por el ruido atronador y sin sentido.

Mario Saavedra es escritor, periodista, editor, catedrático, promotor

cultural y crítico especializado en diversas artes. Ha publicado
en periódicos y revistas como Excélsior, El Universal, Siempre!,
Revista de la Universidad de México y Babab. Es autor de los ensayos
biográficos Elías Nandino: Poeta de la vida, poeta de la muerte, Rafael
Arvo Pärt, 2006. Solana: Escribir o morir y Con el espejo enfrente: Interlineados de la
Fotografía: Kaupo Kikkas. escritura, así como de la antología poética Atardecer en la destrucción.
Fuente: www.kaupokikkas.com

21
 Un estreno
franco-quebequense handeliano
en México
Texto y fotos por José Manuel Recillas

Jorge Frideric Händel (en el centro,

con el brazo derecho extendido) con el Rey
Jorge I de Gran Bretaña, viajando en una
barcaza sobre el río Támesis mientras los
músicos tocan en el fondo. La pintura es
la interpretación de Edouard Jean Conrad
Hamman del estreno de la Música acuática
de Händel en 1717.

22
 El Daily Courant, en su edición del 19 de julio de 1717, da puntual cuenta de
la ocasión, con palabras que vale la pena leer y transcribir verbatim:

On Wednesday Evening, at about 8, the King took Water at Whitehall

in an open Barge, wherein were Dutchess of Bolton, The Dutchess
¿Qué relación existe entre la Música acuática de Georg of New Castle, the Countess of Godolphin, Madam Kilmaseck, and
Frideric Händel y las interpretaciones de Pierre the Earl of Orkney. And went up the River towards Chelsea. Many
Gouin? ¿Por qué esta música está relacionada con el other of Barges with Person of Quietly attended, and so the great
agua? Descúbralo a la luz del relato que nos entrega Number of Boats, that the whole River in a manner was couver’d; a
el ensayista José Manuel Recillas sobre las veladas que City Company’s Barge was employ’d for the Musick, wherein were 50
se llevaron a cabo los días 28 de abril y 15 de mayo de Instruments of all sorts, Who play’d all the way from Lambeth (while
2018, en las ciudades de Guanajuato y México, en las the Barges drove with the Tide without Rowing, as far as Chelsea)
que se estrenó la reducción para dos clavecines de la the finest Symphonies, compos’d express for this Occasion, by Mr
Música acuática, por parte del maestro José Suárez y Hendel: which his Majesty liked so well, that he caus’d it to be plaind
Erika Erdely Ruiz, a una de las cuales Recillas tuvo el over three times in going and returning. At Eleven his Majesty came
privilegio de asistir. Sumérjase en este río de música. again into Barge, and return’d the same Way, the Musick continuing
to play till he landed.

Todo parece indicar que fue más bien la reacción

El 17 de julio de 2017 se conmemoraron los 300 años de la interpretación, en pública en las riberas del Támesis la que finalmente
una barcaza sobre el Támesis, de las suites orquestales que conocemos como le dio el nombre con que la conocemos y que en
Música acuática de Georg Frideric Händel. Es sabido que para dicha ocasión alemán es una sola palabra: Wassermusik.
el compositor contó con una orquesta bastante más amplia, en términos de
la época, de lo usual, lo cual permitió que el rey la escuchase desde la suya
aquel verano de 1717. Se dice que quedó tan complacido que pidió volvieran
a interpretarla hasta en tres ocasiones. ¿De verdad el rey pudo haber oído algo Naturalmente, no sabemos ni el orden de las piezas ni el nombre pensado
aquella tarde-noche en su barcaza mientras viajaba del palacio de Whitehall originalmente por el compositor, y todo parece indicar que fue más bien la
a Chelsea? Es posible, si pensamos que tal vez el Támesis, y Londres misma, reacción pública en las riberas del Támesis la que finalmente le dio el nombre
no eran tan ruidosos como hoy en día. ¿De verdad el público en las riberas con que la conocemos y que en alemán es una sola palabra: Wassermusik.
del río se arremolinó para escuchar? ¿Qué habrá sido lo que alcanzaron a oír, Tampoco sabemos cómo habrán sonado en un inusual Támesis congestionado,
si oyeron algo? ¿Cuánto de lo que tocó la orquesta de Händel en esa ocasión si hemos de creer la crónica del Daily Courant. En cualquier caso, es indudable
llegó hasta los muy probablemente distraídos oídos del rey Jorge I mientras que dichas suites fueron interpretadas en salas con una adecuada acústica para
chismorreaba con sus invitados? su disfrute con posterioridad, y que eso las popularizó entre los sectores de la
población londinense asidua a esas salas de concierto. Lo que en definitiva la
hizo llegar más allá de las fronteras londinenses fue la primera edición de la
partitura, en 1743. Pero tampoco sabemos si entre 1717 y 1743 hubo otras
300 años han pasado de la interpretación, interpretaciones, y cómo fue su recepción no sólo en Londres, sino en otras
en una barcaza sobre el Támesis, de las suites ciudades europeas. Es decir, no sabemos la historia de su recepción crítica,
orquestales que conocemos como Música acuática aunque tal vez no sea un asunto tan difícil de rastrear y establecer, y quizá ya
de Georg Frideric Händel. haya sido hecho por los especialistas, pero es un asunto del cual el público
melómano está en abierto desconocimiento.

23
 El asunto es importante no sólo por eso que llamé historia de su recepción En la entrada “Gouin” de la Mémoire du Québec (2017), se habla del
crítica, lo cual debería ser un trabajo tanto de corte meramente histórico origen de este Jean-Baptiste Sebastien, o simplemente Sebastien, como era
como sociológico, en la medida que permite saber cómo es que una obra, conocido. Allí se puede leer que su padre era militar y nació en la iglesia de
o un corpus artístico se va integrando a la memoria colectiva, sino también Saint-Vivien de Saintes, en el Charente marítimo, y que posteriormente se
porque podría abrir nuevas líneas de investigación histórico-musicológica estableció en Ville-Marie, en Montréal, en 1703. De su matrimonio surge
de las cuales no sabemos siquiera a dónde podría conducirnos. Parte de la el linaje Gouin/Rainville de América, con ocho hijos: Marie Catherine
historia de su recepción crítica se relaciona no sólo con los estrenos locales, Angelique (Montréal, Québec, septiembre de 1704), Jean-Baptiste (Sorel,
nacionales, de la obra, sino también con la historia de la melomanía, es Le Bas-Richelieu, Québec, 25 de febrero de 1705), Daniel Marie (Montréal,
decir, no sólo cómo reaccionó la prensa en su momento, sino si hubo otras Québec, 13 de febrero de 1708), Marie Louise (Montréal, 15 de diciembre
reacciones, privadas, en diarios personales, intercambios epistolares u otra de 1709), Elisabeth (Montreal, octubre de 1711), Marie-Jeanne (Montréal,
clase de documentos. 20 de febrero de 1713), y Marie-Marguerite Gouin y Pierre (Montréal, 6 de
abril de 1715), este último muerto prematuramente dos semanas después, el
En el caso que nos concierne es importante porque parte de esa historia 22 de abril, mientras su hermana gemela moriría un año después, el 6 de abril
tiene que ver con un muy antiguo linaje, los Gouin, el cual desemboca en de 1716. Cabe anotar que este nacimiento de gemelos también provocó la
pleno siglo xxi en Canadá y México. La referencia más antigua a esta familia muerte de la madre, acaecida el 9 de abril. Igual suerte corrió Marie Jeanne,
corresponde a la época en que Händel llevaba una vida activa en Italia e muerta el 8 de junio de 1714.
Inglaterra, y al parecer el primero en portar el apellido se llamó Pierre Gouin,
nacido el 20 de septiembre de 1655 en Villa Xaintes, Saint-Onge, en la Una de las ramas más añejas del apellido remite a un tal Mace Gouin, nacido
comuna de Lizac, del departamento Tarn-et-Garonne, en plena Occitania. Al aproximadamente en 1450, de padres desconocidos, y muerto hacia 1524;
parecer la familia era originaria de Saint-Vivien Poiou en el departamento padre de Robert Gouin, nacido hacia 1475, casado con Marie de la Ronciere
del Charente marítimo. Ese primer Gouin se casó hacia 1670 en la iglesia en fecha incierta; padre de Jacques Gouin (1510), padre a su vez de Pierre
de Saint-Vivien con Mary Brunaude. En aquellos días esta y otras pequeñas Gouin (1540), casado con Madeleine Roy (1544), cuyo hijo Olivier Gouin
poblaciones eran poco menos que casuchas arremolinadas en torno a una (1578) fue padre de Vincent Gouin (1610), casado en 1635 con Charlotte
iglesia, y al menos Lizac no ha cambiado demasiado, pues su población actual Gauthier (1615) y padres de Mathurin Gouin, Laurent Gouin, Michel
no supera los 500 habitantes. De ese linaje sabemos apenas esas dos fechas, y Gouin, Vincent Gouin, Vincente Gouin y René Gouin. Es a partir de esta
que tuvieron un hijo, Jean-Baptiste Sebastien, que pudo haber nacido entre generación que la emigración a Québec empieza, y todos ellos nacen ya en
1670 y 1673, y posteriormente se casaría con Louise Elisabeth Rainville, el continente americano, dando origen a distintos linajes. Así es como Pierre
nacida en Beauport, Québec, hacia 1675. Es probable que esta emigración Gouin nace el 21 de septiembre de 1679 en Sainte-Anne-de-La-Pérade, en
de los Gouin haya sido el fruto de las emigraciones hacia Estados Unidos en Nouvelle-France, casado con Marie Jeanne Quatresous el 5 de febrero de
el siglo xvii en Louisiana, intensificada por la expulsión de los hugonotes y 1705 en Batiscan, cuyos descendientes directos serán Joseph Gouin, Marie
protestantes franceses durante en el siglo xviii. Anne Gouin, Pierre Gouin y Joseph Gouin, y fallecerá el 26 de abril de 1761.
Su hijo Pierre (1715-1791), casado con Marie Charlotte Duclos (1714-1785)
el 18 de abril de 1735, dará a luz a su hija Marie Amable Gouin (1749-1821)
quien a su vez traerá al mundo a trece hijos ya no de apellido Gouin sino
Gouin es una variante del bretón Godin, Massicotte, por su marido Françoise Xavier, con quien se casa el 8 de enero
y se refiere al sobrenombre para una persona de 1770, concluyendo allí una de las ramas de la familia Gouin.
de cabello rubio o tez clara.
El apellido Gouin se ha diseminado al menos en una treintena de países,
tanto en Canadá como en Estados Unidos, hasta un Andrew C. Gouin
nacido en los años setentas, un Ross M. Gouin en los ochentas, los hermanos
Como es posible averiguar, el apellido Gouin es una variante del bretón Amber Lynn y Michael Douglas Derosier Gouin, nacidos en los noventas,
Godin, y se refiere al sobrenombre para una persona de cabello rubio o tez además de múltiples variantes como Gowan, Gonn, Gunn, Guin, Guion,
clara. Proviene de gwen, “claro”, “blanco”, “rubio” (Dictionary of American Gowen, Gwain, Gann, Goin, Gum, Guyon, Gahn, Gwinn y Gwynn, entre
Family Names, 2013, Oxford University Press). otras. Gouin es el apellido 44 mil 619 más común del mundo, con diez

24
 mil ochocientos seis portadores, siendo Francia, Canadá, Estados Unidois y Erika Erdely Ruiz, en sus respectivas casas ante un reducido grupo de selectos
Haití, los cuatro países con mayor cantidad de ellos. Francia es donde mayor invitados. Tuve la fortuna de haber sido invitado a los dos, pero sólo pude
incidencia poblacional hay, y Haití el de mayor densidad, y México el país asistir al segundo. La transcripción, o reducción a dos claves, fue hecha por
donde su incidencia es la menor, con uno por ciento de la población, en una Pierre Gouin, un lejano descendiente de aquel seguramente humilde Macon,
relación de uno por cada 119 millones 713 mil 203 habitantes, ocupando que poco o nada sabía de música. Escuchar esta música celebratoria y pública
el 0.000000835 por ciento de la población. Entre los muchos descendientes de Händel en una versión tan íntima como la que tuve el privilegio de
de aquel primer portador del apellido, al que probablemente le fue puesto escuchar la tarde-noche de esa primavera mexicana en casa de mi entrañable
como sobrenombre por su cabellera rubia y tez blanca por sus vecinos, Mace y admirada amiga Erika fue un privilegio absoluto. En dos teclados la obra
Gouin, nacido hace más de cinco siglos, hay uno que tiene que ver con Georg adquiere otra dimensión, bastante inusual. Me hizo pensar en un noble
Frideric Händel, y que es el motivo de estas líneas. francés que deseaba tocarla en algún salón de su castillo o chalet para sus
amigos cercanos, pues la sonoridad del clavecín le otorga una dimensión casi
galante a la obra, como si su carácter público hubiera desaparecido, como de
hecho ocurre al escuchar esta rareza. Hay una parte de esto que no es como
pensaba. Pierre Gouin no fue un noble francés contemporáneo más o menos
de Händel, sino un académico y músico contemporáneo, nacido en 1947,
autor principalmente de obras de cámara, entre ellas Aphorismes (1978),
para oboe y piano, Dessous les lauriers blancs (2005) sobre temas folclóricos
del siglo xvii, para tres voces (soprano, contralto y barítono), En filant ma
quenouille (2005), para ensamble vocal (sabt), sobre un tema folclórico
franco-canadiense, 3 études de sonorité (1969-1971), para piano, Fernandina
(1974), múisca incidental para la escena, para saxofón y vibráfono, Kariotikos
Tsestos, Danse de Thessalie para flauta, oboe, clarinete, corno o violonchelo,
y fagot, Cuatro miniaturas (1989) para flauta, Miroirs (1969), para flauta y
clarinete, Cuatro ejercicios para el pedal (2008), para órgano, Scherzo (1999)
Erika Erdely Ruiz para dos flautas, y más de 150 adaptaciones y arreglos orquestales, que
y José Suárez incluyen obras de Mendelssohn, Bach, Richard Wagner, Mozart, Bruckner,
Schumann, Händel, Scarlatti, Telemann, Fasch, Massenet, Liszt, entre otros
muchísimos, además de múltiples ediciones.

Los días 28 de abril y 15 de mayo de 2018,

en las ciudades de Guanajuato y México,
respectivamente, tuvo lugar el estreno mexicano
de la reducción para dos clavecines de la Música
acuática, por parte del maestro José Suárez y
Erika Erdely Ruiz, en sus respectivas casas ante un
reducido grupo de selectos invitados.

Los días 28 de abril y 15 de mayo de 2018, en las ciudades de Guanajuato

y México, respectivamente, tuvo lugar el estreno mexicano de la reducción
para dos clavecines de la Música acuática, por parte del maestro José Suárez y

25
 y, naturalmente, uno se pregunta cuál es la necesidad de una reducción de
una obra cuyo carácter y espíritu se pierde casi por completo al pasar a un
instrumento pensado no para una sala de conciertos, sino para ser tocado en
un pequeño salón, como me tocó privilegiadamente testificar.

Especialista canadiense en el repertorio barroco,

Gouin ha dedicado mucho de su trabajo
a esta suerte de exploración por caminos poco
transitados, llevando la obra elegida a recorrerlos
Por supuesto, no se puede reprochar un ápice el esfuerzo y dedicación
en medio del asombro del escucha, no siempre
puestos por el maestro José Suárez y Erika Erdely Ruiz para llevar a buen
con resultados favorables.
fin una pequeña velada musical, y hacernos sentir, a quienes tuvimos el
privilegio de estar en su casa, los testigos de algo que cada día es más raro en
Especialista canadiense en el repertorio barroco, Gouin ha dedicado mucho esta pantagruélica ciudad: hallar el tiempo y el espacio para confirmar, no
de su trabajo a esta suerte de exploración por caminos poco transitados, sin pesar, que hemos perdido nuestro carácter de burgueses gentilhombres
llevando la obra elegida a recorrerlos en medio del asombro del escucha, no dieciochescos por la Modernidad imperante y que todo esfuerzo para
siempre con resultados favorables. Como ejemplo de ello está el comentario preservarlo tal vez está condenado al fracaso.
a su transcripción de la Chacona de la Partita para violín solo en re menor de
Bach, que Gouin lleva al clavecín, tal como hizo con la Música acuática
de Händel. Comenta James Manheim al respecto que

esta pieza ha sido arreglada para piano, por Ferruccio Busoni entre
otros, y mientras Gouin afirma que trata de trabajar en un estilo
cercano a lo que podría haber sido hecho en el siglo xviii por uno de
los estudiantes de Bach, la transformación de la música en algo que
no empuja los límites de las capacidades de su instrumento apenas
disminuye en su rareza por el hecho de que es usado un clavecín.
Básicamente, Gouin ocupa gran parte del espacio musical disponible.
José Manuel Recillas (1964) es poeta, editor, ensayista y melómano.
En 2016 mereció el Premio Nacional de Ensayo Crítico Evodio
Algo similar sucede con su transcripción para dos clavecines de la Música Escalante por el libro Catábasis y θεία μανία, y el X Premio
acuática de Händel. La grandeza y sonoridad de la obra se pierde en esta Internacional de Poesía Gilberto Owen Estrada 2015-2016 por
Atrévete a mirar, tú, que no quieres. Entre sus libros destacan Mahler
reducción, pero no sólo eso. También su carácter festivo, de danzas alternadas, (2015) y El sueño del alquimista (1998, 2015), Sidereus nuncius
desaparece, y en su lugar queda algo no muy claro, una suite de tono galante (2009), Entre el sol amarillo del escombro (2003) y La ventana y el
balcón (1992). Es presidente y fundador de la Academia Mexicana
e íntimo, contrario por completo a las intenciones del compositor. Hay de Poesía.
que decirlo, ciertamente el resultado es ajeno a lo que uno podría esperar,

26
 Un diálogo
entre J. S. Bach
Johann Sebastian Bach
y W. A. Mozart
Por Gerardo Piña

En esa Viena de esplendor, que favorecía encuentros

imprevistos, el devenir de la música cambió del bajo continuo
del Barroco al contrapunto y la disonancia del periodo
clásico. ¿Cómo se gesta esa transición musical? El escritor
Gerardo Piña nos relata cómo las fugas de Johann Sebastian
Bach fueron las semillas del nuevo pensamiento musical de
Mozart, en el que se forjó la luz de varias melodías autónomas
en una unidad mayor.

Retrato póstumo de Wolfgang Amadeus

Mozart, pintado por Barbara Krafft en
1819 por encargo de Joseph Sonnleithner,
tiempo después de la muerte de Mozart.

27
 Sin duda, el primer vínculo entre Johann Sebastian Bach y Mozart fue la
amistad entre Johann Christian Bach, hijo de J. S., y Mozart. Sin embargo,
a diferencia de su padre, J. C. Bach formaba parte de una generación de
músicos que eran también empresarios. Esta generación tenía ya otra
sensibilidad hacia la música, habíamos pasado del Barroco al periodo clásico.
Ese mundo religioso del Barroco, cuya música mantenía un ethos constante
durante sus obras, que tenía un bajo continuo en lugar de una armonía
fluctuante y en la que el contrapunto era un sello característico, estaba lejos
de la música del joven Johann Christian. La música clásica nos ofrecía una
melodía acompañada por una serie de arreglos armónicos con variaciones
rítmicas y con matices expresivos ya lejanos a la sacralidad de apenas un par
de décadas antes.

Retrato de Gottfried van Swieten

A las diez de la mañana debía llegar a una cita con el Baron van Swieten,
quien fuera el representante de la corte de Viena en Berlín y ahora era el
director de la Biblioteca Real. Mozart llevaba la partitura de una obra que
acababa de componer. Ésta sería la primera de unas cuantas en las que incluiría
Johann Christian Bach, el contrapunto como el elemento central, es decir, donde se apreciaría la
pintado en Londres por
Thomas Gainsborough, 1776 influencia más directa de la música de J. S. Bach. Entre ellas están el final de
(Museo Civico, Bologna). la sinfonía 41, Júpiter (K. 551), la fantasía para piano en Re menor (K. 397),
algunas obras incompletas como la suite en Do mayor (K. 399) y la sonata
para piano y violín en La mayor (K.402), así como las sonatas para piano
K. 309 y la K. 475, pero en ninguna de estas obras podemos apreciar mejor
Mozart llevaba la partitura de una obra la influencia de J. S. Bach en la música de Mozart como en sus Cuartetos
que acababa de componer. Ésta sería la primera para cuerdas Haydn (así llamados por la dedicatoria que Mozart hiciera a su
de unas cuantas en las que incluiría querido maestro y de los que hablaremos poco más adelante).
el contrapunto como el elemento central,
es decir, donde se apreciaría la influencia
más directa de la música de J. S. Bach. Mozart tocó el final de la melodía con una nota
más alta, una que no correspondía a la tonalidad
en la que estaban tocando y que producía
Me parece que el primer momento en que podemos hablar de un diálogo una sensación de disonancia […] esa sensación
musical entre J. S. Bach y W. A. Mozart fue un domingo por la mañana de generó una gran expectativa.
1782, en Viena. Wolfgang Amadeus Mozart tenía entonces 26 años de edad.

28
Esa mañana, van Swieten había invitado a un grupo selecto de músicos. también son conocidos como “Disonantes” por la técnica de contrapunto
Formando un semicírculo frente a la chimenea de mármol, los cuatro involucrada en los mismos, la cual, en efecto, genera algunas disonancias.
músicos colocaron sus partituras (Mozart tocaría la viola) y comenzaron la
interpretación. Primero Mozart tocó una melodía, luego uno de los violines Cada domingo a las diez en punto voy a casa del barón van Suiten [sic]
repitió el mismo tema pero una quinta más arriba. Entonces Mozart tocó en donde sólo se toca música de Händel y Bach. Estoy haciendo una
el final de la melodía con una nota más alta, una que no correspondía a colección de las fugas de Bach, tanto de Sebastian como de Emanuel
la tonalidad en la que estaban tocando y que producía una sensación de y Friedman [sic] así como de Händel, aunque no tengo tantas de
disonancia con respecto a la nota que para entonces estaba interpretando él. ¿Sabes que el ‘Bach inglés’ ha muerto? ¡Qué gran pérdida para el
el segundo violín. En cuanto aparecieron las notas siguientes, esa sensación mundo de la música! 1
generó una gran expectativa. Esta disonancia sería una de las características
más importantes de los cuartetos Haydn. Esto fue lo que Wolfgang le escribió a Leopold Mozart, su padre, en una carta
fechada el 10 de abril de 1782. En una carta de enero 4 de 1783, le cuenta
Al final del tema del segundo violín, Mozart y el segundo violinista siguieron que sigue asistiendo cada domingo con el barón van Swieten y en otra carta,
tocando un pequeño dueto en el que cada uno interpretaba la segunda parte del 6 de diciembre de 1783, Mozart le pide a su padre que por favor le envíe
del mismo tema hasta que el primer violinista comenzó a tocar en una octava a Viena algunas fugas de Bach desde Salzburgo.
más alta de donde Mozart había comenzado. Al mismo tiempo, Mozart
y el segundo violinista siguieron tocando variaciones de este tema que se
entremezclaba con el del primer violín, y antes de que éste terminara de tocar
el tema correspondiente, el chelista irrumpió con unas notas muy graves, de
gran resonancia, y que distaban mucho de un bajo continuo. Una vez que el
chelo tocó la última nota del tema inició el desarrollo de la fuga.

Sin tradición, no hay originalidad,

decía van Swieten.

El barón le había pedido a Mozart que transcribiera fugas de tres y cuatro

voces del libro Clavecín bien temperado de J. S. Bach. La obra que habían
interpretado esa mañana era la transcripción de la Fuga no. 5 en Re mayor,
del Libro II. Van Swieten había buscado manuscritos de Händel y de J. S.
Bach en Berlín, porque sus obras eran prácticamente desconocidas en Viena.
En su opinión, nada mejor para los jóvenes compositores que aprender esta
música, transcribirla y familiarizarse con ella para crear un auténtico estilo
propio. Sin tradición, no hay originalidad, decía van Swieten.
Retrato de Lopold Mozart,
Mozart pasó varios domingos con el barón y sus músicos invitados entre por Pietro Antonio Lorenzoni
1782 y 1783 transcribiendo fugas del Clavecín de Bach. Este encuentro con la
máxima obra del contrapunto produjo cambios en la concepción estructural
de la música en Mozart. Como ya mencionamos, las obras en donde más Fragmento tomado del libro The Letters of Mozart and His Family,
1

se nota esta influencia son los Cuartetos para cuerdas Haydn. Estos cuartetos ed. de Emily Anderson, London, Macmillan, 1998 (la traducción es mía).

29
 A petición del barón, Mozart transcribió varios preludios y fugas de Bach. Los Cuartetos Haydn de Mozart tienen ese nombre no sólo por la dedicatoria,
Como afirma David Shavin: sino por el reconocimiento de Mozart a la obra que Haydn compuso en
1781, su Op. 33; una serie de cuartetos para cuerdas que partían del estudio
En estos preludios, Mozart se ocupaba del desarrollo potencial de de las fugas a cuatro voces de Bach. Al principio de cada cuarteto, hay un
lo que ofrece la fuga de acuerdo con lo que Bach tenía en mente. tema que fungirá como propuesta a desarrollarse a lo largo de la obra y cada
Mozart, al presentar a los otros músicos su hipótesis de cómo instrumento llevará su propia manera de desarrollar esa idea. La respuesta
funcionaba la mente de Bach en este tipo de composiciones, creó de Mozart a esta obra fueron los seis cuartetos llamados Haydn, compuestos
una herramienta poderosa que habría de ayudarle en su propio de diciembre de 1782 a enero de 1785 (K. 387, 421, 428, 458, 464, 465).
desarrollo como compositor y, por extensión, de aquéllos allegados En ellos, Mozart utilizó lo que había aprendido de las transcripciones de
a él.2 las fugas de Bach más lo que había aprendido de los cuartetos del propio
Haydn y llevó, aún más lejos, la técnica del contrapunto en la estructura de
composición de los cuartetos de cuerda. Probablemente estos cuartetos sean
el legado más claro que Mozart nos dejó sobre su conocimiento y admiración
A veces las voces entran en conflicto por la música de J. S. Bach.
y crean lo que llamamos disonancias;
es decir, intervalos musicales que crean Quienes estuvieron presentes aquella mañana de 1782 afirman que el barón
una cierta tensión y exigen que ésta se resuelva. van Swieten le dijo a Wolfgang: “Bien, Mozart, realmente has revivido al
viejo Johann Sebastian y por ello te quedaré siempre agradecido”. Nosotros
también.

Estas transcripciones no pudieron sino revolucionar las ideas estructurales de

composición de Mozart concernientes a los cuartetos de cuerda. La base de
esta obra de Bach es el contrapunto, el cual es básicamente la inclusión de dos
o más melodías simultáneas en lugar de una melodía y su acompañamiento.
Estas melodías deben mantener su carácter autónomo al mismo tiempo que
conformar una unidad mayor. Al realizar las transcripciones, Mozart tuvo
que separar cada una de las voces, estudiarlas como líneas melódicas en sí
mismas, analizar cómo dialogaban entre ellas y observar cómo conformaban
dicha unidad. Ahora bien, debido al desarrollo de estas voces, a veces éstas
entran en conflicto y crean lo que llamamos disonancias; es decir, intervalos
musicales que crean una cierta tensión y exigen que ésta se resuelva. Mientras
esperamos esta resolución la música genera en el escucha una sorpresa, una
ligera incomodidad hasta encontrar la adecuada resolución de la disonancia.

Probablemente los Cuartetos Haydn

sean el legado más claro que Mozart nos dejó
Gerardo Piña ha publicado ensayo, novela, cuento y teatro;
sobre su conocimiento y admiración trabaja como docente y traductor literario. Ha realizado estudios
por la música de J. S. Bach. de musicología, y durante un par de años escribió la columna
sobre música clásica “El cajón de sistro” en el portal electrónico
de Tierra Adentro y condujo un programa del mismo nombre
en Concepto Radial, la estación de radio del Tecnológico
de Monterrey, Campus Ciudad de México. Su libro más reciente
es Donde el silencio se bifurca.
2
David Shavin, “Mozart and the American Revolutionary Upsurge”, Fidelio, 1:4 (1992).

30
ENSAYOS Por Bernardo Arcos

La mirada fotográfica de Bernardo Arcos captura la música

que resonó en la Sala Nezahualcóyotl en la temporada de
celebración de los 40 años de la Orquesta Sinfónica de Minería.
Un instante privilegiado de silencio sonoro, un instante de
quietud en movimiento. Cada imagen lleva todavía la sinestesia
musical de los gestos vivaces y apasionados de los intérpretes,
del dramatismo de los directores, de la expectación de la
audiencia; instantes suspendidos en el tiempo para recordar,
para volver a pasar la música vivida por el espíritu.
 La canción
eterna
(Notas sobre música y poesía)*
Por José Ramón Ripoll

En este exquisito ensayo, José Ramón Ripoll evoca en cada palabra el

impulso del universo, al hablar de la unión indisoluble entre la música
y la poesía, que sólo tienen sentido por estar forjadas en una misma
turquesa. El músico y el poeta se complementan para alcanzar la razón
poética y, de esta manera, acompañar la sístole y la diástole de todas
las épocas y las estéticas por las que ha pasado la humanidad.

* Este texto es parte de un ensayo más largo, publicado por la Fundación Juan March, con motivo del ciclo de conciertos
Poesía en Música, organizado por dicha fundación entre enero y febrero de 2018.

62
 La propia formación de la lengua es producto de una estructura sonora que
… la música ha caminado engarzada a la palabra lo configura desde un principio. Cada fonema guarda en sí mismo una gruta
poética y viceversa, como si fueran distinta, un hueco hacia el fondo o un espacio abierto que se convierte en
almas desnudas que no tuvieran más remedio música desde el momento en que el hombre le da su aliento para nombrarlo.
que fundirse entre sí… Por eso las primeras palabras que se dijeron fueron casi sagradas, pues no
podía concebirse la casualidad por sí misma sin la intervención de dioses
o seres superiores que otorgaran un código verbal para la comunicación
Desde los tiempos más remotos de la humanidad, la música ha caminado cotidiana o expresar las emociones y sentimientos más escondidos. Mas como
engarzada a la palabra poética y viceversa, como si fueran almas desnudas bien decía Borges, cualquier formación aleatoria de letras o morfemas puede
que no tuvieran más remedio que fundirse entre sí para encontrar una razón transportar el concepto más hermoso del mundo en una lengua posible y aún
de ser. Incluso entre las tribus, pueblos y culturas de las que tenemos escasas no imaginada, un idioma producto del azar y la combinatoria, cuyos libros
pruebas de su tradición, nos llegan siempre unos vestigios, por medio de y tratados se encontrarían clasificados en la infinita “Biblioteca de Babel”. Y
señales y representaciones gráficas, que testimonian esta unión casi sagrada. esa palabra sería bella no solo por su significado, sino antes de significar: por
La poesía es en sí misma memoria de los hombres porque ella nos acerca el la delicadeza de su estructura y su inusitada sonoridad. Palabra que suena y
eco de la antigüedad, pero también, desde ese rumor, nos alienta a afrontar busca la unidad con las otras palabras para crear la música que, igual que en
el futuro con otras palabras. Una sociedad que renuncie a la búsqueda de su el espejo, le devuelve su espíritu y acento para andar por la imaginación de
palabra original corre el riego de olvidarse de sí misma y el peligro de padecer los hombres como si fuera su propia casa.
un alzheimer colectivo, por el que sus propios habitantes no se reconozcan
los unos a los otros. La música no es cuestión aparte, porque su propio sonar
está implícito en la disposición de las palabras, en el ritmo que producen las
sílabas unidas, según la inspiración de quien nombra y evoca a la vez. Esa La música de Homero
interna musicalidad, sin embargo, es heredera de los ruidos de la naturaleza,
e incluso de los sones del hombre, aquellos que surgen del silencio más íntimo
del ser.

El poeta escucha el eco de un canto que viene del origen y lo dice en sus
versos incipientes, de alguna forma traduce cuanto ya está dicho y no se oye
o, al menos, no prestamos la atención suficiente para oírlo. Ese canto primero
inunda las palabras que dan vida al poema, y a la par, esas palabras vivían ya
en ese canto, dispersas y en un orden distinto al que el poeta nos muestra.
Es decir, el arcaico trenzado del verbo y de la música viene de muy atrás,
quizás de cuando el hombre recordó los sonidos del universo antes de estar
allí. De hecho, los antiguos babilonios y griegos creían que dicho universo
se sustentaba sobre una base de carácter sonoro, algo que con el tiempo, la
física cuántica parece haber reforzado a partir del estudio del Big Bang y sus
reproducciones acústicas: un viaje parecido al eterno retorno de Nietzche,
que después Mahler convertiría en su canción eterna.

Mas como bien decía Borges, cualquier formación

aleatoria de letras o morfemas puede transportar
el concepto más hermoso del mundo Busto de Homero.
Mármol, copia romana de un
en una lengua posible y aún no imaginada original helenístico del siglo II a.C.,
Museos Capitolinos, Roma.

63
 Alrededor del siglo i de nuestra era, el romano Arístides Quintiliano, estudioso
Conforme la poesía fue adentrándose de la música griega, advierte que “los poetas no se dedican ya a cuestiones
en el territorio de las emociones humanas musicales, sino que con una pequeña parte de la música narran las hazañas
y en el interior de su pensamiento, se amplió de los antiguos, invocan a las Musas y a Apolo, el que preside a las Musas”.
Quién iba a decir que cerca de veinte siglos más tarde, Ezra Pound aseveraría que
su campo sonoro y traspasó el signo convencional
de su propio lenguaje, subrayando
así su primigenia condición rítmica. Desgraciada o afortunadamente se puede
escribir material que pasa por poesía sin haber
estudiado antes música”.
En la antigua Grecia, los poemas, por muy largos que fueran, La Ilíada o La
Odisea, estaban destinados a ser cantados o recitados según el ritmo de sus El poeta de los Cantos lo subraya: “material que pasa por poesía”, porque
versos, sin otro fin que las hazañas, los mitos y las historias humanas y divinas nunca esta última se manifiesta sin la música. Lo otro es literatura a secas o
que allí se contaban, entraban por el oído para instalarse en la memoria de simple sonar. “Et tout le reste est littérature” (Valery).
quienes “escuchaban”. Todo entonces funcionaba como una canción popular
entonada en las plazas de los pueblos, mientras que los habitantes la iban Fueron entonces los músicos quienes se ocuparon de moldear la melodía
haciendo suya con el paso del tiempo, transformando a veces su orden y implícita en los versos, y —como decía Miguel Ángel en referencia a
alterando sus versos: una canción de canciones, pues naturalmente se extraían la escultura— cincelar la piedra para sacar a la luz la figura que dentro se
pasajes con entidad propia, ya que la duración de un recitado total podría cobija. Tejieron una red con las palabras del poeta, un juego de voces que las
andar cercano al día y la noche completos. La voz se bastaba a sí misma para multiplicaba en un tapiz armónico desconocido. Incluso devolvieron la palabra
decir el verso con su música, sin necesidad de más apoyo que el bastón del a la música, ya sin la voz humana, sin la presencia del antiguo rapsoda, sólo
poeta, que acentuaba los pies de los hexámetros golpeando el suelo. Algunos con la sustancia de la idea trocada de nuevo en sonido. Se dice entonces que
rapsodas utilizaban la cítara o el aulós para acompañar el canto, pero esta una música es poética porque participa de la condición esencial de la poesía:
costumbre no fue bien recibida por aquellos que creían que la verdadera romanzas sin palabras, al decir de Mendelssohn. O según las intuiciones de
música del poema estaba contenida dentro de sus palabras y, por tanto, Liszt a partir de Dante, Petrarca o Víctor Hugo. O tal vez Debussy en su Suite
cualquier exceso instrumental, distraería la atención del público, alejando al bergamasque, iluminada en Venecia por el “claro de luna” de Verlaine.
poema de su verdadera función. La plenitud del canto era suficiente para alzar
la palabra sin necesidad de adiciones tímbricas ni exageraciones gestuales,
pero conforme la poesía fue adentrándose en el territorio de las emociones Se dice entonces que una música es poética porque
humanas y en el interior de su pensamiento, se amplió su campo sonoro participa de la condición esencial de la poesía:
y traspasó el signo convencional de su propio lenguaje, subrayando así su romanzas sin palabras, al decir de Mendelssohn.
primigenia condición rítmica.

La música callada
Pero es en la canción, el aria o el Lied donde la fusión viva y palpitante entre
el texto y la música alcanza su cima. Desde los trovadores provenzales hasta
nuestros días, el encuentro entre el poeta y el compositor es el resultado de un
diseño natural. Como río y montaña, los dos están predestinados a un mismo
paisaje y, a su vez pueden hacer que ese paisaje cambie conforme avanza el
tiempo. Nunca la palabra de Goethe hubiera seguido la misma dirección si
Trovador de la antigua Grecia
recitando poemas frente no hubiese encontrado en el camino a Beethoven, Schubert o Schumann. Por
a su audiencia muy decidida que fuese su intención primera, la música modifica su tono,

64
regula su volumen y vivifica su ritmo. Esa palabra requiere una determinada
suerte de acercamiento por parte del compositor, quien atraído por el enigma Decía también Borges que hubiera cedido el resto
de su motivo y forma, utiliza los elementos necesarios para no exagerarla en de su obra porque un verso suyo se repitiera de
el aire ni acallarla en la tierra, sino hallar su verdadero compás interior para memoria en los mercados.
representarla más allá de su propio código.

La música rescata incluso aquello que la poesía silencia y forma parte del
poema. No se escribe todo cuanto se sugiere, pues en el silencio a veces se Concretamente, los poetas románticos y sus sucesores escriben bajo esa
oculta lo más importante del poema. Allí vive un mundo que el compositor rotación, como si cada palabra estuviera colocada en el poema atendiendo a
interpreta y sugiere en la partitura, convirtiendo la “música callada” en un orden cósmico superior que, a su vez, tuviese una correspondencia con los
“soledad sonora” (San Juan de la Cruz), ofreciendo una serie de detalles elementos más cercanos al hombre, con la naturaleza y la voz popular. Los
inexplicables tal vez para el propio escritor que surgen al oído como frases músicos bebieron de la misma fuente y participaron de idéntico ideal que los
incrustadas en el texto e inaudibles también en el momento de su lectura. poetas, hasta el convencimiento de que tanto unos como otros respondían a
Son signos y símbolos que pueden adoptar formas reales o abstractas, pero la misma llamada inspirativa de la creación, y su trabajo, con palabras o con
que, en cualquier caso, nos muestran el poema en su doble o triple vertiente. sonidos, no se diferenciaba demasiado el uno del otro. Al fin y al cabo, el
primer resultado era una grafía entre líneas que podrían considerarse como
partes diversas de un mismo edificio y, aunque cada uno utilizase sus peculiares
elementos, el final de su trabajo consistía en girar en la misma órbita y responder
La analogía del universo a la filosofía de la unidad con el objetivo de formar parte del todo.

La palabra poética recorre pues la historia de la humanidad como un nervio

vital, un germen permanente que configura la presencia del hombre en épocas
y estéticas dispares, pero que, a su vez, la suspende en el tiempo. La música es su Como sostiene Harold Bloom,
impulso, su efecto y su dolor, la manifestación de su movimiento, expansión de los poemas deberían memorizarse y mantenerse
su propio ser. Por otra parte, la poesía es también resultado de su roce interno, frescos en la mente para que surjan de manera
del crujido y ritmo de la palabra, del silabeo del verso. Los poetas románticos espontánea en la conversación cotidiana cuando
conciben el poema como la analogía del universo donde se entrecruzan pasiones
lo necesitemos. Eso es la cultura, afirma.
y planetas, algo así como una explicación evolucionada de la música de las
esferas, del platónico “sueño de Escipión”, e incluso del sonido dantesco de los
nueve círculos en torno al centro luminoso, primario, ojo de Dios que aparece
en los últimos versos del Paraíso, en la Divina Comedia de Dante. Al músico romántico le falta la mitad sin el poeta, porque es en la métrica de sus
versos, en la interior corriente sonora del poema y en su capacidad evocadora
donde descubre lo mejor de sí mismo, y hace suyo el poema hasta alcanzar la
La analogía concibe al mundo como ritmo: completud. El poeta en el músico halla el justo vehículo para viajar más allá
todo se corresponde porque todo ritma y rima. del poema y atravesar su autolimitación, abrir ventanas y probar otra luz. Ir
La analogía no sólo es una sintaxis cósmica: arriba, al espacio donde todo gira en rotación armónica y a las calles y plazas, ser
también es una prosodia. Si el universo es un canción en la voz de la gente. Decía también Borges que hubiera cedido el resto
de su obra porque un verso suyo se repitiera de memoria en los mercados. La
texto o tejido de signos, la rotación de esos
canción llegó a ser entonada por voces anónimas que ni se preguntaban por la
signos está regida por el ritmo. El mundo es autoría de su música y letra, aunque a veces, detrás de sus versos y compases se
un poema; a su vez, el poema es un mundo de escondiera la más alta inspiración artística: poeta y músico, que a veces recaía en
ritmos y símbolos. Correspondencia y analogía la misma persona, pasaron a formar parte de la memoria colectiva. De hecho,
no son sino nombres del ritmo universal”. como sostiene Harold Bloom, los poemas deberían memorizarse y mantenerse
Octavio Paz frescos en la mente para que surjan de manera espontánea en la conversación

65
 cotidiana cuando lo necesitemos. Eso es la cultura, afirma. Y lo mismo podría El pueblo no cesó jamás de cantar,
ocurrir con la música. Hay sociedades donde las canciones son como las arterias pero no cogió vuelo hasta que tomó su
que transportan la sangre al corazón para que luego éste las bombee y las esparza
impulso con el sentimiento de su fuerza
de nuevo por todo el cuerpo, y en ese recorrido alimentan la razón de ser, la
capacidad de sentir y la disposición intelectual. Son pueblos que cantan y en su
y su libertad. Entonces creó el Volkslied,
cantar expresan, a la vez, cuanto son, al margen y a la contra de cualquier proceso el verdadero Lied moderno. Ya no más largas
encauzado hacia el adoctrinamiento patriótico o la identificación nacional. La epopeyas, sino lirismo puro”.
canción, es verdad, atrae hacia la tierra, pero también invita a volar por el cielo. Edouard Schuré
Es una forma de recuerdo, nostalgia, afirmación, sueño y futuro. (Citado por Antón Cardó en El Lied romántico alemán).

La música de Goethe Lejos del populismo, el Volkslied se centra en el espíritu popular cultivado por
los propios poetas. No se trata de canciones meramente tradicionales, sino de
poemas en el mejor sentido del término, que después serán llevados al terreno
musical por los compositores.

El músico escoge el poema y entra en su mundo mejor que nadie, hasta

convertirse en su principal lector. Al mismo tiempo, el Lied popular sirve de
estímulo al poeta e influye en su estilo y su disposición al empleo de ciertos
usos, estrofas y materiales literarios. Es decir, el atractivo es doble, hasta que uno
y otro se encuentran en un punto equidistante. De hecho, Goethe mantenía
un concepto del Lied literario distinto al poema: decía haber escrito un Lied
cuando se trataba de un texto pensado de antemano para ser puesto en música.
Las características rítmicas de ese poema, incluso su atmósfera, tenían que ser
adecuadas, no sólo a la labor del posible compositor, sino a su futura audición
como obra musical. Al autor de Fausto le gustaba imaginar su Lied con la música
ya escrita, prefiriendo el carácter aparentemente sencillo de la canción popular,
que en equilibrio con la visión profunda y compleja del poeta daba unos
resultados sorprendentes y apetitosos para ser tratados por los compositores
de la época. Beethoven intentó por todos sus medios acercarse al maestro de
igual a igual, porque era consciente de lo que representaban ambos genios
para la cultura europea. En una de sus cartas, le escribe: “Cuando sus poesías
me penetran en la mente, tengo el orgullo de pretender lanzarme, elevarme,
Goethe,
por Joseph Karl Stieler hacia su misma altura”. Beethoven, sin embargo, interpreta a Goethe desde su
(1828). propia voluntad de superación, no alcanzando los matices y la comprensión
de Schubert, que amó al poeta y moldeó su palabra a lo largo de su obra; el
La lengua alemana vivió su esplendor en el Lied como género, más allá del ámbito músico austriaco ha mostrado saber rastrear todos los resortes del lenguaje
estrictamente literario o musical; más allá de los cancioneros populares de otros poético. Nadie como él ha mimado la sonoridad intrínseca del verso del
idiomas y territorios, quizá porque el nexo entre música y poesía se hizo pronto poeta alemán. A veces parece como si su tarea solamente hubiese consistido
visible y participativo entre su gente. Quizá el coral luterano cantado por los en sacar a la luz la verdadera música interior del poema; su respiración, sus
fieles al unísono como la forma más perfecta de establecer un contacto directo silencios, sus susurros y, en definitiva, sus secretos. Más que un maestro de la
con la divinidad, estrechó el vínculo entre el buen poema y la buena música. prosodia, podríamos decir que fue un mago de su propia sensibilidad.

66
Cuando hablamos de los Lieder de Schubert estamos recitando desde nuestro Juan Ramón Jiménez, le escribía en una carta a Luis Cernuda: “Toda mi vida
interior los poemas de Goethe. A pesar del auge que alcanzara el Kunstlied, más he acariciado la idea de un poema seguido sin asunto concreto, sostenido
elaborado literariamente y con mayor presencia de la personalidad estilística sólo por la sorpresa, el ritmo, el hallazgo, la luz, la ilusión sucesiva, es decir,
del autor, Goethe se sintió atraído por la naturalidad del Lied desnudo, casi por los elementos intrínsecos, por su esencia. Un poema escrito que sea a lo
nacido de la tierra, y Schubert, sin embargo, lo refinó hasta el punto de demás versificado, como es por ejemplo la música de Mozart o Prokofieff,
inaugurar una nueva etapa en el mundo matrimonial de la música y la poesía. a lo demás música; sucesión de hermosura más o menos inesplicable (sic) y
Su pensamiento surge, en la mayoría de los casos, de una intuición sonora deleitosa”. Y ochocientos años antes, Guillermo de Aquitania decía:
que le concede forma poco a poco y tiene como resultado, casi siempre, un
nuevo paradigma de la lengua alemana. Haré un poema de la pura nada.
No se tratará de mí ni de otra gente.
No celebrará amor ni juventud
ni cosa alguna,
La melodía dormida sino será compuesto durmiendo
sobre un caballo.

Quizás de ese galope o del trotar constante, o del fondo del sueño, brote
Lied o canto, aria, melodía, poema, virelai, balada
también la música.
o madrigal han guardado en su seno el latido de la
humanidad como la mejor y más rica expresión de
su existencia, donde la victoria y la pérdida,
la nostalgia y el anhelo, la realidad y el sueño,
el amor y el dolor, Dios y la nada o la vida
y la muerte han sido sus principales argumentos.

El “cantor del bosque alemán”, Joseph von Eichendorff, que participó del
gusto por la canción popular, sobre todo de la mítica recopilación titulada
Des Knaben Wunderhorn (“El muchacho del cuerno mágico”), llevada a cabo
por sus amigos Archim von Arnin y Clemens Brentano, pensaba que el Lied,
en cierta forma, ya estaba escrito antes de rozar el papel con la pluma o
incluso antes de imaginar el poema: “Hay un Lied que duerme en todas las
cosas que yacen olvidadas en los sueños. Solamente puedes revelar su canto
al mundo si encuentras la palabra mágica”. Ese canto maravilloso dormita
en la naturaleza, “en los sueños de la soledad de los bosques, así como en el
laberinto del corazón humano […], una belleza hechizada cuya liberación es
el destino del poeta.” José Ramón Ripoll (Cádiz, 1952) es escritor, poeta, periodista
y musicólogo. Ha trabajado en Radio Nacional de España,
desempeñando diversas responsabilidades culturales, como
Lied o canto, aria, melodía, poema, virelai, balada o madrigal han guardado conductor de programas musicales en la emisora Radio Clásica.
Desde su fundación, en 1991, dirige Revista Atlántica de poesía,
en su seno el latido de la humanidad como la mejor y más rica expresión
especializada en literatura internacional e iberoamericana.
de su existencia, donde la victoria y la pérdida, la nostalgia y el anhelo, la Ha cultivado especialmente la poesía; entre las que destacan los
realidad y el sueño, el amor y el dolor, Dios y la nada o la vida y la muerte poemarios La tarde en sus oficios (1978), La Tauromaquia (1980),
Sermón de la barbarie (1981), El humo de los barcos (1984),
han sido sus principales argumentos, si es que en música y poesía podemos Las sílabas ocultas (1991) y Niebla y confín (2000).
referirnos, sin más, a la trama. Antes de escribir el poema “Espacio”, su autor,

67
INSTRUMENTO INVITADO

La restauración de un La consola: características y descripción

arpa de pedales
La consola es el brazo que une el extremo más angosto de la caja de resonancia
con la columna del arpa. Está construida de madera, por lo general maple.
En ella se encuentran las clavijas con que se afina el arpa, los postes que
guían las cuerdas y la mecánica, en la cual se encuentran las horquillas que
alteran la afinación de las cuerdas durante la ejecución del instrumento. La
mecánica está ligada a los pedales mediante unas varillas que corren dentro

2ª parte: restauración de la consola de la columna y tiene la función de mediar para girar las horquillas según el
pedal que se accione.

Por Miguel Zenker La consola tiene una forma de “S” para darle a las cuerdas una longitud que
se incrementa en forma exponencial y, de esta manera, un grosor de cuerdas
ideal para su óptima vibración con un máximo de armónicos. El ancho de
la consola se reduce proporcionalmente, de las cuerdas graves con mayor
tensión, a las agudas, con menor tensión. El grosor es constante, entre 39
y 40 mm. Esta forma de “S” de la consola tiene la desventaja de que, de
ser de una sola pieza de madera, se rajaría irremisiblemente por el esfuerzo
cortante en las clavijas, producto de la tensión de las cuerdas. Inclusive en
¿Por qué estudiar la restauración de un arpa clavecines antiguos, en que el cabezal, el equivalente a la consola del arpa, que
de pedales? El propósito de este detallado análisis es recto, construido de una sola pieza, con la fibra de la madera en sentido
del maestro Miguel Zenker es que se conozca más perpendicular al vector de tensión de las cuerdas, una tensión mucho menor
acerca de la tecnología, construcción, estructura a la del arpa, las rajadas no son ninguna rareza.
y funcionamiento del arpa de pedales de concierto
en nuestro país, así como la formación de técnicos La solución en estas piezas para las clavijas (cabezal en pianos y consola en
capacitados en su mantenimiento. Este texto arpas) es elaborarlas con capas de madera con la fibra cruzada oblicua o
es una ventana abierta a un taller de laudería, perpendicularmente entre capa y capa, tal como es el caso en la consola del
asómese para ver de cerca cada una de las partes arpa, objeto de este trabajo.
de tan celeste instrumento.
Ya afinada, un arpa de pedales tiene una tensión total de cuerdas de
aproximadamente 575 kg, la cual tienen que soportar tapa, consola y
columna. Como las cuerdas en la consola están dispuestas lateralmente, la
consola está sujeta, además, a un esfuerzo de torsión que, con el tiempo,
la desvía de su plano original.

68
 Su estado
La consola está hecha de siete capas de 5 mm de grosor, más dos chapas
externas laterales y una sobre el canto superior de 2 mm que le dan, con
su barnizado, la apariencia final. Ambos cantos superiores están adornados,
cada uno, por dos canales dorados con hoja de oro.

En la región central entre las octavas 4 y 53°(figura 35), la consola mostró una
desviación que casi imposibilitaba que las horquillas alteraran las cuerdas. La 3°
desviación de la consola original, medida con respecto a los extremos que se
encuentran sobre el mismo plano, es de 3° (figura 36).

C
1a octava

2a octava

Figura 36.
3a octava · Ángulo de la desviación medido en el extermo de la columna y antes
B de la máxima curva (A y B) = 3°.

Fig. 36
4a octava · Ángulo medido en los extermos de la consola (A y C) = 0°.

Fig. 36
• Ángulo de la desviación medido en el extremo de la columna y
Análisis del proceso 5a octava

• Ángulo
antes de la máxima curva (A y B)de=la3°. desviación medido en el ex Para que el arpa estuviera en condiciones óptimas de ejecución, era necesario
restituirle su plano inicial a la consola. Para ello, se contemplaron dos

antes de la máxima curva (A y B) = 3°. 6a octava métodos:

• Ángulo medido en los extremos de la consola (A y C) = 0°. 1. Prensar la consola en sentido inverso a su desviación, con el fin de

• Ángulo medido en los extremos de la co enderezarla.

2. Separar las partes de la consola, placa por placa, incluyendo las chapas, y
A volver a pegarlas en su posición original sobre una superficie plana.

La primera opción fue rechazada, por no tener seguridad del resultado, tanto
Figura 35. Consola original del arpa. del mismo proceso, como, de ser exitoso, su resistencia a largo plazo.

Las tres líneas muestran los puntos de referencia en que se midió el ángulo
de deformación. A es el extremo inserto en la columna, B es el punto con mayor La segunda opción tenía como negativa las mismas razones que la separación
desviación (entre 4ª y 5ª octavas), y C es el extremo del codo que conecta con la concha. de las placas de la tapa: proceso que dura mucho tiempo, es decir, es lento,
Cada flecha amarilla indica la perforación para la clavija de una cuerda Do.
y, además, muy costoso. Aparte de ello, las placas, salvo las chapas exteriores,

69
INSTRUMENTO INVITADO

al ser más gruesas, más del doble de las chapas, requeriría de mayor tiempo
aún. Adicionalmente, es conocido que una pieza, fijada en sus dimensiones
por estar adherida por largo tiempo a otra, al separarla suelta sus tensiones y
adquiere dimensiones distintas, en pequeña proporción, pero distintas al fin.
Esto trae como consecuencia que las placas, que tienen un sentido diferente
cada una, después de ser desensambladas no necesariamente embonan tal
como lo hacían antes de ser separadas. Como la consola tiene una forma
irregular, no recta sino curva, el añadido de material perdido por contracción
es prácticamente imposible en esta pieza. En la tapa es distinto, pues una
vez pegadas todas las rajadas de la capa inferior, des haber sido rescatada sin
deterioro de las partes, se le puede añadir en el extremo más ancho el material
faltante sin detrimento de su forma final.

Es por estas razones que se optó por una tercera vía, la de la sustitución de la Figura 37. Capa 1.
consola por una nueva, manteniendo la original intacta.

Análisis de la disposición de las capas

El primer problema para la construcción de la consola fue conocer la cantidad
de piezas por capa y el sentido de la fibra de cada pieza. Este conocimiento se
logró a través del análisis del canto de la consola original, el cual, al carecer
de chapa, muestra la estructura de cada una de las capas. Tres elementos de
la estructura ayudaron: el sentido de la fibra, la posición de los ensambles
y el tipo de corte mostrado. Para el reconocimiento de la posición de los
ensambles fue necesario, en algunos casos, usar una lupa con un aumento
de 10x.
Figura 38. Capas 2 y 6.
El resultado del análisis fue el siguiente:

1. Los ensambles se encuentran en varias capas a la misma altura.

2. El canto visible de las placas es fundamentalmente de corte radial, por lo
que el corte de las superficies de pegado de cada capa es tangencial.
3. De acuerdo al punto en que se encuentra la fibra en sentido tangencial
dentro de la curva de la consola, se determinó el sentido de cada placa.

De esta manera se construyeron, de acuerdo a los resultados obtenidos, los

siguientes esquemas, dentro de los cuales se ubicó la silueta de la consola
(figuras 37 a 41).

Figura 39. Capa3.

70
 placas con las que construyó la consola. Posteriormente se cepillaron los cantos
de las placas para lograr los ensambles correctos. De manera paralela, se cortó
una plantilla de la silueta de la consola a escala natural, marcada con el punto
de ensamble visible de cada capa. Esta plantilla sirvió para marcar la silueta
de la consola en cada juego de placas de una capa, tomando como referencia
las marcas del ensamble unido hasta este momento todavía “en seco”. A esta
silueta marcada se le dio un margen de seguridad de 1 cm a su alrededor.
Ya cortadas las placas para cada capa, se ensambló el par de la primera capa
sobre el molde de prensado. Una vez seca la cola, se rectificaron ambas caras
lo mínimo necesario y se pegó sobre ésta la segunda capa, realizando a la
vez el ensamble de sus tres piezas, utilizando el mismo molde de prensado.
El proceso de rectificado de la superficie y pegado de capas y ensambles se
repitió hasta tener las siete capas unidas, para dejarlas bajo presión durante
Figura 40. Capa 4. varios días hasta garantizar que el secado del conjunto fuera lo más completo
posible (figuras 42 y 43).

Refuerzo
Figura 41. Capas 5 y 7. Consola
Placa o "molde" de prensado
Figura 42

En cada uno de los esquemas se encuentran enmarcados en azul, negro o

rojo, los dos o tres rectángulos que conforman cada una de las placas que • Diagrama
Prensas Contra
formarán la o las capas respectivas. Las flechas indican el sentido de la fibra. con
corcho y
Los ángulos de ensamble de las hojas de cada una de las capas se desprenden aislante
del canto de una de ellas, con excepción del ensamble entre las hojas de la Bloque de
prensado
capa uno, que es totalmente arbitraria. De hecho, en la consola construida se Capa
Aislante nueva
cambió el ángulo de tal manera que la línea de ensamble se desviara lo más Consola

posible de la línea de cualquier otro ensamble en capas inferiores, pues, como Placa o “molde” de prensado

se puede observar, el punto de ensamble en el canto de la consola es en las Trama de refuerzo Contra
capas nones casi el mismo.

Se trazaron los cinco planos a escala 1:4 y, con ellos, se extrajeron las Prensas

dimensiones de las placas de madera de cada capa para marcarlas sobre las Figura 43

71
INSTRUMENTO INVITADO

La precisión del trazado del centímetro de margen de seguridad sirvió para

ubicar cada pieza en el momento del pegado y tener finalmente la consola
completa. No se pudieron evitar ligeros desplazamientos de las placas,
pero por fortuna sin separarse el ensamble, desplazamientos mínimos que,
multiplicados por las seis capas sobre la primera, confirmaron la necesidad
del margen mencionado.

Una vez secos el conjunto de capas, se marcó con la plantilla y se cortó con
sierra cinta, se perfiló con escochebre y cepillo y finalmente con escariador.
El extremo de la consola que se une a la caja de resonancia, el codo, recibe
dos piezas de maple ensambladas, una a cada lado. Una, que denominamos
“contra”, la cual sólo se puede observar en la parte inferior de la consola por
estar cubierta por la chapa, y un bloque que, unidos, forman el codo. Figura 45. Posteriormente
se talló la “contra” misma.
Para la observación de la “contra”, que en el original está cubierta por el
bloque y la chapa, fue necesario separar el bloque en la consola original.
Únicamente de esta manera pudimos saber de la “contra” sus dimensiones y
su función: envolver en una forma segura el extremo de la consola y dotarla
de estabilidad, aumentando su superficie de contacto con la caja en una
proporción de 1:2.5.

La “contra” se elaboró, primero cortando y tallando el extremo de la consola,

para recibir la “contra” (figura 44). Posteriormente se talló la “contra” misma
(figura 45). Los ensambles se controlaron con gis, para constatar que realmente
ensamblara cada una de las cinco superficies, dos de ellas en escuadra sobre
un mismo plano. Cuando las superficies estuvieron terminadas (figura 46),
se procedió a saturar los cortes transversales y semi-transversales con cola y,
después del secado de la cola, se volvió a rectificar, para finalmente pegar la Figura 46. “Contra” y extremo
“contra” al extremo de la consola (figuras 47 y 48). de la consola talladas.

Figura 44. Primero se cortó Figura 47. “Contra” pegada,

y talló el extremo de la consola. vista anterior.

72
 En el lado opuesto a la “contra”, se ensambló un bloque de maple flameado,
el cual colinda exactamente con la chapa de ese lado. Este bloque, una vez
seco el ensamble, se perfiló en su curva superior, dictada por la curva dada de
la consola (figura 50).

Bloque

Figura 50.

Figura 48. “Contra” pegada, vista posterior. Retiro del exceso de la chapa pegada Finalmente, se rectificó la superficie que descansa sobre la parte superior de
sobre el lado de la consola con formón. La curva en negro (lápiz) muestra la curvatura
que obtendrá posteriormente. La superficie clara, sobre la cual está trazada la curva, la caja de resonancia. A la superficie rectificada se le colocaron los tres pernos
es parte de la “contra”; la parte oscura es de la consola. Al pegar el bloque sobre esta que ubican el codo con la superficie de la caja. Para verificar su colocación
superficie, la contra y el bloque, al tener la fibra en la misma dirección y por lo tanto
su adherencia la mayor, forman una cápsula que envuelve el extremo de la consola
y ajuste, se montó la consola varias veces sobre la columna y la caja de
con la mayor firmeza posible y, con el aumento de la superficie que proporciona resonancia (estas dos unidas por la base), hasta tener la seguridad de que el
el bloque, dotan a la consola de la estabilidad necesaria para que la consola no gire sistema embonaba perfectamente (figura 51).
por la acción de las cuerdas al lado de la consola.

Después se prepararon las chapas y se pegaron lateralmente y en el canto

superior (figura 49).

Columna

Caja de
resonancia

Figura 51. Consola montada

Figura 49. Preparación sobre la columna y la caja de
Base
de la chapa que cubre la resonancia, estas dos últimas
consola del arpa montadas sobre la base.

73
INSTRUMENTO INVITADO

Los últimos trabajos en el tallado de la madera fueron darle forma al codo, un Otros trabajos realizados en el arpa:
trabajo que ilustra la (figura 52). Posteriormente se talló la moldura (figura
53). Una vez barnizado, se le aplicó la base para finalmente dorar con hoja
los canales de la moldura como en el original.

La perforación y colocación de las clavijas se realizó después de barnizar la

consola; las clavijas se ajustaron después de montar la maquinaria, para darle
a las clavijas la profundidad que requerían los postes después de entorchar las
cuerdas tres vueltas alrededor de la clavija.

Figura 54. Limpieza

de las “costillas” internas.

Figura 52. Tallado del codo.

Figura 53. Tallado de molduras Figura 55. Atornillado

de la consola. de las “costillas” internas.

74
 Figura 56. Raspado
del óxido del oro. Figura 59. Retoque del dorado.

Figura 57. Raspado Figura 60. Reintegración

del óxido del oro. del tallado.

Figura 61. Desprendimiento

Figura 58. Retoque del dorado. de molduras de la base.

75
INSTRUMENTO INVITADO

es decir, con personal experimentado en metal que pueda solucionar

problemas ligados al tipo de trabajo propio de estas mecánicas.
2. Con este trabajo se formó una persona en la restauración de las arpas de
pedales, al menos en el aspecto de su estructura en madera. Este punto es
importante, puesto que no existen en México técnicos en la restauración
de arpas, ni técnicos en su mantenimiento. Aunque son relativamente
pocas las arpas de concierto existentes en la República, sería importante
seguir la formación de técnicos, pues los arpistas generalmente contratan
técnicos de los eua para que realicen periódicamente el ajuste y
mantenimiento de sus arpas. Este trabajo no es sencillo y requiere de una
especialización muy detallada. Los resultados en el ajuste de las arpas de
la Escuela Nacional de Música no siempre han sido catalogados como
Figura 62. Pegado de molduras excelentes por los músicos, debido a la precaria experiencia lograda hasta
de la base. el momento. Los técnicos provenientes de los eua no realizan otro trabajo
que ajustar arpas de pedales durante su vida profesional, de ahí que la
exactitud de su trabajo es notoria y la experiencia en el mantenimiento de
las arpas está ligada a aspectos que van más allá del conocimiento teórico:
Conclusión es la práctica acumulada a través del constante trabajo del mismo tipo
durante un período largo.
El trabajo realizado en el arpa no es en realidad un trabajo de restauración en
sentido estricto. La reposición de sus partes (elementos de la tapa y la consola
completa) alteraron el original sustancialmente. Sin embargo, a pesar de lo
controvertido y por lo tanto polémico, la intervención se puede considerar
justificada, pues se lograron tres objetivos: en primera instancia, restituir la
parte funcional del instrumento, con buena calidad, de acuerdo al testimonio
oral de la dueña, incluyendo el sonoro.
Pero también se lograron otros dos objetivos, fundamentales en nuestro país:

1. Conocer más acerca de la tecnología de la construcción del arpa de pedales

en lo referente a sus partes construidas en madera. Este conocimiento
es necesario, puesto que no existe material referente a la construcción,
estructura, funcionamiento y mantenimiento de las arpas de concierto
publicadas en nuestro país. Es decir, si bien existe un estudio acerca del
funcionamiento del sistema mecánico del instrumento,1 y se han llevado
a cabo ajustes de arpas de la Escuela Nacional de Música y de particulares,
no se atacó ningún aspecto más allá de lo necesario para desensamblar y
reensamblar el instrumento, incluyendo un ajuste del arpa. Trabajar la
mecánica ubicada en la parte inferior de la consola, por lo tanto, debería
ser un trabajo que, por falta de experiencia en el trabajo con metal de
Miguel Zenker es académico de tiempo completo en la unam,
los que trabajamos en este proyecto, tendría que ser interdisciplinario,
Maestro en Sociología, estudió también en la Escuela de Laudería
de Mittenval (Alemania), es responsable del Taller de Laudería
en la Escuela Nacional de Música, y ha diseñado programas
académicos relacionados a la construcción de instrumentos
1
Miguel Zenker, “Aspectos técnicos en el uso y mantenimiento del arpa de pedales”, México, en Querétaro y Paracho, Michoacán.
2000 [inédito].

76
 Academia de Música
del Palacio de Minería
CONSEJO DIRECTIVO 2018 CONSEJEROS TITULARES

Julián Adame Miranda Ignacio Hidalgo Ortega

Ignacio Aguilar Álvarez Cuevas Justino Hirschhorn Rothschild
Miguel Ahumada Ayala Juan A. Holguín Esparza
José Antonio Areán Martínez Mauricio Jessurun Solomou
Jorge Arganis Díaz Leal Jorge Jiménez Arana
PRESIDENTE HONORARIO Eduardo Arriola Valdés Enrique Jiménez Espriú
Enrique Luis Graue Wiechers Luis Antonio Ascencio Almada Javier Jiménez Gutiérrez
Rector de la Universidad Nacional Autónoma de México Anna Elizabeth Bacmeister Carlos Lara Esparza
Enrique Baena Ordaz Gonzalo López de Haro
VICEPRESIDENTE HONORARIO José Manuel Bahamonde Peláez Salvador López Negrete
Carlos Agustín Escalante Sandoval Susana Barnetche y Pous Sergio López Noriega
Director de la Facultad de Ingeniería de la unam Klaus Boker Trauwitz Raúl López Roldán
Pedro Boker Trauwitz Víctor Mahbub Arelle
JUNTA DE HONOR Francisco Javier Bracamontes Manero Juan Cristobal Mata Sandoval
Javier Jiménez Espriú John Bruton Grant Mauricio Merikanskas Berkovsky
Víctor M. Mahbub Matta Ricardo Cabañas Díaz Ascención Medina Nieves
Carlos F. de la Mora Navarrete Roberto Calvet Martínez Eckart Miessner
Raymundo Canales Cabrera José Antonio Noguera Castillo
PRESIDENTE Guillermo Casar Marcos Ricardo Obert Martínez
Gerardo Suárez Reynoso Alejandro Chavarri Rodríguez Víctor Ortiz Ensastegui
Lilián Corona Lomelí Octavio Pastrana Pastrana
VICEPRESIDENTE Jacobo Dayan Askenazi Moisés Punsky P.
Rolando Zárate Rocha Daniel del Barrio Burgos Alfonso Ramírez Lavín
Jaime F. de la Mora Gómez José Ignacio Rodríguez Ezeta
SECRETARIO Mauricio de María y Campos Felipe Rodríguez Palacios
Ricardo Adolfo Vidal Valles Roberto Duque Ruiz César Roel
Marlene Ehrenberg Enríquez Jesús Roldán Acosta
TESORERO Adrián Escofet Cedeño Raúl Salinas de Gortari
Juan Casillas Ruppert José Manuel Espinosa Mendoza Rodolfo Salvador Delgadillo
Octavio Estrada Castillo Víctor Santini Ramírez
PROSECRETARIO Gustavo Fernández Díaz de León Wilhem Seemann
Juan Ursul Solanes Alicia Frenk Mora David Serur Edid
Juan Antonio Gracia Campillo Gilberto Suárez Baz
PROTESORERO Manuel Gómez Daza Rangel Luis Téllez Kuenzler
Luis Antonio Ascencio Almada Leopoldo A. González y González José Ramón Torres Solís
Armando Guerrero Soto Gene Towle Wachenheim
Guillermo Guerrero Villalobos Luis Vázquez Tamariz
Eulalio Hernández Ávalos Javier Villazón Salem
Theo Hernández Villalobos Jorge Yarza Garrido
Óscar Herrera Alejandro Zajarías

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 CONSEJO CONSULTIVO SOCIOS FUNDADORES CITADOS EN ORDEN ALFABÉTICO,
INCLUIDOS QUIENES A LA FECHA HAN FALLECIDO
Guillermo Güemez García José Manuel Covarrubias
Presidente Vicepresidente Rafael Aburto Valdés Víctor Manuel Gamba López (†)
Jaime Aguade Escofet (†) Jaime Gómez Crespo (†)
Sergio Alcocer Martínez de Castro Gumaro Lizárraga Martínez Guillermo Aguilar Álvarez (†) Fernando González Villarreal
Eduardo Andrade Iturribarría Horacio Lombardo Pérez Salazar Jorge Aguilar Ortiz José Luis Guerra Guajardo (†)
Fernando Areán Carrillo Sergio A. López Mendoza Samuel Alazraki Taranto Carlos Hank Rhon
M. Arturo Ballesteros Amozurrutia Javier Lozano Alarcón Miguel Alonso Calles José Hernández Terán (†)
Rafael Beverido Lomelín Francisco Martín Moreno Rodrigo Amerlinck y Assereto Luis Herrera de la Fuente
Jorge Borja Navarrete Guillermo Monsiváis Galindo Bernardo Ardavín Migoni Francisco Jauffred Mercado (†)
Gilberto Borja Suárez Carlos Arnoldo Morales Gil Fernando Areán Carrillo Enrique Jiménez Espriú
Othón Canales Treviño Rafael Moreno Valle Suárez Jorge Arganis Díaz Leal Javier Jiménez Espriú
José Antonio Ceballos Soberanis Andrés Moreno Fernández Julio Argüelles Arribillaga (†) Carlos Jinich Ripstein
Óscar de Buen Richkarday Leonardo Nierman Romarico Arroyo Marroquín Manuel Landa Meinhard (†)
Juan Ramón de la Fuente Adalberto Noyola Robles Guillermo Ballesteros Ibarra Carlos Lezama Gutiérrez (†)
Ignacio de la Mora Navarrete Francisco Pérez Gil Salazar Alfonso Barnetche González (†) Leopoldo Lieberman Litmanowitz (†)
Alfonso de María y Campos Bernardo Quintana Isaac Miguel Beltrán Valenzuela (†) Horacio Lombardo Pérez Salazar
Manuel Díaz Canales Gustavo Ramírez Hubard Gilberto Borja Navarrete (†) Enrique Lona Valenzuela (†)
Roger Díaz de Cossío Luis Ramos Lignan Jorge Armando Boue Peña (†) Sergio Antonio López Mendoza
Fernando Echeagaray Moreno Pablo E. Realpozo del Castillo Luis E. Bracamontes Gálvez (†) Víctor Manuel Mahbub Matta
Alberto Escofet Artigas Luis Rebollar Corona Jorge Cabezut Boo (†) Carlos Martín del Castillo
Gerardo Estrada Rodríguez Federico Reyes Heroles Roberto Calvet Martínez José Luis Medrano Moreno (†)
Fernando Favela Lozoya Gustavo Rivero Weber Roberto Campuzano Fernández Alberto Moles Batllevell
Rodolfo Félix Valdés Eduardo Salgado de León Jorge Carpizo McGregor (†) Alejandro Mondría de la Vega
Jorge Fernández Varela Carlos Slim Helú Sergio Carranza Castro (†) Francisco Montellano Magra
Gerardo Ferrando Bravo Guillermo Springall Caram Andrés Conesa Ruiz Carlos Alfonso Morán Moguel
Alberto Franco Sarmiento Fernando Solana Morales José Raúl Corona Uribe Antonio Murrieta Necoechea
Agustín Galindo Morán Saturnino Suárez Reynoso José Manuel Covarrubias Solís Francisco Noreña Casado (†)
Juan Pablo Gómez Morín Rivera Miguel A. Thierry Patiño Carlos Manuel Chavarri Maldonado (†) Luis Noriega Giral
Juan Diego Gutiérrez Cortina Ma. Teresa Uriarte de Labastida Gotzon de Anuzita Zubizarreta (†) Adolfo Orive Alba (†)
Melesio Gutiérrez Pérez José Luis Valera Benito Inocencio de la Cabada y Campos (†) Carlos Orozco Sosa
Carlos Hank Rohn Juan Visoso del Valle Carlos F. de la Mora Navarrete Francisco Pérez Gil Salazar
Carlos Jinich Ripstein Luis Zárate Rocha Francisco de Pablo Galán Jorge Pérez Montaño (†)
Enrique Krauze Kleibort Manuel Díaz Canales Carlos Prieto y Fernández (†)
Daniel Díaz Díaz Bernardo Quintana Isaac
Ramón Hubert Eberstadt Sichel (†) Gustavo Ramírez Hubard
CONSEJO ARTÍSTICO Fernando Echeagaray Moreno Carlos M. Ramírez Otero (†)
Alberto Escofet Artigas Javier Ramírez Otero
José Areán Luis Pérez Santoja Fernando Espinosa Velazco Octavio Rascón Chávez
José Carral Escalante Carlos Miguel Prieto Fernando Favela Lozoya Daniel Reséndiz Núñez
Juan Arturo Brennan Robert Schwendeman Rodolfo Félix Valdés (†) Francisco Rosello Coria (†)
Luis Herrera de la Fuente Francisco Viesca Treviño Gerardo Ferrando Bravo José Ignacio Ruiz Barra (†)
Shari Mason Sergio Vela Jesús Foullon Gómez Daniel Ruiz Fernández
Manuel Franco López (†) Raúl Salinas de Gortari
Alberto Franco Sarmiento Miguel Ángel Salinas Duarte
Walter Friedeberg Merzbach Carlos Sandoval Olvera

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Carlos Slim Helú Froylán Vargas Gómez
Saturnino Suárez Fernández (†) Óscar Vega Argüelles (†)
Agustín Strafón Arteaga Jorge Velazco Muños (†)
Miguel Ángel Thierry Patiño Ricardo Vidal Valles
Rubén Urbina Peña (†) Manuel Viejo Zubicaray (†)
José Urquiaga Blanco Jesús Villanueva Macías (†)
Gilberto Valenzuela Ezquerro (†) Juan Manuel Zurita Sosa
Juan Manuel Varela Herrera (†)

Universidad Nacional Autónoma de México

Enrique Luis Graue Wiechers
Rector

Carlos Agustín Escalante Sandoval

Director de la Facultad de Ingeniería

Dr. Jorge Volpi Escalante

Coordinador de Difusión Cultural Quodlibet
Fernando Saint Martin de Maria y Campos Consejo Editorial
Director General de Música Sergio Vela, Jacobo Dayán, Theo Hernández,
Roberto Kolb, Ricardo Miranda,
Luis Pérez Santoja, Gilberto Suárez,
Jorge Terrazas y de Allende y Miguel Zenker.

Editor
Fernando Fernández

Academia de Música del Palacio de Minería Redacción

Libertad Paredes
Quodlibet
Revista de la Academia de Música del Palacio de Minería Diseñadora
Otoño 2018, año 8, número 30 Heidi Puon Sánchez

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www.quodlibet.or g.mx